Своеобразие циркового партнерства

Д. И. Данилов

Российская академия театрального искусства — ГИТИС

СВОЕОБРАЗИЕ ЦИРКОВОГО ПАРТНЕРСТВА

Цирку, как любому другому зрелищно-массовому виду искусства, свойственно присущее именно ему взаимодействие с партнерами — партнерское общение. Оно, в силу определенной жанровой принадлежности и специфики данного вида искусства, принимает несколько своеобразный и поэтому весьма оригинальный характер. Это одинаково ярко выражено как в словесном общении, так и в исполнении сложного трюкового репертуара, которым в совершенстве должен владеть артист цирка. Такие партнерские взаимоотношения коренным образом отличаются от существующих в других смежных зрелищно-массовых видах искусства. В театральном искусстве, например, коллективной работе по созданию художественно-образного мира спектакля придается огромное значение. Несмотря на всю серьезность осуществляемого действия, оно всё-таки отличается от циркового. Слаженный артистический ансамбль всюду является залогом успеха. Это не новость и в цирковой среде. Ведь от умения «чувствовать» партнера зависит не только концептуальное единство постановки номера (аттракциона, спектакля), но подчас и жизнь других артистов-партнёров. В этом смысле цирку, может быть, несколько ближе искусство балета, но все же различие в специфике не позволяет поставить между ними знак равенства (даже при очевидном внешнем сходстве). Интересен тот факт, что режиссер-постановщик в репетиционной работе, ставя перед артистами задачи воплощения художественного образа номера или спектакля в целом, должен учитывать и то, что в этот творческий ансамбль может входить и обслуживающий персонал цирка: униформисты, инспектор манежа, стоящие в проходах билетеры, заполняющие цирковой амфитеатр зрители, артисты-«подсадки» (если, конеч-

но, в них есть необходимость), ассистенты (с практическим участием и без него) в номерах, служащие по уходу за животными (если они выходят из-за кулис и становятся видны зрителям), дирижёр и музыканты в оркестре, осветители (если они находятся на световых «пушках» в зале) и т.п. Все эти слагаемые циркового образа должны быть осмысленны и грамотно использованы в практической деятельности любого режиссера-постановщика. Сделаем попытку теоретически проанализировать лишь некоторую часть партнёрских взаимоотношений, которые устанавливаются в номере и в спектакле в целом.

Понятно, что артисты, выстраивая пластический «рисунок роли», обязаны следить не только за качественной реализацией (воплощением) образно-художественного проявления в нем актёрской индивидуальности, но и за сохранением его композиционного единства, полноправной частью которого является партнер. На чём построены взаимоотношения с партнером; какой актерский типаж представляет тот или иной партнёр; какие актерские или трюковые приспособления используются; какая ситуация разворачивается с ними персонально и вокруг них (чем обусловлено именно такое «событийное па»); какая художественная форма данного постановочного решения используется режиссёром и как она влияет на общую концептуальную линию? Это далеко не полный перечень вопросов, на которые необходимо ответить художнику (режиссёру) при работе (и в репетиции) над постановкой произведения циркового искусства.

Импульсивная и интуитивная экспрессия, которой подвержена определённая (немалая) часть цирковых режиссеров-постановщиков, так же как и аналитические способности (дарование), свойственные другой половине, должны одинаково приветствоваться. Партнёрские же отношения в номере (аттракционе, спектакле) будут носить именно такой характер, который им предпишет художественный вкус (интеллект), а возможно, и творческая интуиция самого режиссера. Набор актерских приспособлений (в том числе и трюковой репертуар) циркового артиста способствует возможности поэтапного формирования необходимого манежного образа исполнителя. Оригинальное воплощение режиссерского замысла (идеи) в пространстве цирка — предмет для истинного наслаждения доброжелательной зрительской аудитории.

Осмысленный подход к роли каждого из партнеров позволяет более убедительно раскрыть общий художественный смысл (номера или спектакля в целом), насыщая его разной дополнительной палитрой актерских приемов-приспособлений. Органичное существование в предлагаемых обстоятельствах, умение «по-цирковому» выйти из сложной, «запутанной» ситуации привносит определенный, оригинальный, свойственный только этому виду искусства неповторимый шарм.

Образно-художественное воплощение создаваемых на цирковом манеже персонажей само по себе несет огромное количество вариаций партнёрских отношений. Трансформируясь из обычных, так называемых «сценических» (через призму особенной специфики демонстрации циркового действия), они превращаются в самостоятельные и полноценные. «Театральная органика» приобретает цирковые характеристики, и казалось бы аналогичное действие успешно меняет прежний «адрес» на новый: сценическую площадку на цирковой манеж. Адаптируя при этом свою работу к производственным условиям цирка, такое партнерство приобретает истинно цирковое «звучание» и персонифицируется им. Оно подчас так органично, что различные смежные виды искусства часто заимствуют его, пытаясь выдать за своё. Этот взаимообогащающий процесс постоянно совершенствует и степень профессиональности такого взаимодействия. Поэтому даже элементарное жанровое наполнение трюкового репертуара артиста (определённого жанра) дополнительными возможностями (других цирковых жанров) придает исполняемому им трюку новую форму. Такое жанровое соединение в трюке указывает не только на прогрессивные тенденции и перспективы дальнейшего усовершенствования трюкового репертуара, но и на художественное обогащение манежного образа.

Например, жонглирование, объединенное с эквилибристикой, является не только дополнительной степенью усложнения, но и, по сути новым формообразованием. Использование множества различных форм образно-художественного воплощения в соответствии с задуманной постановочной концепцией — это и есть одно из главных направлений режиссерско-постановочной деятельности.

Качество партнерских отношений между представителями сильного пола определяется мужественностью, силой, способно-

стью к «самопожертвованию». Это — эталон мужской дружбы. Эстетическое осознание мужественности, характерное для представителей этой категории партнёрских взаимоотношений, может строиться не только на пропаганде силы, но и на возможности понять и желании защищать слабость.

Партнёрские отношения между мужчиной и женщиной в цирке (как одна из многочисленных постановочных форм) доведены до вершин совершенства. Женщину не только «носят на руках», но и «поднимают на недосягаемую высоту» (в прямом и переносном смыслах). Этот героический пафос не имеет ничего общего с героико-патриотическим пафосом любого другого вида искусства. Он свойственен только цирку, и воссоздать его характерную атмосферу можно только в цирке. Какой бы номер ни работали артисты, всегда женщина — «на высоте». Для зрительской аудитории это некая несбыточная мечта, совершенство. Поэтому разные предпочтения публики максимально удовлетворены демонстрацией своеобразия именно этих партнёрских взаимоотношений на цирковом манеже.

Рассмотрим следующую категорию партнёрских отношений — это взаимодействие представительниц слабого пола. Хочется привести, на мой взгляд, показательный пример. Оригинальный номер воздушных гимнасток Бубновых был назван одним из иностранных рецензентов номером «изящных стрекоз». Такой эпитет доказывает не только высокую степень исполнительского (трюкового) мастерства, но и не менее высокий эстетический уровень циркового номера. Манежный художественный образ, созданный воздушными гимнастками (номер групповой), является своего рода символом обожествлённого прекрасного, ассоциируемым с образом стрекоз. Возникает художественно-образная метаморфоза.

Оригинально артистическое партнерство родителей с детьми. Когда силовая пара работает номер, в котором отец держит на своих руках сына или дочь, исполняющих головокружительные трюки, — это имеет не только огромное символическое значение, но и пропагандирует определенные эстетические нормы, которые позитивно принимаются зрителями. А если всё это гармонично связано с существующим образно-художественным наполнением, то номер получает особое эмоциональное содержание.

Своеобразные партнёрские отношения существуют внутри самого манежного действия. Последовательность и жанровая принадлежность номеров, особенности перехода одного в другой, их темпо-ритмическая зависимость друг от друга, гармоничное единение жанров (или «жанровый конфликт») — эти вопросы требуют более подробного рассмотрения. Если при анализе будущей постановки не придавать им значения, только полагаясь на художественное «наитие», врядли можно рассчитывать на какой-то позитивный результат. «Жанровое партнёрство» может сослужить и совершенно негативную службу. Приведу пример из своей постановочной практики. Экспериментируя с изменениями темпо-ритма и его «тактико-техническими характеристиками», желая максимально «взвинтить» эмоционально-темповый накал при последовательном чередовании номеров в дивертисменте, я решил соединить воедино только лишь ритмично-динамичные номера, оставив лирически-мелодические в резерве. В результате темп достаточно ритмичного номера, проходящего под «заводную» фонограмму, и общий темпо-ритм спектакля неудержимо падал. Спасло положение только моментальное изменение «ритмического рисунка» представления. Надо сказать, что эта проблематика весьма интересна для размышлений практикующего режиссёра. Задачи единения жанров являются основообразующим фактором темпо-ритмической (а значит, и эмоциональной) партитуры всего спектакля, дают возможность создавать нужную атмосферу (комфортную, либо провокационно формируя конфликтную), выполняют ту или иную постановочную задачу.

«Взаимоотношения» трюковых комбинаций и самих трюков в них — сильных с менее сильными, оригинальных с традиционными и пр. — не менее интересная тема для дискуссии. «Вход» в трюк и «выход» из него, органичное заполнение пауз, использование хореографии (или принципиальное пренебрежение ею), трюковое единство (или «трюковой конфликт») — все это может быть весьма ценным подспорьем в практической постановочной деятельности. Проповедуя определённые эстетические нормы, можно интенсивно и продуктивно воздействовать на так называемую эстетизацию циркового искусства, создавая номера (аттракционы, спектакли) на более высоком художественном уровне. Хотя употребление термина «эстетизация» применительно к

цирковому искусству весьма спорно и достаточно сомнительно. Надо сказать, что в постановочной деятельности режиссёра цирка эстетика играет немаловажное значение. С самого начала репетиционного процесса до создания законченного циркового номера (аттракциона, спектакля) желательно придерживаться определенных эстетических постулатов, которые и должны будут в конечном итоге сформировать необходимый ореол настоящему произведению циркового искусства. Не придавать этому значения, особенно в «проведении линии» партнёрского взаимодействия, на мой взгляд, абсолютно безосновательно.

Инспектор манежа, «преграждающий» путь убегающим на аплодисментах в конце номера артистам, чтобы задержать их, продлить аплодисменты, является партнёром. Его роль должна быть тщательно проработана, исходя из его индивидуальных особенностей и общей художественной задачи. Он — «распорядитель бала». В его компетенции все службы в цирке.

Большинство соло-клоунов в своих репризах используют инспектора манежа как резонера (для Рыжего — он становится Белым клоуном). В моей постановочной практике встречались замечательные инспекторы манежа, которые не только умело вели цирковое хозяйство, но и обучали азам циркового искусства молодежь, писали стихи о цирке, прозу, хорошо пели — все это, безусловно, хотелось бы целенаправленно использовать в постановочной деятельности. При этом не нужно забывать и о том, женщина или мужчина исполняют обязанности инспектора манежа. Ну и совершенно иначе воспринимается манежное действие, если перед нами великолепный партнёрский дуэт. На таких ярких контрастах можно строить не только актерскую «партитуру роли» шпрехшталмейстера, но и подчеркивать разного рода особенности концептуального постановочного принципа всего спектакля.

В канадском Cirque du Soleil, например, в шоу-спектакле «Corteo» шпрехшталмейстер — это профессиональный актёр, который демонстрирует свой талант (художественный свист) в момент общения со зрителями. Оригинально и, вне всякого сомнения, интересно! Этот артист не механически выполняет свои обязанности инспектора манежа (по должности!), а умеет соединить их с творчеством. В нашем восприятии инспектор манежа — это

человек, ответственный за всё, что происходит в манеже: начиная с технической части и кончая творческой.

Директор Большого московского цирка на проспекте Вернадского Леонид Костюк по-режиссерски безупречно сумел использовать в программе «Золото Буфф» артиста В. Кулакова: он, как шпрехшталмейстер, ведет программу и выступает в ней как артист — в образе «Золотого Клоуна» (Л. Костюк получил высшую награду за профессиональное мастерство на ежегодном международном конкурсе циркового искусства в Монте-Карло).

Развитие и совершенствование творческих способностей современного инспектора манежа могло бы коренным образом изменить представление о традиционности его статуса. Мне думается, не нужно никаких особых доказательств, свидетельствующих в пользу перспектив развития этого вида партнерских отношений. Объединять ли их в одно «производное» или это будут два разных человека — лежит в профессиональной компетенции и индивидуальном (личностном) предпочтении режиссёра-постановщика.

Не менее важное значение в эстетическом воздействии оказывает и появление-выход униформиста, меняющего реквизит. В цирке артисты и зрители так привыкли к этой своего рода условности — снующему туда-сюда униформисту, — что уже не придают ему особого значения. «Суетится» ли он за барьером или выходит в манеж... Это, конечно же, должно быть режиссёрски продумано и включено в происходящее манежное действие в соответствующем постановочном контексте. Иначе такие, казалось бы, пустяки воспринимаются как «грязь» в работе и незаслуженно умаляют достоинство постановки. Что же касается нашего униформиста, который «врывается» в номер (во время замены или смены реквизита), то здесь все банально и очень просто: либо он принципиально именно таким образом себя позиционирует (в соответствии с режиссерским замыслом и в контексте поставленной задачи, сохраняет образную и художественную направленность), либо сохраняет цирковую условность. Он является «носителем» (хранителем) свойственных этому виду искусства традиций. Существование его само по себе должно быть принципиальным образом переосмыслено в контексте спектакля в целом и номера в частности. Униформисты часто бывают задействованы в

клоунских репризах, классических жанрах циркового искусства. Игнорировать их присутствие (если только это не сделано умышленно, в соответствии с режиссёрской задачей) несерьезно. Использовать их непосредственно по назначению или вне его основной функции кажется весьма уместным и органичным. А участие униформиста в репризах — дело само собой разумеющееся (ведь рождение амплуа «ковёрного» клоуна целиком обязано этому цирковому сословию). Думаю, что на этом его огромный потенциал себя еще не исчерпал и может повлиять на рождение качественно новой формы манежного художественного образа или просто несколько разнообразит и дополнит постановочные вариации. За редким исключением работу униформистов в манеже принято маскировать, скрывать. Только в настоящее время несколько раз делались попытки специально обратить внимание зрителей на «черновую работу» обслуживающего персонала. На Третьем международном фестивале, организованном компанией «Росгосцирк», в шапито на Поклонной горе униформа убирала манежный ковер «на время», на одной из версий программ цирка Никулина, где униформа также убирала ковер, но это был практически цирковой номер.

Особое внимание хотелось бы уделить размышлению о философской концепции, в рамках которой создается будущий художественный партнерский образ, а вместе с ним и окружающая атмосфера, благодаря чему зрительская аудитория верит в «предлагаемые обстоятельства» или «благополучно» игнорирует их. В своей самостоятельной работе, наблюдая за постановочной деятельностью известных практикующих режиссёров, я пришёл к выводу о том, что философская концепция осознается практически по завершении работы над номером (аттракционом, спектаклем). Но, честно говоря, не могу вспомнить ни одного случая, когда бы философской концепции придавалось серьезное постановочное значение.

Использование любого, казалось бы, самого невинного действия (одного и того же) в контексте разных философских концепций будет иметь совершенно разное «звучание». Но не надо забывать ещё и о том, что сама трактовка этих концептуальных вариантов, конечно же, имеет свои философско-постановочные приоритеты, которые также (в борьбе или сотрудничестве между

собой) могут составить новый пласт своеобразия циркового партнёрства. Почему это так важно в режиссёрской практике? Дело в том, что, создавая номер (аттракцион, спектакль) и понимая, в какой философско-постановочной «системе координат» осуществлять репетиционную работу, вероятно, можно добиться (сразу же) нужного эффекта будущего эстетического воздействия. И затем уже проводить эксперименты с его качественным улучшением в определенный (заданный) промежуток времени. Можно ли без этого обойтись? Вероятно, да! Но отечественному цирковому искусству сегодня приходится нелегко. Необходимо найти свое, отличное от других мировых цирков, запоминающееся постановочное направление (возможно, характеризующееся новыми понятийными категориями профессионализма, апеллирующими инновационными постулатами именно XXI века). Ну что ж, продолжим теоретический и практический поиск, желая творческих успехов и своим коллегам!

THE PECULIARITIES OF PARTNER INTERACTION IN CIRCUS

D. Danilov

An immense number of different possibilities in interaction between partners has some special features when applied to action in circus, where it is being transformed from a pure «scenic action» into a far more original demonstration which is made possible through applying specific techniques of demonstration. The «theatre organic chemistry» gets circus characteristics, that is why the same action is likely to be perceived by spectators as a completely new one due to a different scenic platform, that is, circus ring. A true «circus sounding» is so astounding, that sometimes adjacent kinds of arts try to borrow some techniques inherent in circus performance. This process is mutual and thus leads to a reciprocal enrichment; it lifts the artistic level of a certain performance on a higher step of development.