Великая переломка

В Москве состоится российская премьера крупнейшего архивного открытия, сделанного командой Госфильмофонда,— восстановленной полной версии классического фильма Фридриха Эрмлера «Обломок империи» с оригинальной музыкой, написанной композитором-авангардистом Владимиром Дешевовым. Работа по реставрации длилась семь лет, фильм стал на пять минут длиннее и впервые за 90 лет будет показан так, как его смотрели в 1929 году

1 / 4

Появление полной версии легендарного «Обломка империи» Фридриха Эрмлера, образцового произведения «ленинградской школы», одного из последних шедевров немого кино, вызвавшего некогда неподдельное восхищение Чаплина,— для истории мирового кино событие невероятное. А начиналась история этого открытия с поисков одного-единственного кадра, по степени важности и символической нагрузке сравнимого с планами красного флага или оживающих каменных львов в «Броненосце "Потемкин"» Сергея Эйзенштейна,— кадра распятия с Христом в противогазе. Воспроизведенный во множестве пособий по истории мирового кино, этот кадр напрочь отсутствовал на пленке, хранившейся в Госфильмофонде. Судя по всему, все эти годы мы имели дело с версией, перемонтированной для деревни (в двадцатые такое практиковалось часто). Петр Багров, один из тех историков-архивистов, которые сами притягивают находки, как магнит (ему, например, принадлежит открытие в 2008 году считавшегося утерянным фильма «Мой сын» Евгения Червякова, ставшего сенсацией мирового киноведения), пересмотрел не менее десятка версий, хранящихся в фильмотеках разных стран. В шести или семи из них обнаружились не только кадры, но и целые эпизоды, которых не было в российском варианте.

Кадр с Христом в противогазе — кульминация эпизода возвращения памяти к главному герою, унтер-офицеру Филимонову, получившему контузию на Первой мировой. Десять лет спустя он мельком видит лицо жены в проезжающем поезде и внезапно вспоминает, кто он и откуда. С возвращением памяти к нему приходят новые утраты: страны, которую он вспомнил, больше нет, хозяев на фабрике, где он работал,— тоже, а у жены, разумеется, уже другой муж. Внезапно воскресшее прошлое оттеняет, кристаллизует картину наступившего будущего, которая должна восхитить зрителя,— так Эрмлер задумывал свой фильм, историю о том, как сознание десять лет спустя возвращается к контуженному бывшему рабочему — и тот становится в ряды строителей светлого нового мира, ибо сознание это, конечно же, пролетарское. Но результат оказался намного более сложным и противоречивым. И противоречия эти стали особенно видны в полной версии фильма.

Эпизод возвращения памяти в монтажной последовательности выглядит следующим образом. Георгиевский крест, который контуженый унтер-офицер Филимонов носит как нательный, попадается ему на глаза в момент наивысшего эмоционального напряжения и рождает цепь ассоциаций: церковные кресты, могильные кресты, ряд завершает Христос в противогазе, по которому скользит луч прожектора,— он-то и переносит героя в прошлое. В этих кадрах Эрмлер цитирует рисунок Георга Гросса, немецкого художника-экспрессиониста, пользовавшегося авторитетом в СССР (не в последнюю очередь потому, что в 1928 году обвинялся в кощунстве и оскорблении чувств верующих, судебный процесс стал одним из первых предвестий надвигающегося фашизма).

И для Эрмлера кадр с противогазом — не просто ужасающая деталь военного прошлого. Пришедший в режиссуру из рабочей среды, ученик Эйзенштейна, не снимавший в ту пору без благословения мастера, опирается на семиотическую систему и монтажную теорию учителя. Отсутствие лица означает смерть. Осененный распятием в противогазе мир — это мир, где Бог умер. Как жить в мире после смерти Бога?

Отвечая на этот вопрос, Эрмлер пытается найти в «новом» мире для обновленного героя принципиально новое божество. На эту роль «пробуется» Ленин, растиражированный в картине во множестве изображений. Но само столкновение человеческой фигурки и монумента в одном пространстве (еще один эмблематичный кадр «Обломка…») вызывает ассоциацию с «Медным всадником», что отыгрывается в реакции героя на буквально преследующие его изображения неведомого пока вождя. «Углубление в идеи всегда тревожно»,— говорил Эйзенштейн. И Эрмлер, убежденный большевик и недавний чекист, вступает в напряженный диалог с собой-художником. Оба искренне верующие, они спорят исступленно, чуть ли не до хватания друг друга за грудки с выхватыванием маузера. Собственно, такое и происходило на съемочной площадке между режиссером и Федором Никитиным, считавшим, что не может сниматься, пока не вошел до конца в образ. Неслучайно на роль Филимонова Эрмлер выбрал не актера с классическим пролетарским типажом, а именно Никитина, генеральского сына, прошедшего школу МХТ (Нея Зоркая когда-то назвала его «князем Мышкиным 20-х годов»). Никитин — это прежде всего глаза. В гениальном апокалиптическом прологе «Обломка…» (кстати, переснятом непосредственно по совету Эйзенштейна) вторят друг другу два взгляда, исполненные терпеливого, мудрого сострадания: превращенного контузией в растение героя и кормящей щенков собаки, к соскам которой припадает умирающий от тифа красноармеец. По Эрмлеру, едва ли не последним свойством живого существа за пределами социального, на природном уровне, остается способность к состраданию.

Главный конфликт эрмлеровского фильма проходит не по линии «новое» и «старое», как задумывался,— его «новый» человек сталкивается с «вечным». Результат этого столкновения неочевиден и не вполне совпадает с бравурным замыслом. Еще в 1930 году критик английского журнала Close Up, разглядевший в Триумфальной арке нимб над головой героя, обозначил сюжет картины как превращение «прекрасного эйзенштейновского человека в пролетарского Менжу» (Адольф Менжу — голливудский актер, специализировавшийся на ролях холодноватых светских фатов). И закончил рецензию выводом: «Победа. Новый человек. Да, но что-то другое умерло».

Эти смыслы выводит на первый план и подчеркивает музыка, написанная специально для «Обломка империи» ленинградским композитором Владимиром Дешевовым, одним из лидеров советского музыкального авангарда 1920-х годов (сегодня оригинальная партитура восстановлена дирижером Михаилом Голиковым). В ее сопровождении изображенное на экране десятилетие строительства коммунизма превращается в эпоху, лишившую людей индивидуальности, апология советского оказывается едва ли не его разоблачением. Возможно, именно поэтому Эрмлер, всю жизнь преклонявшийся перед музыкой и музыкантами, воспринял работу Дешевова с воодушевлением, но совсем не стремился к тому, чтобы фильм демонстрировался в ее сопровождении. Авангардист и гений, создатель «Обломка империи» искренне хотел смотреть в будущее с оптимизмом, но не мог справиться с тревогой — чувством, весьма характерным для перехода от 1920-х к 1930-м, которое и запечатлелось в его шедевре.

Кинотеатр «Космос», 17 марта, 19.00