Музыкальное движение как психотехника художественного переживания и метод создания музыкально-пластического спектакля

МУЗЫКАЛЬНОЕ ДВИЖЕНИЕ КАК ПСИХОТЕХНИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПЕРЕЖИВАНИЯ И МЕТОД СОЗДАНИЯ МУЗЫКАЛЬНО-ПЛАСТИЧЕСКОГО СПЕКТАКЛЯ

А. М. Айламазьян,

68

Московский государственный университет имени М. В. Ломоносова Е. И. Ташкеева,

Центр педагогического мастерства

Аннотация. В статье выявляются принципы и возможности музыкального движения как метода психолого-педагогической и художественной работы. Музыкальное движение, возникшее в начале XX века как художественная практика, в дальнейшем становится методом эстетического воспитания личности. Суть метода заключается в психотехнике художественного (музыкального) переживания. В центре внимания авторов оказывается также эстетика музыкального движения, обусловленная особым отношением к музыке, к естественному движению, к самому человеку. В статье описывается путь создания музыкально-пластических спектаклей в жанре действа - от импровизации к художественной форме. Музыкально-пластическое (вокально-пластическое) действо как сценический жанр является производным от метода музыкального движения. Организация сценического действа неразрывно связана с психотехническим ядром самой практики музыкального движения - идеей душевного обновления и единения через музыку. Показывается особое значение смысловой и художественной цельности музыкально-пластического спектакля.

Ключевые слова: музыкальное движение, метод эстетического воспитания, психотехника, художественное переживание, импровизация, музыкально-двигательная форма, художественный образ, музыкально-пластический спектакль, действо, самодеятельный театр, принцип творческой самодеятельности, «Гептахор».

Abstract. This article reveals principles and opportunities of musical movement as a method of psychological-pedagogic and artistic work. Musical movement that appeared in the beginning of the XX century as artistic practice began later becoming a method of esthetic education of a personality. Psychotechnics of artistic (musical) experience became the sense of the method. Esthetics of musical movement caused by special attitude to music, natural movement and human himself was designated. In the article history of creation of musical-plastic performances in the genre of action - from improvisation to artistic form - is described. Musical(vocal)-plastic act as scene genre is derivative from the method of musical movement. Organization of scene action is inseparably linked with the psychotechnic core of the practice of musical movement itself - idea of soul renewal and its unity. The special meaning of sensible and artistic unity of musical-plastic performance is shown.

Keywords: musical movement, esthetic education method,, psychotecnics, artistic experience, improvisation, musical-motional form, artistic image, musical-plastic performance, action, amateur theatricals, principle of creative self-initiative, "Heptachor".

Музыкальное движение, являясь методом эстетического воспитания человека, в первую очередь направлено на развитие музыкальности как способности эмоционально переживать музыку [1; 2]. С момента своего возникновения музыкальное движение стремилось найти самостоятельный художественный принцип и сценическую форму, оригинальный театральный жанр. Одна из создателей этого направления С. Д. Руднева всегда подчёркивала важность поиска «своих» форм художественного воплощения [3]. В конце концов, музыкальное движение возникло, прежде всего, как художественная практика, впоследствии получившая психологическую и педагогическую разработку.

Заметим, что новые художественные практики, рождающиеся на стыке психологии, педагогики и искусства, позволяют решать задачи, встающие перед человеком XX и теперь уже XXI века: обрести свою идентичность, почувствовать индивидуальность, найти внутреннюю опору [4]. Свою сопричастность искусству человек хочет переживать действенно, его не устраивает роль только зрителя, наблюдателя за происходящим на сцене, он стремится стать непосредственным участником процесса, вовлечённым в действие.

Меняется и отношение к игре актёра: особое значение приобретает личностное присутствие на сцене, внутренняя работа актёра, состояние погружённости, открытости. В поисках достоверности театр обращается

к личным историям, делая авторами и актёрами обычных людей. Дать возможность высказаться каждому, проявить себя, выразить важное для человека, вступить в общение посредством языка театра - это те художественные задачи, которые ставит перед собой современное искусство.

В этом контексте более 100 лет назад появляется свободный танец [5], открываются различные лаборатории и объединения по экспериментированию с движением, изучению его выразительности. Отход от заданных танцевальных форм и интерес к процессу порождения движения, интерес к отдельному человеку, его чувствам, переживаниям сближают театральные поиски с психологией, ставя в центр внимания живой творческий акт человека на сцене.

В новых художественных практиках, таких как свободный танец и др., ярко отражаются характерные тенденции современного искусства: сближение с психологической практикой, выход за границы узкопрофессионального подхода и целей искусства, обращение к импровизации и действу «здесь-и-теперь», вовлечение в художественную работу людей с разным уровнем художественной подготовки и физических возможностей. Особое значение приобретают новизна, неожиданность выразительных средств, их широкий диапазон (от самых простых до изощрённых и технически сложных), соединение различных стилей, жанров, отказ от единообразных критериев оценки различных направлений. Поиск новых

69

70

путей и возможностей в искусстве и -шире - в культуре, безусловно, становится знаком нашего времени. На эту функцию и роль искусства указывает и А. Г Асмолов, когда пишет: «Искусство выступает как овладение и расширение человечеством границ современности и как наращивание культурных практик освоения неопределённости...» [6].

Возникнув под впечатлением от искусства Айседоры Дункан, чьё творческое наследие осмысляется многочисленными последователями по всему миру [7], практика музыкального движения стремилась к своей художественной реализации, в ней открывался творческий метод создания музыкально-двигательной формы. Поначалу эти пути нащупывались интуитивно, но постепенно закреплялись в определённые принципы и правила.

Как импровизационность сочетается с художественностью и сценичностью? Как индивидуальность и уникальность каждой импровизации и каждого танцующего соединить с необходимостью повтора и создания единой выразительной формы для всех участников композиции, спектакля? Возможно ли углублённое и очень личное переживание музыки участниками представить публично, сделать предметом профессионального отношения? Эти и многие другие вопросы встают с неизбежностью, когда задумываются всерьёз над художественным аспектом и сценическим воплощением практики музыкального движения.

Отношение к возможности такого воплощения на протяжении истории музыкального движения было разным. Так, О. К. Попова, педагог музыкального движения, работавшая уже в 1960-1980-е годы, считала музыкальное движение несценичным как раз в своих вершинных проявлениях, не

отказывая, однако, подобного рода работе в художественности [8]. При этом художественность рассматривалась всегда как живое участие в действии, некий опыт активного присутствия, а не пассивное созерцание в позиции наблюдателя.

Создателям и разработчикам метода музыкального движения, основателям студии «Гептахор» (1914-1934), вовсе не был чужд дух показа, выступления на публике. Создание музыкально-двигательной формы как полноценного художественного произведения, стремление к её совершенному исполнению, ежедневный напряжённый труд в рамках студии свидетельствовали о высокой художественной устремлённости зачинателей музыкального движения. Вот как описывает С. Д. Руднева первые плоды этой деятельности: «Наша творческая работа заметно изменилась. На наших камерных "вечеринках" стали появляться номера ("вещи", как мы их называли) уже не просто импровизационного плана, в которых выражались непосредственные наши личные переживания, а происходило искание и нахождение художественной формы для этого переживания» [3, с. 237].

Притом что творческая работа в «Гептахоре» была коллективной по духу, по самой своей сути, некоторые открытия, «прорывы» к новому качеству совершались конкретными людьми. С. Д. Руднева так характеризует работу Э. М. Фиш на музыку М. А. Юдина «Четыре русские песни» (для рояля): «Созданная ею пляска была, несомненно, "этапной" работой в нашем художественном репертуаре. В своём дипломном "Фокстроте" Эмма уже наметила пути к полноценному художественному музыкально-двигательному образу, раскрывающему как переживания пляшу-

щего, так и авторскии музыкальный замысел; но лишь в "Русской песне" Юдина Эмма перешла границы личного переживания и, главное, своего собственного индивидуального образа. Глядя на так хорошо знакомую мне Эмму в зелёном хитоне, я вдруг увидела перед собой здоровенного мужика, с бородой, в большущем тулупе, полы которого развевались то в одну, то в другую сторону.. Сама Эмма так поясняла эти "ша-танья" вправо и влево: "то ли в церковь, то ли в кабак". Так М. А. Юдин содействовал переходу нашей художественной творческой работы на её третий, высший этап» [3, с. 315].

Далее С. Д. Руднева делает очень важный комментарий, в котором теоретически осмысляется совершённый «скачок»: «Но ведь здесь не было ни одного подражательно-пантомимического движения, это было чистое музыкальное движение, но говорившее уже не о переживаниях Эммы, а раскрывавшее сущность музыкального образа гораздо более глубоко, чем это мог сделать слух... Интересно то, что главным средством выразительности были пространственные и динамические особенности движений, а не их форма» [Там же, с. 357].

В целом С. Д. Руднева так описывает пройденный историческим «Гепта-хором» путь, в ходе которого вырабатывался оригинальный творческий метод создания музыкально-двигательной формы: «Всё отчётливее делалось стремление не только выразить своё личное переживание (понимание) данного музыкального произведения, но и создать новый музыкально-двигательный образ, воплощающий вложенное композитором содержание, вольно или невольно отражающее его эпоху и жизневосприя-

тие, и наше отношение к нему. Стиль музыки стал властно требовать изменения привычных приёмов создания "выражающих форм" движений, отражения стиля эпохи.

Это всё не было преднамеренными переменами - признаки искания нового стиля движения появлялись и много раньше. Но ещё не было того полного владения техникой и стремления к завершению видимого зрителю образа, всегда преобладали эмоции их исполнителей. Теперь эти эмоции стали глубже, чётче соответствовать подлинному содержанию музыки. Происходили новые поиски, первые шаги к созданию подлинного художественного "музыкального танца".

Метод оставался тот же - сначала своё, личное, эмоционально-динамическое переживание музыки, потом постепенное переосмысление движений в то, что мы называем "иммотаци-ями" - художественно-условная форма движения, в которой отражено познанное нами подлинное содержание музыкального произведения. Нередко оно оказывалось неожиданным.

Интересно, что вся эта работа, все часто грубо-реалистические движения-действия рождались абсолютно интуитивно, только из всё более глубокого проникновения в музыку. Творческая работа в таком плане была необыкновенно интересна, но и трудна и требовала очень долгого времени. Часто казалось безнадёжным найти такой "ключ", все попытки снова и снова двигаться, слушать музыку целиком и по частям не приводили ни к каким результатам, пока вдруг откуда-то [ни] возникала такая ключевая "иммотация"... и образ прояснялся» [Там же, с. 328-329].

Так создавался художественный метод музыкального движения, нащупы-

71

72

вался особый путь порождения образа в музыкально-двигательной форме. Художественная работа в музыкальном движении никогда не прекращалась, несмотря на все перипетии его истории: она могла подчиняться задачам педагогическим и развивающим, подчас превращалась в род массовых игр и плясок, была ограничена техническими и физическими возможностями занимающихся и многими другими обстоятельствами (прежде всего, отсутствием репетиционной базы), но она всегда велась, продолжалась и составляла творческое ядро практики. Сам творческий (художественный) метод претерпевал изменения и раскрывался по-разному в зависимости от исторического периода, поставленных задач, условий для постановок, возрастного и профессионального состава участников и др.

Притом что метод музыкального движения начал закладываться студией «Гептахор» ещё в 20-х годах прошлого столетия, обращение к художественной работе со взрослыми стало вновь возможным только в 60-е годы, когда под руководством Э. М. Фиш в Москве стала работать студия музыкального движения «Смотрите, музыка!». В середине 90-х годов была создана студия музыкального движения и импровизации при факультете психологии МГУ имени М. В. Ломоносова, ставшая в 2003 году Центром музыкально-пластического развития «Геп-тахор» имени С. Д. Рудневой.

Долгие годы основной формой художественной работы оставалась музыкально-двигательная миниатюра, этюд, небольшая коллективная композиция. И только в последние 15 лет стал накапливаться опыт создания больших музыкально-пластических или вокально-пластических спектаклей.

Современный «Гептахор» в поисках жанра музыкально-пластических спектаклей предложил называть их действами, подчёркивая тем самым их особую эстетику, отличную от эстетики балетных спектаклей и традиционных театральных представлений. Для эстетической программы действа характерно новое понимание эстетического: выявляются индивидуальные, уникальные проявления танцующих, отсутствует требование полного совпадения в движении, эстетизируется само состояние танцующих, их способность к импровизации, плясовой настрой [5]. Деятельность художника, творца оказывается проявлена, а не скрыта, она кристаллизуется в художественной форме: эстети-зируется художественный поиск, сам процесс порождения движения в ответ на звучащую музыку. Импровизацион-ность сознательно культивируется как художественный принцип.

Каким же образом достигается такая «действенность» исполнения и переживания? Ответ на этот вопрос начнём с обсуждения особой двигательной техники. Главным формообразующим принципом свободного танца становится выявление в движении и в пространственной композиции физических сил, действующих на исполнителя и выводящих его из состояния равновесия. Это подразумевает динамический центр тяжести движущегося тела, а также тонкое владение тонусом мышц [9]. Можно предположить, что опора на кинестетические ощущения в практике музыкального движения сыграла важную роль в пробуждении эмоциональных реакций на музыку и возникновении эмоционально-окрашенных образов в ходе импровизаций.

На значение кинестетических ощущений указывает ряд авторов, в том

числе А. В. Запорожец. Он подчёркивает ориентирующую функцию внутренних, интероцептивных восприятий в процессе решения эмоционально-смысловых задач. А. В. Запорожец подмечает, что внутриорганические изменения в процессах эмоционального воображения и представления, эмоционального предвосхищения и сопереживания перестают играть роль непосредственного энергетического обеспечения исполнительных актов и действий, аффективных реакций и «превращаются в базальные компоненты эмоционального отражения, приобретая функцию, сходную с той, которую выполняют заторможенные речевые кинестезии в умственных процессах. Именно присутствие в составе эмоционального образа подобных интероцептивных компонентов придаёт ему, в отличие от образа чисто рассудочного, особый побудительный, активизирующий характер. Однако это влияние не прямое, а опосредованное внутренней психической деятельностью, развёртывающейся в поле образа, в поле эмоционально-познавательного отражения действительности» [10, с. 274]. Театральный педагог и исследователь А. Я. Бродец-кий указывает на то, что «направление движения человека, абстрагированное от конкретной потребности, приобретает статус знака», а «из всех форм подобных знаков-указаний самая развёрнутая форма - переход человека в рамках психологического пространства из одного места в другое» [11, с. 95]. Но движение может носить и свёрнутый характер, и тогда оно выражается в смещении корпуса, жесте руки, вплоть до микродвижения взгляда. Танцевальная импровизация оказывается проекцией внутреннего пространства личности, проявленного вовне.

М. А. Волошин точно определил смысл такого процесса: «В древнем танце, связанном с именем Айседоры Дункан, ритм поднимается из самой глубины бессознательной сущности человека, и вихрь музыки уносит тело, как ветер - лист. Сделать своё тело таким же чутким и звенящим, как дерево старого страдивариуса, достигнуть того, чтобы оно стало всё целиком одним музыкальным инструментом, звучащим внутренними гармониями, - вот идеальная цель искусства танца» [12, с. 396-397].

Фестиваль «Терпсихора в Тавриде - V» (худ. рук. А. М. Айламазьян). «Маленькая греческая мистерия» (интерактивная программа Н. Б. Жаровой) в исполнении студии музыкального движения 73 «Гептахор». Национальный заповедник «Херсонес Таврический», 2014 © А. Чернокнижник

И милый алтарь Девушки в пляске стройной Ногами вокруг Нежными обходили, Как критянки встарь. И нежный в траве, Мягкий цветок искали.

Сафо

В работе, посвящённой семиотическому анализу пластики человека, Е. В. Харитонов выделяет такую кате-

74

горию, как пластический канон движения: «Под каноном имеется в виду принцип взаимоположений корпуса, ног, рук, головы, как он проходит в общем в данной системе пластической игры» [13, с. 61]. Сопоставляя каноны различных традиций и культур, автор выделяет два принципа телесной и двигательной организации. Один канон «намеренно не даёт телу развернуться в естественном динамическом противодвижении»; имеются в виду «установления, по которым тело должно что-либо символизировать собою, являть некоторый образ, не проистекающий непосредственно из природы телесного движения» [Там же, с. 64]. Создаётся внешний визуальный образ, скрывающий непроизвольные эмоциональные проявления человека; экспрессивный знак помогает контролю и «маскировке» чувств и эмоциональных отношений личности. Примерами служат классический балет, спортивная гимнастика и пр. Ему противоположен другой канон, который «выявляет тело в его непосредственной природной координации»; тогда красота понимается как нечто, содержащееся «в природе телесного движения, в самом телесном материале» [Там же]. В культуре вырабатываются особые знаково-символические системы, направленные на усиление эмоциональных проявлений, в частности отдельных моторных и невербальных составляющих эмоциональных реакций, и, что особенно важно, - на трансформацию переживаний. Музыкальное движение идёт по этому пути.

На значение «простого» движения человека как такового, со всей скрытой в нём силой внутреннего воздействия на душу, указывает В. В. Кандинский: «В танце будут чувствовать внутреннюю

ценность каждого движения, и внутренняя красота заменит внешнюю. От "некрасивых" движений, которые теперь внезапно и немедленно становятся прекрасными, тотчас исходит небывалая мощь и живая сила. С этого мгновения начинается танец будущего» [14, с. 242]. В Айседоре Дункан он видел провозвестницу такого танца.

Близкие размышления о природе и художественности естественного движения встречаем у Славы Полунина: «Движение. Удовольствие от него безгранично. Но минимальное движение обладает ещё и таинственностью, загадочностью. Мы привыкли думать, что сложное, витиеватое, изысканное движение выразительно. Такой выразительности всегда искал балет, танец, даже пантомима. Я посвятил этим поискам тоже немало лет, пока вдруг не понял, что поэзия таится часто в вещах очень простых, бытовых, незаметных. Надо только её разглядеть, почувствовать - в простом прощальном жесте руки, в походке, в мерном раскачивании. Если жест, движение, объект достигают уровня метафоры, то они становятся фактом искусства. И чем проще и обыденнее они, тем мощнее звучит метафора, тем объёмнее образ» [15, с. 71]. В музыкальном движении любой пластический образ имеет музыкальный смысл.

«Сердцевиной» импровизационного танца в музыкальном движении, его альфой и омегой является музыка. Движение рождается как ответ, душевный отклик на звучащую музыку. На это направлена вся сложная система психофизических и психотехнических условий, разработанная в методе музыкального движения [1; 9; 16].

«Ни одно искусство так не преисполнено движения, как музыка; и, одна-

ко, о каком же внешнем движении может быть тут речь?.. Музыка имеет дело с внутреннею сутью движения, с движением как чистым качеством всего движущегося, но ничуть не считается с проявлением этого качества во внешнем мире... Художественным восприятие движущихся предметов может стать лишь тогда, когда закон внешнего движения будет понят и усвоен как особый ритм нашей внутренней жизни и движущийся предмет растворится в духе, передав ему своё движение как некоторую вибрацию. В художественном смысле движение внешних предметов означает лишь трепет недвижного духа. И задача художника - закрепить эти внутренние ритмы в вибрирующей душе. Известный нам на земле предел этого углубления, то средоточие внутренних ритмов, к которому стремятся и в котором объединяются все движения по их внутреннему смыслу, есть человеческая личность в своём собственном самосознании», - писал П. А. Флоренский [17, с. 267-269].

В танцевальной импровизации (свободном танце) как в капле воды отражается способность человека к свободному действию, она требует по большому счёту смелого проявления личности человека - её выявления и предъявления другим. Одновременно видны и все ограничивающие установки и психологические препятствия, с которыми сталкивается человек в ситуации музыкально-двигательной импровизации. Музыкальное движение как метод обучения свободному танцу даёт понимание сложной психологической структуры свободного действия и открывает пути его становления [16].

В музыкальном движении переживание музыки воплощается в танце,

углубляется и преобразуется в нём. С одной стороны, движение позволяет проникнуть «внутрь» музыки, активно воспринять её, с другой - музыка изменяет движение: придаёт ему особые качества (текучести, канти-ленности или же, напротив, свободной маховости, волевой устремлённости, силы), делает движение смысло-во наполненным, превращает в художественный жест.

Из переживания музыки, развёрнутого во времени и пространстве, рождается целостный художественный образ. Этот образ может меняться в ходе работы и совместных поисков «точной» формы, но как некое внутреннее ядро он организует единство замысла и воплощения. Музыкальная форма переживается как процесс [18], осуществляемый пластически и пространственно. Пластическая форма и пространственная композиция создаются как кристаллизация музыкального переживания.

М. А. Волошин отмечал: «Музыка и танец - это старое и испытанное религиозно-культурное средство для выявления душевного хаоса в новый строй» [12, с. 398]. Максимально полное овладение собой, своими телесными функциями, влечениями, чувствами, переживаниями и поведением, в том числе спонтанными импульсами и движением, лежит в основе человеческой свободы - эти представления культурно-исторической психологии о природе человека находят своё яркое подтверждение и воплощение в опыте и практике свободного танца.

Создание спектакля «по законам» музыкального движения проходит через разные этапы: от импровизации к художественной форме. В ходе такой работы может произойти множество

75

76

неожиданных открытий для самих участников. «Ритмико-смысловая волна, вызванная к жизни автором, внезапно подчиняет себе его самого. И тогда, внимая её "несущей силе", её имманентной логике, её внутренней динамике, её выдвинутым вперёд явлениям, он готов следовать и дальше подсказанному ею курсу. Даже вопреки своим первоначальным планам» -так тонко описывает Б. М. Рунин импровизационный процесс [19, с. 48].

Однако прежде чем перейти к выделению этапов такой работы, отметим несколько ключевых моментов. Единицей целого в работе по методу музыкального движения является музыкально-двигательная форма. Её ядро составляет художественный образ как единство внешних двигательных проявлений и внутреннего музыкального переживания участников-исполнителей. Крайне важна возможность «обратного прочтения» -возникновения внутреннего переживания смысла музыки у зрителя по впечатлению от внешне воплощённой танцевальной формы.

В работе по созданию музыкально-пластического спектакля в русле метода музыкального движения есть свои принципиальные психотехнические и художественные особенности:

• Диалогичность творческого процесса (в смысле М. М. Бахтина [20]). Если говорить конкретнее, поиск точной художественной формы представляет собой совместную деятельность, в которую вовлечены педагог и участники, между которыми распределены функции исполнения и наблюдения. Музыка переживается как совместное действие, общение. Роль педагога при этом - посредническая: в его задачу входит создание условий для установления взаимодействия участников друг с другом, с му-

зыкой, с самими собой. Педагог-ведущий направляет общий поиск, организуя внимание к музыке; при этом, давая обратную связь, он помогает каждому участнику наиболее полно раскрыться, самостоятельно проявить себя в двигательном отклике на музыку [1]. В случае работы над большой музыкально-пластической формой возникает задача художественного руководства и общей режиссуры спектакля.

• Совместная работа приводит к взаимному обогащению (обмену идеями, впечатлениями, опытом); из общения и взаимодействия рождается новое целое, которое больше суммы своих частей, - возникает ансамбль, «хор» в греческом смысле слова, чьи художественные возможности в результате оказываются интереснее и богаче, чем у каждого из участников в отдельности, самих по себе. Ансамбль позволяет пластически воплотить диалогическую природу самой музыки, взаимодействие тем, различных голосов и средств выразительности музыкального языка. Такое пластически развёрнутое проживание музыки в пространстве делает полнее и глубже слышание и понимание музыкального произведения.

• Работа по созданию музыкально-двигательной формы проходит в динамическом единстве переживания и его осмысления, или «аффекта и интеллекта» в смысле Л. С. Выготского, предлагавшего рассматривать их как части единого целого - человеческого сознания - и указывавшего на процессуальный характер отношения между ними [21]. Создание пластической формы в ходе развития возникшего музыкального переживания приводит, с одной стороны, к трансформации переживания, с другой - к уточнению и изменению формы движения в пространстве. Ф. Е. Васи-

люк указывает на один из аспектов понимания смысла в концепции деятельности А. Н. Леонтьева: смысл переживается как «эмоция-с-мыслью», как отношение человека к определённым событиям, опосредованное значениями и вообще знанием, познанием самого себя и своей жизни, действительности; как «эмоция, просветлённая мыслью» [22, с. 24]. В этом осмыслении родившегося чувства помогает весь интеллектуальный багаж, культурный и жизненный опыт каждого из участников. Переживание, возникшее в ответ на музыку и объективирующееся в движении, преобразуется; будучи проявленным вовне и разделённым с другими людьми, оно обретает новый смысл, отличный от первоначального.

Если говорить о музыкальном движении как методе создания музыкально-пластического спектакля, с некоторой долей условности можно выделить этапы такой работы. Переход на каждый новый этап связан с развитием и углублением музыкального переживания [23]:

• Вся сложная система условий в методе музыкального движения направлена на то, чтобы вызвать у участника двигательный отклик на музыку, спонтанный импровизационный ответ, освобождённый от всевозможных двигательных штампов, танцевальных стереотипов, эмоциональных и телесных зажимов [16]. Однако это не конечный результат работы, а только первичный этап в создании художественной музыкально-двигательной формы. Такой ответ бывает разного рода: он может случиться благодаря большой эмоциональной вовлечённости танцующего, близости его переживаний музыкальному содержанию или произойти на уровне пластического языка, пластического знака, не нагруженного конкретной эмо-

цией, когда музыка переживается пластически «в чистом виде» [24].

• На следующем этапе крайне важно участие педагога-наблюдателя: даётся обратная связь, происходит оценка импровизации с точки зрения эмоциональной включённости, точности отражения музыки в движении на основе выработанных в практике музыкального движения критериев [1; 9]. Кроме того, педагог выступает в роли «проявляющего зеркала», помогающего уловить и закрепить найденную двигательную форму в первичном виде, поскольку сам танцующий зачастую не может вспомнить того, что исполнил в импровизации.

• Благодаря этому происходит прояснение и осознание смысла найденной формы. Возможен кризис: первичное спонтанное переживание разрушается, и вместо целостной пляски остаются двигательные элементы. Поэтому возникает новая задача: воссоздание целого, воссоединение движения и музыкального переживания. Такое переживание музыки в движении с неизбежностью будет отличаться от первичного, оно меняется в процессе новой «сборки».

• На этом пути случаются «точки трансформации»: возможен отказ от первично найденной формы вплоть до противоположной (вместо изначально активного сильного движения, проявленного вовне, - полнейшая внутренняя собранность при минимальном движении во внешнем плане; вместо движения, направленного вниз, - движение вверх, и т. п.). С. М. Эйзенштейн писал: «Обычно острее работает не то решение, которое приходит первым, а то, которое вырастает противоположностью ему. Это противоположно инерции, автоматизму, то есть тому, что непосред-

77

78

ственно "напрашивается" и, будучи ещё не изысканно оформлено, делает решение просто шаблонным. Берите то, что противоречит шаблону, непосредственно возникшему "по линии наименьшего сопротивления". Это решение будет сильнее» [25]. С. М. Эйзенштейн искал для художественной формы диалектически противоположные решения, однако он же предостерегал от того, чтобы такой приём не стал просто стилистической манерностью. В ходе работы над обобщающей двигательной формой происходит трансформация личностных смыслов, выраженных в жесте, их отбор и означивание. Подобные трансформации обусловлены самой музыкой, динамикой событий внутри неё, приводящей к просветлению чувств -катарсису [26].

• В итоге возникает новое единое целое: происходит закрепление музыкально-двигательной формы, осознание её смысла. Это не означает, что она не может быть снова изменена и переосмыслена в будущем, однако пластическое переживание музыки доводится до художественной формы. Признаком завершения такой работы является возможность «передачи» найденной формы другому исполнителю, не участвовавшему в процессе создания.

Отметим ещё один, крайне важный для эстетики созданных путём импровизации спектаклей момент. Процесс поиска точной музыкально-пластической формы отражается в конечной структуре создаваемой вещи, он накладывается «археологическими» слоями. Будущий спектакль проходит этапы трансформации, и художественная форма представляет собой структуру последовательных превращений. Внутренний путь художника сум-

мируется и запечатлевается в произведении, по выражению П. А. Флоренского, «неизбежно входит туда» [17, с. 295].

Приведём свидетельство кинооператора Г. И. Рерберга: «Процесс создания кадра, по-видимому, определяется жизненной позицией художника. Жизненная позиция художника определяется временем, в котором он живёт, страной, в которой он живёт, той культурой, которой он обладает, тем общением, которое он имеет, теми индивидуальными особенностями психики и физики, которые он имеет» [27]. Конкретный жизненный путь человека, ставшего художником, «занявшего позицию» художника, его поиск в преображённом виде может входить в само произведение искусства: «Создать скульптуру означает разрушить её тюрьму. Микеланджело, глядя на мраморный блок, старался увидеть эту скрытую идеальную форму. Художник - тот, кто приступает к блоку с резцом. Тот, кто удаляет избыточную материю. Тот, кто разбивает цепи, которыми скована форма, скалывая лишний мрамор. Мы можем вообразить скульптора, который разрушает с нечеловеческой силой и, освободив образ, останавливается, смущённый собственной агрессивностью. Это делает столь впечатляющим "незаконченный" стиль "Узников" и других скульптур Микеланджело. Произведение не отшлифовано, на нём остались следы работы над блоком. Его мощь, его движение происходят именно из этого. Они символизируют не только пленника, который хочет вырваться из тюрьмы, но и идею, которая стремится вырваться из материи и должна быть схвачена в тот момент, когда она это делает, когда она

ещё борется, сбрасывает с себя мраморную кору, которая её душила. Скульптура - это не неподвижный и отполированный конечный продукт, а грубый образ борьбы», - пишет Луиджи Зойа [28].

Итак, можно сказать, что в практике музыкального движения был выработан свой творческий метод создания спектаклей и как следствие - свой театральный жанр, получивший название музыкально-пластического (или вокально-пластического) действа. Тема действа, театра как действования, а также тема самодеятельного театра широко обсуждались в 1920-е годы такими исследователями и практиками театра, как В. В. Тихонович, А. И. Пиотровский, Вяч. И. Иванов, В. Н. Всеволодский-Герн-гросс, Н. Н. Евреинов, Ю. И. Айхен-вальд и др. [14]. Самодеятельный театр понимался как живое искусство, противостоящее закостенелости и элитарности театра профессионального. Не случайно период наиболее активной сценической деятельности исторической студии «Гептахор» (1914-1934) совпадает по времени с этими обсуждениями.

Особый интерес в связи с нашей темой представляет ещё один контекст - становление и развитие отечественной школы психологии в те же годы. С. Л. Рубинштейн в своей программной статье, посвящённой философским основам педагогики и принципу творческой самодеятельности, писал: «Итак, субъект в своих деяниях, в актах своей творческой самодеятельности не только обнаруживается и проявляется; он в них созидается и определяется. Поэтому тем, что он делает, можно определять то, что он есть; направлением его деятельности можно определять и формировать его самого. На этом только зиждется воз-

можность педагогики, по крайней мере, педагогики в большом стиле. <.> Организацией не символизирующих и уподобляющих, а реальных, творческих деяний определять образ человека - вот путь и такова задача педагогики. Деятельность, определяющая объект, над которым она производится, определяет тем самым и субъект, который её производит; работая над ним, он определяет не только его, но и себя» [29, с. 106].

Для педагогики в русле метода музыкального движения принципиально то, что в творческой работе человек создаёт самого себя: «Индивидуальность большого художника не только проявляется, она и созидается в процессе творчества. Такова вообще отличительная особенность всего органического: функционируя, организм сам формируется. Создавая своё произведение, художник тем самым создаёт и собственную свою эстетическую индивидуальность. В творчестве созидается и сам творец. Лишь в созидании... этического, социального целого созидается нравственная личность. Лишь в организации мира мыслей формируется мыслитель; в духовном творчестве вырастает духовная личность. Есть только один путь -если есть путь - для создания большой личности: большая работа над большим творением. Личность тем значительнее, чем больше её сфера действия, тот мир, в котором она живёт, и чем завершённее этот последний, тем более завершённой является она сама. Одним и тем же актом творческой самодеятельности создавая и его и себя, личность создаётся и определяется, лишь включаясь в её объемлющее целое. Завершённая индивидуальность не значит изолированная еди-

79

ничность» [29, с. 106-107]. Пожалуй, в этих словах сформулирован тот путь, по которому следует практика музыкального движения как в педагогическом, так и в художественном проявлениях.

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

1. Айламазьян, А. М. Метод музыкального движения в практике дошкольного и начального школьного образования [Текст] : методические материалы (ФГОС «Дошкольное образование») / А. М. Айламазьян. - М. : Изд-во ФИРО, 2013. - 80 с.

2. Теплов, Б. М. Психология музыкальных способностей [Текст] / Б. М. Теплов. -М. : Наука, 2003. - 384 с.

3. Руднева, С. Д. Воспоминания счастливого человека [Текст] / С. Д. Руднева ; сост. А. А. Кац. - М. : Изд-во Главархива Москвы ; ГИС, 2007. - 856 с.

4. Айламазьян, А. М. Новая культура танца XX века и проблема персональности [Текст] / А. М. Айламазьян // Танцевальные практики: семиотика, психология, культура / под общ. ред. А. М. Айламазьян. - М. : Смысл, 2012. - С. 20-67.

5. Айламазьян, А. М. Эстетика свободного танца [Текст] / А. М. Айламазьян // Вопро-

80 сы психологии. - 2012. - № 1. - С. 43-51.

6. Асмолов, А. Г. Психология современности: вызовы неопределённости, сложности и разнообразия [Электронный ресурс] / А. Г. Асмолов // Психологические исследования. - 2015. - Т. 8, № 40. - URL: http://www.psystudy.ru (дата обращения: 21.04.2015).

7. The Dance of the Future: Cultivating Duncan Dance for the 21st Century [Text] // Symposium Proceedings Publication, 2013. Isadora Duncan International Symposium. -The George Washington University, June 16-18, 2013. - Valerie Durham, Editor. -Washington, DC. - 192 p.

8. Айламазьян, А. М., Ташкеева, Е. И. Музыкальное движение: педагогика, психология, художественная практика [Текст] / А. М. Айламазьян, Е. И. Ташкеева // Куль-

тура и искусство. - 2014. - № 2 (20). -С. 206-244. - DOI: 10.7256/2222-1956. 2014.2.12161.

9. Руднева, С. Д. Основы техники музыкального движения [Текст] / С. Д. Руднева // Перекрёстки и параллели. - Альманах № 4. - М. : Волшебный фонарь, 2013. -С. 76-90.

10. Запорожец, А. В. К вопросу о генезисе, функции и структуре эмоциональных процессов у ребёнка [Текст] / А. В. Запорожец // Избранные психологические труды : в 2 т. Т. 1. Психическое развитие ребёнка. - М. : Педагогика, 1986. - С. 260275.

11. Бродецкий, А. Я. Внеречевое общение в жизни и искусстве: Азбука молчания [Текст] : учеб. пособие для творческих учеб. заведений, фак. педагогики и психологии / А. Я. Бродецкий. - М. : ВЛАДОС, 2000. - 192 с.

12. Волошин, М. А. Лики творчества [Текст] / М. А. Волошин. - Л. : Наука, 1988. -848 с.

13. Харитонов, Е. В. Пантомима в обучении киноактёра [Текст] : автореф. дис. ... канд. искусствоведения / Е. В. Харитонов // Слёзы на цветах: сочинения : в 2 кн. Кн. 2. Дополнения и приложения. - М. : Глагол, 1993. - С. 60-78.

14. Кандинский, В. В. О сценической композиции (комментарий) [Текст] / В. В. Кандинский // Из истории советской науки о театре. 20-е годы : сб. трудов / сост., общ. ред., коммент., биограф. очерки С. В. Стахорского. - М. : Изд-во ГИТИС, 1988. - 340 с.

15. Полунин, В. И., Табачникова, Н. Е. Алхимия снежности [Текст] / В. И. Полунин, Н. Е. Табачникова. - М. : Лондон : Академия дураков, 2014. - 184 с.

16. Айламазьян, А. М. Становление метода музыкального движения - поиск нового педагогического подхода [Текст] / А. М. Айламазьян // Журнал практического психолога. - 2015. - № 3. - С. 27-43.

17. Флоренский, П. А. Анализ пространственно-сти и времени в художественно-изобразительных произведениях [Текст] / П. А. Флоренский. - М. : Прогресс, 1993. - 328 с.

18. Асафьев, Б. В. Музыкальная форма как

процесс [Текст] / Б. В. Асафьев ; ред., вступ. ст. и коммент. Е. М. Орловой. -Книги первая и вторая. - 2-е изд. - Л. : Музыка, 1971. - 376 с.

19. Рунин, Б. М. О психологии импровизации [Текст] / Б. М. Рунин // Психология процессов художественного творчества. - Л. : Наука, 1980. - С. 45-57.

20. Бахтин, М. М. Эстетика словесного творчества [Текст] / М. М. Бахтин. - М. : Искусство, 1986. - 446 с.

21. Выготский, Л. С. Спиноза и его учение об эмоциях в свете современной психоневрологии [Текст] / Л. С. Выготский // Вопросы философии. - 1970. - № 6. - С. 119-130.

22. Василюк, Ф. Е. Психология переживания [Текст] / Ф. Е. Василюк. - М. : Изд-во МГУ, 1984. - 200 с.

23. Айламазьян, А. М. О механизмах музыкального переживания: опыт музыкального движения [Текст] / А. М. Айламазьян // Вопросы психологии. - 2013. - № 5. -С. 35-43.

24. Айламазьян, А. М. Движение, подчинённое музыке (психолого-феноменологическое исследование) [Текст] / А. М. Айла-мазьян // Культура и искусство. - 2016. -№ 1 (31). - С. 96-115. - DOI: 10.7256/22221956.2016.1.16793.

25. Эйзенштейн, С. М. Искусство мизансцены [Электронный ресурс] / С. М. Эйзенштейн // С. М. Эйзенштейн. Избранные произведения : в 6 т. Т. IV. - URL: http:// www.fedy-diary.ru/html/052012/16052012-01a.html

26. Выготский, Л. С. Психология искусства [Текст] / Л. С. Выготский // Анализ эстетической реакции : собрание трудов. -М. : Лабиринт, 2001. - С. 164-416.

27. Рерберг, Г. И. Видеоинтервью [Электронный ресурс] / Г. И. Рерберг // Фрагмент из фильма "Framing. Rerberg". - Датская национальная киношкола, 1990. - URL: https://www.youtube.com/watch?v=T7rM52 z0wV0 (дата обращения: 18.11.2016).

28. Зойа, Л. Созидание души [Текст] / Л. Зойа ; пер. Л. А. Кочубеевой. - М. : ПЕР СЭ, 2004. - 208 с. - (Серия «Библиотека глубинной психологии»).

29. Рубинштейн, С. Л. Принцип творческой самодеятельности (К философским осно-

вам современной педагогики) [Текст] / С. Л. Рубинштейн // Вопросы психологии. - 1986. - № 4. - С. 101-108.

REFERENCES

1. Ajlamaz'yan A. M. Metod muzykal'nogo dvizheniya v praktike doshkol'nogo i na-chal'nogo shkol'nogo obrazovaniya: meto-dicheskie materialy. FGOS "Doshkol'noe obrazovanie". Moscow: Izd-vo FIRO, 2013. 80 p.

2. Teplov B. M. Psihologiya muzykal'nyh spo-sobnostej. Moscow: Nauka, 2003. 384 p.

3. Rudneva S. D. Vospominaniya schastlivogo cheloveka. Sost. A. A. Kats. Moscow: Izd-vo Glavarhiva Moskvy. GIS, 2007. 856 p.

4. Ajlamaz'yan A. M. Novaya kul'tura tantsa XX veka i problema personal'nosti. In: Tantse-val'nye praktiki: semiotika, psihologiya, kul'tura. Pod red. A. M. Ajlamazyan. Moscow: Smysl, 2012, pp. 20-67.

5. Ajlamaz'yan A. M. Estetika svobodnogo tantsa. In: Voprosy psihologii. 2012. No. 1, pp. 43-51.

6. Asmolov A. G. Psihologiya sovremennosti: vyzovy neopredelennosti, slozhnosti i raz-noobraziya. In: Psihologicheskie issledo-vaniya. 2015. T. 8, No. 40. URL: http:// www.psystudy.ru (data obrashcheniya: 21.04.2015). (in Russian) 81

7. The Dance of the Future: Cultivating Duncan Dance for the 21st Century. Symposium Proceedings Publication 2013. Isadora Duncan International Symposium. The George Washington University, June 16-18, 2013. Valerie Durham, Editor. Washington, DC. 192 p.

8. Ajlamaz'yan A. M., Tashkeeva E. I. Muzy-kal'noe dvizhenie: pedagogika, psihologiya, hudozhestvennaya praktika. In: Kul 'tura i is-kusstvo. 2014. No. 2

9. Rudneva S. D. Osnovy tekhniki muzykal'-nogo dvizheniya. In: Perekrestki i paralleli. Al'manah No. 4. Moscow: Volshebnyj fonar', 2013, pp. 76-90.

10. Zaporozhets A. V. K voprosu o genezise, funktsii i structure emotsional'nyh protses-

82

sov u rebyonka. In: Izbrannye psiho-logicheskie trudy. V 2 t. T. 1. Psihicheskoe razvitie rebyonka. Moscow: Pedagogika, 1986, pp. 260-275.

11. Brodetskij A. Ya. Vnerechevoe obshchenie v zhizni i iskusstve: Azbuka molchaniya. Ucheb. posobie dlya tvorcheskih ucheb. za-vedenij, fak. pedagogiki i psihologii. Moscow: VLADOS, 2000. 192 p.

12. Voloshin M. A. Liki tvorchestva. Leningrad: Nauka, 1988. 848 p.

13. Haritonov E. V. Pantomima v obuchenii kino-aktera. Extended abstract of PhD dissertation

14. Kandinskij V. V. O scenicheskoj kompozitsii (kommentarij). In: Iz istorii sovetskoj nauki

0 teatre. 20-e gody. Sbornik trudov. Sost., obshch. red., komment., biograf. ocherki S. V. Stahorskogo. Moscow: Izd-vo GITIS, 1988. 340 p.

15. Polunin V. I., Tabachnikova N. E. Alhimiya snezhnosti. Moscow, London: Akademiya durakov, 2014. 184 p.

16. Ajlamaz'yan A. M. Stanovlenie metoda muzykal'nogo dvizheniya - poisk novogo pedagogicheskogo podhoda. In: Zhurnal prakticheskogo psihologa. 2015. No. 3, pp. 27-43.

17. Florenskij P. A. Analiz prostranstvennosti

1 vremeni v hudozhestvenno-izobrazitel'nyh proizvedeniyah. Moscow: Progress, 1993. 328 p.

18. Asaf'ev B. M. Muzykal'naya forma kak protsess. Red., vstup. st. i komment. E. M. Orlovoj. Knigi pervaya i vtoraya. 2-e izd. Leningrad: Muzyka, 1971. 376 p.

19. Runin B. M. O psihologii improvizatsii. In: Psihologiya protsessov hudozhestvenno-go tvorchestva. Leningrad: Nauka, 1980, pp. 45-57.

20. Bahtin M. M. Estetika slovesnogo tvorchest-va. Moscow: Iskusstvo, 1986. 446 p.

21. Vygotskij L. S. Spinoza i ego uchenie ob emotsiyah v svete sovremennoj psihonev-rologii. In: Voprosy filosofii. 1970. No. 6, pp. 119-130.

22. Vasilyuk F. E. Psihologiya perezhivaniya. Moscow: Izd-vo MGU, 1984. 200 p.

23. Ajlamaz'yan A. M. O mekhanizmah muzykal'nogo perezhivaniya: opyt muzykal'nogo dvizheniya. In: Voprosy psi-hologii. 2013. No. 5, pp. 35-43.

24. Ajlamaz'yan, A. M. Dvizhenie, podchinen-noe muzyke

25. Ejzenshtejn, S. M. Iskusstvo mizansceny. In: S. M. Ejzenshtejn. Izbrannye proizvedeni-ja. V 6 t. T. IV. URL: http:// www.fedy-diary. ru/html/052012/16052012-01a.html

26. Vygotskij L. S. Psihologiya iskusstva. In: Analiz esteticheskoj reaktsii: sobranie trudov. Moscow: Labirint, 2001, pp. 164-416.

27. Rerberg G. I. Videointerv'yu. Fragment iz fil'ma "Framing. Rerberg". Datskaya na-tsional'naya kinoshkola, 1990. URL: https:// www.youtube.com/watch?v=T7rM52z0wV0

28. Zoja L. Sozidanie dushi. Per. L. A. Ko-chubeevoj. Moscow: PER SE, 2004. 208 p. Seriya "Biblioteka glubinnoj psihologii".

29. Rubinshtejn S. L. Printsip tvorcheskoj samo-deyatel'nosti