Концепция мира и человека в мимодраме Жана Кокто "Юноша и Смерть"

О. Ю. Шкарпеткина*

КОНЦЕПЦИЯ МИРА И ЧЕЛОВЕКА В МИМОДРАМЕ ЖАНА КОКТО «ЮНОША И СМЕРТЬ»

В статье впервые представлена попытка исследования знаменитого спектакля Жана Кокто, являющегося квинтэссенцией его эстетики, с точки зрения проблематики и системы образов как центральных в художественном мире Кокто. Анализируются мотивы театра абсурда в этом произведении и эволюция замысла мимодрамы в современном художественном пространстве.

Ключевые слова: Жан Кокто, «Юноша и Смерть», мимодрама, хореография, музыка.

O. Shkarpetkina. THE CONCEPT OF THE WORLD

AND THE PERSON IN JEAN COCTEAU'S MIMODRAMA 'LE JEUNE HOMME ET LA MORT'

In the article «The concept of the world and the person in Jean Cocteau's mimodrama 'Le Jeune Homme et la Mort'» O. Shkarpetkina investigates for the first time one of Jean Cocteau's well-known performances which truly is a quintessence of his aesthetics, viewed from the aspect of exploring the problematics and the system of images that constitute the central part in Cocteau's art world. The author analyses the motives of the theatre of the absurd present in this work by Jean Cocteau and the evolution of mimodrama's concept in modern art space.

Key words: Jean Cocteau, 'Le Jeune Homme et la Mort' ('The Young Man and the Death'), mimodrama, choreography, music.

Премьера мимодрамы Жана Кокто — Ролана Пети «Юноша и Смерть» («Le Jeune Homme et la Mort») состоялась 25 июня 1946 года в Театре Елисейских Полей. За двадцать минут «материализовав» посредством хореографии диалог-борьбу-любовь между Поэтом и Смертью (центральную тему своего творчества), кото-

* Шкарпеткина Ольга Юрьевна — старший преподаватель, соискатель кафедры хореографии балетмейстерского факультета Российской академии театрального искусства — ГИТИС. Тел: 8-910-481-95-63.

рый в реальности занимает целую человеческую жизнь, Кокто создал шедевр музыкального театра, актуальный и поныне. В мелодраматической стилистике «бульварного» театра Кокто выразил сложную философскую концепцию современного мира и человека в нем.

Кто такие герои мимодрамы — Юноша и его возлюбленная, становящаяся Смертью? Главный герой — Поэт, художник. Это творческая личность, находящаяся, возможно, в периоде своего кризиса, во всяком случае, это не успокоенный творец, а мятущийся герой, поэт в поиске и ожидании... Ожидании чего? Или... кого?

Личность художника в творчестве Кокто представлена двумя понятиями: «священное чудовище» и «поэт-проводник». Юноша-художник — представитель второй категории. Кокто придерживался концепции, что поэт на земле является посредником между Богом и людьми и потому он обладает тонкой душевной и психической структурой, «проводниковым механизмом». Он обладает способностью «улавливать радиоволны» (творческие импульсы), которые посылаются извне, и, настроившись на их волну, превращается как будто в собственного секретаря, стенографически «записывая» свое произведение. Процесс этот мучителен, и Кокто уподобляет его дезинтоксикологической ломке. В подобной же «ломке» пребывает и Юноша-художник. На каком этапе своего творчества он находится — еще ли в начале пути, и тогда приход Смерти — это почти обряд инициации, «посвящения в поэты», или же в фазе творческого кризиса, обестворчевания — и тогда Смерть, как и в драме Кокто «Орфей» («Orphée», 1926), получает задание «излечить» больного поэта ценой его собственной жизни. А может, это художник на закате, несостоявшийся творец, который давно исчерпал себя и готов к встрече с Смертью, жаждет этой встречи? Произведение Кокто вполне предполагает все эти варианты. Юноша — почти брат Орфея и, как и в «Орфее», — ипостась самого Кокто, ибо образ «поэта-проводника» у Кокто автобиографичен. В мимодраме мы видим не просто ожидание Юноши своей возлюбленной, когда он тяготится ее отсутствием, а позже — равнодушием, и от этого страдает. Мы видим ожидание Поэта-проводника встречи с той, кто посылает ему импульсы для творчества, — со Смертью, посланницей высших сфер, и ожида-

ние это проходит в состоянии творческого хаоса, в котором пребывает художник; говоря шире, это страждущее ожидание «сокрытого Бога», Deus absconditus.

Мотив ожидания — сквозной в литературе ХХ века, привнесенный в европейскую драму А. П. Чеховым и М. Метерлинком и позже перешедший в драму абсурда. Так, знаменитая пьеса «В ожидании Годо» написана С. Беккетом между 1948 и 1949 годами, то есть практически одновременно с «Юношей и Смертью» Кокто. «Годо» — неизвестный персонаж, некто, кого во что бы то ни стало должны дождаться герои драмы, и мы понимаем, что это Бог («God»). Ожидание Бога — камень преткновения героев литературы ХХ века: несмотря на то, что устами ницшеанского героя было провозглашено о Его смерти, персонажи допостмодерна в эту смерть не хотят верить и все еще надеются на Воскрешение.

Тема прихода поэта к Богу, понимание Кокто искусства как восхождения к Богу, ранее исследователями не затронутая, была в действительности одной из важных для писателя, была выстрадана всей его жизнью. В 1923 году смерть молодого двадцатилетнего писателя Раймона Радиге повергает Кокто в длительный душевный кризис. Обеспокоенные состоянием и здоровьем Кокто, друзья в 1924 году знакомят его с Жаком Маритеном, выдающимся французским философом, беседы с которым выливаются в отдельное произведение («Lettre à Jacques Maritain», 1926), а переписка длится до конца дней писателя. В 1925 году Кокто обращается в католицизм, тогда же он проходит первый курс дезинтоксикации. Кокто ищет Бога, и ищет его через творчество. Эти поиски видны в его произведениях, в поэзии, критических работах и эссе об искусстве. Поиск Бога мы видим и в «Юноше и Смерти» — в лице главного героя, Поэта-проводника. «Искусство для искусства, искусство для народа одинаково абсурдны. Я утверждаю искусство для Бога. <...> Я забыл главное: человек — творение Бога. Творение, которое творит, вот вершина!..» — напишет он Маритену [/. Cocteau, 1960, p. 52]. Юноша Кокто сопоставим с Человеком Леонида Андреева, персонажем его знаменитой символистской драмы «Жизнь Человека» (1907), про которого Горький сказал, что он «раб смерти и всю жизнь ходит на цепи ее» [М. Горький, 1937, с. 215]. Поэтому образы Юноши и Смерти взаимодополняют друг друга.

Образ героини — Смерти по сюжету мимодрамы распадается на два образа. Первый — это некая Она, девушка, возлюбленная Поэта. Вторая — это Смерть. Причем внятной границы между двумя этими образами нет: девушка — героиня первой части балета (до самоубийства Юноши), а Смерть приходит после его повешения, в финале. Но мы не знаем, была ли возлюбленная Поэта изначально Смертью или Смерть приняла облик возлюбленной Юноши. Догадывается ли герой, что его возлюбленная — сама Смерть? Или он и был влюблен в Смерть? Смерть в произведениях Кокто — великолепная женщина-победительница, она может выступать соперницей реальной возлюбленной поэта (как в «Орфее») или же являться в мифологическом облике, как в «Адской машине» («La Machine infernale», 1934), где таинственный Сфинкс, которого надо победить Эдипу, чтобы стать правителем и мужем Иокасты, — не кто иной, как сама мудрая, всезнающая Смерть. Прозревает Эдип, которому «правда выкалывает глаза», именно благодаря запущенной Сфинксом-Смертью «адской машине». Смерть — это «половинка» Поэта, и она рядом с ним всегда. Только пройдя через смерть поэт становится поэтом — лейтмотив почти всех произведений Кокто.

Образ Смерти, безусловно, навеян Кокто эстетикой рубежа XIX—XX веков, под влиянием которой он сформировался как художник, и заключает в себе черты символизма. Любовь и Смерть — рефрены символистских пьес, смерть побеждает любовь, любовь и смерть — одно. Не исключено, что именно русский символизм оказал на Кокто влияние — через сообщество «мирискусников» во главе с С. П. Дягилевым, с которым Кокто и начинал свой творческий путь. Идейно «мирискусники» были ближайшим образом связаны с символистскими литературными кругами: достаточно указать, что в качестве основных писательских сил в журнале «Мир искусства» выступают Минский, Брюсов, Белый, Мережковский, Философов и др. Вот почему почти не удивляет, что «Юноша и Смерть» Кокто спустя ровно сорок лет своим сходством напоминает о «Балаганчике» А. Блока, а странные отношения Поэта (Пьеро) и Смерти, принимающей облик его невесты Коломбины, трансформируются в современную драму в хореографии Р. Пети. Да, Смерть у Кокто олицетворяется с женщиной, у которой есть свой характер, свое поведение,

однако же одновременно для него это и непостижимая субстанция, присутствующая повсюду, «витающая в воздухе». И это, второе ее восприятие пересекается у Кокто с образом Смерти в творчестве Мориса Метерлинка, драматурга, теоретика и философа. Как и у Кокто, Смерть — неизменный персонаж пьес Метерлинка («Слепые» («Les Aveugles», 1890), «Непрошеная» («L'Intruse», 1890), «Там, внутри» («L'Intérieur», 1894), «Смерть Тентажиля» («La Mort de Tintagiles», 1894) и др.). Как и у Кокто, у Метерлинка она тоже весьма «повседневна»: стоит за спиной его героев, следит за их отношениями, незаметно входит к ним в дом. «Смерть руководит нашей жизнью, и жизнь не имеет другой цели, кроме смерти. Наша смерть — это форма, в которой отлилась наша жизнь, и она же образовала наш облик. Писать портреты следовало бы только с умерших, ибо только они одни сами по себе и на мгновение показывают нам свою сущность», — скажет Метерлинк [М. Метерлинк, 2000, с. 28]. С этим вполне был бы согласен Жан Кокто — он часто делал зарисовки у смертного одра своих друзей, словно пытаясь уловить, запечатлеть ту самую «сущность» умершего; часто описывал в своих литературных портретах эту «встречу» своего героя и смерти.

Внутреннее чутье обоих писателей, словно настроенных на одну волну (это касается не только образа смерти, но и мотива слепоты, понятия красоты и др.), объединило их в глубинной трактовке и понимании образа Смерти — и смерти духовной в том числе. Смерти, ведущей заблудшие души (у Метерлинка — заблудившиеся в буквальном смысле, «Слепые»). Однако Кокто впервые на таком образном уровне делает Смерть «партнершей» Поэта, его наставницей, практически — матерью. В своих знаменитых монодрамах Кокто великолепно раскроет еще один постулат Метерлинка, который бельгийский писатель обозначил как «трагедия повседневности» («le tragique quotidien») и описал в трактате «Сокровище смиренных» («Le Trésor des humbles», 1896). И это в свою очередь то опорно важное понятие, которое в дальнейшем станет идейнообразующим в театре абсурда. Так монодрамы и мимодрама Кокто становятся неким связующим звеном между символистской и абсурдистской драмой.

Проводя параллели, художественные аналогии между мимо-драмой Кокто и его одноактными пьесами-монодрамами, мы

действительно видим их глубокое органическое родство. Уже сами жанровые термины — «мимодрама» и «монодрама» — созвучны даже фонетически, и по большому счету мимодраму Кокто можно смело назвать «монодрамой», пьесой одного актера. Представим, например, что героини — ни девушки, ни Смерти — в балете нет вообще, она существует лишь в больном, измученном воображении героя, который кончает жизнь самоубийством. Тогда все действие предстает типичной монодрамой, монологом-исповедью Юноши, пусть и бессловесным. Пьеса «Юноша и Смерть» родилась из монодрам: безусловно именно две одноактные пьесы Кокто «Человеческий голос» («La Voix humaine», 1930) и «Равнодушный красавец» («Le Bel Indifférent», 1940) подготовили приход в его творчество жанра мимодрамы. В статье «Жан Кокто и балет» Карл Вайлдман прямо проводит параллель между произведениями «Юноша и Смерть» и «Человеческий голос»: «Своим страстным реализмом мимодрама „Юноша и Смерть" сопоставима с пьесой Кокто 1930 года „Человеческий голос", монологом, „поводом для актрисы"1. Оба произведения вызвали — и продолжают вызывать — сильное эмоциональное потрясение. Их драматическое и травматическое воздействие скрывает их специфическую форму» [C. Wildman, 1973, p. 20].

Монодрама, как мимодрама, — это трио мужчины, женщины и смерти. Противоборство Человека и Смерти в контексте монодрам приобретает важный смысл: смерть в пьесах — это «смерть души», именно с нею борются героини, это тоже своеобразный поединок со Смертью, который неминуемо кончится поражением, потому что он вечен. Если мы попробуем забыть, что наш Юноша — поэт, отойдем от личности художника и примем то, что он просто юноша, человек2, то тогда вот этот мотив духовной смерти, пришедший из монодрам, отчетливо проявляется в балете. Человек ХХ века задыхается в мире машин, газет, радио,

1 Вайлдман цитирует здесь Жана Кокто, который писал, что Эдит Пиаф в «Человеческом голосе» позволяет ему наконец-то реализовать его театральную мечту: «текст-повод; пьеса, которая выдвигает актрису на первый план; актриса, которая как будто импровизирует свою роль каждый вечер» [/. Cocteau, 1981, p. 148].

2 В дословном переводе название мимодрамы — «Молодой человек [Le Jeune Homme] и Смерть».

рекламы, он одинок, подменяются все человеческие ценности, а лицо заменяется газетой («Равнодушный красавец»). Люди общаются при помощи посредников — телефона («Человеческий голос»), провод которого, как пуповина, связывает двоих, — и как призрачна и непрочна эта связь! С приходом Смерти в ми-модраме приподнимается задник, и мы видим ярко мигающую рекламу CITROËN, к которой, как на Голгофу Христос, восходит Юноша, — это ли не подмена ценностей, не крах духовности? Кстати, авторы балета здесь соблюли фактографическую точность: именно такая реклама «украшала» тогда символ Франции — Эйфелеву башню. Финальная сцена мимодрамы потрясающа тем, что вносит в балет новый мотив — мотив гибели личности в городе, мегаполисе, машинной цивилизации (здесь — Париж), и это уже не просто смерть поэта, художника, но гибель души человека. Закрывает лицо газетой, отгораживаясь, по словам героини, от нее непробиваемой «китайской стеной», Эмиль в «Равнодушном красавце», и вспоминаются строки М. И. Цветаевой: «Кто — чтец? Старик? Атлет? / Солдат? — Ни черт, ни лиц, / Ни лет. Скелет — раз нет / Лица: газетный лист! / Которым — весь Париж / С лба до пупа одет» («Читатели газет», 1935). Человек с лицом скелета, с черепом вместо лица — наверное, с таким же, какой надевает на Юношу Смерть, толкая его наверх, на крестный путь навстречу мигающей рекламе. И здесь мы видим еще один важный мотив — лица и маски, сокрытия лица, подмены его маской. Маска — еще один атрибут символистского театра. И именно в маске, с лицом мертвеца, лицом-черепом совершает Юноша свое последнее восхождение на лже-Голгофу3, и «крест» свой он несет не со своим лицом мученика — ликом, а под личиной: маска становится еще одним символом пошлости современного мира и духовной смерти жившего в нем человека.

Таким образом, в мимодраме Кокто появляется новый мотив, новый конфликт — не просто внутренний конфликт художника, но конфликт между Человеком и современным миром, в котором он живет — или пытается жить, а по сути, в ко-

3 Арамейское название «Голгофа» (^^аИа), как известно, и переводится как 'череп'.

тором он задыхается и гибнет. В финале балета Кокто приходит к сильнейшему идейному «крещендо», усложняя проблематику спектакля и тем самым предсказывая грядущие мотивы искусства: человек, погрязший в «шозизме»4 общества потребления и обреченный на «духовную» смерть. И как следствие — этот конфликт порождает одиночество человека, «тошнотворное одиночество человеческого бытия» («l'écœurante solitude de l'être humaine») [/. Cocteau, 1957, p. 609].

Но Кокто не одинок в обнажении этой истины. К ней уже пришли или идут широким уверенным шагом писатели его поколения и поколения, следующего за ним, — экзистенциалисты и представители «драмы абсурда».

Юноша — экзистенциальный герой, «бунтующий человек», чей удел — абсурд и чья трагедия — бессмысленная борьба, которая «предполагает отсутствие какой бы то ни было надежды (каковое не имеет ничего общего с отчаянием), постоянное отрицание (каковое не следует смешивать с отречением) и осознанную неудовлетворенность (каковую нельзя путать с юношеским беспокойством)» [А. Камю, 2003, с. 427]. Замысел знаменитого «эссе об абсурде» Альбера Камю «Миф о Сизифе» датируется 1936 годом, в феврале 1941 года произведение было написано и опубликовано в декабре 1942-го, за четыре года до «Юноши и Смерти» Кокто. А в 1949 году Камю начинает работу над другим своим программным эссе — «Бунтующий человек» (опубликовано в октябре 1951 г.). К середине 40-х годов Кокто, как тонкий и прозорливый художник, не мог не предчувствовать те мотивы, которые всего лишь пять лет спустя уже начнут отчетливо звучать в театральных постановках. И — сознательно или же невольно — «намеки» на них он переносит в свою мимодраму. Юноша Кокто — герой середины сороковых — обречен на «метафизический бунт» (по Камю), который представляет собой «восстание человека против своего удела и против всего мироздания» [А. Камю, 1990, с. 135]. Этот порыв к ясности, логике, «порядку» в мире торжествующего хаоса Юноши Кокто — Пети отражен даже в хореографии, где синкопические ломаные жесты

4 Франц. chosisme, chose 'вещь, предмет' — термин французского писателя Жоржа Перека из его одноименного романа «Вещи» («Les Choses», 1965).

современной пластики перемежаются элементами стройной и гармоничной системы классического танца. В. В. Чистякова в своем исследовании о Ролане Пети подчеркнет (правда, говоря о его балете 1949 года «Кармен»): «За два года до первых заявок „абсурдизма" как направления Пети выразил свой взгляд на бессмыслицу буржуазного бытия. Поведение его персонажей — зримый образ этой бессмыслицы» [В. Чистякова, 1977, с. 49]. Р. Пети продемонстрировал это еще в «Юноше и Смерти». Соотношение эстетики Кокто и Камю как представителя экзистенциализма и пересечение их в точке концепции абсурда в «Юноше и Смерти» не случайно. Именно экзистенциальная философия заговорила об абсурде как о ключевом понятии послевоенной Европы. Экзистенциальная эстетика стала отправной точкой и для театра абсурда, породившего такое явление, как «драма абсурда», или «антидрама» («антипьеса»).

Два направления, ставшие истоками театра абсурда, нашли свое отражение в творчестве Кокто. Экзистенциальная эстетика проникла в послевоенную мимодраму «Юноша и Смерть», а сюрреалистические эксперименты Кокто реализовал в своих ранних театральных постановках, таких как, например, «Новобрачные на Эйфелевой башне» («Les Mariés de la tour Eiffel», 1921), — типичнейший сгусток абсурда как протеста против обывательщины и мещанства окружающего мира, против погрязшего в быте и оковах филистерства современного человека. И чем шаржированные персонажи Кокто, его комментаторы-«граммофоны» и уродливые гости на свадьбе не соседи пошлых жителей городка, «носорогов» Эжена Ионеско? Намеки на абсурдистскую эстетику уже заявлены в творчестве раннего Кокто, в его «театре насмешки» — так по-своему, альтернативно «театру абсурда» (термину, введенному М. Эсслином в 1961 г.), назвали свои произведения «абсурдисты». И, как и представители «театра насмешки», высмеивает Кокто деградацию современного человеческого сознания, его опошливание, выхолощенность души и гибель живых чувств. Это отмечает Мартин Эсслин в своем программном исследовании «Театр абсурда». В библиографическом приложении к своему труду он называет имя Кокто в «предтечах» абсурда, перечисляя такие его произведения, как уже названные нами «Новобрачные на Эйфелевой башне», а также

балеты «Парад» («Parade», 1917) и «Бык на крыше» («Le Bœuf sur le toit», 1920), драму «Орфей» и кинофильм «Кровь поэта» («Le Sang d'un poète», 1930) [М. Эсслин, 2010, с. 490]. Добавим, что абсурдистская эстетика проявляется также и в монодрамах Кокто.

Чего добивается герой абсурда, а через него автор? «Мы хотели вывести на сцену и показать зрителям само экзистенциальное существование человека в его полноте, целостности, в его глубоком трагизме, его судьбу, то есть осознание абсурдности мира», — пишет Эжен Ионеско [Э. Ионеско, 2005, с. 193]. Награжденные абсурдным сознанием, то есть острым осознанием разлада с окружающим миром, которое сопровождается чувством одиночества, тревоги, тоски, страха, персонажи «искали смысл, которого они не нашли, искали закон, искали высшую форму поведения, искали то, что не назовешь иначе, как божественность» [там же, с. 192]. И мы снова видим поиск и «ожидание Бога», стремление к Гармонии, по которой так тоскует находящийся в Хаосе-абсурде человек5. Стремление к слиянности с миром через творчество, искусство, философию наталкивается на враждебность мира и отторжение им индивида. Поэтому так страдают «художники Кокто», внутренне обреченные на «созидающий хаос»: в этом мире пошлости они изгои, и только разрушая себя, они могут хоть отчасти преодолеть гнет абсурдной действительности.

Вопрос исторический, который напрашивается сам собой, — был ли лично знаком Кокто с «абсурдистами», помимо того что он, как представитель передовой интеллигенции, был в курсе литературного процесса и читал антидрамы или видел их сценические версии. Так, Кокто высоко оценил первую пьесу ныне мало известного писателя послевоенного Парижа, симпатизирующего эстетике абсурда, Бориса Виана «Живодерня — это пустяк» («L'Équarrissage pour tous»), написанную в 1946—1947 годах6 и поставленную в 1950 году. Кокто назвал ее событием, которое можно поместить в один ряд с пьесой Г. Аполлинера «Груди Ти-ресия» и пьесой самого Кокто «Новобрачные на Эйфелевой

5 Понятие абсурда, означавшее у ранних греческих философов нечто нежелательное, связанное с противоположностью Космоса и гармонии, было по существу эквивалентно понятию Хаоса.

6 Напомним, что это время создания мимодрамы Кокто.

башне» [М. Эсслин, 2010, с. 283]. Биографы Кокто пишут о его личном знакомстве с одним из известнейших писателей абсурда, Жаном Жене. Кокто неоднократно упоминает имя Жене в своем дневнике 1943 года, причем первое упоминание относится к февралю 1943 года, когда Жене послал Кокто экземпляр своей поэмы «Приговоренный к смерти». Прочитав ее, Кокто назвал Жене «величайшим открытием 1943 года» [/. Cocteau, 1989, p. 261]. Встреча писателей состоялась 15 февраля 1943 года, что также зафиксировано Кокто в дневнике. После беседы Кокто напишет о Жане Жене в дневнике (22 февраля 1943 года): «Для меня он огромное событие эпохи» [ibid., p. 271].

Мы видим, что творчество и идеологические позиции абсурдистов были для Кокто «событием», «открытием» и удостоились высочайшей оценки разборчивого в похвалах писателя. Это показывает, что Кокто испытывал искренний интерес к творчеству нового поколения писателей, был открыт для контактов и обмена идеями, был готов оказать поддержку7.

Какова же «степень абсурда» именно в «Юноше и Смерти», раз мы выяснили, что эти мотивы присутствуют в ранних произведениях Кокто, в его монодрамах, в киносценариях? В мимо-драме Кокто не задействует сюрреалистическую сторону абсурда. Здесь нет «уродов абсурда» пьес 50-60-х годов, всех этих носорогов, растущих трупов, безголовых тел, но остается простота ситуации и взаимоотношений, в которых ничего не происходит. В «Юноше и Смерти», по сути, ничего не происходит, несмотря на то, что на наших глазах развертываются далеко не тривиальные события, одно из которых — самоубийство. Но по абсурдистской философии все это — ничего не меняющие в жизни человека происшествия, столь же банальные, как чтение газеты или болтовня соседок. Мы знаем точку зрения Камю на самоубийство — оно бессмысленно. Самоубийство Юноши, которое в традиционном понимании должно бы стать кульминацией, не шокирует зрителя, потому что зритель ждет, предугадывает его, как ждет и предугадывает его сам герой. Кокто, исключая первую

7 Поддержка была оказана не только на словах: в 1948 году Кокто в числе других мэтров подписал прошение о помиловании Ж. Жене, которого суд приговорил к пожизненному тюремному заключению.

часть цели театра абсурда (по мысли Эсслина) — сатирическую, жестокую критику абсурдности мира, — берет за основу вторую ее часть: разоблачение бездуховности, отказ от рационального подхода к осмыслению жизни. И еще одну очень важную составляющую концепции театра абсурда, также выделенную Эсслином, укрупняет в своем театре Кокто: поэтический образ. «Театр абсурда стремится к концентрации и глубине поэтического образа... театр абсурда, отказавшись от психологии, от тонкости словесных образов и сюжета в традиционном понимании, создает поэтический образ неизмеримо большей выразительности», — считает М. Эсслин [М. Эсслин, 2010, с. 414].

Спустя десятилетия время наслаивает на эстетику Кокто новые семантические и коннотативные пласты, ведь современный читатель и зритель сегодня имеет возможность оценить его произведения через призму новых концепций искусства. И тогда мы видим совсем другого героя Кокто, нового «Юношу XXI века», героя нашего времени. Двадцать первый век, прошедший огонь и воду постмодернизма, усиливает абсурд, доводит его до предела — и он становится еще более безнадежен, бессмыслен и страшен. «Юноша и Смерть», спектакль, сегодня идущий на современной сцене, — это поистине страшное произведение, ибо теперь в нем больше нет надежды. Это поиск Бога, который умер, и притом уже очень давно. Так герой из «юноши» окончательно превращается в «Молодого человека», а мимодрама — в монодраму и драму абсурда.

Мы стремились показать тот прорыв, который сделает Кокто своей мимодрамой — прорыв не только в собственной эстетике, но и в искусстве вообще, — сумев «прорубить окно» в постмодернизм, сумев локализовать, сконцентрировать в своем произведении зарождающиеся мотивы конца ХХ — начала XXI века: проблемы человеческой разобщенности и замкнутости, тотального одиночества, неспособности выразить себя, утраты индивидуальности, разрушения вечных ценностей.

Список литературы

Горький М. Литературно-критические статьи. М., 1937. С. 215.

Ионеско Э. Есть ли будущее у театра абсурда? (Выступление на коллоквиуме «Конец абсурда?») // Театр абсурда: Сб. ст. и публикаций. СПб., 2005.

Камю А. Бунтующий человек. М., 1990.

Камю А. Миф о Сизифе // Камю А. Посторонний; Чума; Падение; Миф о Сизифе; Пьесы; Из «Записных книжек». М., 2003.

Метерлинк М. Сокровище смиренных // Метерлинк М. Сокровище смиренных; Погребенный храм; Жизнь пчел. Самара, 2000. Чистякова В. Ролан Пети. Л., 1977. Эсслин М. Театр абсурда. СПб., 2010.

Cocteau J. Je travaille avec Edith Piaf // Cahiers Jean Cocteau. 1981. №9, ancienne série. P. 146-148.

Cocteau J. Journal 1942-1945 / Texte établi, présenté et annoté par Jean Touzot. Paris, 1989.

Cocteau J. Le Jeune Homme et la Mort // Théâtre. Vol. 2. Paris, 1957. Cocteau J. Lettre а Jacque Maritain // Poésie critique. T. 2: Monologues. Paris, 1960.

Wildman C. Jean Cocteau and the Ballet // Dancing Times. 1973. №757, October.