Гетевский литературный образ Гретхен в традициях мировой культуры (к 265-летнему юбилею Гете и к году культуры)

ГЕТЕВСКИЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ ОБРАЗ ГРЕТХЕН В ТРАДИЦИЯХ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ

М.С. Черепенникова

Ключевые слова: Гете, Фауст, Гретхен, синтез искусств.

Keywords: Goethe, Faust, Gretchen, the synthesis of arts.

Одним из ключевых направлений рецепции гетевского наследия в мировой культуре стало творческое восприятие бессмертного литературного образа Гретхен, многократно воплощенного в музыке, в живописи и в контексте всемирной художественной словесности. Многожанровые градации и коннотации данного образа, понятого в парадигме синтеза искусств, заслуживают более пристального филологического исследования. Гретхен - символ «вечно женственного», «магнетическая сила» [Эккерман, 1988, с. 549], воплощение любви, нежности и сострадания, без которых извечная борьба добра и зла, созидающего интеллекта Фауста и отрицающего импульса Мефистофеля представляла бы собой безжизненное столкновение полярностей. Структура трагедии «Фауст», содержащей знаменитые «Песни Гретхен» - целостные лирические шедевры, наполненные яркими живописными образами, способствует поэтико-музыкальному и художественному прочтению данной темы, вдохновившей многих композиторов (Шуберт, Вагнер, Верди, Шуман, Берлиоз, Малер); художников (Доре, Делакруа, Шеффер, Тиссо, Aльма-Тадема, Врубель, Дали); писателей и поэтов (Байрон, Бальзак, Д'Aннунцио, Валери, Мак-Орлан, Булгаков и т.д.).

Культурно-философские и литературно-художественные аспекты фаустианства, частью которого является образ Гретхен, исследованы в работах K.A. Свасьяна, A.A. Aникста, H.H. Вильмонта, В.М. Жирмунского, A. Лиштанберже, С.В. Тураева, Г.В. Якушевой, ВА. Пронина, И.Н. Лагутиной, Д.В. Фомина и многих других литературоведов и искусствоведов. Значение литературно-философского образа Гретхен в архитектонике гетевской трагедии и жанровый потенциал синтеза искусств, заложенный в концепте «вечной женственности», требуют более внимательного изучения в контексте традиций мировой культуры.

Воплощения литературного образа Гретхен в изобразительном и музыкальном искусстве связаны с особенностями его развития и с его жанровыми потенциалами в структуре драмы Гете «Фауст». Маргарита как персонаж впервые появляется в сцене «Улица»: именно на улице встречаются главные герои пьесы, ведомые Мефистофелем, выполняющим в данных картинах функцию неосознаваемого персонажами рока. Символичен тот факт, что Маргарита выходит на улицу из собора после исповеди. Генрих Фауст оказывается там после посещения кухни ведьмы, где он обрел вторую молодость с помощью колдовского эликсира. Момент первого появления Маргариты и сцена ее выхода из церкви отражены в графике и живописи П. Корнелиуса (1811), Э. Делакруа (1828), Л. Альма-Тадемы (1857), В. Коллера (1870), Ш. Лизен-Маейра (1880-е) и многих других художников. Подтекст произведения демонстрирует полярные символы искусственной физической молодости героя и естественной чистоты и непосредственности героини: «Она, как дети малые, невинна» [Гете, 1976, с. 99] - говорит о Гретхен Мефистофель. Фауст, очарованный видением Елены Троянской в волшебном зеркале, заранее подготовлен духом зла к встрече с «образцом женщины» - «das Muster aller Frauen» [Goethe, 1981, s. 245]. Планируя свидание Фауста с Гретхен, Мефистофель поясняет и интригует: «...Ты женщин всех образчик / Увидишь скоро во плоти... Глотнув настойки, он Елену/Во всех усмотрит непременно» [Гете, 1976, с. 98] - «Du siehst, mit diesem Trank im Leibe, / Bald Helenen in jedem Weibe» [Goethe, 1981, s. 245].

Так на сниженном уровне, через саркастический тон духа отрицания вводится ключевое понятие «вечно женственного» - «Das EwigWeibliche» [Goethe, 1981, s. 580], пока выраженное лишь в бытовом денотате «каждой женщины» («in jedem Weibe») [Goethe, 1981, с. 245]. Ключевой лейтмотив «вечно женственного» прозвучит в духе симфонии, в торжественном стиле крещендо в финале второй части пьесы. Насмешливые, но тонкие по внутреннему содержанию, замечания Мефистофеля говорят о том, что именно земной и простой образ Гретхен (а не заоблачная и идеальная ипостась Елены) олицетворяет собой истинный архетип «женственности» в произведении. Фауст еще не знает этого, восхищаясь зеркальной иллюзией - видением Елены Прекрасной, он восклицает: «Das Frauenbild war gar zu schön!» [Goethe, 1981, с. 245] («Этот женский образ был так прекрасен!»). Наиболее известным художественным изображением «Видения Елены Фаусту» является иллюстрация Гюстава Доре, показывающая, как пристально главный герой трагедии всматривается на кухне ведьмы в женственное и светлое отражение жизни в зеркале, щедро украшенном рамой с атрибутами разложения и смерти. Вольную символическую интерпретацию темы фаусти-

анского искушения создал польский художник конца XIX века Ф. Жмурко в картине «Видение Фауста».

Гете, опубликовавший первую часть «Фауста» в 1808 году, создал литературную аллюзию к финалу законченной в 1832 году второй части трагедии с ее знаменитым философским концептом - «Der schöne Augenblick» («Остановись, мгновенье, ты прекрасно!»). Фауст не осведомлен о развитии событий, но по воле автора он несет в своих эмоциональных репликах лейтмотивные коды трагедии. Мефистофель надеется выиграть заключенное с Богом пари в борьбе за душу Фауста, однако он почти предрекает свое будущее крушение в словах о Гретхен, сказанных с сарказмом и с досадой: «И у меня над нею власти нет» [Гете, 1976, с. 99]. Позволив Генриху встретиться с Маргаритой, он открывает цепь будущих несчастий героев, но невольно готовит собственную гибель, так как все его козни и темная власть бессильны перед изначальной верностью и любовью обычной женщины как части целостной природы. В статье «Размышление и смирение» (1817) Гете «приводит отрывок из первой части «Фауста», созданный в 70-е годы XVIII века, где природа изображается в образе ткачихи, создающей из множества подвижных нитей задуманный ею узор» [Лагутина, 2000, с. 116]. Так сила «Образа» Елены («Bild» - с нем. «образ», «картина») уступает власти и значению «Образца» Гретхен («Muster» - с нем. «образец», «рисунок», «модель», «узор») и передает ему свою символическую нагрузку в литературно -философском контексте двух частей произведения.

В первой части лишь намечен акт эманации образа в образец, мифа в обыденную жизнь, страданий жизни в залог спасения и возвышения. Вторая часть, посвященная древнегреческому мифу Елены Прекрасной, разворачивает эту сложную метафору-эманацию, ведущую к небесному триумфу земной Маргариты. Ее имя, онтологически восходящее к одному из древних титулов вышедшей из моря богини любви и красоты Афродиты - покровительницы Елены и Париса, раскрывает внутреннюю символическую нагрузку (в том числе и «морскую» специфику в образе Галатеи, дочери Нерея), выявляющуюся на уровне латентных архетипов произведения. Образ морской богини является доминантным в триптихе современного немецкого художника П. Струка «Классическая Вальпургиева ночь» (1975), находящемся в музее Гете в Дюссельдорфе. В музыке глубинная связь образов Гретхен и Елены впервые была отражена в опере «Мефистофель» (1868) итальянского композитора и поэта-либреттиста Арриго Бойто, доверявшего исполнение двух ключевых женских ролей одной актрисе.

Меньшая популярность второй части драмы по сравнению с первой во многом обусловлена сложностью скрытых интертекстуальных игр

зрелого Гете - пантеиста и «олимпийца», обращающегося с высоты своей эпохи к античному наследию Гомера и к архетипам средиземноморского мифа. Первая часть «Фауста» проще вписывается в парадигму традиций европейского театра: это античная трагедия рока под одеждами средневековой легенды. Фауст подобен преследуемому фуриями преступному и несчастному Оресту. Гретхен, имеющая прототипы в образах мучениц христианских легенд [Krogmann, 1928, s. 40], подобна и жертве рока Эдипу, стойко приемлющему свою ужасную судьбу; и жертвам преступной страсти Федре и Медее, впадающим в безумие. В рамках всей трагедии героиня не лишена черт чистой и целомудренной Ифигении - жрицы, пытающейся соединить враждующие стороны и смягчить волю непреклонных богов. Эти аллюзии связаны с тем, что гетевский «Фауст» формируется в период «веймарского классицизма», а некоторые его сцены появляются в Италии [Аникст, 1983, с. 22], в процессе работы автора над завершением собственной версии античной драмы «Ифигения в Тавриде».

В сцене «Вальпургиева ночь» Фауст с ужасом узнает черты Гретхен в призраке Медузы Горгоны. Трагическая нота кульминационного символического видения отражена в картине французского художника П. Даньяна-Бувре («Маргарита на шабаше», 1885) и в ксилографии немецкого скульптора, графика и драматурга Эрнста Барлаха, создателя иллюстраций к «Вальпургиевой ночи» (1923). Картина и гравюра, объединенные осевой позицией образа Гретхен, абсолютно различны по манере исполнения. Академизм и импрессионизм французского автора не разрушают женственности образа гетевской героини. Близкий к экспрессионизму немецкий художник «...намеренно лишает героиню изящества и обаяния, превращает ее лицо в застывшую маску страдания» [Фомин, 2003, с. 249]. При этом Барлах глубоко понимал роль Маргариты в трагедии, о чем свидетельствует одно из его писем 1893 года: «Гретхен - художественное произведение этой земли, женщина, какою ее сотворил Создатель, второй такой, судя по моему опыту, создать невозможно» [Barlach, 1968, Bd. 1, s. 194].

Доминанта образа Гретхен в первой части трагедии задает симво-лико-философскую пружину всей драмы. Вторая часть гетевского «Фауста» более экспериментальна, она предвосхищает модернистскую и постмодернистскую эстетику диалога текстов и культур. Это полифо-ничная рефлексия-симфония, размышляющая об этических проблемах первой части под античными масками эстетического дискурса. Возвышение и трансформация образа Гретхен, достигшего преображения в атмосфере религиозного экстаза-хорала, актуализирована австрийским композитором Густавом Малером в восьмой симфонии («Симфония ты-

сячи», 1906). Композиция этого произведения подчеркивает, что главным героем трагедии Гете является именно Маргарита. Выходя за рамки традиционного понимания трагедии, Гете приближает вторую часть «Фауста» к медитативности элегического жанра, соединяя ее кульминацию со смыслом финала первой части за счет художественных средств поэмы, гимна и хорала, создавая эпическое по своему размаху и напряженности полотно целостной драмы. Присутствующее в произведении Гете экспериментальное переплетение жанров и выразительных форм, напоминающих народные мотивы, церковные песнопения, баллады, элегии, экфразисы античных фресок и батальных картин, закладывает мощный потенциал синтеза искусств, притягивающий к «Фаусту» писателей, композиторов и художников.

Опираясь в работе над трагедией на фаустиану И. Шписа, К. Марло, Г.Э. Лессинга, Я.Р. Ленца, Ф.М. Клингера, Гете превзошел предшествующих авторов, сделав женский образ равноправным по сравнению с традиционными фигурами антагонистов: чернокнижника и вызванного им злого духа. Имена двух женских персонажей пьесы Маргариты и Марты (лишь подчеркивающей особую роль главной героини) не случайно начинаются с мефистофелевской буквы «М». Это знак латентно выраженного единства начал и ожесточенности дальнейшей борьбы за главенство, за власть над буквой и духом, о которых так много рассуждал Фауст в тиши своего кабинета. Успех гетевской трагедии «Фауст», новаторство великого немецкого поэта по сравнению с другими интерпретаторами фаустианской темы и открытость произведения будущим литературным прочтениям во многом связаны с системой трех драматургических полюсов-концептов, олицетворяемых персонажами пьесы: Фауст - дух, поиск и движение, Мефистофель - материя, косность и энтропия, Гретхен - земной баланс сил, взаимообогащение и примирение противоположных начал. Три взаимодействующих и противоборствующих концепта, не замкнутые в стабильный смысловой треугольник, составляют наиболее сложный и богатый символический подтекст авторского театрального решения. Архитектоника предшествующих литературных обработок народной легенды о докторе Фаусте, сохраняя приключенческий сюжет и назидательный характер решения темы договора с дьяволом, пыталась вывести эту историю на уровень философского обобщения (Лессинг, Клингер). Гете с помощью различных женских образов трагедии, по своему дублирующих этические и эстетические полюса восприятия (Маргарита и Марта - первой части, Елена и Форкиада - второй части трагедии), создал структурную основу для легенды, подхваченной последующими поколениями писателей.

Женские образы фаустианского мифа в литературе XIX - начала ХХ века развивали Дж. Байрон, О. де Бальзак, Дж. Леопарди, Г. Д'Аннунцио, Л. Андреев, М. Горький, Г. Майринк, Г. Гессе, Т. Манн и многие другие авторы. В контексте исследования образа Гретхен интересны писатели, которые вслед за Гете реализовывали элементы идеи «вечно женственного», имевшиеся у Данте, Петрарки и итальянских поэтов «сладостного нового стиля», воспевавших идеальную женственность как путь к божественному прозрению и творческому озарению. Итальянские авторы, базирующиеся на этой литературной традиции, наиболее глубоко восприняли гетевскую модель. Композитор и поэт-либреттист А. Бойто впервые в европейской музыкальной традиции через восприятие двух частей гетевского «Фауста» реализовал все этапы развития и трансформации образа Маргариты. Ш. Гуно, в своей опере «Фауст» опиравшийся на первую часть гетевского шедевра, затронул ее лирические и трагедийные линии как элементы законченного произведения. Итальянский поэт и писатель Г. Д'Аннунцио в своем романе «Наслаждение» (1888), несущем мощный экспериментальный заряд синтеза искусств, продолжил диалог с гетевской моделью образов Елены и Гретхен. Главный герой романа «Наслаждение» Андреа Сперелли - Фауст эпохи декаданса, стремится соединить во внутреннем эстетическом пространстве образы двух своих возлюбленных: светской львицы-красавицы Елены и набожной скромницы Марии. Беспечная игра судьбами двух женщин приводит героя к моральному краху и психологическому тупику. Подобная литературная модель сочетания женских образов: «ангела» - Паолины (ипостась Гретхен) и бездушной светской красавицы Феодоры (ипостась Елены), присутствовала в романе Бальзака «Шагреневая кожа» (1831). Гетевские мотивы и фаустианская линия произведения подчеркивается темой мистической сделки с судьбой.

Авторам ХХ-ХХ! веков стала близка потенциально открытая и развивающаяся мифологема ученого и мыслителя, искателя, путешественника во времени и в пространстве, сталкивающегося и примиряющегося с сотворенной вселенной через понимание и осознание важности ее женских ипостасей. По словам исследователя Гете Г.В. Якушевой, «введение образа Маргариты, темы «вечно женственного» и страдающей любви» [Якушева, 1998, с. 96] подчеркивают близость многих авторов ХХ века (П. Мак-Орлан, П. Валери, М. Булгаков, М. Заринь) к гетевской модели фаустианства. Во второй части трагедии роль женских образов актуализирована в символической сцене, олицетворяющей процесс схождения Фауста к Матерям - матрицам и первоидеям мироздания. Активные и медитативные элементы «вечно женственного» начала в образе Гретхен формируют концептуальную предпосылку спасительно-

го финала драмы, онтологически связанного с дидактикой трагического исхода, неизбежного для непримиримого духа поиска, выходящего за этические рамки. Французский писатель П. Мак-Орлан в романе «Ночная Маргарита» (1925) перенес образ Гретхен и тему договора с дьяволом на почву богемного Парижа начала ХХ века. Наиболее глубоким русским прочтением гетевской модели спасительного женского начала стал роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». Булгаковская героиня как представитель «новой, активно мыслящей и энергично действующей ипостаси «вечно женственного» [Якушева, 1998, с. 102], берет на себя многие динамичные, мужские, фаустианские функции, отраженные в мотивах договора, путешествия на шабаш, бала («Рыцарский зал» в «Фаусте»).

Наиболее яркое воплощение в живописи нашли сцены, связанные с моментами первой встречи Фауста и Гретхен, картины их свиданий (Г. Доре, У. Шеффер, П. Корнелиус, Дж. Тиссо, Л. Альма-Тадема, В. Коллер), кульминационные моменты молитв Гретхен, кающейся в церкви, у городских ворот и в тюрьме (Т. Баркер, Э. Майзель, Дж. Тиссо, А. Фоглер, В. Каульбах, Дж. Лэйвери, Ф.К. Купер). В графике и картинах знаменитых живописцев и художников-иллюстраторов находил отражение не только драматизм сцен трагедии, но и внешний облик Маргариты, сложившейся во многом из черт Фридерики Брион (1752-1813) -музы «Зазенгеймских песен» Гете [Krogmann, 1928, s. 104]. К созданию портрета гетевской героини обращались: Г.Ф. Керстинг, Э. Делакруа, А. Крелинг, М. Врубель, С. Дали, В.А. Носков, Г.А. Гончаров и многие из вышеперечисленных художников. Триптих М. Врубеля подчеркнул ключевую позицию героини в архитектонике драмы Гете через центральное положение образа Маргариты, изображенной на фоне цветущей природы. Боковые элементы триптиха с фигурами Мефистофеля и Фауста в дублирующемся интерьере тесного готического кабинета раздвинуты воздухом открытого пространства с доминантой светлого женского начала. Созданный С. Дали графический портрет Гретхен пронизан линиями-лучами, идущими от центрального лика. Подобное решение несет в себе аллюзии на рисунок Гете, изобразившего в схожей манере явление Фаусту Духа Земли.

Основным поэтическим, психологическим и философским портретом Маргариты в архитектонике первой части Фауста являются «Песни Гретхен»: «Король из Туле», «Пропал покой...» («Гретхен за прялкой»), две молитвы Маргариты (сцены «На городском валу» и «Собор») и ее песня в начале сцены «Тюрьма». Вторгаясь в динамику диалогов и активных сценических действий, эти короткие медитативные монологи героини концентрируют в своей символике все фабульные кульминации

и предвосхищают дальнейшее развитие событий драмы. К музыкальному воплощению «Песен Гретхен» («Gretchens Lieder»), составляющих важнейший смысловой базис трагедии «Фауст», обратился ряд композиторов XIX века (Шпор, Цельтер, Шуберт, Шуман, Вагнер, Верди). Для Шуберта, Вагнера и Верди обращение к поэтическому наследию Гете ознаменовало период творческого становления, поиска жанрово-эстетических приоритетов, уникального мелодического языка и собственного стиля в музыке.

Одним из основоположников традиции музыкальной интерпретации гетевских «Песен Гретхен» являлся Ф.П. Шуберт. Шедевром его первого сборника произведений стала песня «Гретхен за прялкой» (1814), блистательно отразившая жанр монолога в песенном творчестве композитора. Данный эпизод «Фауста» ранее перекладывал на музыку композитор К.Ф. Цельтер, входивший в круг близких друзей Гете. Поэт писал композитору: «Самый чистый, самый высший вид живописания в музыке - это тот, который применяешь ты. Задача состоит в том, чтобы вызвать у слушателя такое настроение, которое создает стихотворение. Тогда воображение само бессознательно создает образы, вызванные к жизни текстом» [Гольдшмидт, 1960, с. 114]. Шуберт смог приблизиться к лирической тональности внутренней исповеди влюбленной девушки: «Как бьется сердце, /Как рвется грудь! /Куда мне деться? /К нему прильнуть!» [Черепенникова, 2013, с. 60] (здесь и далее перевод автора статьи). Музыка чутко следовала за переливами настроения героини, в своих размышлениях переходящей от отчаянья к надежде, от мрачных возгласов («К нему, к нему, / Иль как в гробу / Забитой быть - / Совсем не жить») [Черепенникова, 2013, с. 60], к искреннему обожанию и светлому самоотречению («Как он прекрасен, /Возвышен он! /А взор так властен / И так умен!») [Черепенникова, 2013, с. 60].

Шуберт вернулся к образу Маргариты при создании песни «Молитва Гретхен» (1817), тональность которой впоследствии нашла развитие в его шедевре «Ave Maria» (1825) [Deutsch, 2002, p. 53], и в «Сцене из «Фауста» (1814). Молитва Деве Марие из сцены «На городском валу» запечатлена немецкими художниками В. Каульбахом и А. Фоглером. Психологические портреты Маргариты за прялкой и в соборе отражены в творчестве последнего прерафаэлита Ф.К. Купера.

В полной мере красота шубертовской песни раскрылась на примере произведения «Король из Туле» (или «Фульский король», 1816). Баллада «Der König in Thule», написанная Гете в 1774 году под влиянием идей Гердера (одного из первых учителей поэта в области эстетики и теории литературы), была включена в предварительный вариант великой трагедии («Пра-Фауст»-«ийашЪ» 1772-1775). В окончательной

версии первой части «Фауста» (1806) баллада представляет собой своеобразный «Танец Любви» Гретхен («Tanz der Liebe») [McKay, 1997, p. 72] и микро-квинтэссенцию всей трагедии. Маргарита, встретившая Фауста на улице, еще не осознает ни проснувшегося в ней великого чувства, ни грозящих ей опасностей, но в народной песне, исполняемой ею в одиночестве, присутствуют все основные мотивы дальнейшего сюжета. Оппозиция «Любви» («Liebe») и «Смерти» («Tod») характерным образом выражена в мотиве «гроба» («Grab») и «любви до гроба» («Gar true bis an das Grab») [Goethe, 1981, s. 251], прочно связанном с идеей «верности», «чести», «правдивости» («treu»). Те же мотивы и идеи выражены в других песнях и молитвенных монологах Маргариты, для которой априори не существует иных форм любви, кроме любви жертвенной, отдающей себя без остатка: «О, как хочу я /Его обнять, /Жизнь в поцелуе /Ему отдать!» [Черепенникова, 2013, с.60].

Форма народной песни с древнейшим мифологическим сюжетом повлияла на композиторов, чувствовавших автономность и самоценность данной баллады: «Король из Туле свято /Любовь и верность чтил. /От Милой, смертью взятой, /Он кубок получил. //...Средь рыцарей над морем, / Король испил глоток / И бросил кубок с горя / В бушующий поток. //Лишь кубка колыханье / Оборвала волна, /Король пал без дыханья: /Он жизнь испил до дна» [Черепенникова, 2013, с. 12]. Использование словесной формулы: «Жил-был один король... » -«Es war ein König in Thule» [Goethe, 1981, s. 251] приближает гетевский текст к индоевропейской форме сказки, к жанрам скандинавских саг и баллад, исполнявшихся бардами-сказителями древних скандинавов и германцев. Женский образ подчеркивал охранительную функцию песни, сберегающей важную часть европейского исторического наследия, изучавшегося Гердером, Гете и Шлегелем, чьи работы сформировали впоследствии эстетические приоритеты Шуберта и Вагнера.

Создатель «Фауст-увертюры» (1840) - Р. Вагнер, в юности мечтавший о литературной славе, увлекался творчеством И. -В. Гете, Э.Т.А. Гофмана и К. Гоцци - «источником, весьма богатым замечательными сюжетами для опер» [Лиштанберже, 1997, с. 42]. Две вагне-ровские «Песни Гретхен» входят в состав раннего произведения композитора - «Семь пьес к «Фаусту» Гете» (1832). Музыка и композиция цикла демонстрируют возвышенную природу любви Гретхен, развивают темы идеала в столкновении с действительностью, антиномии искушения и искупления. Благодаря музыкальному решению сложной архитектоники гетевского литературного образа Гретхен Вагнер подо-

шел к открытию собственной эстетики, связанной с драматургическими лейтмотивными решениями.

Текстуальную основу «Песен Гретхен» избрал для своего раннего вокального цикла «Шесть романсов» (1838) Дж. Верди - почитатель творчества Данте, Шекспира, Мандзони, Шиллера и Гете. В двух песнях-романсах Гретхен на слова итальянского поэта и переводчика Л. Балестры («Perduta ho la pace» и «Deh, pietoso, o addolorata») [Mila, 2012, p. 70] намечаются тенденции эмоционального и торжественного стиля, впоследствии реализованного композитором в образах героинь своих опер «Аида» и «Травиата» [Gal, 1975, s. 89]. Изначальное тяготение к образу Гретхен привело Верди к сотрудничеству с либреттистом А. Бойто, являвшимся одним из наиболее глубоких итальянских исследователей гетевского «Фауста» и заложенного в нем принципа синтеза искусств. Именно Бойто отразил в своем поэтическом и композиторском творчестве финальную песню Гретхен (сцена «Тюрьма»), приблизив ее к средиземноморским народным мотивам в своей опере «Мефистофель».

Литературный образ гетевской Гретхен получил столь широкое распространение в традициях мировой культуры благодаря тому, что сам Гете, тяготевший к жанровым экспериментам, стремился к музыкальной и художественной интерпретации своих произведений. Музыкальное искусство, как наиболее эмоциональное и абстрактное, одним из первых откликнулось на гетевскую модель «вечно женственного». Затем последовали иллюстративные формы рецепции образа Гретхен в изобразительном искусстве, чему способствовал новый интерес художественных школ XIX века к эстетике средневековья. Параллельно развивался литературный диалог с динамическими и медитативными формами доминантного женского образа гетевского «Фауста».

Процесс рецепции единого литературного образа различными видами искусств создал благодатную почву для развития тех направлений европейской музыки и живописи, которые находили в эстетике трагедии Гете элементы, созвучные новым, формирующимся тенденциям своей стилистики. Песенная, медитативная доминанта образа Маргариты нашла отражение в камерных и оперных жанрах европейского музыкального романтизма; его лейтмотивная, драматическая линия обогатила новые, синтезированные формы европейского театра; философская сложность и глубина гетевского концепта «вечно женственного» актуализировалась в симфонических и полифонических тенденциях.

Успешному воплощению женской доминанты трагедии Гете в изобразительном искусстве способствовала простота и архетипичность

внешней динамики действия, сочетающаяся с внутренней метафорической и символической глубиной текста, с его мифологическими, фольклорными и мистическими мотивами. Тема художественного портрета Гретхен отразилась в широкой палитре произведений, созданных в манере академизма, импрессионизма, экспрессионизма, модернизма и сюрреализма. Психологизм, контрастность, страстность, структурная полифония образа гетевской Маргариты привлекли к творческому диалогу с гетевским литературным наследием поэтов, писателей и драматургов разных стран мира. Данный образ, понятый в динамике этических, социально-философских и исторических аспектов развития цивилизации, продолжает интересовать современных деятелей культуры. Заложенные в произведении Гете элементы синтеза искусств, поддерживаемые концептом «вечно женственного», демонстрируют свой мощный художественный потенциал в контексте традиций мировой культуры.

Литература

Аникст А.А. Гете и «Фауст». От замысла к свершению. М., 1983.

Гете И.-В. Собрание сочинений в 10-ти тт. М., 1976. Т. 2.

Гольдшмидт Г. Франц Шуберт: Жизненный путь. М., 1960.

Лагутина И.Н. Символическая реальность Гете. Поэтика художественной прозы. М., 2000.

Лиштанберже А. Рихард Вагнер как поэт и мыслитель. М., 1997.

Фомин Д.В. Поэзия Гете в иллюстрациях Эрнста Барлаха // Гетевские чтения 2003. М., 2003.

Черепенникова М.С. Традиции литературной гетеаны. М., 2013.

Эккерман И.П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. Ереван, 1988.

Якушева Г.В. Фауст и Мефистофель вчера и сегодня. М., 1998.

Barlach E. Die Briefe. 1888-1931. In 2 Bdn. München, 1968.

Gal H. Brahms, Wagner, Verdi: Drei Meister, drei Welten. Frankfurt, 1975.

Goethe J.W. Faust// Goethes Werke in 12 Bd. Berlin und Weimar, 1981. Bd. 4.

Deutsch O.E. Schubert: Memoirs by His Friends. Oxford, 2002.

Krogmann W. Untersuchungen zum Ursprung der Gretchentragödie. Wismar, 1928.

Mila M. Verdi. Milano, 2012.

McKay E.N. Franz Schubert: A Biography. Oxford, 1997.