Соната для двух фортепиано П. Хиндемита: проблемы стиля

^ Искусствознание

Соната для двух фортепиано

п. хиндемита: проблемы стиля

Т. И. Курасова

Московский государственный университет культуры и искусств

Соната для двух фортепиано П. Хиндемита по глубине и масштабности не уступает симфонии и, наряду с преемственной опорой на классическую сонатную форму, явилась отражением философско-этического мышления композитора.

Ключевые слова: соната, преемственность, классическая форма, мышление.

The depth and scope of P. Hindemith's sonata for two pianos is in no way inferior to the symphony, and along with a successive rely on a classical form of sonata, turns out to be the reflection of composers philosophical and ethical thinking.

Key words: sonata, succession, classical form, thinking.

Глубокий и драматургически сложный музыкально-художественный образ представлен в масштабной Сонате для двух фортепиано Пауля Хиндемита (1895-1963).

Из музыки композиторов неоклассического направления XX века вызывают интерес его произведения, внешне придерживающиеся в композициях сонатной формы строго классических принципов, но внутренне глубоко индивидуальные. Хиндемит принадлежал к числу универсально одаренных музыкантов, которые не могут ограничить себя узкой специализацией. Выдающийся альтист, он вместе с турецким скрипачом Лико Амаром в 20-х годах ХХ столетия возглавил струнный квартет, завоевавший мировую известность. Хиндемит - один из организаторов знаменитых фестивалей современной музы-кии в Донауэшингене и Баден-Бадене. Много энергии отдано дирижированию, педагогике, музыкально-критической и научной деятельности. Но над всем берет верх композиторское призвание.

Творчество Хиндемита перекликается с творчеством Бетховена, ярчайшего представителя эпохи Просвещения, но и про-

тивостоит ему: мысль и идея Бетховена разворачиваются в процессе становления темы, как управляемая волей идея. Идея же Хиндемита не предопределена только исходным тематизмом: в этом относительная объективность, независимость от воли художника. Процесс развития, безусловно, порожден самим материалом, но становление идеи возникает из подчинения его воле автора. Направленность процесса развертывания, воля композитора, его эстетическая и философская позиция - все это включено в драматургию музыкального действия, все это отражает глубину философской мысли Хиндемита.

Соната для двух фортепиано, созданная композитором в 1942 году, по глубине и масштабности замысла не уступает симфонии и, наряду с преемственной опорой на классическую сонатную форму, явилась, прежде всего, отражением пересмотра технических средств, норм, правил, начавшегося в музыкальном мышлении первой половины ХХ века в творчестве Р. Штрауса, К. Дебюсси, П. Хиндемита, Д. Мийо, Б. Мартину, С. Прокофьева, И. Стравинского, Б. Бартока,

1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ 2 (46) март-апрель 2012 241-244 241

ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2012 ♦ 2 (46) март-апрель ^

Х. Хенце и многих других.

Ц. Когоутек отмечал, что техника расширенной тональности, явившаяся закономерным явлением эволюции музыкального мышления ХХ века и широко применяемая в процессе творчества, в частности у П. Хиндемита, основывалась на принципе сохранения тональности, но с «добавлением к ней каких угодно недиатонических звуков и созвучий, а также внефункциональ-ных последований. В любом случае, должно быть возможным определение центра всего расширенно-тонального композиционного построения или его частей, то есть должны существовать вполне очевидные (слышимые) музыкальные отношения к центральному аккорду, созвучию или хотя бы тону» (2, с. 42-43).

Сонатная форма П. Хиндемита имеет двойственное соединение: с одной стороны, классических, традиционных принципов создания формы, с другой - воплощение «Идеи» композитора-философа. Соната для двух фортепиано обнаруживает более строгое следование законам драматургического действия. Отсюда огромная действенная сила формы, большой диапазон развития образа, предельная насыщенность и напряженность мысли, полифоническое изложение материала.

Сонатной форме Хиндемит придал новое значение - движение мысли от объективной повествовательности к субъективному философскому обобщению. Мир композитора - это весь обозримый, осознанный, познанный мир, вся объективная действительность со всеми противоречиями и законами развития. В сложном взаимодействии художественных образов находится субъективное и объективное начала. Они составляют смысл главного драматургического конфликта, из которого может развиться конфликт смещенного времени, конфликт разноплановости, философского обобщения, вывода, конфликт созидания и разрушения.

Стихия движения, грандиозность масштабов и пронизанность симфоническим развитием всех элементов формы Сонаты, симфоническое мышление, достигшее уровня философских обобщений, - все

это отражает художественное мышление композитора.

Сам процесс становления формы у Хиндемита необычайно активен, он сопровождается поисками мысли и идеи в темах и композиции, в характере образов и в общем содержании произведения. Сонатная форма Хиндемита явилась отражением закона жизни - движения, она стала непрерывным становлением мысли. Основная идея произведения - всесильность человеческого разума.

Соната состоит из 5 частей: 1 часть -Колокола; 2 часть - Аллегро; 3 часть - Канон; 4 часть - Речитатив на Строанглийское стихотворение; 5 часть - Фуга.

Первая часть - «Колокола» - открывается торжественными величественным ярким перезвоном (фортиссимо) и наслоением трех одновременных канонических проведений мелодических линеарных линий. Невозможно согласиться с определением Л. Гаккеля данной части как «выжимки импрессионистического стиля» (1, с. 247). Стиль Хиндемита в этой части определенен и точен: образное содержание заключается в передаче диалогических сопоставлений двух сфер: мелодических линий и различного рода «колокольных» перезвонов, приводящих к мощному яркому «победному» звучанию аккордов на три форте. Не будем забывать о том, что Соната создана композитором в 1942 году, во время Второй мировой войны, времени веры и надежды миллионов людей на Победу.

Вторая часть Сонаты - Аллегро - представляет собой образец классической формы Сонатного Аллегро (трехчастное строение, наличие главной и побочной партий, их контрастное изложение, разработка тем, экспозиция). Тема у Хиндемита несет в себе максимум информации, она выполняет определенную функцию. И сумма информации, и функция в теме даны как неразрывное целое, объединенное понятием «законченная мысль», «законченный образ». С другой стороны, перед нами фуга, построенная по тем же «хиндемитовским» законам, как и последняя, пятая, часть названная композитором Фугой. Налицо соединение двух жанров, что является характерной чертой

музыкального искусства ХХ века.

Третья часть - Канон - совершенно удивительное, необычное, редко встречаемое, по-хиндемитовски смелое, выразительное, буквальное каноническое наложение одной партии на другую с отступом на две четверти. Тема - лирически спокойна, медленного движения (Lento), контрастируя со второй частью, передает образ сосредоточенного, глубокого размышления.

Четвертая часть имеет название «Речитатив на староанглийское стихотворение», и композитор приводит строки анонимного поэта из Оксфордской книги английских стихов (ок. 1300 года) «Радости этого мира»: «Зима пробуждает все мои заботы; вот опали листья с деревьев; я часто вздыхаю и предаюсь печали, как подумаю, что радости этого мира все обращаются в ничто. Сейчас они есть - и вот уж и нет их, хотя так всегда было: что говорят многие, то верно - все проходит, кроме Божьей воли: мы все должны умереть - в этом наша общая беда. Вся зелень распускается, и вот уж все завяло. Иисусе, пошли нам защиту и огради от ада! Ибо я не знаю, куда я пойду и как долго мне жить на свете».

Четвертая часть является философско-этической кульминацией Сонаты, выражением духовной Идеи мировоззрения П. Хиндемита, отражением внутренней глубины музыкального образа. Музыка части построена на сопоставлении, диалоге двух образных линий: мелодического речитатива со «стонущими баховскими» малыми секундами, устремленного вверх, как бы обращенного к Богу, вопрошающего его, и очень тихими (пианиссимо) аккордами в низком регистре, передающими чувство безнадежности, неотвратимости, неизбежности конца.

Мы опять не согласны с мнением Л. Гаккеля, определяющего мелодический речитатив как «причудливое изложение», «линию реплику, линию жеста», а трактовку линеарности - «театральностью» ее (1, с. 248), так как именно в этой части Хиндемит ставит и пытается найти ответ на извечный, основной вопрос философии о бренности сущего, о Жизни и Смерти. Четвертую часть можно считать духовно-этической кульми-

^ Искусствознание

нацией всего монументального музыкального построения Сонаты.

Фуга - финал Сонаты - преемственно перекликается с установками эпохи барокко, когда сочинения, как правило, заканчивались фугами. Фуга Сонаты - тройная фуга, то есть в ней излагаются и развиваются три контрастные по своему интонационному, фактурному, ритмическому, динамическому характеру темы. Строится фуга следующим образом: в первой части, экспозиции, главная тема излагается в основном виде, затем перемещается на кварту и терцию. В разработке тема проходит в перевернутом (обратном) изложении. Контраст создает вторая тема, грациозная, легкая, с танцевальными элементами, которая звучит в разных регистрах, разных октавах, перемещаясь на квинту и секунду. Развитие приводит к появлению третьей темы, соединенной одновременно со второй, затем излагаются все три темы одновременно и в кульминации ярко, мощно, на три форте опять звучит первая тема фуги, образуя своеобразную арку и тем самым объединяя все грандиозное построение финала.

Итак, можно наметить основные черты музыкально-художественного мышления П. Хиндемита, нашедшего отражение в Сонате для двух фортепиано, произведении высочайшего мастерства и подлинно духовного, этического содержания:

1. В 1920-х годах П. Хиндемит все свое внимание направил на создание камерной музыки: в сочинениях, преимущественно инструментальных Хиндемит отчетливо проявил черты неоклассицизма, ясности, подчеркнутой четкости построений, которые сплетаются в сложную полифоническую ткань. К этому периоду относятся мастерски написанные Второй и Третий струнные квартеты (1921, 1922), Концерт для оркестра (1925).

На переломе первой и второй половины 20-х годов он создает цикл из семи сочинений, объединенных общим названием «Камерная музыка», где ясно чувствуются новые веяния и разнообразие инструментальной фантазии. Во многих звеньях этой «малой энциклопедии камерной музыки» сказываются тенденции гротеска, экс-

ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2012 ♦ 2 (46) март-апрель ^

травагантности, которые были порождены сложной атмосферой Германии 20-х годов, страны, несущей бремя контрибуции, расплачивающейся за развязанную ею Первую мировую войну.

2. В 1930-е же годы П. Хиндемит создает сонаты для различных инструментов. А. Пумина утверждает, что на жанр сонаты «творческое внимание композитора было устремлено на протяжении нескольких художественно продуктивных и насыщенных удачами десятилетий» (3, с. 114). Показательно, что композитор применил данную классическую форму, создавая произведения для разных инструментов: скрипки, флейты, гобоя, органа, кларнета, валторны, трубы, арфы, фагота, тромбона, английского рожка, фортепиано. Совершенно ясно, что такой объем творческих заданий не мог не способствовать совершенствованию мастерства композитора.

3. Предтечей Сонаты для двух фортепиано явились три фортепианные сонаты (соло), созданные композитором в 1936 году: первая соната в пяти частях, вторая -четырехчастная, миниатюрная, пианистически не сложная, третья - четырехчастная, заканчивается двойной фугой. Л. Гаккель говорил о стилевых составляющих этих сонат: «это гомофонно-гармоническое письмо по классическим ("венским") моделям» (1, с. 246).

4. В музыке Сонаты для двух фортепиано нашли отражение философско-этические взгляды П. Хиндемита. Композиция произведения начинает выполнять, кроме логической, еще и содержательную функцию. Композитор выступает в роли режиссера, от решения которого зависит раскрытие философской направленности всего драматургического действия. В этом сущность новаторства Хиндемита, основная идея его

творчества - злу и насилию противопоставить гуманистический идеал художника. Стихия движения, разработка тематического материала, грандиозность масштабов и симфоническое развитие всех элементов формы, симфоническое мышление, достигшее уровня философских обобщений, -главные черты Сонаты для двух фортепиано П. Хиндемита. Направленность процесса развития, эстетическая и философская позиция художника - все это включено в драматургию музыкального действия, все это отражает глубину философской мысли композитора.

П. Хиндемит - один из немногих западных композиторов XX века, постоянно ощущавших и обосновывавших гуманистическую мощь музыкального искусства, его способность целостно отображать мир идей и чувств. Именно музыкальная композиция, ее эстетико-темпоральная многомерность поднимает смысл музыкального текста до гуманистического обобщения. Его «большое время» принадлежит культуре, его «малые хронотопы» направляют эту культурно-стилистическую универсалию в рамки живой субъективности.

П. Хиндемит, по мнению Н. Шахназаровой, считает сущность музыки независимой от технических новаций, то есть «музыка получает право на существование лишь тогда, когда служит этической цели» (4, с. 194).

В заключение можно с уверенностью сказать, что включение Сонаты для двух фортепиано П. Хиндемита в педагогический процесс будет способствовать расширению музыкального кругозора, исполнительских возможностей, знания музыкальной культуры первой половины ХХ века, знакомству с творчеством выдающегося композитора современности -П. Хиндемита.

Примечания

1. Гаккель, Л. Фортепианная музыка ХХ века / Л. Гаккель. - Л.; М.: Сов. композитор, 1976.

2. Когоутек, Ц. Техника композиции в музыке ХХ века / Ц. Когоутек. - М.: Музыка, 1976.

3. Пумина, А. О фортепианных сонатах П. Хиндемита / А. Пумина // Пауль Хиндемит. Статьи и материалы. - М.: Сов. Композитор, 1979.

4. Шахназарова, Н. Г. Проблемы музыкальной эстетики в теоретических трудах Стравинского, Шенберга, Хиндемита / Н.Г. Шахназарова. - М.: Советский композитор, 1975.