ДРАМА ДЛЯ ЧТЕНИЯ XVIII-XIX ВВ. КАК ЯВЛЕНИЕ РОМАНИЗАЦИИ ДРАМАТИЧЕСКОЙ ФОРМЫ

Новый филологический вестник. 2021. №4(59). --

О.А. Журавлева

ДРАМА ДЛЯ ЧТЕНИЯ XVIII-XIX ВВ. КАК ЯВЛЕНИЕ РОМАНИЗАЦИИ ДРАМАТИЧЕСКОЙ ФОРМЫ

Аннотация. В статье рассматриваются некоторые аспекты эмансипации драматической формы от театра под влиянием процесса романизации в XVIII-XIX вв. и ставший результатом этой эмансипации жанр драмы для чтения. Под драмой для чтения (иначе - несценическая драма) подразумевается устойчивая литературная форма, наследующая драматические и эпические родовые черты и представляющая собой разновидность драматического жанра, автором не предназначенную для постановки на сцене. Отмечается, что осваивание эпических элементов драматической формой является следствием развития теории познания XVIII в. и изменения практики чтения в Новое время. Романизации драмы сопутствует движение от хоральности, публичности, к уединенному чтению. Решающую роль в становлении драмы для чтения как отдельной драматической формы играет роман и связанная с ним тенденция романизации. Под романизацией (понятие введено М.М. Бахтиным) понимается распространение романных принципов на другие литературные жанры и формы. Наиболее показательные образцы драмы для чтения XVIII-XIX вв. принадлежат экспериментальной и радикальной литературе романтического направления. Среди принципов романной поэтики, заимствованных романтической драмой для чтения, выделяются следующие: повествовательность, масштабность изображаемых событий, контрастность, предметно-описательный характер текста, диалогичность, психологизм. Освоение драмой для чтения принципов романной поэтики показано на примере драм И.В. Гете «Гетц фон Берлихинген» и «Фауст», В. Гюго «Кромвель», Г. Флобера «Искушение святого Антония».

Ключевые слова: драма; роман; романизация; Бахтин; прозаизация; диалог; гротеск; романтизм; романтическая драма.

O.A. Zhuravleva

Closet Drama of the 18-19th Centuries as a Phenomenon of Dramatic Form Novelization

Abstract. The article examines some aspects of the emancipation of dramatic form from theater under the influence of the process of novelization in the 18-19th centuries and the genre of closet drama as its result. Closet drama (non-stage drama) refers to a stable literary form that inherits dramatic and epic generic traits and is a kind of dramatic genre that is not meant to be put on stage. It is noted that the assimilation of elements into a dramatic form is a consequence of the development of the theory of cognition in the 18th century and changes in reading practices in modern times. Drama's novelization is accompanied by a movement from choralism, publicity, to solitary read-

ing. A decisive role in the development of closet drama as a separate dramatic form is played by the novel and the related tendency of novelization. Novelization (the concept was proposed by M.M. Bakhtin) means an expansion of novelistic principles to other literary genres and forms. The most illustrative examples of closet drama of the 18-19th centuries belong to an experimental and radical literature of romanticism. Among the principles of novel poetics, adopted by romantic closet drama, the following could be identified: narrativeness, the scale of the events depicted, contrast, subject-descriptive character of the text, dialogism, psychologism. The application of principles intrinsic to poetics of the novel to closet drama is illustrated by the example of the dramas "Getz von Berlichingen" and "Faust" by J. W. Goethe, V Hugo's "Cromwell" and G. Flaubert's "The Temptation of Saint Anthony".

Key words: drama; novel; novelization; Bakhtin; prosaization; dialogue; grotesque; romanticism; romantic drama.

Несмотря на многовековую историю существования (ранние образцы несценической драмы обнаруживаются в античной литературе), драма для чтения долгое время сохраняла статус маргинального жанра. Первые рефлексивные попытки обозначить жанровые черты несценической драмы были предприняты романтиками. В. Гюго в предисловии к пьесе «Кромвель» (1827) определил задачу нового типа драмы как революционную: «Уничтожим всякие системы, теории, учения о поэтическом искусстве. Сбросим долой эту ветхую маску, закрывающую лицо искусства. Пусть у нас не будет ни правил, ни образцов, или, вернее, пусть нашими правилами будут только общие законы природы» [Гюго 1827, 74]. На протяжении XIX в. несценическая драма в лучшем случае понималась как новаторская драматическая форма, с трудом поддающаяся инсценировке, но не обделенная литературными достоинствами и потому активно читаемая. В начале XX в. горячий спор о легитимности драмы для чтения вели Г.А. Бирз и Б. Мэтьюз («Retrospects of the Drama», 1907; «The Legitimacy of the Closet-Drama», 1908), а Т.С. Элиот рассуждал о возможности поэтической драмы в «The Possibility of a Poetic Drama» (1922) и пришел к выводу, что драма вне сцены - это уже не драматическая форма. В конце XX в. интерес к несценической драме проявляют Дж.А. Бэриш («The Antitheatrical Prejudice», 1988), Д.Б.Дж. Рэнделл («Winter Fruit: English Drama, 1642-1660», 1995), К.Б. Бюрро («Closet Stages: Joanna Baillie and the Theater Theory of British Romantic Women Writers», 1997; «The Persistence of Closet Drama», 2007; «Closet Drama: History, Theory, Form», 2019), М. Стражники («Privacy, Playreading, and Women's Closet Drama, 1550-1700», 2005), М. Пачнер («Stage Fight: Modernism, Anti-Theatricality, and Drama», 2002; «The Drama of Ideas. Platonic Provocations in Theater and Philosophy», 2010).

В отечественном литературоведении драма для чтения остается сла-боизученной, нет единого мнения относительно автономности несценической драмы, ее связей с другими литературными родами и внутренних причин развития формы. Немногочисленны отечественные работы, посвященные анализу отношений драмы и романа

Б.А. Грифцова; «Теория романа М.М. Бахтина и проблема романизации драмы» (2012), «Эпическое в "Новой драме" рубежа XIX-XX веков» (2016) Л.Г. Тютеловой). Между тем вопрос взаимодействия драматической и эпической форм представляется ключевым в исследовании генезиса несценической драмы, поскольку именно роман, будучи основной прозаической формой XVIII-XIX вв., предназначенной для персонального чтения, является тем примером актуального жанра, на который ориентируется литература указанного периода. Целью данной статьи является попытка обозначить особенности отношения романного и драматического начал в литературе и определить характер участия романной формы в генеалогии драмы для чтения в XVIII-XIX вв.

Б.А. Грифцов замечает, что «из всех видов словесного искусства труднее всего было бы разграничить области романа и драмы» [Грифцов 1927, 27]. Европейская драма развилась из обрядовых действий и сопровождавшей их хоровой песни. Заимствование античной трагедией сюжетов из эпоса и лирики привело к художественному синкретизму, когда драматическое начало вступало во взаимодействие с лирическим и эпическим и порождало новые литературные формы. Такое напряженное взаимодействие драматической и эпической форм прослеживается на протяжении всей истории развития европейской литературы и выражается в двух взаимопроникающих тенденциях - драматизации и эпизации.

Драма наряду с эпосом влияла на формирование романа. Ф. Шеллинг прямо заявляет, что форма романа есть результат «соединения эпоса с драмой» [Шеллинг 1996, 380]. В.Г. Белинский рассматривал драму как синтез эпического и лирического способов художественного воспроизведения жизни [Белинский 1841]. В.В. Кожинов убежден, что эпос является синтезом драмы, лирики и присущего ему эпического начала [Кожинов 1964, 43]. По своему происхождению роман драматичен и гетерогенен: так, античность обозначала роман как «drama historikon» - драма в рассказе (Э. Роде) - и понимала под ним романизированную героическую эпопею -смесь «эротики, географической фантастики и риторики» [Фрейденберг 1995, 78]. Грифцов, исследуя отношения романа с драмой, делает вывод, что «роман есть воображаемая драма, воображаемая в подробностях больших, чем то позволяли бы драме театральной сценические условия» [Грифцов 1927, 27]. Здесь обнаруживается прямая связь свободной от канона романной формы с несценической драмой, которая также опирается на возможности сознания читателя.

Драма мутировала из хоровой песни, и, вероятно, поэтому драматическая перипетия мелодична, она представляет собой смену периодов напряжения и облегчения, влекущих за собой катарсический эффект, в то время как в романе перипетия не носит ритмического характера и идет по пути исследования диалогических отношений противостоящих сил, движущих и усложняющих фабулу. Поэтому роман в большей степени контровер-сивен и проблематичен, он происходит из некого казуса и представляет собой риторическое упражнение по разрешению лежащего в его осно-

ве противоречия. Это противоречие актуализируется в эпохи господства романа, «эпохи наиболее драматичного отчуждения между человеком и миром» [Рымарь 1989, 83], когда «герой и мир в романе находятся в отношениях конфликта» [Рымарь 1989, 73], и представляет собой разлад самодовлеющей личности с действительностью. Конфликт человека и окружающей среды (столкновение «между поэзией сердца и противостоящей ей прозой житейских отношений» [Гегель 1971, 475]) ведет к драматизации всей художественной формы и порождает такое романное действие, равно внешнее и внутреннее, которое носит драматический характер (ср. «роман предполагает развитие конфликтных отношений драматического типа» [Лейтес 1985, 20]). Однако роман не наследует условность драматического действия: как замечает Н.Т. Рымарь, «во многих классических драматических произведениях действия-то почти и нет [...] Главные свои поступки герои драмы часто совершают за сценой» [Рымарь 1978, 9]. Драматическая перипетия зачастую ничем не обусловлена, как бы случайна, напоминает божественное вторжение в течение жизни персонажа (оттого в классицистической драме, наиболее последовательно реализующей жанровую поэтику в Новое время, силен мотив фатума). Между тем романное действие является ключевым не только для развития сюжета - оно характеризует обстановку и персонажей. Имеет различия и динамика сюжета в романе и драме: сюжет драмы динамичен, а композиция и хронотоп прерывисты, в то время как сюжет романа в известном смысле последователен, а хронотоп непрерывен и как бы растянут, поскольку действия персонажей так или иначе призваны отодвигать развязку во времени и пространстве, тем самым откладывая завершение романного целого.

Вплоть до ХУШ в. драма являлась ведущей формой художественного воспроизведения действительности. В середине ХУШ в. драма и роман не перестают находиться в тесном взаимодействии, однако влияние драмы ослабевает под натиском обратного процесса: драма романизируется. Наиболее активно эпические черты внедряются в драматическую форму на рубеже Х1Х-ХХ вв., однако предпосылки этой масштабной эпизации появляются уже в конце эпохи Просвещения, когда романная концепция мира и личности становится ведущей в художественном осмыслении реальности. Осваивание эпических элементов драматической формой совпадает не только с масштабными процессами перестройки жанровой системы европейской литературы, но и с новым витком развития теории познания. По замечанию М.М. Бахтина, «явление романизации нельзя объяснить прямым и непосредственным влиянием самого романа [...] оно неразрывно сплетается с непосредственным действием тех изменений в самой действительности, которые определяют и роман, которые обусловили господство романа в данную эпоху» [Бахтин 1975, 447-448]. Пластичная романная поэтика, свободная от формальных, тематических и этических ограничений, оказывается наиболее адекватной для воспроизведения новой реальности литературой Просвещения и сентиментализма и позволяет роману вовлекать в процесс трансформации другие формы и жанры.

Неудивительно, что в ХУШ-Х1Х вв., стремясь к либерализации, подчиненная обязательствам театральной формы драма черпает свободу в наименее стесненной риторическими принципами среди литературных форм.

Роман, как ведущая эпическая форма Нового времени, играет доминирующую роль в зарождении, развитии и легитимации несценической драмы. Драма для чтения не получает значительного развития в те эпохи, когда роман находится в тени драмы или лирики: так, практически ничего не известно о несценической драме Средневековья и Возрождения. Драма рубежа ХУШ-Х1Х вв., давшая наиболее убедительные примеры драмы для чтения, первая подвергается прозаизации: драмы И.В. Гете, Ф. Шиллера, В. Гюго, А. Дюма (ст.) уже носят черты гибридного жанра, в то время как драмы П.Б. Шелли и Дж.Г. Байрона остаются преимущественно лирическими, хотя и содержат элементы эпической формы. Драма для чтения, будучи экспериментальной формой, синтетична: так, Ф. Ногретт, анализируя драму «Кромвель» В. Гюго, указывает, что она есть «одновременно историческая сцена, историческая трагедия, старая комедия (до того, как она превратилась в водевиль), и мелодрама» [Ка^гейе 2002]. Французская романтическая драма после 1789 г. находится в эстетической преемственности мелодрамы, беря за основу ее мотивы, а также исторического театра, расцветшего в революционный период. В зрелой романтической драме 1830-1840-х гг., развивающейся под влиянием реалистических тенденций, происходит активное смешение романного и драматического начал. В драме для чтения романная и драматическая поэтики вступают во взаимодействие, пожалуй, как ни в одном другом жанре: романтическая несценическая драма, по происхождению экспериментальная и радикальная, оказывается как бы в центре процесса освоения драмой принципов романной поэтики.

Под влиянием гетерогенной природы романа романтическая драма становится поэтологически контрастной, в ней разрушается классицистическое представление о жанровом антагонизме высокого и низкого, трагического и комического, героического и обыденного; на контрастность драмы действует и романтическое представление об извечном противостоянии моральных начал в природе. В. Гюго обосновывает гармонию противоположностей как один из принципов своей поэтики: «А разве жизнь не представляет собою странную драму, где смешаны добро и зло, красота и уродство, высокое и низменное, и разве смешение это не есть всеобщий закон, власть которого кончается лишь за пределами физического мира?» [Гюго 1853, 48]. Романтическая драма тяготеет к гротеску, который видится в качестве главного средства контраста, вводящего в художественное произведение прежде запретные низменные и даже уродливые элементы в качестве равноправных, таким образом намечается реалистическая тенденция. Кроме того, гротеск служит созданию целостности произведения, поскольку романтическая эстетика видит своей целью мир если не завершенный, то единый, в котором противоположности сочетаются «на одном дыхании» [Гюго 1853, 48]. Такое стремление нового типа драмы к тоталь-

ности, проистекающее из нового, усложнившегося понимания человека, мира и исторического процесса, в некоторых случаях влечет за собой увеличение объемов произведения. Так, драма Гюго «Кромвель» отличается аномальными размерами - 6920 стихов, что соответствует 6-8 часам непрерывного исполнения на сцене, а «Гетц фон Берлихинген» (1773) Гете представляет собой совокупность двух параллельных сюжетов и более пятидесяти сцен, не всегда последовательных и взаимосвязанных. При этом в обеих драмах действует значительное число персонажей, превосходящее все сценографические ограничения: около 70 в «Кромвель», не считая статистов, изображающих население Лондона, и порядка 30 персонажей первого и второго плана, а также n-ное число придворных дам и кавалеров, имперских советников, ратсманов, судей, рейтаров, начальников, рыцарей и латников имперского войска, стражников, горожан, крестьян и цыган в «Гетц фон Берлихинген». Драма более не сосредоточена на истории одного персонажа: множество судеб и событий свершается как бы единомо-ментно и в одной ценностной плоскости.

Принцип контрастности позволяет выводить на сцену не только аристократию, но также представителей крестьянства и купечества, городских жителей. В «Борисе Годунове» (1831), автором определенном как романтическая трагедия («Покамест, душа моя, я предпринял такой литературный подвиг, за который ты меня расцелуешь: романтическую трагедию! - смотри, молчи же: об этом знают весьма немногие» [Пушкин 1977, 166]), отдельным действующим лицом, как известно, становится народная масса. У Гете голос получают крестьяне и горожане, причем это полноправное высказывание. Сосуществование разнородных по происхождению персонажей в едином пространстве драмы ведет к освоению ею новых языковых пластов, в первую очередь разговорного языка. Гете, нарушая одно из классических правил современного ему театра - bienséance, правило уместности, - вводит в «Гетц фон Берлихинген» сниженную разговорную лексику; более того, его персонажи дважды используют ненормативную лексику, в том числе главный герой. В то же время романизированная драма Тургенева, написанная прозой, «подражает» жизни, заимствуя из романа элементы разговорного стиля, - спонтанность, прерывистый синтаксис, обилие междометий, назывные, восклицательные и вопросительные предложения; из диалогов персонажей удаляется последовательность и логическая стройность, герои зачастую не слышат друг друга.

Стремление к целостности, но также и к экзотичности (еще одно следствие гротеска), побуждает драматургов избирать своей темой преимущественно исторические сюжеты; параллельный процесс историзации и беллетризации происходит с прозой - В. Скотт создает жанр исторического романа. Историческая тематика привлекает романтиков и как возможность критического переосмысления прошлого, политического жеста. Гюго, поднимающий в исторической драме «Кромвель» острые для современности политические вопросы, занимает позицию протеста. Ф. Ногретт определяет функцию пьесы Гюго как «с одной стороны, окончательно раз-

Новый филологический вестник. 2021. №4(59). --

рушить старое иерархическое разделение жанров, готовое к коллапсу, с другой стороны, вывести на драматическую сцену критическое изучение истории» [Naugrette 2002].

Вслед за историзмом под влиянием предметно-описательного характера романа («в роман вовлекается масса вещей, он не только событийный, но и предметно-описательный» [Кожинов 1963, 265]) в драму начинают вторгаться предметы обыденного мира. Возникает несвойственное драме внимание к деталям, актуализирующееся в авторской ремарке, описывающей не только декорации, но элементы гардероба действующих лиц, предметы быта. По выражению Ж.-М. Томассо, драматургия романтизма - это «драматургия переполнения» [Thomasseau 1999]. Предпосылки этой перегруженности текста деталями мы находим уже в произведениях штюрме-ров. Так, две части «Фауст» (1808 г., 1832 г.) Гете насчитывают более четырехсот авторских отступлений и уточнений, значительное число среди которых - препозитивные и иннективные ремарки, описывающее место действия и элементы быта и семантически маркирующие предметный мир трагедии. Еще в большей степени экспрессионистскую переполненность деталями демонстрирует «Искушение святого Антония» (1874) Г. Флобера, в котором объемная, носящая описательный характер авторская ремарка срастается с речью персонажей и образует единый прозаический текст.

Драма становится не только описательной, но и повествовательной: меняется ее композиция, в ней появляются элементы пространственной формы. Так, Гете в «Гетц фон Берлихинген» использует некую протомон-тажную технику - сюжетные линии перемежаются между собой, множество сцен представляют собой картины-зарисовки, практически каждая сцена разыгрывается в новой обстановке, важные для сюжета события зачастую совершаются в ретроспективе, а действие - намечается в перспективе: «то, что объявляют рыцари в одной сцене, уже делается в следующей» [Silva 2020, 172-173].

Под влиянием романа трансформируется образ драматического героя. Герой предшествующих столетий преимущественно лишен индивидуальных психологических особенностей, даже романтический герой рубежа XVIII-XIX в. подвергается типизации и является объектом авторского сознания, его образ все еще соотнесен с образом автора, который в качестве субъекта появляется в Предисловии или Посвящении, отчего герой и субъект авторского плана оказываются содержательно близки. Тем не менее, первые попытки наделить героя автономностью происходят именно в романтизме. В русской литературе дистанцию между авторским сознанием и сознанием героя последовательно выстраивает И.С. Тургенев в своих пьесах «Неосторожность» (1843), «Где тонко, там и рвётся» (1847), «Месяц в деревне» (1850) и др.

По замечанию Бахтина, «драматический диалог в драме и драматический диалог в повествовательных формах всегда обрамлены прочной и незыблемой монологической оправой» [Бахтин 1979, 19]. У Тургенева роль монологического авторского присутствия играет прозаизированная

ремарка. При описании действующих лиц она напоминает физиологический очерк, за исключением того, что автор не использует ее как средство выведения характера. Автор присутствует в препозитивной ремарке в качестве ремарочного субъекта - аналога эпического повествователя. Диалог у Тургенева не раскрывает, а вуалирует истинное действие, перемещая его в подтекст. Вскрыть содержание этого подтекста можно, в том числе, и с помощью ремарок внутри действия. Традиционная «реплика в сторону» у Тургенева позволяет зрителю-читателю, который больше не может полагаться на слова героя («реальность внутреннего мира личности не открывается внешнему наблюдателю» [Тютелова 2009, 1622]), угадать его психологическое состояние. Так происходит усложнение психологического портрета героя, вследствие чего внешнее действие больше не совпадает с внутренним переживанием; герой теперь - неоднозначный Другой, мысли, чувства и поступки которого должны быть расшифрованы как зрителем-читателем, так и самим героем. Нетождественность нового драматического героя себе соответствует основному принципу поэтики художественной модальности (С. Бройтман) - асинхронности реальности и слова, которое ее выражает. Образ автономного романного героя, осознающего свою субъектность, и образ автора, порывающего с тотальностью и являющегося теперь не демиургом, но организатором произведения, дистанцируются, вступают в партнерские взаимоотношения, вследствие чего драматическое высказывание героя приобретает диалогическую форму. Изменяются формы авторского присутствия в прозаизированной драме: автор оставляет позицию всеведущего нарратора, больше не воспроизводит готовую действительность, но соучаствует в ее художественном становлении. Под влиянием романных принципов построения художественного образа не только образы утрачивают однозначность и монолитность характеров и обнаруживают вариативные точки соприкосновения, но и переназначаются границы между автором, героем и читателем, вследствие чего формируются новые поэтические принципы эстетической коммуникации. Риторически жесткая система художественного произведения как бы расслабляется, и обнаруживаются подвижные зоны незавершенности и контакта с действительностью.

Таким образом, несценическая драма является устойчивой литературной формой, наследующей драматические и эпические родовые черты и представляющей собой разновидность драматического жанра, автором не предназначенную для постановки на сцене. Драма для чтения периода романтизма - это экспериментальный субжанр, своим появлением обязанный, во-первых, реакции романтической драмы на косность современного театра, во-вторых, чувствительности романтической драмы к романным принципам изображения действительности, наконец, процессу перестройки литературных жанров. В XIX в. театральность превращается в своего рода ценность, «генеалогию театра» (Ф. Ницше), которую необходимо принять, либо отвергнуть. Появившееся во второй половине столетия движение «новой драмы» - пример интенсивного внедрения прозаических

элементов в драматическую форму в результате процесса обновления драматической формы и ее освобождения от большинства сценографических условностей, продиктованного трансформацией концепции драматического героя и повлекшего за собой кризис конфликта и действия. В частности, драматургические системы А.Н. Островского и А.П. Чехова, по замечанию Л.М. Лотман, органически связанные с литературой гоголевского направления и повествовательной традицией натуральной школы [Лотман 1966, 65], включают пьесы, которые могут быть равно успешно поставлены на сцене и прочитаны в уединении. Однако уже драма XX в. как бы находит выход из сложившейся ситуации антитеатральности и перестает быть несценичной вследствие последующих масштабных реформаций в области европейского театра. Драматургия, изобретающая новые методы адаптации литературного произведения на сцене, оказывается способна инсценировать практически любой текст, соответственно, в этот период черты несценической драмы начинают размываться.

ЛИТЕРАТУРА

1. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского // Бахтин М.М. Собрание сочинений: в 7 т. Т. 6. М.: Языки славянской культуры, 2002. 799 с.

2. Бахтин М.М. Эпос и роман (О методологии исследования романа). М.: Азбука, 2000. 304 с.

3. Белинский В.Г. Разделение поэзии на роды и виды (1841) // Белинский В.Г. Полное собрание сочинений: в 13 т. Т. 5. М.: Издательство АН СССР, 1954. С. 7-9.

4. Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 3. М.: Искусство, 1971. 616 с.

5. Грифцов Б.А. Теория романа. М.: Государственная академия художественных наук, 1927. 152 с.

6. Гюго В. О Вальтере Скотте. По поводу «Квентина Дорварда» // Гюго В. Собрание сочинений: в 15 т. Т. 14. М.: ГИХЛ, 1956. С. 46-55.

7. Гюго В. Предисловие к «Кромвелю» // Гюго В. Собрание сочинений: в 15 т. Т. 14. М.: ГИХЛ, 1956. С. 74-131.

8. Кожинов В.В. К проблеме литературных родов и жанров // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М.: Наука, 1964. С. 39-49.

9. Кожинов В.В. Происхождение романа: теоретико-исторический очерк. М.: Советский писатель, 1963. 440 с.

10. Лейтес Н.С. Роман как художественная система: учеб. пособие по спецкурсу. Пермь: Пермский университет, 1985. 80 с.

11. Лотман Л.М. Островский и [русская] драматургия второй половины XIX в. // История всемирной литературы: в 8 т. Т. 7. М.: Наука, 1983-1994, 1991. С. 6275.

12. Пушкин А.С. Письма 1815-1830 гг. // Пушкин А.С. Собрание сочинений. В 10 т. Т. 9. М.: Художественная литература, 1977. С. 166.

13. Рымарь Н.Т. Введение в теорию романа. Воронеж: Издательство Воронежского университета, 1989. 268 с.

14. Рымарь Н.Т. Современный западный роман: проблемы эпической и лири-

ческой формы. Воронеж: Издательство Воронежского университета, 1978. 128 с.

15. Тютелова Л.Г. Автор и герой в драматургии И.С. Тургенева II Известия Самарского научного центра Российской академии наук. 2009. № 4. С. 1619-1625.

16. Фрейденберг О.М. Вступление к греческому роману II Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1995. № 4. С. 78-85.

17. Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М.: Алетейя, 1996. 496 с.

18. Naugrette F. Publier Cromwell et sa Préface: une provocation fondatrice. Impossibles Théâtres XIXe-XXe siècles. Acta fabula. Chambéry: Éditions Comp'Act, 2004. pp. 26-41.

19. Puchner M. Stage Fight: Modernism, Anti-theatricality & Drama. Baltimore: John Hopkins University Press, 2002. 234 p.

20. Silva F. Os sentidos do drama histórico de Goethe II Goethe J.W. Götz von Berlichingen da mao de ferro. Sao Paulo I Londrina: Aetia Editorial, 2020. pp. 172-173.

21. Thomasseau J-M. Le vers noble ou les chiens noirs de la prose? II Le Drame romantique. Rencontres nationales de dramaturgie du Havre. Paris: Éditions des Quatre-vents, 1999. pp. 32-40.

REFERENCES

1. Freydenberg O.M. Vstupleniye k grecheskomu romanu [Introduction to the Greek Novel]. Dialog. Karnaval. Khronotop, 1995, no. 4, pp. 78-85. (In Russian).

2. Tyutelova L.G. Avtor i geroy v dramaturgii I.S. Turgeneva [The Author and the Hero in I.S. Turgenev's Drama]. Izvestiya Samarskogo nauchnogo tsentra Rossiyskoy akademii nauk, 2009, no 4, pp. 1619-1625. (In Russian).

3. Bakhtin M.M. Problemy poetiki Dostoyevskogo [The Issues of Dostoevsky's Poetics]. Bakhtin M.M. Sobraniye sochineniy: in 71. T. 6 [Collected Works in 7 vols. Vol. 6]. Moscow, Yazyki Slavyanskoy Kul'tury Publ., 2002. 799 p. (In Russian).

4. Belinskiy V.G. Razdeleniye poezii na rody i vidy (1841) [Division of Poetry into Genres and Types (1841)]. Belinskiy V.G. Polnoye sobraniye sochineniy: v 13 t. T. 5 [Collected Works in 13 vols. Vol. 5]. Moscow, Izdatel'stvo AN SSSR Publ., 1954. pp. 7-9. (In Russian).

5. Kozhinov V.V. K probleme literaturnykh rodov i zhanrov [On the Problem of Literary Genres]. Teoriya literatury. Osnovnyye problemy v istoricheskom osveshchenii. Rody i zhanry literatury. [Literature theory. Major problems in in Their Historical Development. Genres of Literature]. Moscow, Nauka Publ., 1964, pp. 39-49. (In Russian).

6. Lotman L.M. Ostrovskiy i [russkaya] dramaturgiya vtoroy poloviny XIX v. [Os-trovsky and the [Russian] Drama of the Second Half of the 19th Century]. Istoriya vsemirnoy literatury: in 8 t. T. 7 [History of World Literature: In 8 vols. Vol. 7]. Moscow, Nauka Publ., 1983-1994, 1991, pp. 62-75. (In Russian).

7. Silva F. Os sentidos do drama histórico de Goethe. Goethe J.W. Götz von Berlichingen da mäo de ferro. Sao Paulo I Londrina, Aetia Editorial Publ., 2020. pp. 172-173. (In Portuguese).

8. Thomasseau J-M. Le vers noble ou les chiens noirs de la prose? Le Drame ro-

mantique. Rencontres nationales de dramaturgie du Havre. Paris, Éditions des Quatre-vents Publ., 1999. pp. 32-40. (In French).

9. Bakhtin M.M. Epos i roman (O metodologii issledovaniya romana) [Epic and Novel (On the Methodology of the Study of the Novel)]. Moscow, Azbuka Publ., 2000. 304 pp. (In Russian).

10. Griftsov B.A. Teoriya romana [Theory of the Novel]. Moscow, Gosudarstven-naya akademiya khudozhestvennykh nauk Publ., 1927. 152 pp. (In Russian).

11. Hegel G.W.F. Estetika [Aesthetics]. Moscow, Iskusstvo Publ., 1971. 616 pp. (In Russian).

12. Kozhinov V.V. Proiskhozhdeniye romana: teoretiko-istoricheskiy ocherk [The Origin of the Novel: Theoretical and Historical Essay]. Moscow, Sovetskiy pisatel' Publ., 1963. 440 pp. (In Russian).

13. Leytes N.S. Roman kak khudozhestvennaya sistema: uchebnoye posobiye po spetskursu [Novel as an Artistic System: Textbook. Special Course Manual]. Perm', Permskiy universitet Publ., 1985. 80 pp. (In Russian).

14. Naugrette F. Publier Cromwell et sa préface: une provocation fondatrice. Impossibles Théâtres XIXe-XXe siècles. Acta fabula. Chambéry, Éditions Comp'Act Publ., 2004. pp. 26-41. (In French).

15. Puchner M. Stage Fight: Modernism, Anti-theatricality & Drama. Baltimore, John Hopkins University Press, 2002. 234 pp. (In English).

16. Rymar' N.T. Sovremennyy zapadnyy roman: problemy epicheskoy i liriches-koy formy [A Modern Western Novel: Problems of Epic and Lyric Form]. Voronezh, Izdatel'stvo Voronezhskogo universiteta Publ., 1978. 128 pp. (In Russian).

17. Rymar' N.T. Vvedeniye v teoriyu romana [Introduction to the Theory of the Novel]. Voronezh, Izdatel'stvo Voronezhskogo universiteta Publ., 1989. 268 pp. (In Russian).

18. Schelling F.W.J. Filosofiya iskusstva [A Philosophy of Art]. Moscow, Aleteyya Publ., 1996. 496 pp. (In Russian).

Журавлева Ольга Алексеевна, Самарский национальный исследовательский университет имени академика С.П. Королева.

Аспирантка кафедры русской и зарубежной литературы и связей с общественностью факультета филологии и журналистики. Научные интересы: историческая и теоретическая поэтика, теория романа, семиотика, эстетика.

E-mail: zhuravchic@gmail.com

ORCID ID: 0000-0002-6390-5515

Olga A. Zhuravleva, Samara National Research University named after S.P. Ko-rolev.

Postgraduate student at the Department of Russian and Foreign Literature and Public Relations, Faculty of Philology and Journalism. Research interests: historical and theoretical poetics, novel theory, semiotics, aesthetics.

E-mail: zhuravchic@gmail.com

ORCID ID: 0000-0002-6390-5515