Именование текста как сфера авторской деятельности: диалог между первичным и вторичным авторами (на примере произведений В. Набокова)

Жданова А.В.

ИМЕНОВАНИЕ ТЕКСТА КАК СФЕРА АВТОРСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ: ДИАЛОГ МЕЖДУ ПЕРВИЧНЫМ И ВТОРИЧНЫМ АВТОРАМИ (НА ПРИМЕРЕ

ПРОИЗВЕДЕНИЙ В. НАБОКОВА)

Материалом нашего исследования являются произведения В. Набокова, которые благодаря новаторской организации повествования становятся в литературоведении

полигоном апробации новой терминологии: «нетрадиционный нарратив» (М.

1 2 Дымарский) , «неклассическое», или «непрямое повествование» (Ю. Левин ) , «игровой

стиль» (А. Люксембург3, Г. Рахимкулова4 ).

Что касается «игрового стиля», то при его характеристике ростовские набоковеды прежде всего анализируют разного рода языковые игры, отмечая: «Текст, стиль которого оказывается по преимуществу игровым, не лишен содержательности, и содержательные его свойства могут быть объектом анализа. Однако формальные свойства подобного текста более существенны, ибо эстетическое наслаждение, которое, как ожидается, способен получить от него читатель, зависит в первую очередь от присущих ему игровых ресурсов»5. На наш взгляд, одним из мощнейших игровых ресурсов текста может стать зазор между эстетической позицией в нем первичного и вторичного авторов (в терминологии М. Бахтина), проявляющийся, в частности, в различии заглавий, даваемых ими своим произведениям (своему общему произведению).

Современное литературоведение и нарратология активно разрабатывают теорию автора и, в частности, анализируют уровни авторского присутствия в тексте, важнейшим из которых оказывается «заголовочно-финальный комплекс» (термин Ю.Б. Орлицкого). Именно граница текста становится местом встречи субъектов повествования и рецепции. Ученый отмечает определенную историческую динамику в этом отношении: «Одна из характерных особенностей литературы (и искусства в целом) ХХ века - принципиальное изменение роли так называемых служебных компонентов художественного текста, их смещение с абсолютной периферии в семантический центр произведения. Так, в авангардном искусстве возрастает роль

«рамы», в традиционных типах культуры носящей обычно чисто вспомогательный

6

характер» .

Особо значимы компоненты такой авторской «рамы» в перволичных текстах, проблематизирующих авторскую интенцию и читательскую активность по определению «зазора» в позициях двух авторов такого произведения - первичного и вторичного. Использование рамы в произведении любой жанровой и стилевой принадлежности оказывается мощным стимулом повышения читательской активности.

1 Дымарский, М. Deus ex texto, или Вторичная дискурсивность набоковской модели нарратива / М. Дымарский // В.В. Набоков: pro et contra. Том 2. / Сост. Б.В. Аверина, библиогр. С.А. Антонова. - СПб.: РХГИ, 2001. - 1064 с.

2 Левин, Ю.И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика / Ю.И. Левин. - М.: Языки русской культуры, 1998.

3 Люксембург, А.М. Магистр игры Вивиан Ван Бок: (Игра слов в прозе Владимира Набокова в свете теории каламбура) / А.М. Люксембург, Г.Ф. Рахимкулова. - Ростов н/Д: Издательство института массовых коммуникаций, 1996. - 202 с.

4 Рахимкулова, Г.Ф. Олакрез Нарцисса: Проза Владимира Набокова в зеркале языковой игры / Г.Ф. Рахимкулова. - Ростов н/Д: Изд-во Рост. ун-та, 2003. - 320 с.

5 Там же. С. 262

6 Орлицкий, Ю.Б. Заголовочно-финальный комплекс текста в русской поэзии ХХ века: ритмическая природа, функции, семантика / Ю.Б. Орлицкий // Художественный язык эпохи: Межвузовский сб-к науч. трудов. - Самара: Изд-во «Самарский университет», 2002. - 390 с. - с. 263 - 278.

По замечанию Ю.М. Лотмана, «стоит ввести рамку в текст, как центр внимания аудитории перемещается с сообщения на код»1. При этом наиболее сложными и интересными для восприятия оказываются такие тексты, в которых присутствие рамы не является явным, а реализуется постепенно, замаскированно, представляя собой тоже своего рода код.

Характерный пример игрового использования композиционных рамочных компонентов дают произведения В. Набокова, специфической особенностью творчества которого становится частое изображение (с разной степенью приближенности к биографическому автору) персонажей-писателей. Данная черта проявляется уже в сиринский период, причем зачастую такой персонаж является неудачливым и терпящим профессиональный крах конкурентом автора по «задорному цеху». В подобной ситуации отношение автора к своей «креатуре» проявляется не только в беспощадном осмеянии и наказании (С. Давыдов2), но и в игровом использовании заглавия текста персонажа в заглавии собственного произведения. В этой ситуации наблюдается весьма специфичный способ цитации, при котором «слова персонажа могут становиться заглавиями произведений, а также отдельных глав и частей, то есть цитироваться уже не повествователем, а автором (заглавие - это «знак» автора)»3.

Такой случай можно назвать «нулевым зазором». Нередко персонажное заглавие является неудачным, неуклюжим или претенциозным, что создает эффект отчуждения. Приведем примеры.

Заглавие рассказа «Уста к устам» цитирует заглавие романа, принадлежащего перу его персонажа, русского эмигранта Ильи Борисовича, и подчеркивает дилетантизм этого писателя своей тавтологичной неудобопроизносимостью. Этот дилетантизм подтверждается и профессиональными затруднениями, возникающими у Ильи Борисовича, гордо заявляющего знакомым: «Я полирую слог». «Полировка состояла в том, что, ополчась на слово «молодая», попадавшееся слишком часто, он заменил его там и сям словом «юная», которое произносил как будто в нем два «эн»: юнная».

Помимо прочих наказаний, доставшихся неумелому писателю от его умудренного автора, Илью Борисовича ждет еще одно - лишение имени, своего и собственного детища. Первый шаг в этом направлении сделан самим персонажем, взявшим псевдоним, «выведенный из имени покойной жены». В ответе редактора литературного журнала искажается отчество писателя, названного Ильей Григорьевичем, а постскриптум содержит вежливую просьбу изменить псевдоним с «И. Анненского» на «Илью Анненского», на что любезно соглашается адресат, не ведавший, «:...что уже есть литератор, пишущий под этим именем». В состоявшейся таки куцей публикации «.озаглавлено было «Пролог к роману». Подписано было «А. Ильин»; и в скобках “Продолжение следует”». То есть место именующего текст автора занимает, при его пассивном пособничестве, умело манипулирующий им редактор. Эти пертурбации заголовочно-финального комплекса текста (И. Анненский - Илья Анненский - А. Ильин; Уста к устам - Пролог к роману), не ведущие к улучшению его качества и прояснению авторской модальности, свидетельствуют о писательском крахе по-своему трогательного, но некомпетентного в избранной сфере человека. В данной ситуации принятие Набоковым как автором рассказа заглавия, предложенного своим персонажем, можно отнести к той разновидности нулевого зазора, которой можно

1 Лотман, Ю.М. Текст в тексте / Ю.М. Лотман // Лотман Ю.М. Избранные сочинения в 3 томах. Т.1. -Таллинн: Искусство, 1992. - 480 с. С. 159.

2 Давыдов, С. «Тексты-матрешки» Владимира Набокова / С. Давыдов. - СПб.: Кирцидели, 2004. - 160 с.

3 Попова, Е.А. Нарративные универсалии: Монография / Е.А. Попова. - Липецк: Изд-во ЛГПУ, 2006. -144 с. С. 85

предложить рабочее название «явно-не-авторского заголовка», вызывающего у непредупрежденного о цитате читателя эстетическое недоумение из-за диссонанса с именем мэтра на обложке и несоответствия его «литературной личности». Даже если гипотетический читатель не знаком с творчеством Набокова (как и любого другого реального писателя - персоналия здесь не принципиальна), то его слух и те самые «уста» пошлют сигнал о настораживающем неблагозвучии словосочетания. В английском автопереводе произведения Набоков сохраняет его неблагозвучие: «Lips to lips».

Второй пример - вариант «нулевого зазора» с условным типом «потенциальноавторского», «вполне-могущего-быть-авторским» заглавия, не вызывающего явного диссонанса своим звучанием и смыслом. Иллюстрацией может стать рассказ «Адмиралтейская игла», настраивающий читателя на классицистические

Данный рассказ интересен дополнительным осложнением проблемы двух авторов - ведением ситуации перволичного повествования, наличия в тексте «диегетического нарратора», по В. Шмиду. Нарративная ситуация рассказа представляет стройную иерархическую систему: под присмотром первичного автора происходит невольное самообличение автора вторичного, анализирующего роман «Адмиралтейская игла» - роман не цитируемый, но подразумеваемый в контексте воспоминаний рассказчика, вступающих в конфликт с его содержанием. Самообличение заключается в стремлении рассказчика доказать, что мнимый «Солнцев» исказил и опошлил историю его первой любви; при этом в порыве разоблачений выявляются одиночество и закомплексованность самого рассказчика, не замечающего, что им проецируется собственная романтическая история на совершенно не соответствующий ей чужой материал. Такая интерпретация обнажает несостоятельность позиции рецензента, что подчеркивается категорией имени; рассказчик, несмотря на фразу в первых строках письма «спешу прежде всего представиться», так и остается безымянным - весьма при том симптоматично завершая свой текст: «В таком случае извините, коллега Солнцев». Таким образом, в финальной фразе озвучивается профессиональная принадлежность анонима и содержится возможное объяснение его претензий к Солнцеву не просто с человеческих, но и с профессиональных позиций - быть может, на почве конкуренции, замысла произведения со схожей фабулой. Итак, заглавие рассказа «Адмиралтейская игла» представляет тип «нулевого зазора» в его «потенциально-авторской» разновидности, при которой сам факт цитирования-присвоения привлекает читателя к поиску различия в позициях «напряженно противостоящих» друг другу первичного и вторичного авторов.

Данный случай можно отнести к описанному А.М. Люксембургом типу «псевдогеральдических конструкций», которые отличаются от собственно геральдических конструкций, модели «текста в тексте», тем, что один текст не включает в себя другой, а «основной текст и инкорпорированный текст совпадают

слово в слово»1. Последний из рассмотренных рассказов являет собой парадоксальный пример успешности интенций «первичного автора» и краха замыслов «вторичного автора» при полном совпадении текстов их обоих в рамках «псевдогеральдической конструкции». Данный парадокс прокомментирован А. Люксембургом следующим образом: «Качество текста оказывается в прямой зависимости от того, кого в данный момент мы считаем его автором»2.

Наиболее характерным примером отчетливого зазора между именованием текста со стороны его первичного и вторичного авторов становится у Набокова роман «Лолита». Помимо авторского, у произведения есть отличное от него заглавие, данное рассказчиком Гумбертом Гумбертом - довольно манерное, в отличие от однословного имени, - не просто «Лолита», а «Лолита. Исповедь светлокожего вдовца». Вызываемые данным заголовком ассоциации касаются проблемы жанра

Роль предисловия и статус его автора чрезвычайно важны в выявлении игрового стиля произведения. На фигуру Джона Рэя в романе возложена тройная задача. Прежде всего, это фабульные функции предуведомления: сообщение о личности рассказчика и условиях создания текста, информация о смертях главных героев истории, вынесение этической и эстетической оценки тексту Гумберта. Кроме того, Дж. Рэй - это маска самого автора, использующего традиционный композиционный ход для выявления своего отношения к персонажу в условиях перволичного повествования, не подразумевающего прямых авторских оценок. Сам В. Набоков признает за Рэем функцию собственной маски в первой же фразе послесловия: «После моего выступления в роли приятного во всех отношениях Джона Рэя - того персонажа в «Лолите», который пишет к ней «предисловие» - любой предложенный от моего имени комментарий может показаться читателю - может даже показаться и мне самому -подражанием Владимиру Набокову, разбирающему свою книгу»3. Однако признание за Рэем санкционированной самим автором функции его «роли» не должно скрывать тех фактов, что выносимая персонажу оценка является глубоко неоднозначной и что сама ситуация «вынесения оценки» также многосложно обыгрывается в тексте. На данный игровой аспект указывает само построение фразы: гоголевская реминисценция «приятный во всех отношениях» намекает на существенный пласт русскоязычных

1 Люксембург, А.М. Игровая поэтика: введение в теорию и историю / А.М. Люксембург // Игровая поэтика. Выпуск 1. Сборник научных трудов ростовской школы игровой поэтики / Под ред. А.М. Люксембурга и Г.Ф. Рахимкуловой. - Ростов-на-Дону: Изд-во «Литфонд», 2006. - 272 с. - С. 42

2 Там же. С. 48.

3 Набоков, В.В. О книге, озаглавленной «Лолита» / В.В. Набоков // Набоков В.В. Собр. Соч. в 5 томах, т. 2: пер. с англ./ сост. С. Ильина, А. Кононова. - СПб.: Симпозиум, 2000. - с. 377 - 385. - С. 337.

литературных заимствований в романе, принадлежащих явно не сознанию его рассказчика. Далее, это установка на читателя-товарища, находящегося в творческих отношениях с текстом, напоминающих авторские: неслучайно однородное упоминание этих агентов («может показаться читателю - может даже показаться и мне самому»). Это и важнейший в эстетике Набокова мотив зеркала («комментарий может показаться... подражанием Владимиру Набокову, разбирающему свою книгу»), отсылающий к образу Клэра Куильти, романного двойника Гумберта Гумберта, чье имя и без того уже являет собой условное удвоение. Кроме того, в этом авторском уподоблении себя и Джона Рэя («мое выступление в роли.») кроется источник противоречия, выявляемого в последующем пассаже послесловия, указывающем уже на принципиальное расхождение во взглядах двух данных субъектов: «Найдутся, я знаю, светлые личности, которые признают «Лолиту» книгой бессмысленной, потому что она не поучительна. Я не читаю и не произвожу дидактической беллетристики, и, чего бы ни плел милый Джон Рэй, «Лолита» вовсе не буксир, тащащий за собой барку морали»1.

Данное противоречие указывает на более сложную, чем просто авторская «роль», функцию образа Джона Рэя в романе. Дело в том, что это не только авторская, но и одновременно персонажная маска: Гумберт, помимо роли автора исповеди, берет на себя дополнительную и необъявленную нарративную функцию, выступая под маской автора предисловия к своему тексту. Тождество двух данных субъектов позволяет атрибутировать Гумберта в качестве так называемого ненадежного нарратора. Данный термин (unreliable narrator) был введен в начале 60-х годов У. Бутом2 для характеристики тех ситуаций, когда моральные нормы нарратора и имплицитного автора не совпадают.

Что касается Г умберта, то его сущность как нарратора заключается в нескольких уровнях ненадежности по степени их выявленности в тексте. К «очевидной» ненадежности рассказчика можно отнести его личностные качества: физическое и психическое нездоровье. Помимо этого уровня выявляется еще один, более сложный, ибо он связан не с психическими качествами персонажа, а с организацией нарратива. Это многочисленные литературные реминисценции в романе, некоторые из которых осознаются и генерируются самим Гумбертом: образы, связанные с поэзией и личной жизнью Э. По, литературой Ренессанса, романтизма и символизма, - так сказать, типовой набор просвещенного европейца. Но в романе присутствует целый пласт таких перекличек, которых трудно было бы ожидать от рассказчика и в качестве пропитавшего его подсознание родного материала, и в качестве выбранного для подражания образца. К ним можно отнести звучащие в романе пушкинские темы, интонации произведений Достоевского, мотивы русской поэзии серебряного века. Этот пласт позволяет выявить за сознанием и высказыванием нарратора контролирующее присутствие первичного автора.

Третий уровень проявляется в организации нарратива текста Гумберта, выступающего в своем художественном произведении не только как автор исповеди, но и как объективный внетекстовый комментатор к ней. Аргументированное доказательство тождества двух этих повествующих субъектов, Гумберта и Дж. Рэя3.

1 Там же. С. 382

2 . Booth Wayne C. The Rhetoric of Fiction. Chicago, 1961.

3 См. наши работы: Жданова, А.В. О некоторых особенностях организации нарратива в романе В.В. Набокова «Лолита» / А.В. Жданова // Вестник Волжского университета им. В.Н. Татищева, сер. Филология, выпуск шестой. - Тольятти: ВУиТ, 2006. - 380 с. - с. 174-190.

Жданова, А.В. Нарративный лабиринт «Лолиты»: Структура повествования в условиях ненадежного нарратора: Монография / А.В. Жданова. - Тольятти: Изд-во Волжского ун-та им. В.Н. Татищева, 2008. -165 с.

Гумберт как автор претендует на статус первичного в силу наличия в произведении фигуры созданного им вторичного автора, Джона Рэя. Однако истинный первичный автор напоминает о своем контролирующем и «завершающем» присутствии благодаря зазору в именовании произведения, а также «специальной финальной фразе» «Конец».

Таким образом, за маской уведомителя-комментатора скрывается сам вторичный автор, персонаж-рассказчик Гумберт Гумберт. Это превращает его не только в автора спонтанной и весьма оперативно написанной исповеди, но в автора тщательно выстроенного литературного произведения - автора, претендующего на статус первичного в силу наличия в произведении фигуры созданного им вторичного автора, Джона Рэя. Однако истинный первичный автор напоминает о своем контролирующем и «завершающем» присутствии благодаря зазору в именовании произведения, а также «специальной финальной фразе» «Конец». Впоследствии, при изданиях 1958 (первая американская публикация) и 1964 гг. (русскоязычный автоперевод) к этим компонентам добавляются, соответственно, еще два непосредственно-авторских комментария, что в еще большей степени «ставит на место» претендующего на статус демиурга вторичного автора.

Важно, что Набоков сам привлекает внимание читателя к проблеме двойного и различного именования текста, называя авторское послесловие к американской публикации романа «О книге, озаглавленной “Лолита”». Это заглавие проблематизирует фигуру именующего текст субъекта, поднимает вопрос: кто озаглавил книгу именно так? По сравнению с ранними рассказами, с ситуацией «нулевого зазора», иронично-игрового присвоения персонажных заголовков, в данном случае очевидно явное размежевание - классическое заглавие вместо вычурного. Таким образом, первичный автор привлекает внимание читателя к своей работе с автором вторичным, «натурой сотворенной», через весь заголовочно-финальный комплекс произведения: заглавие-зазор; предисловие замаскировавшегося, но разоблаченного автором и чутким читателем персонажа-рассказчика, демонстрирующее игровой стиль обоих авторов; и два послесловия, дополнительно напоминающих о нелинейном построении данного повествования.