Роман А. Платонова «Счастливая Москва»: Проблемы поэтики

© О.М. Карпова, 2007

РОМАН А. ПЛАТОНОВА «СЧАСТЛИВАЯ МОСКВА»: ПРОБЛЕМЫ ПОЭТИКИ

О.М. Карпова

Исследователи творчества А. Платонова отмечали такие особенности романа «Счастливая Москва», как открытость разным ценностным центрам культуры XX века, расположенность к петербургско-ленинградскому, провинциальному и московскому материалу, его пристальное поэтическое внимание к «Москве 30-х годов и тем детям России, кто эту Москву строит»1. Н. Корниенко называет Платонова разрушителем «московских формул героев», для которого характерна потребность преодолеть разлад между культурой и человеком: «В разладе петербургского и московско-пролетарского искусства и жизни обнаружен объединяющий их пропуск - душа человеческая, восстанавливающая подлинную иерархию в мире: «Низшая Бога, но высшая всех тварей - душа человеческая... яко образ и подобие небесного царя в ней изобра-жено...»2. Анализ структуры изображения -одна из предпосылок решения общего вопроса о творческом методе писателя - вопроса, который пока не может считаться окончательно решенным.

В романе 1936 года Платонов продолжает разрабатывать тему стремления «нового человека» к гармоническому жизнеустройству. Предмет изображения, казалось бы, тот же, что и в таких рассказах, как «На заре туманной юности», «Московская скрипка», «Любовь к Родине, или Путешествие воробья». Но в изображении «Счастливой Москвы» обнаруживаются новые оттенки. Само заглавие романа намечает ту доминанту, которая определяет собой построение целого. Оно сложено из характеристики и имени персонажей - города и Москвы Честновой (см., например, ответ Сарториуса Москве Честновой: «Я любуюсь другою Москвой -городом»3), таким образом объектом внимания, изображения, оценки становится и объект вне субъекта. Счастливая - определе-

ние, раскрывающееся через речь автора-по-вествователя, то есть его характеристика содержит в себе признаки персонажа-объекта. Между тем образ Москвы Ивановны Чест-новой оказывается в центре внимания автора как «отражение, отделившееся от отра-жаемого»4. Это противоречие, на наш взгляд, имеет особый смысл в романе А. Платонова «Счастливая Москва».

Изображение в романе А. Платонова складывается из ряда эстетически самодостаточных художественных уровней, каждый из них создает особый эмоциональный рисунок и порождает поэтическую атмосферу. На уровне эмоционального тона 5 мы наблюдаем слияние двух сквозных стихий - лирической и драматической, вызванных различным характером взаимоотношений с миром в целом героев и автора. На уровне поэтического слова открывается многослойность значений, мы имеем дело с многоголосьем 6, словом-напоминанием, диалогическим словом. Каждый из названных уровней позволяет охарактеризовать мироотношение автора и героев романа.

В таком контексте бытие главной героини предстает как подвижная незавершенность, реализуемая в сюжете, где общий план чередуется с крупным планом. Составным элементом платоновского изображения становятся ретроспекции. Их роль выполняют короткие динамические, повторяющиеся воспоминания о темном человеке с горящим факелом, бессознательно всплывающие в памяти Москвы Честновой. Два рассказа

о темном человеке с факелом образуют своеобразный единый текст, сюжет которого запечатлевает процесс становления человеческого «я» героини, ее самовыражения в сло-ве7. Рассказываемое «драматическое» событие жизни (Темный человек с горящим факелом бежал по улице в скучную ночь

поздней осени...) и реальное событие самого рассказывания («лирическое» осмысление героиней драматического события жизни) сливаются в романе Платонова в единое событие художественного текста. Таким образом, сюжетом «Счастливой Москвы» оказывается не только история из жизни героини, но сам рассказ о темном человеке с горящим факелом как воссозданная и преображенная реальность. Многозначность слова и образа, свидетельствующие об ассоциативном видении мира, обладает в романе Платонова особым смыслопорождающим потенциалом 8. Эта многозначность переводит конфликт героини с миром в план преодоления судьбы. Особый художественный эффект в романе Платонова достигается за счет того, что сама героиня - Москва Честнова -находится внутри истории о темном человеке с горящим факелом, а ее точка зрения отстранена временной дистанцией и находится внутри рассказа об этой истории.

Главный сюжет выстраивания слова в романе Платонова принадлежит Москве Честновой, она «вводит» в текст всех персонажей, а значит, и оценку на них направленную. Герои романа так или иначе находятся в функциональной зависимости от образа Москвы Честновой. Все они на разных основаниях составляют ей оппозицию: темный человек с горящим факелом - Москва Чес-тнова - Сарториус, темный человек с горящим факелом - Москва Честнова - Комя-гин и др. Этапы формирования слова Москвы Честновой связаны не только с эволюцией ее личности, но и взаимодействием со словом другого человека. Проследим, как диалог с Сарториусом и Комягиным формирует речевой образ Москвы Честновой. Чужое по смыслу, но не по стилю слово Сарториуса моделирует особый ракурс:

«- Я видела в детстве, - сообщила Москва, - как ночью бежал человек по улице с огнем на палке, с факелом. Он бежал к людям в тюрьму поджигать ее...

- Многое было такое, - произнес Сар-ториус.

- Мне его жалко все время, его убили потом...

- Что ж такого! - удивился Сарториус. -Мертвых много лежит в земле, и наверно ни-

когда не будет такого сердца, которое вспомнит сразу всех мертвых и заплачет о них. Это ни к чему.

Москва затихла на некоторое время; она глядела на все, как больная, померкшими глазами» (с. 48).

В слове Сарториуса, который воплощает своим существованием готовность «на высшую жертву», изменяется содержание и интонация истории о «темном человеке», поскольку человек как часть живого теплокровного мира подменен «многими», «мертвыми», «всеми» [многое было такое - мертвых много - всех мертвых (с. 48)]. Неслучайно повествователь фиксирует своеобразное потрясение героини после сказанных Сарториусом слов [затихла на некоторое время (с. 48)].

Комягин, бывший до изгнания из общественной действительности поэтом и художником, а во время революции прототипом факельщика, увиденного Москвой в детстве, подчиняет свою жизнь одному - быть орудием революции:

«- Ты помнишь, я тебе рассказывала, как я в детстве видела темного человека с горящим факелом - он бежал ночью по улице, а была темная осень и такое низкое небо, что некуда... дышать...

- Помню, - сказал мужской голос. -Я же тебе давал указания, как я бегал тогда от врагов: это был я.

- Тот был старый, - грустно сомневалась Москва.

- Пускай старый. Когда человек живет в виде маленькой девчонки, ей шестнадцатилетний кажется пожилым стариком.

- Это верно, - произнесла Москва; ее голос был немного лукав, немного печален, точно она была сорокалетней женщиной 19 века и дело шло в большой квартире. - Ты теперь сгорел и обуглился» (с. 83-84).

Поведение Комягина формирует революция. Уточнение [я бегал тогда от врагов (с. 83)] является оборотной стороной жизнеспособности, условием выживаемости. Комя-гин не рефлектирует, а его слово обладает только изобразительной функцией: оно констатирует, смоделированное по типу военного донесения [я же тебе давал указания (с. 83)]. Приведенные эпизоды (темный человек с горящим факелом - Москва Честнова - Сарто-

риус; темный человек с горящим факелом -Москва Честнова - Комягин) оказываются внутренне диалогичными, и сущность этой диалогичности - в моделировании авторского взгляда на мир. Слово Сарториуса и Комягина, создавая возможность смыслового параллелизма, оказывается важным семантическим звеном. Приведенные эпизоды демонстрируют неоднозначность человеческой природы и передают представление автора о том, что многомерность последней раскрывается постепенно, в ходе повествования о ней 9. Словом Москвы Честновой прописаны все этапы сюжета о темном человеке с факелом, финал которого остается открытым, причем слово героини развивается от стихийной поэтичности к выражению мифопоэтической памяти о мире и человеке.

В платоновском тексте изображение отличается высокой эмоциональной и поэтической напряженностью. Небольшое количество объектов, около которых строится текст, подчиняет себе в тесном переплетении все его прочно вписанные в структуру слагаемые. Группировка эпитетов в «Счастливой Москве» по общим тематическим разделам с учетом определяемого ими круга объектов позволяет проследить характер отношения автора к воспроизводимым объектам действительности. Остановимся на эпитетах, обозначающих в романе «Счастливая Москва» звучание и цвет объектов, то есть элементов, отражающих слуховое и зрительное восприятие мира.

В системе платоновского изображения звук является особым звеном, формирующим и окрашивающим поэтический мир «Счастливой Москвы»10. Обратимся к одному из эпизодов романа Платонова, в котором информация о звучании облечена в различные формы:

«Божко знал, что это прилетела из воздуха Москва (Честнова. - О. К.); вчера он слышал ее равномерное, гулкое сердце, - теперь он стоял и плакал от счастья за все смелое человечество, жалея, что не давал Москве в течение двух лет по сто рублей в месяц, а не по полтораста < ... >

А на рассвете, заготовив почту человечеству, Божко заплакал; ему жалко стало, что сердце Москвы может летать в воздушной природе, но любить его не может, он уснул и спал без памяти до вечера, забыв про службу.

Вечером к нему постучался кто-то, и пришла Москва счастливая по виду, как постоянно, и с прежним громким сердцем. Божко робко, от крайней нужды своего чувства, обнял Москву, а она его стала целовать в ответ. В исхудалом горле Божко заклокотала скрытая мучительная сила, и он больше не мог опомниться, узнавая единственное счастье теплоты человека на всю жизнь» (с. 16).

Примечательна судьба эпитета гулкий, который из своей звуковой сферы переносится в сферу души - сердца, а через них в традиционный символический образ страсти -любви, в сферу чувства. Эпитет гулкий оказывается в необычном семантическом окружении, а образ сердца мотивирован смыслом предшествующего предложения: это прилетела из воздуха Москва, в котором представлена его собственная духовная (воздушная) сфера. Здесь гулкое сердце Москвы Честновой озвучивает для Божко дух страдания, переданный в мучительных переживаниях: «...Божко заплакал; ему жалко стало, что сердце Москвы может летать в воздушной природе, но любить его не может». Образ воздушной стихии (прилетела из воздуха) мотивирует отбор всех остальных слов: сердце Москвы Честновой, летающее в воздушной природе, дает Божко ощущение счастья за все смелое человечество, то есть озвучивает и одухотворяет все кругом (ср. счастья за все смелое человечество и единственное счастье теплоты человека на всю жизнь). Образ сердца мотивирует отбор всех остальных слов: томление Божко по Москве Честновой может давать громкость, озвучивать все кругом, создавая перифрастическое обозначение проявления чувства (крайняя нужда чувства - у Божко), содержание чего повторяется в плане другого опорного образа - не совсем обычного в поэтической традиции - образа страсти - потока звуков («В исхудалом горле Божко заклокотала скрытая мучительная сила...»). Данный эпизод замыкается сопоставлением духовных переживаний Москвы Честновой и Божко со звуковой стихией сердца, скрытой мучительной силы - символами страсти.

В романе Платонова гулкими могут быть сердце (с. 16), пространство (с. 17), тесно-

та будущих механизмов (с. 19), равномерные удары паровых копров (с. 19), а громкими [сердце (с. 16), свобода (с. 34)]. Во всех случаях гулкий и громкий - своеобразное звуковое проявление человеческой природы и деятельности (сердце, механизмы, удары).

Цветовая характеристика предметов и явлений окружающего мира в романе «Счастливая Москва» чаще всего стабильна для небольшого временного отрезка текста. Цветовая схема играет существенную роль в случае, если А. Платонова строит на ней представление о протекании явления, процесса, состояния. Цвет тогда несет дополнительные эмоциональные функции: смена и чередование окраски предметов и явлений природы определяют динамику развития повествования и связанного с ней движения эмоций. Если обратиться к первому абзацу романа Платонова и временно отстраниться от его символического подтекста, то можно убедиться в значении привлекающихся в нем цветовых, вернее, световых переливов:

«Темный человек с горящим факелом бежал по улице в скучную ночь поздней осени. Маленькая девочка увидела его из окна своего дома, проснувшись от скучного сна. Потом она слышала сильный выстрел ружья и бедный, грустный крик - наверно убили бежавшего с факелом человека. Вскоре послышались далекие, многие выстрелы и гул народа в ближней тюрьме... Девочка уснула и забыла все, что видела потом в другие дни: она была слишком мала, и память и ум раннего детства заросли в ее теле навсегда последующей жизнью. Но до поздних лет в ней неожиданно и печально поднимался и бежал безымянный человек - в бледном свете памяти - и снова погибал во тьме прошлого, в сердце выросшего ребенка. Среди голода и сна, в момент любви или какой-нибудь молодой радости - вдруг вдалеке, в глубине тела опять раздавался грустный крик мертвого, и молодая женщина сразу меняла свою жизнь - прерывала танец, если танцевала, сосредоточенней, надежней работала, если трудилась, закрывала лицо руками, если была одна. В ту ненастную ночь поздней осени началась октябрьская революция - в том городе, где жила тогда Москва Ивановна Честнова» (с. 7).

Световая характеристика включает в себя цветовую, она несет интенсивность проявления собственного, присущего данным объектам цвета: темный человек с горящим факелом, ночь поздней осени, бежавший с факелом человек, в бледном свете памяти, во тьме прошлого, в ту ненастную ночь поздней осени. В приведенном отрывке доминируют два цвета-света: темный и светлый. Гамма «темного» связана с временной ситуацией - ночь поздней осени, тьма прошлого; гамма «светлого» (несущего свет, являющегося цветом огня) - с факультативной ситуацией - темный человек с горящим факелом бежал по улице в скучную ночь поздней осени. Обе эти ситуации взаимообусловлены, что и определяет сочетание цветов и их смену при восприятии их героиней. Следует отметить, что эпитетов, несущих собственно цветовую характеристику, здесь мало. Среди привлекаемых слов - темный (человек), горящий (факел), бледный (свет памяти) - цветовым, определяющим градацию цвета объекта, можно считать только бледный (свет памяти), да и то указание на собственно цвет здесь играет второстепенную роль: цель автора не в фиксации цвета. В сочетании темный человек с горящим факелом прилагательное темный совмещает указание на темноту сознания человека старого мира и черноту скучной ночи поздней осени (призрак), с окраской пламенеющего факела; причастие горящий (факел) несет специфически «световую» гамму, определенную предметной сущностью объекта (факел).

Все остальные представления цвета -явление вторичное, естественное следствие свойств самих реалий: скучная ночь, да еще поздней осенью, представляется густо черной. В бледном свете памяти - перифрастическое обозначение воспоминаний Москвы Честновой о темном человеке с горящим факелом - отмечено лишь высокой степенью интенсивности цвета, явление еще раз подчеркнутое сочетаниями убили бежавшего с факелом человека, поднимался и бежал безымянный человек - в бледном свете памяти - и снова погибал во тьме прошлого. Центр тяжести в формировании контрастных

цветовых сочетаний ложится на слова тьма, ночь: темный человек с горящим факелом бежал по улице в скучную ночь поздней осени, во тьме прошлого, ночь поздней осени, в ту ненастную ночь поздней осени, то есть на представление о столкновении и зыблю-щемся колебании черного и огненного цвета-света горящего факела. Слова темный (человек), горящий (факел), бледный (свет памяти) несут преимущественно функцию интенсификаторов тьмы и огня. Это сгущение краски достигается разными приемами: тавтологией сем (в скучную ночь поздней осени, ночь поздней осени, в ту ненастную ночь поздней осени), указанием на степень проявления действия, количественным указанием на объем и концентрацию (темный человек с горящим факелом, убили бежавшего с факелом человека), указанием на эмоциональное восприятие Москвы Честновой: Но до поздних лет в ней неожиданно и печально поднимался и бежал безымянный человек - в бледном свете памяти - и снова погибал во тьме прошлого, в сердце выросшего ребенка. Приведенный анализ имеет целью показать, какими возможностями располагает автор при желании создать цветовое впечатление, минуя непосредственную номинативность соответствующих слов. В системе платоновского изображения эмоциональный образ основан на концентрации и сквозном чередовании сем «тьмы» и «света».

Неожиданные метаморфозы героини, составляющие сюжет романа Платонова, поддерживаются всей системой изображения, в частности, мотивом преодоления пространства - полета Москвы Честновой. Мысль и душевные стремления героини проецируются на фон окружающей тьмы-ночи, что вызывает обращение к рождающей образную аналогию судьбе темного человека [темный человек с горящим факелом (с. 9); прыжок Москвы Честновой с горящим парашютом (с. 11)]. В структуре платоновского изображения посредством этой же подробности создается особый эффект - поэтической необходимости ее для целого, причем оба порождаются одним и тем же текстом.

В системе платоновского изображения линия душевных потрясений Москвы Честно-вой воплощается как лирический сюжет, ко-

торый в своем развитии сопрягается с драматическим, идущим от автора, что выражает противоречие порыва к гармоническому жизнеустройству и его драматическую неосуществимость. Слово субъекта в романе А. Платонова обнаруживает себя в системе диалогических отношений и воплощает систему ценностей, которые только еще создаются. Стремление передать не столько определившееся, сформировавшееся чувство героев, восприятие чего-либо, но и чувство еще не сложившееся, становящееся, трудно уловимое и тем более трудно определяемое словами, служат в значительной степени стимулом к усиленному эпитетному обрамлению объектов, крайне разнообразному по отбору признаков в тексте «Счастливой Москвы». Приведенный анализ позволяет охарактеризовать платоновских героев в их отношении к миру, а также показать механизм рождения эмоциональной оценки автора при внешнем соблюдении Платоновым принципа объективности изображения.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Корниенко Н.В. «Пролетарская Москва ждет своего художника» (К творческой истории романа) // «Страна философов» А. Платонова: Проблемы творчества. Вып. 3. М., 1999. С. 369.

2 Там же. С. 369.

3 Текст «Счастливой Москвы» цитируется по научному изданию, подготовленному Н. Корниенко. См.: Платонов А.П. Счастливая Москва // «Страна философов» А. Платонова: Проблемы творчества. Вып. 3. М., 1999. С. 42. Далее ссылки на данное издание даются с указанием номеров страниц в скобках, курсив и полужирный шрифт - автор статьи.

4 Гинзбург Л.Я. О лирике. Л., 1974. С. 197.

5 Корман Б.О. О соотношении понятий «автор», «характер», «основной эмоциональный тон» // Он же. Избранные труды. Теория литературы. Ижевск, 2006. С. 96-97.

6 Вопрос о поэтическом многоголосье рассмотрен Б.О. Корманом в работе: Корман Б.О. Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов // Он же. Избранные труды... С. 325-326.

7 Е. Подшивалова отмечает: «Субъект в произведениях А. Платонова заново творит своим словом мир, представший перед ним как семантически неравные языки (онтологический, идеологичес-

кий, бытовой). В своем слове он взаимовысвечива-ет их смыслы, формируя личностный смысл. Слово платоновского субъекта по способу воплощения творческое. И в этом качестве оно типологически родственно традиционному повествовательному слову» (см.: Подшивалова Е.А. Самовопло-щение в слове: автор в постсимволистской литературе // Она же. Человек, явленный в слове (Русская литература 1920-х годов сквозь призму субъектно-сти). Ижевск, 2002. С. 21-22).

8 Н. Корниенко пишет: «В свернутом виде идея любви Софьи Александровны к Копенкину станет организующей в романе “Счастливая Москва”, героиня которого всех влюбленных в нее героев ис-пытует похожестью на человека с факелом»

(см.: Корниенко Н.В. Между Москвой и Ленинградом: О датировке и авантексте романа «Чевенгур» // «Страна философов» А. Платонова: Проблемы творчества. Вып. 6. М., 2005. С. 676).

9 Бахтин М.М. Слово в романе // Он же. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М., 1975. С. 95.

10 См. например: Малыгина Н.М. Андрей Платонов: Поэтика «возвращения». М., 2005; Меерсон О. Москва, ты кто? Сходные вопросы без ответов у Хлебникова и Платонова // Творчество Андрея Платонова: Исследования и материалы. Кн. 3. СПб., 2004. С. 205-213; Фоменко Л. Краски и звуки «Счастливой Москвы» // «Страна философов» А. Платонова: Проблемы творчества. Вып. 3. М., 1999. С. 176-186.