Верлибр в современной бурятской поэзии

УДК 821.512.31

© И. В. Булгутова

ВЕРЛИБР В СОВРЕМЕННОЙ БУРЯТСКОЙ ПОЭЗИИ

Определяются особенности функционирования верлибра в современной бурятской поэзии, устанавливаются его специфические черты и факторы развития.

Ключевые слова: верлибр, жанр, диалог культур, межкультурная коммуникация, национальные традиции.

I. V. Bulgutova

VERSE LIBRE IN MODERN BURYAT POETRY

The article defines the peculiarities of vers libre in modem Buryat poetry, sets its specific features and factors of development.

Keywords: verse libre, genre, dialogue between cultures, intercultural communication, national traditions.

Верлибр в поэзии Новейшего времени выступает на авансцену литературного процесса, что признано многими исследователями. Так, в статье «Проблемы стихотворного языка» (1924) Ю.Н. Тынянов отмечал: «В наше время vers libre одержал большие победы. Пора сказать, что он - характерный стих нашей эпохи...» [Тынянов, с. 38]. В целом, поэзия ХХ в. отступает от классической ясности размеров силлабо-тонической системы, художественные поиски и эксперименты поэтов выстраивают новый контекст. Как известно, «верлибр появился в России в эпоху словесных экспериментов в начале ХХ века, выполняя функцию связи культур - русской и европейской, - и на долгое время избрал себе нишу литературного перевода; а в ХХ1 веке .стал формой эпоса для материала современности». [Качалкина, с. 207]. Развиваясь, свободный стих проходит разные этапы, свою роль он сыграл в литературе народов РФ. Примечателен тот факт, что верлибр в литературном процессе Бурятии также выполняет функции межкультурной коммуникации, связи русской и бурятской культур, приобретает особые жанровые черты.

«В бурятской поэзии свободный стих или верлибр начал активно утверждаться в конце 50-х - начале 60-х годов... Поскольку акцентный стих монгольской поэтики, для которого характерен упор на определенные в строке слова, является хорошей основой для утверждения и развития жанра верлибра со свойственной ему полифоничностью отражения современного мира, можно сказать, что элементы свободного стиха стояли у истоков национальной поэзии» [История бурятской литературы, с. 163]. Несмотря на критику верлибра на бурятской почве, поэты 1960-х гг. Дондок Улзытуев и Даши Дам-баев создают ряд произведений о динамичной жизни своей современности именно в форме верлибра.

Следующим этапом развития верлибра в бурятской поэзии становится русскоязычная лирика Намжила Нимбуева на рубеже 1960-1970-х гг., причем для Нимбуева эта форма становится принципиальной: «Я считаю, для нерусского поэта, пишущего на русском языке, важнее не подражать традиции русской литературы, а творчески манипулировать великим, всемогущим языком, ибо только в свободном стихе можно выразить самое национальное лицо, душу своего народа» [Нимбуев, с. 6]. Задача, которую ставил поэт, как раз отражает поле межкультурной коммуникации, реалии действительности.

Верлибр Н. Нимбуева характеризируется как четкостью синтаксической структуры, так и применением перебоев ритма как выразительного средства. «Хочу дожить до старости глубокой, / Чтобы узнать, зачем рыдал по-детски / седой старик, одетый хорошо, / на дверцу собственного / Форда опираясь» [Нимбуев, с. 175]. Первые четыре стиха имеют односложную анакрузу и ритм ямбического стиха с разным количеством стоп, последний же стих представляет собой трехстопный хорей, анакруза в стихе нулевая, так, финальная строка выделена ритмически, что отражает акцент в содержании, Форд становится символом обеспеченности и достатка у человека преклонных лет, которые все же не избавляют его от тягот земного существования. Стихотворение имеет циклическую структуру, финал возвращает к началу и требует его осмысления уже на новом уровне. В верлибре Нимбуева ритмическое членение чаще совпадает с синтаксическим, в чем можно усмотреть своеобразное преломление национальных традиций: как известно, в традиционном бурятском стихосложении «... каж-

дый улигерный стих соответствует синтагме», при этом «каждый стих представляет собой единое, неделимое синтаксическое и смысловое целое» [Туденов, с. 55, 52].

В начале стихотворения Нимбуева «Прощание с другом» сохранен порядок слов бурятского предложения: <«Беззащитной и утлой лодчонка его была.../Громадным и неистовым океан бытия был.../ Тугого и гордого паруса не было.../Вместо весел ладони натруженных рук были...» [Нимбуев, с. 160] «Существует известный порядок расположения слов в предложении бурятского языка, согласно которому сказуемое всегда стоит в конце, а подлежащее - в начале предложения. Обстоятельства и дополнения тяготеют к сказуемому, находятся перед ним, постоянное место определения - перед определяемым словом (субъектом или объектом)» [Туденов, с. 52]. Здесь все предложения звучат как констатация факта, с которым лирическому герою трудно примириться, интонация повторяется - это интонация плача и сожаления.

Верлибр Нимбуева, сохраняя ритмический рисунок классических размеров силлабо-тонической системы, выстраивает совершенно иную синтаксическую структуру, которая звучит глубоко новаторски. «Он выбрал верлибр, исходя из собственного оригинального видения мира, именно в эту форму облеклись его, порой мучительные, поэтические поиски. Намжил пришел к этой форме самовыражения и самоутверждения вполне осмысленно. Он как-то признавался мне, что некогда им написано нечто вроде реферата или статьи "Свободен ли свободный стих?". В ней он теоретически - прежде всего для самого себя - доказывал право на существование и полнокровную жизнь белого стиха, в данном случае верлибра», - отмечал Б. Дугаров в статье «Аистенок, летящий в будущее» [Дугаров, с. 300]

В литературном процессе начала XXI в., следуя за художественными традициями Н.Нимбуева, происходит процесс активного освоения верлибра русскоязычными поэтами. Назовем только книги 2014 г.: «Держатель орхидеи - веревки из слез цивилизаций» С. Тумурова, «Анафоры» А. Улзытуева, «Легкий и деревянный кот» Б. Аюшеева. С одной стороны, верлибр несет в себе интенцию прозаиза-ции жизни, но, как известно, «vers libre, признанный «переход к прозе», есть необычайное выдвижение конструктивного стихового принципа, ибо он именно дан на чужом, не специфическом объекте. Будучи внесен в стиховой ряд, любой момент прозы оборачивается в стихе своей иной стороной, функционально выдвинутой, и этим дает сразу два момента: подчеркнутый момент конструкции -момент стиха - и момент деформации необычного объекта» [Тынянов, с. 53] Потребность лирического самовыражения, которая реализуется в свободном стихе, характеризирует и саму эпоху напряженных духовных поисков, актуализируемых реалиями и противоречиями потребительского общества.

В сборнике А.Улзытуева «Анафоры» обозначено три цикла, первый из них - «Всеземля» интернационален и универсален по своему содержанию, показывает освоение самых различных культурных традиций, второй - «Забайкалье» обозначает биографические и художественные истоки поэта, третий - «Автопортрет» содержит самопознание лирического «я» поэта.

Обращение к национальным художественным традициям обозначено на уровне формы, само название сборника и употребление традиционного средства бурятского стихосложения - анафоры показывает нам попытку художника на уровне поэтики воплотить и сохранить специфически свое, национальное видение и художественное осмысление динамично меняющегося мира.

Следует отметить, что анафорический стих особенно хорошо сочетается с дактилем, ударение на первом слоге подчеркивает на фонетическом уровне единоначалие строки, в традиции же русского стихосложения 6-стопным дактилем переводился гекзаметр, соответственно именно у этой формы сложился семантический ореол эпического сказывания. Для А. Улзытуева на уровне художественной формы это обозначает «культурную память» и о развитой национальной художественной традиции эпического слова. «Слон вселенноподобный купается в мутной от ила воде / Словно самое первое слово в начале времен..» [Улзытуев, с. 9] При этом эпическая традиция воплощается в словоформах, воспринимающихся в русской поэзии как античные, точнее, «гомеровские»: «вселенноподобный слон», «солнцеволосая вода», «божественноокое слово», что также становится моментом диалога культур. Вместе с тем, сам язык поэтического выражения автора - русский язык обусловливает на уровне структурной организации актуализацию опыта русского народного творчества, так, поэт применяет формы параллелизма: «То не Джеймс Кэмерон спускается в Байкал, / То не глубоководный аппарат "Мир-1 " с чужестранцем в гости к омулю, / То Титаник и Аватар в душу мою погружаются один за другим, / Топят лукоморье мыслей моих, вспучивая воображение» [Улзытуев, с. 36].

Сложный синтез различных художественных традиций становится литературным контекстом для верлибра, который позволяет не только соотносить их, но и объединять. Жанровое обозначение как диптих или же триптих, предлагаемое для некоторых стихотворений автором сборника «Держатель орхидеи - веревки из слез цивилизаций» С. Тумуровым, не только выявляет обращение к живописной терминологии, но и обозначает одну из черт, характерную для лирических жанров Востока - созерцательность взгляда художника, фиксирующего различные картины жизни в объективности; при этом авторское отношение и осмысление реализовано в подтексте благодаря системе сигналов, пунктирно намеченных в тексте. Верлибр, таким образом, в современной бурятской поэзии функционален именно для выражения несколько отстраненной и даже объективированной позиции поэта. Примечательны и показательны также факты, происходящие в процессе межкультурной коммуникации, так, переводы стихотворений С. Тумурова с русского языка на бурятский, сделанные Р. Шоймардановым, актуализируют верлибр уже на бурятском языке.

Следует отметить, что верлибр органичен как на русском, так и на бурятском языке, воплощая художественные картины осмысления живой современности во всей ее противоречивости и сложности. Верлибр отражает синтетичность самой реальности. Как известно, «верлибр оригинален в том случае, когда он дает художнику возможность высказать то, что он хотел, полноценнее, нежели, чем в любом известном до того размере, а не показывает, какие возможности высказывания тот же художник утратит, прибегнув к верлибру» [Качалкина, с. 211].

В сборнике Б. Аюшеева «Легкий и деревянный кот» отчетливо прослеживаются жанровые черты, формирующиеся в верлибре на русском языке, но на бурятской почве. С одной стороны, в свернутости эмоционального ряда, в опосредованном выражении эмоциональной сферы, в расчете на поэтику сотворчества можно усмотреть черты восточного художественного сознания. В стихотворениях сборника имеются намеренные прозаизмы, просторечные слова и выражения или же элементы бытовой жизни, происходит нарочитое снижение всякого рода возвышенной пафосности: «вВосемьдесят мешков копают, / тридцать, может быть, съедают, / а пятьдесят продают... /Я сходила купила сердце, /разделила его на четыре части, /значит, четыре дня / буду его готовить. /Мужругается: / - Все деньги тратишь на жратву, /а я болею! /- А ты не жри!» [Аюшеев, с. 53]. Это стихотворение «Голоса», давшее название циклу, показывает отстраненность авторской позиции в верлибре, которая сродни драматизации, когда звучат только голоса героев, а мнение автора выявляется из контекста и соотношения разных позиций героев. Все детали и приметы бытовой жизни приобретают символический смысл, создающий общий фон социального бытия человека. Переживания же поэта могут только конструироваться читателем при интерпретации произведения, налагаясь на его личный и художественный опыт.

Намеренная прозаизация поэтической речи задает лишь вектор читательского восприятия, озадачивая его на предмет эмоциональной составляющей верлибра, в чем также проявляется принцип свободы «свободного стиха». Таков диалог между лирическим героем и бомжем в стихотворении «Легкий и деревянный кот»: «Он смотрит уголком глаза / и спрашивает мирно: / - А где Алексей? / -Уволили. / - Забухал? - Да. / И бомж исчезает» [Аюшеев, с. 16]. В среде обыденной, бытовой жизни, описанной без прикрас и свойственным ей языком, поэт обнаруживает родство явлений разного порядка. Так, характеристика «легкий» применяется и к коту, и к бомжу, отход же от нормы фиксируется в метафоре «деревянный», на основе этого сопоставления проясняется символический смысл высказывания в целом, приобретающего социально-заостренное звучание. И только финальные строки этого верлибра дают возможность размышления о сложности авторской позиции: «Ну что ж, в другом месте / Он, может быть, найдет себе ночлег» [Улзытуев, с.7].

Верлибр в творчестве Б. Аюшеева обретает дополнительные коннотации, реализуя поэтику недоговоренности и подтекста. Таков, например, вопрос о масштабности видения в его лирике, где точка зрения из космоса совмещается с постижением быта, отталкиваясь от которого лирический герой пытается прорваться к бытию. Второй цикл назван «Страна Lego», задавая тему искусственности, скон-струированности земной жизни человека, ее фальшивости и игровой сущности, где размываются истинные границы и масштабы. «Златоустые звезды / над сопками Маньчжурии. / Уснувшие в Хабаровске / просыпаются в Сиэтле. / В стране Lego / им хорошо. / А мы с тобой, Мамедов, лоханулись, / И хитрые нюшки в букашках авто / смеются над нашими тапочками, / похожими на урюк» [Аюшеев, с. 23]. Только в соотношении разных предметов выявляется авторская позиция: «букашки авто» с «хитрыми нюшками» все же меньше урюка, сопоставляемого с тапочками лирического героя.

Верлибры Аюшеева отличаются емкостью художественной формы, по всему тексту рассыпана система знаков и сигналов, требующих читателя с соответствующим духовным опытом, способного расшифровать и соотнести разного рода ассоциации и переклички, возникающие при чтении. Постижение верлибров поэта требуют не только сотворчества, но и понимания логики ассоциативного ряда, задаваемого процессом постижения символической образности. «Город, слопавший его в итоге, / как печенюшку» [Аюшеев, с. 33] - центральная метафора стихотворения, посвященного трагически погибшему, незаслуженно забытому и недооцененному поэту Рахмету Шоймарданову.

«Метонимия, как известно, троп интеллектуальный, метафора - эмоциональный» [Эткинд, с. 72], авторское осознание современной жизни, приятие и неприятие ее реалий, проверка ее с точки зрения вечных ценностей определяют направление мысли от социальных картин к философскому постижению жизни. Верлибр вбирает в себя всю сложность авторского восприятия действительности. Философичность и созерцательность поэтического восприятия реализуются в образе земной жизни как киносеанса в следующем стихотворении: «Сплю - в небе братья Люмьер / соревнуются с братьями Райт. /- Как жизнь? - говорю. / Отвечают: - Ол райт! /Хорошо им в небе, /мне бы так, / а на земле - свободные места. / Стрекотание проектора / на сеансе Луны» [Аюшеев, с. 5]. Буддийское представление об иллюзорности реальности очевидно для носителя традиции, вместе с тем здесь создается образ именно современного бытия человека, где лирическому герою остается лишь мечтать «о той стороне реки, /где люди - братья, а не братки» [Аюшеев, с. 5].

Стихотворения сборника «Лёгкий и деревянный кот» обретают злободневное звучание не только благодаря осознанию реалий общества потребления и его ценностной картины, но и раскрывая внутреннее самостоянье современника, выстраивающего новую систему координат человека и отстаивающего свое право на это в формирующемся информационном обществе. В стихотворении «Концерт» кодом к расшифровке смысла является момент, допускающий множественность толкований: во время представления войны мышей и лягушек возникает «абсолютная тишина», когда изображает единственную лягушку нанайская бабушка Индяка: «Она смешно переваливалась с боку на бок, / трясла то одной ногой, / то другой. / Ква-а-как! - / щуря хитро глаза, / кряхтела старушка - / Ква-а-как! - / в абсолютной тишине» [Аюшеев, с. 24]. Следующие далее детали эмоционального ряда подтверждают значимость момента, так, после «смущенно пели женщины», весь контекст ситуации говорит о незримом и негласном взаимопонимании всеми участниками действа состояния другого человека как на сознательном, так и бессознательном уровнях. Не случайно далее возникает тема цивилизации: «- Цивилизация Мохэ, - / сказал мой ученый сосед, - / цивилизация Мохэ...» [Аюшеев, с. 25]. В верлибрах Б. Аюшеева задаются, таким образом, через внешне обычные, бытовые зарисовки чрезвычайно важные и современные темы. Такова тема семиотически устроенного пространства Вселенной, очевидного для читателя в стихотворении «Корова запуталась в проволоке, исхудала.», где поэт рисует ситуацию незримых контактов между внешне ничем не связанными героями и деталями быта: так, старуха «смотрит / против солнца за речку из-под ладони, / не поймёт, зачем с безымянной могилы / так отчаянно ветками машет ива» [Аюшеев, с. 6]. Читателю же, знающему о безвыходном положении, в котором оказалась корова, очевидна сигнально-символическая система знаков («отчаянно машет ива»), когда ассоциативный ряд ведет мысль к постижению глубинных связей в структуре единого бытия живущих.

В функционировании верлибра в современной бурятской поэзии, таким образом, можно увидеть реализацию «полифоничности» современности, всей ее сложности и неоднозначности. Интонация разговорной речи, приближение к прозаической сфере вовсе не означают отсутствия лирического самовыражения поэта, просто в верлибре намечается тенденция к интеллектуализации эмоционального ряда. Верлибр в современной бурятской поэзии развивается и намечает пунктиры расширения жанровых границ, по-прежнему осваивая зону культурных контактов, сферу межкультурной коммуникации, отвечая запросам динамично меняющегося времени.

Литература

1. Тынянов Ю.Н. Верлибр - характерный стих эпохи // Тынянов Ю.Н Проблемы стихотворного языка. -Изд. 4-е, стереотип. - М., 2007.

2. Качалкина Ю. Свободные от стиха, или Почему в иные эпохи господство верлибра очевидно // Знамя. -2004. - № 2.

Л.Л. Пыльнева. Национальная культура Бурятии и ее проявление в музыкальном искусстве

3. История бурятской литературы. Т. 3. Современная бурятская литература (1956-1995). - Улан-Удэ: Изд-во Бурят. науч. центра СО РАН, 1997.

4. Нимбуев Н. Стреноженные молнии. - М., 2003.

5. Туденов Г.О. Бурятское стихосложение. - Улан-Удэ, 1958.

6. Дугаров Б. Аистенок, летящий в будущее // Нимбуев Н. Стреноженные молнии. - М., 2003.

7. Улзытуев А. Анафоры. - М., 2013.

8. Тумуров С. Держатель орхидеи - веревки из слез цивилизаций. - Улан-Удэ, 2014.

9. Аюшеев Б. Легкий и деревянный кот. - Улан-Удэ, 2014.

10. Эткинд Е.Г. Ритм поэтического произведения как фактор содержания // Стиховедение: хрестоматия / сост. Л.Е.Лапина. - СПб.: Образование, 1996.

Булгутова Ирина Владимировна, доцент кафедры русской и зарубежной литературы Бурятского государственного университета, кандидат филологических наук.

E-mail: irabulgutova@mail.ru

Bulgutova Irina Vladimirovna, associate professor, department of Russian and foreign literature, Buryat State University, candidate of philological sciences.

УДК 781.7

© Л. Л. Пыльнева

НАЦИОНАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА БУРЯТИИ И ЕЕ ПРОЯВЛЕНИЕ В МУЗЫКАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ

Статья посвящена анализу элементов национальной культуры Бурятии, нашедших отражение в творчестве композиторов XX-XXI вв. Обнаружено концептуальное, образное, лексическое соответствие музыкальных произведений с культурными традициями нации. Найдены символические, вербальные, иконические знаки, индексы, знаковые системы записи и естественные лексические средства, которые способствуют узнаванию языка конкретной культуры.

Ключевые слова: национальная культура Бурятии, творчество композиторов, музыкальное искусство.

L. L. Pylneva

NATIONAL CULTURE OF BURYATIA AND ITS MANIFESTATION IN THE ART OF MUSIC

This article analyzes the elements of national culture of Buryatia, which is reflected in the works of composers of XX-XXI century. The author found conceptual, figurative, lexical matching between composers music and the cultural traditions of the nation; symbolic, verbal, iconic signs, codes, sign systems and recording natural lexical tools which facilitate recognition of language of a particular culture.

Keywords: national culture of Buryatia, creative composers, musical art.

Музыкальная культура Бурятии - важная часть национальной культуры как целостной системы. Но в то же время можно сказать, что музыкальная культура и сама по себе обладает всеми свойствами и признаками национального, является его репрезентантом, через который отчетливо прослеживается специфика образного мышления, звукового интонационного и тембрового фонда, а, кроме того, посредством которого можно обозначить и черты исторического прошлого народа, особенности образа жизни, логику развития и формирования нации. Все это как в непосредственной, так и в опосредованной форме проявляется в системе языка музыки, как традиционной, так и академической. В том числе это касается и творчества вполне современных авторов.

Основные культурные признаки, которые наиболее ярко отражаются в музыкальном искусстве, включают особенности мировоззрения, религиозные взгляды, представления об идеалах, понятия положительного и отрицательного, круг типичных художественных образов, а также различные звуковые и интонационные источники, жанры и их значение в быту и в ритуалах. Каждый из факторов культуры не относится к категории точных, он сложен, неоднороден и неоднозначен сам по себе: можно сказать, что для многих таких факторов характерен достаточно широкий диапазон значений. И это обусловлено длительной, многоступенчатой историей их становления и развития.