Функции кукольного персонажа в формировании экранного образа ребенка в кино России и США конца 1930-х - начала 1940-х гг

Н.Ю. Спутницкая

Научно-исследовательский институт киноискусства Всероссийского государственного института кинематографии им. С.А. Герасимова, Москва, Россия

ФУНКЦИИ КУКОЛЬНОГО ПЕРСОНАЖА В ФОРМИРОВАНИИ ЭКРАННОГО ОБРАЗА РЕБЕНКА В КИНО РОССИИ И США КОНЦА 1930-х - НАЧАЛА 1940-х гг.

Аннотация:

В статье рассматриваются особенности решения темы искусственного человека в кинематографиях двух стран на примере экранизаций сказки о деревянном человечке — «Золотой ключик» (СССР, 1939) и «Пиноккио» (США, 1940). К анализу привлечен социокультурный и исторический контекст, проанализированы ключевые мотивы, изобразительные элементы, введены в научный оборот архивные документы.

Ключевые слова: кукольный персонаж, детский фильм, экранизация, анимация, Дисней, Птушко.

N. Sputnitskaya

Research institute of motion picture art of Gerasimov Russian State University of Cinematography,

Moscow, Russia

THE PUPPET CHARACTER'S IMPORTANCE IN DEVELOPMENT OF SCREEN IMAGE OF A CHILD IN RUSSIAN AND AMERICAN CINEMA

Abstract:

In article features of the solution of a subject of the artificial person in cinematography of two countries. Two screen versions of the tale of the wooden little man — «A gold key» (USSR, 1939) and Pinocchio are considered (USA, 1940). The social, cultural, and historical context have attracted to the research, key motives, graphic elements have analyzed, and archival documents are introduced for scientific use.

Key words: puppet character, children's film, screen version, animation, Disney, Ptushko.

Тема искусственного человека, популярная в кинематографическом авангарде 1920—1930-х годов, по-своему решалась на территории детского кино конца 1930-х — начала 1940-х годов.

«Пиноккио» — второй полнометражный анимационный фильм, снятый студией «Walt Disney Productions» по мотивам сказки итальянского писателя Карло Коллоди «Приключения Пиноккио. История деревянной куклы». Отказ от статуса марионетки стал принципиальным решением Уолта Диснея и определил эстетику всего фильма, повлияв и на его сюжетную конструкцию, и на изобразительное решение персонажей сказки, а успех фильма закрепил позиции диснеевской графики как магистральной в американской анимации. Авторы отказываются от статики и резких контуров, движения кукольного мальчика следуют дуговой траектории, а их начало и финал смягчены, лицо Пиноккио — подчеркнуто детское, как и его пластика.

Наивный кукольный человечек в фильме 1940 года, как и персонаж фильма Птушко, не просто творение плотника Джеппетто, необходимый для зарабатывания денег «на кусок хлеба и стаканчик вина», но его сын. Для Джеппетто как для родителя чрезвычайно важно дать имя своему созданию, этой же тактикой руководствуется Дисней: он наделяет именами почти всех персонажей фильма, и в частности совесть Пиноккио — сверчка1. Кроме того, автор «дарит» отцу и сыну двух домашних питомцев: котёнка Фигаро и золотую рыбку Клео. На озвучание Пиноккио был выбран 11-летний мальчик Дикки Джонс, который стал также моделью для аниматоров, разрабатывающих мимику персонажа.

Обратим внимание, что в экспозиции фильма сверчок Джи-мини — трикстер, по функциям и по визуальным характеристикам близкий гномам из «Белоснежки и семи гномов» (1937), а еще больше — мышонку Тимоти из «Дамбо» (1941) — рассказывает историю о том, как однажды звезды привели его в дом плотника Джеппетто. Пиноккио сначала представлен безжизненной марионеткой, но, когда приходит время сна, Джеппетто замечает падающую звезду и загадывает желание, чтобы его кукла стала настоящим

1 Jiminy Cricket (в титрах). В первоисточнике Пиноккио убивает сверчка молотком, из-за чего тот периодически является к Пиноккио в виде призрака, с нравоучениями и советами, помогающими ему стать настоящим мальчиком.

мальчиком. (Фильм удостоен двух премий «Оскар» — за музыку и песню «Когда ты ждешь счастливую звезду» / «When You Wish Upon a Star», Leigh Harline and Ned Washington.) В эту волшебную ночь дом плотника посещает Голубая Фея, которая успевает оживить деревянного мальчика, назначить сверчка его совестью и сообщает, что Пиноккио предстоит доказать свою храбрость, правдивость и бескорыстность, чтобы навсегда стать настоящим мальчиком.

Следующим утром человечек отправляется в школу, но мошенники лис Джон и кот Гидеон обманом завлекают его в театр кукольника Стромболи. После мытарств в театре марионеток и на Острове удовольствий Пиноккио со сверчком возвращается домой, но не застает там близких. Тогда Фея является в образе голубя и сообщает, что Джеппетто съел кит. И только победой над монстром (Пиноккио заставил кита чихать) кукла завоевывает статус героя, облик человека.

Отдельного внимания заслуживают трансформации героя. Когда Пиноккио врет, его нос превращается в веточку дерева, на которой мгновенно начинают плести гнездо симпатичные птички. Устрашающее наказание у Диснея призвано травестиро-вать тему семьи через «уютный гэг». Нарушив одно из предписаний, Пиноккио не превращается в осла, как другие мальчики, посетившие Остров удовольствий, у него лишь вырастают похожие на ослиные уши и хвост. Но эти забавные, умиляющие Джеп-петто элементы исчезнут, как только Пиноккио станет человеком. У Коллоди марионетка принимает прежний — кукольный облик, когда рыбы сгрызают с него ослиную шкуру.

Кроме того, заслуживают внимания гендерные аспекты версии Диснея: мир фильма — мир патерналистский, хотя определяет его нормативы женщина — Голубая Фея. Лиса заменяется лисом, акула — китом, однако женщина здесь не ментор, как в источнике — сказке Коллоди и в российской адаптации Толстого, — а волшебница. В финале семья: плотник, Фигаро, Клео, и сверчок — возвращается домой и оплакивает утрату Пиноккио. Голубая Фея оживляет героя и преобразовывает его в настоящего мальчика, при этом облик персонажа остается прежним — это облик симпатичного мальчика, меняется лишь его пластика: Пиноккио избавлен от марионеточных движений. Сверчок же награждается Феей 14-каратным значком совести.

ф * ф

Режиссер-постановщик «Золотого ключика» Александр Птушко вплоть до середины 1940-х годов оставался страстным поклонником Диснея, в частности, в период активной борьбы с формализмом в российском кино: «...образ Микки-Мауса, американского молодого человека, легкомысленного, веселого. Этот образ является сложившимся художественным образом, и Дисней работает над тем, чтобы очистить его от всяких наростов. Этот образ жизнен и интересен даже сегодня». Режиссер говорит о необходимости изучения опыта Диснея, «несмотря на кажущееся обилие трюков, все они помогают развитию сюжета, образы его фильмов кажутся живыми и убедительными. Нет неоправданной гиперболизации. Дисней дает законченные художественные образы»2. По мысли Птушко, именно работа в объемной анимации — пограничной между натурной (игровой) и виртуальной (графической) кинематографией давала возможность для реалистического решения сказки на экране. Причудливым образом к этой идее подвёрстывался опыт Диснея: для Птушко не существовало бинарной оппозиции между соцреализмом и практикой живого классика американской анимации. А определение мультипликации кадро-съемкой, которого он придерживался в эти годы, может стать ключевым в описании эстетического своеобразия работ Объединения объемных фильмов студии «Мосфильм»: трюковая съемка, приоритет искаженного, механистичного, виртуального, эксцентрика сюжетов и актерской игры, комбинация разных фактур внутри кадра — определяют место экспериментов группы Птушко в структуре кинопроцесса.

В 1939 году в Объединении объемных фильмов, возглавляемом Птушко, которое к тому времени уже три года успешно работало по системе трехцветки Петра Мершина3 над короткометражными анимационными фильмами, появился черно-белый «Золотой ключик», щедро использовавший метод

2 РГАЛИ. Ф. 962 КПДИ Оп. 5. Ед. хр. 46. Л. 126.

3 Фильмы, сделанные по методу Мершина, отличались от технологии американской трехцветки (Техниколор). Они снимались через три фильтра: красный, синий, желтый, которые вместе дают гамму изображения (на пленку одно и то же изображение снималось три раза).

объемных совмещений: граница между куклой и человеком была едва определимой. Этот фильм по сей день остается примером филигранной работы по оптическому совмещению в кадре большого человека и маленькой куклы. Кроме того, «Золотой ключик» достаточно ярко выразил смену координат и эстетических приоритетов советского кино второй половины 1930-х годов. Два герметичных мира (условно — великанов и лилипутов) снова пересекаются, но на этот раз ребенок не смотрит на мир свысока, не несет как Петя-Гулливер функции ментора, а оказывается куклой и пытается интегрироваться в мир взрослых — мир людей.

Обратим внимание на характерные маркеры деревянного человечка и особенности развертывания волшебного сюжета и мотива сотворения живого существа в Стране Советов в конце 1930-х годов. Для подробного знакомства с функциями кинематографического Буратино в советской культуре можно адресовать читателя к работам Марка Липовецкого и других авторов, рассматривающих роль и функции персонажа в культурологическом срезе [1].

Однако, поскольку в данной работе речь идет об истории образа и определенном историческом этапе формирования эстетической модели фильма-сказки, то отметим принципиальную для родословной героя Птушко особенность, которая в вышеуказанных исследовательских работах не рассматривается, но имеет колоссальное значение. «Золотой ключик» не только итог деятельности группы «Мосфильма», собрания разных творческих индивидуальностей мастеров-кукольников, ярко проявивших себя к тому времени на ниве театра и кино, но и наследник плеяды специфических экранных персонажей родом из 1920-х годов. Кинематографические родственники Буратино — это герои «нового фольклора», чья родословная связана с идеей «нового мира» — мира техногенного. «Настала необходимость раз и навсегда приподнять перед советским ребенком покрывало таинственности там, где есть место лишь голой технике. <...> Нет никаких чудес ни в жизни, ни в кино, а есть лишь техника», — настаивал Птушко в 1928 году, пропагандируя на страницах «Советского экрана» практику экскурсий детей на кинофабрики. Кроме того, Птушко настаивал на том, что дети должны снабжаться листовками с описанием приборов и простейших ку-

кольных механизмов с тем, чтобы, придя домой, «смогли смастерить нечто подобное» [2, с. 4]. «Старшим братом» Буратино Птушко имеет смысл считать Болвашку — героя Юрия Желябужского и Марины Бендерской (Виноградовой4). В основе этой короткометражки 1927 года, рассказывающей детям о фабрике игрушек, лежит сюжет сотворения.

Герой фильма Птушко, поставленного по сценарию Алексея Толстого, Людмилы Толстой и Николая Лещенко5, лишь на три года «моложе» героя повести «Золотой ключик, или Приключения Буратино», но претерпел колоссальные трансформации: на экране история о сорванце становится дидактичной, нормативной, без наставника маленькому человечку не одолеть Карабаса, не обрести свободу.

Хроника создания фильма может служить наглядной иллюстрацией перемен, происходивших в кинематографе конца 1930-х годов, и индикатором социокультурного климата. Седьмого декабря 1937 года в ГУК направляется принятый студией сценарий под названием «Похождения Буратино» за подписью директора «Мосфильма» Хачатурьяна. 2 февраля 1938-го режиссерский сценарий утвердили6, запущенным в производство фильм считали с 10 февраля 1938 года (со сдачей Комитету на одной пленке). 15 апреля 1939-го Комитетом утвержден состав съемочной группы, а в конце мая — декорации и костюмы Валентина Кадочникова с незначительными доработками: устранить «лишние детали одежды», лишающие персонаж (Базилио) характерности, и «излишнюю обо-рванность» в костюме Дуремара. Костюм Карабаса рекомендовано доработать, «острее подчеркнув хищность и жестокость».

Итак, если замысел сказки и утверждался долго, то сам фильм был снят в рекордные для сложно-постановочной картины сроки. Интенсивный ритм работы был найден изначально:

4 Сценарий Ю. Желябужского по теме Н.Д. Бартран. Операторы фильма Ю. Желябужский и С. Бендерский.

5 Соавтор А. Толстого по адаптации его романа «Петр I» (1937, первая серия фильма). Закончил режиссёрские курсы при «Ленфильме» в 1932 году. В 1947—1949 годах — генеральный директор киностудии «Военфильм» в Вене. С 1949 года начальник сценарного отдела, с 1951 года режиссёр киностудии «Лен-научфильм».

6 РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Ед. хр. 673. Л. 16.

несмотря на 10-дневный простой группа выполнила к 1 октября 1938-го план на 102%. При этом речь идет о сложных натурных съемках и съемке животных, потребовавшей от создателей находчивости и изобретательности. Метод окукливания, омертвления живого, к которому все больше и больше тяготел Птушко, достигал в «Золотом ключике» своего апогея. Но жажда эксперимента, царившая в группе, не могла быть утолена в полной мере, прежде всего за счет редуцирования самой истории, выхолащивания из текста-источника стилевых приемов, хоть сколько-то намекающих на вариативность прочтения «детской сказки». Приоритет «нормативности» зашкаливал.

В заключении сценарного отдела «Мосфильма» на первый режиссерский сценарий среди замечаний фигурировало следующее: «...непонятно, почему кот и лиса заинтересовались Буратино. В качестве мотивировки следует дать, что они решили отнять у Бу-ратино деньги, которые он зарабатывает в театре». В эпизоде Харчевня авторам, согласно решению комиссии, надлежало сократить акцент на пьяных выкриках Карабаса, а в обращении его к толпе слово «граждане» заменить «синьоры», отдельные замечания высказывались в адрес «лексического облика» Буратино. Так, в реплике в адрес Мальвины выражение «дура» требовалось заменить на «глупая», ибо «Буратино шалун, но не грубиян»7.

Фабула фильма по-своему экзотична. Папа Карло — автор кукол («отец земной») — делает из полена очередного мальчика, который попадает в услужение театра Тарабарского короля. Бунт, затеянный Буратино, поддержали Карло, куклы, но решающую роль в спасении маленьких человечков сыграет не золотой ключик, не смелость и остроумие, а явление «отца небесного» — летчика-полярника (арт. Н. Боголюбов). По сути, в фильме отсутствует протагонист, а ключ к чтению фильма, на мой взгляд, дает анализ того, как развертывается в нем мотив сотворения человечка. Рассмотрим подробнее один эпизод — первые минуты жизни Буратино, который явил ряд замечательных художественно-пластических решений и уникальных актерских работ. В нем нашли блестящее пластическое решение немые сцены, например — «диалог» новорожденного Буратино и цыпленка. Антиномия живого и виртуаль-

7 РГАЛИ. Ф. 2450. Оп 2. Ед. хр. 673. Л. 25.

127

ного играет ключевую роль в интерпретации фильма: так крыса Шушара как истинная хранительница тайного мира — игрушечная, а одушевленные существа в «золотом ключике», как правило, носители двух тел, но одной «телесной лексики».

В контексте фильма Птушко можно было говорить о коренном отличии игры кукол от применения кукол «актерами-нев-ропастами» кукольного театра. Актеры облачались в диковинные костюмы и становились дублерами кукол. Впервые в таком большом объеме в советском кинофильме применялся метод оптического совмещения, благодаря которому и сегодня трудно отличить макет от построенных на заднем плане декораций. По ходу съемки некоторые настоящие куклы и актеры, изображающие кукол, расставлялись на задней площадке, совмещенной с макетной частью, где стояли ближе к съемочному аппарату актеры, изображающие живых людей (реальных персонажей), в том же кадре доводились до размера кукол. Прием рождает в «Золотом ключике» уникальную в своем роде эстетическую модель, трюки определяют сюжет, раскрашивают дидактическую линию, запечатлевают характер взаимоотношений живого и искусственного в постановочном кадре.

Кукольно-актерский аттракцион не умалял колоссального труда, вложенного в картину мультипликаторами: ведь на шесть ступенек лестницы Буратино поднимался 6 дней по 7 рабочих часов каждый, а на экране этот проход занимает не более 10 секунд. 200 масок изготовили для шарнирной куклы, над «двойником» актрисы работали куклы-дублеры и пять кукольников.

Постановка отдельных кадров в «Золотом ключике» заслуживает восхищения. Например, кадр беседы новорожденной куклы с мастером снимался следующим образом: актера, исполнявшего роль Карло, сажали близко к киноаппарату перед обыкновенным, частично закрытым тканью столом, а в 4 раза большую половину стола располагали на 15 метров дальше и на нее сажали актрису, игравшую Буратино (Ольга Шаганова-Образцова). В итоге главный герой и его половина стола казались меньше, киноаппарат устанавливался в точке, с которой обе половины стола, совместившись, казались цельным столом, а герои — сидящими напротив друг друга. «А чтобы я умела погладить воображаемую щеку моего папы, мне сверху с колосников спускали ниточку. По этой

ниточке я и водила рукой» — делилась актриса секретами съемок идиллической семейной сцены [3, с. 14].

Но главный трюк припасен на финал: летучий корабль появляется сверху, пролетая над верхушками деревьев, он повисает над площадью города, заполненной восторженными людьми. И в следующем кадре с корабля по лестнице спускаются люди. Каким же образом постановщик добивается эффекта достоверности? Совмещение макета корабля с декорацией осуществлялось по швам облицовки его корпуса, средняя часть которого, будучи объемной, имела по центру сквозное отверстие. Люди спускались по лестнице, расположенной позади корабля, то есть работали в другой декорации. Обратим внимание на динамичный для сказочного кинематографа Птушко монтажный рисунок в этом эпизоде. Панорама сверху дает бегущую толпу, далее следует общий план улицы с кораблем. Групповой портрет команды предваряет кадр с крупным планом капитана — героя эпизода, который сменят точка «притаившегося под кораблем наблюдателя». Поэтому спуск с корабля, занимая около 12 секунд, представлен в разных ракурсах: вид сзади, панорама, портрет, вид снизу — в совокупности создают потрясающий эффект. Кроме того, само совмещение проходит не по ровным линиям и оператор, снимая спуск, располагается позади колонны, чуть перекрывающей левый «шов» на корабле. Куклы призывают «великана» на помощь, и герой Добролюбова делает решительный прыжок на землю. Как не вспомнить корабль «8оП:ау», привезшего в СССР испанских детей-беженцев в 1937 году. Завершает фильм крупный план корабля и ключика.

Так в киносказке Птушко по сценарию писателя сорванец становился носителем нормы: чтобы не попасть в ловушки антагонистов, ему не хватало только ума — житейской выучки. Он продает «Азбуку» не ради похода в театр, а дабы освободить черепашек из неволи, и именно за этот поступок Буратино награждается матерью черепахового семейства заветным ключиком. Не случайно имя героя не вынесено в заглавие: предмет превалирует над человеком. Картине «Золотой ключик» режиссер, актеры, художники, мастера кукол, оператор со всей щедростью отдали много таланта, изобретательности, но фильм показался многим критикам тяжеловесным, утомительным за счет избытка диковинных деталей и чудес.

Слишком много в сказке кукол, лишенных характера, в отличие от рисованной мультипликации, — замечали современники. Но между тем «Золотой ключик» зафиксировал состояние социокультурного вакуума, нивелирование человека, его мимикрию, момент, когда природа (сущность) героя оказывается переменной величиной, зависимой от точки зрения.

Летчик-полярник принимает на борт гигантского судна только кукол и мастера по их изготовлению: Карло (представитель рабочего класса) нуждался в опеке наравне с детьми. И хотя в эпизоды сотворения шарманщиком Буратино вложено не только много режиссерской выдумки, но и отеческого тепла, Карло не родитель, не демиург, а только подмастерье в деле создания особенного поколения марионеток. Тема двойничества реализовалась через официозный заказ на нового человека, так своеобразно Птушко разыграл мотив перековки: кукла (то есть особый биотип) превращается в со-циотип. У всех положительных персонажей (кроме взрослых) имеется искусственный двойник. При этом ребенок-игрушка к финалу истории не преодолевает физической неполноценности, не становится человеком, и ему не суждено вслед за литературным тезкой стать артистом, выйти на сцену нового театра.

Литературный сценарий (второй вариант8) Толстого не содержал финальной сцены и заканчивался уходом героев в дверцу. В финале второго варианта режиссерского сценария куклы и Карло находили в залитом золотым светом зале книгу в красном атласном переплете, которая увеличивалась на их глазах и достигала размера в два человеческих роста. Перед изумленным Буратино и компанией разворачивались чудесные анимированные картины: страницы книжного тома переворачивались одна за другой, оживали чудесные страны, рождественская елка с поющими вокруг нее пионерами, зимний городской пейзаж, сказочной красоты лес, сияющий бриллиантовым блеском в лунном свете. Завершал чудесное видение замок с башнями, увенчанными рубиновыми пятиконечной звездой и часами. Но Буратино продолжал переворачивать страницы под звуки шарманки, представляя на суд зрителя горный хребет «с нависшими на него грозными облаками, в облаках, скрываясь кормой», висит замечательный «воздушный

8 РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Ед. хр. 675.

корабль», на котором, в отличие от морского корабля, шесть мачт, оснащенных большими тонкими шелковыми парусами и шесть больших плоских рулей, укрепленных наподобие плавников. Капитан и его команда, к которой он обращается: «Товарищи, в этом городе обижают детей, надо заступиться». Сюжет эпизода диктовался оптическими эффектами, ибо Буратино, прежде чем забраться на борт, подбегал к книге, уменьшавшейся на глазах, хватал ее под мышку и уже после этого отправлялся вслед за друзьями. Далее планировался налет корабля на камеру с Карло, пока лицевая сторона шарманки не займет весь экран.

Еще на этапе рассмотрения сценария, 26 декабря 1937 года, ГУК уточняет, что постановка должна быть осуществлена «с прямой ориентировкой фильма на детского зрителя (детей младшего и среднего возраста)» и письменно подтверждает свои указания, «неоднократно данные в устной форме студии и режиссеру Птушко», об обязательном условии для постановки — сведения его сюжета к метражу, приемлемому для «специфического мультипликационного формата для детской аудитории, не больше 1600 метров». Далее следуют указания к редактуре замысла. В частности, просят устранить «мотив алчности в поведении Буратино», а в диалоге с Дуремаром Карабасу надлежало рассказать о том, что ключик он раздобыл не у Табарского короля, а украл у путешественников, подслушав разговор о дверце в «счастливую жизнь», тогда как «поведением Буратино будет двигать "мечта о счастливой жизни в детском преломлении"». В ГУКе требуют значительно сократить и самостоятельную линию бегства Маль-вины и Пьеро, а также избавиться от «антипедагогических элементов в трактовке образа Буратино (в лесу он выведен исключительно непослушным, нежелающим учиться мальчиком)». По этой же причине рекомендовано выбросить кадры фантазии Буратино, ибо «антипедагогично показывать, что мальчик мечтает о дереве с растущими на нем червонцами»9. Авторам пришлось значительно сократить концовку, строящуюся теперь, по существу, на нескольких финалах и реализовать указание студии о показе кукол как живых только во время спектакля. Показ же кукол живыми в начале сценария может ослабить сказочную не-

9 РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Ед. хр. 673. Л.29.

ожиданность «рождения» героя из полена. ГУК рекомендует пересмотреть указания сценарного отдела о замене самолета кораблем в конце сценария, «так как в современной сказке самолет является совершенно органичным сказочным элементом»10. «Золотой ключик», таким образом, обозначил территорию детства в изменённых социокультурных обстоятельствах.

После выхода фильма на экраны 7 мая 1939-го Константин Полонский11 отправляет письмо начальнику ГУ по производству художественных фильмов А. У. Курьянову с просьбой пересмотреть ранее принятое решение о демонстрации фильма только для детской аудитории, ссылаясь на опыт демонстрации «Нового Гулливера» в стране и за рубежом12.

С 1 июля «Золотой ключик», несмотря на широкий интерес общественности к оригинальным техническим и изобразительным средствам, демонстрировался в Москве только на дневных сеансах, что тормозит окупаемость картины. «Об этом было сказано на диспутах, и главное в "Правде" от 12.05, тем более что фильм обошелся государству в 1 млн 800 тыс. руб.», — взывает Полонский и просит пересмотреть решение по фильму и увеличить количество копий. Он также настаивает на представлении фильма на выставке в Нью-Йорк, о котором говорилось на сдаче фильма в Комитет: «"Золотой ключик" станет несравненно выше» получившего лестные отзывы за границей «Нового Гулливера». Официальной оценки также не было, хотя предварительно оценили «на отлично», но «все предано забвению»13.

16 августа приходит ответ на имя директора цеха объемной мультипликации Баблояна14. В письме уточнялось: «Что касается демонстрации фильма на Нью-Йоркской выставке, то этим вопросом занимается специальная комиссия, которая вынесет свое решение. Оценка фильма определена ГУ на "хорошо" по всем компонентам»15. Не теряя надежды, Баблоян 4 июля направил письмо на имя Большакова, докладывая, что при приемке

10 РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Ед. хр. 673. Л. 30.

11 К. Полонский руководил студией в 1938—1941 годах.

12 РГАЛИ. Ф. 2450. Оп 2. Ед. хр. 673. Л. 4.

13 Там же. Л. 6, об.

14 Биографическая информация о Баблояне уточняется.

15 РГАЛИ. Ф. 2450. Оп 2. Ед. хр. 673. Л. 5.

фильма 16 апреля Комитет разрешил фильм к демонстрации детской аудитории, но на показе в «Союзинторге» некий Бинеман

обещал выпустить фильм на массовый экран и для взрослых.

* * *

Михаил Ямпольский формулирует проблему масштабирования героя, которая интересует его в связи с американским фильмом Джека Арнольда, в двух плоскостях: «Как размеры тела героя определяют нарративную структуру фильма и как размеры тела и наррация соотносятся со зрением» [4, с. 46]. И именно второй аспект представляется ученому особенно интересным, ибо рассматриваемый фильм позволяет говорить об особой функции зрения в кино: человек как будто существует вне собственного тела и вместе со взглядом вовне проецируется его сознание. Марионетка Пиноккио и в особенности шарнирная кукла Буратино выходят за рамки классической кинематографической наррации. И если персонаж Диснея — ребенок, то Буратино Птушко находится в тотальной зависимости от зрения реципиента. В фильме использован иной прием масштабирования героя, нежели в «Новом Гулливере» (реж. А. Птушко, 1935), где пионер (актер) взаимодействовал с лилипутами (куклы). В «Золотом ключике» авторы прибегают к оптическим совмещениям, и потому меняется характер бытия героя-ребенка: уже не ясно, где кукла (ребенок), где человек (мир имитации, мир взрослых). Герой не просто помещен в искусственную среду, он непрестанно меняет свое тело, находится в зависимости от режима чужого зрения. Актер-травести — двойник куклы, но ее идентичность формулируют автор и зритель. Протагонист все время находится в ситуации двойственности, вынужден скрывать «свою суть». При этом зритель не видит мир «его глазами».

Конечный пункт, к которому движутся сюжеты двух рассмотренных фильмов — обретение куклой отца. Спасение родителя — главная функция Пиноккио Диснея. Советский кукольный персонаж должен был подчиниться воле «отца небесного», отбыть в далекую страну, где построен счастливый, соци-

16 Из текста песни к кинофильму «Золотой ключик» к/ф 1939 год (муз. Л. Шварц, сл. М. Фроман).

ально справедливый мир, ибо «дети там учатся в школах / И сыты всегда старики»16. В «Золотом ключике» герою не удается преодолеть свою телесность и войти в мир трансцедентального, а в мир нормы он возвращается только под руководством взрослого.

Список литературы

1. Веселые человечки: культурные герои советского детства. М., 2008.

2. Советский экран. 1928. № 17.

3. Шаганова-Образцова О. Записки Буратино. М., 1939.

4. Ямпольский М. Необыкновенно уменьшающийся человек // О близком (Очерки немиметического зрения). М., 2001.

5. Claudia Card Pinocchio Pinocchio // From Mouse to Mermaid: The Politics of Film, Gender, and Culture // Indiana University Press, 1 nov. 1995.

References

1. Veselye chelovechki: kul'turnye geroi sovetskogo detstva [Cheerful little men: cultural heroes of the Soviet childhood]. M., 2008.

2. Sovetskij jekran. [Soviet screen]. 1928. No. 17.

3. Shaganova-Obraztsova O. Zapiski Buratino [Buratino's notes]. M., 1939.

4. YAmpol'skij M. Neobyknovenno umen'shayushchijsya chelovek // O blizkom [The decreasing person // About close (Sketches of nemimetichesky sight)]. M., 2001.

5. Claudia Card Pinocchio Pinocchio // From Mouse to Mermaid: The Politics of Film, Gender, and Culture // Indiana University Press, 1 nov. 1995 г.

Данные об авторе:

Спутницкая Нина Юрьевна — кандидат искусствоведения, Научно-исследовательский институт киноискусства Всероссийского государственного института кинематографии им. С.А. Герасимова. E-mail: nina-arte@rambler.ru

Data about the author:

Sputnitskaya Nina — PhD in Arts Criticism, Research institute of motion picture art of Gerasimov Russian State University of Cinematography (NIIK VGIK). E-mail: nina-arte@rambler.ru