Механизмы судьбы и смерти

На Новой сцене Большого театра — центральное событие театрального сезона 2016/2017: фестиваль Экс-ан-Прованса привозит две постановки выдающегося английского режиссера Кейти Митчелл — оперу британского композитора Джорджа Бенджамина "Написано на коже" и спектакль "Траурная ночь" на музыку Баха. Значение этой гастроли выходит далеко за рамки сугубо оперного контекста: в Москве покажут два шедевра современного европейского театра

1 / 3

В мировой театральной практике гастроли оперных постановок — особенно если речь идет о продукции компаний высшей лиги — дело само по себе совершенно исключительное. Уж очень это дорого и непрактично для такого громоздкого и сложного организма, как музыкальный театр,— ради одного-двух показов сниматься с места. В России, благодаря частным спонсорам, в последние годы выступала лишь миланская Ла Скала, да и то с не самыми интересными названиями — репертуар, разумеется, выбирался сверхконсервативный, способный привлечь так называемую широкую публику. На этом фоне визит фестиваля Экс-ан-Прованса в Москву выглядят событием экстраординарным: самый статусный оперный форум Европы привозит последние работы главной героини современной режиссуры — ничего подобного на отечественной музыкальной сцене не случалось с 1988 года, когда Штутгартская опера гастролировала в СССР с легендарными уже теперь "Солдатами" Гарри Купфера.

Возглавив фестиваль в Экс-ан-Провансе 10 лет назад, бельгиец Бернар Фоккруль сумел превратить его в такую же ключевую площадку для актуального музыкального театра, какой в 1990-е годы был Зальцбургский фестиваль. Только в 2010-е здесь успели поработать Кшиштоф Варликовский, Уильям Кентридж, Робер Лепаж, Саймон Макберни и Дмитрий Черняков. Но Кейти Митчелл с ним связывают особые отношения: за последние пять лет она поставила здесь четыре спектакля, став не резидентом, но талисманом Экс-ан-Прованса.

Кейти Митчелл любит называть своим кумиром Станиславского — и это не просто громкие слова. Мало кто в сегодняшнем театральном мире столь же истово и последовательно занимается поисками сценической правды — но одновременно и препарирует, переосмысляет саму природу театра: неслучайно шесть лет назад Митчелл стала лауреатом престижной премии "Новая театральная реальность". Поставив в 2006 году роман Вирджинии Вулф "Волны", Митчелл начала экспериментировать с использованием мультимедиа на театральной сцене: видеоэкран играет у нее ту же роль, что пресловутая "четвертая стена" у Станиславского, делая сценическую реальность безусловной. Дело, впрочем, не в тонкостях театральной "кухни" — едва ли не более важно то, что театр Митчелл отражает сознание и мироощущение современного человека, живущего в медийную эпоху с ее трагической невозможностью увидеть цельную картину мира, предстающим разъятым на отдельные проекции.

Театральной по преимуществу аудитории Москвы, знающей режиссера по спектаклям берлинского театра Schaubuehne, гастролировавшим на фестивале NET, да по инсталляции "Пять истин", которую до конца апреля можно увидеть в Электротеатре "Станиславский", нынешняя гастроль Митчелл сулит массу неожиданностей. Во-первых, нам предстоит открыть в британском режиссере мастера крупной театральной формы: в континентальной Европе Митчелл ставит в основном камерные спектакли, делая исключение лишь для фестиваля в Эксе. Во-вторых, на музыкальной сцене она работает совсем иначе, чем на драматической: в отличие от многих своих коллег, Митчелл очень хорошо понимает, что у оперы и драмы совершенно разная художественная генетика, а стало быть, должен меняться и режиссерский инструментарий. Выходя на музыкальные подмостки, она отказывается от большинства своих излюбленных приемов вроде активного использования мультимедиа — в опере фирменный почерк Митчелл опознается разве что по характерному многомерному чувству театральной реальности.

Один из самых громких европейских оперных блокбастеров последних лет, "Написано на коже" приезжает в Москву на пике своей славы: за пять лет, прошедших с мировой премьеры спектакля в Экс-ан-Провансе, спектакль был выпущен на DVD и показан в Лондоне, Мюнхене и Амстердаме. Английский драматург Мартин Кримп цитирует в либретто реальную историю из криминальной хроники эпохи Средневековья: богатый землевладелец заказывает художнику иллюстрированную книгу, воспевающую его доблестную жизнь, в художника влюбляется молодая жена заказчика, тот в порыве ревности убивает соперника, заставляя напоследок неверную супругу съесть сердце своего любовника. Написанная по заказу фестиваля в Экс-ан-Провансе опера Джорджа Бенджамина и в концертном исполнении звучала бы как остросюжетный триллер — полуторачасовая партитура с ее хичкоковским саспенсом насквозь театральна сама по себе. Для знакомства российской публики с музыкой 57-летнего британского композитора подобрался очень правильный контекст: начиная с этого сезона в Большом можно увидеть "Билли Бадда" Бриттена, а "Написано на коже" выдает в одном Бенджамине прямого наследника другого.

Вместе со своим постоянным соавтором, художником Вики Мортимер, Митчелл превращает сцену в мультиэкран, разбитый на несколько комнат-отсеков, причем действие в них разворачивается одновременно: в центре — исторический интерьер, призрачные светотени которого словно списаны с картин старых мастеров, по бокам — хайтек залитых неоном стерильных пространств. Ангелы, комментирующие по задумке либреттиста перипетии "Написано на коже", оказываются у Митчелл сотрудниками некой загадочной научной лаборатории: наблюдая за жизнью протагонистов и готовя реквизит для сцен, разыгрываемых в центральном отсеке, они выглядят посланцами безжалостной высшей воли, приводящими в действие механизм судьбы героев. Митчелл очень точно ощущает небытовую природу оперного жанра: полифоническая природа спектакля, существующего сразу в нескольких временных и художественных измерениях, идеально соответствует модернистскому языку партитуры Бенджамина.

Редким по сегодняшним дням образцом синтетического театра, в котором сценический текст помогает расслышать текст музыкальный (и наоборот), выглядит и "Траурная ночь". Четырнадцать баховских хоралов, речитативов и арий Митчелл на пару с молодым французским дирижером Рафаэлем Пишоном смонтировала в длящуюся чуть больше часа композицию, структурно напоминающую растянутую во времени духовную кантату эпохи барокко, части которой объединены общей темой — прощания, ухода, смерти. В столовой за большим обеденным столом собирается семья, только что вернувшаяся с похорон. Две сестры и два брата скорбят по своему отцу — а вот и он сам, наблюдает за поминальной трапезой из глубины сцены: иллюзия словно бы подсмотренной в объектив кинокамеры реалистической картинки двоится, дрожит, чтобы постепенно исчезнуть самым что ни на есть магическим образом. С последним представлением "Траурной ночи" волшебство не иссякнет: в будущем сезоне в репертуар Большого войдет генделевская "Альцина", поставленная Кейти Митчелл в Экс-ан-Провансе два года назад.

"Написано на коже", 22 и 23 апреля, 19.00, Большой театр (Новая сцена)
"Траурная ночь", 25 и 26 апреля, 19.00, Большой театр (Новая сцена)

6 главных спектаклей Кейти Митчелл

Кристина Берлин, Schaubuehne, 2010

Видео в театре — до этого спектакля прием считался практически исчерпанным. Митчелл совершила маленькую революцию: у нее не экран — придаток сцены, а театральные подмостки — фактически съемочная площадка (начала она этот эксперимент еще в 2000-е в лондонском National Theatre, но европейскую славу ей принес именно дебют в Берлине). За событиями пьесы Стриндберга "Фрекен Жюли" публика в прямом смысле наблюдает глазами ее второстепенной героини: соавтор большинства постановок Митчелл видеохудожник Лео Уорнер показывает историю с точки зрения кухарки Кристины. На подмостках одновременно играют актеры и работает кинотеатральная кухня: туда-сюда снуют ассистенты и операторы, мгновенно меняет конфигурацию павильон, в звукоизолированной кабине начитывается текст, монтируется в реальном времени шумовая фонограмма. На экране, расположенном над сценой, зритель параллельно видит результаты этой работы — смонтированный и озвученный в онлайн-режиме фильм. Раскладывая сценическую ткань на элементы и на наших глазах вновь собирая из них действие, Митчелл создает и чувство полной нереальности происходящего, и такой достоверности, какую в последние годы можно было видеть только в очень хорошем авторском кино.

Кольца Сатурна Авиньонский фестиваль, 2012

Театральный эпос без героя и до сих пор единственная в истории театра успешная постановка романа Винфрида Георга Зебальда. Найти театральный ключ к его прозе у Митчелл получилось в первую очередь благодаря тому, что режиссура с самого начала отбросила тщетные попытки найти сценический эквивалент многослойной структуры "Колец Сатурна". Проза Зебальда интересна Митчелл как материал для формального поиска по театральной материализации потока сознания: зритель не видит героя "Колец Сатурна", отправившегося путешествовать пешком по восточному побережью Англии, но погружается вслед за ним в трип по пространству, где контрапунктируют историческая и частная память, факт и вымысел, видеоизображение и "живой план".

Дыхание Берлин, Schaubuehne, 2013

В спектакле по пьесе британского драматурга Дункана Макмиллана очевидно читается стремление обновиться, сбросить кожу: не зная имени режиссера спектакля, приписать авторство аскетичного "Дыхания" Митчелл едва ли возможно. Митчелл здесь отказывается от использования мультимедиа — да и вообще отказывается почти от всего. Радикальный отказ — центральная тема постановки, в которой, невзирая на ее очевидную холодную рациональность, очень много от неврозов и страхов самой Кейти Митчелл. Фирменная изощренность театрального письма уступила место радикальному минимализму: 75 минут на сцене находятся двое — мужчина и женщина крутят педали велотренажеров, вырабатывая необходимое для показа "Дыхания" электричество, и ведут спор о том, стоит ли им заводить детей накануне глобального экологического кризиса.

Альцина Фестиваль в Экс-ан-Провансе, 2015

Самая впечатляющая оперная постановка Митчелл — и к тому же копродукция с Большим театром, так что мы ее увидим в Москве в следующем сезоне. У Генделя, положившего на музыку фрагмент "Неистового Роланда" Ариосто, сестры-волшебницы превращали своих поклонников в животных и деревья. Героини Митчелл делают из любовников чучела: верхний этаж особняка, в котором развиваются события спектакля, отведен под мастерскую таксидермиста — с безжизненным светом галогенных ламп, уставленным склянками с формалином операционным столом и хитроумной машиной, упаковывающей человеческие трупы в элегантные тушки зверей и птиц. Каждую из сестер, Альцину и Моргану, играют две артистки — молодая оперная певица и пожилая драматическая актриса. Лейтмотив спектакля — трюк подмены, который нам демонстрируют несколько десятков раз: две привлекательные женщины соблазняют и используют своих будущих жертв в центре сцены, но каждая из них, совершив переход в боковое пространство, превращается в морщинистую старуху. Можно, конечно, сказать, что таково истинное лицо соблазна, но, кажется, Митчелл на самом деле верит в колдовство — во всяком случае, она заставляет поверить в него публику.

Пеллеас и Мелизанда Фестиваль в Экс-ан-Провансе, 2016

Сценическая история оперы Клода Дебюсси по драме Мориса Метерлинка складывалась не слишком удачно: вплоть до прошлого года единственной по-настоящему удачной постановкой оставался спектакль Роберта Уилсона двадцатилетней давности. Отныне рискнувшим взяться за "Пеллеаса" режиссерам придется преодолевать планку, установленную Митчелл. Роль Мелизанды в ее спектакле исполняют две актрисы: сопрано Барбара Ханниган и еще одна, безмолвная, исполнительница. В самом начале спектакля молчащая Мелизанда засыпает, и дальше уже невозможно понять, что именно из происходящего на подмостках — действительность, а что — сон героини. Применительно к символистской партитуре Дебюсси избитый ход срабатывает неожиданно эффектно и свежо: в хронологически последней оперной работе Митчелл развивает одну из ключевых тем своего театра — хрупкость, призрачность так называемой "объективной" реальности и силу субъективного зрения.

Тени (Эвридика говорит) Берлин, Schaubuehne, 2016

Митчелл последовательно возвращает право голоса героиням, традиционно прозябающим на периферии классических сюжетов. В "Комнате Офелии" (2015) режиссер размышляла об объективации женщин в патриархальном мире и осуждала романтизацию страданий и смерти героинь Шекспира и Милле. В шестой по счету и, вероятно, лучшей постановке Митчелл в Schaubuehne вслед за Офелией с культурным мифом о себе прощается Эвридика. Орфей — современный рок-певец, ядовитая змея — оголенный электропровод, место действия спектакля — backstage, задворки большой сцены, где творится история: режиссура ясно указывает место, отведенное женщине в культуре прошлого. В отличие от канонического мифа и его бесчисленных интерпретаций, у Митчелл Эвридика наотрез отказывается возвращаться из загробного мира к своему жениху: для того, чтобы родиться заново, ей нужно остаться наедине с собой.