Натюрмортный жанр в творчестве красноярских художников

ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

УДК 75.049.6

И. В. Куклинский

НАТЮРМОРТНЫЙ ЖАНР В ТВОРЧЕСТВЕ КРАСНОЯРСКИХ ХУДОЖНИКОВ

В статье рассмотрены основные этапы становления и формирования натюрмортного жанра в творчестве красноярских художников, выделены важнейшие социокультурные детерминанты и проанализировано творчество наиболее ярких представителей натюрмортного жанра. Обобщенный в статье материал раскрывает малоисследованную тему в искусстве Сибири XX в.

The article considers the basic stages of development of the still life genre in the works of Krasnoyarsk painters of XX century. Major social and cultural determinants of the period are singled out in the article. Paintings of the most remarkable representatives of the still life genre are analysed in the article. The material generalized in the article exposes a scantily explored theme in the art of Siberia of XX century.

Ключевые слова: натюрморт, предмет, пространство, цвет.

Keywords: still life, object, space, color.

Любое художественное явление для того, чтобы обрести самое себя, должно сначала пройти ряд подготовительных этапов (зарождение, развитие). История становления натюрморта как полноценного и самостоятельного жанра в творчестве красноярских художников напрямую связана с историей зарождения и развития в Сибири профессионального художественного творчества. Началом этого сложного процесса стало открытие в Красноярске в 1910 г., по инициативе художника В. И. Сурикова и архитектора Л. А. Чернышёва, художественной школы (изначальное название - рисовальная школа, ныне -Художественная школа им. В. И. Сурикова). С первого дня открытия в школе преподавал Д. И. Каратанов, старейший красноярский художник, в своем творчестве и педагогической деятельности опиравшийся на советы В. И. Сурикова. Фигура Дмитрия Иннокентьевича Карата-нова стала для красноярских художников своеобразным мостиком к большому искусству Сурикова. В 1916 г. знаменитый художник умер, но его личность и творчество продолжали служить

© Куклинский И. В., 2009

импульсом для молодого поколения красноярских живописцев первой половины XX в. В своей книге «Художественная жизнь Сибири 20-х годов» П. Д. Муратов высказал мнение, что ученики красноярской рисовальной школы, в которой долгое время преподавал Д. И. Каратанов, «делались сторонниками каратановского сурового реализма, в основании которого чувствовалась школа Сурикова. Поэтому под опосредованным Суриковским влиянием были все художники Красноярска и большинство красноярских художников, поселившихся в других городах Сибири» [1]. Среди первых выпускников школы были живописцы А. Лекаренко (в будущем педагог школы), К. Матвеева (в будущем педагог и директор школы), А. Вощакин (один из инициаторов создания в 1925 г. всесибирского художественного общества «Новая Сибирь»), скульптор Г. Лавров. Позднее в школе учились Т. Мирошкина, Ю. Худоногов, А. Поздеев, Г. Горенский, В. Ка-пелько, А. Довнар и другие известные художники.

Специфика натюрмортного жанра заключается в интересе художника к миру человеческих или очеловеченных предметов, то есть предметов, сделанных руками человека (утварь, оружие) или природных существ и созданий, которые стали предметами под рукой человека (битая дичь, цветы). В довоенный период в красноярском искусстве увлечение миром предметов главным образом выразилось в создании натурных, как правило, этнографически точных зарисовок различных предметов быта малых народностей Сибири. Длительные путешествия и экспедиции по обширной территории Красноярского края являются главной особенностью творческой жизни большинства сибирских художников XX в. Эту добрую традицию заложил В. И. Суриков, который, совершая поездки по Енисейской губернии, создавал натурные акварельные этюды, многие из которых в полной мере выступают как самостоятельные законченные произведения. Помимо величественной сибирской природы, объектом внимания художника были человеческие типажи и предметы народного быта. В Красноярском художественном музее имени В. И. Сурикова хранятся акварели, изображающие одежду и оружие инородцев (малых народностей Сибири), которые художник впоследствии использовал при создании своих больших исторических полотен, в частности картины «Покорение Сибири Ермаком» (1895). В прямом и переносном смысле слова, следуя по стопам своего великого земляка,

многие сибирские художники XX в. совершали поездки в тайгу, в Саяны или на красноярские Столбы, во время которых могли несколько дней жить в какой-нибудь избёнке и работать на пле-нере. Либо совершали многодневные путешествия на юг (Хакасия) или север Красноярского края (Таймыр, Эвенкия), сопровождавшиеся знакомством с бытом местного населения. Результатом подобных экспедиций были не только этюды природы, но также натурные рисунки жизни малых народностей, предметов их труда и быта, одежды и украшений. К примеру, Д. Каратанов, сотрудничая с Красноярским музеем (ныне Красноярский краеведческий музей), в 1900-1920-е гг. в качестве художника принимал участие в ряде научных экспедиций по Красноярскому краю, во время которых выполнял натурные этюды. Впоследствии творческие поездки в удаленные от городской цивилизации южные и северные районы Красноярского края совершали А. Вощакин, А. Лекаренко, В. Мешков, Ю. Худоногов, В. Ка-пелько и многие другие художники. В силу того что большинство художников были увлечены, прежде всего, разнообразием природы Красноярского края, пожалуй, только в творчестве А. Довнара собранные сведения о материальной культуре малых народностей Красноярского края смогли оформиться в полноценные натюрморт-ные произведения. А. Довнар увлекался изделиями жителей крайнего севера, и на их основе создал несколько натюрмортов («Орнамент с трубками», 1971, «Нганасанские трубки», 1973), а в 1980-е гг. также выполнил серии акварелей с изображением различных предметов быта нганасан.

Во второй половине XX в. Красноярск постепенно превращается в один из крупных промышленных, научных и культурных центров восточной части страны. В Красноярском крае начались знаменитые сибирские стройки: прокладка железнодорожной магистрали Абакан-Тайшет, строительство Назаровской ГРЭС, Красноярской ГЭС и Саяно-Шушенской ГЭС, на которых работают такие художники, как А. Поздеев («Наза-ровская ГРЭС», 1961), Р. Руйга («Козинский перевал», 1963), Т. Ряннель («Красноярская ГЭС. Плотина», 1969). Появление на улицах города первых трамваев и троллейбусов, строительство автодорожного моста, связующего правый и левый берега города (ныне «коммунальный» мост), - подобные события становятся импульсом для красноярских художников к созданию новых произведений. Индустриальный подъем края и города происходит во взаимосвязи с интенсивным культурным развитием. В 1958 г. открываются Красноярская художественная галерея (ныне Художественный музей им. В. И. Сурикова) и Красноярское художественное учили-

ще. В 1959 г. в Красноярске открывается Дом художника. Кроме того, в 1960-е гг. в Красноярске активно развивается пропаганда искусства: в выставочных залах Дома художника и Красноярской галереи проходят республиканские, краевые, городские и другие художественные выставки. В этот период активно издаются альбомы и книги по искусству, позволившие красноярским художникам познакомиться с неклассическими тенденциями европейского искусств конца XIX - начала XX вв. Таким образом, со второй половины XX в. в творчестве красноярских художников традиции русской академической и реалистической школ и современного советского искусства гармонично соседствуют с традициями французского импрессионизма и постимпрессионизма, а также традициями русского импрессионизма и искусства «Бубнового валета».

Процессы интенсивного индустриального и культурного освоения пространств Красноярского края и города Красноярска закономерно отразились и на творчестве художников. Если в начале XX в. при обращении в творчестве к южным Хакасия) или северным районам Красноярского края (Таймыр, Эвенкия) объектом внимания художников были этническая уникальность жизни населения этих регионов, то в середине века необходимым условием обращения к этой теме является фиксация процесса их советизации и индустриализации. В этот период для многих художников натюрморт стал таким жанром, в котором можно избежать идеологической составляющей и сконцентрироваться на пластических и живописных творческих задачах. Обращение к натюрморту свидетельствовало также о том, что художники пытаются уйти от внешних и далёких явлений путем обращения к близким и даже личным предметам, которые связаны с их внутренним миром. В связи с этим распространяются натюрморты, изображающие пространство и предметы квартиры или мастерской художника; в таких работах жанр натюрморта часто объединяется с интерьерным жанром. Подобные произведения в рассматриваемый период создавали Г. Ермолаева («Уголок мастерской», 1964), Ю. Xудоногов («В мастерской художника», «Уголок комнаты», обе картины 1964, «Стулья», 1966), Г. Горенский («В родном доме», 1963).

Работа в мастерской, решение задач изображения предмета и пространства в их взаимосвязи дали толчок для качественно нового этапа развития сибирского натюрморта. Постепенно от работ, выполненных в духе натурных этюдов и учебных постановок, характерных для сибирского искусства первой половины XX в., художники переходят к полноценным натюрмортам, в которых в равной мере выражены кропотливая работа с натуры и творческая свобода, архети-

пичность и личное мироощущение автора. С начала второй половины XX в. широкое развитие в творчестве красноярских художников получают программные натюрморты, материалом для которых служат привезенные в мастерскую из богатых сибирских лесов и рек битая дичь, рыба, ягоды, грибы, шишки и другие предметы, ассоциирующиеся с сибирской природой. Эти традиционные для натюрмортного жанра изображения битой дичи и различных плодов в сибирском искусстве получают развитие в типе натюрморта, который условно можно назвать «дары Сибири». Подобные натюрморты выражают идею богатства сибирских лесов и рек, в которых человек берёт необходимые ему продукты питания. Среди работ подобного толка можно выделить: «Таежный натюрморт» (1956) А. Закирова, «Натюрморт с рябчиками» (1959) А. Поздеева, «Дары тайги» (1964) А. Лекаренко, «Натюрморт» (1969) А. Довнара, «Дары тайги» (1974) Г. Горенского.

На середину 1960-х гг. приходится наивысший расцвет красноярского натюрморта, в это время проходит ряд персональных выставок красноярских художников, в творчестве которых натюрморт занимал значительное место. В 1964 и 1966 гг. в Красноярске прошли персональные выставки Ю. Xудоногова, в 1964 г. - персональная выставка А. Поздеева, в 1965 г. - персональные выставки Г. Ермолаевой и А. Лекаренко. К концу 1960-х - середине 1970-х гг. в Красноярске формируется вторая волна развития сибирского натюрморта, представителями которой становятся выпускники красноярской художественной школы и красноярского художественного училища им. В. И. Сурикова - Г. Горенский, А. Довнар, В. Капелько, подхватившие традиции своих учителей, красноярских художников старшего поколения.

Анализ творческого наследия художников, оказавших основополагающее влияние на становление красноярского натюрморта в середине XX в., следует начать с Андрея Прокофьевича Лекаренко (1895-1978), в творчестве которого натюрморт впервые приобрел черты законченного и сформированного жанра. Ранний этап его творчества связан с участием в 1926-1927 гг. в Туру-ханской приполярной переписи. В течение безвыездно проведённого на Красноярском Севере года, осуществляя перепись, изучая быт, обычаи и фольклор северян, Лекаренко создал свыше двухсот «разнообразных по технике работ (рисунок, акварель, темпера, масло), посвященных уникальной материальной культуре эвенков, долган, нганасан - их предметам быта, костюму, орнаменту, украшениям» [2]. Во время экспедиции художник вел путевые дневники и даже составил небольшой словарь языка самоедов, а сделанные им натурные зарисовки стали основой для

многих его произведений, созданных в последующие годы. К середине XX в. художник переходит к созданию законченных станковых картин и в некоторых из них, в частности в «Автопортрете» (1943) и натюрморте «Простые формы» (1943), проявляется заметное влияние П. П. Кон-чаловского, одного из его учителей в период обучения во ВXУТЕМАСе. Петр Петрович Конча-ловский несколько раз приезжал в Красноярск, на родину своего тестя В. И. Сурикова, в 1946 г. в Красноярске проходила выставка его работ, созданные им произведения есть в собрании красноярских музеев. Творчество П. Кончаловского оказало заметное влияние не только на А. П. Ле-каренко, но и на последующие поколения красноярских художников, в частности на А. Г. Поз-деева и Г. Г. Горенского. Именно у П. Конча-ловского красноярские художники научились ценить значимость натюрморта как самостоятельного жанра, который по масштабности и пафос-ности может выступать наравне с исторической картиной или пейзажем. В послевоенное время Лекаренко участвует практически во всех краевых, зональных и республиканских выставках. В 1960-е гг. он создает крупноформатные натюр-мортные работы, среди которых: «Сирень» (1961), «Дары сибирской тайги» (1962-64), «Большая сирень» (1962-64), свидетельствующие о том, что натюрморт для него не является учебным упражнением, выполняемым где-то на досуге, а выступает в полной мере содержательным жанром, с помощью которого художник пытается донести до зрителя особенности формоустройства предметного мира. Таким образом, именно А. Лека-ренко является красноярским художником, в творчестве которого натюрморт впервые занял органичное место и обрел самостоятельное значение наравне с пейзажем, портретом и историческим жанром.

Другим заметным явлением в истории становления натюрморта в красноярской школе живописи стало творчество Галины Петровны Ермолаевой (1915-1999). В раннем творчестве к натюрморту она обращается достаточно редко и концентрирует все свое внимание на работе в портрете. Однако в начале 1960-х она оставляет портретный жанр и увлекается натюрмортом, в котором начинает вести поиски новых форм живописной выразительности. В это время в творчестве Г. Ермолаевой видны отголоски традиций французских художников постимпрессионистов, в том числе искусства П. Гогена, альбом которого она изображает в своем произведении «Натюрморт с вербой» (1964). Для большинства натюрмортов Г. Ермолаевой 1960-х гг. характерно декоративное начало, цветовая насыщенность, свободная манера письма. Тяга к декоративности у художницы проявилась и в выборе сюжетов

для натюрмортов («Хохломская посуда», 1964, «Уголок выставки прикладного искусства», 1965). Кроме того, как и ее коллеги А. Поздеев и Ю. Худоногов, она очень часто располагает предметы на ковре или ткани, так что их декоративный рисунок вступает во взаимодействие с формой и цветом предметов. К концу 1960-х гг. Г. Ермолаева все реже обращается к натюрморту; яркий период натюрмортных поисков художницы занимает меньше десяти лет.

Творчество Юрия Ивановича Худоногова (1924-1967) стало одним из самых ярких явлений красноярского искусства 1960-х гг. Являясь мастером пейзажа Хакассии, Худоногов также оставил заметный вклад в истории развития сибирского натюрморта. Период активного увлечения натюрмортом у него занимает всего четыре года (с 1963-го по 1966-й), однако за этот короткий срок художник смог создать произведения, заметно расширившие границы натюрмортного жанра в сибирском искусстве. Уже его ранний, академический по форме натюрморт «Овощи» (1955) в некоторой степени демонстрирует ту силу колористического напора, которая будет характерна для зрелых натюрмортов художника. Многие натюрморты Худоногова имеют ярко выраженную тональную окраску, к «теплым» и даже немного «горячим» натюрмортам относятся «Натюрморт с рябиной» (1963), «Яблоки на красной скатерти» (1964), «Осенние листья» (1964), к холодным - «Зимнее окно» (1964), «В мастерской художника» (1964), «Астры и книга» (1966). Подобное тяготение к ярким и насыщенным тонам говорит о том, что художник буквально не переносил бесцветия, предметно-пространственный мир в его натюрмортах и пейзажах всегда звучал цветом и сообщал зрителю определенное настроение.

Нередко в натюрмортах Ю. Худоногов использовал прием обратной перспективы, за счет чего изображенное художником неглубокое пространство приобретало характер опрокинутой на зрителя плоскости. Во многих его работах колористическая сила выразилась в использовании сочных цветовых плоскостей, чувственно воздействующих на зрителя. В дальнейшем этот прием станет основополагающим для А. Г. Поздеева, который в 1970-е гг. начнет создавать работы декоративно-коврового характера, в которых большое значение будут играть сопоставляемые друг с другом разноцветные плоскости и геометрические фигуры. У Худоногова цветовые плоскости состоят из нескольких положенных друг на друга цветов, так что из-под светлого тона проглядывает темный тон, или, наоборот, в то время как Поздеев будет работать преимущественно с чистыми, или, по крайне мере, равномерно заполненными плоскостями цвета. Имен-

но Ю. Худоногов внес в сибирский натюрморт накал выраженных через цвет чувств и эмоций. В таких его натюрмортах, как «Натюрморт с синей вазой» (1963), «Астры и яблоки» (1966), не так важно, какие предметы изображает художник, все тени и полусвет упразднены; он думает лишь о том, как с помощью нескольких чётких контуров и мелких мазков написать форму предмета и зафиксировать пространственные планы, которые будут воздействовать на зрителя своей лаконичной выразительностью.

Андрей Геннадьевич Поздеев (1926-1998) интерес к натюрмортному жанру пронес через все свое творчество. Только на примере эволюции натюрморта в творчестве А. Поздеева уже можно проследить, как эволюционировал его авторский художественный язык. Как от работ, мастерски передающих иллюзию предметов, окружённых воздушным пространством, художник сначала переходит к экспрессионистическим, а в 1970-е гг. и к декоративно-символическим работам.

Один из ранних живописных натюрмортов А. Поздеева - «Натюрморт с рябчиками» (1957). К изображению битой дичи в дальнейшем художник будет обращаться ещё не раз. Вероятнее всего, отправной точкой для А. Поздеева стало произведение «Глухари» (1939) П. Кончалов-ского, влияние творчества которого проявилось во многих произведениях А. Поздеева 19601970-х гг. «Натюрморт с рябчиками» А. Позде-ева в полной мере наделён всеми признаками раннего стиля художника (работа с натурой при естественном освещении, раздельный экспрессивный мазок, богатый колорит). Быстрыми широкими фактурно положенными мазками художник изображает освещенный солнечным светом стол, на котором располагается посуда и несколько тушек рябчиков. Благодаря обратной перспективе, изображению лишь части стола и гармоничному соотношению разнонаправленных цветных мазков, художник добивается иллюзии живописной глубины и создаёт впечатление воздушности и утренней свежести.

Совершенно иное перспективное построение мы находим в работе «Убитые птицы» (1969). Это произведение предстаёт как равномерно заполненный быстрыми и резкими мазками красочный ковёр из птичьих тел. Зритель смотрит сверху вниз, возвышаясь над гущей распластанных по земле птиц. Этот ковровый, плоскостный и декоративный принцип построения произведения в дальнейшем в творчестве Поздеева эволюционирует в так называемые «декоративные панно», в которых отдельные цвета будут ограничиваться рамками определённой геометрической фигуры и вместе составлять разноцветный мозаичный ковёр.

Натюрморт «Осенний стол» (1963) А. Позде-ева является одним из самых сильных в творчестве художника. Этюдным вариантом этого произведения, вероятнее всего, является акварель «Натюрморт с арбузом» (хранящаяся в мастерской художника). На акварели мы находим тот же самый стол, разрезанный арбуз, окно, но время суток - ночное, оттого общий колорит работы тёмный, преобладают чёрный и коричневые цвета. В «Осеннем столе» же художник максимально высветляет свою палитру, густые и плотные мазки, характерные для его раннего творчества вдруг становятся очень лёгкими, мягкими и просто воздушными. Наравне с раздельным мазком художник использует размывки цвета (сказывается его увлечение акварелью). В произведении «Осенний стол» А. Поздееву удаётся создать удивительно яркий и живой предметный мир, который буквально весь растворяется в свежем, наполненном светом, воздушном пространстве. Работая с натуры, художник непреднамеренно использует приёмы перцептивной перспективы - некоторые предметы показаны им сбоку (2 бутылки, баночка с ветками), в то время как вся композиция и большинство предметов на столе изображены с точки зрения сверху. Увлечённо передавая общее цвето-воздушное пространство и предметы, растворённые в нём, художник меньшее внимание уделяет геометрической правильности стола, а также проработке деталей под столом и позади него.

Отправной точкой для его натюрморта «Среди книг» (1964), вероятнее всего, послужил «Натюрморт с книгами» (1888) В. Ван Гога. Следует отметить, что среди красноярских художников к теме расположенных на столе книг также обращались Г. Ермолаева и Ю. Xудоногов. В этом натюрморте А. Поздеев представляет вниманию зрителя импровизированный стол художника, заваленный газетами и альбомами, а также ручкой и листками, на которых художник делает для себя некоторые выписки из открытой книги. Среди представленных на натюрморте подписанных (Ренуар, Рембрандт, Дейнека, Милле, Постимпрессионизм) и неподписанных альбомов центральное место занимает большой жёлтый альбом Ван Гога. Интересно, что в натюрморте В. Ван Гога все представленные книги похожи друг на друга, выглядят как безликие предметы и изображены с использованием прямой перспективы. В то время как Поздеев в своей работе использует обратную перспективу, альбомы расположены веерообразно, некоторые громоздятся друг на друге и каждый из них отличается от другого цветом и формой. В этом натюрморте художник как бы демонстрирует зрителю свою творческую «кухню», в которой он опирается на многих мастеров прошлого и настоящего, инте-

ресуется современной советской действительностью, но основным импульсом для него служит творчество Ван Гога.

Таким образом, в 1960-е гг. А. Поздеев увлеченно работает с натуры и в своих работах, в том числе натюрмортного жанра, исходит не из формального правдоподобия миру вещей, достигаемого с помощью точного рисунка и копирования натуры, а из чувственного познания и претворения увиденного в произведении. Многие работы художника этого периода написаны экспрессивными хаотично расположенными мазками, которые в целом соорганизуются в совершенно конкретный образ, к примеру, букет цветов или птичьи фигуры. Художника в это время увлекает сам процесс живописания с натуры, когда с помощью нескольких резких, но точных мазков в картине удается создать иллюзию пространственной глубины и материальной предметности.

В заключение следует отметить, что объединяющая красноярских художников общая традиция рисовальной (художественной) школы, восходящая к традициям В. И. Сурикова и Ассоциации художников революционной России, стала той базой, на основе которой каждый из наиболее ярких художников смог впоследствии найти свой творческий путь. В середине ХХ в. сибирский натюрморт выходит на качественно новый этапа развития: от работ, выполненных в духе натурных этюдов и учебных постановок, художники переходят к натюрмортам, которые мыслятся как крупные содержательные полотна, среди художников распространяется программный тип натюрморта «дары Сибири». Именно в этот период натюрморт в творчестве красноярских художников обретает самостоятельное значение наравне с пейзажем и портретом. Кроме того, для многих красноярских художников натюрморт так же, как и в некоторой степени пейзаж, олицетворяет собой пространства чистого творческого поиска, свободного от идеологии и конъюнктуры. С помощью натюрморта красноярские художники А. Лекаренко, Г. Ермолаева, Ю. Худоногов, А. Поздеев познавали суть того, что есть предмет и окружающее его пространство. Художники ставили себе следующие задачи: передача цвета, формы и фактуры предмета при различных эффектах освещения, создание динамичных кадрированных композиций (некоторые второстепенные предметы обрезаны и представлены фрагментарно), передача ощущения звучания цвета, сопоставление объемных геометризованных объектов (посуда, фрукты) с цветными плоскостными орнаментами (рисунки на тканях, обоях, посуде). Лучшие натюрморты красноярских художников 1950-1960-х гг. отличает колоризм, первенство цветового пятна над лини-

И. В. Портнова. Особенности творческого метода художника-анималиста

ей, задачи живописного поиска важнее «правильной» постановки предмета в пространстве.

Примечания

1. Муратов П. Д. Художественная жизнь Сибири 20-х годов. Л.: Художник РСФСР, 1974. С. 78-79.

2. Аоманова Т. М. Этнография народов Севера в творчестве А. П. Лекаренко (по материалам поездки художника с Туруханской приполярной переписью) // Туруханская экспедиция Приполярной переписи: Этнография и демография малочисленных народов Севера: сб. науч. тр. / отв. ред. Д. Дж. Андерсен. Красноярск: Поликор, 2005. С. 57-64.

УДК 75.042.021

И. В. Портнова

ОСОБЕННОСТИ ТВОРЧЕСКОГО МЕТОДА ХУДОЖНИКА-АНИМАЛИСТА

В статье анализируются методы работы художника-анималиста, рассматриваются специфические особенности его творчества: первоочередное использование натурного этапа, большое разнообразие графического материала (наброски, зарисовки, этюды), непосредственная работа с подвижной моделью, учет характерных свойств работы художника в материале, который предстает особенно органичным в анималистическом образе.

In the article the methods of animal painter's work are an alyzed and some specific features of his art are examined: the priority of the full-scale stage, a wide variety of graphic material (sketches, studies), direct work with the mobile model, taking into account the characteristic properties of the artist's work in the material, which appears especially organic in the animalistic image.

Ключевые слова: художник-анималист, анима-листика, академическая школа, творческий метод, художественно-теоретические взгляды, взгляд на натуру, законы природы.

Keywords: animal painter, animalistics, academic school, creative method, artistic-theoretical views, view on the nature, the laws of nature.

Работа художника-анималиста является специфической областью. Она объясняется природой жанра, особенностями самой модели как подвижного существа, обладающего характерными признаками поведения. В 30-е гг. XX в. складывается московская школа анималистики, в 50-е гг. художники пишут о своем творчестве, дают подробные рекомендации рисующим, указывая на необходимость серьезного изучения зверей, знания их анатомии, ведут разговор о методах работы в том или ином материале. Формирование анималистической школы XX в. было закономерным явлением. В сфере изобразительных и пластических искусств сложилась благоприятная поч-

© Портнова И. В., 2009

ва для претворения давних традиций изображения животного. Русские художники XIX в. (П. Клодт, Е. Лансере, А. Обер, Н. Либерих) отдавали предпочтение преимущественно изображению лошади и охотничьих животных, определив направление охотничьего и бытового жанров в русской анималистической скульптуре и живописи. В конце XIX - начале XX в. линия бытовой трактовки животного была продолжена в творчестве П. Трубецкого. Импрессионистическая скульптура А. Голубкиной, Н. Андреева, П. Трубецкого с ее этюдным характером лепки не претендовала на роль ведущих традиций в анималистике. Начало анималистической традиции положила академическая скульптура первой половины XIX в. с ее культом красивого породистого коня. Анатомически правильное изображение животного было началом на пути к серьезному изучению модели. Можно сказать, академическая школа в определенной степени повлияла на сложение научно-иллюстративного подхода в трактовке животного в области научной графики, живописи и скульптуры XX в. Имея непосредственный опыт предшественников, художники-анималисты XX в. решали иные задачи. Мастера выработали свой взгляд на натуру и методы художественного воплощения. Тогда в 1950-1960-е гг. XX в. в периодической печати на страницах газет и журналов появились статьи, отзывы, аннотации о той или иной выставке, на которых анималистическая скульптура и графика стали интересным и своеобразным явлением времени. Художественно-теоретические взгляды мастеров складываются в стройную систему суждений, убеждений, учений. Впервые анималисты XX в. посмотрели на многообразный природный мир целостным взглядом, сформулировав подходы к его изображению. Животное теперь в центре внимания художника. Оно выступает самостоятельным объектом анализа. В XX в. формируется экологическое мышление, в основе которого лежит этическое и эстетическое отношение к природе как уникальной ценности. Природа становится выразителем красоты, добра, она сливается с нравственным миром человека, выступает как критерий человеческих ценностей. Не случайно во второй половине XX в. получает распространение теория «родственного внимания» М. Пришвина, которая подразумевает глубину проникновения в жизнь зверей, птиц и растений. Эта идея соотнесения животного и человека в их сотворчестве - одна из центральных в произведениях В. Бианки. Биологически точное и психологически верное описание поведения животных в рассказах писателя способствовало пониманию сложности и многоликости их жизни. Тонкое понимание природы и животных оформилось в целостную систему взглядов у ху-