С. В. Смоленский и творчество композиторов новой московской школы

Т. А. Чернышева

С. В. Смоленский и творчество композиторов Новой московской школы

В истории русской музыкальной культуры имя С. В. Смоленского произносится с особым почтением, так как все что он - личность самобытная, свободолюбивая, вдохновенно преданная избранному пути -сделал для науки, образования, композиторского творчества и исполнительства, отдавая все свои духовные, интеллектуальные, эмоциональные и физические силы без остатка, достойно всяческого уважения. В то же время, еще не поставлена последняя точка в исследовании его деятельности. Чтобы полностью оценить заслуги С. В. Смоленского, потребуется еще немало усилий и времени для их осмысления, так как многие его труды в силу известных исторических событий долгое время оставались в тени, либо были недоступны для изучения, а некоторые из них и сегодня остаются еще не изданными.

Большую ценность представляют научно-публицистические и автобиографические материалы ученого, опубликованные в последнее время в серии многотомного труда «Русская духовная музыка в документах и материалах». В частности, отдельный том этой серии целиком посвящен С. В. Смоленскому250. Это издание является серьезным шагом для знакомства с неизвестными ранее сторонами личности ученого, с его внутренними идейно-нравственными переживаниями и той социально-политической и художественной атмосферой, в которой он жил, боролся и творил. Опубликованные материалы позволяют увидеть масштаб этой уникальной личности, дают возможность понять серьезность, прогрессивность поставленных им задач, начиная от реформирования церковно-певческого, регентского образования до выработки идей и создания нового направления в композиторском и исполнительском творчестве, от собирания и изучения древнерусских рукописей до издания выдающихся значимых для истории памятников древнерусской музыкальной письменности. Несомненно, особый интерес труды ученого вызывают у тех, чья сфера деятельности связана с церковно-певческим, регентским и ди-рижерско-хоровым образованием и исполнительством, и тех, кто работает над исследованием древнерусских певческих рукописей, так бережно хранимых, собираемых и изучаемых Смоленским на протяжении всей его жизни. Однако, думается, что масштаб идей этой многосторонней личности выходит за пределы интересов узких специалистов, и их значение

250 Имеется в виду Т. 4. серии Русская духовная музыка в материалах и документах, где опубликованы «Воспоминания» С. В. Смоленского (5).

176

предстоит осмыслить и вновь оценить еще не одному поколению ученых, музыкантов, педагогов и специалистов самых различных областей и профессий.

В данной статье обратимся к тем идеям Смоленского, которые оказали непосредственное влияние на формирование основ Новой московской композиторской школы последней четверти XIX - начала XX в., увенчавшееся появлением на свет выдающихся творений А. Гречанинова, А. Кастальского, С. Рахманинова, П. Чеснокова и др. Кроме того, обратим внимание на те мысли ученого, которые способствовали развитию традиций церковно-певческого исполнительского искусства, в частности, достижению вершин исполнительского мастерства знаменитого Синодального хора под управлением В. Орлова. То есть, попытаемся увидеть непосредственную связь между научно-публицистической деятельностью Смоленского и достижениями композиторского и исполнительского искусства этой эпохи. Еще в 1910 году Н. Ф. Финдейзен в биографическом очерке, посвященном памяти Смоленского, подчеркивал влияние его на творчество не только «своих ближайших и даровитейших помощников и учеников (А. Кастальского, П. Чеснокова и др.), но и многих московских композиторов» (5, 617). При этом автор ссылался на наблюдение, высказанное ранее Н. Соловьевым251. Как нам кажется, актуальность поставленных сто лет назад Смоленским и его единомышленниками вопросов, в частности, в области церковно-певческого композиторского творчества, ощущается остро и сегодня.

Как известно, в 1889 году по распоряжению обер-прокурора Г. П. Победоносцева С. В. Смоленский назначается на пост директора Синодального училища и хора (в 1886 году первое приглашение было им отклонено по нерешенным организационным причинам). Одновременно по «духовному завещанию» Д. Разумовского его приглашают возглавить кафедру истории церковного пения в Московской консерватории. В лице Смоленского известный ученый видел своего единственного преемника, знатока церковных традиций и древнего церковного пения. Эти два серьезных назначения требовали многого - энергии, таланта, музыкально -научной эрудиции, практического опыта, и самое главное - понимания задач церковно-певческого образования, науки и богослужебной практики, которые в конце XIX века были областями дискуссионными и требовали принятия новых ответственных решений. По какому пути будет развиться только что начавшее тогда реформироваться Синодальное учили-

251 В частности, Н. М. Соловьев в очерке «Труды С. В. Смоленского в области изучения древнерусского церковного пения» (Казань, 1908) замечал: «Несомненно, не без следа влияния идей С. В. Смоленского возникли все новейшие духовно-музыкальные произведения, представляющие из себя художественную разработку древних напевов в началах своеобразной народной музыки» (Цит. по кн.: 5, 617).

ще, и какой путь изберет научно-исследовательская подготовка кадров в области церковного пения Московской консерватории, во многом зависело от С. В. Смоленского.

К моменту своего назначения в Москву он был уже сформировавшейся личностью, обладающей широтой взглядов, эрудицией и пользующейся авторитетом в различных кругах российской просвещенной передовой интеллигенции. За его плечами было университетское образование (юридический и филологический факультеты Казанского университета), при этом он обладал широким музыкальным кругозором, владел игрой на нескольких музыкальных инструментах, с детства пел в церковном хоре, в дальнейшем регентировал. Его многолетний педагогический опыт в казанской семинарии был весьма разносторонним - были созданы учебные курсы по истории, географии и церковному пению, неоднократно он принимал участие в различных комиссиях министерства просвещения и Св. Синода, обсуждавших вопросы церковно-певческого образования, в печати издавались публицистические и методические работы на эти темы, вызывающие интерес и пользующиеся широким спросом. Например, достаточно упомянуть изданный в 1885 году и имевший до 1911 года семь повторных публикаций первый капитальный труд Смоленского - «Курс хорового церковного пения, составленный для преподавания в Казанской учительской семинарии. Ч. 1-2.», который он посвятил своему «доброму и многолюбимому учителю» Л. Ф. Львову (брату А. Ф. Львова).

Но самое главное - в казанский период своей деятельности Смоленский нашел свой «путь», которому остался верен до конца своих дней. Подсказан он был ему добрыми наставниками - отцом (В. Г. Смоленским), Н. И. Ильминским, а позднее С. А. Рачинским252, беседы с которыми, как он вспоминал, дали ему «гораздо более, чем все университетские курсы». Беседы эти «были вполне откровенны, задушевны, полны самого высокого благоговения перед родной землей, самого возвышенного служения правде и благу людей» (5, 203). Истоки избранного Смоленским «пути» начинались в библиотеке Соловецких ру-

252 Смоленский Василий Герасимович (1809-1882), секретарь при Казанском Университете, секретарь Казанского архиепископа Григория (Постникова), последователя и друга митрополита Московского Филарета; Ильминский Н. И. (1822-1891), филолог-востоковед, профессор Казанской духовной Академии и Казанского университета, основатель Казанской крещено-татарской школы, директор Казанской учительской семинарии, член-корреспондент Академии наук. Ильминский Н. И. был родственником (дядей) и крестным отцом С. В. Смоленского; Рачинский С. А. (1833-1902), выдающийся педагог, основатель Татевской сельской школы в Бельском уезде Смоленской губернии, а также ученый-ботаник, профессор Московского университета, переводчик и публицист. В своих «Воспоминаниях» Смоленский посвящает Н. И. Ильминскому и С. А. Рачинскому отдельные главы (см.: 5, 179-218, 401-423). 178

кописей при Казанской духовной академии, где благодаря Н. И. Ильмин-скому, он мог заниматься «без каких бы ни было ограничений» и где «нашел для своего любопытства 216 древних рукописей от конца XV до начала XVIII века, знаменных и нотных, одноголосных и хоровых» (5, 212). В этом «богатом научном кладе» ученый открыл «множество горизонтов совершенно новых, вполне неожиданных» (5, 213).

Важную роль в эти годы имело также общение Смоленского с казанскими единоверцами и старообрядцами (поповцами и беспоповцами). Под их руководством (в частности с «превосходным певчим по крюкам» А. П. Пичугиным) он начал серьезно заниматься изучением древнерусской певческой письменности. Постижение тайн крюкового письма открыло перед ним справедливость данного ранее ему указания Д. Разумовского о необходимости пения по крюкам, помогающей проникнуть в истинные глубины и красоту древних напевов. Благодаря впечатлениям, полученным от знакомства с певческими традициями единоверцев и старообрядцев, а также в целом от общения с их бытом, укладом жизни, нравами, особенностями воспитания, он вошел в неизведанный для него ранее мир - «мир строгого величия, глубокого озарения всех движений человеческого духа» (1883) (4, 369). Позднее в 1902 году он напишет в своих «Воспоминаниях»: «Может быть, в будущем единоверию и старообрядчеству, живущих гораздо умнее и чувствующих себя вполне русскими, берегущими в себе все родное, придется сослужить России непредвидимую теперь, но важную службу своею здоровою кровью и своими выработанным складом ума и внешних проявлений чувств. Кто знает, на что еще пригодится эта здоровая, умная и обтерпевшаяся в своей стойкости огромная часть русского народа <...>. Нельзя не сказать, наверное, что время возвращения нашего домой, пожалуй, и не очень уж далеко. Пожалуй, тогда очень пригодятся эти истовые русские умные люди» (5, 213).

Погружение Смоленского в мир древних церковно-певческих рукописей способствовало появлению исторически значимых научных трудов в области русской церковно-певческой палеографии, многие из которых были изданы уже в казанский период деятельности ученого253. В частности, опубликованы были две его статьи - «Общий очерк исторического и музыкального значения певчих рукописей Соловецкой библиотеки и «Азбуки певчей» Александра Мезенца» (1887)254 и «Краткое описание

253 Каталог опубликованных работ С. В. Смоленского издан в 4 томе серии «Русская духовная музыка в материалах и документах». С. 5, 627-635.

254 Это первый научный труд, изданный лишь в виде очерка, в то время как не изданным осталось «Описание знаменных нотных рукописей церковного пения, находящихся в Соловецкой библиотеке Казанской духовной академии», содержащей 152 нотные рукописи (1885), (см. об этом: 5, 612).

древнего (Х11-Х111 века) знаменного Ирмолога». Важным событием явилось издание в 1888 году «Азбуки знаменного пения (извещения о со-гласнейших пометах) старца Александра Мезенца (1668)», посвященной С. А. Рачинскому, единомышленнику и другу Смоленского, принимавшему в его судьбе, как мы упоминали выше, постоянное и искреннее участие. Этот труд был удостоен Макариевской премии. С. А. Рачинский прозорливо замечал, что он «составит эпоху в истории нашего музыкального самосознания!», а Н. Ф. Финдейзен - «большой поклонник Смоленского» и издатель его работ считал, что он «имеет крупное значение, как и «Церковное пение в России» прот. Д. В. Разумовского» (5, 612-613).

Таким образом, в 1889 году Смоленский был авторитетной фигурой в области церковно-певческой культуры, владеющий знаниями обширного свода древних певческих рукописей, умеющий видеть в них не нечто «устаревшее», «скучное», «однообразное», а напротив, чувствовать живой дух и глубинный смысл древнего предания, так необходимые для современной церковной музыки. Это привело его к мысли о необходимости заняться поиском путей использования духовного национального богатства древнерусского певческого наследия в современной богослужебной практике, духовно-музыкальном творчестве, исполнительстве и образовании, то есть по его словам, поиском путей «возвращения домой».

Напомним, что со второй половины XVII века, ознаменовавшей наступление новой эпохи в развитии церковно-певческой культуры - эпохи партесного хорового многоголосия, вопрос о ценности и сохранности древнерусского монодийного распевного свода как уставной основы русского православного богослужения не подвергался сомнению. Вместе с тем, лишь в 1772 году, когда уже начинался период итальянского влияния и, как подчеркивает И. А. Гарднер, «щель между традиционным уставным пением и искусственным многоголосным хоровым пением на западный образец увеличивалась» (1, 157), уставные напевы, переведенные на линейную (квадратную) нотацию, были впервые изданы и содержали почти весь суточный и годовой круг богослужений (Ирмолог, Октоих, Обиход, Праздники). В дальнейшем «Круг» неоднократно переиздавался с незначительными поправками. Это издание имело важное значение для сохранения уставного фонда древних напевов русской православной церкви, хотя естественно и не могло отразить всей полноты всего рукописного свода, писавшегося столетиями. Кроме того, исследователи крюкового пения постоянно обращали внимание на те потери, которые древние напевы претерпевали при переводе их на линейную нотацию, не способную полностью передать атмосферу звучания и тонкости древнего пения. В частности, Смоленский замечал, что «нотные издания Св. Синода заключают в себе изложения лишь немногих одноголосных роспевов» и одним из недостатков издания называл «отсутствие в них первоначальной крюковой нотации» (3, 219). 180

Далее, с течением времени, под воздействием различных факторов наблюдалась тенденция обмирщения уставного пения, а вместе с ней и утрата духовной силы древнего певческого предания. Одной из причин было «вытеснение» монодийного типа мышления гармоническим и го-мофонно-гармоническим многоголосием, повлекшим за собой многотрудный поиск «совместимости» древнего богослужебного пения с новым родом пения - многоголосным церковно-певческим искусством. На протяжении многовековой истории рождались различные способы гармонизации древних напевов, вплоть до применения их в свободном композиторском творчестве в качестве мелодического материала. Так, в эпоху партесного хорового многоголосия в новом жанре церковного пения партесном концерте напевы знаменного и других распевов использовались в виде саШш йгшш. Далее, в эпоху Бортнянского и его итальянских предшественников и отечественных композиторов-современников, освоивших западно-европейский гармонический стиль и композиторскую технику письма, древние напевы гармонизовались по правилам функциональной классической гармонии. Однако, как известно, уже в это время в так называемом «Проекте», приписываемом Бортнянскому, впервые выдвигается задача собирания, сохранения и изучения певческих рукописей с крюковой нотацией. Здесь - в «катехизесе русской школы» (определение Смоленского), Бортнянский впервые доказывает «что наше древнее пение имеет верное изображение только в крюковой его нотации, а не нотной» (3, 210).

В XIX веке митрополит Киевский Евгений (Болховитинов), В. М. Ундольский, И. П. Сахаров, В. В. Стасов, князь В. Ф. Одоевский и др. призывают к изучению и сохранению древнерусского певческого наследия. В связи с этим, возникает интерес к собиранию ценных частных коллекций древнерусских певческих рукописей. Во второй половине века начинается процесс каталогизации рукописных собраний, их описание, исследование и публикация. Продолжаются и поиски новых подходов к гармонизации древних напевов. Особый интерес проявляется к сохранению самобытности ритмической и интонационно-ладовой структуры старинных напевов (А. Ф. Львов, М. И. Глинка, П. И. Турчанинов, Г. Я. Ломакин, П. М. Воротников, Н. М. Потулов и др.). В 1867 году выходит первый значительный труд в области изучения истории русского церковного пения протоиерея Д. В. Разумовского (1818-1888) - «История церковного пения в России», привлекший внимание к истокам и истории развития церковно-певческого искусства. Непререкаемый авторитет Д. В. Разумовского - основателя кафедры истории русского церковного пения в Московской консерватории - способствовал обращению многих известных светских композиторов к области церковной музыки, работавших над постижением тайн древнерусского мелоса и использующих старинные церковные напевы в своем творчестве (М. А. Балакирев, Н. А. Римский-Корсаков, А. К. Лядов, П. И. Чайковский, С. И. Танеев и др.).

Важную роль в привлечении внимания к древнерусскому певческому наследию играло основанное в 1877 году Общество любителей древнерусской письменности (ОЛДП), одним из направлений, в деятельности которого было исследование и издание древних нотированных рукописей. Историческим событием стало, например, издание в 1884-85 годах «Круга церковного знаменного пения» в 6-ти частях, над которым трудились историк церковного пения Д. В. Разумовский и головщик хора московского Рогожского кладбища И. А. Фротов. Следует не забывать, что с 1901 по 1909 год в ОЛДП работал С. В. Смоленский, возглавляя отдел «для разыскивания и издания памятников старинного русского певческого искусства». Результатом этой деятельности было множество сделанных им научных докладов, подготовка к изданию важных памятников древнерусского певческого искусства (среди них «Мусикийская грамматика Н. Дилецкого», изданная уже после смерти Смоленского в 1910 году). Важным событием была организация им уникальной экспедиции на Афон (1906), результаты которой являются актуальным материалом для современных исследователей.

Особо следует отметить и деятельность Общества любителей церковного пения (ОЛЦП), зародившегося в конце 70-х годов XIX века, но официально зарегистрированного в 1880 году с целью защиты православных церковно-певческих традиций, прежде всего простого церковного пения255. Как заметила М. П. Рахманова, «в чем-то его деятельность на полтора - два десятилетия упреждала движение за обновление в Синодальном училище и хоре, а в чем-то шла в ином, хотя тоже важном и ценном, направлении» (4, 190). Активными членами общества были епископ Амвросий, П. Д. Самарин, Ю. Н. Мельгунов, В. Ф. Комаров, В. Н. Кашперов, многие из которых стали впоследствии членами Наблюдательного совета при Синодальном училище. ОЛЦП организовывало разнообразные концерты, композиторские конкурсы - в частности, на лучшее переложение знаменного роспева (1884). В состав конкурсных комиссий Совета ОЛЦП наряду с религиозными авторитетами входили и светские музыканты - П. И. Чайковский, С. И. Танеев, А. С. Аренский и др. Одним из направлений в деятельности общества была научно-исследовательская и издательская работа. Важным шагом, например, стало издание «Круга церковных песнопений обычного напева Московской епархии» в четырех частях (1882-1915), вызвавшего различные мнения авторитетных знатоков церковного пения. Известным фактом, в частно -сти является несогласие с этой публикацией Разумовского, предостерегающего от искажений древнего канона, которые, по его мнению, происходили при записи церковных напевов с голоса.

255 О деятельности ОЛЦП см.: 4, 190-340.

Таким образом, к концу XIX века древнерусское певческое наследие осознавалось как важный, богатейший своими традициями пласт музыкальной культуры, требующий сохранения, изучения с целью использования его истинного духовного смысла и предназначения в богослужебной практике и духовно-музыкальном композиторском творчестве. Вместе с тем, реализация этих идей на практике осуществлялась не столь успешно. В частности, богослужебная практика редко пополнялась новыми церковными песнопениями, удовлетворяющими требования церкви. Появление новых композиторских опытов работы с древними напевами, наряду со свободными духовно-музыкальными композициями, приводило к бурным дискуссиям, осуждающим современную церковную музыку, с одной стороны, в консервативности, «рутинности» и отсталости, а с другой, - в излишней светскости, «оперности», «концертности», и в отсутствии «церковности», «молитвенности», что ставило, подчас, вопрос о недопустимости ее применения в богослужебной практике. Достаточно вспомнить историю с «Литургией» П. И. Чайковского, запрещенную для использования в церкви. Научно-исследовательские труды в области медеевистики, интенсивно развивающейся в конце XIX - начале XX века, не могли помочь разрешить эту проблему. Пласт старинных уставных напевов в большей степени становился областью теоретического, археологического и исторического музыкознания, в то время как в церковном композиторском творчестве его использование сдерживалось отсутствием необходимых практических идей по способу его применения. Не могли помочь разрешить эту проблему и образовательные учреждения - ни духовные, находящиеся на низком уровне своего развития, ни светские, в частности, консерватории, успешно развивающиеся по западно-европейскому образцу и имеющие недостаточные знания национальной церковно-певческой культуры.

Оказавшись на посту директора Синодального училища, Смоленский имел широкий круг общения с московскими музыкантами, музыкально -образованным священством, регентами, профессорами, просвещенной музыкальной интеллигенцией. Многие из них, так же осознавали необходимость новых подходов к освоению древнерусского певческого наследия, являвшегося важной мелодической основой русского церковного пения, без которого невозможно было решать вопросы реформирования области церковного музыкального творчества, исполнительства и образования. При этом высказывались различные точки зрения, вызывавшие многочисленные дискуссии. Среди них позиция Смоленского - одного из виднейших и активнейших инициаторов появления новых путей развития церковно-певческой культуры - имела свои положительные стороны. Благодаря широте охвата его деятельности (административной, педагогической, научно-исследовательской и публицистической), она имела возможность реализоваться не только на страницах научных трудов, но,

прежде всего в самой практике - богослужебной (в стенах Успенского собора - цитадели древних уставных традиций), исполнительской (в концертных достижениях Синодального хора), образовательной (в новых проектах учебно-образовательных программ Синодального училища и кафедры истории церковной музыки Московской консерватории (18891901), а в дальнейшем в Придворной певческой капелле (1901-1903), и в организованном Смоленским в Петербурге Регентском училище (19071909). Важным оказывалось то, что его интересовало не только само по себе теоретическое научное знание о древнем богослужебном пении, но, прежде всего постижение самобытного национального духа древних рос-певов, отраженного в живом певческом звучании и поиск путей возрождения их духовной силы в современном церковном пении. В реформах он всегда хотел видеть конечную цель - с одной стороны, отражения научных открытий в современном церковном композиторском творчестве, исполнительстве и неразрывно связанным с ними церковно-певческом образовании, и с другой - возрождение русского церковного пения как области, отражающей самобытное духовное богатство русского народа. Его деятельность была направлена на превращение области церковно-певческого искусства в важную неотъемлемую часть отечественной и мировой музыкальной культуры. При этом он добивался того, чтобы регентское певческое образование в Синодальном училище достигло статуса высшего учебного заведения (как известно, это произошло уже после смерти Смоленского в 1910-х годах, при директорстве Кастальского).

На этом, намеченном Смоленским и его единомышленниками пути, была выработка идей, способных создать так называемое Новое направление, охватывавшее в конце XIX - начале XX века различные области церковно-певческой культуры - композиторское творчество, исполнительство, образование. Необходимо подчеркнуть, что сформировавшиеся в Москве идеи впоследствии распространились и в Петербурге, где, в частности, образовалось свое «композиторское крыло» - М. А. Лисицын, Н. И. Компанейский, М. А. Гольтисон, С. В. Панченко. Многие из них вели активную публицистическую деятельность256. Напомним, что в Петербурге с 1901 по 1909 год трудился и С. Смоленский, пригласивший для работы в Придворно-певческую Капеллу москвичей - П. Толстякова, А. Чеснокова, Н. Кленовского, М. Климова, А. Преображенского. Несомненно, это является доказательством того, что для Смоленского, посвятившего всю свою жизнь «реализации» идей Нового направления, разница, где эта «реализация» будет происходить - в Москве или Петербурге, не имела принципиального значения. Самое главное для него было раз-

256 В частности, статьи, Н. Компанейского, М. Лисицына изданы в 3-м томе «Русская духовная музыка в материалах и документах» (4, 471-483; 4, 497-512; 4, 525-561). 184

витие и процветание русской духовно-музыкальной культуры и образования в целом. При этом, однако заметим, что с именем Смоленского, как правило, принято связывать расцвет Московской церковно-певческой традиции. Это справедливо, не только потому, что именно Москве он отдал большую часть своих жизненных сил, но и потому, что в основе его идей была характерная, особенно для московской церковно-певческой традиции идея, сохранения уставных певческих традиций и

257

чистоты древнего пения .

Само по себе упоминание о «новом направлении», как справедливо подчеркивает М. П. Рахманова, «хотя и не в терминологическом смысле» (4, 344) встречается еще в статье Рачинского «Народное искусство и сельская школа» (1881), где автор говорит о том, что сегодня потребность «в стройном, осмысленном, возвышающем душу богослужении< >рас-пространяется вширь и вглубь и неминуемо должна вызвать в нашем музыкальном искусстве новые направления, новую, усиленную деятельность» (4, 353). Но сам термин «Новое направление», определение его сущности и применение к новым явлениям в русском духовно-музыкальном творчестве, впервые употребляется Смоленским в статье «Об оздоровлении программ духовных концертов в Москве» (1900). Здесь он, отмечая, в частности, важную роль концертов Синодального хора в появлении новых «свежих сил и таких бодрых сочинений, каковы, например, композиции Кастальского, Гречанинова, Чеснокова», выражает, однако, сомнение, что «новые авторы успели сказать в области русского духовно-музыкального творчества столь много, чтобы создать новое направление, имеющее быть надолго руководительным для гармонизации и для разработки древних роспевов, как равно и в области свободного сочинения» (4, 469). Следует подчеркнуть, что еще годом ранее в статье «О собрании русских древнепевческих рукописей в Московском Синодальном училище церковного пения» (1899), посвященной памяти Д. В. Разумовского, Смоленский выражал надежду, что «скоро вырастет хоть небольшая кучка людей, сильных духом и наукою, которым сужде-

257 Интересно в этом смысле обратиться к дневниковым записям Смоленского, посвященным его наблюдениям о различии исполнительского мастерства Синодального хора и Капеллы на рубеже Х1Х-ХХ веков (см.: 5, 557-558). Здесь он отдает явное предпочтение московской исполнительской традиции церковного пения. В частности, подчеркивает: «Мы, хотя и пахнем ладаном, кутьею и проч., все-таки лучше знаем свое дело и стоим на древнем пении, которое в Питере неизвестно и изгнано совсем, даже не может быть искусственно воссоздано, а у нас в Москве еще живо и популярно. Эти две почвы совершенно различны и несовместимы. За Петербургом стоит музыкальное прозябание и перемалыванье из пустого в порожнее, но с властною рукою и в шитом богатом кафтане, а у нас новая музыкально-зарождающаяся жизнь, полная самых блестящих надежд и борьбы» (Дневник № 1, л. 20-21) (Цит. по кн.: 5, 557).

но сказать простое, но веское слово, объясняющее секреты нашей мело-пеи и ритмики и открывающее направление той «тропинки» в области церковного пения, над особенностями которой так серьезно думал незабвенный Глинка» (3, 229-230).

В этой статье, являющейся «кратким предварительным сообщением» о собранной им уникальной коллекции древних рукописей - первой в истории нотированной рукописной библиотеке258, Смоленский говорит о ценности древних певческих памятников для современного русского музыкального творчества. В связи с этим, он с болью в душе пишет: «Мне обидно за нынешних русских музыкантов, прямо не знающих и даже не желающих хотя сколько-нибудь узнать этот глубокий мир русских звуков, этот мир озарения самых чистых простых чувств русской души» (3, 232). И далее он подчеркивает, что «ознакомление с нашими древними церковными напевами вполне необходимо каждому русскому музыканту, особенно начинающему композитору, если он хотя бы однажды добросовестно задумался над своим недостаточным знанием тех напевов и народных песен. И отчего бы не задуматься каждому из них над причинами того, почему иногда его обуревает чувство беспочвенности? Почему же так чужд его духу целый мир вековых и родных музыкальных идей?» (3, 250).

Заметим, что «воззвания» Смоленского здесь не были обращены именно к церковным композиторам, а к композиторам в целом, включая и светских музыкантов, талант которых был так необходим церковно-певческой культуре. Как показало время, в дальнейшем они находили отклик в творчестве многих русских композиторов XX века - от Рахманинова до Свиридова, обогативших русскую музыкальную культуру своим духовно-музыкальными творениями, произрастающим из единого корня - певческого наследия Древней Руси. Наряду с этим, важно обратиться к ряду работ Смоленского, в которых он непосредственно обращается к проблеме богослужебной певческой практики. В частности, он выдвигает идею обновления церковно-певческого репертуара и необходимость появления новых композиторских работ в области церковной музыки. Так в статье «Об оздоровлении программ духовных концертов», которую Н. Ф. Финдейзен называет «обличительным фельетоном», «призывом» к московским композиторам и регентам, Смоленский выступает с резкой критикой «излюбленных и употребительных» в церкви сочинений «Багрецова, Алабушева, Строкина, Скворцова, Козырева, Турчанинова (не протоиерея П. И.), Велеумова, Побединского, Васильева, Урусова, Иванова <...> Сарти, Галуппи, Сапиенцы, Веделя, Маурера, псевдо-Гайдна, псевдо-Моцрта, Виктора, Есаулова, Дегтярева, Моригеровского,

258 Напомним, что в 1909 году Библиотеке древнепевческих рукописей при Синодальном училище было присвоено имя С. В. Смоленского. 186

Старорусского <...> «и подчеркивает, что «неужели так безнадежна к оздоровлению и развитию наша удивительная способность к хоровому пению, очутившаяся в руках регентов, еще доныне увлекающихся таким вздором для русского слуха и что, еще хуже, так увлекающих и других, жаждущих света и молитвы? Неужели нет возможности хотя бы постепенно свести на нет всю эту недостойную храма литературу и заменить ее печальное господство постепенным же насаждением лучших образцов нашего творчества?» (4, 465-466). Не трудно догадаться, что именно ме-девиста-Смоленского, ратовавшего за возрождение и развитие традиций древнего богослужебного пения, отталкивало от этих распространенных в церковной практике музыкальных композиций. Прежде всего, отсутствие в них «русского духа», «стихийности древнего пения», самобытного «русского церковного стиля» и др.

Следует подчеркнуть, что высказывания Смоленского столетней давности актуальны и сегодня - так как многие из перечисленных им композиторов по сей день исполняются в современной церковной практике (Строкин, Велеумов, Сарти, Ведель, Виктор, Дегтярев, Старорусский). В чем причина? Безусловно, в рамках данной статьи ответить на этот вопрос представляется сложным, так как это требует отдельного разговора. Выскажем лишь некоторые размышления. Думается, что объясняется это не только теми сложными временами, переживаемыми Русской православной церковью в советский период, когда ход отечественной истории изменил русло своего развития и приостановил реализацию задуманных идей. Как нам кажется, сегодня, когда уже на протяжении несколько десятилетий мы наблюдали процесс возрождения церковно-певческой культуры, к сожалению, вопросы церковного пения не привлекают внимания широкого круга профессиональных музыкантов, историков, знатоков певческих традиций. Несомненно, еще не возрождена в полной мере та высокая «миссия» русской церковно-певческой культуры, которая всегда отводилась в российском государстве церковному пению. В частности, заметим, что вопросы развития церковно-певческой культуры вплоть до 1917 года в России всегда решались на государственном уровне. Конечно, сейчас другие времена и стоит лишь вспоминать, что когда-то в церковном хоре с успехом пели Иван Грозный, Федор Алексеевич и Петр I, что вопросами церковного пения занимались Екатерина Великая и Павел I, что сочиняли церковные произведения тот же Иван Грозный и Федор Алексеевич т. д. Не восстановлен сегодня и тот уровень церковно -певческого творчества и исполнительства, который был в дореволюционные времена. Большинству современных регентов и хоров, ими возглавляемых, под силу лишь справиться с насущными проблемами комплектации хора и формирования текущего, устоявшегося «веками» репертуара. Никому и в голову сегодня не придет идея собирания исторически значимых произведений церковно-певческого репертуара, которая

привлекла, например, в конце XIX века внимание Смоленского, собравшего рукописную нотную библиотеку Синодального училища, ставшую национальным достоянием. Кроме того, в силу ряда причин ни один авторитетный современный композитор сегодня не обращается к области церковно-певческого творчества, как это делали в XIX - начале XX века Чайковский, Римский-Корсаков, Рахманинов и многие др. В основном интерес к духовно-религиозной теме лежит в области светского концертного, а не церковного духовно-музыкального творчества. Слишком большой сегодня «отрыв» современного духовно-музыкального творчества от насущных проблем церковно-певческой практики. Возможно причина этого в том, что обращенный к московским композиторам и регентам сто лет назад «призыв» Смоленского пока еще не услышан церковными властями, священством и прихожанами, мнение которых играет важную роль. Хочется верить, что возрождение интереса к этой проблеме обязательно будет происходить. Важно только вновь прислушаться к идее Смоленского о необходимости появления в церковном композиторском творчестве новых сочинений - «лучших образцов нашего творчества».

Что для этого, по мнению Смоленского и его единомышленников, необходимо делать? Прежде всего, необходимо заниматься воспитанием и «взращиванием нового композиторского вкуса» на основе почитания традиций древнего певческого предания, то, что сам Смоленский и его коллеги неустанно делали в стенах Синодального училища, воспитавшего целое поколение композиторских талантов259. По его мнению, это процесс сложный, трудоемкий, требующий основательных знаний в области истории, теории и практики церковного пения, чему он уделял много внимания при составлении учебных программ в Синодальном училище и затем в Регентском училище. Здесь достаточно указать на введение новых расширенных программ по истории и теории древнерусского певческого искусства, сольфеджио на основе русского церковно-певческого типа интонирования и др. Важно было также привить любовь к изучению древних певческих рукописей, множество которых его усердием было

259 Среди композиторов, воспринявших идеи «Нового направления», было много известных имен, закончивших Синодальное училище - Н. Голованов, С. Потоцкий, П. Толстяков, А. Чесноков, П. Чесноков, К. Шведов и др., или преподававших в нем - Д. Аллеманов, М. Ипполитов-Иванов, А. Кастальский, Н. Кленовский, А. Корещенко, В. Металлов, А. Никольский, В. Орлов, А. Полу-эктов и др. Перечень был бы не полным, если не назвать и имя самого С. Смоленского, являющегося автором многих церковных сочинений, в основе которых лежали обиходные напевы - Обедня, Ектения, песнопения Божественной Литургии, молебного пения, панихиды и Всенощного бдения, Стихиры св. Пасхи, «хвалите имя Господне», Панихида на темы древних роспевов для мужских голосов и др. Некоторые из них и сегодня находятся в репертуаре церковных хоров. 188

собрано в Библиотеке Синодального училища - свыше 1000 экземпляров! На своем личном примере он воспитывал в окружающих его музыкантах уважение к работе с оригинальными певческими рукописями, о чем неоднократно писал, в частности, в своих «Воспоминаниях». Необходимым для этой работы с первоисточниками было изучение крюковой нотации, открывавшей красоты древнего пения, атмосферу живой старины. «Крюковая нотация, - считал Смоленский, - пользуется вполне незаслуженной и несправедливой репутацией отжившего письма, трудного и не выдерживающего сравнения с удобствами нотации пятилинейной». Напротив, он утверждал «превосходство в данной области именно крюков и недостаточность пятилинейных нот для точного изложения наших древних напевов» (3, 225). Известно, что в этом Смоленский убедил многих композиторов - по его инициативе крюки изучали Кастальский, Рахманинов, Никольский и др.

Не признавая «замкнутость» только на изучении тайн древнего певческого предания, он подчеркивал, что не ратует «за застой, за упрямое держание старины, так как нельзя же вычеркнуть два столетия из истории нашей культуры» (3, 229). Так его внимание привлекали и памятники хорового многоголосия XVII - начала XVIII века, и лучшие образцы периода итальянского влияния. Особый научный интерес Смоленский проявлял к изучению русского народного песенного творчества, которое для него неразрывно было связано с древними церковно-певческими традициями. Например, в статье «О ближайших практических задачах и научных разысканиях в области русской церковно-певческой археологии» (1904), применяя сравнительный метод изучения народной песни и древнего роспева, он приходит к выводу о наличии общих черт в их мелодической структуре и ритмической организации. Кроме того, формирование «композиторского вкуса» на основе почитания древнерусских певческих традиций не исключало необходимость изучения лучших образцов западноевропейской музыкальной классики. Можно только представить себе какая требовалась мудрость и энергия, чтобы в учебных программах Синодального училища и репертуаре Синодального хора появились имена Палестрины, Лассо, Баха, Моцарта, Бетховена и многих др., а среди общеобразовательных дисциплин - «История искусств».

Выдвигаемые Смоленским идеи обновления церковно-певческого репертуара, необходимости появления новых композиторских работ в церковно-певческой практике и необходимости формирования и воспитания «нового композиторского вкуса», требовали, по его мнению, формирования также и нового вкуса тех, кто будет судить о ценности и качестве звучащих в церковной службе песнопений. Здесь опять ученый важную роль отводит ценностям традиций древнего певческого предания. В частности, в 1886 году Смоленский писал, что «масса хоровых композиций самого дурного стиля, даже безграмотных, будет жива и мила до тех пор,

пока священнослужители, регенты, а за ними и прихожане будут находить их изящными и уместными в церкви; масса же древних напевов, выработанных веками, вдохновением и практикою миллионов чисто русских певцов, несмотря на их дивную красоту, не будет понята и симпатична (особенно в городах) и не войдет в употребление до тех пор, пока те же лица не будут развиты до понимания этой красоты и не поставят себе задачею и долгом возрождение и распространение древних напевов; тут не помогут никакие поощрения и указания» (4, 408-409).

В связи с этим любопытно обратиться к «Воспоминаниям» Смоленского, где он рассказывает о «компромиссах», которые были придуманы им и Орловым для борьбы с безвкусицей, царящей в церковно-певческом репертуаре. Так, приступив к работе в Синодальном училище и описывая свои первые впечатления от знакомства с целым рядом «диких сочинений московского изделия» в репертуаре Синодального хора, пользовавшихся непременным успехом и часто исполнявшихся в церкви, он «подивился архинеграмотному их изложению» и «задумался над вопросом: почему же эти вещи так любимы?» (5, 305). Убедившись, что им присуща «несомненная простота, звучность и хорошая мелодичность», он решает «не мудрствуя лукаво, использовать почти все готовое, придав ему лишь художественную форму», которая бы обогатила «старый и уже излюбленный материал», пользующийся спросом «гармоническими и контрапунктическими приемами Глинки, Мусоргского, Римского-Корсакова (там же). Как он полагал, это и есть та «средняя дорога, которую надо выбрать между итальянской сладостью и виртуозностью, с одной стороны, а с другой - знаменным и древними роспевами» (там же). Кроме того, отбирая из песнопений местной традиции те, в которых мелодические и ритмические обороты напоминали бы интонации русских народных песен, Смоленский предложил Орлову исполнять их в воскресных и будничных службах, ослабляя тем самым в богослужении роль «всякой итальянщины». Благодаря этому намечалось «безусловное удаление всякой дряни из репертуара» Синодального хора и, как вспоминал Смоленский «народ заметил новую нашу струю, и вскоре и я, и Орлов стали получать выражения живейшего нам сочувствия» (5, 306).

В комментариях к «Воспоминаниям» Смоленского Н. И. Кабанова справедливо подчеркивает, что «в творчестве композиторов Нового направления представлено множество обработок любимых в Москве сравнительно поздних напевов Херувимских песен и иных песнопений местной традиции» (5, 551). Из перечисленного ею списка сочинений отметим, что многие из них прочно вошли в современную богослужебную практику, в чем можно усмотреть как их «жизнеспособность», так и правильность избранного Смоленским и Орловым пути. В частности, в современных церковных нотных изданиях можно встретить известные церковные песнопения в редакции Кастальского - Херувимская песнь «Вла-190

димирская» (1903), «Старо-симоновская» (1898), а также сочинения П. Чеснокова - Херувимская «стрелецкая» (ор. 7) и Херувимская на «Видя разбойника» (ор. 33)260.

Далее, не останавливаясь на достигнутом, Смоленский решил «идти своим путем, прямо и твердо, не дразня никого, лавируя между ветрами и подводными камнями и не гадя никому, но исподволь и не меняя общего курса утвердить принятое направление» (5, 308). Его намерением было «выучить Синодальный хор древним напевам в той мере, с помощью которой эти напевы прямо пленяли своею русскою, родною красотою, и, наконец, поднять технику и художественный уровень Синодального хора с помощью музыкального общего образования и ознакомления с образцами истинного мастерства и истинного вдохновения» (там же). При этом Смоленский подчеркивал, что Орлов «был посвящен во все подробности этого плана и сам участвовал в его разработке, более же всего в его осуществлении» и что достичь результата можно было именно «с таким умным, опытным и прилежным художником, как В. С. Орлов» (там же).

Временем первых ощутимых успехов Смоленский считал зиму 18931994 гг., когда поднялся «интеллектуальный уровень» Синодального хора, «начавшего петь умно и выработавшего превосходную голосовую технику», что, в свою очередь, «разбудило талант Кастальского, а затем П. Чеснокова, начавших писать под впечатлениями древних напевов и приемов старого мастерства» (там же).

Замеченные Смоленским успехи вскоре были признаны московской публикой - в частности, в 1895 году, когда Синодальный хор выступил с программой трех «Исторических концертов»261. В. М. Металлов пишет, что это было «первое выдающееся, можно сказать, историческое публичное выступление Синодального хора пред широкой публикой» и при

260 Данные песнопения, например, изданы в Нотном сборнике Крутицкого Патриаршего подворья «Иже Херувимы». М., 1996. Заметим также, что эти и другие сочинения композиторов Новой московской школы (Смоленского, К. Шведова. Компанейского, Рахманинова, Гречанинова) издавались и в зарубежных нотных изданиях, - например, в Нотном сборнике православного русского церковного пения, изданного в 1962 году в Лондоне. Инициатором этого издания был Осоргин М. М. (1887-1950), преподаватель Устава, псаломщик и регент в Православном Богословском Институте, в Сергиевском Подворье в Париже, «выдающийся знаток Церковного Устава и богослужебного пения в древних роспевах».

261 Для проведения этих концертов Смоленский написал работу виде буклета: «Обзор Исторических концертов Синодального училища церковного пения в 1895 году», где были даны краткие, но меткие характеристики творчества исполняемых композиторов (Галуппи, Сапиенци, Сарти, Дегтярева, Веделя, иер. Виктора, Эсаулова, Бортнянского, Глинки, А. и Ф. Львовых, Ломакина, Турчанинова) (3, 197-217).

этом подчеркивает, что они были организованы Смоленским «по выработанным им программам, в исторической последовательности» (3, 144).

Как известно, исторические, а в дальнейшем духовные концерты262 Смоленский рассматривал не только как важную форму духовно-музыкального просветительства, но и как необходимое средство привлечения композиторских талантов в процесс «оздоровления» церковно-певческого репертуара. Давалось это не просто. Например, знаменательным в этом смысле был концерт 15 марта 1898 года, программа которого должна была включать в себя сочинения ряда московских композиторов - Ипполитова-Иванова, Ильинского, Гольденвейзера, Корещенко, П. Чеснокова, Кастальского, Гречанинова. Однако из-за вмешательства чиновника, изменившего намеченную программу на «ходовой» репертуар, исполнение этих сочинений было осуществлено лишь в октябре этого года. При этом Смоленскому пришлось приносить извинения, чтобы «хоть сколько-нибудь удовлетворить. обидившихся авторов и уговорить их писать еще для Синодального хора» (5, 555).

Как известно, на протяжении десяти лет, будучи цензором духовно-музыкальных сочинений (1889-1898), претендующих на издание и введение в церковно-певческую практику, Смоленский знал большой круг композиторов. Через него прошли несколько тысяч сочинений «огромного круга авторов», среди которых, например, были и «архиерейские регенты, монахи, увлекавшиеся вошедшим в моду стремлением вернуться к «древним напевам» и к снабжению их «гармонизацией в духе древних ладов». Большинство из них «безграмотные» или вообще «бездарные». По его наблюдениям, было «много способных людей, очень мало учившихся, и еще менее писателей настоящих. Немудрено, что при всей терпимости, при всем моем стремлении к большему простору всякой свободы и я не пропускал 95% всякого вздора.» (5, 395).

Вместе с тем, известно как много сил Смоленский вкладывал в тех авторов, кто шел с ним вместе по избранному «пути» и разделял идеи «обновления», «оздоровления» и «созидания» новой церковно-певческой культуры. Большой круг новых композиторских имен, сплотившихся вокруг Синодального училища и хора, он не только опекал, привлекал к сотрудничеству, но и вовлекал в общее дело, давая ценные советы, посвящая в тайны древних певческих традиций. Критерием оценки того или иного композиторского дарования для Смоленского был не только уровень его профессионально-технического мастерства и наличие природного таланта к сочинительству, но и его способность воспринять идеи ново-

262 В Комментариях к изданной работе Смоленского «Обзор Исторических концертов Синодального училища» уточняется, что «Синодальный хор более не проводил Исторических концертов», хотя отдельные его программы и носили исторический характер (3, 215). 192

го направления, понять все тонкости церковно-певческого ремесла, способность услышать и раскрыть в музыке самобытный духовный мир православного церковного песнопения. В «Воспоминаниях» Смоленского, мы находим удивительно прозорливые и мудрые высказывания о творчестве целого ряда композиторов, на которых он возлагал свои надежды. Остановимся лишь на некоторых из них. Обратим внимание, что наблюдения эти были написаны в 1902 году, когда талант многих из упомянутых композиторских имен еще не был раскрыт в полной мере.

Так, «главными моими сотрудниками», - писал Смоленский, - [были] Паша Чесноков, «начавший писать еще бывши учеником Синодального училища, и Александр Кастальский, менее других - Александр Тихонович Гречанинов» (5, 331). В своем любимом ученике П. Чеснокове Смоленский ценил то, что он «несомненно талантлив, знает хор, но школа его пошла немногим далее Синодального училища.» (5, 332) и «некоторые его хоровые вещи написаны очень живо и умно» (5, 357). В отношении А. Кастальского ему «не много понадобилось времени, чтобы разгадать этого очень умного, образованного и доброго человека, весьма самостоятельного в суждениях и весьма прилежного в работе». При этом он подчеркивал, что «талантливость Кастальского для меня несомненна, хотя и невелика - знания же его прямо огромны» (5, 313). Подчеркнем, что в судьбе Кастальского Смоленский сыграл очень важную роль. Например, он способствовал продвижению его по службе - от «преподавателя игры на фортепиано, ведшим этот класс при самых горемычных условиях» (5, 313) до помощника регента Синодального хора263. Далее, он заставил его закончить курс теории в Московской консерватории. Кроме того, «упросил и убедил Кастальского приняться за композицию в направлении разработки древних роспевов». В результате, как пишет Смоленский, он «развернулся, окреп и вышел на свою дорогу, то есть не композитора, а ученого археолога, где его имени предстоит несомненное и блестящее будущее» (5, 313-314). В А. Т. Гречанинове Смоленский ценил то, что он «знает русскую песню и владеет хорошо хоровыми массами, недур-ный мелодист» (5, 356). Вместе с тем замечал, что он «начал мудрить и злоупотреблять красками. Придет время - опростится и, Бог даст, запоет хорошо» (5, 332). Достаточно критично относился Смоленский и к творчеству своих консерваторских учеников - Корещенко, Гльденвейзера, Рахманинова, Глиэра, Сахновского. Он подчеркивал, что «они не были певчими и не уловили характера, да и не были тверды в знании напева. Из них горячо было взялся Сергей Васильевич Рахманинов, написавший даже симфонию, затем Глиэр, принявший близко к сердцу церковные знаменные напевы и разработавший уже многое, затем Сергей Никифорович Василенко (в Сказании о

263 Напомним, что впоследствии А. Д. Кастальский был главным регентом Синодального хора (1907-1910) и директором Синодального училища (19101917).

граде Китеже) и другие. Но пока толку из них для моего дела еще не вышло. Писали также С. Н. Кругликов, А. А. Ильинский, Ипполитов-Иванов, но без особого успеха» (5, 331-332).

Таким образом, мы видим, что не всегда Смоленский был удовлетворен «реализацией» идей Нового направления в композиторском творчестве. Не удовлетворяло его многое - в частности, большое внимание уделял он проблеме гармонизации древних напевов. Так, в одном из писем к Рачинскому (1883) Смоленский писал, что еще не найден «верный способ» гармонизации древних напевов, и призывал композиторов к использованию различных средств выразительности, начиная от поиска нового соотнесения старинных церковных ладов с «основными законами русской мелодики и ритмики» вплоть до богатства «ныне употребляемого голосоведения и диссонирующих аккордов» (4, 370). Вместе с тем, он писал, что «мысль о возможности украсить наше древнее пение настолько хорошею гармониею, насколько хороши сами напевы, всегда казалась мне делом трудно осуществимым в наше время, даже едва ли возможным» (там же).

Интересно, как бы Смоленский оценил появление выдающихся произведений композиторов Нового направления, написанных уже после его смерти. Например, как бы он оценил «Литургию» (1910) и «Всенощное бдение» (1915) Рахманинова, признанные шедевры русской духовно-музыкальной классики, но редко исполняемые в церковно-певческой практике. Можно предположить, что в духовной хоровой музыке Рахманинова Смоленский услышал бы то, что пленяло его когда-то, например, в «исполнении гласов у раскольников» - «чисто русская широкая волна, упоительная - не деланная, а задушевная» (4, 370). Возможно, он услышал бы в свободных художественных обработках древних напевов «Всенощного бдения» необходимую, по его мнению, «стихийность древнего пения», или присутствие «духа русского, святого и дорогого для нас...». (4, 369-370). Заметим, что Рахманинов, обратившийся по просьбе Смоленского к написанию своего первого сочинения на церковные тексты -духовного концерта «В молитвах неусыпающую Богородицу» (1893) и посвятивший памяти Смоленского свою «Всенощную», на долгие годы сохранил самые трепетные воспоминания от общения с ним. В частности, в 1930 году в одном из своих интервью он вспоминал: «Московский Синодальный хор. Мало кому известный в широкой публике, но столь чтимый всеми причастными к русской духовной музыке. Его вдохновитель - Смоленский. Его чистый энтузиазм и его беззаветное служение древнерусскому роспеву. Его упорство в изучении крюковых записей и его строгость в созидании хорового пения». (2, 544).

Далее, интересно как бы Смоленский оценил появившиеся уже после 1909 года выдающиеся сочинения Гречанинова, Кастальского, Чесноко-ва, Голованова, Шведова, Калинникова и многих др. Возможно он услы-194

шал бы в них то ценное, что когда-то восхищало его в древнем напеве. В частности, он с восхищением писал: «песни наши не страстны, а спокойны и глубоки; наши ритмы не бурны и не досадливо-уродливы, а легки, изящны - подчас очень сложны и, конечно, далеки от стремления ко всякой квадратуре» (3, 229). Вместе с тем, напротив, может быть он подверг бы критике их за усложненность хоровой фактуры, за поиски «вседавя-щей ныне вычурной инструментовки», за излишнюю «страстность», «чувственность» мелодики или увлеченность гармоническими «красками», уводящими в мир новых достижений музыкального искусства, а не «мир строгого величия» богослужебного пения. Интересно, как бы он воспринял появление в 1917 году «Литургии демественной» (Liturgia domestica) Гречанинова - сочинения, выходящего за пределы своего литургического предназначения и ориентированного на светское концертное исполнение. Интересно, как бы воспринял Смоленский высказанную в 1917 году Гречаниновым и поддержанную Кастальским и священником Аллемановым идею введения органа в православное богослужение. Как известно, члены Поместного собора Русской православной церкви и Наблюдательного совета при Московском Синодальном училище церковного пения 1917-1918 годов не поддержали эту идею - из одиннадцати голосов три были против264.

Необходимо подчеркнуть, что привлекая композиторские силы к созданию новых хоровых сочинений для Синодального хора и тем самым стремясь к «обновлению» церковно-певческого репертуара, Смоленский по-видимому не поднимал вопрос о разделении сочинений на сугубо церковные (т. е. предназначенные для богослужения) и сочинения духовно-музыкальные (т. е. написанные на богослужебные тексты, но «не подходящие» для богослужения). Разделение это существовало еще с времен Чайковского, и Смоленский несомненно понимал всю серьезность этой проблемы. Но для него самым главным в работе с древними напевами было не только проявление свободы художественного творчества, но также и понимание композиторами ответственности за ту «меру свободы», которая всегда должна регулироваться знанием законов богослужения, знанием церковно-певческих традиций и необходимым практическим опытом. По праву его можно считать последователем Рачинского, рассматривавшего область церковного пения как «живой творческий процесс», подчеркивавшего необходимость здесь «свободного обильного творчества, под руководством корифеев искусства, под незаметным контролем практического опыта» (4, 357). При этом критерием ценности того или иного сочинения и пригодности его для богослужения для Смоленского было присутствие в нем стремления «восстановить» в современном церковном песнопении «несравненную красоту», «неисчерпае-

264 См. об этом: 4. 808-817.

мое разнообразие» и былое величие древнего пения «всеми средствами искусства нашего времени» (4, 369).

Подводя итог, мы можем подчеркнуть, что благодаря творениям композиторов Новой московской школы, возникшим, как мы видели, не без влияния идей Смоленского, русская духовная музыка поднялась на качественно новый уровень своего развития, значительно обогатился, пополнился новыми сочинениями и репертуар церковно-певческой практики. Благодаря усилиям Смоленского и его единомышленников раскрылись новые горизонты развития православных церковно-певческих традиций и использования их в современном композиторском творчестве и исполнительстве. Вместе с тем, как полагал Смоленский, в процессе «возвращения домой» еще не поставлена последняя точка, поиски своего самобытного стиля церковного пения продолжаются, и важно, чтобы оно всегда развивалось на «родных его началах».

Список использованной литературы

1. Гарднер И. А. Богослужебное пение русской православной церкви: в 2 т. Т. 2. История / И. А. Гарднер - М.: Православный Св.-тихоновский богословский ин-т, 2004. - 530 с.

2. Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. 1. Синодальный хор и училище церковного пения: Воспоминания. Дневники. Письма / Гос. ин-т искусствознания; Гос. центральный музей музыкальной культуры им. М. И. Глинки; сост. С. Г. Зверева, А. А. Наумов, М. П. Рахманова. - М.: Языки славянской культуры, 1998. - 682 с.

3. Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. 2. Синодальный хор и училище церковного пения: Исследования. Документы. Периодика. Кн. 1 / Гос. ин-т искусствознания; Гос. центральный музей музыкальной культуры им. М. И. Глинки; сост., вступит. ст. и коммент. С. Г. Зверевой, А. А. Наумова, М. П. Рахмановой. - М.: Языки славянской культуры, 2002. - 680 с.

4. Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. 3. Церковное пение пореформенной России в осмыслении современников (1861-1918) / Гос. Ин-т искусствознания; Гос. Центральный музей музыкальной культуры им. М. И. Глинки; сост. А. А. Наумов, М. П. Рахманова; вступит. ст., подгот. текста и ком-мент. М. П. Рахмановой; Поместный Собор Русской православной церкви 19171918 гг. / вступит. ст., подгот. текста и коммент. С. Г. Зверевой. - М.: Языки славянской культуры, 2002. - 904 с.

5. Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. 4. Степан Васильевич Смоленский. Воспоминания: Казань. Москва. Петербург / Гос. Центральный музей музыкальной культуры им. М. И. Глинки; подгот. текста, вступит. ст., коммент. Н. И. Кабановой; науч. ред. М. П. Рахманова. - М.: Языки славянской культуры, 2002. - 688 с.