Проблемы преемственности в изобразительном искусстве народов Сибири

Искусствоведение

Статья посвящена проблемам преемственности в зародившемся в ХХ в. профессиональном изобразительном искусстве коренных народов Сибири, вопросам его синтеза с традициями на -ционального художественного мышления. В рамках системного подхода приводится аналитическое рассмотрение уровней идейно -образного и формально-стилистического плана, на которых происходит претворение художественно-поэти-ческого наследия и традиций

Ключевые слова: изобразительное искусство, наследие, традиции

Проблемы преемственности в изобразительном искусстве коренных наро -дов Сибири в конце XX - начале XXI вв. вышли едва ли не на уровень главнейших творческих задач. Поиск преемственных связей, которые бы объединили в один непрерывный историкохудожественный процесс развитие изобразительного искусства, осознаётся как насущная культурная задача. Она в то же время является большой и важной научной проблемой, изучение которой позволит яснее представить реальную картину истории искусства Сибири в целом и вскрыть в ней те духовные и художественные традиции, которые наследовались или передавались из века в век.

УДК 7.01

Маточкин Евгений Палладиевич

Evgeny Matochkin

ПРОБЛЕМЫ ПРЕЕМСТВЕННОСТИ В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ НАРОДОВ СИБИРИ

PROBLEMS OF CONTINUITY IN THE FINE ART OF SIBERIA PEOPLE

Article is devoted to continuity problems of Siberia people's professional fine art which have arisen in the 20-th century, and questions of its synthesis with traditions of national art thinking. The idea-imagery and formal-stylistic levels of continuity are considered within the limits of the system approach

Key words: fine art, heritage, traditions

Мировоззренческий кризис послепере-строечного времени определил широту поиска ценностно -смыслового поля и эстетических пристрастий. Многие художники обратились к далёкому прошлому, к памятникам старины, фольклору, народному искусству, находя точки опоры в исторической памяти.

Прошедшая в 2005 г. в Омске межрегио -нальная западносибирская выставка «Сибир -ский миф. Голоса территорий. Образы и символы архаических культур в современном творчестве» широко показала линию преемственности в живописи, графике, скульптуре. Знаменательно здесь слово «миф», которое изначально постулирует признание в совре-

менном эстетическом сознании некой мифологической картины мира. С её помощью появляется возможность, как считал известный эт-нограф-сибириевед А.М. Сагалаев, адекватно -го толкования возникшей в иные эпохи мифоритуальной культуры [1; С. 26-27]. Сложение нового живописно-пластического мифа о мифе, надо полагать, и есть основная проблема в выстраивании линии преемственности. Она связана, прежде всего, с эстетическим освоением художественного наследия, требующим больших усилий для изучения археологического материала, проникновения в его образную суть, поскольку полного и цельного изложения истории искусства Сибири, её народов в настоящее время не существует. Многие художники (Н.Я. Третьяков, В.Ф. Капелько, Н.И. Рыбаков, И.И. Ортонулов) для соприкосновения с древностью участвовали в археологических экспедициях.

Подходы к современной интерпретации культурного наследия могут быть совершенно различными. Тут неизбежно встаёт проблема общего и особенного: воплощение вертикальных исторических связей и вечных духовных ценностей. Прямое цитирование источников может привести к сухой реконструкции и этно -графизму, а отстранённость от региональной характерности и стремление к мировым универсалиям - к интеллектуальной игре, к отсутствию связей с традициями национального художественного мышления.

В своём конкретном проявлении пробле -мы преемственности выливаются в проблемы синтеза народного и профессионального искусства, претворения древнего наследия и этнических традиций. Однозначного решения здесь не существует. Ясно лишь, что увлечение чисто формальными особенностями изобразительного языка примитивов, как это было в европейской культуре начала ХХ в., или доминирование технологических экспериментов отдаляет от преемства этнической поэтики.

Ранее всего проблемы преемственности встали в творчестве первого профессионального художника среди коренных народов Си-

бири - алтайца Григория Ивановича Чорос-Гуркина. Крутые социальные сдвиги были еще впереди, и в своих дореволюционных произведениях Гуркин отразил образы и представления своего народа, во многом сложившиеся ещё в эпоху мифопоэтического мышления. Ученик И.И. Шишкина, воспитанник передвижнической системы, он искал такие средства выразительности, которые бы отразили видимую и невидимую ипостась мира, традиции национального художественного мышления. Подчас Гуркин напрямую сопоставлял элементы условной изобразительности с академической школой, что не было в полной мере органично («Вечер на озере Ак-Кем», 1915). В то же время стремление передать глубинную эпику фольклорных образов не всегда в должной мере отвечало стилевому поиску и осознанию скрытого этнокультурного подтекста человеком, давно утратившим языческое мироощущение и не знакомым с духовными ценностями аборигенных культур. Не случайно Гуркин в каталогах давал пояснения к своим произведениям, чтобы пробудить реновацию мифа. Тем не менее, знаменитое полотно «Хан-Алтай» (1907) было воспринято томскими коллегами лишь как замечательный реалистический пейзаж без учёта его национального своеобразия.

Не могла быть приемлемой и насаждавшаяся в советское время форсировка трансформации традиционного сознания. Показательна в этом плане история с иллюстрациями к роману А. Л. Коптелова «Великое кочевье». Писателю пришлось отказаться от рисунков Гуркина, поскольку они мало соответствовали духу советского времени, той новой мифологии, которую несли социалистические преобразования.

Самобытным путём шёл второй мастер алтайского искусства Николай Иванович Че-валков, с успехом дебютировавший на выставке «Новой Сибири» в 1927 г., хотя и не получивший академического образования. Направляющей линией его творчества стало соединение архаики с достижениями западного и

русского авангарда. Общей точкой соприкосновения здесь была, говоря словами П.Д. Муратова, «близость каких -то самых общих законов формообразования народного и профессионального искусства» [2; С. 58].

При обсуждении проблемы «сибирского стиля» на конференции «Новой Сибири» у всех на устах было творчество Поля Гогена как образец синтеза европейского и «туземного» искусства. Дискуссия, столь оживленно развернувшаяся на первом съезде сибирских художников, так и осталась незавершённой, и многое здесь было осуждено поверхностно и отвергнуто вместе с тем ценным, чем жила тогда эстетическая мысль.

В советском искусстве проблемы преемственности ставились на уровень главных идеологических задач: «В национальной культуре в прошлом надо уметь отбирать те её элементы, которые действительно жизнеспособны и не противоречат нашим классовым, социалистическим критериям, которые помогают идти вперёд» [3; С. 52]. Такая политика в отношении национальных «элементов», дозволенных к отбору, привела к тому, что зародившееся на Алтае и в Бурятии самобытное творчество художников из коренных народов Сибири - алтайца Н.И. Чевалкова, бурятов Ц. Сампилова, Р. Мэрдыгеева, И. Дадуева, Г. Эр -дынийна, А. Хангалова, так ярко заявивших о себе в 1920-х гг., вскоре утратило оригинальную национальную окраску.

В конце ХХ в. в связи с процессами возрождения культур народов азиатской России вновь встали на повестку дня проблемы преемственности и освоения начинаний первых аборигенных станковистов. Их поиски находят продолжение в наши дни у многих деятелей искусства.

В своей работе профессиональные мастера привносят на полотно рефлексию современности и обращаются к тому или иному пласту художественного наследия в основном сознательно, в соответствии с решаемыми задачами, с той или иной степенью творческой переработки. В этом плане возникают вопро-

сы: на каких уровнях - идейно-образных и формально -стилистических решаются проблемы преемственности?

Несомненно, подобное аналитическое рассмотрение нельзя считать чётко разграниченным, поскольку форма и содержание художественного произведения взаимосвязаны и в конечном итоге неразделимы. Условно в рамках системного подхода можно выделить три последовательных уровня в претворении профессиональными художниками своего нацио-нального наследия. В каждом конкретном случае преемственность может быть реализована каким-то одним определённым путём или же их совокупностью. Здесь многое зависит от творческого замысла художника. Например, этнический примитив кумандинца Н. Чепокова - плоть от плоти фольклорного видения мира, в котором и идейно-образное содержание, и его художественное воплощение реализуются в русле преемственности, охватывающей все вводимые нами подразделения. Также и в ис -кусстве хантыйского художника Геннадия Рай-шева смелые и оригинальные выразительные средства созвучны современным живописным открытиям и близки языку народного творчества, а образы - национальной поэтике, символическим иносказаниям и развёрнутым метафорам.

Решение проблем преемственности в сфере чисто художественной формы можно классифицировать в пределах трёх иерархических уровней: на уровне отдельных художественных приёмов, на уровне методов стилизации и на уровне особенностей изобразительного мышления.

В оформлении алтайского героического эпоса И. Ортонуловым можно выявить все три уровня творческого отношения к наследию. Цитирование отдельных художественных приемов наблюдается в изображении животных с вывернутыми крупами, помеченными знаками-запятыми. Уровень, приводящий к определенной стилизации образов, просматривается в рисунках, навеянных декоративизмом кудыргинских и скифских древностей. Более

высокий уровень виден в графических вариациях на тему вымышленных звериных существ, где вновь апробируется способ анималистического фантазирования.

Чаще всего сибирские мастера обращаются к методам стилизации художественной формы памятников древности и традиционной изобразительности. У Чечек Монгуш сосуществуют традиции ламаистских танок и этнографических рисунков тувинцев. Народная струя преобладает у С. Ланзы и Н. Саая, у юкагира Н. Курилова, вырезающего оленей в русле многовековой анималистики. Если хакас А. Ултургашев тяготеет к знаковости форм народного творчества, то его соотечественник В. Кызласов оперирует стилистикой мастеров эпохи бронзы.

В идейно-образном плане творческая интерпретация наследия и решение проблем преемственности происходит на уровне отдельных мотивов /образов, сюжетов/, на уровне художественных концепций и на более высоком уровне этнокультурных особенностей художественно -о бр азно го м ышления.

Непосредственное обращение к насле-дию наблюдается тогда, когда художник работает над созданием исторических произведений (например, у якута П. Романова, алтайцев М. Чевалкова, И. Ортонулова). Жива у сибиряков, особенно у тувинских художников и резчиков по камню, анималистическая тематика. У алтайцев это исполненные тонкой наблюдательности линогравюры М. Бабакова, решённые в авангардном ключе графические листы В. Тебекова. Традиционный мир оленеводства восстаёт в аппликациях Н. Курилова, в акварелях нганасанина М. Турдагина, долганина Б. Молчанова и мн. др. Среди антропоморфных персонажей, пожалуй, наиболее популярным героем становится шаман - таинственная фигура, олицетворяющая мудрость народа (в произведениях М. Турдагина, Н. Саая, В. Кыз-

ласова, алтайцев В. Чукуева, А. Учина, В. Те -бекова).

Более высокий уровень творческой пере -работки наследия можно связать с преемственностью художественной концепции поминальной каменной скульптуры в окружающем пространстве. Она прослеживается в искусстве Алтая у Н. Чевалкова, в жанровой линогравюре И. Ортонулова, в портретах В. Запрудае -ва, в скульптурах-воспоминаниях К. Басаргина, в гравированных природных камнях А. Гурьянова, у бурята А. Даржаева, тувинца В. Хова-лыг. Условно-знаковое представление человека в окуневских стелах восстаёт в композициях В. Кызласова.

Высший уровень - определённая преемственность мышления, возвращение к этно-культурным особенностям образного мировосприятия (у Г. Гуркина и Н. Чевалкова, у ненца К. Панкова, у бурятки А. Дугаровой и мн. др.). Поэтика идеальной фольклорной модели мира тюрков нашла воплощение в творчестве ку-мандинца И. Никифорова. Одухотворение природы современными художниками - эта древняя языческая традиция возрождается ныне в искусстве в качестве глубокого поэтического императива. Наследуемые в национальной культуре архаические представления о Вселенной (у Г. Райшева, Б. Молчанова, В. Кызласова) активно включаются в поэтику изобразительных образов, в арсенал символов и метафор .

Линия преемственности в изобразительном искусстве, столь разнообразно решаемая современными мастерами, объединяет в творческом движении художников всех национальностей, в том числе и русских, проживающих в азиатской России. Этот феномен во многом определяет единство культурного пространства Сибири и является важным консолидирующим фактором.

Литература

1. Сагалаев, А.М. Урало-алтайская мифоло- Новосибирск: Наука, 1991. - 155 с. гия: символ и архетип [Текст] /А.М. Сагалаев. - 2. Муратов, ПД. Художественная жизнь Си-

бири 1920-х годов [Текст] / П.Д. Муратов. - Л.: ство народов СССР [Текст] /Я.А. Тугенхольд //

Художник РСФСР, 1974. - 143 с. Искусство народов СССР. - М.; Л.: Гос. изд-во,

3. Тугенхольд, Я.А. Изобразительное искус- 1930. - С. 32-53.

Коротко об авторе_________________________________________________________________Briefly about author

Маточкин Е.П., канд. искусствоведения, ст. научный E. Matochkin, candidate of science

сотрудник, Национальный музей Республики Алтай

pallady@ngs.ru

Научные интересы: древнее и современное изобразительное искусство народов Сибири

Research interests: ancient and modern fine art of Siberia people