Аполлинер в чешской и польской поэзии (К 90-летию со дня смерти)

Л. Н. Будагова

Аполлинер в чешской и польской поэзии

В его судьбе много парадоксального. Вернувшийся израненным, но живым с фронтов Первой мировой войны, он умер гтод мирным небом Парижа во время эпидемии испанки 9 ноября 1918 г., прожив всего 38 лет и не успев насладиться уже подступавшей к нему славой. Способный на глубокие и искренние чувства, давшие жизнь множеству лирических стихов, он испытал в отношениях с женщинами массу разочарований и был не слишком-то счастлив в любви.

Горло сжала тоска тебе обручем острым своим, Словно ты никогда уже больше не будешь любим. <...>

В двадцать лет ты страдал от любви, в тридцать тоже страдал.

Как безумец я жил и напрасно время терял...

Внебрачный сын «русской польки Костровицкой», родившийся в Риме, выросший в Монако и долго добивавшийся французского гражданства, он прославил Францию XX столетия как один из крупнейших ее поэтов, во многом предопределив выбор пути, которым пошла современная европейская поэзия.

Сформулированные им в реферате «Новое сознание и поэты» (опубликован посмертно в 19Ц5.Г.) принципы этого «нового сознания», способного оперативно реагировать на изменчивую реальность и меняться под ее воздействием, обозначили важные стилевые особенности поэзии наступающего века, гораздо более раскованной в мыслях, чувствах и более свободной по форме, чем поэзия прошлого. Статью Аполлинера, где он делился личным опытом, поощрял творческую смелость, обосновывал целесообразность и мотивы непривычных художественных приемов, отвечавших новому мироощущению, можно считать одним из манифестов поэзии XX в. Статья столь же важна для ее развития, как и футуристические манифесты Филиппо Томазо Маринетти. Дерзкие и скандальные, как и другие проявления футуризм^, они были весьма полезны своими инициативами, стимулируя эмансипацию художника от традиционной культуры. Подавлявшая своими достижениями, она сдержива-

ла творческий поиск. Стремясь преодолеть не только ее недостатки, но и ее достоинства, ее власть над людьми (а этот момент обычно ускользает от внимания исследователей), — футуристы пускали в ход крайние средства, осыпая ее бранью и безоглядно устремляясь вперед, к новым горизонтам.

В сходном направлении действовал и Аполлинер, но более осмотрительно и разумно, не отвергая старую культуру и не опустошая современников нигилизмом. Статья Аполлинера, перекликаясь с футуристическими манифестами, скрыто полемизировала с ними.

Один из показателей развития искусства вообще и поэзии в частности — это изменение соотношений между «сектором свободы» и «сектором необходимости» (Д. С. Лихачев) в пользу «Лектора свободы», т. е. расширение пределов допустимого в творчестве. Как Маринетти, так и Аполлинер способствовали этому, обращая, в частности, внимание на новые впечатления, ритмы и скорости все более многообразной жизни, требующие более свободного, чем прежде, обращения художника со словом, мотивом, образом, управляемыми не логическим, а ассоциативным мышлением. Именно новой реальностью аргументирует Маринетти свой знаменитый принцип «освобожденных слов» («слов на свободе»), подхваченный разными авангардными течениями и видоизменивший стиль современной поэзии, в том числе за счет освобождения текстов от «буфера логических переходов» и необязательных лексем. «Скорость открыла нам новые знания о жизни, поэтому надо распрощаться со всеми этим „похожий на, как, такой как, точно так же как" ит. д. [...] Новый стиль будет создан на основе самых широких ассоциаций. Он впитает в себя все многообразие жизни. Это будет стиль разноголосый и многоцветный, но очень гармоничный» (Т. Ф. Маринетти. «Технический манифест футуристической литературы», 1912)«Воображение поэта должно связывать отдаленнейшие вещи, без направляющей нити, посредством существующих слов, которые при этом абсолютно свободны»2.

Сходными мыслями руководствовался и Аполлинер, обосновывая «универсальную свободу» творчества (со всей ее непредсказуемостью) новой реальностью. «Что касается материала и средств искусства, мы вправе ожидать невообразимой по изобилию свободы. Поэты нынче приучаются к этой универсальной свободе. В смысле вдохновения их свобода не должна уступать свободе ежедневной газеты, которая на своей странице толкует о самых различных предметах, обозревает самые отдаленные страны. Спрашивается, почему поэт не может обладать свободой, хотя бы тождественной, и почему в эпоху телефона, беспроволочного телеграфа и авиации он должен больше других робеть перед расстояниями [...] Новое сознание — это сознание той самой эпохи, в

которой мы живем. Эпохи, изобилующей неожиданностями» (Г. Аполлинер. «Новое сознание и поэты», 1918)3.

Однако Аполлинеру был чужд тот авангардный экстремизм, которым отличался вождь итальянского футуризма. Французский поэт не отвергал принципы здравомыслия и гармонии, на которых базировалась поэтика традиционного искусства. Его творчество в целом и в отдельных произведениях — это, в основе своей, тот искомый синтез старого и нового, к которому многие представители европейского авангарда приходили лишь с годами через стадию интенсивного эксперимента. Маринетти объявляет войну традиционному здравомыслию, отвергает культуру прошлого: «Давайте вырвемся из насквозь прогнившей скорлупы здравого смысла», «Мы вдребезги разнесем все музеи, библиотеки» 4. Аполлинер подчеркивает непреходящую ценность традиционного искусства и его нравственно-эстетических функций: «Возникающее новое сознание намерено прежде всего унаследовать от классиков твердое здравомыслие, убежденный критический дух, цельный взгляд на мироздание и человеческую душу, а также чувство долга, которое очищает эмоции и ограничивает, или, точнее, сдерживает их проявления»5.

В предисловии к аполлинеровской антологии «Алкоголь жизни», изданной в Праге в 1965 г., Милан Кундера отмечал, что на новые приметы цивилизации, на мчащиеся поезда, аэропланы, телеграфные столбы, Аполлинер смотрел из окон старинного замка на Рейне, где в свои двадцать лет служил воспитателем в семье немецких аристократов. Упоение научно-техническим прогрессом не ослабило тяготение его романтической души к самым разным пластам богатейшей культуры прошлого. Поэтому он решительно отметает «крайности итальянского и русского футуризма — эти неуемные порождения нового сознания». «Франции беспорядок претит, — провозглашает он в своей статье. — Здесь охотно возвращаются к истокам, но испытывают отвращение к хаосу» 6. Правда, Аполлинер тоже поставил свою подпись под футуристическим манифестом. Однако, как считают исследователи, это «почти исключительно акт вежливости к итальянскому коллеге, хорошая шутка, настолько абсурдная, что даже освобождает от всякой ответственности. [...] Друзья Аполлинера осознавали это, так что, когда этот неутомимый книжник и одержимый любитель словарей и старых изданий, соавтор каталога целого обширного отдела Национальной библиотеки, призывал вместе с Маринетти или хотя бы делал вид, что призывает, поскольку трясясь от внутреннего смеха и прикрывая рот ладонью, подписался под его лозунгом „Сжечь библиотеки и музеи!", вместе с ним смеялись и они, ничуть не ставя ему это в вину. Понимают это и современные исследователи Аполлинера, поскольку подлинной декларацией считают только текст реферата, прочитанного после возвращения с

фронта, в период полной поэтической зрелости <...>. Только этот реферат, озаглавленный „Новые веяния и поэты" (в других русских изданиях „Новое сознание и поэты". — Л. Б.) является чем-то вроде поэтического завещания Аполлинера, подписанного всем его творчеством»7.

Из всех славянских народов раньше других поэтический гений Аполлинера распознали поляки и чехи. На русскую послереволюционную почву по причинам изоляции советской литературы от «влияний буржуазного Запада» его поэзия проникла с большим опозданием, только после выхода в Ленинграде в 1937 г. сборника «Французские лирики 19 и 20 веков», составленного Бенедиктом Лившицем. Однако русские советские поэты, как можно предположить, узнали его гораздо раньше. Об этом говорит хотя бы упоминание об Аполлинере в стихотворении В.Маяковского «Париж. Разговорчики с Эйфелевой башней» (конец 1920-х гг.). Дождавшись, когда к нему, «большевику, на явку» выйдет из парижского «тумана» знаменитая башня, он предлагает ей «возглавить восстание»:

...Башня —

мы

вас

выбираем вождем! Не вам —

образцу машинного гения —

здесь таять от аполлинеровских вирш...

Судя по отрывку, Маяковский знал самое знаменитое произведение Аполлинера, поэму «Зона», открывавшую сборник «Алкоголи» (1913), хотя на русском языке она появится только в 1967 г., и даже полемизировал с ней, по крайней мере с образом Эйфелевой башни. Та возникает в первых же строках поэмы Аполлинера как яркая примета города, о котором пойдет речь. Она является в окружении мостов и напоминает собой мирную пастушку среди овец:

A la fin tu esjas de ce mond ancien

Bergère ô tour Eiffel le troupeau des ponts bêle ce matin...

Маяковский мечтает сделать из нее революционерку, которая бы разворотила «с верхушки и до низу» «Париж проституток, поэтов, бирж» и переехала бы в СССР. Поэзию же Аполлинера он презрительно именует «виршами».

В межвоенных славянских странах на западноевропейскую культуру в то время смотрели — в отличие от Страны Советов — без предрассудков и незашоренными глазами, что видно на польских и чешских примерах.

Польша, по праву гордившаяся своей причастностью к генеалогии Аполлинера, уступила в пропаганде его творчества пальму первенства Чехии. Там он стал настоящим кумиром молодых поэтов разных взглядов и истинным субъектом чешской поэзии, участвуя в ее обновлении как живое действующее лицо. Так, лидер революционно-пролетарского направления Иржи Волькер, заявлявший, что классик Карел Яромир Эр-бен ему ближе, чем авангардист Аполлинер 8, тем не менее ценил его огромный талант («Он был таким великим поэтом» 9), стремился включать его произведения в программу вечеров поэзии, «с наслаждением читал» его стихи, обращал на них внимание своих друзей. В письме от 22 августа 1923 г. из туберкулезного санатория в Татранской Полянке, где двадцатитрехлетний Иржи Волькер доживал свою короткую жизнь, он писал земляку из Простейова, с которым учился в одной гимназии, поэту В. Зеленому, уезжавшему в поисках работы во Францию: «В Париже вы скоро бегло овладеете французским. Достаньте произведения Гийома Аполлинера. Это колыбель современной поэзии. По крайней мере в сфере образности и формы» ю. Без «великого Гийома», полагал лидер чешского авангарда Витезслав Незвал, «не было бы поэзии XX века». Без него «наш век топтался бы на месте и питался крохами со стола классиков, парнасцев или символистов» (1955) и. Без него «топталась бы на месте» и чешская поэзия, о чем свидетельствуют роль, которую сыграл в ней Аполлинер. Там круг его влияний был значительно шире, чем в Польше, где многие увлекались футуризмом, поклонялись Мари-нетти и совсем в его духе призывали убрать с площадей и бульваров «мумии мицкевичей и словацких» (Бруно Ясенский). Сами же влияния были принципиальнее и глубже. Возможно, из-за того же стихийного отвращения к «хаосу», который вполне осмысленно отвергал Аполлинер, чешская поэзия, поэзия народа, особенно бережно — в силу исторических обстоятельств — относившаяся к своему культурному наследию, отдавала явное предпочтение не Маринетти с его нигилизмом к эстетике прошлого, а именно Аполлинеру, уважавшему «здравомыслие классиков». О французском поэте упоминали в статьях, писали стихи. Им вдохновлялись и ему откровенно подражали, осваивая его уроки мастерства.

Польша, быть может, в первую очередь интересовалась Аполлинером как личностью, как своим великим сородичем, кровная связь с которым делала ей честь (беллетризованная биография «Аполлинер» (1962) Юлии Хартвиг, мастерски воссоздавшей образ и круг общения поэта, обстоятельства его жизни и творчества; исследования А. Стерна о польских корнях Аполлинера см.: Dom Apollinaire'a: rzecz о polskosci i rodzinie poety, Kra-kow, 1973). Чехия же рано оценила Аполлинера как реформатора стиха, расширившего его возможности. Поэзия Аполлинера, вероятно, оказалась созвучнее чешскому поэтическому авангарду 1920-1930-х гг. (поэтизму,

сюрреализму), чем исканиям польского футуризма и Краковского авангарда. Большую роль в пропаганде аполлинеровского творчества в межвоенной Чехословакии сыграл и неуемный темперамент В. Незвала, всю жизнь восхищавшегося Аполлинером и не жалевшего в его адрес восторженных слов. Однако принципиальное значение его влияний на чешскую поэзию раскрывалось и осознавалось постепенно, вплоть до второй половины XX в., когда чешские литературоведы открыли в национальной поэзии особый жанр, восходящий к аполлинеровскому стихотворению «Зона» и получивший одноименное название. Вне зависимости от того, признавать ли «Зону» родоначальницей особого жанра (не зафиксированного ни в польской, ни во французской поэзии) или нет, бесспорно то, что под ее влиянием в чешской литературе утвердился новый, раскованный по форме политематический стих с произвольным чередованием мотивов. Он определил ту стилевую тенденцию чешской поэзии XX в., в которой воплотились принципы «нового поэтического сознания», выдвинутые французским поэтом в одноименной статье.

У «Зоны» есть и другие заслуги перед чешской культурой. Именно она, гениально переведенная Карелом Чапеком, возбудила в Чехии интерес к Аполлинеру. Ее перевод был опубликован 6 марта 1919 г. в сдвоенном номере (23-24) журнала С.К.Неймана «Червен». Трудно сказать, почему К. Чапек, выпустивший в 1920 г. «Антологию современной французской поэзии» в своих переводах, не включил ее в первое издание книги, где из Аполлинера опубликовал лишь два стихотворения — «Колокола» и «Осень на Рейне» (более распространенное название «Рейнская осень»). Может быть, К. Чапеку не сразу открылись ее достоинства? Нечто подобное пережил и В. Незвал, тоже не сразу оценивший «такую великую, — по его же признанию, — и гениальную вещь, как „Зона"». В неоконченных мемуарах «Из моей жизни» (1958) он вспоминал о впечатлении, которое произвела на него чапековская «Антология». Именно она помогла «Зоне» завоевать сердце Незвала, до того равнодушного к произведению. «Как сейчас вижу себя на Жофине в весенний день, я читаю захватывающую, яркую книгу стихов, которые благодаря Карелу Чапеку обрели у нас местожительство, и словно заново переживаю тот душевный подъем, которым наполнила мою мысль французская поэзия. Помню, еще в Тршебичи мне в руки попала „Зона" Аполлинера в переводе Чапека с иллюстрациями его брата Йозефа и как вначале я не понял своего отношения к этому стихотворению, которое позднее полюбил самой роковой любовью. Теперь, когда „Колокола" Аполлинера или его „Рейнская осень" взволновали мое сердце, я вернулся к „Зоне" и понял, что это лучшее стихотворение двадцатого столетия» 12. Ярослав Сейферт написал, что «„Зона" стала судьбой послевоенного поколения, живым рубежом, который едва ли будет поколеблен» (1935) 13.

«Зона» — исповедь и жизнеописание поэта, вылившиеся в бессюжетную композицию, слабо скрепленную мотивом парижских улиц, по которым бредет поэт, то и дело сворачивая с них в закоулки памяти, в свое прошлое, где живы эпизоды давних лет. Произведение это демонстрирует преимущества «нового поэтического сознания», как сознания раскованного, раскрепостившего память, воображение, лексику и структуру стиха. Здесь не мысль подчинялась форме, как в традиционной поэзии, фильтровавшей материал в угоду рифмам и размерам, а форма послушно следовала за мыслью. «Зона» написана свободным стихом с силлабической основой и простенькими парными рифмами, вызывавшими ассоциации с искусством примитива. Но эта внешняя простота — обманчива, она сродни непосредственности в воплощении многопланового содержания. «Свободный стих придал лирике свободный размах» |4, — писал Аполлинер, как бы проясняя природу своих нетрадиционных композиций, к которым относилась и «Зона», которую сам автор назвал «поэмой о конце любви» 15. Она тоже была создана по законам лирической поэзии, более непосредственной в воплощении материала, чем эпика. Присущие ей алогизм и фрагментарность были сейсмографическим воплощением непосредственности ассоциативного мышления, когда образы (впечатления, воспоминания) возникают не в хронологической последовательности, а вразнобой, вспышками, под влиянием непредсказуемых импульсов и настроений.

Будничные впечатления парижского пешехода (Эйфелева башня, стада мостов и автобусов, спешащий на работу и с работы трудовой люд, афиши, газеты, толпа эмигрантов-бедняков с жалким скарбом на вокзале Сен-Ла-зар—кто-то уедет за океан, кто-то осядет в трущобах окраинных парижских «зон», пристанище простонародья, — звон молочных бидонов на предрассветных улицах) периодически прерываются, чтобы дать место картинам детства и отрочества поэта, Средиземноморью, «лимонным рощам», мальчишеским забавам, путешествиям по европейским городам, любовной тоске, жажде нового рядом с приверженностью к вечно живым христианским ценностям:

Тебе надоела античность, ты жил среди римлян и греков

Автомобили здесь кажутся чем-то отставшим от века,

И только религия новою выглядит: вера в Христа, Подобно ангарам аэропорта, проста. В Европе одно христианство не покрывается пылью...

Искреннее уважение поэта, признававшегося в своей детской набожности и «восторге от пышности богослужений», к религии не меша-

ет уровнять по «простоте» христианскую веру с «ангарами аэропорта», а Иисуса Христа сравнить с летчиком-рекордсменом («Выше летчиков в небо летит, побивая всемирный рекорд высоты»).

Богатство впечатлений, обуревающих душу чувств размывало, расширяло строфу, разраставшуюся под их напором. Стих лился как живой поток, где варьировались разные мотивы, ракурсы; философские рефлексии сочетались с воспоминаниями, впечатления дня с эпизодами прошлого, яркие поэтические тропы с прозаизмами, связанный текст с отрывочным, фрагментарным, речь от первого лица с обращениями к самому себе («я» с «ты»).

В этом произведении ярко и наглядно реализовалась «универсальная свобода» мысли, не уступающая «свободе ежедневной газеты», без снобизма воспетой в «Зоне» наряду с уличными афишами:

Ты читаешь проспекты, читаешь афиши, что громко поют:

Вот поэзия этого утра, а прозу в газетах прочтут. 25 сантимов за выпуск, где столько различных событий,

Похождения сыщиков, снимки людей знаменитых, и описанья открытий...

Необычное по стилю произведение было навеяно «эпохой, в которой мы живем», не робеющей перед расстояниями и «изобилующей неожиданностями». В ней автор легко менял время и место действия, смело использовал слова «загадочно запретные», считавшиеся «непоэтичными», преодолевал грань «между разговорным и литературным языком», обогащал поэтическую лексику «современными деталями» 16. Но главным, что разглядели в стилистике Аполлинера и более всего ценили чешские собратья по перу, был «политематизм» как «Зоны», так и других его произведений, вызванный богатством мироощущения и сложностью жизни человека. «Аполлинер раскрепостил форму. Что ни фраза, то самостоятельное целое, поэтический образ, законченная тема. Эти фразы, эти темы Аполлинер располагает друг возле йруга с фантастической изобретательностью, свободно, подчиняясь полетам воображения. <...> Иногда аполлинеровское скопище разных тем, каким всегда являются его стихи, представляет собой свободную лирическую, иногда — эпическую композицию, причудливую и фантастическую. Но идет ли речь о лирике или о произведении с фантастической фабулой, всегда перед нами вещь политематическая с оригинальными и, на первый взгляд, парадоксальными образами» (В. Незвал. «Современные поэтические направления», 1937)11.

«Зона» не только привлекла внимание чешских поэтов к творчеству Аполлинера, но и вызвала в их среде своеобразный «зоноцентризм», поро-

див серию близких по типу лиро-эпических произведений, выделенных позже в одноименный жанр 18. Это «Святой Копечек» (сб. «Гость на порог», 1921, Иржи Волькера, «Один день дома» (1921) и «Новый Икар» (1929) Константина Библа, «Свадьба» Зденека Калисты (сб. «Святое семейство» 1927), поэма Витезслава Незвала «Акробат» (1927), точнее ее центральная вторая часть, поэма Вилема Завады «Панихида» (1927). К «зональным» стихотворениям можно отнести поэму «Эдисон» (1927) В. Незвала, его же композицию «В пяти минутах от города», открывающую одноименный сборник 1939 г. К ним относят и стихотворение Ф. Шрамека «Соботецкое кладбище» (сб. «Плотина», расширенное издание 1922 г.).

Эти разные по характеру, но всегда автобиографические произведения связывает исповедальность, линейность композиции (использование темы дороги, ходьбы, передвижения в качестве структурообразующего мотива, скрепляющего материал), содержательность относительно лаконичного текста, достигаемая с помощью фрагментарности, свободной комбинации мотивов, лирико-философских отступлений, что придает текстам более или менее выраженную политематичность.

Успех «Зоны» в Чехии можно объяснить не только особой прозорливостью чешских поэтов и критиков, сумевших раньше других оценить ее свободную форму, но и другими взаимосвязанными причинами. Одна — это ярко прозвучавшие в ней пражские мотивы. Вторая — блистательный перевод ее молодым Карелом Чапеком. Вполне возможно, что именно строки о Праге вдохновили К. Чапека на перевод «Зоны», а не близкого ей по типу произведения Блэза Сандрара «Пасха в Нью-Йорке», созданного как и «Зона» в 1912 г. Легко представить, как поразили Чапека, составителя и переводчика антологии французской поэзии, вдруг всплывшие в ее потоке достоверные и лирические картины родного города, не слишком-то избалованного, несмотря на свой «королевский» статус (Praga caput regia), вниманием зарубежных пиитов. Разве мог Чапек пройти мимо магических строк, навеянных пребыванием Аполлинера в Праге весной 1902 г., и произведения, их вобравшего? Разве мог не познакомить с ним своих сограждан? В «Зоне» упоминается о многих городах, где успел побывать ее автор, но наиболее подробно, достоверно и красочно воссозданы именно пражские впечатления:

На дворе постоялом живешь ты близ Праги.

На столе твоем — розы, в душе твоей — праздник.

Ты сидишь за столом, сочиняя какую-то прозу.

А потом забываешь о ней, заглядевшись на розу.

Ты в соборе святого Вита со страхом глядишь,

как на камне дрожит твоя тень.

Грусть казалась тебе безысходной в тот день.

Ты, как Лазарь безумный. В обратную сторону двигаться стали

Часовые стрелки на башне в еврейском квартале. И в обратную сторону жизнь твоя движется тоже; Вечерами, в Градчанах, услышать ты можешь, Как в харчевнях прокуренных чешские песни поют.

(Перевод М. Кудинова).

«Именно нам, чехам, а особенно пражанам, удивительно легко убедиться в том, до какой степени близки к действительности, преображенной поэтическими средствами, стихотворения Аполлинера, в которых он воспевает Прагу в какой-то неповторимой тональноот-и», — писал В. Незвал в статье «Гийом Аполлинер» (1955) 19.

Французский поэт провел в чешской столице всего пару дней, но они дали начало пражской теме, мощно прозвучавшей не только в «Зоне», но и в его прозе, в рассказе «Пражский пешеход» (сб. «Иересиарх и Ко», 1910), вдохновившем Незвала на одноименную книгу о Праге (1938) и ряд стихов в сборниках сюрреалистического периода. Впрочем, Незвала вдохновляли даже произведения Аполлинера, о которых он просто слышал. Так, центральный образ и отдельные мотивы ранней поэмы Незвала «Удивительный кудесник» (1922), восторженно встреченной пражским авангардом, были навеяны названием аполлинеровского произведения «Гниющий чародей» (1908), которое Незвал, как он сам признался, «не читал из-за незнания языка» 20.

При благожелательном приеме аполлинеровской поэзии в Польше 1920-х гг. там такого ажиотажа вокруг Аполлинера и его «Зоны» не возникло. Да и с польскими переводами «Зоне» повезло меньше, чем с переводами на чешский. Работу К. Чапека 1919 г. можно признать «попаданием в десятку» с первой попытки, настолько органично аполлине-ровская «Зона» (в переводе «РаБгпо», лента, пояс, цепь) вошла в чешский язык, не потеряв ни своей естественности, ни других достоинств. Знаменитый в скором будущем прозаик и драматург, философ и журналист, «фантаст и сатирик», Карел Чапек проявил себя и настоящим поэтом, Поэтом милостью Божьей, хотя стихов своих вроде бы не писал (по крайней мере, не публиковал), стесняясь всенародно раскрывать свою душу. Вероятно, очень многие понимали, что лучше Чапека «Зону» не перевести, поэтому ее новые чешские версии возникли более чем через полвека. Это переводы Петра Копты (1977) и Карела Сыса (1981).

Первый перевод «Зоны» на польский язык, принадлежавший Анне Людвиге Черны, появился только в 1922 г. (в журнале «Скамандр»), т. е. через три года после чешского, и был признан неудачным. В 1925 г. «Зону» заново перевел двадцатилетний Адам Важик, (в будущем иссле-

дователь европейского и польского авангада, составитель антологий французской поэзии)21. Не удовлетворенный своим переводом, он вновь обратился к знаменитой поэме уже после войны.

В Польше «Зона», хоть и признанная «библией не только для современных Аполинеру поэтов, но и для последующих поколений» 22, не пользовалась такой популярностью, как в Чехии. Серии польских «зон» наподобие чешских не возникло. В книге Ю. Хартвиг, особо подчеркивавшей ценность любовной лирики Аполлинера, «Зона» занимает относительно скромное место и больше говорится не о ее особенностях, а о том, как она трогала до слез возлюбленную и тогдашнюю музу Аполлинера художницу Мари Лорансен. Из всех достоинств произведения отмечены лишь «простота этой трудной исповеди» и ее биографическая достоверность. Тем не менее творчество Аполлинера, переводы из которого появлялись на страницах журналов «Скамандр», «Рефлектор», «Дрога», футуристического альманаха «Формисты», оказало влияние на польскую поэзию. Отмечается его воздействие на Ю. Чеховича, Т. Чижевского, А. Стерна, в какой-то мере на Т. Пайпера и, разумеется, на его переводчика А. Важика. В статье «Гийом Аполлинер» (1928) А. Важик открыто солидаризировался «с традициями Аполлинера, Сандрара и французского „поэтического" кубизма», помогавшими ему преодолевать рационализм эстетических концепций журнала «Звротница», который сковывал воображение23. Однако, по мнению некоторых исследователей, крупнейшие поэты Польши первой половины XX в. не были связаны с Аполлинером, и говорить о том, что польская поэзия как-то по-особому, в большей степени, чем поэзия других европейских стран, ощутила воздействие Аполлинера, не приходится. На этом фоне — особенно разительна уникальная восприимчивость к его творчеству чешской поэзии.

Аполлинер упоминается в программных статьях польских поэтов. Так, в статье Т. Чижевского «Поэзия экспрессионистов и футуристов» он возглавляет список французских кубофутуристов, группировавшихся вокруг журнала «Суар де Пари»: «Гийом Аполлинер, Мах Жакоб, Луи Дюртен, Блэз Сандрар, Биро, Марготин и многие другие» 24. Используется его терминология, например термин «антиграция» (ап^гасе). Примеры можно было бы продолжить, но они не оспорят того факта, что настоящим кумиром польских авангардистов был не Аполлинер, а Маринетти.

Влияние Аполлинера на польских поэтов сказывалось в первую очередь на тематике и мотивах и в меньшей мере на структуре произведения. Его впечатляющий образ создан в стихотворном монологе А. Стерна «Рефлекторы» (сб. «Ангельский хам», 1924). Избавленный от большинства знаков препинания (черта творчества многих авангардистов, в том числе Аполлинера), смелый по образности, раскованный по форме (раз-нострочный верлибр с изредка проскальзывающими рифмами), он —

монотематичен, не лишен логического стержня и представляет собой развернутую апострофу к единомышленникам. Обращаясь к своим «братьям», «храбрым сильным мужчинам с нимбом над головой», воспевая их солидарность, А. Стерн, помимо Кокто, Маяковского, Хлебникова, Боччиони (итальянский художник, автор манифестов футуристической живописи), называет и Аполлинера, причем дважды. Образ Аполлинера, которого уже нет на свете, один из самых развернутых. Автор рисует его облик, подчеркивает его роль в своей собственной судьбе, утверждает бессмертие его творчества и обыгрывает слово «сфера», вызывающее коннотации, связанные с аполлинеровской «Зоной» (в переводе А. Ва-жика «Бй^а» — полоса, пояс, зона, сфера).

... гийом пантера с мордой в ранах с головой перевязанной лазурью

тебе уже не поговорить со мной ни на одном языке и не написать из окопа своей жанне

о гийом аполлинер из каких надземных сфер

ты даешь мне пламенную речь подставляешь плечо брата? из какого моря с какого неба с какого света?

Правда, как было замечено, преклонение перед Аполлинером не помешало А. Стерну перепутать адресат аполлинеровских военных стихов Лулу с Жанной, героиней поэмы Б. Сандрара «Проза о транссибирском экспрессе и маленькой Жанне Французской».

В Чехии само обращение к образу французского поэта и парижским впечатлениям как бы автоматически заставляло авторов использовать форму политематического стиха, как это сделал Я. Сейферт в стихотворении памяти Аполлинера (сб. «На волнах Т. Б. Б», 1925), где он воссоздает свой путь по его стопам; как это делал Незвал, страстный приверженец политематизма, и многие другие чешские поэты в самых разных произведениях. В Польше аполлинеровский политематизм замечен (осмыслен!) не был. По сравнению с чешскими поклонниками Аполлинера польские почитатели несколько ограничили его реформаторскую роль, связав ее лишь с «открытием низких сфер культуры», с утверждением «концепции поэтического произведения как фиксации конкретных и мимолетных лирических моментов» (Збигнев Яросиньский) 25.

Надо отметить, что чешские поэты тоже не остались равнодушными к этим «низким сферам», большими поклонниками которых, кстати, были братья Чапеки. Однако расширение границ искусства за счет «низких», «паралитературных» жанров в Чехии с Аполлинером прямо не связыва-

ли, осознавая закономерность этой тенденции. Но и здесь, видимо, не обошлось без его влияний. Достаточно вспомнить апологетизацию Незва-лом газетных строк, за которой так и маячат строки из «Зоны», хотя Незвал ссылается в этом случае на другое стихотворение Аполлинера. Аполлинер относил газетные сообщения к занимательной прозе («...а прозу в газетах прочтут / 25 сантимов за выпуск, где столько различных событий, / Похождения сыщиков, снимки людей знаменитых и описанья открытий...»). Незвал же открывал для них путь в лирическую поэзию. «Я упомянул о языке газеты и определил его как неподходящий для лирики. Однако в газетах мы не найдем ни одной фразы, ни единой, которая не могла бы быть использована в качестве строки, скажем, в таком стихотворении, как „В понедельник на улице Кристин" Аполлинера. Любая газетная фраза может стать стихотворной строкой, если поэт включит ее в соответствующую поэтическую ситуацию» (В. Незвал. «Родная речь как инструмент поэта», 1937. Перевод Т. Николаевой) 2б.

Редкую восприимчивость чешских писателей и литературоведов к Аполлинеру конечно же надо объяснять не чешскими мотивами «Зоны»: они лишь привлекли к ней их внимание. Прочность связей с французским поэтом определили более серьезные причины. Аполлинер помогал восполнить и сформировать недостающие современной чешской поэзии (и даже чешскому менталитету) качества, стимулируя протекающие в этом направлении процессы. Его разносторонняя поэзия от довоенных сборников «Бестиарий» (1911) и «Алкоголи» (1913) до «Калиграмм» (1918) и посмертно изданных книг была наглядной реализацией стремлений чешского художественного авангарда (в какой-то мере их и определяя) — усилить лиризм и непосредственность текста, дать волю памяти и воображению, открыть доступ в поэзию фантазии и потоку «сырого» материала. Особая же популярность «Зоны» объясняется еще и чисто профессиональными причинами, которым придавало большое значение чешское литературоведение (3. Пешат^В. Мацура, А. Погорский). Французская «Зона» помогала осуществить чешской поэзии тот синтез эпики и лирики (или: эпизации лирики и лиризации эпики), к чему она стремилась уже на рубеже веков (произведения О. Бржезины, А. Совы), причем осуществить на лирической основе, наиболее органичной для чешской поэзии, в которой всегда было сильным лирическое начало. О его проявленности свидетельствовал лирический характер чешского фольклора, характер эпических поэм, нередко представляющих циклы стихотворений (циклы сонетов в «Дочери Славы» Я. Коллара, циклы песен в «Песнях раба» Св. Чеха), доминирование лирики над эпикой в поэме «Май» Карела Гинека Махи. С одной стороны, чешская поэзия была, как никакая другая, подготовлена к восприятию «Зоны», горячо откликнувшись на ее всепоглощающий лиризм и приветствуя бессюжетные формы организа-

ции эпического по размаху материала с помощью политематического стиха. С другой стороны, в среде чешского авангарда жило тревожное ощущение эмоциональной тупости современного мира, отравленного социальной неустроенностью и прагматизмом. Недаром В. Незвал в поэме «Удивительный кудесник» с горечью отмечал «сухой аскетизм собственного народа», признаки оскудения его душевного мира. Чувствуя вытекающую из этого опасность элиминации лиризма в жизни и в современном искусстве, чешский авангард стремился изо всех сил этому противостоять, по праву призывая себе в союзники и «Зону», и все творчество Аполлинера. Иными словами, Аполлинер помогал чешским поэтам достичь более высокой степени непосредственности, смелости и лиризма в отражении самого разнообразного содержания, апеллируя к присущим чешской поэзии качествам и преодолевая все то в национальном менталитете, что этому препятствовало.

Аполлинер привлекал чешских авангардистов, исповедовавших в 1920-е гг. поэтизм (культивирование исчезающих из искусства поэтических начал), и как один из основоположников сюрреализма — их символа веры в грядущее десятилетие. И хотя его творческая концепция была страшно далека от концепции А. Бретона, который в «Манифесте сюрреализма» (1924) писал, что «Аполлинер владел только одной — несовершенной буквой сюрреализма и оказался не в состоянии дать ему теоретическое обоснование» 21, именно он был первым, кто в предисловии (1916) к драме «Груди Тиресия» (премьера 24.7.1917) употребил слово «сюрреализм». Заметим, что И. Голль, который в то время в Чехии был известен больше, чем А. Бретон, высоко ценил роль Аполлинера в становлении сюрреализма. В своем собственном «Манифесте сюрреализма» (1924) он провозгласил «сюрреализм — концепцией, вызванной к жизни Гийомом Аполлинером» 28. В этих разногласиях правда на стороне Бретона. Лишь отдельные стороны творческой практики Аполлинера стихийно предвосхищают течение, которое обязано ему своим именем.

В польской культуре была другая ситуация. Несмотря на декларативный антиромантизм польского футуризма, в ней продолжала жить и служить поэтам опорой продуктивная романтическая традиция, усиленная и обновленная неоромантизмом Молодой Польши. Она создавала возможность на ее базе прийти к лиризации эпики и эпизации лирики с помощью жанра баллады, в которой лирическое начало подчеркивалось драматизмом фабулы, музыкой стиха, классическими ритмами. Чарам «Зоны» и других произведений Аполлинера, свободных по структуре и весьма ценимых в Чехии, сопротивлялась, на наш взгляд, явная приверженность польской поэзии к мелодичному стиху, к силлаботонике, популярным у крупнейших польских поэтов межвоенного периода (Б. Лесьмя-на, Л. Стаффа, Ю. Тувима и др.). Мечта «о форме более емкой, которая

не была бы ни слишком поэзией, ни слишком прозой», — которой спустя годы поделится Чеслав Милош («Ars poética», 1968. Перевод В. Бри-танишского) и которую помог бы воплотить Аполлинер, овладела поляками позже, чем их западными соседями. Иными словами, в польской поэзии были живы и весьма активны тенденции, в чем-то диссонировавшие с поэзией Аполлинера. К тому же особое противодействие оказывала ему и концепция близкого конструктивизму Краковского авангарда (вокруг уже упоминавшегося журнала «Звротница»), который пропагандировал рационализм, дисциплину эмоций, максимальную упорядоченность стиха.

К сюрреализму же, как аполлинеровскому, так и бретоновскому, польская литература проявляла равнодушие. Она выдвинула лишь отдельных его сторонников (к ним, в частности, принадлежал Ян Бжен-ковский, которого считают третьей по значимости — после Т. Пайпера и Ю. Пшибося — фигурой Краковского авангарда), спонтанно сближалась с сюрреализмом элементами поэтики ряда художников, но не создала течения.

Подводя итог нашим размышлениям, можно сказать, что при большом интересе к творчеству Аполлинера в Польше и в Чехии, в Чехии этот интерес был более глубоким и результативным. Если в Польше Аполлинер стал в первую очередь объектом внимания и предметом исследований, то в Чехии он ярко проявил себя и как активный субъект модернизации чешской поэзии, глубоко проникший в ее душу, где живет и по сей день.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М., 1986. С. 163-164.

2 Маринетти Т. Ф. Беспроволочное воображение и слова на свободе // Манифесты итальянского футуризма. М., 1914. С. 62.

3 Писатели Франции о литературе. М., 1978. С. 54, 62.

4 Называть вещи своими именами... С. 159-160.

5 Писатели Франции о литературе. С. 53.

6 Там же. С. 54.

7 ХартвигЮ. Аполлинер / Пер. с польского Ю. Абызова и Б. Персова. М., 1971. С. 102.

8 Wolker. Dopisy. Praha, 1984. S. 342.

9 Ibid. S. 410.

10 Wolker. Dopisy. S. 606:

11 Незвал В. Гийом Аполлинер / Пер. И. А. Бернштейн // Незвал В. Избранное. М., 1988. Т. 2. С. 438.

12 Незвал В. Из моей жизни / Пер. Т. Большаковой // Незвал В. Избранное. Воспоминания. Очерки. Эссе. М., 1988. Т. 2. С. 162.

13 Цит. по: Pesat Z. Jaroslav Seifert. Praha, 1981. S. 60.

14 Писатели Франции о литературе. С. 53.

15 Цит. по: Хартвиг Ю. Аполлинер. С. 358.

16 См.: Арагон Л. Надо называть вещи своими именами II Писатели Франции о литературе. С. 341.

17 Nezval V. Dilo XXV. Praha, 1974. S. 573.

18 См.: Pesat Z. Apollinairovo päsmo a dv£ fäze ieske politematicke poesie// Pesat Z. Dialogy s poesii. Praha, 1985; Будагова Л.Н. «Зона» Аполлинера и чешская поэзия 20-х гг. XX в. // Поэзия западных и южных славян и их соседей. Развитие поэтических жанров и образов. М., 1996.

19 Незвал В. Избранное. Т. 2. С. 442.

20 Nezval V. Dilo XXV. S. 268.

21 См.: WazykA. Antologia wspölczesnej poezji francuskiej, Warszawa, 1947; ¡dem. Dziwna historia awangardy. Warszawa, 1976; Idem. Gra о doswiadczenie. Eseje. Warszawa, 1974; Guillaume Apollinaire. Poezje wybrane/ Red. A. Wazyk. Warszawa, 1975; и др.

22 Хартвиг Ю. Аполлинер. С. 242.

23 Antologija polskiego futuryzmu i Nowej Sztuki. Wroclavv etc., 1978. S. XXXV.

24 Czyzewski T. Poezja ekspresjonistow i futurystow II Antologija polskiego futuryzmu... S. 3.

25 Antologija polskiego futuryzmu... S. IX-X. 312.

26 Незвал В. Избранное. Т. 2. С. 406.

27 Называть вещи своими именами... С. 56.

28 Там же. С. 322.