Исторический источник и типологический анализ русской культуры позднего Средневековья

Л.Б. Сукина*

ИСТОРИЧЕСКИЙ ИСТОЧНИК И ТИПОЛОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ ПОЗДНЕГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ

В изучении русской средневековой культуры и ее отдельных областей на протяжении последних десятилетий существует тенденция к обобщающей теоретической систематизации, выделению внутри нее единых смысловых структур. Первое, кажущееся очевидным, направление - давно принятое по отношению к европейской культуре членение на исторические стили и существовавшие в их рамках жанры. По этому принципу выстраивал свою историю русской средневековой литературы Д.С. Лихачев1. В 70-80-е гг. XX в. Г.К. Вагнером была сделана попытка структурирования по стилям и жанрам древнерусского искусства и архитектуры, неоднозначно встреченная другими исследователями2. Хотя опыты Г.К. Вагнера вовсе не были связаны с механической экстраполяцией на древнерусскую художественную культуру западноевропейской стилевой и жанровой типологии, а предполагали типологизацию памятников, исходя из их культовых и светских функций, они вызывали и вызывают большие сомнения, так как элементы такой структуры слишком умозрительны.

Другой путь уяснения структурной организации русской средневековой культуры - ее категориальный анализ. Д.С. Лихачев осмысливал древнерусскую, а затем и русскую классическую литературу не только в рамках смены исторических стилей, но и в категориях времени и пространства3. Категориальный анализ применяется и в отечественной медиевистике, а с недавнего времени стал использоваться и в историко-культурных исследованиях русского Средневековья. Но среди сторонников этого метода существует расхождение во взглядах на содержа-

* Сукина Людмила Борисовна - кандидат культурологии, заведующая кафедрой гуманитарных наук НОУ Институт программных систем - «Университет города Переславля» им. А.К. Айламазяна © Сукина Л.Б., 2008

Исторический источник и типологический анализ русской культуры...

ние понятия «категория» в приложении его к средневековой культуре.

Прежде чем начать разбираться в сути этих противоречий, попробуем уточнить, каково содержание понятия «категория» и как оно оценивается современным философским знанием. Большинство новейших словарей определяет слово «категория» (от греческого kategoria - высказывание, обвинение, признак) как «предельно общее фундаментальное понятие, отражающее наиболее существенные, закономерные связи реальной действительности и познания»4. Категории являются формами и устойчивыми организующими принципами процесса мышления. К философским категориям относят предельно широкие родовые понятия, такие как «бытие», «субъект», «сущность», «количество», «качество», «материя», «сознание». Они используются и в других областях гуманитарного знания. Но В.С. Степин в своем недавнем выступлении, посвященном роли философии в современных исследованиях культуры, подчеркнул, что несмотря на конструктивное и терминологическое сходство «категории философии и универсалии культуры не тождественны»5. По мнению В.С. Степина, философия упрощает и схематизирует универсалии культуры, сознательно отсекая многие аспекты жизненных смыслов, особенно связанные с эмоциональным переживанием мира. Далеко не все сложившиеся в философской науке в процессе ее исторического развития признаки отдельных философских категорий изоморфны признакам универсалий той культуры, на фоне которой они сформировались.

В.С. Степин предлагает рассматривать основания культуры как систему особых мировоззренческих универсалий или категорий культуры. В этой системе категории представляют собой «те жизненные смыслы, которые заключены в понимании человека, его деятельности, природы, пространства и времени, причинности, справедливости, свободы, истины, добра и зла и т. д.»6. Они выполняют важнейшие функции в культуре и социальной жизни при формировании целостного образа мира и определяют не только осмысление, но и эмоциональное переживание человеком окружающей действительности. В.С. Степин особо подчеркивает, что универсалии культуры пронизывают все ее сферы и проявляют себя не только в языке, но и в обыденном сознании, искусстве, художественном мышлении. на системе культурных универсалий базируются конкретные программы человеческой жизнедеятельности, как-то: знания, предписания, образцы поведения и общения, верования, ценностные ориентации и т.п.

Л.Б. Сукина

Выявить категории современной культуры, смыслополага-ющие деятельность человека, вероятно, не так уж сложно, хотя и в этом вопросе могут быть разногласия. Тот же В.С. Степин говорит: «Спросите у человека с улицы, что такое справедливость, он вам определения не даст, но что такое справедливость - он понимает, приведет примеры, скажет, что сосед у него несправедливый или справедливый человек, и так далее»7. Историк, изучающий европейское или русское Средневековье, не имеет возможности вопрошать «человека с улицы», что для него значат слова «правда» и «истина», «вера» и «грех», «благочестие», «Страшный Суд» и т. д. В поисках категорий исследователь вынужден обращаться к различным видам источников. и вот тут возникает проблема вербализации универсалий средневековой культуры в языке современной науки. В настоящее время, наверное, можно выделить два основных подхода к наименованию категорий средневековой культуры. Один из них связан с именем А.Я Гуревича, другой предлагается в работах А.Л. Юрганова.

Проблема категориального анализа картины мира средневекового человека была поставлена А.Я. Гуревичем в книге «Категории средневековой культуры»8. В предисловии проговорено, что «способ изучения средневековой культуры, применяемый в данной работе, состоит в анализе отдельных ее категорий и в раскрытии их смысла как элементов единой социально-культурной системы»9. Ниже уточняется, что внимание исследователя «направлено на изучение не сформулированных явно, не высказанных эксплицитно, не вполне осознанных в культуре (выделено мной - Л. С.) умственных установок, общих ориен-таций и привычек сознания, «психического инструментария», «духовной оснастки» людей средних веков - того уровня интеллектуальной жизни общества, который современные историки обозначают расплывчатым термином «ментальность»»10. А.Я. Гуревич выбирает лишь несколько компонентов средневековой «модели мира»: время и пространство, право, богатство, труд и собственность. Объединение в одном смысловом ряду «космических» и «социальных» категорий он объясняет желанием произвести «разрозненные пробы» в разных кусках «средневекового мира» в целях установления их общей природы и взаимной связи, а также соображением раскрытия культурного содержания не только космического универсума, но и приземленных юридической, социальной и экономической сфер жизни человека11. Во втором издании книги А.Я. Гуревич добавляет к

Исторический источник и типологический анализ русской культуры...

перечисленным выше категориям «смерть», занимающую важное место в ряду умственных установок средневекового сознания.

Несмотря на тщательное обоснование объектов анализа, вопрос, почему именно эти, указанные выше, понятия А.Л. Гу-ревич счел категориями средневековой европейской культуры, остается невыясненным. Трудно не согласиться с высказанным Л.М. Баткиным сомнением по поводу имманентности их именно средневековому сознанию: «Несмотря на самоочевидную фундаментальность или именно благодаря ей, современный историк находят эти понятия в готовом виде в собственной голове - и накладывает извне, на чужую культуру. Но не следует ли искать ключевые слова-понятия внутри умственного состава изучаемой культуры? Не может ли оказаться, что эта культура per se... сознавала мир, выстраивала себя вокруг иных «категорий». и что «картина мира» была своеобычной, прежде всего из-за незнакомого нам культурного языка, иных логических начал мышления, способов духовного самоформирования?»12

«Умственный состав» средневековой европейской культуры, представленный, в частности, философией, дает нам совсем другие слова-понятия, имевшие для человека того времени значение универсалий. Крупнейший средневековый философ Фома Аквинский оперирует категориями «душа», «тело», «интеллект», «благо», «зло» и рассуждает о сущности души, проблеме единения ее с телом, о Божественном и человеческом познании, воле и провидении, свободе выбора. Все его размышления и помыслы вращаются вокруг сопоставления Бога и Человека, небесного и земного13. Не на основе ли этих сопоставлений и противопоставлений и строилась «картина мира» средневекового человека, а право, богатство, труд и собственность составляли лишь необходимую часть повседневного человеческого бытия, каковой они остаются и сейчас?

Надо сказать, что определенная искусственность и неполнота предложенной системы категорий осознается и самим А.Я. Гу-ревичем. В книге «Проблемы средневековой народной культуры» предлагается иной подход к источникам, вскрывающий, как представляется ее автору, «внутреннюю противоречивость средневековой культуры», в которой наблюдается сложное взаимоотношение «высокого» и «низкого» слоев. При этом А.Я. Гуревич настаивает, что новый метод не отменяет, а дополняет использованный им ранее категориальный анализ14.

Уже в «Категориях средневековой культуры» А.Я. Гуревич отмечает, что «богословие представляло собой «наивысшее

Л.Б. Сукина

обобщение» социальной практики человека средневековья, оно давало общезначимую знаковую систему, в терминах которой члены феодального общества осознавали себя и свой мир и находили его обоснование и объяснение»15. Знаковую систему средневекового богословия сам А.Л. Гуревич использовал в другой своей работе «Культура и общество средневековой Европы глазами современников», написанной на основе исследования такого источника, как ехетр1а (примеры благочестия) XIII в. с привлечением иконографических памятников16. Здесь уже выделяются иные понятийные моменты, существенные для картины мира средневекового человека: земной и загробный мир, «большая» и «малая» эсхатологии, чистилище, грех, душа и тело, своя и чужая вера и т. п. Количество универсалий расширяется в зависимости от расширения списка вопросов, которые исследователь обращает к источнику. Надо признать, что А.Я. Гуревич виртуозно владеет мастерством, если перефразировать его же собственное высказывание, задавать людям иной эпохи наши вопросы и получать на них их ответы. В своей беседе с редакторами журнала «Отечественные записки» Н. Соколовым и М. Гринбергом он заметил: «Поставьте проблему, и обнаружатся источники. Источники не лежат готовенькие. Их надо интерпретировать, их надо повернуть. и как раз постмодернистская критика, с ее скептицизмом относительно того, как можно источники повернуть, оказывается скорее конструктивной, чем просто негативной»17.

А.Я. Гуревич признает, что экстраполировать его метод на историю русской культуры непросто. Это связано с тем, что источниковая база у нас не такая богатая и обширная как в странах Западной и Центральной Европы. Но и здесь, по мнению А.Я. Гуревича, историк должен исходить не из наличия или отсутствия источников, а из постановки проблемы: «Если вы занимаетесь Русью XVI века и не ставите проблему индивида, жившего в то время, вы и не получите никакого результата»18. И далее: «Постановка проблем очень важна. И то, что наши историки заимствуют постановку проблем у Ле Гоффа, Ле Руа Ладюри и исследуют с их помощью другой, отечественный материал, - это необходимая ступень в изучении ими ремесла историка, и это может дать и уже дает ценные результаты»19. Заметим, что французская школа исторической антропологии, чьи методы активно пропагандирует А.Я. Гуревич, также следовала и следует по пути выявления в средневековой культуре Европы универсалистских понятий и смыслов, их анализа и

Исторический источник и типологический анализ русской культуры...

описания20. Большинство из этих понятий не специфичны для Средневековья, а имеют отношение ко всему историческому времени существования человека.

Принципиально иной подход к категориальному анализу русской средневековой культуры предлагает А.Л. Юрганов. В своей известной работе, посвященной этой проблеме, он пишет: «Категории в нашем понимании - «символические основы», не выводимые ниоткуда, кроме как из себя. Применительно к истории и культуре это значит, что феноменологически изучаются самоосновы самосознания и смыслополагания человека и общества»21. Обнаружение категорий в качестве символических самооснов средневековой культуры, по мнению А.Л. Юрганова, должно неизбежно привести исследователя к феноменологическому постижению Средневековья как вполне цельного и законченного явления духа. Категории могут быть обнаружены посредством диалога «мифа исследователя» с «мифом источника», осуществляемого при помощи источниковедения. основная проблема такого диалога состоит в том, что и при традиционном источниковедческом анализе, и при использовании феноменологического подхода «сталкиваются древнерусский и научный языки - живой, но не существующий, и существующий, но не обыденный. Острота столкновения может выражаться и в полном непонимании друг друга»22.

А.Л. Юрганов справедливо отмечает, что серьезным препятствием на пути категориального анализа русской средневековой культуры является одна из главных особенностей древнерусского языка - его нетерминологичность. Вокруг каждого слова-понятия существует почти неисчислимое количество индивидуальных смыслов. Поэтому историку приходится совершать дополнительный сложный лексико-семантический поиск с целью выявления содержания понятий, претендующих, с его точки зрения, на категориальность.

Еще одна существенная проблема - выделение категорий из общей массы понятий разной степени репрезентации, используемых средневековой культурой. А.Л. Юрганов, и в этом состоит принципиальное отличие предлагаемой им категориальной системы от системы категорий А.Я. Гуревича, настаивает на исключении из числа категорий средневековой культуры понятий, которые существовали задолго до Средневековья и существуют поныне. К таковым относится, например, даже такое важнейшее сущностностное понятие христианской культуры как «святость». А.Л. Юрганов полагает, что «символическая

Л.Б. Сукина

самооснова смыслополагания может быть признана категорией только при условии, что она представлена тремя формами своего бытия: она проявляется, и потому фиксируется некий ее эмбриональный компонент; существует в развитой форме; и по своим же внутренним причинам перестает существовать (выделено А.Л. Юргановым - Л.С.)»23. Поэтому категориальный анализ средневековой культуры может быть применен только к тем сторонам жизни людей, «которые определяют ее как сущностный феномен ушедшего в небытие сознания»24.

В качестве сторон жизни средневекового человека, составляющих его ментальную сущность, А.Л. Юрганов выделяет «правду» и «веру», проблема которых в русском Средневековье была важнее проблемы истины, исчерпывающе открытой и определенной в текстах Священного Писания. Социальные понятия «власть» и «собственность» осознавались в средневековой Руси в глагольных категориях «пожаловать» и «благословить». Место человека в социуме и социальные взаимосвязи заключались в антиномиях «Бог - раб Божий» и «государь - холоп». А время и пространство представлялись как единый исторический процесс, завершающийся Страшным Судом25.

А.Л. Юрганов достаточно убедительно обосновывает свой выбор категорий русской средневековой культуры. С точки зрения современной модели мышления здесь вроде бы нет никаких особых противоречий. Но для нас, например, остается нерешенным вопрос: можно ли применять категориальный анализ к культуре, которая не знала самого понятия категории? Заметим, что в западноевропейском Средневековье существовала более или менее оформленная философская мысль, знакомая с философией и логикой античности и пытавшаяся опираться в своих рассуждениях о бытии Бога и тайнах человеческой души на труды Аристотеля и Платона. И все же западные медиевисты, в том числе и представители школы исторической антропологии, часто избегают жесткого определения выделяемых ими универсалистских понятий средневековой картины мира в качестве культурных категорий, даже при их совпадении с категориальными понятиями схоластической философии26.

Кроме того, как нам кажется, если выделенные А.Л. Юр-гановым «категории» и определяют в какой-то мере русскую средневековую культуру «как сущностный феномен ушедшего в небытие сознания», но все же далеко не исчерпывают ее содержания. Целый круг специфичных именно для средневековой русской культуры (в тех хронологических и сущностных грани-

Исторический источник и типологический анализ русской культуры...

цах, как ее определяет А.Л. Юрганов) понятий, фиксированных в источниках, остается за рамками предлагаемого категориального анализа. Например, понятие «образ», полемика о котором и его отношении к «первообразу» велась в течение двух столетий. Дело в том, что некоторые ключевые представления средневекового человека не имеют особой лексической фиксации, так как проявились не столько в письменности, сколько в изобразительном искусстве, важность которого для полноты понимания «ушедшего в небытие сознания» несомненна.

Думается, в целях выявления сущностных структур русской средневековой культуры можно воспользоваться и другими, как нам представляется, более «мягкими», хотя, может быть, и более расплывчатыми типологизирующими методами. Один из таких подходов был использован М.Б. Плюхановой в стремлении показать организующую роль символических форм, связанных с культами покрова Богородицы, креста, Иоанна Предтечи, Меркурия Кесарийского, Димитрия Солунского, Константина Великого, Георгия Победоносца, Софии Премудрости Божией в формировании национально-исторического мышления Русского государства ХУ-ХУП вв.27 В качестве основы своей историко-культурной типологии М.Б. Плюханова использовала понятия «сюжет» и «символ». Доказательной базой исследования стал достаточно широкий круг хорошо известных летописных и агиографических памятников. Многоуровневый герменевтический анализ текстов позволил выявить конкретный исторический смысл, казалось бы, традиционных для византийско-православ-ной культуры сюжетов и символов в условиях идеологического самоопределения Московского царства.

Значение сюжета в выявлении специфики определенной исторической формы культуры было блестяще продемонстрировано еще О.М. Фрейденберг в ее работе, посвященной теоретической истории античной литературы28. Одной из задач работы было исследование особенностей мышления древних греков в «долитературный» и «литературный» периоды оформления и бытования сюжетов и жанров античной словесности. Ключевая роль в формировании сюжетов древнегреческой культуры принадлежала образу, который выполнял функцию тождества в системе архаического восприятия мира в форме равенств и повторений. В исторической перспективе семантика образов оставалась неизменной, но менялась их морфология. Это изменение О.М. Фрейденберг называла «метафоризацией» образа29.

Л.Б. Сукина

Восприятие картины мира в качестве системы «равенств и повторений» было характерно и для Средневековья. Данное представление уже давно является общим местом в зарубежной и отечественной исторической науке и не требует дополнительных обоснований. Поэтому, как нам кажется, понятия «сюжет» и «образ» можно использовать для выявления специфики «ушедшего в небытие сознания» позднего русского Средневековья, по крайней мере, не менее успешно, чем понятие «категория». Важно только понять и показать механизм «метафоризации» поздним Средневековьем сквозных образов и историческое своеобразие мотивов традиционных сюжетов православной культуры, иначе осмысленных человеком, оказавшимся в ситуации культурного перехода от Средневековья к Новому времени.

Сюжетно-образная система русской средневековой культуры складывалась постепенно на протяжении нескольких столетий с X по XVII в. Значительная часть сюжетов и образов была заимствована у культуры Византии вместе с христианством. Постепенно они дополнялись за счет уже не только византийского, но и югославянского и западноевропейского влияния и культурных контактов. Большинство сюжетов были связаны с интерпретациями различными национально-историческими типами христианских культур текстов Священного Писания, святоотеческой и агиографической литературы. некоторые, в основном сформированные агиографией и летописной традицией, имели национальное происхождение.

Сюжетно-образная система русской культуры второй половины XVI-XVП вв. отличается большой сложностью и отражена в значительном количестве разнообразных источников. Она не только сохранила традиционные сюжеты и образы, связанные с начальным периодом христианизации, а также появившиеся в послемонгольское время, но и модифицировала многие из них и, кроме того, породила и заимствовала множество новых, непривычных для национального сознания и даже идущих в разрез с ценностями «древлего благочестия». Выявление и систематизация всех сюжетов и образов русской позднесред-невековой культуры - задача будущих исследований. Ее решение необходимо для как можно более полной реконструкции картины миры человека того времени и ее понимания. Мы же в данной работе на одном примере постараемся показать, как в XVI-XVII вв. происходило не только освоение новой сюжетно-образной системы, но и «метафоризация» таких традиционных для средневековой культуры сюжетов, как конец света.

Исторический источник и типологический анализ русской культуры...

Эсхатология занимает особое место среди ключевых тем русской средневековой культуры, так же как и культуры средневекового Запада. В последние два столетия Средневековья, с конца XV до конца XVII в., русское общество пережило собственный, по терминологии А.Дж. Тойнби, «религиозный ренессанс»30, утвердив своей главной духовной целью очищение православной веры и восстановление ее «древлего» чина. И одним из ведущих направлений религиозной мысли, литературы и искусства становится эсхатологическое, представленное апокалиптикой и примерами древнего и нового благочестия перед лицом вечной жизни после смерти.

Кажется очевидным, что основные эсхатологические идеи в культуре русского Средневековья изначально должны были связываться с Апокалипсисом (Откровением Иоанна Богослова), содержащим описание предстоящего конца света и предшествующих ему событий. Однако тема Апокалипсиса не нашла широкого воплощения в православном богословии, литературе и искусстве. Хорошо известно, что в византийской и русской художественной культуре сюжеты Апокалипсиса появлялись лишь эпизодически и по существу оказались заменены более общим и отвлеченным сюжетом Страшного Суда. Причина этого обстоятельства, как нам кажется, достаточно точно определена Г.В. Поповым: «Характерна сосредоточенность восточнопра-вославной художественной традиции именно на цикле Страшного Суда - события как бы единовременного и обозримого, с преобладающей интонацией торжества царства праведников и «славы правосудного Сына Божия» («Житие Василия Нового»)... Создание портативных композиций на тему Страшного Суда. уподобляло образ Второго пришествия образам иконным, молитвенным и предназначенным для длительного духовного общения»31. Представления о Страшном Суде как о моменте окончательного разрешения проблемы посмертного прощения или наказания за земной грех нашли отражения и в русских синодиках XV-XVII вв., и в других распространенных в это время памятниках переводной и оригинальной древнерусской литературы32.

Когда текст Апокалипсиса был признан в Византии каноническим и включен в состав Священного Писания, точно не установлено. Иконы на его сюжет в византийском искусстве также неизвестны. А в монументальном искусстве несколько циклов на тему Апокалипсиса были созданы в афонских монастырях только в постиконоборческий период во второй половине

Л.Б. Сукина

ХУ1-ХУП вв.33 Единственная же известная греческая лицевая рукопись Апокалипсиса не обнаруживает явных связей ни с аналогичными западными, ни с русскими памятниками34.

Заметим, что хотя в Западной Европе первые лицевые списки Апокалипсиса появились уже в эпоху раннего Средневековья, широкое распространение в культуре эта тема получила только на пороге Возрождения, в ХШ-Х1У вв. Тогда человек средневекового Запада ощутил первые признаки разрушения привычного для него мироустройства. Наиболее высоко специалисты ставят лицевые Апокалипсисы этого времени, происходящие из Англии и Северной Франции - своего рода культурной периферии позднесредневекового и раннеренессансного мира35. Сюжеты «Апокалипсиса» были популярны также в романской и готической резьбе и в проторенессансной живописи Италии, а немного позднее и в искусстве Испании и Фландрии.

В истории русской средневековой культуры также можно выделить лишь три достаточно протяженных хронологических отрезка, связанных с обострением интереса к теме и проблематике Апокалипсиса. Это XV - начало XVI в., вторая половина XVI в. и середина - вторая половина XVII в. В науке не раз предпринимались попытки дать этим фактам объяснение. Как правило, их пытались связать с конкретными политическими событиями и социальными процессами в обществе, будь то создание и укрепление централизованного государства, «опричный террор» или религиозные реформы патриарха Никона36. Но, учитывая трансцендентный и циклический характер средневековой культуры, трудно представить, что аналогичные культурные феномены были каждый раз инициированы принципиально различными историческими обстоятельствами. Вероятно, следует предположить, что для актуализации темы Апокалипсиса в тот или иной хронологический период были какие-то другие, более глубокие причины, коренящиеся в самой базовой основе культуры православного Средневековья, и что между этими причинами существовала семантическая взаимосвязь.

Первым по времени создания значительным памятником русской средневековой культуры на тему Апокалипсиса считается несохранившаяся роспись Феофана Грека 1405 г. на западной стене основного объема Благовещенского собора Московского Кремля, упоминаемая в Послании Епифания Премудрого Кириллу Тверскому37. Г.В. Попов, вероятно вполне справедливо, связывает появление этой фрески с окончанием в 1408 г., по вычислениям богословов того времени, «послед-

Исторический источник и типологический анализ русской культуры...

него» Индиктиона (532-летнего пасхального цикла)38. Весь православный мир в начале XV в. ощущал себя на пороге конца света, который ожидался в 7000 г. от Сотворения мира, т. е. в 1491/1492 гг. от Рождества Христова. Даже новая пасхалия тогда была составлена, с учетом неминуемости этого события, всего на восемьдесят четыре года. На основании авторитетного в то время Откровения Мефодия Патарского по годам были расписаны и предшествующие концу мира апокалиптические события39. Создание в это время фрески на сюжет Апокалипсиса Иоанна Богослова в кремлевском великокняжеском соборе могло мыслиться как напоминание о грядущих уже в самое ближайшее время бедствиях. Повторение ее иконографической схемы другими художниками при перестройках храма в 1416 и 1484-1489 гг. не могло быть только данью уважения к творчеству признанного мастера, а вызывалось насущной необходимостью укрепления веры и духа в ожидании близкого и неотвратимого финала земной христианской истории.

В канун самого этого страшного и торжественного события, около 1492 г., была написана и знаменитая икона «Апокалипсис» для Успенского собора Московского Кремля40. Мастер этой иконы пошел по пути обобщения сюжета, выделяя только основные мотивы и упрощения и монументализации композиции. Так произошел перевод назидательного сюжета стенной росписи в молитвенный образ, предназначенный для поклонения и активно включенный в храмовое действо.

Напряженное ожидание конца света в марте и сентябре 1492 г. (согласно и мартовскому, и сентябрьскому календарному счету) завершилось некоторым разочарованием в обществе, так как предсказания православных книжников не оправдались41. Но существовали еще и подсчеты западноевропейских астрологов, по которым светопреставление должно было случиться в 1524 г. от Рождества Христова, или в 7032 г. от Сотворения мира. Эти подсчеты были известны в Московской Руси по «Новому альманаху» И. Штефлера и Я. Плауме 1513 г. и из других более ранних источников42. Поэтому и в новом Благовещенском соборе Московского Кремля (построен в 1489 г.) артелью мастеров под руководством иконописца Феодосия - сына знаменитого изографа Дионисия - в 1508 г. была вновь выполнена роспись на тему Апокалипсиса, опять занявшая западную стену храма, где обычно было принято помещать сцену Страшного суда43. В 1513-1515 гг. Апокалипсис был написан и на стене западной паперти кремлевского Успенского собора44.

Л.Б. Сукина

Следует подчеркнуть, что в конце XV - начале XVI в. Апокалипсис был необычайно актуален и в художественной культуре Западной Европы (опять же в связи с указанными выше астрологическими вычислениями). В 1498 г. появился знаменитый одноименный цикл из 15 гравюр Альбрехта Дюрера, немного позже листы на апокалиптические сюжеты Лукаса Кранаха, Ганса Гольбейна и неизвестных иллюстраторов гравированной Библии Лютера. Иконография «Апокалипсиса» Дюрера стала известна в России во второй половине XVI - XVII вв. благодаря привозимым с Запада гравированным Библиям и оказала определенное влияние на русское искусство, в основном через посредство Библии Пискатора.

По истечении седьмой тысячи лет и в связи с отсутствием реализации ожидаемых событий в православном мире была высчитана новая дата конца света. В трактате 1489 г. «О летах седьмой тысячи» греческий богослов и книжник из окружения московской великой княгини Софьи Палеолог Дмитрий Трахани-от указывал, что в толковании смысла предсказаний откровения важное значение имеет само число «семь». Поэтому дату конца света строго определить невозможно, и его следует ожидать и «от иных седмиц», т. е. данное событие может произойти и в 7070, и в 7077 г.45 Посредством этого объяснения финал земного существования человечества отодвигался на семьдесят лет и мог наступить в 60-е гг. XVI в., что не отменяло его неотвратимости и поддерживало апокалиптическое мироощущение русского средневекового общества.

Неудивительно, что ситуация томительного ожидания «последних времен» вновь обострилась в середине XVI в. Особенно напряженной она стала в 1560-е гг. Именно с ней, а не с потребностями антиудельной борьбы центральной власти Московского государства, связывает А.Л. Юрганов формирование феномена опричнины Ивана Грозного46. И хотя нам эта гипотеза представляется интересной, но спорной, роль эсхатологических настроений в социокультурной жизни того времени, несомненно, была весьма значительной.

В изобразительном искусстве середины XVI столетия также наблюдается возвращение к теме Апокалипсиса. Крупнейшими произведениями на этот сюжет стали возобновленная в 40-50-е гг. XVI в. уже неоднократно упоминавшаяся нами роспись Благовещенского собора Московского Кремля и фреска в Святых вратах Спасского монастыря в Ярославле 1564 г47. Второй половиной XVI в. датируются и самые ранние в рус-

Исторический источник и типологический анализ русской культуры...

ской книжной культуре лицевые Апокалипсисы, украшенные великолепными миниатюрами.

Но и в XVI в. конец света тоже не реализовался. В последний раз, с еще большей силой, эсхатологические ожидания возродились в середине XVII столетия.

Как пишет А.Л. Юрганов: «Если в XV-XVI вв. русских людей волновало время прихода Христа, то в следующем веке их внимание переключилось на символическое число [666 - Л. С.], смысл которого недвусмысленно указывал на Антихриста. Его приход стал тревожить не меньше, чем само Второе Пришествие Христа.»48. Убежденность в воцарении Антихриста влекла за собой и ожидание скорого конца света. По вычислению книжников, Антихрист должен был явиться в 1666 г., а через три года, в 1669 г., состояться и сама кончина мира. Позже эти события были перенесены соответственно на 1699 и 1702 гг. В неминуемости осуществления апокалипсических предсказаний убеждали и грозные предзнаменования в реальной жизни: страшная моровая язва 1654 г., унесшая жизни почти половины населения центра страны, голод 1655-1656 гг., реформа русской церкви, повлекшая за собой ее раскол и многолетние дискуссии о вере.

Росту и конкретизации эсхатологических ожиданий в XVII столетии способствовало расширение возможностей доступа грамотной части населения к самому тексту Апокалипсиса Иоанна Богослова. В начале XVII в. украинским богословом Лаврентием Зизанием (Тустановским) был сделан славянский перевод Толкования на Апокалипсис архиепископа Андрея Кесарийского49. Он получил распространение в рукописных копиях и киевском издании Памвы Берынды 1625 г.

Апокалиптические настроения приобрели особенный размах в середине-второй половине XVII в., чему немало способствовали события, связанные с расколом русской церкви. Учение об антихристе стало одним из основных у старообрядцев. Сам антихрист нередко персонифицировался ими в образах патриарха Никона, царей Алексея Михайловича и, позже, Петра Алексеевича. резко обличая порядки на земле перед антихристовым пришествием, сторонники старой веры свои надежды на лучшее связывали с хилиастическими мечтами о Царстве Божьем. В связи с этим Московский церковный собор 1666-1667 гг. был вынужден, в свою очередь, рассмотреть вопрос об использовании Апокалипсиса в борьбе с расколоучителями. На соборе было заявлено, что слова о пришествии Антихриста следует отнести к самим раскольникам, а не к официальной церкви50.

Л.Б. Сукина

Пик интереса к теме Апокалипсиса в изобразительном искусстве XVII в. также падает на середину-вторую половину столетия. В это время особенно часто тема Апокалипсиса используется во фресковых росписях костромской и ярославской школ. Это фрески 1640-1650-х гг. собора Кирилло-Белозерс-кого монастыря, церкви Троицы Калязина монастыря, церкви Николы Надеина в Ярославле, Крестовоздвиженского собора в Романово-Борисоглебске (Тутаеве), церкви Троицы в Никитниках в Москве.

Блистательное воплощение эта тема нашла в росписи Троицкого собора Данилова монастыря в Переславле-Залесском, выполненной в самый острый момент эсхатологического ожидания в 1662-1668 гг. артелью костромских мастеров фрески во главе с Гурием Никитиным. Масштабность цикла иллюстраций Апокалипсиса данилова монастыря и его расположение в интерьере Троицкого собора свидетельствуют о том, что для заказчиков и авторов росписи этот сюжет имел особый смысл. Обычно в XVII в. фрески Апокалипсиса выносились за пределы основного объема храма, в притвор или на галереи. Но в Троицком соборе Апокалипсис занимает всю западную стену основного объема.

В истории древнерусского искусства можно найти еще только один подобный пример - стенопись Благовещенского собора Московского Кремля. Однако росписи Троицкого и Благовещенского соборов имеют разную иконографию. В Благовещенском храме трактовка сюжетов Апокалипсиса близка к знаменитой иконе конца XV в. из Успенского кремлевского собора и к иллюстрированным рукописям XVI столетия, в то время как мастера Троицкого собора использовали совсем другие иконографические источники.

Анализ иконографии троицкого Апокалипсиса приводит к выводу, что литературным источником фресок служил не канонический новозаветный текст Откровения, а Толковый Апокалипсис Андрея Кесарийского, так как многие детали изображений существуют только в толковании к главам и подглавам, а в самом рассказе Иоанна Богослова отсутствуют. В стенописи Троицкого собора были использованы сюжеты лишь тех глав, которые имели существенное значение для художественного осмысления идеи Апокалипсиса. Тем не менее здесь оказались проиллюстрированы все важнейшие моменты Откровения: от явления Христа Иоанну Богослову среди семи светильников до торжества праведников в горнем Иерусалиме51.

Исторический источник и типологический анализ русской культуры...

В качестве образцов иконографии апокалиптических сюжетов при росписи храмов этого времени использовались преимущественно гравюры известных в России западноевропейских Библий ХУЬХУП вв., в первую очередь, Библии Пискатора. Иконография Пискатора, например, достаточно легко распознается в стенописях и московской церкви Троицы в Никитниках, и переславского Троицкого собора. Причиной такой откровенной «вестернизации» в художественном прочтении Апокалипсиса мастерами русской фрески было почти полное отсутствие качественных византийских и других православных «подлинников».

Первый русский Апокалипсис, гравированный на дереве дьяконом Прокопием, датируется также серединой XVII в. (1646-1662). Книга, состоящая из 25 грубоватых по манере исполнения ксилографий горизонтального формата, иллюстрирует основные моменты Откровения Иоанна Богослова52.

Ко второй половине XVII в. относится большинство сохранившихся лицевых рукописей Толкового Апокалипсиса, в зримых образах воспроизводящих грядущие трагические и ужасные события. До нашего времени дошли десятки таких книг, отличающиеся различной степенью качества исполнения текста и иллюстраций.

Большинство известных нам лицевых книг этого жанра являются Толковыми Апокалипсисами Андрея Кесарийского. Часто под одним переплетом с Апокалипсисом находились и другие эсхатологические сочинения: Житие и хождение Иоанна Богослова; Слово палладия Мниха о втором пришествии; Повесть о славе небесной и радости праведных вечной; Слово блаженного Ипполита папы Римского о скончании мира, о антихристах и о втором пришествии; Житие Андрея Юродивого; Житие Василия Нового; Пророчество Даниила; Толковая Псалтырь.

Толкователь Апокалипсиса, относя эту книгу к числу «бого-духновенных», подчинил структуру своего сочинения его богословскому смыслу. Толковый Апокалипсис Андрея Кесарийского состоит из 24 слов и 72 глав (по три главы в каждом слове), которые соответствуют двадцати четырем апокалиптическим старцам, обозначающим всех людей, благоугодивших Богу за все время существования мира, и троечастности человеческого существа - телу, душе и духу.

Еще Н.П. Кондаков заметил, что иллюстрации в лицевом Апокалипсисе «служат дополнением к его толкованию или прямо из него взяты... связь с текстом теснейшая»53. При иллюс-

Л.Б. Сукина

трировании художники строго следовали сюжету повествования, циклы миниатюр внутри книги соответствовали четырем апокалиптическим седмерицам: семь церквей, семь печатей, семь ангелов с трубами и семь ангелов с фиалами. Количество миниатюр в Апокалипсисах второй половины XVI - XVII вв. колебалось от 60 до 80, а в более поздних экземплярах превышает две сотни.

Задача иллюстраций Толкового Апокалипсиса - сделать его текст более понятным, так как он был популярной четьей книгой, имевшей хождение в различных слоях населения. Такая связь текста и изображения подчеркивалась пояснительными подписями к миниатюрам, иллюстрирующим предыдущую главу (в большинстве случаев миниатюры следуют за текстом и только в редких подносных экземплярах предшествуют ему). Часто художники изображали разные моменты одного и того же эпизода на нескольких миниатюрах, что облегчало толкование текста.

Уже Ф.И. Буслаев обратил внимание на то, что из многочисленных приложений к собственно Апокалипсису иллюстрировались лишь некоторые, а именно: Слово Палладия Мниха о втором пришествии, Повесть о славе небесной и радости праведных вечной, Пророчество Даниила, Житие Василия Нового, тексты которых дополняли и расширяли повествование54. Причиной такого отбора служил один из основных принципов работы средневекового художника с произведением письменности. Для иллюстрирования тексты отбирались «не по своей выразительной изобразительности, не по требованиям самой живописи, а по степени значительности своего содержания»55. Интересные, полные драматических подробностей жития оказывались за пределами внимания миниатюристов, так как их приземленная эсхатология не могла соревноваться с грандиозными и торжественными описаниями конца света56.

На всем протяжении своего существования русский лицевой «Апокалипсис» оставался особым явлением книжной культуры, сохранившим свою традиционную литературно-художественную структуру и в последующие столетия. Внутренней художественной замкнутости этого типа средневековой книги способствовал строго канонический текст повествования, не допускавший вольностей в трактовке сюжета. В отличие от западноевропейской, русская позднесредневековая духовная традиция придавала Апокалипсису более суровый и фатально-трагический смысл,

Исторический источник и типологический анализ русской культуры...

исключавший проникновение в его иллюстрации элементов низовой смеховой культуры.

Почему же в культуре позднего Средневековья сюжет Страшного Суда был, хоть и не повсеместно, вытеснен сюжетом Апокалипсиса? При сравнении их содержания становится понятно, что Страшный Суд связан с событиями вневременными и внепространственными. Он будет происходить не на земле и касаться не только живых, но и давно умерших. Апокалипсис -это последний отрезок земной истории человечества. Его грозные и страшные события могут иметь отношение к живущим здесь и сейчас и случиться в ближайшее время. Поэтому в условиях ожидания близкого конца света они беспокоили каждого верующего человека, который должен был пройти через ужас Апокалипсиса еще до Страшного Суда, должен был выдержать искушение Антихристом, когда его вера в последний раз проверялась на прочность и истинность. Антропологическая сущность Апокалипсиса более точно соответствовала духовной ситуации позднего Средневековья, когда формирующееся личностное сознание русского человека впервые оказалось один на один перед лицом Добра и Зла и впервые вынуждено было осмыслить не только сложность проблемы выбора, но и остроту проблемы различения этих понятий не только на трансцендентном, но и на имманентном уровне. Недаром колебания между старой и новой верой оказались для многих равны попытке отличить истинного Христа от Антихриста и приобрели такой трагический смысл.

Примечания

1 Лихачев Д.С. Развитие русской литературы X-XVП вв. Эпохи и стили. Л., 1973.

2 Вагнер Г.К. Проблема жанров в древнерусском искусстве. М., 1974; Он же. Канон и стиль в древнерусском искусстве. М., 1987; Он же. Искусство мыслить в камне (опыт функциональной типологии памятников древнерусской архитектуры). М., 1990.

3 Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1967; Он же. Историческая поэтика русской литературы // Лихачев Д.С. Историческая поэтика русской литературы. Смех как мировоззрение и другие работы. СПб., 1997.

4 Ивин А.А., Никифоров А.Л. Словарь по логике. М., 1998. С. 142143.

5 Степин В.С. Выступление на заседании «круглого стола» «Философия в современной культуре: новые перспективы» // Вопросы философии. 2004. № 4. С. 9.

Л.Б. Сукина

6 Там же. С. 8.

7 Там же.

8 Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М., 1972. Далее цитаты приводятся по второму, исправленному и дополненному изданию (М., 1984).

9 Там же. С. 9.

10 Там же.

11 Там же. С. 30-34.

12 Баткин Л.М. О том, как Гуревич возделывал свой аллод // Одиссей.

1994. М., 1994. С. 8.

13 Фома Аквинский. Доказательства бытия Бога в «Сумме против язычников» и «Сумме теологии» / Сост., введ. и коммент. Х. Зайдля; Пер. с лат. и нем. К.В. Бандуровского. М., 2000; Фома Аквинский. Учение о душе / Пер. с лат. К. Бандуровского, М. Гейде. СПб., 2004.

14 Гуревич А.Я. Указ. соч. С. 14.

15 Там же. С. 26.

16 Гуревич А.Я. Культура и общество средневековой Европы глазами современников. М., 1989.

17 Он же. Историк у верстака // Отечественные записки. 2004. № 5(20).

18 Там же.

19 Там же.

20 См., напр.: Ле Гофф Ж. Средневековый мир воображаемого. М., 2001 (французское издание 1985 г.); Анналы на рубеже веков. Антология. М., 2002.

21 Юрганов А.Л. Категории русской средневековой культуры. М., 1998. С. 24.

22 Там же.

23 Там же. С. 26.

24 Там же.

25 Там же. С. 26-28.

26 Ле Гофф Ж. Указ. соч.

27 Плюханова М.Б. Сюжеты и символы Московского царства. СПб.,

1995.

28 Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997 (Первое издание - 1936 г.).

29 Там же. С. 51-52.

30 Тойнби А. Дж. Постижение истории. М., 1991. С. 612-616.

31 Попов Г.В. Апокалипсис в искусстве христианского мира // Откровение св. иоанна Богослова в мировой книжной традиции: Кат. выст. М., 1995. С. 8-9.

32 Дергачева и.В. Посмертная судьба и «иной мир» в древнерусской книжности. М., 2004.

33 Чилингиров А. Влияние Дюрера и современной ему немецкой графики на иконографию поствизантийского искусства // Древнерусское искусство. Зарубежные связи. М., 1975. С. 334-341.

Исторический источник и типологический анализ русской культуры...

34 The Elisabeth McCormick Apocalypse. Chicago, 1940.

35 Житомирская С.В. Западное средневековье в рукописях Государственной библиотеки СССР им. В.И. Ленина // Средние века. М., 1957. Вып. 10. С. 285-305; Иванченко О.Х. Миниатюры из Апокалипсиса в Государственной библиотеке СССР им. В.И. Ленина / / Памятники культуры. Новые открытия. 1977. М., 1977. С. 377-382. Там же см. зарубежную библиографию вопроса.

36 См., например: Брюсова В.Г. Гурий Никитин. М., 1982; Попов Г.В. Указ. соч. и др.

37 Лазарев В.Н. Феофан Грек и его школа. М., 1961. С. 113.

38 Попов Г.В. Указ. соч. С. 9.

39 Тихонравов Н.С. Древняя русская литература // Тихонравов Н.С. Сочинения. М., 1898. Т. 1. С. 230.

40 Алпатов М.В. Памятник древнерусской живописи XV в. икона «Апокалипсис» Успенского собора Московского Кремля. М., 1964.

41 Юрганов А.Л. Указ. соч. С. 328-329.

42 Там же. С. 341.

43 Качалова И.Я., Маясова Н.А., Щенникова Л.А. Благовещенский собор Московского Кремля. М., 1990. С. 21.

44 Там же. С. 30.

45 Плигузов А.И., Тихонюк И.А. Послание Дмитрия Траханиота Новгородскому архиепископу Геннадию Гонзову о седмеричности счисления лет // Естественнонаучные представления Древней Руси. М., 1988. С. 74.

46 Юрганов А.Л. Указ. соч. С. 356-404.

47 Качалова И.Я., Маясова Н.А., Щенникова Л.А. Указ. соч. Табл. 57-68; Брюсова В.Г. Фрески Ярославля. М., 1983. С. 31.

48 Юрганов А.Л. Указ. соч. С.411.

49 Карташев А.В. Очерки по истории русской церкви. М., 1992. Т. 2. С. 102-106.

50 Деяния Московских соборов 1666 и 1667 годов. М., 1893.

51 Подробнее об Апокалипсисе Троицкого собора см.: Сукина Л.Б. Троицкий собор Данилова монастыря в Переславле-Залесском. М., 2002. С. 42-47; Она же. Программа цикла «Апокалипсис» в росписи Троицкого собора Данилова монастыря в Переславле-Залесском // Проблемы изучения памятников духовной и материальной культуры. М., 2001. Вып. IV. С. 187-192.

52 Ровинский Д.А. Русские народные картинки. СПб., 1881. Кн. III. Притчи и листы духовные. С. 274-277.

53 Кондаков Н.П. Рец. на кн.: Буслаев Ф.И. Русский лицевой Апокалипсис / / Журнал Министерства народного просвещения. 1885. Июль. С. 127.

54 Буслаев Ф.И. Русский лицевой Апокалипсис. СПб., 1884. Т. II. С. 3.

55 Лихачев Д.С. «Повествовательное пространство» как выражение «повествовательного времени» в древнерусских миниатюрах // Литература и живопись. Л., 1982. С. 94.

Л.Б. Сукина

56 Любопытно, что «Житие Василия Нового» в тех случаях, когда оно являлось отдельной книгой, а не частью эсхатологического сборника с Апокалипсисом, обычно обильно иллюстрировалось. Из текста «Жития» нередко как самостоятельное произведение выделялось «Видение царицы Феодоры». Также известны его лицевые рукописи. Фрагменты из обоих вышеупомянутых произведений часто включались в состав Синодиков и Лекарств душевных XVП-XVШ вв.