Художественные поиски новых форм на отечественной сцене и в немом кинематографе на рубеже хiх-хх столетий

УДК 791.43 03

Н.В. РОСТОВА

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПОИСКИ НОВЫХ ФОРМ НА ОТЕЧЕСТВЕННОЙ СЦЕНЕ И В НЕМОМ КИНЕМАТОГРАФЕ НА РУБЕЖЕ XIX-XX СТОЛЕТИЙ

Ключевые слова: режиссерский театр, А. Кугель, искусство постановщика, театральный кризис, актер, «Кривое зеркало», Н. Евреинов.

В поле зрения автора становление отечественного режиссерского театра и немого кино в предреволюционную эпоху, которая отмечена достижениями режиссерского искусства мирового значения. Освещение раннего творчества основоположников и мастеров режиссуры как театра, так и кинематографа позволяет вскрыть истоки многообразия путей ее развития, а также специфику, основные процессы и закономерности утверждавшегося режиссерского искусства.

N.V. ROSTOVA

ART SEARCHES OF NEW FORMS ON A HOME SCENE AND IN SILENT PICTURES ON BOUNDARY XIX-XX OF CENTURIES

Key words: producer's theatre, A. Kugel, art of the producer, theatrical crisis, the actor, «A curve mirror»,

N. Ewelnov.

In sight of the author Is formation of home producer's theatre and silent pictures during a prerevolutionary epoch which Is noted by achievements of a producer's art of world value. Illumination of early creativity of founders and masters of direction, both theatre and a cinema allows to open sources of variety of ways of Its development, and also specificity, the basic processes and laws of an affirming producer's art.

На рубеже XIX-XX вв. требования, предъявляемые к постановщикам спектаклей, привели к утверждению концепции коллективного театрального действа. Наступление эры режиссерского театра не только изменило многие традиции, но и перестроило саму структуру театрального дела. Драматург и актер - две основные фигуры традиционных подмостков - из создателей спектакля, его творцов, превратились, прежде всего, в материал, в инструментарий для возглавившего театр режиссера. «Признав примат режиссера, русский театр изменил русло своего движения. Художественные поиски требовали новых театральных форм», - отметила М. Хмельницкая [19, с. 17].

Серьезнейшие споры о роли режиссера чуть более столетия назад (срок в истории театра небольшой) буквально сотрясали всю театральную общественность России. Многие актеры, драматурги и критики крайне осторожно, а то и враждебно относились к усилению влияния режиссера на современной сцене.

В известной статье «О театре» (1908 г.) А. Блок, признательный Вс. Мейерхольду за «идеальное воплощение» своей драмы «Балаганчик», писал:

«Возвышение режиссера произошло по причинам совершенно понятным, но вполне отрицательным: во-первых, автор махнул рукой на театр, перестал ждать от него воплощения своих идей и разучился театральному делу; во-вторых, актер потерял живую душу, стал лживой героической куклой, которая переносима лишь тогда, когда ее держит на золотой цепи сведущий и трезвый человек» [1, т. 5, с. 252].

Для М.Волошина усиление роли режиссера было симптомом театрального кризиса [4].

Хорошо известны страстные выступления А. Кугеля против режиссера-«аспида», губящего театр.

Особенно много осуждающих слов было произнесено о режиссерах, притязавших на «самовыражение» за счет актера. «Отвратительный ларв, с красными от чужой крови, губами» - так изображает режиссера О. Дымов [8, с. 3].

«Новое в этих теориях всегда одно: театр должен быть местом для упражнения режиссеров в остроумии и прокрустовым ложем для талантливых

актеров, - приходил к выводу М. Горький, осмысляя в начале 1920-х годов многочисленные новаторские теории театра. - Мне думается, что фантазия автора в связи с талантом актера всегда даст зрителю значительно больше, чем остроумные ухищрения десятка режиссеров» [7, с. 7].

Драматизм исканий ярко проявился в первом десятилетии XX в. Общественный кризис порождал тревогу и неуверенность. Отличить позитивные результаты и достижения от полемических крайностей было чрезвычайно трудно. Искусство постановщика на этом этапе реформирования театра часто оборачивалось диктатурой и узурпацией. Актер из художника превращался в марионетку, пьеса рассматривалась как подсобный материал, господствовавшая ранее сценическая традиция отвергалась, к национальным истокам творчества не считали нужным обращаться.

Предчувствие близости грядущих катаклизмов толкало то к релятивизму, то к фатализму. В декадансе обострились ненависть к здравому смыслу, мистицизм, тяготение к смерти, апология бессилия, «расстроенного разума»...

В.Я. Брюсов назвал в 1904 г. историю нового искусства историей, прежде всего его освобождения. Свобода, которой так жаждали и достигали художники, принимала подчас анархические формы и становилась освобождением от всякого смысла.

В 1912 г. в петербургском кабаре «Кривое зеркало» Н. Евреинов поставил пьесу «В кулисах души». Отличительной чертой этой небольшой пьесы являлось то, что действие происходило внутри человеческого тела. Зритель мог воочию наблюдать нарастание напряжения в расширяющихся легких и биение сердца. (Н. Евреинова можно считать провозвестником рекламы на телевидении, которая навязчиво демонстрирует нам скрытые от глаз, внутренние процессы. - Н.Р.) Это был интимный театр в подлинном смысле слова, и он демонстрировал основную тенденцию русского экспериментального театра 1910-х годов - проникнуть вглубь человеческой души, психологически и «физически». Такие постановки были близки театральным поискам авангарда.

А. Кугель в журнале «Театр и искусство» разразился гневной статьей против постановки в Апександринском театре пьесы английского драматурга А. Пинеро «На полпути», главным принципом внешнего оформления которой режиссер В. Мейерхольд и художникА. Головин выбрали кубы Гордона Крэга. Кугель обвинял Мейехольда и Головина в том, что они настойчиво превращают академический театр в «футуристический балаган». И если не получается делать это прямо, то они действуют «контрабандным» путем. В салонную комедию Пинеро, где персонажи разговаривают на самом изящном светском языке, «напихивают понемногу разного футуристического варева».

Но если замечательному театральному критику в безобидных на первый взгляд кубах «На пол-пути» почудилась футуристическая контрабанда, то в ту же зиму он мог увидеть и подлинное футуристическое действо. В здании театра В.Ф. Комиссаржевской в конце 1913 г. состоялись гастроли театра, именовавшего себя «Первый в мире футуристический театр». В день открытия гастролей шла двухактная трагедия «Владимир Маяковский» под режиссурой и при участии автора, в то время еще носившего желтую кофту. Среди действующих лиц были: «Владимир Маяковский (поэт 20-25 лет); его знакомая (сажени 2-3. Не разговаривает); старик с черными сухими кошками (несколько тысяч лет); человек без глаза и ноги; человек без уха; человек без головы; человек с растянутым лицом; человек с двумя поцелуями; обыкновенный молодой человек; женщина со слезинкой, женщина со слезой, женщина со сле-зищей и т.д.» [13, т. 1, с. 152].

Сцену оформили И.Школьник и П.Филонов. «На декорациях были плотно изображены изогнутые люди, сделанные из превосходной краски, - читаем мы у Шкловского, - и большой, очень красивый петух, которого несколько раз перерисовывал Филонов... Тысячелетний старик был нарисован и обклеен пухом. Женщина была на самом деле двух саженей...» [20, с. 298].

Роли исполняли учащиеся и любители - члены общества художников «Союз молодежи».

Критик А. Бродский в журнале «Маски» подробно описал этот удивительный спектакль. По его свидетельству, в первом действии по бокам сцены висели сукна, а между ними в глубине - огромный плакат, на котором был представлен «город в паутине улиц» [2, с. 174-175]. Люди, экипажи, трамваи громоздились друг на друга, напоминая вавилонское столпотворение. А. Бродский предполагает, что это должно было изображать переполох, произведенный в современном мире появлением в нем футуристов.

В первом действии, где происходил «Праздник нищих. Проходящие приносят еду - железного сельдя с вывески, золотой огромный калач...», [2, с. 174-175] сам Маяковский стоял посередине на возвышении в желтой кофте, с папиросой в зубах и декламировал:

«Иногда мне кажется -Я петух голландский Или я король псковский.

А иногда

Мне больше всего нравится Моя собственная фамилия,

Владимир Маяковский» [2, с. 174-175].

Во втором действии декорации изображали Ледовитый океан. «На скале сидит Маяковский, у него на голове лавровый венок. Входят три измазанных какой-то краской женщины, каждая из них несет по пушечному ядру - это слезы, которые льются на Владимира Маяковского. Герой берет каждую слезу, бережно заворачивает в газетную бумагу и укладывает в чемодан. Затем, надев шляпу, говорит:

Ведь в целом мире не найдется человека,

У которого две одинаковые ноги.

Меня, меня выдоили, и я иду успокаивать свою душу На ложе из мягкого навоза» [2, с.175].

Бродский добавляет: «Во время обоих действий публика неистово свистала, шумела, кричала; слышались реплики: «Маяковский - идиот, дурак, сумасшедший». Когда Маяковский взял в руки чемодан и собрался уходить, раздался оглушительный вопль: «Держи его, отдайте деньги, мошенники», В ответ на все эти крики со сцены несколько раз довольно внятно отвечали: «Сами дураки» [2, с. 175].

Таков был футуристический театр русской формации 1913 г.

В этом же году В. Маяковский впервые выступил с печатной апологией кинематографа, объявив технологичное экранное зрелище могильщиком традиционной рутины театра и прочего «культурного хлама».

«Искусство актера, по существу динамическое, сковывается мертвым фоном декорации, - это колющее противоречие уничтожает кинематограф, стройно фиксирующий движения настоящего.

Театр сам привел себя к гибели и должен передать свое наследие кинематографу», - убеждает нас поэт [13, т. 1, с. 277].

В другой своей статье Маяковский пытается ответить на предъявленный ему вопрос: «Как могу я, артист, приветствовать воцарение бездушной маши-

ны там, где еще вчера волновалась «трепетная рука художника»? Ведь говорят мои враги: «Кинематограф несет мигающие, безвкусные штампы туда, куда мы, теперь вытесненные артисты, вливали душу красоты» [13, т. 1, с. 278]. Ответ звучит вполне категорично:

«Если ваша задача только копия природы, то к чему весь сложный бутафорский механизм, если на десяти аршинах полотна можно дать и океан в «натуральную» величину, и миллионное движение города?.. Если артисты сотни раз репетируют свою роль только для того, чтобы потом пройти по сцене, как ходят настоящие обыкновенные люди, то почему этот простой процесс не подсмотреть прямо с улицы...» [13, т. 1, с. 280].

Понятно: «хождение актеров», особенно по сцене, процесс совсем не простой, а чрезвычайно концентрированный изнутри. Разнообразие этих «хождений», обусловленных характером персонажа, мотивацией его поступков, национальной принадлежностью, жанром пьесы и т.д. и т.п., - бесконечно велико. Да и что такое, наконец, - «настоящие обыкновенные люди»?! Здесь явно Владимир Владимирович в полемическом азарте, скажем, несколько неосторожен. Тем более, что в своей актерской практике он никогда не следовал бытовой буквальности.

В 1918 г. Маяковский выступил в качестве киноактера в фильмах «Не для денег родившийся», «Закованная фильмой», «Барышня и хулиган», где продемонстрировал явные актерские способности и хорошую технику. От некоторых «звезд» и «королей» экрана поэт выгодно отличался своей природной органикой, пластичностью и отсутствием чрезмерного грима. В «Барышне и хулигане» Маяковский убедительно сыграл грубоватого рабочего парня, умирающего от неразделенной любви к учительнице воскресной школы.

Сценарий фильма написал сам Маяковский, переработав итальянский сюжет. Снял фильм один из родоначальников раннего кинематографа Е. Сла-винский, что доказывает скорее связь, чем противостояние направлений и школ. В экранизации «Мартина Идена» Джека Лондона сюжет был сходным -опять плебей с чувствительным сердцем и пылкой душой страстно влюблен в девушку не своего круга. В качестве режиссера здесь выступил Н. Туркин, оператор - снова Е. Славинский, художник В. Егоров, изысканный стилист в кино, знаменитый сценограф «Синей птицы» в МХТ [15].

«У Тимана появился художник В.Е. Егоров. Повсюду заговорили о новом направлении в постановках фирмы, о введении живописных приемов, о построении кадра, основанном на принципе красоты общедекоративного плана» [5, т. 1, с.161] - вспоминает о художнике В. Гардин.

Кинолегенда «Закованная фильмой» также была снята Н. Туркиным по оригинальному сценарию В. Маяковского. Роль зачарованной балерины в фильме сыграла Лиля Брик. В архивах сохранилось несколько фотографий, на которых парные мизансцены с приближенными к рамке кадра силуэтами главных героев фильма на нейтральном фоне [10].

Художественная ценность и оригинальность кинонаследия Маяковского -неоспорима, но его невозможно адекватно оценить в отрыве от опыта русского художественного авангарда в области кинотворчества. Этот коллективный эксперимент, продолжавшийся не одно десятилетие, открыл, разработал и практически осуществил симбиоз кинематографа с разнообразными сферами «левого искусства». Он дал мощный толчок к появлению и расцвету великой отечественной киношколы 1920-х годов, подарившей миру Эйзенштейна, Вертова, Кулешова, Пудовкина и Довженко.

Художников-авангардистов вдохновляла идея жизнестроения, «инженерия» человеческих отношений. Эталоном человека нового столетия - разви-

того физически и духовно, оптимистически настроенного, аналитически мыслящего, интеллигентного, социально активного - должен был стать новый, до тех пор невиданный актер.

Собственно от «инженерии» в широком, образном смысле слова пошло понятие монтажа, сыгравшего столь значимую роль и в сценическом искусстве, и в экранном. Эйзенштейновский «монтаж аттракционов», как принцип режиссерского построения спектакля, родившись в Театре Пролеткульта, найдя затем широкое применение в кинематографии, сблизил до известной степени театральную и кинематографическую поэтики.

Лаконизм, ритмичность художественной формы, решительный разрыв с любыми стереотипами обнаруживались в творчестве необыкновенно талантливого авангарда, оказавшего исключительное влияние на мировое искусство. Было нечто родственное в том, что давала актеру биомеханика, и в новаторских произведениях всего ЛЕФа.

«Мейерхольд с первых лекций-бесед как бы поднял нас на гору и показал неисчерпаемые возможности актера на сцене, его выразительности - остроту восприятия, ощущения и острую выразительность отдачи. Это отличало спектакли Мейерхольда, доносило до зрителя остроту замысла режиссера. Выразительность - родная сестра заразительности, а без заразительности нет контакта актера со зрителем, нет воздействия актера на зрителя» [6, с. 27], - писал один из лучших мейерхольдовских актеров Э. Гарин, сценическое поведение которого, судя по описаниям его театральных ролей и киноработам, отличалось от поведения житейского, как поэзия от прозы. Говоря о «заразительности» спектаклей Мейерхольда, Э. Гарин развивал общеизвестные мысли Л.Н. Толстого об искусстве [18, т. 15, с. 41-222].

Противников режиссерского театра никак невозможно признать лишь театральными консерваторами и рутинерами. В рассуждениях оппонентов об «узурпаторстве» режиссеров тоже была своя правда. Но при этом даже А. Кугель признавал, что режиссер - это «подать», которую платит несовершенство актера»; что в условиях дезинтеграции личности историческая роль режиссера состояла не в «выедании» актера, а в его «восполнении» [11, с. 97]. Стремительное и для многих современников необъяснимое утверждение режиссерского искусства на русской сцене было обусловлено как ходом стихийного театрального процесса, так и сознательной, целеустремленной деятельностью практиков и теоретиков театра, прежде всего создателей МХТ К. Станиславского и В. Немировича-Данченко. Они ставили своей задачей кардинальное реформирование театра, затрагивавшее режиссуру, актерское исполнение, сценографию, все постановочные компоненты, репертуарную политику, воспитание актеров.

Одной из ключевых фигур в истории отечественного режиссерского театра является, безусловно, Вс.Э. Мейерхольд, развивший собственную театральную концепцию в своих многочисленных практических и теоретических работах. Великий экспериментатор изменил взгляды современников на художественные принципы драматического искусства. Открытия и идеи Мейерхольда исключительно значимы для истории и практики как русского, так и мирового драматического театра. Их влияние прослеживается даже в оперных и балетных постановках, кинематографе, массовых представлениях. В XXI в. театральная концепция Мейерхольда продолжает оказывать существенное воздействие на мировой режиссерский театр.

Весьма показателен тот факт, что режиссерское искусство вызывалось к жизни не только на драматической сцене, но и на оперной. Например, деятельность С.И. Мамонтова в Русской частной опере была, помимо всего, так-

же и режиссерской [12]. А новорожденный кинематограф, представляющий собою поначалу «электрический театр» и вовсе не мыслился без режиссера.

Современники сразу же выявили внешние признаки режиссерского театра: единую волю, подчиняющую себе всех независимых ранее творцов, жесткое выстраивание репертуарной политики, воспитание всей труппы в единой исполнительской школе, актерский ансамбль и т.д. Но почему именно на рубеже XX в. возник такой новый театр? Связано ли это только с утверждением жизнеподобного, даже бытового искусства на сцене? - эти вопросы вызывали в критике ожесточенную полемику.

Разные типы и модификации режиссуры утверждались на разной эстетической почве. По-разному решался и вопрос отношения искусства к действительности. Мера условности, соответственно, тоже была разной. Принадлежность к тому или иному художественному направлению, где различались взаимоотношения со своим «материалом» - актерами и пьесой, определяла отличия в методе и стиле режиссуры. Принято рассматривать режиссерское искусство начала прошлого века как антагонистическое противостояние и взаимовлияние двух важнейших ее течений: «жизнеподобного» мхатовского и «условного» мейерхольдовского. История театра дает основание для такого «дуализма». Дискуссия на эту тему Дидро - Тальма, Кокпен - Сальвини, а затем Станиславский - Мейерхольд, естественно, видоизменялась по содержанию, развиваясь сообразно всем другим изменениям времени. Спор этот, очевидно, может возникнуть опять, но внесет в эту старую полемику новое содержание.

Сама по себе проблема условности искусства, в противовес натуралистическим излишествам, безусловно, имеет особенно важное (по сравнению с другими видами искусства) значение именно для театра. Ведь на сценических подмостках особенно отчетливо выявляется неизбежное противостояние натурального, естественного облика актера, живого человека, со столь же неизбежной и несомненной «условностью» пьесы и всех других элементов спектакля.

«Театру пора перестать подделывать действительность. Изображенное на картине облако плоско, не движется, не меняет своей формы и светлости, но в нем есть что-то, дающее нам такое ощущение, как действительное облако на небе. Сцена должна давать все, что поможет зрителю легчайшим образом восстановить в воображении обстановку, требуемую фабулой пьесы» [3, т. 7, с. 67], - пишет Брюсов, считавший центром театрального представления актера, которому все на сцене должно помогать раскрыть его душу.

Особое обострение проблемы условности и натуральности именно в эту пору вызвано практикой Художественного театра и режиссуры Станиславского, перенесшего на русскую сцену принципы мейнингенцев, которые Мейерхольд считал полностью натуралистическими. «Режиссер-натуралист, углубляя свой анализ в отдельные части произведения, не видит картины целого, а, увлекаясь филигранной работой - отделкой каких-либо сцен, представляющих благодарный материал творческой фантазии его, как перл «характерности», - впадает в нарушение равновесия, гармонии целостности» [14, ч. 1, с. 118], - писал Мейерхольд в статье «Натуралистический театр и театр настроения». Такая обобщенная оценка ведущей линии режиссуры Станиславского, и в большой степени мейнингенцев, представляется несколько односторонней, упускающей из виду основную цель, которую ставили себе и Станиславский и мейнингенцы - жизненную правдивость именно в целостности спектакля. Как раз последовательное осуществление целостности спектакля в виде естественного протекания жизни и является художествен-

ным открытием мейнингенцев, которое было бесконечно углублено, заново переосмыслено, радикально переработано Станиславским. Дело, однако, не в том, чтобы уличать великого Мейерхольда в односторонности понимания принципов режиссуры Станиславского, но в том, чтобы понять внутреннюю логику его исканий. Его собственные поиски тоже есть основания признать односторонними, но ведь в искусстве в еще меньшей степени, чем в самой жизни, присутствуют идеальные герои раз и навсегда решающие все загадки жизни и искусства, делающие ненужными все дальнейшие поиски и находки, а также и неизбежные заблуждения.

Воинственное отстаивание условности Мейерхольдом кажется простым контрастом к поискам Станиславского. А на деле у самого Станиславского была и до МХТ, и в первых спектаклях нового театра линия поэтически-фантастического плана. С другой стороны, у Мейерхольда и в эту пору, и в последующем были и оставались до конца его дней спектакли иного, спокой-но-натуралистического типа или куски, эпизоды в спектаклях иного плана, которые без всяких поправок могли быть перенесены в спектакли Станиславского. Кроме того, оправдание единичного образа изнутри, психологически опять-таки чаще всего присуще было спектаклям Мейерхольда до конца его творчества. Тем самым упрощенное «сталкивание лбами» режиссера-натуралиста с режиссером условного театра при более внимательном взгляде на сами произведения этих великих мастеров перестает быть убедительным. Остается одно - отказ от веры в магически-прямолинейную силу терминов.

Вопрос о взаимоотношениях этих великих деятелей русского искусства вообще чрезвычайно сложен и запутан. Запутан он еще и потому, что сами Мейерхольд и Станиславский, вступая в полемику, пользовались в своих про-граммно-теоретических выступлениях терминами «натурализм», «условный театр» и т.д. Подобная терминология, в особенности характерна для Мейерхольда [14, ч. 1, с. 120] Реальное содержание, которое стоит за этими словами, далеко не адекватно терминологии, и, во всяком случае, никак ею не исчерпываются. Эти художественные системы тесно сплетены между собой, взаимосвязаны, существуют в едином комплексе, как ступени единого исторического развития художественного содержания, так как они восходят к одному реальному источнику - сплетению исторических противоречий русской жизни конца XIX - начала XX вв. Отношения творческой борьбы в определенных конкретных ситуациях неизбежны. Думается, что сегодня не следует ограничиваться констатацией фактов расхождения, несовпадения оценок той или иной проблемы, художественной ситуации, а следует искать единства проблематики, связывающие изнутри эти различия. Единства внутренних противоречий в общем развитии искусства.

Сопоставляя описания очень разных на первый взгляд спектаклей обоих мастеров, мы это единство можем выявить. Например, «Лес» Мейерхольда и «Горячее сердце» Станиславского. Тут общего чрезвычайно много.

При явном бытовом заземлении пьесы Островского в спектакле Станиславского вдруг прослеживается необычайно выпуклый, гротескный рисунок ролей у актеров И. Москвина, М. Тарханова, Н. Хмелева. Ф. Шевченко - одна из лучших характерных актрис МХТ, по воспоминаниям очевидцев, играла крупно и совсем не бытово. Каждый ее жест, выразительная мимика вызывали в зрительном зале безудержный хохот. Далек был от бытового жизнеподобия и Москвин. Его герой постоянно был пьян и буквально вытанцовывал свою роль. В этом была идея постановщика: поведать о русской широкой душе, вне логики, на которую слова не действуют, которая вот только и может, что отплясывать самое себя. Н. Хмелев играл дворника, но и это было вне быта. Он почти по-

стоянно находился на авансцене, как бы забыв о пресловутой «четвертой стене», и общался с залом помимо его дворницкой роли и положения.

С другой стороны, в «Лесе» у Мейерхольда, по воспоминаниям Игоря Ильинского: « ...летали и расхаживали ручные голуби, давая зрителю ощущение жизни усадьбы. Аксюша развешивала белье на веревке, гладила его, а в сцене объяснения с Гурмыжской каталкой накатывала белье на столе. Улита пела душещипательные романсы по ходу действия. Аркашка в сцене с Улитой качался с ней на качелях. Иногда он останавливал качели и просил ее спеть что-нибудь, когда она сидела на высшей точке поднятых качелей... В первой сцене с Несчастливцевым Аркашка ловил с мостков рыбу. Несуществующая рыба трепыхалась на несуществующей леске в руке Аркашки, откуда водворялась в чайник с воображаемой водой...

В сцене устрашения купца Восмибратова Несчастливцевым Аркашка помогал как мог. Он громыхал железом, подражая грому, и пугал этим Восмибратова. Используя слова Островского: “А я чертей играл. Прыгал вот так по сцене”, Мейерхольд предложил мне быстро переодеваться в черта, прыгать и пугать Улиту в мохнатом трико с хвостом...» [9, с. 259].

Актеры в этом нашумевшем спектакле играли в гримах, париках и костюмах, что было несвойственно В. Мейерхольду. Абстрактные конструкции и прозодежда, видимо, уже перестали вдохновлять Мастера.

«Оголившись, театру надо было начать заново одеваться. Конструкции остались теми же, но к ним прибавилось уже много реалистических деталей, и сами они стали не только площадками для игры, но имели явно осмысленный характер», - пишет И. Ильинский [9, с. 260].

Однако изучение театрального процесса неизбежно приводит к мысли, что деятельность Станиславского - Немировича-Данченко и Мейерхольда не исчерпывала всех возможностей режиссуры, не покрывала всех областей режиссерского театра. На просторах русской сцены начала века относительно свободно и независимо творили такие своеобразные режиссеры, как уже упомянутый А. Ленский, Н. Синельников, Е. Карпов, Ф. Комиссаржевский, Н. Ев-реинов, А. Таиров, К. Марджанов, П. Гайдебуров, Н. Петров и др.

При многообразии функций режиссуры, установившихся при возникновении новых связей театра с противоречивой социальной и эстетической действительностью, новых внутри сценических взаимоотношений, театру требовались режиссеры разной «специализации». Необходимо было объединить актеров на эстетической, этической, профессионально-технической и других основах. Для возникновения МХТ потребовалось сотрудничество двух талантливейших и по тем временам универсальных режиссеров. Они, в свою очередь, начинают привлекать к режиссуре в МХТ не только своих актеров (В. Лужский, А. Вишневский, А. Санин), но и учеников, избравших иные пути (Вс. Мейерхольд) и «вольных» художников (А. Бенуа, К. Марджанов, Г. Крэг). Появляется Л. Сулержицкий - «нравственный человек». Е. Вахтангов принадлежит уже к следующей волне режиссерского новаторства. Его пример доказывает, что становление основных типов режиссуры было процессом не только широкого размаха, но и достаточно протяженным во времени.

Множественность истоков и путей режиссерского искусства обнаруживается в яркой самобытности, в разнообразии и богатстве режиссерского искусства. В нем с особой очевидностью проявилась мощь русского театра.

О режиссере предшествовавшей эпохи, Вл.И. Немировиче-Данченко сказал: «Сие есть тайна». В ином, неироническом, смысле новый режиссер также остается в известной мере «тайной». В самой природе искусства режиссуры остается все же что-то неуловимое. Потому-то, видимо, и возникают до сих

пор разные объяснения причин утверждения института режиссуры, исторических задач, стоявших перед ней, и целей, которые она себе избирала.

Наследие великой русской культуры продолжает оставаться объектом напряженной полемики. Особый интерес вызывает предреволюционная эпоха. Она отмечена достижениями, режиссерского искусства, имевшими мировое значение. Плеяда отечественных режиссеров рассматриваемого времени представлена здесь неполно. Но и в таком составе освещение раннего творчества основоположников и мастеров режиссуры как театра, так и кинематографа позволяет вскрыть истоки многообразия путей ее развития, а также специфику, основные процессы и закономерности утверждавшегося режиссерского искусства. Тем из кинотеоретиков, кто решительно не видит ничего общего между театром и кино, утверждая, что киноискусство по самой своей природе более «натурально», чем театр, что оно имеет дело непосредственно с жизнью, снимая ее как бы «врасплох», можно возразить мудрыми словами Станиславского: «Не всякая правда, какую мы знаем в жизни, хороша для театра (и для кинематографа, добавим мы. - Н.Р.). Сценическая правда должна быть подлинной, не подкрашенной, но очищенной от лишних жизненных подробностей, она должна быть по-реальному правдива, опоэтизирована творческим вымыслом» [17, с. 324-325].

Об этом же говорил и замечательный художник-педагог П.П. Чистяков, воспитавший Репина, Сурикова, Васнецова, Серова, Врубеля и других русских живописцев: «Старайтесь делать как можно ближе к натуре, чтобы как можно больше было похоже, но как только будет точь-в-точь, это ни к черту не годится» [16, с. 41-42].

Литература

1. Блок А. Собр. соч.: в 8 т. / А. Блок. М.; Л.: ГИХЛ, 1962. Т. 5.

2. Бродский А. Маски 1913 / А. Бродский II Мигающий синема. Ранние годы русской кинематографии. Воспоминания, документы, статьи. М.: Родина, 1995. 288 с.

3. Брюсов В.Я. Ненужная правда. Статьи и рецензии 1893-1912 / В.Я. Брюсов // Брюсов В.Я. Далекие и близкие: собр. соч.: в 7 т. М.: Худож. лит., 1973-1975. Т. 6.

4. Волошин М. Мысли о театре / М. Волошин // Лики творчества / сост. В.А. Мануйлов, В.П. Купченко, A.B. Лавров. М.: Наука, 1988,.

5. ГардинВ.Р. Воспоминания: в 2 т. IВ.Р. Гардин. М.: Госкиноиздат, 1949-1952. Т. 1.

6. ГаринЭ.П. С Мейерхольдом /Э.П. Гарин. М.: Искусство, 1974. 292 с.

7. Горький М. О театре / М. ГорькийП Горьковские чтения. 1961-1963. Драматургия и театр. М.: Наука, 1964.316 с.

8. Дымов 0. Декадентский театр / 0. Дымов И Свобода и жизнь. 1906. № 12.

9. Ильинский И. Сам о себе / И. Ильинский. М.: Искусство, 1984. 535 с.

10. КатанянВ.В. Лиля Брик. Жизнь /В.В. Катанян. М.: Захаров, 2007. 288 с.

11. Кугель А.Театральные портреты / А. Кугель. Л.: Искусство, 1967.

12. Мамонтов П. Шаляпин и Мамонтов / П. Мамонтов И Федор Иванович Шаляпин. Статьи, высказывания, воспоминания: в 2 т. М.: Искусство, 1960.

13. Маяковский В. Полн. собр. соч.: в 13 т.1 В. Маяковский, М.: Худож. лит. 1955. Т. 1.

14. Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма, Речи. Беседы: в 2 ч. I В.Э. Мейерхольд. М.: Искусство, 1968. 4.1.

15. Разумный А. У истоков... / А. Разумный. М.: Искусство, 1975.144 с.

16. Савицкий Г.К Молодым художникам о мастерстве /Г.К Савицкий. М.: Изд-во Академии художеств СССР, 1925.

17. Станиславский КС. Работа актера над собой /КС. Станиславский. М.: Искусство, 1951.

18. Толстой Л.Н. Что такое искусство? Собр. соч.: в 22 т. / ЯН. Толстой. М.: Худож. лит., 1983. Т. 15.

19. Хмельницкая М. Русский драматический театр конца 19 - начала 20 вв. /М. Хмельницкая. М.: РАТИ-ГИТИС, 2000.

20. Шкловский В. О Маяковском / В. Шкловский // Жили-были. Воспоминания. Мемуарные записи. Повести о времени: с конца XIX в. по 1964 г. М.: Советский писатель 1966. 552 с.

РОСТОВА НИНА ВЛАДИМИРОВНА - кандидат исторических наук, заведующая кафедрой телевизионных, радио- и Интернет-технологий, Институт Массмедиа, Российский государственный гуманитарный университет, Россия, Москва (nrostova@inbox.ru).

ROSTOVA NINA VLADIMIROVNA - candidate of historical sciences, chairman of department of television-, radio- and Internet technologies, Massmedia Institute, Russian State University for the Humanities, Russia, Moskow.