РАЗВИТИЕ СТИЛЕВОГО МЫШЛЕНИЯ СТУДЕНТОВ-ПИАНИСТОВ (НА ПРИМЕРЕ ИЗУЧЕНИЯ ЭВОЛЮЦИИ СТИЛИСТИКИ ФОРТЕПИАННОГО ТВОРЧЕСТВА А.Н. СКРЯБИНА)

9. Блок О.А. Педагогика и психология музыкального творчества как парадигма высшего профессионального образования. Проблемы кадрового обеспечения сферы культуры и искусства. Материалы международной научно-практической конференции, посвященной 45-летию Хабаровского государственного института искусств и культуры, Хабаровск: ХГИИК, 2013: 23 - 31.

References

1. Shalyapin F.I. Maska i dusha: moisoroklet na teatrah. Parizh: Sovremennye zapiski, 1932.

2. Rezonansnaya tehnika peniya i rechi. Metodiki masterov: sol'noe, horovoe penie, scenicheskaya rech'. Moskva: Sovet po vokal'nomu iskusstvu pri ministerstve kul'tury RF, MGK im. P.I. Chajkovskogo, GITlS, Centr «Iskusstvo i nauka», Kogito-Centr, 2013.

3. Blok O.A. Professional'no-tvorcheskij portret pedagoga-muzykanta-ispolnitelya kak ob'ekt issledovaniya. Mezhkul'turnoe vzaimodejstvie v sovremennom muzykal'no-obrazovatel'nomprostranstve. Moskva: MGUKI, 2018: 81 - 88.

4. Bogomol'nyj M.S. Lichnostnoorientirovannyjpodhodkprofessional'nomuobrazovaniyu vokalista. Recent scientific investigation: Proceedings of IX-X International Multidisciplinary Conference. Shawnee, 2020: 44 - 49.

5. Shiryaeva V.V. Professional'nyj rost pedagoga kak neobhodimoe uslovie razvitiya innovacionnoj sistemy obrazovaniya. Municipal'noe obrazovanie: innovaciii 'eksperiment. 2021; № 5: 38 - 48.

6. Manakova I.P. Model' professional'noj kompetentnosti pedagoga. Nauka - obrazovanie-proizvodstvo: opyt i perspektivy razvitiya. Materialy XIV Mezhdunarodnoj nauchno-tehnicheskoj konferencii. Nizhnij Tagil: Ministerstvo obrazovaniya i nauki RF, Federal'noe gosudarstvennoe avtonomnoe obrazovatel'noe uchrezhdenie vysshego obrazovaniya «Ural'skij federal'nyj universitet imeni pervogo Prezidenta Rossii B.N. El'cina», Nizhnetagil'skij tehnologicheskij institut (filial), 2018: 134 - 140.

7. Hutorskoj A.V. Opredelenie obschepredmetnogo soderzhaniya i klyuchevyh kompetencij kak harakteristika novogo podhoda k konstruirovaniyu obrazovatel'nyh standartov. Vestnik Instituta obrazovaniya cheloveka. 2011; № 1: 3 - 33.

8. Blok O.A. Pedagogicheskij potencial muzykal'nogo iskusstva. Vestnik MGUKI. 2016; № 1 (69): 227 - 232.

9. Blok O.A. Pedagogika i psihologiya muzykal'nogo tvorchestva kak paradigma vysshego professional'nogo obrazovaniya. Problemy kadrovogo obespecheniya sfery kul'tury i iskusstva. Materialy mezhdunarodnoj nauchno-prakticheskoj konferencii, posvyaschennoj 45-letiyu Habarovskogo gosudarstvennogo instituta iskusstv i kul'tury, Habarovsk: HGIIK, 2013: 23 - 31.

Статья поступила в редакцию 18.11.21

УДК 371

Ivanina R.V., Professor, Moscow State Institute of Culture (Moscow, Russia), E-mail: regina.ivanina2016@yandex.ru

DEVELOPMENT OF THE STYLE THINKING OF STUDENT-PIANISTS (ON THE EXAMPLE OF STUDYING THE EVOLUTION OF THE STYLISM OF PIANO CREATIVITY OF A.N. SKRYABIN). The article examines the process of developing stylistic thinking among students at piano lessons in art universities by the method of historical and stylistic study of creativity of composers. This method is disclosed in the article on the example of the study of the main features of the piano creative work of A.N. Skryabin in the aspect of evolution. The creativity of A.N. Skryabin is not only an example of the depth of musical thought. The originality and logic of presentation of musical material, intonation structures and the totality of the composer's expressive means attract attention of many art historians. The emphasis is placed on the close relationship between the performing style and the manner of compositional writing. At the same time, the characteristic features of his work are associated with peculiarities of the psychological system and the worldview of the composer. The result of such pedagogical work is the development of competencies necessary for the future performer. It is important for the student not only to reflect in line with the stylistic specifics of the composer, mastering his value orientations, worldview position. He needs to find his own way of embodiment, matching it with the manner of performance of the author, according to the laws of unity of form, content, drama.

Key words: piano pedagogy, style, stylistic thinking, pianist, creativity of A.N. Scriabin.

Р.В. Иеанина, доц., Московский государственный институт культуры, г. Москва, E-mail: regina.ivanina2016@yandex.ru

РАЗВИТИЕ СТИЛЕВОГО МЫШЛЕНИЯ СТУДЕНТОВ-ПИАНИСТОВ

В статье рассматривается процесс развития стилевого мышления у студентов на уроках фортепиано в творческих вузах методом историко-стилевого изучения творчества композиторов. Данный метод раскрыт в статье на примере исследования основных черт фортепианного творчества А.Н. Скрябина в аспекте эволюции. Творчество А.Н. Скрябина является не только образцом глубины музыкальной мысли. Оригинальность и логика изложения музыкального материала, интонационные структуры и совокупность выразительных средств композитора приковывают внимание многих исследователей-искусствоведов. Акцент ставится на тесной взаимосвязи исполнительского стиля и манеры композиторского письма. При этом характерные черты его творчества связываются с особенностями психологического строя и мировосприятия композитора. Результатом такой педагогической работы становится освоение компетенций, необходимых для будущего исполнителя. Студенту важно не только рефлексировать в русле стилевой специфики композитора, осваивая его ценностные ориентиры, мировоззренческую позицию. Ему необходимо найти свой путь воплощения, соразмеряя его с манерой исполнения автора (если таковая имеется), по законам единства формы, содержания, драматургии.

Ключевые слова: фортепианная педагогика, стиль, стилистическое мышление, пианист, творчество А.Н. Скрябина.

Данная работа посвящена проблеме воспитания студентов-пианистов в ключе их историко-теоретической подготовки, а именно - углубленному освоению фортепианных (исполнительских) и авторских стилей композиторов, произведения которых составляют годовую или семестровую программу студента.

Актуальность такой постановки проблемы обусловлена необходимостью развития стилевого мышления у студентов-исполнителей, которое лежит в основе способности адекватного прочтения нотного текста, правильного звукоизвлече-ния, грамотного построения исполнительской драматургии. В соответствии с этим положением целью становится формирование педагогических подходов, разработка соответствующих методов, направленных на решение данной проблемы.

Неслучайно О.А. Блок подчеркивал: «Тенденция «разобранных форм», отсутствие целостности в исполнительстве, «сухая», «бесцветная» игра, эклектика, стилистическая безграмотность, к сожалению, занимают все большее пространство в концертных выступлениях обучающейся молодежи» [1, с. 206].

Обучение и воспитание студентов творческих вузов исполнительскому искусству - задача многоаспектная, что отражено в компетентностном подходе к ее решению. Одним из важнейших методов, способствующих успеху исполнительской интерпретации пианиста, является изучение эволюции фортепианного творчества композитора, понимание особенностей его развития на разных этапах

творческого пути. Эти знания студенты, как правило, получают на занятиях по истории музыки. Педагог по специальному инструменту (или общему фортепиано) должен контролировать освоение этих знаний студентами.

Особенно уникальными случаями являются те, когда сам композитор одновременно является пианистом, как например, А.Н. Скрябин, С.С. Прокофьев и многие другие. И если студенты-пианисты изучают дисциплину «История исполнительских стилей» и могут познакомиться с исполнительским творчеством композитора, то студенты, осваивающие общее фортепиано, лишены такой возможности. Соответственно, педагог по фортепиано должен помочь студенту устранить этот пробел, кратко познакомив его с исполнительским творчеством композитора.

Этот вопрос неоднократно в своих педагогических работах раскрывали отечественные фортепианные педагоги, в числе которых А.Д. Алексеев, Л.Б. Булатова, ГГ. Нейгауз, Ю.В. Понизовкин, С.И. Савшинский и многие другие.

Разумеется, что такая дополнительная работа преподавателя по фортепиано требует от него дополнительных затрат энергии и времени. Однако ее результат оказывается весьма эффективным для воспитания стилистического мышления, стилистической чуткости, что является одной из важнейших и необходимых слагаемых профессионализма исполнителя.

В данной работе представлен образец такой музыкально-теоретической проработки фортепианного стиля композитора, причем как в контексте творческой эволюции, так и в аспекте взаимосвязи композиторского письма и исполнительской деятельности.

Объектом нашего внимания стало творчество А.Н. Скрябина, чьи произведения составляют значительную часть репертуара пианистов.

Творчество А.Н. Скрябина в мировом музыкальном искусстве признано совершенно уникальным, необычным и неповторимым. Основанием к тому становятся не только яркая композиторская и исполнительская манера композитора, но, прежде всего, космический размах его философских замыслов, увенчавшихся идеей синтеза искусств.

Фортепианная музыка составляет значительную часть наследия композитора. Уникальность его творческой натуры обусловлена стилевой эволюцией, которая является отголоском эволюции мировоззренческой. Стилевые изменения в его музыке необычны своей кардинальностью.

Так, ранний период его творчества традиционно называют «романтическим», связанным с развитием романтических жанров, воплощением изысканных романических образов, преобладанием тонкого психологизма. Зрелый период творчества - это тяготение к символизму, персонификация состояний творческой свободы в темы-образы «мечты», «полета», «экстаза». Именно здесь зарождается и раскрывается философия скрябиновского творчества как сопричастности творчеству божественному. Поздний период характеризуется философским мистицизмом, связанным с идеей единства Духа и Материи, синтеза искусств, музыка становится не просто произведением искусства, но звуковой стороной таинства - мистерии.

Фортепианное творчество самым непосредственным образом отражает эту мировоззренческую эволюции в стилистике произведений. Напомним, что стилистика - это совокупность художественных приемов и методов, характерных для данного автора (Е.В. Назайкинский). Рассмотрим стилистику фортепианных произведений Скрябина в аспекте композиторской и исполнительской манеры.

В ранний период своего творчества композитор тяготеет к жанру романтической миниатюры, это жанры прелюдии, вальса, мазурки, этюда и др. К этому периоду примыкают ранние сонаты (Первая, Вторая, Третья). Как известно, огромное влияние на становление Скрябина-пианиста оказала фигура Шопена -символа романтической фортепианной музыки. Образный строй музыки Скрябина преимущественно лирический, уже здесь слышится присущая композитору возвышенность образов, как бы воспаряющих над обыденной действительностью. Своеобразие мелодики проявляется с самых ранних произведений - это особая инструментальная напевность, обладающая поистине фантастической пластикой, отражающей тонкость эмоциональных переливов. Обращает на себя внимание и выразительность гармонии, которая развивает традиции романтического гармонического мышления - хроматизация созвучий, многообразные тональные переходы. Такая гармония изобилует красочностью, фонизмом, нивелируя при этом функциональную сторону. Ритмическая сторона ранней фортепианной музыки композитора также проявляет стилевую индивидуальность, связанную со сложностью и прихотливостью ритмического рисунка: обилие ритмических неравномерностей, пауз передает тонкость душевной организации композитора - трепетность, взволнованность, порой возвышенную патетичность и неудержимость. Интересна фактура, которая тяготеет к фигурационному типу, создающему иллюзию импровизационной раскрепощенности, при этом тончайшие переплетения фигурационного движения голосов напоминают полифоническую вязь. Однако все эти романтические усложнения музыкального языка укладываются в простые композиционные структуры двух- и трехчастных форм, формы периода. Энциклопедией музыкального языка раннего Скрябина без преувеличения можно считать Прелюдии ор. 11.

Зрелый период творчества ознаменован переменой жанровой парадигмы: на смену романтической миниатюре приходят более масштабные жанры. Знаковым жанром скрябинского фортепианного творчества этого времени становится фортепианная поэма («Трагическая поэма», «Сатаническая поэма», «Крылатая поэма» «Поэма томления», Две поэмы ор. 32). Крупная форма, к которой композитор обращался в раннем творчестве, - соната также претерпевает изменения: идет тяготение к одночастности, характерной для поэмы. В связи с обращением Скрябина к жанру поэмы исследователи часто говорят о влиянии на его творчество музыки Ф. Листа, при этом новаторство Скрябина заключается в создании поэм для фортепиано. Совершенно новаторским становится и музыкальный язык этого времени. В гармонии наблюдается смелое использование диссонансов, что приводит к дискредитации роли тоники, к началу разрушения традиционной мажоро-минорной классико-романтической тонально-гармонической системы. В зрелом творчестве композитор больше внимания уделяет симфоническим произведениям, в связи с этим черты симфонического мышления проникают и в фортепианную музыку. Знаковыми произведениями этого периода по праву считаются Две поэмы ор. 32 и Четвертая соната.

Поздний период творчества А.Н. Скрябина насыщен, с одной стороны, сложностью и масштабностью образов, с другой, - многообразием средств выражения. Тяготение к космизму, грандиозности замыслов требует более совершенного, новой манеры композиторского высказывания, где афористичность мелодических формул граничит с мелодией широкого дыхания, проникновенной интонационной выразительностью всех слоев фактурного пространства. В про-

изведениях позднего стиля особая роль отводится гармонической вертикали как важнейшему фактурному элементу, причем даваемому с сопоставлением регистров. Мы видим, что здесь симфоническое творчество оказывает значительное влияние на область его фортепианной музыки.

Очень важно, что все перечисленные композиторские искания Скрябина самым непосредственным образом связаны с манерой его фортепианного исполнительства. Фортепиано для композитора было «живым существом», сливающимся с автором-творцом и чутко окликающимся на его внутренние душевные движения. Этот аспект - взаимосвязь исполнительской техники и характер композиторского письма - весьма нов в исследовании творчества Скрябина. Так, Н.М. Усен-ко в своей работе «Новые аспекты в исследовании исполнительского искусства А. Скрябина» на основании анализа фонограмм и свидетельств современников отмечает: «В процессе изучения фонографических записей пианиста обнаруживается определенная закономерность: те приемы, которые в раннем творчестве являются неотъемлемой частью его исполнительского стиля, в зрелом и позднем периодах становятся признаками стиля композиторского» [2, с. 249].

Практически всю свою жизнь А.Н. Скрябин концертировал как на родине, так и в других странах. Биографы говорят о том, что особой страсти к концертной деятельности композитор не испытывал и выступал, скорее, по необходимости. Все это свидетельствует о его глубокой внутренней натуре, о его интровертивно-сти, склонности к творческому уединению.

Другой важной причиной, по которой композитор вынужден был вести интенсивную концертную деятельность, была неспособность большинства пианистов передать специфику языка и образного строя его музыки.

Перечислим основные черты Скрябина-пианиста. Во-первых, в качестве основной характеристики исполнительского стиля композитора большинство исследователей отмечают не просто эмоциональность, но некоторую нервность его игры. Эту особенность можно рассмотреть с двух сторон, которые также тесно взаимосвязаны, а именно - психологической и технической. Особая подвижная психическая организация композитора, реактивность и чувствительность его психики создавали определенного рода напряженность внутреннего состояния. Это самым непосредственным образом отражалось в технике игры - исследователи отмечают напряженность кисти и отсутствие размаха рук. Скорость эмоциональных процессов, сменявших один другого, отразились в калейдоскопе образов скрябиновской музыки, многие из которых не просто контрастны, они создают многообразную развертку на оси от образа «высшей утонченности» до «высшей грандиозности». М.К. Михайлов в своем биографическом исследовании говорит о необычайном исполнительском волнении Скрябина перед концертами, о смене настроя прямо во время выступления. В музыке эта скорость смены образных настроений технически исполнима в случае легкого туше. Эту черту фиксируют как современники, так и позднейшие исследователи, говоря о том, что руки пианиста буквально парили над роялем.

Эта черта органически слита с ритмикой его музыки: обилием внезапностей, прихотливостей рисунка. Ритмическая непринужденность, выраженная в различного рода неравномерностях: синкопы, ритмические асимметрии, ритмические увеличения и уменьшения, также создавали впечатление необыкновенной легкости и гибкости. Ритмическая работа с тематизмом в позднем периоде творчества усиливается. Интересным примером в этом отношении стала Десятая соната.

Такая ритмическая организация повлекла за собой особую темповую характеристичность, которая выражается в своеобразной манере темповых отклонений: замедлениях и ускорениях темпа, исполнительских ферматах и неожиданных паузах, иногда даже в изменении длительности звуков. При этом рубато Скрябина-пианиста одних слушателей приводило в восторг, другим казалось проявлением излишней манерности.

Работа с динамикой также заслуживает отдельного внимания. Это особого рода волновая динамика, где нарастающее crescendo сменяется нисходящей динамической волной diminuendo. При этом увеличению громкости нередко сопутствовало ускорение темпа и наоборот - понижение динамического уровня сопровождалось некоторым замедлением общего движения.

Другой важной особенностью динамики Скрябина была недостаточная сила звучания в моменты forte, что создавало немало неудобств слушателям, которые нередко не могли расслышать игры композитора, сидя в конце зала. Во многом эта особенность была обусловлена болезнью правой руки композитора.

Еще одной важнейшей чертой пианистического стиля А.Н. Скрябина является манера педализации. Его называли мастером педализации и говорили о том, что за его ногами на педали следить также интересно, как и за его руками на клавиатуре рояля. Современники отмечают, что при игре Скрябин практически не снимал ногу с педали, а лишь регулировал глубину ее взятия. Он владел самыми разнообразными методами, приемами и техниками педализации. Важным моментом является то, что Скрябин никогда не стремился к полной педали, которая, по его мнению, утяжеляет звучание, лишает его легкости, полетности, невесомости. В исследованиях о пианизме Скрябина приводятся термины-образы, которыми сам композитор обозначал нюансы педализации: «вибрирующая педаль», «булавочная педаль», «педальный туман» и т.д.

Особой чертой исполнительского стиля Скрябина является импровизаци-онность, которая опять-таки была обусловлена полетом творческого духа композитора во время игры. Так, Михайлов М.К. в своем биографическом очерке о Скрябине пишет: «Бывало, что во время игры Скрябин вносил в свои произведе-

ния небольшие изменения, дополняя, например, некоторые мелкие пьесы отсутствующими в нотах заключительными аккордами и т.д. Сам он этого не замечал, и, когда ему об этом говорили, удивлялся и шутил: «Ну автору позволительно». Это лишний раз подтверждает, что в процессе исполнения Скрябин как бы заново творил свои сочинения» [3, с. 102].

Итак, мы видим, насколько тесно взаимосвязаны мировоззрение, психологические особенности композитора с манерой его исполнительского стиля и стилистикой его произведений.

«Высшая утонченность» его музыкального творчества есть определенного рода отражение углубленности и утонченности внутреннего существа композитора. Известно, что Скрябин не любил больших залов и большой аудитории, наиболее естественно как пианист он раскрывался в домашней салонной атмосфере. Именно такому камерному пространству соответствовала и сила его игры с невысокими уровнями громкости. Можно говорить об особом исповедальном самовыражении композитора за роялем. Современники говорили, что он «играет как-то интимно, импровизируя, точно исповедуя самому себе сокровенные свои вдохновения; хотелось бы потушить огни и далее в темноте подслушивать движения его богатой души».

С другой стороны, образная сфера «высшей грандиозности» выражается в поистине космических идеях композитора о преобразовании человечества всего земного шара, которые он стремился воплотить в своих поздних творениях -«Прометее», «Предварительном действе к Мистерии».

Мы видим в его творчестве коренное изменение отношения и к самому инструменту Если в раннем творчестве он воспринимал рояль «по-шопеновски», романтизировано, лирически, то в позднем творчестве рояль - это уже инструмент символического выражения, способствующий получению необыкновенных «нематериальных» звучаний, где раскрываются все его «оркестровые» возможности.

Стоит отметить, что существующая условная нотография не могла в полноте отразить и зафиксировать все тонкости композиторского замысла. Об этом красноречиво высказывался О.А. Блок: «Необходимость глубокого восприятия нотного текста, понимание его многогранности и в то же время ограниченности в плане фиксации многоуровневой художественно-образной природы музыкального произведения обнажает стратегическую задачу исполнителя-интерпретатора: выйти в осмыслении за границы сугубо нотного фиксирования, осваивая «многоэтажное здание» композиторского гения, освещая его лучами озарения, вдохновения, творческого потенциала в целом» [4, с. 194].

В целях достижения наиболее точной фиксации образов композитору потребовался еще один язык - язык музыкально-исполнительской терминологии. При этом он не только пользовался устоявшимися обозначениями темпа и характера игры, но со свойственным ему поэтическим даром творил новые. Приведем в качестве примера некоторые авторские ремарки: «со сдерживаемым страхом», «танцуя» или еще: «douloureux dechirant» - мучительно, душераздирающе; «lent, vaque, indecis» - медленно, расплывчато, нерешительно; «fier, belliqueux» - надменно, воинственно и др.

А.Н. Скрябин своеобразно впитал многие стилевые черты своих учителей и кумиров - А.С. Аренского, С.И. Танеева Н.С. Зверева, В.И. Сафонова, Ф. Шопе-

Библиографический список

на, Ф. Листа - и не менее своеобразно их претворил в своем неповторимо оригинальном исполнительском и композиторском стиле. Пианистический стиль Скрябина, столь необычный и новый для своего времени, порождал самые разные отклики в среде музыкальной интеллигенции. Однако каждая волна пианистов выдвигала своего «скрябиниста», которым удавалось тонко и точно передать композиторский замысел, уникальность исполнительской выразительности. В их числе без преувеличения можно назвать С.Е. Фейнберга, Г Г Нейгауза, В.В. Софроницкого, С.Т. Рихтера, Д.А. Башкирова.

Стоит отметить самую главную черту исполнительского стиля композитора - он умел вдохновляться и вдохновлять, гореть и зажигать аудиторию. Хочется завершить словами, сказанными о великом композиторе и пианисте Владимиром Софроницким: «С юных лет через всю жизнь и до конца, радостно пронесу свою любовь к нему - живую, неизменную, непоколебимую! Жизнь, свет, борьба, воля - вот в чем истинное величие Скрябина».

Привлечение цитат и высказываний самого автора, а также выдающихся пианистов об исполнительском и композиторском творчестве автора способствует более глубокому погружению в стилистику композитора.

Важно, чтобы в сознании исполнителя созревала собственная идея, созвучная чаяниям, воззрениям композитора, которая позволяла бы верно мыслить стилистически. «Музыкальное творчество как отражение идеи предстает на уровне концептуальной модели будущего креативного продукта. Концепция построения музыкальной речи, выбор выразительных средств, тех или иных приоритетов как выражение доминантной идеи определяли появление и развитие жанров, стилей и направлений» [5, с. 234].

В качестве домашнего задания студенту необходимо порекомендовать прослушать и проанализировать исполнительские интерпретации выше перечисленных выдающихся «скрябинистов» - С.Е. Фейнберга, ГГ Нейгауза, В.В. Софроницкого, С.Т Рихтера, Д.А. Башкирова. Такая работа не должна оставаться без дальнейшего внимания. Ее обязательно следует завершить обсуждением на уроке.

Таким образом, необходимо заключить, что именно погружение в творческий, исторический, стилистический контекст музыкальной деятельности композитора поможет освоению молодым пианистом важнейших компетенций, в числе которых такие как знание принципов соотношения музыкально-языковых и композиционных особенностей музыкального произведения и его исполнительской интерпретации; знание различных видов композиторских техник (от эпохи Возрождения и до современности); способность к чувственно-художественному восприятию музыкального произведения для создания яркой, образной сферы собственной интерпретации.

Перспективность данного метода работы, несмотря на его трудоемкость, обоснована не только теоретически, но и доказана в процессе его апробации автором статьи в русле собственной педагогической практики. Результатом становится более глубокий интерес студентов к биографии и творческому пути композитора, их большая чувствительность к стилистическим нюансам композиторского текста, интенсивная и увлеченная работа над произведениями, что в итоге становится фундаментом исполнительского профессионализма.

1. Блок О.А. К проблеме исполнительского анализа в классах инструменталистов. Мир науки, культуры, образования. 2021; № 1 (86): 206 - 208.

2. Усенко Н.М. Новые аспекты в исследовании исполнительского искусства А. Скрябина. Южно-Российский музыкальный альманах. Ростов-на-Дону: РГК им. С.В. Рахманинова, 2005: 249 - 257.

3. Михайлов М.К. Александр Николаевич Скрябин, 1872 - 1915. Москва: Музыка, 1982.

4. Блок О.А. Музыкальное произведение как объект освоения в классах инструменталистов: герменевтический подход. Мир науки, культуры, образования. 2020; № 5 (84): 193 - 195.

5. Блок О.А. Музыкальное творчество как объект теоретического анализа. Вестник МГУКИ. 2015; № 6 (68): 230 - 238.

6. Майковская Л.С. Приёмы и методы проблемного обучения в фортепианной педагогике. Мир науки, культуры, образования. 2021; № 2 (87): 341 - 343.

7. Савшинский С.И. Работа над музыкальным произведением. Ленинград: Советский композитор, 1961.

8. Хентова С.М. Заметки о Скрябине-пианисте. Вопросы музыкально-исполнительского искусства. 1962; Выпуск 3: 37 - 64.

References

1. Blok O.A. K probleme ispolnitel'skogo analiza v klassah instrumentalistov. Mir nauki, kul'tury, obrazovaniya. 2021; № 1 (86): 206 - 208.

2. Usenko N.M. Novye aspekty v issledovanii ispolnitel'skogo iskusstva A. Skryabina. Yuzhno-Rossijskij muzykal'nyjal'manah. Rostov-na-Donu: RGK im. S.V. Rahmaninova, 2005: 249 - 257.

3. Mihajlov M.K. AleksandrNikolaevich Skryabin, 1872- 1915. Moskva: Muzyka, 1982.

4. Blok O.A. Muzykal'noe proizvedenie kak ob'ekt osvoeniya v klassah instrumentalistov: germenevticheskij podhod. Mir nauki, kul'tury, obrazovaniya. 2020; № 5 (84): 193 - 195.

5. Blok O.A. Muzykal'noe tvorchestvo kak ob'ekt teoreticheskogo analiza. VestnikMGUKI. 2015; № 6 (68): 230 - 238.

6. Majkovskaya L.S. Priemy i metody problemnogo obucheniya v fortepiannoj pedagogike. Mir nauki, kul'tury, obrazovaniya. 2021; № 2 (87): 341 - 343.

7. Savshinskij S.I. Rabota nad muzykal'nymproizvedeniem. Leningrad: Sovetskij kompozitor, 1961.

8. Hentova S.M. Zametki o Skryabine-pianiste. Voprosy muzykal'no-ispolnitel'skogo iskusstva. 1962; Vypusk 3: 37 - 64.

Статья поступила в редакцию 21.11.21

УДК 37

Ivakhnenko A.A., Cand. of Sciences (Pedagogy), teacher, Pushkino Children's Music School (Pushkino, Russia), E-mail: ivaksasha@yandex.ru

OVERCOMING PROFESSIONAL DESKILLING TEACHER OF CHILDREN'S MUSIC SCHOOL IN THE CONDITIONS OF DISTANCE LEARNING. Thy article reveals a problem of overcoming professional deskilling of a teacher of a children's music school in conditions of distance learning, introduced in connection with the danger of contracting the new coronavirus infection COVID-19. The idea is substantiated that distance learning in a children's music school is a promising stage in the