Место органической архитектуры в творчестве Сантьяго Калатравы

УДК 72. 01

БЫСТРОВА Т. Ю.

Место органической архитектуры в творчестве Сантьяго Калатравы

Статья анализирует степень реализации принципов органического формообразования в архитектуре С. Калатравы. Основное место занимает анализ архитектурных объектов Города Искусств и Наук в Валенсии, Испания. Ключевые слова: органическая архитектура, принципы органической архитектуры, Э. Виолле-ле-Дюк, С. Калатрава, Город Искусств и Наук.

BYSTROVA T. Y.

PLACE OF ORGANIC ARCHITECTURE IN THE WORK OF SANTIAGO CALATRAVA

The article analyzes the degree of implementation of the principles of organic shaping in architecture S. Calatrava. The principal place is the analysis of the architectural objects of the City of Arts and Sciences in Valencia, Spain.

Keywords: organic architecture, principles of organic architecture, E. Viollet-Le-Duc, C. Calatrava, the City of Arts and Sciences.

Быстрова

Татьяна

Юрьевна

доктор философских наук, профессор УрФУ, Заслуженный работник ВШ РФ, зав. лабораторией теории и истории архитектуры института «УралНИИпроект РААСН»

e-mail: taby27@yandex.ru

«...Декларация органической архитектуры в качестве современного идеала и обучение ей требуют отказа от того, какими мы были для видения полноты жизни. Ни заботы о каких-либо предвзятых формах, ни фиксации на прошлом, настоящем или будущем, но. определение формы на пути

природы материалов.»

Ф. Л. Райт

Чем более хаотичной и разнородной становится предметная среда, тем актуальнее звучит вопрос создания архитектурных форм по тем же принципам, что организуют объекты живой природы. Казалось бы, идея окружить человека со-природными ему архитектурными и дизайнерскими «оболочками» не должна вызывать нареканий. Тем не менее она скептично воспринимается многими современными авторами, хотя разрабатывалась ведущими мастерами разных эпох. По мере ухода научного мышления от идеально-обобщающих классификаций эти идеи становятся все более обоснованными в теоретическом плане, одновременно подкрепляясь обширным опытом. Они же усиливают социальную значимость и позитивный утопизм архитектуры как деятельности по созданию гуманной среды обитания.

При этом воплотить их достаточно сложно. На основании рассмотрения генезиса органической архитектуры [17] можно заключить, что идеи органицизма воплощаются в работах зодчих в разной степени, в том числе и по технологическим причинам. Далеко не все материалы способствуют реализации принципов целостности и пропорциональности, так же как экономические соображения уводят от реа-

лизации индивидуализированного подхода. В этой статье мы остановимся на творчестве Сантьяго Калатравы (р. 1951), маркируемом достаточно противоречиво, от «био-тека» или «биоморфизма» до «романтического хай-тека» [22]. Критики указывают такие истоки творчества, как «наблюдение за природой» [23], проектирование игрушек для детей [21], готику (Ф. Климент), дома-террасы Ле Корбюзье в Unite d‘Habitation [2]. Подчеркивая почти бунтарскую революционность объектов Калатравы, они говорят об «опрокидывании» ставшего классическим для XX в.принципа следования формы за функцией [8].

Анализ конкретных произведений С. Калатравы дает основания поставить вопрос о возможности частичной реализации органицизма, в том числе в современной архитектуре. Иначе говоря, предстоит выяснить, можно ли создавать форму, следуя органическому подходу, но сочетая его с другими, более распространенными (в особенности со времен модернизма) способами. И если это осуществимо, то на какой основе могут взаимодействовать органический и какой-либо другой подходы, стили, концепции и т. п.?

Предметом анализа работы является исключительно формообразование в архитектурных

© Быстрова Т. Ю., 2014

41

Иллюстрация 1. Трехмерная структура. Дерево. Автор: С. Калатрава [7]

Иллюстрация 2. Трехмерная структура. Дерево. Автор: С. Калатрава [7]

объектах С. Калатравы. За пределами остаются экономические, технические, юридические и другие проблемные места его архитектуры, вызывающие массу дискуссий, но переводящие разговор в другую плоскость [4]. При всем уважении к вопросам социальной значимости и человеческой ориентированности архитектуры, мы не рассматриваем их, дабы не расширять тему статьи.

Как уже отмечалось [18], позиции органической архитектуры особенно сильны в Германии и Голландии, где выходят журналы по этому направлению, реализуются проекты, а сама архитектура включена в более широкий социальный контекст воспитания человека (вальдорфская педагогика), интеллектуального поиска (Р. Штайнер и последователи), создания гуманной среды. Видимо, с этим связаны найденные в Интернете материалы голландской исследовательницы К. Бултман

«Является ли Сантьяго Калатрава органическим архитектором?». В предисловии к ним она формулирует вопросы, определившие направление коллективного исследования студентов в одном из университетов. «Я рассматривала по преимуществу текущие проекты, поскольку хотела исследовать, является ли органическая архитектура чем-то старым или у нее есть возможности для будущего. При этом я задала еще один вопрос о том, есть ли пространство для иного качества архитектуры, поскольку сегодня прагматизм и финансы решают очень многое» [3, 4]. Далее автор говорит о выборе в пользу одного архитектора: склониться в пользу С. Калатравы в сравнении, например, с Ээро Саариненом, побудила работа с источниками и собственное позитивное переживание его объектов. Отмечу, что первый аргумент не срабатывает в русскоязычном теоретическом пространстве с его чрезвычайно небольшим числом источников, а второй значим в методологическом плане — в органическом формообразовании нельзя ограничиться следованием формальным критериям, милым сердцу архитекторов-прагматиков. Живое реагирует на живое, и эту реакцию тоже можно и нужно учитывать.

Ответ на вопрос об архитектурном направлении снимает противопоставление. Основной темой работы Сантьяго Калатравы является создание прекрасных конструкций, считает К. Бултман. Но эта работа не имеет «vision» — той концептуальной идеи, которой руководствуются сторонники органицизма. Поэтому С. Калатрава далек от органической архитектуры и находится в несколько неопределенной области формообразования. Думаю, что этот вывод, в свою очередь, нуждается в проверке. Отсюда целью данной

статьи является определение роли и места органического подхода в конкретном архитектурном комплексе — Город Искусств и Наук (Валенсия, Испания, 1994-2005).

1 Уточнение терминологии

Анализ корпуса текстов о С. Кала-траве позволяет добавить к уже выведенным ряд новых черт органического подхода к формообразованию в архитектуре.

Органическая архитектура не имеет устойчивых формальных черт.

Можно согласиться с голландским архитектором Питером ван дер Рее [15] и К. Бултман [3] в том, что органическая архитектора не сводима к набору узнаваемых формальных черт, как, к примеру, архитектура модернизма. Зато все авторы (кроме, пожалуй, специализированного сайта ^зкаша [5]) сходятся в том, что в органической архитектуре присутствует содержательный стержень. Она ориентирована на человека не только как на носителя потребностей, но и — в единстве его телесных и духовных черт — как на исходный пункт любой архитектуры. В этом отношении она, скорее, не метод проектирования, а определенный путь творчества. Соответственно, нельзя изучать и оценивать ее, не обращая внимания на творческий процесс.

1.1. Органическая архитектура может рассматриваться как единство внешнего и внутреннего

Выделенный нами ранее принцип ясности органической формы можно дополнить темой внешнего и внутреннего в их взаимосвязи. Для этого, помимо Г. Земпера, Л. Г. Салливана и Ф. Л. Райта [19], необходимо представить в качестве родоначальников современного органического движения архитектора,реставратора и теоретика Э. Виолле-ле-Дюка (1814-

Иллюстрация 3. Фрагменты Бетонного павильона. Швейцарская строительная ярмарка. Базель. 1989 г. [7]

1879). Выступая против эклектики, он говорит об единстве как обязательном качестве архитектурного объекта. Это не композиционное, а прежде всего конструктивное единство, а также единство внешнего и внутреннего, позволяющее «голове и глазам сразу ухватить организующий принцип и необходимые взаимосвязи» [3, 9]. «Чего недостает в наши дни, — пишет Э. Виолле-ле-Дюк, — это прежде всего идеи, хотя бы даже плохой» [20]. Вместе с тем, будучи практиком, он, как и Готтфрид Земпер [см.: 18], призывает изучать возможности новых материалов, выявляя их специфические, значимые для формообразования качества, — а не скрывая их мимикрией под уже известные. В этом смысле, каким бы наивным не казался, к примеру, штайнеровский второй Гетеанум, он вполне честен: если автор отказывается от прямых углов как несуществующих в природе и апробирует этот подход в бетоне, то его здание не маскируется под каменное или деревянное, не прячет себя и свою структуру.

Идея не возникает, так сказать, на пустом месте. Как полагали уже античные авторы, она задается внутренней сущностью архитектурного объекта. Как говорит об этом немецкий архитектор Хуго Херинг (1882-1958), «решающим требованием, стоящим в эпицентре учения

об органическом формообразовании, является то, что форма больше не определима извне, ее можно найти в знании объекта» [15, 3, 15].

1.2. Динамичность органической формы

Органическая архитектура характеризуется экспрессивной выразительностью форм, как и природа, они не стоят на месте. Ее сторонники требуют, однако, соблюдения, как минимум, двух требований, с которыми нельзя не согласиться.

• Эта динамика не может быть ими-тативной. К примеру, в осыпающихся склонах холма проявляет себя стекающее движение. Но ему вовсе не обязательно повторяться скатом крыши.

• Динамика имеет целью организацию, а не хаос. П. ван дер Рее противопоставляет в этом отношении деконструктивизм и орга-ницизм как два противоположных по результату вида работы архитекторов с динамическими формами [15].

1.3. Пространство, а не стена

Ф. Л. Райт пишет о своем подходе: «Квинтэссенцией здания теперь являются не стены и крыша, а пространство» [3]. Это же посто-

янно подчеркивает и С. Калатрава, особенно в последние годы. Задача конструкции состоит в том, чтобы создать необходимое пространство, организовать его, придать ему смысловую и эмоциональную наполненность. У Калатравы с этим связано и усиление внимания к свету, напоминающее поиски зрелого Луиса Кана.

1.4. Вопрос о стиле в органической архитектуре

Стиль не является самоцелью и в большей степени связан в органической архитектуре с прагматикой, нежели с эстетикой здания. Так, Э. Виолле-ле-Дюк почти прово-кативно обращается к современникам, говоря о новых архитектурных формах: «Я понимаю, что для многих честных людей забыть так называемые законы симметрии равносильно своего рода кощунству, презрению к древним и здоровым традициям, как будто самые древние традиции, не находятся в явном противоречии с этими мнимыми законами, которые к тому же в общем весьма недавнего происхождения. В архитектуре же искусство состоит именно в том, чтобы облечь всякий предмет в формы, подходящие к этому предмету, а не в том, чтобы построить монументальную коробку и задним числом ломать себе голову, как расположить предметы в этой коробке» [20, Беседа 16]. И помимо сказанного, единство в архитектуре достижимо при условии следования тем же законам создания форм, что и природа. «Творчество — это единство, а без единства это хаос», — пишет архитектор.

Естественным продолжением этого категориального ряда выглядит

Иллюстрация 4. Проект ресторана «Bauschaenzli» в Цюрихе, Швейцария. 1988 г. Арх. С. Калатрава. Фото с сайта http://www.johnstuartarchitecture.com/ Temporaryjink_to_pastjectures_and_ rosters_files/Lecture%208%20July%20 20%20Iberian%20Influences.pdf

понятие стиля, трактуемого неформалистически. Согласно Э. Виолле-ле-Дюку, стиль есть видимое осуществление идеала на основе единого принципа [3, 13]. Он подобен крови, он оживляет произведение.

Чтобы стиль реализовался, нужны инструменты его материального, физического воплощения. Отсюда конструкции также отводится существенная роль, и она обозначается как искусство, которое обязательно необходимо изучать архитектору. Вместе с тем нужно отметить, что в новой исторической ситуации распада «больших» стилей тезис Э. Виолле-ле-Дюка нуждается в дополнительной проверке за пределами данной статьи.

Иллюстрация 5. Железнодорожный вокзал в Лиссабоне. 1998 г. Арх. С. Калатрава. Фото с сайта Panoramio. URL: http://static.panoramio.com/photos/large/5047614.jpg

Иллюстрация 6. Город Искусств и Наук. Валенсия, Испания. 1994-2005 гг. Арх.: С. Калатрава, Ф. Кандела. Фото с сайта http://mivalenciana.livejournal.com /9605.html

CIUDAD DE LAS ARTES Y LAS CIENCIAS

Иллюстрация 7. Город Искусств и Наук. План комплекса. Валенсия, Испания. 1994-2005 гг. Арх.: С. Калатрава, Ф. Кандела. Фото с сайта http://venividi. ги/ / ітді /2935/ 1. ірд

2 Конструкции С. Калатравы с точки зрения органицизма

Конструкции Сантьяго Калатравы, «инспирированные природой», как аккуратно пишут об этом некоторые англоязычные комментаторы, — безусловно, самая показательная и самая дискуссионная часть его творчества. Содержательное наполнение слова «инспирированный»1 может произойти только после рассмотрения всего процесса архитектурного творчества, как это, к примеру, делает британский историк архитектуры А. Тцонис в книге «Santiago Calatrava's creative process» (2001) [13]. Он причисляет Калатраву к архитекторам-аналитикам, решающим определенные проблемы, и вместе с тем называет интуицию главным источником создания форм в момент выбора единственного решения из десятков возможных, возникших в ходе анализа. Критик Э. С. Уэбстер в конце 1990-х гг. подчеркивает, что, в отличие от «классических» конструкторов, Калатрава не считает строительные технологии главным

1 В русском языке основной перевод - наущение, подстрекательство.

источником вдохновения. Кроме того, следует учитывать, что диссертация С. Калатравы, защищенная в Цюрихе, называется «On the Foldability of Frames»; фрейм — это термин, указывающий на способ организации чего-либо и позволяющий снять противопоставление органического и технического. Показательно и повышенное внимание к академическому рисунку, ручному выполнению эскизов. Сближение архитектурной формы с органической и, в частности, с человеческим телом выглядит более логичным для человека, сближающегося с органическим подходом. Однако этих фактов недостаточно для полноценных выводов. Необходим анализ форм и процесса работы над проектом.

В работах показаны следующие приемы работы над формой.

2.1. Моделирование геометрических трансформируемых трехмерных структур

Эти объекты (Иллюстрации 1, 2) имеют природу, близкую к органической, поскольку в них присутствует самоподобие. Автор привносит в них динамизм, в том числе визуальный. Потенциально они могут

быть и асимметричными, как того требует Э. Виолле-ле-Дюк. Вместе с тем это просто приемы, из которых логически не вытекает «vision», т. е. следование приоритетным целям органицизма.

2.2. «Кости» и «скелеты»

Первые десять лет С. Калатрава

практиковал в Цюрихе, где прежде в течение четырех лет учился в Федеральном технологическом институте [22]. В этот период он активно исследовал структуры, подобные скелетам, стремясь создать формы, которые приносят удовольствие «интеллекту, чувствам и эмоциям, не холодные. не зловещие». Образцами были костные системы животных. Примером может служить Бетонный павильон на Швейцарской строительной ярмарке (Базель, 1989) (Иллюстрация 3). Форма продолжает оставаться динамичной, ее элементы становятся разнообразнее, что усиливает возможность индивидуализации. Она не копирует природные прототипы, но следует принципам устройства живого. Наконец, создать ее возможно, только предварительно представив целое, а не мультиплицируя части, как это бывает в конструкторе или при работе с модулями.

Показателен неосуществленный проект ресторана «Bauschaenzli» в Цюрихе (Швейцария, 1988) (Иллюстрация 4), где линейная геометрия сочетается с биоморфными фракталами. Определить доминирующий подход, исходя из дуальности органического и технического, попросту невозможно. С. Калатрава ищет формы, способные возникнуть в качестве органического целого, но вполне по-модернистски тиражирует их. Позже они в слегка модифицированном виде воспроизведены в проекте железнодорожного вокзала в Лиссабоне.

2.3. Процесс работы над проектом

Подчеркнем, что последовательность мысли — от целого к частям — играет огромную роль в следовании по пути органического формообразования [см.: 19]. В интервью Р. Иви архитектор говорит о сложных объектах, косвенно подчеркивая приоритет целого: «Когда я работаю над более сложно структурированными проектами, то подразделяю их части. Одну можно назвать “контейнером”, в котором происходит много различных вещей, а другой будет отдельная часть» [1]. Эта работа происходит с опорой на морфологию, которую С. Калатрава исследует в процессе создания скульптур. Одновременно он не отказывается от функционального анализа объекта.

Иллюстрация 8. Город Искусств и Наук. Музей науки. Фрагмент бокового фасада. Валенсия, Испания. 1994-2005 гг. Арх. С. Калатрава. Фото Т. Ю. Быстровой

Иллюстрация 9. Город Искусств и Наук. Вид на Планетарий со стороны здания Agora. Валенсия, Испания. 1994-2005 гг. Арх. С. Калатрава. Фото Т. Ю. Быстровой

3 «Видение». Основные идеи, высказанные самим архитектором

С. Калатрава является архитектором мирового уровня, вдобавок публикующим свои книги и дающим интервью. Его идеи самостоятельны и выверены. В них можно найти фрагменты, показывающие внутреннюю противоречивость позиции архитектора.

В своих интервью архитектор подчеркивает следующие моменты:

• Значимость места, связь с местом. Примечательна короткая, но емкая фраза о том, что, создавая Художественный музей в Милуоки, он стремился добавить не столько к существующим объектам, сколько к самому месту [8]. При этом Калатраву интересует не столько топографика, сколько культурный контекст, где главной ценностью является свобода человека [9]. Выросший во франкистской Испании, архитектор считает, что архитектура не может подавлять или быть агрессивной. В подавляющем большинстве работ С. Калатравы заложена идея парения, полета, восхождения, оптимизирующая состояние людей и задающая тон всему городскому пейзажу (Иллюстрация 5). «Настоящая проблема архитектуры — это будущее городов», — сказал он на открытии Оперного театра (Дворец искусств королевы Софии) в Валенсии [2]. Какие бы дискуссии не вызывало это здание, нельзя отрицать, что оно дает по-буржуазному солидной Валенсии новое, динамическое измерение.

• Роль искусства в архитектуре, критика недостаточного внимания к художественным (но не обязательно образным) аспектам архитектуры. Калатрава занимается скульптурой и живописью, его архитектуру называют порой «скульптурной». Но сам он связывает искусство в первую очередь со свободой творческого мышления, уходом от предписаний, возможностью эксперимента. Эту позицию, в свою очередь, можно критиковать, демонстрируя повышенный прагматизм современного архитектурного мышления. Подобная критика настолько самодостаточна, что мы не будем останавливаться на ней.

• Критика нововременного и модернистского подходов с их тягой к классификациям, в том числе в отношении творческого процесса, «как будто мы пыта-

емся понять все». «Я не очень верю в причинно-следственные связи», — говорит архитектор, полностью совпадая с формирующейся нелинейной парадигмой нового проектного мышления [1]. Более того, он настаивает на синтезе традиционного и нового подходов, программных рациональных идей и опыта, уводящего от умозрительности.

Калатрава задает риторический вопрос, отталкиваясь от параллелизма процессов, происходивших, к примеру, в лингвистике и архитектуре второй половины XX в. Можно назвать это преодолением механицизма, что удивительно для этого человека, имеющего в том числе

инженерное образование: «Как преодолеть сухость анализа чистой функции?.. Мой подход к определенным формальным аспектам может напомнить такие иконы архитектуры, как Гауди. Я проектирую себя, я проектирую свои мечты, мои знания, мой личный исследовательский труд» [1]. Надо признать, что эмоциональность и эмпиризм в архитектуре рискованны, но без них не возникнут принципиально новые формы.

• Значение органической природы, которая подсказывает не только образные, но и технологические решения [23]. С. Калатрава последовательно изучает устройство живого, включая человека.

Иллюстрация 10. Город Искусств и Наук. Вид на Планетарий со стороны здания Agora. Валенсия, Испания. 1994-2005 гг. Арх. С. Калатрава. Фото Т. Ю. Быстровой

«Человеческое тело — бездонный учебник для архитектора. Более сложной архитектуры в природе, наверное, не существует», - говорит архитектор [21]. При этом он пользуется «подсказками» в виде тех или иных поз, как в Опере Тенерифе, выведенной из позы сидящего человека с опущенной головой (см. Иллюстрацию 11), или знаменитом доме «Поворачивающееся тело» (Turning Torso) в Мальме, но не делает образное воспроизведение самодовлеющим. Эта архитектура напоминает, а не воспроизводит устройство человека, использует принципы органицизма, не доходя до натуралистичности.

4 Место органического подхода в проекте Город Искусств и Наук

Работа над созданием Города Искусств и Наук началась в Валенсии в 1991 г. Калатрава работал вместе с архитектором из Мексики Ф. Кан-делой. Три объекта из пяти спроектированы именно Калатравой,

но человек, не знающий принадлежности зданий тому или иному автору, вряд ли заметит большие отличия. Подход к формообразованию един, поэтому мы проанализируем весь комплекс, ища ряд признаков органического подхода в архитектуре С. Калатравы.

Основными принципами, через которые реализуется органический подход к формообразованию в архитектуре, являются принципы целостности, пропорциональности (соподчинения), ясности (рациональности формы) [17, 54]. При этом под формой понимается организующее начало архитектурного объекта, а не просто конструкция или оболочка.

Принцип целостности проявляется на всех уровнях организации ансамбля Города Искусств и Наук как формы (Иллюстрация 6). Сама органическая эстетика, а также единое цветовое решение, водная поверхность во многом способствуют его формированию. Заметим, что «начало» в виде Оперного театра El Palau de les Arts Reina Sofia, равно

как и отделенный от него мостом Планетарий L‘Hemisferic, и Музей науки Museu de les Ciencies Principe Felipe расположены вдоль основной оси ансамбля, тогда как более отдаленный от центра Валенсии фрагмент, включающий здание Agora и океанографический парк, не имеют этой направленности. Оперный театр являет самый эффектный и сильный акцент, действие которого сродни восприятию «головного», главного элемента целого, тогда как океанографический парк, выполненный Ф. Канделой, представлен небольшими дробными элементами, как бы сходящими на нет. Миндалевидная в плане Agora стоит почти (но не совсем) перпендикулярно остальным зданиям, формируя визуальную границу между этими частями (Иллюстрация 7).

Если посмотреть на ведущий способ организации форм в Оперном театре, Музее науки, Планетарии и обширной галерее-саде L‘Umbracle, то в них, как когда-то в готической архитектуре, целое обуславливает размер и положение частей. Целое не складывается из частей, как, к примеру, в модернистской архитектуре, оно качественно больше частей и не сводимо к ним. В теории систем это свойство называется эмерджентностью. Оно сохраняется и во взаимосвязях различных объектов комплекса и, бесспорно, является проявлением органического подхода в архитектуре (Иллюстрации 8, 9).

Вместе с тем две характеристики «выпадают» из концепции органической архитектуры. Во-первых, используя биоморфные подсказки (глаз-Планетарий и т. п.), архитектор в какой-то момент забывает

о необходимости их внутренней связи с большим целым, превращая их в знаки присутствия органициз-

Иллюстрации 11, 12. Использование схожих элементов: Дворец искусств королевы Софии в Городе Искусств и Наук, Валенсия; Оперный театр в Тенерифе Auditorio de Tenerife. 2003 г. Арх. С. Калатрава

ма, но не доводя до полной реализации этот подход. Во-вторых, отдельные секции музея или галереи-сада абсолютно идентичны, выполнены единообразно и могут наращиваться до бесконечности, что не согласуется с органическим подходом, но выглядит естественно и нормально в условиях современного строительства.

Принцип ясности, единства внешнего и внутреннего хорошо просматривается как в комплексе в целом, так и в большинстве его объектов. Расположенный в русле реки, отведенной в 1958 г., Город Искусств и Наук прекрасно просматривается со всех сторон, в том числе из окон домов на окружающей территории. Более того, для планетария, с его открывающейся и закрывающейся стороной, созданной с наблюдением за глазом человека, принцип ясности стал метафорой, положенной в основу конструктивно-образного решения (Иллюстрация 10).

Отсутствие устойчивых формальных черт как еще одна характеристика органического подхода здесь относительно, поскольку авторский почерк архитектора Сантьяго Калатравы дает о себе знать. Ряд элементов воспроизводятся в других постройках — как, к примеру, полукруглый козырек Оперного театра (Дворец искусств Королевы Софии), выполненный из ламинированной стали и «перескочивший» на Оперу в Тенерифе (Иллюстрации 11, 12). По логике вещей, каждая индивидуальная форма самоопределяется неповторимым образом. Значит, устойчивых форм, тем более стиля, здесь действительно не может быть. Однако С. Калатрава, уделяющий значительное внимание выразительности и даже PR-привлекательности своих объектов, идет на повтор и, на наш взгляд, не проигрывает, достигая чистоты связи отдельного элемента с остальными и с целым.

Динамичность органической формы как принцип с наибольшей полнотой реализован в Планетарии (Иллюстрация 10), с его закрывающимися и открывающимися элементами, напоминающими глаз (Иллюстрация 13). Однако наиболее динамичная часть — «веко» — наиболее декоративна, так что полное воплощение принципа не состоялось.

Белый цвет сооружений, облицовка мозаичной плиткой, многочисленные водные поверхности, в которых отражаются не только объекты, но и небо, тоже способствуют усилению динамизма. «Простое наблюдение вело мою работу. Метаморфоз форм оптимально решен в животных и растениях с их способностью расти и двигаться. Движение было источником вдохновения для меня. Складываемость ^оИаЫШу) и мобильность — аспекты, которые интересуют меня все больше с каждым днем. Я посвятил себя изучению живых форм», — говорит С. Калатрава [14].

Что же касается не объективной, а визуальной динамики, то превзойти С. Калатраву кажется невозможным. Десятки, сотни ракурсов дают новые и новые композиции. Необходимо понимать, что именно их изначальная целостность и индивидуальность служат основой подобного динамизма. И, как отмечено выше, вектор этой динамики устремлен к гармонии и порядку, а не хаосу.

Работа с пространством — одна из важнейших черт Города Искусств и Наук. Сам С. Калатрава признает почти невозможным разговор собственно о пространстве и связывает его формирование с возможностями материала [1]. Почти по-аристотелевски, пространство — это не череда пустых мест, а результат раскрытия потенциала материала. Представляется, что важнейший показатель на этом направлении — создание выглядящих компактными форм, просторных изнутри. Органические формы ищут минимальные по площади оболочки для того, что-

Иллюстрация 13. Глаз как «подсказка» формы Планетария. Рисунок С. Калатравы. Фото с сайта Project Classica. URL: http://www. projectclassica.ru/v_o/ 11 _2004/ 11_2004_v_01a.htm

Иллюстрация 14. Оперный театр королевы Софии. Валенсия, Испания. 2005 г. Арх. С. Калатрава. Фото Т. Ю. Быстровой

бы вместить максимальный объем. Этим же путем идет архитектор. Так, упомянутая крыша Оперного театра королевы Софии имеет длину 270 м, но не выглядит громоздкой. Эллипсовидный объем высотой 71 м и общей площадью 40 тыс. кв. м рассчитан на прием 1800 зрителей. Он не только плотен, но и просторен (Иллюстрация 14). Вместе с тем поверхность с ромбовидным отверстием выглядит несколько декоративной, пытающейся скрыть трехуровневое членение внутреннего объема, подчеркнутое ритмом окон и зеленью.

Заключение

Анализ отдельного архитектурного произведения-комплекса, выполненного С. Калатравой, декларирующим органический подход в архитектуре, показывает возможность частичной реализации принципов ор-ганицизма без ущерба для эстетики Города Искусств и Наук в Валенсии. Органический подход доминирует в большинстве случаев. Вместе с тем все внеархи-тектурные нарекания, в особенности технологические и экономические [2, 4], вызваны этими же характеристиками объектов. Без опыта С. Калатравы невозможно поставить и — в будущем — снять противоречие между индивидуализированным гармоничным целым, каким может и должна быть архитектура, — и усложненностью реализации таких решений. Разумный компромисс между органическим и техническим началами, находимый испанским архитектором, представляется одним из выходов из непростой ситуации.

Список использованной литературы

1 An Interview with Santiago Calatrava R. Ivy //

Architectural Record. URL: http://archrecord.

construction.com / people / interviews / archives / 0008cal atrava-1.asp (дата обращения: 31.01.2014).

2 Braun K. Santiago Calatrava — Bruecken // Suite. 27.04.2008. URL: http://suite101.de/article /santiago-calatrava-bruecken-a45100 (дата обращения:

11.01.2014).

3 Bultman C. Ist Santiago Calatrava ein organischer Architekt. URL: https://www.academia.edu / Download (дата обращения: 28.01.2014).

4 Daley S. A Star Architect Leaves Some Clients Fuming. Santiago Calatrava Collects Critics as Well as Fans // The New York Times. 24.09.2013. URL: http://www.nytimes. com / 2013/09/25/ arts / design / santiago-calatrava-collects-critics-as-well-as-fans.html?_r=0 (дата обращения: 30.01.2014).

5 Definition Organische Architektur // Volkania. Organische Architektur. Eine Sammlung. URL: http:// volcania.wordpress.com / definition-organische-architektur (дата обращения: 03.03.2013).

6 Fifty years from now: Santiago Calatrava // mid2mod. A modern design blog. URL: http://blog.mid2mod. com /2012/05/fifty-years-from-now-santiago-calatrava. html (дата обращения: 11.01.2014).

7 Hallgren L. Santiago Calatrava. URL: http://archgraphics. pbworks.com/ f/Hallgren+-+Insp+pres+Paper.pdf (дата обращения: 30.01.2014).

8 Santiago Calatrava // Milwaukee Art Museum. URL: http://mam.org / info/ details / calatrava.php (дата обращения: 15.01.2014).

9 Santiago Calatrava — An interview. By Aude-Barras On // The Ground. URL: http://www.thegroundmag. com/ santiago-calatrava-an-interview-with/ (дата обращения: 02.02.2014).

10 Santiago Calatrava // Arcspace. URL: http://www. arcspace.com/features/santiago-calatrava/ (дата обращения: 12.01.2014).

11 Santiago Calatrava. URL: http://www.calatrava.com/ (дата обращения: 21.12.2013).

12 Schmidt A. Die Kunst- und Wissenschaftsstadt in Valencia // Suite. 12.07.2009. URL: http://suite101. de/ article / die-kunst-und-wissenschaftsstadt-in-valencia-a58694 (дата обращения: 11.01.2014).

13 Tzonis A. Santiago Calatrava's creative process. Part 1 : Fundamentals. Basel, 2001 (Co-author L. Lefaivre).

14 Santiago Calatrava’s anatomical structures,

biomorphims. URL: http://personal.strath.

ac.uk / j.wood / Biomimetics / Inspiration al%20 people / Santiago%20Calatrava_files / Santiago%20 Calatrava.htm (дата обращения: 23.01.2014).

15 Van der Ree P. Mensch und Natur als Inspirationsqelle. Ursprung, Entwicklung und Aktualitaet der organischen Architektur. URL: http://www.organische-architektur. org / pags / docs / 77.1336550571.pdf (дата обращения:

16.03.2013).

16 Бояринова Д. 10 величайших творений Сантьяго Калатравы. Часть 1-я // Технический этаж. URL: http:// tfloor.ru/ arxitektura-i-dizajn/ razdel-1/ 10-velichajshix-tvorenij-santyago-kalatravyi.-chast-1-ya.html (дата обращения: 15.01.2014).

17 Быстрова Т. Ю. Отчет по теме НИР 1.1.18 (Д-1 / 2013) «Принципы органического формообразования в современной архитектуре». Екатеринбург, 2013.

18 Быстрова Т. Ю. От модернизма к неорационализму: архитектурные концепции XX-XXI вв. Екатеринбург, 2013.

19 Быстрова Т. Ю. Эволюция органической архитектуры: трактовки и модификации. Ч. 1 // Академический вестник УралНИИпроект РААСН. 2013. № 1. С. 37-44.

20 Ле Дюк В. Беседы об архитектуре / сокр. пер. с фр. А. А. Сапожниковой ; под ред. А. Г. Габричевского. М., 1938. Т. 2. URL: http://www.sde1aemsami. ш/аЛйекШга01^1:т1 (дата обращения: 30.01.2014).

21 Мисонжников Я. Калатрава // Tutdesign. Блог о дизайне. 18.09.2010. URL: http://tutdesign.ru/ cats/obje С: / 1001-ka1atrava.html.

22 Сантьяго Калатрава. ^Б: http://ca1atrava.ru/bio.php (дата обращения: 12.11.2012).

23 Сантьяго Калатрава. В поисках движения.

ТОБ: http://www.hermitagemuseum.org/ 1ит1_

Ru/04/2012/hm4_4_145.html (дата обращения:

29.01.2014).