«Демон» М. Ю. Лермонтова от Й. Йовановича–Змая до Н. Бертолино

Миодраг Сибинович

«Демон» М. Ю. Лермонтова от Й. Йовановича–Змая до Н. Бертолино

Перевод «Демона» Йована Йовановича–Змая

1.

При оценке переводческой деятельности Йована Йовановича–Змая чаще всего основываются на суждении Й. Скерлича, что Змай переводил «очень свободно», «опуская и дополняя по своему желанию, изменяя часто не только смысл отдельных строф, но и дух всего произведения». Если обратиться к выполненным Змаем переводам русских поэтов, то бросается в глаза, что в самом полном исследовании данной проблематики, «Змай как переводчик русских поэтов» Кирилла Тарановского1, доминирует именно такое мнение. К. Тарановский пишет: «Нам следует иметь в виду, что в то время во всем мире господствовали совершенно иные воззрения на поэтический перевод. Сегодня к переводчику предъявляются скрупулезнейшие требования. Согласно сегодняшнему пониманию, поэтический перевод должен точно соответствовать и по форме, и по содержанию своему оригиналу не только в целом, но и в деталях; значит, сходства общего впечатления недостаточно. Во времена Змая, как и во всем мире в эпоху романтизма, подобных требований вообще не существовало: руки у поэта были полностью развязаны». Высказав мнение, что Змай переводил так, как уже охарактеризовал Й. Скерлич, К. Тарановский добавляет: «Если развить эту мысль, то мы придем к выводу, что переводы Змая — это, по сути, поэтические переработки, полуоригиналы, которые уже в соответствии с собственной поэтической сущностью могут иметь “ценность, отличающуюся от ценности оригинальных стихов”»2.

Несмотря на различия в конечной оценке переводческой деятельности Змая (по Скерличу, у Змая стремления к подобию общего впечатления тоже нет: в его переводах изменен «часто не только смысл отдельных строф, но и дух всего произведения»3; по Тарановскому, стремление к подобию общего впечатления все же есть, но оно не могло реализоваться без необходимой верности формы и содержания «не только в целом, но и в деталях»), и Скерлич, и Тарановский, тем не менее, упрекают Змая, по сути, в одном и том же. А именно — в свободе передачи формы и содержания оригинала.

С другой стороны, известно, что Любомир Недич высказал такое мнение о Змае–переводчике: «Змай переводил, с критикой и без нее, многих иностранных поэтов, и российских, и немецких, и французских, и венгерских, и всех их он переводил так искусно, так удачно, что его переводы иностранных поэтов надолго останутся у нас источниками переводческого мастерства, и, в самом деле, жаль, что он не использовал свой дар в большей степени и главным образом для этого»4.

Характерно, что точно так же разделились мнения и о «Демоне» в переводе Змая. Богдан Попович в исследовании «Что такое великий поэт» утверждает: «Демон», «Энох Арден» и «Ифигения» — «неудачные переводы»5.

Но зато Йован Дучич в 1898 году пишет, что «чудесный перевод Лермонтовского «Демона» Змаем, несущий в себе всю прелесть очарования поэзии Змая… это самый лучший поэтический перевод у сербов и хорватов»6. К. Тарановский в уже упомянутой работе 1933 г. заявляет: «перевод Змая, несмотря на все свои недостатки, и сегодня не утратил своей актуальности»7, а Александр Погодин в исследовании 1938 г. «Лермонтов у сербов» утверждает, что этот перевод «Демона» слаб, неточен, «не говоря уже том, что и некрасив»8.

Никто до сих пор серьезно не проанализировал эти оценки, и никто, за исключением, К. Тарановского, более–менее основательно не исследовал перевод «Демона» Змая. А проблема, по нашему мнению, любопытна во многих аспектах. Любопытна она, прежде всего, потому, что речь идет о первом переводе поэмы Лермонтова не только на сербскохорватский язык, но и у южных славян вообще; далее, потому что это перевод, который поэт столь утонченного вкуса, как Й. Дучич, считает самым лучшим сербским и хорватским переводом XIX века; и, наконец, потому что автор названного перевода — наш выдающийся поэт, о литературном наследии которого также имеются полностью противоположные суждения.

Таким образом, изучение данного вопроса позволило бы установить характерные особенности первого сербского перевода «Демона», позволило бы определить место Змая в истории сербской поэзии, а также можно было бы расширить или дополнить наши представления о творческой индивидуальности Змая.

По вступительным замечаниям можно было видеть, что главное, в чем упрекали Змая как переводчика, это слишком свободное обращение с оригиналом. В связи с этим остановимся на его сохранившихся высказываниях о переводе. В одном письме, написанном около 1856 года, Змай отмечает по поводу своего перевода «Толди»: «Это по одному небольшому венгерскому эпосу, за который Арань Янош 100 дукатов награды получил, а я старался как следует его «осербить», но не «обезвенгерить», — и поэтому высылаю тебе это начало в «Седмицу» пробы ради. Так что если Й. Чокор мог понравиться… почему бы не мог сей мой перевод, нисколько не шероховатый…»9.

В 1859 г. на предложение Антония Хаджича заняться переводом «Фауста» Змай пишет: «Второе предложение я с удовольствием принимаю, и мы должны это со всех сторон лучше обсудить, потому что для «Фауста» нужно время, если думать о таком переводе, каким он в самом худшем случае получиться должен… NB Я сам буду переводить, что из оригинала переводить смогу, перевод с перевода — как бы не так!»10

Джёрдже Дера в 1910 г. опубликовал несколько писем Змая, посвященных работе поэта над переводом трех стихотворений Горация. «Для перевода выдающихся классиков требуется особенное мастерство, а я себя здесь чувствую слабоватым, — пишет ему Змай в ноябре 1900 года. — Поэтому я и не брался за такую работу. И «Ифигению» я перевел только после долгих уговоров вашего коллеги, моего кума д–ра Милана Шевича. А теперь вот вы принимаете грех на душу: вновь ставите меня в затруднительное положение… Погрешности, которые найдете, смело исправляйте по своему усмотрению. И прошу, чтобы мое имя при этом не упоминалось»11. Змай размышляет о метре, о строфике, о проблемах их передачи «на нашем языке». «Эту оду, «К Мельпомене», я не делил на строфы, – объясняет он, — так как по сербкому обычаю выходит некрасиво, когда строфа не заканчивается точкой, — а этого здесь не удалось бы добиться»12. В другом письме того же периода Змай скажет: «Перевод оды «К Лидии» лишен определенного метра, это могло бы называться ритмической прозой, только с причудливым гекзаметрическим размером… Так, возможно, было бы и лучше напечатать ее не как стихи, а как прозу. Третье стихотворение, «К ключу Бандузии», легче всего у меня получалось, да, возможно, потому, что переведенное десетерцем13, оно вышло, пожалуй, лучше двух других».

Любопытно также, что Змай пишет в недатированном письме 1868 или 1869 года Джёрджю Райковичу: «Сейчас я перевел всего Мирзу Шафи — и выходит довольная толстая книжечка; некоторые стихотворения я перевел из Боденштедта, некоторые переработал, основываясь на его тексте, а есть, ей–богу, и такие, которые я Мирзе Шафи «подбросил», за них он не станет сердиться, так как его нет в живых, да никогда и не было. Это выдуманный поэт, которому Боденштедт «подбросил» свои стихотворения, а почему бы и мне кое–какие свои не внести, если они в том же духе написаны, не нарушают гармонии»14?

С учетом приведенного материала можно совершенно ясно и достаточно конкретно видеть отношение Змая к процессу перевода и его понимание результата перевода. Прежде всего, бросается в глаза, что он абсолютно против перевода с перевода. Это принцип, который еще даже сегодня нарушают некоторые наши поэты. Осознавая трудность и ответственность переводческой деятельности, Змай полагает, что в переводе необходимо сохранять специфические национальные черты источника, но что перевод, с другой стороны, должен быть в духе нашего языка, а не «шероховатым». Далее, он обоснованно указывает: что при передаче ритма и строфики оригинала необходимо учитывать природу и традиции сербского стиха и строфики. И, наконец, в некоторых случаях он позволяет себе и более серьезное вмешательство в источник, различая, как в случае со стихотворениями Мирзы Шафи, «перевод» и «переработку».

Змай оставил нам еще в одном месте совершенно четкую формулировку того, что он подразумевает под переводом. В предисловии к своему переводу «Толди» Араня, который был опубликован отдельной книгой в 1858 году, Змай заявляет: «Я переводил не строчку строчкой, а строфу строфой, а кое–где и страницу страницей. Я следил, чтобы, пусть и другими словами, только в основном то же самое сказать, что в оригинале говорится. А где удавалось и детали сохранить, они сохранены. А если иногда перо и поторопилось и на пустых местах написало то, чего в венгерском нет (но в духе Араня и так, чтобы в основном ничего не изменить), то сочли ли вы этой моей погрешностью, или нет, — по–другому я не мог»15.

Таким образом, если принять во внимание такую концепцию перевода у Змая, являющуюся по своей сущности самой прогрессивной формой романтического понимания поэтического перевода, то тогда при оценивании переводческой деятельности Змая вообще следует намного более осмотрительно, основательно и большим пониманием подходить к проблеме свободы переводчика.

2.

Поскольку Змай сам называл «Демона» переводом, а не переработкой, необходимо установить степень, соответственно природу изменений и отступлений, которые он внес в произведение Лермонтова. Они имеют троякий характер. Это, во–первых, мелкие изменения, вызванные тем, что Змай неправильно понял те или иные русские слова; затем, текстуальные изменения, вносящие новые элементы в содержание произведения; и, наконец, изменения поэтической структуры, обсловленные индивидуальностью переводчика и, разумеется, также влияющие на художественное содержание и значение поэмы.

Анализируя изменения, вызванные недостаточным знанием русского языка Змаем, мы полагаем, что нельзя упускать из вида следующее: речь идет о переводе поэзии, которая сама по себе, из–за ограниченного количества слогов, определенного ритма и схемы рифмовки, предполагает как неизбежный и, скажем так, естественный пропуск отдельных лексических единиц оригинала, а с другой стороны — компенсацию пропущенного средствами, которыми располагает наш язык, так что жестко–ограниченный лингвистический анализ, будь он даже возможен, оказался бы методологически ошибочен. Змай почувствовал и еще в начале своей переводческой деятельности объяснил, что переводить надо не слова, а мысли и поэтические образы («Я переводил не строчку строчкой, а строфу строфой, а кое–где и страницу страницей»). Поэтому совершенно естественно рассмотреть данный вопрос в рамках анализа текстуальных изменений, которые претерпело произведение Лермонтова в переводе Змая, исследовать его как проблему переводческой интерпретации текста.

И все же, прежде чем приступить к упомянутому анализу, хотелось бы заметить, что на основании перевода «Демона» нельзя утверждать, будто Змай знал русский язык хуже наших остальных переводчиков, которые в то время да и позднее занимались переводом русской литературы. В его переводе можно найти немало ошибочно переведенных слов. Скажем, в первых двадцати девяти строках пять таких случаев. Так, познанья жадный переведено как за познањем жеднећ, следил… караваны как вијајући… караване, кочующие караваны — заблуђеле караване, брошенных светил — светила разбачена и всего припомнить не имел он силы — чега с' сетит није мог'о. Однако доля ошибочно переведенных слов все же не столь велика. Йован Максимович, скажем, считается самым надежным переводчиком с русского языка, но, хотя он перевел «Демона» прозой, нельзя было бы утверждать, что процент ошибок в его переводе значительно меньше. Он, например, лучших дней воспоминанья переводит как успомене из најлепших дана, а стих в пространстве брошенных светил как звезда, бачених у васиони простор. В клятве Демона, скажем, если Змай не перевел ошибочно ни одного слова (не считая его добавлений и пропусков), Максимович перевел преступление как преступ, мечта (сон) как машта, кудри как витице, страданье (мучение, мука) как страдање, подруга первая моя как моја прва другарка, дни бегут как дани беже. Откровенно говоря, в ошибочном переводе слов в «Демоне» Змая упрекнул только А. Погодин. И сделал он это мимоходом, без настоящего анализа перевода, заранее составив определенное мнение и почти без понимания специфики поэтического перевода.

Те, кто пришел к выводу, что Змай переводил, «очень свободно опуская и добавляя по своему желанию», действительно, имели основания для подобного утверждения и в связи с переводом «Демона». Если сравнить его с переводом Й. Максимовича или же текстом любого другого издания поэмы Лермонтова, то обнаружится целый ряд отличий, которые в первую минуту приводят в замешательство. Если действовать с предубеждением, что Змай переводил «очень свободно», проблему можно легко решить, перевалив ответственность на переводчика. Но если не пренебрегать его стремлением переводить, прежде всего, «пусть и другими словами», «то, что в оригинале сказано», и если учесть, что и сам он не характеризовал «Демона» как переработку, а считал его переводом, — тогда следует искать новое объяснение. Не было ли у Змая какого–то иного варианта лермонтовского текста? Маловероятно, что это оказалась одна из многочисленных рукописных редакций поэмы, ибо ни Змай, ни издатели не преминули бы подчеркнуть такое, чтобы вызвать больший интерес публики. Источником должен был быть какой–то из опубликованных текстов «Демона». Как известно, в России поэма Лермонтова была впервые напечатана С. С. Дудышкиным в 1860 году16. Но окончание второй строфы второй части поэмы в отличие от С. С. Дудышкина:

…В тумане легком фимиама
Сиял он тихо, как звезда,
Манил и звал он… но куда?

у Змая:

А бол га је погледати…
Ко да тужи, ко да пати
Силан мученик.

Букв.:

На него больно смотреть…
Как он грустит, как он страдает,
Несчастный мученик.

Также и пятая строфа второй части текста у Дудышкина значительно отличается от варианта Змая. У последнего данный фрагмент известен по редакции от 8.09.1838 года, которая до 1862 г. была опубликована в 1856 и 1857 гг. в Карлсруэ. Но Змай не пользовался и теми изданиями: в варианте 1856 г. нет строк:

Тамара
Зачем мне знать твой печали,
Зачем ты жалуешься мне?
Ты согрешил…

Демон
Против тебя ли?

Тамара
Нас могут слышать!..

Демон
Мы одне.

Тамара
А бог?

Демон
На нас не бросит взгляда;
Он занят небом — не землей!

Тамара
А наказанье — муки ада?

А в переводе Змая они есть. Что же касается варианта 1857 года, то в нем, кроме других отличий, пятнадцатая строфа второй части по Змаю разбита на две — пятнадцатую и шеснадцатую. Существовало еще два издания, которыми мог пользоваться Змай при переводе «Демона». Это берлинские 1856 и 1857 года. Однако текст Змая не совпадает и с ними. Весьма интересный случай: все эте варианты текста Змая присутствуют в разных изданиях, но такого их сочетания, такой комбинации не было никогда ни до, ни после перевода Змая. Сам собой напрашивается вопрос: откуда данная комбинация, соответственно каким источником пользовался Змай и как он его получил. Берлинское издание 1856 г. текстуально все же более всего совпадает с переводом Змая. У Змая тринадцатая строфа второй части продолжается (после стиха «Ничто не в силах уж сорвать!») стихами из четырнадцатой строфы общепринятого текста:

И ничего в ее лице
Не намекало о конце
В пылу страстей и упоенья… —

со всеми строчками до конца (до «И путь ничей не осветит // С своей вершины ледяной!..»). В берлинском издании 1857 года эта часть четырнадцатой строфы также дана как вариант тринадцатой строфы второй части поэмы. Значит, Змай к основному тексту поэмы «добавил» дополнение, обнаруженное им в том втором берлинском издании. Зная это, легко объяснить путь, который привел Змая и к более значительному вмешательству в текст Лермонтова. А именно: в берлинских изданиях поэмы развязка давалась по «лопухинской» копии, а у Змая — по «придворному» списку. Но в конце берлинского издания 1857 года, в вариантах поэмы, содержалась вся пятнадцатая строфа с развязкой по «придворному» списку (в соответствии с этой рукописью были подготовлены оба издания в Карлсруэ). Змай, начав пятнадцатую строфу основным текстом берлинского издания, после строк

И белым прахом заметала
Недавно вверенный ей прах…
Последний шум людских шагов, —

продолжил новым вариантом из приложения в конце книги. По сути, на связь перевода Змая именно с берлинским изданием «Демона» указывает и факт, что в переводе нет подзаголовка «Восточная повесть», тогда как уже известно, что все остальные издания печатались с этим подзаголовком.

Данное открытие важно не только потому, что мы установили источник нашего первого перевода «Демона». Оно столь же важно и в качестве материала, показывающего, что в своем переводе Змай строже, чем мы думали до сих пор, придерживался исходного текста Лермонтова. Оно также поможет нам ответить на вопрос: почему Змай комбинировал основной текст с теми строками, что были опубликованы в приложении?

В обоих случаях Змай внес значительные изменения в текст, с которого переводил. В тринадцатую строфу он добавил фрагмент, которого вообще не было в основном тексте, причем вместо строк, где Лермонтов говорит о презрительной усмешке на лице умершей Тамары, показывая, что ее душа не помирилась с Божьим миром, что и после смерти она не принимает его. Во втором случае, в пятнадцатой строфе, заменены варианты: переводчик выбрал вторую развязку поэмы и внес ее в основной текст. Почему он так поступил? Ответ имеет принципиальное значение: вариант, в котором душа Тамары до конца остается во власти восставшего против Бога мятежника, царя сомненья и познанья, Демона, вновь заменен на вариант, где Лермонтов, уступая цензуре, вернул душу Тамары ангелу, а в уста Демона вложил проклятие «мечтам безумным», иначе говоря, вариантом менее радикальным, чем предыдущий. Возможно, Змай поступил так автоматически, считая текст, помещенный в приложении, более поздней лермонтовской редакцией. Рассматривая некоторые менее значительные изменения, К. Тарановский придерживался позиции, что Змай не понял философии поэмы Лермонтова. Между тем характер именно этой сделанной поэтом замены в переведенном основном текст, указывает: считать данную замену механической переделкой поэта, не понявшего, что она несет в идейно–философском смысле, значило бы сильно упрощать, это было бы недостаточно оправданно как подход и, значит, неубедительно как объяснение. Потому что более полный анализ перевода Змая открывает еще ряд фактов, которые помогают охарактеризовать и объяснить действия Змая более конкретно и аргументированно.

Мы уже подчеркнули, что при переводе поэзии, когда хочется передать поэтическое произведение как можно полнее, иначе говоря, когда передается не только голое слово, но и подлинный ритм и мелодия оригинала, тогда неизбежны определенные жертвы, то есть кое–что приходится опускать, чтобы сразу здесь же или в другом месте восполнить это другими средствами. В переводе Змая потребность в таких трансформациях была по необходимости выражена несколько больше еще и потому, что девятисложные стихи Лермонтова «переливались» в более короткие — наши восьмисложные. Эта составляющая труда переводчика более всего, и совершенно непроизвольно, вносит в перевод элементы, обусловленные самой личностью переводчика, его мировоззрением, силой воображения… одним словом, всем тем, что характеризует творческую индивидуальность переводчика.

Поэтому очень важно установить, присутствуют ли в трансформациях поэтических образов Лермонтова у Змая явления, идентичные по своей сути изменениям, которые Змай внес в тринадцатый и пятнадцатый разделы второй части поэмы.

А. Погодин заметил, что во фрагменте, начинающемя стихами «На воздушном океане», Демон у Змая произносит строки: «Да им срећу види Бог» и «Та слободу Бог је дао». «Эти слова, — констатирует А. Погодин, — произносит Демон, который не набожен, и в оригинале нет ни слова о Боге. Переводчик абсолютно не понял смысла оригинала…»17 У нас нет намерения сразу же полемизировать с А. Погодиным о том, присутствует ли здесь непонимание текста или нечто иное, — пока мы только констатируем: автор прав, когда обращает внимание на факт, что Змай вносит в поэтическую картину Лермонтова Бога и там, где его в оригинале нет. Бросается в глаза, что божье имя Змай упомянул в поэме двадцать девять раз, и из них двадцать раз там, где Бог в лермонтовском тексте не упоминается. Если даже принять во внимание, что в семи из двадцати случаев из–за такого вмешательства картина Лермонтова изменяется незначительно, становится все же очевидным: Змай упоминает Бога почти вдвое чаще. Характерно также, что квалификация Бога всегда недвусмысленно положительна. Даже и там, где в устах Демона в тексте Лермонтова слышны нотки упрека:

Тамара
А бог?

Демон
На нас не бросит взгляда;
Он занят небом — не землей!

Змай смягчает это, придавая словам Демона призвук злого умысла, стремления Злого духа соблазнить наивную девушку и увести ее от Бога:

Тамара
А бог?

Демон
Њега не домами!
Та бог има других брига,
Нек се брине, остави га!

Букв.:

Его не дозовешься!
У бога же есть другие заботы,
Пусть ими занимается, оставь его!

Когда в конце девятой строфы первой части появляется опасность, что на Бога падет тень, из–за того что он не дает Демону все забыть и отдаться новому чувству, которое он ощутил, увидев Тамару, стихи

Забыть? забвенья не дал бог:
Да он и не взял бы забвенья!..

Змай переводит так:

Заборавит све што ј' било!
Заборавље јаде цели, —
Али га је небо скрило;
Но Демон га и не жели.

Букв.:

Забыть все, что было!
Забытье исцеляет печали, —
Но небо его сокрыло;
Но Демон его и не хочет.

Таким образом, когда Божье имя оказывается в неподходящем контексте, оно опускается и заменяется намного более нейтральным — небом.

Чтобы увидеть, насколько последовательно реализуется данная тенденция, и чтобы, с другой стороны, охарактеризовать ее как можно точнее, достаточно посмотреть, как Змай передает поэтическую картину клятвы Демона у Лермонтова — одно из ключевых мест поэмы. Стих «Клянусь паденья горькой мукой» превращается в «Горке муке очајника»; (клянусь) «И вновь грозящею разлукой» — «И растанка од твог лика»; (клянусь) «Мечами ангелов бесстрастных, // Моих недремлющих врагов» — «И анђелског уздизања»; «Слезой раскаянья сотру // Я на челе, тебя достойном, // Следы небесного огня» — «Ја ћу лити чисте сузе, // Снебићу се, кајаћу се // Да достојан будем Бога / И погледа твога»; «И мир в неведенье покойном // Пусть доцветает без меня» — «А свет нека мирно цвета // Без лукавства мога»; «В любви, как в злобе, верь, Тамара, // Я неизменен и велик» — «Сталнији сам у милости // Нег што беа у пакости»; «Тебя я, вольный сын эфира, // Возьму в незвездные края» — «Узећу те лаким летом // Више звезда у пустињу». Стиха «И тако ми жива Бога» нет в оригинале клятвы Демона, а от лермонтовского «О! Верь мне: я один поныне // Тебя постиг и оценил», после того как самое существенное было опущено, осталось только: «Веруј мени, о Тамаро!».

Итак, Змай обошел молчанием, что речь идет о тяжких страданиях падения; что расставание с Тамарой Демону угрожает; вместо ангелов — немилосердных врагов остался только идиллический ангельский вздох; вместо того, чтобы слезой раскаяния со лба, достойного Тамары, стереть следы небесного огня, Демон льет чистые слезы, чтобы стать достойным Бога; вместо мысли Демона о том, что, после того, как он посвятил себя любви, попрежнему не решаются проблемы, которые мучили его ранее и из–за которых он отступился от Бога, о том, что мир будет и впредь жить в незнании, — вместо всего этого выдвигается тезис, что мир будет спокойно процветать и без коварства Демона; и тогда, действительно, этому Демону нельзя ни в злобе, ни восставая против Бога быть столь же великим, как в любви; и разве можно называть его так поэтично, как Лермонтов: «вольный сын эфира»?! Поэтому совершенно естественно, что появляется и отсутствующая в оригинале клятва Богу, и абсолютно неубедительно было бы, если бы этот отступник первым и единственным понял и справедливо оценил достоинства Тамары.

И не только в клятве Демона, но и во всей поэме ощущается постоянное, последовательно реализованное стремление Змая максимально отделить Демона как олицетворение зла и богоотступничества от Тамары, представленной лишь в виде жертвы, которую во имя Бога нужно было спасти для рая. Поэтому, скажем, в конце четвертой строфы первой части, там, где Лермонтов говорит о «зависти холодной», появлявшейся у него к земным красотам (холодной, ибо Демон осознает: став «царем познанья», он больше не может удовлетворяться «неполной радостью земной»), у Змая эта зависть становится завистью мучительной, что должно изменить отношение читателя к Демону именно во вред Демону; поэтому и лермонтовские строки:

Что если б Демон, пролетая,
В то время на нее взглянул,
То, прежних братий вспоминая,
Он отвернулся б — и вздохнул…

у Змая стали:

Да је од куд, са свог лета,
Мучан демон њу поглед’о,
Сетио би с’ старог света,
Тргла би се пакост клета.
И у вечној злоби Уздрх’то би…
Уздахн’о би…

Букв.:

Что если бы в полете
Неприятный Демон на нее взглянул,
То вспомнил бы прежний мир,
Поднялась бы мерзость проклятая.
И в вечной злобе

Как можно видеть, в оригинале вообще не было и намека ни на «пакост клету» («проклятая мерзость (злоба)») Демона, ни на «вечну злобу». И Змай не только в этом месте пишет о «пакости» Демона, несмотря на то, что сам Лермонтов не дает ему подобной характеристики. Так же и в следующей, девятой, строфе переводчик добавляет целый стих, говоря о Демоне: «Махом заиста пакост клета»; в восьмой строфе второй части: «Да са душе пакост стресе» (имеется в виду Демон); в следующей, девятой, там, где Лермонтов указывает, что при встрече с ангелом «И вновь в душе его проснулся // Старинной ненависти яд», у Змая: «А из њега она стара // Љута пакост проговара»; в десятой строфе второй части Змай вновь вкладывает в уста Демона строчку, отсутствующую у Лермонтова: «Да сагорим пакост стару»; и в пятнадцатой строфе лермонтовское «…как вдруг, // Свободный путь пересекая, // Взвился из бездны адский дух» переводится как «Ал дух црни, пакост љута // Пресече им чиста пута».

Тот же смысл имеют и следующие изменения: в девятой строфе первой части добавлена целая строка, чтобы заявить: «Проклет демон, дух страхоте», а вместо «Немой души его пустыню // Наполнил благодатный звук» говорится: «У пустињу мрачне душе // Чисте луче просинуше»; в восьмой строфе второй части начало:

И входит он, любить готовый,
С душой, открытой для добра,
И мыслит он, что жизни новой
Пришла желанная пора —

тоже видоизменяется: представляет Демона в менее благоприятном свете, чем этого хотел Лермонтов:

Кад је прва суза пала,
Сети с‘ демон својих зала,
И помисли ту је доба,
Да са душе пакост стресе,
Да се греси добра сете
И љубави покоре се.

Букв.:

Когда упала первая слеза,
Вспомнил демон о своих бедах,
И подумал: вот пора, Чтобы с души стряхнуть мерзость,
Чтобы о грехах хорошо вспомнить
И любви покориться.

Концентрацию подобных элементов в поэтическом образе нельзя считать случайной: во время встречи с ангелом в келье Тамары Демон говорит: «На сердце, полное гордыни, // Я наложил печать мою…», тогда как в переводе Змая в этом месте Демон сам называет себя надменным, наглым (охол): «Охоло је душа њена // Мојим жигом жигосана» (душа Тамары), и, чтобы представить Демона в еще более мрачных тонах, несколькими строками ниже в его уста вкладывается еще один стих, отсутствующий в оригинале: «Невиност је поткопана»; когда Тамара в десятой строфе второй части говорит Демону: «Страдалец, слушаю тебя», — Змай избегает слова паћениче (‘страдалец‘) и передает его нейтральным «друже ноћни» (‘товарищ (друг) ночной‘); поэтому и в финальных строках развязки:

…И вновь остался он, надменный,
Один, как прежде, во вселенной
Без упованья и любви!..

Змай не преминул высказать моральное порицание дару «познанья и свободы» еще одним новым стихом. Окончание поэмы Лермонтова в его переводе гласит:

И он оста надут, киван,
У каљузи свога јада.
К‘о и до сад, сам на свету —
Без љубави и без нада.

Букв.:

И он остался, надменный, сердитый,
В грязи/бесчестье своего горя/беды —
Как и до сих пор, один на светее —
Без любви и без надежд.

А в десятой строфе второй части, в исповеди Демона перед Тамарой, когда Змай доходит до строк, которые могут придать тоске и страданиям Демона иной смысл, поскольку указывают и на другие, кроме кары за грехи, причины, тогда он их просто опускает:

Она то ластится, как змей,
То жжет и плещет, будто пламень,
То давит мысль мою, как камень —
Надежд погибших и страстей
Несокрушимый мавзолей!..

После первого явления Демона Тамаре Лермонтов описывает ее настроение:

Невыразимое смятенье
В ее груди; печаль, испуг,
Восторга пыл — ничто в сравненье.
Все чувства в ней кипели вдруг;
Душа рвала свои оковы,
Огонь по жилам пробегал,
И этот голос чудноновый,
Ей мнилось, все еще звучал.

У Змая душа Тамары также хочет сбросить оковы, но не своей прежней жизни, которая после откровений Демона ей более не нравится, а оковы, в которые ее заковал нечестивый Демон:

Морила се чиста душа,
Да окове стресе, скине,
Ал уморна опет слуша,
И сад јој се звуци чине —
Ко да чује из даљине
Оне чудне, миле зборе…

Букв.:

До изнеможения пыталась чистая душа
Оковы сбросить, скниуть,
Но, устав, опять слушает,
И теперь звуки кажутся ей,
Словно слышит издалека
Те прекрасный, милые разговоры/речи.

Эту картину, как значимую для смысла поэмы, Змай повторяет и в начале строфы второй части, теперь уже в отдельной, добавленной, своей строчке:

Но је демон није махн‘о
Душу јој је жигосао.
Задахн‘о је и заплан‘о, —
Мисли јој је оковао.

Букв.:

Но демон ее не оставил в покое,
На душу ей поставил печать.
Воодушевил ее и полонил, —
Мысли ее заковал.

К. Тарановский утверждал, что Змай был не в состоянии понять философский смысл поэмы Лермонтова и что из–за этого Демон обеднен в его переводе. А. Погодин, в сущности, соглашался с К. Тарановским, настаивая, что Змай «не понял» текста. Также нельзя категорически утверждать, что у Змая абсолютно все понято верно. Но, с другой стороны, у него ни в коем случаем нельзя обойти стороной ясную, недвусмысленную тенденцию не ставить в поэме под сомнение авторитет Бога, причем Демон и Тамара разграничиваются почти по–школьному — один как олицетворение зла, а вторая — как жертва, которая, после всех испытаний, искушений, будет спасена для Бога. Эти факты, которые мы установили с помощью анализа трансформаций поэтической картины Лермонтова, произведенных в переводе Змая, показывают, что выбор развязки по «придворному» списку не был для Змая случайностью. То, как Змай комбинировал варианты лермонтовского текста в тринадцатой и пятнадцатой строфах, а также последовательное вмешательство в текст на протяжении всей поэмы, опровергают категоричное утверждение, будто Змай не понял философской основы поэмы, и подводят к выводу, что наиболее радикальным следствиям из произведения Лермонтова наш поэт, по крайней мере подсознательно, противопоставил по сути собственную философию жизни и мира. Насколько это противопоставление было значимо для Змая, насколько ему была важна новая развязка поэмы, иллюстрирует и следующий факт: он не перевел эпилог поэмы и, таким образом, в качестве окончания произведения Лермонтова оставил развязку из «придворного» списка. Какие причины могли побудить Змая так поступить? По нашему мнению, они таковы: 1) оригинал Змая был без эпилога; 2) этот эпилог труден для перевода, так что Змай, дабы как можно скорее завершить перевод, пропустил его; и 3) эпилог был исключен из каких–то эстетико–художественных побуждений. Первую из трех указанных причин мы можем сразу отбросить, так как ни берлинское, ни какое–либо другое издание «Демона» не печатались без эпилога. Точно так же нет никаких оснований для утверждения, что эпилог в каком бы то ни было отношении сложнее для перевода, чем остальные части поэмы (тем более, если знать, что Змай не стремится к формальной точности). А с другой стороны, если при первой публикации в журнале «Летопис Матице српске» (а об этом у нас нет никаких сведений) и была спешка, то для отдельного издания год спустя Змай мог подготовить и эпилог, ибо, судя в целом по его поэтической и переводческой деятельности, перевести еще пятьдесят шесть строк Лермонтова для него не составило бы большого труда. Итак, эпилог был исключен из эстетико–художественных побуждений. Но каких? Поскольку в «Демоне» Змая присутствуют элементы подчеркнуто творческого подхода переводчика к оригиналу (выбор одной из двух развязок, исключение эпилога), постольку для объяснения нам может быть полезна собственная поэзия Змая. А именно, даже при совершенно поверхностном чтении его произведений заметно, что одна из характерных черт поэтики Змая заключается в типичном для романтизма желании поместить вывод, мораль в конце стихотворения. Любомир Недич справедливо находил источники этого стремления также в поэтике нашей народной лирической поэзии. «Большинство его (Змая. — М. С.) стихотворений, — пишет Л. Недич, — заканчивается как народные: некоторой идеей как вывдом, моралью»18. Хотя со многими итоговыми выводами Л. Недича мы не могли бы согласиться, мы разделяем мнение Богдана Поповича, что «некоторым особенностям поэтического творчества Змая Л. Недич дал характеристику, которая как таковая в основном точна»19. И поэтому мы полагаем, что Л. Недич был совершенно прав и тогда, когда о стихотворениях Змая написал: «Среди них больше всего таких, в которых мысль, высказанная в последней строфе, является самой главной, а все остальное второстепенно, служит только для того, чтобы подчеркнуть ту мысль в конце»20. Поскольку это действительно очевидно, а указанное утверждение Л. Недича никто до сих пор не оспорил, в рамках нашей работы, думается, нет нужды специально останавливаться на его обосновании и доказательстве. Таким образом, диалектическое единство поэтики Змая и его решение отдать предпочтение развязке по «придворному» списку предопределили изменение поэмы Лермонтова — исключение эпилога, который с учетом нового идейно–философского акцента (намного более однозначного, чем у Лермонтова) стал, в сущности, действительно лишним. Такой вывод мог бы на какое–то время привести нас в недоумение: у Змая, одного из наших самых прогрессивных деятелей культуры второй половины XIX века, — и консерватизм? Однако если подойти к проблеме исторически, то недоразумение разрешится. Очень симптоматично, что Змай писал о Викторе Гюго в 1881 году в журнале «Невен». А именно, он разделяет негодование В. Гюго, «когда подумаешь, что одни наслаждаются жизнью и не знают, куда девать свое огромное имущество, золото и драгоценности, а другие, трудолюбивые, работящие, дохнут с голоду… Глубоко ошибается тот, — говорит Змай, — кто думает, будто Гюго пропагандирует идеи, отвергающие и бога на небе, и все авторитеты на земле, будто он поддерживает тех, кто насмехается над святынями и для кого государство и порядок — бельмо в глазу, семья — издевка, «имущество — кража», кто хотел бы искоренить в человеческом сердце порывы благородного воодушевления, кому не нужны книги, не нужно изящное искусство, кто хотел бы унизить человека ниже животных»21.

Змай абсолютно ясно дает понять: он и сам не союзник тех, кто «отвергает и бога на небе, и все авторитеты на земле», тех, «кто насмехается над святынями». И по поводу антиклерикализма Змая Васа Стаич, по нашему мнению, дал совершенно точную оценку, когда отметил, что Народная партия, а значит и Змай, с клиром «приходит в столкновение из–за административных или политических вопросов» 22. С исторической точки зрения, Змай в своей культурной и политической деятельности прогрессивен. Но он, однако, не становится ни атеистом, ни социалистом: он остается либералом. И как человек, выступающий против тех, кто «отвергает и бога на небе, и все авторитеты на земле», тех, «кто насмехается над святынями», он не мог полностью принять радикальный скептицизм Лермонтова и его нигилизм относительно божьей правды.

3.

Поэму Лермонтова, написанную девятисложным ямбом, Змай перевел симметричным восьмисложным хореем. Его критики однодушно оценили, что из–за этого произведение зазвучало абсолютно иначе. К. Тарановский пишет: «Вместо ударности ямба, которая музыкально подчеркивала торжественный трагизм темы, легкая напевность привнесла в поэму довольно легкомысленный тон, и из–за этого произведение многое утратило»23. Нечто подобное почувствовал и Й. Дучич, написавший: «Русский оригинал «Демона» произносится объемным и звучным баритоном, а сербский перевод, такой милый и сладкий, произносится наинежнейшим тенором»24. Это верные оценки, и мы с ними можем только согласиться.

Но при анализе стиха в переводе Змая бросается в глаза, что наш поэт все же не остался полностью глух к ритму и звучанию оригинала. Монотонию стиха в своей поэме Лермонтов разбивает, среди прочего, комбинацией мужских и женских окончаний, системой развития симметрии рифмы и частым употреблением т. н. «тройных рифм». Девятисложные строки с мужскими окончаниями, таким образом, становятся восьмисложными. Подобные стихи очень распространены в русской поэзии. Кроме того, Лермонтов еще раз изменил метр «Демона». В шестнадцати строках пятнадцатой строфы первой части, когда Демон, призывая Тамару возвыситься над земным, вдохновенно изображает и объясняет свой мир, свою вселенную, Лермонтов сокращает стих, переходя на комбинацию восьмисложника с женскими и семисложника с мужскими окончаниями. Очень симптоматично и значимо, что и Змай в указанном месте изменяет мелодию своего перевода. Он переходит на комбинацию восьмисложника с женскими и семисложника с мужскими окончаниями. Это важно не столько потому, что несколько указанных строчек по форме совпадают с оригиналом, сколько потому, что данный единственный выраженный случай семантической функции перемены ритма в поэме Лермонтова Змай почувствовал и передал. Змай, несомненно, почувствовал и функцию восьмисложника в поэме Лермонтова, ибо такой прием не был чужд и нашим поэтам. Но тут переводчик натолкнулся на сопротивление, которое ему оказывала природа нашего языка. А именно, у Лермонтова только в первой части поэмы мужская клаузула, соответственно и мужская рифма, использована в ста двадцати семи восьмисложниках из трехсот девяняста одного стиха. Змай нашел двадцать восемь мужских окончаний, которые он смог зарифмовать и которые при этом совершенно естественно вписались в языковую материю стиха, хотя в нашем языке, в отличие от русского, возможности для мужской рифмы очень ограничены. Наш поэт словно бы старался возместить данный недостаток, так что он еще в нескольких местах основной стих перевода, наш симметричный восьмисложник, разделил на цезуры — написал его в две строки и тем самым внес большую живость в поэтическую ткань, а также, вероятно, чтобы это еще усилить, он неоднократно комбинировал с восьмисложником пятисложник и шестисложник. Однако переводчик не мог таким образом компенсировать нехватку мужских рифм в нашем языке, потому что, хотя комбинации восьмисложника с пятисложником и шестисложником были распространены в сербской поэзии того времени, пятисложник и шестисложник — настолько краткие строки, что их постоянное присутствие могло бы разрушить тот основной тон изложения, который «проглядывает» из природы самого произведения Лермонтова и в переводе Змая. Змай как поэт уточненного слуха, должен был это ощутить и удовлетвориться данной тенденцией только как намеком. При этом символично, однако, что как поэт–творец, он не упустил случая творчески соединить манеру Лермонтова вносить в мелодию определенные семантические призвуки и собственную идею, чтобы с помощью более краткого, распространненого в сербкой поэзии размера внести живость в изложение. Так, в ряде случаев те сокращенные строки передают именно то, что Змай считал семантически важным в тексте своего перевода. Так, прямо в последней строфе перевода, в сценах развязки, после семисложника (уносит ангел) «Грешну душу, млађан цвет» (‘Грешную душу, юный цветок‘) в следующих четырех пятисложниках, разделенных несколькими строчками, звучит: «Ту је близко рај!» (‘Здесь близок рай‘), затем слова Демона: «Дај је мени, дај» (‘Отдай ее мне, отдай‘), и потом дважды квалификация Демона: «Стоји црни враг» и «Задише му траг» (‘Стоит проклятый демон‘ и ‘С его следов поднимается зловоние‘). В переводе Змая есть одна очень любопытная строчка, которая дает нам основание утверждать, что изменение метра с семантической функцией представляет собой не просто случайный шаг поэта, но и сознательно применяемое художественное средство. Всего в переводе восемь семисложников. Семь из них возникли на базе основного стиха, восьмисложника, получавшего только мужскую клаузулу. А вот тот восьмой семисложник имеет женское окончание — значит, он специально зарифмован в виде семисложника, причем даже ценой определенного насилия над языком. А именно, строка, в которой сообщается, в чем состоял грех Тамариного предка–грешника: «Отим‘о, крв је пио» (‘Грабил, кровь пил‘), — насильно, с помощью элизии, преобразована в семисложник. Не только поэт, но и любой рядовой читатель поэзии может почувствовать, что стих «Отимао, крв је пио» звучал бы точно так же, как и остальные. Поэтому было бы в самом деле абсурдно утверждать, будто столь музыкальный поэт, как Змай, допустил указанную элизии по ошибке, незнанию или безответственности. Это будет еще более очевидно, если вспомнить, что и в нескольких стихотворениях сборника «Увядшие розочки» («Ђулићи увеоци)» он также изменением метра выделял строчки, которые считал центральными в произведении. Мы уже обратили внимание, что у Лермонтова в «Демоне» нет строгой схемы рифмовки. А именно: рифмуя главным образом первый стих с третьим, соответственно второй с четвертым, с традиционным чередованием мужских и женских рифм, он очень часто переходит на смежные, в основном женские рифмы, а время от времени удивляет комбинацией рифмованных первого стиха с четвертым и второго с третьим. Для поэзии Лермонтова, а значит и для «Демона», характерна еще и «тройная рифма», с помощью которой он, с одной стороны, освежает свою поэзию, а с другой — крепче связывает строки в музыкальном плане, подчеркивая их мелодичность. Характерно, что Змай принимает свободную рифмовку русского поэта как принцип, хотя она была необычной для сербской поэзии того времени. Йован Суботич в своей теории поэзии приводит «игры с образами», применявшиеся ранее в сербской поэзии, а также те, которые следовало бы заимствовать и развить по примеру зарубежной литературы25. Между тем это все были строгие, симметричные, как правило, схемы, в корне отличавшиеся от лермонтовских. Точно так же и после выхода книги Суботича в 1845 г. до начала шестидесятых годов у нас не было поэтических произведений, написанных без обязательной схемы рифмовки (имеется в виду, конечно, только рифмованная поэзия). Как и Лермонтов, Змай комбинирует уже известные варианты катрена и дистиха, но, соединяя их различными спосабами, он создает разнообразные сочетания, которые как музыкальные элементы вписываются в лирическую динамику поэмы, превращаясь в один из факторов самой этой динамику. Так Змай, хотя он и не придерживается формально лермонтовских рифм, по сути, верно переносит данную особенность поэмы, усвоив сущность, принцип рифмования Лермонтова. Это наблюдение мы можем подкрепить еще одним любопытным примером. Свое любимое «тройное созвучие», тройную рифму Лермонтов использует почти в каждой строфе. И для перевода Змая тройные рифмы, хотя их место и не совпадает с лермонтовскими, точно так же характерны и значимы. В тридцати одной строфе «Демона» у него оказалось двадцать семь чистых тройных рифм, — а это, конечно, нельзя считать случайностью.

4.

Б. П. Эйхенбаум в своей книге 1924 г. о Лермонтове пишет: «Итак, в „Демоне“, как и в „Мцыри“, Лермонтов завершил те стилистические намерения, которые коренятся в его юношеских опытах: он, действительно, „отделался“ от этих навязчивых замыслов, слов, добившись путем долгой работы такого их оформления, при котором основные тенденции его стиля нашли себе достаточно яркое и полное выражение»26. С. С. Советов статье «Работа М. Ю. Лермонтова над языком „Мцыри“», выделяя характерные черты языка данной поэмы, отмечал обильное использование прилагательных–определений в функции эпитета, которые играют доминантную роль в языке Лермонтова27. На основании анализа эпитетов в лирике Лермонтова Фам Вын–кы и Т. Ходукина делают следующий вывод: «Эпитет Лермонтова можно назвать алогичным — как суждение, рождающееся в споре, в столкновении противоположных начал: общепринятых логических понятий и поэтической логики автора, романтической поэтики и ее реалистического осмысления, — и субъективным — как выражение авторского отношения к изображаемому предмету, как мнение автора о каком–то явлении действительности»28. В исследованиях языковых изобразительных средств поэтической лаборатории Лермонтова эпитеты обычно выделяют особо. Если мы примем во внимание, что эпитет является одним из самых частых тропов в его поэзии, и согласимся с общепринятым мнением, что он также содержит в себе специфические черты произведений поэта, то мы осознаем обязанность остановиться в своем анализе и на этой стороне перевода «Демона» Змаем.

Прежде всего, бросается в глаза, что в переводе Змая множество эпитетов Лермонтова опущено. Между тем нельзя сказать, что поэма Лермонтова в переводе бедна эпитетами, хотя этого можно было бы ожидать, судя по оригинальной поэзии самого Змая. В «Розочках» («Ђулићи») — цикле стихотворений нашего поэта, создававшемся до, в течение и после окончания работы над переводом «Демона»,— эпитеты используются весьма умеренно. Их количество составляет всего около 28,9% от количества строк. Между тем в первой части лермонтовского «Демона», по нашим подсчетам, оказалось вдвое больше эпитетов: 180 в 391 строке, т. е. 46 %. В своем переводе Змай все же придерживался рамок оригинала. Так, в 496 строках первой части перевода «Демона» мы находим у него 235 эпитетов, что в процентном отношении даже несколько превышает количество эпитетов оригинала — 47,4 %. Разумеется, Змай не производил подобных подсчетов, да это и невозможно в процессе перевода. В работе переводчик руководствуется своим поэтическим чутьем, а результат зависит от его таланта, от особенностей его творческой индивидуальности и чувства ответственности. Принимая во внимание именно это, мы считаем важным констатировать, что по количеству эпитетов Змай остался в границах оригинала.

Но для нас еще более важен вопрос, был ли Змай верен оригиналу и в плане качества эпитетов. Изучая поэму «Мцыри», С. С. Советов сделал вывод, что эпитеты у Лермонтова можно разделить на конкретные и абстрактные, на описательные и эмоциональные, изобразительно–зрительные и изобразительно–слуховые и, наконец, на позитивные и негативные. Данная классификация эпитетов выполнена по доминирующему в них элементу29.

Положим ее в основу нашего исследования, но внесем некоторые коррективы, направленные на как можно более точное решение поставленной нами задачи. Так, поскольку речь идет о переводе, выполненном одним из наших выдающихся романтиков, а переведено произведение романтического плана, в стихах которого заметно стремление к объективизации, постольку для нас, конечно, самыми важными будут эпитеты конкретные и абстрактные, соответственно описательные и эмоциональные. А так как эпитеты изобразительно–зрительные и изобразительно–слуховые, по сути, относятся к описательным, мы ради большей точности не станем выделять их в отдельную категорию. В «Розочках» Змая описательных эпитетов примерно вдвое меньше, чем эмоциональных (33,4 % против 66,6 %). У Лермонтова, наоборот, некоторое преимущество имеют описательные эпитеты — 54,1% (эмоциональных 45,9%). Таким образом, чтобы остаться верным оригиналу, наш поэт должен был в корне изменить свои эстетические пристрастия и структуру своего поэтического видения жизни и мира. В переводе «Демона» Змай действительно изменил соотношение описательных и эмоциональных эпитетов по сравнению со сборником «Розочки». Здесь перевес эмоциональных над описательными эпитетами снижен примерно на 10% (45,5% описательных и 54,5% эмоциональных). Очевидно, однако, что, несмотря на такую тенденцию, Змай все же был не в состоянии полностью приспособиться к Лермонтову и остался в пределах возможностей собственного поэтического арсенала. Это еще раз доказывает, что тезис Л. Недича, будто Змай потому легко приспосабливается, что у него нет настоящего поэтического таланта и собственной поэтической индивидуальности, несправедлив и ошибочен. Там же, где важна структура поэтического мышления и стиля, где роль сознательного выбора больше, то есть где пословная передача — независимо от индивидуального поэтического языка переводчика — позволяла точнее придерживаться оригинала, вот здесь Змай по эпитетам и ближе к оригиналу. Хотя в «Розочках» абстрактных эпитетов вдвое больше, чем конкретных (69,3% и 30,7%), в переводе «Демона» Змай их почти уравнивает в правах: 44,6% конкретных и 55,4% абстрактных (в первой части поэмы). Это различие даже меньше, чем в оригинале: у Лермонтова абстрактных эпитетов больше на 19%, у Змая всего на 10,8%.

Таким образом, в целом, качественная структура эпитетов в переводе Змая соответствует соотношениям оригинала, хотя в то же время переводчик остался в рамках собственного поэтического арсенала, который характеризуется акцентом на романтическом эмоциональном эпитете.

В первой части лермонтовского «Демона» мы не обнаружили ни одного эпитета, повторяющегося более двух раз. У Змая между тем можно назвать двадцать три таких случая. В первой части перевода дважды употребленный эпитет повторяется затем еще пятьдесят раз. Принимая во внимание, что они часто и банальны, как, скажем, милый, нельзя не отметить, что из–за этого лермонтовский эпитет немало потерял в своем богатстве. Это, однако, не означает, что Змай не старался точно передать эпитеты, типичные для русского поэта. Л. А. Булаховский к эпитетам, характерным для поэзии Лермонтова, относил следующие: немой, хладный, скучный, таинственный, далекий, суровый, мрачный, чуждый, роковой; мятежный, гордый, святой, вольный; чудный, родной; звонкий, звучный, стройный, мерный; золотой, серебряный, жемчужный, голубой, синий30. И в переводе Змая мы встречаем эти обычные для Лермонтова эпитеты: хладан шесть раз, златан и клет — пять, мучан — четыре в первой части «Демона». И все же здесь яснее всего проявилось различие в силе таланта Лермонтова и Змая. Змай точно почувствовал структуру лермонтовских эпитетов. Как мы уже отмечали, из–за самой природы своего занятия он был вынужден прибегать к изменениям, опуская и компенсируя опущенное. И именно здесь он оказался слабее всего. Эта компенсация у Змая часто нехудожественно–дескриптивна и очень рациональна. Нагромождая эпитеты типа мили, тужан, чист, клет и худ, он придал поэме почти открыто дидактический тон и немного приторно–сентиментальный призвук. С другой стороны, эпитет Змая вообще слишком четкий и ясный, чтобы мериться богатством с байроническим эпитетом Лермонтова. И симптоматично, что именно самые красивые эпитеты Лермонтова, построенные по принципу алогичности, у Змая почти все опущены. Для примера приведем несколько таких случаев из второй части поэмы. К алогичным можно было бы отнести следующие эпитеты девятой строфы: бескровное сердце (ведь речь идет о живом человеке, чье сердце не бывает бескровным), полночи глубокой (по рациональной логике глубокой может быть ночь, а не полночь, которая мгновенна), друг случайный (дружба — это чувство взаимной симпатии людей, которая крепче связывает их друг с другом, так что эпитет случайный вносит некий новый, по меньшей мере необычный элемент), ангелов бесстрастных (вообще, если следовать церковной догме или хотя бы традиции, считать страсть признаком ангела весьма неожиданно), минутная любовь (любовь предполагает довольно продолжительную связь двух существ, так что эпитет минутная звучит почти как отрицание характеризуемого понятия). Ни одного из этих эпитетов Лермонтова нет в переводе Змая.

5.

Б. П. Эйхенбаум причисляет «Демона» к произведениям, в которых полностью реализуется ораторско–эмоциональный стиль Лермонтова, «от которого дальше и идет путь, с одной стороны, к Некрасову, с другой — к Ап. Григорьеву, Полонскому, Огареву и до некоторой степени — к Фету»31. Это стиль, в котором семантическая функция слова очень часто оттесняется повышенной эмоциональностью. Характеризуя его, Б. П. Эйхенбаум отмечает: «Главная экспрессивная роль поручена здесь эпитетам — остальные слова звучат слабо. Если вынуть эпитеты, то получаются иногда сочетания слов, вызывающие недоумение: „с насмешкой сомнений“»32. Далее он показывает, что в «Демоне» эпитеты очень часто теряют узко семантическую роль и становятся носителями ритмической и эмоциональной напряженности, «результатом чего является усиление интонационной эмфазы»33. Эйхенбаум указывает на следующие примеры проявления данной особенности поэтического стиля, которая последовательно реализована во всей поэме: неизъяснимое волненье, невыразимое смятенье, неотразимою мечтой, нечеловеческой слезой, и незабвенное забыть, несокрушимый мавзолей, невыносимого мученья, недосягаемых утех. В переводе Змая, между тем, нет ни одного из этих сочетаний; более того, и сам наш поэт ни в каких других случаях не употребил ни одного эпитета в духе вышеприведенных.

Было бы, однако, несправедливо сделать из этого вывод, что Змай не почувствовал и вообще не передал существенные особенности поэмы Лермонтова. Б. П. Эйхенбаум следующим образом характеризует язык «Демона»: «Лермонтов пишет формулами, которые как будто гипнотизируют его самого, — он уже не ощущает в них семантических оттенков и деталей, они существуют для него как абстрактные речевые образования, как сплавы слов, а не как их „сопряжения“. Ему важен общий эмоциональный эффект; он как будто предполагает быстрого читателя, который не станет задерживаться на смысловых или синтаксических деталях, а будет искать лишь впечатления от целого. Семантическая основа слов и словесных сочетаний начинает тускнеть — зато небывалым блеском начинает сверкать декламационная (звуковая и эмоциональная) их окраска»34.

Подобная тенденция не чужда и собственной поэзии Змая. И у него слово как единица с собственной семантической основой часто не имеет большой нагрузки, в отличие, скажем, от П. Петровича–Негоша. М. Павлович в своем эссе о Змае отмечал, что этот автор «с помощью классических средств, кристаллизовавшихся форм, стандартного языка дал исключительно точные наблюдения над иррациональными процессами». По указанной причине в поэзии Змая, возникшей на основе его восприятия смерти, критик видит даже литературно–историческое предвестие творчества Владислава Петковича–Диса. «Поэзия Диса, — пишет М. Павлович, — вся принадлежит грезам, но в ней нет никаких элементов насилия; его мечта постоянно пребывает в областях нереального и неописуемого, в предельном напряжении фантазии, но из этого напряжения не выплывают яркие картины экзотических пейзажей, не возникают мрачные видения грохочущего апокалипсиса и уродливо слепленных чудовищ Иеронима Босха, как нет и уродливых сочетаний слов. У Диса полет в мечту — это мелодия, его фразы изящны, в изображениях мало деталей, они лишены осязаемой, будничной реальности, но нет здесь и причудливых странностей»35. Мы бы, пожалуй, сказали, что такие исключительные достижения Змая обсусловлены высоким уровнем его поэзии в целом. Иными словами, их корни легко заметить в природе и остальных стихотворений Змая, не входящих непосредственно в ту группу, о которой пишет М. Павлович.

Говоря это, мы в первую очередь имеем в виду двуплановость поэзии Змая, сильную эмоционально–интонационную линию, которая не всегда совпадает в ней с рационально–семантической. Безусловно, никого не удивит утверждение, что Змай — очень музыкальный поэт. В своих произведениях он неоднократно и прямо говорил о понимании поэзии как звука, как музыки, как пения в узком смысле. Данное романтическое понимание и ощущение поэзии имеет широкие рамки: от соревнования в пении с соловьем до отождествления с музыкальным восприятием, переживанием мира, до ожидания, что стихотворение, песня с помощью звука, запаха, эмоциональной экспрессии передаст невыразимое словом. Вот лишь несколько таких примеров:

Отворила си чесме
Кроз горе убаве,
Оснажила си песме
Да славу прославе.
Дочарала си птице,
Да лете по цвећу,
Славуји да се с мојом
Песмом надмећу.
(Ђулићи, IV)

Ах, преварио сам се,
Сагрешио сам богу:
Хтео сам све исказ‘ти, —
Па ево ништ‘ не могу.
Излити цело срце
Није у нашој власти, —
Нагађај, љубо моја,
То што сам хтео каз‘ти!
(Ђулићи, XXXVII)

Песмо моја, закити се цветом,
Песмо моја, замириши светом,
Још сва срца охладнила нису, —
Познаће те, песмо, по мирису!
Познаће те да си чедо миља,
Да ти љубав мајка и дадиља.
Да си рада певати о сласти,
Разумеће што не умеш каз‘ти.
(Ђулићи, XLVII)

Та је песма излив срца,
Излив душе срећних дана,
У њози је моја срећа,
Љубав моја опевана.
У њози је одзив раја
На усклике жића млада,
Са највишег негда виса,
Са врхунца мојих нада.
(Ђулићи увеоци, XVIII)

И неудивительно, что в поэзии Змая, даже в самых рациональных, порой даже аскетично–дидактических стихотворениях обнаруживаются фрагменты, которые, словно пульсирующая жилка, вводят интонацию и эмоции — указывают на отделение высказывания от слова и конкретной семантики.

Скажем, если подходить строго рационально и оценивать адекватность с точки зрения классической литературно–языковой нормы, то вторая строка Мрачни, кратки дани, // Суморно jесење… не выдержала бы критики. Слово jесење как существительное со значением «осенняя погода, пора, атмосфера», образованное по примеру бирательных существительных, в рационально организованном контексте с логическим акцентом на семантической значимости каждого слова было бы недопустимо. Но ни у одного слова, подходящего здесь с филологической точки зрения, не могло бы быть такой широты, и оно, что для нас еще важнее, в сочетании с эпитетом суморно не пробуждало бы так фантазию и эмоциональность.

Чрезвычайно сильное впечатление производит первая строка XXVIII стихотворения сборника «Розочки»: Ој, љубави, видовита вило… Но и она не отличается точностью. Вила (‘фея, русалка, нимфа‘) может, конечно, быть ясновидящей, но когда говорится, что любовь является ясновидящей феей, то для этого трудно найти логичное оправдание, основанное на семантике данного сочетания слов. Но зато в этой фразе есть поэтическая логика: красота музыкальной гармонии, возникшая благодаря повторению гласных о и и (Ој… видовита вило) и губно–зубного согласного в, к которому присоединяется еще одно губное б, усиливает эмоциональную интенсивность такого обращения к любви.

Подобных аллитераций и особенно ассонансов в поэзии Змая очень много. Они ведут свое происхождение, прежде всего, конечно, из нашего фольклора, но в то же время выражают и поэтическую индивидуальность, стремление к благозвучности произведений. В его творчестве немало примеров, когда нас захватывает не глубокая мысль, не пластичный поэтический образ, а только эмоциональная экспрессия, основанная на поразительной мелодичности, на стихах, которые в первую очередь как интонационно–звуковые единицы отражают или усиливают эмоциональную интенсивность произведения. Возьмем, к примеру, стихотворение XLII сборника «Розочки»:

Ала је леп
Овај свет, —
Онде поток,
Овде цвет;
Тамо њива,
Овде сад;
Ено сунца,
Ево хлад;
Тамо Дунав
Злата пун,
Онде трава,
Овде жбун.
Славуј пева,
Не знам гди, —
Овде срце,
Овде ти!

Кроме строк «…Тамо Дунав // Злата пун…», стихотворение состоит исключительно из голой констатации и перечисления, но благодаря интонационному параллелизму, его вариациям и общей мелодичности, его эмоциональность настолько велика, что, несмотря на это, все дышит свежестью и искренним художественным переживанием.

Змай не был мастером эпитета, как Лермонтов, но придерживаясь тех же стилистических тенденций, о которых сейчас шла речь, он в переводе компенсировал — максимально, насколько мог — свои недостатки; главным образом, разумеется, стихийно, эмфазой эмоциональности. С помощью каких средств он этого добился?

6.

И. Н. Розанов в книге «Лермонтов — мастер стиха», среди прочего, сделал следующий вывод: «Одной из характернейших особенностей лермонтовского стихотворения являются его внутренние рифмы и звуковые повторы»36. Для «Демона», однако, внутренние рифмы не типичны, но зато поэма удачно насыщена повторением ударных гласных и согласных. Проиллюстрируем это примером из пятой строфы первой части:

Высокий дом, широкий двор
Седой Гудал себе построил…
Трудов и слез он много стоил
Рабам послушным с давних пор.

Лермонтов не превращает такое повторение в схему. Это всего лишь принцип оркестровки стиха. Так, мы найдем у Лермонтова различные комбинации с альтернацией отдельных ударных гласных, которая в одном случае усиливает мелодичность, а в другом влияет на интонационную модуляцию определенного семантического содержания. Поэтому из «Демона» можно выписать немало строк, которые, взятые по отдельности, насыщенны одними и теми же гласными: (Бесплотный взор его очей; И стон и слезы бедной девы; Нет, жребий смертного творенья; Ты об них лишь вспомяни; Лишь только ночь своим покровом; Росу небес глотая жадно; И на тебя украдкой взглянет; К тебе я стану прилетать; Ни ненавидеть, ни любить; Мечами ангелов бесстрастных.) Конечно, структура самого языка, в котором только шесть, точнее пять, основных гласных, уже и сама по себе не допускает большого разнообразия, то есть обусловливает созвучие. Но если в распределении ударных гласных видны контуры определенной системы, то тогда это нельзя считать случайностью. И независимо от того, является ли подобное распределение результатом сознательного стремления или имманентным компонентом поэтической манеры автора, оно, как часть данной манеры, становится одним из факторов, которым нельзя пренебрегать.

Змаю такой прием очень близок. Он уделял особое внимание подобным созвучиям. В известной мере Змай подчеркивает их даже сильнее, чем в оригинале — с помощью совпадающих согласных, так что для перевода становятся характерными и внутренние рифмы. Но поскольку в нашем языке, в отличие от русского, безударные гласные также не редуцируются (из–за различия между системами русского экспираторного и нашего мелодического ударения), в переводе было невозможно добиться столь четко выраженного единоообразия форсируемых гласных, и поэтому данная оркестровка приняла форму интенсивного ассонанса. Этот ассонанс и частые аллитерации придают переводу Змая особое очарование. Вот один из многочисленных примеров:

И тек што су опојали
Мртво тело жртве младе
И гробницу заковали,
Да јој земља мира даде,
Ал‘ се црни облак диже,
Вихар, холуј, крила крше,
Вијућ‘ грозно, ко шакали,
Да опело њено сврше…

Букв.:

И едва отпели
Мертвое тело жертвы молодой
И склеп/могилу закрыли,
Чтобы земля дала ей успокоение,
Но черное облако (туча) поднимается,
Вихрь, молния, ломают крылья,
Воя жутко, как шакалы,
Чтобы отпевание ее провести…

Таким образом, наш поэт вновь основывался на том, что характерно для оригинала, и, поскольку данный элемент был близок его собственной лире, Змай развил его далее, приспособив к возможностям сербского литературного языка.

6.

А. Л. Погодин, критикуя перевод Змая, среди прочего, упрекает: «Ни Змай, ни Й. Максимович не поняли нюанса во II строфе в I части: клянусь. Они оба перевели это как «кунем вам се», и Змай даже еще добавляет: «Кунем вам се, друзи мили». Кому это «вам»? Как будто Лермонтов обращается к кому–то, клянется перед кем–то. Эта близость не подходит к торжественному тону данной фразы, которая, если к кому–то и адресована, то только к некоему высшему существу»37. Если перевод проанализировать только фрагментарно, то к подобному выводу прийти можно. Но даже в этом случае — к не столь категоричному. На самом деле А. Л. Погодин говорит о VII строфе первой части (цифра II — это, вероятно, опечатка: пропущено римское V), в которой поэт с воодушевлением рассказывает, как прекрасна была Тамара. Если бы речь шла о словах Демона, который презирает людей, оценку А. Л. Погодина, пожалуй, можно было бы полностью принять. Но на основании чего следовало было бы столь категорично утверждать, будто Лермонтов, представляя красоту дитяти земной природы, Тамары, может обращаться «только к некоему высшему существу», а не к людям?

Между тем еще любопытнее, что А. Л. Погодину вообще не нравится форма обращения, что в предложении «кунем вам се» это «вам» он подчеркивает как ошибку переводчика. Подобное замечание представляет собой, в сущности, результат однобокого подхода и знак непонимания поэтического перевода в целом. Поскольку при более широком и комплексном анализе не был бы упущен факт, что апострофичность, достаточно распространенная в переводе Змая, является одним из элементов эмоционального стиля, того стиля, который характерен для оригинала поэмы, хотя в нем и не всегда использована именно эта фигура. Но важно отметить, что Змай, тем не менее, использует апострофу только немного чаще, чем в оригинале. Точнее, мы обнаружили только один такой пример, а именно обсуждавшийся только что. Передача апострофы Лермонтова и не могла составлять трудность для Змая, ибо данная эмоциональная фигура любима как в нашем фольклоре, так и в художественной литературе того времени, а также нередка и в его собственном творчестве. Подобное, действительно, характерно для Змая как переводчика. Он переводит оригинал на наш язык с помощью художественных средств, свойственных нашей поэзии. Эмоциональность как один из видов лирического наполнения Змай усиливает, часто используя динамичную интонацию вопроса и ответа. В переводе Змая эта форма распространена намного шире, чем в оригинале. Точно так же, по той же причине намного больше, чем в оригинале, у него использовано и анафор, и повторов отдельных строк.

7.

Если рассматривать «Демона» в переводе Змая отдельно от оригинала, то его можно принять за самостоятельное произведение, написанное на нашем языке, за значительное достижение сербской литературы середины прошлого века — по своему содержанию, живости, силе и художественному уровню.

Упростив отношения Демон — Бог — Тамара, Змай обеднил поэму Лермонтова, но не лишил всех ее достоинств, поскольку немало существенных элементов ее содержания передано и по–сербски. От других примеров интерпретации темы падшего ангела в мировой литературе, прежде всего от байроновского Люцифера, Демона отличает мотив влюбленного дьявола, а также, что «он царь не столько познанья, сколько познаванья истины», — это вытекает как из сюжета, так и из фабулы поэмы38. Все перечисленное сохранилось и в переводе Змая. Концепция Лермонтова, согласно которой Демон — это воплощение абстрактной мысли человека, а Тамара — земной, непосредственной красоты, также передана четко, ясно, причем независимо от того, могли ли ее понять в эпоху публикации перевода или нет. Такая динамика познавания и трагичность конфликта между жаждой гармонии ума и сердца, точнее счастья, и между осознанием их иллюзорности — все это звучит и в сербском переводе. По сути, он несет в себе и еще одну особенность байронизма, которая в нашей героической поэме, да в романтической поэзии вообще, не считая нескольких малозначительных исключений, почти полностью отсутствует39.

На язык и стиль перевода, безусловно, повлияла необходимость передать особенности источника, но они несут на себе характерную печать оригальной поэзии Змая, в связи с чем в своем жанре данная поэма по художественной ценности представляет собой одно из высших достижений сербской литературы романтизма.

Что касается того, как Змай реализовал свои теоретические взгляды на перевод, то при анализе «Демона» можно отметить два серьезных, бросающихся в глаза искажения оригинала. Это, во–первых, смещение идейно–философского акцента из–за выбора новых вариантов тринадцатой и пятнадцатой строф второй части и соответствующее вмешательство Змая, а также замена ямба хореем.

Однако прежде чем делать окончательные выводы, указанные случаи следовало бы объяснить. Необходимо принять во внимание, что тринадцатая и пятнадцатая строфа с новой развязкой — это тоже текст Лермонтова, напечатанный в источнике, которым пользовался переводчик, это текст, также имеющий бесспорные достоинства. Думается, что лучшим доказательством этого может служить то, что и Б. П. Эйхенбаум выбрал данный вариант40. В предисловии к книге, из которой переводил Змай, издатель Шнайдер жалуется на сложности: в любом издании поэмы в целом есть противоречия из–за обилия вариантов. Именно это и могло подтолкнуть нашего поэта к попытке согласовать развязку Лермонтова, которую он как переводчик выбрал, с остальным текстом «Демона». Все это, несомненно, обеднило рассматриваемое произведение. Но Змая, однако, нельзя упрекать, что он отступил от своих, во многом и сегодня актуальных, а его время очень прогрессивных принципов художественного перевода.

Что же касается замены ямба хореем, то при оценке данного решения необходимо следовать принципу историзма. А именно: до начала шестидесятых годов XIX века, во время расцвета сербского романтизма, сформировавшегося под знаменем борьбы за значимые художественные достижения, возникшие на фундаменте лучших произведений фольклора и, прежде всего, народнога языка, Змай, который и намного позже не хотел разбивать предложение, перенося его в следующую строфу, так как в сербской поэзии каждая строфа обычно заканчивается точкой, тем более вряд ли бы мог решиться использовать ямб. Не только из–за хореической природы сербского стиха, как указывал Йован Суботич в своей теории поэзии — книге, по которой Змай также должен был учиться, но и потому, что ранее практически ни одно из опубликованных и признанных поэтических произведений новой сербской литературы ямбом не писалось. Что дело именно в сознательной позиции Змая относительно ямба, могут подтвердить слова Лазы Костича из работы «О ямбе в сербской и хорватской новой поэзии»: «Дольше всех боролся Змай. Для него это было скорее смешно, так что он меня однажды с помощью моего же ямба и высмеял. Да и вообще ямб был ему настолько противен, что он без особой нужды выдумывал какие–то необычные способы, когда переводил что–либо, в оригинале написанное ямбом…»41. Но и у поэтов, принявших ямб в середине XIX века, данный размер, как известно, ассоциировался главным образом с драмой42. Особенности поэзии Лермонтова, для которых удалось найти соответствие в народной поэзии на народном языке (аллитерации, ассонасы, апострофы и т. п.), Змай передал и развил в своем переводе. Но в тот период не существовало ни одного крупного поэтического произведения, написанного ямбом, которое могло бы стать примером для Змая. Стремясь к точности и непринужденности, Змай не решился для перевода «Демона» создавать новый, необычный для сербской поэзии стих. Тем более что ему уже были доступны переводы с намного более сильным эпическим элементом, переданные с помощью нашего народного хорея. Так, скажем, Милош Светич уже дважды, в 1842 и 1858 году, передал древнерусское «Слово о полку Игореве» с помощью сербского десетерца43. И еще: опубликованные за несколько лет до «Демона» стихотворения Байрона, также были переведены десетерцем.

Восприняв поэму Лермонтова преимущественно как трагедию чистой душы и, в конечном счете, заслуженное наказание богоотступника, Змай отодвинул эпический элемент и героический компонент на второй план: все проникнуто глубокой лиричностью. В такой поэтической структуре, где поэма в целом получила значительно более мягкий тон, он не мог остановиться на эпическом десетерце. Перед ним было произведение, написанное девятисложником с огромным числом восьмисложных строк, что, среди прочего, и помогло ему сделать выбор в пользу излюбленного лирического размера нашей поэзии эпохи сентиментализма и романтизма — в пользу симметричного восьмисложника. Таким образом, хотя из–за этого звуковая сторона поэмы Лермонтова многое утратила (вместо сильного баритона ее «исполнили» трепещущим тенором), нельзя сказать, что замена девятисложного ямба восьмисложным хореем является произвольной и, значит, для того периода непростительной ошибкой: переводчик хотел приблизить труд Лермонтова к нашему читателю, хотел, чтобы его современники приняли указанное произведение зарубежной литературы как действительно выдающееся художественное достижение, — и это ему удалось. Змай обладал утонченным слухом, сформированным на отечественных народных мелодиях того периода, когда их облагораживали и «дорабатывали» до уровня высокого искусства, когда именно от тех мелодий шли к синтезу с достижениями европейской лирики. Так что наш автор должен был ощутить: подобный эксперимент мог бы навредить просветительской культурно–исторической миссии его перевода. И хотя из нашей сегодняшней перспективы представляется, что вариант с ямбом увеличил бы ценность рассматриваемого перевода, вряд ли можно утверждать, будто Змай, выступавший здесь с просветительских позиций, был не прав, когда выбрал именно такое решение.

Перевод Змая по силе, по художественной ценности, бесспорно, уступает оригиналу. Не только из–за корректировки идейно–философского смысла произведения и неадекватного стиха, не только из–за неумения Змая передать те выразительнейшие поэтические образы, которые представляют собой динамический синтез пластического и аудитивного, но и из–за очень сильного приторного сентиментального элемента, в известной мере изменющего и дух поэмы Лермонтова. Утверждая это, мы не имеем в виду исключительно уменьшительно–ласкательные существительные у Змая, о которых говорил К. Тарановский. Хотя пример, приведенный К. Тарановским убедителен, его все же, как нам кажется, нельзя выделять в отдельную категорию отступлений от оригинала. Это лишь один из случаев, когда переводчик при передаче конкретного поэтического образа, подчеркивая аудитивную экспрессию, пренебрегает семантической точностью («а звездице–трепталице») и, несмотря на использование одного из самых характерных для Лермонтова приемов, уходит таким образом от оригинала. Впрочем, даже если обратить внимание на само количество уменьшительно–ласкательны существительных (а их всего несколько), то данные случаи нельзя считать каким–то особым и важным элементом перевода Змая.

Упомянутый сентиментальный дух проявился и в отдельных примерах, например в замене восклицания Демона при обращении к Тамаре «Ты прекрасна!» на «Злато моје» (на что указывал и К. Тарановский), и в общем подборе эпитетов: среди них очень часты те, что столь характерны для нашего сентиментализма: сузан, диван, бајан, јадан, грешан, чист, зао и т. п. Сказался он и на манере изложения поэтического содержания: ср. ряд строк с междометиями ох, ах, аој и јаој (Ох, спомени бољих дана; Ах, да може полетети; Вриска, лелек, — аој, јаде; Али, јаој, њине речи; Јаој, мене слабе, јадне; Веруј мени, ох, Тамаро; Љуби мене, ох, Тамаро; Зато ћу ти, ох Тамаро; Јаој, црни дух победи; Ох, како се брзо гаси // Цвет и живот, младост јарка; Ох, зар ни ту нема мира // Јадна душа Тамарина). Именно этот сентиментальный дух поэмы в переводе Змая, по закону единства «формы и содержания», стал одной из главной причин, почему он выбрал основной стих нашего сентиментализма — восьмисложный хорей. В сущности, если принять во внимание факты, полученные нами при анализе «Демона» Змая, то данный перевод становится отличной иллюстрацией, подтверждением диалектического единства «формы и содержания» художественного произведения как явления искусства.

Появление элементов сентиментализма в переводе «Демона» обусловлено одной очевидной особенностью нашего поэта, которую в своей работе о Змае отлично описал и Миодраг Павлович. Он называет ее заботой о коммуникативности, о ясности поэзии44. Произведение Лермонтова, тематически столь далекое от героической поэмы, культивировавшейся в нашей литературе, должно было приобрести специфические черты и в стилистическом плане. И поэтому совершенно естественно, что Змай обращается к нашей сентиментальной поэзии, так как в ней присутствовали элементы, ставшие и в европейской литературе основой для того вида поэмы, к которому относится «Демон». В данном случае Змай базируется на сентиментализме, что является закономерным проявлением преемственности, непрерывности в развии сербской поэзии. Нельзя считать, что указанное качественное различие между оригиналом и переводом Змая, вызвано только ограниченными способностями нашего поэта, — прежде всего, оно обусловлено уровнем и спецификой развития отечественной литературы. С другой стороны, по этой причине перевод «Демона» служит одним из самых важных мостиков, по которым наша национальная литература, региональная по духу, шла к фазе более полной художественной самореализации, когда она, как равноправный участник, влилась в европейский литературный процесс.

Итак, в нашей литературе перевод Змая значим во многих аспектах. Он значим, во–первых, потому, что благодаря ему мы получили одну из лучших поэм зрелого европейского романтизма, которая из байронической философской поэмы развилась в сочинение, зазвучавшее на нашем языке как оригинальное талантливое произведение. Значим он также и в качестве одного из факторов, способствовавших у нас росту поэтического мастерства вплоть до уровня европейской поэзии. Таким образом, Йован Дучич был абсолютно прав, когда поверил своему художественному вкусу и объявил, что «Демон» Змая — наш лучший поэтический перевод XIX века. Потому что данный перевод, хотя и не отвечает всем требованиям, которые сегодня выдвигаются к переводчикам, хотя и внес значительные коррективы в плане формы и содержания оригинала, все же представляет собой крупнейшее достижение в истории переводной литературы на сербском языке.

Перевод «Демона» Николы Бертолино

1.

Со второй половины XX века и по сей день «Демон» Лермонтова у нас публикуют и читают в переводе Николы Бертолино. Как известно, Никола Бертолино — один из наших лучших переводчиков французской и русской поэзии, эссеист, многолетний редактор издательств «БИГЗ» и «Нолит», автор выпущенной по–сербски и по–французски книге о Рембо, книг по истории литературы «Вопросы о Црнянском» («Питања о Црњанском». Вршац, 2009) и «Вестники неведомого» («Гласници незнаног». Вршац, 2011).

«Демон» в переводе Бертолино впервые был опубликован в 1953 году в серии «Малая книга» белградского издательства «Новое поколение» («Нопок»), позднее переименованного в «Нолит». В автобиографической книге «Новые родные места»45 Бертолино приводит любопытные сведения о создании данного перевода. А именно: «Демона» он перевел будучи студентом первого курса электротехнического факультета Белградского университета, в возрасте двадцати одного года: «Вскоре я понял, что у меня остается мало времени для того, что стало моей страстью, — для перевода стихов, а как раз в то время мне в руки попала книга с поэмой Лермонтова «Демон». Уже первая строка — «Печальный Демон, дух изгнанья…» — нашла у меня глубокий отклик…» Оказывается, он начал переводить Лермонтова, поскольку данное произведение оказалось ему духовно очень близко. «Почему уже при первом чтении поэма Лермонтова «Демон» захватила меня настолько, что спустя уже несколько дней я знал ее всю наизусть? — спрашивает Бертолино. — Почему я, так сказать, жил с ней, увлеченный звучанием ее стихов, и днем, и ночью постоянно переживая ее красоту и драматичность? Потому что именно та первая половина пятидесятых годов, несмотря на мою молодость, была самым мрачным периодом из всех, которые я к тому времени прожил. *** В те мрачные дни жизнь давала мне очень мало поводов, чтобы чувствовать себя уверенно, на своем месте. Самой глубокой причиной осознания отчужденности было не то, что я чувствовал себя потерянным в техническом вузе… а дело было в реальности, в которой я был вынужден жить, с людьми, которых я встречал и которые начали мне казаться невыносимо прозаичными, мелкими и безобразными. Я больше не мог найти в них даже внешней, а тем более внутренней, моральной красоты… На основании всего, что я видел, слышал и узнавал… я был уверен, что во всем, чем занимается и к чему прикасается человек, с вершины до подножья общественной пирамиды, царят уродство, ложь и лицемерие, извращая внешние проявления мира, в котором я жил и к которому, значит, принадлежал…

Между тем я должен был столкнуться со страшным вопросом, неумолимо возникавшим из всего того, что я узнавал. Если мир, в котором я живу, таков, а я — его часть (ибо кем еще я могу быть, если не его частью?), то чем я тогда отличаюсь от него? Очнувшись ото сна об утопическом будущем, я неожиданно открыл в себе сознание о Зле как о чем–то таком, что, замаскировавшись или нет, свило себе гнездо в душе каждого человека, а значит, неизбежно и в моей собственной». Эти воспоминания Бертолино, имея несомненную историко–литературную и теоретико–литературную ценность, свидетельствуют о непреходящей актуальности поэмы Лермонтова как произведения, относящегося к выдающимся достижениям мировой литературы. Свое воодушевление Бертолино далее описывает следующим образом: «В связи с этим «Демон» Лермонтова в моих духовных поисках оказался носителем в некотором роде утешения, объяснения того, что мучило меня как представление о мире, к которому я принадлежу, а также о самом себе. Зло, сделал я вывод на его примере, может быть величественным. Мятеж падшего архангела против Бога, сотворившего плохой мир, казался мне прекрасным и справедливым. В моих размышлениях это превращалось в мятеж против безобразных земных богов. Образ Демона, его слова, его гибельное и манящее присутствие пронизывали космос, придавали ему мрачную красоту и страшный смысл… Откровенно говоря, в реальности вокруг себя я не находил такого Зла — Зла, в котором было бы нечто столько прекрасное и возвышенное. Но зато оно, в своем предельно прекрасном облике, чарующее, опасное, все же существовало в мечтах, выдуманном мире, мире поэзии…

Поэтому я полностью посвятил себя переводу «Демона». Я забросил свои занятия на факультете… Я отправлялся в парк Кошутняк или Калемегдан и брал с собой сумку, в которой, кроме книжки с русским оригиналом «Демона» (впрочем, весь оригинальный текст поэмы я держал и в голове), была еще тетрадка со строчками моего перевода этой поэмы. Расположившись на лавочке или лежа на траве, сквозь кроны деревьев я смотрел на небесную лазурь и плывущие там «лермонтовские» облака, слушал щебет птиц и шум листьев. Очарованный этой музыкой, удалившись от города, шум которого едва долетал до меня, я переводил. Я вживался в психику, желания и страдания внеземного существа, забывая таким образом уродливую реальность, которая изо дня в день душила меня все сильнее и сильнее и которую я больше не воспринимал как близкую мне, как родные места.

Как и лермонтовский Демон, я был не в состоянии воспринимать красоту окружающего мира, ценить ее и наслаждаться ею» (98–103).

Чтобы опубликовать свой перевод в виде книги, Бертолино по совету редактора перевел еще и поэму «Мцыри». В качестве редактора издатель выбрал для него известного слависта профессора Джёрдже Живановича. Бертолино сообщает: «Закончив работу над рукописями переводов «Демона» и «Мцыри», я раз в неделю в течение двух–трех месяцев ходил к редактору перевода, профессору Джёрдже Живановичу. Этот изысканный, утонченный человек, в чьем поведении не было ни капли тщеславия, суетности или снисходительно–покровительственного отношения, не читал с карандашом в руке то, что я приносил, ничего не записывал, ничего не вычеркивал и не добавлял. Он по частям знакомился с моим переводом и затем устно высказывал мне замечания, подсказывал, что нужно исправить или изменить. Для некоторых фрагментов он требовал лучших решений, не говоря, какими они должны быть, и я старался их отыскать, а когда показывал их ему, он, к моему удивлению, почти всегда был ими доволен» (109).

2.

В рецензии на перевод Бертолино под названием «Две поэмы Лермонтова («Демон» и «Мцыри» — издание «Нового поколения»)» Лев Захаров в журнале «Летопис Матице српске» констатировал: «через перевод Бертолино местами действительно ощущается, и довольно сильно, тон Лермонтова, но в целом перевод оставляет впечатление затуманенности, многословия, ненужного использования оборотов, чуждых поэзии М. Ю. Лермонтова — и чуждых поэзии вообще. В тексте перевода описание кое–где вытеснило действие и мысль в такой мере, в какой оригинал Лермонтова не дает и не может дать оснований. Дело не в значительных отступлениях от источника — просто “налито много воды”». Труд Бертолино рецензент считает «своего рода предвестником следующего, более удачного перевода самых прославленных поэм Лермонтова», ибо проявившиеся слабости лишили «данное начинание… существенных особенностей поэтического воспроизведения источника, хотя переводчик удачно передал дух и музыку отдельных строф» (Летопис Матице српске, 1953).

Любопытно, что переводчик, по–видимому, без возражений во всем согласился со своим критиком, так как в 2008 году пишет: «Из–за своей добродушной благосклонности профессор Джёрдже Живанович был слишком снисходителен к очевидным и чрезмерным недостаткам моего первого перевода, а я ведь был только новичком. Больше строгости, совершенно, впрочем, оправданной, оказалось в реакциях критики. Мариян Юркович в газете “Политика” указал на определенную ценность моего перевода, но констатировал, что ему было бы полезно еще некоторое время “отлежаться в столе”. Лев Захаров в “Летописи Матице српске” оценил, что переводчик справился со “своей трудной и сложной задачей немного успешнее, чем Милорад Павич, который в прошлом году в той же серии предложил перевод пушкинской «Полтавы», но и на этот раз удалось добиться только частичного решения… обремененного значительными недостатками”.

Факт, однако, в том, что в то время уровень требований к переводу был довольно низким, так что подавляющее большинство работ в данной области не могло тогда послужить мне образцом. Этим можно отчасти объяснить, что общественность более–менее одобрила мой перевод; но мне самому он уже спустя год–два стал казаться почти абсолютно неудачным» (110). Между тем Бертолино главной причиной своей «неудачи» считает основной «мотив», ради которого он вообще взялся за дело: «А он заключался в том, чтобы, переводя эти две поэмы, выдвинуть своего рода личное обвинение против уродливого, мерзкого мира, в котором я жил, выразить свою тоску по лучшему миру детства… и выяснить кое–какие личные отношения. Для меня был важен, главным образом, моральный, духовный аспект тех двух поэм, а эстетическим я пренебрег. Мне казалось менее существенным, красиво ли звучит та или иная строка, точно ли передан ритм, удачна ли рифма. Мне не хватало опыта не только в занятиях этим видом искусства, но и эмоционального, знания жизни, я недостаточно понимал, что духовный завет поэм Лермонтова воодушевил меня именно благодаря поэтическим средствам, т. е. красоте стихов. Без правильно подобранного ритма, без удачных рифм, без сильной, волнующей музыки стиха не могло быть никакого “завета”. А когда позднее я это, в конце концов, понял, то выполнил то, что предсказывал критик Лев Захаров: я создал “более удачный перевод прославленных поэм Лермонтова” и лишь тогда стал жителем нового духовного отечества, единственного, в котором я и буду до конца жизни ощущать себя уверенно, на своем месте» (110–111).

Таким произведением на самом деле стал новый перевод «Демона», опубликованный в серии «Мировые классики» издательства «Просвета» в 1968 году. В нем, скажем, из 397 строк первой части поэмы без изменений осталось всего 85, т. е. только 21,41 %.

3.

Что ценного в сербскую версию «Демона» Лермонтова внес первый, а что второй перевод Бертолино?

Действительно, сложно понять, почему обычно справедливый рецензент Лев Захаров в своем обзоре в журнале «Летопис Матице српске» не подчеркнул исключительную литературно–историческую и поэтическую ценность перевода Бертолино. А именно: после Змая хореем «Демона» в 1912 году перевел и Йован Бошкович (под псевдонимом «монах Валериан»), что уже после целого ряда ямбических произведений в сербской поэзии, которые написали Джюра Якшич, Лаза Костич, Воислав Илич, Алекса Шантич, Йован Дучич и другие, выглядело как поэтическо–переводческий промах. Странно, что после статьи Кирилла Тарановского о проблеме хорея в «Демоне» Змая Л. Захаров не счел нужным подчеркнуть, что в 1953 году молодой Никола Бертолино впервые преподнес нашим читателям «Демона» в его оригинальном, авторском одеянии — ямбом, как у Лермонтова!..

По правде сказать, рецензент отмечает: что в переводе «местами действительно ощущается, и довольно сильно, тон Лермонтова», а также: «переводчик удачно передал дух и музыку отдельных строф», что можно было бы понять, как взляд на ритмико–мелодическую сторону перевода. Однако он не аргументирует данные констатации, а уделяет внимание следующим недостаткам перевода Бертолино: «Ради картинок переводчик порой протаскивает в текст наивные и неудачные «находки». Например:

Увек је, ћутећ‘, спрам долина
Гледао с хриди мрачни дом,
Но данас пир је у њем, лом —
Чује се зурна, теку вина —
Удаје Гудал кћерку своју.

И рођаци су сви на броју.
С другарицама својим млада
Ту седи, дивна као зора,
И досада уз песму сада
Њих пролази46.

Слово лом ‘гром, грохот‘ введено с очевидным намерением составить пару дом. Так появились два слабых неуклюжих стиха, а не лучше и «родственники» (рођаци), которые сви на броју ‘все в сборе‘. О Тамаре Бертолино говорит, что она дивна као зора ‘прекрасна, чудесна, словно заря‘, чего нет в соответствующих строках оригинала. Будь дополнение переводчика более удачным, поэтически оправданным — оно не вызвало бы никаких упреков, так как от перевода поэзии не требуется полная точность, но введение таких дополнений, шаблонных и слабых, неоправданно, — не потому, что это дополнения, а потому лишь, что они шаблонные и слабые». Все перечисленные критические замечания справедливы, но и здесь — случайно ли? — от внимания рецензента ускользает то, что переводчик сохранил перенос (анжамбеман) Лермонтова, который во время возникновения поэмы представлял собой новое художественное средство, имевшее и семантическое наполнение. В переводе 1968 года Бертолино постарался найти более удачные переводческие решения:

Увек је, ћутљив, спрам долина
Гледао дом са хриди тмурне,
Но данас ту је пир, и зурне
Одјекују, и теку вина –
Гудал на свадбу кћери своје
Сву породицу позвао је.
На сагу тамо седи млада
Између својих другарица,
И пролази им доколица
У песмама.

Букв.:

Всегда безмолвно на долины
Глядел дом с утеса мрачного;
Но сегодня здесь пир, и зурны
Раздаются, и текут вина —
Гудал на свадьбу дочери своей
Всю семью пригласил.
На ковре там сидит невеста
Среди своих подруг,
И проходит их досуг
В песнях.

Таким образом, опущены и лом, и дополнения сви на броју, а также дивна као зора, как и, кроме указанного Захаровым, слово досада ‘скука‘ обоснованно заменено на доколица ‘досуг‘. Заметно стремление переводчика избежать «шаблонных» рифм: вычеркнув лом, рифмовавшийся с дом, он нашел рифму тмурне — зурне. Правда, эпитет мрачан, тмуран из–за этого стал определением к слову хрида ‘скала, утес‘ вместо первоначального дом, как в оригинале…

Рецензент перевода 1953 года ощущает потребность привести примеры и удачных решений переводчика. «Немного далее, — пишет он, — Бертолино очень красиво переводит описание Тамариного танца:

Час прхне увис, као птица,
Час стане — дрхти попут листа
И влажни њезин поглед блиста
Под велом дугих трепавица».

Букв.:

о вспорхнет вверх, как птица,
То остановится — дрожит, словно лист,
И влажный ее взгляд блестит
Из–под вуали длинных ресниц.

Любопытно, однако, что Бертолино в своем втором переводе изменяет и эти строки. А именно, для оригинала:

…То вдруг помчится легче птицы,
То остановится — глядит —
И влажный взор ее блестит
Из–под завистливой ресницы…

мы получили:

Па прхне увис као птица,
Застане, дрхти попут листа,
А влажни поглед јој заблиста
Под велом дугих трепавица.

Букв.:

Затем вспорхнет вверх, как птица,
Остановится, дрожит, словно лист,
И влажный ее взгляд заблестит
Из–под вуали длинных ресниц.

Как мы видим, и в новой версии обоснованно оставлены «дополнения», благодаря которым передана евфоническая картина оригинала (увис, дрхти попут листа, под велом дугих). Сохранена также динамичность источника, энергия поразительного описания, созданного ритмичными движениями (моменты перемещения и неподвижности) и сверканием «влажного взора» из–под ресниц Тамары. Между тем в новой версии утрачена, к сожалению, анафорическая структура первых двух стихов, что в определенной мере обеднило и семантическую, и эвфоническую пластичность плана выражения оригинала. Возможно, правда, что переводчик опустил повтор час… час…, чтобы выполнить рекомендацию рецензента — избегать «шаблонных» речевых оборотов… Если это так, то в данном случае он, по нашему мнению, был не прав. И когда мы так анализируем фрагмент, процитированный рецензентом перевода 1953 года, нам бросается в глаза еще одна любопытная деталь: ни он, ни переводчик не обратили внимания на эпитет, подобранный Лермонтовым для ресниц Тамары. А именно: в обеих версиях перевода опущен эпитет завистливый. Откровенно говоря, перевести его тоже было нелегко. В словаре русского народного языка, опубликованном в середине XIX века, данного слова нет. В позднейших толковых словарях объясняется, что это прилагательное от слова зависть, относящееся «к лицу, исполненному зависти, постоянно завидующему»; в качестве примера приводится завистливый взгляд. В толковом словаре русского языка Д. Н. Ушакова к этому добавлено еще одно значение, отмеченное только на части территории распространения русского языка: «жадный (обл.). Завистливый на еду». Итак, ресницы Тамары могли бы быть завидљиве или халапљиве? Нет сомнения, что блеск влажных очей из–под ресниц, за которыми заметно чувство зависти, вносит также оттенок определенной негативной оценки в образ Тамары. В данном контексте перевод халапљив поглед (‘жадный/ прожорливый/ненасытный взгляд‘) оказался бы не только некрасивым, но и бессмысленным. Нет сомнения, что блеск взгляда девушки «под велом дугих трепавица» (‘изпод вуали длинных ресниц‘) намного более поэтичен, чем из–под ресниц, выражающих зависть, но указанный эпитет в данном месте текста Лермонтов, конечно, использовал неслучайно. Тамара танцует с подругами на празднике, организованном в честь ее замужества, а уже через одну строфу эта девичья «зависть» находит и своеобразное объяснение:

В последний раз она плясала.
Увы! заутра ожидала
Её, наследницу Гудала,
Свободы резвую дитя,
Судьба печальная рабыни,
Отчизна, чуждая поныне,
И незнакомая семья.
И часто тайное сомненье
Темнило светлые черты…

В переводе Бертолино 1953 г. этот отрывок звучит так:

То последњи њен плес био.
Јер сутрашњи јој дан је крио,
Њој, несташне слободе чеду
И Гудаловој наследници,
Ропкиње тужну судбу бледу
У досад туђој отаџбини
И непознатој породици. —
И често неке смутне тајне
Потамниле би црте сјајне…

Букв.:

Это был ее последний танец.
Потому что завтрашний день скрывал
Ее, шаловливого дитя свободы
И наследницы Гудала
Грустную, горестную судьбу рабыни
В чужой до сих пор отчизне
И неизвестной семье
И часто какие–то смутные тайны
Затемнили бы яркие черты…

Таким образом, несмотря на кажущееся несоответствие эпитета завистливый, этот своего рода «укол» влажных (из–за слез) глаз Тамары из–под ресниц психологически абсолютно оправдан. Но, подчеркнутый таким образом, он вносит и одну семантическую ноту, имеющую более широкое значение для всего смысла поэмы. Мы уже констатировали, что «на переходе от беззботной раскованности молодости, с первых моментов созревания… Тамара начинает терять жизнерадостность естественного существования. И те минуты первых сомнений она переживает до того, как в ее судьбу вмешивается Демон. Но и после вмешательства Демона Лермонтов не изображает Тамару как невинную душу, которую соблазняет Сатана. Напротив. При внимательном изучении текста можно заметить, что мысли, к которым Демон подталкивает Тамару, преломляются в ее сознании и чувствах как нечто, в чем она и сама нуждается»47.

Разумеется, если бы переводчик обратил внимание на данную деталь, он бы, несомненно, почувствовал смысл источника и нашел подходящее решение в переводе. Мы можем с уверенностью это утверждать также на основе уже процитированного свидетельства из его автобиографической книги: «Я… должен был столкнуться со страшным вопросом… Если мир, в котором я живу, таков, а я — его часть (ибо кем еще я могу быть, если не его частью?), то чем я тогда отличаюсь от него? Очнувшись ото сна об утопическом будущем, я неожиданно открыл в себе сознание о Зле как о чем–то таком, что, замаскировавшись или нет, свило себе гнездо в душе каждого человека, а значит, неизбежно и в моей собственной». Между тем, поскольку уже в восьмой строфе первой части поэмы подробнее разрабатывается мотив двойственных чувств Тамары по поводу традиционной церемонии замужества девушки, что оказывается моментом, указывающим на предрасположенность героини также и к рациональному восприятию явления, открывающего путь к приближению к «духу познания», постольку нельзя сказать, что пропуск эпитета завистливый в шестой строфе существенно меняет смысл и художественную силу поэмы Лермонтова в переводе Н. Бертолино.

4.

Лев Захаров высказал еще одну похвалу переводу «Демона» 1953 года: «Удачно передано и первое обращение Демона к Тамаре. Кристальная красота стихов Лермонтова нашла свое действительно адекватное поэтическое воплощение».

Обратимся к первой части этой речи, которая в оригинале звучит так:

«Не плачь, дитя! не плачь напрасно!
Твоя слеза на труп безгласный
Живой росой не упадет:
Она лишь взор туманит ясный,
Ланиты девственные жжет!
Он далеко, он не узнает,
Не оценит тоски твоей;
Небесный свет теперь ласкает
Бесплотный взор его очей;
Он слышит райские напевы…
Что жизни мелочные сны,
И стон, и слезы бедной девы
Для гостя райской стороны?
Нет, жребий смертного творенья,
Поверь мне, ангел мой земной,
Не стоит одного мгновенья
Твоей печали дорогой!»

А вот получивший справедливую похвалу перевод:

«Не плачи, дете, узалудно!
Јер твоја суза леш безгласни
Не оживи к‘о роса жива;
Тек мрачи она поглед јасни
И душом бол и патњу слива;
Далеко он је, он не чује
Ни тугу твоју, ни твој вај, —
Небеска светлост засењује
Из мртвог ока маглен сјај;
Он рајске песме упозн‘о је…
Живота шта су ситни снови,
И шта су сузе, патње твоје
За душу, која к рају плови?
Не, смртног бића удес тај,
Ти веруј ми, ни једног трена
Не вреди јада скупоцена,
Не вреди боли твоје, знај».

Букв.:

«Не плач, дитя, напрасно!
Ведь твоя слеза труп безгласный
Не оживит, как роса живая;
Лишь туманит она взор ясный
И в душу боль и страдание вливает;
Далеко он, он не слышит
Ни тоску твою, ни крик боли, —
Небесный свет затмевает
Из мертвого глаза туманное сияние;
Он с райскими песнями познакомился…
Жизнь что мелкие мечты,
И что слезы, муки твои
Для души, к раю плывущей?
Нет, смертного творения жребий тот,
Ты верь мне, ни одного мгновенья
Не стоит печали драгоценной,
Не стоит боли твоей, знай».

Между тем в новом переводе 1968 года то же самое читаем в следующем виде:

«Не плачи, дете, узалудно!
Јер твојих суза роса жива
Оживет‘ неће леш безгласни;
Она ти мрачи поглед јасни,
У душу бол и патњу слива;
Далеко он је, он не чује
Тугу што твоју душу трује;
Јер његов поглед бестелесни
Милује сада сјај небесни;
Он рајске песме упозн‘о је…
Шта су живота ситни снови
И шта су сузе, патње твоје
За душу која у рај плови?
Не, анђеле мој, веруј мени Д
а удес смртног бића тог
Не вреди као драгоцени
Тренутак један бола твог».

Букв.:

«Не плач, дитя, напрасно!
Ведь твоих слез роса живая
Не оживит труп безгласный;
Она тебе туманит взор ясный,
В душу боль и страдание вливает;
Далеко он, он не слышит
Тоску твою, которая душу отравляет;
Потому что его взор бестелесный
Ласкает сейчас свет небесный;
Он с райскими песнями познакомился…
Что жизни мелкие мечты,
И что слезы, муки твои
Для души, в рай плывущей?
Не, ангел мой, верь мне,
Что жребий смертного творения того,
Не стоит, как драгоценное
Мгновение одно боли твоей».

Строки, полностью или частично модифицированные во втором издании перевода, мы выделили жирным шрифтом. Как видим, всего здесь из семнадцати изменено целых двенадцать стихов. Такая открытость к критике и добросовестное стремление внести в новый вариант перевода все рекомендации рецензентов заслуживают, разумеется, всяческой похвалы, а также свидетельствуют о желании переводчика все свои работы доводить до совершенства. Нетрудно сделать вывод, что во всех изменениях ведущим является намерение переводчика еще более непринужденно, естественно передать «завет», вдохновлявший его в юности, воплотив в эффектные образы, пронизанные звуками и мощной, волнующей музыкой стиха. А для этого к 1968 году он уже приобрел драгоценный опыт, переводя Пушкина, Рембо и Есенина.

Мы уже познакомились с заявлением Бертолино, что «уровень требований к переводу» в то время, когда он работал над своим первым переводом «Демона» «был… все еще довольно низким, и поэтому подавляющее большинство работ в данной области не могло тогда… послужить [ему] образцом». Однако читателю нашей книги не может не броситься в глаза, что самый авторитетный предшественник Бертолино в переводе «Демона», Й. Йованович–Змай, 391 стих первой части оригинала по–сербски передал с помощью 496; а Бертолино для воплощения поэтического содержания данной части поэмы уже в 1953 году понадобилось всего 12 дополнительных строк (в 1968 году этот «излишек» уменьшен до 8). Упомянутую Николой Бертолино «снисходительность» профессора Д. Живановича как редактора первого перевода «Демона» и его манеру делать замечания, но не навязывать переводческих решений можно было бы понять и как доброжелательное побуждение молодого переводчика заниматься самостоятельным переводческим творчеством. Потому что, несмотря на бесспорные недостатки, вариант 1953 года знаменовал коренной поворот в переводе «Демона» у нас. Сегодня переводчик все же немного преувеличивает в своей самокритике, когда утверждает: «я недостаточно понимал», что «духовный завет поэм Лермонтова воодушевил меня именно благодаря поэтическим средствам, т. е. красоте стихов», так как «без правильно подобранного ритма, без удачных рифм, без сильной, волнующей музыки стиха не могло быть никакого “завета”». Ведь он, в отличие от всех наших предыдущих переводчиков — Йована Йовановича–Змая, Йована Максимовича и Йована Бошковича — смог на нашем «неямбическом» языке придать лермонтовскому «завету» ямбическое оформление, как в оригинале, и он зазвучал столь естественно, что критику Льве Захарову это показалось даже слишком «разговорным». И не только это: мы с изумлением обнаружили, что при всем том Бертолино добился и необыкновенной стилистически–языковой точности в передаче текста Лермонтова, поскольку первая часть поэмы, исследованная нами и статистически, содержит абсолютно такое же число эпитетов, как и оригинал, — 180! Следует напомнить, что для перевода поэзии в целом, а особенно классической романтической поэзии, это очень хороший показатель, так как вообще переводческие «дополнения» в тексте, обусловленные поиском рифмы, чаще всего предполагают выдумывание эпитетов, которые, как правило, делают поэтическую картину более банальной. Бертолино, разумеется, не подсчитывал эпитеты у Лермонтова и у себя, когда переводил. Он работал спонтанно, на основании собственного ощущения оригинала и своего личного восприятия трансформации источника на свой язык. Вероятно, правильно его утверждение, что в 1952 году, когда он переводил «Демона», ему еще не хватало опыта «в занятиях этим видом искусства», да «и эмоционального», т. е. «знания жизни», но очевидно, что многое из понятого им позднее он реализовал и тогда, ведомый только собственной интуицией и сегодня уже не раз подтвержденным врожденным талантом. Сказанное, правда, не означает, что Бертолино не сделал большой шаг вперед и переводом 1968 года. Своим переводом «Демона» 1968 года Бертолино внес в сокровищницу нашей литературы текст, который сохраняет основные достоинства источника и недвусмысленно подтверждает художественную ценность прославленной поэмы Лермонтова. Для лермонтовского «Демона» он сделал то же, что и Милорад Павич своим переводом для пушкинского романа в стихах «Евгений Онегин». Интересно, между тем, что и М. Павич базовую переводческую школу прошел у профессора Джёрдже Живановича. В своей книге «Новые родные места» Бертолино оставил нам любопытные воспоминания об истории нашей литературы. Рассказывая о своей работе над переводом «Демона» с Джёрдже Живановичем, он сообщает и следующее: «У него я часто встречался с еще одним юношей, который приходил по тому же делу, что и я. Профессору Живановичу, тоже как редактору, он приносил свой перевод поэмы «Полтава» Пушкина. Звали его Милорад Павич. Был он невысокого роста, с острым, изучающим взглядом. Он с любопытством рассматривал меня — как, впрочем, и я его, — пока мы разговаривали, обменивались опытом. Оба мы были начинающими и смотрели друг на друга, словно желая сравнить себя с собеседником, так как подобное сопоставление формирует обманчивую видимость, что можно предвидеть то новое «я», которое скрывается в будущем и которое молодые люди с таким нетерпением жаждут открыть. «Полтава» в переводе М. Павича страдала от тех же недостатков, что и Лермонтов у меня, но он его радикально исправит, как и я свои переводы, в едва угадывавшемся тогда будущем, а затем подготовит и мастерский перевод «Евгения Онегина». После этого он перестанет переводить поэзию, отметив, что это — «переливание собственной крови другому». Он станет всемирно известным автором романов, академиком, выдающейся личностью. И все же в моих глазах его перевод «Евгения Онегина» останется самым лучшим и самым ценным из всего, что он сделал» (109–110). По нашему мнению, данная цитата показывает, насколько высоко Никола Бертолино вообще ценит художественный перевод.

1 К. Тарановский, Змај как преводилац руских песника, Летопис Матице српске, 1933, књ. 338, св. 1/3. С. 162–171

2 Указ. соч. С. 163.

3 Ј. Скерлић, Студије, Библиотека «Српска књижевност у сто књига», Нови Сад — Београд, 1981. С. 311.

4 Љ. Недић. Студије из српске књижевности, Матица српска — Српска књижевна задруга, Нови Сад — Београд, 1960. С. 93.

5 Б. Поповић, Огледи и чланци из књижевности, Матица српска, Сербская мысль о русской литературе СКЗ, Нови Сад — Београд, 1963. С. 93.

6 Зора, 1898, 7–8. С. 285.

7 Указ. соч. С. 170.

8 Љермонтов код Срба, Годишњица Николе Чупића, књ. XLVVII. С. 39.

9 Преписка Јована Јовановића Змаја, Матица српска, Нови Сад, 1957, књ. I. С. 10.

10 Указ. соч. С. 25.

11 Летопис Матице српске, 1010, књ. 262. С. 4.

Сербская мысль о русской литературе 107

12 Указ. соч. С. 5.

13 Десетерац — распространенный в сербском фольклоре стихотворный размер: строка, содержащая десять слогов и паузу после четвертого слога (прим. пер.).

14 Преписка… С. 127–128.

15 Ј. Јовановић, О овој књизи. — Ј. Арања, Толдија, Нови Сад, 1853. С. XII.

Сербская мысль о русской литературе 109

16 М. Ю. Лермонтов. Сочинения, приведенные в порядок и дополненные С. С. Дудышкиным. Санкт–Петербург, 1860.

17 Указ. соч. С. 42.

18 Указ. соч. С. 8.

19 Указ. соч. С. 84.

20 Указ. соч. С. 85.

21 Невен, 1881, 4. С. 100–101.

22 В. Стајић, Јован Јовановић Змај, Нови Сад — Скопље, 1933. С. 80.

23 Указ. соч. С. 160.

24 Зора, 1898, 7–8. С. 285.

25 Ј. Суботић, Наука о србском стихотворенију, Будим, 1845. С. 143–147.

26 Б. Эйхенбаум, Лермонтов. Опыт историко–литературной оценки, Ленинград, 1924. С. 101.

27 С. С. Советов, Работа М. Ю. Лермонтова над языком «Мцыри» (Вопросы семантики и лексики), в: М. Ю. Лермонтов: сб. ст. и матер. / отв. ред.: А. М. Докусов, Ставрополь, 1960. С. 116.

28 Фам Вын–кы, Т. Ходукина, Особенности эпитета в лирике Лермонтова, в: М. Ю. Лермонтов. Вопросы жизни и творчества. Орджоникидзе, 1963. С. 188.

29 В качестве абстрактных эпитетов С. С. Советов приводит следующие примеры: Погибли в полной красоте; Разгульной юности мечты; И гордый непреклонный взор; Без этих трех блаженных дней; Бессильной старости твоей; И в час ночной, В торжественный хваленья час; Что думы пылкие мои; Я рвал отчаянной рукой; Надежд обманутых укор; Все ждал лучей живительных. К конкретным он относит: Залетных птиц из дальних стран; В тени рассыпанный аул; Домой бегущих табунов; И блеск оправленных ножон; Держась за гибкие кусты; Лишь только я с крутых высот; Грузинка узкою тропою; Все тот же был зубчатый лес. Описательные эпитеты: Столбы обрушенных ворот; Я видел груды темных скал; В тени рассыпанный аул; Мне слышался вечерний гул; Домой бегущих табунов; Я помнил смуглых стариков. Эмоциональные эпитеты: Но в нем мучительный недуг; Одну — но пламенную страсть; И гордый непреклонный взор; Где выл, крутясь, сердитый вал; В мою измученную грудь; Я поднял боязливый взгляд; То жар бессильный и пустой.

30 Л. А. Булаховский, Русский литературный язык первой половины XIX века, Киев: Изд–во Киевского гос. ун–та им. Т. Г. Шевченко, 1957. С. 452.

31 Указ. соч. С. 118–119. 32 Указ. соч. С. 113.

33 Указ. соч. С. 99.

34 Указ. соч. С. 99–100.

35 Књижевност, 1968, 4. С. 302, 305.

36 И. Н. Розанов. Лермонтов — мастер стиха, Москва, 1942. С. 183.

37 Указ. соч. С. 39–40.

38 Е. Пульхитрудова, Демон как философская поэма, в: Творчество М. Ю. Лермонтова. М.: Наука, 1964. С. 76–105. 39 См.: М. Поповић, Херојске поеме Ђуре Јакшића, в: Зборник Филозофског факултета, Београд, 1959, IV–2. С. 182–183.

40 Известно, что Б. П. Эйхенбаум на основании своих литературно–исторических и текстологических исследований также выбрал новую развязку, считая, что здесь сильнее осуждается индивидулизм. Вопрос, что при этом играло решающую роль: его эстетическая позиция или дух тридцатых годов XX века, когда в Советском Союзе критика индивидуализма была вообще популярна, заслуживает внимания, но лежит вне исследуемой нами темы.

41 Л. Костић, Одабрана дела, Матица српска — СКЗ, Нови Сад — Београд, 1962, књ. 1. С. 211.

42 См.: С. Матић, Принципи уметничке версификације српске, в: Годишњица Николе Чупића, књ. XXXIX.

43 См.: М. Бабовић, Превођење «Слова о полку Игорове» код Југословена, Прилози за књижевност, језик… књ. XXIX, св. 1–2, 1963. С. 192.

44 Указ. соч. С. 296.

45 N. Bertolino. Novi zavičaji. Beograd: Knjižara Krug, 2008. 418 s. Далее страницы приводятся по этому изданию.

46 В оригинале: Всегда безмолвно на долины Глядел с утеса мрачный дом; Но пир большой сегодня в нем — Звучит зурна́ и льются вины — Гудал сосватал дочь свою, На пир он созвал всю семью. — На кровле, устланной коврами, Сидит невеста меж подруг: Средь игр и песен их досуг Проходит. (Прим. пер.) Букв.: Всегда безмолвно на долины Глядел с утеса мрачный дом; Но сегодня пир в нем, грохот — Слышна зурна, текут вина — Выдает замуж Гудал дочь свою. И родственники все в сборе. С подругами своими невеста Здесь сидит, прекрасная, как заря, И скука с песней теперь Их покидает.

47 М. Сибиновић. Индивидуална конкретизација књижевног дела: студије о руској и српској књижевности. Београд: Универзитет и Београду: Филолошки факултет, 2012. С. 131.

На Растку објављено: 2019-12-22
Датум последње измене: 2019-12-22 16:40:31