Российская составляющая в западной культуре XX в

Сер. 6. 2009. Вып. 2

ВЕСТНИК САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА

С. В. Кудрявцева

РОССИЙСКАЯ СОСТАВЛЯЮЩАЯ В ЗАПАДНОЙ КУЛЬТУРЕ XX в.*

Тема российской художественной эмиграции, ее духовной и творческой адаптации в культуру Запада первой четверти ХХ в. в советское время практически находилась под запретом. Однако начиная с 1960-х гг. западные исследователи (Ж.-К. Маркаде, К. Лоддер, Д. Анфам, Ш. Дуглас, Н. Клеенблатт, Д. Боулт) активно занимались этой проблемой, публикуя серьезные фундаментальные исследования о творческом вкладе российских художников-эмигрантов в мировую культуру. С приходом перестройки, особенно в последние десять лет, появился ряд важных публикаций и российских специалистов. Среди них следует отметить книгу А. Толстого «Художники русской эмиграции», опубликованную в 2005 г. и посвященную в основном проблемам русской художественной эмиграции во Франции1. В эти годы в крупнейших музеях страны — Государственном Эрмитаже, Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Государственной Третьяковской галерее, Государственном русском музее — с успехом прошли выставки, где впервые отечественный зритель увидел работы многих своих соотечественников, более известных на Западе, чем на Родине. Вместе с показом творчества мастеров, хорошо известных в России по дореволюционному периоду, на выставках появились и произведения художников российского происхождения, традиционно считавшихся западными. Проблема осмысления роли художественной эмиграции в отечественной культуре XX столетия в настоящее время является одной из наиболее актуальных. Без учета художественного наследия российских художников, эмигрировавших на Запад, невозможно создать целостную и адекватную концепцию развития отечественного искусства XX столетия. Зародившиеся в начале века в России новые художественные течения могли бы вывести страну в ряд ведущих мировых культурных центров, однако этот процесс был искусственно прерван революционными событиями 1917 г. и последовавшими за ними переменами в политической и духовной жизни страны. В национальной культуре появились два потока, почти не пересекавшиеся и существовавшие отдельно друг от друга: один состоял из художников, оставшихся в России, другой был сформирован за пределами страны — в Европе, Азии, Америке. Лишь к концу ХХ в., во время перестройки, искусственные барьеры рухнули, границы, отделявшие советское искусство от остального мира, открылись. Понятие «художественная эмиграция» стало достоянием прошлого.

Строго говоря, феномен творчества художников, работающих в иной национальной среде, в ином социокультурном контексте, известен и довольно широко распространен, особенно в ХХ столетии. Достаточно вспомнить многонациональную парижскую школу — сообщество художников, приехавших на рубеже XIX-XX вв. покорять Париж со всех концов света. Они, вместе со своими французскими коллегами, были вовлечены в процесс поиска самобытных, нетрадиционных путей развития искусства нового века, пытались найти свой, неповторимый способ творческого выражения. В этом едином художественном содружестве национальность художника не играла особой роли. Пожалуй, лишь среди представителей российской художественной эмиграции, независимо от того, жили

* Работа выполнена в рамках проекта РГНФ № 08-04-00370а. © С. В. Кудрявцева, 2009

ли они в Париже, Берлине, Лондоне, Праге или Нью-Йорке, были чрезвычайно сильны ностальгические чувства, связанные с утратой своей страны, ее культуры. Для художников, покинувших Россию уже в зрелом возрасте, будучи известными на родине, эти ощущения стали естественной, драматической частью их жизни в эмиграции. В сложном, многоликом переплетении событий и фактов, характеризующих бытование выдающихся российских художников, оказавшихся на Западе в начале ХХ в. и после революции 1917 г., выявляются две основные тенденции. С одной стороны, многие из художников, не по своей воле покинув Родину, оказались в своих новых странах во внутренней изоляции. Живя на Западе, они мечтали о России, память о которой они хранили до самой смерти. Среди них — Константин Коровин, Александр Бенуа, Константин Сомов, Мстислав Добужинский, Николай Рерих, Иван Билибин, Сергей Чехонин, Филипп Малявин, Борис Григорьев. Однако можно привести не менее значительный список тех, кто успешно адаптировался в новых условиях и остался в числе ведущих мастеров, определивших развитие современной западной культуры, — достаточно назвать прежде всего Василия Кандинского, Марка Шагала, Александра Архипенко, Осипа Цадкина, Жака Липшица. Они и другие российские художники, многие из которых покинули родину еще до революции, сумели успешно вписаться в художественную жизнь Запада, получить признание и славу. Необходимо отметить еще одну группу, имеющую непосредственное отношение к российской художественной эмиграции, — детей эмигрантов, ставших художниками уже в своих новых странах, практически утративших знание русского языка, но унаследовавших ностальгические чувства по родине от своих родителей, бабушек и дедушек как часть семейных традиций и воспоминаний.

В истории эмиграции из России и СССР в XX в. выделяют три основные волны. Первая волна, самая многочисленная, пришлась на 1910-1920-е гг.; вторая — на годы после окончания Второй мировой войны (этот поток состоял в основном из людей, угнанных оккупантами, и т. н. перемещенных лиц). Третья волна относится к годам застоя (конец 1960-х — середина 1980-х), когда страну покидали преимущественно противники советского режима, нон-конформисты и диссиденты.

Большую часть эмиграции первой волны составляли представители дореволюционной политической и экономической элиты, а также люди творческих профессий (литераторы, актеры, музыканты, художники). Творческая интеллигенция играла здесь ведущую роль.

Среди эмигрантов этого периода были и люди, покинувшие Россию не из-за политических, творческих, духовных разногласий с пришедшими к власти большевиками. Они просто пытались изменить свою жизнь, спасти себя и своих близких от нищеты и унижений. Из семей этих т. н. «экономических» эмигрантов, среди которых было много евреев, выходцев из черты оседлости, поселившихся в основном в США, происходили известные художники, сохранившие духовную связь с исторической родиной, прежде всего, благодаря родителям и их окружению. Американцы Марк Ротко, Бен Шан, Рафаэль Сойер, Луиза Невельсон, французы Никола де Сталь, Серж Поляков до сих пор известны лишь узкому кругу специалистов и любителей на своей исторической Родине, их произведений практически нет в художественных собраниях России, в то время как в Европе и США их творчество ценится чрезвычайно высоко и по праву считается «золотым фондом» западной культуры ХХ в. В то же время и на Западе мало кто знает о том, что эти художники имели российское происхождение, гордились своими российскими корнями и подчеркивали свою любовь и духовную связь с культурой и страной, которую знали только по воспоминаниям близких.

Итак, перед исследователями русской художественной эмиграции ХХ в. стоит ряд важнейших задач, одна из которых — введение имен художников российского происхождения, почти не известных на Родине, в контекст истории отечественного изобразительного искусства. Самый действенный способ решения сложных вопросов, связанных с определением места русских художников-эмигрантов в отечественной и мировой культуре, — создание концепций и проведение концептуальных международных выставок с участием известных музеев России и Запада, которые могли бы стать культурным мировым событием.

Следует подробно остановиться на двух выдающихся международных выставочных проектах рубежа ХХ-ХХ1 вв., которые дали возможность по-новому увидеть и осознать достижения российского авангарда начала прошлого столетия в контексте мировой художественной культуры.

Настоящей сенсацией стало открытие выставки «Амазонки авангарда: Александра Экстер, Наталия Гончарова, Любовь Попова, Ольга Розанова, Варвара Степанова, Надежда Удальцова» в музее Соломона Р. Гуггенхейма в Нью-Йорке в 2000 г. Как и все другие масштабные проекты музея Гуггенхейма, сначала выставка была показана в Европе: с 1 июля по 17 октября 1999 г. в филиале музея в Берлине, затем переехала в Королевскую академию художеств в Лондоне, где находилась с 13 ноября 1999 по 6 февраля 2000 г., потом она оказалась в Собрании Пегги Гуггенхейм в Венеции, филиале музея Гуггенхейма в Бильбао, Испания, после чего открылась, наконец, в Нью-Йорке. Завершился двухлетний выставочный марафон в Москве, в Государственной Третьяковской галерее. Создание выставки стало итогом деятельности международной группы кураторов: известного специалиста по русскому авангарду, живущего в Лос-Анжелесе, профессора Южно-Калифорнийского университета Джона Боулта (John Bowlt), научного сотрудника музея Соломона Р. Гуггенхейма в Нью-Йорке Мэтью Дратта (Matthew Drutt) и заместителя генерального директора Музеев Московского Кремля Зельфиры Трегуловой, вошедшей в группу в качестве независимого российского куратора. Открытию выставки предшествовала сложная пятилетняя исследовательская и проектная работа, в результате которой из более чем 30 музеев и частных собраний разных стран были собраны свыше 70 работ, многие из них западная публика увидела впервые.

Каталог выставки, изданный на английском, немецком, итальянском и русском языках, представляет собой научный сборник статей, написанных известными отечественными и зарубежными специалистами: Джоном Боултом, Шарлоттой Дуглас, Николеттой Мислер, Екатериной Деготь, Георгием Коваленко, Дмитрием Сарабьяновым и др.

Впервые в истории международных выставок русского авангарда, которые обычно строились по принципу широкого обзора творчества ведущих его представителей, авторы проекта «Амазонки авангарда» попытались показать сложность и многообразие этого художественного явления на примере творчества шести талантливых художниц, на судьбы которых повлияли исторические преобразования в России первых двух десятилетий ХХ в. Для западного, да и отечественного зрителя их искусство в течение долгого времени было отодвинуто на второй план яркими образцами формальных экспериментов К. Малевича, В. Татлина, В. Кандинского, П. Филонова, М. Ларионова. Выставка впервые показала творчество этих выдающихся художниц как мощную парадигму в развитии российского авангарда 1910-1920-х гг.

Поэт-футурист Бенедикт Лившиц, друг Александры Экстер и Ольги Розановой, в своем «Полутораглазом стрельце» первым назвал этих женщин «настоящими амазонками и скифскими наездницами»2.

Представленные на выставке работы шести выдающихся художниц отражают все стилистическое разнообразие российского авангарда, широкий диапазон эстетических идей — от примитивизма Натальи Гончаровой, супрематических орнаментов Надежды Удальцовой, симультанизма Александры Экстер до «живописных конструкций» Любови Поповой, визуальной поэзии Варвары Степановой и беспредметных композиций Ольги Розановой. На экспозиции были показаны лишь живописные полотна художниц; авторы концепции намеренно отказались от демонстрации достижений «амазонок» в прикладном искусстве, книжной графике, моде, керамике и сценографии. Формат передвижной выставки, посетившей пять стран, заставил кураторов сосредоточиться на показе только живописи художниц, причем на кубофутуристическом периоде и супрематизме, что позволило выбрать лучшие полотна этого наиболее успешного периода их творческой жизни. Эти выдающиеся представительницы русского авангарда разрушили бытовавший еще в начале ХХ в. миф о женщине как таинственном, хрупком существе, полном грации и красоты, став героинями нового мифа о женщинах-воинах, равных по уму и таланту мужчинам. По мысли Джона Боулта, «если воспринимать русский авангард как творческую полемику между двумя мужскими полюсами — Малевич (композиция) и Татлин (конструкция) — то Гончарова, Попова, Розанова, Степанова, Удальцова и Экстер легко могут заполнить пространство между этими полюсами и быть самыми красноречивыми их глашатаями»3.

В среде российских авангардистов начала ХХ в. не существовало никакой дискриминации и зависти в отношениях между художниками-мужчинами и женщинами в организации совместных выставок, создании художественных деклараций. Друзья и партнеры по творчеству и жизни Ларионов — Гончарова, Крученых — Розанова, Древин — Удаль-цова, Родченко — Степанова, Александр Веснин — Попова помогали друг другу, вдохновляли друг друга на эксперименты в искусстве, дружно участвовали в размещении работ на выставках. Писатели и журналисты в статьях, посвященных современным выставкам, старались привлечь внимание критиков и публики к работам «амазонок». Затем, в советское время, имена этих талантливых женщин были забыты, их картины почти не показывали на выставках, в том числе на Западе.

Поэтому основная задача выставки «Амазонки авангарда», по мысли устроителей, заключалась в том, чтобы показать современному зарубежному и отечественному зрителю, сколь мощным и ярким был вклад этих женщин в русское искусство начала ХХ в. На выставке прослеживаются особенности творческих и личностных контактов между шестью выдающимися художницами.

Безусловно, наиболее заметной фигурой в группе «амазонок» была Наталья Гончарова. Именно она отличалась прямотой и бескомпромиссностью суждений об искусстве, свободой и раскованностью поведения, уверенностью в своей миссии первооткрывателя новых путей в современной культуре. В 1910-х гг. мнения критиков о творчестве Гончаровой сильно расходились — от восторженных до откровенно враждебных. Так, наиболее объективный Яков Тугенхольд характеризовал ее как «женщину, неспособную к упорной логической завершенности, порхающую от одной легкой победы к другой»4, намекая на то, что Гончарова, создавшая наиболее яркие и выразительные образцы своего творчества в России в начале 1910-х гг., покинула родину в самом расцвете своего таланта, уехав в Европу в 1915 г., и оставила подругам-«амазонкам» не до конца разработанную теорию лучизма и беспредметного искусства.

Александра Экстер не уступала Гончаровой в творческой энергии и таланте, но художественные искания обеих художниц шли разными путями. Современники

отмечали абсолютную несхожесть характеров Гончаровой и Экстер: обе обладали чертами лидера, но Гончарова тяготела к русским традициям и русской духовности, а Экстер всегда демонстрировала свою приверженность западной культуре и образу жизни. До 1914 г. Гончарова никогда не была за границей, в то время как Экстер часто ездила в Париж, Мюнхен, Рим и подолгу жила там. Именно Экстер привозила в Москву и в Петербург самые свежие новости о последних парижских выставках, о работах знаменитых европейских авангардистов. В Париже она познакомилась с Пабло Пикассо, Жоржем Браком, Гийомом Аполлинером, Полем Делоне, влиятельным итальянским критиком Арденго Соффичи.

Наибольший интерес у русских художников в начале 1910-х гг. вызывали французский кубизм и итальянский футуризм. В этот период представители московского авангарда начинают активно участвовать в выставках в Европе, прежде всего в Париже, Мюнхене, Риме, Милане.

В отличие от Гончаровой и Экстер, которые познакомились уже будучи сложившимися художницами, Любовь Попова и Надежда Удальцова дружили с юности. Они вместе с увлекавшейся скульптурой Верой Мухиной начали заниматься творчеством в одной из частных московских студий, которой руководил Константин Юон. Однако их художественные вкусы были сформированы Парижем, куда они приехали для продолжения учебы в 1912 г. В Париже молодых русских художниц ждали многочисленные выставки и встречи с художниками, которые определяли характер авангардных поисков мировой столицы современного искусства, уроки прославленных мэтров французской культуры. Как писала Удальцова в своих воспоминаниях, «мы предполагали работать у Матисса, но школа Матисса была уже закрыта. Мы пошли в мастерскую Мориса Дени, наткнулись на сидящего индейца с перьями на красном фоне — мы убежали. Кто-то сказал о мастерской „Ла Палетт" — Ле Фоконье, пошли туда и сразу же решили, что это то, что надо»5. Приехавшая вместе с Удальцовой и Поповой Вера Мухина, решившая стать скульптором, стала заниматься у Эмиля-Антуана Бурделя.

1913 год был отмечен парижским триумфом Натальи Гончаровой как автора декораций и эскизов костюмов к опере Римского-Корсакова «Золотой петушок», поставленной С. Дягилевым на сцене Гранд-Опера. Менее чем через месяц открылась выставка Гончаровой и Ларионова в Galerie Paul Guillaume, на которой Гончарова представила более пятидесяти работ. В предисловии к каталогу Гийом Апполинер описывал творчество Гончаровой как «...откровение, основанное на той изумительной декоративной свободе, которая неизменно указывала художникам Востока путь к открытиям, почерпнутым из неизбывной сокровищницы форм и цвета»6.

В 1914 г. началась Первая мировая война, и русским художникам, находившимся за рубежом, пришлось спешно возвращаться на родину. В это тяжелое время, будучи в изоляции от ведущих европейских центров, «амазонки авангарда» создали множество интереснейших произведений, ставших частью золотого фонда русского искусства ХХ в. В годы войны они занимались не только кубофутуристической живописью, но и успешно применяли найденные ими живописные приемы в прикладном и театрально-декорационном искусстве. В 1915 г. по вызову Дягилева Гончарова уехала в Швейцарию, навсегда покинув Россию. Экстер, Мухина, Попова, Степанова в военные и первые послереволюционные годы много работали для знаменитого Камерного театра, основанного в Москве Таировым, а также для Театра-студии Всеволода Мейерхольда. Театр стал для художниц одним из главных центров их творческих исканий.

После революции судьбы «амазонок русского авангарда» сложились по-разному. Как уже указывалось выше, Гончарова покинула Россию еще в 1915 г. Экстер, убедившись, что при новом режиме ее творчество не сможет больше развиваться, эмигрировала в Париж в 1924 г. К сожалению, в эмиграции обе художницы не получили признания, их круг общения был ограничен соотечественниками из эмигрантской среды. Розанова и Попова остались в России: первая умерла в 1918 г., вторая — в 1924 от болезней, вызванных голодом и разрухой.

Трагически сложилась на родине жизнь Удальцовой: ее отец был расстрелян, муж, талантливый художник Александр Древин, казнен в 1938 г. как «враг народа». Степанова, жена знаменитого фотографа Александра Родченко, в 1920-1930-е гг. занималась фотомонтажами для книг и практически не показывала своих работ на выставках. Лишь близкая подруга и соратница «амазонок» Вера Мухина получила официальное признание как автор монументальных портретов и памятников, ставших символом советской эпохи.

Таким образом, выставка «Амазонки авангарда: Александра Экстер, Наталья Гончарова, Любовь Попова, Варвара Степанова, Ольга Розанова, Надежда Удальцова», триумфально прошедшая в Берлине, Венеции, Лондоне, Бильбао, Нью-Йорке и Москве в 1999-2001 гг., подчеркнула неоценимый вклад русского искусства в мировую художественную культуру ХХ столетия и напомнила международному сообществу о шести замечательных представительницах российского авангарда, сыгравших заметную роль в искусстве начала ХХ в.

В начале 2000-х гг. знаменитый куратор выставок современного искусства, исполнительный секретарь выставочного отдела Королевской академии художеств в Лондоне сэр Норман Розенталь начал подготовку нового масштабного проекта, посвященного вкладу русского искусства рубежа Х1Х-ХХ столетий в мировую культуру. В результате трудной многомесячной работы, включавшей многочисленные согласования, встречи, контакты с ведущими российскими музеями, научными сотрудниками Эрмитажа, Русского музея, Музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, Третьяковской галереи 15 сентября 2007 г. была, наконец, открыта выставка в Дюссельдорфе, названная «Бонжур, Россия», а 26 января 2008 г. эта выставка под названием «Из России. Французская и русская живопись 1870-1925 из Москвы и Санкт-Петербурга» переехала в Лондонскую Королевскую академию. Никогда еще западная публика не видела такого количества шедевров из российских музеев, никогда еще лучшие произведения русских художников и их западных современников не встречались вместе в одном месте. Лондонскому показу предшествовал скандал, затеянный живущими на Западе потомками русских коллекционеров С. Щукина и И. Морозова с угрозами ареста выставки. Министерство культуры Российской Федерации потребовало от правительства Великобритании официальных гарантий сохранности произведений. За несколько дней до открытия эта гарантия, которую до сих пор не получала от правительства ни одна международная выставка, была дана.

Происшествие, чуть было не сорвавшее долгожданное событие в культурной жизни британской столицы, сыграло свою роль в появлении беспрецедентного интереса со стороны публики. Многокилометровые очереди в Королевскую академию стали неотъемлемой частью выставки на протяжении трех месяцев ее пребывания в Лондоне. Выставка была организована под патронажем президента России Владимира Путина и Премьер-министра Великобритании Гордона Брауна.

Ошеломляющий успех проекта был, безусловно, связан с деятельностью его главного куратора Нормана Розенталя. В последние годы при создании больших музейных выставок

чрезвычайно усилилась роль куратора не только как автора концепции, но и организатора, в обязанности которого входят как научные, так и многочисленные экономические, политические, финансовые, рекламные функции. Норман Розенталь, без сомнения, удачно совмещает в себе разнородные, но отлично сочетающиеся в нем качества: прекрасный специалист-искусствовед, он успешно решает задачи менеджера, финансиста, талантливого продюсера. Эти способности позволяют ему осуществлять сложнейшие музейные проекты, имевшие большой международный успех. Проработавший в выставочном секторе Королевской академии более 30 лет и недавно покинувший свой пост, Розенталь остается действующим независимым куратором и считается одним из самых ярких и креативных международных специалистов выставочного дела. Именно он сделал некогда старомодную, традиционную Королевскую академию местом, где постоянно проходят наиболее яркие, часто откровенно провокативные выставки современного искусства. Его оригинальные и зрелищные концепции экспонирования в залах Королевской академии произведений Мантеньи и Боттичелли, ацтекских древностей и произведений молодых американских художников из коллекции Чарлза Саачи всегда необычны и выразительны. Он не боится быть неудобным, резким, непредсказуемым в общении. Его главная задача — сделать так, чтобы выставка была интересной. Сын еврейских эмигрантов из фашистской Германии, приехавших в Лондон в 1939 г., в 1977 г. Норман Розенталь получил рыцарское звание за особые заслуги перед британской культурой. Выставка «Из России» была одним из его последних проектов на посту исполнительного секретаря Королевской академии.

120 шедевров живописи французских и русских художников расположились в девяти главных больших залах Королевской академии. По идее Розенталя, экспозиция была составлена из четырех отдельных секций, дающих возможность проследить основные тенденции развития русского и французского искусства на протяжении более пятидесяти лет их развития — от 1870-х до 1920-х гг. Здесь произведения русских и французских художников не были разделены по коллекциям, из которых они происходят, более того, они не были разделены и по национальной принадлежности. В этом неожиданном для многих смешении всем хорошо известных имен французских мастеров с гораздо менее знакомыми западной публике именами русских художников был элемент возможности по-новому взглянуть на знакомое французское искусство и открыть неизвестных ранее российских мастеров, работы которых не уступали по качеству их маститым западным современникам.

Впервые в истории выставок на эту тему устроители сделали главные акценты не на наиболее известных явлениях французского и русского искусства — импрессионизме, постимпрессионизме, фовизме и кубизме во Франции, русском авангарде начала ХХ в. в России. Первый зал был посвящен реализму во французской и русской живописи. Для многих посетителей стали подлинным открытием выразительные по колориту, тонко передающие оттенки света и цветовую гамму русского пейзажа произведения мало известных на Западе И. Левитана и В. Поленова, которые смотрелись удивительно свежо и непосредственно по соседству с пейзажами знаменитых барбизонцев Т. Руссо, Ш.-Ф. Добиньи и изысканными поэтичными работами К. Коро. Представленный здесь «Московский дворик» Поленова попал в число настоящих шедевров выставки, неизменно притягивающих к себе множество зрителей.

Для характеристики главных идей русского передвижничества кураторы избрали картину М. Нестерова «Убиенный царевич Димитрий» 1899 г. и две работы И. Репина: многофигурную монументальную композицию «Манифестация 17 октября 1905 года»

и знаменитый портрет Л. Н. Толстого 1901 г., на котором великий писатель изображен босиком.

Превосходно подобранные образцы русского парадного портрета конца XIX столетия — портрет С. Боткиной В. Серова и портрет Е. Мартыновой К. Сомова явно превосходили по психологическому настроению и изысканности цветовой гаммы блестящий официальный портрет Н. Половцовой, выполненный по заказу ее отчима барона Штиглица знаменитым французом Ш. Каролюсом-Дюраном.

Несколько залов, в том числе и самый большой зал академии, были заполнены шедеврами из коллекций С. Щукина и И. Морозова. Работы, которые сейчас находятся в собраниях Эрмитажа и Московского музея изобразительных искусств, будучи соединенными в одном пространстве, еще раз напомнили о том, что, благодаря двум российским коллекционерам, в России хранится лучшее в мире собрание импрессионистов, постимпрессионистов, французских художников конца XIX — начала ХХ в. Большие документальные фотографии интерьеров московских особняков Щукина и Морозова, на которых можно было отыскать многие картины, присутствовавшие на выставке, несли в себе «эффект присутствия», создавали ощущение духовной атмосферы художественной жизни Москвы начала ХХ в. Взыскательная лондонская публика восхищалась замечательными произведениями К. Моне и П.-О. Ренуара, П. Сезанна, П. Гогена, В. Ван Гога, монументальными полотнами П. Боннара и М. Дени, шедеврами П. Пикассо и фовистов, но подлинным центром этой части экспозиции, несомненно, были работы А. Матисса, прежде всего, монументальные эрмитажные «Танец» и «Красная комната».

Центром следующего раздела выставки, названного устроителями «Сергей Дягилев и „Мир искусства"», стали шедевры русского искусства начала ХХ в. Кураторам удалось воссоздать театрализованную, яркую атмосферу произведений петербургских художников группы «Мир искусства», воплощением которого была многосторонняя деятельность их лидера Сергея Дягилева. Знаменитая «Ида Рубинштейн» В. Серова, изысканные композиции А. Бенуа, К. Сомова, яркие декоративные «Бабы» Ф. Малявина, знаменитый портрет Ф. Шаляпина А. Головина, портрет В. Мейерхольда Б. Григорьева и, конечно же, портрет самого Сергея Дягилева, выполненный Л. Бакстом, — собранные вместе, картины этого зала передавали мощный эмоциональный заряд российской предреволюционной эпохи, полной страстей, глубоких чувств, игры, интеллектуальной утонченности. И как символ этого мира неудержимо притягивал к себе и долго не отпускал сверкающий оттенками синего и золота мистический и таинственный «Шестикрылый Серафим» гениального М. Врубеля — одно из лучших произведений русского искусства на выставке.

Международный триумф русского искусства — так можно охарактеризовать последний раздел выставки, названный кураторами «Модернизм». Здесь работы русских и западных художников начала ХХ в. были выставлены вместе, демонстрируя единые задачи, единые поиски нового пластического языка. Русское искусство стало частью мирового художественного пространства. Более того, представленные в Королевской академии произведения В. Кандинского, П. Филонова, К. Малевича, М. Шагала, М. Ларионова, В. Татлина, К. Петрова-Водкина, А. Лентулова, уже хорошо знакомых западной публике «амазонок русского авангарда» не только не проигрывали находящимся рядом работам Пикассо, Брака, Леже, Дерена, Делоне, но и часто превосходили их мощью самовыражения, глубиной и силой художественных эмоций. В знаменитом монументальном автопортрете И. Машкова, где он изобразил себя вместе с П. Кончаловским, два друга — основатели и ведущие мастера «Бубнового валета», пока мало кому известные на Западе, гордо

демонстрируют свою молодость, физическую силу, независимость и свободу. Они уже не просто прилежные ученики, поклоняющиеся Сезанну, а самостоятельные мастера, идущие своим путем в искусстве. В произведениях лучших представителей русского авангарда, представленных на выставке, есть удивительное чувство прихода «нового» художественного мироощущения, энергично отторгающего все «старое», застывшее, что, естественно, было связано с надвигающейся на Россию эпохой кардинальных перемен. Молодые новаторы многое взяли у Запада, но теперь они хотели создать свое искусство. «Мы пришли, чтобы очистить личность от академической утвари, — писал К. Малевич, — выжечь в мозгу плесень прошлого и восстановить время, пространство, темп и ритм, движение, основы нашего сегодняшнего дня. Мы среди клокочущих бездн на крыльях времени, на гребнях и на дне океанов построили упругие формы, которые разрежут будуарный запах парфюмерной культуры, всклокочут прически и обожгут лака мертвых масок улиц»7.

В. Кандинский, депортированный в Россию из Германии в связи с началом Первой мировой войны, так воспринял изменения, происшедшие в духовной жизни Москвы и Петербурга: «Свобода здесь кажется неограниченной. Она такова и есть, она подчиняется только тому новому „духу времени", который начинает материализоваться и будет идти по этому пути, пока не воплотится вполне во всем своем — на наш взгляд беспредельном объеме сущность наставшей эпохи Великой Духовности...»8.

Художественное мировоззрение первых десятилетий ХХ в. обладало всеми чертами «революции духа», художники жаждали в корне изменить духовную жизнь общества. «Героизм, — вот то слово, которое выражает, по моему мнению, основную сущность интеллигентского мировоззрения и идеала, притом героизм самообожения», — провидчески писал Сергей Булгаков9.

«Самообожение» как своего рода мессианство, «художественное вероисповедание» стало характерной чертой идей супрематизма, кубофутуризма, лучизма, конструктивизма. Малевич и Татлин, Филонов и Кандинский, Петров-Водкин и Родченко искренне верили в свое предназначение, они создали свой «новый мир», но многие из авангардистских идей были обречены погибнуть вместе с революцией и ее идеалами. Именно эта идея зашифрована в собранных вместе в одном из самых больших залов выставки знаковых произведениях великих русских мастеров: «Купание Красного Коня» Петрова-Водкина, «Черный квадрат», «Красный квадрат» и «Черный крест» Малевича, «Композиция № 7» Кандинского, «Движение в пространстве» М. Матюшина, «Красное и желтое» А. Род-ченко.

Символом «Великой утопии», героической эпохи русского авангарда, стала модель знаменитой «Башни» В. Татлина, неосуществленного памятника Третьему интернационалу (1919). Установленная в последнем зале, завершающем выставку, она стала воплощением космических устремлений и несбывшихся надежд русского авангарда. Устроители поместили на стене огромную фотографию Эйфелевой башни, очевидно желая сопоставить два дерзких и смелых архитектурных проекта, один из которых был осуществлен, несмотря на протесты современников. О том, как могла бы выглядеть «Башня» Татлина, если бы она была построена, свидетельствовала демонстрировавшаяся в этом же зале видеоинсталляция, созданная группой молодых художников Йельского университета (США). На затемненных стенах круглого зала сменяли друг друга кадры, снятые в современном Санкт-Петербурге: центр города, заснеженные улицы, по которым торопливо бегут прохожие, пряча лица от порывов ветра. И вдруг, где-то на уровне Марсова поля, на фоне серого

неба вырастает гигантский силуэт «Памятника Третьему Интернационалу» — исполинская наклонная спираль, вершина которой пропадает в покрытом тучами небе. Она будто накрывает сверху весь город, но выглядит призрачной: вот Невский проспект, Караванная, Литейный, Петроградская сторона, люди не замечают этой ажурной конструкции, медленно вращающейся, освещенной бледным светом прожекторов.

Что-то нереальное, космическое есть в размерах и форме башни. По выражению Н. Пунина, «...спираль—линия движения освобожденного человечества. Спираль есть идеальное выражение освобождения; своей пятой упираясь в землю, бежит земли и становится как бы знаком отрешения всех животных, земных и пресмыкающихся интересов»10.

Выставка «Из России» стала первой серьезной попыткой осознать роль и значение русского искусства начала ХХ в. в контексте мировой художественной культуры. Она дала толчок для создания новых кураторских проектов, как международных, так и отечественных, освещающих различные аспекты этой важной темы.

1 Толстой А. Художники русской эмиграции. М., 2005.

2 Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. Л., 1989. С. 413.

3 Боулт Дж. Гениальные женщины. Каталог вытавки «Амазонки авангарда». Музей Соломона Р. Гуг-генхейма. Нью-Йорк, 2000. С. 25.

4 Тугенхольд Я. Выставка картин Натальи Гончаровой. Письмо из Москвы // Аполлон. СПб, 1913. № 8. С.71.

5 Удальцова Н. Жизнь русской кубистки. Дневники. Статьи. Воспоминания. М., 1994. С.10.

6 Цит. по: Apollinaire on Art. 1902-1912 / ed. by L. C. Bruening. New York, 1972. P. 413.

7 Малевич К. Наши задачи // Изобразительное искусство. Пг., 1919. С. 27-30.

8 Кандинский В. О сценической композиции // Изобразительное искусство. Пг, 1919. С. 739-740.

9 Булгаков С. Героизм и подвижничество // Вехи. 1909. С. 41.

10 Цит по: Пунин Н. О Татлине. Памятник III интернационалу. Архив русского авангарда. М., 1994. С. 20-21.