2012. 04. 028. Русская литература начала ХХ В. В канадском славистическом журнале «Toronto Slavic Quaterly». (сводный реферат)

тропов, а как хранилище характерообразующих и описательных моделей, необходимых для передачи литературно переосмысленного понятия материнства.

В сборнике «Мать и дочь» образ ребенка появляется не только в виде портретной зарисовки, а как изменчивое «произведение искусства», создаваемое матерью. Понятие материнства в сонетах Августы Вебстер подвергается полной переоценке, в том числе благодаря собственно авторским наблюдениям и личному опыту. Раскрывая тему не через философские утверждения, а путем лирических монологов, А. Вебстер сочетает поэтические принципы поэзии Петрарки, эстетику викторианской поэзии, общую антисентиментальную направленность эпохи с глубокими любовными переживаниями. Воспользовавшись возможностями, сокрытыми в определенной последовательности сонетов, поэтесса представила в них все стадии развития материнской любви, превратив ее в «таинственное» и непостижимое чувство, чтобы, таким образом, изучить новые способы выражения чувства материнства.

В.М. Кулькина

ЛИТЕРАТУРА ХХ в.

Русская литература

2012.04.028. РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА НАЧАЛА ХХ в. В КАНАДСКОМ СЛАВИСТИЧЕСКОМ ЖУРНАЛЕ «TORONTO SLAVIC QUATERLY». (Сводный реферат).

1. ЛЮЦКАНОВ Й. Равновесие и уклоны промежуточного сознания: Мережковский и Возрождение // Toronto Slavic quarterly. -Тогото, 2012. - N 39. - P. 67-102. - Режим доступа: http://www. utoronto.ca/tsq/39/tsq39_lyutskanov.pdf

2. ТОЛСТАЯ Е. Золотой ключик к Серебряному веку // ^rento Slavic quaterly. - ^rento, 2011. - N 37. - P. 107-135. - Режим доступа: http://www.utoronto.ca/tsq/37/tsq37_tolstaia.pdf

Д.С. Мережковский осознавал себя деятелем Возрождения, отмечает болгарский литературовед Йордан Люцканов (Институт литературы БАН, София) (1). Об этом говорят прямые указания писателя на то, что Россия переживает предвозрожденческий и предреформационный период (в предисловии к переведенному им

позднеантичному роману, озаглавленному «Символизм "Дафниса и Хлои"»; в романной трилогии «Христос и Антихрист»). В его поэзии присутствует мотив обреченности лирического «я» принадлежать промежуточному времени («Дети ночи», 1893).

Писатель полагал, что на протяжении истории человечества периоды упадка перемежаются опытами Возрождения, и выделял три таких «опыта»: IV в., ХУ-ХУ1 вв. и предстоящий XXI в.; смысл истории он усматривал в возвращении и одновременно в поступательном движении. История, по Мережковскому, имеет структуру символа, а философ истории, живущий в конце Х1Х - начале ХХ в., -инструмент самовоспроизведения данного символа. Солидаризируясь с Гёте и мыслителями Ренессанса (Леонардо да Винчи, Марси-лио Фичино и Джиованни Пико де ла Мирандолы) и считая, что символизм есть не только художественный метод, но и житейская мудрость, писатель полагал, что все, что существует среди стихий, состоит из этих же стихий, и видел свою задачу в том, чтобы соединять преходящее с непреходящим, не унижая преходящего, созерцать в нем и сквозь него непреходящее.

К итальянскому Ренессансу писатель обращался, в частности, в беллетристическом цикле «Итальянские новеллы», в романах «Леонардо да Винчи» и «Петр и Алексей», в стихотворном цикле «Поэмы и легенды», в биографических работах эмигрантского периода («Св. Франциск», «Данте», «Лутер», «Кальвин», «Паскаль»). «Программу русского предвозрождения, - пишет Й. Люцканов, -Мережковский излагает в известном трактате "О причинах упадка и о новых течениях в современной русской литературе" (1893). Первыми крупными продуктами творчества Мережковского-(пред) возрожденца являются книга литературоведческих очерков "Вечные спутники" и роман "Смерть богов (Юлиан Отступник)". В "Вечных спутниках" и в трактате "О причинах..." явственно проступает вся его ренессансная триада: эллинство, христианство, культурная среда» (1, с. 70).

Если принять за основное противоречие ренессансной культуры антитезу между пафосом следования классической норме и пафосом изобретения, свободного творческого поиска, то писателя интересует преимущественно пафос изобретения - воплощением его предстает Леонардо да Винчи в романе «Воскресшие боги. (Леонардо да Винчи»). Именно Леонардо, для которого центральной

является не проблема спасения, а проблема соперничества с Богом в качестве творца, - главный герой Ренессанса у Мережковского, в отличие от Микеланджело, воплотившего тоску по Богу, столь близкую самому писателю. Объяснение тому кроется не только в неспецифичности фигуры Микеланджело для Ренессанса: по мысли Мережковского, Леонардо, поставивший себя и вне язычества и вне христианства, раздвигающий время и пространство, ближе к Богу (истине) с точки зрения «вечности».

Мережковский, с одной стороны, предпринял попытку осмысления итальянского Ренессанса и его встреч с русской культурой, а с другой - сам оказался причастен русскому религиозному возрождению начала XX в. Однако, пишет Й. Люцканов, «путь собственно русского религиозного возрождения проходит в стороне от Мережковского, с его протестантским по типу мировоззрением (имеем в виду установку на Реформацию, на новое начало, на Писание в противовес Преданию...) и католическим по типу мироощущением (неслучаен усиливающийся интерес к чувственной католической мистике; общая повышенная чувствительность к пластической выдвинутости и в изобразительных, и в словесном искусствах и др.)» (1, с. 96). Писатель, развивая идею Возрождения как единства возрождения античности, христианства и духа культурной преемственности, указывал на генетический недуг русской культуры - отсутствие преемственности. Предрекая судьбу русского Возрождения в прообразе русского Ренессанса - в России Петра Великого, Мережковский утверждал, что прививка фрагментов чужой культуры приводит к гипертрофии насилия, направленного в первую очередь против тех, во имя кого прививка производилась: «... читатель становится свидетелем изобретения (точнее: сотворения) застенка в России» (1, с. 97). В сочинениях Мережковского проблематика итальянского Ренессанса и проблематика русского Возрождения переходят одна в другую: в Ренессансе писатель ищет и находит косвенное оправдание и исцеление своей современности.

Предметом исследования проф. Иерусалимского университета Е.Д. Толстой (внучка писателя А.Н. Толстого) является история создания книги «Золотой ключик, или Приключения Буратино», а также ее контекстуальные и ассоциативные связи (2). Автор статьи напоминает, что Толстой, живя в Берлине, почти параллельно с на-

писанием романа «Аэлита» редактировал перевод «Приключений Пиноккио» Карло Коллоди, выполненный Ниной Петровской (сотрудница А. Толстого в Литературном Приложении к газете «Накануне»). Книга вышла в Берлине в 1924 г. уже после отъезда писателя и в России была практически неизвестна. В 1935 г. Толстой начал ее переработку, перейдя постепенно к импровизации, в результате чего появилось его собственное сочинение под названием «Золотой ключик, или Приключения Буратино».

Между «Золотым ключиком» и «Аэлитой» устанавливаются явные переклички мотивов. Так, и в «Аэлите», и в сказке о Буратино слышны отголоски романтического мифа Новалиса о голубом цветке: «лазоревые цветы» и «лазоревая роща», окружающая дом марсианки Аэлиты, соотносимы с принадлежащим Мальвине -«девочке с голубыми волосами» «уединенным домиком» «на сизой поляне», окруженном многократно упоминаемыми «лазоревыми цветами». Однако символические цвета Толстой использует с иронией: Мальвина оказывается редкостной занудой, и Буратино не влюбляется, а убегает от нее. «От "берлинской лазури" "Аэлиты" здесь осталось только эхо: "блаженная страна Азоро" из берлинских записей или марсианская Азора (azur и есть лазурь) аукнулась известным палиндромом Фета, который Мальвина диктует Буратино: "А роза упала на лапу Азора"» (2, с. 109).

Совпадения обнаруживаются также в финале «Золотого ключика» и в сцене первого появления Аэлиты. Когда Буратино с друзьями попадает через отверстие в каменной стене в заветное пространство, «первое, что они увидели... это расходящиеся лучи солнца... Широкие лучи с танцующими в них пылинками освещали круглую комнату из желтоватого мрамора» (цит. по: 2, с. 109). В «Аэлите» фактически тот же самый интерьер фигурировал как марсианский: «Пыльный свет с купола падал на желтоватые с золотистыми искрами стены» (цит. по: 2, с. 110).

Центральная идея «Аэлиты» - культ живой любви. «Толстой, -пишет исследовательница, - здесь продолжает линию, начатую им еще до революции: рефреном его произведений 1915-1922 годов было "Только бы любить!" Софийно-богородичные черты приобретал женский образ и в предисловии к берлинскому книжному изданию "Хождения по мукам": ".о прекраснейшем на земле, о милосердной любви, о русской женщине, неслышными стопами

прошедшей по всем мукам, заслонив ладонью от ледяных, от смрадных ветров живой огонь светильника Невесты. Книги этой трилогии я посвящаю Наталье Крандиевской-Толстой". "Счастье живой любви" оказывается в революционном романе залогом победы над сверхчеловеческими силами зла» (2, с. 110). В 1922 г. любовь как Бог живой занимала то самое место в центре сакрального пространства, «в луче», которое потом займет театр, найденный Буратино: сакрализованная любовь замещается сакрализованным символом творчества.

Обращаясь к отсутствующему у Коллоди, но играющему важную роль у Толстого образу золотого ключика, предстающего в качестве талисмана счастья, ключа от заветной двери в блаженную страну, а также ключа, открывающего внутренние шлюзы художественного дара, Е. Толстая усматривает его прототип в том же романе Новалиса «Гейнрих фон Офтердинген», где фигурирует и голубой цветок. Новалис не успел закончить роман: план окончания вкратце был изложен его другом Людвигом Тиком. «В конспективном изложении Тика, печатавшемся в качестве дополнения к неоконченному роману Новалиса, обнаруживается и золотой ключик (именно в этой уменьшительной форме) - он открывает герою путь к осуществлению центрального романтического мифа о наступлении царства Софии и конце времен» (2, с. 113). У Новалиса ключик тоже «теряют и крадут, он фигурирует как пароль и как инструмент; как и в "Золотом ключике", часть его истории знает один персонаж, часть - другой, а герой объединяет эти знания и действует. Как и в "Золотом ключике", золотой ключик ведет в толщу земли (с очевидной семантикой смерти) и вводит в блаженное царство обретения смысла жизни» (2, с. 114).

Героя Коллоди зовут Пиноккио (Pinocchio) - так называется орешек огромной шишки пинии (итальянской сосны). Отзвуком этого генетического родства с пинией является эпизод в «Золотом ключике», также отсутствующий в итальянском источнике: Бура-тино сначала бегает вокруг итальянской сосны от Карабаса, борода которого приклеивается к стволу, а затем швыряет ему в голову огромную шишку.

По происхождению Бураттино (sic!) - маска комедии дель арте, один из двух дзанни, комических слуг - неотесанный, деревенский плут. Впоследствии слово «бураттино» стало обобщенным

названием марионеток. Именно в этом смысле (с маленькой буквы) использует его Коллоди, хотя слово и получает у него добавочный отрицательный ореол: «Герой узнает, что он не такой, как все: Ьигайш не растут, они рождаются Ьигайш, живут Ьигайш и умирают Ьигайш. Пиноккио хочет сбросить с себя личину и стать мальчиком: выйти из порочного круга и начать расти. Эта личина и есть "Ьигайпо", деревянная кукла, болван. Толстой в "Золотом ключике" сознательно драматизировал этот контраст: в конце концов, его героем стал не Пиноккио, а Буратино, глупая оболочка, внешний человек» (2, с. 117, 118), - таким чумазым, простоватым, несентиментальным представлялся Толстому в 1920-е годы «новый» герой будущей литературы.

Буратино живет в «мире безлюбья»; любовь ему кажется смешной и глупой, в отличие от героя Коллоди, который вознагражден за любовь к Фее и верность ей в беде. В «Золотом ключике» любовь не связывает героя и героиню, и в этом исследовательница усматривает намек на жизненные обстоятельства: сказка о деревянном человечке создавалась весной 1935 г., когда назревал разрыв Толстого с Н.В. Крандиевской, случившийся осенью того же года. «Культурно-политические разногласия с женой, ее далеко не полное одобрение того, что он писал, и далеко не полная поддержка того, что он делал, парируются насмешливым отказом кукольного героя следовать указке жеманной героини и его побегом от нее. Девочка с голубыми волосами обижает Буратино своим покровительственным деспотизмом - она оказывается опасной и нежеланной. Сердитый герой от нее убегает, в свой черед ее наказывая: выясняется его незаинтересованность в ее любви и одобрении» (2, с. 121, 122).

Однако «девочка с голубыми волосами», не имеющая собственного имени вплоть до бегства Буратино, обретает имя, как только герой встречается со страдающим по ней Пьеро. И лишь только Мальвина идентифицирована как невеста Пьеро, ее конфликт с Бу-ратино снимается: из придирчивой и капризной героини она превращается в храброго и хорошего товарища, но вместе с тем и в эпизодического персонажа.

Начиная с обретения ключика, сюжет о Буратино перерастает в его апологию: инициативный и отважный, он спасает друзей от могущественных негодяев. Мотив борьбы слабых против сильных,

в которой Буратино проявляет свой благородный человеческий потенциал, не находит никакого соответствия у Коллоди. И это вновь отражает реальные жизненные обстоятельства, полагает исследовательница: зимой-весной 1935 г. Толстой, при всех своих недостатках, для многих оказался заступником. «Он был тем адресом, по которому жена и не одобрявший его круг ленинградских бывших дворян - а теперь деятелей театра и искусства, подлежавших высылке, - мог обратиться за помощью» (2, с. 126).

Отзвуком «Золотого ключика» стали откровенно сказочные детали в вышедшем спустя несколько лет романе «Хмурое утро» -третьей части толстовской трилогии. Катя Рощина, пытаясь учить сельских детей, фактически превращается в Мальвину. У нее есть и свой Буратино - маленький мальчик Иван Гавриков: «невероятный шалун» с «голубыми невинными глазами».

В «Золотом ключике» Толстой «прощальным и любовным жестом, посмеиваясь, как посмеиваются над собой прежним, прикоснулся к миру своей театральной и литературной юности, воскресив тысячи интонаций и образов, вызвав многозвучное эхо несметных реминисценций. В сказке запечатлелся первоначальный импульс обиды, но он стерся и забылся: сказка исцелила травмы. Благородный и великодушный, несмотря на свою вечную инфантильность, герой победил злых и спас добрых. Толстой не только описал "выход" своего героя, но и сам, может быть в этом единственном случае, смог вырваться из "барсучьей норы" своего страшного времени» (2, с. 133, 134).

Т.Г. Юрченко

2012.04.029. ДЫРДИН А. А. ПРОЗА ЛЕОНИДА ЛЕОНОВА: МЕТАФИЗИКА МЫСЛИ. - М.: Издательский Дом «Синергия», 2012. - 294 с.

В монографии доктора филологических наук А.А. Дырдина (Ульяновский гос. технич. ун-т) творчество Л.М. Леонова (18991994) рассматривается в контексте национального сознания и христианской культуры.

В книге три части. В главах первой части - «На пути к главной книге» - рассматриваются следующие темы: «Метафизическая парадигма прозы Леонова»; «Духовное и природное в рассказе "Деяния Азлазивона"»; «Эсхатология провинциальности в повести