Трактат Л. Н. Толстого «Так что же нам делать?»: поэтика социологического дискурса

УДК 821.161.1

И. Ю. Лученецкая-Бурдина

Трактат Л. Н. Толстого «Так что же нам делать?»: поэтика социологического дискурса

В статье рассматривается поэтика публицистического дискурса Л. Н. Толстого на примере анализа социологического трактата «Так что же нам делать?». Исследуется содержательно-тематический план произведения, выясняется его композиционная организация, основные мотивы, особенности использования изобразительно-выразительных средств. Показано, что мироощущение писателя определило его оригинальное художественное видение поставленных проблем и нашло отражение в структуре, языке и коммуникативных установках публицистического трактата. В статье доказано, что обличительный пафос публицистики Л. Н. Толстого органично сочетается с художественным изображением доказательной части трактата.

Ключевые слова: антитеза, документализм, коммуникативные установки, остранение, принцип генерализации, публицистика, социологический, жанр, трактат.

I. Yu. Luchenetskaya-Burdina

Treatise by Leo Tolstoy "So what should we do?": poetics of sociological discourse

The article looks at the poetics of Leo Tolstoy's publicistic discourse by analyzing his sociological work "So what should we do?" The author studies content and thematic plan, describes the compositional organization, basic motives and peculiarities of using expressive means. It is shown that the writer's world perception determined his unique artistic attitude to the problems raised in the treatise and was reflected in its structure, language and communication aims. The author proves that accusatory pathos of Leo Tolstoy as a publicist is in harmony with artistic representation of evidence in his work.

Keywords: antithesis, documental, communicative aims, estrangement, principle of generalization, publicist, sociological, genre, treatise.

Рубеж 1870-1880-х гг. стал, по определению Л. Н. Толстого, «временем его духовного рождения», а для читателей - кризисом художественного таланта. Толстой на границе 1880-х годов ощутил в себе дар Пророка и Учителя. Это дало ему сознание того, что он понял, принял и выражает дух народа, его веру и смысл жизни. В «Исповеди» Толстым был провозглашен идеал жизни, который конкретизировался в социологическом трактате «Так что же нам делать?» (18821886). Художнику необходимо было познать реальную действительность, а уже потом воспроизводить ее в художественных произведениях. Это во многом определило обращение Толстого к публицистическим жанрам. Его поиски в области формы выразились в стремлении создать художественный жанр, который бы дал возможность высказать правду о реальном мире. В пору этих размышлений он пишет: «Думал о том, что для выражения всего моего отношения к власти недостаточны ни формы рассуждения, ни обращения, ни художественного произведения, а

нужна новая форма» [1. ^ 54, с. 187], которая позволила бы «писать только то, что было, ничего не прибавляя и не придумывая», чтобы «время, место, имена, лица» [1. ^ 49, с. 9-10] - все было настоящее.

Трактат «Так что же нам делать?» рождался по впечатлениям от городской (московской) жизни. В ее основание положены впечатления и наблюдения, полученные Толстым в начале 1882 года во время переписи населения в Москве. Современный Толстому мiр был так далек от человеческой - в истинном смысле этого слова -жизни, что не вымысел, а документ, факт стали в 1880-х годах предметом изображения Толстого-художника. Ссылаясь в трактате на статью профессора Янжула об истории острова Фиджи, писатель признавался, что «не мог бы выдумать ничего более яркого и убедительного, чем эта правдивая история, основанная на документах и проходившая на днях» [1. ^ 25, с. 256]. Это признание, относящееся, казалось бы, к частному

© Лученецкая-Бурдина И. Ю., 2015

факту, может предварять публицистические произведения Толстого, во многом объясняя их.

Уже в «Исповеди» трагедия личности расширялась до трагедии м1ра, идущего по ложной дороге, но акцент был сделан на исследовании человеческой души, на обретении ею истины. В социологическом трактате внимание автора сосредоточено на трагедии м1ра. Символы христианской мифологии - «море - жизнь», «лодка - человеческая судьба» - возникают и в трактате, но наполняются в нем социальным значением: «...Мы чуть держимся в своей лодочке над бушующим уже и заливающим нас морем, которое вот-вот гневно поглотит и пожрет нас». Бушующее море, пояснял Толстой, - это «рабочая революция с ужасами разрушений и убийств» [1. Т. 25, с. 394], на которой м1р живет уже лет 30. В такую пору только повествование о реальной жизни, слово, обращенное к миллионам людей, могло дать ответ на вопросы времени.

Трактат условно можно разделить на две части. В первой части усилен описательный элемент, в основе художественной организации которого лежит толстовский прием остранения-узнавания. Это зарисовки, сцены, картины жизни, написанные художником. По композиции данная часть трактата приближается к древнему жанру хождений героя по неизведанным землям. Московские улицы, переулки, ночлежные дома открывают автору город с его противоречиями. Живое чувство человека, постигающего этот «ужас», придает повествованию лирически-исповедальный тон, который усиливает диалоги-зированный внутренний монолог: «Несколько раз я направлялся в сторону Хитрова рынка, но всякий раз мне становилось жутко и совестно. "Зачем я пойду смотреть на страдания людей, которым я не могу помочь?" - говорил один голос. "Нет, если ты живешь здесь и видишь все прелести городской жизни, поди, посмотри и на это", - говорил другой голос» [1. Т. 25, с. 186].

Во второй части трактата художественная публицистика Толстого имеет по преимуществу исследовательский характер. Увиденное излагается и оценивается с точки зрения автора. Б. М. Эйхенбаум, рассматривая произведения молодого Толстого, определял «дерзкую парадоксальность» как новое качество его прозы. Размышляя о творческом методе Толстого, ученый писал: «Он хочет найти середину между "генерализацией" и "мелочностью" - скрыть их противоречие. Потом эта робость пропадает -"Война и мир" откровенна и с дерзкой парадок-

сальностью выставляет на свет эти два приема без всякой заботы о "середине", с полным презрением к стройной архитектонике» [2, с. 56]. Художественная «оптика» Толстого такова, что постоянно происходит совмещение различных масштабов. Авторский повествовательный тон, имеющий характер обобщения («генерализация»), звучит как поучение, как проповедь с риторическими приемами организации текста. «Генерализация» предполагала обобщение понятий, их классификацию и рубрикацию текста. При этом писатель обращался к простым и точным определениям, систематизирующим и в некоторой степени упрощающим явления. Другому масштабу соответствовал микроскопический анализ, пристальное вглядывание писателя в предметы окружающего мира и душевную жизнь персонажа, разложение их на составляющие компоненты. Толстой стремился дать ощущение вещи: он словно бы рассматривает ее в микроскоп, постоянно изменяя ракурс. Эти разнонаправленные тенденции организуют пространство индивидуального стиля Толстого, демонстрируя его дерзкую парадоксальность, которая в творческой практике писателя заключалась в сочетании двух противоположных принципов - «мелочности» и «генерализации». При такой технике письма Толстой достигал резкости и ясности изложения и определенности оценок. Анализ публицистических произведений позволяет заключить, что принцип контрастного сопряжения обозначенных повествовательных ракурсов организует композиционную структуру трактатов и является постоянным стилевым элементом прозы писателя.

При описании городской жизни в первой части трактата автор использовал прием остра-нения привычных представлений и добивался художественного эффекта разложения, укрупнения или упрощения вещи (явления). Толстой од-ним-двумя штрихами создает художественно емкий образ. Так, на мгновение высвечивается фигура московского ученого нищего, который, когда встречается, наклоняется на одну ногу и «делает... как будто поклон». Если человек останавливается, то он просит милостыню, если проходит, то нищий «делает вид, что это у него такая походка» [1. Т. 25, с. 83]. Или появляется из-за угла «оборванная старуха» с «желтыми обвисшими щеками», которая «шла в гору к Смоленскому и страшно, как запаленная лошадь, хрипела при каждом шаге» [1. Т. 25, с. 196-197]. Мужик «с опухшим лицом и рыжей бородой, в

прорванном кафтане и стоптанных калошах на босу ногу» [1. ^ 25, с. 188] рассказал Толстому историю своих «хождений», похожую на сотни других. Отчаяние его так велико, что «острог и этап представляются для него обетованной землей» [1. ^ 25, с. 188]. Автора теперь интересует не абстрактная борьба добра и зла, «нашего круга» и «миллиардов человечества», но реальные люди, их истории, их жизнь. Толстой увидел лица и глаза городских нищих. Принципы психологического письма, столь блистательно освоенные писателем в романном творчестве, он переносит в публицистику. Во взглядах «толпы людей» у Ляпинского ночлежного дома Толстой понял «выражение вопроса»: «Зачем ты - человек из другого мира - остановился тут подле нас? Кто ты? Самодовольный ли богач, который хочет порадоваться на нашу нужду, развлечься от своей скуки и еще помучить нас, или ты то, что не бывает и не может быть, - человек, который жалеет нас?» [1. ^ 25, с. 187-188]. На этот вопрос отвечают глаза, которые говорят больше, чем любые слова: «Но пока мы молчали, уже взгляды наши сблизили нас. Как ни разделила нас жизнь, после двух, трех встреч взглядов мы почувствовали, что мы оба люди, и перестали бояться друг друга» [1. ^ 25, с. 188]. Тема виновности человека за грехи мира доказывается в трактате на конкретных примерах и социально заостряется в авторских обобщениях.

Противопоставление домов - Ляпинского ночлежного и собственного - идеологически значимо для Толстого и приводит его к мысли о признании себя «участником постоянно совершающегося преступления» [1. ^ 25, с. 190]. Антитеза - определяющий конструктивный принцип произведения- последовательно проводится на всех уровнях и захватывает различные сферы изображаемой жизни. Огромный дом, в котором все комнаты заняты «койками, похожими на койки третьего класса железных дорог», противополагается дому, роскошь которого начинается с передней, устланной коврами; голод одних - и «обед из пяти блюд» других; «прорванный кафтан и калоши на босу ногу» в восьмиградусный мороз - и «лакеи во фраках, белых галстуках и белых перчатках» [1. ^ 25, с. 189-190], прислуживающие за господским обедом. Толстой создает художественно убедительную картину противостояния двух миров. На этом этапе развития сюжета он фиксирует пока еще чисто внешнее противостояние одних другим - полюс богатства и довольства и полюс нищеты. Прямая пере-

кличка с евангельским эпиграфом трактата содержится в заключительных словах второй главы: «... Не перестану чувствовать себя участником постоянно совершающегося преступления до тех пор, пока у меня будет излишняя пища, а у другого совсем не будет, у меня будет две одежды, а у кого-нибудь не будет ни одной» [1. ^ 25, с. 190].

Контраст домов в представлении Толстого отождествляется с неизбежностью конфликта миров. Автор обнаруживает уже не только внешнее противостояние богатых бедным, но и психологический парадокс, свидетельствующий о душевной несостоятельности первых и щедрости нищих. Толстой аргументирует это заключение, обращаясь к фактам и личному опыту московской жизни. В «притоне нищеты и разврата» - Ржановской крепости, где «все <...> серо, грязно, вонюче - и строения, и помещения, и дворы, и люди» [1. ^ 25, с. 197], именно в этом доме, среди оборванных и полураздетых людей, он «в первый раз ясно понял», что «каждый из этой тысячи людей такой же точно человек, с такими же мыслями, такими же вопросами, - такой же человек, как и я ...» [1. ^ 25, с. 198-199]. Лексические повторы риторически организуют текст и призваны подчеркнуть общность судьбы отдельного человека и всего человечества. Обитатели Ржанов-ского дома составляли низшее городское население, и почти все были «рабочие люди и очень добрые люди» [1. ^ 25, с. 203], которые вызывали к себе уважение. Главное, что привлекло в них Толстого, - способность бедных к состраданию и помощи другому. Картины, списанные с натуры, подтверждают нравственный вывод, завершающийся неизбежной толстовской сентенцией, к которой он подводит читателя через морально-практическое сравнение: «Щенка можно взять, выхолить, накормить и научить носить поноску и радоваться на него; но человека недостаточно выхолить, выкормить и научить по-гречески: надо научить человека жить, то есть меньше брать от других, а больше давать» [1. ^ 25, с. 215]. Сопоставление строится на основе ассоциаций по ситуативной близости. Оно призвано подчеркнуть несоответствие сравниваемых объектов и является способом саркастической оценки автором изображаемого.

Фальшь и искусственность положения «благотворителей» высвечивает сцена ночного обхода ночлежных домов. Писатель строит ее на развернутом сравнении с охотой. Он выявляет аналогию там, где должно быть противопоставле-

ние: ночная перепись обитателей ночлежки сопоставляется с охотой. Аналогия подтверждается рядом сравнений и аргументируется мотивацией внутреннего состояния и внешнего поведения участников описываемой сцены. Для светских знакомых поездка в ночлежный дом - не более чем «интересный эпизод». Все они находились в том «возбужденном состоянии», в котором «собираются на охоту, на дуэль, на войну». Оделись они, замечает Толстой, соответственным образом в «какие-то охотничьи курточки и высокие дорожные сапоги» [1. Т. 25, с. 218]. Встревоженные «оборванные, полураздетые» ночлежники, «испуганные и страшные в своем испуге», при свете фонаря в темном дворе вырастают в представлении писателя до зловещего символа «травленого зверя» [1. Т. 25, с. 219], который был готов на все, чтобы спастись. Толстой сознает невозможность примирить при существующем порядке в м1ре интересы этих людей. Господа «всю жизнь травят» народ и «по городам, и по деревням, и по дорогам, и по улицам, и по трактирам, и по ночлежным домам», поэтому поверить им ночлежники не могут; как зайцам, иронически сравнивает он, «трудно было поверить», что «собаки пришли не ловить, а считать их» [1. Т. 25, с. 219]. Это ночное посещение ночлежного дома развеяло иллюзии о возможности благотворительной деятельности для народа. Глава заканчивается характерным сравнением: «В Ляпинском доме я был как человек, который случайно увидал страшную язву на теле другого человека. Ему жалко другого, ему совестно за то, что он прежде не пожалел его, и он еще может надеяться помочь больному, но теперь я был как врач, который пришел с своим лекарством к больному, обнажил его язву, разбередил ее и должен сознаться перед собой, что все это он сделал напрасно, что лекарство его не годится» [1. Т. 25, с. 220]. Это сравнение обнаруживает психологическую основу действий автора и содержит ее эмоционально-этическую оценку.

Во второй части трактата лирическую страстность героя сменяет объективный тон судьи-повествователя, знающего истину и потому имеющего право обличать. Принцип контраста организует внутреннее единство трактата, сопрягая в художественный образ «неправильного» мира различные фрагменты текста. Так, своеобразно рифмуются впечатления автора от городской жизни (встреча с 14-тилетней проституткой и история умирающей прачки) с описанием большого бала в Москве. При этом Толстому

оказывается важно подчеркнуть одновременность происходящего. Если в первой части трактата внимание автора было сосредоточено в больше степени на описании и постижении новой для него жизни города, а контраст домов обращался в своей перспективе к конфликту миров, то во второй части усилено собственно обличительное начало произведения, его публицистическое звучание. Толстой беспристрастно судит людей, которые «с самым спокойным духом и уверенностью, что они ничего дурного не делают, <...> веселятся от одиннадцати до шести часов утра, в самую глухую ночь, в то время как с пустыми желудками валяются люди по ночлежным домам и умирают, как прачка» [1. Т. 25, с. 303]. Картина большого московского бала лишена каких-либо индивидуальных красок. Ее цель - обличить «веселье», в котором «губится труд мучительный тысяч людей» [1. Т. 25, с. 304]. Для достижения этой цели привычное понимание явления жизни или состояния дается Толстым остраненно, через точку зрения простого, наивно-непосредственного наблюдателя. Таково, например, описание женщин на балу (XXIV 24 гл.). Подобное остраненное восприятие, по мнению писателя, обнажает скрытую искусственными покровами суть явления и оказывает единственно верным.

Еще более обобщенно рисуются картины летней жизни господ в деревне и крестьянской работы на покосе. Как уже отмечалось, образный ряд произведения выстраивается на контрастных картинах. Так, к приезду хозяев дом красится масляной краской «на том масле, которого нет у стариков и у детей в каше» [1. Т. 25, с. 308] -уточняет автор, и образ приобретает новое освещение. Праздность «образованного и честного дворянского семейства» с непременными поездками «на сытых лошадях за полверсты купаться» [1. Т. 25, с. 309], «с театрами, пикниками, охотой, питьем, едой, фортепианами, пением, пляской, неперестающей оргией» [1. Т. 25, с. 312] рядом с напряженным трудом полуголодных крестьян на покосе в сознании автора преступна. Картина работы на покосе при подключении эмоционально окрашенных деталей становится психологически и идеологически мотивированной. Работают все, констатирует Толстой, - даже дети знают, как важен труд, когда надо «из последних сил нести кувшинчик с квасом отцу на покос» [1. Т. 25, с. 309]. Восьмидесятилетняя старуха гребет, чтобы не отстать от других: «Она медленно волочит свои обутые в лапти ноги и, насу-

пившись, мрачно смотрит перед собой, как тяжело больной или умирающий человек» [1. Т. 25, с. 311]. Каждый из косцов знает, что «тут решается вопрос о хлебе, молоке себе и детям на зиму» [1. Т. 25, с. 309], - вопрос о жизни, уточняет автор. Предметная детализация и внешне бесстрастный тон повествования не только подчеркивают значимость поставленной проблемы, но и создают особое эмоционально-напряженное настроение.

Итоговое обобщение данной главы звучит как авторский приговор: «Мы живем так, как будто нет никакой связи между умирающей прачкой, 14-тилетней проституткой, измученными де-ланьем папирос женщинами, напряженной, непосильной, без достаточной пищи работой старух и детей вокруг нас; мы живем - наслаждаемся, роскошествуем, как будто нет связи между этим и нашей жизнью; мы не хотим видеть того, что не будь нашей праздной, роскошной и развратной жизни, не будет и этого непосильного труда, а не будь непосильного труда, не будет нашей жизни» [1. Т. 25, с. 312-313]. Разрешение поставленных конкретных социальных вопросов писатель выносил в область нравственности, веря лишь в «бесценную жемчужину братской человеческой жизни» [1. Т. 25, с. 307]. Он излагал утопическую программу идеального мироустройства, которое виделось ему в общинном землепользовании. Идеал мира должного, когда «будет труд и необходимые условия труда» -солнце, воздух, вода, земля, одежда, пища, орудия труда [1. Т. 25, с. 250], лишь намечен в трактате. Дальнейшее развитие эта тема получит в народных рассказах, в частности в «Сказке об Иване-дураке и его двух братьях: Семене-воине и Тарасе-брюхане, и немой сестре Маланье, и о старом дьяволе и трех чертенятах».

Трагедия современного м1ра, убежден писатель, - в движении по ложной дороге, в его безумии, оправдывающем такое положение, когда одни работают, а другие - живут за их счет. Тема сумасшествия современного м1ра, заявленная в «Исповеди», разрабатывается и последовательно аргументируется в трактате, главный герой которого - автор, Толстой. Он высказывает свое отношение к происходящему - кается, утверждает, отрицает, обличает. Его позиция, его видение мира, его отношение положено в основание художественных картин, которые одновременно требуют и идеологического осмысления.

В социологическом трактате наряду с обличением мира сущего исследуются этапы станов-

ления личности автора, его духовный рост. Не бесстрастная информативность, а пристальное вглядывание во внутренний мир личности, психологизм повествования определяют сюжетное движение и придают повествованию глубоко личный исповедальный тон.

Во второй части преобладает тон объективного исследования, публицистического осмысления изображенного. Авторская позиция определенна: это уже не изучение состояний собственной души, а ход мыслительной работы, логическое доказательство открывшейся истины, когда Толстой выступает как судья и учитель. Подобные коммуникативные установки обусловливают то, что значительные фрагменты трактата выстраиваются как выступления, обращенные к слушателям.

В этой части трактата Толстой активно использует библейские цитаты и реминисценции. Они переводят его рассуждения в вечный - вневременной план, создают библейские параллели к происходящему в современности. Ассоциации со Священным писанием, в основном на уровне образов и мотивов, образуют смысловой подтекст в произведении, символизируют текст, организуют угол зрения читателей. Возникает образно-стилистическая система трактата, ориентированная на церковно-проповедническую традицию. Поэтическая символика не нарушает предельного лаконизма повествования, для которого характерна максимальная экономия красок, преобладание черных и белых тонов, четкость художественного рисунка, как в графике.

Таким образом, становится очевидным, что трактат развивается как система художественно организованных доказательств. На этом совмещении художественного и логического, эмоционального и рационального выстраивается публицистический текст. Толстой исследует экономические условия жизни городской бедноты, значение денег, роль науки и искусства. Эти построения мыслителя полемичны и подчас откровенно тенденциозны. Но в системе доказательств трактата важное место принадлежит художественным картинам - поэтическим образам и сценам. Они усиливают эмоциональное воздействие на читателей, поскольку являются непосредственным откликом, свидетельством очевидца -гениального художника. Трактат соединяет очерковый документализм с лирической тональностью и поэтической символикой. Он одновременно и социологическое исследование, и исповедальная публицистика, автор которой не бес-

страстный повествователь, но заинтересованный исследователь жизни, ее судья и лирический субъект повествования, главное действующее лицо произведения.

Библиографический список

1. Толстой, Л. Н. Полное собрание сочинений. (Юб.): В 90 т. [Текст] / Л. Н. Толстой. - М. : Государственное издательство художественной литературы, 1928-1958. (В тексте в скобках указан номер тома и страницы).

2. Эйхенбаум, Б. М. О литературе: Работы разных лет [Текст] / Вступит. ст. и комментарии М. Чудако-

вой, Е. Тоддес, А. Чудакова / Б. М. Эйхенбаум. - М. : Искусство, 1987.- 541 с.

Bibliograficheskij spisok

1. Tolstoj, L. N. Polnoe sobranie sochinenij. (Jub.): V 90 t. [Tekst] / L. N. Tolstoj. - M. : Gosudarstvennoe izdatel'stvo hudozhestvennoj literatury, 1928-1958. (V tekste v skobkah ukazan nomer toma i stranicy).

2. Jejhenbaum, B. M. O literature: Raboty raznyh let [Tekst] / Vstupit. st. i kommentarii M. Chudakovoj, E. Toddes, A. Chudakova. / B. M. Jejhenbaum. - M. : Iskusstvo, 1987. - 541 s.