Невольник "Жизни"

       1 июня исполнилось 200 лет композитору Михаилу Глинке. Россия отметила юбилей творца русской оперы и автора ельцинского гимна скромными торжествами. Пожалуй, даже слишком скромными.

"Для драматической музыки: Глюк, первый и последний, безбожно обкраденный Моцартом, Бетховеном. Для церковной — Бах. Для концертной — Гендель, Гендель и Гендель". В устах Глинки, новатора, бунтаря, реформатора, такой совет — кого считать образцами и наставниками — звучит немного неожиданно. Но композитор всего лишь откликнулся на приход эры эклектики в искусстве, отстаивая право выбора отправных точек для сочинительства в той или иной стилистике. А будучи человеком увлекающимся и впечатлительным, он то и дело попадал под кратковременное обаяние разных композиторов, разных произведений, разных идей — собственных и чужих. Имея в виду эту погоню за сильными впечатлениями, Чайковский в свое время дал Глинке самую, пожалуй, яркую характеристику: "Это был лев в овечьих покровах дилетантизма".
       Этому переменчивому вдохновению мы и обязаны тем, что Михаил Иванович Глинка оказался навеки вписан во все учебники как творец русской оперы. Дитя эпохи романтизма, когда изучать народное творчество было модно и даже престижно, Глинка страстно любил знакомиться с музыкой разных народов. И как-то вышло, что он в очередной раз сильно впечатлился — контрастом между бодрой польской мазуркой и заунывно-протяжной русской песней. И стал рисовать себе музыкальные картины польско-русского конфликта. Разумеется, первой всплыла Смута.
       Василий Жуковский, входивший в число приятелей Глинки, был искусным и проницательным царедворцем. Именно по его совету композитор превратил смутный сюжет о Смутном времени в патриотический опус, прославляющий правящую династию,— оперу "Жизнь за царя". Жуковский не прогадал: именно в это время интерес официальной идеологии к полулегендарной личности Ивана Сусанина был велик как никогда.
       Судьба оперы после премьеры в 1836-м известна. Николай I оценил ее весьма высоко, официальная культура приняла с энтузиазмом, несмотря на очевидное музыкальное новаторство, а сам Глинка получил из рук царя ответственный пост, став на два года руководителем императорской придворной капеллы.
       "Пой в восторге, русский хор --/ Вышла новая новинка./ Веселися, Русь! Ваш Глинка --/ Уж не глинка, а фарфор",— гласил по этому случаю экспромт, приписываемый Пушкину.

ФОТО: ИТАР-ТАСС

Свободомыслящие общественные деятели последующих лет не могли простить Глинке такого низкопоклонства. Владимир Стасов, оправдывая свою репутацию чудовищно желчного критика, уже при Александре III писал композитору Милию Балакиреву с эпатажной резкостью: "Никто, быть может, не сделал такого бесчестия нашему народу, как Глинка, выставив посредством гениальной музыки на вечные времена русским героем подлого холопа Сусанина, верного, как собака, ограниченного, как сова или глухой тетерев, и жертвующего собою для спасения мальчишки, которого не за что любить, которого спасать вовсе не следовало. А ведь будет время, когда вся Россия отшатнется от произведения, во время создания которого в талантливую натуру друзья и советчики-негодяи николаевского времени прилили свой гнусный яд".
       Будем снисходительнее к Глинке. Он потому и слушался "советчиков-негодяев" (Жуковского и барона Георгия Розена, автора либретто "Жизни за царя"), что совершенно не понимал, что такое официальная идеология и как деятель искусств может ею пользоваться в своих интересах,— его волновала только свежесть музыкальных приемов. Да и карьерист из него был никудышный: служба в капелле была слишком однообразна, она требовала слишком большой усидчивости и прилежания. Порвав с хлебным местом и разведшись с не менее опостылевшей женой, композитор устремился навстречу новым впечатлениям. На сей раз его очаровали отдельные (именно отдельные!) картинки из "Руслана и Людмилы" Пушкина. Сумбурность и непоследовательность этого очарования хорошо демонстрирует сравнение пушкинской поэмы и оперы. То, что у Пушкина было стройной, изящной и фривольной сказкой, у Глинки превращается в грандиозную, но бессвязную череду эффектных эпизодов.
       После премьеры "Руслана и Людмилы" (1842) Глинка, огорченный холодным приемом оперы, уехал на несколько лет за границу — во Францию и в Испанию. Особенно ему понравилось в Испании. Ясное дело, древнерусский колорит ему уже поднадоел, а патриотизмом его впечатлительность не очень страдала. Немало времени композитор потратил на то, чтобы на полном серьезе изучать испанскую музыку и танцы. "Чтобы вполне уразуметь дело, учусь три раза в неделю (за 10 франков в месяц) у первого здешнего танцевального учителя и работаю и руками, и ногами. Вам это, может быть, покажется странно, но здесь музыка и пляска неразлучны,— писал он маменьке и взволнованно прибавлял: — Изучение народной русской музыки в моей молодости повело меня к сочинению 'Жизни за царя' и 'Руслана'. Надеюсь, что и теперь хлопочу не понапрасну".
       Не понапрасну ли? Сложно сказать — немногочисленные "испанские" сочинения Глинки до сих пор расцениваются как какие-то экзотические капризы, значение которых, конечно, никак не может равняться с великими патриотическим операми "Петра Великого русской музыки".

ФОТО: ВАЛЕНТИН БАРАНОВСКИЙ

200-й год Глинки начался "Русланом и Людмилой" в Большом (вверху) и окончился "Жизнью за царя" в Мариинке (внизу)

Первого "Ивана Сусанина" на либретто князя Шаховского еще в 1815 году написал Катерино Кавос — прижившийся в России музыкант-венецианец, еще при Александре I ставший ведущим дирижером Императорских театров. Этот пост Кавос сохранял до 1842 года, так что именно ему довелось осуществлять и премьеру "Жизни за царя" Глинки. Так получилось, что его сын Альберт Кавос тоже немало потрудился для русской оперы: именно он в 1850-е построил нынешнее здание Мариинского театра в Петербурге и перестроил сгоревший Большой театр в Москве. Репертуарная история этих двух оперных сцен без Глинки невообразима — от дореволюционных времен, когда "Жизнь за царя" исправно открывала сезоны, до совсем недавних. В 1870-е, когда в Большом театре безраздельно господствовала итальянская труппа, "Жизнь за царя" и вовсе была одно время единственной русской оперой в репертуаре — услышать ее можно было не только в начале сезонов, но и в "высокоторжественные" и "царские" дни.
       Неудивительно, что к концу XIX века общественность при имени "Глинка" в первую очередь вспоминала не чудные романсы композитора и не его редкие оркестровые произведения, а именно оперы, и прежде всего "Жизнь за царя". Конечно, продолжавшееся десятилетиями исполнение оперы по торжественным поводам набило оскомину публике. Но при этом многие мотивы из оперы, красивые и доступные, стали популярными шлягерами. Скажем, знаменитый хор "Славься", долго остававшийся в русской опере пределом помпезности, совершенно искренне полюбился самым широким массам. Некоторые революционные кружки запросто пели "Славься" на всех своих сходках начиная с 1860-х годов как своего рода гимн.
       Кстати, о гимнах. Судя по воспоминаниям современников, Глинка принимал участие в своеобразном конкурсе на государственный гимн Российской империи. Конкурс был неформальный и сводился к тому, что многие композиторы, прослышав в 1833 году о желании Николая I обзавестись новым гимном, стали сочинять и исполнять свои варианты по гостиным и салонам. Победил наиболее близкий к царской семье автор — Алексей Львов, сочинивший (видимо, по негласному заказу императора) знаменитый гимн "Боже, царя храни" на слова вездесущего Жуковского. Глинка, вернувшийся из заграничного образовательного вояжа как раз к официальному утверждению львовского гимна, считал себя несправедливо обойденным: по воспоминаниям его сестры, он говорил, что мог бы сочинить более глубокую музыку, и даже эту глубокую музыку наигрывал.
       Видимо, потом что-то отвлекло композитора от борьбы за высочайшее признание — гимн так и остался недописанным. Единственный остаток работы над ним — нотный набросок, не более чем эскиз, озаглавленный "Motif de chant national" ("Мелодия национального гимна"). По иронии судьбы эта почеркушка все-таки одержала победу над гимном Львова, хотя путь глинкинской "Мелодии" к этой победе был длинен и тернист.
       Все началось в 1944-м. Глинка тогда уже вновь вошел в пантеон официально признанных "мастеров культуры". Благодаря сталинским идеологам "Жизнь за царя" вновь вошла в репертуары как образец высокопатриотичного искусства. Пришлось только обкарнать шедевр: оперу переименовали в "Ивана Сусанина", а поэт Сергей Городецкий исправил либретто барона Розена. Торжественные, патриотично звучащие мелодии были в чести. Вот тут-то набросок Глинки вытащили на свет божий и наконец-то оркестровали, уклончиво обозвав полученный результат "Патриотическая песнь". Тремя годами позже, к 800-летию Москвы, из "Патриотической песни" наспех сделали московский гимн, начинавшийся словами "Здравствуй, славная столица". Но в этом виде гимн не прижился.
       Но когда в 1990-м Верховный совет РСФСР озаботился поисками нового российского гимна, он остановился на "Патриотической песни" в ее оригинальном виде — то есть без слов. Этот бессловесный посмертный триумф Глинки продолжался, как известно, всего десять лет.
       
       В принципе композитор, хотя и недолго, бывший автором национального гимна, мог бы претендовать на довольно пышное празднование собственного 200-летия. А что вышло? Если не считать провинцию, где торжества были скудны вследствие недофинансирования, отличился в основном Санкт-Петербург. Там были народные гулянья перед Мариинским театром с хором, поющим "Славься", и фейерверками. Была премьера "Жизни за царя" с восстановленным названием и восстановленным "царским" либретто, было пышное представление "Руслана и Людмилы", транслировавшееся на всю страну. Все это смотрелось бы внушительно. Но торжества на самом деле были всего лишь инициативой Валерия Гергиева. И отмечали даже не столько юбилей композитора, сколько начало очередного фестиваля "Звезды белых ночей".
       Москва встретила юбилей несколькими концертами без особого ажиотажа, в том числе и концертом в Большом театре. Однако главная юбилейная акция Большого — новая постановка "Руслана и Людмилы" — состоялась еще весной 2003 года. И интрига была вовсе не общественно-государственная, а совершенно архивно-кабинетная: найдены новые рукописи "Руслана и Людмилы" — так давайте подправим издание оперы, соберем по этому поводу аутентичный оркестр из инструментов глинкинской поры и осуществим постановку — даже не совсем сценическую, а полуконцертную.
       На юбилей гения, "Петра Великого в русской музыке", все это, конечно, не слишком похоже. Но похоже на разумно встреченный юбилей великого композитора. А в том, что главные театры страны отнеслись к славной дате так по-разному, видится даже приятное отсутствие обязательного единомыслия и логики типа "поэт в России — больше чем поэт". Хотя Николай I бы такого точно не одобрил.

СЕРГЕЙ ХОДНЕВ