Музыкальные образы героев в произведении А. П. Чехова «Контрабас и флейта»

мооценке». В этом понимании тема становится «фундаментом» художественного произведения. Тема отраженной жизни в романе Толстого «Анна Каренина» становится одной из основных тем и подчиняет себе все элементы произведения. Феномены индивидуальной жизни могут быть рассмотрены при анализе второстепенных персонажей в романе. И Каренин, и Кознышев, и Варенька, и Сви-яжский, и Катавасов, - все они имеют свои «отражения», не позволяющие им оказаться в «пучине жизни». Феномен отраженной жизни как локальное культурно-историческое явление связан с самой эпохой 70-х гг. XIX в., когда «переворотившаяся» жизнь требовала создания некоей модели для осмысления новой реальности. Появился интерес к психологии как науке об отражениях жизни в психике человека. Онтологические универсалии - высший уровень темы - связан в романе с Константином Левиным, который пытается найти смысл человеческого существования вне логических построений, предложенных разумом. Только ему и дано спастись.

С. А. Петрова

Музыкальные образы героев в произведении А. П. Чехова «Контрабас и флейта»

В конце XIX столетия происходят значительные перемены в русской культуре: получает колоссальное развитие тенденция синтеза искусств. В творчестве А.П. Чехова отразились многие особенности данного периода, и в том числе использование интермедиальных связей в тексте. Так, исследователи его произведений не раз касались темы музыкальности прозы и драм писателя (см. например, работы таких авторов: М.М. Гиршман, Г.И. Тамарли, Н.М. Фортунатов и др.). Рассматривались различные аспекты взаимодействия музыки и слова в тексте: соответствие литературной композиции сонатной форме (Фортунатов, 1974), музыкальность языкового выражения авторского стиля (Гиршман, 1982), звуковое наполнение художественной структуры (Тамарли, 1987) и т. п. В данной работе затрагивается ещё одна проблема, ранее не получившая подробного анализа: система героев и музыка в прозе А.П. Чехова. Одним из наиболее показательных примеров в данном случае - рассказ-сценка «Контрабас и флейта» (1885). Особенность этого текста заключается не только в форме, но и в том, что герои обозначены здесь через музыкальные инструменты, которыми они владеют.

247

Заглавие рассказа подчёркивает именно предметность центральных образов. При чтении названия складывается первичное предположение, что речь пойдёт скорее о музыкальных инструментах, чем о людях. В начале рассказа-сценки говорится о том, как флейтист Иван Матвеевич переживал по поводу возникающих постоянно трудностей в поисках подходящего жилья:

«В одну из репетиций флейтист Иван Матвеич слонялся между пюпитров, вздыхал и жаловался:

- Просто несчастье! Никак не найду себе подходящей квартиры! В номерах мне жить нельзя, потому что дорого, в семействах же и частных квартирах не пускают музыкантов.

- Перебирайтесь ко мне! - неожиданно предложил ему контрабас. - Я плачу за комнату двенадцать рублей, а если вместе жить будем, то по шести придется» (Чехов, IV, с. 190).

Как видно из приведённого отрывка, сначала герой определяется как «флейтист», т. е. музыкант, играющий на флейте. А затем другой персонаж называется как «контрабас» вместо «контрабасист». С одной стороны, это можно рассматривать как вариант использования «музыкального жаргона», в соответствии с которым происходит усечение суффикса, указывающего на профессию человека, а остаётся лишь лексема, обозначающая тот инструмент, с каким связана работа играющего. С другой стороны, автор далее упоминает об особенностях звучания контрабаса и флейты, а также специфику их предметной формы, в то же время сравнивая с ними и самих музыкантов:

«Иван Матвеич и Петр Петрович с внешней стороны так же похожи друг на друга, как инструменты, на которых они играют. Петр Петрович - высокий, длинноногий блондин с большой стриженой головой, в неуклюжем, короткохвостом фраке. Говорит он глухим басом; когда ходит, то стучит; чихает и кашляет так громко, что дрожат стекла. Иван же Матвеич изображает из себя маленького, тощенького человечка. Ходит он только на цыпочках, говорит жидким тенорком и во всех своих поступках старается показать человека деликатного, воспитанного» (Чехов, IV, с. 190-191).

Особенности инструментов проецируются на их владельцев -это касается не только физического состояния, но и внутреннего мира персонажей, а также их поведения и манеры речевого выражения. Контрабасист, например, натирался некой мазью от простуды, что можно ассоциировать с процессом смазывания для прочности канифолью струны от смычка контрабаса. После спора о Тургеневе флейтист воспринимал голову музыканта «такой противной, глупой деревяшкой».

248

Речевые партии героев показывают близость к музыкальным звукам инструментов. Например, в репликах контрабасиста постоянно используются восклицательные предложения, простые по структуре, словно отражающие отрывистую игру на контрабасе при пиццикато. Флейтист, наоборот, говорит часто сентенциями, заканчивающимися многоточием, отражая задумчивую интонацию, деликатность героя. Как отмечает И. Ветлицина, А. Гретри, французский композитор, называл флейту «нежной и любовной» (Ветлицина, 1987). Другой автор в XVIII в. - К. Глюк - придавал ей «драматическое качество звучности» (Карс, 1990). По словам П.И. Чайковского, флейта является выразителем идеализированной красоты и экспрессивной лирики: «В ней есть задушевная лиричность... но нет чувственного подъема» (Житомирский, 1981). Р. Вагнер наделял этот музыкальный инструмент «характером легкомысленной чувственности» (использовал в этом значении в II акте «Валькирии»). Г. Берлиоз в первой части «Фантастической симфонии» отдаёт одно из проведений темы возлюбленной, являющейся основной в симфонии (Берлиоз, 1972). Как пишет В. Давыдова: «Нежна и трепетна солирующая флейта из третьей части «Романтических посланий»

В. Шутя. Элегична и возвышенна - во второй части Концерта Л. Со-лина. Грациозно и вдохновенно ее соло - главная тема Концерта А. Эшпая» (Давыдова, 2008, № 13). В произведении А.П. Чехова флейта также характеризуется «нежной, воспитанной, церемонной и деликатной». В ХХ в. В.Н. Топоров введёт термин «флейтизация человека» касательно изучения проблемы персонификации инструмента, рассматривая образ «флейты-позвоночника» В.В. Маяковского (Топоров, 2000), исходя из чего, можно сказать, что А.П. Чехов в своём рассказе отразил одну из культурных тенденций, которая получила дальнейшее развитие в русской литературе.

С точки зрения формы надо отметить, что диалоги героев, собственно прямая речь в рассказе по объёму преобладает над авторской частью. Подзаголовок рассказа - «сценка» - подчёркивает некую театральную специфику произведения. Всё сказанное выше подчёркивает интермедиальную структуру текста. Взаимодействие разных искусств - музыки и слова - в этом произведении осуществляется на основе интермедиальной тождественности людей-персонажей и музыкальных инструментов, что актуализирует в данном тексте комическую семантику.

Художественная особенность рассказа основана на двойственности его структуры. Первый ракурс этой структуры - собственно словесный - это сфера быта героев, их попытка совместного жилья и все перипетии, связанные с этим. Второй ракурс - это музыкаль-

249

ные элементы, которые выводят отношения героев на иной эстетический и онтологический уровень. Если в бытовой сфере эти персонажи не уживаются, не сближает их даже то, что «С контрабасистом Петром Петровичем он был в самых приятельских отношениях, знал его за человека скромного, трезвого и честного, сам он был тоже не буен, трезв и честен - стало быть, пятак пара» (Чехов, IV, 190). То есть в музыкальной сфере герои выступают в общем бытии, они объединяются в процессе игры на своих инструментах во время театральных выступлений. Особенность данных выступлений состоит в том, что без разных инструментов не будет необходимого гармоничного звучания, так как музыка в оркестре создаётся благодаря игре именно разных инструментов, который - каждый по себе - оказывается значимым в своей непохожести на другого. И в конце произведения такое сходство персонажей подчёркивается их одинаковым желанием расстаться на эмпирическом уровне:

«Однажды, когда приятели возвращались из театра, контрабас взял под руку флейту и сказал:

- Вы извините меня, Иван Матвеич, но я наконец должен вам сказать... спросить то есть... Скажите, что это вам так нравится жить со мной? Не понимаю! Характерами мы не сошлись, вечно ссоримся, опротивели друг другу... Не знаю, как вы, но я совсем очумел... Уж я и так и этак... и на квартиры перебирался, чтоб вы от меня ушли, и на контрабасе по утрам играл, а вы всё не уходите! Уйдите, голубчик! Сделайте такую милость! Вы извините меня, но долее терпеть я не в состоянии.

Флейте этого только и нужно было» (Чехов, IV, с. 194).

Как показано в заключительной части, музыкант, игравший на флейте, сам уже хотел уйти от контрабасиста, но в силу своей деликатной природы не мог сказать об этом прямо. Его антагонист также сначала не мог выразиться откровенно, но лишь когда понял, что его действия не увенчиваются успехом, высказался искренне. В ракурсе интермедиальных взаимодействий двух искусств автор показывает, насколько различными духовно могут быть люди, так как музыка - это искусство, связанное с глубинными движениями психики человека. И в то же время герои имеют существенную общую черту - их роднит свойство быть соотнесёнными с музыкальными инструментами, на которых они играют, их профессиональная причастность к данной эстетической сфере в целом.

Итак, А.П. Чехов на основе интермедиальных связей создаёт особый текст, представляющий глубокие онтологические и художественные тенденции не только русской, но и мировой культуры в целом. Многое, проявившееся в творениях писателя, получает дальнейшее развитие в литературе последующих десятилетий.

250