Фольклорно-мифологические мотивы поэтики образа Евгения в поэме А. С. Пушкина «Медный всадник»

ФОЛЬКЛОРНО-МИФОЛОГИЧЕСКИЕ МОТИВЫ ПОЭТИКИ ОБРАЗА ЕВГЕНИЯ В ПОЭМЕ А.С. ПУШКИНА «МЕДНЫЙ ВСАДНИК»

А.Б. Перзеке

Ключевые слова: мотив сиротства, мифологема ночи, избранность, мифологема Пути.

Keywords: the Motive of Orphanage, the Mythologem of Night, Distinction, the Mythologem of Path.

Существует позитивный опыт прочтения пушкинских произведений в мифопоэтическом измерении. Так, например, обращаясь к анализу повести «Пиковая дама», М. Евзлин замечает: «Всякий историкофилологический комментарий повести Пушкина соотносился бы исключительно с верхним слоем текста, нисколько не касаясь ее структуры (мифологической во всех отношениях) и глубинных архетипических мотивов» [Евзлин, 1993, с. 31]. Этот же принцип подхода оказывается приложим и к «петербургской повести», позволяя значительно расширить представления о заключенных в ней смыслах, и на многие из них взглянуть по-другому с позиций измененного ракурса видения.

При расширении диапазона интерпретации образа Евгения за счет включения уровня мифопоэтики, оказываются задействованы новые существующие смысловые возможности этого персонажа и открывается связанное с ним колоссальное семантическое поле. Важно, что онтологическая значительность Евгения, создающая онтологический ракурс его превосходства над Петром, находит подтверждение на мифопоэтическом уровне прочтения «Медного всадника». Создание текста подобной многослойности и повышенной смысловой напряженности, определяющих его «загадочность», «занавешенность», по определению литературоведов разных времен [Борев, 1981, с. 113], связано со свойствами пушкинского художественного мышления, определившего своеобразие формирования словесно-образных решений для воплощения замысла, а в данном конкретном случае - принципы воплощения героя нового типа.

Обратимся к мотиву сиротства, широко распространенному в мифах и сказках, и связанному в поэме с образом Евгения, а также с фигурой Параши. В фольклоре с сиротой, наряду с его покинутостью, связана семантика избранности, выделенности на фоне других членов социума, например, со стороны принадлежности к непростому роду.

Избранность Евгения в «Медном всаднике» подтверждается многократно, начиная с его внутренних характеристик и продолжая его позиционированием в сюжетном действии. Так, например, во время потопа Евгений оказывается на возвышении, недоступном для воды, касающейся только его подошв. Этим он оказывается уподоблен тем мифическим персонажам, которым боги позволили спастись от гибели [Топоров, 1992, с. 324-325], поскольку ему было предназначено не разделить судьбу Параши и других жертв катастрофы, а пройти через многие испытания.

С незащищенностью, но в то же время с избранностью героя-сироты в фольклоре связана еще одна семантика, которая «реализуется в сюжетах о преследовании, гонении или грозящей гибели» [Новик, 1992, с. 384] этого персонажа. В поэме такая избранность хорошо просматривается в положении, которое занимает Евгений в мире Медного всадника, и непосредственно в сцене преследования, поскольку гонимый является сиротой. Одновременно это предстает одним из проявлений неотмирности «нашего героя» по той причине, что его присутствие в жизни оказывается никому не нужным, лишним.

В сюжетной линии Евгения можно увидеть элементы сказочной структуры, имеющие свою функциональность при изображении героя и подробно описанные в классической работе В.Я. Проппа [Пропп, 1986, с. 95]. Возвращение Евгения домой от Параши в этой связи становится сказочной отлучкой. По логике сказки отлучка мужчины из семьи может нарушить равновесие, поскольку слабые остаются без защиты. «Это создает почву для беды» [Пропп, 1986, с. 37] - неотъемлемого составного элемента сказки, играющего в ней особую конструктивную роль. «Какая-либо беда - основная форма завязки. Из беды и противодействия создается сюжет» [Пропп, 1986, с. 46]. В поэме такой бедой выступает наводнение, которое становится причиной гибели Параши. Здесь можно усмотреть сказочный сюжетный ход похищения невесты, причем в набросившейся на город стихии в пушкинском изображении просматривается и фигура сказочного похитителя двойственной водно-огненной природы. «Основной, главнейший похититель девушки - змей» [Пропп, 1986, с. 46].

Далее в поэме проявляется следующий сказочный элемент - «отправка героя в путь» [Иванов, Топоров, 1992, с. 47]. При этом в соответствии с жанровой логикой «лодочник доставляет Евгения буквально в царство мертвых» [Костюхин, 2004, с. 152]. Отметим, что Евгений-сирота абсолютно соответствует принципам сказки: «Сказка берет обездоленного под защиту - и делает своим героем» [Костюхин, 2004, с. 99]. Кроме того, он фактически предстает как младший в роду и как условный сказочный дурак, просящий ума, - традиционный для этого жанра персонаж, к тому же еще и подвергаемый испытанию сном. Кстати, похожий сюжет присутствует и в первой главе поэмы Пушкина «Вадим».

Волшебная сказка (а речь идет именно об этой жанровой разновидности) становилась на защиту социально обездоленных, невинно гонимых, в роли которых прежде всего выступали сироты. В соответствии с принципами народной нравственности она отразила стремление компенсировать их незавидное жизненное положение в ее идеальном пространстве, хотя бы здесь восстановить попранную в окружающем мире справедливость. Поэтому на их стороне оказываются волшебные силы, которые помогают обиженным, ставшим сказочными персонажами, преодолеть препятствия в несправедливом мире, утвердиться и возвыситься [Костюхин, 2004, с. 98-99].

Пушкин, вслед за сказкой, избирает в герои сироту, заключающего в себе массу достоинств, усиливает его нравственный и онтологический масштаб, выражает авторскую поддержку, которая в сказке принадлежит народному сознанию, породившему ее. И в этом проявляется гуманизм Пушкина. Но он, прекрасный знаток природы сказочного фольклорного жанра, стоящий у истоков генезиса русской литературной сказки [Дереза, 2003, с. 38], в поэме «Медный всадник» идет по пути широкого реалистического обобщения, создавая качественно иное повествование. В нем посредством героя находят свое воплощение страшные парадоксы бытия, выходящие далеко за пределы насущных социальных проблем. Это прежде всего противоречие между невероятной остротой личностного самоощущения человеком своей неповторимости, самости, суверенности, его равным миру (а как будет показано дальше - и превышающим мир) сознанием, и агрессивным равнодушием этого мира к сокровенной душе, абсолютной незащищенностью человека от могучих надличностных сил-стихий, включая социальные, и хрупкостью, легкой гибельностью его земного существования.

Подобная философская высота становится по воле автора достоянием мироощущения Евгения в первом и втором эпизоде его прозрения. Для выражения своей трагической философии личности в мире Пушкину нужны были иные художественные средства и иной творческий метод, нежели те, что входили в арсенал жанра сказки. Поэтому в «Медном всаднике» нет помощи герою со стороны волшебных сил, его победы над злом, свадьбы и прочих атрибутов счастливого сказочного финала, художественно «снимающего» острые конфликты действительности.

Есть иное. Это реалии в формате жизненных фактов - правда житейской плоти бытия, вызывающая высокую духовную реакцию читателя изображением нарушения в ней меры, гармонии, справедливости и попрания человечности гениальным совершенством пушкинского произведения, безупречно выверенного нравственно и эстетически. При этом носителем авторской истины о мире выступает герой, избранный исходя из всех своих свойств, во всех отношениях значительный. Это не человек толпы, одновременно нежеланный и неотмирный, что постоянно находит подтверждение на уровне мифопоэтики пушкинского текста.

Невероятно семантически насыщенной, тем самым постоянно привлекающей внимание исследователей является сцена, к которой возникает необходимость возвращения, когда Евгений оказывается на одном из мраморных львов. М. Виролайнен, автор интересной интерпретации пушкинской поэмы и образа ее героя, считает его в данном положении «окаменевшим всадником» и приводит различные варианты понимания этой сцены. «Льва иногда сближают со шведским геральдическим львом - аллегорией свирепого, но подавленного врага. Фигура верхом на звере соотносится с апокалиптической вавилонской блудницей; кроме того, в контексте Апокалипсиса лев символизирует Вавилон, чьим именем постоянно нарекается Петербург в антипетровской публицистике, Всадник бледный, каким является здесь Евгений, подкрепляет ассоциирование заглавного образа с апокалиптическим всадником». В позиции Евгения исследователю видится также поза Наполеона («руки сжав крестом»), а в кругу ассоциаций «Петр-Наполеон», которые неоднократно возникали у Пушкина, М. Виролайнен считает, что «поза, выбранная Пушкиным для Евгения, сближает его с тем темным началом Петра, опровержением которому служит пушкинский гимн Петербургу во вступлении к поэме» [Виролайнен, 1999, с. 208-219].

Однако все предложенные смыслы фигуры Евгения-всадника не имеют контекстуальных обоснований, выходят за пределы художественной логики, лежащей в основе образа героя. Применительно к нему, они носят умозрительный характер: ни поверженные шведы, ни вавилонская блудница, ни сам Вавилон, ни всадник Апокалипсиса, ни Наполеон не входят в семантический круг этого образа в данном эпизоде. Пушкинская поэтика изображения Евгения здесь призвана передать и подтвердить его выделенность и одновременно беззащитность, высокое состояние души и неотмирность - основные черты этого художественного типа.

Помещая своего героя во время потопа на возвышение, в качестве которого выступает лев, Пушкин создает ему мифологическую семантику избранности среди других. Лев по своей ведущей символике несет на себе печать царственности. Сидя на нем, забыв о себе и глядя в сторону домика Параши, болея душой за ее судьбу, Евгений обретает в поэме черты скульптурности, выражающей тревогу, заботу, любовь. Нельзя забывать, что здесь присутствует Медный всадник, олицетворение государственности, стремящийся «простертою рукою» остановить мятежные воды. Не уступая ему в значительности, как символ человечности в ее лучших, высоких и искренних проявлениях, Евгений - живой, самоотверженный человек, одновременно оказывается антитезой «кумиру на бронзовом коне», ложному богу, не видящему людей, мертвому истукану.

Обратимся к другим смысловым аспектам «статуарного» Евгения. Он сидит на мраморном льве, но львов два, и в произведении они определены авторским эпитетом «сторожевые». Это является точным

указанием на их мифопоэтический смысл: “страж” - одно из самых распространенных, наряду с символикой царственности, мощи, власти и величия» [Иванов, 1992, с. 41], значений львиной символики, которая в отмеченном эпизоде проявляется контекстуально. Дело в том, что в художественном пространстве поэмы львы как бы сопровождают конную фигуру царя, находясь, согласно описанию автора, сзади него и образуя вместе с ним симметричную группу. Медный всадник с «простертою рукою» охраняет свой мир, и такая же семантика присуща львам. Одновременно правитель на каменном постаменте и каменные львы находятся в центре мира из камня, являются его осью, воплощением царящей в нем власти с семантикой неживого, неподвижного, холодного, неумолимого, не оказывающего помощь в бедствии. То, что памятник и львы составляют единое целое, подтверждается во втором эпизоде «на площади Петровой», где происходит описание той же группы (а не одного царя), которую узнал обретший память Евгений.

Это в поэме выраженный в пластике камня миф о Медном всаднике, который оказывается губителем Евгения - не «окаменевшего», как пишет М. Виролайнен, но каменеющего в на льве. Деталь, проявляющаяся в сорванной ветром шляпе, подчеркивает его беззащитность. Бледность и скрещенные руки - это печать смерти, а не пародирование Наполеона. Живой, страдающий, влюбленный испытывает на себе мертвящую власть камня, околдованный и прикованный ею, лишаемый в этот миг собственных силы и воли. При этом кумир «обращен к нему спиною», то есть, для Медного всадника «наш герой» не существует. Кроме того, находясь на одном из львов, Евгений не вписывается в пространственную симметрию каменной группы, нарушая ее.

Для понимания сущности и масштаба Евгения очень важно обратить внимание на его связь с ночью и его мечты, поскольку в них особым образом присутствует мифологическое измерение и проявляются ведущие черты типа - его избранность и неотмирность. Именно ночью бедный чиновник «размечтался как поэт», и сквозь совершенно реалистическую, бытийную плоть этого эпизода стали проступать мифопоэтические смыслы.

Ночь - это особый мир, породивший особую культуру и особый тип героя-мечтателя, черты которого в этом эпизоде проявляются в Евгении. Если день, как отмечает С.М. Телегин, время разума, позитивизма, «стихия убогих ремесленников и рационалистов», то ночь, напротив, «выражение иррациональности, фантазии, иллюзии». На человеке, стихия которого ночь, - считает ученый, - лежит печать избранности, поскольку он оказывается ближе к первоосновам мира. При этом его фантазия «преодолевает мир повседневных явлений, воображение предлагает миф в качестве реальности».

Подобный герой, выступающий особым мифологическим персонажем, «несет в себе некое предначертание; он отторгнут от этого мира потому, что не принадлежит ему полностью, а частично уже слился с миром потусторонним». Мечтатель, указывает С.М. Телегин, стремясь уйти от страха внешнего мира и обрести свой, погружается в миф о Золотом веке. Здесь происходит его освобождение от времени, от истории, а вместе с ними - от страданий, и торжествует «абсолютное бытие, идеальное время мифа» [Телегин, 2000, с. 3-8].

Вытесненный на самый низ социума, Евгений может реализовать себя только в мечте, которой в реальности сбыться не суждено, и предстает он едва ли не первым в русской литературе петербургским мечтателем, тип которого в дальнейшем многогранно и широко развернулся.

Но почему же нереальны мечты Евгения, в которых он отнюдь не отрывается от земли? Прежде всего потому что он живет в мифе Медного всадника, где по логике может быть только один герой. Обрести в этом медно-каменном мифе, в котором человек не принадлежит себе, «и независимость и честь» невозможно, равно как построить свой защищенный от стихий космос. Герой предстает «лишним», неотмирным, живым, но как бы не существующим, что и проявилось в эпизоде на льве. Не случайно в этом эпизоде дождь ему «в лицо хлестал» и пришло экзистенциальное понимание, сформулированное в риторическом вопросе гамлетовского масштаба о жизни как пустом сне. В сам момент светлой мечты в тексте поэмы не случайно вторгаются тревожные знаки. Герою «грустно было», поскольку в его мечту врывались стихийные силы, знаменуя собой ее обреченность, а вместе с ней и героя, удел которого в мире-мифе Медного всадника - быть изгоем, страдальцем и жертвой.

Мифологема ночи как признак потусторонности Евгения сопровождает его постоянно и присутствует во всех поворотных моментах судьбы, создавая «мифологическую атмосферу» (С.М. Телегин) событий. В момент безумия, когда герой, осознав гибель возлюбленной, захохотал, «Ночная мгла /На город трепетный сошла» [Пушкин, 1981, с. 267], охватив его сознание и погрузив во тьму «ужасных дум». «Во тьме ночной» [Пушкин, 1981, с. 270], происходит и пробуждение Евгения через год после гибели Параши от беспамятства, узнавание сакрального места, где «Над огражденною скалою / Кумир с простертою рукою / Сидел на бронзовом коне» [Пушкин 1981, с. 270]. Именно ночь создает в пушкинской поэме то мифологическое пространство, в котором происходит прозрение героем тайны «мощного властелина судьбы», его мятежная угроза с семантикой мифологического бунта против отца [Фесенко, 2000, с. 51], слышится фантасмагорическое «тяжело-звонкое скаканье» за спиной героя.

Образ Евгения концентрирует в себе ряд фундаментальных мифомотивов. Одним из них выступает упоминавшееся выше безумие. «Смятенный ум» героя под напором «ужасных потрясений» «не устоял» - об этом говорит автор и это видимая психологическая причина душевной немощи Евгения, выводящей его за пределы социума и имеющей в то же время глубинное значение.

Печать смерти, обозначившись в бледности Евгения и мертвящем воздействии на него царственного камня, усиливается в его безумии, усугубляя семантику неотмирности. «Безумие и смерть <...> имеют единое происхождение», - считает М. Евзлин [Евзлин, 1993, с. 49]. По мифологической мотивации, приводимой исследователем, «всякое соприкосновение с подземным царством имеет своим первейшим и страшным действием Безумие, то есть распад под действием хаотических сил.» [Евзлин, 1993, с. 49]. Этому точно соответствуют перипетии героя, переправившегося на другой берег (переправа в иное царство в поисках невесты, по В.Я. Проппу, является осью сказки [Пропп, 1986, с. 202] и оказавшегося среди мертвых тел, в иномирии, после чего и следует безумие, поскольку Евгений прикоснулся к тайне, убивающей живого человека.

Если вспомнить, что в состоянии безумия, точно названном Ю. Боревым «высокое» [Борев, 1981, с. 146], герой постигает темную сущность Медного всадника, саркастически называет его, поднявшего на дыбы Россию, «строитель чудотворный», что в едином контексте с предшествующим откровением выглядит как обвинение, и откровенно грозит ему, - то здесь можно усмотреть поведение юродивого, особой фигуры в русском национальном мире. Мимолетный, но выразительный образ юродивого Пушкин создал в «Борисе Годунове». Здесь так же, как в «Медном всаднике», звучит прямо в лицо правителю слово, полное сарказма, исполняя миссию гласного произнесения Правды, занимающей центральное место в системе народной нравственности.

Существует еще одна возможность интерпретировать безумие героя с позиций мифологической логики, которая, всегда лежит глубже поверхностного социологизма и социально-психологического детерменизма [Евзлин, 1993, с. 49], и увидеть в постигшем Евгения состоянии расплату за преступление, совершенное им в мире Медного всадника. «Безумие всегда является следствием преступления, поскольку есть преступление мирового порядка, разрушение божественной структуры мироздания. Поэтому преступление и безумие онтологичны» [Евзлин, 1993, с. 50].

Б. Сарнов предположил, что преступление в поэме герой совершает в тот момент, когда «Прояснились / В нем страшно мысли» [Сарнов, 2002, с. 48]. Между тем, произошло это гораздо раньше, поскольку в отмечаемый исследователем момент Евгений был уже безумен и от этого прозорлив, хотя постижение истины о создателе города тоже было преступлением. Главным преступлением героя явились его планы и мечты в ночь накануне беды. Стремясь обрести уже не раз упоминавшиеся «И независимость и честь», построить свой космос, продолжить и возглавить свой род, хотя субъективно все это представлялось ему в виде «смиренного и простого приюта», Евгений, согласно логике мифа, посягал на «структуру мироздания» Медного всадника. Преступление совершилось в мыслях, а расплата за него пришла в реальном мире. Именно об этом случае действия мифологического детерминизма говорит в своей работе К.Г. Юнг: «Кто беден, тот желает, и кто желает, навлекает на себя какую-нибудь фатальность» (цитата по: [Евзлин, 1993, с. 50]. Наказанием, таким образом, по этой семантической версии, стало безумие и отщепенство для героя, но не только это. В соответствии с этой логикой получается, что и гибель Параши случилась постольку, поскольку герой вовлек ее в орбиту своих онтологических желаний, и этим невольно подставил под удар потопа.

Итак, ведущие черты образа Евгения в диалектике типического и индивидуального проявляются на мифопоэтическом уровне семантики «Медного всадника» и интегрируются в пушкинский вариант художественного типа «лишнего человека», многогранного и значительного в своем высоком строе души и разладе с миром.

В поэме «Медный всадник, несмотря на ее лаконизм, пунктирность, умолчания при изображении образа героя, оказываются созданы представления о его характере и о типе судьбы в сюжетной линии, доминирующей в основной части поэмы. В ней с полным основанием можно увидеть выстроенную Пушкиным мифологему Пути, присущую мифопоэтической традиции как обозначение пространственного и духовного движения героя, преодоления им внешних и внутренних препятствий к высшим сакральным ценностям. Степень активности пушкинского творческого начала во взаимодействии с традицией невероятно высока. Это накладывает на общую мифологическую схему произведения неповторимую печать авторского замысла, делает Путь Евгения ярким, новаторским проявлением авторского конструкта, в котором в то же время не исчезает связь с архетипической основой, придающей ему онтологические смыслы, воплотившиеся в исторической плоти произведения.

Литература

Борев Ю. Искусство интерпретации и оценки. Опыт прочтения «Медного всадника». М., 1981.

Виролайнен М. «Медный всадник. Петербургская повесть» // Звезда. 1999. № 6.

Дереза Л.В. Романтизм и русская литературная сказка первой половины XIX века. Полтава, 2003.

Евзлин М. Космогония и ритуал. М., 1993.

Иванов В.В., Топоров В.Н. Лев // Мифы народов мира. Энциклопедия в 2-х т. М., 1992. Т.2.

Костюхин Е.М. Лекции по русскому фольклору. М., 2004.

Новик Е.С. Дитя // Мифы народов мира. Энциклопедия в 2-х т. М., 1992. Т.2.

Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986.

Пушкин А.С. Собр. соч. : в 10-ти т. Т. III. М., 1981.

Вып.5.

Телегин С.М. Миф и литература // Миф - Литература - Мифореставрация. М. ; Рязань, 2000.

Топоров В.Н. Потоп // Мифы народов мира. Энциклопедия в 2-х т. М., 1992. Т. 2.

Фесенко Ю.П. История и современность в «Медном всаднике» А.С. Пушкина // Пушкин и Крым. В 2-х кн. Симферополь, 2000.

Кн. 1.