Человек и война в западногерманской литературе 1940-1950-х гг. (В. Борхерт и г. Бёлль)

2 ЧЕЛОВЕК И ВОЙНА

I В ЗАПАДНОГЕРМАНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ 1940-1950-х гг. *

© Н. И. Платицына

Статья подготовлена в рамках реализации проекта «Вторая мировая война в литературно-художественном сознании России и Германии ХХ-ХХ1 вв.: нравственно-философский и поэтический контекст»

Статья посвящена характеристике магистральной в немецком историко-культурном пространстве ХХ века проблемы «человек и война», отражённой в творчестве В. Борхерта и Г. Бёлля -представителей западногерманской литературной традиции. Проводится сопоставительный анализ отдельных рассказов писателей, выявляются общие и индивидуально-авторские подходы к осмыслению указанной проблемы.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: немецкая литература, человек и Вторая мировая война, Борхерт, Бёлль, короткий рассказ.

Эстетическая рефлексия проблемы «человек и война» становится неотъемлемой частью историко-литературного процесса ХХ века. Первая (1914-1918) и Вторая (1939-1945) мировые войны стали объектом самого пристального внимания и побудили размышлять поэтов, писателей, драматургов, стремящихся к постижению указанного конфликта («человек и война») в русле духовно-гуманистического подхода [Платицына 2012].

Хорошо известно, что проблема «человек и война» (выделяемая внутри более широкой проблемы «война и литература») особое значение получила в послевоенной Германии. Окончание Второй мировой войны немцы восприняли по-разному: предстояло ответить на вопрос о том, считать ли день победы над фашистской Германией днём освобождения или днём национального траура? Многие писатели послевоенного поколения разрешили для себя эту проблему достаточно жёстко и безапелляционно. Так, например, писатель Генрих Бёлль (Heinrich Böll, 1917-1985) заявил: «Вы всегда сможете различать немцев по тому, как они называют 8 мая: днём поражения или днём освобождения. Мы ждали наших "врагов" как освободителей» [цит. по: Зачевский 2001: 32]. Категорично прозвучало высказывание представителя второго поколения «группы 47»1 Гюнтера Грасса (Günter Grass, 1927-2015): «Хотя

1 «Группа 47» — творческое объединение молодых писателей ФРГ (1947-1967), в которое входили Г. Айх, А. Андерш, И. Бахман, Г. Бёлль, Г. Грасс, В. Кольбенхоф, З. Ленц, В. Шнурре и др.

ПЛАТИЦЫНА НАТАЛЬЯ ИГОРЕВНА

кандидат филологических наук, доцент кафедры русской филологии и журналистики Тамбовского государственного университета имени Г. Р. Державина

E-mail: natalia.platitsyna@mail.ru

немцы делали всё, что было в их силах и более того, чтобы лишить другие народы свободы, для возвращения своей свободы они мало что предприняли. Поэтому для французов и русских, голландцев и поляков, чехов и норвежцев, для выживших узников концлагерей, военнопленных, людей, насильно угнанных в Германию, и эмигрантов, для всех, кто пострадал во время немецкой оккупации, 8 мая 1945 года означало конечную победу над фашизмом и освобождение от немцев, для которых этот день считался военным и идеологическим поражением; морально, в политическом и религиозном смысле, они безоговорочно капитулировали ещё 30 января 1933 года» [цит. по: Зачевский 2001: 33].

Думается, утверждение Грасса трудно назвать бесспорным. Тезис немцы «мало что предприняли» для возвращения своей свободы представляется неубедительным хотя бы уже потому, что сегодня известны многочисленные историко-литературные факты активного сопротивления немецкого народа фашистскому режиму. Масштабное движение Сопротивления в Германии, представленное различными группами и организациями (например, группы А. Зефкова, Г. Капелле, А. Эммерлиха, движение А. Харнака и Х. Шульце-Бойзена «Красная капелла» и др.), не могло не вызвать широкого общественного резонанса. В первые послевоенные годы известность получили, например, драма Г. Вайзенборна (Günther Weisenborn, 1902-1969)«Подпольщики» («Die П^а^», 1945) и его же книга-дневник «Мемориал» («Memorial», 1947) — яркие литературные свидетельства активной антифашистской борьбы немцев.

В романе Ганса Фаллады (Hans Fallada, 1893-1947; наст. имя — Rudolf Ditzen) «Каждый умирает в одиночку» («Jeder stirbt für sich allein», 1947), основанном на «материалах гестапо о подпольной деятельности берлинской рабочей четы» [Фаллада 1988: 3], рассказана история семьи Квангель, вступившей на непростой путь своего собственного сопротивления. Гибель единственного сына («...образцовый солдат и погиб на поле брани! Ложь, сплошная ложь!») и гневные слова жены («Вот что ваша проклятая война наделала! Вот что наделали вы: ты и твой фюрер!» ) [Фаллада 1988: 11] становятся переломным моментом в судьбе Отто Квангеля и заставляют его задуматься над происходящим в мире. «Не всё ли равно: болтаться в петле, или взлететь на воздух от бомбы, или подохнуть от раны в живот? Всё это неважно. Важно одно: я должен разобраться, в чём тут дело с Гитлером. С каких это пор я стал видеть вокруг только гнёт, и злобу, и насилие, и страдание, бесконечное страдание.» [Фаллада 1988: 28], — таковы размышления Квангеля в самом начале романа.

В структуре произведения важны не только образы супругов Квангель, но и тех людей, которые

нашли в себе мужество сопротивляться фашистскому режиму. Небольшая группа антифашистов, в которую входит Трудель Бауман («Мы... как доброе семя в поле среди сорняка») [Фаллада 1988: 30], пожилой юрист Фромм, Анна Шёнлейн, пастор Лоренц, музыкант Рейхардт — эти герои, несмотря на некоторую условность и утопичность их образов, свидетельствуют о внутренних силах немецкого народа. Судьба каждого из них трагична, как и трагичен исход деятельности Отто и Анны Квангель. И всё же общая логика действия романа убеждает в том, что нравственное сопротивление персонажей Фаллады весомо и важно: «Нам оно даёт сознание, что мы умираем порядочными людьми. А ещё больше оно даст народу, ибо он спасётся ради единого праведника, как сказано в писании. <...>. В мире ничего не бывает понапрасну. А мы ведь боремся за правое дело, против грубой силы и потому в конечном итоге выйдем победителями» [Фаллада 1988: 442-443].

Одна из основных идей романа, на наш взгляд, заключается в последовательном утверждении писателем того, что изменение мира — дело самого человека, стремящегося к новой жизни. Эта мысль получает художественное развитие в эпизодах, раскрывающих судьбу бывшего почтальона Эвы Клуге и берлинского подростка Куно-Дитера. Эта книга положила начало целому ряду талантливых немецких произведений, в которых были осмыслены трагические итоги прошлого и намечены нравственно-этические ориентиры будущего.

По воспоминаниям Вольфдитриха Шнурре (Wolfditrich Schnurre, 1920-1989), одного их участников «группы 47», в первые послевоенные годы «не было никакой этической опоры, не было никаких литературных образцов» [цит. по: Зачевский 2001: 32]. В обстановке политических и экономических перемен, духовного смятения, разобщённости, ощущения нравственного разрыва между поколениями создавались первые произведения начинающих художников. Потребность высказаться для молодых писателей была столь же необходимой, как и потребность читающей публики познакомиться с их откровениями. Не вызывает сомнений утверждение Е. А. Зачевского о том, что в послевоенной Западной Германии литература играла особую роль: «В ней искали утешение, опору, умный совет, доброе слово, ответы на многочисленные вопросы времени.» [Зачевский 2001: 21]. Правда, среди молодых немецких писателей были и те, кто, как Вольфганг Борхерт (Wolfgang Borchert, 1921-1947), скорее задавали эти вопросы, предоставляя своему читателю возможность находить ответ самостоятельно. Были и те писатели, которые, как Генрих Бёлль, почти всегда направляли читателя к нужному ответу. Но и Борхерт, и Бёлль, прошедшие Вторую миро-

-D LO

Ci

Ol X

а о

LO

со

0

LO

СП ¿

СП

си а

I—

го а

01

0

X

го X а

01

ta

го

со со

о со

Ol

со

0

01

го

X -D

го

UD lti

un о

гм

го

го

Ol

а.

к

го ^

и Ol

о о

вую войну и искренне её ненавидевшие, призывали новое поколение к тому, чтобы больше никогда не повторилось прошлое.

Хорошо известно, что в отечественном литературоведении неоднократно предпринимались попытки сопоставления некоторых особенностей стиля антивоенной прозы В. Борхерта и Г. Бёлля [См.: Копелев 1960; Млечина 1994; Рожновский 1965; Рычина 1974; Симонян 1965]. Заметим, однако, что многие исследователи, проводящие интересные параллели между элементами художественного стиля писателей, иногда оставляли без внимания особенности их мировоззрения и жизненных позиций. Между тем, сопоставление проблематики творчества Борхерта и Бёлля представляется более продуктивным, если иметь в виду различный человеческий и военный опыт художников. В пользу же литературоведческого «объединения» имён двух немецких авторов свидетельствует тот факт, что Генрих Бёлль был хорошо знаком с художественным наследием Вольфганга Борхерта. В 1955 году Бёлль пишет послесловие «Голос Вольфганга Борхерта» («Die Stimme Wolfgang Borcherts») к сборнику «На улице перед дверью и избранные рассказы» («Draussen vor der Tür und ausgewählte Erzählungen»), отмечая, что «внутренняя взволнованность и внешнее спокойствие... составляют для писателя наивысшее соответствие между формой и содержанием» [Böll 1995: 120]. В качестве примера такого соответствия писатель называет рассказ Борхерта «Хлеб» («Das Brot»1946), который, по убеждению Бёлля, служит истинным «документом», «протоколом» [Böll 1995: 123] времени. Принимая во внимание указанный факт, предположим, что творческая манера Вольфганга Борхерта послужила своеобразным художественным ориентиром для Генриха Бёлля. Не случайно, отвечая на вопросы анкеты, предложенной журналом «Die literarische Revy», в числе писателей, которых он считает примером для себя, Бёлль называет Бернаноса, а позже часто апеллирует к именам Диккенса, Свифта, Достоевского, Толстого и Гомера, Борхерта и Грэма Грина. Подчеркнём, что Генрих Бёлль опубликовал свой первый рассказ в 1947 году — в год смерти Борхерта. Думается, в этой связи вполне обоснованно говорить о близости литературной и, шире, — нравственно-этической позиций писателей. Действительно, «внутренняя взволнованность и внешнее спокойствие» — характерные признаки индивидуального стиля Вольфганга Борхерта — отличают почти всю малую прозу Генриха Бёлля.

Послевоенное творчество Борхерта и Бёлля сближает круг общих проблем, который, воспользовавшись выражением З. М. Чхенкели, можно определить следующим образом: «люди на войне и война в людях, в их сознании, в их душах, в их

воспоминаниях» [Чхенкели 1969: 10]. Однако разрешение затрагиваемых писателями вопросов происходит не всегда в едином ключе. Герои Вольфганга Борхерта — бывшие солдаты, одинокие девушки, подростки и пожилые люди, испытавшие на себе ужасы военного времени. Сам писатель использует для характеристики персонажей выражения «вытолканные», «выброшенные» из мирной, но, главное, нормальной, привычной жизни. Современное ему поколение Борхерт называет поколением «без признания», «без счастья», «без родины»: «Ты не видишь? Не видишь, что мы отданы? Отданы далёкому, невыразимому, неизвестному, тёмному? <...>. Мы здесь, в этом городе, бездомные, без дерева, без птицы, без рыбы: одинокие, потерянные, погибающие» [Borchert 2005: 49-50]. Эти слова произносит безымянный герой новеллы «Разговор над крышами» («Gespräch über den Dächern», 1946), посвящённой другу писателя Бернгарду Мейер-Марвитцу. В уста своего персонажа Борхерт вложил собственные мысли о судьбе целого послевоенного поколения. Ощущение трагичности и безнадёжности существования человека в современном мире пронизывает страницы многих борхертовских рассказов и новелл. То обстоятельство, что тональность малой прозы Вольфганга Борхерта колеблется от печальной до исполненной робкого жизненного оптимизма, имеет своё вполне объективное объяснение. Всеобщее бедственное положение и собственная беспомощность перед жестокой болезнью, отчётливое понимание того, что его жизненный путь завершается, очевидно, не могли не повлиять на стиль произведений Борхерта.

В послесловии к сборнику писателя Генрих Бёлль метко заметит, что тяжело больной Вольфганг Борхерт писал «наперегонки со смертью» [Böll 1995: 118]. Многие герои Борхерта бесконечно одиноки и потеряны в огромном мире, где люди, говорящие на одном языке, больше не способны слышать друг друга. Война разобщила их, заставив существовать в неком духовном вакууме, — такова основная идея новелл «Вороны вечером летят домой» («Die Krähen fliegen abends nach Hause», 1946), «Печальные герани» («Die traurigen Geranien», 1946), «Поздним вечером» («Später Nachmittag» 1946), «Суррогатный кофе» («Der Kaffee ist undefinierbar», 1947). И всё же некоторые персонажи малой прозы В. Борхерта не могут смириться с осознанием своего вынужденного бессилия, потому что они умеют и хотят любить, посвящать стихотворения любимым девушкам, помогать нуждающимся и, значит, — жить. Таковы герои новелл «Три тёмных короля» («Die drei dunklen Könige», 1946), «Гамбург» («Hamburg», 1946), «Хлеб» («Das Brot», 1946), «Профессора ведь тоже ничего не знают» («Die Professoren wissen

auch nix», 1947), «Всё-таки ночью крысы спят» («Nachts schlafen die Ratten doch», 1947).

Правомерной представляется позиция Е. А. За-чевского, полагающего, что «творческое наследие Борхерта не равноценно по своей художественной значимости» [Зачевский 2001: 88]. Например, исследователь указывает на то обстоятельство, что сюжет новеллы «Хлеб», опубликованной в 1949 году, был разработан «в более экспрессивной манере» в рассказе Вольфдитриха Шнурре «Во время бегства» ещё в 1945-м. Новелла «Всё-таки ночью крысы спят», получившая известность лишь в конце 1947 г., «перекликается с эпизодами, в романе Кольбенхофа "От нашей плоти и крови"» [Зачевский 2001: 88], который был опубликован в самом начале 1947-го. Принимая авторитетное свидетельство Е. А. Зачевского, тем не менее, выскажем убеждение в том, что именно новеллы «Хлеб» и «Всё-таки ночью крысы спят» представляют собой наиболее сильные в художественном отношении произведения писателя и демонстрируют специфику его идиостиля.

В новелле «Всё-таки ночью крысы спят» военное время проявляет себя опосредованно, через лапидарные авторские ремарки и художественные детали. «Одинокая стена», зевающая «глазницами окон», «остатки дымовой трубы» и «покрытая развалинами пустыня» [Borchert 2005: 216] создают картину всеобщего разрушения и напряжённой тишины (ведь пустыня — «дремала» (döste)). Появление среди мёртвых развалин двух героев, мальчика и пожилого мужчины, нарушает атмосферу некой пространственной пустоты. Борхерт использует в новелле свой излюбленный приём: он отказывается от имён персонажей. Перед читателем только таинственные «er» («он») и «der Mann» («мужчина»). Правда, мальчика писатель всё же наделяет именем, довольно популярным в Германии, — Юрген. В контексте новеллы этот факт чрезвычайно важен: отсутствие имён или распространённое имя героя призваны усилить впечатление типичности, закономерности описываемой ситуации. Важно здесь и другое — то, как Юрген реагирует на появившегося незнакомца. Первый момент встречи можно условно разделить на несколько микростадий: страх мальчика (Юрген лежит на земляном полу и остро чувствует свою беззащитность, поэтому возникает мысль: «Теперь за мной») — инстинктивная готовность защитить себя — возрастающее психологическое напряжение — частое сжимание в руках палки. Мальчик не сразу отвечает на вопрос своего собеседника о том, почему он вынужден оставаться на руинах разбомбленного здания. Сначала подросток пристально наблюдает за незнакомым человеком и обращает внимание на корзину и нож (курсив мой — Н. П.) в его руках, на кривые но-

ги «в убогих штанах», замечает «немного земли на кончиках пальцев» [ВогеЬег1 2005: 216]. Не зная, можно ли доверять пожилому мужчине, Юрген несколько раз сжимает палку (курсив мой — Н. П.) — своё единственное орудие защиты. Так в новелле актуализируется знаковая антитеза — нож/палка (первой антитезой, важной для раскрытия авторского замысла, служит возрастное противопоставление — мальчик/пожилой человек или детство/ старость). Но истинное предназначение палки Юргена остаётся неизвестным до того момента, пока не объясняется функция ножа в руках мужчины. Подросток видит в незнакомом человеке угрозу прежде всего потому, что тот держит нож и задаёт вопросы, на которые Юргену не хочется отвечать. Подросток понимает, что в корзине незнакомца — всего лишь корм для кроликов и нож нужен только для того, чтобы срезать траву. Постепенно страх уступает место детскому любопытству, и мальчик с интересом расспрашивает о кроликах. В этот момент нож незнакомца защёлкнут, но Юрген всё ещё крепко держит палку. Теперь она должна выполнять свою изначальную функцию — служить защитой от крыс. На предложение посмотреть кроликов подросток отвечает отказом и объясняет, что в их дом попала бомба. Самое страшное заключается в том, что младший брат мальчика остался погребённым под развалинами: «Он был намного меньше меня. Ему только четыре. Он непременно должен быть ещё здесь. Он всё-таки намного меньше меня» [ВогсЬей 2005: 218].

В процессе разговора Юргена с пожилым мужчиной — композиционно новелла выстраивается как диалог героев — раскрывается основной конфликт, определяющий трагичность повествования. В. А. Ры-чина, анализируя новеллу «Всё-таки ночью крысы спят», пишет, что её построение «напоминает театральную пьесу, состоящую из диалога Юргена и прохожего и кратких авторских ремарок, поясняющих, как нужно произносить и понимать реплики героев» [Рычина 1964: 98]. На наш взгляд, структура новеллы больше напоминает не театральную пьесу, а скорее, сценарий к ней (что, впрочем, характерно для построения всей малой прозы писателя). В продолжение процитированного высказывания имеет смысл обратиться к интерпретации ключевой фразы новеллы: «Мужчина посмотрел сверху на взъерошенные волосы. Потом он внезапно сказал: "Да, ваш учитель разве не говорил, что ночью крысы спят?"» [ВогеЬеЛ 2005: 218] (курсив мой — Н.П.). Симптоматично, что выделенная строка вынесена Борхертом в заглавие новеллы. Если образ девятилетнего мальчика, охраняющего погибшего брата на развалинах собственного дома, призван проиллюстрировать своеобразие видения писателем конфликта «человек и война», то фраза «всё-таки

.о

LO

Ci

Ol X

а о

LO

cd

о

1.П СП

0

СП

си

а

^

I—

го а

01

0

X

го X а

01

ta

го

со го

о со

Ol

со

0

01

го

X -D

го

UD LH

un о

ГМ

ra

ro

<v a.

к го

<v

о о

ночью крысы спят» должна символизировать саму возможность победы живого над мёртвым. Безобидная ложь взрослого человека способна спасти подростка, потому что она — «во благо». Герой новеллы это отчётливо осознаёт. Погибшего ребёнка уже не вернуть, дальнейшая же судьба Юргена зависит от его собеседника. Так в новелле получает развитие третья, наиболее значимая, антитеза — кролики/ крысы. Крысы останутся в прошлом, связанном с ужасами войны, а впереди — внезапное «возвращение» обратно в детство. Одним из знаковых образов новеллы является заходящее в вечернем сумраке солнце — робкий свет надежды на будущее: «.. .Юрген мог видеть, как оно сияло...» [Borchert 2005: 219]. Финал новеллы остаётся открытым, как и во многих рассказах и новеллах В. Борхерта. Читатель почти ничего не знает о прошлом героев и их будущее неизвестно. Важен настоящий момент, в котором происходит действие, так называемая «точка накала», детерминирующая все последующие события и подчинённая главной авторской задаче — постепенному раскрытию внутреннего состояния героя.

Вольфганг Борхерт писал от имени того военного поколения, к которому принадлежал и Генрих Бёлль.

Известный немецкий историк и литературовед Гюнтер Виртч справедливо заметил: «"Литература раненых" или "литература развалин" — любое из этих определений характеризует ранние произведения Бёлля» («Versehrtenliteratur» oder «Trümmerliteratur») [Wirth 1974: 38]. Герои малой прозы писателя — солдаты и простые ремесленники, молодые люди и женщины, уставшие от тягот военного или послевоенного времени: «Курт был с кожевенной фабрики, Эрих с крестьянского хутора, а я прямо со школьной скамьи.» («Тогда в Одессе» («Damals in Odessa»), 1950). Часто повествование в рассказах Бёлля ведётся от первого лица (тип повествования «Ich-Erzählung»), что придаёт ему особую достоверность: «Когда началась война, я лежал животом на подоконнике, засучив рукава рубахи, и пристально глядел мимо ворот.» («Когда началась война» («Als der Krieg ausbrach», 1961). В художественном мире Бёлля есть место разлукам и случайным встречам, разочарованиям и надеждам, но, пожалуй, самое главное — в нём ещё осталось место вере. Западногерманский критик Герт Калов разработал концепцию творчества Генриха Бёлля, одно из положений которой заключается в том, что Бёлль — правоверный католик и в определённой степени проповедник, поэтому он не может оставить в стороне вопросы религии и веры [цит. по: Симонян 193].

Если персонажи Борхерта отрекаются от бога, у которого «нет ушей», чтобы услышать мольбу

человека о помощи («Er hatte ja keine Ohren») [Borchert 2005: 201], и «нет ложки», чтобы накормить голодного ребёнка («Er hat doch keinen Löffel») [Borchert 2006: 247], то герои Бёлля живут с мыслью о боге: «Вечером, когда он лежал в постели, на него нисходил мир и покой, и он часто повторял фразу, которой уже не помнил в точности: "Бог сотворил землю и луну и дал им властвовать над днём и ночью, отделил свет от тьмы, и увидел Бог, что это хорошо"» («И был вечер, и было утро.» («So war Abend und Morgen»), 1954).

Одной из особенностей творческого почерка Генриха Бёлля является обращение к подтексту. Этот приём как раз и направлен на реализацию того «наивысшего соответствия между формой и содержанием», о котором Г. Бёлль писал в послесловии «Голос Вольфганга Борхерта». «Внутренняя взволнованность и внешнее спокойствие» становятся ведущим организующим принципом малой прозы писателя. Правда, художественная актуализация этого принципа в произведениях Бёлля и Борхерта неодинакова. Основной «текст», созданный Борхертом и несущий глубокую смысловую нагрузку, почти всегда приобретает статус подтекста. Собственно же текст, оформленный в жанре Kurzgeschichte, репрезентирует себя через описания внешне обыденных жизненных событий. Поэтому читатель должен прежде всего декодировать малую прозу Вольфганга Борхерта. В рассказах Генриха Бёлля функции подтекста часто выполняет субъективная форма повествования («Ich-Form»). По мнению О. Н. Пономарёвой, введение в ткань текста я-рассказчика «Ich-Erzähler» продиктовано прежде всего авторской интенцией, поскольку «в малой жанровой форме Бёлль стремится показать события из перспективы сознания действующего героя, что позволяет усилить психологический тон повествования и. составляет одну из специфических черт повествовательной стратегии писателя» [Пономарёва 2006: 122]. Между тем, отмечаемая многими исследователями «экспрессивная взвинченность» стиля Борхерта у Бёлля сменяется спокойной, часто подробной констатацией факта. Эмоции и психологическое напряжение в малой прозе Г. Бёлля не «опущены» в подтекст, как у В. Борхерта, а скорее «растворены» в тексте, особенно если композиционно он выстраивается в форме внутреннего монолога героя. По такому принципу создан один из наиболее сильных и знаковых для понимания бёллевского видения конфликта «человек и война» рассказов — «Путник, придёшь когда в Спа...» («Wanderer, kommst du nach Spa.», 1950).

Начало рассказа вполне обыденное: «Машина остановилась, но мотор ещё несколько минут урчал; где-то распахнулись ворота» [Бёлль

1989: 485]. Но уже следующая фраза способствует максимальной концентрации читательского внимания: «Потом мотор затих, и на улице кто-то крикнул: "Мёртвых сюда, есть тут у вас мертвецы?"» [Бёлль 1989: 485]. «Но я ещё не был мертвецом, я принадлежал к остальным.» [Бёлль 1989: 486], — так в тексте появляется «я-рассказчик» — молодой раненый солдат, которого привезли в госпиталь Бендорфа. Перспектива читательского видения в рассказе предельно сужается, мы имеем возможность «видеть» то немногое, что способен охватить взгляд солдата. Ограниченность зрительного восприятия героя связана с его физическим состоянием: он наблюдает за окружающим, пока его несут на операцию по длинному, «слабо освещённому коридору с зелёными, выкрашенными масляными красками стенами» [Бёлль 1989: 486]. Многочисленные коридоры и узкие лестничные клетки, портреты и скульптуры, мимо которых проносят солдата, кажутся ему хорошо знакомыми: «.меня несли мимо породистых арийских физиономий: нордического капитана с орлиным взором и глупым ртом, уроженки Западного Мозеля. остзейского зубоскала с носом-луковицей. и ещё до того, как санитары начали подниматься на следующий этаж, я успел его увидеть — .памятник воину с большим позолоченным Железным крестом.» [Бёлль 1989: 486]. Герой всматривается в бюсты Цицерона, Цезаря и Марка Аврелия, в маски Зевса и Гермеса, видит портрет Ницше, у которого сейчас половина лица заклеена надписью «Лёгкая хирургия». Последовательность появления всех этих предметов настораживает молодого солдата: «Если сейчас будет. мелькнуло у меня в голове. Если сейчас будет. Но вот и она, я вижу её: картина, изображающая Того, — пёстрая и большая. На переднем плане . желтела . связка бананов . и на одном банане. что-то нацарапано, я это видел; я сам, кажется, и нацарапал.» [Бёлль 1989: 487]. После того, как герой приближается к картине, которую внутренне он уже был готов увидеть, наступает прозрение. Безнадёжно раненного молодого человека несут в рисовальный зал классической гимназии, которую он закончил три месяца назад, но которая теперь не вызывала в душе никаких чувств, кроме острого сожаления о безвозвратно прошедшем времени. Момент узнавания в рассказе чрезвычайно важен — он демонстрирует горькую авторскую иронию: «<.> если я в самом деле нахожусь в своей старой школе, то моё имя тоже будет красоваться на памятнике, высеченное на цоколе, а в школьном календаре против моей фамилии будет сказано: "Ушёл на фронт из школы и пал за.". Но я ещё не знал, за что.» [Бёлль 1989: 490]. Конфликт «человек

и война» в рассказе Бёлля актуализируется именно в тот момент, когда герой отчётливо осознаёт непреодолимую границу, которая разделила его прошлое и настоящее: «Всё здесь казалось мне таким холодным и чужим, как если бы меня пронесли по музею мёртвого города; этот мирок был мне совершенно безразличен и далёк, и хотя я его узнавал, но только глазами» (курсив мой — Н. П.) [Бёлль 1989: 492]. Хорошо знакомые изображения великих философов и учёных, их мысли и деяния больше не представляют никакой ценности, потому что война предложила свои суровые уроки. И первый из них она уже преподнесла молодому герою: «Они распеленали меня, и у меня не было больше рук, не было правой ноги, и я внезапно упал навзничь.» [Бёлль 1989: 493-494].

В рассказе авторский комментарий заменён особым техническим приёмом — внутренним монологом, или «пережитой речью» («erlebte Rede»), — который нацелен на «непосредственное подключение читателя к внутренней жизни героя, без помощи авторских разъяснений.» [Пономарёва 2006: 121]. Введение в структуру рассказа античного текста также направлено на раскрытие психологического состояния персонажа: на доске в зале для рисования всё ещё сохранилась надпись, выполненная разными шрифтами: «Путник, придёшь когда в Спа.». Фраза, которую в другой, «проклятой» [Бёлль 1989: 493] жизни задал написать учитель рисования. Как известно, надпись «Путник, придёшь когда в Спарту, поведай народу, что видел лежащими здесь нас, как закон повелел всем спартанцам» напоминает о сражении у Фермопил в 480 г. до н.э. в эпоху греко-персидских войн, в котором отряд спартанцев погиб геройской смертью. Бёлль, используя начало знаменитого исторического текста в заглавии рассказа, предлагает читателю своеобразную художественную аллюзию. Теперь эта надпись на доске вместе с прославленными именами тех, кто когда-то «учил мудрости», — единственное напоминание о прошлом.

Своеобразие отображения Бёллем конфликта «человек и война» заключается прежде всего в сострадательной позиции писателя к простому солдату. Л. Симонян в одной из своих работ о Генрихе Бёлле назвала его «художником трагического мироощущения» [Симонян 1957]. В известной степени подобное определение можно считать обоснованным, поскольку, в отличие от В. Бор-херта, искавшего духовный выход из страшной ситуации войны в самом человеке, Бёлль-писатель часто обнаруживает этот выход в глубокой религиозности немецкого народа. Финал рассказа «Путник, придёшь когда в Спа.» разомкнут в будущее. Судьба персонажа Бёлля глубоко трагична, но её

.о

LO

Ci

Ol X

а о

LO

cd

о

1Л СП

0

СП

си

а

^

н го а

01

0

X

го X а

01

го

со го

о со

Ol

со

0

01

го

X -D

го

UD ЦП

un о

ГМ

ro

ro

Ol

a.

a;

ro ^

Ol

разделяют почти все герои писателя. Герои же Борхерта, как правило, находят спасение в сострадании и человеколюбии. Вопрос о человеке и войне в малой прозе Генриха Бёлля и Вольфганга Борхерта неизменно решается в соответствии с личным и военным опытом писателей. Несмотря на различие художественных поисков и раскрываемых аспектов, гуманистический подход в воссоздании переходного кризисного времени является объединяющим для творчества двух немецких художников слова.

ЛИТЕРАТУРА

Бёлль Г. Собр. соч.: в 5 т. Т. 1. М., 1989.

ЗачевскийЕ.А. «Группа 47». Страницы истории литературы ФРГ. 1947-1949 гг. Т. 1. СПб., 2001.

Копелев Л. Снова потерянное поколение? (Война в творчестве писателей Западной Германии) // Копелев Л. Сердце всегда слева. Статьи и заметки о современной зарубежной литературе. М., 1960.

Млечина И. Уроки послевоенной Германии // Млечи-на И. Уроки немецкого. Век ХХ. М., 1994.

Платицына Н. И. Война и литература: к вопросу об утрате «богочеловеческого состояния» (опыт анализа) // Международный диалог: Восток-Запад (культура, славистика и экономика): сб. трудов III межд. науч. конф. Македония. Свети Николе, 2012.

Пономарёва О. Н. Образ рассказчика как смыслообра-зующий центр коротких рассказов Генриха Бёлля 1950-60-х годов // Художественный текст: варианты интерпретации. Тр. XI Всероссий. науч.-практ. конф. Ч. II. Бийск, 2006. Рожновский С. В. Генрих Бёлль. М., 1965. Рычина В. А. Некоторые особенности стиля антивоенных рассказов Борхерта и Бёлля // Проблемы современной зарубежной литературы. Волгоград, 1974. Симонян Л. От имени поколения // Иностранная литература. 1957. № 5. Фаллада Г. Каждый умирает в одиночку / пер. с нем. Н. Касаткиной, В. Станевич, И. Татариновой. М., 1988.

Чхенкели 3. М. Судьба молодого поколения в прозе Вольфганга Борхерта: автореф. дис. ... канд. филол. наук. Тбилиси, 1969. Эльяшевич А. Люди с тихим голосом. О творческом пути

Г. Бёлля // Звезда. 1965. № 6. Böll H. Die Stimme Wolfgang Borcherts // W. Borchert.

Draussen vor der Tür. Hamburg, 1995. Borchert W. Das Gesamtwerk. Hamburg, 2005. Wirth G. Heinrich Böll. Essayistische Studie über religiöse und gesellschaftliche Motive im Prosawerk des Dichters. Berlin 1967. 235 S. 3. erg. Aufl. 1974.

ФГБОУ ВПО «Тамбовский государственный университет имени Г. Р. Державина». Поступила в редакцию 03.09.2015 г.

о о

UDC 821.112.2 MAN AND WAR IN WEST- GERMAN LITERATURE OF 1940-1950ss

N. I. Platitsyna

The article is devoted to the problem of characteristics of the main problem of "man and war" in historical and cultural space of the 20th century. This problem is reflected in works by V. Borhert and H. Boell — representatives of west-German literature tradition. Comparative analysis of separate stories of writers is made, common and individual author approaches to comprehension of direct problem. KEY WORD S: German literature, man and World War II, Borhert, Boell, short story.

PLATITSYNA NATALYA I.

Candidate of Philology, Associate Professor of Department of Russian Philology and Journalistics of Tambov State University named after G.R. Derzhavin E-mail: natalia.platitsyna@mail.ru