«Образ-переживание», «Образ-действие», «Образ-ментальность» в кинотекстах А. Хичкока (философско-антропологический анализ)

УДК 130.2 : 791.43

А. М. Михина

«Образ-переживание», «образ-действие», «образ-ментальность» в кинотекстах А. Хичкока

В статье анализируется творчество А. Хичкока (1899-1980) как одного из представителей режиссёрской элиты интеллектуального кинематографа XX в. Рассматривается соотношение понятий «первостепенность», «второстепен-ность», «третьестепенность», введённых Ч. Пирсом, и понятий «образ-переживание», «образ-действие», «образ-ментальность», разработанных Делё-зом в ходе семиотического анализа кинотекстов («Кино 1. Образ-движение» и «Кино 2. Образ-время»). Показывается продуктивность использования предложенной Ж. Делёзом методологии для философско-антропологического анализа кинотекстов Хичкока.

The article is devoted to one of the 20th century cinema intellectual directors A. Hitchcock (1899-1980). The author analyses the correlation of the notions ‘the firstness’, ‘the secondness’, ‘the thirdness’ introduced by Ch. Peirce and those of ‘the experience-image’, ‘the-action-image’, ‘the mentality-image’worked out by J. Deleuze in his Cinema-1. The Movement-Image and Cinema-2. The Time-Image in which he presented semiotic analysis of cinema texts, showing that Deleuze’s methodology could be productive as a philosophic and antropological analyze of Hitchcock’s film texts.

Ключевые слова: А. Хичкок, Ж. Делёз, Ч. Пирс, «образ-переживание», «образ-действие», «образ-ментальность», «первостепенность», «второстепен-ность», «третьестепенность».

Key words: A. Hitchcock, J. Deleuze, Ch. Peirce, ‘the experience-image’, ‘the action-image’, ‘the mentality-image’, ‘the firstness’, ‘the secondness’, ‘the thirdness’.

В 1983-1985 гг. Жиль Делёз выпускает двухтомник «Кино», который становится знаковым для принципиально нового подхода к осмыслению кинотекстов. Эта работа знаменует собой начало эпохи концептуального анализа киноискусства. В своем труде Делёз опирается на логику и семиотику Чарльза Пирса как создателя наиболее полной классификации образов и знаков.

В «Началах прагматизма» Пирс, анализируя такие понятия, как «переживание», «действие», «ментальность», соотносит их с поня-

© Михина А. М., 2014

тиями «первостепенность» («firstness»), «второстепенность» («secondness»), «третьестепенность» («thirdness»)1. Используя результаты исследования Пирса, Делез предлагает собственную классификацию кинообразов - «образ-переживание», «образ-действие», «образ-ментальность», раскрывая их в ходе анализа кинообразов, созданных такими актерами, как Гарри Лэнгдон, творческим дуэтом Стен Лорел - Оливер Харди, братьями Маркс и Альфредом Хичкоком.

Анализируя «первостепенность», Делёз в своей работе описывает образы, созданные Гарри Ленгдоном , о котором историк кино Ж. Садуль заметил: «Лэнгдон создал образ несравненного лунатика, робкого, закомплексованного, по-детски жестокого человека» [3, c. 264]. Герой Ленгдона не совершает активных действий, а является лишь «рефлектором» («отражателем») окружающей действительности. Так, например, в фильме «Длинные штаны» («Long Pants», реж. Ф. Капра, 1927) герой Лэнгдона репрезентует образ-переживание на протяжении всего повествования. Наиболее показательна сцена, в которой герой, не решаясь заговорить с понравившейся ему женщиной, кружит вокруг её автомобиля со всё большим ускорением, пытаясь привлечь её внимание; сцена попытки убийства героем своей невесты, но попытки настолько неуклюжей, что Присцилла (невеста, выбранная для него родителями) воспринимает это как игру; сцена, попытки отвлечения Г арри, полицейского манекена, от коробки, в которой прячется красавица Бебе, и т. д. Все действия героя Лэнгдона воспринимаются зрителем как абсурдные, не способные изменить фабулу фильма, но неизменно забавные и трогательные в своей непосредственности.

Отправной точкой в рассуждениях Пирса о «второстепенности» является выделение им двух миров, в которых живёт человек: «мира фактов» и «мира фантазий». В дальнейшем исследователь представляет «мир фактов» как «нечто внешнее», в то время как «мир фантазий» выступает «внутренним миром». Анализируя взаимоотношения этих двух миров, Пирс говорит о некоем механизме «защиты» внутреннего мира человека от «грубого вторжения извне», благодаря которому мир, окружающий человека, становится

1 Русский перевод трех последних понятий Пирса как «первичность», «двоичность», «троичность», предложенный В. В. Кирющенко, М. В. Колопотиным, представляется не вполне корректным, так как основан на количественном критерии/факторе, тогда как Пирс имеет в виду порядковое значение.

Гарри Лэнгдон (1884-1944) - американский комедиант и актёр. Начинал свою творческую деятельность еще с участия в водевилях, прославился благодаря съёмкам в немом кино. Среди фильмов с его участием можно выделить: «Силач» (1926), «Моя слабость» (1933), «Неверные мужья» (1940) и др.

для него «привычным и полным удобств». «Механизм защиты» представляется Пирсу как первая форма построения взаимоотношений выявленных миров. «Вторая категория, которую следует рассмотреть, - пишет далее автор, - есть элемент борьбы. <...> Под борьбой я имею в виду взаимодействия между двумя вещами, происходящие вне зависимости от любого рода третьего или посредника, в особенности способного управлять действием закона» [2, c. 24-25].

Феномен закона как второй формы построения взаимоотношений «мира фактов» и «мира фантазий», рассмотренный Пирсом как «элемент борьбы», логично анализировать в контексте рассуждений о «третьестепенности». Здесь, следуя пирсовской логике, вполне уместно вести речь об определённом алгоритме формирования опыта: внешнее изменение (не зависит от нас) детерминирует принуждение (мы не хотим изменять привычный уклад вещей), которое, в свою очередь, формирует сопротивление (результат нежелания принять какие-либо изменения), в итоге формируется опыт как конечный результат процесса. Таков алгоритм всех отношений, которые можно отнести к «второстепенности», причём эти отношения должны включать элементы усилия, переживания и борьбы.

Для иллюстрации феномена борьбы Делёз выбирает образы, созданные творческим дуэтом Стен Лорел - Оливер Харди1: «Вечный поединок с материей, со средой, с женщинами, с ближними <...> поединок растёт до бесконечности, а его следствия не смягчаются от усталости, а увеличиваются по нарастающей» [1, с. 229]. Например, в одном из ранних фильмов с участием упомянутого творческого дуэта «Ангорская любовь» («Angora Love», реж. Льюис Р. Фостер, 1929) всё начинается с пустяка - убежавшей из зоомагазина козы. Но в дальнейшем эта ситуация разрастается до абсурда: коза увязалась за героем Стэна Лорела, и ему с другом (Оливер Харди) пришлось взять её с собой в гостиницу, где они живут. С этого момента начинается явный «поединок» героев друг с другом, с козой, с домовладельцем, с соседом по гостинице и в конечном счёте с полицейским. Противостояние и собственно фильм заканчиваются тем, что полицейский забирает козу и домовладельца в участок, считая,

1 Творческий дуэт Стен Лорел (1890-1965) - Оливер Харди (1892-1957). Американские комедианты и актёры. Сотрудничество Лорела и Харди началось со съемок в фильмах «Скользкие жёны» (в Российском переводе «Ускользающие жёны», 1927) и «Утиный суп» (1927). Не путать с фильмом «Утиный суп» (1933) с участием братьев Маркс.

что животное украл именно он, а герои Лорела и Харди остаются одни в затопленном номере гостиницы.

«Третьестепенность» является квинтэссенцией отношений «первостепенности» и «второстепенности». Пирс «третьестепенно-стью» называет «мысль», или «ментальное», так как она основывается на отношении и взаимодействии «второстепенности» и «первостепенности». Исследователь полагает, что «третьестепен-ность» - это «три как таковое» и его нельзя свести к «второстепен-ности» или «первостепенности» самим по себе, но они являют триадичное отношение и могут репрезентировать в нем себя как самостоятельные явления, как части триадичности.

По мнению Ж. Делеза, так и действуют герои братьев Маркс1. Харпо - представитель образа-переживания («первостепенность»), Чико - представитель образа-действия («второстепенность»), Гручо

- образа-ментальности («третьестепенность»). Все они образуют «третьестепенность», внутренние связи которой в равной степени выражены каждым из них. Участники трио взаимодополняют друг друга, и это в конечном счете является демонстрацией ментального образа, или третьестепенности отношений. Например, в музыкальной кинокомедии «Ночь в опере» («A Night At The Opera», реж. Сэм Вуд, 1935) мы видим довольно незамысловатый сюжет: артисты Миланского оперного театра отправляются на гастроли в Америку. Среди них - менеджер Отис Дрифтвуд в исполнении Гручо, предстающий виртуозным мастером умозаключений и аргументов, способный благодаря искрометному юмору «перевернуть» любую ситуацию так, что она лишается смысла - в фильме он является главным связующим героем, вокруг которого строится весь сюжет. В огромном сундуке Отиса, который едва умещается в его крохотной каюте, обнаруживаются три безбилетных пассажира: Фиорелло в исполнении Чико, который берёт на себя инициативу и процесс активного вербального взаимодействия с другими героями фильма -здесь играет роль «импресарио великого тенора»; Рикардо Барони -сам «великий тенор»; Томассо в исполнении Харпо, которого Делёз называет представителем не только «небесных» аффектов, но к тому же и инфернальных импульсов: прожорливости, сексуальности и деструктивности [1, c. 229]. Харпо в фильме играет роль молчаливо-

1 Братья Маркс - популярный в США комедийный квинтет, специализировавшийся на «комедии абсурда», с набором драк, пощёчин, флирта и «метания тортов». Братьев Маркс ставят в один ряд с такими звёздами немых комедий, как Чарли Чаплин и Бастер Китон. Среди фильмографии братьев можно выделить следующие фильмы: «Ночь в опере» (1935), «День на скачках» (1937), «Счастливая любовь» (1949).

го паяца, которым управляют инстинкты, а не разум. Вся их поездка сопровождается совершенно безумными, бурлескными ситуациями, и в конце концов после множества приключений компания добирается до Нью-Йорка, но и там не остаётся места спокойной жизни: на премьере оперы «Трубадур» комедия абсурда достигает своего апогея. По мнению Делёза, «величие братьев Маркс во всех смыслах состоит в том, что они ввели в бурлеск ментальный образ» [1, c. 230].

Но не только братьям Маркс удалось ввести метаидею в кинотекст. С этим также блестяще справился и Альфред Хичкок. По справедливому мнению Делёза, режиссёр во многих своих фильмах представляет все «действия, переживания и перцепции - всё от начала и до конца интерпретацией» [5, p. 37]. Развивая данный тезис, можно уточнить: метаидея не только была внесена режиссёром, она была существенно развита и интерпретирована. Так, Хичкок показывает какое-то событие или действие, произошедшее или совершённое в определённый временной отрезок (прошлое, настоящее, будущее), и далее предлагает интерпретацию этого действия или события. Оно обрастает всё новыми отношениями развития сюжета и вследствие этого изменяется «субъект действия, характер, цель и т. д.» [1, c. 230].

Хичкока интересует не автор действия, а сам процесс изменения отношения. Так, действия «воровать» или «убивать» не являются просто действиями героев в фильмах режиссёра, но представляют собой ментальные образы, так как отношения внутри фабулы образуют «третьестепенность»: тот, кто замыслил преступление, предполагаемая жертва и непосредственный исполнитель. Например, в фильме «В случае убийства набирайте "М"» («Dial M for Murder», реж. А. Хичкок, 1954) очевидна чёткая «третьестепенность» отношений главных героев: Тони - бывший теннисист, женатый на богатой наследнице, предстаёт в «образе-действии»; его супруга Марго - в «образе-переживании»; а её сердечный друг Марк являет собой «ментальный образ». Хичкок достаточно убедительно демонстрирует изменение отношений между главными героями в процессе развёртывания кинотекста. С первых кадров фильма мы видим как будто семейную идиллию, но Тони, холодный, расчётливый «баловень судьбы», который привык к роскошной жизни, решил убить свою неверную жену и получить её наследство. Сначала всё идёт, как задумано: Тони находит потенциального убийцу - однокашника по колледжу, которого, используя шантаж, заставляет пойти на убийство. Но происходит решающий поворот в сюжете, и убитым оказывается убийца, а не Марго. Далее Тони необходимо

найти выход из сложившегося сложного положения, и он начинает придумывать новую историю, с помощью которой сможет «выйти сухим из воды». Он постоянно находится в состоянии напряжения, придумывая новый план, и лишь после того, как всё заново задумано, опять начинает действовать. Такое развитие событий позволяет признать Тони не только носителем «образа-действия», но и «образа-переживания» одновременно. Причем смысловая нагрузка образа этого героя непостоянна: сначала он являет собой только «образ-действие», потом «образ-переживание», а затем опять «образ-действие».

Вторая героиня фильма - Марго: смысловая нагрузка этого персонажа с течением фильма не меняется: с самого первого кадра и до последнего она воплощает на экране «образ-переживание».

Третий герой фильма, к которому приковано наше внимание -Марк, любовник Марго. Он представляет собой не только образ-ментальность, но и образ-действие. Марк - талантливый автор детективных романов - предстаёт перед нами мастером логических умозаключений и обоснованных аргументов. В этом качестве он становится ментальным образом, квинтэссенцией искусства интерпретации. Но после того как в убийстве обвиняют Марго, он превращается в носителя «образа-действия»: Марк активно

противостоит замыслам Тони - если уж не убить, то отправить Марго в тюрьму - и добивается своего. Намерения Тони раскрыты, Марго отпускают из тюрьмы, а Тони туда препровождают. Таким образом, Марк как «образ-ментальность» противостоит всем «действиям», «переживаниям» и «перцепциям» других героев фильма, и Хичкок с его помощью доводит историю до логического завершения, так называемого голливудского happy end^.

Акцентуация внимания зрителя на процессе «передачи» преступления от виновного к невиновному является одним из приёмов режиссёра, и Марк, по справедливому утверждению Делёза, выполнил функцию «передатчика» преступления:

«У Хичкока преступление не совершают: его возвращают, отдают или им обмениваются. <...> Имеются не только действие и его субъект, убийца и жертва; всегда есть некто третий, и не только случайный, или мнимый, каким можно назвать невинного подозреваемого, - но третий фундаментальный, который формируется самими отношениями убийцы, жертвы или действия с мнимым третьим. Это вечное утроение охватывает также объекты, перцепции и переживания» [1, c. 231].

Следующий фактор, заслуживающий внимания - пространственное решение нарратива: действие фильма происходит в основ-

ном в закрытом пространстве, в квартире Тони и Марго. Помещение действия в замкнутое пространство, что способствует созданию атмосферы напряжения и нагнетания сюжета, - ещё один из излюбленных приёмов Хичкока

- Гэвин Элстер давний знакомый, нанявший Джона «Скотти» следить за женой; Джон «Скотти» Фергюсон - Джуди Бартон (изображающая жену Гэвина Элстера Мадлен Элстер) и Гэвин Элстер -Джуди Бартон. В силу того, что здесь действуют очевидные «второстепенные» отношения, возникает вопрос: где в фильме «ментальность» по Делёзу, или «третьестепенность» по Пирсу? Ответ на этот вопрос появляется в конце фильма, когда становится очевидным, что Джон «Скотти» Фергюсон был марионеткой в руках Гэвина Эл-стера, задумавшего убить свою жену Мадлен Элстер и подкупившего Джуди Бартон, - «второстепенность», которая была действующей функцией на протяжении всего фильма, завершилась логической «третьестепенностью» отношений между героями.

Ментальный образ основывается на отношениях между героями, действиями и смыслами и, таким образом, в процессе развёртывания киноповествования существует постоянная возможность изменения отношений. Анализ кинотекстов Хичкока, осуществлённый в рамках данной статьи («В случае убийства набирайте "М"», «Головокружение»), позволяет согласиться с мнением Делёза, усматривающего главную модель отношений в фильмах режиссёра как отношение «виновный - невинный». Свой вывод Делёз аргументирует тем, что находит в модели поведения героев фильмов Хичкока такие неустойчивые конструкции, как «потому что...», «хотя...», «поскольку...», «если...» и т. д.; это позволяет усилить нарративный эффект «балансирования на острие ножа» [1, c. 233]. Явным примером подобного «балансирования» можно назвать фильм «Ребекка» («Rebecca», реж. А. Хичкок, 1940) - экранизацию одно-

имённого романа английской писательницы Дафны Дюморье. Сюжет фильма достаточно тривиален: Максимилиан де Винтер (Лоуренс Оливье) - богатый вдовец, приезжает в Монте-Карло, знакомится там с молодой девушкой (Джоан Фонтейн) и, очарованный ею, делает ей предложение, которое она принимает. Новоиспечённый супруг привозит жену в своё имение Мандели, где всё напоминает о прежней хозяйке - красавице Ребекке, и там «вторая» миссис де Винтер знакомится с обитателями дома, в том числе и с миссис Денверс (Джудит Андерсон), которая очень враждебно приняла новую хозяйку. Условно, по временному основанию, фильм можно разделить на две части: во время просмотра первого часа фильма мы видим романтическую историю про неравный брак между мужчиной и женщиной и то, как они постепенно привыкают друг к другу, - это своего рода процесс знакомства зрителя с героями. Во время второго часа фильма мы наблюдаем неожиданные повороты сюжета: смена поведения героев («вторая» миссис де Винтер перестаёт чувствовать себя гостьей в Мандели и избавляется от вещей предшественницы, уговаривает Максимилиана устроить маскарад) и раскрытие новых, доселе неизвестных тайн (какими на самом деле были взаимоотношения Максимилиана и Ребекки, и как она умерла). Следуя логике повествования, мы можем выявить смысловые идентичности героев фильма Альфреда Хичкока «Ребекка»: мистер Максимилиан де Винтер предстаёт в «образе-переживании»; «вторая» миссис де Винтер - в «образе-ментальности»; а миссис Денверс - в «образе-действии»; смысловая нагрузка героев также изменчива.

В начале фильма Максимилиан де Винтер демонстрирует «образ-переживание», в конце фильма он являет собой «образ-действие» (принимает активное участие в «расследовании» гибели Ребекки). «Новая» миссис де Винтер в первой части фильма предстаёт перед зрителем в «образе-переживании» (юная, застенчивая девушка, которая пытается освоиться в непривычных для неё условиях), а во второй части становится «ментальным образом», который не только связывает множество «образов-действий» и «образов-переживаний», но и помогает главному герою «образа-переживания» воплотиться в «образ-действие». Миссис Денверс мы начинаем воспринимать в «образе-переживании» с самых первых кадров, где происходит взаимодействие со «второй» миссис де Винтер. Скупая на эмоции и движения экономка, тем не менее, активно противостоит утверждению «новой» миссис де Винтер в качестве хозяйки Мандели. Она рассказывает про расписание дня Ребекки,

бывшей хозяйки Мандели, предполагая, что оно останется неизменным и после её смерти; хранит все вещи Ребекки; советует «второй» м-с де Винтер сшить такое же платье на бал-маскарад, какое было у Ребекки, и т. д. К счастью, козни миссис Денверс не удались, и фильм закончился классическим happy єп^ом.

В разговоре с Франсуа Трюффо Альфред Хичкок называет этот фильм «романчиком», «архаичной историей, относящейся к дамской литературе», историей, которой «не хватает юмора» [4, c. 67]. Да, действительно, фильм «Ребекка» - это не классический «хичкоковский» фильм, но в нём есть чётко выстроенный сюжет, интрига и неожиданная развязка, т. е. всё то, что присуще и другим фильмам режиссёра.

Исследование кинотекстов режиссёра в силу своей природы естественным образом требует усмотрения знакового контекста отношений героев, обосновывающих их непосредственные действия; контекста, представляющего собой единое пространство смысловой идентичности. Ментальный образ, выступающий в роли квинтэссенции отношений героев, действий и смыслов, заложил основы поиска Хичкоком собственных нарративных инструментов, одним из которых выступает выстраивание череды непрекращающихся метаморфоз отношений «переживания - действия - ментальности».

Фильмография

1. Жилец [Видеозапись] / реж. А. Хичкок; в ролях: А. Новелло, Джун, М. Олт, А. Чесни, М. Кин; Gainsborough Pictures, Carlyle Blackwell Productions. - Фильм вышел на экраны в 1 927 г.

2. Длинные штаны [Видеозапись] / реж. Ф. Капра; в ролях: Г. Лэнгдон, Г. Брокуэлл, А. Роско; Columbia Pictures Industries. - Фильм вышел на экраны в 1927 г.

3. Ангорская любовь [Видеозапись] / реж. Льюис Р. Фостер; в ролях: С. Лорел, О. Харди, Г. Бернард, Ч. Холл; Hal Roach Studios Inc. - Фильм вышел на экраны в 1 929 г.

4. Ночь в опере [Видеозапись] / реж. Сэм Вуд; в ролях: Г. Маркс,

Ч. Маркс, Х. Маркс, К. Карлайл, А. Джонс; MGM. - Фильм вышел на экраны в 1935 г.

5. В случае убийства набирайте «М» [Видеозапись] / реж. А. Хичкок; в ролях: Р. Милланд, Г. Келли, Р. Каммингс, Д. Уильямс; Warner Bros. Pictures. -Фильм вышел на экраны в 1954 г.

6. Головокружение [Видеозапись] / реж. А. Хичкок; в ролях: Д. Стюарт, К. Новак, Т. Хэлмор; Paramount Pictures. - Фильм вышел на экраны в 1958 г.

7. Ребекка [Видеозапись] / реж. А. Хичкок; в ролях: Л. Оливье, Д. Фонтейн, Д. Андерсон, Д. Сандерс; Selznick International Pictures. - Фильм вышел на экраны в 1940 г.

Список литературы

1. Делёз Ж. Кино-1.Образ-движение. Кино-2. Образ-время. - М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. - 560 с.

2. Пирс Ч. Начала прагматизма / пер. с англ., предисл. В.В. Кирющенко, М.В. Колопотина - СПб.: Лаб. метафиз. исслед. филос. ф-та СПбГУ; Алетейя, 2000. - 352 с.

3. Садуль Ж. Всеобщая история кино. Т.4 (Второй полутом): Голливуд и конец немого кино 1919-1929 / пер. с фр. - М.: Искусство, 1982. - 557 с.

4. Трюффо Ф. Кинематограф по Хичкоку. - М.: Эйзенштейн-центр, 1996. - 224 с.

5. Narboni Jean «Visages d'Hitchcock», in Cahiers du cinema, hors-serie 8: Hitchcock Alfred. - Paris, 1980.