Творческая интерпретация мифологии мордвы в этнофутуризме

В. С. СВЯТОГОРОВА

ТВОРЧЕСКАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ МИФОЛОГИИ МОРДВЫ В ЭТНОФУТУРИЗМЕ

Ключевые слова: мифологическое, этническое, этнофутуризм, постмодернизм в искусстве, провинциальное искусство, искусство мордвы, художественный язык

Key words: the mythological, the ethnic, ethno-futurism, post-modernism in arts, provincial art, art of Mordva, artificial language

Изображение мифологических персонажей в творчестве художников Мордовии является индикатором этнического своеобразия и проявлением этнически окрашенной модной тенденции. Об этом свидетельствуют Международная выставка «ЯЛГАТ», проводившаяся в рамках Международного фестиваля финно-угорских народов «Шумбрат, Финно-Угрия!» (Саранск, июль 2007 г.); I Международный семинар резчиков по дереву финно-угорских народов «Вейсэнь ундокст» («Единые корни») (август 2008 г., с. Подлесная Тавла Кочкуровского района РМ); этнофутуристические выставки «Этнопараллельные миры» (январь 2004 г., г. Саранск), «Вербась паньжи» («Верба распускается») (апрель 2006 г., Саранск); саранская, йошкар-олинская, московская выставки А. С. Алешкина «По незримому следу» (2009 г.). Мифологическая тема получила развитие и в коллекциях костюма, созданных под руководством Л. Н. Нарбековой («Мордовские амазонки», 2008 г.) и Г. В. Лосевой («Масто-рава», 2007 г.; «Иненармунь», 2008 г.).

Следует заметить, что своеобразие культуры мокши и эрзи в творчестве мастеров Мордовии в большинстве случаев представлено через изображение мифологических персонажей. Таким образом, понятия «этническое» и «мифологическое» в их творчестве становятся синонимами. Попытка

СВЯТОГОРОВА Варвара Сергеевна, доцент кафедры культурологии Мордовского государственного университета, кандидат культурологии.

измерения истории мифом возможна как художественный проект, что и предлагает мордовский этнофутуризм, логически и генетически вытекающий из системы постмодернистской эстетики, как и все этнофутуристическое движение финно-угорского мира в целом.

Между тем активные участники движения и его теоретики в начале 90-х гг. XX в. отрицали любые связи с постмодер-низом, хотя позднее один из идеологов и авторов манифеста этнофутуризма А. Хейнапуу назвал постмодернизм «благоприятной средой для этнофутуризма»1. Например, открещиваясь первоначально от постмодернизма, В. Л. Шибанов «приходит к парадоксальному (вполне постмодернистскому заключению!) — этнофутуризм — это не просто обращение современного художника к фольклору, а диалог фольклора (точнее, архаической мифологии) с мировым постмодернизмом. Тем самым (если учесть, что в идеологическом плане постмодернизм представляет собой пустоту) В. Л. Шибанов фактически признает, что этнофутуризм в конечном счете — это диалог с пустотой»2. Более того, исследователь видит в этнофутуризме потенциал силы, способной вступить в диалог и с «мифами, обусловленными глобализацией»3.

Именно с этой точки зрения, на наш взгляд, и следует воспринимать весь финно-угорский и мордовский этнофу-туризм: не как провинциальное, оставшееся в стороне от столбовой дороги постмодернизма ответвление, а один из возможных вариантов развития. Постмодернизм, исчерпав свои возможности в европейской культурной традиции, получил новый импульс к развитию в российской провинции. Здесь мы предлагаем использовать понятие «провинция» не в уничижительном смысле, а в смысле окраины, хранящей традицию. Этнофутуризм следует оценивать как этническую модификацию постмодернизма в финно-угорской культурной среде. В подобной оценке — не умаление этнофутуризма, а признание за ним силы, оказавшейся способной развивать в течение почти двадцати лет его традиции.

Исчерпал ли себя этнофутуризм в пространстве финно-угорского мира к началу XXI в.? Ответ на вопрос не является однозначным. В плане теории — да. Примером этому является отсутствие статей с программными заявлениями на сайте этнофутуристов4.

Возвращаясь к вопросу о специфическом понимании взаимодействия этнического и мифологического в художественной практике Мордовии, следует отметить, что смешивание понятий — весьма характерное явление для этнофутуризма, к которому вольно и невольно тяготеют и с его позиций оценивают свое творчество большинство известных мастеров республики. Этническое понимается ими зачастую только лишь как изображение черт самобытности культуры народа, идеализация мифологического прошлого, альтернатива и противоположность грядущему глобализму. Задача этнофутуризма состоит в преодолении «рамок выключенной из исторического процесса аграрной резервации»5. Это способ остаться самим собой. Однако данное отставание понимается художественной общественностью Мордовии по-разному. Для одних — это попытки сохранить традиционное искусство и традиционный набор образов, впрочем, создавая подчас новые, что характерно, например, для работ «Союза тавлинских мастеров „Эрьмезь"»6; другие понимают как кардинальную трансформацию традиционного образа, преобразование его до неузнавания. При этом источник вдохновения видят в своем бессознательном, создавая при этом произведения, в которых постмодернистски переплетаются материалы археологии и личные переживания, основанные на узколокальном, узкодиалектном, почти племенном мышлении и знании.

Путь по незримому следу предков стал своего рода брендом ряда мордовских художников. Например, известный этнофутурист А. С. Алешкин большинство своих выставок проводит под таким названием. Персональная выставка, проводившаяся в Саранске в феврале 2009 г., заставляет задуматься зрителя, наблюдающего за творчеством художника. Если в 90-е гг. автор осторожно двигался по этому незримому следу, подчас копируя Онежские петроглифы (как это было в рисунке «Иненармунь») и воспроизводя погребальный инвентарь мордовских могильников, то 2000-е гг. художник копирует свои работы 90-х гг. Следует обратить внимание и на тот факт, что статья искусствоведа Е. В. Бутровой, многие годы изучающей состояние мордовского этнофутуризма и испытывающей большой интерес к творчеству художника, касается лишь раннего творчества Алешкина, что, на наш взгляд, весьма показательно7.

Анализируя тенденции развития этнофутуризма в финно-угорских республиках, Н. А. Розенберг обходит молчанием творчество А. С. Алешкина, упоминая среди мордовских художников-этнофутуристов только лишь Ю. А. Дырина и причисляя его к числу тех, кто синтезирует «этнокультурный опыт в перформансах и изобразительном искусстве, „творит мир" по собственному разумению»8.

Конечно, творение мира Алешкиным не достигает такой беспредельности (во всех смыслах), как у Дырина, однако можно не согласиться с широко известным в этнофуту-ристических кругах культурологом. Творчество Алешкина весьма примечательно в плане творения мира из сплава коллективного и индивидуального бессознательного, поисков нового изобразительного языка. Утрата канонов характерна для постмодернизма, но очень быстро они возникают в творчестве отдельных художников, к таковым относятся циклы Алешкина. Это находит выражение, например, в названиях работ художника «Война и мир племени Водной Птицы», «Люди из племени Водной Птицы оставили знаки и символы, несущие их представления о времени Войны и Тишины», «Сыре Вергиз — Монь бодям» («Старый Волк — мой дед»). Автор словно находится внутри своей родовой истории, будучи не способным вырваться из нее. Однако он компенсирует эту родовую закрытость тем, что размещает в пространстве картин сюжеты, характерные для Онежских петроглифов, изображения с шаманских бубнов хантов и манси, зооморфные фигурки коми. Таким образом, он вписывает древнемордовскую культуру в общий финно-угорский контекст.

Такого рода изображения узнаваемы и близки всем смотрящим. Можно интерпретировать такой прием как контаминацию образов и сюжетов различных финно-угорских народов, как попытку выйти за рамки родоплеменного мышления, как поиск болевых точек в истории этноса, что подчас свидетельствует об исторической безграмотности художника при реализации замысла заполнения некоей видимой только художнику исторической лакуны. Отношение к научному знанию в этнофутуристической среде ярко сформулировано А. Хейнапуу: «Мы не должны учиться у Барта или Лакана, а учить их»9. Алешкин испытывает большой интерес к украшениям достаточно далеких от

Мордовии хантов, манси, коми и равнодушен к богатейшему материалу древнемордовских погребений, который с большим успехом мог бы быть использован для того же заполнения пространства картин. Следует отметить весьма прохладное отношение художников Мордовии к данным археологии, относящимся именно к истории мокши и эрзи.

Только украшения средне-цнинской мордвы стали предметом изображения у Л. Н. Колчановой. Современная мордовская и сопредельных республик археология накопила и, главное, обобщила огромный свод материалов, которые доступны, интересны и еще ждут своего иллюстратора-интерпретатора.

В ходе открытия персональной выставки, посвященной пятидесятилетию и проводившейся в сентябре 2009 г. в Москве, художник заявил, что воспринимает ее как «своеобразный экзамен, который он держит перед своими замечательными Учителями, людьми, оказавшими на него большое влияние»10. Следует отметить, что художник должен выдерживать экзамен и перед своим народом, традиции которого он популяризует. Можно констатировать и тот факт, что в иллюстрациях к «Мастораве: мордовскому народному эпосу» художник А. С. Алешкин экзамен провалил.

Согласно библиографическому описанию, общая идея оформления всего издания также принадлежит А. С. Алеш-кину, что должно было бы дать нам возможность увидеть квинтэссенцию творчества художника. Ибо оформление эпоса для художника, позиционирующего себя в финно-угорских культурных кругах как ревнителя традиций предков и их презентации, должно было бы стать вершиной творчества, однако даже простое пролистывание рождает мысль о этой работе как проходном моменте в творчестве. Следует оговориться, что в вышеупомянутом издании нам не удалось обнаружить названий работ, поэтому мы будем обозначать их, указывая номер страницы в издании.

«Масторава: мордовский народный эпос», как и прежние работы художника, содержит сюжеты Онежских петроглифов II тыс. до н. э., изображения «золотого века» бронзовой пластики пермского звериного стиля периода ломоватовской культуры VII—IX вв.: медведя в жертвенной позе, парящей в полете птицы с головой человека на груди, а также композиций, объединяющих птиц, человека, животных11. Помимо

сюжетов и образов, характерных для финно-угорских народов, автор вводит элементы кельтского искусства, в песне третьей «Правление Тюшти» белая дама (загадочный образ женщины в головном уборе с фатой, напоминающем головные уборы народов Северного Кавказа, с выбивающимися из-под него прядями волос) на странице 162 стоит на камне, украшенном кельтским крестом из Келлской Библии (конец VIII — начало IX в., Ирландия); тот же крест изображен на рубашке, очевидно, нового правителя в песни четвертой «Выборы нового правителя» на странице 179. В песне третьей «Правление Тюшти» на странице 109 содержится изображение, живо напоминающее Иоанна Крестителя из деисусного чина, о чем свидетельствуют иконописно выписанное лицо, молитвенно сложенные руки и фигура, облаченная в шкуру. С христианской иконографией ассоциируется картина И. Н. Крамского «Христос в пустыне». Такие же ассоциации вызывает фигура одиноко сидящего на скале Бога в песни первой «Рождение земли» со страницы 45. В песне второй на странице 87 изображена мужская фигура перед огромной светящейся птицей с распростертыми крыльями и человеческим лицом на груди. Эта песнь называется «Поиски счастья», а изображение птицы — распространенный образ пермского звериного стиля, который в последние годы трактуется исследователями как украшение шаманского костюма, «шаманский дух, возносящий шамана на небо»12. Следует ли читателю «Масторавы» понимать этот сюжет так: поиски счастья побудили мокшанина или эрзянина обратиться к шаманам коми или перед ним возникло ар-хетипическое финно-угорское видение?

Изображению на странице 239 можно дать название «Шемаханская царица, обольщающая воина». Это тем более удивительно, что так художник иллюстрирует песнь пятую, имеющую название «Годы бед и страданий». Сказочная дева-птица в малиновых шальварах с перетянутыми полоской украшенного драгоценными каменьями металла сосками словно перелетела с картин Ю. А. Дырина, где ее еще можно было бы встретить. Ни колористически, ни исторически, ни мифологически это проявление индивидуального бессознательного художника Алешкина к мордовскому эпосу отношения не имеет. Как тут не вспомнить строки Е. В. Бу-тровой: «Черпая вдохновение из собственного бытия, худож-

ник создает в своем творчестве его отражение»13. Сложно судить о том, отражением чего являются натуралистически выполненные обнаженные женские фигуры (стоящая перед пологом, из-под которого к лону тянется костлявая рука с длинными грязными ногтями (страница 217), и сидящая перед шайкой (или чаном) в бане (страница 273)), если художник иллюстрирует ими, соответственно, песни пятую «Годы бед и страданий» и шестую «Воссоединение».

В этнофутуристических кругах великая миссия искусства финно-угорских народов представляется попыткой осмысления «финно-угорского мира как особой цивилизации, противостоящей не просто миру русских (это было бы тривиально: так представляли мир эстонские обыватели), но миру индоевропейцев ...поиску того, что действительно уникально и ценно в этом мире.. к поиску поля, на котором финно-угорские культуры могли бы взять реванш за тысячелетие культурного отставания»14. В своих публичных выступлениях А. С. Алешкин настойчиво повторяет мысль о том, что его искусство содержит большое количество исторической информации, поскольку он обращается к мифологии и традициям предков. Хотелось бы ответить ему словами другого не менее известного в финно-угорском мире художника этнофутуриста П. Г. Микушева: «.Подражательство, иллюстрация мифов — одно. смысл этнофутуризма не в копировании бляшек пермского звериного стиля или каких-то древних изображений, а необходимый способ самовыражения.»15.

Неизбежно возникает вопрос «Насколько иллюстрации „Масторавы: мордовского народного эпоса" отражают и воплощают дух традиций мокшанского и эрзянского народов, если содержат в себе значительный пласт заимствованных из мифологий других народов, сюжетов, образов, знаков, символов?». Преодоление «культурного отставания» не должно реализовываться созданием произведений в псевдоэтническом стиле. Можно спорить с явной попыткой изображения божеств мордвы в виде и по образу древнегреческих, как это было у Н. С. Макушкина. Однако в его иллюстрациях чувствовалась любовь к изображаемому, стремление оказаться на уровне мировых стандартов. В иллюстрациях Алешкина преобладает торопливость, ибо именно такое ощущение возникает при просмотре иллюстраций. Возмож-

но, так проявилось стремление реализовать какую-то свою концепцию эпического прошлого, но у художника достаточно возможностей для ее презентации: быть иллюстратором эпоса народа мира — значить суметь выразить все то внутренне присущее, проговоренное и интуитивное, что характерно для него, ибо, соприкасаясь с традиционной культурой, мы имеем дело с архетипическими культурными текстами.

Бутрова так описывает творческий механизм художника: «Его герои — некий кукольный народец, или что-то вроде труппы бродячих актеров, выступающих в разных ролях — шамана, воина, волка. А их автор-кукловод разыгрывает с ними разные истории: то грустные, то страшные, а то и мелодраму»16. Рассматривая изображения «Масторавы: мордовского народного эпоса», начинаешь верить в сказанное выше, только хочется добавить — страшно грустная мелодрама, выданная за этническое искусство. Спору нет, как художник-этнофутурист (постмодернист, представитель art-brut) он имеет право на любые игры, совмещения, контаминации в своем творчестве, на организацию любого, в том числе и провокативного, диалога со зрителем. Однако иллюстрирование эпоса народа мира обязывает художника строить диалог с иллюстрируемым текстом, что должно рождать совершенно определенные логикой повествования коннотации.

Почему искусство Мордовии смешивает понятия «этническое» и «мифологическое», выдавая последнее за первое при презентации своего творчества за пределами республики? На наш взгляд, корни этого явления лежат в самой природе этнофутуризма, а также в том, как он был понят и проинтерпретирован в финно-угорском мире. Попытка взаимозаменения мифологического и этнического может свидетельствовать о двух тенденциях: с одной стороны, об актуальности этой тематики и возможности иметь с этого дивиденды, с другой — кризисном состоянии искусства, в котором доминирует инверсия, где история понимается только как миф, а миф — только как миф о золотом веке. Этнофутуризм как «этнический ренессанс»17 не может и не должен существовать только как презентация и репрезентация мифологического прошлого. Полифонизм должен быть и в рефлексии относительно прошлого — реального и мифологического, но у интерпретации («творения мира

по своему разумению») должны быть границы, гарантами которых должны стать, прежде всего, научная интуиция, внутреннее чувство меры, граница и предел в самом себе: авторам необходимо иметь внутреннюю цензуру и преодолеть ставшую основой этнофутуризма «травмированность национального сознания»18.

Эту особенность отметил или, скорее, прочувствовал один из старейших марийских искусствоведов Г. И. Прокушев, крайне негативно отзывающийся о перспективах развития этого направления применительно к живописи, видя в нем утрату профессионализма и «забвение подлинных нацио-

и 19

нальных духовных ценностей»19.

Мы отмечали характерные для этнической интеллигенции поиски архаических корней, однако общество и люди искусства, которые всегда должны быть в авангарде мысли, должны видеть перспективы развития хотя бы своего творчества. В сознании же участников движения этнофутуристов произошла инверсия: динамичное развитие подменили мифологическими аллюзиями и реминисценциями, будущее поместили в далекое прошлое. Подобная практика может и должна быть преодолена путем установления конструктивного диалога между академической и художественной общественностью Республики Мордовия.

В науке существуют теории, утверждающие, что жизнь в современном мире наполнена мифологическими иллюзиями20, однако их авторам можно возразить: жизнь ими полностью не исчерпывается, как жизнь этноса не исчерпывается его мифологией.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Хейнапуу А. Первые ливы, или Ливский народ как этнофутуристи-ческий проект. URL: http://suri.ee/etnofutu/3/doc/heina-v.html (дата обращения: 11.03.2010).

2 Цит по: ЭТНО, ФУТУ, ФИННО, УГРО... Круглый стол по проблемам финно-угорского этнофутуризма содержательно оказался близок детской считалочке // День Удмуртии. 2004. № 13. 25 марта. URL: http://www. dayudm.ru/article.php?id=2084 (дата обращения: 11.03.2010).

3 См.: Шибанов В.Л. Этнофутуризм: между архаическим мифом и европейским постмодернизмом // Вестн. Удмурт. ун-та. Филол. науки. 2007. № 5. С. 163.

4 См.: URL: http://suri.ee/etnofutu (дата обращения: 11.03.2010).

5 Завьялов С. Сквозь мох беззвучия: поэзия восточнофинского этно-футуризма. URL: http://magazines.russ.ru/nlo/2007/85/za24.html (дата обращения: 11.03.2010).

6 См.: Святогорова B.C. Мифологические образы в творчестве мастеров объединения «Эрьмезь»: традиции и новаторство // Регион: культура в поисках самоидентичности: материалы Всерос. науч. конф. с между-нар. участием, г. Саранск, 2009. Саранск: Тип. «Красный Октябрь», 2009. С. 153—155.

7 См.: Бутрова Е. Танец с волком или Terra Altera художника Алешкина // АРТлад. 2008. № 2. С. 154—167.

8 Розенберг H.A., Плеханова Е.О. Этнофутуризм и этническая идентификация в искусстве России конца XIX — начала XXI века // Современные трансформации российской культуры. М.: Наука, 2005. С. 290.

9 Хейнапуу А. Первые ливы, или Ливский народ ...

10 В рамках празднования Дня города. Межнациональная культурная акция «Дружба на все времена». Программа ЭТНОАРТ. Проект «Мой древний мордовский народ. По незримому следу». URL: www.mdn.ru/ information/events/4-sentyabrya-1600-v-ramkah-prazdno-vaniya-dnya-gor-oda-mezhnacionalnaya-kulturnaya-akciya-druzhba-na-vse-vremena-program-ma-etnoart-proekt-moj-drevnij-mordovskij-narod-po-nezrimomu-sledu (дата обращения: 13.03.2010).

11 См.: Масторава: мордовский народный эпос / сост. Г.Я. Меркушкин,

B.В. Горбунов, А.Д. Шуляев, А.М. Шаронов; пер. с мордов. В.Ю. Юшкин; худож. А.С. Алешкин. Саранск: Мордов. кн. изд-во, 2009. С. 211.

12 См.: Петрухин В.Я. Мифы финно-угров. М.: Астрель: АСТ, 2005.

C. 182.

13 Бутрова Е. Танец с волком или Terra Altera ... С. 159.

14 Завьялов С. Сквозь мох беззвучия ...

15 Цит. по: Кублицкий О. Павел Микушев: в поисках утраченных душ // Финноугория. Этнический комфорт. 2008. № 1. С. 37.

16 Бутрова Е. Сквозь мох беззвучия ... С. 160.

17 См.: Розенберг Н.А. Этнофутуризм Поволжья и Приуралья. URL: http://suri.ee/etnofutu /4/rozenber.html (дата обращения: 11.03.2010).

18 См.: Завьялов С. Сквозь мох беззвучия ...

19 См.: Прокушев Г.И. Этюды о художниках Марий Эл. Йошкар-Ола: Марийское кн. изд-во, 2003. С. 267.

20 См: Плютто П.А. Концепция аутентичного мифа и анализ социокультурных иллюзий. М.: РГГУ, 2009. 342 с.

Поступила 06.04.10.