ПУТЬ К РОМАНТИЧЕСКОЙ ОРГАННОЙ СОНАТЕ

лодых музыковедов. Петрозаводск: Изд-во ПГК, 1996. С. 14-24.

16. Южак К. И. О роли общих форм звучания в завершении произведения (заметки к проблеме ОФЗ на материале баховской фуги) // Музыкальное приношение: сб. ст. СПб.: Канон, 1998. С. 157-176.

17. Южак К. И. Программа Х. С. Кушнарёва «Полифония И. С. Баха»: две версии — две эпохи. СПб.: Изд-во Политехн. ун-та, 2012. XVI, 184 с.

18. Dahlhaus C. Christoph Bernhard und die Theorie der modalen Imitation // Archiv für Musikwissenschaft. XXI. Jg. 1964. S. 45-59.

© Бочкова Т. Р., 2016 УДК 78.082

ПУТЬ К РОМАНТИЧЕСКОЙ ОРГАННОЙ СОНАТЕ

В статье рассмотрен путь «взросления» жанра от конца XVII к XIX веку, когда органная соната обрела жанровую автономность. Автор обозначает этапы становления органной сонаты от барочных образцов к достижению ее вершины во второй половине романтического столетия.

Ключевые слова: романтизм, жанр, органная соната

Соната — один из самых востребованных жанров клавирной музыки XVIII-XX веков, претерпевший сильнейшую эволюцию, и изучаемый исследователями на протяжении по крайней мере уже трех столетий1. Но вряд ли с той же уверенностью можно говорить о внимании музыковедов к одной из разновидностей клавирной сонаты — ее органному варианту, который насчитывает не менее длительную историю и сложную судьбу. Но в отличие от клавирной сонаты, ведущей свое развитие к фортепианной, имеющей непрерывную и целенаправленную линию эволюции, траектория органной намечена пунктиром.

Когда и как возникают органные сонаты — определить достаточно трудно. Вероятно, первый сборник, в названии которого фигурируют слова «орган» и «соната» — издание Джулио Чезаре Аррести, болонского композитора, датируемое примерно 1697 годом, «Сонаты для органа различных авторов» («Sonate da organo di varii autori»). Этот сборник является важнейшей антологией органной музыки Италии конца XVII века и включает только три собственные композиции Аррести. Как замечает М. Друскин: «Термин "соната" применен здесь в старом филологическом значении (от "sonare" — имеется в виду возможность исполнения на различных видах клавишных инструментов, в том числе и на клавире). Форма же сонаты в сборнике не использована» [2, с. 188].

Речь здесь идет в первую очередь об отсутствии цикличности. Восемнадцать сонат сборника — это фактически пьесы-миниатюры. В этом случае Аррести вполне определенно указывает, что сочинения предназначены для исполнения на органе, хотя их фактура двустрочна. Однако такой способ записи неудивителен для того времени. Многие итальянские органы не имели педальной клавиатуры, поэто -му в наличии третьей строки не было необходимости. С другой стороны, еще не выработался специфический метод фиксации органных произведений. Кроме того, орган, как и другие клавишные инструменты в ту пору, входил в одну инструментальную группу и мыслился как разновидность клавира. Вариативность исполнения на различных клавишных инструментах была почти узаконенной, а уважающий себя исполнитель должен был одинаково хорошо владеть клавишными инструментами различной природы — духовыми и струнными, например, органом и клавесином.

В эпоху барокко с клавирной сонатой экспериментировали многие, в частности итальянские авторы, они могли применять название «соната» для обозначения сборников кла-вирных пьес, но уже в творчестве Бернардо Пасквини (1637-1710) — вероятного учителя Доменико Скарлатти (1685-1757) — появляется многочастный клавирный цикл, отличный от сюитного. Примером тому являются сонаты Б. Пасквини, предназначенные автором для

гравичембало (Sonate per gravicembalo, 1702). В Музыкальном словаре Гроува упоминается о наличии четырех сонат для органа, три из них опубликованы в сборнике Дж. Ч. Ар-рести под псевдонимом «N. N. di Roma». Это — одночастные композиции.

Они являются востребованными и в современной исполнительской практике. В записи трех сонат Пасквини авторитетным итальянским клавесинистом и органистом Лорен-цо Гиельми, специализирующимся на изучении и интерпретации старинной музыки, они исполнены подряд в ракоходной группировке по отношению к оригинальному изложению в сборнике Аррести. В таком варианте компоновки они воспринимаются как единый цикл, состоящий их трех частей. И выстроен этот quasi-цикл в соответствии с принятой в эпоху барокко композиционной логикой — краткое импровизационное вступление с дальнейшим фугированным изложением в первой части, elevazione adagio — во второй и fuga vivace — в третьей.

Дальнейшее развитие итальянской кла-вирной сонаты в XVIII веке было сопряжено с усилением «моды» на клавичембало и другие разновидности клавишных инструментов подобного типа. Все исследователи сходятся в том, что итальянские авторы XVIII столетия — Бенедетто Марчелло (1686-1739), Доме-нико Циполи (1688-1726), Пьетро Доменико Парадизи (1707-1791) — отдавали предпочтение чембало. Хотя и здесь были исключения, например, Д. Циполи — ученик Б. Паскви-ни — создал оригинальный сборник «Сонаты в табулатуре для органа и чембало» в двух частях (1716). «В первой части помещены пьесы для органа. Это практически тот же набор пьес во время богослужения, который мы находим у Фрескобальди в "Fiori musicali"» [4, с. 287]. Пьесы второй части исполнялись на чембало. Эксперимент с сонатой продолжался.

Существует достаточно устойчивое мнение, которое озвучивается и в современных исследовательских трудах, в том числе в авторитетной монографии Дина Сатклиф-фа о клавирном творчестве Д. Скарлатти, что лишь ограниченное число из порядка пятисот пятидесяти пяти клавирных сонат непревзойденного маэстро первой половины XVIII века пригодно для исполнения на органе [12, с. 45]. В отличие от ансамблевой трио-со-

наты, выработавшей к середине XVII века две устойчивые модели цикла — sonata da camera и sonata da chiesa, клавирная, в том числе и органная соната оставалась своеобразной «лабораторией» жанра с присущей ему мобильностью еще существенный отрезок времени.

Что касается Германии, здесь становление жанра проходит столь же непросто. В этой национальной традиции вероятно первым возникает имя Иоганна Кунау (1660-1722) — прямого предшественника И. С. Баха на посту кантора лейпцигской церкви Св. Фомы. Семь сонат, которые автор назвал «Свежие клавирные плоды, или Семь клавирных сонат хорошего изобретения и в хорошей манере» (1696, переизд. 1700, 1710, 1719, 1724), опираются на тип цикла, сложившийся в ансамблевых трио-сонатах. По мнению М. Друскина: «В том же направлении шли художественные искания Пасквини, и даже возможно, что он оспаривал у Кунау приоритет в использовании формы многочастной сонаты для клавира» [2, с. 233]. Имея в виду талант Кунау-органиста можно предположить, что интерпретация этих циклов, как и последовавших за ними наиболее известных шести «Библейских сонат» («Музыкальное изображение некоторых библейских историй в шести сонатах для игры на клавире») (1700, переизд. 1710), не исключала и возможности их органного исполнения. Эти циклы Кунау имеют программный профиль, и их конструкция целиком и полностью сопряжена с сюжетными мотивами.

Другой вариант органной сонаты демонстрирует творчество еще одного немецкого автора — Теофила Андреаса Фолькмара (1686-1768). Его циклические опусы отражают жанровую специфику северонемецкой барочной органной традиции и ориентируются в основном на импровизационный и полифонический способы изложения, в частности, композитор нередко использует фугу в качестве одной из частей цикла. Т. А. Фолькмар опирается на звуковые и технические возможности развитого северонемецкого органа позднеба-рочной эпохи.

Важным шагом на многотрудном пути развития жанра стоят шесть трио-сонат И. С. Баха, которые последние полтора века исполнители по преимуществу связывают именно с органом. При этом однозначного ответа — для какого именно инструмента, органа или педального клавесина, писал их

Бах-отец — до сих пор нет. Дискуссии по этому поводу продолжаются до сегодняшнего дня (см. подробнее: [4, с. 347; 5, с. 159])2. Для Баха «соната была молодым жанром, с менее устойчивыми и менее четкими традициями, чем сюита, при этом, он различал особые разновидности сонаты: клавирную, органную, скрипичную (solo) и ансамблевую (клавир и скрипка, клавир и флейта и т. п.). С точки зрения большей или меньшей прочности традиций Бах по-разному расценивал и трактовал каждую из этих разновидностей» [8, с. 79].

Органная соната добаховской эпохи окончательно не оформилась, и композитор не ощущал ее как устойчивый жанр, хотя Т. Ливанова акцентирует идею дефиниции разных инструментальных моделей, в том числе и для клавишных инструментов, в творчестве Баха. Эта разница в области клавирной и органной сонаты очевиднее всего выражается в фактурной организации опусов (изложение на двух- и, соответственно, на трехстрочных нотоносцах). Все же Бах продолжал развивать заложенную в ней экспериментальность.

Его шесть трио-сонат имеют сложный генезис и представляют жанровый микст. Во-первых, они берут для себя образцом итальянский барочный концерт с характерным для него трехчастным циклом, строгой регламентированностью темповых контрастов: быстро - медленно - быстро (все шесть сонат Баха трехчастны). Но в непрерывном течении трехголосия контрасты soli и tutti сглажены. «Сонатные циклы для мелодических инструментов и клавира отличаются своеобразной "камерной" интерпретацией концертного жанра: обычно используемый в них принцип "соревнования" равноправных участников выражается в передаче одного и того же тематического материала от одного исполнителя к другому, то есть, в сущности, к имитации, что в баховской трактовке приводит к поли-фонизации и фугированному изложению» [10, с. 136].

Нельзя забывать и о том, что все шесть сонат Баха — трио. Два верхних слоя фактуры составляют имитационный диалог, а педальная партия (не лишенная, впрочем, основных интонаций мануальных голосов) играет роль continuo, что, в свою очередь, указывает на связь органных трио-сонат с популярными в эпоху барокко трио-сонатами для камерно-ин-

струментальных составов (например, флейты, скрипки и чембало).

Прихотливые, гибко-изменчивые темы медленных частей выдают их родство со струнной природой. Многие приемы в изложении тематического материала сонат также в большей степени характерны для смычковых инструментов, чем для клавишных, что определенно указывает на зависимость органных сонат от струнных предшественниц и современниц. Столь многосоставный генезис бахов-ских опусов затрудняет их восприятие как типологического образца жанра (см. подробнее: [1, с. 44-45]).

Органная соната как жанровая категория остается мобильной и во второй половине XVIII века. В эпоху галантного стиля яркими образцами жанра, предназначенными собственно для органа, стали сонаты «берлинского» или «гамбургского» Баха, второго сына великого Баха-отца — Карла Филиппа Эмануэля (1714-1788). Его органные сонаты были предназначены для прусской принцессы Анны Амалии. До оформления классической модели клавирной сонаты и унификации формы сонатного аллегро еще оставалось несколько десятилетий. Потому и эти композиции, хотя и принадлежащие циклическим образцам, нельзя назвать типовыми, они в полной мере отражают переходную эпоху от страстного, патетичного, импульсивного барокко к гармоничному и взвешенному классицизму. Сонаты наполнены странной фантазийностью, неожиданностью в сочетании и чередовании разных музыкальных идей, но в музыкальном языке явно апеллируют к новому аполифоническому вкусу.

В этом же русле находятся и двенадцать сонат для органа немецкого автора, входившего в круг И. С. Баха — Георга Андреаса Зорге (1703-1778), так называемые «сонаты в новом стиле», подразумевающего ориентацию на зарождающиеся гомофонно-гармонические музыкальные приоритеты середины XVIII века. Среди предшественниц романтической сонаты следует упомянуть «Короткие или легкие органные сонаты» Иоганна Мельхиора Дрейера (1747-1824), а также сочинения Иоганна Георга Яниша (1708-1763) и Иоганна Вильгельма Гесслера (1747-1822). Соната Иоганна Карла Фридриха Рельштаба (1759-1813) в названии сохраняет укоренную барочную традицию исполнительской вариативности для клавишных

инструментов — это «Соната для органа или клавичембало».

Нельзя сказать, что в XVIII веке у представителей какой-либо из европейских органных школ соната получила широкое признание, орган сосредоточился на прикладных задачах — церковных и образовательных. Но оказалось, что расцвет жанра впереди.

Подлинный взлет органная соната обрела в XIX столетии. Она активно развивалась на протяжении второй половины романтического столетия, перешагнула его рубеж и вышла в момент предельной концентрации «жанровых сил» в век двадцатый. Анализируя этот период развития жанра, можно с уверенностью говорить о ее популярности и востребованности у музыкантов, примыкавших главным образом к органной исполнительской традиции.

Это объясняется несколькими причинами — активным возрождением интереса к органу в его новом концертном статусе, перенесением акцента в органном искусстве на светские формы музицирования. Соната становится своего рода компромиссом, соединившим духовную и светскую практику органного искусства. Справедливыми кажутся выводы Г. Сахаровой: «Закономерности, сложившиеся в драматургии мессы, имели не только ритуальное, но и чисто музыкальное значение. Инструментальная (органная) разновидность мессы, распространившаяся в XVII веке, выдвинула эти чисто музыкальные закономерности на первый план. Сопоставление различных эпизодов мессы опиралось на типизированную драматургию контрастов, унаследованную затем сонатой» [9, с. 24].

Хотя эти размышления касаются формирования классической фортепианной сонаты, они вполне логично экстраполируются на органную сонату в ее романтической модификации, поскольку классической органной сонаты, закрепленной исторической музыкальной практикой, не существует. Об отсутствии интереса мастеров классической эпохи к органу написано много и убедительно, в частности в трудах Л. Кириллиной (см. подробнее: [6], [7]).

Становление романтической органной сонаты как самостоятельного феномена начинается с 40-х годов XIX века в Германии, когда в 1845 году были написаны шесть сонатных циклов ор. 65 Ф. Мендельсона-Бартольди. Его справедливо считают родоначальником жанра, хотя в своих сочинениях он не сразу пришел

к термину «соната», обозначив первоначально свои опусы как «voluntary» — именно так было предложено его английскими издателями. В итоге композитор отказался от этого намерения. Практически все, не только немецкие авторы, тяготевшие к жанру органной сонаты, в той или иной мере испытали влияние Мендельсона. Можно сказать, что композитор создал своего рода жанровый прецедент.

Современник и соотечественник Мендельсона магдебургский органист Август Гот-тфрид Риттер (1811-1885) стал его невольным соперником в создании аналогичного произведения. Разница в создании сонат Мендельсона и первой сонаты Риттера минимальна — всего несколько месяцев. Вслед за удачными опытами жанр обрел сильнейший резонанс. Исследователь романтической органной сонаты в Германии М. Вейер упоминает имена восьмидесяти трех композиторов, работавших во временном промежутке чуть более полстолетия и писавших сонаты (см. подробнее: [13]). И это только в Германии.

В первом ряду авторов помимо Ф. Мендельсона стоят Й. Райнбергер и М. Регер. В Германии этот жанр был настолько распространен, что можно говорить о своеобразных региональных сонатных органных школах, в которых есть своя линия традиции и преемственности. Выделяются лейпцигская и мюнхенская школы. Ядро первой составляют ее родоначальник Ф. Мендельсон и его последователи — голландец Ян Альберт ван Эйкен (1822-1868), Кристиан Финк (1822-1911), Карл Пьютти (1846-1902) — все трое выпускники Лейпцигской консерватории. Мюнхенскую традицию наиболее ярко воплощают Йозеф Габриэль Райнбергер (1839-1901), Филипп Вольфрум (1854-1919) — ученик Й. Райнбер-гера по Мюнхенской академии музыки, автор трех масштабных сонатных циклов, Макс Регер (1873-1916) — создатель двух самых знаменитых позднеромантических органных сонат, вторую он написал во время пребывания в Мюнхене (вокруг 1900 г.).

Немцы стали законодателями органной «моды» на сонату в других европейских школах. В частности во Франции, где соната активизировалась в последней трети века, ее «привил» бельгийский музыкант с прочными немецкими профессиональными корнями Жак-Нико-ля Лемменс (1823-1881) — ученик известного

и авторитетного немецкого органиста-виртуоза Адольфа Хессе. Пресса того времени свидетельствует, что в свои парижские выступления бельгиец — автор трех сонат — включал фрагменты циклов Мендельсона, чье творчество он неплохо знал. В частности, на инаугурации восстановленного после пожара органа Saint-Eustache в Париже в 1854 году Ж.-Н. Лемменс играл финал Первой сонаты Мендельсона [11, с. 49]. Одним из виднейших мастеров французской сонаты последней трети XIX века стал ученик Ж.-Н. Лемменса, создавший восемь монументальных циклов, — Александр Гильман.

Благодаря необыкновенному педагогическому авторитету А. Гильмана, Ж.-Н. Лемменса и Й. Райнбергера, к которым ехали учиться не только со всей материковой Европы, но из Англии и даже США, им удалось активизировать интерес не только к «англоязычному» исполнительству в Великобритании и Соединенных Штатах, но и предложить актуальный для романтического органного пространства второй половины XIX века жанр — органную сонату в ее композиторском претворении. «Англоязычная» версия сонаты была представлена достаточно убедительно, в частности, ее жизнеспособность поддержали Эдвард Хопкинс (1818-1901), Алан Грей (1855-1935), Эдвард Эл-гар (1857-1934), Уильям Вольштенхольме (18651931), Уильям Фолькес (1863-1933). Американская романтическая соната стала развиваться с опозданием примерно в полвека — на рубеже XIX-XX и в первой четверти XX столетия — как элемент привитой культуры. Английская и американская версии оказались в фарватере основных тенденций, заложенных мастерами немецкой, французской и бельгийской традиций.

Говорить об органной сонате как о самостоятельном жанровом феномене можно, имея в виду сочинения, созданные в разных национальных школах во второй половине XIX века и на рубеже XIX-XX столетий. Интерес к нему сопоставим, пожалуй, с распространенностью опусов, имевших отношение к органным жанрам, связанным с церковными традициями в XVII - первой половине XVIII века.

Именно в XIX столетии было написано внушительное число произведений, не просто обозначенных сонатой, но сконцентрировавших в себе лучшие стилевые и языковые черты своего времени и воспринявшие отобранные практикой элементы барочной и классической тради-

ции развития клавирной и фортепианной сонаты. Романтическая модель породила несколько жанровых решений, что позволяет предложить, кроме прочего, и типологию жанра. Безусловно, огромный пласт этого музыкального материала находится на периферии общепринятого органного репертуара, особенно в нашей стране. Не все сочинения представляют неоспоримую и безусловную художественную ценность, не все композиторские имена на слуху, многие ничего не скажут даже профессионалам, что не мешает проявлять исследовательское внимание к неочевидным процессам музыкального искусства.

Примечания

1 Первые аналитические наблюдения по поводу сонаты восходят к словарям С. де Броссара (1703) и Ж.-Ж. Руссо (1768). Правда, в них речь идет об ансамблевой сонате.

2 Известны и современные интерпретации этого сочинения на педальном клавесине (например, запись Лоренцо Микулаша). Некоторые исследователи, в частности Герман Келлер, склоняются к тому, что именно для этого инструмента сонаты и были написаны во вполне прикладных целях — для обучения старших сыновей (см. подробнее: [5, с. 159-160]).

Литература

1. Бочкова Т. Р. Немецкая органная музыка XIX века и традиция романтического бахи-анства: дис. ... канд. иск. Н. Новгород, 2000. 189 с.

2. Друскин М. С. Клавирная музыка Испании, Нидерландов, Франции, Италии и Германии XVI-XVIII веков. Л.: Государственное музыкальное изд-во, 1960. 284 с.

3. Друскин М. С. Иоганн Себастьян Бах. М.: Музыка, 1982. 383 с.

4. Из истории мировой органной культуры XVI-XX веков. М.: Музиздат, 2008. 864 с.

5. Келлер Г. Органные произведения Баха. Казань: Казанская гос. консерватория, 2008. 358 с.

6. Кириллина Л. К истории бахианства в классическую эпоху [Электронный ресурс]. Режим доступа: http//: 21israel-mu-sic.com>bach_classic.htm (дата обращения: 01.09.2016).

7. Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII - начала XIX веков. М.: Московская гос. консерватория, 1996. 192 с.

8. Ливанова Т. Музыкальная драматургия Баха. Ч. 1. М.; Л.: Музгиз, 1948. 231 с.

9. Сахарова Г. У истоков сонаты // Черты сонатного формообразования: сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. XXXVI. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1978. С. 6-27.

10. Холопов Ю. Концертная форма у Баха // О музыке. Проблемы анализа. М.: Советский композитор, 1974. С. 119-150.

11. Ochse О. Organists and Organ Playing in

Nineteenth-Century France and Belgium. Publisher: Indiana University Press, 1994. 288 p.

12. Sutcliffe W. Dean. The Keyboard Sonatas of Domenico Scarlatti and Eighteenth-Century Musical Style. Cambrige: University Press, 2003. 400 p.

13. WeyerM. Die Deutcshe Orgelsonate von Mendelssohn bis Reger. Regensburg: Gustav Bosse Verlag, 1969. 235 p.

© Денисова Г. А., 2016 УДК 784.5

НОВАЯ ТРАКТОВКА ЖАНРА ОРКЕСТРОВОЙ ПЕСНИ В ТВОРЧЕСТВЕ Г. МАЛЕРА

Статья посвящена стилевой специфике оркестровых песен Г. Малера. Их анализ выявил ряд особенностей, характеризующих новый подход к жанру: камерная трактовка оркестра в соответствии с поэтическими текстами лирического содержания.

Ключевые слова: музыка Австрии и Германии, Густав Малер, оркестровая песня, Orchestergesang, fin de siècle

Творчество Густава Малера явилось одним из ключевых моментов в становлении оригинальной оркестровой песни эпохи fin de siècle1 австро-немецкого направления. С одной стороны, композитор обращается к принципам симфонического мышления, обогащая тем самым жанр, а с другой — стремится сохранить камерность Lied. Таким образом, свои сочинения Малер наделяет качеством интимности — абсолютно новым для жанра оркестровой песни. Обратимся к «Kindertotenlieder»2 («Песни об умерших детях», 1901-1904) и «Ruckert-Lieder»3 (Песни на стихи Рюккерта, 1901-1902).

Связь с симфонией. Сближение с жанром симфонии ярко выражено в цикле «Kinder-totenlieder». На первом листе партитуры композитор указал, что сочинение следует исполнять только целиком и не прерывать аплодисментами. Как пишет В. А. Васина-Гроссман, «в общей композиции "Песен об умерших детях" много общего с симфоническими циклами Малера, который нередко помещал рядом однотипные части и в то же время противопоставлял какую-либо одну часть цикла (чаще финал) всем остальным» [2, с. 378]. В «Kindertotenlie-der» четырем первым песням, идущим в мед-

ленном или умеренном движении, противопоставлена бурная пятая часть. Вспомним, что уже в «Lieder eines fahrenden Gesellen» («Песни странствующего подмастерья», 1883-1885) Малер отходит от многочастных циклов Шуберта и Шумана и сжимает форму до четырех частей, что характерно для симфонии.

В музыке «Rückert-Lieder» нет прямого наследования традициям симфонии. Связь с жанром проявляется скорее косвенно, посредством межтекстовых ссылок. Так, в песне «Ich bin der Welt abhanden gekommen» («Я потерян для мира») фраза «Я живу только в себе и в моем небе» может трактоваться как ссылка на заключительную часть Четвертой симфонии «Das himmlische Leben» («Небесная жизнь»). А в песне «Um Mitternacht» («В полночь») явно прослеживаются межтекстовые связи с другими сочинениями Малера: с «Полуночной песней» Заратустры из четвертой части Третьей симфонии или с ночными образами Седьмой симфонии, которую Малер написал несколькими годами позже.

Согласно Х.-Й. Брахту4, Малер в своих оркестровых песнях достигает «звукового единства певца и оркестра»5 за счет четырех составляющих его композиционного метода. Таковы