Апроприация и копирование в творчестве старых мастеров – рабство или соперничество?

I АПРОПРИАЦИЯ И КОПИРОВАНИЕ В ТВОРЧЕСТВЕ СТАРЫХ МАСТЕРОВ - РАБСТВО ИЛИ СОПЕРНИЧЕСТВО?

БУЛГАКОВА Алина, директор Международного института антиквариата, к.п.н.

Аннотация: в статье рассматриваются примеры художественного заимствования, прямого копирования и изо-сэмплинга в области живописи и декоративно-прикладного искусства на основе предметов Большого собрания изящных искусств ASG

Ключевые слова: копирование, художественное заимствование, изо-сэмплинг, апроприация, повтор, портрет, живопись, декоративно-прикладное искусство.

Abstract: This article discusses examples of artistic drawing, direct copying and iso-sampling in the field of painting and arts and crafts on the basis of objects of Fine Arts ASG Big Meeting.

Keywords: up, artistic borrowing, iso-sampling, appropriation, repetition, portrait, painting, arts and crafts.

В изобразительном искусстве, как в музыке и литературе, остро стоит вопрос авторских прав. Здесь важно разграничивать такие понятия, как плагиат и художественное заимствование. Если умышленно скопированные произведения живописи вычислить довольно легко, т.к. по большей части повторяются наиболее знаменитые картины, то с работами, где заимствована сю-жетика или тема, раскрываемые с помощью своих формы и образов, возникают трудности в оценке их авторской уникальности. Сегодня мы можем говорить о защите авторских прав, об арт-экспертизе, корректном репродуцировании живописных работ и о выявлении подделок, наводнивших антикварные рынки. Сравнительно недавно возникло и такое понятие, как изо-сэ-мплинг (анг. «sample» - «образец»), когда автор картины копирует в своем произведении фрагменты чужих работ. Понятие новое, однако явление это известно уже достаточно давно и хорошо прослеживается еще в живописи старых мастеров.

В Средние века предшественниками авторского права были так называемые «привилегии», выдававшиеся сувереном лично автору по его просьбе. Многие художники придерживались той точки зрения, что их произведения являются не актом творения, а лишь «проводниками» божественного знания, которое они выражают посильными им средствами. В соответствии с этим заявлять права на свои работы было бессмысленно и даже греховно.

Впервые закон о защите авторских прав - Статут королевы Анны (Statute of Anne) - был принят в Великобритании 10 апреля 1710 года. Этот закон, принятый британским парламентом, защищал авторов книг, карт и чертежей. При этом в Новое время, как только появлялось выдающееся произведение искусства, знаковое для своего времени, тут же возникало множество не только его копиистов, но и интерпретаторов.

В Большом собрании изящных искусств ASG хранятся две старинные копии - работа последователя

Гвидо Рени «Саломея с головой Иоанна Крестителя» (Италия, XVII в., БСИИ ASG, инв. № 04-3434) и картина «Кающаяся Мария Магда-

1

Г**

Wf

Рени Гвидо, последователь Саломея с головой Иоанна Крестителя Италия, XVII в. Холст, масло. 135*99 см БСИИ ASG, инв. № 04-3434

лина» (Франция, XVIII в., БСИИ ASG, инв. №04-0902), написанная в манере прославленного французского мастера XVII века Шарля Лебре-на (1619 - 1690).

Копийность этих работ очевидна, хотя и они имеют художественную ценность, поскольку были созданы в XVII - XVIII столетиях, вскоре после смерти авторов произведений, с которых они создавались. Куда интереснее проследить художественные заимствования в картинах собрания ASG, сделанные не столь именитыми европейскими живописцами, с работ их великих предшественников.

Одним из интересных примеров может служить работа круга итальянского мастера XVI века Перино дель Ваги (1501 - 1547) «Сотворение Адама».

Творчество Перино дель Ваги, чье настоящее имя Пьеро Буонаккорси, является переходным звеном от римской рафаэлевской манеры к флорентийскому маньеризму. Вместе со своим учителем Рафаэлем Санти (1483 - 1520) он исполнял росписи лоджий Ватикана. Здесь, в Сикстинской капелле, он увидел работы Микеланджело Буонар-

Гвидо Рени Саломея с головой Иоанна Крестителя 1630 - 1635 гг. Национальная галерея палаццо Корсини, Рим

Микеланджело Буонарроти Сотворение Адама Ок. 1511 г. Сикстинская капелла, Ватикан

роти (1475 - 1564), в том числе и знаменитое «Сотворение Адама» (1508 - 1512), под влиянием которого создано произведение из Большого собрания изящных искусств ASG. Художник из окружения Перино дель Ваги, хотя в целом и повторил фреску Микеланджело, дал свою интерпретацию сюжета, несколько видоизменив взятую за основу композицию.

О сотворении Адама речь идет в книге Бытия: «И сотворил Бог человека по образу Своему» (Быт. 1:27). В обеих композициях Бог изображен в правой части, парящим в окружении бескрылых ангелов, овеваемых драпировкой. Художник круга Перино дель Ваги изменил некоторые детали композиции Микеланджело. В частности, Бог одет в красную тунику, развевающуюся на ветру, тогда как у Ми-келанджело он облачен в светлые одежды. Кроме того, во фреске Микеланджело действие происходит в некоем иллюзорном бесконечном пространстве, фоном же картины из собрания ASG служит фантазийный пейзаж со скалами и городом вдали. Однако главной отличительной чертой произведений является то, что в работе собрания ASG вы-

Перино дель Вага, круг Сотворение Адама Италия, XVI в.

Дерево, масло. 103*88,5 см БСИИ ASG инв. № 04-3357

тянутая рука Бога уже касается лба Адама, чье лежащее на земле мускулистое тело постепенно приходит в движение и пробуждается к жизни. Важно, что Бог дотрагивается именно до лба первого человека на земле, тогда как в работе Микеланджело руки героев еще не соприкасаются, предвосхищая импульс жизненной энергии. Тем самым художник круга Перино дель Ваги подчеркивает не само сотворение человека как акт гигантской творческой энергии, а удовлетворение его первородной жажды познания.

Творчество Микеланджело и Перино дель Ваги роднит мощная энергетика, масштабность, сила и экспрессия титанических образов - всё то, что будет столь высоко цениться барочными мастерами XVII столетия, когда к образам Ми-

Пир ыекуеетБ

№4 (16) 2016

Перино дель Вага

Гигантомахия

1531 - 1533 гг.

Вилла дель Принсипе, Генуя

Якопо Пальма Младший, мастерская Нептун и Амфитрита в окружении нереид и тритонов Италия, начало XVII в. Холст, масло. 75*300 см БСИИ ASG инв. № 04-2686

в

v7'y<lf А Г

V

*

т

келанджело обращались не реже, чем в эпоху Возрождения. Среди прочих ими вдохновлялся Якопо Пальма Младший (1544 - 1628), мастерская которого исполнила композицию «Нептун и Амфитрита в окружении нереид и тритонов», ныне находящуюся в Большом собрании изящных искусств ASG.

В центре изображен Нептун - в античной мифологии бог, правивший морем и его обитателями. Мореплаватели призывали его, чтобы обеспечить себе безопасное плавание. Будучи разгневанным, он мог произвести бурю и кораблекрушение. На картине мастерской Пальмы он изображен спокойным и величественным с густыми волосами, бородой и трезубцем в руках. Справа - его жена - Амфитрита, а так же тритоны (общее имя водяных) и нереиды (морские нимфы).

Данное полотно происходит из частной коллекции города Новара и, возможно, ранее являлось частью более крупной композиции. Могучую фигуру Нептуна можно рассматривать как пример знаменитой «микеланджеловской наготы» с гипертрофированной мускулатурой, а поза бога морей повторяет мраморную скульптуру

Микеланджело

Буонарроти

День

1520 - 1534 гг. Капелла Медичи, Флоренция

Микеланджело «Аллегория Дня» с надгробия Джулиано Медичи во Флоренции.

Нептун, так же как и День, смотрит на зрителей из-за плеча, закинув одну ногу на другую, через которую переброшена драпировка. Тщательно проработаны бугристые мышцы спин героев. Мы не видим их руки, спрятанные за сильными торсами, что вкупе с мрачным и недружелюбным выражением лиц передает стремление скрыться от враждебного мира. При всей физической мощи этих персонажей они кажутся уязвимыми и застигнутыми врасплох в попытке утаить нечто значимое для них.

Еще одним итальянским мастером, чьи живописные образы подвергались копированию и творческой интерпретации, был Микеланджело Меризи да Караваджо (1571 - 1610). Причем подражали ему не только итальянцы, но и романисты - италинизирую-щие мастера южных Нидерландов, в число которых входил Теодор Ромбоутс (1597 - 1637). Полотно круга этого художника «Зубодер» хранится в Большом собрании изящных искусств ASG.

Картина, написанная самим Ром-боутсом, находится в музее Прадо (Испания) и в ней явно прослеживается влияние живописи Караваджо:

ф

4

9

Хг4ь

ли ш.—

г* с *--ЯГИ у* I

Теодор Ромбоутс, круг Зубодер

Фландрия, XVII в. Холст, масло. 118*189 см БСИИ ASG, инв. № 04-4909

Теодор Ромбоутс Зубодер

Холст, масло. 116*221 см Музей Прадо, Мадрид

* ^ 4 € * , и

г г «у

изображение типичных для этого итальянского живописца мужских образов, внимание к контрастам светотеневой моделировки, плотная компоновка персонажей произведения, тщательное исполнение деталей и несколько резкий колорит.

Ромбоутс, хотя и родился в Антверпене, долгое время работал в Риме и Флоренции, где и попал под влияние барочных мастеров Италии.

Даже по возвращении на родину он не пытался подражать своему великому современнику Питеру Паулю Рубенсу (1577 - 1640), и основной темой его творчества по-прежнему оставались шарлатаны, певцы и игроки в карты. А вот художника, создавшего полотно из собрания ASG, в плане колористического решения и яркости освещения скорее можно отнести к последователям рубенсовской школы. В общих чертах он повторяет композицию Ромбоутса - семь персонажей наблюдают за манипуляциями лжецелителя, с хитрецой смотрящего на зрителей. Сюжет же картины и гримаса боли на лице пациента, вскинувшего руку с растопыренными пальцами, переняты у «Зубодера» Караваджо (Палаццо Питти, Флоренция).

Ромбоутс, а вслед за ним и художник из его окружения изменяют детали композиции Караваджо, и их работы нельзя назвать копий-

Юир искусств

ными. Персонажи, следящие за вырыванием зуба, здесь совершенно иные. При этом позы центральных героев достаточно близки караваджистским. Читается в облике пациента Ромбоутса и образ «Мальчика, укушенного ящерицей» Караваджо (1595 - 1596, Национальная галерея Лондон), который так же всплеснул от боли руками, в результате чего его плечо оголилось.

Помимо этого Ромбоутс «переодевает» своих персонажей в костюмы, соответствующие моде Нидерландов первой половины XVII века. Так, на голове доктора, облаченного в темные одежды с отложным белым воротником, появляется черная широкополая шляпа - классический головной убор мужчин, который столь часто можно увидеть на картинах голландских и фламандских живописцев в XVII столетии. Французский поэт и драматург Поль Клодель (1868 - 1955) назвал эти шляпы черными птицами: «Мне хотелось бы посвятить хоть одну фразу странствию в ночи этих черных птиц, овевающих всю голландскую живопись дуновением распахнутых крыльев. Это тень, отбрасываемая нами, продолжающаяся над нашей головой, наша потаенная непрозрачность».

Но всё же подражали во Фландрии чаще всего Рубенсу, подчас прямо копируя его работы. Одним

Микеланджело да Караваджо

Зубодер

1609 г.

Палаццо Питти, Флоренция

Микеланджело да

Караваджо

Мальчик, укушенный

ящерицей

1595 - 1596 гг.

Национальная

галерея Лондон

№4 (16) 2016

Виллем ван Херп, круг Обнаружение Эрихтония Фландрия, XVII в. Медь, масло. 59*81 см БСИИ ASG, инв. № 04-1763

из самых знаменитых фламандских копиистов Рубенса в XVII веке был живописец Виллем ван Херп (1614 - 1677). В собрании ASG находится работа этого мастера «Благовещение» (БСИИ ASG, инв. № 04-2342), а также произведение круга художника «Обнаружение Эрихтония».

Эрихтоний - персонаж древнегреческой мифологии, царь Афин, сын богини земли Геи и кузнеца Гефеста. Его воспитала Афина, передав младенца в закрытой корзине дочерям Кекропа - Аглавре, Пандросе и Герсе. Богиня запретила им заглядывать в ящик, так как Эрихтоний имел змеиную нижнюю половину тела. Царевны нарушили этот запрет, открыв ящик. В плетеной корзине на белой ткани они увидели лежащего младенца со змеиным хвостом вместо ног.

В левой части композиции работы круга ван Херпа изображены три царевны и пожилая служанка, разглядывающие младенца Эрихтония в корзине. Фоном служит арка с кариатидами, а справа - фонтан со скульптурой. Фигуры сестер можно идентифицировать: Пандроса изображена полулежащей на земле спиной к зрителям; рядом с ней,

Питер Пауль Рубенс Обнаружение Эрихтония (фрагмент) 1632/1633 гг.

Холст, масло. 109,5*103,5 см Мемориальный художественный музей, Аллен

Питер Пауль Рубенс Обнаружение Эрихтония (эскиз) Дерево, масло. 31*33 см Национальный музей, Стокгольм

за корзиной - самая красивая из сестер - Герса, ставшая затем возлюбленной Меркурия; любознательная Аглавра облачена в богатое золотое платье с белыми рукавами. Она преклонила колени перед корзиной и с интересом разглядывает Эрихтония. Такую же женскую фигуру можно видеть и на сохранившемся фрагменте картины Рубенса с одноименным названием из Мемориального художественного музея Аллена.

Данное произведение было написано Рубенсом в 1632/1633, годах и его можно причислить к поздним работам живописца. До наших дней дошло лишь изображение Аглавры, поскольку между

4

Lfc 4

Wk

Питер Пауль Рубенс Обнаружение Эрихтония 1615/1616 гг. Холст, масло. 218*317 см Собрание князя Лихтенштейна, Вадуц

1677 и 1786 годами полотно было обрезано. Существует версия, что художник написал Аглавру со своей жены Елены Фурман, которую в это же время - в 1633 году - он изобразил на полотне «Мистическое обручение святой Екатерины» (Музей искусств, Толедо) [1].

Художник неоднократно обращался к сюжету об Эрихтонии. Впервые он изобразил обнаружение младенца в 1615/1616 годах. Ныне это полотно хранится в собрании князя Лихтенштейна в Вадуце.

Работы из Вадуца и американского музея, хотя и основаны на одной и той же фабуле, имеют разное композиционное решение. В Национальном музее Стокгольма хранится живописный эскиз Рубенса к картине из музея Аллена.

Являясь, по-видимому, лишь одним из предварительных набросков задуманной композиции, которую Рубенс затем значительно переработает, полотно не дает точного представления о том, как выглядела работа мастера до обрезки. Восполнить представление об ее утраченных фрагментах можно благодаря картине круга ван Херпа из собрания ASG. При этом нельзя утверждать полную копийность этой работы и полагаться на то, что композиция Рубенса выглядела именно так. На картине круга ван Херпа в деталях есть некоторые отступления от фрагмента произведения Рубенса: изменен рисунок плетения корзины, в которой лежит Эрихто-ний, в ухе Аглавры нет жемчужной сережки, а в прическе отсутствуют цветы, переработаны и изображения деревьев на заднем плане. Возможно, художник из окружения ван Херпа внес и другие изменения в композицию, первоначально разработанную Рубенсом. Сегодня об этом сложно судить, поскольку недостающие части картины Рубенса утрачены, хотя связь рассматриваемых полотен очевидна.

В Большом собрании изящных искусств ASG хранится работа, являющаяся еще одним доказательством популярности образов Рубенса в среде фламандских художников, - «Распятие с донато-

Герард Сегерс Распятие с донаторами Фландрия, XVII в. Холст, масло. 238*197 см БСИИ ASG, инв. № 04-3291

рами», написанное Герардом Се-герсом (1591 - 1651).

В центре картины изображен распятый на кресте Иисус Христос. Слева - Дева Мария, Иоанн и Мария Магдалина, обхватившая руками основание креста. В правой части: Людовик IX, атрибутами которого являются терновый венец и три гвоздя с креста, а также коленопреклоненный донатор (заказчик данного произведения) со сложенными в молитве руками. В нижнем правом углу на молитвенной скамье художник изобразил фамильный герб заказчика с девизом в картуше - «Chacun son fardeau» (рус. «Каждому свое бремя»).

Работа написана Сегерсом под впечатлением от картины Рубенса «Распятие», которую он, вероятно в сотрудничестве с Антонисом ван Дейком (1599 - 1641), исполнил для алтаря церкви св. Франциска в Антверпене (ныне в музее Антверпена). Примечательно, что полотно Ру-

Питер Пауль Рубенс

Распятие

1620 г.

Музей изобразительных искусств, Антверпен

Пир ыекуеетБ

№4 (16) 2016

Герард Сегерс Распятие с донаторами

БСИИ ASG, инв. № 04-3291

Питер Пауль Рубенс Распятие

бенса было завершено в 1620 году - в год возвращения Сегерса из Испании в Антверпен. Вернувшись к себе на родину и вдохновившись только что написанной алтарной композицией Рубенса, Се-герс пишет свое полотно, цитируя в деталях знаменитого фламандца, а именно повторяя скорбную фигуру Девы Марии в темных одеждах с переплетенными пальцами рук.

Близки на картинах Рубенса и Сегерса и изображения распятого Христа, хотя настроение композиций существенно отличается.

Рубенс делает акцент на трагичности сцены распятия Иисуса, его работа многофигурна, эпична, наполнена движением. Характер работы Сегерса значительно более выдержанный, во многом благодаря фигурам предстоящих в правой части, которые со спокойным достоинством внимают образу Христа, глядя на него снизу вверх.

Но не только сюжетные композиции становились предметом для подражания. Жанр портрета так же знает немало замечательных заимствований. Например, на пор-

трете работы Иоганна Купецкого (1667 - 1740) из Большого собрания изящных искусств ASG изображен мужчина в образе выдающегося голландского мастера XVII века Рембрандта Харменса ван Рейна (1606 - 1669), в творческом наследии которого есть несколько автопортретов разных лет.

В данном случае за основу своей композиции Купецким был выбран автопортрет Рембрандта 1640 года, написанный в период, когда тот находился в зените славы. Примечательно, что художник на нем одет по моде начала XVI столетия. Рембрандт сделал это умышленно, дабы сблизить свое изображение с портретами его великих предшественников: Рафаэля, Тициана и Дюрера, а кроме того бросить им вызов, соревнуясь в живописном мастерстве.

Иоганна Купецкого принято причислять к плеяде немецких живописцев, хотя он имел словацкие корни и работал в Словакии, Венгрии, Италии, Австрии и Германии. Начав обучение у швейцарского

Иоганн Купецкий Мужской портрет в образе Рембрандта Германия, XVIII в. Холст, масло. 75*56 см БСИИ ASG, Инв. № 02-4008

Рембрандт Харменс ван Рейн Автопортрет 1640 г.

Национальная галерея, Лондон

живописца Бенедикта Клауса в Люцерне, далее он на протяжении двадцати двух лет работал в Италии (Венеции и Риме), где изучал искусство великих мастеров прошлого. Затем Купецкий перебрался в Вену, где создал несколько полотен на исторические сюжеты, хотя громкую известность у современников он приобрел благодаря своим портретным изображениям. В 1711 году во время поездки русского императора Петра I по Европе Купецкий написал его портрет в Карлсбаде (ныне Карловы Вары, Чехия). Последние годы жизни художник провел в Нюрнберге, куда, будучи протестантом, бежал, опасаясь преследований по религиозным мотивам.

Купецкий восхищался живописью Рембрандта и часто перенимал созданные им образы и живописные приемы светотеневой моделировки. Однако трактовал он эти образы по-своему. Так, при всей близости портрета из Большого собрания изящных искусств ASG автопортрету Рембрандта он отличен в предметах костюма, положении рук и более контрастной светотени. На шее портретируемого повязан широкий белый галстук, а на плечи накинут ярко-красный плащ. При этом постановка головы, прямая спина, внимательный, словно изучающий, взгляд близки произведениям Рембрандта. Интересна авторская интерпретация Купецким напряженной руки модели с отведенными указательным пальцем и мизинцем. Живописец воспроизводит и знаменитый «янтарный колорит» Рембрандта, отличающийся особой глубиной, мягкостью, теплотой и при этом насыщенностью в изображении красно-пурпурных одежд.

Изобразительному искусству известно и немало других случаев заимствований художественных образов, которые не всегда происходили в рамках одного вида искусства. Живописные образы с успехом перерабатывались и воспроизводились в декоративно-прикладном искусстве, архитектуре и, наоборот. Так, в 1818 году на Красной площади в Москве состо-

ЭДир искусств

Памятник Минину и Пожарскому по проекту Ивана Мартоса 1818 г.

Красная площадь, Москва

ялось открытие памятника Минину и Пожарскому по проекту русского архитектора Ивана Мартоса (1754 - 1835).

Спустя два года, в 1820 году французский скульптор и бронзовщик Пьер-Филипп Томир (1751 -1843) изготовил каминные часы в корпусе из золоченой бронзы, воспроизводящем в миниатюре памятник Минину и Пожарскому. Скульптурная модель была выполнена по гравюре, отражающей один из первых проектных вариантов композиции Мартоса. Заказ парижской мастерской сделал русский промышленник Никита Демидов. Имеется несколько реплик этих часов, различающихся в деталях. Один экземпляр хранится в Государственном Эрмитаже Санкт-Петербурга, а другой в музее Петергофа.

На основании часов Томир воспроизвел с некоторыми отступлениями и горельеф Мартоса с постамента памятника, где в ан-тикизирующей манере изображены русские патриоты, жертвующие свое имущество на благо родины. В его левой части можно видеть самого Мартоса, отдающего для защиты отечества двух своих сыновей. В собрании ASG хранится декоративное панно золоченой бронзы, созданное во Франции в XIX веке, где также воспроизводится данный горельеф.

Часы золоченой бронзы Франция, первая четверть XIX в. (период Ампир) Скульптура по модели Ивана Мартоса Мастер бронзовщик: Пьер-Филипп Томир Высота 102 см Проходили на аукционе Cornette de Saint Cyr в Париже [2, с. 414]

Скульптурные композиции Ивана Мартоса имели большой успех в Европе, а потому проникновение его образов во французское искусство неудивительно, хотя данный факт скорее можно считать исключением. Чаще французские мастера декоративно-прикладного искусства

№4 (16) 2016

Г"

I ш

I Л> IL татр

I СЛ

IЧЯСиязЯт

иит м a J

^^^^^^ I

.  ы- ii'iHwt I

iLAv I

Горельеф с памятника Минину и Пожарскому Иван Мартос 1818 г.

обращались к отечественным произведениям, а к середине XIX столетия - в период историзма - это случалось наиболее часто. В 1853 году один из основателей французского реализма Гюстав Курбе (1819 - 1877) написал «Уснувшую пряху», которая сейчас находится в музее Фабра в Монпелье.

Сразу же после демонстрации полотна широкой публике уснувшую в кресле героиню стали воспроизводить в качестве скульптурного украшения корпусов каминных часов. Однако во избежание прямого копирования пряха превратилась в персонаж античной мифологии Ариадну с веретеном, при помощи которого она изготовила нить для спасения Тесея из лабиринта Минотавра. Образец часов второй половины XIX века с подобной фигурой Ариадны из золоченой бронзы на корпусе черного мрамора есть и в собрании ASG. Здесь они дополнены двумя курильницами и превращены в каминный набор, декорированный вставками из малахита.

Таким образом, рассмотрев несколько примеров художественного заимствования и изо-сэмплинга в области живописи и декоративно-прикладного искусства на основе предметов Большого собрания изящных искусств ASG, можно убедиться в том, что апроприация

Панно, воспроизводящее горельеф с памятника Минину и Пожарскому Франция, XIX в. золоченая бронза, литье, чеканка 55*24 см

БСИИ ASG, инв. № 15-1576

художественных образов не обязательно приводит к копированию, но дает толчок к реализации оригинальных творческих замыслов художников и мастеров. Копирование выдающихся произведений искусства, хотя и подтверждает их высокую значимость, все же является тупиковым родом деятельности, не ведущим к творческому прогрессу личности их создателя. Тогда как подражание и переработка образов способствуют не только углублению и популяризации той темы в искусстве, которой они касаются, но и развивают художественное мышление их авторов, обогащая изобразительное искусство новыми образными и ассоциативными структурами.

Каминный набор Франция, вторая половина XIX в. Мастер часового механизма: Жоре

Список использованной литературы:

1. Dutch and Flemish Art [Электронный документ].- Режим доступа: (http://oberlin.edu/amam/Rubens.htm) Проверено 16.11.2016

2. Kjellberg P. Encyclopédie de la pendule française: du Moyen Age au XX siècle. - Paris : Les Editions de l'Amateur, 1997 . - 526 p.

Гюстав Курбе Уснувшая пряха 1853 г.

Холст, масло. 91*115 см Музей Фабра, Монпелье