Проекция как форма интерпретации драматического текста (на примере театров Республики Татарстан)

УДК 792 ББК 85.33

Е.Н. Шевченко

проекция как форма интерпретации

ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕКСТА

В статье говорится об интермедиальном и мультимедийном характере современного театра, о тенденции использования им всевозможных художественных и медийных практик, в том числе приемов кинематографа. На примере ряда театров Республики Татарстан раскрываются функции видеопроекций в драматическом спектакле. Анализируемый опыт доказывает, что мультимедийное соединение живого пространства театра и пространства видео, анимации и т.д. обогащает средства традиционной театральной выразительности и позволяет театру говорить со зрителем на современном ему языке.

Ключевые слова: мультимедиа, режиссер мультимедиа, видеоизображение, кинематограф, проекция.

E.N. Shevchenko

PROJECTION AS A FORM OF INTERPRETATION OF A DRAMA TEXT

The inter-media and multimedia character of the contemporary theater and its use of various artistic and media practices, including cinematography techniques are discussed. The experience of a number of Tatarstan theaters is used to show the functions of video projections in a dramatic performance. The experience analyzed proves that the multimedia-based combination of the living space of the theater with the space of video, animation, etc. enhances the means of traditional theatrical expression and enables the theater to talk with the audience using contemporary language.

Key words: multimedia, director of multimedia, video, cinema, projection.

Теоретики театра в один голос отмечают, что современный театр становится все более визуальным, все более зрелищным. По природе своей, синтезируя различные виды искусств: визуальные, пластические, вербальные, музыкальные, в последнее время он как никогда ранее становится местом пересечения всевозможных художественных и медийных практик. Х.Т. Леман, «гуру» современного театра, как известно, определивший его как постдраматический, т.е. освободившийся от литературной первоосновы в пользу других видов искусств и медиа, связывает эти процессы с изменившимся характером человеческого восприятия: одновременное и полиперспективное замещает собой линейное и последовательное: «Восприятие более поверхностное

и, одновременно, более широкоохватное приходит на смену восприятию более центрованному, глубокому, архетипом которого служило чтение литературного текста» [4, с. 27]. В результате современный театр приобретает ярко выраженный интермедиальный и мультимедийный характер.

Наталья Наумова, молодой режиссер мультимедиа, рассуждает об этом так: «Видеоизображение - неотъемлемая часть нашей сегодняшней жизни, камера с нами повсюду: это и камеры наблюдения, и персональная камера, и камера в различного рода девайсах, это и "уоишЬе", и большое кино, и домашний архив, и вездесущий телевизор. К тому же плотность информационного потока растет каждый день, а мы приспо-

сабливаемся к потреблению этого потока <...> . Так что видеоизображение плотно вошло в театр как возможность приблизиться к зрителю, воспитанному на бесконечном потреблении сменяющихся картинок» [3].

Самым массовым видом искусства и медийной средой, обладающей колоссальной силой воздействия на зрителя, как известно, является кино. Неудивительно, что театр включает в парадигму собственных художественных средств и приемов достижения кинематографа - от крупного плана, монтажной композиции до всевозможных видов проекций (слайд-шоу, наплывающих кадров, изображений в ЗД-формате, включений кинокадров, в том числе кинохроники, анимационных фрагментов и т.д.). В последнее время заговорили даже о новой профессии -режиссер мультимедиа, видеохудожник или художник по видео. Как правило, люди, которые занимаются проекцией в театре, приходят из родственных сфер: художники по свету, моушн-дизайнеры, перформеры, клипмейкеры, операторы. Во ВГИКе и других театральных вузах открываются факультеты режиссуры мультимедиа, где предметом изучения является синтез разных кино-, теле - или анимационных технологий.

Взаимодействие театра и кино имеет давнюю историю. В этой связи уместно вспомнить эксперименты 1911-1927 годов: театральные перформансы с использованием видеопроекций американской актрисы и танцовщицы Лои Фуллер и французской футуристической танцовщицы Валентины де Сен-Пуа, работы американского художника и аниматора Винзора МакКея, французского иллюзиониста Хораса Голдина, кабаре - и мюзик-холл-перформансы 20-х с использованием видеопроекций, художественную практику русских футуристических перформанс-групп, таких как Фабрика Эксцентрического Ак^ра (ФЭКС), синтез театральных и кинематографических приемов в фильмах Эйзенштейна («Дневник Глумова», 1922 и др.), спектакли «Синей блузы», знаменитые эксперименты Эрвина Пискатора, использовавшего в театре документальные съемки, экран

в качестве «магического зеркала» Поля Клоделя (1927) во Франции; концепция мультимедийного «Театра будущего» американца Роберта Эдмонда Джонса (конец 40-х - начало 50-х)»; театр Latema Magika в Чехословакии, созданный в 1958 г. Йо-зефом Свободой и Альфредом Радоком; хэппенинги в Европе и США конца 50-х и т.д. [см. 2]. Но только в последние годы использование в театре кинематографических приемов приобрело характер устойчивой тенденции.

Рассмотрим функционирование проекций в драматических спектаклях, опираясь на опыт театров Республики Татарстан. «Флагманом» театрального процесса Республики является Татарский государственный академический театр им. Г. Камала (Казань). Этому театру успешно удается выполнять две важные задачи: с одной стороны, выступать в роли хранителя национальных традиций, языка и культуры, с другой - быть в авангарде современной театральной мысли, говорить со зрителем на современном театральном языке, используя в том числе новейший технический инструментарий. Проекция задействована в сценографии целого ряда спектаклей театра. Остановимся на нескольких из них.

В 2013 году в ТГАТ им. Г. Камала состоялась премьера спектакля «Однажды летним днем» по пьесе современного норвежского драматурга Йона Фоссе в постановке Фарида Бикчантаева, главного режиссера театра. Сюжет пьесы можно передать несколькими словами: женщина, муж которой много лет назад ушел в море и не вернулся, пытается во всех подробностях воспроизвести тот далекий день, в который раз силясь понять суть и причины происшедшего. Собственно, действия в пьесе нет - есть странные разговоры с заклинательными повторами, подхватами, перепевами, казалось бы, малозначащих фраз, скорее намекающих на некую потаенную суть, чем раскрывающих ее. Подлинная драма - трагической разъединенности и непреодолимого одиночества - разворачивается по ту сторону слов. Сценография Булата Ибрагимова и световая партитура Евгения Ганзбурга - важнейшие состав-

га I-

о ^

ф I-

о ¡£

0 ф

т ^

Со о Ч ГО

м

р 1 ф ^

сю

Ф С I- О

1 Ф

ГО ш

2 О

ТЗ" ф

* I-

ГО ф

* а к « ^ 2 Л

* О.

8 «

[=1

ляющие спектакля. Они подчеркивают устремленность героев не вовне, а в глубины собственного подсознания. Это окна, открывающиеся вовнутрь, нарочито плотно закрываемые двери, отграничивающие героев от остального мира, тусклый свет, ненадолго выхватывающий их из темноты, усиливающий ощущение тревоги и т.д. Символичен в этом смысле образ фьорда, у которого расположен дом Женщины, - это море, но не распахнутое к невидимым горизонтам, а узкой полосой врезающееся в сушу. Слайд с изображением фьорда становится, таким образом, не просто дополнением к сценографии, но важным образно-смысловым элементом спектакля. Впрочем, прекрасный фьорд и синяя морская даль лишь ненадолго появляются в спектакле. В дальнейшем на задник проецируется глухая картина ненастной свинцовой воды. «На воду» уходит главный герой Асле, делая свой выбор в пользу «черной бездны», смерти как абсолютного, совершенного одиночества.

Н. Наумова, рассуждая о смысле использования проекций, говорит, что зачастую это всего лишь часть оформления сцены: динамическая мобильная дешевая декорация, но иногда это, действительно, роль [3]. Что касается проекций в спектакле «Однажды летним днем», то они выполняют несколько функций: во-первых, это важнейшая часть сценографии и, выражаясь словами Наумовой, «роль», так как образ фьорда и воды как таковой становится в спектакле ключевым. Во-вторых, они совместно с другими элементами спектакля создают особую атмосферу, отмеченную меланхолией, непреходящей тоской и безысходностью, которая необходима для воплощения заложенной в пьесе идеи экзистенциального одиночества человека в мире. Проекции к этому спектаклю были выполнены художником по свету Евгением Ганзбургом.

В 2014 г. в театре им. Г. Камала состоялась премьера спектакля по роману О. Памука «Меня зовут Красный» (1998). Поставил спектакль Максим Кальсин, главный режиссер Магнитогорского театра драмы им. А. Пушкина. Адаптация

романа для сцены была сделана Ярос-лавой Пулинович, известным молодым драматургом из Екатеринбурга. Художник спектакля - Алексей Вотяков, главный художник Магнитогорского театра драмы им. А. Пушкина, обладатель Всероссийской театральной премии «Золотая маска». Орхан Памук, как известно, выдающийся турецкий писатель современности, лауреат Нобелевской премии по литературе 2006 года. Основная тема его творчества - столкновение двух цивилизаций, Востока и Запада, взаимодействие и взаимопроникновение культур.

В романе «Меня зовут Красный» и одноименном спектакле театра Камала речь идет о проникновении традиций европейской живописи на Восток, о ее влиянии на искусство турецкой миниатюры. О. Памук, а вслед за ним театр, рассматривает проблему драматичного взаимодействия «своего» и «чужого», показывает болезненный процесс осмысления турецкими художниками собственной идентичности. Проблематика романа определяет его ярко выраженный интермедиальный характер. Он содержит всевозможные проявления живописно-литературного взаимодействия. Это тематизация художественных явлений: обсуждения героями канонов восточной миниатюры и западной живописи, манеры работы старых мастеров и венецианских живописцев, особенностей стиля отдельных художников; описания конкретных персидских и турецких миниатюр и портретов кисти европейских художников; «цветное» восприятие персонажами происходящих событий. Интермедиальное поле спектакля расширяется за счет того, что к вербальным техникам темати-зации произведений изобразительного искусства добавляется богатый визуальный ряд - пластическое решение образов (хореография Марии Большаковой), подчеркнутая декоративность спектакля, проявляющаяся в сценографии, костюмах и изображениях турецких миниатюр, проецируемых на экран. Проекции с миниатюрами - это не просто красочная иллюстрация к спектаклю, они являются важной составляющей сценографии, воспроизводя пестрый, колористически

богатый мир Востока. Красочность, зре-лищность спектакля соответствует, кроме того, орнаментальному, нарядному стилю восточной миниатюры. А средневековые рисунки, сменяющие друг друга на огромном экране в 2Д-формате, придают сцене сходство с книгой, иллюстрированной изысканными работами старых мастеров. Пластика актеров вторит позам персонажей миниатюр. Их движения, то нарочито замедленные, то подчеркнуто экспрессивные, своей «искусственностью» напоминают условные жесты и позы, запечатленные на восточных миниатюрах. Таким образом, мы идем дело с двойным кодом - визуальным и пластическим. Проекции к спектаклю выполнены молодым режиссером, оператором и клипмейке-ром Ильшатом Рахимбаем.

В феврале нынешнего 2016 года в театре Камала состоялась премьера спектакля «Дон Жуан» по пьесе Мольера. Режиссер Фарид Бикчантаев стремится освободить своего Дон Жуана от наросших за три с половиной века штампов, вступая во взаимодействие непосредственно с мольеровским текстом. Такой подход потребовал разрушения иллюзии. Радик Бариев, исполнитель роли Дон Жуана, с поистине брехтовским остранением «показывает» своего героя, стремясь понять суть его личности и природу его протеста. Следуя замыслу режиссера, Бариев играет так, как того требовал от актера Брехт: будто его герой уже прожил определенную эпоху до конца и «говорит то, что помнит, то, что знает о будущем, говорит самое важное из того, что нужно было сказать об этой эпохе в данный изображаемый момент, потому что важно в этой эпохе лишь то, что оказалось важным впоследствии» [1, с. 193].

Остранение проявляется и в сценографии спектакля. Декорации носят весьма условный характер. Сцена, увеличенная за счет вовлечения закулисной части, представляет собой огромное пустое пространство, обрамленное по периметру прозрачными стенами-экранами. На них в нужные моменты проецируются изображения моря, леса, голубого неба. Сквозь это прозрачное окаймление угадываются очертания развалин некого,

возможно, средневекового города. Распахнутость пространства - знак открытости, преодоления границ: временных, географических, ментальных, интерпретационных. Театральная машинерия нарочито обнажена - зритель видит колосники, прожектора, видеокамеры. Камеры используются, например, в сцене приглашения на ужин статуи командора, когда лица Дон Жуана и Сганареля крупным планом проецируются на экраны. Ключевым образом спектакля является одинокий Дон Жуан, сидящий посреди пустой сцены. Одиночество героя двоякого рода: с одной стороны, это судьба незаурядной личности, бросившей вызов обществу. Обладая абсолютным слухом на фальшь, он не приемлет ни рутины, в которую со временем обращается страсть, ни показной отцовской любви, ни ретивого благочестия. Концептуальной особенностью постановки театра Камала является внутренний диалог Дон Жуана с текстом пьесы. В этом кроется вторая причина обособленности героя: он существует один на один с оригиналом. События, находящиеся в центре сюжетных перипетий, наперед знакомы Дон Жуану, а потому оказываются на периферии его сознания. По-видимому, в этом главная причина его кажущейся безучастности. Знаковый характер в этом отношении носит предфинальная сцена спектакля, когда Дон Жуан накануне ужина с Командором, погруженный в себя, сидит посреди пустого пространства, точно в кольце мольеровского текста, скользящего по экранам на трех языках - французском, русском и татарском. У героя нет выбора. Его судьба давно свершилась. «Дон Жуан» уже написан. Проекции к спектаклю созданы сотрудниками театра под руководством художника-постановщика Сергея Скоморохова.

В качестве примера удачного использования проекции можно привести спектакль Нижнекамского государственного татарского драматического театра имени Т. Миннуллина «Материнское поле» по пьесе Ч. Айтматова. На экране наплывающий кадр грохочущего поезда, увозящего на войну мужа и сыновей главной героини Толгонай и родных ее односель-

го I-

о ^

ф I-

о ¡£

0 ф

т ^

Со о .. ч го

м

Р §

ф ^

СЮ

Ф С I- О

1 Ф

ГО ш

2 О

ТЗ" ф

* ь

ГО ф

* а к « ^ 2 л

* О.

8 «

с!

чан. Люди, отправляющие своих близких на смерть, в отчаянии бегут вдоль лязгающего железом состава. Это одна из самых мощных по выразительности и силе эмоционального воздействия сцен спектакля. Проекция здесь становится динамичной частью сценографии.

Однако в ряде случаев проекция не только ничего не прибавляет к сценическому решению, но и, напротив, отвлекает от происходящего в силу своего «непопадания» в смысловой контекст и стилистику спектакля. В качестве такого не вполне удачного опыта можно привести спектакль «Цветик-семицветик» по мотивам сказки Валентина Катаева в постановке Набережночелнинского государственного татарского драматического театра. Во-первых, проекции блеклые и невыразительные, что неприемлемо для детского спектакля. Во-вторых, они носят невнятный характер и вызывают ощущение чего-то чужеродного. Например, когда речь идет о доме девочки Жени, на экран проецируется изобра-

жение типичного европейского города, странно диссонирующее с текстом и сценическим действием. По-видимому, это один из тех случаев, о которых говорила Наталья Наумова: «Проекция в театре сейчас используется очень активно <...>. Есть режиссеры, которые занимаются освоением этого выразительного средства и экспериментируют более или менее удачно, есть те, кто следует интуиции и использует проекцию по принципу "я хочу, чтоб тут снимали и куда-нибудь транслировали, а вот тут пусть будет слайд-шоу из картин Пикассо", почему и зачем - непонятно, он так видит» [3].

В целом же знакомство с опытом театров Республики Татарстан показало, насколько продуктивным может быть мультимедийное соединения живого пространства театра и пространства видео, анимации и так далее, насколько оно дополняет традиционные средства театральной выразительности и позволяет театру говорить со своим зрителем на современном ему языке.

Библиографический список

1. Брехт, Б. Малый органон для театра [Текст] / Б. Брехт. Перевод В. Неделина и Л. Яковенко // О театре: сборник статей. - М.: Изд-во иностранной литературы, 1960. - С. 170-208.

2. Диксон, С. Цифровой Перформанс: История Новых Медиа в Театре, Танце, Спектакле и Инсталляции [Текст] / С. Диксон; перевод фрагментов К. Елфимова. - Кембридж: The MIT Press, 2007. - 808 с.

3. Изобретая велосипед: беседу с Натальей Наумовой ведет Оксана Кушляева [Электронный ресурс] // Петербургский театральный журнал. - 2012. - №3 [69]. - Режим доступа: http://ptj.spb.ru/ archive/69/profession-69/izobretaya-velosiped /

4. Леман, Х.-Т. Постдраматический театр [Текст] / Х.-Т. Леман; перевод Н. Исаевой. - М.: Изд. программа Фонда развития искусства драматического театра режиссера и педагога Анатолия Васильева, 2013. - 311 с.

Referencеs

1. Brecht B. Small Organon for the theater. On the theater: a collection of articles. Translated by: V. Nedelina and L. Yakovenko. M.: Izd-vo Inostrannaia Literatura, 1960. P. 170-208. [in Russian].

2. Dixon S. Digital Performance: History of New Media in Theater, Dances, Dramatic Performances andlnstallations. Fragments translated by: K. Elfimov. Cambridge: The MIT Press, 2007. P. 808. [in Russian].

3. Re-inventing the wheel: Oksana Kushlyaeva talks with Natalya Naumova [electronic resource] // Petersburg theater magazine, 2012. № 3 [69]. Available at: http://ptj.spb.ru/archive/69/profession-69/ izobretaya-velosiped/ [in Russian].

4. Lehman H.-T. Postdramatic Theatre. Translated by N. Isaeva. M.: Publication program of the Foundation for the Development of the Dramatic Theater of stage director and educationalist Anatoly Vasilyev, 2013. P. 311. [in Russian].

Сведения об авторе: Шевченко Елена Николаевна,

кандидат филологических наук, доцент, доцент кафедры русской и зарубежной литературы,

Казанский (Приволжский) федеральный университет,

г. Казань, Российская Федерация. &mail: elenachev@mail.ru

Information about the author: Shevchenko Elena Nikolaevna,

Candidate of Sciences (Philology), Academic Title of Associate Professor, Associate Professor,

Department of Russian and World Literature, Kazan (Volga Region) Federal University, Kazan, Russia. E-mail: elenachev@mail.ru

УДК 8Р2

ББК 83.3(2Рос=Рус)6

Л.А. Якушева

ФИЛОСОФИЯ коммунальной жИЗНИ: Н. КОЛЯДА, В. ДУРНЕНКОВ

Данная статья посвящена конкретизации феномена «коммуналка». Автор полагает, что коммунальная квартира относится к тем социокультурным практикам, в которых сосредоточены как исторические, этнические, психологические особенности фундаментальной коммуникативной традиции, так и особенности частной жизни и бытового поведения советского и постсоветского человека. Публикация является продолжением размышлений и изысканий автора на тему: репрезентация повседневной жизни советского человека в художественных текстах. В данном случае в качестве примера нами выбраны пьесы Н. Коляды и В. Дурненкова. Обе эти пьесы написаны в традициях русского психологического театра и показывают феномен коммуналки внутри одной квартиры-семьи-дома и коммуналки как социокультурного пространства небольшого города.

Ключевые слова: коммуналка, культура повседневности, советский человек, драматургия «новой волны», «новейшая драма», Н. Коляда, В. Дурненков.

L.A. Yakusheva

PHILOSOPHY OF COMMUNAL LIFE: N. KOLYADA, V. DURNENKOV

The phenomenon of concretization " the communal " is discussed. The author believes thatit relates to the social and cultural practices, which are concentrated as historical, ethnic, psychological features of fundamental communicative traditions and peculiarities of privacy and consumer behavior of the Soviet and post-Soviet man. The publication is a continuation of the author's reflections and research on the theme: the representation of everyday life of the Soviet man in artistic texts. In this case, as an example, we selected two pieces N. Kolyada and V. Durnenkov. Both of these pieces are written in the traditions of Russian psychological theater and show the phenomenon of communal inside one apartment-family-home and communal as a socio-cultural space of a small town.

Key words: the communal, everyday life, homo soveticus, drama "new wave", "modern drama", N. Kolyada, V. Durnenkov.

Коммунальная квартира как место лем поведения и образом мысли начала проживания, особая среда со своим сти- складываться задолго до «классической»

CÛ

о ¡£ X Ф

X

>

od

(О

ч

к ç

о

о

X .0

га

х

>

-&

о о о с