К вопросу о «Комбинированном жанре» лермонтовского «Демона»

Ю. Д. Багров

К ВОПРОСУ О «КОМБИНИРОВАННОМ ЖАНРЕ»

ЛЕРМОНТОВСКОГО «ДЕМОНА»

Прежде чем начать разговор о комбинации жанровых структур в поэме М. Ю. Лермонтова «Демон», следует определить, как мы представляем себе это явление вообще. Впервые в применении к творчеству А. С. Пушкина описал его Ю. Н. Тынянов, который, характеризуя поэму «Руслан и Людмила», отмечал, что автор, включая в состав младшего эпоса другие жанры, создал на этой основе новый — «комбинированный» [1, с. 137] — жанр, тем самым возродив в русской поэзии крупную эпическую форму.

Вслед за Тыняновым мы будем понимать под «комбинированным жанром» совмещение в рамках одного произведения характерных структурных особенностей различных жанров, сложившихся в предшествующей традиции и всё ещё сохраняющихся именно как отдельные жанры в литературном репертуаре, а под комбинированной поэмой, соответственно, частный вариант такого образования — реализацию комбинированного жанра в крупной стихотворной повествовательной форме.

В связи с этим необходимо отметить три основополагающих момента. Во-первых, комбинированный жанр не является особой жанровой формой. Это конструктивный принцип, на котором могут строиться произведения, совершенно разные по своей природе, принадлежащие различным эпохам и направлениям. Во-вторых, жанровая комбинация всегда является частью единого авторского замысла. Это не простое смешение разнородных жанровых черт: различные композиционно-структурные элементы складываются в упорядоченную систему, в которой все члены взаимосвязаны и подчинены общему заданию. При этом, будучи системой, произведение комбинированного жанра всегда является единым художественным целым, упорядоченность которого не позволяет различным составляющим комбинации распасться в читательском восприятии. В-третьих, комбинированный жанр возможно рассматривать лишь в определённом литературном контексте, в соотношении с определённой традицией, доминирующей, осознаваемой как исходный образец или играющей важную роль в данный период.

Ю. Н. Тынянов отмечал, что по окончании работы над южными поэмами А. С. Пушкин порывает с комбинированным жанром, и «Медный всадник» представляет собой уже «чистый жанр стиховой повести» [1, с. 154]. Однако комбинированная поэма в русской литературе первой трети XIX века, как нам представляется, не исчерпывается творчеством Пушкина.

Можно не согласиться с замечанием Ю. Н. Тынянова относительно чистоты жанра «Медного всадника». Напомним, например, о признаках монументальной героической поэмы во «Введении», но дело не в этом — важнее подчеркнуть, что вслед за А. С. Пушкиным крупную поэтическую форму развивает М. Ю. Лермонтов. По мнению Б. М. Эйхенбаума, именно лермонтовским «Демоном» завершает свой путь русская повествовательная поэма, у истоков которой стоял А. С. Пушкин [2, с. 92-93].

© Ю. Д. Багров, 2011

Б. М. Эйхенбаум же отмечал и разнообразие того литературного материала, который лёг в основу «Демона», однако писал об отсутствии взаимопроникновения материала и формы, а также о сходстве произведения со своего рода «литературной олеографией» [2, с. 93]. Вопреки такому подходу, не поддержанному дальнейшими исследованиями творчества М. Ю. Лермонтова, следует отметить, что различные традиции вступают в поэме в гораздо более сложные отношения — отношения комбинации.

Жанровый подзаголовок «восточная повесть», данный М. Ю. Лермонтовым поэме «Демон», отсылает к байронической традиции, и мы можем сравнить композиционную схему «Демона» со схемой восточной поэмы и её пушкинской переработкой. Сюжет, используемый в восточных поэмах, свойственен не классическому героическому эпосу, а, скорее, прозаическим повествовательным жанрам новеллы и повести, и в центре повествования оказывается главное действующее лицо, изображаются определенные события его частной жизни, его внутренний мир, фабульные элементы имеют значение как отражение внутреннего конфликта, из чего вытекает важная композиционная особенность — несовпадение фабулы и сюжета и пропуски описаний промежуточных событий.

В. М. Жирмунский, описывая общие черты композиции байронической поэмы, охарактеризовал эту черту термином «вершинность» [3, с. 54]: поэма выделяет моменты наибольшего драматического напряжения, как бы вершины действия, промежуточное же действие оказывается за скобками, благодаря чему создаётся свойственное восточным поэмам ощущение недосказанности. «Демон» унаследовал эту черту от байронической поэмы, причём, в отличие от восточных повестей и южных поэм А. С. Пушкина, промежуточное повествование здесь и вовсе может отсутствовать. Так, например, вслед за сценой танца Тамары и пробуждением чувства Демона, сразу даётся сцена гибели жениха.

В центре сюжетного действия в лермонтовской поэме, как и в байроновской традиции, оказывается внутренний мир героя — Демона. Как отмечает Е. М. Пульхритудова, в ранних редакциях поэмы М. Ю. Лермонтов стремился создать психологический портрет героя времени, но затем отказался от этого замысла в пользу философской поэмы. Тем не менее, вся картина мира представлена нам сквозь сознание Демона [4, с. 77].

Как у Байрона, так и у А. С. Пушкина несовпадение фабулы и сюжета проявляется и в том, что повествование открывается одним из срединных, вершинных, эффектных фабульных элементов, данным сразу вслед за лирическим вступлением без каких-либо предисловий и описания предшествовавших событий, о которых сообщается далее по ходу действия.

Начало повествования показывает героя в момент высокого внутреннего напряжения, что роднит начало поэмы с картиной, открывающей драму, а отсутствие сюжетной экспозиции сразу задаёт атмосферу недосказанности и таинственности, поддерживаемую в дальнейшем общей отрывочностью повествования, которое сохраняет единство благодаря единой лирической тональности, имплицитному автору, чья позиция сближена с позицией героя.

Такое погружение в действие, позволяющее начать повествование с одной из драматических вершин, также используется М. Ю. Лермонтовым. Поэт представляет героя читателю в тот момент, когда Демон печален и погружён в воспоминания о своей былой жизни до разлада с Богом. Его терзает противоречие между ненавистью ко всему и стремлением преодолеть внутреннюю опустошённость:

Ничтожной властвуя землёй,

Он сеял зло без наслажденья.

Нигде искусству своему

Он не встречал сопротивленья —

И зло наскучило ему [5, с. 375].

Всем дальнейшим действием, по сути, управляет страсть Демона к Тамаре, а конфликт, на фоне которого показана тяга героев друг к другу, разворачивается в духовной сфере. Это не только противостояние героя существующему мироустройству, но и борьба двух универсальных начал — злого и доброго, в связи с чем особую значимость приобретают отказ М. Ю. Лермонтова от следования байроновскому моноцентризму и построение сюжета на отношениях двух самостоятельных действующих лиц.

Обольщённая Демоном, Тамара также терзается внутренним противоречием между тягой к обольстителю и осознанием губительности этой страсти, исходящей от «духа лукавого» [5, с. 385].

Сам конфликт поэмы и участие в нём мифологических персонажей (Демона и Ангела) отсылает нас к традиции поэмы-мистерии. На связь «Демона» с этим жанром указывал Д. Е. Максимов [6, с. 203], а основные черты романтической мистерии были, с опорой на работы В. М. Жирмунского, В. Э. Вацуро и А. В. Карельского, выделены А. В. Маньковским [7, с. 11]. Романтическая поэма-мистерия так или иначе ориентирована на мистерии средневекового театра, отсюда и второе её название — драматическая поэма. Главным её признаком является двуплановость действия, которое происходит как на земле, среди людей, так и на небе, где присутствуют фантастические и мифологические персонажи, иногда олицетворённые силы природы. Романтические мистерии часто изображали борьбу божественных и демонических сил за душу героя-искателя, что мы наблюдаем в «Фаусте» Гёте и романтических драмах Байрона1.

В мистериальной традиции у лермонтовского героя было много предшественников, таких как Люцифер в «Каине» Байрона, Мефистофель в «Фаусте» Гёте или Сатана в «Потерянном рае» Мильтона, но поэт не только не повторяет никого из них, но даже полемизирует с предшественниками. Сатана традиционно изображался мятежным мстителем, борющимся с высшим авторитетом Бога, М. Ю. Лермонтов же создаёт совершенно иной образ злого духа, выделяя в нём как разрушительное, так и трагическое начала.

В отличие от литературных предшественников, лермонтовский Демон выступает в поэме не столько первоисточником абсолютного зла, сколько его проводником, медиатором. Зло стало смыслом его существования, хотя оно и не доставляет ему ни радости, ни наслаждения. Сама сверхъестественная природа этого существа ставит его в ряд персонажей поэмы-мистерии, однако изгнанничество и глубокий внутренний конфликт, подобный человеческой драме, сближают его с героем байронической поэмы. В такой комбинации и состоит принципиальная новизна образа Демона.

Традиционными для демонических персонажей в мировой литературе являются такие черты, как могущество разума и абсолютная свобода. Лермонтовский герой — «царь познанья и свободы» [5, с. 390]. Казалось бы, здесь повторяется традиция, однако одно важное отличие нарушает всю стандартную схему романтической мистерии. Герой поэмы М. Ю. Лермонтова — герой динамичный, текучий, на что указывает

1 Подробнее о чертах мистерии см.: [8, 9].

Е. М. Пульхритудова [4, с. 78-79]. В отношении познания эту его черту можно охарактеризовать как процессуальность. Если сложившийся в литературе образ Сатаны — это образ существа, которому истина открыта, то у М. Ю. Лермонтова Демон — персонаж познающий, ищущий. Именно он выступает в поэме в роли героя-искателя, типичной для мистериального героя, принадлежащего земному плану. И именно постоянный поиск, вечная неудовлетворённость приводят его к Тамаре.

В связи с таким функциональным смещением между двумя традиционными планами романтической поэмы-мистерии перейдём к рассмотрению мира, в котором разворачивается действие.

Выбор места действия — Кавказ, — с одной стороны, подсказан традицией, идущей от «Кавказского пленника» А. С. Пушкина. Кавказские горы показаны как особый природный мир, далёкий от цивилизации, однако такое противопоставление не есть простое следование готовой модели. Первозданно естественный и величественный мир гор соответствует масштабу таких действующих лиц, как Демон и Ангел.

Масштабность мира подчёркивается последовательной сменой картин при его описании, создающей эффект постепенного приближения: обобщённый горный пейзаж, затем долина и, наконец, двор Гудала. Красочное описание совершенства природы Кавказа позволяет читателю сопоставить это место с раем, что и противополагает его Демону. Иными словами, противопоставление героя миру сразу приобретает экзистенциальный характер.

Величественный кавказский пейзаж, данный в самом начале произведения, соотносится с раем и этим оказывается чужд Демону, который, представляя силы ада, противопоставляется миру сразу в двух оппозициях: земное — потустороннее и рай — преисподняя.

Однако соположение земного пейзажа раю нарушает довольно явственное традиционное разграничение плана земного и плана небесного, обычное в романтических мистериях. В целом, для жанра поэмы-мистерии характерны как бинарные (земное — небесное), так и тернарные (рай — земля — ад) противопоставления планов сюжетного действия. В «Демоне» же происходит взаимопроникновение земного и небесного планов, а земля и рай в противопоставлении преисподней выступают как единое целое. Для описания совершенства природы поэт использует палитру иконописных цветов: «лазурная высота», «золотые облака» [5, с. 375]. Небесные и земные черты пребывают здесь в тесном родстве.

Совмещение конструктивных элементов байронической и драматической поэм вело к фактической интеграции в «Демоне» начал трёх родов литературы: эпоса, лирики и драмы, — что также является характерной чертой балладного жанра [10, S. 132]. Как видно из данного сопоставления, жанровые модели байронической и мистери-альной (драматической) поэм романтизма существенно перерабатываются автором «Демона» и, вступая в отношения комбинации, сливаются в единое художественное целое.

Чтобы проиллюстрировать этот вывод, обратимся к тем чертам, которые для байронической поэмы и романтической мистерии были общими. И имеющая фольклорное происхождение байроническая поэма, и прямо уходящая корнями в средневековый театр поэма-мистерия одинаково тяготели к драме. В лермонтовском произведении лишь одна сцена — объяснение Демона и Тамары в монастыре — оформлена в виде диалога персонажей, и это не случайно. В драматической форме дана кульминация про-

изведения, в которой непосредственно сведены друг с другом оба персонажа, вокруг которых и разворачивается конфликт доброго и злого начал. В развязке же реплики Демона и Ангела (как и обращение Тамары к отцу в начале второй части) оформлены как прямая речь в рамках собственно повествования, данного нестрофическим четырёхстопным ямбом.

Астрофическая структура «Демона», в принципе характерная как для байронической, так и для драматической поэмы, тем не менее имеет ряд интересных особенностей, заслуживающих внимания. Почти каждый из строфоидов как единое композиционное целое пронумерован и представляет собой как бы небольшую главку, которая, в свою очередь, может быть разделена на строфоиды без номера (e. g. гл. XVI второй части) [5, с. 401-402].

Б. М. Эйхенбаум отмечал, что почти каждая из таких главок завершается своеобразным пуантом [2, с. 94-96]. В этой связи интересно отметить использование М. Ю. Лермонтовым эквивалента текста. Если у А. С. Пушкина пропущенными могут быть целые строфы, то автор «Демона» выпускает лишь один-два стиха, и все эти пропуски расположены в конце стиховой группы, т. е. заменяют собою пуант.

С драмой же, точнее, с жанром феерии, близким мистерии, может быть сопоставлена и развязка поэмы. Произведения этого жанра всегда содержали в себе так называемый феерический эффект, аналогичный античному приёму “deus ex machina”, который, по определению А. В. Маньковского, представлял собой зрелищный элемент, реализованный при помощи театральной машинерии или непосредственно актёрской игры в виде некого чуда, сверхъестественного события [7, с. 6].

С подобным элементом феерии, свойственным и многим поэмам-мистериям, связано неожиданное появление Демона из бездны в финале поэмы, которое, однако, продиктовано вовсе не зрелищностью. Внезапно появившийся «адский дух» [5, с. 401] предстаёт в этой сцене уже в своём подлинном виде, без соблазнительных покровов, а на смену печали и рефлексии приходит злоба на постигшее его поражение, на прощение Тамары Богом.

Однако комбинация в «Демоне» различных жанровых начал делает возможной и иную трактовку финала поэмы. Такое построение придаёт повествовательной истории не только экзистенциальное, но и эсхатологическое содержание. История Тамары и Демона символически обобщает драму всего человечества, а концовка символизирует уже Страшный Суд, хотя и в подтекстовом, потенциальном значении. Этот имплицитный план усиливается и эпилогом, подчёркивающим условность времени и пространства в поэме, что также способствует их символизации, появлению обобщённого смысла. Совмещение структурных основ байронической поэмы, с её психологическим анализом героя времени, и романтической поэмы-мистерии, с её мифологическим планом повествования, позволили М. Ю. Лермонтову переосмыслить в «Демоне» саму идейную проблематику обоих жанров.

С одной стороны, проблема героя времени, с его вечным внутренним противоречием, постоянным поиском и рефлексией, выходит за рамки психологии и современной действительности, приобретает вселенский масштаб, а герой противопоставляется самому мирозданию. С другой стороны, демонизм как горделивое презрение к людям предстаёт в виде характерной черты именно современного человека. Именно для совмещения этих планов, для символической трактовки одной традиционной темы через другую М. Ю. Лермонтов и прибегает в «Демоне» к комбинированному жанру.

1. Тынянов Ю. Н. Пушкин // Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. М.: Наука, 1968. С. 122-165.

2. Эйхенбаум Б. М. Лермонтов: опыт историко-литературной оценки. Л.: Госуд. изд-во, 1924. 168 с.

3. Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин. Л.: Наука, 1978. 424 с.

4. Пульхритудова Е. М. «Демон» как философская поэма // Творчество М. Ю. Лермонтова: 150 лет со дня рождения, 1814-1964. М.: Наука, 1964. С. 76-105.

5. Лермонтов М.Ю. Демон // Лермонтов М. Ю. Полн. собр. соч.: в 4 т. Л.: Наука, 1980. Т. 2. С. 374-404.

6. Максимов Д. Е. Поэзия Лермонтова. М.; Л.: Наука, 1964. 266 с.

7. Маньковский А. В. Романтическая «мистерия» в ее взаимодействии с другими жанрами: к проблеме генезиса философско-символической драмы в России (1800-е — начало 1880-х годов): автореф. дис. ... канд. филол. наук / МГУ. М.: Изд-во МГУ, 2008. 26 с.

8. Жирмунский В. М. Гёте в русской литературе. Л.: Наука, 1981. 560 с.

9. Карельский А. В. Драма немецкого романтизма. М.: Медиум, 1992. 336 с.

10. Zgorelski Ch. Über die Strukturtendenzen der Ballade // Zagadnienia rodzajów literackkh. Lódz: Uniwersytet Lódzki, 1962. T. IV, Z. 2(7). S. 105-135.

Статья поступила в редакцию 13 октября 2011 г.