Животные в творчестве В. А. Серова. О художественном решении образа и «Подходах» к нему

ИВОТНЫЕ В ТВОРЧЕСТВЕ В.А. СЕРОВА. О ХУДОЖЕСТВЕННОМ РЕШЕНИИ ОБРАЗА И «ПОДХОДАХ» К НЕМУ

УДК 7(091); 7.03 И. В. Портнова

Российский университет Дружбы народов

В статье рассматриваются анималистические произведения Валентина Александровича Серова, его живописные и графические работы, в которых животные выступали частью портретных, исторических, бытовых композиций и являлись самостоятельным образом. Дан анализ их художественного строя.

Ключевые слова: анималистика, портрет, борзые, образ лошади, наброски, графика, басни Крылова, фигуры животных, рисунок.

The article discusses the works of Valentin Aleksandrovich Serov animalized, his paintings and graphic works, in which animals were part of a portrait, historical, household composition and independent manner. The analysis of artistic failure.

Keywords: animals, portrait, an image of horses, greyhounds, sketches, drawings, Fables of Krylov, animal figures, figure.

Деятельность известного русского художника конца XIX - начала XX века В.А. Серова исследована довольно полно. Однако осталась без внимания интересная грань его творчества — анималистические изображения.

В.А. Серов как художник многообразной и яркой художественной индивидуальности охотно включал в свои произведения животных, которых можно наблюдать в живописных портретах (портрет великого князя Павла Александровича, Ф.Ф. Юсупова, 1903, княгини Юсуповой, 1902, Сумарокова-Эльстона Ф.Ф., 1903, х.м.., ГРМ), исторических полотнах («Петр II и цесаревна Елизавета на псовой охоте», «Выезд Екатерины II на соколиную охоту», «Петр I на псовой охоте», 1902, х.м., ГРМ), картинах мифологического содержания («Одиссей и Навсикая», «Похищение Европы», 1910, х.м. ГТГ).

Животные являются востребованными ге-

роями и в его графических листах. Например, с большим артистизмом он рисовал охотничьих собак, которые часто встречались в красочных «охотах» у Р. Френца, П. Соколова, Н. Сверчкова. Таковы его: «Борзая царской охоты», (1902), «Борзые царской охоты», смешанная техника, (карандаш, 1900—1901). Наброски передают впечатление живости и легкости как самого рисунка, так и фигур животных. Это впечатление не исчезло, когда художник фиксировал их движения на своих картинах. Он отражал породу собаки и главное, что ей свойственно, — широту прыжка, изящество всех форм и линий.

Другой персонаж -- лошадь на серовских портретах, исторических, бытовых картинах и рисунках встречается довольно часто. Животные здесь исполнены черт аристократизма, в портрете как реально существующие, натурно увиденные, в исторической и особен-

246

1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ 3 (53) май-июнь 2013 246-250

Ф

но мифологической картине несколько преображенные. В. Серов, так же как А. Степанов и Н. Пирогов, больше всего изображал деревенскую лошадь, охотно включая ее в свои сельские сцены, но не во всех подробностях, как это делали П. Соколов, Н. Сверчков. Назовем произведения: «Зимой» (1898, пастель, гуашь, ГРМ), «Зимой» (1894, ГТГ), «Женщина в телеге» 1896, «Полоскание белья (на речке)» 1901, «Стог сена» 1901, «Сараи» (1904, Музей-квартира И.И. Бродского, «Крестьянский дворик в Финляндии» 1902), «Лошадь. Этюд» (1892, х.м., ГРМ).

И.Э. Грабарь, хорошо зная Серова и имея с ним постоянное общение, писал, что если бы он не создал ни одного портрета, все же не с меньшим правом мог бы называться «крестьянским Серовым», любившим деревню и крестьянский быт. «Сколько раз приходилось быть свидетелем, как он опаздывал на поезд, на пароход только потому, что перед самым их отходом замечал телегу с бабой или дровни с мужиком...» [4, с. 129,136].

Однако в большинстве случаев Серов не дает трактовку породы, его лошади беспородны. «Иностранец, не знакомый с русской деревней, — отмечал И. Грабарь, — едва ли поверил бы, что это вообще лошадь в европейском смысле слова, <...> мы же знаем, что это и есть наша кровная лошадка, та самая, которую столь беззаветно любил Серов, неприглядная с виду, но выносливая, друг крестьянина и его благодетель. А порода действительно так себе - от араба ушла куда-то далеко на тысячу верст в сторону» [4, с. 132].

Художников, изображающих крестьянскую лошадь, можно назвать мастерами анималистической «новеллы». Эмоциональное содержание в них получает все более глубокое и тонкое раскрытие. Изображения этих животных далеки от постановки иконографических задач. У Серова, так же как у Степанова, Пирогова, представлен один и тот же тип лошади, обычно темно-коричневой или серой масти, запряженной в сани, телеги, стоящих у кормушки. Их образы просты, животные не всегда ухожены, однако их фигуры органично вписаны в среднерусский пейзаж. Лошади,

утратив черты высокой породности, получив лирическую окраску, кажется, стали еще ближе человеку, сроднясь с ним в главном — в понимании ценности самой жизни, неотъемлемой от природной среды. Отказавшись от какой бы то ни было внешней выразительности, от поисков эффектных мотивов, художники целиком погрузились в безмолвный диалог с природой, исполненной простого смысла. Этот смысл заключался в тишине, разлитой в природе, той радости, которую человек испытывает от общения с родиной.

Некоторые произведения «крестьянского жанра» становились символом действительности того времени. Художники не ставили своих героев-лошадей в искусственные условия сочиненного сюжета. Их творческий метод был в соответствии с правдой наблюдений и, что важно, пережитой ими действительности. Мастера смотрели на свои модели не со стороны, а как бы изнутри их самих. Эта почва определила композиционно-живописный строй образов. Животные и человек как будто продолжают пейзаж, соответствуя своей красочной гаммой оттенкам природы. Пейзаж обязательно конкретный, словно бы воплощался в героях, отражался в их облике. В. Серов развивал традицию русской живописной школы XIX века. В выборе крестьянских тем, изображении лошади и в своей любви к зимнему пейзажу он солидарен с А. Степановым. Объединяет их и общий взгляд на непосредственное изображение натуры, запечатленной в характерных, точно фиксированных чертах каждого неповторимого мгновения. У них схожая, целостно обобщенная цветовая палитра, построенная на гармоничных сочетаниях. В графических работах Серова неоднократно встречается изображение лошади в разных постановках: запряженной, оседланной, свободной («Лихач», 1905, уголь, «Мария Мамонтова на лошади» 1884, графитный карандаш, «Лошадь», графитный карандаш, «У перевоза», акварель, «Лошадь» 1881, итальянский карандаш). Художник-анималист И. Ефимов в письме М.П. Кристи указывал на интересный рисунок Серова «Тарусские лошади», выполненный по заказу

Третьяковской галереи, который предназначался для экспонирования в Ленинграде [5].

Эти рисунки не являются законченными этюдами. Вся прелесть в их незавершенности. Однако в некоторых зарисовках можно увидеть элементы штудии, особенно там, где он изображал лошадь. Приведем высказывание очевидцев, которые высоко ценили мастерство Серова-рисовальщика. Таков рисунок тяжеловоза (графитный карандаш), в котором мастер точно подметил особенности передвижения животного. Он подчеркивает красоту его конструкции. Н.Я. Симанович-Ефимова писала о строении этого коня: «Задняя нога французского тяжеловоза, в момент, когда при шаге остается позади, — каждый раз сильно заворачивается копытом внутрь. Другие лошади не делают ничего подобного. Раз это заметишь, смешно смотреть, как на каждом шаге аккуратнейшим образом, каждый французский "норманн" или "Бланшэ" исполняет свою миссию, и начинаешь понимать крепость до неподвижности его связок, компактность мускулатуры» [8, с. 17]. И.Е. Репин отмечал графическое мастерство Серова: «Особенно он вкладывал свою душу в формы и очертания лошади. Тут уже можно забыть все прочее при взгляде на его энергичный карандаш или перо, когда смелый и уверенный штрих его обрисовывает страстную морду на основе красивого черепа лошади, или бойко хватает трепещущую ноздрю, глубоко органически посаженный глаз, да все, все <...> и постановку груди под шейными мускулами, и ребра, и круп, и хвост, и уши» [1, с. 28]. На страсть Серова к рисованию любимых животных указывала Н.И. Симанович-Ефимова: «Я помню, как Серов рисовал, по памяти, скачущую под откосом на финише лошадь, — вспоминала она, — даже без надобности рисовал, просто потому, что зашел разговор о скачках, он сам всем своим существом вселился в изображаемых, он выдыхал воздух с хрипловатым звуком, на ы, в ритм изображаемым порывам лошади, чтобы изобразить только то, в чем дело» [8, с. 53].

Особой характерностью трактовки отличались анималистические рисунки В.А. Серова

с изображением разных животных к басням И.А. Крылова. Этот цикл работ знаменитого художника стоит особняком в ряду жанровых и пейзажно-анималистических произведений мастеров конца XIX — начала XX века. Здесь животные изображались отдельно, не имели такой тесной связи с бытовым сюжетом или с пейзажем, как в работах П. Соколова, Р. Френца, Н. Сверчкова, А. Степанова, Л. Туржанского. Хотя в тексте знаменитого баснописца много бытовых и пейзажных зарисовок, Серов пошел по другому пути. Он сосредоточил все свое внимание на животных, на показе характеров героев, их поведения. Мотивы природы в рисунках лишь характеризуют необходимое место действия. То, что объединяло Серова с художниками-анималистами его поколения, - это запечатле-ние живой натуры такой, какая она есть. В его рисунках натура приобрела большую остроту психологического анализа. При создании басенных образов, Серов заострял те или иные качества животных-героев, находя их в самой жизни. Жизненный натурный принцип работ объяснял метод работы художника, с большой строгостью и требовательностью относящегося к своему труду, о чем свидетельствуют воспоминания многих современников художника. Г.Л. Гиршман вспоминала о натурной работе Серова над баснями: «Он не любил ничего кричащего. В своих работах он стремился быть как можно ближе к природе. Для своих работ он делал массу набросков, делая и в тех случаях, когда опытный художник рисовал бы по памяти. <...> Для басни "Волк и журавль" он объездил все окрестные места станции Домотканово, в которых обычно держались волки. <...> И для других басен он брал с натуры мотивы из окрестностей Домотканово и говорил, что действие многих басен он представляет себе именно в этих местах» [1, с. 6].

В. Дервиз продолжал: «Многие эпизоды из басен, по его словам, он не мог себе представить, чем в обстановке и потому много рисовал с натуры, бродя по окрестностям. <...> Долго искал крестьянскую коровенку для басни "Крестьянин и разбойник". Наконец определил ель, на которой он всегда себе пред-

ставлял сидящей ворону в басне "Ворона и лисица". Он рисовал, взобравшись на высокую лестницу, чтобы быть на уровне предполагаемой вороны.... » [6].

Сохранившиеся графические листы, иллюстрирующие басни Крылова, дают ясное представление о знании художником своей натуры и умении уловить характерность движений, поз зверей, пародирующих человеческие поступки, не очеловечивая их облик. Серов в буквальном смысле «чувствовал» животных и в рисунке весьма скупыми средствами умел полно охарактеризовать образ. Такова поза сидящего взрослого льва и уныло удаляющегося волка («Лев и волк», графитный карандаш, тушь, перо, ГТГ), фигурка неугомонной мартышки, все цепляющей на своем ходу («Мартышка и очки», графитный и черный карандаш, ГТГ), вкрадчивая поступь волка («Волк и пастухи», графитный карандаш, ГТГ), горделивый шаг вороны, облаченной в павлиньи перья («Ворона в павлиньих перьях», графитный карандаш, ГРМ), изящество и пластичность лисицы, вставшей на задние лапы и смотрящей на виноград, прекрасно демонстрируя кошачий характер («Лисица и виноград», графитный карандаш, ГТГ).

Графитный карандаш в руках опытного рисовальщика представлял интересную область поисков и решений. Художник искал тот или иной тип животного в передаче характерного посредством индивидуального сразу в натуре. «Надо было видеть, с каким вдохновением и мастерством В.А. большими, твердыми штрихами заставлял жить натуру, — записал в своих заметках Л.Л. Толстой. - Долго он смотрел на нее, прежде чем рисовать, потом несколькими удачными линиями рисовал» [9, с. 21]. Сохранившиеся немногие наброски и зарисовки к «басням» красноречиво говорят об этом. Еще ранее, работая над образом человека в портрете, Серов задавался вопросом: «Нельзя ли людей писать вот так же просто, но со всей имеющейся в нашей власти изобразительной силой? Нельзя ли взять у каждого человека только его суть, его главную, определяющую, индивидуальную черту, отбросив все лишнее, но, передав его так, чтобы именно эта основ-

ная черта, прежде всего, говорила зрителю и воздействовала на него» [3, с. 9]. Это стремление передать главное в остро типичных движениях, позах, характеризует и его анималистические рисунки. Таковы наброски из альбома: «Ворона и лисица», «Собака и воробей», «Борзые» (1896—1897) «Свинья под дубом», (гуашь), «Вороненок» (акварель, 1895—1911), «Волк на псарне» (карандаш, 1896 —1898), «Филин и осел» (карандаш, 1898), «Две собаки» (карандаш, 1896—1898), «Вороненок» (карандаш, 1896—18980), наброски старого льва, головы и фигуры и лапы вороны, головы бурого медведя сидящей лисицы. По большей части наброски контурные, сразу же фиксирующие движение и позы животных. В них присутствует скупой штрих, он акцентирует ту или иную особенность в поведении, внешности зверя. И.Е. Репин говорил, что он задумал сделать серию одними контурами, которые «доставляют громадное наслаждение своей характерностью и важностью.» [1, с. 28]. Чтобы добиться остроты и типизации образа бесконечное число раз он калькировал рисунки, упрощая их и делая все более выразительным [1, с. 8].

Если сопоставить эти наброски с законченными графическими листами, то можно прийти к заключению, что Серов в окончательном варианте остался верен натуре. Уважая природу и животных, как образец первозданно-сти, он не желал ее видоизменять. Правда, содержание басен требовало некоторой неестественности поз животных, изображения их с признаками человеческого поведения, например: игра на музыкальных инструментах, демонстрирование своей гордости и т.п. Серов мастерски вышел из этого положения, не стал наделять героев человеческими качествами, напротив, в поведении животных увидел родство с человеком и подчеркнул эти свойства. Окончательный вариант рисунков в виде зарисовок позволил сохранить живость увиденных сцен, даже в тех случаях, где необходимо было составлять композицию из разрозненных натурных вариантов-набросков, таких как «Квартет», «Мор зверей». «Сначала он думал выполнить их офортом, — писала

Ф

Гиршман, — но потом решил, что офорт суховат и долго искал другой манеры. В конце концов он решил применить к ним возможно более лаконичный прием: рисовать более подробно только самые главные действующие фигуры, тогда как второстепенные фигуры и обстановка должны были быть едва намечены» [1, с. 8].

Лаконичный способ трактовки позволил мастеру сконцентрироваться на самих персонажах, который характеризует его большую заинтересованность животным миром. Любовь Серова к животным подтверждается многими современниками, которые отмечали тот факт, что он с удовольствием их рисовал, где бы ни находился. Быть может, только этой влюбленностью и можно объяснить необыкновенное знание и проникновение его в природу животных. О.В. Серова в своих воспоминаниях писала, что он настолько был привязан к животным, что забывал все, только бы побыть в излюбленном обществе животных. Рисуя их, он испытывал величайшее наслаждение, и знал, и любил их как любит естествоиспытатель. И.Е. Репин также подчеркивал эту любовь, называя ее «особенною страстью», когда «живо, до нераздельной близости с самим собою» чувствовал всю органическую суть зверей. «А когда он намеревался изобразить какое-либо существо животного мира, то это сразу про-

являлось в его малейшем жесте» [7]. В воспоминаниях А.Я. Симанович-Дервиз о В. Серове есть любопытные строки, характеризующие его чутье в отношении животных: «Однажды в Зоологическом саду он так естественно закричал ослом, что настоящий осёл ответил ему таким же криком и бросился к решетке, ища своего брата, к великому удивлению и удовольствию зрителей их крики совершенно невозможно было отличить — все думали, что это кричит осёл» [10, с. 11]. О людях Серов говорил: «Скучные они, ужас до чего скучные,-звери лучше: и красивее и веселее, и просто лучше» [2, с. 3]. С. Эрнст называл отношение художника к животным «обожанием» и сожалел, что в лице Серова русское искусство потеряло самого замечательного своего анималиста [10, с. 11].

В итоге, острота глаза, опыт рисовальщика, заинтересованное отношение к животным и умение в натуре сразу выделять характерное позволили мастеру создать неординарный, далекий от каких-либо повторений и правил книжной иллюстрации цикл рисунков к басням И.А. Крылова.

В заключение отметим, что анималистические произведения В.А. Серова, явились яркими свидетельствами своей эпохи, они отразили колорит, особенности искусства конца XIX — начала XX века.

Примечания

1. Г.Л. Гиршман, И.Е. Репин, А.М. Скворцов Н.Б. Ульянов и др. Воспоминания о В.А. Серове 1912—1959 // РГАЛИ. Ф.832. Оп.1. Ед. Хр. 17. Л.6,.8, 28.

2. Грабарь И. В.А. Серов / И. Грабарь. - Москва : Изд. Кнебель, 1914. С. 3.

3. Грабарь И.Э. В.А.Серов - аннотация и глава из монографии. 1949// РГАЛИ. Ф.2465. Оп.1. Ед. Хр. 777. Л.9.

4. Грабарь И. Крестьянский Серов. Рукопись. Редакция журнала «Искусство» // РГАЛИ. Ф.2305. Оп.1. Ед.Хр. 20. Л.129, 132, 136.

5. Ефимов Иван Семенович. Письмо Кристи Михаилу Петровичу с согласием экспонировать из Ленинграда в галерею рисунки Серова В.А. 16 июля 1935 г. // РГАЛИ. Ф.990. Оп.1. Ед. Хр.178.

6. Письмо Дервиза Владимира Дмитриевича Чистякову Павлу Петровичу 2 декабря 1911 // ОР ГТГ. Ф.2.. Ед. Хр. 18.

7. Репин И.Е., А.М.Скворцов, Н.Б.Уланов и др. воспоминания о В.А.Серове. 1912—1959. // РГАЛИ. Ф.832. Оп. 1. Ед. Хр. 17. Л 28.

8. Симанович-Ефимова Н.Я. Воспоминания о Валентине Александровиче Серове (В.С.Серова, (А.С.Голубкина), (И.Ефимов). 1930—1943 // РГАЛИ. Ф.1822. Оп. 1. Ед. Хр. 579.Л.17, 53.

9. Статьи и заметки о В.А.Серове и с упоминаниями о нем // РГАЛИ. Ф.83. Оп. 1. Ед. Хр. 12 . Л. 21.

10. Эрнст С. Валентин Александрович Серов // РГАЛИ Ф.832. Оп. 1. Ед. Хр. 12. Л.11.