Лесь Курбас - реформатор украинского театра

С.И. Гордеев

Харьковская государственная академия культуры,

Харьков, Украина

ЛЕСЬ КУРБАС - РЕФОРМАТОР УКРАИНСКОГО ТЕАТРА

Аннотация:

Статья посвящена творчеству выдающегося режиссера и театрального педагога Леся Курбаса — основателя одного из старейших театральных коллективов Украины — театра «Березиль» (ныне Харьковский академический украинский драматический театр им. Т. Г. Шевченко). На примере художественной и педагогической практик режиссера сделана попытка проследить формирование театральной школы и рождение «системы Курбаса», которую можно условно назвать системой воспитания «синтетического актера».

Ключевые слова: Лесь Курбас, актер, режиссер, педагог, театр «Березиль», «система», театральная школа Курбаса, метод «перетворення» (метод метафорического преображения).

S. Gordeev

Kharkiv State Academy of Culture, Kharkiv, Ukraine

LES KURBAS AS A REFORMER OF THE UKRANIAN THEATRE

Abstract:

The article is devoted to life and work of a prominent theatre and film director, theatre pedagogue Les Kurbas who was the founder of one of the oldest theatre collectives in Ukraine, the "Berezil" theatre (now Taras Shevchenko Academic Ukrainian Drama Theatre). While centering on Kurbas' pedagogic and artistic practices the author attempts to retrace the process of formation of the theatre school and the establishment of "Kurbas' system" that can be loosely defined as a training system that creates the so-called "synthetical actor".

Key words: Les Kurbas, actor, theatre director, pedagogue, "Berezil" theatre, "system", Kurbas' theatre school, the method of metaphoric transformation.

Творческое наследие выдающегося украинского актера, режиссера и театрального педагога Леся (Александра) Степановича Курбаса (1887—1937) так обширно, его художественный и человеческий облик так многогранен, что совсем не просто выделить в этом огромном явлении украинской культуры то, что кажется действительно самым главным.

Курбаса-художника сформировало время начала 1920-х годов Будущий реформатор украинской сцены Александр Степанович Курбас писал: «Современный украинский театр — наследие антиукраинского режима, это недодуманная мысль, недотянутый жест, недонесенный тон» [3]. Фактически всю свою недолгую жизнь режиссер посвятил тому, чтобы качественно изменить украинское сценическое искусство, ввести его в европейский театральный контекст, поднять его на новый художественный уровень, превратить театр из развлечения в явление, которое может стать источником для духовного и интеллектуального развития актера, зрителя и общества в целом.

Курбас явился создателем нескольких театральных коллективов: Молодого театра (1916—1919), Киевского драматического театра (1920—1921) и, наконец, театра «Березиль» (1922), ставшего лидером театрального авангарда в Украине. Он же основоположник системы актерской игры, которую можно условно назвать системой подготовки «синтетического актера». Курбас — педагог и воспитатель актерских поколений, организатор экспериментальных студий, из которых потом рождались новые театральные организмы.

Курбас, наконец, писатель и публицист, драматург и теоретик театра, автор литературных эссе, инсценировок, создатель журнала «Баррикады театра», и в каждой области множество идей и замыслов, которые ждут осмысления и развития.

Обаяние его личности, тонкой и благородной, создавало этому художнику почти легендарную славу еще при жизни.

Облик Курбаса навсегда, кажется, устоялся в известном, своеобразном собирательном портрете, который дан в одной из первых книг о режиссере — сборнике статей-воспоминаний его современников, подготовленном и изданном в 1969 году одним из его учеников и последователей В. Василько [там же]. Со страниц этих мемуаров с нами общается живой человек — взволно-

ванный, ежечасно ищущий, в быту — незащищенный, в театре — отважный, человек динамического ощущения мира, неожиданный, яркий, темпераментный, строящий свой театр в муках, разочарованиях, коротких победах, в поиске путей к тому самому главному деянию в творчестве, явившемуся смыслом всей его артистической жизни: речь идет о создании Художественного объединения «Березиль», которое ему представлялось как Академия театрального искусства, как своеобразная кузница кадров, где бы шла подготовка специалистов для театра самого широкого профиля: от режиссеров, актеров, художников, композиторов, хореографов до работников музейного дела, фиксирующих творческое наследие коллектива.

«Березиль» возник в Киеве весной 1922 года (с 1926-го как лучший театр республики он был переведен в столицу Украины — Харьков). Свое название этот театр получил по первому весеннему месяцу (март — по укр. «березень»). «Я выбираю Березиль, потому что он буря, потому что он бунт, из которого рождается лето», — строки из стихотворения Бьернстерне-Бьернсона, которые Курбас сделал лозунгом театра. Этому театру было суждено обрести мировую славу; его высшими достижениями стали — «Народный Малахий», «Мино Мазайло», «Маклена Граса» по пьесам Николая Кулиша. На Украине преподавали «систему Курбаса», многими театрами руководили его ученики, ведущие актеры страны принадлежали его школе.Талант Курбаса высоко ценили Станиславский, Мейерхольд, Ахметели...

В течение многих лет украинские театроведы и критики писали и сегодня продолжают писать серьезные статьи о синтезе театральных идей и театральных систем, ищут родство Курбаса с Мейерхольдом и Вахтанговым, Брехтом и Таировым, Бруком и Гротовским. Синтез, конечно, дело прекрасное и важное, но еще важнее сегодня понять глубинное своеобразие Курбаса, его неповторимость и непохожесть ни на кого, его собственный символ веры. Да, Курбас был открыт любым поискам, жадно следил за ходом развития мировой театральной мысли, больше всего боялся окостенения и омертвения своего театра и своей «системы». Но в каком-то решающем пункте, в том, что составляет саму опору и основу его театрального мировоззрения, он был абсолютно определен и категоричен до конца. Для Курбаса

«актер, способный находиться в образе, не нарушая ансамбля и не нарушая партитуры спектакля, был образцом идеального актера» [10, с.216].

Впервые в книге В. Василько, о которой упоминалось выше, сделана попытка дать характеристику творческих поисков Кур-баса, связанных с созданием «системы», и того, что он оставил потомкам.

Одной из принципиальных основ курбасовской «системы» был «метод перетворення», который обычно переводят как «пересоздание» или «преображение» действительности. Но ученик Курбаса В. Черкашин пишет: «Термин "перетворення" прямому переводу не поддается, потому что Курбас вкладывал в него свой, вполне определенный смысл: это принцип творческой замены жизненной реальности другой реальностью — эстетической» [6, с.24].

Ради метода «перетворення» (преображения) нужна была и вся его «система», дающая талантливому человеку практический путь к актерскому перевоплощению, к нахождению образных актерских приспособлений, метафорического решения спектакля, которые бы вызывали у зрителя соответствующие режиссерскому замыслу ассоциации.

Правда жизни и правда искусства никогда не были для Курбаса тождественны. Исходя из условной природы всякого искусства, в том числе и театрального, он защищал право художника на творческое видение и отображение жизни, а не копирование ее. Курбас говорил: «Когда мы берем какой-то факт из жизни и вместо того, чтобы подавать его натуралистически, перерабатываем его в определенный эквивалент, совершенно иной, чисто театральный по форме, но тот же самый по сути, когда мы находим для этого жизненного факта определенный символ, — то это и есть пересоздание» [3, с.19].

«Такое действенное эмоциональное сценическое выявление (пересоздание) достигается различными театральными средствами, приемами или совокупностью средств — поэтическими формами — через метафору, аллегорию и проч.» [6, с.157].

Исследователь творчества Курбаса Нелли Корниенко пишет: «По Курбасу, на сцене не сама жизнь, а ее эстетический эквивалент, преображенный в лицедейство, где главенствует актер» [там же, с.273].

Но актера, обладающего способностью творить новую, сценическую реальность, не было. Поэтому подготовкой такого актера Лесь Курбас должен был озаботиться почти с самого начала своей самостоятельной работы. Начиная с 1916 года он постоянно создает студии, мастерские, лаборатории по изучению технологических аспектов актерского и режиссерского мастерства, нацеленные на поиск новых форм сценической выразительности. Уже в 1920 году он так формулирует цели актерской студии при Молодом театре:

«Первой, и главной, нашей задачей будет создать тот тип нового актера. Материал творчества — наше тело. Отсюда все внимание его развитию и умению владеть им. Придать ему прекрасные очертания и линии, вытренировать каждый мускул и нерв, научиться владеть им до полного совершенства; найти все варианты поз и движений, заставить свое тело быть выразительнее и понятнее человеческого слова, передать при помощи тела все божественное и сатанинское, все, существующее в природе, — вот те требования, которые мы ставим перед актерской техникой.

Поэтому таким дисциплинам, как мимика, пластика, танец и движение, мы придаем в нашей студии первоочередное значение. Параллельно с этим музыка как чувство ритма, от которого зависит тот или иной смысл телесного движения, будет изучаться нами с особой тщательностью. Слово как музыка чувства, как отзвук телесного, плотского начала (а не только как проводник той или иной мысли) тоже найдет в нашем лице своих преданных исследователей» [там же, с. 366].

При этом Лесь Курбас, как и Евгений Вахтангов, никогда не забывал о душевном компоненте актерского мастерства и великолепно владел обоими полюсами творческого процесса создания роли — внутренней и внешней техникой.

Ученик Курбаса Александр Запорожец пишет: «Да, конечно, мы усиленно занимались акробатикой, ритмикой, постановкой голоса, пропадая в театре целыми днями, но никому из нас и в голову не могло тогда прийти, что вся эта наша подготовительная, тренировочная работа может быть заклеймена словом "формализм" или что проповедуемую Лесем Курбасом виртуозную "инструментовку" тела кто-то будет склонен противопоставлять естественности сценического переживания и актерского пере-

воплощения. Речь шла о совершенствовании актерской техники, но техника никогда не была для Курбаса самоцелью... Курбас считал человеческое тело самым богатым и недостаточно использованным материалом театра — тренинг должен был способствовать раскрытию новых актерских возможностей, каждому из нас предстояло путем упражнений превратить свое тело в пластичную, поддающуюся формированию материю, способную выразить то новое, что уже рождалось в нашей эпохе. Потому что дух, конечно, духом, но должен же он во что-то воплотиться, обрести некую телесную форму выражения! .И беспомощный физически актер с вялыми, невыразительными жестами, лишенный воли и желания властвовать собой, как скульптор властвует над мрамором, — разве это актер будущего? — это уже вопрос, обращенный не только к своим современникам, но и к нам, нынешним» [там же, с. 163].

Помимо принципа пересоздания Курбас разработал ряд иных творческих постановочных принципов. Важнейший из них — принцип пространственного решения и акцентирования сценического действия. «Сущностью основного чувства пространства, — говорил он, — является одномоментность движения в двух или нескольких противоположных направлениях. Для каждого спектакля режиссер искал особый порядок расположения одновременно существующих объектов» [там же, с.153].

Наиболее интересные исследования Курбас проводил в режиссерской лаборатории (потом — режштабе), созданной в театре «Березиль» в качестве центра, управляющего творческой жизнью театра, и открытой в 1924 году Станции фиксации и систематизации опыта, которая должна была изучать и обобщать опыт предшественников и современных творцов театра (Мейерхольда, Станиславского и других).

На заседании Станции разрабатывались всевозможные «законы».

Закон последовательности действий: «на сцене актер должен делать все четко, последовательно, доступно для восприятия зрителя. Долой рефлекторность и хаотичность! Каждое движение на сцене имеет свой рисунок, свои знаки препинания: запятые, точки, тире и т.д.».

Закон выразительности: «чтобы тысяча присутствующих в театре могла увидеть жест, движение актера, его мимическое вы-

ражение, нужно научится делать их выразительно, то есть более подчеркнуто, чем это бывает в жизни, умение отбирать говорящие, выразительные жесты и пользоваться ими».

Закон фиксации: сначала осваивается фиксация внешнего действия, затем переходят к «фиксации внутреннего действия, путем нахождения знака, соответствующего его сущности».

Закон мотивации: «все, что делает актер на сцене, должно быть целесообразным, оправданным логикой поведения действующего лица, замотивированным не только психологически, но и физиологически. Ни одно движение, жест, поступок актера не должно быть случайным, а иметь свою причину. Нужно научиться выявлять эти причины».

Закон экономности: совет «минимум средств — максимум впечатления, влияния (на зрителя)» действует безоговорочно. Нельзя засорять работу лишними движениями, нужно отбирать лишь самое необходимое, выразительное, забывать про свои собственные, индивидуальные движения.

А также закон восприятия, закон перспективы, закон ритмичности, закон контрастов, светотени и многие другие [3, с.16—18].

Конечно, все эти законы не были революционными театральными открытиями, но они фиксировали в сознании актеров какие-то важные элементы актерского или режиссерского мастерства, понимание которых, знание которых расширяли творческие возможности его учеников. Один пример: «На одном из заседаний Станции был установлен закон абсолютной зависимости режиссерского творчества от непосредственного зрительского восприятия. Вещь как будто сама собою разумеющаяся, но таящая в себе потенцию многих грядущих открытий. Что бы ты ни делал, ориентируйся от начала до конца на восприятие: зритель лишь тогда становится соавтором спектакля, когда сидит, "оторвавшись от спинки кресла", то есть, когда разбужены его воображение, фантазия, когда он сам дорисовывает то, что дано на сцене лишь намеком, что недомолвлено, недосказано. Ориентация на восприятие ни в коем случае не означала призыва идти за зрителем: защиту дурного вкуса "от имени зрителей" ("зритель не поймет") Курбас всегда считал демагогией, полагая, что в диалоге театра и зрителя театр должен быть ведущим звеном» [6, с.154].

К сожалению, Курбасу не удалось оформить свои поиски, связанные с разработкой «системы» в фундаментальном теоретическом труде, как это сделал Станиславский, она рождалась прямо в театре. В подтверждение этого необходимо привести одно замечательное место из письма Леся Степановича украинскому драматургу И. Днепровскому, пьесу которого «Яблоневый плен», он собирался ставить в «Березиле» в 1927 году: «.мы сейчас репетируем мало, а больше занимаемся нашей системой. Работа идет активно, и коллектив весь как будто помолодел. Приезжайте — увидите работу над системой — "втянитесь в кулисы" в наиболее интимную работу театра — что есть система. Будем очень рады. Думаю, это Вам даст новые мысли — новый размах» [4, с. 40].

На наш взгляд, «система» Курбаса не есть что-то застывшее, не есть некий свод правил или тем более технических приемов, которые с неизбежностью приводят к успеху. Ничего подобного! Курбас строил «систему» на своем богатом актерском и режиссерском опыте и уточнял всю жизнь, вплоть до последних дней работы в театре. При этом он не отрицал, что есть и такое актерское искусство, которое выше любой техники и никакой техникой не может быть достигнуто, Курбас мечтает об искусстве, «согретом изнутри человеческим, а не актерским чувством». Он не отрицает вдохновение, которое превыше всего! Но остается при этом верным основному принципу «системы», связанному с методом логического, правильного, точного и выверенного актерского исполнения, по-своему очень хорошего и нахождением метафорических актерских приспособлений в процессе создания сценического образа.

Сегодня очень важно понять, что созданный с помощью метода «перетворення» (преображения) сценический образ является сложнейшим искусством, которое не подменишь никакими знаками правды, подобиями правды и т.д.

Театр, как его понимал Курбас, требует от художника образного преломления жизненных коллизий. Курбас всегда стремился быть открытым тому, что происходит в мире, для него было ясно, что необходимо иметь за душой какие-то ценности, какую-то общую идею, без которой нельзя строить и вести театр.

«Березиль» был для Курбаса прежде всего идейным делом. Он говорил о нем как о своем гражданском служении Украине. И

не случайно «Березиль» стал театром общей коллективной веры, единомыслия, без которого нельзя работать в театре.

Сегодня интерес к Курбасу растет во всем мире. Театроведы в России, в Америке, в Канаде, в Польше, во Франции, Италии, Австрии и Германии внимательно изучают наследие Курбаса, как и его идеи метафорического преображения живой жизни на сцене, которые возрождаются на новом витке театральной истории. Это естественно. Театр развивается, идет вперед, но с неизбежностью он будет возвращаться на «круги своя» к тем открытиям, которые совершили Станиславский, Вахтангов, Мейерхольд, Брехт и, конечно же, Курбас. В его творчестве главным были не технология, не приемы, не формы, но самая суть философии театрального искусства, залог его жизнеспособности в сложном современном мире.

Много сделано в последние годы по сохранению наследия Курбаса в Украине: изданы монографии и исследования о его творчестве известных театроведов Ю. Бобошко, Н. Корниенко, Н. Ермаковой [1], вышли в свет библиографические, архивные материалы (рукописные заметки, дневники и стенограммы) [5].

В Киеве вот уже много лет работает Национальный Центр Курбаса, который объединил усилия теоретиков и практиков театра в изучении идей реформатора украинской сцены.

Знакомясь с материалами научных конференций, посвященных 125-летию со дня рождения Курбаса, которые состоялись в 2012 году в курбасовском Центре, в других научных учреждениях Киева, Харькова, Львова, Одессы, еще раз убеждаешься в том, что он умел видеть искусство сцены в широком политическом, философском и культурном контексте, что «мысли Курбаса, его художественные открытия, фантастическая способность в несколько лет создать поразительно мощную и богатую режиссерскую школу Украины, — все его театральное наследие, несомненно, до сих пор живо и востребовано мыслящими, ищущими театральными деятелями современной сцены». Так, к примеру, известный режиссер Адольф Шапиро признается: «Мои первые учителя были из театра "Березиль". Все,что связано с Лесем Курбасом — экспрессивный реализм, мимодрама, ритмизованная пантомима, театр акцентированного внимания, — бесконечно интересно. Он предвидел, какого эффекта можно достичь, если эмоциональной природе

славянского театра придать достижения европейского. Поэтому такую роль отводил форме и технологии. Благодаря знакомству с воззрениями Курбаса — я познакомился с той дерзкой породой театра, которая кончилась с гибелью Мейерхольда, Терентьева и самого Курбаса» [8]. А вот еще одно свидетельство неподдельного интереса и огоромного уважения к личности Л. Курбаса. Талантливый режиссер и театральный педагог Михаил Буткевич в своей замечательной книге «К игровому театру» пишет: «Курбас любил слово "впервые", потому что он был театральным новатором. потому что мечтал о совершенно новом искусстве, о никем еще невиданном театре-студии, о высоком революционном репертуаре, создаваемом самим коллективом артистов-единомышленников, о благородном театральном братстве» [2, с. 223]. И здесь же Буткевич пишет о том, как в процессе исследования творчества Кур-баса, его интерес привлекла постановка режиссера «Макбета» Шекспира, и как воздействие концепции постановки не прошло бесследно: «Курбасовский спектакль обрел самостоятельную жизнь в моей внутренней творческой лаборатории. Может быть, это таинственное "внутри меня — бытие" березилевского спектакля стало причиной того, что я. занялся шекспировской пьесой вплотную. Более того: может быть этому не увиденному мной спектаклю обязана своим возникновением и вся первая часть данной книги, посвященная анализу "Макбета"» [там же, с.227].

Лесь Степанович Курбас сознавал задачи театра гораздо более широко, чем нам иногда кажется, некоторые мысли его звучат так, будто они написаны сегодня, как своеобразный завет потомкам — служителям Мельпомены: «Искусство, особенно театр, должен вернуться к своей первооснове — форме религиозного акта. Он по сути своей — акт религиозный. Он мощный способ преображения грубого в тонкое, подъема в высшие сферы, преображение материи. Только в этом случае театр — храм, который должен быть чистым и тихим, несмотря на всякого рода молитвы, звучащие в нем» [7, с.840].

Хочется верить, что сегодня вновь появится Театр, подобный тому, который строил Мастер. Ведь совсем не случайно участница киевской конференции, посвященной Курбасу, доцент кафедры театроведения ГИТИСа А. Степанова, свое выступление, предварила словами: «Сегодня вновь пришло "время Курбаса".

Современный театр — это театр метафорического осмысления действительности»^].

Список литературы

1. Бобошко Ю. Режисер Лесь Курбас. Киев, 1987; Корниенко Н. Режиссерское искусство Леся Курбаса. Реконструкция (1887—1937). Киев, 2005; Ермакова Н. Березшьська культура: ютор1я, досвщ. Кив, 2012.

2. Буткевич М. К игровому театру. М., 2002.

3. Василько В. Спогади сучаснийв. Кив, 1969.

4. Гордеев С., бвсеенко С. На шляху до творчо! спадщини Леся Курбаса // Аркаддя. 2012. № 3.

5. З книжково! колекцп Леся Курбаса: каталог/ укл.: Гордеев С., Седих В., Фоменко I. Харыв, 2007; Творчий спадок Леся Курбаса у XXI столгт.: бiблiогр. покажчик / укл.: Гордеев С., бвсеенко С., Левченко О. Харйв, 2012.

6. Лесь Курбас. Статьи и воспоминания о Л.Курбасе. Литературное наследие. М., 1988.

7. Лесь Курбас. Фiлософiя театру / автор-порядник Л. Лабинский. Кив, 2001.

8. Режиссерский театр от Б до Ю.Разговоры под занавес. Вып. 1. 2-изд. М., 2004.

9. Стенограмма выступления А.Степановой на научной конференции, посвященной 125-летию со дня рождения Л. Курбаса. Киев, 3.03.2012.

10. Тягно Б. Людиною вш був у всьому. С. 216.

References

1. Boboshko Yu. Les Kurbas as a director. Kiev, 1987. Kornienko N. Les Kurbas' art of directing. A reconstruction (1887—1937). Kiev, 2005; Yerma-kova. The culture of Berezyl: history and experience. Kiev, 2012.

Boboshko Yu. Rezhiser Les Kurbas. Kiev, 1987; Kornienko N. Rezhis-serskoye iskusstvo Lesija Kurbasa. Rekonstrukcija (1887—1937). Kiev, 2005; Yermakova N. Berezilska kultura: istoriia, dosvid. Kyiv, 2012.1.

2. Butkevitch M. Towards the Fictional Theatre. Moscow, 2002.

Butkevich M. K igrovomu teatru. M., 2002.

3. Vasylko V. The reminiscences of contemporaries. Kiev, 1969.

Vasylko V. Spogady suchasnykiv. Kyiv, 1969.

4. Gordeev S., Yevseenko S. In search of Les Kurbas' artistic legacy. Arcadia. 2012, No. 3.

Gordieiev S., Yevseienko S. Na shliakhu do tvorchoi spadshchyny Lesia Kurbasa. Arkadia. 2012, № 3.

5. From Les Kurbas' book collection: catalogue / compiled by : Gordeev S., Sedykh V., Fomenko I., Kharkiv, 2007; Artistic legacy of Les Kurbas in XXI century: bibliographical index / compiled by Gordeev S., Yevseenko S. Levchenko O. Kharkiv, 2012.

Z knizhkovoi kollektsiyi Lesia Kurbasa: katalog/ ukl.: Gordieiev S., Siedykh V., Fomenko I. Kharkiv, 2007; Tvorchyi spadok Lesia Kurbasa u XXI stolitti: bibliogr. pokazhchik / ukl.: Gordieiev S., Yevseienko S., Levchenko O. Kharkiv, 2012.

6. Les Kurbas. Articles and memoirs about L.Kurbas. Moscow, 1988.

Les'Kurbas. Stat'i i vospominanija o L. Kurbase. M., 1988.

7. Les Kurbas. The philosophy of theatre. / Compiled by L. Labinsky. Kiev, 2001.

Les Kurbas. Filisofya teatru. / Avtor-yporednik L. Labinskyi. Kyiv, 2001.

8. Theatre directing from B to Y. Curtain talk. Issue 1. 2nd ed., Moscow, 2004.

Rezhisserskij teatr ot B do Ju. Razgovory pod zanaves. Vyp. 1. Izd. 2-e. M., 2004.

9. Verbatim report of Anna Stepanova's speech at a conference celebrating the 125th birthday anniversary of Les Kurbas.

Stenogramma vystuplenija A.Stepanovoj na nauchnoj konferencii, posv-jashhennoj 125-letiju so dnja rozhdenija L. Kurbasa. Kiev, 3.03.2012.

10. Tiagno B. He was a man in every sense of the word. P. 216.

Tiagno B. Liudinoiu vin byb u vsyomu. Ibid. S. 216.

Данные об авторе:

Гордеев Сергей Иванович — кандидат искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой режиссуры Харьковской государственной академии культуры. E-mail: svishenka@mail.ru

Data about the author

Gordeev Sуrgey — Candidate of Arts Criticism, professor, Head of the Department of Directing, Kharkov State Academy of Culture. E-mail: svis-henka@mail.ru