Претворение барочных принципов в «Bohemian Rhapsody» группы «Queen»

Музыкальное искусство | Music Art

К.К. Телегина, студент Ю.В. Антипова, доцент

Новосибирская государственная консерватория им. М.И. Глинки

K. Telegina, student

Yu. Antipova, Associate Professor

Novosibirsk State Glinka Conservatoire

Претворение барочных принципов в «Bohemian Rhapsody»

группы «Queen»

Implementation of Baroque principles in "Bohemian Rhapsody" Group

"Queen"

Проявления барочной эстетики в массовой музыке современности рассматриваются в широком контексте других искусств и литературы. Указывается, что многие характеристики барокко (неоднородное и сложно устроенное восприятие действительности этой эпохи, неупорядоченность и исключение цельности, иррациональность, драматизм, метафоричность, гиперболизация) оказались актуальными в эпоху постмодерна, причём не только в академическом искусстве, но и массовой культуре, особенно визуальных её образцах (кино, глянцевые журналы, клипы). На примере композиции «Bohemian Rhapsody» (1975) легендарной рок-группы «Queen» демонстрируются такие свойства музыкального барокко, как театрально-аффектированная манера пения, масштабные композиционные формы сквозного типа, совмещение в рамках одной композиции контрастных жанровых и стилевых манер, подражание технике bel canto, ансамблевым эпизодам оперы и введение насыщенного хорового многоголосия. Приводятся примеры продолжения традиции «оперности» и тандемов популярных исполнителей и академических певцов.

Ключевые слова: Барокко, опера, массовая музыка, рок-музыка, Queen, Bohemian Rhapsody

Manifestations of baroque aesthetics in modern mass music are considered in the broad context of other arts and literature. It is pointed out that many characteristics of baroque (heterogeneous and complex perception of the reality of this era, disorder and exclusion of integrity, irrationality, drama, metaphor, hyperboliza-tion) become relevant in the postmodern era, not only in academic art, but also in popular culture, especially its visual samples (movies, glossy magazines, clips). Using the example of the composition "Bohemian Rhapsody" (1975) of the legendary rock band "Queen", the author demonstrates such properties of musical baroque

as theatrically-affected manner of singing, large-scale compositional forms of the end-to-end type, the combination of contrasting genre and style manners, imitation of technique bel canto, ensemble episodes of the opera and the introduction of rich choral polyphony. Examples of the continuation of the tradition of "opera" and tandems of popular performers and academic singers are given.

Keywords: Baroque, opera, mass music, rockmusic, Queen, Bohemian Rhapsody

Звучание органа у гр. «Procol Harum», клавесина в «Summertime, Summertime» гр. «The Jamies»; григорианский хорал в песнях гр. «Enigma»; «Adagio» Альбинони в репертуаре Л. Фабиан; классические альбертиевы басы в «King For A Day» Jamiroquai, выступление рок- и поп-групп с симфоническими оркестрами («Metallica», «EINSHOCH6»)... Вовлечение «отблесков» музыкальных стилей прошлого в пространство масскульта приобрело в последние десятилетия XX — начала XXI столетия самый активный характер. Как верно отмечает А.М. Цукер, «массовая музыка проявляет в этом плане абсолютную, шокирующую многих, беззастенчивость, обращаясь в качестве «истоков» к образцам полифонии строгого письма и жанрам ренессансного искусства, творчеству старых мастеров XVII—XVI11 веков и венским классикам, творениям романтиков и средствам и приёмам, открытым академической музыкой XX века, включая самые авангардные» [5, 180]. Наблюдение за множеством случаев обращения к классико-академическому звучанию в композициях массовой музыки позволяет говорить о том, что в арсенале «третьего пласта» очевидно проявляет себя пристрастие к нескольким музыкально-историческим стилям, которые подвергаются «обработке» и вовлекаются в творческий диалог. Одним из таких стало барокко, предстающее как мощный культурный слой, художественные средства которого способны отразить многие реалии нашего времени.

Барочное мировидение с его эклектичностью и переизбытком идей, драматизмом и пафосом «конца истории» оказалось созвучным современности. Его метафоричность, возможность сопоставления реального и аллегоричного как нельзя лучше совпали с виртуализированной средой, иллюзорностью новых ценностей, многозначностью как новым универсальным свойством мировосприятия. Взгляд на действительность с точки зрения барочного мировоззрения имеет особенность нарушать привычные формы и помогает художникам, поэтам, литераторам, кинематографистам постмодернизма в контексте культурных ассоциаций открывать новые значения тех или иных образов. В этом смысле стали синонимичными понятия «постмодернизм» и «необарокко».

Однако переоценка барочных идеалов произошла не только в рамках «академического» постмодерна. К упрощённо-романтизированной исторической картине прошедших столетий обратилась современная литература «широкого потребления» (серия романов «Анжелика» супругов А. и С. Голон.

Пристрастие к истории XVII—XVI11 веков ярко нашло отражение в массовом кино («Фаринелли-кастрат», «Фаворитка»). Свою лепту в трансляцию необарочных принципов вносит клиповая индустрия, что особенно ощутимо в продукции, начиная с рубежа 1980-1990 годов. В стремлении достичь впечатляющего видеоряда клипмейкеры обращаются к теме роскошной и драматичной жизни из прошлого, эксплуатируя тему утомительных вечеринок европейской знати («KingFor A Day» («Jamiroquai»), «Catherine The Great» («The Divine Comedy»)). Барочная гипераффектированность и несоразмерность может проявляться в трансформации масштабов композиции, как это происходит в клипе М. Фармер «Pourvu Qu'Elles Soient Douces» (1988), длящемся 17 минут. Его создатели, придерживаясь исторической концепции, обратились к теме военных походов, славных побед и кровавых поражений и протекающей на этом фоне истории страстных любовных отношений, превращая клип в красочный, дорогой кинофильм. Бурная режиссёрская фантазия обращена к поиску красоты, облагораживающей и эстетизирующей действительность, театрализуя действие. Этот барочный взгляд на «мир-театр», «мир-сон» обусловливает аффектированность в выражении чувств и соблюдение барочного канона репрезентации страсти через жест.

Самым активным образом барочную стилистику эксплуатируют массме-дийные издания (т. н. глянцевые журналы), нацеленные на предельную броскость визуальной информации. Глянцевой необарочной картинке присуща экзальтация поз и экстравагантность сюжетов, резкие контрасты между светлыми и тёмными тонами. Креативно барочные идеалы восприняла высокая мода, и хотя её образцы сложно направить на массового потребителя, однако их демонстрация имеет широкий характер: невероятные объёмы платьев, яркие и глубокие цвета с превалированием золотого, перламутрового, броскость и вычурность деталей (рюши, оборки, кружево, гобелен) нередки в популярных коллекциях Р. Лорана, В. Вествуд, А. Маккуина, В. Юдашкина и др. Огромный интерес к барокко проявил и дизайн (как ландшафтный, так и дизайн интерьеров), отличительными чертами которого стали парадность и «дворцовость». Как правило, этот тип ландшафта используется на больших территориях.

Барочное искусство увлекло и многих мастеров музыкальной культуры XX века массовой направленности, проявив себя в самобытных направлениях барокко-джаза, арт-рока. Со временем процессы включения и переосмысления классической музыки начались и в других явлениях масскульта — соул, диско, поп, но всё же, прежде всего, в рок-музыке, более всех других массовых стилей готовой к поистине революционным сближениям с другими пластами музыки (народной и профессиональной) и стремящейся к стиранию

п w w

жанровых и видовых границ. В своём увлечении старинной музыкой рок-исполнители наиболее часто обращались именно к барочному искусству, особенно к наследию И. С. Баха (укажем на сингл «A White Shade of Pale» гр.

«Procol Harum» с аллюзией на Ре-мажорную арию, или аранжировку этой же арии гр. «Exeption» (у данной группы есть целый ряд переаранжированных баховских произведений), а также органные рок-импровизации с включением «реплик» И.С. Баха гр. «Emerson, Lake & Palmer» и рок-аранжировки гр. «Sky»), что привело к появлению понятия барокко-рок (baroque rock).

Обратимся к моментам проявления барочных драматургических и формообразующих принципов в одном из культовых образцов рок-музыки — «Bohemian Rhapsody» группы «Queen», убедительно представляющей многие характеристики барочного комплекса средств: аффектированная передача чувств, масштабные композиционные формы, демонстрирование вокальных возможностей исполнителя, имитирующего вокальную технику bel canto. Влияние барочной поэтики проявляется здесь на уровне текста, довольно сложной (сложенной) сквозной музыкальной формы, образующейся путём чередования контрастных разностильных эпизодов. К эстетике оперного жанра (опере как одной из главных барочных форм и жанров) напрямую отсылают сложные вокальные партии композиции и эпизоды, в которых проявляются себя театральные свойства.

Текст песни самим автором был определён, как «беспорядочная рифмованная бессмыслица» (Ф. Меркьюри настаивал, что смысл его песен должны находить сами слушатели). Есть данные, что песня изначально должна была называться «Сон ковбоя», что подразумевает нереальность происходящего. Странность текста (в отдельных эпизодах и в песне в целом) привела к неоднозначному пониманию основной идеи. Трактовок Рапсодии несколько, назовём лишь некоторые: 1. Песня о парне, который по случайности убил человека и продал душу сатане. 2. Пересказ романа А. Камю «Посторонний» («L'Étranger», 1942), в котором находит осмысление пути оступившегося человека. 3. Исповедь солдата-новобранца, отправленного на бессмысленную войну во Вьетнаме. 4. Покаяние цыгана перед казнью, переживающего внутреннюю драму, вспоминающего свою жизнь и поступки — слово «bohémien» появилось во французском языке середине XV века, в переводе оно означает «цыган»). Действительно, «бессмысленность» присуща в большей степени второй половине текста композиции, хотя и здесь ключевыми остаются мотивы бренности и ничтожности человеческой жизни и обречённости на странничество (дорогу, путь). Именно эти мотивы мы находим во множестве поэтических сочинений барокко. Приведеём лишь два примера из поэзии и философских опусов барочных авторов:

...Деянья, подвиг, страсть прейдут, как быстрый сон. Как, человек, тебе пребыть в игре времён? Ах! что же есть всё то, что почитаем ценным? Да жалкое ничто, и ветер, и пыль, и тень, Цветочек на лугу, увядший в тот же день, А вечное узреть нет силы людям бренным.

В «Мыслях о религии и других предметах» (собрание идей) Паскаля находим: «...Я вижу... Я вижу эти ужасающие пространства Вселенной, которые заключают меня в себе, я чувствую себя привязанным к одному уголку этого обширного мира, не зная, почему я помещён именно в этом, а не в другом месте, почему то короткое время, которое дано мне жить, назначено мне именно в этом, а не в другом пункте целой вечности, которая мне предшествовала и которая за мной пойдёт. Я вижу со всех сторон только бесконечности, которые заключают меня в себе, как атом; я как тень, которая продолжается только момент и никогда не возвращается. Всё, что я сознаю, это только то, что я должен скоро умереть; но чего я больше всего не знаю, это смерть, которой я не умею избежать. Как я не знаю, откуда я пришёл, так же точно не знаю, куда уйду... Вот моё положение: оно полно ничтожности, слабости, мрака» [3, 31].

Известно, что в «Рапсодии» проявилась настоящая одержимость Ф. Мер-кьюри жанром оперы, пусть и в её несколько пародированном виде: несмотря на протесты продюсера и обвинения в длиннотах и усложнённости (песня вдвое превышает время звучания традиционного сингла и звучит около 6 минут), он настоял именно на такой форме «Bohemian Rhapsody».

«Рапсодия» не имеет куплетно-припевной структуры. Каждый из шести разделов представляет отдельный музыкальный жанр и стилевую манеру (опера, баллада, хорал, инструментальная импровизация, романтическое пре-людирование, хэви-метал и др.). Строение композиции отсылает, с одной стороны, к жанру рапсодии, расцвет которого связан с романтической эпохой. С другой стороны, очевидны пересечения с импровизационными по типу мышления жанрами барокко (токкаты, фантазии, фуги, в которых в свободном потоке сменяли друг другу речитативные, фугированные, прелюдийные, танцевальные, с эффектами эхо или перекличек и многие другие эпизоды).

Велика роль вокальной составляющей «BohemianRhapsody». Несмотря на то что многие арт- и глэм-роковые исполнители обладают незаурядными вокальными данными (назовём в их числе Т. Ван Лейра («Focus»), К. Майне («Scorpions»), Д. Ковердейла («Whitesnake» и «Deep Purple», Э. Роуза («Guns N' Roses»), В. Кипелова («Ария»)), голос Ф. Меркьюри и по сей день считается уникальным, горячо обсуждается и изучается. Вокальные способности Меркьюри (умение петь в высокой позиции микстом) и других участников коллекти-

w w n

ва продемонстрированы в этой композиции с наилучшей стороны. В условиях студийной записи стало возможным, во-первых, максимально расширить голосовые ресурсы (песня охватывает трехоктавный диапазон, от B до b2), во-вторых, увеличить число голосов, доведя фактуру песни до хорового звучания. Этим отличается, прежде всего, эпизод под названием «Опера», которую вообще невозможно исполнять в концертных условиях: голоса трёх исполнителей (Б. Мэй, Ф. Меркьюри и Р. Тейлор) многократно дублированы (итоговая

запись состоит из 180 сегментов, что требовало многоэтапного сведения, поскольку в то время музыкантам было доступно 24-дорожечное оборудование).

В «оперном» эпизоде наиболее ярко проявилось и указанное театральное начало. Текст «Оперы» изобилует перечислениями странных в этом контексте персонажей, наименований, воззваний: Скарамуш, Фанданго, Галилео, Фигаро, Вельзевул, Магнифико, Бисмилла (не это ли намёк на обилие непонятных слов в оперном спектакле, которые не понимает большинство слушателей; справедливо отметить, что все перечисленные персонажи — представители итальянской и испанской культуры). Здесь демонстрируется «ансамблевое» начало: реплики различных персонажей сменяются довольно быстро, что напоминает запутанные («ложные») финалы из первого действия комических опер. Комический эффект создают резкие тембровые перепады (от низких нот в исполнении Б. Мэя, средние — Ф. Меркьюри, высокие фальцет-ные — у Р. Тейлора). Эпизод выделяется и инструментальным оформлением (рояль, бас-гитара, литавры).

В завершение отметим, что это тяготение к «оперности» было воспринято и представителями поп-музыки, а именно одним из сегментов направления ClassicalCrossover. Большую популярность снискали всевозможные творческие тандемы (в основном дуэты) академических оперных певцов и представителей поп- и рок-музыки. Одним из пионеров в этом направлении стал всё тот же Ф. Меркьюри, исполнивший целый ряд композиций из альбома «Barcelona» 1988 года с величайшей оперной дивой второй половины XX века М. Кабалье (широкую известность получили песни «Golden Boy», «How Can I Go On» и «Barcelona»). «Изюминкой» дуэта стал стилистический микст «силовой» вокальной манеры, которая свойственна рок-музыке, с классическим сопрано. Укажем на проекты итальянского тенора Л. Паваротти, который часто выступал с представителями массовой музыки. Другой итальянский тенор А. Бочелли, как одну из граней своего творчества, выбрал работу в дуэтах с исполнительницами эстрадного вокала (С. Брайтман, Зара). Модное течение соединения исполнения a la барочное сопрано привлекло и отечественных исполнителей (наиболее популярными стали дуэты Ф. Киркорова и А. Нетреб-ко, Н. Баскова и М. Кабалье). Примечателен творческий тандем классического баритона Д. Хворостовского и поп-композитора И. Крутого (результатом их творчества стал альбом «Дежавю», выпущенный в 2009 году). Как одна из форм реализации т. н. «middle culture», подобного рода образцы масскульта не только размывают границы между элитарным и массовым, но вырабатывают новый продукт, интересный не только с точки зрения обывателя (слушателя), но и с позиции исполнительского искусства. Как видим, барокко, вовлекаемое в творческий диалог наряду с другими культурно-историческими эпохами прошлого, стало для массовой культуры более чем востребованным, а множество точек соприкосновения с современностью сделала его актуальной моделью мировидения, отвечающей многим исканиям нашего времени.

Список литературы

1. Белобров А. А. Проблема Барокко в современной культуре России // Вестник КемГУКИ. — 39/2017. — С. 66-72.

2. Журкова Д. А. Классическая музыка в современной массовой культуре России: автореф. дисс. ... канд. культурологии: 24.00.01. — Москва, 2012. — 32 с.

3. Лобанова М. Н. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики: — М.: Музыка, 1994. — 320 с., нот.

4. Фарахутдинова С. Г. Мифологемы барокко в диалоге современной культуры // Общество: философия, история, культура. — 2016. — № 1. — С. 103-106.

5. Цукер А. М. Барочная модель в современной массовой музыке / Искусство XX века: диалог эпох и поколений: Сб. ст. Т. II. — Н. Новгород, 1999. — С. 180-191.

References

1. Belobrov A. A. Problema Barokko v sovremennoiy kuTture Rossii [The problem of Baroque in modern culture of Russia. Vestnik Kemguki]. 39/2017, p. 66-72.

2. Zhurkova D. A. Klassicheskaya musyka v sovremennoiy massovoiykuTture Rossii [Classical music in modern mass culture of Russia]: abstract. Diss. kand. the cult: 24.00.01. Moscow, 2012, 32 p.

3. Lobanova M. N. Zadneevropeiyskoe musykaTnoe barokko: problem estetiki I poetiki [Western European musical Baroque: problems of aesthetics and poetics]. Moscow: Music, 1994, 32 p., notes.

4. Farkhutdinova S. G. Mifologemy barokko v dialoge sovremennoiy kuTtury [Myths of the Baroque in the dialogue of contemporary culture]. [Electronic resource]. Krasnodar, 2016, pp. 103-106.

5. Zucker M. A. Barochaya model' v sovremennoiy massovoiy musyke / Is-kusstvo XX veka: dialog epoh I pokoleniy [Baroque model in modern popular music / art of the XX century: dialogue of epochs and generations]. Collected papers. N. Novgorod, 1999, p. 180-191.

Телегина Ксения Константиновна, студентка теоретико-композиторского факультета НГК им. М. И. Глинки.

Антипова Юлия Владимировна, доцент НГК им. М. И. Глинки. E-mail: antikostin@mail.ru Лицензия CC BY-NC 4.0 Материал поступил в редакцию 03.10.2019