Й. Гайдн - размышления к юбилею

С. Г. Мураталиева* Й. ГАЙДН - РАЗМЫШЛЕНИЯ К ЮБИЛЕЮ

Автор рассматривает наименее изученные области творчества великого австрийского композитора — оперу и клавирные сонаты. Через призму этих жанров предлагается по-новому взглянуть на положение музыканта в XVIII веке и на особенности формирования его стиля.

Ключевые слова: Гайдн, опера, К. Ф. Э. Бах, клавирная соната, стиль.

S. Muratalieva. J. HAYDN - JUBILEE REFLECTIONS

The author gives a new perspective to the studies connected with the great Austrian composer, considering the poorly studied areas of his work — operas and clavier sonatas. The analysis is given from a genre standpoint, taking into consideration the musician's place in social life as well as peculiarities inherent to the emergence of this style.

Key words: Haydn, оpera, C. Ph. E. Bach, clavier sonatas, style.

В 2012 году мир отпразднует 280-летие великого австрийского композитора Йозефа Гайдна, а несколько лет назад, в 2009, прошла другая дата — 200-летие со дня его смерти. Такие события дают возможность еще раз обратиться к этой поразительной личности. Кажется, что время не властно над ним, прошедшие два века нисколько не умалили значения «мудрого старца», до конца жизни носившего звание капельмейстера князей Эстерхази.

В нашей стране к нему всегда относились с особым почтением. Вот, например, как отмечалось 50 лет назад аналогичное торжество. Перелистав не специальную литературу, а собранные по этому поводу вырезки из обычных газет того времени, хранящиеся в библиотеке Московской консерватории, с удивлением обнаруживаем — широко.

* Мураталиева Суфия Гафутдиновна — кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории и истории музыки и музыкально-сценических искусств Российской академии театрального искусства — ГИТИС, доцент кафедры истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского, e-mail: kniga2@gitis.net.

Многое просто поражает. По всей стране, в разных городах, республиках проходили мероприятия: в Большом зале Ленинградской филармонии два вечера подряд — 30 и 31 мая — давали ораторию «Времена года»; в Москве, в Большом зале консерватории, состоялся торжественный вечер, который открылся вступительным словом Александра Васильевича Свешникова, доклад прочитал Юрий Александрович Шапорин, после чего были исполнены симфония № 94 «Сюрприз», концерт для виолончели с оркестром ре мажор (солист Д. Шафран) и «Прощальная» симфония. Играл Государственный оркестр Союза ССР под руководством Карла Элиасберга.

Публикации во многих газетах не ограничивались анонсами мероприятий, были обстоятельные статьи, с изложением фактов биографии, с наиболее заметными высказываниями о композиторе, благо строк о нём написано много. Например, музыковед В. Миткалёва, автор статьи в газете «Комсомолец Туркменистана» (Ашхабад), цитирует слова В. Ф. Одоевского: «Как чуден Гайдн! Скоро столетие пройдет над его прахом, а он еще предстаёт перед нами полный жизни и сил». И завершает статью уже своими, немного наивными словами: «Вечно молодое искусство Гайдна дорого всему прогрессивному человечеству, желающему сегодня строить на нашей планете красивую счастливую жизнь будущего!»1

Нельзя того же сказать о прошедшей дате, хотя какие-то концерты, фестивали и конференции состоялись2, но все же масштаб этой даты — 200 лет без Гайдна — был осознан недостаточно. Не будем говорить об Австрии, где этот год прошел под его именем. В опубликованном на сайте Гайдновского института большом перечне мероприятий, запланированных по всему миру в 2009 году (вплоть до Турции), не упомянуто ни одного российского. Выпущены новые научные исследования о творчестве композитора3. Фирма «Sony Masterworks» выпустила масштаб-

1 «Комсомолец Туркменистана» (Ашхабад), 31 мая 1959 года.

2 Заслуживает упоминания фестиваль и конференция, состоявшиеся в Московской консерватории.

3 Так, австрийский музыковед Cyprian Leiner стал обладателем премии имени Fred Sinowatz, вручаемой за научные исследования в области музыки, за свой труд «Kompositorische und spieltechnische Merkmale der Horner im Schaffen Joseph Haydns».

ный бокс-сет из 37 дисков, на которых записаны все 107 симфоний композитора. В течение юбилейного года в Айзенштадте прозвучали все симфонии Гайдна, а 31 марта 2009 года была исполнена оратория «Сотворение мира», при жизни принёсшая автору самую большую известность.

В творчестве Гайдна представлены все характерные для того времени жанры. В контексте юбилейных размышлений о Гайдне хотелось бы остановиться на менее значимых в его наследии на первый взгляд жанрах — опере и клавирной сонате.

У нас, к сожалению, он мало известен как оперный композитор, начинавший, между прочим, именно в этой области. Его зингшпиль «Хромой бес» (Der krumme Teufel, 1752) был поставлен в Вене и принес ему первый успех. В Вене же ему выпадает возможность общаться с великим Метастазио, на либретто которого позже он напишет оперу в двух действиях (театральное действие — azione teatrale) «Необитаемый остров» (L'isola disabi-tata, 1779)4. Он же знакомит молодого музыканта с Никола Пор-пора (жил в Вене в 1751—1758 годы), выдающимся автором более 40 опер.

Потом на службе у Эстерхази Гайдн снова обращается к этому жанру. Первым заказом стало сочинение одноактной оперы для четырех голосов «Ацис и Галатея» (festa teatrale), поставленной 11 января 1763 года по случаю бракосочетания графа Антона Эстерхази из Галанты с графиней Терезией Эрдеди [см.: История жизни Йозефа Гайдна, записанная с его слов Альбертом Кристофом Дисом. М., 2007. С. 48].

Ставший князем в 1766 году Миклош Эстерхази перестроил фамильный охотничий замок в роскошный дворец («венгерский Версаль» в местечке Фертёд). Среди прочего там имелся настоящий оперный театр на 500 мест (строительство было завершено в 1768 году) и театр марионеток (1773). В 1770-х годах оперные представления постепенно переросли в постоянные оперные сезоны. Их репертуар состоял преимущественно из опер итальянских авторов, которые разучивались и исполнялись под руководством Гайдна. В 1779-м театр в

4 Не случайно Стендаль в своем «Жизнеописании Гайдна, Моцарта и Метастазио» объединяет их имена.

Эстергазе сгорел; к открытию восстановленного здания (1781) композитор пишет комическую оперу «Вознагражденная верность» (La fedeto premiata).

Театральное наследие композитора насчитывает свыше 20 оперных произведений различных жанров, в том числе оперы на итальянские тексты, немецкие зингшпили, оперетты для театра марионеток, а также вставные арии к операм других композиторов и музыкальные номера к драматическим спектаклям, которые также ставились в театре дворца Эстерхази.

В июне 2008 года в библиотеке герцогини Анны Амалии (Herzogin Anna Amalia Bibliothek) в Веймаре была обнаружена книжечка с либретто оперы (точнее оперетты, т.е. маленькой оперы, как понимали это слово в XVIII веке) для театра марионеток, упомянутой в записанном Альбертом Кристофом Дисом списке гайдновских сочинений, созданных им с восемнадцати и до семидесятитрехлетнего возраста, которые он припомнил [История жизни Йозефа Гайдна, записанная с его слов Альбертом Кристофом Дисом, с. 162]. Известно, что в 1773 году Гайдн представил публике замкового театра князя Эстерхази три произведения: оперу (burletta per música) «Обманутая неверность» («L'infedelta delusa») и оперетты для театра марионеток «Филемон и Бавкида» («Philemon und Baucis») и «Шабаш Ведьм» («He-xenschabbas»). Подлинная рукопись либретто последней, предположительно, пропала при пожаре в замке в 1795 году. О том, как именно происходила постановка спектакля, неизвестно, однако по воспоминаниям современников становится понятно, что кукольная опера, где главными действующими лицами были гномы и ведьмы, пользовалась успехом. Первая сцена оперы начинается со слов: «Сцена представляет место, где ведьмы собираются и готовятся к встрече и ночному веселью...»5.

Оперы Гайдна по большей части комического содержания (не только немецкие зингшпили, но и итальянские — dramma giocoso или burletta per musica). Такова опера-буффа «Аптекарь» (Lo speziale, 1768) по Карло Гольдони, поставленная на открытии театра в Эстергазе.

5 Сообщение «Либретто оперы Гайдна "Шабаш Ведьм" обнаружено в библиотеке Веймара». РИАН. 27 ноября 2009 года.

Слава Гайдна как оперного композитора побудила венский двор обратиться к нему с заказом. Рис так описывает эту историю: «Композитор с удовольствием взялся за работу — сочинение "веселой драмы "Верная Констанца". Однако, когда дело дошло до распределения партий, даже заступничество императора не помогло. Свой рассказ Гайдн закончил словами: «Я не стал ставить оперу, собрал вещи и уехал к моему князю» [там же, с. 48—49]6.

Есть и оперы серьезного содержания, например, «Армида» в трех актах на либретто Я. Дюранди (1783) по «Овобожденному Иерусалиму» Т. Тассо, одна из наиболее известных, неоднократно ставившаяся и при жизни композитора, и сейчас привлекающая исполнителей. Сам он называл ее своей лучшей оперой7. Хотя Гайдн следует барочным традициям, очевидно в ней и влияние того нового, что вносит в этот жанр К.В. Глюк, в 60-е годы представивший в Вене свои первые реформаторские оперы8.

Последняя опера — музыкальная драма «Душа философа, или Орфей и Эвридика» в четырех действиях (L'anima del filosofo, ossia Orfeo ed Euridice, 1791), написанная по заказу в Лондоне, — не ставилась при его жизни. Любопытно, что создана она была в один год с «Волшебной флейтой» Моцарта, его молодого друга, с которым он вряд ли может соперничать в этой области9. Премьера оперы состоялась только в 1951 году на фестивале «Флорентийский музыкальный май» с участием Марии Каллас. Значительность партии Эвридики, в отличие от глюковского «Орфея», привлекла и другую выдающуюся современную певицу — Чечилию Бартоли. Именно к этой опере обратился в год 200-летия смерти композитора дирижер Теодор Курентзис, осуществивший ее концертное исполнение в Москве.

И все же, думается, что оперное наследие австрийского мастера еще ждет своего открытия. За рубежом его оперы ставятся

6 Речь идет об опере «La vera Costanza» (1779), потом поставленной в театре дворца Эстерхази в присутствии императора.

7 Lang, Paul Henry, «Haydn and the Opera» (April 1932). The Musical Quarterly, 18 (2). Р. 274-281.

8 Свою «Армиду» Глюк представил в 1777 году в Париже, а в Вене в 1771 году ставилась того же названия опера А. Сальери.

9 Можно только отметить объединяющий Гайдна и Моцарта интерес к комической опере во всем ее многообразии.

достаточно часто. Так, в августе 2011 года Рене Якобс и Фрей-бургский барочный оркестр представят в Гайдновском зале в Ай-зенштадте одну из поздних опер Гайдна, жанр которой определяется как dramma eroicomico — «Orlando paladino» (1782).

У нас в стране к оперному творчеству Гайдна обращался выдающийся оперный режиссер Б. А. Покровский (Московский камерный музыкальный театр, «Аптекарь»), который также поставил вместе со студентами ГИТИСа оперу «Неожиданная встреча» (L'incontro improvviso, 1775).

В наибольшей мере достижения Гайдна признаны, конечно, в области инструментальной музыки, где он заложил основы ее последующего развития. Его принято называть «отцом симфонии» и даже «отцом квартета», чего не говорят в отношении жанра клавирной сонаты. Именно на произведениях этого жанра хотелось бы остановиться более подробно.

Совершенно очевидно, что сам композитор не рассматривал этот жанр, если можно так сказать, как серьезный. Долгое время сонаты не публиковались. Он, очевидно, не писал их сериями, в отличие от симфоний или квартетов, часто выпускаемых им по шесть — шесть Парижских, две серии по шесть Лондонских. Вряд ли прижизненные публикации сонат задумывались как единые сборники.

Гайдн даже не считал их достойными упоминания. В уже цитированном списке гайдновских сочинений говорится только о 15 сонатах для фортепиано [там же, с. 163]. Для сравнения: в списке указаны 118 симфоний, хотя сейчас к этому жанру относят 107 произведений. А это был 1805 год! К этому времени все сонаты уже были написаны (последние обозначены 1794—1795 годами).

Сейчас мы говорим уже о 62 сонатах, опубликованных в издании Кристы Лэндон в трех томах (со сдвоенным первым томом) [Joseph Haydn. Sämtliche Klaviersonaten. Nach Autographen, Abschriften und Erstdrucken herausgegeben von Christa Landon/ Fingersätze von Oswald Jonas. Vier Bände. Bd.1a, b, II, III. Wiener Urtext Edition]. Расположены в них сонаты в хронологическом порядке, насколько это возможно, так как даты написания чаще всего отсутствуют10. В данной статье мы будем ссылаться именно на это издание.

10 Хотя в полном перечне сонат насчитывается 62 произведения, но восемь из них (№ 21—28) представлены только фрагментами, поэтому реально можно говорить о 54 клавирных сонатах.

К раннему периоду (до 1767 года) относятся 25 сонат, к следующему (до середины 80-х годов) — 24, к последнему (по 1795 год) — пять сонат. При выборе тональностей для них Гайдн предпочитает мажорные, лишь шесть сонат написано в миноре (из них четыре созданы уже 70-е годы). Большинство сонат имеет трехчастный цикл, но есть и две четырехчастные (№ 1 и 13), а также достаточно много — десять — двухчастных (№ 9, 18, 20, 32, 40, 54, 55, 56, 58, 61). Если по отношению к ранним (№ 9, 18, 20, 32, 40) можно было бы говорить об утрате одной из частей, то вряд ли такая версия может быть жизнеспособной по отношению к сонатам, возникшим во второй половине жизни, так как они почти сразу после написания издавались. Между тем половина двухчастных сонат относится именно к 1780-м и 1790-м годам (№ 54, 55, 56, 58, 61). Конечно, нужно сказать, что своеобразной визитной карточкой гайдновских сонат становится менуэт или часть в темпе менуэта, но без жанрового обозначения.

Наибольший интерес всегда вызывают последние сонаты, не случайно многие издания, популярные у нас (Мартинсена, Рой-змана), начинались именно с них. Почти все они были сочинены уже после смерти Моцарта, в 1796 году появляются уже и первые бетховенские сонаты, ор.2. Но значение их нисколько не умаляется в этом ряду: своеобразный гайдновский стиль представлен в них со всей очевидностью.

Однако хотелось бы обратиться все же не к последним и не к очень известным минорным сонатам, а к раннему периоду творчества. Прежде всего нужно отметить, что он не писал их по долгу службы, в отличие от почитаемого им Карла Филиппа Эммануила Баха, служебные обязанности которого, напротив, сочетались с его любовью к данному жанру. Позволим себе выдвинуть версию, что знакомство именно с его творчеством и способствовало усилению внимания Гайдна к самому жанру. На наш взгляд, роль К.Ф.Э. Баха на становление композиторского стиля Гайдна недостаточно акцентируется. Обычно отмечается прежде всего влияние Вагензейля (1715—1777). Так, Бюкен указывает: «В кла-вирных сонатах до 1770 года Гайдн придерживается типа творчества южанина Вагензейля, то есть дивертисмента. Он сохраняет принцип единства тональности во всех частях, принятого в сюитах, и на втором и третьем месте помещает менуэт в своих первых

семнадцати трехчастных сонатах» [5. Бюкен, 1934, с. 206]. Напомним, что и называет он их чаще всего дивертисментами или партитами. Но однотональные (или со сменой лада) сонатные циклы встречаются у Гайдна и среди поздних сонат (№ 57, 58). Однако даже ранние сонаты Гайдна выглядят гораздо разнообразнее, чем дивертисменты Вагензейля.

Сам Гайдн подчеркивает: «Кто меня хорошо знает, тот, конечно, увидит, что я обязан Эммануилу Баху весьма многим, что я его понял и прилежно изучал...» [цит. по: Г. Риман, 1897, с. 143].

В руки молодому музыканту, живущему в те годы почти впроголодь в Вене, попадает только что изданная первая часть бахов-ского трактата «Опыт истинного искусства игры на клавире» (Versuch über die wahre Art das Klavier zu spielen, 1753). Читаем об этом в «Истории жизни Йозефа Гайдна, записанной с его слов Альбертом Кристофом Дисом». Собираясь купить хорошую книгу по теории музыки, он отправляется в книжную лавку, чтобы пролистать прежде, чем он выложит за нее свой месячный заработок:

«В качестве новейшего и лучшего продавец предложил ему сочинение Карла Филиппа Эммануила Баха. Гайдн захотел в этом удостовериться, начал читать и понял, что нашел именно то, что искал». И далее там же: «Уже по юношеским сочинениям Гайдна можно легко заметить, что он неустанно изучал трактат Баха и старался усвоить его положения» [История жизни Йозефа Гайдна, записанная с его слов Альбертом Кристофом Дисом, с. 48]. Изучал он также уже опубликованные сонаты К. Ф. Э. Баха. Прежде всего, очевидно, Прусские (Wq 48, 1740—1742) и Вюртембергские (Wq 49, 1742—1744)11.

Влияние берлинского Баха заметно уже в ранних сонатах, что в немалой степени способствует углублению содержания, вносит неожиданную серьезность, в которой им принято отка-зывать12.

Стиль ранних сонат Гайдна ясно показывает, что эта музыка предназначалась для домашнего музицирования, а не для пуб-

11 Нумерация сочинений К. Ф. Э. Баха дается по каталогу: Wotquenne A. Thematisches Verzeichnis der Werke von Carl Philipp Emanuel Bach. Leipzig, 1905.

12 Вспомним высказывание Антона Григорьевича Рубинштейна перед исполнением гайдновских сонат: «Он не страдал за человечество» ^м.: А. Г. Рубинштейн, 1974, с. 44].

личного концертного исполнения. Кстати, заметим, что, судя по всему, Гайдн с большим уважением относился к любителям музыки — дилетантам13. Упомянутый ранее Дис в предисловии к своей книге описывает, как престарелый композитор согласился рассказывать ему о своей жизни, узнав, что он не музыкант, а дилетант: «Этот человек наверняка обладает способностью чувствовать» [там же, с. 13]. Думается, что приведенная мысль чрезвычайно важна для понимания того, что вкладывал Гайдн в свою музыку, а жанр сонаты предоставлял большие возможности для передачи личных чувств.

В середине 60-х годов в жизни Гайдна происходят существенные перемены: он получает титул обер-капельмейстера (1766), из-под его пера уже вышли по крайней мере тридцать девять симфоний и много других сочинений, издаются первые кла-вирные сонаты.

Не все ранние сонаты можно точно идентифицировать по времени создания (в основном они созданы до 1766 года). В издании К. Лэндон из 25 ранних сонат в томе 1a опубликованы первые шестнадцать сонат (№ 1—16), а также, очевидно, и три следующие, без даты — №17—19; в томе 1b — пять сонат (№ 20, 29-32), в томе 3 — № 57.

Возможно, что двухчастная соль-минорная соната № 32 (Hob XVI/44) была написана чуть позже, по крайней мере издана она была уже в 1789 году издательством Артариа, в том в числе и с вариантом со скрипкой ad libitum. Соната № 57 соседствует с поздними, так как вышла из печати в 1788 году, 2 и 3 части ее повторяют 1 и 2 части из сонаты № 19, но в другой тональности. Соната № 19 вообще выглядит странно, так как начинается неожиданно с ми-минорной медленной части (Adagio), а далее следуют две быстрые мажорные части.

Первые пять сонат (№ 1-5, Hob. XVI/8, XVI/7, XVI/9, XVI/G1, XVI/11) совсем миниатюрные, их обычно не включают в издания сонат: № 1 — четырехчастная; в финале Четвертой и первой части Пятой использована одна и та же музыка, здесь же

13 Слово «дилетант», происходящее от латинского «delecto» (забавлять, веселить, развлекать, услаждать, восхищать), очевидно, не имело в то время того уничижительного, снисходительного смысла, который сейчас вкладывается в него.

впервые в сонатном цикле появляется медленная часть — чувствительное Andante. Пока ничего необычного.

Но уже в следующей до-мажорной Шестой (Hob. XVI/10) проступает и гайдновская энергия (это относится к главной партии первой части и к основной теме двухдольного последней части, с характерным для моторных жанровых финалов ритмическим пульсом), и характерная для К.Ф.Э. Баха чувствительность и драматизм (уход в сферу минора в разработке первой части, минорное трио со «сползающей» темой во второй части, соль-минорная побочная партия в финале, изложенная совсем по-брамсовски и предвосхищающая более позднюю до-минорную сонату (№ 33 Hob. XVI/20, 1771) и там же неожиданный взрыв драматизма в крошечной разработке). В Седьмой (Hob. XVI/D1) впервые появляется форма вариаций в первой части (тема и три вариации).

Перелом обнаруживается в следующей, как будто это другой композитор. Соната № 8 ля мажор (Hob. XVI/5) выглядит совершенно по-новому. В первой части возникает развернутая экспозиция (62 такта), с неожиданным подходом к ми-минорной побочной партии. Разработка начинается с главной партии, а далее очень активное, драматическое развитие, с появлением новых мотивов, которое приводит к доминантовому предыкту и каденции в ля мажоре, но вместо репризы главной партии идет побочная в ля миноре (т.е. старинная сонатная форма). Отзвуки этих драматических порывов прослеживаются в трио менуэта и в побочной партии финала. Зрелость этого сочинения отмечена и другими современными издателями: она есть и у Ройзмана (№ 22 во 2 томе) и у Мартинсена (№ 23 во 2 томе).

В следующей ре-мажорной сонате № 9 (Hob. XVI/4) — нет и намека на неожиданные повороты предыдущей (лишь минорное проведение главной партии в разработке слегка оттеняет беззаботность общего настроения сонаты). Но зато впервые в этой сонате Гайдн использует другой тип цикла — двухчастный, при этом не отказываясь от менуэта в финале (1 часть — Moderato, 2 часть — менуэт с трио).

Основной интерес в до-мажорной сонате № 10 (Hob. XVI/1) представляет первая часть (с фанфарной главной темой). Хотя она и имеет контуры старинной сонатной формы, но демонстрирует

вполне зрелую разработку. А в трио менуэта в третьей части Гайдн неожиданно изливается чувствительной до-минорной темой.

Анализируя далее другие сонаты начального периода, можно сказать, что Гайдн, нащупав пути обогащения образного содержания музыки, двигается в том же плане, постепенно расширяя масштабы формы. При этом можно говорить, что помимо образов, ассоциирующихся у нас с миром гайдновской музыки, в сонатах, безусловно, ощущается и влияние любимого им К.Ф.Э. Баха. Чего стоит, например, 2 часть — соль-минорное Largo из сонаты № 11 си-бемоль мажор (Hob. XVI/2), а также соль-минорное Adagio в сонате № 13 (Hob. XVI/6).

Соната № 1314 — редкий пример четырехчастного цикла с развернутой первой частью, где в конце экспозиции неожиданно появляется новая минорная тема. Пауль Бадура-Скода, отмечая, что соната является «самым значительным клавирным сочинением молодого Гайдна», в своем исполнительском комментарии тем не менее почему-то даже не упоминает об этой столь существенной детали, хотя внезапное появление этой темы вносит драматическую ноту в, как он пишет, «радостную маршеобраз-ность» первой части [цит. по: Как исполнять Гайдна, 2003, с. 134]. Без этого случайными представляются минорные эпизоды в других частях. А далее этот минор отразится в трио менуэта (2 часть), одновременно подготавливающего Adagio, изгибы мелодии которого напоминают о «речевой» выразительности медленных частей сонат К.Ф.Э. Баха. Минорные настроения есть и в финале, в котором, как и в первой части, есть неожиданные уходы в минор, хотя уже не столь ярко тематически оформленные, но очень напоминающие о первой части — бурное движение в аккомпанементе, и, словно пунктиром, он проходится параллельными терциями по тем же звукам в мелодии.

Итак, становится очевидным, что точками роста, превышающими обычный градус напряжения в сонате, становятся: медленные части (если они есть); в 1 части, где еще не всегда есть полная сонатная форма, — разработка, зона связующей партии и побочной партии, иногда и заключительная партия; трио ме-

14 Соната № 13 также опубликована у Ройзмана (№ 28 в 3 томе) и у Мар-тинсена (№ 37 в 4 томе).

нуэта (независимо от места его расположения — во второй части или в финале); минорная образность отражается и в финале.

Такие внезапные минорные наплывы встречаются и в типично гайдновских сонатах, как, например, в простодушной сонате № 14 до мажор (Hob. XVI/3). Кажется, что самому Гайдну так нравится песенная главная тема, что он никак не может с ней расстаться (побочная тема здесь совсем небольшая), повторяя ее почти в неизменном виде в начале разработки, но в начале репризы вдруг его «заносит» в одноименный минор и только в продолжении, словно опомнившись, он возвращается в основной лад. Более обычным кажется уход в ми минор в разработке второй части (Andante) и в трио менуэта финала (до минор).

Блестящий образец финала в ми-мажорной сонате № 15 — с чередованием мажора и минора, но здесь это воспринимается больше как игра тональностей.

Принято говорить о гармоничности мировоззрения композитора, а, как отмечает Б.Асафьев, меланхоличные страницы музыки Гайдна — лишь преходящие эпизоды, легкие облака на ясном небе [там же, с. 18]. Однако такое сравнение говорит скорее о случайности их появления, что не вполне справедливо, так как эти, казалось бы, внезапно возникающие «эпизоды» уже в ранних сонатах выстраиваются в систему, говорят о последовательном и продуманном развитии. А это, безусловно, свидетельствует о способности глубоко чувствовать и передавать движения души в рамках жанра, предоставлявшего такие возможности в наибольшей степени. Знакомство с сонатами К.Ф.Э. Баха, наполненными многообразием решений как целого, так и отдельных деталей, по нашему представлению, дало Гайдну толчок в этом направлении уже в ранний период, а в 70-е годы вылилось в создание сочинений, которые далеко уводят нас от безоблачного оптимизма композитора.

И вполне справедливыми кажутся размышления Ванды Лан-довской пятисятилетней давности: «Сегодня, полтораста лет спустя после его смерти, меня интересует: отводим ли мы Гайдну то почетное место, которого он заслуживает, и действительно ли мы понимаем его музыку? Как часто еще можно слышать восклицания, в которых сожаление смешано с пренебрежением: "Добрый старый папаша Гайдн!", что означает: "Очень милая музыка, но

такая наивная, такая старомодная, такая простая!" Почему? Гайдн — сам огонь. Его творческие силы были совершенно неисчерпаемы, сидя за клавесином или пианофорте, он создавал подлинные шедевры; он знал, как пробудить страсть и привести в восторг душу!» [В. Ландовска, 2005, с. 260]. Путь к этим шедеврам шел и через взаимодействие с творчеством К.Ф.Э. Баха, которого по праву в XVIII веке называли «великим».

Предстоящая юбилейная дата — 280 лет со дня рождения — может быть, и не столь круглая, но должна послужить стимулом к раскрытию еще многих загадок композитора, которые таятся в его неисчерпаемом наследии.

Список литературы

Бюкен Э. Музыка эпохи рококо и классицизма. М., 1934.

История жизни Йозефа Гайдна, записанная с его слов Альбертом Кристофом Дисом. М., 2007.

Как исполнять Гайдна. М., 2003.

Ландовска В. О музыке. М., 2005.

Риман Г. Катехизис истории музыки. Ч. 2. М., 1897.

Рубинштейн А. Г. Лекции по истории фортепианной литературы. М., 1974.

Lang, Paul Henry. Haydn and the Opera (April 1932). //The Musical Quarterly. 18 (2). Р. 274-281.

Joseph Haydn. Sämtliche Klaviersonaten. Nach Autographen, Abschriften und Erstdrucken herausgegeben von Christa Landon/ Fingersätze von Oswald Jonas. Vier Bдnde. Bd.1a, b, II, III. Wiener Urtext Edition.