Антропология перформативности: к вопросу о критике театра в современной философии

К.К. Чухров

АНТРОПОЛОГИЯ ПЕРФОРМАТИВНОСТИ: К ВОПРОСУ О КРИТИКЕ ТЕАТРА В СОВРЕМЕННОЙ ФИЛОСОФИИ

В статье анализируется применение понятия «театр» в философских теориях об искусстве, исследуются причины, по которым философия размышляет о перформативных практиках театра. В тексте показано, как в зависимости от интерпретации антропологических компонентов исполнения формируются совершенно противоположные концепции события - например, у Деррида и Лаку-Лабарта, с одной стороны, и у Ницше и Делёза - с другой. В статье производится методологическое различение перформанса как жанра современного искусства и исполнительских практик, присущих театру.

Ключевые слова: перформативность, театр, событие, трагедия, Деррида, акцидентальность, Делёз, Ницше, метанойа.

Мы обращаемся к понятию театра не как к жанру или его истории. Нас интересует аспект исполнения, - перформативная практика как акцидентальный процесс разворачивания, свершения. Обладают ли процессы исполнения и перформативного повторения событийностью сами по себе или подобные практики являются всего лишь миметическим уподоблением некоему ИЛех^у? Является ли исполнительский акт - например, исполнение актером роли, исполнение музыкантом произведения - событием? Ведь считается, что и актер, и перформер-исполнитель лишь повторяют уже созданное, сочиненное произведение. Тогда является ли такое действие событийным в рамках своей реализации, актуализации? Например, Ж. Деррида, Ф. Лаку-Лабарт, Дж. Агамбен считают перформативную актуализацию эффектом самовозбужденного сознания, пропитанного идеалистическими, метафизическими ожи-

© Чухров (Чухрукидзе) К.К., 2012

даниями. С другой стороны, в работах Ж. Делёза, перформативный акт, напротив, хотя и сохраняет генетическую связь с бытием, тем не менее вырывается из него как нечто эксцессивное и оказывается событием. Мы попытаемся описать антропологию таких исполнительских процессов, которые как в работах Деррида, так и Делёза определяются как «театр».

I. Молчащее различание (ёШегапсе) Деррида

В своей «Грамматологии»1 Деррида критикует функцию голоса с позиций криптологического отношения к высказыванию. Ничего из того, что развертывается здесь и сейчас, не может иметь статус события, иного, чем тотальность и постоянство различения (ЛАегапсе) и письма. Различание - это виртуальность, которая находится между отсутствием и присутствием. Следовательно, все исполнительские практики, так или иначе задействующие голос (в первую очередь перформативные практики театра и музыки, о которых речь пойдет ниже), становятся всего лишь иллюзией событийности.

Деррида настаивает на том, что артикуляция значения, его исполнение, актуализация не приобретают никакого дополнительного смысла, кроме того, который уже есть в тексте, в письме, так как любое его (текста) произнесение или исполнение будет лишь еще одним компонентом различания. Таким образом, он отвергает возможность самого наличия, «этость» (Ьессеку) присутствия. Событие исполнения, свершение значения не могут иметь места, ибо они возможны лишь в режиме отсрочивания, откладывания, экономии. Значение, высказывание могут существовать только в режиме диссеминации, деконструирования. Однако именно голос, с точки зрения Деррида, восстанавливает иллюзию фонетического, просодического и вокального измерений языка, которые являются метафизическими по сравнению с криптологической, иероглифической молчащей буквальностью письма.

Несмотря на то что на голос всегда возлагаются ожидания подлинности, изначальности по отношению к семиологическому производству различия, он, как утверждает Деррида, фиктивен, так как существует как в качестве лишь одного из компонентов разли-чания в рамках семиологии. Нет никакого голоса за границей языка и семиологии. Значит, время и ситуация исполнения чего-либо, т. е. акцидентальное присутствие голоса (или любого другого компонента, рассматриваемого как акт перформативности), не может

быть признано событием. Такая позиция Деррида оспаривает не только событийность свершения или перформативного действия, но и ставит под сомнение возможность самого события в контексте différence.

Можно привести интересный пример из автобиографического фильма «Derrida d'ailleurs» (режиссер Сафа Фати, 1998). В фильме философ размышляет о прощении. С одной стороны, чтобы попросить прощения, надо произнести саму фразу, чтобы тот, кому она предназначена, ее услышал. С другой стороны, решение попросить прощения гораздо важнее, чем произнесение, артикуляция этого сообщения. И это решение принимается как бы за сценой, за занавесом, перед его исполнением, до своей, так сказать, перформатив-ной актуализации. С другой стороны, как можно донести это сообщение без его исполнения и артикуляции? Деррида считает, что нет необходимости в создании мизансцены для акта просьбы прощения. Как сам акт произнесения просьбы прощения, так и решение это сделать находятся в режиме различия, а не события. Обращаясь к теме театральной мизансцены, Деррида говорит о том, что он гораздо больше заинтересован тем, что происходит за занавесом до того, как актеры начали что-то исполнять. Вот эта задержка, молчащая пауза и составляет для философа художественный интерес. В этом конкретном случае голос можно рассматривать лишь как одно из семиотических средств доказательства согласия попросить прощения, ничем не отличающееся от юридической подписи, печати, написанного слова. Данный пример показывает, что если выбор и может быть сделан, то исполнительский, эксцессивный и акцидентальный энтузиазм - исполнительское свершение - не имеет никакой событийной функции и является избыточным2.

Однако перформативную акцидентальность, которую отвергает Деррида, Делёз в ряде своих программных работ как раз и определяет как «театр»3.

II. Актер и событие

В своей работе «Различие и повторение» он описывает, как формируются специфическая темпоральность и акцидентальность повторения. Под повторением традиционно понимается отражение, миметическое уподобление, репрезентация существующего. Однако Делёз предлагает рассматривать повторение в качестве специфической вариации, сверх-жизни, сверх-бытия, в котором важна как его генетическая связь с бытием (т. е. то, что, условно

говоря, могло бы повторяться), так и сингулярная ценность свер-шательной акцидентальности самого исполнительского акта, повторяющего нечто.

Он обращается к кантовской критической интерпретации картезианского когито. Она состоит в том, что перенос с «я мыслю» на «я существую» не совершается вне времени, мгновенно. Этот переход возможен только через трансцендентальную форму времени. Более того, эго, которое размышляет и которое существует, - это не одно и то же «Я». Другими словами, само «Я» расщеплено4.

Делёз опирается на это кантовское положение о расщепленности мысли и восприятия, в котором синтетическое суждение осуществляется трансцендентальным субъектом, а восприятие -пассивным эмпирическим субъектом, но считает, что открытое Кантом расщепление «Я» на мысль и существование, на трансцендентальное и эмпирическое не становится у него темой философии. «Трещина быстро заполняется новой формой активного синтетического тождества. Трансцендентальная операция полностью управляет эмпирией», - пишет Делёз5.

Иначе говоря, синтез не должен осуществляться ценой отмены несводимости двух уровней - восприятия и мышления, а разъединяющее их время не должно концептуализироваться и становиться спекулятивным дополнением к «я мыслю» и «я существую». Эмпиризм у Делёза оказывается трансцендентальным, потому что имманентность и трансцендентальность не понимаются как противоречащие друг другу категории. Парадоксальное дизъюнктивное соединение трансцендентального и эмпирического происходит в неком «пустом времени». «Пустая форма времени», о которой говорит Делёз, - это время после содержания, время, которое само происходит, а не что-то происходит в нем. Делёз вслед за Гельдер-лином называет это время порядком ритма, цезурой, благодаря которой время движется не в одном направлении, а неравномерно распределяется по обе стороны цезуры. Это время, которое шекспировский Гамлет называет временем, сорвавшимся с петель. Это и есть время исполнительской акцидентальности. Если для Деррида и Лаку-Лабарта6 целью и пределом искусства является апофа-тическое замолкание и они рассматривают цезуру как подобную остановку, то у Делёза цезура - это всего лишь ритмическая пауза для перехода к исполнению, т. е. она является динамическим явлением. В таком «пустом» времени человек оказывается в результате события, в нем он и становится исполнителем (актером, художником). Делёз имеет в виду следующее: даже когда время чем-то (ка-

ким-то содержанием) заполнено, актер-исполнитель продолжает предстоять еще и «пустому» времени - времени игры и исполнения. Другими словами, помимо нарративного содержания есть еще «пустая» темпоральность: в этой «пустой» темпоральности и разворачивается театральность как таковая7.

После события метанойи8, произошедшей с Гамлетом, он предстоит именно такому опустошенному времени (ведь все содержание, заполнявшее его жизнь, оказалось фикцией). Все, что он совершает, в этом времени развертывается вне привычной экзистенции - как перформативное действие в «пустом» артистическом времени, которое объединяет эмпиризм становления и трансцендентализм смыслообразования.

Такое пустое время, в котором начинается игра и происходит неравномерное распределение времени вокруг цезуры, Делёз называет третьим повторением, или третьим синтезом. Первым повторением является механическое повторение, свойственное хро-носу; оно относится к настоящему. Вторым повторением является синтез памяти, «синтез Эроса и Мнемозины», который отсылает нас к прошлому. Третье повторение Делёз называет повторением смерти, оно находится по ту сторону принципа удовольствия и разворачивается в некоем сверх-времени. Это время (Делёз в некоторых местах называет его Эоном), с одной стороны, связано с реальностью, с непосредственно в ней происходящими событиями; но при этом оно становится сверх-событием по отношению к происходящему. Это «пустое» время третьего повторения превосходит содержание вовсе не в модернистском смысле, не как отказ в пользу формы, а как констатация той антропологической кондиции человека, который уже после свершившегося перескакивает через происходящее, через экзистенцию к некоей сверх-реальности. Здесь сообщение имеет место уже через артистические, исполнительские феномены, а игра становится не только эстетическим, но и этическим действованием. Событие метанойи не позволяет разделить этическое и эстетическое измерения9. (В таком актерском ключе можно рассматривать, например, речь апологии Сократа.) Именно поэтому исполнительское повторение превосходит шок, приводящий к молчанию, так как в нем осуществляется что-то, без чего нельзя приблизиться к событию. В то же самое время третье артистическое повторение, или «пустое» время исполнения, не просто изображает проблему или конфликт натуралистично, но скорее является неизбежным эффектом события, генетической и необратимой привязанности к нему.

III. Этика и эстетика трагедии

Возвращаясь к одному из главных параметров перформативности - звуку и голосу, нельзя обойтись без работы Ницше «Рождение трагедии из духа музыки», в которой театр, исполнительские практики рассматриваются в контексте музыки. Ницше оспаривает позиции аристотелевской поэтики, основанной на теории катарсиса, и вводит в теорию трагедии и театра измерение музыки, которая часто интерпретируется всего лишь как метафора дионисизма.

Как известно, молодой Ницше в этой ранней работе разрешает противостояние между эллинистической культурой и досократи-ческой традицией, между аполлоновским порядком и дионисий-ской музыкальностью в пользу последней. Однако на самом деле он открывает некий третий порядок, который сам называет (вслед за Кантом, Шиллером и Гёте) эстетической игрой. Употребляя этот термин, Гёте противопоставляет натуралистический интерес к трагической истории своих современников эстетической игре древнегреческой трагедии. Ницше использует понятие эстетической игры для критики аристотелевской теории катарсиса, которая состоит в очищении и разрядке от травматического происшествия. Для Нишце эстетическая игра является парадоксальным преодолением близости шокового события посредством артистического смещения, игры эстетического10.

Традиционно считается, что трагическое формируется в связи с шоком от ужасного, непредставимого события, что и порождает интонацию экзальтированности. Но у Ницше вырисовывается совсем другая логика поэтики трагедии и театра. Ее формирующими элементами являются не столько ужас, сама по себе скорбь или возвышенность пафоса, проистекающего от масштаба героического характера или истории (этого достаточно в мифе или в эпосе), сколько тот факт, что исполнительская актуализация трагедии выше и дальше, чем ужас, выше смерти и скорби. Однако вовсе не сюжет предопределяет это «выше». Превышение осуществляется по факту исполнения данной «высоты», которая в трагедии возникает через функцию повторительности, присущую голосу и его способности производить высоту тона. Эти элементы не часть аффекта скорби, а его парадоксальные следствия. Таким образом, Ницше, несмотря на то, что, на первый взгляд, определяет музыку как некое хтоническое происхождение (Ursprung) трагедии, в конечном итоге открывает функцию музыки как эффекта, перформа-тивного последствия, а не хтонического источника драмы. Музыка

позволяет превзойти травму и даже саму трагическую историю через перформативный акт и его исполнительскую акцидентальность («театр»).

Именно исполнительская акцидентальность позволяет выйти герою из своей истории, чтобы посметь обратиться вовне, посметь играть - и это не просто элемент посттекстовой постановки, но пункт, почти всегда заключенный в сам текст и даже фабулу трагедии (например, в случаях, где герои разыгрывают театр внутри самого театра). Поэтому на возражение по поводу того, что исполнительская акцидентальность есть нечто внешнее по отношению к тексту драмы или содержанию трагедии, что актер всего лишь воплощает или интерпретирует уже созданное драматургом или автором сообщение, можно сказать следующее: дело в том, что потенциальность перформативности - это не то, что актер добавляет к тексту как интерпретатор, но само желание исполнения, актерская интонация игры вписаны в произведение автором. То, что приходится исполнять и играть, сочиняется как исполнение уже самим автором. Он и есть первый «актер» своего даже еще не до конца сочиненного текста.

Так понимаемый театр - это театр, скорее, исполнителя, актера, нежели режиссера. Для Ницше, Делёза или режиссера Ежи Гротовского11, театральную методологию которого Делёз часто упоминает в своих работах, политическое и коммунитарное измерения театра возникают не столько через институциональное конструирование пространства репрезентации или содержание текста, сколько через сингулярный исполнительский акт игры. Актер-исполнитель должен исполнить то, как и зачем он становится исполнителем (а значит, другим, чем сам). Обратимся для примера вновь к Гамлету Шекспира. Попытка Гамлета стать актером и разыграть пьесу (речь идет о пьесе «Мышеловка») направлена на разоблачение преступления. Гамлет не просто играет роль некоего персонажа в пьесе «Мышеловка», но он играет другого персонажа потому, что сам уже не тот, кем был раньше; его актерство - следствие произошедшей с ним метанойи, необратимого изменения сознания. Независимо от того, стал ли он безумным или разыгрывает это свое безумие, он не просто представляет сюжет о предательстве и обмане, но он сделался исполнителем, не способным не играть вблизи события, которое переменило его существование. Аналогично король Лир после изгнания из дома Реганы, оказавшись без крова среди бури, начинает актерское исполнение безумия и уже в режиме данного

исполнительского акта инсценирует судебное разбирательство над своими дочерьми.

Кстати, именно эта связь перформативного действия с событием важна для методологического различения перформанса (так как он сформировался в современном искусстве) и исполнительской процедуры, присущей театру (или музыке). Перформанс возникает как бы ex тЫЬ. Несмотря на то что перформанс является процессуальным действием, он все равно остается объектом экспонирования. В перформансе мир сведут до тела или концепции пер-формансиста, действия которого как бы всегда являются сами для себя оригиналом. Он не нуждается в генетической связи с каким-либо иным событием, кроме себя самого. Номинально развертываясь во времени, он является, тем не менее, модернистским или концептуальным арт-объектом, в основе которого лежит тавтология. (Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить опыты классических перформансов Брюса Наумана, киноперформансов Энди Уор-хола, перформансы Марины Абрамович, Вали Экспорт, венских акционистов.) Перформативная процедура, исполнительский акт, напротив, предполагает попытку быть не собой, а другим. В этом акте становления другим через исполнение важна не столько миметическая процедура, сколько онтологически-этическая. Актер играет, потому что он больше не в состоянии быть собой. Другими словами, сама онтология превращения неактера в актера связана с событием, предшествующим игре.

Однако дело не только в том, чтобы некий профессиональный актер исполнил роль, изображая персонажа, поставленного в рамки описанного в тексте драмы события. Важно то, что часто в самом драматическом произведении есть точка метанойи (а в трагедиях тем более), когда показано, как сам персонаж начинает играть, актерствовать (пожалуй, все пьесы Шекспира содержат таких персонажей). И тогда актеру приходится не просто изображать чью-то метанойю (Лира или Гамлета), а еще и входить самому в состояние, когда выясняется не только то, почему Лир в некоем пункте сюжета становится актером, но и то, почему сам некий актер N находится в процессе игры. В этом пункте игра Лира и игра актера N смыкаются. (Именно в этом смысле следует понимать высказывание Делёза о том, что театр предполагает исполнение исполнения.) Так что драматург не просто пишет характер или персонажа, он позволяет коснуться метанойи и события в жизни того человека (актера N если она, конечно, имела место), который будет исполнять роль Лира. Именно этот пункт являлся главным в театраль-

ной методологии работы с актером у Ежи Гротовского. А значит, в основе онтологии игры лежат не просто функция конструкции и интерпретация роли, но состояние сознания, в котором происходит повторение себя как другого. Потерять имя и быть готовым стать любым другим - это состояние, в котором нам предстает практический каждый трагический герой.

Джудит Батлер в работе «Психика власти»12 отмечает вслед за Фрейдом, что, не допуская до себя горестное переживание и его доведение до высоты скорби, индивид-меланхолик (в отличие от индивида скорби) разделяет телесное, психическое и идеальное, разводит общее и индивидуальное. Субъект, совершающий пер-форманс, - это чаще всего субъект-меланхолик. Жест исполнителя, актера, трагического героя противоположен: он равен событию, генетически связан именно с ним, а не с индивидуальным нарцис-сическим «Я», в результате чего именно событие определяет действие исполнителя. Исполнительское действование предполагает, таким образом, не просто аффективный или трансгрессивный выход из себя - таких актов много в contemporary art; действия исполнителя, совершающиеся вблизи события и в результате метанойи, влекут за собой процессы становления и повторения, в которых всегда задействованы мир и обращение к Другому.

Примечания

Деррида Ж. Грамматология. М.: Ad Marginem, 2000.

Деррида Ж. Вкрадчивое слово. Театр жестокости и закрытие представления // Деррида Ж. Письмо и различие. М.: Академический проект, 2000. С. 275-318, 370-399.

Делёз Ж. Логика смысла. М.: Академия, 1995. С. 160-161; Deleuze G. One less Manifesto. Theatre and its Critique // Mimesis, Masochism & Mime. The Politics of Theatricality in Contemporary French Thought / Ed. by T. Murray // Ann Arbor: The Univ. of Michigan Press, 1997. P. 239-256; Делёз Ж. Различие и повторение. СПб.: Петрополис, 1998.

Делёз Ж. Различие и повторение. C. 114. Цитата из: Кант И. Общее замечание о переходе от рациональной психологии к космологии // Кант И. Собр. соч.: В 6 т. М., 1964. Т. 3. Критика чистого разума. С. 387.

3

4

Делёз Ж. Различие и повторение.

Lacoue-Labarthe Ph. Hölderlin, La Césure du Spéculatif // Lacoue-Labarthe Ph. L'Imitation des Modernes. Typographies II. P.: Galilée, 1986. P. 39-70. Делёз Ж. Различие и повторение. С. 115-162.

Греч. - перемена мыслей, раскаяние, трансформация сознания, букв. - «после ума», переосмысление.

О связи актерской игры, события и Эона см.: Делёз Ж. Логика смысла. С. 182183.

«Не было ли одним из преимуществ древних то, что у них величайшая степень патетического по-прежнему оставалась "эстетической игрой"?». Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. М.: Ad Marginem, 2001. С. 198-199. Гротовский Е. От бедного театра к искусству-проводнику. М.: Артист. Режиссер. Театр. 2003.

Батлер Дж. Психика власти: теории субъекции. Харьков: ХЦГИ; СПб.: Але-тейя, 2002.

э

10

12