97. 02. 016-023. О творчестве Велимира Хлебникова: специальный выпуск журнала "Russian literature"

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК

ИНСТИТУТ НАУЧНОЙ ИНФОРМАЦИИ ПО ОБЩЕСТВЕННЫМ НАУКАМ

СОЦИАЛЬНЫЕ И ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ

ОТЕЧЕСТВЕННАЯ И ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА

РЕФЕРАТИВНЫЙ ЖУРНАЛ СЕРИЯ 7

ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ

2

издается с 1973 г.

выходит 4 раза в год

индекс РЖ 2

индекс серии 2.7

рефераты 97.02.001 -97.02.036

МОСКВА 1997

Список литературы

1. Земсков В.Б. Аргентинская поэзия гаучо: К проблеме отношений литературы и фольклора в Латинской Америке - М., 1977. - 222с.

2. Земсков В.Б. Об авторе "Факундо" и его герое // Лат. Америка: Лит. альманах. - М . 1989. -№ 4. - С. 413-421.

3. Земсков В.Б. Доминго Фаустино Сармьенто и "Факундо: история, личность автора и жанр // Доминго Фаустино Сармьенто. Цивилизация и варварство. Жизнеописание Хуана Факундо Кироги. - М., 1988. - С. 209-239.

4. Земсков В.Б. Доминго Фаустино Сармьенто: человек и писатель // Сармьенто Д.Ф Избранные сочинения. - М., 1995. - С. 435-483

5. Земсков В.Б. Творчество Доминго Фаустино Сармьенто и литературное развитие 50-70-х годов // История литератур Латинской Америки. - М., 1988. - Т. 2 -С. 452-475.

6. Пеньяфорт Э. Эстетические воззрения Д.Ф.Сармьенто / Пер. Гирина Ю. // Сармьенто Д.Ф. Избранные сочинения: - М., 1995. - С. 484-502

О. В. Михайлова

ЛИТЕРАТУРА XX в.

Русская литература

97.02.016-023. О ТВОРЧЕСТВЕ ВЕЛИМИРА ХЛЕБНИКОВА: Специальный выпуск журнала "RUSSIAN LITERATURE"

97.02.016. БИРЮКОВА А С. МЕТАМОРФОЗА В РИТМИЧЕСКОМ ВОПЛОЩЕНИИ В.ХЛЕБНИКОВА // Rus. lit. - Amsterdam, 1995. -Vol. 38, № 4.-H; 361-369.

97.02.017. КЛАНДЕРУД П.А. РЕКА ВРЕМЕНИ КАК ТЕМАТИЧЕСКИЙ АРХЕТИП В СТИХОТВОРЕНИИ ХЛЕБНИКОВА "САЯН". KLANDERUD Р.А. The river of time as thematic archetype in chlebnikov.s "SAJAN" // Rus. lit. - Amsterdam, 1995.

- Vol. 38, № 4. - P. 369-384.

97.02.018. КОНСТАНТИНОВА М. ПОЭТИЧЕСКАЯ ПРЕЛЮДИЯ К "ДОСКАМ СУДЬБЫ" // Rus. lit. - Amsterdam, 1995. - Vol. 38, № 4. -P. 385-408.

97.02.019. ЛАНЦОВА С. МОРФОЛОГИЯ И ИСТОРИЧЕСКИЕ КОРНИ ХЛЕБНИКОВСКОЙ МЕТАМОРФОЗЫ // Rus. lit. -Amsterdam, 1995. - Vol. 38, № 4. - P. 435-446.

97.02.020. ЛОЩИЛОВ И., БОГДАНЕЦ И. К ИНТЕРПРЕТАЦИИ СТИХОТВОРЕНИЯ ВЕЛИМИРА ХЛЕБНИКОВА "ИЗ МЕШКА" // Rus. lit. - Amsterdam, 1995. - Vol. 38, № 4. - P. 435-446.

97.02.021. СТАРКИНА С. ДРАМА В.ХЛЕБНИКОВА "ГОСПОЖА ЛЕНИН" В СВЕТЕ ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОЙ ПСИХОЛОГИИ В. ВУНДТА (К ПОСТАНОВКЕ ПРОБЛЕМЫ "ХЛЕБНИКОВ И ПОЗИТИВИЗМ") //Rus. lit. - Amsterdam, 1995. - Vol. 38, № 4. - P. 461-472.

97.02.022.ЧЕРНЯК М. "НОВОЕ ЗРЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ": (К ВОПРОСУ О ТВОРЧЕСКИХ ВЗАИМОСВЯЗЯХ В.ХЛЕБНИКОВА И ВС.ИВАНОВА) // Rus. lit. - Amsterdam, 1995. - Vol. 38, № 4. -P. 473-482.

97.02.023. WESTSTEIJN W.G. ВЕЛИМИР ХЛЕБНИКОВ И ЧЕТВЕРТОЕ ИЗМЕРЕНИЕ // Rus. lit. - Amsterdam, 1995. - Vol. 38, № 4. - P. 483-492.

Интерес к четвертому измерению, указывает известный исследователь русского авангарда Виллем Вестстайн (023), возникает еше в конце прошлого века, однако долгое время - вплоть до открытия теории относительности - его пытались представить себе как новое пространственное измерение. Идея многомерного пространства оказала заметное влияние на искусство начала XX в., отозвавшись мистицизмом и идеализмом символистов, математической направленностью творчества кубистов, супрематистов и т.д. Большую роль в дискуссиях того времени сыграла книга философа и мистика П.Д.Успенского "Четвертое измерение: опыт исследования области неизмеримого" (1909). То, что мы считаем временем, полагал П.Успенский, не что иное, как аспект неизвестного пространства, и трехмерный мир - это разрез четырехмерной Вселенной, где время -пространственный элемент (так же, как для двухмерного существа время было бы третьим измерением). Ссылки на Успенского, которые можно найти у Михаила Матюшина и Крученых, отсутствуют у Хлебникова, но, близкий к кубистам и футуристам, он, считает исследователь, вряд ли мог пройти мимо идеи о четвертом измерении.

Пристальный интерес поэта к проблеме времени общеизвестен. Работая "над числами и судьбами народов как зависимыми переменными чисел", как писал он в 1911 г. в письме Каменскому (цит. по: 023, с. 489), Хлебников приходит к мысли о том, что мир будущего можно предсказать на основании вычисления законов

14-3222

времени. Он, как и некоторые ученые его времени, полагал время четвертым измерением, но не пространства, как Успенский: "он не верил в существование пространственного измерения за трехмерным зримым миром, но он верил в пространственно-временной континуум, в котором время хотя и существовало как самостоятельное измерение, но было все-таки тесно связано с пространством" (023, с. 490). Именно в этот период Эйнштейн, на основе учения Минковского о пространственно-временном континууме, приходит к теории относительности, и Хлебников, несомненно, был в курсе этих новых научных идей. Другим оказавшим на Хлебникова воздействие моментом стало открытие волновой природы света, радиоволн и рентгеновских лучей. Эти открытия совпадали с некоторыми известными среди футуристов представлениями индийской философии о том, что все существующее

- как материальное, так и духовное - происходит из колебания звука. "Под влиянием теории всеобщей вибрации Вселенной Хлебников стал считать и время равномерным вибрирующим лучом и, как следствие, человеческую историю - феноменом, в котором все постоянно возвращается. Вычисление законов времени - по сути дела не что иное, как вычисление равномерных колебаний луча времени" (023, с. 490-491).

Размышления поэта над природой и законами времени и чисел находят свое итоговое осмысление в "Досках судьбы" - наиболее загадочном и наименее исследованном произведении Хлебникова. Первое из двух стихотворений, открывающих "Доски судьбы", и, по мнению Марины Константиновой (018), составляющих "единое программно-манифестационное вступление" (018, с. 385), - в центре внимания исследовательницы. В основе стихотворения "Если я обращу человечество в часы..." - заветная мысль Хлебникова о том, что с открытием им законов времени навсегда исчезнет опасность возвращения разрушительных войн. И поскольку поэту не только ведомы, но и подвластны многие "зачеловеческие" тайны Вселенной, он, заклинанием превративший "человечество в часы" и по-новому раскручивающий этот метафорический циферблат, перепишет историю войн на историю мира, из которой война "вылетит как ненужная ижица", ибо "время - мера мира". Пространства измеряются временем и временные замеры переводятся в пространственные... Поэт и ученый Хлебников ... предлагает свою мысль в качестве

“отмычки для двери”, запирающей тайну, а коль скоро существует отмычка, то неведомому хранителю сей тайны, находящемуся по "ту сторону" двери ничего не остается, как самоликвидироваться, быть может, он и есть "застрелившийся кто-то" (018, с. 403).

Своеобразие времени как доминанты поэтики Хлебникова, полагает Поль Кландеруд (017), состоит в восприятии его как некоторой невыстраиваемой в хронологическую цепь целостности единства прошлого, настоящего и будущего.Как один из ведущих представителей футуризма, поэт много внимания уделял поиску новых - формальных и тематических - элементов. Вместе с тем, в отличие, например, от Маяковского, он вовсе не собирался сбрасывать культуру прошлого с "корабля современности". Напротив, все события для него были потенциально современными - частью универсального временного континуума, в нелинейных пределах которого "поэт может участвовать в интертекстуальном и непародийном диалоге со своими предшественниками,вплетая их темы и мотивы в свою работу и делая их неотъемлемо своими" (017, с. 371). В "Саяне", в частности, Хлебников использует, причем без всякого намерения пародировать, легко узнаваемые тропы лирики XIX в. и, прежде всего, элегической поэзии. Его цель - "выделить тему, перекликающуюся с его собственной поэтической мифологией: текучесть и нелинеарность времени" (017, с. 372). В "Саяне" тема времени как непрерывного континуума развивается на трех взаимосвязанных уровнях: 1) композиционном, где читатель сначала пофужается в прошлое ("загадочные руны" первой части), а затем переносится в настоящее (мотив иконы); 2) эволюционном, проявляющемся в связях с элегической традицией; 3) архетипическом, когда континуальность времени тематизируется в образе реки времени. Именно этой тематизацией, или "материализацией", Хлебников вносит свой неповторимый вклад в развитие архетипического образа "реки времени", имеющего богатую историю в русской лирике, но никогда не подразумевавшего столь свободного перемещения во времени. В стихотворении отсутствует отчетливо выраженный лирический субъект; на первый план выдвинуты черты более общие, внеличностные. При подобной размытости лирического субъекта, дополненной подвижностью, текучестью временных параметров, особое значение обретает "лирическое состояние мира" вообще, равно как и способ его 14*

восприятия. Тематизируя смежность временных планов и в то же время наследуя элегической традиции, Хлебников добивается той, по выражению Л.Я.Гинзбург, "напряженной ассоциативности поэтического слова", его суггестивности, которая отличает поэзию его предшественников - символистов, но уже без присущего последним "сверхчувственного" плана. Эта суггестивность часто принимает формы реализованной метафоры (как в стихотворении "Журавль"), но в "Саяне" метафоры отсутствуют. Здесь имеет место иная суггестивность: "сближение представлений, которые не сплавляются в метафору, остаются сами собой, но в своем сцеплении порождают новые, неназванные смыслы" (Л.Я.Гинзбург. Цит. по: 017, с. 374). Первое, что бросается в глаза при чтении "Саяна", замечает П.Кландеруд, - поэтические формулы русской лирики XIX в.: природа как немой свидетель событий прошлого; попытка лирического субъекта, часто безуспешная, разгадать тайны природы; появление свидетеля минувшего, который может помочь лирическому субъекту в его стремлениях; присутствие памятников старины, уводящих мысленный взор вглубь времен; наконец, атмосфера таинственности, порождаемая оссианическими мотивами тьмы, пыли, воды, парящих в небе птиц и т.п. Прямая связь с литературной традицией, давно освоившей ассоциативный ряд вода-время-жизнь, и, в частности, со стихотворением Державина "Река времен..." лишь более рельефно подчеркивает своеобразие хлебниковского решения. У Державина "Река времен в своем стремленьи /Уносит все дела людей / И топит в пропасти забвенья / Народы, царства и царей", т.е. время имеет отчетливо выраженную линеарность. У Хлебникова время циклично. Круговорот лирических и элегических тем и мотивов на фоне размышлений поэта о циклической природе времени позволяет исследователю считать стихотворение "Саян" одним из важнейших и "магических" компонентов поэтического мира Хлебникова.

В известной поэме Хлебникова "Змей поезда" (1910), полагает Светлана Ланцова (019), мы имеем дело с мифологической метаморфозой, т.е. не столько с литературным приемом, сколько с явлением, имеющим за собой определенный "реальный" ряд. Этим обусловлены такие особенности поэмы, как смысловая размытость, порождаемая постоянной перекличкой двух сфер - "природы" и "культуры"; взаимодействие разных временных планов;

неопределенность отношений главных действующих лиц - змея и героя. Мифологемой становится уже само название поэмы, обозначающее границу природного/культурного: "вещь может

ощущаться принадлежащей как к одной, так и к другой стороне оппозиции, и такая раздвоенная отнесенность является одним из источников характерно хлебниковских метаморфоз" (019, с. 410-411). Одна из ведущих в поэме - антиномия живой/неживой. Змей в мифологии - существо, связанное с потусторонним миром, с преисподней. И люди, находящиеся в пространстве змеева нутра - в поезде, принадлежат скорее неживому, механическому миру: "Одурь сонная сошла на сонных кукол". Не случайно спящие не видят героя: он - на границе мира земного и потустороннего (о чем говорят его скованность и "провидческий" взгляд). Финал поэмы, однако, не соответствует мифологическому, циклическому коду, согласно которому должно состояться крушение змеева подземного царства и высвобождение заколдованных животворящих сил, т.е. возрождение через смерть. Поэма заканчивается стихами:

А между тем рассудком нищи Змеем пожирались вместо пиши (цит. по: 019, с. 421), т.е. "вместо возобновления исходного положения, очередного строго торжественного цикла, имеет место бесконечная качественная эволюция. Герои, пересекая границы "тесного" замкнутого пространства, переходят во внешний безграничный мир" (019, с. 421). Именно поэтому в тексте отсутствует характерный для мифа поединок героя со змеем: с мифологической точки зрения разница между ними снята. Вместе с тем строки поэмы:

Тогда, доволен сказки остановкой,

Я выпрыгнул из поезда прочь...

(цит. по: 019, с. 423), неожиданно переводят действие в несерьезный, смеховой план, лишая финал трагической окраски.Иной характер, соответственно, приобретают, функционируя не только на "высоком", но и на "сниженном" уровнях, и все отмеченные ранее оппозиции: природа/культура: живое/неживое; подвижное/неподвижное и т.д. Трансформируется и образ автора, дар пророчества которого оборачивается не только роковым, но и двусмысленным: "И если уверенность в том, что владение словом или другой разновидностью

знаков дает право на управление событиями, вызвала у Хлебникова убеждение, что он - Председатель Земного Шара, то эта же уверенность могла способствовать стремлению к снижению своего образа или во всяком случае трезвого взгляда на него" (019, с. 425). Высоко ценя мир воображения, Хлебников, в то же время, хорошо осознавал замкнутость этого мира, как и мира реального. Только свободное перемещение из одного мира в другой, из мира текста - в мир реальный может дать ошушение раскованности. Именно такой порождающий неуверенность читателя в статусе создаваемого мира принцип и лежит в основе поэмы "Змей поезда".

Необоснованность сюжетного мотива как отличительная особенность поэтики Хлебникова, при которой "словесный поэтический ход опережает объективную причинно-следственную связь", указывает Бирюкова (016, с. 361), проявляется в характерном для футуристов вообще отсутствии связи между сегментами текста, которые, как заметил Ю.М.Лотман, сополагаются либо по принципу метафоры, либо - метонимии. Соположение несоположимых сегментов обусловливает в текстах Хлебникова особую организацию, выражающуюся в усилении ритмических повторов, с одной стороны, и технику бриколажа, предполагающую, по определению КЛеви-Стросса, соединение случайного, - с другой. Ритмические новации Хлебникова прослеживаются в статье на примере стихотворения "Трушобы", посвященного метаморфозе - превращению как таковому. "Распределение сильных ударений в целом таково, -приходит к выводу исследовательница, - что стремится от сильного последнего ударения в первых строфах через серединное сильное ударение в кульминации к начальному в итоге, отсюда и возникает эффект незавершенности восприятия текста" (016, с. 366).

Проблематика поэзии и судьбы будетлянина, считает Игорь Лошилов и Игорь Богданец (020), заключена уже в его раннем стихотворении 1908 г.:

Из мешка

На пол рассыпались вещи.

И я думаю,

Что мир -Только усмешка,

Что теплится На устах повешенного.

"Мешок" и "вещь" - ключевые слова стихотворения, из которого в последствии возникает поэтическое определение мира. "Возможность поворота от рассыпанных на пол вещей к широчайшему обобщению задана амплитудой возможных лексических значений слова "вещь": от конкретного предмета до предмета умозрения, понятия, суждения, образа... Смысл "двуумного слова" способен колебаться между максимально конкретным и максимально абстрактным" (020, с. 436). По мере проникновения во внутреннюю форму слов первого предложения в сознании лирического субъекта возрастает доля "экзистенциального". Ключевые для стихотворения слово "мех", проступающее сквозь слово "мешок" (через санскр. меша - баран), как и другое соотнесенное с ним слово - "смех", остаются, однако, непроизнесенными. "Мех" связан со сферой "частного", "смех" - "экзистенциального", "я" -между этими двумя сферами, точнее, и в той и в другой одновременно. Иерархия жертв, явленная во внутренней форме стихотворения - животная (баран), человеческая (я) и божественная (повешенный Мессия), - выстраивается таким образом, что животная и божественная природа сливаются в нечленимое единство "я": "Поэт отождествляет себя с повешенным, осмысляя поэтическую работу (рече- и словотворчество) как творение мира и одновременно как жертву бросающего "все свои права" "будущему в печку"" (020, с. 442).

Предмет статьи С.Старкиной (021) - ранняя драма Хлебникова "Госпожа Ленин" (1909-1912), о которой сам поэт писал: "В "Госпоже Ленин" хотел найти "бесконечно-малые" художественного слова" (цит. по: 021, с. 461), нигде более этот тезис, однако, не развивая. Поиск"бесконечно-малых" смысловых единиц, замечает исследовательница, будучи отличительной особенностью русского искусства начала XX в., был подготовлен развитием точных и естественных наук во второй половине XIX в., в частности экспериментальной психологией немецкого ученого Вильгельма Вундта. Согласно Вундту, предметом психологии должен быть исключительно непосредственный опыт, и, следовательно, она выступает основой всех других наук о духе. Исследование внутренней жизни человека методами 1 экспериментальной психологии, подразумевающее выделение нескольких уровней психики (психические элементы - ощущения и чувствования, которые, вступая в связи, приводят к представлениям и аффектам, а те, в свою очередь

взаимодействуя, порождают сознание и внимание), послужило толчком к поиску "бесконечно-малых" и в художественном творчестве. В частности, Хлебников в "учении о наималах языка" (1913) ставит задачу нахождения "простое языка, наименьших звучащих единиц, имеющих смысл" (цит. по: 021, с. 462). В поиске "наималов", но уже - человеческой души, понятой как совокупность психических опытов индивидуального сознания - смысл драмы "Госпожа Ленин". "Сущность души, - пишет С.Старкина, - в непосредственной действительности психических процессов. Действующими лицами хлебниковской драмы являются голоса зрения, слуха, рассудка, внимания, памяти, страха, осязания, воли,соображения, догадки, радости, разума, ужаса, воспоминания и сознания госпожи Ленин" (021, с. 463). Основным побудительным мотивом ее поступков, на котором строится сюжет произведения, является нежелание госпожи Ленин говорить. И здесь понимание Хлебниковым художественного слова приближается к символистскому, ибо "важно не само слово и связанный с этим словам комплекс представлений и чувств, но то, что стоит за ним в метафизическом плане" (021, с. 465). В этом смысле драму Хлебникова можно интерпретировать как доведенную до лигического конца доктрину молчания. Позитивистские методы исследования применяются Хлебниковым к познанию метафизической сущности мира, но в его онтологии это не противостоит одно другому. В то время как для Вундта "ощущения есть реакция на раздражения из внешнего мира... для символистов ощущения зависят также и от субъекта", для Хлебникова "единое многообразное ощущение не определяется, по сути дела, ни субъектом (человеком), ни объектом (природой), оно относится к миру, где снята противоположность между субъектом и объектом" (021, с. 467), будь то "юноша Я-Мир" раннего творчества поэта или "умный череп вселенной" из поэмы "Взлом вселенной" (1921).

Хлебников и Вс.Иванов, отмечает Мария Черняк (022), почти современники, но их творчество принадлежит разным литературным эпохам: с "серебряным веком" связаны искания Хлебникова, в послеоктябрьскую литературу вписано имя Вс. Иванова. Вместе с тем, между ними есть определенные переклички. В частности, в столь характерном для Вс. Иванова романтизме и экспрессионизме, по мнению исследовательницы, ощущается и хлебниковское влияние.

Писателей сближает прежде всего то, что оба они родились среди "исповедующих Будду кочевников": из Астрахани - "Ханской ставки" -вышел Хлебников; киргизские степи - родина Вс. Иванова. Не случайно поэтому так важны в их творчестве восточные мотивы. Хлебников, принимавший к тому же участие в революционном движении в Иране (1920-1921), пишет поэму "Труба Гуль-муллы"; Вс. Иванов - "Возвращение Будды", "Мы идем в Индию", "Похождения факира".

В 1928 г. Ю.Тынянов охарактеризовал творчество Хлебникова как "новое зрение в литературе” Принципы этого "нового зрения”, полагает М.Черняк, стали чрезвычайно значимыми для высоко ценившего Хлебникова Вс.Иванова. Сохранилась запись Хлебникова 1922 г.: "Слова особенно сильны, когда они имеют два смысла, когда они живые глаза для тайны и через слюду обыденного смысла просвечивает второй смысл" (цит. по: 022, с. 475). Метафорическая образность поэта-будетлянина явно увлекает Вс.Иванова, и это "двуголосие" слова, проступающее в сложной игре ассоциаций и звуков, особенно заметно в раннем его творчестве - в экспериментальных романах, где очевидно также влияние восточной ритмики и символики. Создающая особую действительность магия хлебниковского слова отзывается у Вс.Иванова ощущением слова как живого и овеществленного, приводя к определению родины через язык и текст: "Существует родина, похожая на текст "Слова о полку Игореве" ("Голубые пески". Цит. по: 022, с. 476). Характерное для прозы Хлебникова сочетание лирической формы с философскими размышлениями, автобиографизмом и элементами фантастического (например, в "Скуфье скифа”, "Малиновой шашке”, "Жителях гор") находит отражение и в творчестве Вс.Иванова. Одинаково важны для обоих и проблемы родовой памяти, фольклорного мироощущения -"возможность дать слову новую жизнь, опираясь на его этимологическую основу" (022, с. 477). Наиболее ярко хлебниковские мотивы проявились в фантасмагорическом, мистифицирующем, раздвигающем границы слова романе Вс.Иванова "У", написанном в 1929-1933 гг. и опубликованном в 1988 г. Слово-вещь становится равноправным героем повествования, как, например, оживающее слова "хохот": "Хохот покрыл речь доктора. Хохот препятствовал ему. . Хохот растянул стены кухни" (цит. по: 022, с. 479). От Хлебникова -

15-3222

особая кинематографичность, "монтажность" прозы Вс.Иванова, а также ее специфическая ритмизованность.

Тематический выпуск журнала дополняет поубликаиия писем к родителям (1924-1931) сестры Хлебникова - Веры, подготовленная А.Мамаевым.

Т. Г. Юрченко

97.-02.024. И.А.БУНИН И РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА XX В.: По материалам Международной научной конференции, посвященной 125-летию со дня рождения И.А.Бунина, 23-24 окт. 1995 г. / РАН. Инт-т мировой лит. им. А.М.Горького. - М.: Наследие, 1995. - 269 с.

В своем художественном творчестве Бунин по праву стал завершителем классической традиции руксской литературы, писателем, открывшим в ней новую страницу - неореализм, отмечает О.Н.Михайлов (Москва) в статье "Мировое значение Бунина". Преодоление традиций и расширение художественной изобразительности сказывается и в неожиданном сближении Бунина, всегда остававшегося "контрсимволистом”, с писателями "потока сознания", и в его притяжениях-отталкиваниях, которые он испытывал по отношению к Флоберу (стремление написать "книгу ни о чем"), Мопассану (в изображении любви и женщины), и в его переводах - Лонгфелло, Байрон, Шевченко, Мицкевич.

Один из немногих литераторов рубежа веков, Бунин был тесно связан с усадебной культурой русской провинции, "дворянских гнезд", воспринимавшихся в это время уже как мечта, "сон, волшебных исполненный знаков”. Потому и прошедшее настойчиво связывается писателем со сновидением, границы между реальным и ирреальным стираются, это ощущение зыбкости мира, утраты прежних представлений о пространственно-временных отношениях знакомо не только модернистам, пишет Т.В.Марченко (Москва) в статье "Традиции русской классической литературы в прозе И.А.Бунина". Литература для Бунина была неотделима от подлинной жизни, она - "та же реальность, и в этом существенное его отличие от писателей XIX в., настойчиво отделявших вымысел от правды, явь от иллюзии" (с.9). Особенность творческой манеры писателя состоит во внимательном перечитывании классики и в смелости и умении освободиться от социальных стереотипов и заменить "проклятые"