Культурологические парадигмы конца xx века и традиционная музыкальная культура Тувы

мер, в храме, в действительности же центр ансамбля мог и смещаться, но принцип концентричности при этом оставался в силе);

3) образ мира, характерный для ансамбля одного храма, распространяется на любой архитектурный ансамбль, так как храм мыслился и символом города.

В основе формирования пространства (любого) лежит мировоззренчески идея — идея устройства Мира и Человека в нем. Но только идея «божественности» соответствует устройству храмового пространства, но и «постижения» этого пространства человеком, так или иначе созданного для него, им обживаемого и познаваемого. «Чем больше возлагается на пространство, тем более организованным оно мыслится, а потому — более своеобразным и индивидуальным... опираясь при отношении к действительности преимущественно на пространство, и на него возлагая тяжесть воспострое-ния действительности, сознание движется в сторону художественного мировосприятия» [2, с. 18].

Пространство христианского храма организуется по принципу трехчастности, что является основой мировоззренческой христианской концепции. Эта же позиция распространяется естественным образом и на организацию христианского ансамбля. Процесс формообразования культового пространства базируется, таким образом, на понимании самой идеи и воспроизведении ее в архаичном выражении.

Трехчастность заложена как в самом существе христианского мировоззрения, так и в системе обжива-ния, нахождении в этом пространстве. Вся система человеческих ценностей, его мировосприятие, его состояние должны укладываться в эту трехчастную мо-

дель. А, значит, и храм, будучи сооружением, олицетворяющим, моделирующим эту трехчастную систему Мира, должен быть трехчастным. Этой идее вторят росписи, скульптурные композиции храма, движение верующих внутри и вне его. Эту же идею утверждает и ансамбль, в который входят в иерархической взаимозависимости и взаимосвязи все компоненты ансамбля: соборный храм, храмы придворные и приходские. Как указывал Г.К. Вагнер, [4, с. 114-115] это скорее жанровая иерархия, формирующая и храмовые комплексы (кремли, монастырские подворья и др.), и городскую среду, центральной и организующей единицей которой являлся храмовый комплекс.

Пространство архитектуры, призванной сохранять и репрезентировать идеи христианских ценностей, функционально и одновременно бесконечно и соотносимо с бесконечным пространством Вселенной. Отсюда возникает потребность увидеть и осознать это пространство во времени.

Особой ценностью русского ансамбля можно назвать то, что он протяжении всего долгого своего существования оставался структурой целостной, и прежде всего — мировоззренчески. Выражая общие средневековые идеи, древнерусские ансамбли были глубоко национальны, они были логичны по своей сути, оставаясь, тем не менее, и в рамках обязательного для культового сооружения канона, и в рамках меняющейся стилевой системы, не изменяя ни тому, ни другому. Все пространство древнерусского образного мира было пронизано Миром высокого духа и абсолютно четкого воспроизведения идеи гармоничного соединения Мира и человека в этом Мире.

Библиографический список

1. Фаворский, В.А. Литературно-теоретическое наследие. — М., 1988.

2. Флоренский, П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. — М.: 6 изд. группа «Прогресс», 1993.

3. Некрасова, М.А. Проблема ансамбля в декоративном искусстве / М.А. Некрасова // Искусство ансамбля. Художественный предмет, интерьер, архитектура, среда. — М.:ИИ,1988.

4. Вагнер, Г.К. Древнерусский ансамбль как образ мира / Г.К. Вагнер // Искусство ансамбля. Художественный предмет, интерьер, архитектура, среда. — М: ИИ, 1988.

5. Творогов, О.В. Принятие христианства на руси и древнерусская литература/О.В. Творогов//Введение христианства на Руси. — М.: мысль, 1987.

6. Введение христианства на Руси / Инт-т философии АН ССР; Отв. Ред. А.Д. Сухов. — М.: Мысль, 1987.

7. Аверинцев, С.С. К уяснению смысла надписи над конхой центральной апсиды Софии Киевской / С.С. Аверинцев // Древнерусское искусство. Художественная культура домонгольской Руси. — М., 1972.

Материал поступил в редакцию 23.05.08

УДК 780

В.Ю. Сузукей, канд. искусств., д-р. культурологии ТИГИ, г. Кызыл

КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЕ ПАРАДИГМЫ КОНЦА XX ВЕКА И ТРАДИЦИОННАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ТУВЫ

Анализируется состояние современной тувинской музыкальной культуры. Особое внимание обращается на сформировавшийся в 30-е гг. XX в. парадокс: при несомненной востребованности традционного музыкального исполненительства жителями Республики Тыва и интересе к этому феномену специалистов практически всего мира образовательная политика не решает проблемы сохранения музыкального культурного наследия тувинцев.

Ключевые слова: традиционная музыкальная культура тувинцев, парадигмы исследования музыкальной культуры.

Тува — один из самых ярких и самобытных культурных центров Саяно-Алтайского региона, отличающийся многообразием музыкальных форм и жанров, их мелодическим богатством и национальным колоритом тембрового звучания. Особого внимания заслужи вает и богатейшее инструментальное наследие тувин-

культурологические

цев. Сложившаяся с древнейших времен музыкальная культура тувинцев на протяжении ряда столетий развивалась исключительно в контексте традиционного уклада кочевого образа жизни, много веков сохраняя свою аутентичность и не претерпевая кардинальных перемен вплоть до 20-х годов XX столетия.

XX век вписался в ход истории с революционными коррективами воистину мирового масштаба. Тувинский народ, вдохновленный идеями социалистического строительства, с энтузиазмом приступил к творению новой культуры, решительно отбрасывая и отметая все, что было априорно расценено как «примитивные, остаточные элементы феодализма». Начиная с периода ТНР, начала меняться и традиционная конфигурация музыкальной культуры, что явилось отражением трансформации ценностных ориентиров в меняющихся социальных условиях.

Культурная политика государства, начиная с 30-х годов, основывалась на пропагандистском мифе о культурной отсталости национальных окраин. Разрушительные воздействия на традиционную музыку служили целям освобождения культурной ниши и заполнения ее европеизированной музыкой, что призвано было интегрировать Туву в единый культурный фронт социалистической ориентации. Соответственно, общий контур структурных элементов музыкальной культуры республики изменился за счет резкого сокращения элементов трудового и обрядового фольклора и традиционной инструментальной музыки, а также за счет появления новых жанров композиторской музыки и аранжированных вариантов народной музыки. Необходимость подчеркивания этого момента была продиктована последствиями некорректной «профессионализации» традиционной музыки, которая имела последствия в понижении самооценки народных музыкантов, которые пытались адаптировать свои произведения к малопонятным, с их точки зрения, критериям оценок академической музыки. Результатом этого опыта явилась мутация не только инструментов, но и всей эстетико-нормативной основы традиционной звуковой системы, на которую был ориентирован этнический «звукоидеал».

Трагичность ситуации того времени заключалась и в том, что революционность эпохи наложилась на европоцентристские предпочтения философской и эстетической наук, довольно ограниченно, как отмечает искусствовед Т.Б. Будегечи, толковавших гегелевскую эстетику, благодаря чему множество народов даже в XX столетии все еще числились в «варварах». «Сегодня становится очевидным, насколько ошибочно было измерять уровень духовного развития одного народа какими-то достоинствами другого, — пишет она, — ...эстетика и искусствоведение все чаще и пристальнее начинают всматриваться в сохранивший пока самобытность художественный опыт неевропейских цивилизаций. Современная эстетика должна найти новый ключ к познанию духовного наследия этносов мира: у художественной культуры нет и быть не может единого исторического пути, по которому непременно должны пройти все народы, чтобы иметь право называться цивилизованными. Каждый этнос просто обречен на уникальность, на собственную художественную культуру и свое место в системе мировой цивилизации»[1, с. 13].

«Сегодня, когда стал сгибаться в кольцо упершийся в стену вектор прогресса, постиндустриальная культура вынуждена обратиться к архаическому переживанию настоящего времени, — пишет и американский культуролог А. Генис, — Главное достижение внеисто-рического бытия — долговечность его культуры. Именно этого нам и не хватает. Мы ведь дети чрезвычайно хрупкой, крайне неустойчивой индустриальной цивилизации, сравнительно быстро исчерпавшей свои возможности. Поэтому задача нарождающейся сейчас культуры — соединить прогресс индустриальной эры со стабильностью традиционных обществ, которые измеряют свое существование не веками, а тысячелетиями» [2, с. 202].

Тенденция переосмысления культурных ценностей все чаще и отчетливее просматривается почти во всех научных работах конца XX-начала XXI века как отечественных, так и зарубежных ученых в разных областях знаний. Культурологические парадигмы этого периода засвидетельствовали полный крах европоцентристских цивилизационных концепций и создали базу для объективной оценки музыки неевропейских цивилизаций.

Последнее десятилетие XX века, ознаменовавшееся распадом СССР, ослабило идеологический прессинг, сковывавший классовыми установками и временными ограничения ми научную мысль. Пришло признание бесспорной ценности традиционной культуры, специфичности ее концептуальных установок и эстетики, без знания которых невозможно было адекватное понимание традиционной музыки. В период ломки сложившейся системы и поиска новых культурных оснований и ориентации существования человека особо важное значение приобрела и проблема изучения динамики аксиологического аспекта. В этом контексте фундаментальные знания по культуре используются в целях прогнозирования, проектирования и регулирования актуальных культурных процессов и также для ретрансляции культурного опыта в современную практику в соответствии с ценностными нормативами самой традиции. При этом изучение закономерностей формирования традиционных ценностных ориентиров и вектора их модификаций является наиболее актуальным для культурологического исследования, предметная область которого позволяет выйти за рамки специализированного музыковедческого исследования и расширяет возможности философского осмысления и толкования структуры, положения и роли музыкальной культуры Тувы и тувинских музыкантов в мировом социокультурном пространстве.

Нельзя не принять во внимание и тот факт, что благодаря социалистической революции, привнесшей в интонационную культуру тувинцев-кочевников опыт иноэтнических звуковых построений, значительно расширился их кругозор и, соответственно, обогатился их музыкально-слуховой опыт. Наряду с профессионализмом устной традиции, который регенерируется носителями традиции интуитивно, тувинские музыканты осваивают и профессионализм европейского типа. Сегодня мы видим молодое поколение тувинских музыкантов, являющихся не только яркими носителями традиционной исполнительской культуры, но и имеющих профессиональную подготовку в области европейской академической музыки. Большим преимуществом этого поколения является и то, что оно фактически является «двуязычным» (имеются в виду как вербальный, так и музыкальный языки).

Социальные потрясения на постсоветском пространстве конца XX века, кардинально изменившие все сферы жизни, к сожалению, не коснулись взглядов 30-х годов, в соответствии с которыми традиционное искусство до сих пор классифицируется как «непрофессиональное». В этой ситуации возникла самая острая проблема современности: «непрофессиональные» народные музыканты, лишенные социального статуса и материальной поддержки, не имеют никаких перспектив устроиться на работу «по специальности», поскольку не имеют документального подтверждения своей квалификации (диплома). Их признают только как самодеятельных музыкантов. Абсурдность данной ситуации усугубляется еще и тем, что в настоящее время тувинская традиционная музыка на международном уровне имеет самый высокий рейтинг. Вызывает тревогу и та ситуация, когда в Республиканской школе искусств сокращается набор на отделение национальных инст-

рументов, а в Кызылском училище искусств отсутствуют классы по фольклорным инструментам и хоомею. Причина этой ситуации заключается в отсутствии учебных программ, адекватных традиционной методике обучения. Выход видится в признании того, что настало время разработки Национально-регионального компонента государственного стандарта музыкального образования Республики Тыва, а на основе этого стандарта — разработки соответствующих учебных программ. Это одна из принципиальных проблем современной системы (этнического, этнохудожественного) профессио нального музыкального образования носителей традиционной культуры, требующей сегодня кардинального пересмотра. Иначе возникает вопрос: где еще, кроме Тувы, тувинские музыканты (и многочисленные поклонники тувинской музыки) могут научиться играть на своих музыкальных инструментах? А обученные только по нотной системе ценностных координат (письменная методика по общеевропейской системе) музыканты фактически перестают быть носителями своей культурной традиции, хотя формально и обретают статус «профессионалов», то есть образованных или дипломированных музыкантов. В контексте современного развития разнонациональных культур субъектов Российского государства XXI века продолжение этой политики является наследием идеологических установок советской эпохи. Инерция мышления при этом тормозит внедрение инноваций, т.е. качественно новых идей и механизмов развития многонационального государства.

В настоящее время «Программы» по обучению игре на таких усовершенствованных инструментах, как оркестровые игил, бьиаанчы, дошпулуур, чадаган являются лишь аналогами учебных программам по обучению игре на скрипке, виолончели, балалайке, домре и т.д. К великому сожалению, такая система обучения является полнейшей профанацией основ традиционной тувинской инструментальной культуры. В искусстве копия чего бы ни было, никогда не ценилась так же высоко, как и оригинал. Ведь аутентична и европейс-

кая музыка, когда ее исполняют на аутентичных (не на усовершенствованных), т.е. оригинальных инструментах. Сколько ни усовершенствуй игил или бы1заан-чы, эти модернизированные образцы никогда не будут звучать, как скрипки и виолончели, хотя логика их усовершенствований была направлена только на экстраполяцию опыта европейской инструментальной традиции.

Определение традиционной музыкальной культуры как «непрофессиональной» вовсе не означает абсолютного отсутствия в ней своей концепции становления и развития звуковых музыкальных построений. Эти знания передавались из поколения в поколение изустно. Устная традиция имеет свои профессиональны1е механизмы передачи знаний, и задача познания специфических закономерностей, не изложенных в письменном виде, является проблемой исключительно науки, а не самой традиции.

Опыт слухового восприятия кочевником звуков окружающей его природы и последующее преломление (трансформация) этого опыта в его художественном сознании и творчестве представляет собой уникальное явление, намного расширяющее то представление о музыке и музыкальности, которое дается академическим (классическим европейским) теоретическим музыкознанием, особенно в сфере тембровых звучаний.

Феноменальность тувинской музыкальной культуры заключается в том, что, несмотря на относительную немногочисленность носителей традиционной культуры, несмотря на широкомасштабный европоцентризм в период строительства социализма и, даже несмотря на массированную «атаку» поп-культуры с ее новейшими средствами звукозаписывающей аудио- и видеотехники, тувинская музыка сама в немалой степени начинает оказывать ощутимое влияние на мировое музыкальное сообщество. Этот специфический опыт в сфере музыкальной (шире — звуковой) культуры расценивается как уникальный вклад тувинцев в развитие общечеловеческой культуры.

Библиографический список

1. Будегечи, Т.Б. Художественное наследие тувинцев / Т. Б. Будегечи. — 1995.

2. Генис, А. Культурология / А. Генис. — М., 2002.

Статья поступила в редакцию 23.05.08

УДК 130.2

Л.Л. Штуден, д-р культурологии, проф. НГУЭиУ, г. Новосибирск

СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНЫЙ ПАРАЗИТИЗМ

Феномен социально-культурного паразитизма рассмотрен в контексте диахронической типологии культуры. Определены критерии паразитизма в культуре; исследованы источники и основные элементы социально-культурного паразитизма. Предложен авторский подход к преодолению этого феномена как проявления антикультуры.

Ключевые слова: феномен социально-культурного паразитизма, диахроническая типология культуры, критерии паразитизма в культуре, социально-культурный паразитизм как

антикультура.

Пауазитизм власти

Политическая власть по определению является стержнем каждой из существующих социальных систем. Ни в одной стране мира владыка не может осуществлять свою власть без помощи приближённых к нему людей, без идеологического обеспечения и без аппарата насилия. Власть обязательно опирается на систему этих рычагов. Каждый такой рычаг функционирует благодаря деятельности конкретных людей, для которых интересы власти должны совпадать с их собствен-

ными интересами. Это возможно лишь в одном случае: люди, поддерживающие власть, должны получить реальную плату за эту поддержку. Так оно в действительности и происходит. В архаическом обществе существуют кастовые привилегии. В сословном обществе — сословные. В «бесклассовом» — корпоративные.

Существенным здесь является тот факт, что оплачивается не общественно полезная деятельность, а поддержка властной функции, то есть участие в обеспечении системы власти. Привилегии, являющиеся платой за