2017. 01. 029. Поэтический мир Геннадия Айги: аспекты изучения. (реферативный обзор)

сти, ясности» Бабеля даже «на такого законченного мастера, как Иванов», чей рассказ «Смерть Сапеги» (1925) «звучит совсем по-бабелевски» (с. 538-539).

В статье А. С. Урюпиной «О русской эмиграции в Париже конца 1920-х - начала 1930-х годов (По материалам архива

A.М. Ремизова в Государственном литературном музее)» характеризуется круг заграничного общения И.Э. Бабеля. Автор представляет тех деятелей культуры, с которыми писатель встречался во Франции; это - А.М. Ремизов, М.А. Осоргин, М.И. Цветаева,

B.Л. Андреев, О.Е. Колбасина-Чернова, В.Б. Сосинский.

С. Бенеш (Париж) обращается к теме «Бабель во Франции и на французском языке». Автор раскрывает интерес Бабеля к французскому языку и французской литературе, пишет о переводах прозы Бабеля и судьбе его книг во Франции.

Завершают сборник: «Приложение», где опубликовано иллюстрированное сообщение Е.И. Погорельской о выставке «Дороги Исаака Бабеля» в Государственном литературном музее, а также именной указатель и справка «Об авторах».

Т.Г. Петрова

2017.01.029. ПОЭТИЧЕСКИЙ МИР ГЕННАДИЯ АЙГИ: АСПЕКТЫ ИЗУЧЕНИЯ. (Реферативный обзор).

Ключевые слова: Г.Н. Айги; поставангардизм; метаязык; мистический опыт; билингва.

Творчество русско-чувашского поэта и переводчика Геннадия Николаевича Айги (1934-2006) обрело мировую известность, но так и не получило широкого признания на родине. Лишь в последние годы его поэзия стала предметом филологических исследований1. Поэт дебютировал в 1949 г. стихами на чувашском, а в 1958 г. вышла его первая книга. С 1960 г. он писал только на русском. Однако до 1987 г. его стихи не печатались в СССР (за исключением единственной публикации 1961 г.). Первая книга на рус-

1 См.: Айги: Материалы. Исследования. Эссе: В 2 т. - М., 2006; Творчество Геннадия Айги: Литературно-художественная традиция и неоавангард: Материалы международной научно-практической конференции. - Чебоксары, 2009.

ском языке появилась в 1991 г.1, хотя в это же время поэт издавался в других странах - и на русском, и в переводах.

К осмыслению феномена Айги обращены три эссе, опубликованных «т тетопат» в 2006 г. в журнале «Новое литературное обозрение». Предпринимая попытку вписать творчество поэта в контекст русской поэзии второй половины ХХ в., С.А. Завьялов отмечает, что Айги выступил как бы «в роли поэта традиционного, но принадлежащего некоей неопознанной и потому неактуализи-руемой традиции» (2, с. 205). Его первые русские стихи «были предельно антагонистичны поэзии шестидесятников: и не Евтушенко и Вознесенскому, а Бродскому и, пожалуй, даже раннему Сосноре. Там - яркие цветовые и звуковые пятна, здесь - разные оттенки белизны и скрадывающая звуки тишина, полушепот. Там - утверждение личного или персонажного "я", здесь - проверка на отсутствие фальши любого, пусть самого очевидного утверждения, там -магия энергичных, перетекающих из строки в строку, ритмических конструкций, здесь - слегка ритмизованные короткие реплики с паузами, напоминающими сердечные перебои» (2, с.208). В этом смысле Айги был ближе всего к композиторам-додекафонистам -А. Волконскому, С. Губайдулиной, В. Сильвестрову, в творчестве которых он нашел то, что искал сам: «абсолютную бескомпромиссность и независимость от вкуса аудитории, осуществлявшуюся в поиске, невзирая на степень сложности высказывания, адекватность художественной мысли и языка» (там же). Айги своим примером опровергает, по мнению С. Завьялова, утверждение И. Бродского о том, что поэт является инструментом языка. Поэзию Айги читают в переводах в разных странах мира, она сбросила с себя «языковую диктатуру», как и существующая уже полторы тысячи лет вне языка античная поэзия.

Айги стал «первым прижизненным мировым поэтом русского языка», пишет О.А. Седакова. Он стал «поэтом, которого ждали, в котором была нужда» (3, с. 202). Как наследник поэзии авангарда и модернизма, Айги сохранял связь с языческими традициями чувашской культуры. Но ничего этнически стилизованно в его поэзии нет; ее отличает свойственное новой европейской мысли острое ощущение хрупкости и драгоценности жизни с ее основными кате-

1 Айги Г. Здесь: Избранные стихотворения. 1954-1988. - М., 1991.

гориями - пространство, отсутствие, движение. Не странно и сближение традиций модерна и шаманизма, в основе которых -«измененное сознание». Примета творчества Айги - «распад привычных рациональных связей языка, иная форма высказывания, иные пути слова. Умолчания, пустоты, открытые формы...» (3, с. 203). И при этом новое в сравнении с модерном и авангардом -«бережность, жалость, любование, сострадание, поклон некоему целому, не различающему "великого" и "малого", скромность, почтительность, благодарность» (3, с. 204).

По мнению чувашского литературоведа А. Хузангая, уникальность Г. Айги и в русской, и в чувашской поэзии обусловлена его стремлением соединить свой «малый чувашский мир» с общезначимым, «оставаясь чувашом, быть гражданином мира» (4, с. 217); его поэзия - это разговор «о себе и о своей родине перед миром» (4, с. 219). «Природосообразность» творчества Айги, признание «чудесности природного со-бытия в целом», полагает А. Хузангай, изначально связаны с чувашским мировоззрением. Поэт был способен «видеть, слышать и осязать места Божьи повсюду: в лесу, поле, любой географической точке, в белом листе, в звуке "а", в шиповнике в цвету. Практически в любой "точке" своей топологии. А-хрония и у-топия демонстрируют чистую протяженность Бога, Его длительность, которые могут протянуться в любую точку, к любому растению, в любой момент времени», «тексты Айги - "иероглифы Бога"» (4, с. 221).

Научная конференция, состоявшаяся в Институте языкознания РАН связи с 80-летием со дня рождения поэта (октябрь 2014 г.), показала, что с годами интерес к его творчеству заметно усилился. Материалы конференции, объединенные в специальном номере журнала «Russian literature» (5), представляют основные направления исследований.

Чешский славист Томаш Гланц в статье «(Ино)странный язык поэзии Айги - проблемы и последствия транснационализма» (5, с. 13-27) указывает на присущую Айги амбивалентность двойного языкового кодирования и двойной культурной принадлежности. При этом «свое "чувашское измерение", проникающее в русскоязычный текст, параметр своей культурной гибридности Айги не тематизирует как объективную действительность своего авторства или письма, а претворяет ее "напрямую" в поэтическую сис-

тему, создает в том числе и из этого параметра индивидуальный язык своей поэзии» (5, с. 14). Айги радикально транснационален в том смысле, что для него все языки чужие и любой языковой знак -иероглиф. Язык в его поэзии часто уходит далеко за пределы семиотической функции обозначения, ставя под вопрос функционирование языка как такового; главная цель стихотворного высказывания Айги - «предъявить язык как открытую систему, любая реализация которой выявляет сомнение по поводу ее самой» (5, с. 25).

Итальянский славист М. Маурицио в статье «Роль невербальных элементов в раннем творчестве Г. Айги и Г. Сапгира. К постановке вопроса» (5, с. 161-171) отмечает сходство стратегий обоих поэтов, стремящихся в русле поставангардистской практики выявить поэтическую сущность минимального компонента речи. Для Айги особенно актуальным стал опыт К. С. Малевича и, прежде всего, две его статьи - «О Поэзии», где содержится критика всех предшествующих поэтик, засоряющих стих посторонними предметами, вместо того чтобы наполнить его голосом поэта с присущими ему индивидуальными темпом и ритмом, и «Мир как беспредметность», в которой изложена теория «прибавочного элемента» и выдвинуто понятие «пустотелых категорий».

Эту роль «прибавочного элемента» играют компоненты, традиционно не являющиеся носителями смысла: у Сапгира это - элементы графики и пунктуации, у Айги - пробелы и тире, «оказывающиеся ключевыми для понимания декламационной составляющей и смыслообразующими - наряду с вербальными - элементами», которые оказываются более эффективными, чем общепринятые, формами для «передачи ощущения непрочности сомневающейся в себе и в своем месте в мире личности» (5, с. 163). В пустотах Айги сгущается смысл, и они оказываются намного эффективнее, чем «многократно десемантизированное и пересемантизированное слово» (5, с. 167).

Как полагает О.И. Северская в статье «"Mon frère en poésie": Айги глазами Леона Робеля, друга, переводчика, исследователя, поэта» (5, с. 207-219), наиболее удачно сущность творческого метода поэта сформулировал Леон Робель - автор первой биографи-

ческой книги об Айги (1993)1. Этот «айгист» номер один, придумавший само это слово, стал основателем сообщества переводчиков и исследователей чувашского поэта. По словам Л. Робеля, «видение поэтом словесной массы как мира, вброшенного в пространство, предопределяет оформление этой массы в стихотворение приданием ускорения и замедления ритму ее внутреннего движения - за счет сжатия и расширения пределов слова» (цит. по: 5, с. 209).

Анализируя лексико-грамматические формы и формы личных местоимений у Айги, Н.А. Фатеева в статье «К проблеме субъективности в поэзии Г. Айги» (5, с. 125-134) приходит к выводу, что «субъект в поэзии Айги, будучи формально проявленным или непроявленным, всегда сосуществует с неким высшим началом, принимающим то мужской, то женский облик» (5, с. 133).

В художественном мире Айги музыка и звук столь же важны, как визуальные формы и образы, и связаны с специфической теологией поэта. Об этом размышляет американская исследовательница, переводчик русской литературы Стефани Сандлер в статье «Музыка - имя Бога» («Music to name the Divine», 5, с. 61-75). Поэт работал со словами, как если бы они были визуальными или музыкальными знаками. Музыка часто становится темой его стихотворений, и им присуща выраженная музыкальность, причем ритмика его поэзии восходит к музыкальным формам, а не к традиционным поэтическим размерам. Для него метр - нечто ограничивающее, в то время как ритм выразителен и вдохновляющ. Непосредственный предмет анализа - стихотворение «Моцарт: "Кассация I"» (1977), которое отсылает к первой из двух написанных Моцартом в 1769 кассаций (жанр, впоследствии получивший название серенады, или ноктюрна) и посвящено композитору С. Губайдулиной:

моцарт божественный моцарт соломинка циркуль божественный лезвие ветер бумага инфаркт богородица ветер жасмин операция ветер божественный моцарт кассация ветка жасмин операция ангел божественный роза соломинка сердце кассация моцарт

1 Дополненное издание этой книги вышло на русском языке, см.: Робель Л. Айги. - М., 2003.

В этом стихотворении отсутствуют знаки препинания, оно полностью лишено синтаксических связей, поскольку нет глаголов и все существительные стоят в именительном падеже. Оно отличается от других стихотворений поэта визуально: в нем нет характерных для Айги пробелов.

В отличие от музыкального аккорда, где звуки одновременны, слова в стихотворении могут звучать только последовательно, но парадоксальность анализируемого текста состоит в том, что его звучание развертывается во времени как звучание музыкального инструмента, в котором один звук переходит в другой, создавая эффект одновременности.

Язык преодолевается, что вообще характерно для авангардной поэзии, и открываются иные измерения бытия, до-языковые и до-логические. Язык не служит здесь для передачи информации: поэт стремится выразить то, что выразить невозможно. Слова образуют здесь несколько семантических полей: музыка («моцарт», «божественный»), природа («соломинка», «ветер», «жасмин», «ветка», «роза»), книга или чертеж («циркуль», «лезвие», «бумага»), религия («божественный», «богородица», «ангел»), медицина («инфаркт», «сердце», «операция») (5).

Все эти семантические поля нередки в произведениях Айги (кроме мотивов инфаркта и операции, которые, видимо, имеют непосредственное отношение к частной жизни поэта или его ближайшего окружения). Личная история, однако, не столь важна, сколь тот эффект, который данные слова производят в тексте, подчеркивая силу воздействия слуховых ощущений. Исследовательница отмечает метонимическую связь сердечного ритма и ритма произведения. Стихотворение, все образы которого выросли из звуков имени «Моцарт», развивается как музыкальная фуга. Поскольку поэт в своих стихотворениях стремится приблизиться к созерцанию святого и приглашает читателя пережить вместе с ним этот опыт; их можно назвать мистическими, заключает С. Сандлер. Анализируемое стихотворение - «заклинание на мистический опыт», заклинание, состоящее из именований; существительные в нем «вибрируют в воздухе как ноты, выражающие идею божественного, которое не может быть названо» (5).

К философским аспектам наследия поэта обращается М.Ю. Мартынов в статье «Метатекстовые параметры повторов в

творчестве Геннадия Айги») (5, с. 135-145). По наблюдению автора, повтор у поэта предстает как структура, «в которой отсутствует четкое смысловое различие между целым и частью, в которой часть и целое - это в принципе одно и то же. Подобной природой повторения обладает молитва. И некоторые стихи Айги можно воспринимать как молитву ("Ты - ликами цветов ", 1972). Повтор в молитве раскрывает горизонты священного.» (5, с. 137-138). Повторы у Айги некоммуникативны, они не способны ничего ни прояснить, ни уточнить и не создают поступательного движения. Вместе с тем некоммуникативная природа повторов в творчестве поэта «возвращает словам возможность быть чем-то иным, чем то, что они есть» (5, с. 141).

Так, он как бы стирает все смыслы и ассоциации, связанные в поэтической традиции со словом «роза», включая, например, его в состав сложных неологизмов: «И: роза-дитя/дитя-и-роза/знамена-розы...... Поэзия, по Айги, не должна быть актом подражания, как

неподражателен по природе своей акт философского мышления. «Некоммуникативный характер повторов, их нечисловая природа, -заключает исследователь,- создают условия, при которых происходит не накопление подробностей мира, соответствующих поэтическим ожиданиям, но представление мира заново» (5, с. 142).

Нидерландский славист Виллем Вестстейн в статье «Айги и Хлебников» («Ajgi and Chlebnikov», 5, с. 5-12) напоминает, что Ай-ги познакомился с наследием русского авангарда в период своей работы в московском музее В.В. Маяковского в 1961-1971 гг., где сблизился с известным коллекционером и исследователем отечественного авангардного искусства Н.И. Харджиевым.

Более всего из поэзии русского авангарда Г. Айги ценил творчество В. Хлебникова, который оказал на него большое влияние как радикальный новатор поэтического языка, притом что в своем собственном творчестве поэт совершенно не использовал приемы, характерные для хлебниковской поэтики, в частности «словотворчество» и «заумь». В одном интервью1 Г. Айги вспоминал о том, как в разговоре с Р. О. Якобсоном признался, что книга ученого «Новейшая русская поэзия. Набросок первый. Подступы к Хлебникову» (Прага, 1921) оказала на него гораздо большее влия-

1 См.: Вопросы литературы. - М., 1991. - № 6. - С. 3-15.

ние, чем сам Хлебников. Причина заключалась в том, что «все новаторское, все величайшие нововведения Хлебникова в этой книге сконцентрированы в совершенно замечательном, глубочайшем анализе» (цит. по: 5, с. 7).

Айги не следовал Хлебникову, но создавал абсолютно оригинальные и уникальные произведения, будучи убежден, что надо не повторять, но развивать достижения авангарда, создавая новое. Для него не был так существен звуковой облик слова, игравший важную роль в поэзии авангарда; свою задачу поэт видел в «воскрешении Слова». Он стремится обновить поэтический язык, пользуясь самыми обычными словами - «солнце», «лес», «поле», «холод», «тишина», «ночь», - которые, благодаря интервалам, скобкам, множеству знаков пунктуации, обретали новый и неожиданный смысл. Это своего рода «пуантилистская» поэзия с эллипсисами, пробелами, оксюморонными словосочетаниями («поле-окно», «око-сон»), где мелодия создавалась последовательностью мотивов и где не оставалось места традиционным ритмико-метрическим характеристикам: Айги в основе своей «поэт свободного стиха».

Поэт утверждал, что не приемлет в русском авангарде начала ХХ в. его тенденций социального утопизма и религиозной эклектики. Футурологические чаяния авангардистов, по мнению поэта, не актуальны в современной действительности, нуждающейся в ином утопизме - в такой поэзии, которая способна сохранить в себе «человеческое тепло под холодным земным небом» и в которой «восстанавливается связь со вселенной-домом и с жизнью-братством» (цит. по: 5, с. 11).

Немецкая славистка Хенрике Шталь в статье «Мистика поэзии Геннадия Айги» (5, с.77-98) исследует эволюцию мистицизма в творчестве Айги. Программным для раннего периода (1950-1960-е годы) исследовательница считает стихотворение «Здесь» (1958), проникнутое мотивами пантеизма и мистического единения с Божественным сущим как основой всего. С позиции онтологического пантеизма поэт вел полемику с христианством как религией, ориентированной на давнее событие страдания и смерти. Стихи предстают поэтической медитацией, нацеленной на «оживление скрытого сущностного слоя лирического субъекта в самом акте творчества», своего рода «руководством к мистическому пережи-

ванию "Здесь". Лирический субъект принимает на себя роль мистагога, передающего свой опыт в стихотворении» (5, с. 80).

В конце 1960-х годов начинается переход поэта к трансцендентному мировоззрению и сближение с прежде отвергаемым христианством: формируется четкое разграничение «неистинного мира явлений и нечувственного истинного мира Божественной сути» (5, с. 83). Так, в стихотворении «Сон: дорога в поле» (1967), с которым навсегда уходит в прошлое мотив поля как воплощения пантеистического переживания Божественного, «намечаются как некое олицетворение Божественного, так и его раздвоение на недоступную, трансцендентную основу и ее явление в Голосе поэта» (5, с. 84). Более отчетливо различие истинного мира и мира явлений выражено в стихотворении «И вновь: начиная со сна» (1969), а в стихотворении «Розы: покинутость» (1970) «тематизируется не присутствие Бога в мире, а, напротив, его отсутствие, "покинутость мира"» (там же).

Дуализм мира, покинутого Богом, с одной стороны, и присутствующего за ним мира Божественного - с другой, вызывает поиск «мистического пути к Богу как к себе самому, отталкивающемуся от своей земной низшей природы. В отличие от сверхсубъективного пантеистического мироощущения, теперь мистические переживания, вызванные поиском, связаны с усиленным мироощущением субъекта и поэтому причиняют боль умерщвления и вызывают страх перед уничтожением (физической, но и духовной смерти)» (5, с. 85). При этом характерные для ранней мистической поэзии Айги радость и эйфория все более уходят на задний план.

В первой половине 1970-х годов ощущение Богооставленно-сти усиливается; таковы стихотворения «Снова: возвращение страха» (1971) и «Плач-и-я» (1974). В ситуации «утери мистического Бога пробуждается христианская вера, от которой раньше лирический субъект так резко отказывался... Присутствие Бога заменяется начинающейся верой в бывшее, но обнадеживающее участие Бога в мире» (5, с. 89-90). В начале 1980-х годов наступает резкий перелом: осознание ложности мистического опыта как заслоняющего Бога от людей и отказ от него. «На смену мистическим переживаниям приходят молитва и молитвенная достоверность помощи и спасения. Меняется и роль лирического субъекта. Мистагог, поэзия которого выступала свидетельством об опыте и руководством для других, становится скромным человеком, принимаю-

щим свое несовершенство и более не претендующим на роль учителя» (5, с. 91). Прощание с мистическим опытом - стихотворение «Завершение поля» (2002), где мистические шифры «поля», «дороги», «снег» становятся метафорами приближения смерти.

Анализируя соотношение субъекта и типа пространственных структур в творчестве Айги, К.М. Корчагин в статье «Пространство и субъект в поэзии Геннадия Айги» (5, с. 111-124) указывает на специфическую взаимообусловленность поэтического текста и фиксируемой им реальности: «.эта реальность определяет структуру субъекта, а субъект, в свою очередь, определяет то, каким образом она будет воспринята читателем» (5, с. 113). Основным типом пространства у Г. Айги является поле. Оно занимает промежуточное положение между пространством города или деревни и пространством леса. При этом «стремление к лесу и ощущение наполняющей его жизни, за которым стоит отказ от субъективности и растворение в природе, стакивается здесь с субъективностью, навязываемой городом или деревней. И это противоречие делает субъекта стихов Айги раздвоенным, а окружающие его пространства неопределенными, совмещающими в себе противоречивые топографические характеристики - так, гладкое зимнее поле под снегом хранит холмы и овраги, напоминающие о двойственной природе субъекта этих стихов» (5, с. 123).

Знакомство с рукописями поэта, замечает А. А. Житенев в статье «Поэтика черновика: Авантекст стихотворения Г. Айги "Август: Ницше в Турине"» (5, с. 183-194), «свидетельствует о предрасположенности Айги к практике многократного переписывания стихотворений, когда окончательный текст нередко находится в сложных и нелинейных отношениях с вариантами» (5, с. 184). Понимая под авантекстом не только совокупность черновиков конкретного произведения, но и реконструкцию тех смыслов, которые предшествовали созданию текста, исследователь рассматривает в качестве примера стихотворение «Август: Ницше в Турине».

Поэт работал над ним с февраля 1967 г. по май 1968 г. Стихотворение отсылает к событиям начала января 1889 г., когда Ницше в свою бытность в Турине оказался свидетелем избиения лошади, в результате чего потерял рассудок. «Зрительное потрясение, ставшее причиной "стигматизации" героя, - отправная точка стихотворения Айги» (5, с. 185). Сопоставление черновиков произ-

ведения с его окончательным вариантом приводит А. Житенева к выводу, что работа над текстом шла в направлении отхода от лирической экспрессии к нейтральной языковой формуле, от прямых номинаций к тексту-шифру, от «сосредоточенности на субъекте - к созданию объективированных формул метафизического характера».

Обращаясь к стихотворению, Айги «каждый раз переписывает его целиком, приводя в движение всю полноту смыслов, при этом периферийные мотивы могли становиться ведущими, и наоборот» (5, с. 192). В результате пересоздания смыслового целого из черновика рождается ряд самостоятельных текстов; в данном случае - это восходящие к авантексту анализируемого произведения два стихотворения: «К определению йехов» («К возвращению страха»), где «свифтовские» ассоциации использованы для попытки «объяснить гибель художника не природой его дара, а помра-ченностью мира» (там же), и «Утро в Очакове» («Лето в Очакове»). Последнее «придает истории Ф. Ницше конкретно-историческую и личностную проекцию, соотнося базовые условия существования советского писателя с ситуацией крайней несвободы, со страхом, с убежденностью в неминуемом несчастии» (5, с. 193).

Таким образом, авантекст стихотворения «Август: Ницше в Турине» выявляет «принципиальную готовность Айги к бесконечному альтернированию замысла, к трактовке любого завершенного высказывания как этапа в развитии образно-смыслового строя текста» (5, с. 194).

В статье «Проза поэта Геннадия Айги» Ю.Б. Орлицкий (5, с. 195-205) выделяет три основные группы прозаических произведений: 1) статьи и эссе о писателях и мемуары (прежде всего - о Пастернаке), вполне вписывающиеся в традиционное понимание прозы; 2) миниатюры в духе «стихотворений в прозе», включаемые в стихотворные книги; 3) эссе о поэтах и художниках, насыщенные стихотворными цитатами и лирическими фрагментами, но не включавшиеся Айги в поэтические сборники. Имеются также три цикла моностихов, которые нельзя интерпретировать ни как стихотворные, ни как прозаические тексты.

Исследователь полагает, что можно говорить об определенном структурном единстве эссеистики и миниатюр поэта. В эссе нередко встречаются лирические фрагменты, что говорит об их отчетливом тяготении к стихотворной лирической речи. Встречаются

в них и метризация, а также стихотворные цитаты, превращающие тексты данной группы в прозиметрические композиции. Ю.Б. Ор-лицкий отмечает и особую дробность эссе, сближающую их отдельные фрагменты с прозаическими миниатюрами, активное использование пробелов, курсивов, авторских знаков препинания -сдвоенных и строенных тире, дефисов между словами и др. Среди прозаических миниатюр выделяются имеющие более или менее выраженную силлабо-тоническую природу, хотя такие миниатюры и не имеют одного общего размера, тяготея к гетероморфности. Характерна почти обязательная - по стиховой модели - датировка и наличие в некоторых случаях указания на место написания. Феномен «прозы поэта» представляет собой «интереснейшее поле переходных форм, обозначающее подвижную границу стиха и прозы» (5, с. 204).

В журнале опубликованы также статьи: Н.М. Азаровой («Многоязычие Айги и языки-посредники»), О.В. Соколовой («Не-снимаемое противоречие как способ организации художественных систем Геннадия Айги и Виктора Сосноры»), В.И. Постоваловой («Слово и молчание в художественном мире Г. Айги (Опыт тео-лингвистического осмысления)», Р. Грюбеля (Тело Айги. Физика и метафизика тела в стихотворном творчестве Геннадия Айги»), В.И. Новикова («Так говорил Айги. Устный дискурс поэта»).

Японский славист Гото Масанори в статье «Не-представ-ление Волги в русских стихотворениях Геннадия Айги» (1) обратился к феномену отсутствия в произведениях, написанных на русском, имен собственных, отражающих топонимику родины поэта; вместо них употребляются общие обозначения мест - «Поле», «Лес» и др. При этом в чувашских стихах Айги часто ключевую роль играют именно конкретные, родные поэту места, в том числе -Волга.

Указывая на различие чувашских и русских стихов Айги, японский славист замечает, что поэт никогда не переводил свои произведения с чувашского на русский, поскольку для него эти две языковые сферы были абсолютно несовместимыми. Существенными для русскоязычной поэзии Айги являются молчание и тишина, которые никогда не означают пустоту или отсутствие звуков и слов. По убеждению поэта, «в стихах существует молчание, так же как в обычном разговоре. Однако это молчание парадоксально в

том, что оно может реализоваться только через слова. Иначе говоря, поэтическое слово должно включать в себя тишину, предшествующую его появлению... Часто упоминаемые в его стихах "Поле" и "Лес" являются плодами сплава такой двойственности в одном слове» (1, с. 373-374), - заключает исследователь.

Список литературы

1. Гото М. Не-представление Волги в русских стихотворениях Геннадия Айги // Критика и семиотика. - Новосибирск, 2015. - № 1. - С. 364-376.

2. Завьялов С. Поэзия Айги: Разговор с русским читателем // Новое литературное обозрение. - М., 2006. - № 79. - С. 205-212.

3. Седакова О. Айги: Отъезд // Новое литературное обозрение. - М., 2006. -№ 79. - С. 200-204.

4. Хузангай А. Вопрошание о Боге // Новое литературное обозрение. - М., 2006. -№ 79. - С. 217-222.

5. Russian literature. - Amsterdam, 2016. - N 79-80. - 220 p. [Тематический выпуск, посвященный творчеству Г. Айги].

Т.Г. Юрченко

Русское зарубежье

2017.01.030. ЗАБИЯКО А.А. МЕНТАЛЬНОСТЬ ДАЛЬНЕВОСТОЧНОГО ФРОНТИРА: КУЛЬТУРА И ЛИТЕРАТУРА РУССКОГО ХАРБИНА / М-во образования и науки РФ, Амурский гос. ун-т. -Новосибирск: Изд-во Сибирского отделения РАН, 2016. - 437 с.

Ключевые слова: «русский Харбин»; эмиграция; дальневосточный фронтир; ментальность; образ Маньчжурии; образ нестрашного Китая; этнографизм; дальневосточные писатели; базовые порубежные образы (тигр, женьшень, священные места); мифологизация истории; «Чураевка».

Монография д-ра филол. наук А.А. Забияко (проф. Амурского гос. ун-та) являет собой исследование особого типа ментально-сти русской диаспоры, сформировавшейся после 1920 г. в условиях «дальневосточного фронтира», т.е. на границе миров России и Китая, эмиграции и метрополии. В предисловии характеризуется содержание понятия «фронтир» (от англ.: Frontier - граница) в условиях дальневосточных пределов, в частности на территории Северной Маньчжурии. Своеобразие понятия подметили отечест-