Рисунки хаима Сутина

О. А. Грингольц

РИСУНКИ ХАИМА СУТИНА

Графическое наследие Х.Сутина представляет собой значительную, но малоизученную страницу творчества художника. Обходя стороной рисунки мастера, исследователь рискует не до конца постичь все богатство художественного метода Сутина, ведь именно изучение графики и живописи в совокупности позволяет более широко взглянуть на творчество мастера. Живописные полотна художника помогают угадать почерк Сутина-рисовальщика, а графика мастера содержит зримый намек на его живописные поиски. Анализ отдельных рисунков Сутина, который был положен в основу статьи, помог не только сделать выводы, важные для понимания места Сутина в ряду художников-графиков первой половины XX века, но и позволил вывести ряд общих суждений, касающихся стилистических особенностей его творческого метода в целом.

Ключевые слова: Хаим Сутин, графика, Парижская школа, рисунок, экспрессионизм.

O. Gringolts

THE DRAWINGS OF CHAIM SOUTINE

The graphic heritage of Chaim Soutine is an important but insufficiently known page of his artistic life. Without taking into consideration Soutine's drawings, one runs the risk of superficial understanding of his artistic personality because it is an examination of Soutine's painting and drawing in total that makes it possible to take a broad view on artist's work. And as his paintings help us to guess his graphic style, Soutine's drawings provide us with the idea of his pictorial searches. The analysis of Soutine's drawings given in the article makes it possible to make some conclusions important not only for understanding the place of Soutine among his fellow graphic artists but also to specify some typical features of Soutine's manner in general.

Keywords: Chaim Soutine, graphic arts, School of Paris, drawing, Expressionism.

В письме от 2 ноября 1950 года, адресованном главному библиографу Музея современного искусства в Нью Йорке Бернарду Карпелю, Альберт Барнс пишет: «Основная причина, по которой я приобрел столько работ Сутина, заключалась в том, что они стали для меня настоящим сюрпризом, если не шоком, и мне захотелось разобраться, как он добился подобного эффекта» [1]. Впервые сталкиваясь с произведениями Сутина, многие испытывают чувство потрясения. Взгляд спотыкается о выпуклую и нервно-взъерошенную живопись мастера, которая не оставляет равнодушными никого. Но даже для человека, хорошо знакомого с живописными произведениями Сутина, настоящим откровением станет встреча с рисунками художника.

Графическое наследие Сутина невелико: известно около двадцати карандашных портретов мастера. Почти все они выполнены на холсте — довольно редкой для рисовальщика основе. Приверженность живописному «фундаменту» свидетельствует о том, что графика никогда не играла самостоятельную роль в творчестве Сутина. Не случайно, разглядывая рисунки мастера, приходишь к выводу, что карандашом он пользуется, как кистью, с той же упоительной свободой и размахом. Именно поэтому даже в неподписанных графических работах безошибочно «читается» неповторимый стиль живописца.

Большинство из известных нам рисунков принадлежат собранию Удо Айнсильда, художника и коллекционера, с которым был

М. Сутин дружен и в доме которого, в Сив-ри, Хаим гостил в 1939 году. «Сутин писал без остановки. Мой отец часто сопровождал его и приобретал все выполненные им холсты и рисунки» [2, p. 19], — вспоминал сын Айнсильда. Кстати, именно последний, вместе с младшей сестрой, был запечатлен Сутиным на знаменитом полотне «Возвращение из школы после бури». Известен также и портрет самого Удо, выполненный еще в 1926 году. Иконографически он схож с близкими ему по времени портретами грумов, но более сдержан по колориту, несколько напоминающему вангоговскую палитру.

В 1981 году в Риме был опубликован каталог рисунков Сутина, составленный Дж. Лантеманном. В него вошли девятнадцать графических портретов Сутина из коллекции Айнсильда. До сих пор это издание является единственным источником, в котором основное место отведено графике художника. Репродукции рисунков Сутина в многочисленных каталогах и монографиях встречаются крайне редко, и эта любопытнейшая страница творчества мастера чаще всего просто игнорируется исследователями. Скромные упоминания о Сутине-рисо-вальщике в литературе обычно иллюстрируются карандашным портретом-наброском Николая II, который, демонстрируя безусловное мастерство автора, все же не способен передать стилистические особенности художественного почерка Сутина. Более детальное знакомство с рисунками, приведенными в каталоге Дж. Лантеманна, позволит обозначить разницу между достаточно традиционным портретом Николая II и островыразительными портретами людей, чьи имена не известны, но чьи образы и характеры нашли отражение в творчестве художника.

Герда Грот вспоминала: «Я никогда не видела, как Сутин рисует. Он даже не рисовал на салфетке в кафе, как это обычно делают все художники. Он всегда начинал писать прямо на холсте в цвете, без предвари-

тельного рисунка» [3, p. 45]. Действительно, в отличие от Модильяни или Пикассо, которые одной рукой с легкостью выводили на листке бумаги лаконичный, но выразительный рисунок, второй рукой при этом придерживая чашечку кофе, Сутин никогда не «тиражировал» свой талант рисовальщика. Его эксперименты с линией носят скорее исключительный характер и лежат, как ни странно, в живописной плоскости, при этом условно задействуется привычный именно для живописца арсенал средств. Карандашные штрихи — беспорядочные, круглящиеся, порой обрывистые — напоминают движения кисти. Линия почти никогда в рисунках Сутина не исполняет солирующую партию, она раздваивается, множится, превращается в широкий контур, звучит пронзительным аккордом.

В упомянутом каталоге Дж. Лантеманна рисункам Сутина присвоены символические названия. Конечно, придуманы они были не самим художником и к ним не стоит относиться слишком серьезно, но сам факт вынесения в заголовок таких понятий, как «Материнство», «Человеческое достоинство», «Героическая старость», позволяет

лишний раз вспомнить о том, что Сутин не просто писал портрет конкретного человека, а изображал характер, чувство, эмоцию.

Рисунок, открывающий галерею графических образов Сутина на страницах каталога Дж. Лантеманна, представляет собой погрудный мужской портрет. Нужно отметить, что среди рисунков подобная композиция встречается наиболее часто, в отличие от живописных портретов, в которых обычно модель показана во весь рост или представлена в поколенном изображении. Вытянутое лицо портретируемого объемно выделяется на фоне холста. Местами густой штриховкой, местами спонтанными, на первый взгляд, линиями художник обозначает черты лица модели. Настойчивость, с которой Сутин оставляет карандашный след, нарочитая небрежность рисунка отличают графику мастера от произведений его со-

временников. Чтобы почувствовать эту разницу, достаточно вспомнить тонкие и «немногословные» рисунки Матисса или изящные, буквально созданные одним движением руки графические образы Модильяни.

Последний был одним из самых вдохновенных рисовальщиков Парижской школы. И, учитывая тесную дружбу Сутина и Модильяни, может показаться странным, что Хаим до 1930-х годов не обращался к графике, по крайней мере, подтверждений тому нет. Дружеский пример вполне мог бы воодушевить Сутина. Однако родной стихией для мастера всегда оставалась живопись. И если для Модильяни «картина маслом», в которой преобладал рисунок и доминировало декоративное начало, была как бы продолжением графики, для Сутина, с его страстной любовью к цвету и к живописной фактуре, было сложно ограничивать себя рамками графического искусства. Доктор Барнс полагал, что «главный интерес Сутина состоит в том, чтобы сделать цвет основой изображения и средством его унификации» [4, p. 3]. Каков же удел графических работ мастера?

Извлекая из рисунка цвет, Сутин пытается найти ему выразительный эквивалент. Посредством светотеневой моделировки, переданной за счет более или менее густых штрихов, художник добивается эффекта пластического объема, и монохромный рисунок приобретает не вещественные, но эмоциональные краски.

Графический холст «Материнство» демонстрирует умение автора варьировать насыщенность тона. Почерк Сутина обретает особую «плотность» в трактовке голов матери и ребенка, чьи очертания словно выполнены местами не карандашом, а широкой кистью. Линия сгущается и превращается в пятно, когда Сутин изображает глаза своих героев. Они остро выделяются на фоне «прозрачного» рисунка и приковывают взгляд зрителя. Глаза матери и ребенка не встречаются, но их связывает внутренняя

близость. Младенец всем телом прижимается к матери, словно растворяясь в ней, и если мы условно очертим группу единым кон -туром, то контур этот совпадет с женским силуэтом, а значит, сын есть продолжение матери и единое с ней целое:

Материнское -- сквозь сон -- ухо.

У меня к тебе наклон слуха,

Духа -- к страждущему: жжет? да?

У меня к тебе наклон лба,

Дозирающего верховья.

У меня к тебе наклон крови

К сердцу, неба -- к островам нег.

У меня к тебе наклон рек,

Век...

Тема материнства находит воплощение лишь в позднем творчестве Сутина. В ней можно видеть как своеобразную интерпретацию образа Мадонны с младенцем, так и сублимацию личных переживаний художника, тоскующего по потерянному детству и лишившего себя счастья иметь собственных детей.

Как и живописные работы, рисунки Сутина выполнены словно на одном дыхании. В них каждое движение руки не продиктовано представлениями о правильных пропорциях или анатомическом строении человека, а рождено сиюминутным порывом, отсюда — это многообразие линий и штрихов, формирующих плоть портретируемого. Эсти Даноу замечала, что мазок у Сутина «изолирован от изображения и наделен собственной силой, независимой от предмета изображения» [5, p. 108]. То же самое происходит и с линией в его рисунках: каждый карандашный след уникален. Продолжая ряд аналогий с живописью, будет уместным вспомнить высказывание одного американского критика, который в феврале 1923 года писал в газете Public Ledger — Philadelphia: «Именно в манере наносить краску на холст лежит основной секрет отличия Сутина от сообщества современных ему модернистов. Художник обращается с пятном так, как это

делали постимпрессионисты, но цвет, которым он оперирует, не имеет видимой связи с композицией как таковой» [6]. Если перевести эти слова на язык графики, то получится, что линия у Сутина тоже играет самостоятельную роль, не будучи связанной неразрывно с композицией и, по сути, не являясь конструктивным элементом. Чтобы почувствовать это, достаточно взглянуть на любой из рисунков мастера. Для примера обратимся к работе, условно озаглавленной Лантеманном «Человеческое достоинство». Лицо молодого человека как будто испещрено линиями-морщинами, местами они сгущаются, местами растворяются, оставляя нетронутыми участки бледной кожи. Очевидно, эти штрихи не стоит трактовать буквально, в них нет логики, но без них, как без неистовых цветовых вспышек в живописи Сутина, рисунки мастера лишились бы своей острой выразительности.

Пикассо вспоминал, что Матисс, работая в графике, достигал результата путем извлечения из рисунка всего лишнего. Набросок за наброском, он как бы выкристаллизовывал изображение, оставляя лишь чистую линию. Сутин, кажется, действует по обратному принципу, наращивая линейную материю на некий костяк.

В рисунке «Человеческое достоинство» лицо модели написано неуверенными штрихами, за которыми, кажется, скрывается не вполне окрепшая рука мастера. Однако именно за счет некоторой приблизительности контуров, легкой асимметрии и нарочитой эскизности манеры рождается образ невероятно сильный по эмоциональному звучанию. Особенной же выразительностью наделены глаза портретируемого, в которых столько индивидуальных красок, что, кажется, лишь подобное сочетание изогнутых линий могло передать характер этого взгляда.

В рисунках Сутина, как и в его живописных работах, нет порядка и нет прямых линий. На всех уровнях формообразования его стиль соответствует романтическому мировоззрению, а значит в нем доминирует ир-

рациональное, деструктивное, динамичное, живописное и т. д.

Вихрем изогнутых линий рождены рисунки «Наблюдение» и «Забота». В первом наброске за плотной сетью переплетенных линий трудно различить человеческое лицо, и только два неподвижных выглядывающих из-под вибрирующей оболочки черных глаза выдают образ героя.

Чтобы понять специфику графической манеры Сутина, необходимо пояснить, что подобным образом среди его современников не рисовал никто. Во второй половине XIX века во Францию пришла мода на японскую гравюру. Одним из тех, кто оценил в ней изощренное мастерство линии и декоративную выразительность, был Анри де Тулуз-Лотрек — выдающийся рисовальщик своего времени. С тех пор линейное изобразительное искусство фечь идет о так называемой уникальной, нетиражируемой графике) тяготело к ясности и тонкости рисунка. Графические экзерсисы большинства представителей Парижской школы являются тому подтверждением. Вообще, линейные изыскания современников Сутина во многом не столько касались изобразительной техники, сколько лежали в композиционной плоскости, затрагивая проблемы перспективы, ракурсов и пространства. На службе у художников неизменно была твердая и «конкретная» в своем значении линия. Даже экспрессионисты, столь искусно соревновавшиеся в живописном пластическом мастерстве, в рисунке придерживались довольно ясной графической структуры.

У Сутина подобной структуры нет. Нет ни в графике, ни в живописи. Может быть, поэтому от его «лишенных покоя» живописных работ до беспредметных полотен абстрактных экспрессионистов — один шаг. Джон Тварков писал: «В процессе работы рука Сутина выполняет роль танцора, который следует ритмам и движению души. Когда же душа мертва, рука ни на что не способна» [7, p. 121]. Беспокойное движение руки Сутина продолжалось вне зависимо-

сти от того, сжимала она кисть или карандаш. Этот беспрерывный танец прорисовывал на бумаге неповторимую траекторию, подобную той, что оставляют за собой остро заточенные коньки фигуристов на льду большого катка.

Рисунок «Многодетная мать» особенно наглядно демонстрирует «подвижность» графической манеры Сутина. Короткие, перетекающие друг в друга штрихи вдохнули жизнь в изображение, сделав героиню одушевленной. «Многолюдность» композиции (рисунок дополняют схематичные изображения двух голов) созвучна идее непрерывности графического танца. Динамизм манеры Сутина превращает его работы в своего рода анимацию, напоминая принцип, по которому создавались мультипликационные фильмы. Только здесь кадры представлены не последовательно, а как бы совмещены друг с другом. Отсюда — множественность и как будто неточность контуров, стремящихся зафиксировать малейшее движение головы модели. Подобный эффект часто встречается на фотографиях, уловивших силуэт спешащего куда-то прохожего, у которого на снимке оказалось неправдоподобно много рук и ног. Сутин невероятно чувствителен к малейшим движениям человеческой души, находя им своеобразный пластический эквивалент как в графике, так и в живописи. Не случайно художник и критик Эндрю Форж замечал, что, оказавшись перед картиной Сутина, нельзя не почувствовать, как мастер буквально «творит ее на ваших глазах» [7, p. 88].

«Удивление» или «Портрет женщины в шляпе» — один из наиболее глубоких по психологическому содержанию рисунков Сутина. Манера художника здесь более сдержанна, нежели в упомянутых выше работах, и каждая линия, несомненно, находится на своем месте. В неповторимом изгибе губ, в чуть изогнутой полосе длинного носа, в высоких дугах бровей над застывшими глазами читается образ уникальный и сверхвыразительный. Не каждому художни-

ку дано это умение почувствовать и изобразить индивидуальность модели, умение проникнуть за оболочку и преобразить ее согласно увиденному. Такое проникновение, конечно, не являлось частью художественной стратегии, оно происходило естественно и интуитивно. И, в отличие от художников, пытавшихся постичь суть сидящей напротив модели непосредственно в ходе творческого процесса, Сутин сначала вдохновлялся образом, словно очаровываясь моделью, и лишь затем приступал к работе. Истории о том, как художник неоднократно преследовал полюбившуюся ему модель, уговаривая позировать ему, служат подтверждением первичности авторского впечатления и априорного значения образа модели. Может быть, поэтому работать на заказ он никогда не желал. Не выносил диктатуру. Ему нужны были «свои лица».

М. Ю. Герман пишет: «Сутин был не способен работать иначе, нежели с модели, находящейся перед ним; но смотрел ли он на нее, или она просто служила ему талисманом — это невозможно понять» [8,

а 237]. Своего рода зависимость Сутина от модели, действительно, заключается не столько в необходимости смотрения на прообраз, сколько в потребности его чувствовать.

В сознании художника запечатленные на холсте герои являлись продолжением реальных персонажей. Сутин словно и не разделял их на живых (существующих в действительности) и неживых («изображенных»). Они продолжали мыслить, дышать, чувствовать, и будучи «замкнутыми» в рамках двухмерного пространства холста. Однажды Сутин попросил у одного покупателя свой портрет маленькой девочки, сказав, что ему необходимо переписать кое-какие фрагменты. Когда упрямый владелец ответил отказом, Сутин робко попросил: «Пожалуйста, не смотрите слишком близко на ее ноги. Она очень бедна, и ее обувь нуждается в починке» [3, p. 41].

Так же, как оживают на страницах литературных произведений художественные образы, выводящие за собой шлейф реальных или вымышленных событий, ситуаций, мизансцен, на холстах Сутина главные действующие лица формируют собственный мир, с его канонами и драматургией. Сутин был хорошо знаком с законами литературного жанра: в перерывах между работой он читал Бальзака, Достоевского, Поля Валери, старые книги по мифологии и философии. Возможно поэтому его произведениям присуща почти литературная образность. За каждым его персонажем стоит история, которая могла бы быть описана на десятках страниц. Но вместо слова у Сутина — цвет, а штрихи — вместо знаков препинания.

Герои графических работ мастера, как и герои его живописных произведений, эмоционально схожи между собой. Это обусловлено, прежде всего, тем, что все они прошли через призму сознания художника, в котором понимание и сочувствие находили образы заведомо определенного склада. Кикоин, вспоминая годы, проведенные в Вильно, говорил о Сутине: «Он был одним из наиболее одаренных учеников академии. Мотивы его эскизов всегда таили намек на болезненную грусть (еврейские похороны, разорение, мучения, страдания), и все они были написаны с натуры. Много раз я позировал ему, растянувшись на полу, покрывшись белой простынею и окруженный свечами» [9, p. 12]. Печальный след, оставленный человеческой жестокостью и непониманием в сознании еще совсем юного Сутина, одновременно открыл в нем способность чувствовать и разделять волнения обиженных и угнетенных. И, подобно одному из персонажей Ф. М. Достоевского, Сутин не любовью любил своих героев, а жалостью.

В одном тональном регистре звучат рисунки «Взгляд назад» и «Тревога». Первый из двух, являясь портретом в традиционном смысле, скорее представляет собой изображение самого взгляда, замкнутого в оболоч-

ке черепа. Этот взгляд выскальзывает наружу через отверстия бесформенных глазниц. Младший современник Сутина, скульптор и художник Альберто Джакометти, любил повторять, что «взгляд — есть разница между живым и мертвым». Эту очень понятную мысль он иллюстрировал примерами собственного «сочинения». Сутин тоже придавал особенное значение взгляду, однако всем своим творчеством показывал, что признаки живого можно усмотреть и в бездыханном (слепом) теле.

Рисунок «Тревога» вновь заставляет обратить внимание на взгляд героини. Максимально приближенное к зрителю женское лицо изрезано сетью кривых линий. Отрезок у Сутина, вопреки научным понятиям, — вовсе не кратчайшее расстояние от точки до точки. Линии извиваются и выворачиваются, и каждая из них словно наделена собственным характером. В суете сталкивающихся друг с другом штрихов теряются очертания губ и носа и остается лишь настойчивая выразительность глаз героини. В них нет былой зоркости, они потускнели, как тускнеют глаза стариков. В этих глазах написано беспокойство, если не отчаяние. И есть что-то символическое в том, что рот героини «растворился» в потоке кривых линий, лишив ее возможности «озвучить» переживаемые эмоции. Ведь взгляд способен сказать гораздо большее:

Мадам, если впрямь существует связь меж сердцем и взглядом (лучась, дробясь и преломляясь), заметить рад: у Вас она лишена преград.

В своих портретах Сутин никогда не показывал «открытую», «прямую» эмоцию. Его герои не смеются и не плачут. На смену выразительности мимики приходит выразительность художественной манеры, которая способна сказать о модели едва ли не больше, чем даже самая красноречивая гримаса.

С рисунка «Вопрос» на нас смотрит человек «сутиновской породы». Он говорит со

зрителем взглядом — грустным, как будто обиженным, ищущим поддержки.

Портретное изображение модели сопровождается эскизами глаз и уха. Но если эскизная манера сама по себе уже предполагает некоторую небрежность наскоро выполненного рисунка, то у Сутина графический набросок выглядит так, словно это — эскиз эскиза. И содержит он не столько само изображение, сколько призрачный намек на него. Эскиз уха составлен из четырех «взволнованных» линий. Дублируя изображение «живого», «пристегнутого» к голове уха, эскиз как бы удваивает слуховую чувствительность героя. Сутин довольно часто наделял своих персонажей этой чуткостью к звукам и голосам. Непропорционально большие уши то нарочито выглядывают из-под головных уборов, то пробиваются сквозь пряди волос. И порой складывается впечатление, что не зритель присматривается и «прислушивается» к изображенному персонажу, а, напротив, изображенный всеми органами чувств пытается постичь смотрящего извне.

Невысокий головной убор модели мог бы напомнить живописные образы грумов, но в каталоге Лантеманна рисунок «Вопрос» числится как женский портрет.

Между тем рисунок «Рассыльный из Максима» наталкивает на прямые параллели с одноименными живописными произведениями мастера. Обобщенность художественной манеры Сутина не позволяет с уверенностью говорить о том, что автор воспроизводил образ одной и той же модели, однако причастность нарисованного рассыльного к «ливрейным персонажам» не вызывает сомнения. Более того, неуловимое сходство наблюдается при сравнении графического портрета и портрета живописного, ныне принадлежащего частному собранию. В линейной версии Сутин пренебрегает изображением костюма, что, впрочем, понятно: ведь помимо символического значения уравнивающей всех между собой униформы, художник ценил в ней чисто де-

коративные, хроматические качества. Тот огненно-красный, которым были написаны костюмы грумов, было бы невозможно передать в графике. Униформа, как полагал М. Тачман, «служит своеобразной искуствен-ной кожей, подменяя собой человеческую плоть» [3, p. 36], и по своему колориту соответствовала цвету живой плоти.

Тон, композиция, характерная поза модели — все то, что во многом отличало и формировало образ маленького человека в живописном творчестве Сутина, не находит себе места в графике мастера. Остается лишь лицо — уникальное, всякий раз разное. Но именно в характере изображения лица героя и заключается сходство графического и неграфического образов. Линия в руках Сутина смело берет на себя функцию живописного мазка, она обволакивает мягкие округлости лица модели, придавая дополнительный объем чуть припухшим губам и увесистому носу юноши. Текстура как будто немного рыхлой кожи, переданная в живописной версии сочетанием грязновато-бледных тонов, положенных густо и фактурно, в рисунке показана с помощью сложной комбинации штрихов, которые позволяют уловить тонкости рельефа лица портретируемого.

Аналогии будут также уместны в отношении рисунка под названием «И все же» и еще одной версии «Рассыльного из Максима», принадлежащей собранию галереи Олбрайт-Нокс. Знаменитое полотно, на котором почти во весь рост изображен юноша с протянутой рукой, демонстрирует словно вывернутое наизнанку тело, обнаженное, ничем не прикрытое нутро. В этой откровенности есть что-то вызывающее и в то же время настолько интимное, что в какой-то момент хочется отвести взгляд. Подобный инстинкт возникает, когда в толпе замечаешь калеку и невольно отворачиваешься, чтобы не смутить его своим любопытством. Используя многообразие художественных средств, Сутин достигает потрясающей «красочности» образа грума, и тем более

удивительным кажется то, что, задействуя минимальный инструментарий в графике, мастер в рисунке «И все же» добивается не менее выразительного эффекта.

Михаил Врубель полагал, что «контуры, которыми художники обычно очерчивают предметы и формы, не существуют в реальности и являются чисто оптической иллюзией, которая возникает от взаимодействия лучей, падающих на объект и отражающихся от него под разными углами» [10, а 215]. Очевидно, Сутин не любил строить иллюзии, даже оптические. Как пишет М. Ю. Герман, Сутин «может блестяще использовать линию, образованную в картине соприкосновением планов и плоскостей, но даже контур (нечасто у него встречающийся) — скорее функция пятна, чем его намеренно прорисованная граница» [8, а 86]. Тонкое замечание исследователя звучит убедительно не только в контексте рассмотрения живописи Сутина. В графике художник тоже избегает нарочито четких очертаний и абрисов. Здесь контур, если и присутствует, то тоже служит сопутствующим элементом, только уже не цветовому пятну, как в живописи, а форме и объему.

В рисунках «Герой» и «Мы из диаспоры» лица персонажей словно вылеплены из тягучих и вязких линий. Объемно выделяясь на фоне холста, они кажутся не просто рельефными: окруженные воздушным пространством, они почти трехмерны в своей весомой телесности. Интересно, что именно рисунки Сутина рождают вопрос о том, почему художник никогда не обращался к скульптуре, ведь и для живописи, и для графики мастера характерно какое-то особенное тактильное свойство, выделяющее его работы среди прочих. Авигдор Посек в книге, посвященной Сутину, утверждает, что «арсенал скульптурных средств» был более близок мастеру. Развивая собственную мысль, исследователь пишет: «Линии передают физическое восприятие каждой черты, позволяя почувствовать, что Сутин не столько изображает модель, сколько со-

общает, каково лицо модели на ощупь» [11, p. 134].

И действительно, не составляет большого труда вообразить эту теплую шероховатость кожи сутиновских героев и мягкую неровность их разных, но в чем-то очень похожих лиц. И, в общем-то, неважно знать, кто именно изображен на портрете. Даже неважно, мужчина это или женщина — герои Сутина, как древние старики и старухи, лишены пола. Важно их чувствовать так, как чувствовал их художник.

Маревна вспоминала, как однажды попросила Сутина нарисовать ее портрет. «Сутин сел за стол, — пишет М. Воробьева-Стебельская, — взял лист бумаги, достал карандаш из коробки, сощурил глаза, надул губы и стал смотреть на меня так, как будто я превратилась в индюшку» [10, а 185]. Портрет не удался. Сутин сетовал на то, что ему не хватает терпения рисовать. Впрочем, в детстве он рисовал, о чем вспоминал с улыбкой на лице. Если верить Маревне, Сутин говорил: «Когда я учился в школе, в Минске, нас, конечно, заставляли рисовать, и учителя ругали меня за то, что я не рисовал, как все. Уверяю тебя, я мог, но не так, как им хотелось, и не так, как это делали другие. А когда нужно было нарисовать углем какого-нибудь Аполлона, Венеру или Минерву, — как я наслаждался! Я рисовал для них богов! Они все были похожи на стариков из деревни Смиловичи!» [10, а 185].

Оставаясь очень редким, почти драгоценным материалом в руках исследователя, рисунки Сутина существенно дополняют образ живописца, внося последний штрих в воображаемый стилистический портрет художника. Так же как и живописные работы, они таят в себе ту эмоциональную выразительность, которая сообщалась автором художественному образу и звучала в каждом движении кисти или карандаша. Обращаясь к графике, Сутин продолжал мыслить живописными категориями, поэтому, при всем богатстве его графического метода, при всей неповторимости его рисунков и мастерстве владения линией, Сутин-рисоваль-

щик и Сутин-живописц не отделимы друг от друга. Каждый его рисунок есть продолжение живописи, а следовательно, понимание живописного наследия мастера, пред-

ставляющего собой основной материал для исследователя, было бы неполным без изучения уникальных и пронизанных удивительной экспрессией рисунков Сутина.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. ГерманМ. Ю. Сутин. М.: Искусство — XXI век, 2009. 376 c.

2. Маревна. Моя жизнь с художниками «Улья». М.: Искусство — XXI век, 2004. 290 с.

3. Author unknown. Dr. Bames Makes Soutine Hero of Paris Art World // Public Ledger. Philadelphia. February 24, 1923.

4. Barnes A. Exhibition of paintings by Soutine. NY, 1943.

5. Courthion P Soutine, peintre du déchirant. Lausanne: Edita, 1972. 299 p.

6. Dunow E. Chaim Soutine 1893-1943. NY, 1981.

7. Lanthemann J. Soutine: catalogue raisonné de l’oeuvre dessinée. Rome: Mulhouse : Le Point, 1981.

78 p.

8. Letter to Mr. Bernard Karpel from Dr. Albert Barns. November 2, 1950.

9. Posèq Avigdor W. G Soutine: his jewish modality. Sussex: Lewes : The Guild Book, 2001. 394 p

10. Tuchman M. Chaïm Soutine. Exhibition Catalogue. Los Angeles: Los Angeles : County Museum of art, 1968. 152 p.

11. TuchmanM., Dunow E. The impact of Chaim Soutine. Cologne: Hatje Cantz Publishers, 2001. 168 p.

REFERENCES

1. German M. Ju. Sutin. M.: Iskusstvo — XXI vek, 2009. 376 s.

2. Marevna. Moja zhizn' s hudozhnikami «Ul'ja». M.: Iskusstvo — XXI vek, 2004. 290 s.

3. Author unknown. Dr. Bames Makes Soutine Hero of Paris Art World// Public Ledger. Philadelphia. February 24, 1923.

4. Barnes A. Exhibition of paintings by Soutine. NY, 1943.

5. Courthion P Soutine, peintre du déchirant. Lausanne: Edita, 1972. 299 p.

6. Dunow E. Chaim Soutine 1893-1943. NY, 1981.

7. Lanthemann J. Soutine: catalogue raisonné de l’oeuvre dessinée. Rome: Mulhouse: Le Point, 1981.

78 p.

8. Letter to Mr. Bernard Karpel from Dr. Albert Barns. November 2, 1950.

9. Posèq Avigdor. W. G. Soutine: his jewish modality. Sussex: Lewes: The Guild Book, 2001. 394 p.

10. Tuchman M. Chaïm Soutine. Exhibition Catalogue. Los Angeles: Los Angeles : County Museum of art, 1968. 152 p.

11. Tuchman M., Dunow E. The impact of Chaim Soutine. Cologne: Hatje Cantz Publishers, 2001. 168 p.

И. И. Куликов

СОВРЕМЕННЫЙ «ОБЩЕСТВЕННЫЙ ДИЗАЙН»

НА ЖЕЛЕЗНОДОРОЖНОМ ТРАНСПОРТЕ ДАНИИ

Рассмотрено современное состояние дизайна в Дании, его роль в формировании современной культуры и общества в целом, а также характерная социальная ориентированность дизайнерской деятельности. Ярким примером компании, реализующей комплексную политику дизайна, является компания DSB (ДСБ) — Государственные железные дороги Дании.

Ключевые слова: дизайн графический, датский, общественный, эволюция.