К проблеме происхождения и изучения танца «Щэщэн»

УДК 78.085.7

ББК 85.32

С 59

Соколова А.Н., Чундышко Н.А.

К проблеме происхождения и изучения танца «щэщэн»

Аннотация:

В статье рассматриваются различные версии происхождения и содержания танца «Щэщэн», распространенного у израильских, иорданских, сирийских, турецких адыгов и постепенно «осваиваемого» в культуре адыгов Кавказа. Используя методы компаративистики и системный подход, авторы указывают на причины, порождающие новые культурные явления.

Ключевые слова:

«Щэщэн», адыгские танцы, традиционная культура адыгов, диаспора, пликативные культурные процессы.

Sokolova A.N., Chundyshko N.A.

On the origin and on studying the dance “Shcheshchen”

Abstract:

The paper discusses various versions of the origin and the contents of the dance “Shcheshchen” widespread at the Israeli, Jordanian, Syrian and Turkish Adyghes and “mastered” gradually in culture of the Caucasus Adyghes. Using comparative methods and the system approach, the authors specify the reasons inducing the new cultural phenomena.

Key words:

“Shcheshchen”, the Adyghe dances, traditional culture of Adyghes, diaspora, plicative cultural processes.

Цель статьи - представить новые знания об адыгском танце «Щэщэн» и определить пути его дальнейшего исследования. До недавнего времени информация о «Щэщэне» для науки оставалась закрытой, да и сам танец в пределах России практически не исполнялся. На территории Северного Кавказа, в республиках компактного проживания адыгов, термин и танец с таким названием фиксировались единично. Для широкого потребления «Щэщэн» оставался практически неизвестным танцем вплоть до распада Советского Союза. Напротив, в культуре зарубежных адыгов танец являлся общеизвестным и общераспространенным. Адыги, проживающие в Турции, Сирии, Иордании, Израиле, считали его старинным, привезенным с исторической родины.

Название, происхождение и содержание танца «Щэщэн» вызывают споры не только ученых, но и самих носителей культуры. Одни связывают термин с этнонимом «чеченцы» и объясняют происхождение танца подражанием чеченской пляске, другие категорично утверждают, что термин «щэщэн» никакого отношения к чеченцам не имеет. В нем якобы воспроизводится какое-то забытое адыгское слово или выражение, которое мухаджиры увезли с исторической родины. Мы записали три версии, объясняющие автохтонное происхождение лексемы «щэщэн». Первые две принадлежат Рушди Тугузу, абадзеху, родившемуся и прожившему долгое время в Сирии [1]. По одной из них танец является разновидностью лезгинки и обязан своим названием адыгу по имени Щэщэн Уджуху, который умел танцевать на носках. Согласно второй версии, «Щэщэн» есть адыгский танец, в названии которого запечатлен его хореографический рисунок. По-адыгски «щэ учъэн» означает «трижды пробежаться». Ведущей в этом танце оказывается девушка, которая двигается по кругу быстро, а парень едва успевает за ней. Сопровождаемый ироничными репликами друзей, парень пытается остановить девушку, становится перед ней, танцует на одном месте, но девушка увлекает парня и сама формирует рисунок танца. Третья версия, выдвинутая хореографом Асланом Ходжаевым,

связывает название танца с лошадью. При небольшом фонетическом изменении слово «щэщэн» может произноситься как «шырщэн», что в переводе означает «нрав лошади». Подобная версия не лишена основания даже при том, что в адыгских языках отсутствует сочетание числительного и глагола в качестве словообразовательной модели. В то же время в адыгской обрядовой культуре известна традиция нарушения танцевального свадебного действа всадником, который пытается войти на лошади в дом, где находится невеста. После исполнения ритуального танца всадник покидает свадебный круг, и в нем восстанавливается прежний порядок. Несколько отличный, но также связанный с лошадью вариант предложила турчанка адыгского происхождения Сатанай Гюрсесме (Seteney Gur9e§me). Приводим ее историю в дословном переводе: «Во время Русско-Черкесской войны, когда воины собирались в бой, они устраивали пляски, что означало, что они идут в бой с радостью, и все желали им радостного возвращения. «Шы» означает «конь», воины танцевали, сидя на лошадях, поэтому настоящее название танца -«Шычен», а не «Щэщэн», что часто соотносят с чеченами» [2]. Таким образом, на обыденном уровне среди зарубежных адыгов устойчиво функционирует представление об автохтонных истоках термина.

С научной точки зрения нет основания выделять какую-либо одну версию и считать ее единственно правильной. Валентность танца сообщает ему тот уровень обобщения, который делает предмет исследования живым, органичным и естественным для многих переселенческих культурных традиций (черкесской, кабардинской, шапсугской, абадзехской, осетинской, чеченской, вайнахской и др.). При системном подходе важно учитывать не только народную этимологию, но и научные гипотезы филологов и лингвистов, но подобных исследований пока еще нет.

В условиях массового исхода адыгов в XIX с родных земель, ситуация исчезновения самого танца и его названия на исторической родине довольно ординарна. В Турции, Сирии, Иордании - на территориях компактного проживания адыгской диаспоры фиксируются еще несколько танцев с оригинальными названиями, которые напрочь забыты на исторической родине (к примеру, къэшъо бгъунк1 - кашо бгундж (боковой танец), къэшъо пхэндж - кашо пхэндж (неправильный танец), щырыщ къашъу - щерэч кашо (танец на троих) и др.). Следовательно, предположение о том, что танец «Щэщэн» бытовал в исторической Черкесии, вполне естественно. Тем не менее, самым правдоподобным, конечно, является предположение о «чеченском» следе в истории происхождении термина и содержания танца. Как известно, понятия «чечен» или «чеченцы» являются экзоэтнонимами. Самоназвание чеченцев - «нохчи». В названии же танца закрепляется экзоэтнонимическое определение, что может быть интерпретировано как знак культурного заимствования. Немаловажно и то, что танец распространился среди зарубежных адыгов, контакты которых с чеченцами были более тесными и продолжительными, чем у их российских соплеменников. Оказавшись на чужбине в экстремальных условиях, народы Кавказа старались сблизиться, чтобы вместе противостоять превратностям судьбы.

История культуры знает немало примеров, когда один народ придумывает танцы в подражание другому народу. Русские пляшут «Цыганочку», в которой и мелодия, и танцевальная пластика более русские, чем цыганские. Молдаване исполняют «Русяску» (русский танец), в котором русские не находят ничего общего с танцами, исполняемыми в русской деревне. Французская «Жига» обязана своим происхождением англичанам. Эти примеры можно умножить многократно. Представить, что адыги в пляске пытались «копировать» или «подражать» чеченцам не сложно, тем более, что в полиэтничной Турции особую роль играла идентичность выходцев с Кавказа. Исполнение танцев друг друга рассматривалось не только как знак уважения, но и воспринималось символом сплочения людей, объединенных переселенческой исторической судьбой. Чеченские танцы привлекали своей темпераментностью, энергией, ярким выражением эмоций.

В культуре адыгских диаспор Турции танец «Щэщэн» является общеизвестным и популярным. По данным Дэжин Чурей «Щэщэн» входит в пятерку самых популярных танцев турецких адыгов. Его танцуют мужчина и девушка под разные мелодии [3]. По наблюдению Метина Кодзокова «Щэщэн» наиболее популярен среди густонаселенного района Турции под названием Hajret, в котором живут преимущественно кабардинцы. М.Кодзоков также считает, что «Щэщэн» был привезен с Кавказа, но на исторической родине танец забыли оттого, что большая часть Hajret кабардинцев покинули родные края, а у представителей оставшихся субэтносов танец не был столь популярен.

Известный адыгский хореограф Амербий Кулов впервые увидел «Щэщэн» в исполнении мужчины и девушки, приехавших из Турции. По представлениям опытного хореографа пара исполняла чеченский танец, но с вкраплением узнаваемых адыгских элементов. У каждого из танцующих был собственный рисунок и характерная пластика Движения мужчины были резки и порывисты. Положения рук и ног, пластика тела не оставляли сомнения в том, что парень воспроизводит образ чеченского танца. Девушка танцевала плавно и величаво, ее движения соответствовали типу танцевальных па, характерных для адыгской культуры. Отличительным «неадыгским» признаком оставались только руки, одна из которых была поднята над головой. С позиций чеченского этновосприятия, «чеченское» в адыгском «Щэщэне» более проявляется в общем эмоциональном строе танца и в движениях верхней части корпуса мужчин, особенно в пластике рук. Адыгами имитировался не какой-либо конкретный чеченский танец, а некий чеченский «танцевальный тип» - именно то особенное, что в первую очередь бросалось в глаза людям другой культуры - резкие движения, растопыренные пальцы рук, попеременное приподнимание плеч. В то же время, по мнению Саида Мусхаджиева, в «Щэщэне» больше угадывается лезгинка горских нохчи - биноевская и шатоевская - отличающаяся быстрым темпом и темпераментным исполнением. Если движения верхней части корпуса однозначно идентифицируются как чеченские, то положение и движения ног в «Щэщэне» остаются «адыгскими». В композиционном решении танца также больше адыгского, так как в традиционной чеченской культуре ведущим в паре является только мужчина, ему же принадлежит инициатива окончания пляски. Более того, партнеры у чеченцев никогда не меняются в течение одного танца. В культуре адыгской диаспоры Турции, Израиля, напротив, в течение одного танца девушка может находиться в паре с двумя или тремя партнерами, равно как и парень меняет партнерш. По воспоминаниям Саида Мусхаджиева, на этнически смешанных молодежных вечеринках из-за разницы традиций нередко случались потасовки и выяснения отношений. Чеченские ребята болезненно воспринимали ситуацию, когда в танцевальный круг входил следующий танцор, чтобы сменить предыдущего. Понятно, что сами чеченские юноши не допускали подобных ротаций [4].

Широкая популярность танца «Щэщэн» среди адыгской диаспоры ближневосточных стран и Турции есть свидетельство внутрикавказской культурной толерантности, особой сплоченности мухаджиров, их своеобразной реакции на социокультурный прессинг принимающей стороны. Возможно, что именно факт насильственного переселения спровоцировал интерес к экспрессивной пластике «Щэщэна» способствовал его широчайшей популярности среди переселенцев разных национальностей, в том числе и среди всех адыгских субгрупп.

Известно, что культурные взаимодействия субгрупп адыгской диаспоры Турции привели к формированию особой языковой формы, основанной на сочетании двух основных диалектных норм - абадзехской и кабардинской. Невербальный язык танца оказался еще более коммуникативно компетентным. В пределах праздничного пространства танец «Щэщэн» стал мощным невербальным коммуникативным каналом. Адыги, абазины, абхазы, карачаевцы, осетины, чеченцы - эти и другие мухаджиры ориентировались на обобщенные, рационально мотивированные и интерсубъективно понятые нормы коммуникации. В ситуации различных контактных форм (взаимодействия,

диффузий, заимствований, трансформаций, взаимовлияний) в культуре кавказских изгнанников начали складываться процессы, обеспечивающие новый культурный результат. Способ культурных взаимодействий, при котором образуется новый результат, обладающий собственными нормативными устойчивыми признаками, мы определяем понятием «пликативность». Этим понятием характеризуется такая слитность, в которой довольно четко просматриваются элементы, принадлежащие прежде другим системам.

Суммируя доступную на начальном этапе исследования информацию, следует определить несколько направлений, по которым в будущем необходимо вести развернутое исследование. Первое связано с изучением легендарного и мифологического знания, которое необходимо «добывать» через интервью с носителями культуры. Понятно, что предположительно больше всего таким знанием обладают турецкие, сирийские, израильские адыги, среди которых танец «Щэщэн» популярен и в настоящее время. Второе направление (этнохореологическое) связано с выявлением пластической морфологии и структурной организации танца. В этом направлении также можно выделить две линии. Одна связана с фольклорным представлением о пластическом содержании танца, другая -с его профессионально-балетмейстерской интерпретацией. Третье направление (музыковедческое) должно концентрироваться вокруг музыкально-интонационных и темброво-инструментальных проблем. Значительная часть таких исследований будет базироваться на анализе инструментальных ансамблей и характеристике инструментов, входящих в такие ансамбли. Четвертое направление может иметь социокультурную основу. Философия танца, его смысл и назначение в конкретных социокультурных условиях могут быть осознаны на основе использования культурологических, семиотических, аксиологических подходов и методов герменевтики. Танец «Щэщэн» есть очень яркий пример культурных диффузий и взаимодействий, названных нами «плика-тивными» и приводящими к появлению принципиально нового художественного и культурного результата.

Примечания:

1. Записано 20 февраля 2009 г. от Рушди Тугуза. Личный архив Н.А. Чундышко.

2. Записано 21 марта 2009 г. Метином Кодзоковым в Турции от Сатанай Гюрсесме. Личный архив А.Н. Соколовой.

3. Записано 10 января 2005 г. от Дыжин Чурей. Личный архив А.Н. Соколовой.

4. Записано 21 марта 2009 г. от Саида Мусхаджиева. Личный архив А.Н. Соколовой.

References:

1. This was written down on February 20, 2009, from Rushdi Tuguz’s words. Personal archive of N.A. Chundyshko.

2. This was written down on March 21, 2009, by Metin Kodzokov in Turkey from Satanay Gyursesme’s words. Personal archive of A.N. Sokolova.

3. This was written down on January 10, 2005, from Dyzhin Churey’s words. Personal archive of A.N. Sokolova.

4. This was written down on March 21, 2009, from Saida Muskhadzhieva’s words. Personal archive of A.N. Sokolova.