"ИМПРЕССИОНИЗМ" Е.И.ЗАМЯТИНА: ВИ́ДЕНИЕ ИЛИ УЗНАВАНИЕ?

УДК 821.161.1 https://doi .org/10.34680/2411 -7951.2021.2(35).228-231

Ван Хунюань

«ИМПРЕССИОНИЗМ» Е.И.ЗАМЯТИНА: ВИДЕНИЕ ИЛИ УЗНАВАНИЕ?

Неореалистическое творчество Замятина отличается художественной синтетичностью и рецептивной открытостью. Видя в литературе синтетическую форму искусства, писатель подчеркивает слияние быта и фантазии, а также отмечает функционирование концепций и приемов других видов искусства в художественной прозе. Открытость же заключается в том, что Замятин придает большое значение роли читателя в реализации эстетических эффектов и много пишет о совместной творческой работе писателя и читателя. Именно эти два аспекта объединены Замятиным понятием «импрессионизм». Он заимствует термин из французской живописной школы, но в значительной степени предлагает новую интерпретацию его значения, что позволяет нам констатировать условность синтеза разных художественных форм, сопоставить понятия «вещь» и «предмет», «видение» и «узнавание», и, наконец, углубить наше понимание «импрессионизма» Замятина: он фокусируется на субъективном восприятии окружающего мира и включается в диалог с последующими художественными течениями.

Ключевые слова: Замятин, интермедиальность, импрессионизм, синтетизм, формализм

Синтез искусств имеет немалое значение для анализа взглядов Замятина на литературное творчество.

Его рефлексия о взаимном проникании и интеграции разных художественных форм по сути соответствует общей тенденции в литературе и культуре его времен.

Как отмечает О.А.Ханзен-Леве в монографии, посвященной интермедиальности в культуре русского модернизма, «русский символизм и авангардные течения 1910—1930-х гг. часто предлагают совершенно новые и единственные в своем роде теоретические концепции, конкретные анализы системы художественных форм, исходя из центрального для всего (русского) модернизма положения, что ни одну художественную форму невозможно создавать и воспринимать саму по себе, изолированно и автономно, но всегда — во взаимодействии ее материально-физических, концептуально-теоретических, тематико-мотивных и — что было особенно важным для авангарда — структурно-конструктивных аспектов» [1, с. 15].

Постоянно впечатляя читателей выпуклыми зрительными образами в своей художественной прозе, Замятин подчеркивает «полную параллель между новыми течениями живописи и художественного слова» [2, т. 5, с. 354] и чувствует особую близость к французским импрессионистам. Он заимствует из живописной школы термин «импрессионизм» как одно из центральных понятий для характеристики нового литературного течения — неореализма, поясняет соответствующие живописным техникам приемы в художественной литературе.

Под этим термином Замятин понимает в основном два творческих принципа в художественной прозе:

Первый из них, исходя из основного значения слова "impression" — впечатления, делает упор на субъективную точку зрения повествования, чтобы изображаемый образ становился «смелей, дерзче, выпуклей» [2, т. 5, с. 307]. Вера в свое впечатление, по его толкованию, служит одним из важнейших принципов творчества неореалистов в русской литературе. Данный принцип мы в настоящей работе условно назовем «принципом впечатления» (в отличие от общей категории «приемов импрессионизма»).

Также импрессионистским считается Замятиным «принцип совместной творческой работы автора и читателя» [2, т. 5, с. 351], по которому художественное произведение пропущенными деталями или незаконченным эстетическим выражением предоставляет воспринимающей стороне делать свое дополнение.

На каждом из этих принципов основан ряд технических приемов художественной прозы.

«Приемы впечатления», в первую очередь, тесно связаны с неконвенциональной художественной практикой французских живописцев. В конспекте лекции «О языке», которая включена в серию лекций по технике художественной прозы, прочитанных Замятиным в 1920—1921 гг. в Доме искусств, излагаются следующие черты импрессионизма в живописи:

(1) Обращение только к основному — деталям, зрителю — в рисунке.

(2) Рисование на пленэре, т. е. на открытом воздухе, с натуры.

(3) Воспроизведение мгновенных впечатлений художника.

Замятина восхищает выход импрессионистов из мрака мастерской на вольный воздух, поскольку естественный уличный свет в сравнении с искусственным, изолированным освещением представляет гораздо больше оттенков, что освобождает глаз художника от установившихся норм салонно-академической живописи, дает возможность принять в качестве критериев субъективное восприятие и мимолетное оптическое изображение.

Таким образом, учитывая психологический процесс восприятия, в художественной прозе можно применять следующие «приемы впечатления»:

(1) Раздробленное описание.

(2) Повторение синтетических признаков.

(3) Показывание в действии.

Для того чтобы проиллюстрировать реализацию вышеупомянутых приемов в прозе Замятина, остановимся на одном из любимых примеров писателя из его повести «Уездное»:

«Лик у Семена Семеныча был тощий, темный, иконописный какой-то. Глазищи — огромадные, чернищие. <...> И моргал ими он постоянно: Морг, морг, — будто совестился глаз своих. Да это что — глаза. Он и весь как-то подмаргивал, Семен-то Семеныч. Как пойдет по улице, да начнет на левую ногу припадать — ну, как есть, весь, всем своим существом, подмаргивает» [2, т. 1, с. 118].

Здесь Замятин предлагает читателям обратить внимание на то, что автор не использует простое сравнение с союзами «как», «как будто», «словно» и др., а прямо «верит» в том, что адвокат по имени Семен Семеныч Моргунов весь подмаргивал. (Его фамилия, кстати, также укрепляет связь между этим человеком и его привычкой.) Кроме того, по словам Замятина, «тут ни слова о хитрости, составляющей сущности характера Моргунова — тут дано действие, и в действии сразу, кратко — весь Моргунов, как живой» [2, т. 5, с. 310].

Стремясь к краткости языка и передаче субъективного впечатления, автор также оставляет пробел, или, по выражению Замятина, «пустые, незаполненные промежутки между вехами» [2, т. 5, с. 351], что заставляет читателя стать соучастником творчества.

Теперь переходим к приемам, относящимся к «принципу совместной творческой работы автора и читателя»:

(1) незаконченные фразы;

(2) ложные отрицания и утверждения;

(3) пропущенные ассоциации;

(4) реминисценции;

(5) отраженное изображение.

По функции эти приемы являются изобразительными методами «пропущенных психологических линий незаконченного психологического рисунка, намеков» [2, т. 5, с. 351]. Большинство из них не требует дополнительного объяснения.

С одной стороны, автор произведения будто отказывается от всеведущей и всемогущей позиции повествования, представляя читателю отрывочные диалоги, намеренное заблуждение, отсутствующие центральные мысли и т. д., и в результате дает читателю свободу дополнять и интерпретировать. С другой же стороны, он использует повторяющиеся детали или визуальные образы в качестве путеводной нити, напоминания, поскольку тончайшие художественные приемы прежде всего рассчитаны на «сообщения мысли читателя определенных ассоциаций, необходимых для достижения известного, задуманного автором эффекта» [2, т. 5, с. 321].

Итак, выше представлены основные приемы импрессионизма по толкованию Замятина. Однако, хотя писатель неоднократно подчеркивал тесную связь вышеперечисленных приемов с импрессионистской живописью, употребление им термина «импрессионизм» нуждается в дополнительных комментариях. Если мы тщательно сопоставим эстетические взгляды и практические приемы двух сторон, то обнаружим, что понятие «впечатление» у импрессионистов и у Замятина во многом не совпадает.

Проблема здесь не в том, сопоставимы ли живопись и литература.

Нельзя отрицать, что диалог и интеграция искусств имеют достаточно условный характер, некоторые различия просто непреодолимы. Например, в статье Ю.Н.Тынянова «Иллюстрации», где обсуждаются отношения изобразительного и словесного искусств, подчеркнута существенное различие между ними. Во-первых, «специфическая конкретность поэзии прямо противоположна живописной конкретности», «основной прием конкретизации слова — сравнение, метафора — бессмыслен для живописи». Во-вторых, в иллюстрации можно показать только фабульную деталь, а никогда не сюжетную. Для Тынянова существенны лишь два случая «законного сожительства» графики со словом: это использование графики либо как чисто предметного орнамента, либо как «эквивалента слова» [3].

Тем не менее, нельзя игнорировать значение интермедиального подхода.

Во-первых, появление и распространение новых медиа способствуют эстетическому обновлению уже существующих художественных форм. Вспомним книгу С.Зонтаг «О фотографии», где говорится о возможном влиянии фотографии на эстетическую направленность живописи:

«Фотографический способ фиксации внешнего мира открыл для художников новые схемы композиции и новые сюжеты, пробудив интерес к фрагменту, краткому эпизоду простой жизни, к быстротечности движения и световьш эффектам. Живопись не столько обратилась к абстракции, сколько освоилась со взглядом камеры, сделавшись (по выражению Марио Праца) телескопической, микроскопической и фотоскопической по своей структуре» [4].

Во-вторых, многие аналогии приемов в разных видах искусства проводились не без основания. Как примеры, можно привести теорию полифонии М.М.Бахтина, изучение о структурной общности в живописи и литературе Б.А.Успенского [см.: 5] и, в частности, исследования Л.Г.Андреева об импрессионизме в литературе.

Андреев задает такой вопрос: «Есть ли импрессионизм в словесном искусстве, столь же очевидный, как в искусстве живописи?» Существует мнение, что «заданность» (или «сконструированность») в словесном искусстве, которая противоречит принципам живописного импрессионизма, делает это отождествление невозможным. С точки зрения Андреева, не следует преувеличивать значение этого противоречия, так как

[

импрессионизм сам не исключает «заданность», он же умеет преодолеть «сконструированность» в литературе и «достаточно полно реализоваться в поэзии, даже в драматургии и литературной критике, формируя особые, импрессионистические жанры» [6, с. 35].

Хотя мы не полностью разделяем мнение ученого о том, что в литературе особенно близка импрессионизму символистская тенденция, стоит сказать, что при анализе конкретных текстов он проводит убедительные аналогии, представляет особые импрессионистские приемы, например, у Поля Верлена, такие как «раскованное, несистематизированное повествование» и преобладание существительных по отношению к глаголам, а также его «краткие фразы, которые ложатся, как мазки в живописи, как прикосновение кисти художника-импрессиониста» [6, с. 58-59, 89].

Почему же мы предполагаем, что в импрессионизме Замятина есть существенное отклонение от первоначального значения заимствованного термина? Мы не будем останавливаться на «принципе совместной работы», поскольку сам писатель признается, что данный принцип действует и в последующих живописных течениях, таких как «пуантилизм, интимизм, ташизм, лучизм» [2, т. 5, с. 354]. Сосредоточимся на «принципе впечатления», на визуальных образах его произведений.

Импрессионизм в живописи, как отмечали многие ученые, представляет настоящее освобождение зрения и «развитие от тактильных ценностей к оптическим ценностям» [см.: 7, с. 47].

Значение «впечатления» в физиологическом аспекте состоит в том, что сетчатка получает непосредственно из внешнего мира. Здесь сетчатка в значительной степени становится метафорой восприятия мира, которое как будто не доходит до интеллектуальной рефлексии. Импрессионисты растворяет предметы в свете и цветах, а автономность последних освобождает объект восприятия от всяких эмпирических ограничений.

Во временном аспекте «впечатление», мимолетный взгляд — это акцент на сиюминутность и эфемерность (в смысле субъективных ощущений и особенностей культуры). Двухмерность изображения, игнорирование глубины пространства и отсутствие фокуса в картине также предполагают интенсивность текучего момента.

Неслучайно русский формалист В.Б.Шкловский приводит в качестве примера импрессионизм при обсуждении проблемы формы и содержания: «...импрессионисты рисовали вещи, как будто они видели их, не понимая, что это за вещи, а видя в них только красочные пятна» [8]. Такое отношение к вещам легко напоминает «остранение» формализма, которое касается именно оппозиции так называемых видения и узнавания.

В этом же отношении О.А.Ханзен-Лёве, обсуждая «вещизм» у формалистов, проводит различие между понятиями «вещь» и «предмет». По его толкованию, «вещь» — феномен внешнего мира, «пребывающий еще до трансформации ("переработки") в предмет практического или, во всяком случае, культурного порядка», а «предметы» — это феномены, «уже включенные в формы мышления и восприятия, сконструированные и ориентированные на некий порядок, некую системы» [1, с. 230].

В случае Замятина, хотя он также подчеркивает текучесть современной жизни и мгновенность изображаемого, представление о субъективном впечатлении уже совершенно другое. Оно не существует без памяти, опыта, ассоциативной обработки и т. д. Отдельные предметы всегда включают себя в предметную систему, лишаясь чистой «вещности». Иначе говоря, у Замятина видение уступает место узнаванию.

Более того, как отмечает Д.П.Мирский, манера Замятина характеризуется «сложной системой метафор и сравнений, выразительной ценностью многозначительной детали»; его энтузиазм к выразительности и образности настолько силен, что «избыточное богатство выразительных средств часто нарушает течение рассказа, превращая его в простую мозаику деталей» [9].

С этой точки зрения, как отмечает Н.З.Кольцова [см.: 10, с. 163-165], стилю Замятина в определенной степени близок не импрессионизм, а «синтетизм» Поля Гогена, который выставлялся с импрессионистами до 1886 года, но не разделял их пренебрежения к четким формам и композиционным элементам. Он пытался избежать непосредственных впечатлений, синтезировать внешние стимулы с субъективными эмоциями. Таким образом, синтетисты приняли новый декоративный стиль, основанный на гладких областях цвета, четких контурных линиях и почти двухмерной композиции картины. Минимум линий, максимум чувств, эмоции, интенсивности образа — это как раз то, что ищет Замятин.

Следует учесть еще один факт. Термин «синтетизм», который также играет важную роль в мировоззрении Замятина, не синонимичен гогеновскому пониманию в живописи. Объектов синтеза у Замятина, скорее всего, гораздо больше. В конце статьи «Новая русская проза» сказано так: «Если искать какого-нибудь слова для определения той точки, в которой движется сейчас литература, я выбрал бы слово синтетизм: синтетического характера формальные эксперименты, синтетический образ в символике, синтезированный быт, синтез фантастики и быта, опыт художественно-философского синтеза. И диалектически: реализм — тезис, символизм — антитез, и сейчас — новое, третье, синтез, где будет одновременно и микроскоп реализма, и телескопические, уводящие к бесконечностям, стекла символизма» [2, т. 3, с. 139].

Кроме того, по словам Замятина, из современных ему русских художников наиболее близок к его литературному стилю Борис Григорьев, который является «синтезом Запада и России» [2, т. 4, с. 342]; а представительный художник «синтетизма» — Юрий Анненков, чьи портреты — «экстракты из лиц, из людей, и каждый из них — биография человека, эпохи» [2, т. 3, с. 172]. Нетрудно увидеть огромную разницу между

работами этих двух художников и картинами импрессионистов, и также нетрудно заметить, что визуальные образы у Замятина, его субъективное, даже гротескное искажение реалий явно противоположны импрессионистскому почеркиванию чисто оптического феномена.

Итак, если импрессионисты ценят «видение» и уравнивают объекты и фон, то Замятин выбирает «узнавание» и подчеркивает изобразительный фокус, когда некий преувеличенный, даже уродливый образ оказывается в центре картины, выделяясь своей «искаженностью». Искажение, конечно, неправдоподобно, но для Замятина это и есть «новая реальность».

1. Ханзен-Леве О.А. Интермедиальность в русской культуре: от символизма к авангарду / Пер. с нем. Б.М.Скуратова, Е.Ю.Смотрицкого. М.: РГГУ, 2016. 450 с.

2. Замятин Е.И. Собр. соч.: В 5 т. М.: Русская книга, Республика, Дмитрий Сечин, 2003-2011. Т. 1-5.

3. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 316.

4. Сонтаг С. О фотографии / Пер. с англ. В.П.Голышева. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. С. 193.

5. Успенский Б.А. Семиотика искусства. М.: Школа «Языки русской культуры», 1995. 360 с.

6. Андреев Л.Г. Импрессионизм. М.: Изд-во МГУ, 1980. 250 с.

7. Müller L. The Beauty of the Metropolis: Toward an Aesthetic Urbanism in Turn-of-the-Century Berlin // Berlin: Culture and Metropolis. New York, 1991. P. 37-57.

8. Шкловский В.Б. Кинематограф как искусство // Жизнь искусства. 1919. № 139-140. С. 2.

9. Мирский Д.С. История русской литературы с древнейших времен до 1925 года / Пер. с англ. Р.Зерновой. Лондон: Overseas Publications Interchange Ltd, 1992. С. 800.

10. Кольцова Н.З. Творчество Е.Замятина: Проблемы поэтики. М.: Издательский Дом ЯСК, 2019. 176 с.

References

1. Khanzen-Leve O.A. Intermedial'nosf v russkoy kul'ture: ot simvolizma k avangardu [Intermediality in Russian Culture: from Symbolism to the Avant-garde]. Moscow, RGGU, 2016. 450 p.

2. Zamyatin E.I. Sobranie sochineniy [Collected Works] in 5 vols, vols 1—5. Moscow, Russkaya kniga, Respublika, Dmitriy Sechin, 2003— 2011.

3. Tynyanov Yu.N. Poehtika. Istoriya literatury. Kino. [Poetics. History of literature. Movie]. Moscow, Nauka, 1977, p. 316.

4. Sontag S. O fotografii [On Photography]. Moscow, Ad Marginem Press, 2013, p. 193.

5. Uspenskiy B.A. Semiotika iskusstva [Semiotics of Art]. Moscow, 1995. 360 p.

6. Andreev L.G. Impressionizm [Impressionism]. Moscow, MGU Publ., 1980. 250 p.

7. Müller L. The Beauty of the Metropolis: Toward an Aesthetic Urbanism in Turn-of-the-Century Berlin. In: Berlin: Culture and Metropolis. New York, 1991, pp. 37-57.

8. Shklovskiy V.B. Kinematograf kak iskusstvo [Cinematography as Art]. Zhizn' iskusstva, 1919, no. 139-140, p. 2.

9. Mirskiy D.S. Istoriya russkoy literatury s drevneyshikh vremen do 1925 goda [History of Russian Literature from Ancient Times to 1925]. London, Overseas Publications Interchange Ltd, 1992, p. 800.

10. Kol'tsova N.Z. Tvorchestvo E.Zamyatina: Problemy poehtiki [E.Zamyatin's Works: Problems of Poetics]. Moscow, YASK Publ., 2019, pp. 163-165.

Wang Hongyuan. Yevgeny Zamyatin's "Impressionism": Vision or Recognition? Zamyatin's neorealistic writings are distinguished by their artistic synthetics and openness to reception. Seeing literature as a synthetic art form, he emphasizes the fusion of everyday life and fantasy, as well as the functioning of concepts and techniques of other types of art in literary works. And the openness is based on the fact that Zamyatin attaches great importance to the role of readers in the realization of aesthetic effects and often writes about the cooperative creative work of the writer and the reader. These two aspects are united by Zamyatin under the concept of "Impressionism". He borrows the term from the French school of painting, but to a large extent gives a new interpretation of its meaning, which allows us to look into the limitations of different artistic forms, the contrast between "thing" and "object", "vision" and "recognition", and, finally, to deepen our understanding of Zamyatin's "Impressionism": emphasizing the subjective perception of the surrounding world, it joins a dialogue with subsequent artistic movements.

Keywords: Zamyatin, intermediality, Impressionism, Synthetism, Formalism.

Сведения об авторе. Ван Хунюань — аспирант кафедры истории русской литературы Санкт-Петербургского государственного университета; ORCID: 0000-0001-8165-7028; cnhywang@yandex.ru.

Статья публикуется впервые. Поступила в редакцию 15.12.2020. Принята к публикации 10.01.2021.

Ссылка на эту статью: Ван Хунюань. «Импрессионизм» Е.И.Замятина: видение или узнавание? // Ученые записки Новгородского государственного университета. 2021. № 2(35). С. 228-231. DOI: 10.34680/2411-7951.2021.2(35).228-231

For citation: Wang Hongyuan. Yevgeny Zamyatin's "Impressionism": Vision or Recognition? Memoirs of NovSU, 2021, no. 2(35), pp. 228-231. DOI: 10.34680/2411-7951.2021.2(35).228-231