О классификации хоровых миниатюр адыгейских композиторов

Е. Гогина

О КЛАССИФИКАЦИИ ХОРОВЫХ МИНИАТЮР АДЫГЕЙСКИХ КОМПОЗИТОРОВ

Жанр хоровой миниатюры составляет самую значительную часть творческого «багажа» композиторов Адыгеи. Он отразил процесс формирования национальной «лексики» и в то же время сфокусировал многообразные стилевые векторы в освоении академических форм хоровой музыки.

К жанру хоровой миниатюры обращались почти все адыгейские композиторы: В. М. Анзароков, М. А. Бесиджев, Д. Натхо, А. К. Нехай, Р. X. Сиюхов, К. С. Туко, У X. Тхабисимов, М. А. Хупов, Ю. М. Чирг, Г. К. Чич и др. Интерес к нему определяется простотой, «доступностью» выразительных средств, композиционных приемов, открытостью интонационного «фонда», «чуткостью» к событиям и запросам современности, возможностью мобильного исполнения учебными или профессиональными коллективами. Не все произведения указанных авторов обладают одинаковой художественной ценностью. Многие из них представляют собой переложения для хора вокальных сочинений, часто выполненные не авторской рукой. В этом случае возникает проблема «интерпретации», обработки авторских текстов, которая требует отдельного рассмотрения. Поэтому объектом нашего исследования станут оригинальные авторские хоровые произведения для хора a cappella и с сопровождением.

Многообразие хоровых сочинений малой формы требует дифференциации их на группы, объединяющие произведения родственного «характера содержания» и сходной «формы его воплощения» [9, 94]. Классификационная иерархия позволит воссоздать исторический процесс становления хоровой академической музыки в Адыгее в ее самом демократическом проявлении, выявить типологию (по образному выражению Е. В. Назайкин-ского «модель», «матрицу») хоровых миниатюр, представляющих панораму стилевого «поля» профессионального композиторского творчества. Кроме того, классификация хоровых миниатюр даст возможность увидеть магистральные направления

поиска «типовых проектов» в «строительстве» национальной композиторской школы.

В существующей на сегодняшний день литературе наблюдается множественность подходов к определению жанровых видов хоровых произведений (для наиболее полного отражения жанровой амплитуды нами не учитывается такой важный классификационный фактор как исполнительский состав). Причем, большинство жанровых дефиниций отражает общую жанровую систему хоровой музыки. Они представляют интерес с точки зрения общей методологии жанровой дифференциации.

Одна группа исследователей, развивая позиции А. Н. Сохора [17], опирается на понятия жанрового содержания и жанрового стиля. Так, Ю. Паисов, автор многочисленных работ о современной русской хоровой музыке, за основу классификации принимает «стилевые пласты, различаемые по локально-жанровым признакам и специфике общественного бытования», «обладающие структурным, тематическим, фактурным, стилевым своеобразием» [11, 14]. Исходя из данных параметров, определяющих стилевую основу, особенности жанровой семантики и конкретную художественную функцию хоровых произведений, Ю. Паисов выделяет несколько типов хоровых опусов. Данная классификация не отражает жанрово-стилевых особенностей хоровой музыки смешение понятий разных уровней:

1) оригинальные хоровые произведения на тексты классиков или современных поэтов;

2) обработки народных песен;

3) фольклоризированные хоровые опусы;

4) бестекстовую хоровую музыку;

5) хоровые песни.

Г. В. Григорьева, исследуя современную отечественную хоровую музыку, отталкивается от широкого понятия жанрового стиля (термин А. Н. Сохора), предполагающего генетическую связь жанра с первичными жанровыми прототипами: песенностью, речитативностью, инструментальностью [5, 14-15].

Другая группа ученых, следуя принципам теории музыкальных жанров В. А. Цуккермана [20], в

качестве главного выбирает критерий содержания, исходя из синтетической природы хоровой музыки и претворения в ней различных литературно-поэтических жанров. Так, К. А. Ольхов, исследуя хоры a cappella С. И. Танеева, предлагает деление хоровой музыки на произведения лирического и философского плана [11,29-53].

Третья группа авторов (О. П. Коловский, Е. Д. Све-тозарова) [7, 49; 15, 99-111] в определении жанровых подвидов хоровой музыки исходит из взаимосвязи хоровой музыки с жанрами наиболее близкой ей вокальной музыки - песней, бытовым романсом, песней-романсом и пр.

Каждый из обозначенных видов хоровых жанров вписывается в одну из классических систем жанровой классификации, основными критериями которых являются формы бытования и исполнения (Г. Бесселер, Т. В. Попова, А. Н. Сохор), характер содержания (В. А. Цуккерман), наличие связи музыки с другими видами искусств (О. В. Соколов). Анализ классификационных подходов к хоровой музыке убеждает в том, что жанровая дифференциация зависит от конкретных задач музыковедческого анализа и особенностей исследуемого музыкального материала.

Хоровые миниатюры адыгейских авторов, отразившие поиск национальных лексем хорового письма, освоение различных традиций хорового искусства, дают обширный материал для выявления механизмов формирования национального стиля. В понятии «жанр» мы выделяем составляющую, которая выявляет тип содержания и круг выразительных приемов, характерных для отдельных групп хоровых миниатюр1.

Выявление стилевого генезиса хорового письма адыгейских авторов, ставшее главной целью настоящего исследования, определило использование жанрово-стилевого критерия в классификации хоровых миниатюр. На этом основании правомерно выделить следующие жанровые разновидности хоровых сочинений малых форм: хоровые обработки народных песен, хоровые миниатюры, использующие национальную танцевальную основу, песенные хоры, хоры-романсы.

Главным критерием жанровой дифференциации хоровых миниатюр адыгейских композиторов

1 Современное теоретическое музыкознание учитывает такие параметры: а) конкретное жизненное предназначение; б) условия и средства исполнения; в) характер содержания и формы его воплощения [9].

стали истоки хорового письма и музыкально-звукового текста. Он находит свое выражение и в интонационном «генофонде», и в определенном типе музыкальной образности, и в способах претворения текста, в более конкретных приемах построения гармонической вертикали и горизонтали, фактуры, тематического развития.

Данная жанровая систематизация не только определяет основные стилевые векторы хоровой музыки адыгейских авторов, но и отражает магистральный путь развития композиторского мышления, направленный от усвоения национальных лексем музыкального языка на основе хоровой «интерпретации» бытовых жанров до овладения академическими формами и приемами хорового письма, имеющими устойчивые традиции в отечественной музыке. Органичный синтез двух стилевых пластов рождает самые яркие художественные результаты, к числу которых можно отнести хоровые сочинения «Адыгейская гармонь», Вокализ, хоровой цикл «Песни гор» Г. К. Чича, «Живут адыги», «Мой край» В. М. Ан-зарокова, «Танец» М. А. Хупова и др.

Кроме того, обозначенная классификация отражает поиск разнообразной образности, приемов выразительности, которые станут «строительным материалом» для крупных кантатно-ораториаль-ных произведений (Г. К. Чич «Сказ об адыгах», М. А. Хупов «Нарты»). Появившись на пороге XXI века, они подытожили сорокалетний путь развития хорового жанра и представили законченную «национальную картину мира».

Хоровые обработки народных песен стали своеобразной «школой», в которой композиторы усваивали национальные музыкальные лексемы на основе «первоисточника». В то же время хоровые обработки народных песен служили средством адаптации фольклора к современным условиям исполнения.

Созданию хоровых обработок предшествовала огромная работа по собиранию, изучению, публикации народных песен. Первые записи адыгейского фольклора, сделанные во второй половине 2030-х годов музыкантами-миссионерами М. Ф. Гне-синым, Г. М. Концевичем, А. Ф. Гребневым, отразили ситуацию бытования фольклора в ХХ веке, в которой песенный материал подчинялся инструментальным нормам структурирования, связанным с воздействием гармошечной стилистики. Именно эти записи послужили основой для профессиональной обработки национального материала, из-

начально адаптированного для европейского слуха и инокультурного восприятия.

Появление первых хоровых обработок народных песен было инициировано деятельностью профессиональных по статусу2 хоровых коллективов, призванных дать вторую жизнь песенной архаике и представлять национальную музыкальную культуру: Адыгейским ансамблем песни и пляски (1936), Адыгейским народным хором (1968), Ансамблем песни и танца «Исламей» (1991), вокальным ансамблем адыгейской труппы национального театра и др. Для них в разное время создавали хоровые обработки Ш. Кубов, Ф. С. Олейников, В. Н. Буримов, И. В. Святловская (для Адыгейского ансамбля), Г. К. Чич (для вокального ансамбля адыгейской труппы драматического театра), В. М. Ан-зароков (для Адыгейского хора), А. К. Нехай (для ансамбля «Исламей»).

В 30-60-е годы хоровые обработки, как правило, создавались хормейстерами не адыгами, которые работали с малограмотными хористами, способными усвоить свои партии по слуху фольклорным способом. Кроме того, значительная часть состава хоровых коллективов не владела адыгейским языком, что создавало дополнительные сложности в разучивании и запоминании текстов. Указанные обстоятельства обусловили простоту фактурного оформления обработок (2-3-хголосие, параллельное движение голосов), использование ограниченного количества песенных образцов, которые со временем приобрели значение национальных песенных символов («Битва в ущелье», «Айдемир-кан», «Коджебердуко Магамет», «Адыиф», «Сар-маф» и др.), практическую невостребованность их нотной записи. Поэтому не удивительно, что значительная часть хоровых обработок, принадлежащих Ш. Кубову, Ф. С. Олейникову, В. Н. Буримову, И. В. Святловской не сохранилась. Первые хоровые обработки народных песен «влились» в репертуар хоровых коллективов на правах фольклора и затем тиражировались в этом качестве в программах самодеятельных коллективов.

Социологи С. Ю. Румянцев и А. П. Шульпин справедливо отмечают, что на отношение к фольклору в эти годы влияла национальная политика,

2 На деле эти коллективы являются «полупрофессиональными» в силу несоответствия между статусом профессионального коллектива и уровнем подготовки артистов, зачастую не имеющих профессионального образования и не владеющих нотной грамотой.

направленная на демонстративное утверждение единства национальных культур. Фольклор включался «на правах элемента в систему „синтетических", „общенародных", общераспространенных городских культурных форм» и по-суще-ству «получил статус концертно-сценического жанра клубной художественной самодеятельности» [14, 45-46].

Действительно, в хоровых обработках 30-60-х гг. значительно упрощалась ритмическая организация напева, речитативная партия солиста в исторических песнях и плачах становилась более ме-лодизированной, «общедоступной», а сама мелодическая линия приобретала большую рельефность, интонационную индивидуализированность. В результате адаптационного процесса «перехода» песен из фольклорной среды в сферу фольклоризма мелострофа преобразовалась в ясную, четкую структуру, а гармоническое наполнение напева осуществлялось на основе типовых гармонических формул.

Классическими в жанре хоровой обработки народной песни можно считать хоровые миниатюры Г. К. Чича (всего 20), в которых композитор стремился воссоздать обобщенный национальный стиль хорового пения, претворяющий общекавказские («интернациональные») традиции хорового многоголосия. Тринадцать хоровых обработок Г. К. Чича составили музыкальное оформление спектакля Адыгейского областного драматического театра «Песни отцов», созданного по пьесе Н. Куека. Пе-сенно-хоровой цикл сопровождал панорамный показ жизни традиционной адыгской общины, в котором историческое прошлое тесно переплелось с современностью. Песни создавали самостоятельный музыкальный план, отражавший особенности национального характера, обряды, обычаи, мироощущение народа.

В хоровых обработках Г. К. Чича сфокусировались выразительные приемы, которые получили статус национальных элементов музыкального языка и приобрели значение «атрибутов» национального стиля хоровых сочинений адыгейских авторов.

К их числу необходимо отнести квинтовое дублирование басового сопровождающего голоса (жъыу), выдержанное как главная гармоническая «идея», как основной принцип строения вертикали. Подобная унификация вертикали связана, как минимум, с двумя обстоятельствами.

Во-первых, квинтовая опора вертикали традиционно воспринимается европейским слухом как элемент народной и еще шире - кавказской музыки.

Во-вторых, столь большое значение квинтового «лейтсозвучия» связано с его акустическими особенностями, которые способствуют созданию колорита суровой архаики, глубокой старины, создают эффект незыблемости «вечных» горских обычаев и законов [1; 6; 20].

К константным элементам национального музыкального языка, сконцентрованным в хоровых обработках народных песен, нужно также отнести плавность движения басового голоса, устойчивость ладогармонических формул в каденционных участках (У1-У11-1, 1-У11-1), натурально-ладовые мелодические обороты. Ладовые особенности народных песен, обнаруживающиеся в хоровых обработках, связаны с преобладанием ладов минорного наклонения с фригийскими оборотами, придающими напевам суровость, мужественность, архаичность.

В состав «строительных» элементов национального стиля, выявленных в хоровых обработках, входит и интонационная стабильность попевок, которая поднимается на уровень национальных мелодических «формул». Напев, как правило, начинается из вершины-источника, нередко подготовленной интонационной «раскачкой», а затем плавно заполняет мелодическое пространство, очерченное септимой или октавой (не более ноны) с нижней опорой на У ступени.

Главной отличительной чертой национального музыкального мышления, воплотившегося в хоровых обработках, является фактурная организация, претворяющая принцип двуплановости, идущий от сочетания соло и хорового «жъыу». Все 20 хоровых обработок адыгейских песен Г. К. Чича предназначены для солиста (тенора) и мужского хорового (двухголосного) сопровождения. По этому же пути пошли музыканты, создававшие обработки кабардинских песен, - А. Авраамов, Т. Шейблер, Ю. Бицуев [18; 12]. Глубинное осмысление принципа «жъыу» на разных уровнях композиции дает основание причислить его к основным приемам создания адыгской музыкальной ментальности.

Хоровые миниатюры на основе национальной танцевальности составляют самую многочисленную группу хоровых сочинений адыгейских авторов. Объяснением этого факта является восприятие танцевально-инструментальной культуры как

самой актуализированной части фольклора. По наблюдению А. Н. Соколовой, танцевальная (инструментальная) культура «становится важнейшим каналом концентрации духовной информации этноса... превращается в эталон музыкальной речи народа» [16, 169].

Казалось бы, хоровая профессиональная музыка и танцевальность в ее фольклорном виде - явления, относящиеся к различным жанровым областям, типам музыкального мышления. Песня и танец имеют различные пространственно-временные координаты даже в условиях аутентичной культуры. Песня (с хоровым сопровождением) у адыгов представляет самые архаичные пласты фольклора; она обращена к прошлому. Танец - воплощение настоящего, субстанция современного и динамичного проявления национального искусства. Песня - выражение длящейся мысли, танец -стремительно выплеснувшейся эмоции. Однако, синтез этих звуковых и содержательных антитез -явление органичное, показательное и значимое для формирования национального стиля, свидетельствующее о глубинном переосмыслении фольклорных традиций.

Хоровые миниатюры, воспроизводящие стилистику национального танца, как правило, имеют константное содержание, раскрывая образ народного праздника, веселья на джэгу,3 воспевая красоту и величие гор, воссоздавая воспоминания о детстве, родном ауле и т. д. Танцевальный жанр использован в них как «цитата», максимально приближенная к бытовому первоисточнику.

Несмотря на разнообразие национальных адыгейских танцев, описанных в работах М. Н. Бешко-ка, Л. Г. Нагайцевой, Ш. С. Шу [2; 8; 21] они имеют общие стилевые черты, на что еще обратил внимание А. Гребнев, один из первых исследователей адыгского фольклора: «Все адыгейские танцы имеют только двудольный метр, весьма часты синкопы, триоли, преимущественно в зафаках, имеют вид метра в 6/8, изредка чередуясь с метром 2/4» [4, 124]. К этому необходимо добавить ритмоформу-лы, которые приобрели значение стереотипов национального мышления, отражающие, по наблюдению Т. А. Блаевой, различные варианты ритма движения коня (шаг, рысь и т. д.) [3].

3 Джэгу - национальный вид массового увеселения, сопро-

вождавшийся играми, представлениями, танцами, шутками, со-

стязаниями наездников и пр.

Кроме ритмической остинатности, выдержанной на основе национальной стереотипности ритмических рисунков, характерной чертой танцевальных хоровых миниатюр становится претворение композиционного приема «жъыу», который отражает синкретическую природу народного искусства.

Отражая традиционную манеру ансамблевого музицирования, фактура песенно-инструменталь-ного исполнения танца имела характер контрастного двухголосия, состоявшего из основного голоса (инструментального наигрыша) и вокального подголоска («жъыу»), который представлял собой многократно повторяющуюся или незначительно варьирующуюся простую диатоническую попевку в узком диапазоне (трихорды, тетрахорды, пентахорды). В отличие от песенного «жъыу» в танцах хоровое сопровождение было ритмически оживленным и имело характер коротких фраз, основанных на асемантической лексике («о-ри-ра», «о-рай-да» и др.).

Фактура большинства хоровых миниатюр данной группы также претворяет прием контрастного двухголосия, характерный для народного ансамблевого музицирования. В ней, как правило, соединяются два плана: повторяющаяся (с незначительными изменениями) мелодико-ритмическая формула, функционально подобная «жъыу», и собственно мелодическая линия, имеющая более свободный, «солирующий» характер. Константный план, как правило, содержит характерную ритмо-формулу танца и выделен асемантической лексикой («Край мой», «Песни гор» Г. К. Чича, «Живут адыги» В. М. Анзарокова и др.).

Трансплантация «жъыу» в хоровую ткань произведений, претворяющих национальную танце-вальность, происходит не только на фактурном уровне, но и через тематическую, ладогармоничес-кую формульность. Режиссирующая роль «жъыу» проявляется в тотальном действии принципа «ос-тинатность - импровизационность». Вместе с тем функциональность «жъыу» близка общим приемам построения инструментального наигрыша, сочетающим структурную стабильность и импровизационную свободу.

Наиболее ярко природа адыгской танцевально-сти выявлена в хоровых миниатюрах на уровне структурной организации музыкальной ткани и приемов тематического развития. Для танцеваль-ности в ее национальном преломлении характер-

на структурная дробность мышления. Сегменты, из которых складывается горизонталь танцевальной музыки, отличаются краткостью (как правило, 2-х или 4-хтактовые ячейки), «микроскопичностью». Они организованы периодическими структурами, образованными свободной комбинаторикой ячеек («колен»). Их варьированное повторение образует подобие музыкального орнамента, создает образ «движущейся неподвижности», «многоликой» красоты родного края («Край мой», «Песни гор», «Адыгейская гармонь» Г. Чича и др.). Сочетание структурной стабильности и непрерывного вариационного изменения мелодико-ритмиче-ских ячеек ярче всего реализует принцип «остинат-ность - вариационность», характерный для инструментальных наигрышей. Однако условия хорового жанра видоизменяют унифицированную структурную модель танцевальной музыки, генетически связанную с инструментальным мышлением и движением. Ведущей структурой «крупного плана» становится строфичность с элементами куплетности, что особенно характерно для миниатюр, имеющих развернутые тексты (В. Анзароков «Живут адыги», К. Туко «Детство», Г. Чич «Адыгейская гармонь», М. Хупов «Черкесские девушки» и др.). В миниатюрах, в которых текст ограничивается асемантической лексикой, на первый план выходят закономерности инструментального порядка (Г. Чич «Песни гор», М. Хупов «Танец»).

Итак, диффузия танцевальности в интонационное пространство хоровой музыки осуществляется за счет использования остинатных танцевальных ритмоформул, мелодических структур, отражающих моторику пальцевого звукоизвлече-ния на национальной гармонике, периодичности структурных построений (в том числе и периодичность тонального плана), акцентной ритмики, формы, близкой к куплетно-выриационной, глубокого претворения «жъыу» (повторности высшего порядка) как организующего композиционного принципа.

Танцевальность в хоровой музыке адыгейских композиторов - это не частное явление, использующееся для материализации смыслового содержания текста, создания национального колорита, ритмического каркаса произведения. Танцевальность для профессионального вокально-хорового творчества имеет значение доминирующей, приоритетной сферы, определяющей доминанту национального музыкального мышления.

Чтобы перейти к следующей жанровой группе, необходимо уточнить понятия «хоровая песня» и «песенный хор». Хоровая песня в советское время составляла параллель массовой песне, выражающей патриотизм и единство общих целей. Этот жанр был едва ли не самым популярным и социально значимым в 30-50 годы. К нему охотно обращались адыгейские авторы и в 60-80-е годы, создавая песни-монументы о родных аулах, людях труда, исторических датах и событиях (Г. К. Чич, К. С. Туко). Хоровые песни соприкасаются с двумя пограничными жанрами, занимающими промежуточное место между вокальной и хоровой музыкой - песней с хором и хоровыми обработками песен. Оба жанра используют хор как дополнительное средство для углубления песенного образа и являются вторичными по отношению к песенному первоисточнику. Гораздо самобытней, оригинальней представляются песенные хоры, которые образуют разновидность академической хоровой миниатюры.

В творчестве адыгейских композиторов они имеют обширный интонационный «генофонд», включающий и советскую массовую песню, и образцы русской хоровой классики, и адыгский фольклор в его архаическом и современном преломлении. Несмотря на разнообразие истоков, песенные хоры объединяет принцип вокализации текста, предполагающий плавное движение мелодической линии, преимущественно посту-пенный тип ее развития, сдержанный темп, смягченная артикуляция, соответствие синтаксических единиц поэтического и музыкального текста. Музыка в песенных хорах отражает общий смысл и общее настроение текста при помощи жанрового обобщения - того, что Е. А. Ручьев-ская называет «встречным ритмом» [14, 84—89], а Г. В. Григорьева - «остинатно-встречным ритмом» [5, 17].

Парадоксально, что основой «встречного ритма» во многих песенных хорах стали все те же танцевальные ритмические формулы. Использованные в новом песенном контексте, в условиях сдержанного темпа, плавного мелодического движения, напевно-декламационного интонирования, они отражают лирическую «трансформацию» танцевального образа («Макъамэ» В. М. Анзарокова, «Адыгея моя», «Как мне быть?» «Героям Марухско-го перевала» К. С. Туко и др.). Этот факт лишний раз подтверждает единство музыкально-этнического сознания, проявляющегося не только в фоль-

клорных формах музицирования, но и на уровне профессионального композиторского творчества.

Показательно и обращение композиторов к древним песенным жанрам - героико-эпической песне («Пшиш-река» И. В. Святловской), плачу -гъыбзэ («Вокализ», «Прелюдия» Г. К. Чича), которое стало попыткой осмысления трудной, трагической судьбы адыгского народа. Возрастание личностного, лирического начала в «прочтении» архаических песенных жанров обусловило и большую смысловую значительность, и яркую драматургич-ность, и усложнение музыкальной формы песенных хоровых миниатюр.

Например, в Вокализе Г. К. Чича (из музыки к спектаклю «Сердце матери» Ч. Муратова), сопровождавшем чтение письма от уже погибшего сына, раскрывается глубокая народная драма, показанная через горе простой крестьянской женщины. Трагическое содержание произведения, не требующее словесной конкретизации в условиях сценического действия, выражено через жанровое обобщение плача, лирической песни, эпического повествования. Кроме того, через все произведение, как неумолимое приближение смерти, проходит мерная траурная поступь пассакалии, создающая «встречный ритм». Внутренний план драмы образуют нарастающие «волны» мелодического и динамического развития, образующие безбрежный «океан» человеческого горя.

Хоры-романсы объединяют хоровые миниатюры, близкие к стилистике романса. Как известно, понятие «романс» многоохватно и исторически изменчиво, поэтому его использование применительно к хоровым сочинениям не подразумевает конкретно-исторического вокального аналога. Данный классификационный термин используется в значении стилевого принципа, объединяющего комплекс жанровых признаков: доминирующее образное содержание произведений, метод воплощения поэтического текста, приемы его вокализации, особенности фактуры, интонационного, ладогармонического языка, композиционного строения.

Хоры-романсы, в связи с давно сложившимися традициями жанра в русской хоровой классике XIX века, образуют независимую от фольклорных воздействий субжанровую группу. Она имеет периферийное значение в поисках национальных стилевых маркеров, и в то же время составляет необходимую «школу» в освоении профессионального

хорового письма. Обращение к данному жанру требует не только широкого музыкального кругозора и эрудиции, но и глубокого понимания поэзии, личного отношения к содержанию и художественным достоинствам текста. Поэтому немногие адыгейские композиторы нашли самовыражение в данном жанре. Среди них - Г. К. Чич, М. А. Хупов, которые представляют два поколения профессиональных хормейстеров. Определим важнейшие проявления жанровых особенностей хоров-романсов.

При всем разнообразии тематики наиболее типичным для хоровых романсов является лирико-пейзажное содержание, выявленное через личное восприятие образов природы. Стимулом для создания звукописных картин природы в творчестве Г. К. Чича, как правило, становится русская классическая поэзия М. Лермонтова, А. Пушкина, А. Майкова, Ф. Тютчева, С. Есенина и др., а стилевыми ориентирами - хоровые произведения В. Ка-линикова, А. Гречанинова, Ц. Кюи, С. Танеева, Г. Свиридова.

Для хоровых сочинений данного типа характерно внимание к оттенкам и деталям поэтического текста, раскрывающим личный характер «наблюдения». При этом детализация текста не исключает воплощения обобщенного настроения. Г. К. Чич в своих лирико-пейзажных зарисовках выявляет доминирующий художественный образ через жа-нрово-интонационный комплекс, в котором ярко представлена ведущая «лейтинтонация» или «лейтмотив», часто изобразительного происхождения. Так, например, в хоре «Сосна» (ст. М. Ю. Лермонтова) образ «дикого севера» создается хроматическим нисходящим ходом, скованным жестким ямбическим ритмом, что воссоздает дыхание холодного ветра, суровую поступь стужи, мороза. В хоре «Осень» (ст. А. Рудых) основой интонационно-жанрового комплекса становится нисходящее триоль-ное движение в объеме терции, изображающее «стекание листьев», монотонное струение осеннего дождя.

В хорах романсового типа используется ариоз-ный способ вокализации текста, где за основу берется фраза и фразовый акцент. Указанный способ предполагает гибкое сочетание песенных и речитативных интонаций, преодоление «встречного ритма». Г. В. Григорьева видит специфику данного жанрового стиля (она его называет «песенно-ре-читативным») в сочетании четкого «песенного»

членения и непрерывного обновления тематического комплекса в пределах вариантности, продолжающегося типа развития [5, 50].

Использование ариозного способа вокализации, как правило, влечет за собой и усложнение музыкальной формы, тяготеющей к сквозному типу. Детализация текста часто осуществляется при помощи иллюстративных приемов, вносящих новые штрихи в музыкальный пейзаж. Непрерывное обновление строф в рамках избранной жанровой модели придает хоровым картинам «перспективу», предметную объемность, движение, - словом, динамику жизни.

Например, хор «Край ты мой забытый» (ст. С. Есенина) Г. К. Чича - образец не только сквозного образного развития, но и яркий пример глубокого проникновения в сферу русской протяжной песни. Он живописует унылый, но до боли родной и любимый русский пейзаж, написанный не без влияния свиридовских «прочтений» поэзии «последнего поэта деревни». Тематический комплекс хора составляет пустая доминантовая квинта ре минора, воссоздающая траурное гудение далекого колокола, трихордовая попевка, определяющая интонационное содержание всех хоровых партий.

На протяжении четырех строф композитор предельно точно и подробно стремится передать все образные нюансы текста. Так, во второй строфе («Тенькает синица») эмоциональное оживление пейзажа показано через «включение» ритмофор-мулы русских плясовых наигрышей (смыслонесу-щей для композитора становится фраза «Темным елям снится гомон косарей»). Утверждение тональности фа мажор, простейшие гармонические «формулы», ускорение темпа делают вторую строфу квинтэссенцией светлых сторон пейзажа.

Третья строфа («По лугу со скрипом») переключает «видеоплан» в сферу унылого созерцания, что связано с появлением образа «тянущегося обоза». Прозрачная двухголосная ткань, организованная подголосочным плетением голосов, подчеркивание пустых квартовых, квинтовых и диссонирующих созвучий на сильных долях, графичность мелодического рисунка рождают ощущение одиночества и затерянности человека в «забытом краю».

Последняя четвертая строфа («Слухают ракиты») имеет репризное значение. Роль репризы играет повторение последней строки текста «Край ты мой родной», которое почти дословно воспроизводит начальную тематическую ячейку («Топи да

болота»). Заключительное построение становится эмоционально-смысловой кульминацией всего произведения. В плотном звучании аккордов, сгруппированных вокруг двух тональных центов (Фа мажор и ре минор) обобщаются две эмоции-мысли - восторженная любовь к родному краю и боль за его обездоленность.

Фактурная организация хоровых романсов отличается преимущественно гармоническим складом с эпизодическим использованием имитаций-перекличек голосов. Нередко основная мысль сочинения утверждается имитационным повторением ключевой фразы в разных голосах («Еще земли печален вид», «Сосны» Г. К. Чича, «Первый снег» М. А. Хупова). Иногда повторы имеют достаточно свободный характер и происходят на основе комплиментарной ритмики. В хоре «Уснуло море» Г. К. Чича женские голоса свободно повторяют музыкальные фразы с небольшим отставанием от мужских голосов, что создает «полифонию» морских волн.

«Освобождение» фактуры от аккордовых «столбов» часто отражает тенденцию к индивидуализации героев текста, к театрализации действия. Так, в хоре «Беркут» (ст. Н. Жоголева) Г. К. Чича гибкие переходы фактурных планов отражают события страшной ночи, последней в жизни гордой птицы, умирающей от голода и немощи вдали от посторонних глаз. Беркут стал олицетворением свободолюбия и мужества горца, предпочитающего смерть проявлению слабости. Поэтому хор имеет ярко выраженный «кавказский» колорит.

Уже в начале мужская и женская хоровые партии противопоставляются не только фактурно, но и жанрово-интонационно: в «зависших» чистых квинтах мужских голосов сосредоточено суровое, повествовательное начало, предвосхищающее ночную трагедию; в женских голосах выражена лирическая скорбь в форме вокализа-плача. В последующем развитии оба образно-фактурных плана приобретают новые варианты, сближаясь в едином потоке сурово-мужественного маршеобразного движения. И только в кульминации («Перенесу ли? Под страхом смерти эту ночь?») на мгновение появляются сомнение, страх, выраженные одноголос-

ным вопросительным мотивом у теноров и ответным аккордовым массивом, передающим отчаяние гордой птицы. Так происходит образная трансформация фактурных планов, отражающая развитие психологической драмы.

Таким образом, в хоровых романсах не только осваиваются разнообразные традиции отечественной хоровой музыки, но и «отрабатываются» индивидуальные приемы композиторского письма. В творчестве Г. К. Чича к ним можно отнести: создание жанрово-интонационного тематического комплекса на основе определенной стилевой «модели»; сочетание обобщенного и детального подхода к поэтическому тексту, что часто приводит к использованию иллюстративной изобразительности; композиционная устойчивость, уравновешенность, достигаемая репризным обрамлением.

Представленная классификация хоровых миниатюр позволяет выявить основные направления развития хоровой академической музыки адыгейских композиторов, определить источники формирования хорового стиля, проследить процесс соединения национальных средств музыкальной выразительности с традиционными приемами хорового письма отечественной и, в целом, европейской музыки. Представленная жанровая характеристика хоровых миниатюр дает возможность сделать вертикальный «срез» стилевых компонентов адыгейской хоровой музыки, которые составляют: претворение традиционной музыки в архаических и современных формах ее существования; использование общекавказских стилевых стереотипов, связанных с построением вертикали и тембровой партитуры; интерпретация традиций отечественного хорового искусства Х1Х-ХХ веков, воспринимаемых как «базис», «фундамент» для создания национального стиля.

Подчас отмеченные стилевые пласты разобщены, изолированы друг от друга, но в лучших произведениях они соприкасаются и взаимодействуют, создавая интересные образцы синтеза различных музыкальных «систем» и определяя магистральный путь развития хоровых жанров в условиях формирования национальных композиторских школ.

ЛИТЕРАТУРА

1. Асланишвили Ш. Гармония в народных хоро-

вых песнях Картли и Кахетии. М., 1978.

2. Бешкок М. Танцевальная культура адыгов с

древнейших времен до наших дней. М., 2000.

3. Блаева Т. Ритмика адыгских народных песен //

Культура и быт адыгов. Майкоп, 2001. - Вып. 9.

4. Гребнев А. Адыгейские /черкесские/ народные

песни. М.-Л., 1941.

5. Григорьева Г. Русская хоровая музыка 1970-80-

х годов. М., 1991.

6. Жордания И. Грузинское традиционное мно-

гоголосие в международном контексте многоголосных культур. Тбилиси, 1989.

7. Коловский О. О песенной основе хоровых форм в русской музыке // Хоровое искусство. Л., 1977. - Вып. 3.

8. Нагайцева Л. Адыгейские народные танцы.

Нальчик, 1986.

9. Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке. М.,

2003.

10. Ольхов К. Хоры a cappella С. Танеева // Хоровое искусство. Л., 1971. - Вып. 2.

11. Паисов Ю. Современная русская хоровая музыка (1945-1980). М., 1991.

12. Песни. Обработал для хора без сопровождения Ю. М. Бицуев. Нальчик, 1996.

13. Румянцев С., Шульпин А. Самодеятельное творчество и «государственная культура» // Самодеятельное художественное творчество в СССР. Очерки истории. 1930-1950 г. М., 1995. - Кн. 1.

14. Ручьевская Е. О соотношении слова и музыки в русской камерно-вокальной музыке начала ХХ века // Русская музыка на рубеже ХХ века. М., 1966.

15. Светозарова Е. К вопросу о жанровой классификации русской хоровой музыки a cappella // Национальные традиции русского хорового искусства. Л., 1988.

16. Соколова А. Структурно-семантический план музыкального языка адыгов // Развитие социально-культурной сферы Северо-Кавказского региона. Краснодар, 2002.

17. Сохор А. Эстетическая природа жанра в музыке. М., 1968.

18. Хоровые песни Кабардино-Балкарии / Сост. М. Хасанов, Н. Пахомов. Нальчик, 1962.

19. Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М., 1964.

20. Чхиквадзе Г. Основные типы грузинского народного многоголосия. М., 1964.

21. Шу Ш. Адыгейские народные танцы. Нальчик, 1995.