Балеты на историческую тему в творчестве И. А. Моисеева: "Саламбо" и "Спартак"

К.А. Мелейкина

Московская государственная академия хореографии,

Москва, Россия

БАЛЕТЫ НА ИСТОРИЧЕСКУЮ ТЕМУ В ТВОРЧЕСТВЕ И.А. МОИСЕЕВА: «САЛАМБО» И «СПАРТАК»

Аннотация:

В статье рассматривается история создания и особенности хореографической драматургии балетов «Саламбо» А.Ф. Арендса и «Спартак» А.И. Хачатуряна в постановке И.А. Моисеева. Автор анализирует специфику творческого метода балетмейстера в создании крупной хореографической формы.

Ключевые слова: «Саламбо», «Спартак», И.А. Моисеев, А.А. Горский, Большой театр, драмбалет, хореодрама, балетмейстерская традиция, отечественное хореографическое искусство.

K. Meleykina

Bolshoi Ballet Academy, Moscow, Russia

THE BALLET PERFORMANCES ON THE HISTORICAL THEME

IN IGOR MOISEYEV'S ART: «SALAMBO» AND «SPARTACUS»

Abstract:

The article reviews the history of creation of the choreographic drama in «Salambo» (ballet) by A.F. Arendse and «Spartacus» (ballet) by A.I. Khachaturyan staged by I.A. Moiseyev. The author analyzes the specific nature of the choreographer's creative method to establish a performance of a great choreographic form.

Key words: Salambo, Spartacus, I.A. Moiseyev, A.A. Gorsky, Bolshoi Theatre, dramamblet, choreodrama. choreographic tradition, national choreographic art.

Среди множества тем и сюжетов, воплощенных в театральной хореографии знаменитого И.А. Моисеева, безусловно, особого внимания заслуживают спектакли на

исторические темы — «Саламбо» (музыка А.Ф. Арендса с добавлениями фрагментов произведений А.К. Глазунова, В.В. Небольсина, А.Н. Цфасмана; художник П.И. Соколов, 1932 год) и «Спартак» (музыка А.И. Хачатуряна, художник А.И. Константиновский, 1958 год). Сценическая жизнь этих масштабных постановок, включающих большое количество участников и сложно воплощаемых по художественно-постановочной части, не была долговечной.

Между премьерами вышеназванных балетов на сцене Большого театра прошло два десятилетия — вполне солидный срок для насыщенного событиями театрального процесса. На протяжении всего этого времени в отечественном балете происходил активный художественный поиск, который в результате привел к форме спектакля, пронизанного глубоким драматическим содержанием.

Тогда же И.А. Моисеев прошел путь от молодого солиста, делавшего первые шаги в балетмейстерском творчестве до зрелого, авторитетного мастера, имя которого хорошо известно как отечественной, так и зарубежной публике.

Интерес к историческим сюжетам и культурам народов мира возник у Моисеева еще в самом начале его артистической карьеры. Казалось, сама судьба направляла его — этому способствовала и работа с К.Я. Голейзовским, выдающимся балетным этнографом, а также впечатления Моисеева, полученные от многочисленных поездок по республикам Советского Союза. Его «университетом» была сама жизнь — хореограф неустанно занимался самообразованием, много времени посвящая изучению литературы по истории и искусству.

Весь этот бесценный багаж знаний и опыта, таланта и редкой художественной интуиции нашел отражение в его хореографическом творчестве, и в частности, — в тех спектаклях, о которых пойдет речь в данной статье.

Балет «Саламбо» А.Ф. Арендса, поставленный в 1932 году, стал первой самостоятельной работой Моисеева в качестве хореографа в Большом театре.

Предложение возобновления «Саламбо» молодому постановщику последовало после удачной премьеры в 1930 году балета «Футболист» В.А. Оранского (постановка осуществлялась

совместно с Л.А. Лащилиным), где Моисеев проявил себя прекрасным постановщиком спортивных сцен.

Символично и вместе с тем вполне закономерно, что возобновить этот спектакль в новой редакции было доверено именно И.А. Моисееву — ученику знаменитого балетмейстера А.А. Горского. В 1910 году в Большом театре премьера «Саламбо» в хореографии Горского радикально расколола театральную общественность, дав новый вектор развития московскому балету. Вероятнее всего, тот легендарный спектакль Моисеев видеть не мог — «Саламбо» Горского покинуло театральную афишу в 1914 году. Тем не менее Моисееву могли быть знакомы некоторые фрагменты — например, сцена «Палатка Мато», которую М.М. Мордкин часто исполнял в качестве концертного номера в 1920-х годах; кроме того, в Большом театре еще работали артисты, участвовавшие в премьере 1910 года.

Хореограф подошел к новой работе очень ответственно: несомненно, что творческий процесс создания спектакля захватил молодого человека полностью. В сохранившейся тетради, которую Моисеев вел в то время, — зарисовки хореографических групп и декорационного оформления будущего балета, заметки по составам, обширный перечень бутафории для каждой сцены [5]. Сам он так описывал ход постановочной работы: «В моем распоряжении было только полтора месяца... Я репетировал с утра до ночи, вызывая артистов по группам, а ночью готовясь к следующей репетиции» [4, с. 25-26].

В действительности для создания подобного хореографического произведения это был критически короткий срок, особенно, если вспомнить тот факт, что свою версию этого балета А.А. Горский создавал в течение десяти лет.

Моисеев выступал не только как постановщик хореографии, но и фактически как соавтор художника П.И. Соколова, тщательно продумывая каждую деталь сценографии в спектакле.

В качестве примера позволим себе привести перечень, сделанный хореографом для картины «Лагерь» из третьего действия балета: 8 прямоугольных щитов, 30 плетеных щитов, 20 широких мечей, 7 круглых маленьких щитов, 7 коротких мечей, большая веревочная сеть 3 на 8 метров, убитый белый ягненок, 4 кривые сабли для бедуинов, 18 дротиков с хвостами

конского волоса, 5 слонов, 30 чучел мертвых воинов, 60 щитов для тяжелой пехоты Карфагена, 60 шлемов для карфагенян и 60 копий — 2 метра длиной и др. [2].

По словам Моисеева, для него был важен «отказ от условного стиля танца и замена его таким же стилем, который подсказывается содержанием балета и его историческим рисунком, проработка собирательных образов, исполняемых массой, достижение выразительности и цельности их, повышение роли и значения в спектакле массовых эпизодов как самостоятельного элемента сценического действия и, наконец, борьба за должную роль режиссуры в балете для достижения четкости и последовательности в развитии сценического действия» [3, с. 4].

В связи с этим, биограф хореографа Л.А. Шамина назвала балет «Саламбо» «манифестом режиссуры» [13, с. 4]. Стоит отметить, что в обход традиции эпохи драмбалета, Моисеев в постановке спектакля не прибегал к помощи драматических режиссеров, а использовал методы, разработанные практикой балетного театра. Его путеводным кредо всегда оставалось собственное утверждение: «Балетмейстер — это режиссер, мыслящий хореографически» [4, с. 193].

Либретто Горского к балету «Саламбо» было переделано И.А. Моисеевым. По его же признанию, ставить удачно он мог только по собственному сценарию [там же, с. 26], действие в нем сократилось с пяти до трех актов. Сменился и идеологический посыл спектакля — любовная драма превратилась в социальную. За счет купирования некоторых пантомимных сцен хореограф добивался большей динамичности спектакля. Моисеевым были также введены эффектные персонажи, — такие, как, например, Фанатик, партию которого исполнял А.М. Мессерер.

Мир древнего Карфагена, описанный Флобером, разворачивался в балете пышно и достоверно. Образы начальников обрели у Моисеева национальную характеристику и представляли теперь различные народности — среди них были иудей, ибериец, египтянин, галл, грек.

Завораживающим калейдоскопом проходили перед зрителями экзотические танцы: с мечами, ритуальный, змеиный. Дополняли эту колоритную картину многочисленные корде-

балетные группы — девы с чашами и покрывалами, жрицы, рабы и рабыни, пленные, воины. Среди всего этого пиршества не было ни одного случайного персонажа, каждый из них имел точную актерскую задачу в спектакле.

В рукописях известного критика тех лет В.П. Ивинга, внимательно следящего за успехами И.А. Моисеева с его первых шагов на поприще балетмейстера, сохранились следующие строки об увиденном спектакле: «Слоны, грузные расписные колонны храмов, колоссальные статуи идолов, торжественные шествия, зловещие обряды варварских культов, гигантские лестницы, упирающиеся в черноту ночного неба, утыканного голубоватыми огоньками звезд, причудливые пестрые одежды, перья головных уборов, отблески на латах, звериные шкуры — словом, вся парадная пышность, которой так склонен окружать свои спектакли Большой театр, — налицо и в "Саламбо"» [1].

На хранящихся в архиве Большого театра фотографиях запечатлены сцены из этого балета в хореографии А.А. Горского и И.А. Моисеева. Благодаря этим источникам, можно проследить, как изменилась театральная эстетика за двадцать лет: планшет сцены освободился от излишних элементов оформления, чрезмерная наполненность сцены танцевальными группами сменилась лаконичными линиями выстроенного кордебалета.

Являясь в то время артистом Большого театра, Моисеев прекрасно знал не только возможности труппы, но и особенности индивидуальности каждого танцовщика. Ведущие партии были поручены А.Д. Булгакову (Гамилькар), Н.Б. Подгорецкой (Саламбо)1, А.А. Царману (Абдолорим), Н.М. Ларионову (Нарр-Авас), М.М. Габовичу (Мато). Исполнял главную мужскую партию и сам хореограф.

Интересно, что жизнь этого балета могла бы продолжиться — в 1964 году вопрос о возобновлении «Саламбо» был поднят сыном А.Ф. Арендса. В своем письме директору театра М.И. Чулаки он настоятельно просил о возобновлении спектакля в музыкальной редакции отца, критически отзываясь об

1 Среди составов на эту партию в рабочей тетради И.А. Моисеева значится также М.Т. Семенова.

использовании в версии И.А. Моисеева вставок сторонних композиторов [7]. Однако столь неожиданное появление уже подзабытой постановки в репертуаре Большого театра не представлялось возможным, и данная инициатива была отклонена [там же, л. 5].

История балета «Спартак» А.И. Хачатуряна начала складываться в то же время, когда шла работа над постановкой «Са-ламбо». Несмотря на то, что И.А. Моисеев был первым, кто соприкоснулся с музыкальным и литературным содержанием будущего балета, историческое первенство, как известно, одержала версия Л.В. Якобсона, воплощенная на сцене Государственного академического театра оперы и балета им. С. М. Кирова2.

Спектакль, повествующий о героическом подвиге Спартака, был рожден идеологией своего времени и, естественно, на него возлагалась огромная ответственность. Этот балет по своему масштабу и величию должен был встать в один ряд с широко узнаваемыми символами советской эпохи.

В связи с этим «Спартак» И.А. Моисеева критиковался еще задолго до его рождения. Как горько отметит в процессе одного из заседаний творческого совета хореограф, «нашей работе сопутствует гипертрофия отрицательных суждений» [9]. Строки в его дневнике, написанные в то время, также пропитаны скепсисом к успеху новой постановки: «Боюсь, что отсутствие интересного мужского персонала в ГАБТ не даст возможности сделать интересный спектакль, в котором мужские танцы определяют общий стиль всей вещи» [10, с. 92].

Но, забегая вперед, стоит отметить, что объективно назвать этот спектакль провальным и неудачным невозможно. Более того: в 1965 году, за три года до создания версии балета «Спартак» в хореографии Ю.Н. Григоровича, директор Большого театра М.И. Чулаки приглашал Моисеева для участия в новой постановке [6, л. 132].

2 Перипетии, связанные со сценическим воплощении данного сюжета в балетном театре, стали предметом диссертационного исследования балетоведа С.Б. Потемкиной «Особенности сценарной драматургии балета 1930—1960 гг.: на материале истории создания балета "Спартак"»: Автореф. дисс. ... канд. искусств: 17.00.01. М., 2013.

«Спартак», созданный И.А. Моисеевым на закате эпохи драмбалета, одним из первых остро поставил вопрос о проблемах хореографической драматургии своего времени.

В середине 1950-х годов либретто Н.Д. Волкова, написанное десятилетием ранее, в эстетическом отношении выглядело несколько архаичным. Ему была свойственна конкретная прямолинейность взаимоотношений персонажей, утрированный социальный подтекст и простота характеров главных героев, лишенных тонкой психологической разработки. Танцевальным сценам в сценарии отводилась изобразительно-описательная, а не действенная роль. Данная особенность существенным образом отразилась на художественном качестве произведения.

Это подтверждают высказывания членов художественного совета после многочисленных показов эскизов будущего балета: «Спектакль решен средствами оперной режиссуры. Это "живокартинный" спектакль, а не танцевальный» (М.М. Габо-вич) [там же]; «Плюсов в спектакле много, в нем есть много ярких, интересных кусков, но целого произведения, рождающегося в росте образов, в динамическом развитии, умном видении происходящего — не получилось» (А.Р. Томский) [там же, л. 135]; «Нужно сделать ряд купюр, чтобы было больше танцев и меньше разговоров руками. Музыка балета очень танцевальна, а на сцене часто на дансантную музыку постановщик ставит пантомиму. <.> Нужно обратить внимание на некоторую разностильность спектакля» (И.В. Солодуев) [там же].

Но справедливым будет отметить, что все же превалирующая тяжесть критики обрушилась на хореографическое решение образа Спартака.

Многое в нем было от внешнего облика артиста, назначенного на эту роль, — Д.Е. Бегака3. Он обладал высоким ростом, атлетической фактурой и редкой мужественной красотой, — все эти качества подчеркивались благодаря пан-

3 Хореограф предпринял оригинальный ход, задействовав в ряде сцен брата-близнеца дебютанта — А.Е. Бегака. Артисты молниеносно сменяли друг друга, неожиданно появляясь и исчезая, что производило на ничего не подозревающую публику ошеломляющее впечатление.

томимно-статуарному решению роли. Его Спартак застывал в эффектной позе в финале первой картины балета. Следом, подобно античному герою, он возносился на самую вершину человеческой пирамиды в танце на щитах. От Спартака — уже ниже, лучами в обе стороны стояли его союзники, в их устремленном жесте — приветственно поднятой вверх руке, прочитывалась поддержка своего предводителя.

Следующие сцены балета, принципиально важные для создания внутреннего образа Спартака, такие, как призыв к восстанию, бунт гладиаторов и «Аппиева дорога», также решались преимущественно пантомимными средствами. Несколько неубедительным выглядел и финал балета — метания окруженного недругами героя и его последующая трагическая гибель.

Спартак Моисеева — Бегака отчетливо вызывал у зрителей ассоциации с монументальными памятниками той эпохи — в его широких движениях и позах ощущался непобедимый призыв к свободе, одержимой борьбе против угнетения.

Оригинальный, самобытный талант Моисеева в полной мере раскрылся в создании танцевальных номеров, каждый из которых имел ясную форму и законченный сюжет. Часть их возможно увидеть благодаря сохранившейся видеозаписи сюиты из балета «Спартак» в исполнении артистов созданного им Ансамбля народного танца. В «Египетском танце змей» две танцовщицы, следуя за томно-тягучей мелодией флейты, подражали танцу загипнотизированных факиром змей. Хореограф нашел органичные движения для передачи «змеиной» пластики — быстрые зигзаги, описываемые корпусом, низкие port de bras, мягкое grand plie. В хореографическом построении эта сцена проста и чрезвычайно живописна — гибкие, подвижные, как ртуть, руки рисуют в воздухе витиеватые восточные орнаменты; танцовщицы то и дело застывают в позах, словно сошедших с древнего папируса, наконец, исчезают, успокаиваясь в своем змеином ложе.

Парадный и красочный образ Рима находил отражение в номере «Вакханалия», который хореограф также поставил в форме компактного танцевального эпизода.

В номере «Овечка и Волк» Моисеев мастерски воплотил хореографическими средствами природную пластику живот-

ных. Первой исполнительницей данного номера была одна из ведущих танцовщиц Большого театра, не знающая преград в технической стороне танца, — Л.И. Богомолова.

Дуэт овечки и волка, пронизанный светлым юмором и радостью мироощущения, отличался массой акробатических поддержек, которые редко встречаются в балетном театре. Номер, длящийся чуть больше двух минут, благодаря оригинальности своего построения и чрезвычайной насыщенности виртуозными элементами, производил необыкновенно эффектное впечатление. Сложными дуэтными поддержками отличалась также сцена «Фавны и нимфы», в которой две танцовщицы, поддерживаемые четырьмя артистами, всю первую часть номера проводили на руках у партнеров.

Балетмейстерскому «почерку» Моисеева свойственны яркость и свобода в создании образных характеристик, отсутствие традиционных «штампов» и самоцитирования. Хореограф привносил на сцену бытовой жест, емкий и естественный, облеченный в строгую сценическую форму. Он не использовал готовые комбинации, взятые из какой-либо танцевальной системы, а шел по пути реформаторов балетного театра XX века Горского и Фокина, создавая новоизобретенную лексику и добиваясь в ней исключительной выразительности человеческого тела.

В репетиционном зале Моисеев требовал от артистов усиленной амплитуды движения, благодаря которой все пространство сцены заполнялось энергетикой танца. Своему принципу он дал называние «эмоциональная координация» — то есть способность исполнять танец всем существом.

Невероятно короткая сценическая жизнь его балетов на сцене Большого театра (не только тех, которые стали предметом данной статьи, но и двух других — «Футболист» и «Три толстяка» В.А. Оранского) нисколько не умаляет художественной ценности этих произведений.

Театральная хореография И.А. Моисеева во многом развивалась в противостоянии с балетмейстерской традицией периода 1930 — 1950-х годов.

Определяющим фактором в процессе создания спектакля для И.А. Моисеева являлась созданная им авторская концепция

произведения. Действие спектакля вырастало из оригинальных, талантливо поставленных танцевальных номеров, акцентируя внимание зрителя на принципиально важных для понимания данного хореографического произведения моментах.

Лексика его оригинальных балетов нередко требовала от артистов воспитания новых профессиональных качеств — таких, как, например, владение усложненной техникой дуэтных поддержек и пластическая свобода в показе бытовых движений. В своей балетмейстерской практике И.А. Моисеев утверждал самоценность танца как главного выразительного средства хореографического искусства.

Список литературы References

1. Ивинг В.П. «Футболист», «Коппелия», «В Большом театре», «Московский балет», «Комедианты», «Молодежные спектакли», «Са-ламбо», «Уроки балетного сезона» и др. (о спектаклях Большого театра). Статьи. Автограф и машинопись. 1930 — 1932 // РГАЛИ. Ф. 2694. Оп. 1. Ед. хр. 51. Л. 6.

Iving V.P. «Futbolist», «Koppeliya», «V boljshom teatre», «Moskovskij balet», «Komedianty», «Molodezhnye spektakli», «Salambo», «Uroki ba-letnogo sezona» i dr. (o spektakljah Boljshogo teatra). Statji. Avtograf i mashinopisj. 1930 — 1932. // RGALI. F. 2694. Op. 1. Ed. hr. 51. L.6 [Iving V.P. 'Footbollar', 'Coppelia', 'At the Bolshoi Theatre', 'The Moscow Ballet', 'The Comediants', 'The Performances for Youth', 'Salambo', The Lessons of the Ballet Season' and others. (About the Bolshoi Theatre Performances). The Articles. Autograph and Typewriting. 1930 — 1932. // the Russian State Archive. F. 2694. Op.1 Unit. 51. L. 6].

2. Моисеев И.А. Папка газетных вырезок // Музей Большого театра. Л.4.

Moiseev I.A. Papka gazetnyh vyrezok // Muzej Boljshogo teatra. L.4. [Moiseyev I.A. The File of the Newspaper Clippings// The Museum of the Bolshoi Theatre. L.4].

3. Моисеев И.А. Уход от условностей. Принципы постановки «Са-ламбо»//Советское искусство. 1932. 15 апреля.

Moiseyev I.A. Uhod ot uslovnostej. Principy postanovki «Sa-lambo»//Sovetskoe iskusstvo. 1932. 15 aprelja. [Moiseyev I.A. Leaving the Conditionality. The Principles of Staging 'Salambo'// Soviet Art, 1932. 15th of April].

4. Моисеев И. Я вспоминаю... Гастроль длиной в жизнь. М., 1998.

Moiseyev I. Ja vspominaju... Gastrolj dlinoy v zhiznj. M., 1998. [Moiseyev 1.I recollect... A Long-life Tour. M, 1998].

5. Монтировки балета «Саламбо», постановка И.А. Моисеева. 1931//РГАЛИ. Ф.648. Оп.7. Ед. хр. 41. 45 л.

Montirovki baleta «Salambo» postanovka I.A. Moiseeva. 1931//RGALI. F.648. Op.7. Ed. hr. 41. 45 l. [The Mounting of Ballet «Salambo» Staged by I. Moiseyev. 1931//RGALI. F.648. Op.7. Unit. 41. 45 p].

6. Протокол и стенограмма заседания художественного совета по обсуждению генераль-ной репетиции балета «Спартак» копия и черновая запись. 7 марта 1958 года//РГАЛИ. Ф. 648. Оп.7. Ед. хр. 277. 137 л.

Protokol i stenogramma zasedanija hudozhestvennogo soveta po ob-suzhdeniju general'noj repeticii baleta «Spartak» kopija i chernovaja zapis'. 7 marta 1958 go-da//RGALI. F. 648. Op.7. Ed. hr. 277. 137 l [The Report and Transcript of the Artistic Board's Meeting to Discuss the Dress Rehearsal of "Spartakus", a duplicate and a draft copy. The 7th of March, 1958// RGALL/ F. 648 Op.7. Unit 277.137 l].

7. Переписка с трудящимися о написании монографии о творчестве дирижера А.Ф. Арендса и возобновлении балета «Саламбо», постановке балета «Витязь в тигровой шкуре», гастролях миланского театра «Ла Скала» на сцене Большого театра и др. 29 дек.1963 — 21 декабря 1964// РГАЛИ. Ф.648. Оп.11. Ед. хр. 94. Л.4.

Perepiska s trudjashhimisja o napisanii monografii o tvorchestve diriz-hera A.F. Arendsa i vozo-bnovlenii baleta «Salambo», postanovke baleta «Vitjazj v tigrovoj shkure», gastroljah Milan-skogo teatra «La skala» na scene Boljshogo teatra i dr. 29 dek.1963 — 21 dekabrja 1964// RGALI. F.648. Op.11. Ed. hr. 94. L.4. [ The Correspondence with the Workers on Writing the Monograph about Conductor A.F. Arends's Art , Renewal of "Salambo"( ballet), Staging "The Knight in the Panther's Skin"(ballet), the Milan Theatre's Tour

Presentation on the Stage of the Bolshoi and so forth. The 29th of Dec., 1963 — the 21st of Dec., 1964// RGALI, F. 648.Op.11 Unit.94.L.4].

8. Переписка с Союзом композиторов, композиторами, балетмейстером о возобновлении балета Р.М. Глиэра «Медный всадник», переработке А.Д. Меликовым либретто балета «Легенда о любви», участии И.А. Моисеева в постановке балета А.И. Хачатуряна «Спартак» и др. Имеется автограф Т.Н. Хренникова. 27 ноября 1964 — 9 сентября 1965//РГАЛИ.Ф. 648. Оп.11. Ед. хр. 118. Л.4.

Perepiska s soyuzom kompozitorov, kompozitorami, baletmejsterom o vozobnovlenii baleta R.M. Glijera «Medniy vsadnik», pererabotke A.D Melikovym libretto baleta «Legenda o lyubvi», uchastii I.A. Moiseeva v postanovke baleta A.I. Hachaturjana «Spartak» i dr. Imeetsya avtograf T.N. Hrennikova. 27 nojabrja 1964 — 9 sentjabrya 1965//RGALI.F. 648. Op.11. Ed. hr. 118. L.4.

[The Correspondence with the Composers' Union, ^mposers, a ^oreographer on R.M. Glier's "The Bronze Horseman" Revival, a Renewal of the Libretto for Ballet "The Legend about Love" by A.D. Medni-kov, I.A. Moiseyev's Engagement in Staging "Spartacus" by A.I. Khachaturyan and so forth. T.N. Khrennikov's Signature. November, the 27th , 1964 — Sept, the 9th, 1965// RGALI.F. 648. Op.11. Unit 118. L.4].

9. Шамина Л. Игорь Моисеев — 80 лет в искусстве // Линия. 2004. № 6. Июнь.

Shamina L. Igor' Moiseyev — 80 let v iskusstve // Liniya. 2004. № 6. ijunj [Shamina L. Igor Moiseyev — 80 Years in the Art// Line. 2004. № 6 June].

10. Шамина Л.А., Моисеева О.И. Театр Игоря Моисеева. М., 2012.

Shamina L.A., Moiseeva O.I. Teatr Igorja Moiseeva. M., 2012. [Shamina L.A., Moiseeva O.I. The Igor Moiseyev's Theatre. M., 2012].

Данные об авторе:

Мелейкина Кристина Александровна — аспирант Московской государственной академии хореографии. E-mail: koppelia@mail.ru

Data about the author:

Meleykina Kristina — postgraduate student of Bolshoi Ballet Academy. E-mail: koppelia@mail.ru