Учение Э. Гуссерля как методология трансцендирования в искусстве

Ж. В. Латышева

УЧЕНИЕ Э. ГУССЕРЛЯ КАК МЕТОДОЛОГИЯ ТРАНСЦЕНДИРОВАНИЯ В ИСКУССТВЕ

В статье на основе концепции сознания Э. Гуссерля рассматривается проблема транс-цендирования в искусстве. Анализируются основные характеристики и механизмы художественного сознания, выявляется их трансцендирующая специфика. Ключевые слова: искусствознание, искусство, трансцендирование, интенциональность, темпоральность, рефлексия.

The article considers the issue of transcending in the arts basing on E. Husserl"s consciousness concept. Major characteristics and mechanisms of the artistic consciousness are analyzed, their transcending specificity disclosed. Keywords: art education, art, transcending, intentionality, temporality, reflection.

Современная жизнь с ее необычайно быстрым ритмом перманентных научных и технологических открытий требует от человека мобильности, профессиональности, информированности, прагматичности. Однако победное шествие научно-технического прогресса, Интернета, глянца, рекламы, подражание идолам массовой культуры оставляют в стороне от повседневного внимания человека константы человеческого бытия, глубинные основания его духа и существования, неуничтожимые и не мутирующие под воздействием каких-либо изменений жизни общества. Эти основания предельно конкретно обозначены крупнейшим русским мыслителем И. А. Ильиным в работе «Путь духовного обновления». Вера, любовь, свобода, совесть, семья, родина, истинный национализм, правосознание, государство, частная собственность - вот те идеи, которые, по Ильину, должны стать фундаментальными в жизненном пространстве каждого человека, определяя его как творчески-духовное существо, ищущее, самопреодолевающее, самосовершенствующееся, то есть трансцендирующее, извечно стремящееся к высшим измерениям своего существования.

Именно трансцендирование является, на наш взгляд, одной из самых основных характеристик человеческо-

го существования, нуждающихся во всестороннем исследовании. Транс-цендирование выступает основой любого творческого процесса, личностного самовозрастания и самовоспитания и позволяет конституировать пространство и смыслы природного и общественного бытия. Одной из наиболее интересных и актуальных на сегодняшний день форм трансцендиро-вания можно считать, по нашему мнению, художественное творчество как попытка сотворения нового, неповторимого бытия.

Присутствуя (имплицитно или эксплицитно) в философской литературе практически всех культурно-исторических эпох Европы, тема трансценди-рования определеннее и ярче звучит, на наш взгляд, в творческих исканиях последних двух столетий, зарождаясь в философии жизни, оформляясь в философии сущности (феноменологии) и развиваясь в философии существования (экзистенциализме) и философии бытия. Важнейшую роль в становлении идей, связанных с трансцендированием играет феноменологическая традиция. Именно поэтому задачами настоящей статьи являются, во-первых, анализ некоторых аспектов феноменологической исследовательской программы (в частности, феноменологической интерпретации основных свойств и характеристик

сознания) с целью обнаружения содержания и формы актов трансцендирова-ния и, во-вторых, экстраполяция феноменологического подхода ктранс-цендированию в область процессов художественного творчества.

Итак, обратимся к характеристике и анализу некоторых принципиальных особенностей феноменологии.

Зарождение и формирование феноменологической школы на рубеже Х1Х-ХХ столетий связано с активной деятельностью трех философских центров Германии - Мюнхена, Геттингена и Фрейбурга. В то время идея феноменологии, по образному выражению А.-Т. Тименецки, «витала в воздухе» (см. 4; 10). Среди многих талантливых умов, объединенных феноменологическими убеждениями, были такие известные сегодня философы, как Мо-риц Гайгер, Макс Шелер, Николай Гартман, Роман Ингарден, Мартин Хайдеггер, Хедвига Конрад-Мартиус и другие.

Одной из ключевых фигур набиравшего силу движения стал Эдмунд Гуссерль. Ему принадлежит авторство разработки нового метода философии. Из основ, заложенных его учителем, Гуссерль развил в свойственной ему манере основы philosophia prima. Именно обсуждение гуссерлевских «Logische Untersuchungen», развитие новых тенденций и послужили поводом для становления научных обществ в указанных выше городах.

Исследовательские интересы Гуссерля связаны с поиском истоков, первоначал человеческого опыта. Поэтому в его понимании феноменология изучает «чисто психическое», «чистое сознание», свободное от натуралистических предрассудков и наслоений, однако отталкивается именно от непосредственного, первичного психического опыта. Феноменологический анализ, таким образом, обнаруживает, что непосредственный контакт с окру-

жающим миром осуществляется с помощью характеристик сознания, «отвечающих» за восприятие реальности, причем исследователю важно понять, каким именно образом происходят доступ к реальному миру, образование смыслов и содержаний этого мира, какова структура и логическая основа данных процессов.

Обращенность феноменологии к непосредственному опыту сознания позволяет по-новому увидеть процесс трансцендирования в пространстве художественного творчества. В феноменологическом свете этот процесс предстает как стремление к высшим смыслам человеческого бытия и их обретение посредством формирования и развития культуры художественного восприятия и понимания.

Феноменология показывает, что сознание изначально имеет трансцен-дирующую установку, так как обладает такой характеристикой, как интен-циональность. Именно интенциональ-ность позволяет понять человека не как замкнутое в своем внутреннем мире существо, а как страстно желающее конституировать мир вокруг себя, существовать в мире, в том числе и в мире художественных образов и смыслов.

Интенциональность — основное онтологическое свойство сознания, которое само, по сути, является совокупностью интенциональных переживаний. Интенциональность представляет собой активно-пассивную, действенно-созерцательную направленность сознания на предмет, нацеленность на смысловое конституирование являющегося индивиду в субъективном опыте. Другими словами, интенцио-нальное сознание интендирует модус и содержание феноменов, «которые по своей природе должны быть "сознани-ем-о" их объектов, независимо от того, реальны ли сами объекты или нет» (3, с. 13).

Интенциональность в художественно-творческом преломлении предстает, на наш взгляд, как мотивацион-но-целевая и образно-смысловая избирательность человека. Интенциональ-ный анализ, то есть анализ сознанием самого себя, обращен к предметности художественных смыслов и значений и выглядит как самобытное освоение, со-творение, возрождение произведения искусства. Кроме того, «смысл интенционального анализа состоит в "подключении" ресурсов интеллекта к критической работе над произведением, данным на уровне "коллективного субъективного"» (5, с. 146).

Все интенциональные переживания имеют временную специфику, поэтому темпоральность сознания является основой конститутивных процессов. Однако, как замечает Гуссерль, феноменологическое время не связано с объективными характеристиками времени, а выступает внутренним временем сознания (см. 2; 6), в котором и происходит восприятие художественной композиции как «обобщенной модели произведения, развернутой в идеальном композиционном времени» (8, с. 7). Поэтому темпоральность как внутренняя временность является условием существования художественного предмета (условием его восприятия, оценки, запоминания, репродукции, интерпретации).

Темпоральность как характеристика бытия сознания по-иному раскрывает феномен интерпретации искусства. Интерпретация - это сложный процесс, предстающий открытой возможностью формирования все новых и новых смыслов. Темпоральность в нем является одним из главнейших оснований личностного смыслотворчества, благодаря которому не продуцируются статические сущности - образы, ря-доположенные друг другу, а образуется многомерное развивающееся единство «мерцания» и «перетекания»:

синтеза и дифференциации смыслов, значений, образов, ассоциаций и т.д. Рассмотрение Гуссерлем темпоральных структур сознания ярко подтверждает известную в философско-педа-гогической литературе позицию, согласно которой функционирование человеческого сознания не сводимо к отражению окружающего мира, а выступает подлинно творческим процессом.

Другим, не менее важным для феноменологии механизмом трансценди-рования в искусстве является рефлексия. Рефлексия, по Гуссерлю, это описание смысла, являющегося в различных модусах. Акты рефлексии — те, в которых поток переживаний схватывается и анализируется в пространстве очевидности. Для восприятия и анализа художественного произведения важно, что основным качеством рефлексии выступает не ретроспектив-ность, а конститутивность, направленная на сам процесс формирования и связи сущностей переживания художественных образов и истин.

Осуществление рефлексии происходит с помощью установки «поворота» от рассмотрения предметного мира к наблюдению психической жизни, «погружения» в мир жизни сознания и временного приостановления естественной веры в окружающий мир. Владение техникой и навыками «погружения» в мир жизни собственного сознания и сознания другого обеспечивает более тонкий, дифференцированный подход к пониманию художественных смыслов, ведет к обретению непосредственной данности, очевидности воспринимаемого произведения искусства (в этом случае функционирование рефлексии тесно связано с функционированием эмпатии). Момент очевидности в свою очередь способствует органичному внутреннему присвоению, переживанию художественно-эстетического предмета и,

следовательно, способствует его познанию.

Еще одной характеристикой актов трансцендирования выступает сущностный принцип феноменологического метода - принцип очевидности. Очевидность - это непосредственное усмотрение феномена или чистая интуиция: «ничто не должно считаться действительно научным, если оно не обосновано полной очевидностью, то есть не может быть удостоверено через возвращение к самим вещам или обсто-яниям вещей в изначальном опыте и усмотрении» (1, с. 8). Деятельность непосредственной интуиции обнаруживается, на наш взгляд, на всём многоуровневом пространстве феноменологического анализа художественного текста - психологическом, эйдетическом, трансцендентальном, интерсубъективном этапах. Однако на каждом из них складываются свои определенные особенности и характер самоочевидности интуиции.

Психологическая очевидность проявляется в форме индивидуально-субъективных реакций на воспринятое произведение, в которых превалируют чувственные, эмоционально-моторные элементы. Данные реакции пока не являются интерпретацией, то есть осмысленной и пережитой трактовкой содержательно-структурной ткани, идейного и интерсубъективного поля художественного феномена. На данной ступени восприятия сознание использует свой внутренний потенциал, базируется на имеющихся к этому моменту ценностных установках, обусловленных психофизическим состоянием человека.

Эйдетическая очевидность заключена в данных рациональной рефлексии. Это интеллектуальная интуиция сущностной формы произведения искусства. Данная очевидность элиминирует «фактичность», эмпирические характеристики психологического со-

зерцания.

Трансцендентальная очевидность -та степень очевидности, которую можно назвать абсолютной самоочевидностью. Трансцендентальное усмотрение сущности — усмотрение идеального, а не реального содержания, развертывание внутреннего, интенционального видения, осуществляемого трансцендентальным ego, освобожденным от всего мирского, материального, внешнего.

Интерсубъективная очевидность достигается посредством апперцепции по аналогии, механизмом которой является эмпатия. В поле созерцания — феномен произведения искусства во всеохватывающем контексте жизни, культуры и социального, когда «сложная и многоуровневая смысловая структура художественного произведения ... становится возможной потому, что произведение вплетено в универсальную смысловую ткань исторической эпохи, общественных и культурных событий, общего художественного процесса» (5, с. 155).

Таким образом, феноменологическая чистая интуиция становится абсолютной истинностью поэтапно, приходя к самоочевидности трансцендентальной субъективности и трансцендентальной интерсубъективности.

Следующим критерием трансцен-дирования в искусстве выступает механизм эмпатии (или вчувствования) — «созерцательного проникновения в душевную жизнь другого», «апперцепции по аналогии» (Гуссерль). Эмпатия позволяет понимать идеи, желания, поведение Alter ego. Во многих фило-софско-эстетических источниках указывается, что термин «эмпатия» очень часто употребляется в связи с процессом эстетического переживания. Кроме того, исследователи подразделяют данный феномен на два вида — когнитивный и эмоциональный (см.: 10). Однако на практике, как мы считаем,

эмпатия действует как единство указанных сторон при возможных вариациях их соотношения (акцентирование либо на эмоциональных, либо на интеллектуальных моментах, что зависит от конкретных целей и обстоятельств). Эмпатия, функционирующая в рамках процесса художественного творчества, выступает важным элементом духовности и неотъемлемым критерием интерпретаторской культуры личности. Поэтому значение применения методов, развивающих эмпатию и соответствующих ступеням данного процесса (сопереживание - сочувствие -содействие), трудно переоценить.

Итак, методологические вехи классически феноменологического подхода к трансцендированию в искусстве таковы: интенциональность, самоочевидность, темпоральность, рефлексия, эмпатия, творчество. Но все же стержнем трансцендирования, несомненно, является метод феноменологической редукции: «Редукция является основным инструментом феноменологического познания, поскольку благодаря ней произведение начинает существовать в форме феноменов. Более того, если произведение есть действительность "сознания в модусе текста", то феноменологическая редукция как "метод раскрывающегося опыта" (Гуссерль) является наиболее адекватным способом движения к различным, все более глубоким смысловым уровням художественного произведения» (5, с. 148).

Условием функционирования феноменологической редукции является «включение» феноменологического эпохэ, которое означает отказ от всех суждений относительно объективного мира, заключение его в скобки. «Все остается как было, лишь за тем исключением, что я, вместо того, чтобы запросто принимать все как сущее, воздерживаюсь от всяких точек зрения в отношении бытия и видимости. Я дол-

жен воздерживаться также и от прочих моих мнений, суждений, оценивающих точек зрения в отношении мира как предполагающих бытие мира, но и для них в качестве только феноменов воздержание не означает их исчезновения» (1, с. 9).

Эпохэ — важнейший прием феноменологически понятого восприятия искусства: «Эпохе позволяет занять позицию не по отношению к музыкальному произведению, а к исследованию характеристик музыкального сознания. Оно позволяет проникнуть в саму "чистую субъективность". Художественно-эстетические данности здесь представлены не реально существующими предметами, а всего лишь феноменами» (9, с. 114—115). Эпохэ служит для того, чтобы на время «убрать» всякий предшествующий художественный опыт, «замутняющий» феноменологическую редукцию.

Метод феноменологической редукции направлен на поиск и возвращение к исходным первоначалам — к имманентным актам чистого сознания и представляет собой поступательное самодвижение внутреннего опыта «я» от индивидуального к опыту других. Гуссерль в своих работах указывает на три типа феноменологической редукции: психологический, эйдетический и трансцендентальный. Тем не менее, с точки зрения некоторых исследователей (Р. А. Куренковой, Е. Ю. Рогаче-вой, Е. А. Плеханова и автора данной статьи), для понимания процессов трансцендирования в искусстве и художественном творчестве целесообразно предложить четвертый — интерсубъективный — тип редукции. Именно данные четыре этапа освоения произведения и работы сознания обеспечивают, на наш взгляд, раскрытие глубинных значений и идей художественного творения и смыслов личности, целостное содержательно-выразительное понимание произведения ис-

кусства, поступенное формирование и развитие художественно-эстетического сознания путем приобретения навыков самоанализа и самопознания.

Таким образом, феноменология обнаруживает, что сознание обладает трансцендирующей спецификой и позволяет интерпретировать как критерии трансцендирования интенциональ-но-темпоральные, рефлексивные характеристики, методы рефлексии и эмпатии (рефлексия в феноменологии трактуется и как характеристика сознания, и как метод феноменологического анализа), прием эпохэ, принципы психологической, эйдетической, трансцендентальной, интерсубъективной очевидности, а также психологический, эйдетический, трансцендентальный, интерсубъективный этапы феноменологической редукции.

Что касается трансцендирования в искусстве, то феноменология, на наш взгляд, вносит огромный вклад в формирование его методологии, предоставляя солиднейший концептуальный багаж, выработанный в течение столетия для изучения и организации процессов художественного творчества и

восприятия. Феноменологией выработаны способы наблюдения над внутренней жизнью художественного сознания, показаны возможности его трансцендирования, восхождения к вершинам осмысления всего богатства художественной практики. Чрезвычайно важно использовать данные достижения для создания новых комплексных, соединяющих в себе различные взаимодополняющие подходы теории и методологии изучаемого феномена.

Кроме того, философам и искусствоведам феноменология также указывает новые пути понимания их деятельности, отдавая приоритет непосредственному целостному открытию мира, жизни, культуры, художественного произведения. Как справедливо замечает Дж. Г. Чемберлин, американский философ образования, феноменологический подход «оспаривает дедуктивную процедуру» (11, с. 119). Таким образом, именно индуктивный по своей сути путь постижения смыслов характеризует феноменологический ракурс рассмотрения содержания и формы трансцендирования в художественном творчестве и восприятии.

Примечания

1. Гуссерль Э. Парижские доклады / Э. Гуссерль // Логос. - 1991. - №2. - С. 6-30.

2. Гуссерль Э. Собрание сочинений / Э. Гуссерль. - М.: Гнозис, 1994. - Т. 1. Феноменология внутреннего сознания времени. - 192 с.

3. Гуссерль Э. Феноменология / Э. Гуссерль // Логос. - 1991. - № 1. - С. 12-20.

4. Зотов А. Ф. «Ранний» Гуссерль и формирование феноменологического движения в европейской философии / А. Ф. Зотов // Логос. - 1991. - №2. - С. 40-52.

5. Куренкова Р. А. Феноменология в практике художественного образования / Р. А. Куренкова, Е. А. Плеханов, Е. Ю. Рогачева // Феноменологические исследования. Обзор основных идей и тенденций. Ежегодник. - 1998. - №2. - С. 135-157.

6. Молчанов В. И. Время и сознание. Критика феноменологической философии / В. И. Молчанов. - М.: Высшая школа, 1998. - 144 с.

7. Надирова Л. Л. Развитие эмпатии при обучении подростков музыке: дис. ... канд. пед. наук. / Л. Л. Надирова. - М., 1994.

8. Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции / Е. В. Назайкинский. - М.: Музыка, 1982. - 319 с.

9. Тельчарова Р. А. Введение в феноменологию музыки / Р. А. Тельчарова. - М.: ИФРАН СССР, 1991. - 214 с.

10. Тименецки А.-Т. Мировая феноменология в осуществлении проекта Гуссерля