ПУТИ И СПОСОБЫ ОСВОЕНИЯ ЯПОНСКИХ КЛАССИЧЕСКИХ ХАЙКУ В РУССКОЙ ЛИРИКЕ "СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА"

УДК 820.9 Л.П. Давыдова

Пути и способы освоения японских классических хайку в русской лирике

«Серебряного века»

Ставропольский государственный университет; larada@mail.ru

В статье анализируются особенности переводческой адаптации классических форм японской поэзии, предпринятой Валерием Брюсовым в поэтическом сборнике «Сны человечества». Анализ брюсовского перевода осуществляется в контексте специфических черт, свойственных японской эстетике в целом и стихотворным формам в частности.

Ключевые слова: Брюсов, художественный перевод, хайку, танка, Басе, метрика, силлабо-тоническое стихосложение.

This paper analyzes the features of translation adaptation of classical forms of Japanese poetry, that was undertaken by Valery Bryusov in the collection of verse "Dreams of Humanity". Analysis of Bryusov translation occurs within the context of specific features inherent in Japanese aesthetics in general, and poetic forms in particular.

Keywords: Bryusov, literary translation, haiku, tanka, Basho, metric, syllabic-accentual prosody.

Период развития культуры и литературы на протяжении всего ХХ века отмечен отчетливой тенденцией к интеграции разнонациональных культур, в том числе литературы Востока и Запада, причем эта тенденция двунаправленная: как японская художественная традиция активно обновляется за счет влияния западной культуры и адаптации ее смысловых и художественных особенностей к национальной культурной традиции (Рюноскэ Акутагава, Кобо Абе, Юкио Ми-сима, Киндзабуре Оэ, а позже Мураками в японской литературе испытывают сильное влияние западноевропейской и русской культуры, прежде всего экистенциализма и сюрреализма, а также творчества Достоевского), так и писатели Западной Европы и Латинской Америки испытывают огромный интерес к дзэн-буддизму и японской культуре. Достаточно назвать Дж. Сэлинджера, Х.-Л. Борхеса, Айрис Мердок, Германа Гессе, Федерико Гарсиа Лорку, Джона Фаул-за, Хулио Кортасара, Владимира Набокова, а из отечественных писателей Велимира Хлебникова («13 Танка») и Арсения Тарковского. Таким образом, приобретает особую актуальность вопрос о путях, принципах и формах этой взаимной интеграции, о ее историческом развитии, смене художественных доминант (с формы японского стиха в начале ХХ века к содержательным особенностям в конце ХХ века) и причинах этой смены, степени полноты и адекватности адаптации художественных форм иной поэтической традиции, возможности их адаптации к отечественной поэтической традиции и попытки ответа на вопрос: что такое русскогасюосшуньтаннигЪресом к дальневосточной культуре, религии и философии отмечено начало ХХ века в России и в Европе, влияние буддизма и японской художественной традиции испытывают живопись (прежде всего Анри Матисс и Винсент Ван Гог в период «Поклонника Будды»), музыка (поиски Густава Малера, позже джазовые импровизации Дж. Колтрейна, позже отдельное движение в рок-музыке, которое привело к появлению психоделики), а также литература - в начале ХХ века на русском языке выходит книга востоковеда В. Астона «Истрия японской литературы», в которой приводились переводы хокку Мацуо Басе, переложения хок-ку Басе на русский язык создают Валерий Брюсов и К. Бальмонт, самостоятельные стихотворения в форме хокку и танка пишут Н. Гумилев и Велимир Хлебников. Причем, очевидно, что хокку символиста Брюсова создано на основе иных поэтических принципов, чем акмеиста Гумилева и футуриста Хлебникова. Тем не менее, за исключением статей Ю.Б. Орлицкого [9], исследований К. Азадовского [1] и Е. Дьяконовой [8], антологии русского дзэн, составленной Николаем Болдыревым [2], блестящего анализа русских переводов японских миниатюр, пред-ставленого в работах Т.П. Григорьевой, которые, однако, ставят своей целью в большей степени анализ непосредственно японской поэтики классических форм лирики, чем анализ их адаптации к русской лирической традиции [5, 6], а также интерсеного исследования Р. Барта, на-

правленного на анализ интеграции хайку в европейскую поэзию [3], тем не менее, специальных исследований принципов адаптации форм классической японской лирики к русской поэтической традиции не существует. Между тем необходимость такого исследования давно назрела, поскольку, как показывает история литературного процесса в России и в Японии, речь идет не о кратковременном и конъюнктурном влиянии, а об устойчивой художественной тенденции.

Хокку (хайку) - форма классической японской поэзии. Расцвет эта лирическая форма переживает в период ХУП-ХУШ веков. Последним поэтом феодальной Японии считается Коябаси Исса (1768-1827), значительно обогативший и расширивший возможности классического жанра, наполнивший свои хокку новыми интонациями: иронией, юмором, сатирой [11, с. 341]. После Исса хокку, как отвечающие «стилю Исса», так и традиционные, запечатлевающие неповторимое мгновение жизни природы, конгениальное моменту духовной жизни созерцающего природу человека (Басе, Бусон, Тие, Кикаку), на многие десятилетия потеряли свое значение, возродившись уже в конце XIX века. Этот период возрождения классической формы японской поэзии - трехстишия хокку - в истории японской литературы определяется как «серебряный век хокку». В поэзии Сики, Акутагава, Кеси нашли продолжение традиции классических хокку (так Сики заново открывает для японских читателей поэзию Исса), но помимо развития традиции поэты японского серебряного века смело вводят в хокку новые образы, соотносимые с реалиями преобразившейся жизни, открывая у традиционного жанра новые изобразительные и выразительные возможности. В собрании «Хокку нового направления» Сики приводит, например, такое стихотворение:

В лунном сиянье обозначилась тень на стене -поезд подходит... [10, с. 21] Период японского «серебряного века хокку» синхронизируется с русским «серебряным веком», одной из составляющих эстетики которого было освоение чужих и даже чуждых художественных систем, перевод их на язык своей культуры.

Интерес к дальневосточной культуре на рубеже Х1Х-ХХ веков характеризовал европейское искусство в целом. Как отмечает Ю.Б. Орлицкий: «... европейские художники и поэты захотели воплотить в своих творениях не только внешнюю экзотику дальневосточной культуры, но и постичь ее философию, . вжиться в китайское и японское мироощущение, позволяющее творить так же, как его врожденные представители» [9].

В начале ХХ века в русской литературе также пробуждается интерес к искусству Дальнего Востока, в том числе к японской поэзии. Первыми поэтами, обратившимися к японской стихотворной миниатюре, были символисты младшего поколения - В. Брюсов, К. Бальмонт, А. Белый. В 1904 г. В.М. Мендрин (1866-1920), любитель и пропагандист дальневосточной культуры, ректор Владивостокского высшего политехникума, созданного во многом по его инициативе, переводит труд известного востоковеда В.Г. Астона «История японской литературы» (Владивосток, 1904), в котором впервые приводит собственные переводы ста японских трехстрочных миниатюр - хайку (хокку). Свои переводы Мендрин осуществлял не с японского, а с английских переводов. Именно в переводе с английского знаменитое хайку о лягушке Мацуо Басе впервые прозвучало по-русски. В интерпретации В. Мендрина это трехстишие звучало так: О! старый пруд! Скачут лягушки в него, Всплески воды [русский перевод 1899].

В. Брюсов в поэтическом цикле «Сны человечества» (1913) в разделе «Япония. Японские танки и хай-кай» предлагает свою версию хайку Басе «Старый пруд», опираясь именно на перевод В.М. Мендрина. Концепцию сборника Брюсов определил следующим образом: представить «лирические отражения жизни всех народов и всех времен» [4, с. 459].

Перевод Брюсова выступает не просто переложением перевода В.М. Мендрина. В автокомментариях к «Снам человечества» Брюсов подчеркивал, что свободно владеет латинским и французским, без словаря читает на древнегреческом, немецком, английском, итальянском, а также «заглядывал в грамматики языков: древнееврейского, древнеегипетского, древнеарабско-го, персидского, японского, хотя и не имел досуга изучить их, все же мог составить себе некоторое о них понятие» (выделено автором. - Л. Д.) [4, с. 460-461]. Кроме того, в этом же авто-

комментарии Брюсов выражал благодарность С. А. Полякову, который предоставил поэту «драгоценные сведения о стихосложении персидском и японском» [4, с. 461]. Трудно точно сказать, что именно содержали «драгоценные сведения», данные поэту по японскому стихосложению, но исходя из собственных комментариев Брюсова к японскому разделу «Снов человечества» они касались, скорее всего, формальных характеристик японских пятистиший и трехстиший. В.Я. Брюсов указывал в «Примечаниях» к «Опытам по строфике»: «Танка, любимая форма старояпонских поэтов, стихотворение в 31 слог, расположенных в 5 стихах, по характеру японского языка - без рифм. Хай-кай - как бы укороченная танка, ее три первых стиха. Японские поэты умели вкладывать в 31 слога танки выражение сложных и многообразных чувств. Для европейца танка кажется вступительным стихом к ненаписанному стихотворению» [4, с. 470-471]. Ю.Б. Орлицкий также подчеркивает, что «для двух основных (а точнее - получивших в Японии наибольшее распространение, в Европе же единственно известных) малых форм японской классической поэзии - трехстиший хокку (или хайку) и пятистиший танка - конструктивным фактором стиха выступает количество слогов в каждой строке и в стихотворении в целом. В определенном смысле это - аналог силлабического стихосложения (т. е. основанного только на равенстве количества слогов в строчках), как известно, не закрепившегося в русской традиции. .Чувствуя это, поэты-профессионалы, обратившись к заинтересовавшей их своей экзотикой и выразительностью японской миниатюристике, - В. Брюсов, А. Белый и К. Бальмонт - на первых порах вносят в свои переводы-подражания японской лирике элементы силлаботоники, т. е. пытаются организовать стихи по принципу, наиболее привычному для читателей-современников» [9]. Впрочем, очевидно, что Брюсов не ограничивается только метрическим, формальным признаком при определении особенностей танки и хайку, указывая, что танка воспринимается европейцем как пролог «к ненаписанному стихотворению». В действительности танка генетически являет собою скорее эпилог, чем пролог - в сборнике старояпонской лирики «Манъесю» танка выступала к качестве обобщения, поэтического вывода к большому стихотворению. Но Брюсов абсолютно точно указывает на ее обобщающий характер, на наличие художественного поэтического вывода, эмоционального и философского заключения, сосредоточенного в танке. Особенно по-японски, в соответствии с эстетикой неполной явленно-сти, неполной выраженности образа, указания на переживание, к которому нужно приобщиться, чтобы полностью прочувствовать через ту пейзажную зарисовку, которую предлагает поэт, звучит замечание Брюсова о ненаписанном стихотворении, возможно, предваряемом танкой. Принцип указания на полноту, на наличие при его отсутствии - конструктивный для японской эстетики и философии дзэн-буддизма и национальной японской религии - синтоизма - в целом, он заложен в таком специфически японском явлении, как сад камней, основанном на незримом, но материальном присутствии полноты, при ее постоянном восприятии как неполноты.

В. Брюсов включает танки, хокку и заключение к большой балладе - каеси-ута (в транскрипции Брюсова - ута) - в сборник «Сны человечества» (1913). В. Брюсов стремился соблюсти близость к оригиналу, опираясь на традиционное для хокку (в транскрипции Брюсова -хай-кай) чередование слогов - две пятисложные строки и между ними одна семисложная:

О, дремотный пруд! Прыгают лягушки вглубь, Слышен всплеск воды. [4, с. 335]

Брюсов стремится придать традиционному японскому хокку узнаваемые для русского читателя формы, обращаясь к спорадической неточной рифме (пруд-вглубь) и к хореическому метру. Приведенное хокку представляет собой перевод из Басе. Ю.Б. Орлицкий указывает на стремление Брюсова подчеркнуть значимость каллиграфии, поскольку в эстетике японского хокку внешний вид стихотворения нес значительную смысловую нагрузку. Вместе с тем опыты Брюсова соответствовали скорее стратегии поэтического эксперимента, чем обнаруживали стремление наполнить «чужую» стихотворную форму собственным оригинальным содержанием [9].

«Хокку» акмеиста Н. Гумилева - единственный случай обращения к японской трехстрочной миниатюре в творческом наследии поэта. Гумилев пишет хокку по поводу абсолютно конкретного случая из собственной биографии, переживая любовную утрату. В «Хокку» Гумилева не соблюдается слоговая организация японского трехстишия: чередование слогов не соответствует правилам, которые, впрочем, смело нарушал, стремясь к выразительности образа, и классик японской поэзии - Басе. Для Гумилева важно выразить переживание, настроение. Причем,

вновь противореча законам классического хокку, Гумилев прибегает к обобщению, в то время как японская поэзия стремится при минимуме изобразительных средств достичь возможности поймать и запечатлеть мгновение живой жизни. «Хокку» Гумилева утрату собственного счастья соотносит с неумолимым ходом всеобщей истории человечества: Вот девушка с газельими глазами Выходит замуж за американца, Зачем Колумб Америку открыл? [7, с. 407] Вместе с тем «Хокку» Гумилева звучит более по-японски, чем подражательные или переводные эксперименты, поскольку в нем при всех отступлениях от канона и даже его нарушениях поэтом воплощено главное качество японской миниатюры: риторический вопрос, адресованный к непоправимому событию уже свершившейся истории, произнесенный с иронической, а не бунтарской интонацией, указывает на позицию автора, улавливающего смысл вселенских метаморфоз и видящего их сугубо частные и печальные последствия, но не имеющего возможности вмешаться в естественный ход событий. Именно таким настроением окрашен неповторимый «стиль Исса», поэта, наблюдающего, сопереживающего, но не вмешивающегося: Эй, не уступай, Толстая лягушка! Исса за тебя [11, с. 334]. «Хокку» Гумилева внутренне конфликтно: поэтический, эстетический взгляд на мир (у девушки «газельи глаза») противопоставлен сугубо прагматическому, причем последний неизбежно одерживает победу в действительности, но терпит поражение в поэзии. Открытие Америки изображается как торжество прагматизма, которому противопоставлено открытие эстетической ценности человека и мира, превалирующее в японской поэтической традиции. Таким образом, сама избранная поэтом форма хокку противоречит содержанию, столкновение двух культур приобретает статус столкновения двух ценностных систем, двух способностей видеть и отражать мир. Изящество самой избранной формы опровергает правильность выбора лирической героини, ставит под сомнение неизбежность такого выбора. Именно поэтому стихотворение Гумилева названо определением самой формы японской лирики, причем японские трехстишия не имеют названий, к ним прикрепляются сопровождающие прозаические комментарии, обрисовывающие ситуацию. Так, приведенное трехстишие Исса сопровождает комментарий: «Наблюдаю бой между лягушками» [11, с. 334].

«Хокку» Гумилева представляет собой удивительный по емкости и внутренней целостности пример освоения классической формы японской лирики, соответствующий тенденции обновления хокку в поэзии японского серебряного века.

Литература

1. Азадовский К., Дьяконова Е. Бальмонт и Япония. - М., 1991.

2. Антология дзэн / сост. Н. Болдырев. - М., 2004.

3. Барт Р. Империя знаков. - М., 2002.

4. Брюсов В.Я. Собр. соч.: в 7 т. - М., 1973. - Т. 2.

5. Григорьева Т.П. Японская литература (второй половины XIX в.) // История всемирной литературы: в 9 т. / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А.М. Горького. - М.: Наука, 1983. - Т. 7.

6. Григорьева Т.П. Японская художественная традиция. - М., 1979.

7. Гумилев Н. Стихотворения и поэмы. - Л., 1988.

8. Дьяконова Е.М. Поэзия японского жанра трехстиший (хайку). Происхождение и главные черты // Труды по культурной антропологии. - М., 2002. - С. 189-201.

9. Орлицкий Ю.Б. Цветы чужого сада. (Японская стихотворная миниатюра на русской почве) // Арион. - 1998. - № 2. http: //haku.ru /frog /orlistky.htm.

10. Цветы Ямабуки: Шедевры поэзии хайку "серебряного" века (конец XIX - начало XX вв.) / пер. с яп., предисл. и коммент. А.А. Долина. - СПб., 2000.

11. Японские трехстишия. Бабочки полет / вступ. ст. и прим. В.Н. Марковой, В.С. Сановича. - М., 2002.

Поступила в редакцию 31 мая 2011 г.