Литература после седьмого дня. Автор и читатель в литературе гипертекста

Н. А. Федорова

ЛИТЕРАТУРА ПОСЛЕ СЕДЬМОГО ДНЯ. АВТОР И ЧИТАТЕЛЬ В ЛИТЕРАТУРЕ ГИПЕРТЕКСТА

Работа представлена кафедрой новейшей русской литературы.

Научный руководитель - доктор филологических наук, профессор А. А. Кобринский

Статья посвящена исследованию как компьютерных, так и бумажных форм гипертекстуальности, представляющих собой единство и множество связанных неиерархически комбинаторных элементов, благодаря чему в такого рода тексте роль автора сводится к выбору этих элементов, тем самым перенося на читателя ответственность за составление их в композицию.

The article touches upon the problem of computer and paper based forms of hypertextuality, being the unity and plurality of non-hierarchically connected combinatory elements. The role of the author in a hypertext is minimized to the process of choosing these elements, which shifts responsibility for their proper composition on the reader.

Постструктуралистская и техногенная концепции гипертекстуальности. Двадцатый век в литературе принято ассоциировать с невероятными экспериментами в области формы литературного текста. С первого взгляда может показаться, что гипертекст - это новая форма, призванная отражать электронный способ взаимодействия с текстом, однако именно в этих экспериментах следует искать корни компьютерной текстуальности. У самой концепции гипертекста «библиотечное происхождение», и ее дальнейшее технологическое развитие синхронно, сопровождается постструктуральным дискурсом. Так, в 1945 г. американец Ванне-вар Баш предложил создать систему под названием Метех - интерактивную библиотеку или энциклопедию, которая позволила бы читателю вывести на один экран два текста и создать связи между фрагментами текстов (которая и являлась, несомненно, прототипом гипертекста задолго до изобретения дигитального кодирования). Возможно сопоставить этот механизм с концептом пустотного ассамбля -жа, выраженным Ж. Деррида в работе «Голос и феномен», где отдельные ячей-

ки языковой сети или полости тектсуаль-ной материи расходятся, чтобы заново скреститься в непрогнозируемых вариациях, представляет собой здесь господствующий в литературной критике на протяжении 1970-х - 1980-х гг. универсальный колосс «метатекста»1. Сам термин «гипертекст» был впервые введен программистом, философом и кибернетиком Тедом Нельсоном в 1960-е гг. Под гипертекстом в книге «Литературная машина» (1981) он понимает образец нерегулярного письма (non-sequential writing). Здесь следует отметить генеалогические пересечения гипертекстуальных приемов с автоматическим письмом сюрреалистов, опытами алфавитно-цифровой перекодировки элементов подсознания у А. Бретона или Т. Тцара или с песчаной живописью А. Массона2, этот же принцип используется В. Эрлем, Л. Рубинштейном и А. Скиданом. Метод коллажа составляет парадигму как постмо-дернисткого письма, так и гипертекста, поэтому в качестве метафоры дисперсности гипертекста Дж. Муррай предлагает рассматривать калейдоскоп3. Эти комбинаторные возможности проистекают из «мозаичной организации» структуры, которую

Маклюэн считает отличительным свойством медиа предшествующего столетия.

В связи с близостью постструктуральной и гипертекстовой трактовки определений текста и гипертекста, соответственно, гипертекстового чтения и дадаистских и концептуалистских способов чтения определим гипертекст как текст, в котором выражены нетекстуальные, нелинейные связи между комбинаторными элементами . Отнюдь не исчерпывающему выявлению этих элементов и закономерностей их пермутаций мы собираемся посвятить это исследование. По нашему мнению, пресловутая линейность может быть разрушена, в частности, путем подчинения порядка чтения случайному выбору читателя, т. е. своего рода алеаторическим способом4 .

Минимальные единицы гипертекстуального единства. Итак, гипертекст есть текст, в котором явно заметно наличие первоэлементов, и чтение которого подразумевает их комбинаторику. Значит, если гипертекст - это некое лоскутное дискретное целое, то интересно ответить на вопрос о минимальной его единице, которая будет одновременно как минимальной единицей чтения, так и минимальной единицей письма, или лексией, если воспользоваться терминологией Р. Барта5.

Известно, что поиском первоэлементов занимался еще Демокрит, их комбинаторикой - гностицизм и каббала. В искусстве XX в. вопрос о первоэлементе художественного произведения поднимается с целью «увеличения скорости искусства» вслед за увеличением скорости пространственного передвижения. И здесь даже дело не в репрезентации скорости, которой среди прочего занимались футуристы, но о скорости самого художественного производства. Еще в 1940-е гг. Беньямин рассуждал о бытовании произведения искусства в век массовой технической репродукции. Таким образом, гипертекст - словесные реди-мей-ды, решение для искусства слова в век множественной репродукции6.

Такими первоэлементами еще со времен фонемы Бодуэна, экспериментов французских символистов, манифестов русского и итальянского авангарда начала века и становятся буква или слог. Впервые в русской стихотворной традиции букву (ее шрифт) или слог выделяют в качестве минимальной единицы построения поэтического текста футуристы А. Крученых и В. Хлебников, в это же время издает свои железобетонные поэмы В. Каменский. К слоговому письму можно отнести хокку «то да сё» В. Барского7, где традиционное японское трехстишье имитируется последовательным перебором слогов, а также записанное слогом «ко» слово «нец» Б. Констриктора8.

Появившаяся в 1960-е гг. мода на опарт, изобразительное искусство, построенное на игре оптическими эффектами, создающими иллюзию движения, оказывает влияние на вербальное творчество. И именно в русле этих кинетических экспериментов следует рассматривать «перевертни» Д. Авалиани9, своего рода визуальные палиндромы, читающиеся различным образом в зависимости от угла зрения, например: «Где Воланд» мы прочтем взглянув на карточку с одной стороны, и как бы в ответ на нее, перевернув, - «среди нас», таким образом, каждая буква обращается в свой каллиграфический инвариант. В 1990-х гг. в связи с широким развитием компьютерных технологий появляется флэш-поэзия, в которой буквы приобретают полную динамическую и множественную свободу передвижения. Под флэш-поэзией принято понимать вербальный текст, разворачивающийся перед читателем в динамическом режиме «смены последовательных кадров», как это происходит в анимации или кино, т. е. своего рода компьютерная вербальная анимация. Примером такого рода поэзии может послужить построенная на буквенной динамике анаграммы и палиндрома и переведенная в режим флэш-анимации суперпоэма «Свалка» Е. Кацюбы10.

Также в качестве комбинаторной единицы построения гипертекста может быть

выделено слово. Рассмотрим его сначала под углом концептуальной поэтики, в которой происходит выделение слова как игровой и комбинаторной единицы художественного текста. Слово, выйдя на свободу, как писал Маринетти, освобождается от синтаксиса11 . Это позволяет словам отка-заться от выполнения какой бы то ни было роли в предложении, но действовать на читателя совершенно независимо, в том числе и друг от друга. Не связанные синтаксически или линейной логикой последовательного изложения слова приобретают алеаторическую способность расположения в любом порядке, что дает почти бесконечные возможности медитативной комбинаторики, как мы можем наблюдать в поэзии В. Некрасова, В. Барского, а позднее А. Скидана.

В качестве строительного первоэлемента коллективного гипертекста «РОМАН», инспирированного Р. Лейбовым, используется единство «слово-событие». Это слово может быть мужским или женским, детективным, эротическим, панковским, фантастическим, утонченно стилизованным, эмоционально окрашенным. О каждом слове следует думать, как о потенциальной возможности продолжения сюжета. Это обусловлено достаточно свободными правилами литературной игры - текст может продолжаться в любом направлении и в любом жанре, нельзя только «убивать» героев, введенных другими авторами. Перед нами ситуация предельной диалогизации слова: каждое из них ждет ответа, каждое рассчитано на то, чтобы не быть монологической репликой в воздух или застывшей типографской литерой. Сюжет словно находится в прямой зависимости от языка.

Слово может быть выделено в качестве диалогической единицы комментирования и, как следствие, создание гипертекста словарного типа. Этот тип текста по принципу организации напоминает словарь или справочник, текст с комментарием, незавершенный текст, подразумевающий как бы шизофреническое раздвоение автора. Приме-

ром подобных текстов может послужить «Бледное пламя» В. Набокова, а также «Reach» родоначальника компьютерной литературы гипертекста М. Джойса. В «Бледном пламени» Набоков словно бы возрождает средневековый тип чтения. Ставит своего мудрого и велеречивого ком -ментатора посередине между нами, про-фанными читателями, и сакральным текстом произведения авторитета. Таким образом, именно наличие фигуры комментатора станет тем текстопорождающим механизмом, который позволит начать разъя-тие пратекста поэмы Шейда на отдельные единицы комментирования - слова. Только этот комментарий - игровой диалог, за которым общее художественное единство этого романа-кентавра. И комментарий Кинбота ничего, конечно, не комментирует, а, наоборот, втягивает нас в новое художественное произведение, втягивает в игру этой параноидальной логики вымышленного королевства, вымышленного короля, вымышленной реальности.

Автор и читатель в литературе гипертекста. Истории литературы известно, что функция «автор» не есть постоянная и неизменная величина художественного произведения, и гипертекст, по существу, одна из иллюстраций этой мысли. История могла приписываться тому или иному автору12, а также вовсе бытовать без функ-ции «автор». Если текст лишь определенным образом составленное множество первоэлементов - реди-мейдов, то как изменяются при этом роли автора и читателя? Идея смерти автора - общая для структурализма и постструктурализма - и Фуко, и Лакан, и Деррида, и йельская школа постструктурализма писали о ней, однако общим местом она стала именно в изложении Р. Барта. М.-Л. Райен оставляет за автором гипертекста только следующие функции некоего условного контроля продвижения читателя по тексту, а также прерывание потока наррации, в то время как выбор последовательности чтения остается целиком за читателем13.

Гуннар Лиестол описывает алгоритм действия читателя гипертекста через парал -лель, которую она проводит между риторикой и гипертекстом14, ссылаясь на эссе Р. Барта «Древняя риторика»15, она выделяет ряд операций, которые совершал древний ритор перед тем, как произнести речь на публике, и которые теперь совершает читатель гипертекста: поиск и выбор элементов будущей речи, также читатель гипертекста выбирает, какие именно фрагменты ему прочесть, составление этих элементов, а также артистическое представление речи, включающее жесты и интонацию, в то время как читатель будет осуществлять процесс чтения во взаимодействии с компьютером.

Ясно, что нелинейность текста уничтожает простую автоматическую последовательность чтения. Такая ситуация, как отмечает Дж. Ландоу, делает невозможной классическую литературную критику: гипертекст «растворяет» ту жесткую фикси-рованность текста, что является фундаментом теории и практики нашей критики16 . Критик в принципе не может прочесть гипертекст целиком, это «нечитаемый (геаШе88) текст»17. Следовательно, необходима некая карта, маршрут чтения или хотя бы его варианты, которые будут предложены автором читателю. Читатель отныне волен (вынужден) сам выбирать путь чтения, создавая при этом свои текст. И поэтому такими правилами будут снабжены очень многие гипертекстуальные произведения. Наиболее ироничный автор, подобный Роману Лейбову, Милораду Павичу или Майклу Джойсу, однако, как правило, посоветует всеми этими правилами пренебречь и поступить так, как вздумается читателю. Так, Павич предполагает чтение своей книги в произвольном порядке, лишь отмечая значками героев и события, связанные с тремя основными ее частями: три книги его словаря - Желтую, Красную и Зеленую - можно читать в том порядке, «который придет на ум читателю, например, начав с той страницы, на которой словарь

откроется...»18. Руководство по навигации текста Reach классика литературы гипертекста Майкла Джойса начинается выдержкой из толкового словаря, рассказывающей о происхождении и семи значениях слова reach в английском языке - каждое из которых возможный путь чтения этого текста. В конце своей навигационной карты М. Джойс также оставляет за читателем право ею пренебречь19. Романа Лейбова вполне соответствует определению «нечитаемый текст» и скорее по степени практической содержательности и выполнимости как таковой напоминает надпись на камне из сказки, который стоит на развилке дорог20. Особого рода параноидальную форму интерпретации, которая должна быть, конечно, осмыслена ни в коем случае не буквально, мы находим в «Бледном пламени» В. Набокова, комментатор настойчиво, почти по-павичевски, предлагает нам нелинейный способ чтения их совместного с Шейдом произведения21. В чопорной и серьезной инструкции к «Бесконечному тупику» Д. Галковского интересна, и именно это подчеркивается в пунктах два и четыре, возможность временного чтения в обратном направлении. Это дает тексту возможность исправляться, оговариваться, кружить и топтаться на месте. А читателю, помимо указанной последовательности сбивчивых комментариев, выбрать собственную22 .

Из вышесказанного ни в коем случае не должен быть сделан вывод о неважности последовательности чтения рассматриваемого типа текста, просто теперь это важное решение приобретает множественность и осуществляется каждым читателем индивидуально. Так рождение текста начинается в момент его воспроизведения, в момент обращения к нему, а понятие активный читатель становится одним из ключевых в нарратологическом подходе к гипертексту. Ясно, что в литературе гипертекста роль автора редуцируется. Здесь можно провести условную параллель с деизмом: бог-автор творит мир-текст и выходит из него,

предоставляя свободную горизонталь читателю и тексту (таким образом, гипертекст - это текст без вертикального измерения, зато со взаимореферентным потен-

циалом горизонтали). Так как автору следует отдыхать на седьмой день, получается, что гиперлитература - это литература после седьмого дня.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Landow G. P., Landow G. P. Hypertext: The convergence of contemporary critical theory & technology II Hypertext I Text I Theory I ed. by Landow G.P. Baltimore &London, 1994. P. 13.

2 Корнелъ П. Пути к раю II Иностранная литература. 1999. № 5. С. 1S1-1S3.

3 Murray J. H. Hamlet on the Holodeck. The Future of Narrative in Cyberspace. Cambridge, Massachusetts, 2000. P. 2S2.

4 Существует еще второй (графический), подразумевающий подчинение порядка чтения графической композиции (фигурные стихи, гипертексты, где порядок чтения задается узором «Mola»), а также третий способ - подчинение текста, не связанной с его логикой, нумерологической или алфавитной последовательности, которая, несмотря на, казалось бы, воплощенную линейность, разрушает ее для самого текста, заставляя его делится на дискретные элементы, и превращая тем самым в гипертекст (X. Кортасар «Игра в классики», Д. Голынко-Вольфсон «Элементарная вещь», А. Анашевича «Словарь Сони»).

5 «Мы станем членить исходное означающее на ряд коротких, примыкающих друг к другу фрагментов, которые назовем лексиями. <...> ...ее протяженность, устанавливаемая эмпирически, будет зависеть от плотности коннотаций, неодинаковой в различных местах текста. <...> Лексия -это всего лишь оболочка семантической емкости, кряж множественного текста, который подобен донному основанию.». Барт P. SIZ. М., 1994. С. 24-25.

6 «Метод реди-мейда, созданный Дюшаном, увеличил скорость искусства почти до предела: художнику в наше время достаточно назвать искусством случайный фрагмент реальности, чтобы он тем самым стал художественным произведением. Художественное производство достигает здесь чуть ли не скорости света. Наряду с расщеплением атома, метод реди-мейда является, по-видимому, величайшим техническим достижением этого столетия, если принять в качестве критерия достигнутую при этом скорость. В наше время эта повышенная скорость обеспечивает визуальным искусствам определенное культурное господство, которое становится понятным, если мы сравним, к примеру, скорость изобразительной и текстовой продукции». Гройс. Б. Скорость искусства [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http:IIanthropology.ruIruItextsIgroysIspeed.html.

7 Новое литературное обозрение. М., 1995. № 1б. С. 275.

S Там же. С. 193.

9 Михайловская Т. Дмитрий Авалиани II Арион. М., 2005. № 2. С. 232-23б.

10 Кацюба Е. Свалка. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http:IIflashpoetry.narod.ruIsvalka/ 00.htm.

11 Marinetti F. T. Teoria e invenzione futurista I Ed. L. De Maria. Milano, 196S. P. 40.

12 Туманная принадлежность знаменитых текстов перу человека, носящего имя В. Шекспир. См. подр.: Гилилов И. Игра об Уильяме Шекспире, или Тайна Великого Феникса. М., 2000.

13 Murray J. H. Op cit. P. 212-213.

14 Liestol G. The Reader's Narrative in Hypertext II Hypertext I Text I Theory I ed. by Landow G.P. Baltimore &London, 1994. P. 99-102.

15 Barthes R. The Old Rhetoric: An Aide-Memoire II The Semiotic Challenge. Oxford, 19SS. P. 11-95.

16 Landow G. P. Hypertext: The convergence of contemporary critical theory & technology II Hypertext I Text I Theory I ed. by Landow G.P. Baltimore &London, 1994. P. 32-40.

17 Aarseth E. J. Nonlinearity and Literary Theory. Ibid. P. б3-б7.

1S Паеич M. Хазарский словарь. СПб., 1999. С. 22 .

19 Joyce M. Reach. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http:IIwww.eastgate.com/hypertext/ joyce html.

20 Лейбов Р. Как читать РОМАН. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http:IIwww.cs.ut.eeI ~roman_lIhyperfictionIhow_to_read_tra.html.

21 Набоков В. Бледное пламя. СПб., 1997. С. 307.

22 Галковский Д. Бесконечный тупик. Правила пользования гипертекстом. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http:IIwww.samisdat.comI3I314-prav.htm.