Лингвистический сюрреализм Робера Десноса

ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2010. № 3

Д.В. Румянцев

ЛИНГВИСТИЧЕСКИЙ СЮРРЕАЛИЗМ РОБЕРА ДЕСНОСА

Раннее поэтическое творчество Робера Десноса, в 1922 г. ставшего членом парижской группы сюрреалистов, было в целом посвящено языковым экспериментам и внешне походило на автоматическое письмо. Однако повышенное внимание автора к структуре произведений, к речевым штампам и клише прекрасно показывает, какие пути привели его в дальнейшем к традиционной поэтике.

Ключевые слова: поэзия, сюрреализм, Деснос, эксперимент, клише, общее место, метатеза, омоним, фразеология, структура.

The early poetry of Robert Desnos who joined the Paris Surrealist group in 1922 was generally dedicated to language experiments superficially resembling automatic writing. However, the special attention shown by Desnos to the poems' structure and to stereotypes and clichés helps understand the ways which led him ultimately to the traditional poetic style.

Key words: poetry, surrealism, Desnos, experiment, cliché, commonplace, metathesis, homonym, phraseology, structure.

Стихотворения Робера Десноса 1920-х гг., написанные им в период активного участия в работе парижской сюрреалистической группы, практически целиком вошли в сборник 1930 г. «Душой и телом» («Corps et biens»). Однако в самом сборнике можно выделить три ранних экспериментальных цикла: «Rrose Sélavy», «L'aumonyme» и «Langage cuit» (Названия циклов будут даваться на французском языке, поскольку каждое из них представляет собой игру слов. О сути этой игры будет сказано ниже). Они заметным образом отличаются по своему характеру от остальных циклов, составивших книгу. Их главной особенностью является обращение к языковой игре и обыгрыванию норм и отношений, существующих внутри стандартного языка. В этом отношении к ним примыкает сборник «Буклет» («Prospectus», 1919) и, в чуть меньшей степени, книга «Слова "Я вижу себя" - это сапоги-скороходы» («C'est les bottes de sept lieues cette phrase «Je me vois», 1926).

Поэт в ранний период своего творчества часто обращается к приему выворачивания готовых языковых формул, фразеологических оборотов и, вообще, различных клише и шаблонных выражений. Он во многом следует здесь за одной из стандартных поэтических практик сюрреалистов.

В первом манифесте сюрреализма Андре Бретон пишет, что сюрреалистический образ создается объединением двух разнородных, случайных вещей, предметов, образов или же, если воспользоваться приведенной им цитатой из Пьера Реверди, «удаленных друг от друга реальностей». Два отдельных образа вполне могли состоять из привычных вещей, общих мест языка или литературной образности.

Много позже, в послесловии к сборнику «Достояния» («Fortunes») 1942 г., охватывающему творчество Десноса за тридцатые годы, поэт замечает, что поиски новой поэтики заставляли его порой браться за темы, на первый взгляд исчерпанные, и обращаться к народному, точному, привычному языку. Постараемся показать, что такое развитие поэтики Десноса является вполне логичным, поскольку до тридцатых годов поэт в значительной степени тяготел к экспериментам с повседневным языком и его общими местами.

В конце десятых годов молодой поэт создает сборник «Буклет». Он выбирает из окружающего мира расхожие выражения, штампы и короткие клише, своего рода «ready-made», которые встречаются на бумагах разных бюрократических учреждений и на улицах города: на вывесках, витринах, табличках и рекламных проспектах. Он создает небольшие стихотворные коллажи: картины, речевые клише окружающего мира оказываются слитыми с порой абсурдными зарисовками или с образами, напоминающими средневековые аллегории, все это под сильным влиянием мелодики Аполлинера и его «Алкоголей». Так происходит, например, в стихотворении «Умерли пчелы» («Elles sont mortes les abeilles»): «Elles sont mortes les abeilles // au cimetière des Lilas // Si vous voulez du chocolat // Mettez deux sous dans l'appareil» [10, 19. (Умерли пчелы/ на кладбище де Лила/ Если вы хотите шоколада/ Киньте в аппарат две монетки). Далее по тексту статьи перевод выполняется только с целью пересказа содержания исходного стихотворения, потому что адекватный перевод невозможен. В некоторых случаях оригинальный текст остается без перевода, если таковой лишен всякого смысла].

Готовые выражения языка часто повторяются рефреном в середине или в конце стихотворения, ненавязчиво отсылая к средневековым песенным формам стиха. Но строй произведений обязательно попадает под влияние этих фраз, этих строк, иногда выделенных на письме заглавными буквами, и от этого влияния возникает несомненный пародийный эффект.

В сюрреалистический период своего творчества Деснос продолжает использовать общие места языка для выстраивания собственной поэтики. Значительное количество «афоризмов» цикла «Rrose Sélavy» (1922-1923) напрямую отталкивается от уже имеющихся в языке

сочетаний, иногда пословиц. (Название цикла отсылает к женскому образу, придуманному и олицетворенному Марселем Дюшаном. Слово «Sélavy» скрывает, например, общеупотребительное выражение «C'est la vie» - «такова жизнь». А сочетание имени и фамилии этого женского персонажа предполагает многочисленные прочтения (сам Робер Деснос предлагал более десяти различных вариантов), в которых чаще всего встречаются слова «rose» «éros», «vie» («роза», «эрос», «жизнь»).

Эти знакомые слова и идеи закладываются наподобие фундамента в новое, случайно возникшее в результате фонетических пер-мутаций выражение: «Si le silence est d'or, Rrose Sélavy abaisse ses cils et s'endort» [9, 57. (Если молчание золото, Рроз Селяви опускает ресницы и засыпает)]. Подобные лирические каламбуры являются своеобразными «палимпсестами», в которых за новой записью видна старая. И либо фраза (или ее часть) остается нетронутой («La parole est d'argent, mais le silence est d'or», «Слово - серебро, молчание - золото»), либо вся фраза переворачивается с ног на голову.

Смысл источника, на который опирается поэт, просвечивается сквозь новый текст, но при этом отрицается и теряет убедительность и неизменяемость, которые свойственны таким жанрам как пословица, афоризм.

Впрочем, в первом по-настоящему сюрреалистическом поэтическом цикле Десноса клише не всегда играют главную роль. Во многих случаях афоризм или поэтическая строка являются результатом свободной фонетической игры, сложного слияния двух образов - максимально далеких, но соединенных фонетическим сходством, которое и делает возможным их соединение. Афоризмы содержат в таком случае две или три равноправные части, каждая из которых - главная, ибо они находятся в абсолютном равенстве. («Les lois de nos désirs sont des dés sans loisir») [9, 65. (Законы наших желаний - кубики, не знающие покоя)].

Это своего рода лингвистический сюрреализм, потому что опирается он на метатезу и прочие перестановки фонем, т.е. на лингвистический материал, предельно четко проанализированный автором. («Rrose Sélavy propose que la pourriture des passions devienne la nourriture des nations»). [9, 57. (Рроз Селяви предлагает сделать гниение страстей пищей народов)].

«L'Aumonyme» (1923) - следующий цикл сборника «Душой и телом», посвященный языковым экспериментам. Название его непереводимо на русский язык, так как построено на омонимической игре слов: «homonyme» (омоним) и «aumône» (милостыня, и переносное значение - сострадание, сочувствие). Цель Десноса - уместить на минимально малом стихотворном пространстве как можно большее 154

количество паронимов и омонимов. На письме разные омонимы выполняют разные роли, и их смысл определяется чаще всего заданными в языке семантическими и синтаксическими отношениями, поэтому настоящая игра возникает только при произнесении стихов вслух.

В «L'aumonyme» и в идущем следом за ним цикле «Langage cuit» Робер Деснос использует языковые игры как для создания абсурдного смысла, так и для выражения вполне определенных идей. Наиболее естественно звучат стихотворения, в которых выражаются своеобразные «сюрреалистические клише»: «Dormir. // Les sommes nocturnes révèlent // la somme des mystères des hommes. // Je vous somme, sommeils, // de m'étonner// et de tonner». [9, 97. (Спать/ Ночные сны обнажают / сумму тайн человека. / Я требую от вас, сны, / удивлять меня/ и грохотать)].

Наиболее очевидная игра с уже готовыми выражениями и общими словами в цикле «L'aumonyme» - это сюрреалистическое переложение французского варианта молитвы Pater Noster. Деснос выступает здесь как верный ученик дадаистов, «перекладывая» один из ключевых христианских текстов: «Notre paire quiète, ô yeux! // que votre «non» soit sang (t'y fier?) // que votre araignée rie, // <.. .> // Nounou laissez-nous succomber à la tentation // et d'aile ivrez-nous du mal» [9, 77].

Смысл текста является обратным исходному и превращается в ироническое восславление зла, потому что просьба «Избави нас от лукавого» оборачивается просьбой «опьянить злом». Для Десноса важно, конечно, не само зло, а очередная попытка выйти за рамки общепринятых схем мышления.

Цикл «Langage cuit» (1923) представляет для нас еще больший интерес. Деснос начинает постоянно играть со всевозможными сдвигами смысла в неизменяемых фразеологических (и не только) единицах языка. Название цикла (букв. «вареный язык») отсылает к другому выражению «langage cru» (букв. «сырой язык»), которое обозначает язык в его народной свежести и порой грубости. Деснос показывает, что от частоты употребления слова теряют живой, подвижный смысл, а понимание превращается в автоматическую работу, не требующую ни малейшего движения мысли.

Прием, присутствующий уже в названии, - замена в идиоме одного из ее членов на антоним - применяется еще в нескольких стихотворениях цикла, в том числе в двух одноименных, различающихся только римскими цифрами. С помощью такого простого шага стершиеся метафоры, составляющие повседневный язык, заменяются новыми, которые заставляют работать воображение читателя, попутно обнажая строение исходных метафор.

В стихотворении «Вареный язык II» («Langage cuit II)» от лица женщины рассказывается о том, как ее соблазнил мужчина: «d'une voix noire // d'une voix maigre // m'a séduite // dans la nuit mince // dans le jour des temps...». [9, 119]. (В «нормальном» языке соответственно: «voix blanche» - «бесцветный голос», «voix grasse» - «густой голос», «nuit épaisse» - «кромешная ночь», «nuit des temps» - «ночь времен». Пользуясь приемом, можно перевести это стихотворение на русский язык следующим образом: «Цветным голосом / жидким голосом / соблазнил меня / светлой ночью / днем времен»).

Более половины стихотворений цикла опираются на различные игры с готовыми выражениями и языковыми клише. Название «Au moccasin le verbe», обыгрывая начало Евангелия от Иоанна, намекает, как и все названия цикла, на принцип, на котором основывается произведение. В данном случае, начинают нарушаться грамматические правила употребления глаголов: глагол не согласуется с подлежащими, непереходный глагол становится переходным и наоборот. Стихотворение «Un jour qui faisait nuit» («День, когда была ночь»), как видно уже из названия, заключает внутри каждой строчки внутреннее противопоставление, оксюморон.

Общие места языка, различные клише, от которых отталкивается большинство стихотворений этого цикла, нужны для трех вещей: во-первых, они порождают с помощью нехитрых приемов новые метафоры и идиомы и прокладывают дорогу для новых экспериментов. Во-вторых, сами начинают наполняться новым значением и их строгая, неподвижная структура начинает размягчаться. И, наконец, в-третьих, возникает открытая система образов, которая говорит о сюрреалистическом видении мира и человека.

Отметим, что в последнем стихотворении цикла «Langage cuit» под заглавием «C'était un bon copain» («Был он хороший малый») Деснос занимает новую позицию по отношению к общим местам языка. Это стихотворение было добавлено к основному корпусу цикла в конце двадцатых во время составления сборника. Деснос берет, никак не изменяя, обычные фразеологизмы и размещает их текстуально друг за другом. Впервые эффект остранения возникает не за счет переворачивания обыденного языка, а, наоборот, за счет его концентрации.

Двенадцать стихотворений, опубликованных в 1926 г. отдельной книгой под названием «Слова "Я вижу себя" - это сапоги-скороходы», среди всего поэтического наследия Робера Десноса по своему характеру более всего напоминают автоматическую поэзию и являются для автора вершиной сюрреалистического творчества, каким его видел Андре Бретон в «Первом манифесте сюрреализма». 156

При этом обращает на себя внимание то, что впервые у Дес-носа несколько стихотворений объединяются одной темой, одним мотивом. Вся книга пронизана ощущением смерти и страхом перед физическим исчезновением. В целом образная система цикла определяется законами построения сюрреалистического образа, однако определенное количество примеров языковой игры, опирающейся именно на готовые выражения, зафиксированные в языке, можно с легкостью найти. Все подобные игры слов в книге так или иначе работают на единую тему, что прекрасно демонстрирует новый подход Десноса к излюбленным приемам.

Стихотворение «Дверь во вторую бесконечность», которое идет вторым в книге, заканчивается признанием собственного страха перед любыми предметами окружающего мира, потому что поэт пока не знает от чего ждать смерти и чего ждать от нее самой. «Je n'y verrai que du feu mon corps/ feu mon corps!» [10, 50] («Дверь во вторую бесконечность» («Porte du second infini»), словосочетание, которое можно трактовать как перифраз обычного слова «смерть»). «N'y voir que du feu» - это выражение означает во французском языке две схожие вещи: «Ne s'apercevoir de rien» («Ничего не замечать, ни о чем не догадываться») и «Ne rien comprendre dans une affaire» («Ничего не понимать в каком-то деле»). Но слово «feu» - это еще и прилагательное «покойный, усопший». С помощью игры слов Деснос хочет выразить довольно сложное ощущение: с одной стороны, он ничего не знает о смерти, с другой стороны - он чувствует, что она приносит физическое разрушение, и, продлевая свое сознание за пределы смерти, страшится представить себе полную пустоту вокруг своего мертвого тела.

В конце стихотворения поэт снова прибегает к игре с устойчивыми выражениями. «Les miens [souhaits] sont simples / qu'on me donne à boire durant toute la mort / qu'on me fiche la guerre». [10, 53. (Мои [желания] просты / чтобы мне давали пить в течение всей смерти / чтобы меня не оставляли в покое.)]

Как известно, самой популярной фразой, встречающейся на могилах и в некрологах (в форме аббревиатуры) является «Requiescat in pace» (RIP). «Покоиться с миром» - это как раз то, чего Деснос боится больше всего, поэтому, отталкиваясь от расхожего разговорного выражения «fiche-moi la paix» («оставь меня в покое»), он создает свое «qu'on me fiche la guerre» (со значением - «чтобы меня не оставляли в покое»). Вечный покой - это единственное, чего не желает себе поэт после смерти.

Обращение к фразеологизмам, языковым штампам и построение вокруг них нового смысла используется Десносом в книге «Слова

"Я вижу себя" - это сапоги-скороходы» для создания поливалентности смысла, а также для определенного осветления пронизанных темой смерти стихов. Словесная игра с использованием языковых клише позволяет добиться иронической тональности и тем самым добавить произведению второй план и новый уровень.

Подводя итог, мы можем сделать два вывода из всего вышесказанного. Во-первых, особое внимание, которое поэт уделяет в своем раннем поэтическом творчестве композиции произведений, повышенный интерес с его стороны к речевым штампам и готовым выражениям прекрасно показывают, какие пути приведут его в дальнейшем к традиционной поэтике, пользующейся исходным обыденным языком. Но если в тридцатые и сороковые годы Деснос будет работать над расшатыванием границ клише и расширением семантики общих мест языка, то в двадцатые годы он экспериментирует, выворачивая их структуру и значения наизнанку для достижения сюрреалистических образов и смыслов.

Во-вторых, выстраивание ранних произведений на основе различных приемов, определенных заранее, исключает мысль о том, что подобные произведения создавались с помощью техники автоматического письма. Впрочем, подобное утверждение не должно оспаривать законность места Робера Десноса в первом ряду поэтов-сюрреалистов. Поэт обращался к языковой игре, общим местам, клише и всем разнообразным приемам их использования ради утверждения принципа «объективной случайности» и нарушения стандартной логики повседневного языка во имя подлинной логики сюрреалистической поэзии.

Список литературы

Андреев Л.Г. Сюрреализм: История. Теория. Практика. М., 2004. Балашова Т.В. Путь Робера Десноса // Французская поэзия ХХ века. М., 1982.

Великовский С. В скрещении лучей: групповой портрет с Полем Элюаром. М., 1987.

Деснос Р. Стихи / Пер. с фр. М. Кудинова. М., 1970.

Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы ХХ века / Сост., предисл., общ. ред. Л.Г. Андреева. М., 1986. Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм. М., 2002.

Энциклопедический словарь сюрреализма / Отв. ред., сост. Т.В. Балашова,

Е.Д. Гальцова. М., 2007. Buchole R. L'évolution poétique de R. Desnos. Bruxelles, 1956. Desnos R. Corps et biens. Lecture accompagnée par Olivier Rocheteau. P., 2005.

Desnos R. Destinée arbitraire. P., 2005.

Desnos R. Oeuvres. Éd. établie et présentée par Marie-Claude Dumas. P., 1999.

Dumas M.-C. Étude de «Corps et biens» de Robert Desnos. P., 1984. Dumas M.-C. Robert Desnos ou L'exploration des limites. P., 1980. Laroche Davis H. Robert Desnos: une voix, un chant, un cri. P., 1981. Nadeau M. Histoire du surréalisme suivi de Documents surréalistes. P., 1964.

Сведения об авторе: Румянцев Дмитрий Витальевич, аспирант кафедры истории зарубежной литературы филол. ф-та МГУ имени М.В. Ломоносова. E-mail: dima-rumyancev@mail.ru