Цитата, реплика, заимствование в аттической вазописи VI–v вв. До Н. Э. 

А. Е. Петракова

Цитата, реплика, заимствование в аттической вазописи У1-У вв. до н.э.

Понятие «заимствования» с VI в. до н.э. и до сегодняшнего дня меняет если не свое значение, то свою «окраску»: появление представления об интеллектуальной собственности и авторском праве нередко приводит к приобретению понятием «заимствование» негативной окраски, говорящей о недостаточной «самостоятельности»/«креативности» (если заимствование оговорено, как «цитата») или же недостаточной честности (тогда не заявленное заимствование будет названо «плагиатом») автора произведения искусства. Однако в определенные исторические эпохи, как, например, в эпоху классицизма, отношение к заимствованиям было положительным и, вместо осуждения за малую оригинальность, произведение искусства, напротив, приветствовалось, как мастерски сделанное и «правильное». Рискну предположить, что античные вазописцы/гончары не рассматривали заимствование ни как положительное, ни как отрицательное явление, а занимались заимствованиями, не задумываясь о них, подобно тому, как художник «заимствует» у натуры, или мастер народного творчества вводит в свои работы увиденный где-то и понравившийся мотив. С другой стороны, письменные источники (например, Плиний, о живописце Зевксисе, рисовавшем «Елену» в Кротоне1: он пригласил шесть прекраснейших девушек и ничего не выдумывая просто взял от каждой лучшего, что у нее было, и соединил это вместе, за что его работу и хвалили) свидетельствуют, что «компиляция»2 в какой-то мере была для древних греков художественным принципом, по крайней мере - для миметических искусств (Аристотель призывает все брать из природы, копировать натуру)3. Таким образом, то, что в дальнейшем здесь будет называться «заимствованием»/«цитатой», будет подразумеваться таковым лишь с точки зрения зрителя ХХ-ХХ1 вв., но не с точки зрения создателя произведения искусства. Кроме того, за отсутствием письменных источников, касающихся процесса работы вазописцев, все сказанное далее следует рассматривать, как предположение, базирующееся, главным образом, на визуальном материале и на сопоставлении одних произведений с другими.

Разговор о цитатах, репликах и заимствованиях в аттической вазописи VI-V вв. до н.э. может быть организован по типологическому принципу (с разделением заимствований на композиционные, колористические, сюжетные) и по видам искусств (заимствования из

скульптуры, живописи, словесных искусств), при этом не следует забывать и о существовании заимствования на уровне как гончарной мастерской (когда ученики заимствуют прием, сюжет, композицию у учителя), так и на уровне «культурного обмена» между разными центрами производства (Коринф, Аттика, Беотия, италийские керамические центры) или странами (заимствования греками мотивов и приемов из произведений искусства Передней Азии).

Заимствование в пределах одной гончарной мастерской одним вазописцем у другого гораздо более легко доказуемо, чем международное или межвидовое: копирование образца, как основа обучения, и по сей день используется в художественной практике, а в мастерских античности/ средневековья/Возрождения оно было нормой. Одним из главных элементов специфики античной расписной керамики является массовость ее производства, закономерно порождающая «цитирование» и создание «реплик» - наиболее легкий способ быстро расписать для продажи большое количество ваз. Среди сохранившихся произведений керамики и фрагментов можно найти не один пример близких (по композиции и сюжету) или почти идентичных росписей, выполненных одним или разными мастерами и отличающимися друг от друга лишь в силу того, что это ручная работа одного мастера или разных мастеров, которым присуща различная манера рисунка - примером может служить аттический краснофигурный килик мастера Эдипа ок. 470 г. до н.э. и этрусский килик середины V в. до н.э., автор которого заимствовал у аттического мастера по три из четырех фигур на каждой стороне (по-видимому, из-за меньших размеров этрусского килика) 4.

Также вполне доказуемым является факт заимствования между разными центрами производства: аттические мастера первой половины VI в. до н.э. заимствовали из Коринфа5 как саму технику производства чернофигурной вазописи, так и некоторые композиционные приемы (ряды животных, геральдические композиции), изобразительные мотивы (терзание, пантера, сирена, сфинкс и др.), орнаменты (розетка, пальметта, «корзина лучей» и др.), хотя и не всегда понимая суть заимствованного элемента, а потому - искажая его изображение, как, например, произошло с характерным для коринфской вазописи мотивом «грифона-птицы»6.

Более сложным представляется доказательство межвидовых заимствований, на мысль о наличии которых наводят некоторые произведения вазописи, рассматривавшиеся с середины XIX в. как источники сведений о несохранившейся монументальной живописи7. В этом контексте стал уже хрестоматийным пример с кратером Мастера Ниобид (Париж, Лувр, в 341) и более поздними краснофигурными вазами, на которых фигуры нарисованы на разных уровнях в несколько ярусов, но в пределах одного изобразительного поля8. Появление этой

нехарактерной для вазописи композиции связывается с композиционным заимствованием из произведений монументальной живописи, в которой, как свидетельствует Плиний, незадолго до того живописцем Полигнотом был изобретен новый способ организации пространства с изображением фигур будто бы стоящих на разных уровнях земли9. Также о заимствованиях вазописцами приемов и возможно даже целых сцен из произведений ныне утраченной монументальной живописи свидетельствует сопоставление описаний достижений монументальной живописи с аттическими краснофигурными вазами второй половины V века до н.э.- изображение фигур в прозрачных одеждах, передача эмоций не только через позы и жесты, но и с помощью мимики, интерес к сложным ракурсам фигур, попытка объединения нескольких фигур не механически, а при помощи общего настроения и т.п., за которые произведения Полигнота, Микона и других живописцев V в. до н.э. (по свидетельству письменных источников) высоко оценивали современники. Греческая живопись могла также влиять на попытки передачи цвета и объема в вазописи - примером могут служить белофонные вазы V в. до н.э., в которых к концу столетия заметно нарастает интерес к полихромии, используются голубая, зеленая, фиолетовая краски, наносимые на вазу после обжига и потому -нестойкие, в отличие от традиционных.

Представляется возможным говорить не только о заимствованиях вазописью из живописи (что вполне закономерно, поскольку обе они являются искусствами двухмерными), но и о вероятности заимствований вазописцами из произведений монументальной скульптуры и декоративного рельефа. Одним из примеров может служить метопа храма «С» в Селинунте10, метопа с Акрополя11 и фронтон храма в Дельфах12 с изображением квадриги в фас - логичный прием для скульптуры, позволяющий путем передачи только передней части лошадей передать изображение всей квадриги. В аттической вазописи, более свободной в средствах выражения, получает распространение логичное для двухмерных искусств изображение квадриги в профиль или в три четверти, однако на некоторых чернофигурных вазах второй половины VI в. до н.э. встречается и фронтальная квадрига, корреспондирующая с ее скульптурными изображениями13. Другим примером могут служить вазы 430-420-х гг. до н.э., в декоре которых вазописцы могли заимствовать композиционные приемы и даже отдельные фигуры и группы из скульптурного убранства Парфенона, как, например, на краснофигурной ойнохое из коллекции Д. Робинсона, что убедительно доказано в его статье14. Третий пример касается прославленных статуй и скульптурных групп V в. до н.э. и вероятности их влияния на росписи некоторых краснофигурных ваз - роспись ойнохои с изображением Афины и Марсия15, по всей видимости восходит к скульптурной группе

Мирона, а амфоры с Ахиллом16 корреспондирует с «Дорифором» Поликлета. Сложнодоказуемым, но возможным, представляется заимствование белофонными лекифами элементов декора скульптурных и живописных надгробий (сюжет, композиция, орнамент, колорит, форма). Способы размещения декора на «чашах Сиана» типа «double-decker» вызывают ассоциации с экспериментальным вариантом размещения скульптурного декора в архаических храмах - например, храма в Ассосе, где скульптурой украшены и фриз и архитрав, в то время как декор некоторых мелкофигурных чаш типа «lip-cups» - с фронтонными композициями или схемой размещения на крыше храма акротериев и антефиксов. В случае с архитектурным декором и скульптурой не всегда убедительно можно предположить, в каком из видов искусств прием был опробован раньше, хотя, восприятие древними греками керамики, как «второстепенной» разновидности ремесла, по отношению к скульптуре или живописи, предполагает что заимствование, скорее, было бы осуществлено вазописцем, чем скульптором.

Помимо перечисленных, активно обсуждаемым вопросом межвидового заимствования является вопрос о заимствовании аттической вазописью форм и мотивов декора у сосудов из металла (бронзы, золота, серебра), являвшихся более дорогими предметами утвари; чернофигурная и краснофигурная техники росписи мыслятся при этом адаптацией серебряного и золотого декора бронзовых сосудов (в качестве примера приводится серебряный канфар из Дуванли с накладными фигурами из золота), а белофонные вазы - адаптацией сосудов из слоновой кости17. Речь идет, безусловно, не о существовании конкретного металлического (костяного) прототипа у каждой расписной вазы, а о заимствовании на уровне формы, техники, круга сюжетов. Однако, в силу того, что декорированных металлических сосудов сохранились единицы, убедительно доказать это предположение сложно.

Условность изобразительного языка театра, сопоставимая с условностью изобразительного языка вазописи, предполагает возможность существования связи и между этими двумя видами искусств, хотя, в большей мере, это касается аттических ваз конца V-IV вв. до н.э. и, особенно, италийских18. В росписях некоторых ваз заимствования из театрального искусства просматриваются более явно (в случае, когда это роспись «по мотивам» пьесы), в других - сходной с театральной является организация пространства, передача времени, элементы обстановки, некоторые персонажи. Присутствие так называемых «зрителей» («onlookers») может быть сопоставлено с присутствием слушателей, для которых, во время рассказа «сказителя» как бы материализуется все описанное (в чернофигурных росписях, до сложения всей театральной системы), или с «хором» - который

«комментирует» зрителям происходящее (в краснофигурных вазах, создававшихся в эпоху уже сложившихся театральных традиций).

И, наконец, наиболее сложной с точки зрения возможности доказательства является идея о заимствованиях вазописью элементов из искусств словесных (словесно-музыкальных). Мы не располагаем сведениями о степени образованности аттических вазописцев, но предполагаем, что эпос, гимны богам, песни, т.е. определенный корпус текстов, передающихся в виде изустной традиции, был «на слуху» у жителей полиса, в т.ч. - керамистов, и, таким образом, мог оказывать влияние на вазовые росписи. Нередким в научных трудах является сопоставление композиционных элементов «гомеровского эпоса» с элементами геометрической вазописи (принцип повторения)19. Влияние строк из «Одиссеи» (или не дошедших до нас текстов, в которых использовались аналогичные эпитеты), видится в росписях чернофигурных диносов и кратеров с кораблями по краю20, которые будто бы плывут по «винно-цветному» морю, когда сосуд наполнен вином (когда сосуд пуст - это цвет черного лака); использование разбавленного лака, дающего при обжиге «золотистый» оттенок может быть связано с «златокудрыми» богинями или красавицами, воспеваемыми в древнегреческой гимнической и лирической поэзии, а разные размеры богов и смертных в вазописи сопоставимы с описаниями их в словесной традиции. Кроме того, некоторые вазовые росписи дают примеры иконографии персонажей или вариантов эпизода мифа, отличающихся от известных нам по письменным источникам, что позволяет предположить наличие не дошедшего до нас варианта21.

Таким образом, готовая к восприятию нового и к экспериментам разного рода, аттическая черно- и краснофигурная вазопись VI-V вв. до н.э. позволяет предполагать возможность заимствований разного характера из разных видов искусств, что позволяет ныне, когда большинство памятников в некоторых видах искусств утрачено, использовать сохранившиеся расписные вазы в качестве источника для реконструкции.

1 Pliny, Hist. Nat. XXXV, 64; Цицерон, Об изобретении, II, 1.

2 «Елена» Зевксиса вполне может рассматриваться как пример «центона в изобразительном искусстве» - подобно тому, как римские свадебные центоны составлялись целиком из строчек уважаемых «классиков» (Гомер, Вергилий), без единого слова, добавленного автором центона, так и «Елена» целиком «составлена» из прекраснейших черт реальных девушек, Зевксису принадлежит лишь порядок отбора и компилирования.

3 Примеров заимствования из природы или реальной жизни в греческой культуре может быть приведено немало: Зевксис «составляет» свою «Елену» из «частей» прекраснейших девушек города; спасенные Тезеем юноши и девушки танцуют, взявшись за руки, танец, повторяющий их блуждания по Лабиринту и т.п.

4 Bothmer D. von. Forgeries of Greek Vases // Minerva vol. 9, n. 2 (March-April 1998).

- Р. 8-17.

5 См., например: Boardman J. Attic Black Figure Vases. - London, 1997.

6 Payne H. Necrocorinthia. - Oxford, 1931. - Pp. 90-91, notes 4, 11. Ср.: Brijder H. Siana Cups III. The Red-black Painter, Griffin-bird Painter and Siana Cups Resembling Lip-cups, Allard Pierson Series, vol. 13, Amsterdam, 2000.

7 Например: Фармаковский Б.В. Аттическая вазовая живопись и ее отношение к искусству монументальному в эпоху непосредственно после Греко-персидских войн. - СПб, 1902.

8 Например: Boardman J. Composition and Content on Classical Murals and Vases // Periklean Athens and it's Legacy: Problems and Perspectives. - Texas, 2005. Ed. by J.M. Barringer, J.M. Hurwit. - Pp. 63-72.

9 Pliny, Hist. Nat. XXXV, 5.

10 560-550 гг. до н.э. Селинунт, Археологический музей.

11 575-550 гг. до н.э. Инв. Acr. 575+. Boardman J. Greek sculpture. The Archaic period. London, 1991. Pl. 256.

12 Boardman J. Greek sculpture. The Archaic period. - London, 1991. - Pl. 203.1.

13 Например: Boardman J. Attic Black Figure Vases. London, 1997. - Р1. 54 (гидрия London B 76), pl. 75 (кратер Oxford 190), pl. 92 (амфора Munich 1468) и др.

14 Robinson D.M. A Red-Figure Vase Influenced by the Parthenon Frieze // American Journal of Archaeology. - 1934. vol. XXXVIII. - Рр. 45-48.

15 Berlin, Antikensammlung, Inv. F 2418. CVA, Berlin, Antiquarium 3, pls. 147.1.3, 150, 2.

16 Vatican, inv. 16571. Boardman J. Athenian Red Figure Vases, The Classical Period.

- London, 1989. - Fig. 109.

17 Vickers M. Ancient Greek Pottery. 1999. - Pp. 4-9. Vickers M., Gill D. Artful Crafts. Ancient Silverware and Pottery. - Oxford, 1994.

18 Подробнее см.: Taplin O. Pots and Plays: interactions between tragedy and Greek vase-painting of the fourth century BC. - Malibu, 2006.

19 См., например: Stansbury O'Donnell M. Reading Pictorial Narrative: The Law Court Scene of the Shield of Achilles // The ages of Homer. - Texas, 1995. Eds. Carter J, Morris S. Pp. 315-334. Stansbury O 'DonnellM. Pictorial Narrative in Ancient Greek Art. - Cambridge, 1999.

20 Например: динос из Эрмитажа инв. Б.1527 и кратер Б. 1525 (Горбунова К.С. Чернофигурные вазы в Эрмитаже. - Л., 1980. Кат. 46 и кат. 60).

21 Например, килик из Ватикана инв. 16545 (Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae, voll. V, PL.428, IASON 32 (I)).