Проблема разграничения голоса рассказчика и персонажа в художественных текстах Джейн остин

УДК 821.135.1

А. С. Земляная

Проблема разграничения голоса рассказчика и персонажа в художественных текстах Джейн Остин

Художественный текст Джейн Остин анализируется в публикации как такой способ реализации дискурса, в котором сосуществует множество субъективных голосов. Особое внимание уделяется полифонической организации текста, при которой наблюдается органическое слияние голосов, принадлежащих «Я» рассказчика, и субъективных точек зрения, выражаемых другими персонажами и внедряемых в повествование рассказчика. С этой позиции актуальным предстает вопрос о том, как текст приобретает полифонический характер, выражает его с повествовательной и стилистической точек зрения. Утверждается, что в романах Джейн Остин наблюдается смешение голосов рассказчика и персонажа: речь рассказчика стилизуется под речь персонажа. В связи с этим возникает проблема дифференциации речи размышляющей героини повествования и тех случаев, когда голоса героини и рассказчика оказываются неразличимыми.

Jane Austen's fiction is analyzed in the article as the way of discourse realizing in which the multiplicity of subjective voices coexist. Special attention is paid to the polyphonic text organization where we observe the confluence of voices belonging to Narrator's Self and subjective points of views expressed by other characters and embedded into the narrator's telling. From this position it is actual to investigate how the text acquires the polyphonic character, expresses it from narrative and stylistic points of view. It is stated that in Jane Austen's novels we can observe the confusion of the narrator and character's speech: the narrator's speech is stylized under the character's speech. In connection with it, there appears the problem of differentiating the mediating heroine and those cases when the heroine and narrator's speech turn out to be indistinguishable.

Ключевые слова: художественные тексты Джейн Остин, голос, рассказчик, вездесущность, персонаж, оценочная неопределенность, интерпретация текста.

Keywords: Jane Austen's fiction, voice, narrator, omnipresence, character, evaluative indefiniteness, text interpretation.

Одной из важных проблем интерпретации художественных текстов Джейн Остин заключается в том, что один рассказчик в ходе развития повествования отдает право голоса другому рассказчику, неоднозначно реагирует на тех или иных персонажей, некоторые события, представлять и описывать которые ему довелось. Повествование в текстах Дж. Остин ведется от третьего лица, рассказчик постоянно проявляет ту или иную степень присутствия в описываемых событиях - от вездесущности до полного неведения. Более того, в процессе разворачивания событий рассказчик время от времени начинает смотреть на определенные явления и действия с позиции других размышляющих персонажей.

В процессе постижения текста читатель стремится определить аксиологический центр повествования, который постоянно смещается или исчезает из поля текущего восприятия. Иногда читателю его все же удается «зацепиться» за этот центр, когда рассказчик проявляет вездесущность, а его мысль свободно движется между прошедшими и будущими событиями. Подобные моменты формируют ключевые, переломные фазы художественного повествования, а поэтому автор стимулирует читателя к соответствующим размышлениям. Реализуя повествование, рассказчик представляет существенные оценки персонажей и их действий, задействует аксиологические оси «хорошо/плохо», «важно/неважно». Особенно ярко эти оценки проявляются в тот момент, когда рассказчик выводит на сцену повествования новых персонажей, излагает читателю информацию о социальном и финансовом положении главных объектов повествования, выдвигает суждения об их моральном облике. Так, в первой главе романа «Разум и чувствительность» сообщаются необходимые психологические данные, которые необходимо знать читателю о Дэш-вудах, чтобы впоследствии определить авторскую позицию по отношению к этой семье.

Когда появляется новый персонаж, рассказчик обеспечивает читателя актуальной информацией, которая требуется для первичной ориентации в разворачиваемом сюжете. Если же рассказчик находится «за кадром» повествования, характеризуется автором как молчаливый, то о новом персонаже всегда заявляется посредством некоторых вступительных характеристик. Ср.:

(1) "Lady Lucas was a very good kind of woman, not too clever to be a valuable neighbour to Mrs. Bennet..." [1];

© Земляная А. С., 2015

(2) "Mr. Perry was an intelligent, gentlemanlike man..." [2];

(3) "Mr. and Mrs. Musgrove were a very good sort of people, friendly and hospitable, not much educated, and not at all elegant..." [3]

Однако оценочные характеристики персонажей более не актуализуются в последующем изложении событий, и читатель призван полагаться на собственное видение художественной действительности, чтобы их определить. Фактически в каждом романе Дж. Остин после того, как читатель вводится в первичные изображаемые события, рассказчик прибегает к замалчиванию о себе, однако полностью не исчезая.

Время от времени рассказчик оценивает персонажей, события, факты в явной форме. Голос рассказчика начинает звучать с новой силой в заключение определенной сюжетной линии, когда он берет на себя функцию сведения воедино предшествующего хода событий и/или выражает суждения об этих событиях, предвосхищая их последующее развитие. Подобная фаза повествования, как правило, содержит информацию о свадьбе между героиней и ее возлюбленным, между женщиной и мужчиной, которые являются персонажами второго плана. После того как предложение выйти замуж осуществлено, рассказчик предпочитает суммировать накопившиеся факты, делать неявные нравоучительные комментарии к действиям персонажей, а не механически «повторять» сказанное этими персонажами. Ср.:

(4) "How soon he had walked himself into the proper resolution, however, how soon an opportunity of exercising it occurred, in what manner he expressed himself, and how he was received, need not be particularly told..." [4];

(5) "What did she say? - Just what she ought, of course. A lady always does..." [5]

Суммируя информацию о предшествующем ходе событий, конденсируя сюжетные линии, рассказчик, как правило, прибегает к иронии и выражает благорасположение к персонажам. Это, в частности, имеет место:

• в романе «Эмма» в тот момент повествования, когда критические замечания о свадьбе Эммы и мистера Найтли, выражаемые Миссис Элтон, противопоставляются искренней вере друзей героини и ее возлюбленного в совершенное счастье рождающегося супружеского союза;

• в романе «Мэнсфилд-парк» в тот момент повествования, когда рассказчик говорит о том, что злодеи наказаны и дает свой нравственный комментарий по этому поводу.

В последнем случае рассказчик прибегает к разнообразным оценочным выражениям и словам (the indignities of stupidity, the disappointment of selfish passion, punishment, conduct, guilt, mortified, reproach), которые, без сомнения, убеждают читателя в деонтическом характере финального must:

(6) "Mr. Rushworth had no difficulty in procuring a divorce; and so ended a marriage contracted under such circumstances as to make any better end, the effect of good luck, not to be reckoned on. She had despised him, and loved another - and he had been very much aware that it was so. The indignities of stupidity, and the disappointment of selfish passion, can excite little pity. His punishment followed his conduct, as did a deeper guilt of his wife. He was released from the engagement to be mortified and unhappy, till some other pretty girl could attract him into matrimony again, and he might set forward on a second, and it is to be hoped, more prosperous trial of the state - if duped, to be duped at least with good humour and good luck; while she must withdraw with infinitely stronger feelings to a retirement and reproach, which could allow no second spring of hope or character" [6].

Репрезентируемое видение событий, как представляется, производит на читателя двойственный эффект. С одной стороны, оно формирует в читательском сознании представление о том, что рассказчик неотделим от самого автора, поскольку если точка зрения выражается рассказчиком, ведущим повествование от третьего лица, то она, несомненно, исходно принадлежит автору текста. С другой стороны, указанное видение событий убеждает читателя в том, что выражаемые морализаторские суждения заведомо принадлежат автору или рассказчику.

Однако последнее заключение является не совсем истинным. То, что представляемое мнение принадлежит рассказчику, не может быть явно выявлено из текущего повествования. До конца не является ясным, чьи слова или мысли в этом случае выражаются. Потенциально возможным предстает и то, что эти суждения принадлежат кому-либо из персонажей, диалоги которых составляют значительную часть предшествующего повествования.

Проанализируем случаи, когда оценочные суждения рассказчика характеризуются некоторой недосказанностью и немногословностью, которые явно противоречат его открытости на фазах начала и окончания повествования и наделяют само повествование таинственным характером. Рассказчик не желает раскрывать свои планы, как это наблюдается при реализации эксплицитной оценки тех или иных персонажей, событий, фактов.

В частности, когда Виллоубай впервые появляется в романе «Разум и чувствительность», рассказчик не дает каких-либо этических суждений о персонаже, не оценивает его по аксиологической шкале «хорошо/плохо», не пытается вникнуть в те чувства, которые испытывает персонаж. В результате у читателя может сложиться ложное впечатление, что рассказчик не проявляет искренности по отношению к персонажу.

В романах, написанных в деревне Чоутэн (в которой Дж. Остин провела последние восемь лет своей жизни), сдержанность рассказчика в отношении характеристик персонажей возводится в ранг авторского стандарта. В частности, в романе «Эмма» подобная манера повествования приобретает особую форму: положительные и отрицательные качества персонажей - как и самой героини - не более как перечисляются без каких-либо оценочных суждений. Ср. описание Эммы:

(7) "Emma Woodhouse, handsome, clever, and rich, with a comfortable home and happy disposition, seemed to unite some of the best blessings of existence. The real evils indeed of Emma's situation were the power of having rather too much her own way, and a disposition to think a little too well of herself...." [7]

Приведенный фрагмент из романа непосредственно иллюстрирует второй источник нетипичности художественных текстов Дж. Остин: неясность того, кому принадлежит выражаемая оценка - рассказчику или другому персонажу. В первом предложении рассказчик принимает «внешнюю» точку зрения на героиню, которая позволяет ему сделать определенные предположения о действительном состоянии дел (ср.: Emma...seemed to unite some of the best blessings of existence). Во втором предложении рассказчик выявляет собственную повествовательную перспективу, которая дает ему возможность установить порочные проявления в характере героини. В результате читатель не может быть до конца уверенным в том, обладает ли рассказчик фактическими знаниями о моральных устоях героини, прошлых и последующих событиях.

Вследствие сдержанности рассказчика, романы Дж. Остин пронизаны оценочной неопределенностью в плане того, какие характеристики персонажей являются положительными, а какие -отрицательными, какие из этих характеристик оказываются важными для интерпретации персонажа, а какие - несущественными. Фактически то же самое можно сказать и об изображаемых в тексте событиях: лишь в некоторых случаях всеведущий рассказчик информирует читателя о фактах, которые имели место в различных временных пластах повествования, опуская важную информацию о персонажах или не сигнализируя о том, что описываемые детали являются важными для целостной интерпретации персонажа.

Например, в романе «Эмма» читатель узнает о том, что Фрэнк Черчилл и Джэйн Фэрфэкс помолвлены, только к концу романа, хотя косвенные указания на этот факт до этого неоднократно содержатся в тексте. В романе «Гордость и предубеждение» читателю так и не сообщается о том, кто выдал Леди Кэферин секрет Элизабет Беннет и Дарси. А в романах «Леди Сьюзан» и «Доводы рассудка» рассказчик открыто ссылается на тот факт, что он не осведомлен о той ситуации, в которой оказался персонаж. Ср.:

(8) "Whether Lady Susan was, or was not happy in her second Choice -1 do not see how it can ever be ascertained - for who would take her assurance of it, on either side of the question? The World must judge from probability..." [8];

(9) "Mrs. Clay's affections had overpowered her interest, and she had sacrificed, for the young man's sake, the possibility of scheming longer for Sir Walter. She has abilities, however, as well as affections; and it is now a doubtful point whether his cunning, or hers, may finally carry the day" [9].

В (8) рассказчик заявляет о своей неспособности догадаться о тех мыслях, которые одолевают персонажа; в (9) он выявляет свое незнание о будущих событиях, с которыми столкнется персонаж. В обоих случаях власть рассказчика над персонажем является ограниченной, как будто он сам является рядовым персонажем текущего повествования.

Индивидуальные характеристики остиновского рассказчика входят в противоречие с присущей ему вездесущностью, о которой он также время от времени заявляет. В одних случаях он воспринимает текущую ситуацию со стороны, как посторонний наблюдатель; в других случаях он находится «внутри» описываемой ситуации, становится участником текущих событий, персонажем, ведущим повествование от первого лица. В данной связи Д. А. Миллер правомерно замечает, что романы Джейн Остин лишены прочного оценочного центра, что объясняется отсутствием рассказчика, непосредственно воспринимающего ситуацию [10].

Если рассказчик выступает как один из многих персонажей повествования, даже если он обладает особым функциональным статусом, его взаимодействие с персонажами, очевидно, уже более не является «вторжением» в их внутреннюю сферу. В этом случае аксиологическая деятельность рассказчика, в частности выражение неопределенных, до конца не ясных оценок предстает для читателя характеристикой рядового персонажа, а не вездесущего субъекта повествования.

Повествователь в прозе Дж. Остин идентифицируется прежде всего с самим автором - как персонажем художественного повествования, так и проекцией имплицируемого автора. В этой связи В. С. Бут отмечает, что «прозаическая "Джейн Остин" - в отличие от Джейн Остин реальной - предстает прежде всего нетипичным рассказчиком, подрывающим читательскую веру в целостность реального автора. Однако ее присутствие в повествовании является ключевым структурным элементом текста» [11].

По мнению Е. Блека, вездесущий рассказчик лишается своей авторитарности в тот момент, когда он начинает вести повествование от первого лица [12]. В художественных текстах Дж. Остин отсутствие рассказчика в ситуации, о которой ведется повествование, и его вездесущность, как правило, сопровождают друг друга. В результате рассказчик, ведущий повествование то от первого, то от третьего лица, знающий и догадывающийся, во многом утрачивает свой типичный, достоверный характер. При этом автор повествования обращается непосредственно к своим читателям; рассказчик - к тем персонажам, которых он описывает, таким образом обеспечивая себе позицию одного из персонажей, участвующих в воображаемой ситуации. Ср.:

(10) "I come now to the relation of a misfortune, which about this time befell Mrs. John Dashwood"

[13];

(11) "I wish I could say, for the sake of [Mrs. Bennet's] family, that the accomplishment of her earnest desire in the establishment of so many of her children, produced so happy an effect as to make her a sensible, amiable, well-informed woman for the rest of her life" [14];

(12) "...although there doubtless are such unconquerable young ladies of eighteen (or one should not read about them) as are never to be persuaded into love against their judgment by all that talent, manner, attention, and flattery can do, I have no inclination to think Fanny one of them..." [15];

(13) "Mrs. Goddard was the mistress of a school - not of a seminary, or an establishment, or any thing which professed, in ling sentences of refined nonsense, to combine liberal acquirements with elegant morality upon new principles and new systems - and where young ladies for enormous pay might be screwed out of health and into vanity - but a real, honest, old-fashioned Boarding-school..." [16]

Во всех вышеприведенных фрагментах рассказчик, который выступает в качестве самостоятельного персонажа и в читательском сознании ассоциируется с самой Дж. Остин, снимает с себя маску безличности, при этом сохраняя ту или иную степень вездесущности или отказываясь от нее. В (10)-(11) рассказчик, ведя повествование от первого лица, несет полную ответственность за сообщаемую информацию: он осведомлен о том, что уже произошло и что будет иметь место в будущем, а также свободно движется в пространстве сознания других персонажей. В (12) рассказчик лишь выражает свои догадки относительного возможного течения описываемого хода дел, выявляет ограниченное знание о намерениях Фани, исходя из ее социального положения и той ситуации, в которой она оказалась.

Однако во вставочной конструкции содержится авторская импликация относительно того, что рассказчик в полной степени не осведомлен о том, что произойдет, если Генри Кроу настоит на своем, поскольку Фани «не такая уж романтичная», как остальные персонажи повествования. Наконец, в (13) рассказчик, не упоминая себя посредством местоимения I, выражает личностное мнение относительно текущего положения дел, связанного с персонажем. В данном случае между самим рассказчиком и реальной Дж. Остин, вне всяких сомнений, можно поставить знак равенства.

Остиновского рассказчика можно также охарактеризовать беспрестанным сдвигом повествовательной перспективы непосредственно от своей личности к другому персонажу или группе персонажей, что также затрудняет читательское определение источника инициации оценок. Роль размышляющего персонажа в этом случае принимает на себя героиня повествования, а само повествование сосредоточивается на данном центральном персонаже, в сознание которого рассказчик имеет возможность проникнуть. Мысли рассказчика и героини образуют такое органическое единство, что не всегда оказывается возможным определить, от кого исходят размышления, поскольку в языковом и стилистическом плане они оформляются однообразно.

Если рассказчик сосредоточивает читательское внимание на сознании персонажа (как это, в частности, имеет место в романе «Эмма»), читатель начинает видеть описываемую ситуацию с визуальной и психологической перспективы этого персонажа. Когда же сознания центрального персонажа и рассказчика образуют нерасторжимое единство, читатель утрачивает возможность понять, кто говорит в данный момент повествования, а неясность того, кому принадлежит выражаемая оценка, достигает своего максимального проявления. Акт проникновения в сознание героини повествования рассказчик фиксирует посредством высказываний, манифестирующих ментальные процессы. Читатель получает информацию о том, что чувствует, думает или воспринимает размышляющий персонаж. За исключением тех случаев, когда рассказчик явно обнару-124

живает себя в повествовании, образ героини становится пространственно-временной и психологической осью повествования. В момент описания той или иной ситуации эта ось функционирует в качестве дейктического центра повествования, в которое вклинивается чувственное восприятие этой ситуации героиней. Процесс восприятия при этом не смещается к какому-либо другому персонажу. Например:

(14) "Fanny supposed she must have been mistaken, and meant to think differently in future; but with all that submission to Edmund could do, and all the help of the coinciding looks and hints which she occasionally noticed in some of the others, and which seemed to say that Julia was Mr. Crawford's choice, she knew not always what to think. She was privy, one evening, to the hopes of her aunt Norris on this subject, as well as to her feelings, and the feelings of Mrs. Rushworth, on a point of some similarity, and could not help wondering as she listened; and glad would she have been not to be obliged to listen...

I think, ma'am,' said Mrs. Norris - her eyes directed towards Mr. Rushworth and Maria, who were parents for the second time - 'we shall see some happy faces again now'.

Miss Bertram did indeed look happy, her eyes were sparkling with pleasure, and she was speaking with great animation, for Julia and her partner, Mr. Crawford, were close to her; were all in a cluster together. How she had looked before, Fanny could not recollect, for she had been dancing with Edmund herself, and had not thought about her" [17].

Рассказчик избирает Фани в качестве субъекта текущих ощущений, затем дает описание некоторой ситуации и приводит разговор таким образом, как его видит и слышит героиня (т. е. читатель воспринимает диалог других персонажей через восприятие Фани). К заключению текстового фрагмента читатель уже не имеет каких-либо сомнений относительно того, что Фани является дейктическим и психологическим центром текущего повествования.

Следовательно, читатель интерпретирует вышеприведенный фрагмент как отражение мыслей героини (как если бы она обратила свой взор на Джулию Бертрам и Генри Кроуфорда с целью прояснить вероятность предположений и допущений своей тети). Для того чтобы лишний раз развеять эти читательские сомнения, в конце фрагмента рассказчик снова делает акцент на том, что Фани предстает субъектом восприятия описываемой ситуации (ср.: How she had looked before, Fanny could not recollect): читатель получает напоминание о том, что он воспринимает виртуальный мир повествования глазами героини.

Таким образом, проблема разграничения голосов рассказчика и персонажа встает перед читателем еще более остро, когда повествование «озвучивается» немиметическим размышляющим субъектом речи, а оценочные комментарии невозможно однозначно отнести либо к рассказчику, либо к размышляющему персонажу. Даже в примере (14), который представляет собой немиметическое размышление, определенные словоформы и сегменты высказываний (indeed, she was speaking with great animation) не могут быть явно отнесены ни к рассказчику, ни к персонажу (хотя логически их можно рассматривать как речевое проявление образа размышляющего персонажа). В некоторых случаях дифференциация речи рассказчика и персонажа оказывается фактически невозможной для читателя.

Примечания

1. Austen J. Pride and Prejudice. L.: Penguin, 2003. P. 12.

2. Austen J. Emma. L.: Penguin, 2003. P. 20.

3. Austen J. Persuasion. L.: Penguin, 2002. P. 43.

4. Austen J. Sense and Sensibility. L.: Penguin, 2003. P. 27.

5. Austen J. Emma. L.: Penguin, 2003. P. 53.

6. Austen J. Mansfield-Park. L.: Penguin, 2001. P. 18.

7. Austen J. Emma. L.: Penguin, 2003. P. 38.

8. Austen J. Lady Susan. L.: Penguin, 2002. P. 17.

9. Austen J. Persuasion. L.: Penguin, 2002. P. 25.

10. Miller D. A. Jane Austen, or the Secret of Style. Princeton, NJ/Oxford: Princeton University Press, 2003.

P. 6-7.

11. Booth W. C. The Rhetoric of Fiction. Chicago/London: University of Chicago Press, 1961. P. 254.

12. Black E. Pragmatic Stylistic. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2006. P. 14.

13. Austen J. Sense and Sensibility. L.: Penguin, 2003. P. 83.

14. Austen J. Pride and Prejudice. L.: Penguin, 2003. P. 31.

15. Austen J. Mansfield-Park. L.: Penguin, 2001. P. 24.

16. Austen J. Emma. L.: Penguin, 2003. P. 20.

17. Austen J. Mansfield-Park. L.: Penguin, 2001. P. 41.

Notes

1. Austen J. Pride and Prejudice. L.: Penguin, 2003. P. 12.

2. Austen J. Emma. L.: Penguin, 2003. P. 20.

3. Austen J. Persuasion. L.: Penguin, 2002. P. 43.

4. Austen J. Sense and Sensibility. L.: Penguin, 2003. P. 27.

5. Austen J. Emma. L.: Penguin, 2003. P. 53.

6. Austen J. Mansfield-Park. L.: Penguin, 2001. P. 18.

7. Austen J. Emma. L.: Penguin, 2003. P. 38.

8. Austen J. Lady Susan. L.: Penguin, 2002. P. 17.

9. Austen J. Persuasion. L.: Penguin, 2002. P. 25.

10. Miller D.A. Jane Austen, or the Secret of Style. Princeton, NJ/Oxford: Princeton University Press, 2003. P. 6-7.

11. Booth W.C. The Rhetoric of Fiction. Chicago/London: University of Chicago Press, 1961. P. 254.

12. Black E. Pragmatic Stylistic. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2006. P. 14.

13. Austen J. Sense and Sensibility. L.: Penguin, 2003. P. 83.

14. Austen J. Pride and Prejudice. L.: Penguin, 2003. P. 31.

15. Austen J. Mansfield-Park. L.: Penguin, 2001. P. 24.

16. Austen J. Emma. L.: Penguin, 2003. P. 20.

17. Austen J. Mansfield-Park. L.: Penguin, 2001. P. 41.