Гоголь и байрон (от «Ганца Кюхельгартена» к «Мертвым душам»)

А.С. Пушкина в 1825 г. «Я помню чудное мгновенье...»: «мимолетное виденье», «гений чистой красоты», «небесные черты» [13, с. 358]. Однако Пушкин использует образ «гения чистой красоты» в несколько ином ключе, нежели Жуковский. Это связано с разным пониманием сущности поэзии. Пушкин использует символику Жуковского, но, «спустив ее с неба на землю, лишив ее религиозномистической основы», «сливая с образом поэзии образ любимой женщины» [11, с. 159].

Необходимо отметить, что легенда о Рафаэле приходит в Россию из немецкой литературы бла-

годаря Жуковскому, который питал особое пристрастие к культуре и литературе этой страны. В данном случае Германия является посредником между итальянской и русской литературой, что позволяет говорить о «германской» составляющей русской римлианы. Таким образом, фигура Рафаэля становится важным ключевым звеном русской литературной римлианы. Его образ не только является символом художника, творящего «по божественному наитию», но и несет за собой шлейф смыслов, мотивов, идей, которые входят в художественное содержание произведений русских поэтов.

Литература

1. Меднис Н.Е. Венеция в русской литературе. Новосибирск, 1999.

2. Крюкова О.С. Образ Рима в русской поэзии XIX века // Лингвистика и культурология: К 50-летию проф. А.П. Лободанова. М., 1999.

3. Жуковский В.А. Дневники. С примеч. И.А. Бычкова. СПб., 1903.

4. Янушкевич А.С. Итальянские впечатления и встречи В.А. Жуковского: По материалам дневников, архива и писем поэта // Русско-итальянский архив II. Салерно, 2002.

5. Вакенродер В.Г. Фантазии об искусстве. М., 1977.

6. Михайлов А.В. В.Г. Вакенродер и романтический культ Рафаэля // Михайлов А.В. Языки культуры. М., 1997.

7. Жуковский В.А. Полн. собр. соч.: В 12 т. Т. 12. СПб., 1902.

8. Мнемозина. Ч. I. М., 1824-1825.

9. Баратынский Е.А. Полн. собр. стихотворений: В 2 т. Т. 1. Л., 1936.

10. Лермонтов М.Ю. Собр. соч.: В 4 т. М., 1969.

11. Виноградов В. О стиле Пушкина // Литературное наследство. Т. 16-18. М., 1934.

12. Рылеев К.Ф. Полн. собр. стихотворений. Л., 1971.

13. Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 17 т. Т. 2. (Кн. 1). М., 1994.

Э.М. Жилякова

ГОГОЛЬ И БАЙРОН

Томский государственный университет

Трудно представить, чтобы поэзия Байрона, так глубоко и высоко оцененная Гоголем в статье «О поэзии Козлова», не получила сильного отзвука в творчестве самого писателя. В этой ранней статье Гоголь характеризует Байрона как «гордоодинокую душу», как поэта, «чудно обхватившего гигантскою мрачною душою всю жизнь мира и так дерзостно посмеявшегося над нею, может быть, от бессилия передать ее индивидуальную светлость и величие» [1, т. 7, с. 17].

Анализ раннего произведения - «идиллии в картинах» «Ганц Кюхельгартен» (1827) - позволяет говорить о том, что поэт Гоголь был необычайно увлечен Байроном, что это увлечение включало в себя сложный комплекс восприятия, содержащий как развитие байроновской традиции, так и полемику с ней. Причиной столь слож-

ной позиции Гоголя в отношении к Байрону явилась во многом особенность второй половины 1820-х гг.: русская поэзия уже вступала на путь преодоления байроновского романтизма [2, с. 376-380]. Другая причина состояла в том, что Гоголь, судя по идиллии «Ганц Кюхельгартен», испытывал колоссальное влияние поэзии Пушкина и Жуковского [3; 4, т. 1, с. 576-577, 579]. Вся идиллия - от начала до конца - дышит их поэзией, даже на следах чтения немецкой, французской и английской литературы лежит печать того, что многое пропущено сквозь призму поэтического восприятия Пушкина и Жуковского. В том числе и Дж. Г. Байрон.

Подобную особенность восприятия традиций тем важнее отметить, что в раннем опыте Гоголя, при очевидном подражательном характере его,

сказалось многое из того, что определяется как своеобразие гоголевской художественной манеры. По словам В. Адамса, в идиллии «in nuce скрыто многое от будущего Гоголя. Тут и тяга в иные “идеальные” земли (Германию, Италию, Грецию воображения), и романтическая страсть к экзотике, и зародыши гоголевского “мессианизма”, и мечты об общественной пользе, о великих делах и личной славе ... смешение разных поэтик и жанров, лирические отступления и - наконец - незавершенность, напоминающая незавершенность пути самого автора» [3, с. 40].

Как указали уже первые исследователи «Ганца Кюхельгартена», идиллический сюжет, развивающий тему семьи, очага, дома, выражает эстетическую установку Гоголя на поэтизацию обыкновенного и развитие традиций Фосса («Луиза») и Гёте. Рядом с идиллическим сюжетом, усложняя и драматизируя эпическое начало, развивается второй сюжет - духовного и одновременно реального странствия героя.

Мотив мечтательства и странствия к концу 1820-х гг. имел в русской и европейской литературе большую традицию [5, 6]. В ряду произведений, на которые явно ориентирован Гоголь, можно назвать и поэму Байрона «Паломничество Чайльд Гарольда».

Мотив странствия в идиллии Гоголя носит сквозной характер и включает в свою орбиту не только Ганца, но и старого пастора, размышления которого обращены к текстам Жуковского, которые, в свою очередь, несут следы влияния и чтения Байрона1.

Внешний и внутренний строй образа Ганца, его постоянная погруженность в тайные думы, порывы к идеалу, мечты об Элладе и пренебрежение к обыкновенной жизни - все это напоминает байро-новского героя. Особое место в идиллии занимает

«Картина VIII», являющаяся вершинной в поэтическом развороте сюжета странствия. Она представляет собой целостный текст вариаций на бай-роновский комплекс мотивов и образов, развиваемых в «Паломничестве Чайльд Гарольда»: описание глубоких дум в полночный час, которое соотносимо с картиной римской ночи на развалинах Колизея. Прощальный монолог Ганца из восьми отдельно пронумерованных и графически выделенных строк по философскому содержанию и поэтическому выражению восходят к тексту песни «Good night» [7, с. 51-54]: тема странствия («Корабль пойдет, забрызжут волны...»), мотив моря, прощание с родным краем («А ты прости, мой угол тесный...»), с возлюбленной («Прости, мой ангел безмятежный!», напряженные вопросительно-восклицательные интонации взываний к судьбе, многочисленные паузы и недосказанности.

Мотив странствия в идиллии Гоголя получает двойное звучание, обусловленное русской традицией в отношении Байрона и глубоким осмыслением самой поэмы «Паломничество Чайльд Гарольда», где происходит постепенное вытеснение героя на периферию сюжета фигурой автора и его духовным миром. Через страдания и разочарования Ганц находит путь домой, но тоска души по неведомому, вечно зовущему идеалу не покидает его души. Концовка «Картины XVIII» значительна тем, что в финале, вернув героя в отчие края и выразив тем неприятие байроновского индивидуализма, писатель разделил с английским романтиком верность духовным порывам, движущим человеческую жизнь.

Финальное развернутое сравнение мечтателя со школьником2 (здесь намечен мотив бегущего времени, юности и расставания с ней) манерой авторского рассуждения, прерывающего сюжетную нить, соотносится со структурой байроновского типа рассказа в поэме3 и представляет ранний об-

1 Байроновский контекст не ограничивается только поэмой «Паломничество Чайльд Гарольда», он включает в себя круг лирических и драматических произведений, в которых находят развитие сходные мотивы и образы.

2 Но что ж опять его туманит!

Прощаясь с ними он навек, -Как бы по старом друге верном,

Грустит в забвении усердном,

Так в заключенье школьник ждет,

Когда желанный срок придет.

Лета к концу его ученья -

Он полон дум и упоенья,

Мечты воздушные ведет:

Он независимый, он вольный,

Собой и миром всем довольный,

Но, расставаяся с семьей Своих товарищей, душой Делил с кем шалость, труд, покой, -И размышляет он, и стонет,

И с невыразною тоской

Слезу невольную уронит [4, т. 1, с. 307-308].

3 Английский поэт и критик Томас Элиот отмечал «изумительный дар отступлений у Байрона»: по словам Элиота, Байрон «заслуживает самой высокой оценки как рассказчик» [8, с. 277].

разец лирического отступления, столь важной формы в прозаическом повествовании Гоголя.

Таким образом, в начале писательского пути Гоголь творчески воспринял байроновские традиции, в частности концепцию духовного развития как основы существования, а также масштабность философских обобщений, структуру авторских отступлений и напряженность элегического пафоса английского поэта. Все это получило развитие в «Мертвых душах». Включение поэзии Байрона, и в частности поэмы «Паломничество Чайльд Гарольда» в контекст исследования «Мертвых душ», обусловлено не только фактом раннего интереса к Байрону, но историей создания «Мертвых душ» и очевидным диалогом Гоголя с английским поэтом.

Время активной работы над «Мертвыми душами» падает на осень 1836 г., которую Гоголь провел в Швейцарии. В письме к Жуковскому от 12 ноября 1836 г. из Парижа Гоголь дал подробное описание своей швейцарской осени:

«Прошатавшись все лето на водах, я перебрался на осень в Швейцарию. Я хотел скорее усесться на месте и заняться делом; для этого поселился в загородном доме близ Женевы. Там принялся перечитывать я Мольера, Шекспира и Вальтер Скотта. Читал я до тех пор, покамест сделалось так холодно, что пропала вся охота к чтению. Женевские холода и ветры выгнали меня в Веве. Никого не было в Веве; один только Блашне выходил ежедневно в 3 часа к пристани встречать пароход. Сначала было мне несколько скучно, потом я привык и сделался совершенно вашим наследником: завладел местами ваших прогулок, мерял расстояние по назначенным вами верстам, колотя палкою бегавших по стенам ящериц, нацарапал даже свое имя русскими буквами в Шильонском подземелье, не посмел подписать его под двумя славными именами творца и переводчика “Шильонского узника”, впрочем , даже не было и места. Под ними расписался какой-то Бурнашев. Внизу последней колонны, которая в тени, когда-нибудь русский путешественник разберет мое птичье имя, если не сядет на него англичанин. Недоставало только мне завладеть комнатой в вашем доме, в котором теперь живет великая кн. Анна Федоровна.

Осень в Веве наконец настала прекрасная, почти лето. У меня в комнате сделалось тепло, и я принялся за «Мертвых душ», которых было начал в Петербурге. Все начатое переделал я вновь, обдумал более весь план и теперь веду его спокойно, как летопись. Швейцария сделалась мне с тех пор лучше, серо-лилово-голубо-сине-розовые ее горы легче и воздушнее. Если совершу это творение так, как нужно его совер-

шить, то... какой огромный, какой оригинальный сюжет! Какая разнообразная куча! Вся Русь явится в нем!» [1, т. 8, с. 114-115].

Следуя за письмом, можно сказать, что вся швейцарская осень Гоголя наполнена атмосферой присутствия Жуковского. Тем важнее напомнить, что именно в Веве в 1833 г. Жуковский, путешествуя по горам, читает «Паломничество Чайльд Гарольда» и делает многочисленные пометы и записи в 3-й и 4-й песнях поэмы Байрона, отчеркивает целые группы строф, в которых описана природа Швейцарии и Италии, куда собирался в 1833 г. поехать Жуковский [9, с. 418-444], а в 1836-м -Гоголь. Как сказано в письме, Гоголь «сделался совершенно наследником» Жуковского. В круге этого наследия оказался и интерес к Байрону. Таким образом, переработка плана, переделка текста «Мертвых душ» шли на фоне эмоциональной и философско-поэтической близости к Байрону, что проявилось и в письмах, и в произведении - в стиле, системе образов и идей.

Одной из постоянно обсуждаемых и мучительных для Гоголя тем как в письмах, так и в поэме, была тема великого писательского предназначения, судьбы человека, не понятого и отринутого родиной. Рассуждения Гоголя в письмах созвучны байроновским ламентациям по поводу отношения к светской черни, вынудившей поэта покинуть родину, и высказанным надеждам на милость потомков. Байрон неоднократно возвращается к теме невыносимых душевных страданий, спасение от которых он находил только в своем презрении к свету:

Я клеветы и сплетен стал героем <.>

Я от безумья спасся тем одним,

Что был вооружен моим презреньем к ним.

Я все узнал: предательство льстеца,

Вражду с приязнью дружеской на лике, Фигляра смех и козни подлеца,

Невежды свист бессмысленный и дикий.

[10, т. 2, с. 275].

В письме к Погодину от 28 ноября 1836 г. Гоголь в патетическом стиле высказывает свою мучительную боль, вспоминая страдания и других поэтов: «Жребий мой кинут. Бросивши отечество, я бросил вместе с ним все современные желания. Неперескочимая стена стала между им и мною. Гордость, которую знают только поэты, которая росла со мною в колыбели, наконец не вынесла.

О, какое презренное, какое низкое состояние. Дыбом волос подымается. Люди, рожденные для оплеухи, для сводничества. и перед этими людьми. мимо, мимо их!» [1, т. 8, с. 89].

Но в отличие от Байрона Гоголь взывает к терпению, которое, как он говорит в письме

к Жуковскому, окупится в будущем: «Уже судьба моя враждовать с моими земляками. Терпение! Кто-то незримый пишет передо мною могущественным жезлом. Знаю, что мое имя после меня будет счастливее меня, и потомки тех же земляков моих, может быть с глазами, влажными от слез, произнесут примирение моей тени» [1, т. 8, с. 116].

Байрон тоже уповает на то, что его дар ...в эхе многократном оживет,

И поздним сожалением, быть может,

Само бездушие холодное встревожит

[10, т. 2, с. 276].

В «Мертвых душах» эта тема получает развитие в лирическом отступлении о судьбах двух писателей, завершающемся словами о «видном миру смехе и незримых, неведомых ему слезах» [1, т. 5, с. 133]4. Размышления Гоголя о тягостной судьбе писателя, «дерзнувшего вызвать наружу, всю страшную, потрясающую тину мелочей» [5,

с. 132-133], выполнены в характерной байронов-ской стилистике - соединение высокой патетики с нарастающей чередой отрицаний: «без разделенья, без ответа, без участия» [1, т. 5, с. 133]. Раздумья о судьбе писателя перерастают в обобщения философского характера - о судьбе человечества, о роке одиночества в виду «громадно-несущейся жизни». Так и Байрон, начав в 4-й песне (123-126-я строфы) с разговора о горестях любви, переходит к раздумьям о судьбе поколения и человечества в целом. 126-я строфа начинается знаменитым восклицанием: «О наша жизнь! Ты во всемирном хоре / Фальшивый звук!», заканчивается строками о «зримых» («the woes we see») и «незримых» («the woes we see not») несчастиях людских:

Смерть, голод, рабство, тысячи невзгод И зримых слез, и хуже - слез незримых, Кипящих в глубине сердец неисцелимых

(курсив мой. - Э.Ж.) [10, т. 2, с. 273].

Обращение к байроническим традициям в «Мертвых душах» проявляется на нескольких уровнях. Присутствие байроновского слоя обнаруживается в сатирической характеристике Чичикова, совершающего своеобразное паломничество за мертвыми душами: слово Байрона служит выявлению духовной нищеты новоявленного героя, прикрывающегося словом знаменитого Чайльд Гарольда и его автора. Но в первой главе только намечается этот рисунок: «О себе приез-

жий, как казалось, избегал много говорить; если же говорил, то какими-то общими местами, с заметною скромностию, и разговор его в таких случаях принимал несколько книжные обороты: что он незначащий червь мира сего и не достоин того, чтобы много о нем заботились, что испытал много на веку своем.» [1, т. 5, с. 11].

В главе восьмой в связи с женским ажиотажем вокруг Чичикова байроновский текст проявляется ярко в контаминации с текстом Жуковского и Пушкина. Гоголь пишет, что Чичиков получает письма с «мыслями, весьма замечательными по своей справедливости, так что считаем почти необходимым их выписать: «Что жизнь наша? -Долина, где поселились горести. Что свет? -Толпа людей, которая не чувствует». Затем писавшая упоминала, что омочит слезами строки нежной матери, которая, протекло уже двадцать пять лет, как уже не существует на свете, приглашали Чичикова в пустыню.» [1, т. 5, с. 159]. Здесь очевидно пародируется и романтическая устремленность к исключительному, и любовь к романтикопатетической фразе5, прикрывающей мещанскую бездуховность.

Но основная и главная сфера проявления бай-роновского слоя в «Мертвых душах» - это второй, лирико-философский сюжет гоголевской поэмы, который развертывается как авторская утопическая система достижения, или, вернее, пути к идеалу.

Предполагаемые нами схождения в эстетике Гоголя и Байрона, которые могли бы объяснить стилевые, образные, композиционные и мотивные переклички как проявление существенных связей, обусловлены закономерностями эпохального характера, и прежде всего синтетизмом художественного мышления писателей и масштабностью, монументальностью их романтического историзма, диалектичного по своей природе.

Для Байрона и Гоголя характерно сопряжение эстетики с историей. Обостренное чувство современности Байрона воплощается в «Паломничестве Чайльд Гарольда» в картинах мира, где настоящее осмысляется в потоке вечного Времени («О Время! Исцелитель всех сердец, / Страстей непримиримых примиритель, / Философ меж софистов и мудрец, / Суждений ложных верный исправитель.» [10, т. 2, с. 274]), в романтических контрастах, в сопряжении описаний молодости и

4 Здесь и далее выделение текста курсивом принадлежит автору статьи.

5 Неприятие Гоголем романтических преувеличений Байрона высказано в письме к А.С. Данилевскому от 20 декабря 1832 г.: «Он слишком жарок, слишком много говорит о любви, и почти всегда с исступлением. Это что-то подозрительно. Сильная продолжительная любовь проста, как голубица, то есть выражается просто, без всяких определительных и живописных прилагательных, она не выражает, но видно, что хочет что-то выразить, чего, однако ж, нельзя выразить, и этим говорит сильнее всех пламенных и красноречивых тирад» [1, т. 8, с. 54].

старости, настоящего и прошлого, грандиозновеликого и низменного, вечного и разрушенного. Художественное преломление синтеза истории и эстетики проявляется в устойчивых комплексах мотивов. Величественные руины, античные купола, готические замки возникают в интерьере вечно цветущей и обновляющейся природы, где само увядание - залог скорого возрождения. Приступая к написанию «Мертвых душ» в швейцарскую осень 1836 г., Гоголь перечитывает Шекспира и Вальтера Скотта, в произведениях которых находит синтез исторической и философской концепции жизни с определяющим универсальным законом движения, управляющим природной и общественной жизнью. Романтизм Байрона не выпадал из этой исторической концепции, но выделялся обостренным интересом к современности, к проблемам нравственного и политического характера.

В знаменитом описании сада Плюшкина, который, по определению А. Синявского, является «садом языка Гоголя и образом его прозы» [10, с. 258], удивительным образом соотнесены образы арок, руин и вольной природы. Гоголь выстраивает систему, сходную с байроновской в важнейших принципах натурфилософии: эстетика включает и проявляет историю, история вдыхает в эстетику жизнь.

Так, исторический ход жизни в 4-й песне «Паломничества Чайльд Гарольда» представлен картиной ночного Рима, на которой развалины Колизея погружены в стихию вечно живой природы: «руины - но какие руины!» (строфа 143); «арки на арках», Колизей и Рим как «купол для триумфаторов» - и все это в льющемся свете луны (строфа 128); «звезды сверкают сквозь петли Времени, / И слабый ночной ветер / Раскачивает воздушные гирлянды плюща, / Который обвивает серые стены, / Как лавры лысую голову Цезаря» (строфа 144)6.

В гоголевском описании усадьба Плюшкина предстает «каким-то дряхлым инвалидом», «странным замком», «с торчащими двумя бельведерами, пошатнувшимися, лишенными когда-то прикрывавшей их краски». На мгновение появляется былое величие, когда Гоголь пишет, что господский дом «наконец глянул весь», хотя открывшаяся панорама лишь усилила впечатление ветхости и запустения: «стены дома ощеливали местами нагую штукатурную решетку» [1, т. 5, с. 111] и т.д.

Картина плюшкинского сада, оказавшись таким же по структуре текстом, как и у Байрона, является утопическим воплощением вечного Времени, сохраняющим связь прошлого и настоящего: «зелеными облаками и трепетолистыми ку-

полами лежали на небесном горизонте соединенные вершины разросшихся на свободе дерев», а рядом расположился «дуплистый дряхлый ствол ивы, седой чапыжник» и т. д.

Амплитуда исторического мышления Гоголя сходна с байроновской своей масштабностью: природа как бы связывает звенья истории разных эпох воедино, поскольку является свидетелем, хранителем и настоящего и былого в их органической целостности. Характерна близость принципов описания природы у Байрона и Гоголя: в живописный текст как обязательный элемент входят детали античной архитектуры, воплощающие в синтезе со свободной природой (у Байрона чаще всего плющ, у Гоголя - хмель), созданную руками человека красоту:

«Белый колоссальный ствол березы, лишенный верхушки, отломленной бурею или грозою, подымался из этой зеленой гущи и круглился на воздухе, как правильная мраморная сверкающая колонна; косой остроконечный излом его, которым он оканчивался кверху вместо капители, темнел на снежной белизне его, как шапка или черная птица. Хмель, глушивший внизу кусты бузины, рябины и лесного орешника и пробежавший потом по верхушке всего частокола, взбегал наконец вверх и обвивал до половины сломленную березу. Достигнув середины ее, он оттуда свешивался вниз и начинал уже цеплять вершины других дерев или же висел на воздухе, завязавши кольцами свои тонкие цепкие крючья, легко колеблемые воздухом» [1, т. 5, с. 112].

Картины природы, воплощающие зримо идею развития как закона существования, становятся у Гоголя, как и у Байрона, выражением нравственных законов человеческого общества. Известно, что Байрон, как и Гоголь, полемизируя с просветительским рационализмом, ориентированы были тем не менее на руссоистскую традицию противопоставления естественного и искусственного. Так, на пространстве шестой главы «Мертвых душ» размышления о красоте естественной природы и о безобразной подделке, царящей в человеческом обществе, Гоголь облекает в «пейзажные» формы:

«.Молодая ветвь клена, протянувшая сбоку свои зеленые лапы-листы, под один из которых забравшись бог весть каким образом, солнце превращало его вдруг в прозрачный и огненный, чудно сиявший в этой густой темноте.

Полгубернии разодето и весело гуляет под деревьями, и никому не является дикое и грозящее в сем насильственном освещении, когда театрально

6 Прозаический перевод стихов Байрона с указанием песни и строфы принадлежит автору статьи.

выскакивает из древесной гущи озаренная поддельным светом ветвь, лишенная своей яркой зелени, а вверху темнее, и суровее, и в двадцать раз грознее является чрез то ночное небо, и, далеко трепеща листьями в вышине, уходя глубже в непробудимый мрак, негодуют суровые вершины дерев на сей мишурный блеск, осветивший снизу их корни» [1, т. 5, с. 112, 120].

Нарушение нравственного закона влечет за собой Возмездие. Характер решения центральной для «Паломничества Чайльд Гарольда» и «Мертвых душ» проблемы нравственного поведения и самоопределения человека обусловлено в том и другом случае концепцией движения и развития. В нравственно-философской системе Гоголя судьба человека оказывается предопределенной свыше и колеблется в своем существовании между добром и злом. Необычайно важно отступление Гоголя о судьбе людей. Отступление следует за рассуждением о том, кто есть приобретатель Чичиков - «подлец!», но «почему же подлец?». Гоголь, рассматривая одно из самых ярких явлений времени - страсть к приобретательству и давая ей негативную оценку («мрачный ли образ»), говорит о страстях человека, предопределенных свыше: «Быстро все превращается в человеке; не успеешь оглянуться, как уже вырос внутри страшный червь, самовластно обративший к себе все жизненные соки. И не раз не только широкая страсть, но ничтожная страстишка к чему-нибудь мелкому разрасталась в рожденном на лучшие подвиги, заставляла его позабывать великие и святые обязанности и в ничтожных побрякушках видеть великое и святое. Бесчисленны, как морские пески, человеческие страсти, и все не похожи одна на другую, и все они, низкие и прекрасные, вначале покорные человеку и потом уже становятся страшными властелинами его. Блажен, избравший себе из всех прекраснейшую страсть. <.. .> Но есть страсти, которых избранье не от человека. Уже родились они с ним в минуту рождения его в свет, и не дано ему сил отклониться от них. Высшими начертаньями они ведутся, и есть в них что-то вечно зовущее, не умолкающее во всю жизнь. Земное великое поприще суждено совершить им: все равно, в мрачном ли образе, или пронести светлым явленьем, возрадующим мир, - одинаково вызваны они для неведомого человеком блага» [1, т. 5, с. 243-244].

Вселенский размах гоголевского обобщения мог быть продиктован примерами из близкой истории - и личностью страдающего поэта Байрона, и эпохальной фигурой завоевателя Наполеона -предтечи новоявленных приобретателей, получившего в «Паломничестве Чайльд Гарольда» двойную, романтически противоречивую харак-

теристику. Байрон сравнивает Наполеона с Цезарем, но называет его «поддельным Цезарем»:

<.> И он всего достиг,

Но честолюбец, вставший над толпою,

Он - раб своих рабов - низвергнут сам собою

[10, т. 2, с. 262].

И Гоголь заканчивает отступление о пагубных страстях предсказанием неминуемого наказания: «. в холодном его существовании заключено то, что потом повергнет в прах и на колени пред мудростью небес» [1, т. 5, с. 244].

Среди поэтических символов, координирующих весь художественный массив, в поэме Байрона можно выделить три ведущих: «звездное небо» как символ Высших сил и Вечности, образ грозы (бури) как воплощение стремительности грозного и очищающего наказания или духовного потрясения и образ моря (океана) - символическое воплощение самой живой жизни.

Гоголь, рассматривая судьбу человека в разных ракурсах, всякий раз возводит наблюдения к общечеловеческому смыслу и нередко выражает их в байроновском стилевом ключе. Так, в своей поэме Байрон, обращаясь к звездам, предвосхищая классическую сцену в «Манфреде», пишет: «Вы звезды! Поэзия Небес! <.> На ваших сияющих листах мы прочитали бы судьбу человека и империй...» (песнь 3, строфа 88). В строфах 86, 88-93 третьей песни поэт описывает ощущение причастности души человека к вечности в сокровенные минуты ночи:

Земля и небо смолкли. Но не сон -Избыток чувств их погрузил в мечтанье.

И тишиною мир заворожен.

Земля и небо смолкли. Гор дыханье,

Движенье звезд, в Лемане волн плесканье, -Единой жизнью все напоено.

Все существа, в таинственном слиянье,

В едином хоре говорят одно:

«Я славлю мощь Творца, я им сотворено».

И влившись в бесконечность бытия,

Не одинок паломник одинокий,

Очищенный от собственного «я».

Здесь каждый звук, и близкий и далекий,

Таит всемирной музыки истоки.

Какая ночь! Великая, святая.

Божественная ночь! Ты не для сна!

Я пью блаженство грозового рая.

[10, т. 2, с. 224-226].

В заключительной главе первого тома «Мертвых душ» в отступлении о дороге и русских картинах, которые сравниваются с иноземными (по всей видимости, речь идет о Риме, по-

скольку упоминаются «многооконные высокие дворцы, вросшие в утесы», «наброшенные одна на другую темные арки, опутанные виноградными сучьями, плющами»), Гоголь как бы на мгновение прерывает грустные мысли одинокого путника и возводит дух русского человека к бессмертным ценностям, утверждая должный масштаб духовности и красоты, открывающийся и на печальных дорогах отечества: «Один-одинешенек, разве где-нибудь в окошке брезжит огонек: мещанин ли городской тачает свою пару сапогов, пекарь ли возится в печурке - что до них? А ночь! небесные силы! какая ночь совершается в вышине! А воздух, а небо, далекое, высокое, там, в недоступной глубине своей, так необъятно, звучно и ясно раскинувшееся!.. Но дышит свежо в самые очи холодное ночное дыхание и убаюкивает тебя, и вот уже дремлешь и забываешься, и храпишь.» [1, т. 5, с. 222].

Образы природных грозных стихий вводят в поэму Байрона мотив Возмездия и непостижимого, таинственногоПредопределения. Возвышенная одическая лексика, напряженная вопросительно-восклицательная интонация служит и у Гоголя обозначению величественно-ужасного («холодное, ночное дыхание») и неотвратимого: «. в двадцать раз грознее является чрез то ночное небо, и, далеко трепеща листьями в вышине, уходя глубже в непробудный мрак, негодуют суровые вершины дерев.» [1, т. 5, с. 120].

«Грозна, страшна впереди старость <.> И далеко еще то время, когда иным ключом грозная вьюга вдохновенья подымется из облеченной в святой ужас и в блистанье главы и почуют в смущенном трепете величавый гром других речей.» [1, т. 5, с. 133]. «<.> Небесным огнем исчерчена сия летопись кричит в ней каждая буква. отовсюду устремлен пронзительный перст на него же, на него, на текущее поколение.» [1, т. 5, с. 211].

Одним из важных художественных параметров, сближающих прозу Гоголя с поэзией Байрона и во многом определяющих жанровую структуру их поэм, является ритм как особое ощущение движения и времени и как философско-эстетическая категория. Ритм проявляется во всех элементах структуры произведений, как содержания, так и формы.

Гоголь, подобно Байрону, одержим магией движения. Повтор мотива дороги, стремительного и

неустанного движения лежит в основе его философской концепции поведения и жизнестроитель-ства. Человеческая жизнь движется, по словам Гоголя, между юностью и старостью, а судьба личная во многом зависит от способности человека быть в движении - физическом и духовном. В описании юности (шестая глава) преобладают глагольные формы с обозначением быстрого движения («невозвратно мелькнувшее», «занесенный бог знает», «мелькнувший в сибирке», «уносился мысленно»), впечатление от которого усиливается лексикой радостного эмоционального восприятия («весело», «свежее тонкое внимание», «любопытный взгляд»). Старость же означена неподвижностью: «.мне не смешно, и то, что пробудило бы в прежние годы живое движение в лице, смех и немолчные речи, то скользит теперь мимо, и безучастное молчание хранят мои недвижные уста» [1, т. 5, с. 110]. Подобные антиномии, но только не с элегическим, а трагическим акцентом («Мы увядаем с юности» песнь 4, строфа 124) характерны и для Байрона, у которого юность - «чистый фонтан», но «Время изменяет все, / Годы похищают огонь из души, / Энергию с губ, / И бокал очарованной жизни сверкает уже у самого края» (песнь

3, строфа 8)7.

Гоголь не разделяет вселенского пессимизма Байрона и рассматривает неизбежность движения, перемен не только как процесс разрушения, но и как залог жизни, видя в нем «дивные» превращения. В главе о Коробочке не без юмора, отталкиваясь от вопроса о типах «хозяйственной» и «нехозяйственной» жизни русской помещицы, Гоголь прерывает обзор, восходя к общечеловеческим универсалиям фразой: «. мимо их! Не то на свете дивно устроено: веселое мигом обратится в печальное, если только застоишься перед ним, и тогда бог знает что взбредет в голову» [1, т. 5, с. 57]. А затем следует разъяснение следствия такой «остановки»: в голову приходят мысли о страшно сокрушительной силе пошлости, когда людей, подобных дубинноголовой Коробочке, можно встретить повсюду, даже в аристократическом доме. И как бы стряхивая с себя пыль всепроникающей пошлости, Гоголь отдается во власть уносящего его движения - прочь! мимо!

«Но мимо, мимо! зачем говорить об этом? Но зачем же среди недумающих, веселых, беспечных минут сама собою вдруг пронесется иная

7 Ср. строки из «Песни» В.А. Жуковского, являющейся переводом «Stanzas for Music» Байрона:

Не одно ланит пылание

Тратим с юностью живой-

Видим сердца увядание

Прежде юности самой [12, т. 2, с. 206].

На близость прозы Гоголя и поэзии Жуковского в связи с анализом «Песни» («Отымает наши радости...») указала Е.А. Смирнова [13, с. 251-252].

чудная струя: еще смех не успел совершенно сбежать с лица, а уже стал другим среди тех же людей, и уже другим светом осветилось лицо.» [1, т. 5, с. 57].

Нельзя не отметить глубокого элегизма прозы Гоголя, соотносимого с печальными ламентациями Байрона.

Дорога и движение в поэмах Байрона и Гоголя обладают онтологическим смыслом. Оба говорят о спасительной силе странствия, о возможности духовной сосредоточенности и очищения. В 69-й строфе четвертой песни у Байрона буквально сказано: «Чтобы лететь прочь от людей, / Нет нужды их ненавидеть»; этот побег необходим, «чтобы вернуть разум к его истоку, чтобы не перекипел он в разгоряченной толпе, не заразился болезнями». Байрона и Гоголя сближает вектор движения. Гоголевское стремительное «мимо - мимо!», уносящее от пошлости в направлении духовного, высшего идеала, соотносятся с байроновским мотивом «прощай!» - «farewell!». Поэтическое многократное «farewell!» (и его разновидности «adieu», «recede») в поэме Байрона неизменно сопряжено с образом моря (океана) как воплощением стихии свободы, открытости, духовной раскрепощенности. В поэме «Мертвые души» Гоголь по-своему сильно и страстно откликнулся на байроновский мотив моря [14, с. 121-158]. Связь эта обнаруживается в философской наполненности поэтического образа моря и проявляется на разных уровнях. Иронически изображая прагматичного Чичикова, подстраивающегося под сладкоречивого Манилова, Гоголь пародирует героя, используя стилистику Байрона: «.чего не потерпел я? как барка какая-нибудь среди свирепых волн». К байронов-скому образу разбушевавшейся стихии моря Гоголь обращается, говоря, в связи с Плюшкиным, о трагичности утраты человеческого достоинства: «И на этом деревянном лице вдруг скользнул какой-то теплый луч, выразилось не чувство, а какое-то бледное отражение чувства, явление, подобное неожиданному появлению на поверхности вод утопающего, произведшему радостный крик в толпе, обступившей берег. Но напрасно обрадовавшиеся братья и сестры кидают с берега

веревку и ждут, не мелькнет ли вновь спина или утомленные бореньем руки, - появление было последнее. Глухо все, и еще страшнее и пустыннее становится после того затихнувшая поверхность безответной стихии» [1, т. 5, с. 125-126].

Но более всего образ моря связан с сюжетом странствия по безбрежным просторам земли и души. Гоголь создает емкое выражение чувства полноты жизни человека, используя оборот с морским оттенком- «окунемся в жизнь»: «В дорогу! в дорогу! прочь набежавшая на чело морщина и строгий сумрак лица! Разом и вдруг окунемся в жизнь со всею ее беззвучной трескотней и бубенчиками.» [1, т. 5, с. 126].

В одушевлявшей Байрона любви к морю Гоголь-художник почувствовал выражение родственной ему энергии творения, выхода из пошлой субъективности к высшим человеческим ценностям. Не случайно в словах восхищения и благословения дороге у Гоголя вновь появляется «морской» мотив: «Боже! как ты хороша подчас, далекая, далекая дорога! Сколько раз, как погибающий и тонущий, я хватался за тебя, и ты всякий раз меня великодушно выносила и спасала» [1, т. 5, с. 222].

Таким образом, романтическая традиция Байрона входит в круг творческих импульсов при создании Гоголем «Мертвых душ», и это обусловлено в первую очередь близостью философско-нравственных и эстетических идей двух писателей.

Знаменателен факт из поздней переписки Гоголя и Жуковского. В письме к Гоголю «О поэте и современном его значении» (1847) Жуковский, обсуждая один из самых волнующих Гоголя на протяжении десятилетий вопрос - о предназначении поэта, включает в контекст диалога имена двух великих английских писателей - Вальтера Скотта и Байрона. Восхищаясь художественным гением Гоголя и одновременно оберегая его от разъедающей рефлексии, ведущей к духовному кризису, Жуковский доверительно и настойчиво писал другу о величии и слабости Байрона, потому что, по всей вероятности, видел глубокую художественную связь Гоголя с английским романтиком.

Литература

1. Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 8 т. М., 1984.

2. Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин. Л., 1978.

3. Адамс В. Идиллия Н.В. Гоголя «Ганц Кюхельгартен» в свете его природоописаний. Тарту, 1946.

4. Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. и писем: В 23 т. М., 2001.

5. Шаровольский И. Юношеская идиллия Гоголя // Памяти Гоголя. Научно-литературный сборник, изданный Историческим Обществом Нестора-летописца. Киев, 1902.

6. Чудаков Г.И. Отношение творчества Н.В. Гоголя к западно-европейским литературам. Ч.2 // Университетские известия. 1908. № 3.

7. Byron G.G. Child Harold's Pilgrimage. M., 1956.

8. Элиот Т. Назначение поэзии. М., 1997.

9. Жилякова Э.М. В.А. Жуковский - читатель Байрона II Библиотека В.А. Жуковского в Томске. Ч. 2. Томск, 1994.

10. Байрон Дж. Г. Собр. соч.: В 4 т. М., 1981.

11. Терц А. В тени Гоголя. Аграф, 2001.

12. Жуковский В.А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. М., 2000.

13. Смирнова Е.А. Жуковский и Гоголь (К вопросу о творческой преемственности) II Жуковский и русская культура. Л., 1987.

14. Янушкевич М.А. Традиции античности в мире Н.В. Гоголя: Дис. ... канд. филол. наук. Томск, 2000.

Е.Н. Пушкарёва, Т.Т. Уразаева

ЛИРИКА ДЖОНА КИТСА: СВОЕОБРАЗИЕ РУССКОЙ РЕЦЕПЦИИ

Томский государственный педагогический университет

Понятие рецепции восходит к важнейшей особенности литературного процесса, заключающейся в постоянном взаимодействии художественного опыта одного писателя с практикой современников и предшественников, а в более широком смысле и во взаимопроникновении национальных традиций разных литератур, либо литератур разных эпох в пределах одной национальной литературы. По словам В.М. Жирмунского, «всякое литературное произведение по своему генезису принадлежит национальной литературе, исторической эпохе, общественному классу, его породившему. Но в процессе международного литературного обмена оно становится действенным фактором других литератур, претерпевая при этом. трансформацию в переводах, подражаниях и творческих истолкованиях» [1, с. 14]. Оно включается в развитие этих литератур и становится «равноправным продуктом национального творчества». В этом смысле рецепция поэзии Джона Китса в России, одного из крупнейших представителей английского романтизма, - проблема русского историко-литературного процесса.

Основным источником восприятия творческого наследия Китса в России являются переводы. Именно перевод отражает отношение к произведению, понимание его и интерпретацию на ином языковом материале, причем не только конкретного переводчика, но и определенного литературного направления, поэтов, объединенных общностью эстетических принципов. Ю.Д. Левин характеризует переводное произведение как вторичное, видя в этом его специфическую черту: «Переводноепроизведение - явление вторичное: оно отражает не действительность как таковую в том или ином ракурсе, преломлении и т.п., а отражение этой действительности, уже преломленной в творческом сознании автора. Индивидуализация переводного произведения создает возможность возникновения другого перевода, представ-

ляющего собой новое, иное прочтение оригинала» [2, с. 365]. Отсюда и проистекает множественность поэтических переводов, столь характерная для поэзии Китса. Каждый перевод является не эквивалентом, а вариантом оригинала, приближение к которому позволяет создать практически бесконечное количество переводов.

Выходец из незнатной семьи, Джон Китс прожил нелегкую жизнь, став свидетелем стремительного роста нового, капиталистического общества в Англии. Он был современником луддит-ского движения, подъема национально-освободительной борьбы в Греции, Италии, Испании. Положение Китса среди его великих современников было сложным. Вместе с Байроном и Шелли он принадлежит ко второму поколению романтиков, резко отвергавших политический консерватизм «озерной школы». Однако в отличие от Байрона и Шелли, борцов по убеждению и темпераменту, Китс был более склонен к элегическим сожалениям об унижении свободы, чем к защите ее словом и делом. Он не видит для себя иного пути, кроме создания «прекрасных абстракций», и приписывает им магическую власть. Поэзия для него -«верх могущества, неиссякаемый поток света»; в ней одной Китс обретает смысл жизни, от нее одной ждет спасения для человечества [3, с. 35].

Литературная деятельность Китса продолжалась немногим более пяти лет и кончилась тогда, когда для него наступила пора зрелости: вся жизнь поэта была подготовкой к одному подлинно творческому году, который оказался для него последним. В его творчестве нашли свое воплощение особенности, характерные для английской поэзии на протяжении полувека: от неоклассицизма и сентиментализма второй половины XVIII столетия через романтизм школы Вордсворта, с одной стороны, и Ли Ханта - с другой, Китс приходит к новым формам романтического искусства. Его поэтический мир предстает перед нами во