Коммуникативное пространство чтецких программ художественного телевидения

2. Земсков, В.Б. Дисбаланс в системе взаимодействия пластов культуры как фактор культурной динамики / В.Б.Земсков // Общественные науки и современность. — 2003. - №2. - С. 136-142.

3. Коровушкин, Д.В. Этнокультурная адаптация поздних переселенцев в Западной Сибири (конец XIX- I четверть XX вв.) : автореф. дис. ...д-ра ист. наук. : 07.00.07. / Коровушкин Дмитрий Георгиевич. — Новосибирск, 2004. — 23 с.

4. Аствацатурова, М. Диаспоры: этнокультурная идентичность национальных меньшинств (возможные теорети-

ческие модели) / М. Аствацатурова // Диаспоры. — 2002. — № 2. - С. 185-199.

РУСИНА Наталья Владимировна, ассистент кафедры декоративно-прикладного искусства.

E-mail: rusina-nv@mail.ru

Дата поступления статьи в редакцию: 16.03.2009 г.

© Русина Н.В.

удк 7.096/097 н. В. СУЛЕНЁВА

Челябинская государственная академия культуры и искусств

КОММУНИКАТИВНОЕ ПРОСТРАНСТВО ЧТЕЦКИХ ПРОГРАММ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕЛЕВИДЕНИЯ

В статье анализируется влияние кинематографических кодов на аудио-визуальное воплощение литературных произведений в жанре художественного слова на телевидении. Рассматривается коммуникативное пространство композиции кадров чтецких программ как результат поливариантной интерпретации литературного произведения в формате всей передачи. Ключевые слова: коммуникативное пространство, художественное телевидение, визуальный и вербальный образы, художественное чтение, композиция кадра.

Язык телережиссера художественной программы — это определенная семиотическая система, которая является специфическим и универсальным средством объективации содержания литературного произведения не только индивидуальным сознанием, но и культурными традициями, обеспечивающими возможность его интерсубъективности, процессуального разворачивания в телевизионном пространстве — временных формах и рефлексивных осмыслениях. Целеполагание и режиссерский замысел программы влияют на телевизионный постановочный дискурс, выражаются в непрерывности и бесконечности творческого прочтения художественного текста не только телережиссером, исполнителем, но и телезрителем.

Трансформация режиссером литературной реальности с помощью телевизионных средств обнаруживает в тексте новую реальность, в которой преобладает фатическая функция общения (контактоустанавливающая), рассчитанная на многомиллионную аудиторию, но предполагающая индивидуально-личностное, прямое общение с телеадресатом, в основе которого лежит гипотетический диалог. Возникает высокая степень эффекта реальности происходящего, так как телевизионному дискурсу присуща нарративная природа, хора облегчает телезрителю возможность быстрого включения в смысл текста, а крупный и средний планы создают иллюзию телевизионного взаимодействия «с открытой обратной связью» [1].

Анализируя воплощение авторского текста в телевизионных художественных программах, мы пришли к выводу, что проект Студии фондовых и архивных

программ ГТРК «Культура» 2008 г. «Мелодия стиха» представляет собой современный, яркий образец интерпретации поэтического слова на телевидении, который может вызвать интерес телезрителя и повлиять на характер его эстетического воспитания и образования. В системе художественных программ телевидения цикл передач «Мелодия стиха», безусловно, занимает ведущее место в отношении тех «изобразительных телевизионных средств, которые наиболее выразительно воссоздают замысел автора» [2].

Уникальность данного проекта состоит в том, что он обеспечивает известным артистам (В. Гафт, А. Демидова, Е. Князев, С. Крючкова, В. Лановой, О. Табаков, Е. Шанина, С. Юрский) свободный выбор, редактирование и воплощение классических и современных поэтических произведений (от А.С. Пушкина до Г. Шпаликова), а вариативность их телевизионно-композиционного построения выступает в программе как часть жизни сегодняшнего общества и самого автора, благодаря видениям телевизионного режиссера.

Решение интерпретации текста исполнителем выходит из рамок этой жизни во временную сферу деятельности телережиссера, имеющую собственную направленность. В своем качестве возобновляемого разнообразия телевизионный постановочный дискурс становится сопровождением, приложением, частью замысла всей передачи, он дополняет его и вследствие этого выступает определенной необходимостью, удовлетворяющей идеалы коммуникации и общежития.

«ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК» № 4 (79), 2009 КУЛЬТУРОЛОГИЯ

КУЛЬТУРОЛОГИЯ «ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК» № 4 (79), 2009

В нашем исследовании мы анализируем те программы, в которых мир авторского текста наиболее убедительно перенесен в телевизионную версию. Важнейшим выразительным средством кодификации названия программы является заставка передачи. На белом фоне появляется полустертая черная рамка, напоминающая старинную кинопленку. Рамка находится все время в движении, в какой-то момент в нее попадает слово «Мелодия», написанное прописными буквами. Графика слова дает ощущение легкости, зыбкости и звучности, оно отображает музыкальный фон данного кадра. С помощью техники внутрикадрового монтажа появляется слово «стиха», написанное печатными буквами, жирным шрифтом, напоминающим фундамент для того замка, который назван «Мелодия».

Интрига передачи через знаковый фон названия продолжается: оба слова справа и слева заключаются фигурными скобками, выплывающими из воздушного пространства и снова исчезающими. Этот прием словно намек на единство мелодии и стиха, формы и содержания. Кадр медленно меняется на следующий, в котором такая же рамка, но наш «закадровый проводник» выписывает имя и фамилию поэта и приемом наложения кадров появляется следующий лист бумаги, в который вписывается текст: «исполняет.» и имя с фамилией актера. Заставка цикла программ «Мелодия стиха» напоминает эпистолярный жанр общения, выраженный визуальными средствами телевидения и провоцирует в телезрителе момент сопричастности к происходящему на телеэкране.

Следующим выразительным средством кодификации названия программы на телевизионном экране становится фон кадра. Во всех шестидесяти четырех программах (каждая из которых длится пять минут) прослеживается определенный стиль воплощения текста средствами телевидения: актер читает стихи на бело-голубом фоне, словно в воздушном пространстве, по которому проплывают цитаты из исполняемого произведения. Важным изобразительным моментом становятся стиль подачи и графическое воплощение цитат. У каждого исполнителя, безусловно, свое понимание авторского произведения и своя манера чтения. Телережиссер подстраивается под индивидуальный стиль подачи поэтического материала актерами, создавая аналог словесному образу через буквенный образ.

Текстовой фон, предложенный телережиссером для исполнения стихотворения М. Цветаевой Е. Шаниной «Генералам 12-го года», создает иллюзию чтения письма героиней: слова уплывают слева направо, некоторые из них почти стерты, так как письмо, вероятно, читалось многократно.

Сатирическое произведение Н. Заболоцкого «Свадьба» читается С. Гармашем под звуки пищащей гармошки, создающей впечатление играющей шарманки. Это звучащее выразительное средство поддерживается телережиссером через фоновый текст, написанный мелким почерком, плывущим в кадре сверху вниз, как крутятся рисунки на шарманке.

Как видим, моделирование телевизионной версии литературного произведения через видеоряд на фоне которого читается текст (рир-проекция) несет дополнительную информацию телезрителю, и это осмысление, безусловно, происходит через режиссерское отношение к автору и исполнителю.

Проект «Мелодия стиха» выполнен в традициях художественного слова, в котором основным объектом внимания зрителя является исполнитель. Программу отличает аскетический характер использования рек-

визита: старинный стул с подлокотниками. Дискурс лирического героя в художественных программах телевидения имеет форму солилоквия, дает ему возможность поделиться с телезрителями своими мыслями, высказать свою жизненную позицию, создать иллюзию прямого контакта с собеседником.

Схема перекодировки литературного произведения в телевизионную версию показывает, что передающий информацию и принимающий, по Ю. Лотману [3], пользуются различными кодами, пересекающимися, но не идентичными. Адресанту и адресату нужен пароль, помогающий передаче и восприятию информации. Создание данного пароля адресантом, то есть языковой индивидуальности, влияет на кодировку направленного на адресата сообщения.

В программе «Мелодия стиха» таким паролем стало реалистическое повествование событий произведения, когда звучащий текст стал «органической принадлежностью исполнителя» [4]. Персонификация сообщения, присущая телевидению, проявляется в участии в программе тех исполнителей поэтических произведений, которые могут «загипнотизировать» телезрителя, увлечь его своим рассказом и погрузить в иллюзию происходящих событий.

Жизненный образ человека представляет собой сложное единство, характер персонажа, его индивидуальность также слагается из целого ряда разнообразных черт. Особенностью воплощения поэтических произведений в телевизионных художественных программах является непосредственное участие персонажа как автора-нарратора, воплощенного либо через образ лирического героя, либо участника событий, либо через образ повествователя. Вышеуказанные образы чтецов отличаются друг от друга некоторыми нюансами, суть которых кроется в направленности словесного действия персонажа на определенный «психологический адрес» [5] телеаудитории (чувства, воображение, память, мысль). Говоря о способах словесного воздействия на телеаудиторию, мы допускаем, что в этом существует определенная мера условности, так как в творчестве нет и не может быть незыблемых формул воплощения художественного произведения.

Лирическому герою, как персонажу, близка та ситуация, которая разворачивается в произведении, он является живой душой повествования, словно все, что происходит в тексте, могло быть или было и с ним. Память возвращает героиню (а вместе с ней и телезрителя) в прошлое, запечатленное и сохраненное в сознании и возникшее из-за ассоциаций, вызванных стихотворением.

В таком образе мы видим в программе актрису С. Крючкову, читающую стихотворение М. Цветаевой «Все повторяю первый стих.». Ее субъективные интересы складываются и как результат жизненного опыта, и как постижение произведения автора, рождающее в ее душе определенные эмоции. Непосредственно связанное с интересами лирической героини, поэтическое произведение рождает в ней разнообразные чувства, которыми она делится со зрителями.

Важным выразительным средством в данном случае становится смена кадров при смене способа общения героини с собеседником. Если героиня погружена в свои переживания, возникает опосредованное общение, С. Крючкова не смотрит в объектив, а угол камеры меняется от фронтального («Печально — им, печален — сам, Непозванная — всех печальней».) к съемке снизу вверх, как желание героини остаться наедине со своими мыслями («Как мог ты позабыть число? Как мог ты ошибиться в счете?»).

Воплощение авторского произведения через перевоплощение актера в участника описываемых событий, переводит текст в прямую речь персонажа, задает исполнителю яркую речевую характерность. Особенностью данного вида творческой деятельности на телевидении является готовность актеров к моментальному перевоплощению, причем, за незначительный период времени таких перевоплощений может быть несколько.

Актер, идентифицируя себя в качестве персонажа из литературного произведения, воздействует на воображение телезрителей, указывает путь определенных ассоциаций, чтобы при их помощи партнер по общению дорисовал всю картину происходящего здесь и сейчас, а не в прошлом.

Б. Плотников, исполняя стихотворение Н. Рубцова «Добрый Филя», строит в сознании телезрителя картину происходящего по собственным ассоциациям, перевоплощаясь то в самого Филю («Так, без газа, без ванной, добрый Филя живет»), то в его гостя («Я запомнил, как диво, тот лесной хуторок»). Интересным телевизионным выразительным средством, «подхватывающим» перевоплощение актера, становится смена кадров и планов. Так, когда телезритель видит Филю, Б. Плотников снят крупным планом, фронтально («Филя любит скотину, ест любую еду»), при «появлении» гостя съемка идет в основном на общем плане, а актер читает стихи, находясь в профиль к телезрителю, точно разговаривает с Филей («Там в избе деревянной, без претензий и льгот»).

Более рациональным, на наш взгляд, является образ героя-повествователя. Он анализирует не только ситуацию, события произведения, но и через текст рассказывает о самом авторе, акцентируя внимание на особенности поэтических образов, на мироощущении автора, словно представляет его как собеседника самого нарратора и телезрителей, присутствующих вместе в студии. Это интеллектуальное прочтение, если сослаться на К. С. Станиславского, в сущности, являет собой представление и суждение, сложенные вместе.

Исполнитель-нарратор воздействует на мышление телезрителя, предлагая ему усвоить те связи явлений, ясные и прочные, какими они представляются самому рассказчику. Так как воображение, чувства, память, мышление взаимосвязаны, необходимо оговориться, что речь в данном случае идет о приоритетном подчеркивании в словесном действии связи между изложенными фактами.

Исполняя стихотворение А. Ахматовой «Шестая» в программе «Мелодия стиха», А. Демидова ведет разговор с телезрителем как со взрослым, равным собеседником. Она воздействует на волю партнера по общению, предполагая, что он все, что нужно, видит и знает, что он способен понять говорящего. Этот образ исполнителя контрапунктом связан с направлением движения камеры, которая «подхватывает» действия героини, чуть опаздывая, как внимательный, но задумавшийся собеседник.

Принимая звучащее слово как основное выразительное средство в искусстве чтеца, телережиссер программы «Мелодия стиха» использует крупность плана, монтаж и способы работы камеры как основные средства создания означающего текста.

Крупный план телевизионного кадра задает прямое общение с телезрителем, выстраивает эмотивную (предполагаемую реакцию телезрителя) функцию «ТВ постановочного дискурса», хотя коммуникативная ситуация и остается на уровне режиссерского предположения.

Солилоквий лирического героя В. Гафта, исполняющего фрагмент поэмы Вл. Маяковского «Про это», выстроен телережиссером в основном через средний крупный и крупный планы, что позволяет телезрителю заглянуть вглубь души исполнителя. Технические средства телевидения позволяют В. Гафту говорить очень тихо, но с гипнотической силой, не обращая внимания на текстовой фон, плывущий вдалеке, представляющий собой референциальную иллюзию, которая сейчас вне интересов героя. Крупный план, прямое общение, разговорный характер речи исполнителя дают ощущение, что текст подается импровизационно, сохранение же пауз в конце каждой строки говорит о том, что этот вопрос волнует героя давно, а формулирует он его в процессе беседы впервые.

Немалую ценность и в качестве элемента творческого поиска исполнителя и телережиссера, высвобождающих сознание телезрителя из-под гнета стереотипов, и в качестве творческого построения вероятных моделей интерпретации исследуемого текста в контексте всей программы «Мелодия стиха», и в качестве заявки большего объема авторской продукции, нежели рассказа о его биографии, представляет собой монтажный ход воплощения звучащей поэзии в телепрограмме.

Относительная повторяемость формы пятиминутных программ в «Мелодии стиха» удивительным образом демонстрирует те неповторимые нюансы индивидуального телевизионного воплощения авторского слова режиссером. Монтаж становится не техническим средством соединения кадров передачи, а фиксируется как часть ритмообразующих факторов стиха, как некая ценность всей речевой партитуры, звучащая в унисон общего замысла. Звучащее слово в данном телевизионном проекте рассматривается телережиссером как постоянное обращение к первоисточнику, к тексту писателя в процессе возникновения и уточнения замысла передачи, строящегося и на специфическом видении авторского текста исполнителем.

Убедительным примером влияния звучащего слова на монтажный рисунок, а также и на визуальный текстовой фон, может стать воплощение стихотворения Б. Пастернака «Вторая баллада» С. Юрским. Актер исполняет стихи, удобно расположившись на стуле, что настраивает телезрителя на долгую и задушевную беседу. Текстовой визуальный фон напоминает страницы из книги, которые попеременно высвечиваются отдельными фрагментами то справа, то слева от героя. Создается ощущение, что собеседники (С. Юрский и телезрители) находятся в купе старинного пригородного поезда, а за окнами проплывают фонари.

Иллюзию движения поезда создает мелодия мужских («до пят», «кипят», «набат», «надсад») и женских клаузул («лохмотья», «полете», «осины», «спину»), которые С. Юрский акцентирует как своеобразный толчок в ритме: то резкий при мужской рифме, то более мягкий при женской. Кольцевая рифма (абба) подхватывается техникой внутрикадрового монтажа, при котором на мужскую рифму резко меняется крупность плана со среднего на общий: «Льет дождь, он хлынул с час назад». Контрапунктом к характеру исполнения стихотворения С. Юрским резкую смену кадров останавливает статичность каждого кадра, который добавляет жесткому ритму лиризм и мягкость.

Гармония ритма, звука, смысла направляют творческую деятельность режиссера на создание единой концепции телевизионного произведения. Использование приемов направления движения камеры приводят режиссера-интерпретатора в область

«ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК» № 4 (79), 2009 КУЛЬТУРОЛОГИЯ

КУЛЬТУРОЛОГИЯ «ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК» № 4 (79), 2009

смыслообразующих выразительных форм художественного текста, к познавательным процедурам на основе постижения замысла исполнителя, а также к их художественным экспликациям на телеэкране в пространстве всей передачи.

Телевизионная версия литературного произведения — это не просто «пища для эфира». По мнению Р. Копыловой [6], это новый художественный продукт, новый культурный феномен, меняющий баланс «чтения и смотрения, утверждающий особую форму бытия словесности — экранный звукозрительный образ». Сфера режиссерской презентации текста фундируется на «большой синтагматике», по определению К. Метца [7], как на монтажном коде изобразительного ряда литературного текста. Эффективность работы режиссера-интерпретатора над воплощением художественного текста лежит в обнаружении текстовых сегментов (по кадрам и крупности планов) литературного первоисточника. Они провоцируют прорыв творческой активности телережиссера.

В семиотической системе литературного источника творчество телережиссера находит не только новые сообщения, но и служит генератором собственных идей, которые являются симметричным преобразованием исходного литературного материала в телевизионную версию с учетом зрительского восприятия. Креативная функция выразительных средств телевидения очень сильна, она способствует многостороннему художественному переводу одного и того же текста в разнообразное дополнительное пространство и повышает эффективность воздействия литературного слова на телеаудиторию.

Научная новизна данного исследования обусловлена тем, что в отечественной науке нет сложившейся традиции изучения художественной практики переноса литературного слова в его звучащий аналог на телеэкран в рамках художественной программы. Автором выработан механизм исследования телевизионной версии литературного произведения в контексте художественной программы, представляющий собой анализ результатов дискурсивной деятельности телережиссера.

Обобщение опыта работы с художественными текстами в театральной и кинорежиссуре, а также определение его влияния на дискурсивный характер деятельности режиссера телевизионных художественных программ, позволяет выстраивать модель взаимодействия исполнителя авторского текста с гипотетическим телеадресатом.

На основе данных исследования можно расширить представления о профессиональной деятельности режиссера по созданию коммуникативного пространства телевизионной версии художественного текста.

Материалы и выводы статьи могут представлять интерес для режиссеров телевизионных художест-венных программ, специалистов в области теории и практики телевещания, использованы в образовательном процессе, в рамках курса «Сценическая речь», преподавателями речеведческих дисциплин, аспирантами, студентами, обучающимися по специальности «Режиссура кино и телевидения». На основе исследования осуществляется разработка творческого проекта «Поэзия на экране» в рамках учебного телевидения Челябинской государственной академии культуры и искусств.

Библиографический список

1. Поберезникова, Е. В. Телевидение взаимодействия: Интерактивное поле общения : учеб. пособие для студентов вузов / Е. В. Поберезникова. — М. : Аспект Пресс, 2004. — 222 с. (Серия «телевизионный мастер-класс»). — 1БВЫ 57567-0353-5.

2. Егоров, В. В. На пути к информационному обществу / В. В. Егоров. — М. : ИПК работников телевидения и радиовещания, 2006. - С. 44. - 1БВЫ 5-902899-01 - X.

3. Лотман, Ю. М. Внутри мыслящих миров. Человек — текст — семиосфера — история / Ю. М. Лотман. — М. : Языки рус. культуры, 1999. — С. 15.

4. Артоболевский, Г. В. Художественное чтение : кн. для учителей и рук. худож. самодеятельности / Г. В. Артоболевский. — М. : Просвещение, 1978. — 240 с.: ил.

5. Ершов, П. М. Сочинения : в 3 т. Т. 1. Технология актерского искусства / П. М. Ершов ; отв. ред. В. М. Букатов. — М. : Горбунок, 1992. — 288 с.

6. Телевидение и литература ; сост. Е. В. Гальперина. — М. : Искусство, 1983. — С. 24.

7. Зеркала и лабиринты. Опыты текстового анализа. Теоретический анализ фильма : сб. ст. ; сост. Л. Б. Клюев, О. В. Чефранова. — М. : ВГИК, 2001. — С. 24.

СУЛЕНЁВА Наталья Васильевна, кандидат педагогических наук, доцент кафедры сценической речи.

E-mail: nsuleneva@mail.ru

Дата поступления статьи в редакцию: 20.02.2009 г.

© Суленёва Н.В.