Языковое отображение танца в стихах и прозе

^В своей статье я рассмотрю тексты, в которых отображены танцевальные движения и атмосфера светского бала. Сначала я проанализирую по два «близнечных» текста И.А. Бунина и Б.Л. Пастернака, которые различаются по оси «стих-проза», но представляют одну и ту же ситуацию «бала». Затем рассмотрю еще одну проекцию «бала-маскарада», кардинально противоположную по тональности этим двум и выводящую тему «танца» на уровень мироустройства.

Можно отметить, что почти все описания бала в прозе, прежде всего в прозе поэта, имеют особую звуковую и ритмическую организацию, которая отличается от других фрагментов текста выявленностью звуковой и ритмико-синтаксической организации текста. В стихотворных же текстах звуковая и ритмико-синтаксическая организация не менее значима, однако имеет иную доминанту.

В поле нашего исследования у Бунина сначала попадут описание бала в романе «Жизнь Арсеньева» (1927) и стихотворение «Вальс» (1906), между которыми более чем двадцатилетний промежуток. Мы увидим, что, хотя «проза поэта» и стирает черты своего строения, в ней отчетливо звучит «звук темы», организующий композицию отрывков.

«Бал» в романе сразу появляется в звуке, очерчивающем тему, и переносится с белого, заливавшего каленым светом блиставшего снежного входа - входа бального собрания в залу, где всё играет в быстроту и в лад, и блестящие сапоги, и руки в белых вязаных перчатках (Кн. 5, гл. IX)1. «Бал» заливается «белым» звуком, и далее с волшебными, умножающимися в зеркалах толпами перемещается в сферу «вальса», где основные звуковые основы -бл- / -вл- (бал, белый, вальс, волнение) и -зл- / -лс- (зал, алмаз, лоск). Особенно показателен центральный фрагмент: А потом великолепная пустота залы, предшествующая балу, ее свежий холод, тяжкая гроздь люстры, насквозь играющей алмазным сияньем, огромные нагие окна, лоск и еще вольная просторность паркета, запах <... > бальной белой лайки - и всё это волнение при виде прибывающего бального люда, ожидание звучности первого грома с хор, первой пары, вылетающей вдруг в эту ширь еще девственной залы, пары всегда уверенной в себе, самой ловкой (Кн. 5, гл. IX). В нем ритм художественных образов создается звуковыми рядами, образующими паро-нимические соответствия параллельно друг другу, и эти ряды очерчивают контур всей «бальной» ситуации: великолепная/вольная /вылетающей /ловкой; балу /бальной белой лайки / бального люда; залы / алмазным / лоск / люстры / залы. Параллельно плавная картина бала как будто наполняется звуками «оркестра» (огромные /гроздь / играющей / грома с хор), и первая пара танцующих заполняет собой пустое «бальное» пространство (первая пара, просторность паркета)2.

Если в предыдущем фрагменте отчетливо выделяется именно звуковой контур бала, то в следующем, где бальная картина описывается в динамике с точки зрения героя-рассказчика, на первый план выходит ритм, и можно обнаружить некое подобие стихотворной «рифмы», с помощью которой текст разделяется на отмеренные ритмические от-

1 Все выделения шрифтом в текстах мои. - Н. Ф.

2 Заметим, что такая картина бала константна для Бунина, видимо, в силу повторяемости самой затекстовой картины. Так, в романе «Жизнь Арсеньева» юный герой после первого бала был долго пьян «воспоминаньями о нем и о самом себе: о том нарядном, красивом, легком и ловком гимназисте в новом синем мундирчике и белых перчатках, который с таким радостно-молодецким холодком в душе мешался с нарядной и густой девичьей толпой, носился по коридору, по лестницам, то и дело пил оршад в буфете, скользил среди танцующих по паркету, посыпанному каким-то атласным порошком, в огромной белой зале, залитой жемчужным светом люстр и оглашаемой с хор торжествующе-звучными громами военной музыки, дышал всем тем душистым зноем, которым дурманят балы новичков (Кн. 2 Гл. IX).

резки. Причем текст сам как бы подсказывает, что он «становится всё ритмичней». Ср.: Потом делалось всё людней и шумней, / музыка гремела привычней, / в дверях залы уже теснились, / женщин всё прибывало, / воздух становился всё гуще, теплей, / и я как бы хмелел, / на женщин смотрел всё смелее, / а на мужчин всё заносчивее, / скользил в толпе всё ритмичней, / извинялся, задевая какой-нибудь фрак или мундир, / всё вежливей и надменней... (Кн. 5, гл. IX).

Рифмы же в тексте, во-первых, образуются формами сравнительной степени наречий и прилагательных (шумней, привычней, теплей; смелее, заносчивее; ритмичней, надменней), во-вторых, эти формы рифмуются с глагольными (теснились-теплей-хмелел-смелее).

Если мы сравним это прозаическое описание бала с ранним стихотворением «Вальс», то заметим, что последнее является предварительным этюдом к целостному полотну. Но в этом этюде уже заложены все исходные темы и их пересечения, а в целом стихотворение оказывается метонимичным по отношению к образной перспективе прозаического описания3. Само же слово «вальс», хотя его и нет в основном корпусе стихотворения, разлито в его звуковом составе, и в нем взаимопроникают друг в друга «влажность», «протяжность», «плаванье», «сияние люстр», «слияние», и «ветер бальный». В стихотворении на первый план выходит танцующая героиня, которая также представлена в тексте романа через восприятие героя. Ср.: Похолодели лепестки Раскрытых губ, по-детски влажных — И зал плывет, плывет в протяжных Напевах счастья и тоски. Сиянье люстр и зыбь зеркал Слились в один мираж хрустальный -И веет, веет ветер бальный Теплом душистых опахал.

Начало стихотворения Похолодели лепестки /Раскрытых губ, по-детски влажных можно соотнести с темой девственной залы и непорочно-праздничного платья героини романа, юность, тонкость и стан которой поражали всех присутствующих в зале, а похолодевшие лепестки губ со свежим холодом - то есть и в том и другом случае героиня и зала слиты в едином образном потоке. Холодная зала с алмазной люстрой одинакова по ракурсу восприятия и с героем-рассказчиком, который ощущал себя «чем-то вроде ледяного зеркала». Зала /алмаз /бал /холод в романе также объединены в одном смысловом ключе с огромными нагими окнами, которые получают дополнение в обнаженных

3 Однако и в самом романе «Жизнь Арсеньева» в описании первого бала присутствует метонимичность, являющаяся таким же специфическим признаком поэтичности прозы Бунина, как и Пастернака. Так, юный герой-гимназист у Бунина был очарован каждой попадавшейся на глаза легкой туфелькой, каждой белой пелеринкой, каждой черной бархаткой на шее, каждым шелковым бантом в косе, каждой юной грудью, высоко поднимавшейся от блаженного головокруженья после вальса... (Кн. 2 Гл. IX).

от перчаток до плечей и озябших, ставших отроческими, сиреневых руках героини. Ср. : Меня каждый раз поражала в эту минуту ее юность, тонкость: схваченный корсетом стан, легкое и такое непорочно-праздничное платьице, обнаженные от перчаток до плечей и озябшие, ставшие отрочески сиреневыми руки, еще неуверенное выражение лица... только прическа высокая, как у светской красавицы, и в этом что-то особенно влекущее, но как бы уже готовое к свободе от меня, к измене мне и даже как будто к сокровенной порочности (Кн. 5, гл. IX).

Заметим, что в этом фрагменте неоднократно подчеркивается тема «девственной залы» и «непорочности», которая подается как особо влекущая и готовая к «сокровенной порочности». Эта «порочность» закодирована и в звуковой инструментовке текста, в которой обнаруживается «порочный круг»: непорочно-праздничное / от перчаток до плечей / прическа / порочности. Этот влекущий намек порочности задан уже в более раннем отрывке романе паронимией слов «удовольствие» и «вальс»: Когда она танцевала с кем-нибудь, кто был красив, ловок, и я видел ее удовольствие, оживление, быстрое мелькание ее юбок и ног, музыка больно била меня по сердцу своей бодрой звучностью, вальсами влекла к слезам (Кн. 5, гл. VIII).

Подобная же парадигма «вальса» слышна и у Пастернака в стихотворении «Заместительница» книги «Сестра моя - жизнь», которое обнаруживает ситуативную и композиционную изоморфичность с прозаическим описанием «вальса» в третьей части «Елка у Свентицких» романа «Доктор Живаго» (Кн. 1, ч. 3, гл. 11-15), написанном почти на 40 лет позже. И хотя у Пастернака одни и те же смысловые ряды, что и в стихотворении «Вальс» Бунина, сочетания их даны в других словесных символах-носителях, а значит в других звуках, что несколько меняет весь ракурс виденья бала: Чтоб прическу ослабив, и чайный и шалый, Зачаженный бутон заколов за кушак, Провальсировать к славе, шутя, полушалок Закусивши как муку, и еле дыша. Чтобы, комкая корку рукой, мандарина Холодящие дольки глотать, торопясь В опоясанный люстрой, позади, за гардиной, Зал, испариной вальса запахший опять.

Как мы видим, похолодевшие лепестки губ заменены в «Заместительнице» мандарина холодящими дольками как бы по смежности - тем самым тема холода делается наружной по отношению к героине, а тепла (испарина) - внутренней. Лепестки губ еще не расцветшей до конца женщины заменены у Пастернака бутоном, заколотым за кушак, - та же метафора юности звучит в других оттенках смысла. Теплые звуки бунинского стихотворения поэтому контрастируют одновременно и с его прозаическим описанием бала в «Жизни Арсеньева», и с пастернаковским стихотворением, в которых «гремит музыка» : у Пастернака корку /рукой / гардиной, у Бунина - парадигма грома с хор.

Обратимся теперь к описанию «елки» в романе «Доктор Живаго»: Мимо жарко дышащей елки, опоясанной в несколько рядов струящимся сиянием, шурша платьями и наступая друг другу на ноги, двигалась черная стена прогуливающихся и разговаривающих, не занятых танцами. Внутри круга бешено вертелись танцующие. Их кружил, соединял в пары и вытягивал цепью сын товарища прокурора лицеист Кока Корнаков. Он дирижировал танцами и во всё горло орал с одного конца зала на другой: «Grand rond! Chaîne chinoise!» - и всё делалось по его слову. «Une valse s'il vous plait» - горланил он таперу и в голове первого тура вел свою даму à trois temps, à deux temps, всё замед-

ляя и суживая разбег до еле заметного переступания на одном месте, которое уже не было вальсом, а только его замирающим отголоском. И все аплодировали, и эту движущуюся, шаркающую и галдящую толпу обносили мороженым и прохладительными (Кн. 1, ч. 3, гл. 11). Мы сразу замечаем, что динамическая линия «вальса», во-первых, во многом здесь создается за счет шипящих звуков, которые образуются «кругом» причастий и деепричастий, передающих оттенки движения танцующих вокруг жарко дышащей елки наравне с предикатами основных движений «кружить» и «дирижировать» танцами (шурша платьями, прогуливающиеся, разговаривающие, танцующие, замедляя и суживая, замирающий, движущаяся, шаркающая, галдящая, веселящий - недаром у Юры от всего этого стоял «шум в ушах») - то же преобладание шипящих наблюдаем и в «Заместительнице» (шалый, Зачаженный бутон заколов за кушак, Провальсировать к славе, шутя, полушалок Закусивши как муку, и еле дыша). Во-вторых, сам темп и ритм описания вальса задается в романе выкриками «дирижера» (в переводе с французского - На три счета, на два счета!), которые ранее были заложены в композиции стихотворения «Заместительница» (1 часть - четырехстопный анапест; 2 часть - четырехстопный (иногда трехстопный) ямб).

Обращает на себя внимание и синтаксическое строение стихотворения «Заместительница». Стихотворение состоит из двух предложений, образующих отражение: в центре первого танцующая героиня на фоне гостей, возникающая из фотокарточки, в центре второго - олицетворенный вихрь на фоне кавказских гор с мчащимся скакуном, который неожиданно «садится». Приведем текст полностью:

Я живу с твоей карточкой, с той, что хохочет, У которой суставы в запястьях хрустят, Той, что пальцы ломает и бросить не хочет, У которой гостят и гостят и грустят. Что от треска колод, от бравады Ракочи, От стекляшек в гостиной, от стекла и гостей По пианино в огне пробежится и вскочит От розеток, костяшек, и роз, и костей. Чтоб прическу ослабив, и чайный и шалый, Зачаженный бутон заколов за кушак, Провальсировать к славе, шутя, полушалок Закусивши как муку, и еле дыша. Чтобы, комкая корку рукой, мандарина Холодящие дольки глотать, торопясь В опоясанный люстрой, позади, за гардиной,

Зал, испариной вальса запахший опять.

Так сел бы вихрь, чтоб на пари

Порыв паров в пути

И мглу и иглы, как мюрид,

Не жмуря глаз снести.

И объявить, что не скакун,

Не шалый шепот гор,

Но эти розы на боку

Несут во весь опор.

Не он, не он, не шепот гор,

Не он, не топ подков,

Но только то, но только то, Что — стянута платком. И только то, что тюль и ток, Душа, кушак и в такт Смерчу умчавшийся носок Несут, шумя в мечтах. Им, им — и от души смеша, И до упаду, в лоск, На зависть мчащимся мешкам, До слез, — до слез!

Несмотря на расхождения сюжетного рисунка двух частей стихотворения, они связаны синтаксически, а, следовательно, логически. С одной стороны, каждая строфа представляет собой завершенную семантическую единицу, в то же время они объединены в два синтаксически четко расчлененные предложения (точки обозначают границы строф, а не предложений). Синтаксическая конструкция образует замкнутый круг: в первой части сначала идут определительные придаточные предложения, затем придаточные цели; вторая часть описывает то же синтаксическое движение в обратном направлении: начинается с придаточных цели, а заканчивается изъяснительно-определительными придаточными предложениями. Таким образом, круг описания танца оказывается замкнутым.

Что касается сравнения атрибутов ситуации «танца» в «Сестре моей - жизни» и «Докторе Живаго», то мы вновь обнаружим множество соответствий, правда, в романе главной «танцующей» героиней окажется не Лара, а Тоня. Именно она была очень разгорячена и утоляла жажду мандаринами, которые она без счета очищала от пахучей легко отделявшейся кожуры, которая вступает в паронимическую рифму с «кушаком» (кн. 1, ч. 3, гл. 14). Тональность «шуршащего» звука в зале поддерживается и тем, что девушка машинально совала платок назад за кушак, а запах мандариновой кожуры и разгоряченной Тониной ладони был одинаково чарующий (ср. по звуку рукавчик, крошечный). Этот запах можно описать только в сложных оттенках: Детски-наивный запах был задушевно-разумен, как какое-то слово, сказанное шепотом в темноте. Но именно это внутреннее Юрино переживание «запаха как шепота» и прерывается Лариным «выстрелом». Этот грянувший в «выстрел», вносящий «дрожащий [р]» в звуки «вальса», оказывается знамением смерти Анны Ивановны, матери Тони.

Если сравнить «сюжетное пространство» (Ю.И. Левин) стихотворения и фрагмента романа «Доктор Живаго», то увидим, что они подчинены одной и той же схеме: сначала в центре находится воспринимающий субъект - в стихе он задан первым лицом (Я живу), в прозе - третьим, но по фамилии Живаго (букв. 'живой, живущий'), затем всё внимание переносится на объект - танцующую героиню на фотокарточке или танцующую Тоню в восприятии Юры. При этом в стихе образ героини дан метонимически через ряд ощущений (зрительных, слуховых, тепловых, обонятельных), воспроизводимых по памяти, в прозе также через эти же типы ощущений - но в развернутом виде.

Так, в стихотворении «Заместительница» «карточка» становится сюжетопорож-дающим фактором для развертывающейся сцены бала: а именно, свето-мнемоническая энергия, содержащаяся в ней, переводит текст из статического состояния в динамическое. Причем сначала возникает звуковой сигнал (хохот), и только затем постепенно «по частям» обретает видимость тело девушки с двигающимися суставами и пальцами рук, что также получает звуковое оформление (хрустят), а в конце героиня уже окружена гостями. Постепенно «неорганизованные» предикаты действий (ломает, пробежится,

вскочит) превращаются в движение вальса - ритмическую и кругообразную форму движения (круг, как мы отметили, описывает и вся семантико-синтаксическая композиция стихотворения), которая перерастает дальше в метафору «вихря».

Интересно, что во второй части стихотворения субъект восприятия фактически отсутствует, но изначально задает сравнение «Карточка - Она - как вихрь», хотя в тексте в основном присутствуют формы мужского рода. Заметим, что и в первой части синтаксические структуры с явно выраженным гендерным началом (местоимениями той, которой) постепенно заменяются на инфинитивные конструкции с невыраженной субъ-ектностью (Провальсировать к славе...). Вторая же часть начинается с явного перехода к мужскому роду (Так сел бы вихрь) - значит, центральным становится именно образ сравнения, существующий внутри лирического Я, который воспринимает танцующую героиню. И в тексте обнаруживаем лишь многократно повторяющееся местоимение он: Не он, не он, не шепот гор, / Не он, не топ подков, /Но только то, но только то, / Что - стянута платком. Однако этот «Он» всё время подается с операторами отрицания и противопоставления (не он) и постепенно превращается в ощущение среднего рода (но только то, что - стянута платком), которое получает гендерную оформленность благодаря краткому причастию женского рода. Получаем общий метафорический архетип Пастернака: «вихрь-буря-девочка-женщина», который постоянно присутствует внутри мужского субъекта, составляя его неотъемлемую часть (Ср., например, и в стихотворении «Марбург»: (Как ты хороша!) - этот вихрь духоты...)4. Этот «вихрь» выполняет роль агенса энергии, направленной вовнутрь, на самое себя. И в нем на первый план снова выходит «шум», как и в прозаическом тексте (ср. шумя в мечтах). Таким образом, в стихотворении «Заместительница» «карточка» в результате интериоризации во внутреннее пространство лирического субъекта «озвучивается» за счет уподобления звуков бала шумящему вихрю. Здесь можно напомнить, что многие сексологи (в частности, британский сексолог Хэвлок Эллис) определяют танец как виртуозное развитие сексуального импульса, который, видимо, и реализовался в текстовой метафоре «вихря» Пастернака.

Если же мы теперь вернемся к роману Пастернака, то именно в эту ночь у Живаго и Тони появляется сексуальное влечение друг к другу, а вся сцена танцев прерывается выстрелом Лары в Комаровского, при этом дирижирующим танцами выступает лицеист Кока Корнаков. Такая странная звучащая фамилия не может быть случайной. Она отсылает к главному «танцующему» герою «Петербурга» А. Белого Николаю Петровичу Цукатову, по прозвищу Коко.

Хорошо известно, что сам Белый запечатлен современниками или летящим, как в «Пленном духе» Цветаевой (как птица, шумом рассекаемого воздуха, оставляя в глазах сияние, в ушах и в волосах - веяние), или танцующим. Причем они проецировали облик «летящего» и «танцующего» поэта на образ его прозы - сам предикат «танцевать», по сути, раскрывает внутреннюю форму «стопного» ритма, который Белый переносил в прозу. Так, Мандельштам пишет (1922): «Основной нерв прозы Белого - своеобразное стремление к танцу, пируэту, стремление, танцуя, объять необъятное» [Мандельштам 1990: 293]; а Гиппиус параллельно добавляет (1922): «Боря Бугаев - весь легкий, как пух собственных волос в юности, - он танцуя перелетит, кажется, всякие "тарары". Ему точно предназначено их перелететь, над ними танцевать, - туда, сюда... направо, налево... вверх, вниз...» [Гиппиус 1991: 222].

4 Ср. эпиграф к «СМЖ»: Бушует лес, по небу пролетают грозовые тучи, тогда в движении бури мне видятся, девочка, твои черты. Ленау

Но вернемся к Коко, якобы второстепенному герою «Петербурга», который, однако, появляется в главе четвертой с говорящим названием - «Глава четвертая, в которой ломается линия повествования». Три главки этой главы также называются очень показательно - они постепенно вводят в тему «рокового маскарада», во время которого Николай Аполлонович собственно и решается подложить «бомбу» отцу. Это - «Топотали их туфельки», «Дотанцовывал», «Бал», причем сами названия в тексте образуют кольцевые композиции. В первой главке сцена бала подана еще очень мирно, почти как позднее у Бунина и Пастернака. Однако заметим, что для передачи сцены танцев Белый пользуется совсем другими средствами. Ср.: ТОПОТАЛИ ИХ ТУФЕЛЬКИ

Раздавались звонки. Выходили в зал из передней какие-то ангелоподобные существа в голубых, белых, розовых платьях, серебристые, искристые; обвевали газами, веерами, шелками, разливая вокруг благодатную атмосферу фиалочек, ландышей, лилий и тубероз; слегка опыленные пудрой их мраморно-белые плечики через час, через два должны были разгореться румянцем и покрыться испариной; но теперь, перед танцами, личики, плечи и худые обнаженные руки казались еще бледней и худей, чем в обычные дни; тем значительней прелесть этих существ как-то сдержанно искрами занималась в зрачках, пока существа, сущие ангелята, образовали и шелестящие и цвет-ныерои веющей кисеи; свивались и развивались их белые веера, производя легкий ветер; топотали их туфельки. Раздавались звонки.

Обратим внимание на то, что конструкция, описывающая сцену «от звонка до звонка», составляет одно предложение. Сразу скажем, что это вообще свойство описаний таких сцен, видимо, обнажающее их кинематографическую природу: недаром в них превалируют перечисления и конструкции с однородными членами (см. выше описание первого гимназического бала у И. Бунина). У Белого описание бала можно также разбить на ритмизованные фрагменты с «внутренней рифмой»:

Выходили в зал из передней какие-то ангелоподобные существа в голубых, белых, розовых платьях, серебристые, искристые; обвевали газами, веерами, шелками...

Из постоянных же для фрейма бала образов находим обнаженные, «бледные» руки и плечики, худые и замерзшие, но готовые «разгореться румянцем и покрыться испариной», а также веера, производящие легкий ветер. Отметим, что в конце данного абзаца именно предложение Топотали туфельки, повторяющее заглавие главки, замыкает круг между «звонками», и вскоре в этой главке и появляется Коко, жизнь которого метафорически представлена как сплошной «танец» в следующей главке под названием «ДОТАНЦОВЫВАЛ», которое также образует круговую рамку:

Николай Петрович Цукатов протанцевал свою жизнь; теперь уже Николай Петрович эту жизнь дотанцовывал; дотанцовывал легко, безобидно, не пошло; ни одно облачко не омрачало души; душа его была чиста и невинна, как вот эта солнцем горевшая лысина или как этот вот гладко выбритый подбородок меж бак, будто глянувший промеж облака месяц.

Все ему вытанцовывалось.

Затанцевал он маленьким мальчиком; танцевал лучше всех; и его приглашали в дома, как опытного танцора; к окончанию курса гимназии натанцевались знакомства; к окончанию юридического факультета из громадного круга знакомств вытанцевался

сам собою круг влиятельных покровителей; и Николай Петрович Цукатов пустился отплясывать службу. К тому времени протанцевал он имение; протанцевавши имение, с легкомысленной простотой он пустился в балы; а с балов привел к себе в дом с замечательной легкостью свою спутницу жизни Любовь Алексеевну; совершенно случайно спутница эта оказалась с громадным приданым; и Николай Петрович с той самой поры танцевал у себя; вытанцовывались дети; танцевалось, далее, детское воспитание, - танцевалось всё это легко, незатейливо, радостно.

Он теперь дотанцовывал сам себя.

В целом же корень глагола танцевать здесь также оказывается закольцованным: он повторяется в данном эпизоде 15 раз, к нему можно добавить также глагол отплясывать и 2 раза повторяющееся слово бал (получается 18 лексем, связанных с танцами), а далее следует главка под названием «БАЛ». В целом в рамках этого фрагмента повтор слов с корнем танц- становится подобным повторяющимся ритмическим движениям самого танца, а смена «сферы» танцев (от окончания курсов до «вытанцовывания» детей) становится аналогичной смене положений человеческого тела во время танцев.

При этом «танец» в середине описания превращается в «пляску», когда это касается службы: напомним, что слово «пляска», в отличие от «танца» обычно связывается с народным танцем, более эмоциональным и менее организованным. Любовь же Цукатова связана с возвышенным словом «бал». Затем в главке «Бал», правда, выясняется, что, пока муж «дирижировал танцами», его жена Любовь Алексеевна «дирижировала» встречами самых разнообразных особ. По ходу романа «танец» действительно перерастает в маскарад с пляской, в который оказываются вовлеченными старший и младший Аблеуховы (Аполлон Аполлонович и Николай Аполлонович в костюме красного домино). И об этом вновь сообщает нам звонок, возвестивший ранее начало бала:

Вдруг раздался звонок: вся комната наполнилась масками; ворвалась вереница черная капуцинов; черные капуцины быстро составили цепь вокруг красного сотоварища, заплясали вокруг него какую-то пляску; их атласные полы развевались, свивались; подлетали и уморительно падали кончики капюшонов; на груди же у каждого на двух перекрещенных косточках вышит был череп; и подплясывал череп. Красное домино, отбиваясь, тогда бежало из залы; капуцинов черная стая с хохотом погналась за ним вслед; так они пролетели по широкому коридору и влетели в столовую; все сидящие за столом им навстречу приветливо застучали тарелками.

Как мы видим, в этом абзаце уже доминирует тема «пляски», почти что бесовской, с черными капуцинами. Эта тема нагнетается однокорневыми повторами (заплясали вокруг него какую-то пляску, подплясывал череп), звуковыми отражениями (развевались, свивались), метафорой «черной стаи» с летающими движениями. В этот же танец вовлекается и Коко-Цукатов, и некий тапер, ранее представленный как «черная, гленастая птица»: В танцевальном зале тапер, выгибая хребет, заплясал опять взбитым коком волос на бегущие и рулады льющие пальцы; расплясался дискант и медлительно тронулся бас. Так, в музыкальном центре главы, где «ломается линия повествования», появляется пляшущий взбитый «кок волос» тапера, дирижирующего ритмикой движений в зале и уподобленный птице. Похоже, что в этом тапере зашифрован образ самого Белого, всё туже закручивающего узел повествования и «правящего бал». Ср.: Там тапер вдруг одною рукою элегантно гремящим ударом по басу оборвал свою музыкальную пляску, а другою рукой он заправским движеньем

во мгновенье ока перевернул нотный лист, и с рукою, взвершенной в воздухе, с выразительно разжатыми пальцами меж клавиатурой и нотами, выжидательно как-то повернул свой корпус к хозяину... («Бал»).

Точно так же затем в «Докторе Живаго» (ср. «Живое слово») линия повествования тоже сломается, поскольку Лара, хотя она была одета не по-бальному и никого тут не знала, она то давала безмолвно, как во сне, кружить себя Коке Корнакову, то, как в воду опущенная, без дела слонялась кругом по залу (Кн. 1, ч. 3, гл. 13). Она была девушкой «из другого круга», как представляет ее нам автор, и слово «Корна-ков» будет всё время звучать в ее ушах вплоть до выстрела в Комаровского, который начал ухаживать за сестрой Коки. Попадает же Лара не в Комаровского, а в отца Коки - товарища прокурора Корнакова, при этом мать Коки начала кричать: Кока, Кокочка, ну что ты скажешь! На отца твоего... Да... Но десница Божья... Кока! Кока! (Кн. 1, ч. 3, гл. 14). Так и в романе «Доктор Живаго» всё закручивается вокруг слова «Кока», связанного с глаголом «укокошить».

Вспомним, что в романе «Петербург» Коленька Аблеухов тоже хотел «укокошить» отца, который сочинил для своего сына песенку:

Дурачок, простачок

Коленька танцует:

Он надел колпачок -

На коне гарцует (Гл. 7, главка «План»).

Если мы посмотрим внимательнее, то в этой песенке как раз и рождается звукосочетание КОКО из суффиксов -ок, имени коленька, а также слов колпачок и конь. Интересно, что и герб Аблеуховых, который был изображен над дверью их дома, «изображал длинноперого рыцаря в завитках рококо и пронизанного единорогом». Значит, Коко - отнюдь не второстепенная фигура, а одна из ключевых, которая «танцует» вместе с Коленькой Аблеуховым и задает ход всего повествования «Петербурга».

Получается, что Пастернак в романе «Доктор Живаго» сознательно или бессознательно воспроизводит линию рокового танца, связанного с Коко. Если же искать более глубокие интертекстуальные соответствия для Коки и Коко, то они обнаружатся в романе Л. Толстого «Анна Каренина», где на роковом бале, когда разгорается любовь между Анной и Вронским, танцами дирижирует «статный мужчина» по имени Егорушка Корсунский.

Литература

Белый А. Петербург. - Paris: Booking International, 1994. - 479 c.

Бунин И.А. Жизнь Арсеньева. Темные аллеи. - М.: Дрофа, 2004. - 512 с.

Гиппиус З.Н. Стихотворения. Живые лица. Серия «Забытая книга». - М.: Худ. лит-ра, 1991. - 472 с.

Мандельштам О. Сочинения в двух томах. Т. 2. - М.: Худ. лит-ра, 1990. - 464 с.

Пастернак Б. Собрание сочинений в пяти томах. - М.: Худ. лит-ра, 1989-1992.