Проблема религиозного искусства в работах художников русского модерна

Раздел 3 КУЛЬТУРОЛОГИЯ

Ведущие эксперты раздела:

ЛИДИЯ ПАВЛОВНА ГЕКМАН - доктор культурологии, профессор Алтайской государственной академии культуры и искусства

ОЛЬГА ВАСИЛЬЕВНА ПЕРВУШИНА - кандидат культурологии, доцент, проректор по научной работе АлтГАКИ

УДК 7.036:2

М.Г.Костерина, асп. каф. филос. и культурологии АлтГПА, г. Барнаул, E-mail: mari_kosterina@mail.ru

ПРОБЛЕМА РЕЛИГИОЗНОГО ИСКУССТВА В РАБОТАХ ХУДОЖНИКОВ РУССКОГО МОДЕРНА

Статья посвящается проблеме новаторства и традиции в изобразительном искусстве художников русского модерна на рубеже XIX - XX веков. В историческом дискурсе рассматриваются пути духовного обновления и религиозного возрождения России посредством обобщения художественных и философских традиций Запада и Востока.

Ключевые слова: религиозное искусство, русская душа, духовное обновление, религиозное возрождение, храмовая роспись, художественный синтез, византийский стиль, «этический романтизм», эстетический идеал.

Религия - душа культуры. Она способна заронить в человеческую душу то зерно, что позднее может дать благие всходы. Исторически из мифолого-религиозного сознания развивалось всё содержание человеческой культуры, постепенно приобретая семиотически различные формы, такие, как обыденное сознание, искусство, философия, наука. Что же касается психологической, истинно человеческой значимости религиозного содержания, то в сопоставлении с любой другой информацией, которая циркулирует в человеческом обществе, религиозное содержание обладает максимальной ценностью. Это связано с двумя обстоятельствами. Во-первых, религия ищет ответы на самые важные и глубокие вопросы Бытия. Во-вторых, её ответы, обладающие огромной обобщающей силой, отнюдь не абстрактны: они обращены не столько к логике, сколько к более сложным и тонким областям сознания человека - к его душе, разуму, воображению, интуиции, чувству, совести. Преображение, в своём предельно сакральном смысле направленное вверх - в небеса, к Богу, к единству -всегда было тем светочем, к которому стремилась русская душа. «Началом религиозной жизни человеческого общества является воплощение божественного в человеческом, человеческий ум и человеческая воля призываются к творческому участию в деле Божием», - отмечал Е.Н. Трубецкой [1, с. 325]. Творческий акт есть «продолжение дела Творца, а творчество гениально по самой своей сути» [2, с. 70]. Художник, глубоко осознающий единение своего «Я» с миром, чувствующий самую сущность Духа, становится воплощением и проводником великих духовных законов, в этом уподобляясь Творцу.

В любую эпоху и в любой культуре всегда жили, живут и будут жить личности, воплощающие вершины духа, светоносное начало мира, гармонически объединяющие в себе высшие творческие способности. «Истинный человек - это воплощение «высшего синтеза», - так считают многие современные мыслители [3, с. 635]. Эта же идея объединяла художников и мыслителей на рубеже XIX - XX веков - в эпоху, когда в мировой культуре тотальное распространение получил

стиль модерн. Модерн, возникший благодаря усилиям художников универсального дарования, ознаменовал собой стремление к созданию «нового стиля жизни», некоего художественного синтеза окружающей человека среды, пространства и времени, в котором он живёт. В теоретическом и эстетическом дискурсе модерн осознавал себя как универсальный художественный стиль, как мировоззрение, наследующее достижения мировой культуры и подводящее итоги её развития. Итог культурной деятельности художника универсального дарования можно сравнить с кристаллом, сияющим сотнями неповторимых граней. Одной из граней творчества художников модерна и явилось религиозное искусство: в живописных работах М. Нестерова, В. Васнецова, Н. Рериха, М. Врубеля, М. Чюрлёниса; в музыкальных произведениях А. Скрябина, С. Рахманинова, А. Танеева; в литературных трудах Ф. Достоевского, В. Соловьёва, Н. Лосского, П. Флоренского. «В наше время наблюдается жажда религиозной цельности жизни...»,

- писал на рубеже XIX - XX столетий гениальный русский мыслитель Павел Флоренский [4, с. 439]. Эта мысль невероятно актуальна и для наших дней. Без духовного синтеза нельзя спасти человека от разложения, а культуру - от разрушения. Именно религиозный путь, истинный религиозный опыт даёт человеку не только внутренний духовный стержень и цельность, но является также и связующим центром культурной жизни всего человечества. Синтетичность личности Флоренского поразительна: он был и выдающимся учёным, и философом, и тонким искусствоведом (заметим, что отец Павел и сам умел неплохо рисовать, музицировал и обладал блестящими литературными способностями), но одновременно он был и глубоко религиозным человеком. Религиозный опыт в работах П. Флоренского предстаёт в новом и неожиданном ракурсе. Он раскрыл современникам, в частности, суть православной иконы - в буквальном смысле окна в высший мир. Он совершенно по-новому интерпретировал то, что мы теперь называем научно-техническим прогрессом. Пожалуй, никто до него не смог настолько убедительно обосновать тот факт,

что наука, религия, философия и искусство - разные, но взаимодополняющие грани постижения мира и что настало время им сближаться в едином целостном познании. Высочайшая светская образованность и научный гений П. Флоренского оказали огромное воздействие на религиозную и церковную жизнь России. Его синтетический дух показывал пути духовного обновления и возрождения церкви.

Искусство русского модерна всецело восприняло этот импульс и развивалось в неразрывной связи с «богоискательством», с новыми философско-религиозными течениями, острыми дискуссиями, в которые так или иначе вовлекались все культурные деятели того времени. В картине, названной «Философы», живописец Михаил Нестеров изобразил двух выдающихся представителей религиозно-философской мысли -П.А. Флоренского и С.Н. Булгакова. Художник восхищался миром идей и чувств отца Павла Флоренского, изложенных в его знаменитом труде «Столп и утверждение истины», второй том которого содержит ссылку более чем на 1000 книг и огромный справочный материал по самым разным разделам гуманитарного знания. М. Нестеров избрал жанр парного портрета, чтобы показать два антиномических характера в едином поиске истины. В одинаковых поворотах фигур, наклонах головы - разные выражения: священник в белой рясе -это воплощение кротости, смирения, покорности судьбе. Другой, в чёрном - олицетворение бунта и противления. По мнению С. Булгакова, намерение Нестерова состояло не только в портретном изображении двух друзей, но в изображении духовности эпохи. «Оба лица выражают одно и то же постижение, но по-разному, одному из них как видение ужаса, другое же как мира, радости, победного преодоления... То было художественное ясновидение двух образов русского апокалипсиса, по сю и по ту сторону земного бытия...», - писал в воспоминаниях С.Н. Булгаков [5, с. 396].

Нетрудно обнаружить, что у каждого человека, у каждого художника было своё представление о Христе - его историческом, философском, нравственном значении, о типичности его образа. Изменения в понимании и претворении образа-типа Христа в той или иной мере зависят от эволюции общественных настроений, идеологии разных социальных групп, перипетий жизни художников, их мировоззрения и изменений стиля в искусстве. Самый мощный образ Христа в живописи уходящего XIX века находили в картине Александра Иванова «Явление Христа народу». Нестеров же данное «Явление» решил перенести на русскую почву, ведь его творчество целиком выросло на почве православной духовной традиции. Оно вдохновлялось идеей о православии как движущей силе отечественной истории. Художник пишет в Марфо-Мариинской обители на стене трапезной картину - «Путь ко Христу». По сравнению, например, с росписями В. Васнецова, полными энергии и мужества в изображении святых, нестеровские -более лиричны, они наиболее соответствуют стилю модерн декоративной уплощённостью композиции, рафинированностью и бесплотностью образов, утончённостью серебристого колорита. М. Нестерова увлекала задача создания современной монументальной живописи, некогда достигшей высот в творениях старых мастеров, а затем - в XIX веке - превратившейся в «официозное богомазание». Ярчайшим примером «богоискательства» в творчестве Нестерова служит концеп-ционное полотно «Святая Русь» (1901 - 1906 гг.), которое, по замыслу художника, должно было стать итогом всех предшествующих поисков образа-идеала. Поэзию христианства Нестеров воспринимал как живое «молитвенное чувство», воплощённое в форму картины с изображением странствующей Руси, «ищущей со страстью и надеждой своего Бога» [6, с. 61]. Источником образности для церковных работ Нестерова всё-таки оставалась «живая» жизнь, что не противоречило духу модерна, а, напротив, являлось отличительной чертой стиля.

В начале XX века развивалось то направление в модерне, которое, будучи обращённое к специфически национальным темам, охотно пользовалось и традициями иконописи, фресковой живописи, миниатюры, прикладного искусства Древней Руси, и тогда ещё живым наследием русского лубка, который был, в свою очередь, в какой-то мере порождением древнерусской традиции. Сопоставив все эти факты, следует согласиться, что некоторые иконографические типы в живописи русского модерна вполне могут быть сопоставлены с традиционными для древнерусского искусства иконографическими образцами. Существуют глубинные связи со старой русской иконографией таких мотивов, как шествие и пред-стояние. Шествие восходит к евхаристии, бывшей обязательной частью мозаики или фрески. Предстояние - главная тема иконостасного чина. Разумеется, было бы натяжкой видеть прямую связь между картинами А. Бенуа, К. Сомова, Е. Лансере или В. Серова с традициями древнерусской живописи. Скорее речь идёт лишь об опосредованном восприятии средневекового наследия в творчестве мастеров модерна. Но что касается М. Нестерова, М. Врубеля, Н. Рериха, то в их искусстве нередко старая живописная традиция русского или византийского средневековья становилась специальной проблемой.

Николай Рерих, подобно Павлу Флоренскому, воплощает особый тип духовного подвижника начала XX века. В своей поразительной духовной подвижности и открытости, в неустанном труде, постоянной самоотдаче Н. Рерих будто исполняет заветы св. Франциска, которого очень любил и о котором написал замечательные строки: «Он знал высокую мощь сердечной молитвы, которая единственно может привести к действительной любви.. .Он никого не осуждал.. .Если не каждый из нас может достаточно следовать в силе восторга, то во всяком случае в двух качествах Св. Франциска каждый должен подражать ему - в неустанном действии и в неосуждении» [7, с. 127]. В годы становления творчества Н. Рериха многие придерживались взглядов европоцентризма, считая, что Россия не имеет своей культуры и что единственный путь её развития - это следование за достижениями Западной Европы. Рерих же с самого начала оказался среди тех, кто был убеждён в высоких эстетических ценностях древнего русского зодчества, иконописи, стенописи, значительности её литературных памятников. Он как бы помогает своему народу увидеть свои же святыни. Главной для него оставалась мысль о том, что только на собственных путях Россия достигнет своего могущества и расцвета культуры. Если обратиться к собственно художественным прозрениям Рериха, то в первую очередь нужно подчеркнуть его по-настоящему возрожденческий дар художественного синтеза знаний. Его картины - это способ более глубокого понимания земного и над-земного бытия. Это - образно-символическое окно в «подлинную» реальность. При этом в его произведениях обобщаются результаты и эмпирического, и интеллектуально-научного, и философского, и религиозно-мистического постижения мира. «Живописец должен быть бесконечно всеобъемлющ. О, художник, твоё разнообразие да будет столь же бесконечно, как явление природы. Продолжая то, что начал Бог, стремись умножить не дела рук человеческих, но вечные создания Бога. Никому никогда не подражай. Пусть будет каждое твоё произведение как бы новым явлением природы» [8, с. 80 - 81].

Взаимное обогащение различных видов искусств, к которому призывал Рерих, свидетельствовало о его склонности к гармонизации, к сведению вместе, к нахождению соответствий между внешне несхожими и даже конфликтными сторонами и явлениями жизни. Это было характерной чертой его мышления, которая сказалась на всех направлениях его деятельности. Рерих был одарен способностью видеть эти связи и соответствия как вполне естественные и очевидные во всех проявлениях жизни. Именно эта способность к синтезу давала ему возможность видеть связь между субъективным и объек-

тивным, философским и научным, Восточной мудростью и Западным знанием, и позволяла ему строить мосты взаимопонимания между такими, казалось бы, противоречивыми явлениями. Основой создания такой универсальной синтетичности произведений являлась центральная идея, а именно -идея необходимости создания художественно творимой жизни. Рерих напоминал, что долгом каждого человека является развитие и расширение сознания - и это, в конечном счете, приводит к пониманию иллюзорности, относительности всех вещей, - и что все противоречия в жизни чаще всего возникают как результат человеческого невежества.

В 1904 году Рерих написал первые из своих картин на религиозные темы. Полотна эти в основном отражали русские легенды и образы русских святых: например, такие картины, как «Послание к Тирону», «Пещь Огненная», «Ангел Последний». К этой тематике Рерих возвращался не раз, и позже были написаны разные варианты этих картин. Его «Сокровище Ангелов» было ранним изображением Иерархии Учителей. Убежденность в их существовании была основой веры Рериха в Великое Братство, охраняющее и направляющее человечество на вечном пути эволюции. Чёрно-синий камень, изображенный Рерихом с высеченным на нем изображением распятия, сияющим изумрудными тонами, часто фигурирует в той или иной форме в его художественном и литературном творчестве. Вообще идея «сокровища» используется в названии многих его картин, - таких, как «Сокровище Гор», «Клад Захороненный». Совершенно ясно, что он имеет в виду не материальные богатства, а духовные сокровища, которые спрятаны, как клад, но доступны лишь тем, кто стремится их найти.

Н. Рерих тяготел и к монументальной живописи. Его восхищали храмовые росписи Ярославля, он был очарован красочной декоративностью фресковой росписи. Он не миновал влияния русской иконописи: художник неоднократно прибегал к иконным принципам изображения, порой стилизуя их в своих работах, а иногда почти цитируя те или иные иконные образцы, что отразилось в его картинах «Пещное действо» (1907), «Георгий Победоносец» (1908), «Книга голубиная» (1911), «Древо преблагое глазам утешение» (1912). Работа в селе Талашкино у княгини М. К. Тенишевой дала ему возможность обобщить опыт изучения древней живописи. Особенно примечательна была роспись Храма Святого Духа с композицией «Царица Небесная на берегу Реки Жизни» (1911

- 1914), где художник соединил христианскую и древнеязыческую природную символику. Создававшийся Храм Святого Духа воплощал в себе все виды искусства, процветавшие в Талашкине: архитектуру, керамику, эмаль, художественное шитьё, роспись, чеканку, ковку. Кроме того, в убранстве храма было решено соединить культовые элементы различных конфессий. Создатели храма стремились не только к художественному синтезу, но и к синтезу религиозному. Н. Рерих вспоминал: «В последнее время в её (М.К Тенишевой) жизни в Талашкине увлекала мысль о синтезе всех иконографических представлений. Та совместная работа, которая связывала нас и раньше, ещё более кристаллизовалась на общих помыслах об особом музее изображений, который мы решили назвать «Храмом Духа» [9]. К сожалению, официальная церковь не могла понять и принять новую идею. Храм не был освящён, церковные службы в нём не совершались, по сути, это был уникальный памятник культуры. Позже, во времена религиозного забвения, он оказался безвозвратно утрачен.

Особое значение для развития идей стиля модерн в живописи имело украшение Владимирского собора в Киеве. Виктор Васнецов любил повторять: «Нет на Руси для русского художника святее и плодотворнее дела, как украшение храма» [10]. Славу памятника выдающегося культурного значения Владимирский собор приобрёл именно благодаря своим уникальным росписям. Общая тема росписей собора, по словам В. Васнецова - «Дело спасения нашего» [11]. Об этом повествуют как масштабные композиции на евангельские темы, так и

символично изложенная история русской церкви. Её символизируют тридцать фигур русских святых: мучеников, святителей, князей, святых жён - вся история русского православия, все порывы духа, ищущего подвига и правды. Виктору Васнецову принадлежит главная роль в создании храмовой росписи Владимирского собора в Киеве - он расписывал главный неф собора. Для того, кто входит во Владимирский собор, самым сильным впечатлением становится образ Богоматери. Традиционный образ Богоматери получил под кистью Васнецова необычно оригинальную и своеобразную трактовку: в мерцающем золотом полусвете, на лёгких облаках Богоматерь неторопливо идёт навстречу зрителю. Образ её наполнен неземной любовью и одновременно человеческой красотой. Этот образ с тех пор стали называть «васнецовской Богоматерью».

Первоначально эскизы росписи Владимирского собора были поручены Михаилу Врубелю, но они не были приняты в качестве окончательного варианта. Кисти Врубеля принадлежат росписи правого нефа собора. М. Врубелю было близко стремление к синтезу искусств в решении одной художественно-эстетической задачи. Он был чуток и к поэзии, и к музыке, но не смешивал их механически в нечто однородное. Он тонко понимал и чувствовал своеобразие выразительных возможностей каждого из искусств. В 80-е годы XIX века он стремился возродить «византийский стиль», воспринимая его с собственных современных позиций и сильно преобразуя его. В обиходе всё русское средневековье «перекрывалось» тогда понятием «византийского стиля». Древнерусское искусство в своих качественных проявлениях было почти недоступно для восприятия - его можно было только реконструировать. В наибольшей степени способность к необыкновенной лёгкости и органичности усвоения разных стилей, способность стоять на одном уровне с художниками прошлых эпох, была свойственна именно М. Врубелю. Во время создания иконостаса Кирилловской церкви в сознании художника, по его воспоминаниям, всплывали великие творения итальянских мастеров, а в период работы над церковными росписями в Киеве его интересовало византийское искусство. В течение всей своей жизни М. Врубель не расставался с мыслью о том, что истинный смысл жизни - в красоте. Для него искусство было своего рода религией. В картинах «Голова пророка» (1904), «Видение пророка Иезекииля» (1905) Михаил Врубель словно оказывается на пороге того «этического романтизма», который в зрелый и поздний период творчества исповедовал Александр Иванов. По мнению многих исследователей, развитие стиля модерн завершило в целом «классический» период эпохи романтизма в Европе: «Можно сказать, что бидермайер и модерн - это начало и конец целой исторической фазы романтизма» [12, с. 436].

Попытка соединить «творение» и эволюцию, промысел Божий и прогресс происходила не только на русской почве, но, пожалуй, только в России, где исторически и традиционно сильна вера в утопию, смог развиться феномен обновлённого религиозного искусства в рамках стиля модерн. Русский модерн стал органичной составной частью «духовного ренессанса» всей русской культуры с её стремлением пробуждать, воспитывать духовность. Несомненным является то, что предпринятая попытка обобщения эстетического опыта всего человечества, синтеза художественных традиций Запада и Востока, античности и средневековья, классицизма и романтизма сопровождалась и, в известной мере, была порождена явлениями упадка, кризиса сложившейся к этому времени системы научных, эстетических и этических ценностей. Но очевидно также и другое - именно новое искусство модерна создало предпосылки, обусловившие многие изменения в мировой художественной культуре XX столетия. К сожалению, творчество XX века пошло лишь по пути «технизации». Произошло отпадение от Бога и человека науки, и творчества вообще.

Всё большее количество учёных сегодня склоняется к мысли, что необходимо сознательно вернуться к мудрости предков и признанию того факта, что многие явления и процессы в мире они понимали лучше и глубже нас. Учёный, художник и вообще любой человек, склонный к духовному творчеству, засвидетельствуют, что самые радостные и возвышенные переживания они испытывают в моменты творче-

ского озарения. Именно искусству подвластна идея поиска смысла существования человечества, что сближает искусство с религией. Сейчас, когда всё объявляют «товаром» - и культуру, и искусство, и образование - эта идея позволяет проникнуть в человеческую сущность и увидеть тот идеал, к которому стремились предыдущие поколения, и к которому необходимо привлекать внимание современного общества.

Библиографический список

1. Трубецкой, Е.Н. Смысл жизни // Избранные произведения. - Р.-н/Дону: Феникс, 1998.

2. Ан, С.А. Хомо цвишенс или человек границы: Монография. - Барнаул: Изд-во БГПУ, 2001.

3. Иванов, А.В. Скрижали метаистории: творцы и ступени духовно-экологической цивилизации / А.В. Иванов, И.В. Фотиева, М.Ю. Шишин. - Барнаул: Изд-во Алт ГТУ им. Ползунова; Изд-во фонда «Алтай - 21 век», 2006.

4. Священник Павел Флоренский. Сочинения в четырёх томах / сост. игумена Андроника (А.С.Трубачёва), П.А. Флоренского, М.С. Трубачёвой; ред. игумен Андроник (А. С. Трубачёв). - М.: Мысль, 1999. - № 3 (2).

5. Булгаков, С.Н. Священник о. Павел Флоренский // П.А. Флоренский: pro et contra. - СПб.: Изд-во Русского Христианского Гуманитарного Института, 2001.

6. Суздалев, П.К. Врубель. Музыка. Театр. - М.: Изобразительное искусство, 1983.

7. Рерих, Н.К. Держава Света. Священный дозор. - Рига: Виеда, 1992.

8. Рерих, Н.К. О вечном. - М.: Политиздат, 1991.

9. Корепанов, В. Храм Духа Марии Тенишевой [Э/р] // Международный литературный проект «Женщины на века». - Р/д: http://yro.narod.ru/bibliotheka/gen/TENISHEVA/kn_tenisheva.html

10. Ужанов, Ужанов, А.Е. Памятник самой России [Э/р] // Информационно-аналитическое издание фонда исторической перспективы [интернет-газета]. - 05.10.2010. - Режим доступа: http://www.stoletie.ru

11. Тютюгина, Тютюгина, Н.В. Рерих и Нестеров [Э/р]- Р/д: http://www.newepoch.ru

12. Власов, В.Г. Стили в искусстве [словарь]. - С.-Пб.: Лига, 1998.

Bibliography

1. Trubetskoy, E.N. Meaning of life / E. N. Trubetskoy // Selected works. - P.-n/Don: Phoenix, 1998.

2. An, S. A. “Homo zwischens” or man the border: the monograph. - Barnaul: Altay State Pedagogical Academy, 2001.

3. Ivanov, A.V. Tablets metahistory: creators and step spiritual-ecological civilization / A.B. Ivanov, I.V. Fotieva, M.Y. Shishin. - Barnaul: Altay State Technical University name Polzunov; Publishing Fund "Altai - 21st century", 2006.

4. Priest Pavel Florensky. Essays in four volumes. / compl. Hegumen Andronika (A. Trubachev), P. Florensky, M.S. Trubacheva; Ed. Hegumen Andronic (A. Trubachev). - M.: Thought, 1999. - № 3 (2).

5. Bulgakov, S.N. Priest Pavel Florensky // P. Florensky: pro et contra. - Saint-Petersburg.: the Russian Christian Humanities Institute, 2001.

6. Suzdalev, P.K. Vrubel. Music. Theatre. - M.: Visual Arts, 1983.

7. Roerich, N.K. Power of Light. Sacred patrol. - Riga: Vieda, 1992.

8. Roerikh, N.K. Of eternal. - M.: Politizdat, 1991.

9. Korepanov, W. Temple Spirit Maria Tenisheva [E/r] // International literary project “Women for centuries”. - Access:

http://yro.narod.ru/bibliotheka/gen/TENISHEVA/kn_tenisheva.html.

10. Ugjanov, A.E. Monument to Russia [E/r] // Information-analytical Edition Fund historical perspective [Online paper]. -05.10.2010. - Access: http://www.stoletie.ru.

11. Tuetuegina, N. Roerikh and Nesterov [E/r] - Mode of access: http://www.newepoch.ru

12. Vlasov, V. Styles in art [dictionary]. - Saint-Petersburg: League, 1998.

Article Submitted 14.02.11

УДК 39

Н.М. Генова, декан факультета культуры и искусств ОмГУ им. Ф.М. Достоевского, г. Омск,

E-mail: fedorovich59@mail. ru

ВАРИАТИВНАЯ МОДЕЛЬ РАЗВИТИЯ СТРУКТУРЫ КУЛЬТУРНОГО ПРОСТРАНСТВА РЕГИОНА В КУЛЬТУРНОЙ ПОЛИТИКЕ

В статье рассматриваются культурные процессы, обеспечивающие эффективность создания структуры культурной политики региона, которая должна адекватно отражаться в адаптационной модели культурной политики. При этом отмечается сочетание конфигуративных и локальных аспектов проявления общецивилизационного процесса культурной эволюции. Автор предлагает рассматривать систему организации культурной деятельности в контексте меняющейся инфраструктуры культуры и адаптации модели культурной политики в контексте культурных инициатив и субкультуры.

Ключевые слова: культурное пространство региона, инфраструктура культуры, региональная культурная политика, культурная эволюция, субкультуры.

Проблема адаптации, приспособления одной из возможных моделей развития культурной политики в настоящее время актуализирована в связи с многообразием возможных интерпретаций и концептуальных подходов к ней. Адаптирующие возможности социума и культурных сообществ не мыслимы без важнейшей составляющей культурной политики региона - становления ее инфраструктурного компонента. В этом контексте особенно важными становятся не только и не столько матери-

альные составляющие культурного пространства региона, но и также - ее духовные, организационные. Творческие потенциалы, наконец, человеческий капитал в его многообразном личностном выражении, национально-культурные факторы развития культуры, позитивные возможности использования в культурной политике деятельности субкультур.

Для анализа поставленной проблемы рассмотрим ключевое понятие «региональная культурная политика». Начнем, прежде

З08