Пуанты. Из истории балетной обуви

H. А. Филатова

ПУАНТЫ. ИЗ ИСТОРИИ БАЛЕТНОЙ ОБУВИ

Под словосочетанием «sur les pointes» подразумевают один из основных элементов женского классического танца, - танец на пуантах, танец на кончиках пальцев. Понятие «пуанты», обозначающее балетную обувь, - возникло в ходе смысловой трансформации французского слова «pointe», которое буквально переводится как острие или кончик.

В истории балетного костюма остается неизвестным точное время и место появления термина «pointe» в применении к балетной обуви. Предположительно, такое название она получила в России, т. к. европейцы не могли обозначать танцевальные башмаки как «острие» или «кончик» в силу смысловой парадоксальности. Новое название танцевальной туфельки вошло в обиход на рубеже 30-х годов прошлого столетия. Л. Блок в своих исследованиях уже в это время именует пуантами балетную обувь, которая ранее называлась «балетные туфли» или «балетные башмаки»1.

Sur les pointes, значительно позже легший в основу техники классической хореографии, запечатлен в произведениях изобразительного искусства Западной Черкесии середины III тыс. до н. э. На пальцах с давних пор исполнялись народно-бытовые зажигательные танцы типа лезгинки, зафака, исламея, массового кругового уджа2. Со временем появились и сценические танцы, отличавшиеся от ритуальных, народно-бытовых и светских назначением, функцией, постановкой и костюмами.

Во время правления Людовика XIV постановочный танец едва начинал приобретать независимость от других музыкальных видов искусства. Специального костюма для балета не требовалось. Сцена демонстрировала облегченные театральные варианты бытовых модных женских платьев. Танцевальной обувью служили туфли на каблуках. Маски и парики дополняли сценические образы актеров.

С развитием сюжетио-эмоциоиальной линии в хореографии появилась потребность избавиться от тяжелых париков и масок. Длинные юбки и каблуки стали помехой при выполнении усложняющихся па. В XVIII столетии Мари Сале выбрала для сценического костюма сандалии и легкую свободную одежду, напоминающую греческую тунику; танцовщик Масимилиан Гардель впервые вышел на сцену без маски; Мари Камарго укоротила юбку и избавилась от каблуков на танцевальных туфлях. Эти действия дали больше возможностей для «выразительного танца» и стали прогрессивным шагом в развитии балетного искусства: легкость костюма и обуви уже позволяли танцевать на высоких полупальцах.

Увлечение античностью на стыке XVIII и XIX вв. потребовало и от хореографии свободы и легкости. Первая попытка подобия танцев на носках была сделана французским хореографом Шарлем Луи Дидло в балете-дивертисменте «Флора и Зефир», премьера которого состоялась 7 июля 1796 г. в Лондонском Королевском театре (главные роли исполняли мадам Розе и Ш. Дидло). Артисты имитировали «воздушность танца» и образ «летящих танцовщиков» при помощи бесшумного подвесного каната. Благодаря этому приему Дидло приобрел известность «крупного» хореографа и был приглашен императором Павлом I в Россию.

В Петербурге балет «Флора и Зефир» с триумфом прошел в январе 1808 г. в Эрмитажном театре. Сольные роли танцевали М. И. Данилова и Л. Дюпор3. Исполнительницы могли стоять «на носочках» благодаря специальным приспособлениям или при помощи партнера.

В конце XVIII столетия стремление к естественности и простоте привело к отказу от юбок-панье, корсетов и париков. Каблуки на половину столетия вышли из моды. Великая Французская революция радикально изменила внешний облик горожан. Свобода выражалась не только в поступках и поведении, но, прежде всего в одежде, декоре, аксессуарах, прическе и обуви.

В 1804 г. Наполеон Бонапарт провозгласил себя императором. С его приходом к власти в архитектуре, интерьерах и костюме установился стиль империи - ампир. Ампир не изменил античной моде: светлые платья из тончайших тканей с очень высокой талией, роскошные кашмирские шали вместо верхнего платья подчеркивали красоту женского тела и изящество движений. Бескаблучные, цвета слоновой кости атласные туфли дам на узкой подошве поначалу были остроносыми, позднее - с тупыми носами. «Стерлядки», как их называли, шились на одну ногу, разделение на «левую» и «правую» отмечалось на этикетке. Иногда обувь подвязывалась лентами на манер античных сандалий. «Они-то и стали прототипом балетных пуантов», - считает историк моды А. Васильев4.

На балетной сцене в начале XIX столетия поднимались на пуанты Женевьева Гослен и Амалия Бруньоли. Последняя дебютировала с Жаном Розье в балете А. Вестриса «Фея и рыцарь» в 1823 г. Через год в балете А. Вестриса «Психея» А. Бруньоли вновь поражает зрителей «ударным номером» pas de deux с тем же партнером, неоднократно поднимаясь на пальцы. Розье «танцевал с каждой балериной, славившейся пальцевой техникой, от Жене-вьевы Гослен-старшей (...) до Марии Тальони». Он и Ж. Гослен стали «провозвестниками нового стиля танца», - полагает английская исследовательница М. X. Уинтер5.

В начале 1820-х гг. приемами «мимолетной» пуантовой техники пользовались итальянка Фортуната Анджьолини и француженка Фанни Биас.

Дебют Марии Тальони в дивертисментах Парижской Оперы в 1827 г. привлек всеобщее внимание публики и, по многочисленным отзывам критиков, «возродил мадемуазель Гослен». Тальони могла так же долго, как и Женевьева Гослен, «выдерживать позы на пальцах». Новое направление в искусстве первой трети XIX в. изменило установившиеся эстетические нормы. Романтизма нашел свое отражение в произведениях искусства, где идеалы расходились с действительностью и неудовлетворенность земным порождали стремление к сверхъестественному

и тайному. Литература и театр наполнялись фантастическими образами героев, мистикой и драматизмом. Легкость танца романтической героини производила впечатление бестелесного прикосновения ее ножки к поверхности сцены, иллюзию хрупкости и отрешенности танцовщицы.

Итальянская балерина М. Тальони, умевшая «жить» в образе печальной и трагической Сильфиды, сохранила в памяти современников уникальный, полный лиризма танец на кончиках пальцев.

В. Красовская считала, что «Мария Тальони исполняла адажио с неколебимой устойчивостью без поддержки партнера. Она значительно усовершенствовала технические приемы танца на пальцах. Но все это было для Филиппа Тальони и его дочери не самоцелью, а художественной необходимостью»6. Одухотворенность пластики М. Тальони и ее умение растворяться в создаваемом ею образе легли в основу новой школы классического балета и оказали основополагающее влияние на развитие русского балетного искусства. В московском Театральном музее имени А. А. Бахрушина, в коллекции балетной обуви представлена пара сценической обуви М. Тальони. Она изготовлена из тонкой лайковой кожи, верх обтянут темно-серым шелком. Внутри - узкая гибкая подошва. Туфли имеют мягкий, без прокладок носок.

Мария Тальони обладала настолько сильными «стальными» пальцами, что твердая прокладка ей была не нужна. Л. Блок отмечала: «Несмотря на то, что Тальони, по свидетельствам современников, была в пуантах очень искусна, она пренебрегала ими, как трюком. Она носила легкий и мягкий башмак, считаясь лишь с потребностями прыжка и с возможностью беззвучного передвижения по сцене»7. Ее туфли больше напоминают изящную бальную обувь.

При императоре Николае I балет в России вошел в моду. Среди «прогрессивных» представителей дворянства и купечества появились неистовые поклонники этого искусства. Балетоманы, считавшие себя обожателями и знатоками творчества

той или иной танцовщицы, разделялись на лагеря и открыто враждовали друг с другом. Туфелька балерины стала восприниматься любителями балетного искусства, как объект поклонения и коллекционирования; служила предметом, вокруг которого кипели страсти.

В монографии «Наш балет» А. Плещеев вспоминал: «Г. Скаль-ковский утверждает, что оставшиеся после отъезда из Петербурга Тальони башмаки были куплены за 200 рублей, разыграны в лотерею и "съедены под соусом поклонниками". Для желающих вновь попробовать лакомое блюдо, талантливый журналист сообщает к сведению, что у него имеются еще башмаки Таль-они, доставшиеся ему после смерти Ф. Кони»8.

В том же издании Плещеев рассказывает забавный и одновременно заурядный для того времени эпизод, происшедший на обеде у балерины Мариинского театра М. Муравьевой: «Балетоманы, поспорив - какая марка шампанского лучше, напросились на обед к Муравьевой и каждый получил разрешение привезти свое вино. Все они просили Марфу Николаевну подарить башмачок, в котором она танцевала "Теолинду".

- Подарите его тому, сказал кто-то из присутствовавших, кто больше выпьет за ваше здоровье!

Пили из стопы, в которую входила чуть ли не полбутылка шампанского. Первым пил известный балетоман, ныне покойный, А. Ушаков. Он выпил стопу до дна и, как ни в чем не бывало, спросил:

- Надеюсь, что больше никто не выпьет?

Потом все пили за здоровье Марфы Николаевны из ея баш-мачка»9.

Среди первых исполнительниц танцев на носках на русской балетной сцене - имена петербургской танцовщицы Авдотьи Ильиничны Истоминой и балерины Большого театра Екатерины Александровны Санковской.

В России пуантовая техника уже применялась в начале второго десятилетия XIX в., но получила свое настоящее развитие после прошедших с огромным успехом петербургских гастролей

М. Тальони в конце 1830-х гг. Об этом пишет и Ю. Слонимский: «Впрочем, и другой план танца Тальони — пуантный отнюдь не является ее единичным изобретением, впервые примененным в "Сильфиде". Тальони стала на пуанты где-то между 1826-1828 годами, а русские танцовщицы делали то же в анакреонтических балетах Дидло, по-видимому, на рубеже 20-х годов»10.

Возможно, что предположение об Истоминой как одной из первых русских танцовщиц, вставших «на носки», возникло из общеизвестной цитаты А. Пушкина в «Евгении Онегине»:

Стоит Истомина; она, Одной ногой касаясь пола, Другою медленно кружит, И вдруг прыжок, и вдруг летит...

Истомина после окончания училища в 1815 г. была определена в балетную труппу «первой полухарактерной танцовщицей». Она имела «большую силу в ногах» и апломб (устойчивость корпуса). Истомина исполняла танцы, стоя на высоких полупальцах, когда пятка была поднята, а тяжесть тела приходилась на переднюю часть ступни.

Ее карьера танцовщицы закончилась в 1829 г. «Истомина имела несчастье пережить себя. Она старела, не имела уже прежней легкости и грации. Прежних балетов, в которых она когда-то блистала, больше не ставили. Кроме того, в мае 1829 г., во время танцев на сцене, она повредила себе правую ногу в плюсне»11. По мнению В. Красовской, в балетах Ш. Л. Дидло, где танцевала Истомина, «женский танец был менее сложен технически. В нем отсутствовали большие полеты и строился он преимущественно на партерных движениях; техника пируэта была неразвита и это обусловливалось неразвитостью танца на пальцах. Поднимаясь на высокие полупальцы, фиксируя остановки на полупальцах в паузах, танцовщица становилась на вытянутый кончик носка лишь в отдельных мгновенно проходящих движениях. Обувь, подошва которой кончалась на уровне пальцев, а не раньше, не давала нужной для этого опоры»12.

Анна Натарова, окончившая Петербургское Театральное училище в 1853 г., вспоминала, что для спектаклей в театре давали шелковые туфли. Воспитанницам - на крашенине, танцовщицам -на лайковой подошве. (По В. Далю, крашенина - это крашеный и лощеный холст, обычно синий)13. Износившуюся обувь воспитанницы должны были штопать самостоятельно. «Александра Васильевна Фигареда ежемесячно выдавала нам горсть булавок, головные шпильки, одну иголку и толстую бумагу для штопки танцевальных башмаков. Маленькие танцевали в кожаных башмаках, а старшие - в танцевальной обуви»14. Приспособление балетных туфель к требованиям усложняющейся хореографии повлекло за собой постепенные конструктивные изменения в их структуре и форме. Опыт балерин подсказывал, как приспособить балетную обувь к постепенно увеличивающимся возможностям в классическом танце.

В середине XIX в. танцевальная обувь ещё не имела твердого носка. Это подтверждает Л. Блок: «Не только во времена Адиса и Тальони, но еще поколение Вазем и Соколовой танцова-ло в прямом смысле, без всяких прокладок и прослоек»15. Подошва танцевального башмака Е. Соколовой имела достаточно плотную кожу, однако снаружи, над пальцами еще не было никаких уплотнений. Сейчас такую обувь назвали бы «мягкой».

Во второй половине XIX в. критики пишут о «вонзенном в пол носке» танцовщиц-виртуозок в балетах А. Сен-Леона и М. Петипа.

Чтобы добиться подобного эффекта, некоторые балерины сначала вкладывали в туфельку более жесткую стельку. Затем начали вставлять в танцевальную обувь круглые, в два пальца толщиной пробки. Позднее дорогая и не очень практичная пробка была заменена несколькими слоями плотной ткани. Для большей твердости носка ткань стали проклеивать. Огромное желание танцовщиц усовершенствовать мастерство своего стремительного и легкого танца, поразить поклонников своим умением, -повлекло за собой естественное изменение в конструкции носка. Носок балетной обуви становится более жестким.

Балетные туфли изготавливали без разделения на «левую» и «правую». Шили их из парусины, кожи и атласа. До второй половины позапрошлого века цвет балетной обуви не имел особенного значения. Туфли были либо светлые, - кремовые, либо темные. Следует заметить, что с изменением структуры носка пуантов, окончательно выбирается их цветовой тон, он становится классическим розовым. Уплотнившийся носок светлых или темных балетных туфель производил впечатление «горбатого». Для того чтобы скрыть это и придать туфелькам изящества, потребовалось поменять цвет отделочного материала. Форма носка балетной обуви также изменяется, она округляется и такой остается на долгое время. Туфелька состояла из множества деталей (современный крой предусматривает их, как минимум 50). Главными инструментами для изготовления балетной обуви служили молоток, ножницы и крючок. Сложность заключалась в том, что шитье балетных туфель - процесс, плохо поддающийся механизации, поэтому практически все операции по пошиву пуантов делались вручную. Для того чтобы сшить пуанты правильно, мастерам необходимо было иметь особую чувствительность пальцев, чтобы ощущать все мельчайшие трещинки и бугорки изготавливаемого изделия.

Край туфель обшивался канвой. Чтобы во время танца обувь не слетала с ног, к канве с двух сторон в месте подъема пришивали атласные ленты.

Ленты завязывали крест-накрест, не отрывая ступню от пола, затем вокруг лодыжки. Концы лент аккуратно заправлялись. «Покажи, как ты завяжешь ленты на туфлях (...) Неправильно. Узел должен быть завязан с наружной стороны лодыжки. Немного поплюй на него, иначе развяжется, - так учила завязывать ленты на пуантах артистка балета и педагог Е. Соколова Т. Карсавину16.

Девяностые годы XIX в. ошеломили русских танцовщиц и почитателей балета мастерством итальянской школы: 32 фуэте на пуантах! Пуанты, - танец на пальцах, - навсегда закрепляется в приемах итальянской, а затем и русской балетной школы.

Русские балерины довольно быстро освоили и усовершенствовали виртуозность итальянок. Определенную роль в этом играло то, что обувь итальянских балерин постепенно перенимали отечественные танцовщицы.

Императорские театральные училища Москвы и Петербурга получали обувь из мастерских Мариинского и Большого театров. Среди танцовщиц она считалась неудобной. Балетным артисткам пуанты привозили из Парижа, но лучшей обувью считалась итальянская. Ее шили на заказ по специальным колодкам. Т. Карсавина вспоминала: «Несколько недель до спектакля я бережно хранила пару парижских танцевальных туфелек, которые купила мне мама, так как обувь, выдаваемая в училище, была довольно грубой. Время от времени я примеряла свое сокровище, но очень осторожно, стараясь не испачкать. Но, когда я надела их перед спектаклем и сделала несколько шагов, сердце мое замерло: при каждом прыжке пятки выскальзывали из туфель. Я не знала, что мне делать, и расплакалась. Однако оказалось, что существует вполне доступное и весьма эффективное средство, хотя и не слишком элегантное. Его мне посоветовала старшая ученица, повторявшая в тот момент перед зеркалом свою партию:

- Поплюй в туфли и не реви»17.

Чем виртуознее становилась техника классического танца, тем большее количество балетной обуви требовалось танцовщицам. Туфли очень быстро истрепывались, «теряли форму» и делались непригодными. В труппе у каждой балерины было несколько запасных комплектов туфель, хранящихся на складе театра, а во время гастролей - в специальных корзинах.

В 1904 г. Тамара Карсавина посетила в Милане сапожника Ромео Николини: «В Мариинском театре нам поставляли обувь парижского производства. Тот же, кто предпочитал итальянскую, мог заказывать ее на собственные деньги, получая истраченную сумму в конце года. Существовала определенная система распределения обуви: танцовщицы кордебалета получали одну пару на каждые четыре спектакля, корифейки - на три

спектакля, вторые танцовщицы - на два спектакля, первые танцовщицы - на один спектакль, а балерины - на каждый акт»18.

На занятиях или перед выходом на сцену каждая танцовщица проверяла свои пуанты и, чтобы уменьшить скольжение, натирала подошву канифолью. Ее размельчали до состояния пудры и держали в плоском лотке в репетиционном зале или за кулисами сцены.

В революционном 1917 г. мастерские при театрах на некоторое время были расформированы. Театры находились на грани закрытия: в них не топили, скудное пропитание вынуждало артистов покидать сцену, менять профессию или «бежать» за границу.

Поредевшая балетная труппа испытывала большие трудности с костюмами и обувью. Новые пуанты из атласа стали роскошью, о которой можно было мечтать. Жили на старых театральных запасах, починкой балетного костюма занимались самостоятельно.

Т. Карсавина, в июле 1918 г. уехавшая из России, вспоминала: «Я встретила Кшесинскую в 1922 г. в Монте-Карло. Она была тогда княгиней Красинской, женой великого князя Андрея Владимировича. <...> Она рассказала мне о своих скитаниях, при этом шутила, говоря о лишениях, и к своему теперешнему положению относилась с мужеством и философским спокойствием. Она продолжала танцевать даже без балетных туфель и была счастлива, как дитя, когда я подарила ей свои»19.

Пока в Петрограде решался вопрос, найдется ли место «буржуазному искусству» в юной «пролетарской культуре», двери бывшего Императорского Театрального училища открылись для всех желающих танцевать. Обучение танцам проходили две зимы подряд при температуре в классах ниже нуля. Костюмы создавались из подручных материалов и тканей. С обувью было сложнее. Туфельки быстро пачкались и снашивались. Хозяйки самостоятельно приводили пуанты в порядок: ленты стирали руками и гладили утюгом. Верх обуви штопали, мыли щеточкой с мылом, чистили ацетоном, затирали мелом или запудривали розовой рассыпчатой пудрой. Требовательность к себе, к свое-

му костюму не дозволяла воспитанницам балетного училища ни малейшей распущенности. Обувь на репетиции и на сцене должна была выглядеть безупречно аккуратной.

В Петроградском хореографическом училище, где с 1921 г. начала преподавать оставшаяся на родине А. Ваганова, воспитанницам выдавали 1 пару балетных туфель в месяц в младших классах и 2 пары - в старших. «Трудное, проведенное в лишениях детство свое Ваганова, видимо, всегда помнила и нуждающимся ученицам помогала, как могла: доставала для них у артисток трико и туфли (в то время их не всегда можно было купить)», - с благодарностью вспоминала Лидия Васильевна Евментьева, учившаяся в ЛХУ в то непростое время20.

Педагоги Ленинградского хореографического училища знали нужды своих учениц и всегда приходили им на помощь. «Мария Федоровна (Романова. - Прим. автора) была очень милым, добрым человеком, - вспоминала танцовщица и педагог Л. Мельникова. - Заботилась о моих соученицах, живущих в интернате: приносила им фрукты, масло, иногда - балетные туфли. <...> Мария Федоровна заметила, что касковые туфли у меня совсем старые. И однажды на репетицию дуэта принесла мне туфли своей дочери - Галины Улановой. Галина Сергеевна в них уже танцевала, туфельки были с узеньким носочком, ноги в них выглядели очень аккуратными. "Вот, возьми туфли Гали", -сказала Мария Федоровна. Туфли Галины Сергеевны были довольно мягкие, но какое это имело значение?!»21

Трудности в экономике молодого советского государства отразились на всех сферах жизни страны. Это коснулось и театра. Эстетика отечественной балетной обуви 1930-х гг. прошлого века поражала «своей бесформенностью». В одной из своих статей Л. Блок писала: «Туфли нашего времени известны: тяжелое ортопедическое приспособление с жесткой подошвой и целым бугром на пальцах. Твердый носок башмака набивается еще ватой, которая комкается, сбивается с места после нескольких па и придает ступне патологическую, уродливую форму. Такой башмак громыхает по деревянному полу сцены, как только

оркестр переходит на умеренное звучание или тем более на пиано. <...> Те, кто помнит времена, когда танцевали у нас в этом старинном мягком башмаке, рассказывают вещи, которым, по правде сказать, порядочно завидуешь. <...> Все, что делалось на пуантах, делалось на остром-остром носке, очень высоко, чего мы никогда не видим из-за комка ваты, на котором танцуют и который, как мы уже указывали, так обесформлива-ется после последних па, что иногда и не поймешь ничего -стоит ли танцовщица еще на пальцах или уже потеряла их?»22

С первой трети XX в. балетную обувь стали делать «по колодке». С ноги балерины снимали мерки и изготовляли типовую деревянную колодку, до мельчайших особенностей повторяющую контур ступни танцовщицы.

По колодке шили заготовки. Пять-шесть слоев материала для носка - мешковины и тарной ткани - склеивались специальными клеями - казеиновым или техническим крахмалом. Вся туфля прошивалась толстыми капроновыми нитками, затем ее укрепляли мелкими гвоздиками. Тщательно околачивали молотком - она должна была принять совершенно такую же форму, как и колодка. Внутрь туфельки подклеивали стельку из кожи и картона. Подошве придавали выгнутую форму для того, чтобы нога балерины не подворачивалась. Туфлю еще раз околачивали на колодке и ставили в специальную печь с температурой 60-70 градусов. Через двадцать четыре часа носок делался очень твердым. Колодку вынимали, внутрь вкладывали стельку. В день мастер мог делать шесть - семь пар балетной обуви. На изготовление одной пары жесткой обуви (так в производстве именуют пуанты) искусному мастеру требовалось 40-45 минут.

В середине прошлого столетия изготовлялись тиковые (ткань по типу диагонали) пуанты для тренажа и шелковые для репетиций и спектаклей. Балетную обувь производили в мастерских ВТО. Купить пуанты можно было в магазинах театрального реквизита.

Советская балетная обувь второй половины XX в. была жесткой и не очень удобной. Перед тем как надеть новую пару, артистки балета проделывали с ней сложные операции. Подготавливая к работе «свежие» пальцевые туфли, их колотили твердым носком о цементный пол или разбивали носки молотком. Затем срезали ткань с пятачка. Пятачок канифолили, либо простегивали суровыми нитками. Чтобы сцепление обуви с полом было максимально надежным, подошву туфельки обрабатывали теркой, либо наносили на подошве бритвенные насечки, активно разминали стельку обуви. Это способствовало меньшему использованию канифоли и сводило скрип туфель к минимуму. Верх «стакана» подрезали по подъему, делая туфельку более открытой. Для того, чтобы пуанты заузить по стопе, - нашивали перетяжки «крест-накрест» чуть выше «стакана» пуантов суровыми хлопчатобумажными или толстыми шелковыми нитями. Ленты подкрашивали краской «Фантазия», для придания им цвета туфель.

Мало кого из танцовщиц устраивал цвет пуантов. Балетные туфли неестественного розового цвета бликовали от софитов. Раздражающе розовый цвет убирали слабым раствором кофе. Чтобы туфелька не соскакивала с ноги, пятку пуант канифолили или пришивали к ней резинку и обесцвечивали ее толстым слоем телесного грима. Но этот способ был не очень удобен, -резинка сдавливала щиколотку, поэтому пятку туфельки делали более глубокой, распарывая и разворачивая на ней канву. Глубина пятки увеличивалась примерно на сантиметр. Иногда туфли были плохо проклеены. Этот недостаток устраняли самостоятельно: разводили сахарный сироп, который выливали в «стакан» пуантов и просушивали. Спустя несколько часов в такой обуви уже можно было танцевать. Позже, чтобы нога не прилипала к подкладке носка, кончик стопы обматывали промышленным новшеством - целлофаном.

Увозя с собой на гастроли балетную обувь советского производства, наши балерины стремились приобрести аутентичные пуанты иностранного производства. Но и отечественная балетная

обувь пользовалась, в свою очередь, огромным спросом среди зарубежных танцовщиц из-за своей дешевизны.

В 1965 г. в Хлебниково была построена фабрика театральных принадлежностей. Это единственное, уникальное производство имело девять цехов: постижерский цех, где изготавливались парики; цех театральных кукол; цех косметической тары; цех грампластинок; цех карнавальных изделий; цех балетной обуви; цех театральных костюмов; цех росписи платков; фото-цех. В среднем в год фабрика выпускала около 500 тысяч пар балетной обуви, ею пользовались многие хореографические коллективы страны. Пуанты экспортировали в Финляндию, Болгарию, Монголию и другие страны.

От подвесного каната, удерживающего танцовщицу на кончике носка в хореографии Шарля Дидло, до высочайшего уровня пальцевой техники - «последовательного» releve Джорджа Баланчина, женский классический танец двигался по пути дальнейшего усложнения.

К концу 1980-х гг. в Европе и Америке советская продукция перестала удовлетворять зарубежного потребителя. Усовершенствование техники классического танца, заставила активно работать стопу и мелкие группы мышц. Жесткие пуанты, выпускаемые в Советском союзе, не позволяли этого делать. Например, собственная хореография побудила Дж. Баланчина создать свой вариант балетной обуви. «...Мистер Би заметил, что подметка туфли подчас слишком коротка, - вспоминает американская танцовщица и педагог С. Шорер, - когда танцовщица стоит на полу, на ее пятки приходится по два и более дюймов атласа (дюйм = 2,5 см). Баланчин предложил подметки удлинить, что и взяли на вооружение изготовители туфель. Идя навстречу нуждам танцовщиц, они также шили туфли по индивидуальному заказу»23.

В конце прошлого века начинающая развиваться российская рыночная экономика породила множество частных мастерских по производству театрального костюма, театрального реквизита и театральной обуви. Изготовление пуантов сделалось одним из видов бизнеса. Наиболее успешными в этой области на

сегодняшний день являются мастерская по пошиву классической обуви Елены Родичевой «Классика» и фирма «ОпвЬко», производящая балетный костюм и балетную обувь.

Исторически сложилось так, что за свою двухвековую увлекательную историю пуанты не всегда являлись только инструментом творчества и созидания. Иногда их функции становились воспитательными: ими наказывали и карали «провинившуюся».

Порой, при помощи пуантов выяснялись неприязненные отношения, возникшие между танцовщицами. Любовь и признания поклонников, жгучая ревность соперниц, быстротечность времени и беспощадная конкуренция, интриги, зависть, погоня за первенством и славой становились побудительными причинами неоправданной жестокости конкуренток. Сопернице в качестве предупреждения подкладывали в балетную обувь горошины, подсыпали крупу или битое стекло. Иногда такие действия совершались с «новенькой».

О подобном случае вспоминала Н. Тихонова, ребенком увезенная из России в 1921 г. и ставшая за рубежом известной танцовщицей и педагогом: «Мое появление было принято с откровенной враждебностью, дошедшей до того, что однажды в приготовленные мною для быстрого переодевания балетные туфли были насыпаны мелкие осколки стекла, вынимать которые было некогда, а танцевать с ними - пытка. Четырнадцать из них после спектакля извлекли из моей ноги в ночной аптеке»24.

Но не зависть и ревность главные враги балерины. В процессе репетиций и работы над ролью ни одна танцовщица не избежала хотя бы легких травм голени и стопы, связанных с танцами на пуантах. Пальцевые туфли - это профессионально необходимый инструмент балерины. Работа с ним предполагает долгой подготовки и очень кропотливого ежедневного труда, опыта, определенных навыков и мастерства. Технически сложное искусство классического танца «требует даже от наиболее одаренных женщин постоянного и усиленного физического труда, -считал известный театральный критик XIX в. К. Скальковский. -Трудно поверить, сколько мужества, терпения, покорности и

неустанных трудов нужно молодой девушке, сколько ужасных мучений должна она перенести, сколько горьких слез пролить, чтобы сделаться даже посредственной танцовщицей»25.

К концу XIX - началу XX вв. хореография достигла своей завершенной классической формы. Пуанты приобрели окончательный вид плоских бескаблучных туфель с твердым носком и жесткой кожаной подошвой. В течение последующих ста лет хореографы экспериментировали с формами танца, а форма танцевальной обуви совершенствовалась вслед за возрастающими техническими требованиями хореографии, эстетическими потребностями времени и достижениями легкой промышленности.

В культурологическом аспекте пуанты не остались просто танцевальной обувью, но приобрели статус предмета материальной культуры. А перманентное изменение пуантов иллюстрирует эволюцию женского классического танца.

ПРИМЕЧАНИЯ

хБлокЛ.Д. Классический танец: История и современность. М., 1987. С. 315, 316. До XX в. туфлями (иногда пантуфлями, от нем. Pantoffeln - домашние туфли) называлась исключительно комнатная, домашняя обувь. Все то, что в современном русском языке называется туфлями (прогулочная, бальная и другие разновидности дамской обуви), - в XIX в. именовалось башмаками. Отсюда произошли названия старых обувных специализаций: мужскую обувь шил сапожник, - женскую - башмачник.

2В Талмуде суть танца определена следующим образом: «танец - когда одна нога отрывается от поверхности, а другая на ней стоит». Празднование Царицы Субботы давало возможность исполнения обрядовых и бытовых танцев. Вечером в пятницу, перед заходом солнца каббалисты из Цфата выходили за пределы города встречать Субботу, танцуя и распевая псалмы. На исходе Субботы, прощаясь с ней, йеменские евреи исполняли танцы на пуантах с вибрацией коленных суставов и лодыжек.

3Подробнее см.: Ballet: Eine illustrierte Darstellung des Tanztheaters von 1581 bis zur Gegenwart. Wiesbaden, 1980. С. 76-77.

4Васильев A.A. Европейская мода. Три века. М., 2006. С. 20.

5Цит. по: Красовская В. М. Западноевропейский балетный театр: Очерки истории. Преромантизм. Л., 1983. С. 57.

6Красовская В. М. Русский балетный театр: От возникновения до середины XIX века. М.-Л., 1958. С. 217.

1Блок Л. Д. Филипп Тальони и его школа // Классики хореографии. Л.-М., 1937. С. 188.

8Плещеев А. А. Наш балет. 1673-1899. СПб., 1899. С. 114, 115. 'Там же. С. 195.

10Слонимский Ю. И. Дидло: вехи творческой биографии. Л.- М., 1958. С. 188. "Материалы по истории русского балета: В 2 т. / Сост. М. Борисоглебский. Т. 1. М., 1938. С. 84.

пКрасовская В. М. Русский балетный театр: от возникновения до середины XIX века. Л., 1958. С. 107.

хъДаль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. Т. 2. М., 1998. С. 186.

14НатароваА. П. Из воспоминаний артистки//Вестник АРБ им. А. Я. Вагановой № 5. Спб, 1997. С. 70.

15Блок Л. Д. Указ. соч. С. 190.

16Карсавина Т. П. Театральная улица. Воспоминания. М., 2004. С. 197. 11Там же. С. 87. 18Там же. С. 158. 19Там же. С. 280, 281.

20Евментьева Л. В. Записки балерины. Л., 1991. С. 51. 21Мельникова Л. Л. Хореографическое училище в период блокады // Вестник АРБ им. А. Я. Вагановой № 9. СПб, 2001. С. 82.

22БлокЛ. Д. Классический танец: История и современность. М., 1987. С. 316. 2ЪШорер С. Пальцевая техника у Баланчина // Вестник АРБ им. А. Я. Вагановой № 8. СПб, 2000. С. 73.

24Тихонова Н. А. Девушка в синем. М., 1992. С. 192, 193. 25Цит. по: Кучер А. Балет, балет, балет...// Ленинградская панорама. 1988. № 2. С. 21.