Кое-что о ритме (к проблеме воспитания юного концертмейстера)

УДК 372.016.78

Ravcheeva N.A. ON RHYTHM (TRAINING A YOUNG CONCERTMASTER). Rhythm is a fundamental factor of musical mastery. Rhythmic plasticity has a special place in ensemble performance. It is particularly important and problematic in children's creative work with a child actingas a leader. The paper attempts to explore aspects of collective creative work in infancy, and to identify ways to handle a most intricate problem of training a young concertmaster.

Key words: pedagogy, young concertmaster, training rhythm.

Н.А. Равчеева, соискатель Санкт-Петербургского гос. университета культуры и искусств,

г. Санкт-Петербург, Е-mail: rav912@yandex.ru

КОЕ-ЧТО О РИТМЕ [К ПРОБЛЕМЕ ВОСПИТАНИЯ ЮНОГО КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА)

Ритм является одним из основополагающих факторов в музыкальном исполнительстве. Специальное место занимает вопрос ритмической пластичности в ансамбле. Особенно важен и проблематичен он в детском творчестве, когда в качестве концертмейстера выступает ребенок. В статье предпринята попытка раскрыть отдельные аспекты совместного творчества в детском возрасте, наметить пути решения сложнейщей задачи ритмического воспитания юного концертмейстера.

Ключевые слова: педагогика, юный концертмейстер, ритмическое воспитание.

Так озаглавил важный раздел в своей замечательной книге «Об искусстве фортепианной игры», выдержавшей девять изданий, чудесный музыкант Г.Г. Нейгауз. Но тема эта отнюдь не закрыта. Проблемы ритма не раз обсуждались в научной и методической литературе. Они глубоки и обширны. Это не случайно, ибо все в окружающем нас мире подчинено ритму: природные явления, действия человека, движение светил и пение птиц. Ритм - это жизнь. По образному сравнению Н.И. Голубовской, «ритмичность кровообращения - признак здоровья, аритмия пульса - болезнь» [1, с. 169].

Едва ли не каждый музыкант дает собственное определение ритма. «К ритму принадлежит все, что относится к делению, движению, ударению», - поясняет И. Гунке [2, с. 31]. Г. Гесс де Кальве рассуждает следующим образом: «Ритм есть содержание движения по свойству предметов, чувствований и ощущения через части целого; он подобен маху крыла и парению птицы. Хотя человек не имеет телесных крыльев, но душа его окрыленною, и может перелетать от одной идеи, одного чувствования, одной мысли к другой...» [3, с. 199]. Б. Пастернак отождествлял ритм с «событием», а «событие» с «ритмом». Н. Голубовская рассматривала ритм как «любую организацию движения во времени» [1, с. 226].

По словам И. Стравинского, лишь «музыка устанавливает порядок между человеком и временем. Она - единственная область, в которой человек может реализовать свое присутствие» [4, с. 79]. Многие композиторы и исполнители, говоря о музыке, выделяют ритм как основополагающую составляющую. Стравинский считал наиболее важными «ритм» и «интервал». Голубовская определяла музыкальную интонацию как «высоту и ритм», а двумя основными исполнительскими средствами пианиста считала «динамику и ритм». К. Мартинсен называл «ритм, формирование звука и гибкость в линиях» «душой» инструмента. М. Люси выделял главные, по его мнению, компоненты музыкального «источника выражения» - «ладотональность» и «гармония», «метр» и «ритмоструктура».

Так что же такое музыкальный ритм? Гунке объясняет: «Сравнительно говоря, гармония есть как бы остов; мелодия -обрисовка, линиамент физиономии; ритм - пульс» [2, с. 31]. И далее: «Есть музыка без тактов, но нет музыки без ритма, без этой волнистой, плавной соразмерности; ибо чувство наше требует различия, постепенности, мены в силе и продолжительности в звуках, требует отделов для отдыха, периодов для вразумительности, понятности музыкальной речи; требует возвышения и понижения эффектов. Это плавное разнообразие впечатлений столько же ласкает наш слух, как чередование холмов и равнин суши и волны моря радуют глаз путешественника» [2, с. 40]. «Ритм в музыке - это пульсация, свидетельствующая о жизни», - замечал А. Рубинштейн [5, с. 81].

«Плавность и порывистость речи, возбужденность и покой, направленность ее - рассказ или изъявление чувства, воли -все это отражается ритмом, участвует в музыкальном искусстве непреложным биением человеческой речи, чувства, мысли», -писала Голубовская [1, с . 146]. Более того: Надежда Иосифовна считала ритм «основным содержанием исполнительства».

Мартинсен полагал, что качество слуха пианиста можно определить по одному ритму. Подобную точку зрения разделяла и Голубовская. Она замечала: «...Ничто столь ярко не характеризует индивидуальность музыканта, как его ритм. Ритмическая активность, с одной стороны, - подчиняющая воля, ритмическая гибкость; с другой - способность чутко откликаться на образную жизнь музыки и вести за собой воображение другого человека - без этих двух качеств исполнитель не сможет увлечь слушателя» [1, с. 190].

Подробно раскрывала пианистка и «художественные задачи, формирующие реальный исполнительский ритм». По ее мнению, это - «метрическое строение», «пластическая выразительность», «гармоническая выразительность», «полифоническая выпуклость», «фразировка», «дыхание», «выявление характера движения», «инструментовка», «регистровка» [1, с. 224]. Однако, по справедливому замечанию Л. Оборина, «музыкальное изображение знаками на нотной бумаге - спящая красавица, которую нужно расколдовать» [6, с. 94].

Общеизвестно, что запись нотного текста достаточно условна. «Несмотря на постоянно вносимые усовершенствования в нотную запись, - считают Е. и П. Бадура-Скода, - изображение акустических процессов с помощью оптических знаков остается весьма неточным. Смена напряжения и разрядки, широкая гамма оттенков чувства никак не поддаются точной фиксации в зримой записи. Высотная и ритмическая последовательность звуков отображается нотами; воссоздание же органической связи звуков должно быть предоставлено интуиции и умению интерпретатора» [7; 10]. «За кадром» остаются многие исполнительские детали. Среди них одно из ведущих мест принадлежит музыкальной интонации. Фиксации она не поддается. «.В жизни словами легче лгать, чем интонацией, - замечала Голубовская. - Не “что” говорит человек, а “как” - это открывает нам его чувства и даже мысли» [1, с. 144].

Все эти высказывания относятся не только к сольному исполнительству. Они являются непреложным законом для ансам-блистов. Ритмическая организация сочинения для нескольких инструментов подчинена не только общим законам ритма, но и законам совместного музицирования и обладает своими особенностями. В камерном ансамбле с фортепиано роль некоего дирижера выполняет концертмейстер: на его плечи ложится организация метроритмической структуры сочинения. Это накладывает на пианиста-концертмейстера большую ответственность, так как, с одной стороны, он должен обеспечить живую пульсацию, четкое ритмическое членение, с другой - обязан создать творческие условия для свободного волеизъявления солиста (tempo rubato), предоставив ему агогическую свободу.

При исполнении вокальных сочинений прояснить драматургию ритма позволяет поэтическое слово. Знания агогических закономерностей, «ритмической психологии» инструментов оркестра помогают в исполнении камерно-инструментальных сочинений. Все эти, бегло перечисленные аспекты, учитываются профессиональными исполнителями. А как обстоят дела в детском музицировании?

Дети, как правило, не владеют пластикой ритма - сказывается отсутствие музыкального кругозора и исполнительского опыта. Порой им трудно показать даже ясно очерченную метрическую структуру, а свободные темповые или ритмические отклонения становятся невыполнимой задачей. Происходит это потому, что на начальном этапе обучения воспитание ритмического чувства зачастую проходит неверно. Постоянное «втискивание» в прокрустово ложе такта, отбивание ритма и пр. не способствует его гибкому воспроизведению.

Обратим внимание на типичные детские «ошибки». Довольно часто в исполнении юных музыкантов можно слышать метроритмические отклонения «на основных вехах формальной структуры» (Г. Нейгауз), как то: граница разделов музыкальной формы, «расширение» кадансов, переход от главной партии к побочной в крупной форме. Не становятся исключением динамические оттенки. Меняется темп при смене штрихов и размера. Наблюдаются ритмические и темповые колебания в технически сложных фрагментах.

Если опустить субъективные трудности, связанные с технической неловкостью, исполнительскими неудобствами, то можно заметить следующую закономерность: детская интуиция подсказывает, что нельзя пройти мимо «основных вех» - необходимо очертить подробности музыкального образа. Но как найти верный путь к воплощению задуманного? Здесь полезно вспомнить об африканской традиции обучения музыке. «Не существует никакого универсального закона музыкального мышления, который мог бы заставить африканца воспринимать ритм как обособленный, разновоплощенный элемент музыкального звука, -пишет Нзеви. - Это цельное поэтическое восприятие движения, а не статический расчет» [8, с. 26-27]. У африканских народов музыка, в первую очередь, связывается с импровизацией, т.е. с «воссозданием и варьированием, а не копированием» [8, с. 27].

Африканцы «переживают» ритм вибрациями тела, их музыка неотделима от движения. Поэтому традиционные западноевропейские методы обучения музыке для них непонятны. Мало того, даже знакомые песни, записанные нотами, они узнают с трудом, поскольку в их традиции освоение музыкальных законов проходит «путем наблюдения», т.е. звукового и визуального воспроизведения при непосредственном творческом контакте, «когда каждый певец знает, “что они должны делать”» [8, с. 27]. В сходном духе можно рассматривать и джазовые композиции.

Что же следует порекомендовать юным пианистам? Наиболее действенным способом «научения» гибкому ощущению чувства ритма становится совместное творчество, познание законов ансамблевого музицирования, причем на начальном этапе обучения. И не только в фортепианном ансамбле. Нам представляется гораздо более важным совместное творчество с другим инструментом, ибо «ритмическая психология» рояля отличается от «ритмической психологии» инструментов с другим способом звукоизвлечения и звукообразования, что требует обостренного внимания, напряженного вслушивания и пластичного воспроизведения.

По мнению Голубовской, «диалектика хорошего ритма» состоит «в сочетании непреклонной устойчивости с колебанием, которое возвращается непременно в эту устойчивость» [1, с. 231 ]. Великая пианистка проводит параллель между музыкальной ритмоструктурой и поэтическими метрами: «В музыке мы тоже имеем ямб, хорей, дактиль и так далее. Причем эти формы никак не выражены в смысле написания, то есть тактовая черта их все обезличила. Но именно при помощи ритмического удлинения мы можем эти формы показать» [1, с. 236].

«Вхождение» в эту закономерность облегчает работу по воспитанию tempo rubato. С. Доренский, к примеру, считает, что «научить. живому, естественному rubato - невозможно! Это -как дар природы, это и есть талант» [9, с. 93].

Совместное tempo rubato - один из самых сложных исполнительских моментов в ансамбле. Ибо, как известно, абсолютно ровных, одинаковых длительностей не бывает. Так же как человек говорит, ходит, дышит, также он и играет. Но в ансамбле участвует несколько человек, и каждый по-своему говорит, ходит и дышит. Поэтому качество ансамбля определяется тем, как его участники вместе «говорят» и «дышат».

Еще авторы клавирных руководств XVII-XVI11 веков уделяли большое внимание ритмической гибкости, необходимой для

выявления тонких оттенков чувств. К примеру, Дж. Фрескобаль-ди в XVII столетии призывал к исполнению своих пьес в свободной ритмической фразировке, «не регулируемой границами такта», сравнивая эту фразировку с исполнением в манере «мадригала, где ускорение и замедление темпа зависит от содержания текста» [10, с. 332].

В современном исполнительстве существует два мнения о tempo rubato. Наиболее распространенной версией, конкретизирующей это явление, стали слова К. Игумнова: «Сколько взял взаймы, столько и отдай».

Существует иной подход, связанный с именами Н.И. Голубовской и В.В. Нильсена. Вот как объяснял свою позицию Владимир Владимирович: «Rubato значит “красть”. Плохой вор, который отдает, - он уже не вор. Это называется по-другому. Вор тот, кто крадет и кладет к себе в карман. Вот и все. Не надо компенсировать утрату» [11, с. 128].

Нильсен, считая ритмическую компенсацию неестественной, замечал: «.Неровность и есть жизнь. Она решает все в искусстве» [11, с. 63]. Пианист учил, что все детали музыкального текста - «.изменение гармонии, интонационные подробности в мелодии и так далее требуют дополнительного времени» [1, с. 248 сноска]. «Музыка как исполнительское искусство отличается временем, - пояснял Нильсен. Его самая главная основа - владение временем, во многом непосредственным. <.> А запись времени - неточна. И разница между точным и неточным ничем не учитывается. <.>Талантливый человек отличается от неталантливого тем, что он не стремится установить эту ровность» [11, с. 63].

Голубовская и Нильсен не одиноки в своем мнении. Им созвучна позиция О. Мессиана: «.Подлинный ритм иррегулярен», - писал музыкант. И далее: «В природе нет ничего регулярного. И работа над ритмом заключена как раз в поиске неравных длительностей», - утверждал композитор [11, с. 64].

Художественный образ сочинения, во многом определяется его ритмической жизнью. Не случайно Голубовская акцентировала внимание учащихся на ритме. По словам педагога, «ритм может быть повелительным и покорным, величавым и робким, мрачным и жизнерадостным, скорбным и ласковым, ораторским, убеждающим, стихийным, упругим, разнежено-гибким, полетным и т.д.» [12, с. 59]. При этом, как замечал еще К.Ф.Э. Бах, «необходима свобода исполнения, исключающая все рабское и механическое» [10, с. 157].

Обучить детей tempo rubato крайне сложно, ибо, в большей степени, его феномен зиждется на исполнительской интуиции. Зачастую степень и мера tеmpo rubato определяется на уровне подсознания. В этом случае, важное значение имеет приобретаемый опыт - воспитание исполнительской и общей культуры, объем знаний, растущая чуткость к произнесению сольной партии помогает ребенку более гибко реагировать на творческую «подачу» товарища по ансамблю.

Голубовская учила: «.Музыкальный язык не состоит из известных готовых слов. Но закономерности лада, интонации и ритма создают понятный нам круг звукосочетаний - понятный тем больше, чем больше мы знаем.» [12, с. 89]. И далее: «.Все музыкальные произведения так или иначе связаны между собой - кругом интонаций, гармоническими закономерностями, ритмическим складом и т. д. Но каждое неповторимо в ряду схожих, родственных. Чем больше таких “рядов” нам знакомо, тем легче доходит до нас идейная и эмоциональная значимость языка каждого нового произведения, тем ярче выявляются его индивидуальные особенности» [12, с. 81].

Познание стилевых особенностей произведений, соответствующих эстетике времени, «ритмическим стилям разных авторов» (Н. Голубовская) является обязательным для каждого музыканта, включая юных исполнителей. Ибо это один из важнейший аспектов музыкального искусства, определяющих не только драматургию сочинения, но и его ритмическое своеобразие.

Качество ансамбля зависит от творческого контакта его участников. А творческому единению помогает познание законов совместного исполнительства, одной из важнейших составляющих которого, является ритм. Совместное исполнение в камерном ансамбле помогает развитию гибкого, пластичного ритма в условиях детского возраста, становясь одной из важных ступеней в формировании юного музыканта.

Библиографический список

1. Голубовская, Н. Искусство исполнителя / ред.-сост. Т. Зайцева, С. Закарян-Рутстайн, В. Смирнов. - СПб., 2007.

2. Гунке, И. Руководство к сочинению музыки составленное Иосифом Гунке. Учение о мелодии. - СПб., 1859.

3. Гесс де Кальве, Г. Теория музыки или рассуждения о сем искусстве, заключающее в себе историю, цель, действие музыки, Генерал

- бас, правила сочинения (композиции), описание инструментов, разные роды музыки и все что относится к ней в подробности / пер.

Разумника Гонорского. - Харьков, 1818. - Т. 1.

4. Цит. по кн.: Ансерме, Э. Статьи о музыке и воспоминания / пер. с фр. Е. Бронфин, Б. Урицкой. - М., 1986.

5. Рубинштейн, А. Короб мыслей. - М.; СПб., 1999.

6. Цит. по кн.: Творчество, концепции, школы: деятельность профессоров Московской консерватории (от истоков до наших дней): сб. статей по материалам теоретических сессий. - М., 2008.

7. Бадура-Скода Е. и П. Интерпретация Моцарта. - М., 1972.

8. Как учат музыке за рубежом / сост., авт. предисл. Д.Дж. Харгривз, А.К. Норт. - М., 2009.

9. Цит. по кн.: Цыпин, Г.М. Шопен и русская пианистическая традиция. - М., 1990.

10. Друскин, М.С. Собрание соч.: в 7 т. / ред-сост. Л.Г. Ковнацкая; Рос. ин-т истории искусств; СПбГК. - Т.1: Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии XVI-XVIII веков / М.С. Друскин; ред-кол.: И.В. Розанов [и др.]. - СПб., 2007.

11. Цит. по кн.: Зайцева, Т.А. И другой мне дороги нету. / Наше святое ремесло. Памяти В.В. Нильсена (1910 - 1998) / ред.-сост. Т.А. Зайцева. - СПб., 2004.

12. Приношение Надежде Голубовской / ред.-сост. Т.А. Зайцева, С.С. Закарян-Рутстайн, В.В. Смирнов. - СПб., 2007.

Bibliography

1. Golubovskaya, N. Iskusstvo ispolnitelya / red.-sost. T. Zayjceva, S. Zakaryan-Rutstayjn, V. Smirnov. - SPb., 2007.

2. Gunke, I. Rukovodstvo k sochineniyu muzihki sostavlennoe losifom Gunke. Uchenie o melodii. - SPb., 1859.

3. Gess de Kaljve, G. Teoriya muzihki ili rassuzhdeniya o sem iskusstve, zaklyuchayuthee v sebe istoriyu, celj, deyjstvie muzihki, General - bas,

pravila sochineniya (kompozicii), opisanie instrumentov, raznihe rodih muzihki i vse chto otnositsya k neyj v podrobnosti / per. Razumnika Gonorskogo. - Kharjkov, 1818. - T. 1.

4. Cit. po kn.: Anserme, Eh. Statji o muzihke i vospominaniya / per. s fr. E. Bronfin, B. Urickoyj. - M., 1986.

5. Rubinshteyjn, A. Korob mihsleyj. - M.; SPb., 1999.

6. Cit. po kn.: Tvorchestvo, koncepcii, shkolih: deyateljnostj professorov Moskovskoyj konservatorii (ot istokov do nashikh dneyj): sb. stateyj po materialam teoreticheskikh sessiyj. - M., 2008.

7. Badura-Skoda E. i P. Interpretaciya Mocarta. - M., 1972.

8. Kak uchat muzihke za rubezhom / sost., avt. predisl. D.Dzh. Khargrivz, A.K. Nort. - M., 2009.

9. Cit. po kn.: Cihpin, G.M. Shopen i russkaya pianisticheskaya tradiciya. - M., 1990.

10. Druskin, M.S. Sobranie soch.: v 7 t. / red-sost. L.G. Kovnackaya; Ros. in-t istorii iskusstv; SPbGK. - T.1: Klavirnaya muzihka Ispanii, Anglii, Niderlandov, Francii, Italii, Germanii XVI-XVIII vekov / M.S. Druskin; red-kol.: I.V. Rozanov [i dr.]. - SPb., 2007.

11. Cit. po kn.: Zayjceva, T.A. I drugoyj mne dorogi netu... / Nashe svyatoe remeslo. Pamyati V.V. Niljsena (1910 - 1998) / red.-sost. T.A. Zayjceva. - SPb., 2004.

12. Prinoshenie Nadezhde Golubovskoyj / red.-sost. T.A. Zayjceva, S.S. Zakaryan-Rutstayjn, V.V. Smirnov. - SPb., 2007.

Статья поступила в редакцию 15.08.13

УДК 378.22

Batechko N.G. SCIENTIFIC APPROACHES SYNERGY OF HIGHER SCHOOL TEACHERS' TRAINING IN CONDITIONS OF MASTER'S PROGRAM. The article reveals peculiarities of general scientific approaches to the study of high school teachers' training in conditions of master programs. Synergy of general scientific principles as an innovative theoretical and methodological substantiation of future teachers was studied.

Key words: high school teacher, master program, scientific approach, synergy.

Н.Г. Батечко, канд. физ.-мат. наук, доц. каф. высшей и прикладной математики, Национальный университет биоресурсов и природопользования Украины, г. Киев, E-mail: batechko_n_@ ukr.net

СИНЕРГИЯ НАУЧНЫХ ПОДХОДОВ В ИССЛЕДОВАНИИ ПОДГОТОВКИ ПРЕПОДАВАТЕЛЕЙ ВЫСШЕЙ ШКОЛЫ В УСЛОВИЯХ МАГИСТРАТУРЫ

Освещены особенности применения общенаучных подходов к исследованию процесса подготовки преподавателя высшей школы в условиях магистратуры высшего учебного заведения. Рассмотрена синергия общенаучных подходов как инновационное теоретико-методологическое обоснование подготовки будущих педагогов. Ключевые слова: преподаватель высшей школы, магистратура, научный подход, синергия.

Современные реалии постиндустриального общества, глобальные изменения во всех сферах жизнедеятельности, обусловленные современными информационно-коммуникационными технологиями и стремительными интеграционными процессами в мире, требуют новой образовательной модели, способной реагировать на все запросы сегодняшнего дня. Такая модель предусматривает преодоление замкнутости образовательного процесса, а его дальнейшее развитие должно носить творческий, опережающий характер и сопутствовать инновационному развитию общества.

Последнее побуждает к пересмотру содержания магистерской подготовки, в частности, в Украине, и ее переходу на качественно новый этап развития. Образовательно-квалификационный уровень магистра является одним из значимых факторов уровня научно-технического прогресса в стране, сопутствует формированию интеллекта молодых людей, духовному воспи-

танию молодежи и, в конце концов, является почвой для развития общества в целом. Все это, мы считаем, достигается самой философией магистратуры: единением знаний, умений и навыков и постоянной готовностью к немедленному реагированию на изменчивость современной науки и технологий. Отсюда очевидная потребность в постоянном обновлении и гибкости магистерских программ и их способности помочь будущим специалистам прогнозировать следствие любого макро- и микро- процесса, предвидеть изменения в природе и обществе. То есть, наполнение магистерской подготовки должно обеспечить развитие у молодежи глобального мышления, видения места и роли будущей профессии, умения сравнивать состояние дел соответствующей отрасли в Украине с современными достижениями других стран мира.

Ситуация еще больше усложняется, если мы говорим о подготовке будущих преподавателей высших учебных заведений