Организация первой балетной студии в Туркмении. Деятельность Л. В. Якобсона

Г.Е. Хуммаева

ОРГАНИЗАЦИЯ ПЕРВОЙ БАЛЕТНОЙ СТУДИИ

В ТУРКМЕНИИ. ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ Л.В. ЯКОБСОНА

20 ноября 1938 года вышло специальное постановление Совета народных комиссаров республики «О туркменской государственной оперной студии»1.

В нем отмечалось, что за полгода своего существования оперная студия не оправдала надежд и не справилась с задачами, поставленными перед ней. Постановление предполагало коренную реорганизацию студии, которая, естественно, должна была коснуться и хореографического отделения. Теперь основной задачей становилась подготовка национальных балетных кадров для будущего театра оперы и балета. Но было очевидным, что для этого необходим профессиональный хореограф. Ясно было и то, что Т.С. Гуринович, с успехом поставившая танцы в первой музыкальной драме «Бахчисарайский фонтан», с глобальной задачей создания школы туркменского балета не справилась бы. Нужен был человек иного масштаба, особого дарования и энергии. Поэтому комитет по делам искусств при СНК Туркмении направил в Москву официальное письмо с просьбой прислать балетмейстера.

И Москва прислала его. Этим балетмейстером был Леонид Вениаминович Якобсон. Ему шел в то время 36 год. Позади была работа на сцене Ленинградского театра оперы и балета -(ГАТОБ), должность балетмейстера в Хореографическом училище, куда, распознав в нем хореографа, его пригласила А.Я. Ваганова, постановка ряда концертных номеров и одноактного балета «Тиль Уленшпигель»2 на музыку Р. Штрауса. Но главное, что он мог записать в свой балетмейстерский актив, -2-ой акт в экспериментальном спектакле «Золотой век»3, созданном в содружестве с именитым В. Вайноненом и крупнейшим советским режиссером Эмилем Капланом. И, хотя в целом балет не был принят критикой, хореографические находки и

смелость решений многих сцен, созданных Якобсоном, были отмечены прессой. Якобсона заметили.

В 1933 году Якобсон разошелся с Вагановой во взглядах (она не могла принять его отрицание классического танца), и он уехал в Большой театр по предложению Е.И. Долинской и В.А. Семенова4. Но и в Москве, как мы знаем, его ждало разочарование: работы для хореографа, у которого к тому времени был, выражаясь его словами, «авторитет балетмейстера новаторского направления»5, - не нашлось. Правда, в Москве им были поставлены гениальные хореографические миниатюры: «Охотник и птица», «Meditation», «Пионерская сюита», но каждый раз это были лишь счастливые эпизоды, а не постоянная работа6.

В архиве литературы и искусства Санкт-Петербурга нами обнаружен небольшой машинописный текст. Это воспоминания балетмейстера о его творческой деятельности7. Московский период своей работы он называет «периодом безвременья»: «Ничего не делал, танцевал в глухом кордебалете, в то время как младшие: Захаров, Лавровский - успешно работали в Ленинграде <...>. Вместо 800 платили 300. Обещали дать поставить «Тиля»- не выполнили. В Москве меня никто не знал»8.

Как раз в этот момент в Комитет по делам искусств СССР и пришел запрос из далекого Ашхабада.

Очевидно, ленинградский балетмейстер, с его неуживчивым характером, дерзкими выпадами против классического танца, с его постоянным требованием работы, был бельмом в глазу начальства, и убрать его из Москвы представлялось очень удобным. Кроме того, на создание нового балетного театра как раз и требовалась всем известная якобсоновская энергия.

Другой вопрос, почему же Якобсон согласился на такое незавидное предложение: ехать в неизвестность, четко понимая, что профессиональной труппы в Туркмении нет? Возможно, доведенный до отчаяния, он и схватился за это, казалось бы, совсем не заманчивое предложение. Работа в Ашхабаде, вдали от постоянных недоброжелателей и врагов, у истоков нового

дела, вероятно, показалась е у спасение - она сулила елан-ную свободу. Там бы он мог, наконец, во всю силу развернуть мощь и стихию своего неуемного изобретательного таланта. С полной уверенностью мы можем утверждать, что Якобсон знал о группе туркменских детей, учившихся в те годы в Ленинградском хореографическом училище. Через несколько лет они должны были стать основой профессиональной труппы.

Конкретную дату прибытия Якобсона в Ашхабад мы назвать не можем, но некоторые соображения на этот счет выскажем.

В Санкт-Петербургском архиве литературы и искусства, в фонде Л.В. Якобсона, хранится копия выписки из трудовой книжки балетмейстера. Среди прочих записей в ней значатся две, нас интересующие. Первая - 26 августа 1939 года об «освобождении (Л.В. Якобсона - Г.Х.) от работы в ГАБТе в виду откомандирования для работы в Туркменскую балетную студию»9. Вторая запись свидетельствует о том, что 15 июня 1939 года, на основании приказа № 47 от 31 июля 1939 года, Л.В. Якобсон «назначается балетмейстером Туркменской оперно-балетной студии, с окладом 3500 рублей в месяц»10.

Бросающийся в глаза анахронизм (запись об увольнении из Большого театра сделана раньше записи о приеме на работу) дает некоторое основание предположить, что Якобсон приехал в Туркмению, еще не уволившись из Большого театра. Оформление на работу было сделано задним числом. Таким образом, начало работы Якобсона предположительно надо считать с 15 июня 1939 года.

Вместе с Якобсоном в Туркмению были направлены два педагога: Леонид Васильевич Ошурко, педагог Ленинградского хореографического техникума, и Давид Исаевич Бененсон из Московского музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. О нем известно нам и то, что в середине 30-х годов он обучался в ЛГХТ на педагогических курсах11. По другим сведениям, поступившим в ответ на наш запрос от начальника отдела кадров музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл.М. Немировича-Данченко, Д.И. Бе-

ненсон работал там в должности артиста балета в 1936-1939 гг. А 1 августа 1939 года, как следует из данного документа, был уволен, в связи с переходом его на педагогическую работу12. Опираясь на документальное свидетельство, полученное нами из Москвы, мы можем смело утверждать то, что увольнение это было связано с отъездом в Ашхабад, куда он был приглашен для педагогической работы.

К. Керими в книге «Туркменский театр» также упоминает факт появления в балетной студии Д.И. Бененсона вместе с Л.В. Ошурко13, однако год их приезда не указывает. Сопоставляя сказанное К. Керими на страницах своей книги со сведениями, почерпнутыми в архиве музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, мы можем сказать, что Д.И. Бененсон приехал в Ашхабад вслед за Л.В. Якобсоном и, быть может, привез ему трудовую книжку, где был допущен вышеупомянутый анахронизм в датировке увольнения и приема Якобсона на работу.

Есть еще одно документальное подтверждение того, что летом 1939 года Д.И. Бененсон уже работал в Туркмении - это фотография. На ней Д.И. Бененсон изображен в момент репетиции якобсоновского номера «Встреча» («Свидание») вместе с юными студентами Б. Чиротановой и Б. Какабаевым14.

Полный надежд и свершений, Якобсон едет в Ашхабад, но то, что открылось его глазам в туркменской столице, наверное, не было похоже на представления о будущей работе как о месте, где можно осуществить свои замыслы. В республике не было не только своего национального ансамбля танца15, не было даже танцевального фольклора. Этот факт и отметил Якобсон, выступив на страницах местной газеты: «Лихо пляшется русская кадрильная, раздольно несется в ней ощущение широты и свободолюбия русского человека; в вихре «гопака» кружится жизнерадостный и веселый украинец; сдержанно, но с большим внутренним огнем передают аджарцы свой воинственный пыл в изумительном «хоруми»; лебедями плывут кавказские женщины в «лезгинках»; нежно и мелодично звучит в узбекском

«пахта» трудовой процесс собирания хлопка; необычная выразительность и пластика очаровывают в танцах таджиков, а на смену им несется четкий, уверенный ритм хорезмских плясок. И только Туркмения пока не имеет своего национального танца»16.

Приходилось начинать с нуля. Перед хореографом встала немыслимая по дерзости задача - создать туркменский танец, собрав его из отдельных пластических элементов. «Первое, от чего здесь нужно оттолкнуться, это от выявления и изучения народных игр и обрядов», - писал Л.В. Якобсон. Свадебные обычаи, смутно помнящиеся ритуальные процессы, элементы движений в народных праздниках, борьба, джигитовка, особые движения в быту и трудовых процессах, изучение керамики, живописи, указания литературных источников - все это должно быть призвано к жизни и послужить опорой к созданию туркменского национального танца»17. Темы и сюжеты балетмейстер предлагал извлекать из народной музыки и песен народных сказителей - бахши. Со страниц «Туркменской искры» он призывал организовывать для этой цели олимпиады народного творчества, народных игр.

Якобсон не был одинок в таком подходе. Идея создания национальных танцев «нетанцевальных» народов носилась в воздухе. Осенью 1939 года в Ашхабад приехала известная узбекская исполнительница танцев народов СССР - Тамара Ханум. Желая пополнить свой репертуар туркменским танцем, она зорко присматривалась ко всему, что могло подсказать ей идею и образы туркменского танца. «На днях мне пришлось наблюдать за работой ковровщиц в Ашхабадской мастерской ковроделия. Яркие краски и ритмические движения работающих девушек вызвали во мне ряд ассоциаций, пока еще не очень отчетливых, но несомненно интересных. В повторяющихся, точно рассчитанных движениях и взмахах рук я увидела эскиз для будущего танца»18.

Якобсон понимал, что прежде всего ему надо окунуться в гущу народной жизни и народного творчества. По сути, он

поставил перед собой исследовательскую этнографическую задачу. Вместе с сопровождающим хореограф отправляется на машине по дорогам Туркмении. Они ездили по далеким областям и близлежащим аулам. Столичный балетмейстер, танцовщик двух прославленных сцен: Большого театра и ГАТОБа, словно перенесся в другую общественную формацию. Перед Якобсоном открылась неведомая страна. Во всем был разлит экзотический азиатский колорит, царили особые этические законы, поражал неведомый быт вчерашних кочевых племен, где жизнь определялась строгим ритуалом и царило специфическое восточное отношение к женщине.

Непривычные условия жизни, изнуряющая жара, бездорожье и пыль, ограниченность средств передвижения (известно, что еще в 1938 году на все театры было всего 3 грузовика, и те распределялись в приказном порядке), наконец, языковый барьер, стоявший между живущим замкнуто местным населением с почти племенным сознанием и столичным хореографом - все это создавало неудобства и трудности для успешного начала задуманного благородного дела. Однако в помощь Якобсону были брошены различные средства: звонки сверху, разъяснительная работа переводчика, доводы в пользу материального благополучия. И это сделало свое дело.

Хореографа и сопровождающих его пускали в кибитки, усаживали, по обычаю туркмен, на пол, покрытый кошмой (войлочная подстилка) или туркменским ковром, угощали зеленым чаем в пиалах, череком (лепешки, выпеченные в специальных национальных печах), верблюжьим молоком.

Жадными глазами художника смотрел Якобсон на окружающее. Его интересовало решительно все: быт, национальный костюм и, разумеется, пластика, присущая туркменам. Поражала одежда женщин, отличавшаяся при всем пестроцветье (красный, фиолетовый, зеленый) колористической гармонией. Свободные платья из домотканой шелковой материи, украшенные по вороту и груди искусственной вышивкой и гульякой (медное или серебряное украшение - буквально: цветок на груди), из-под

которых виднелись шелковые балаки, схожие с европейскими брюками. Костюм венчал головной убор. На девушках - вышитая шелком тюбетейка с гуппой - куполовидной, серебряной макушкой, по бокам которой на лоб и на косы спускались различные украшения из меди или серебра, инкрустированные цветными стеклами и бубенчиками, издававшими мелодичный звон. Движенья девушек были полны какой-то особой стыдливой грации.

Женщины были одеты в такие же платья, но головной их убор (берик) - был несколько иной, в чем-то напоминая русский кокошник. На берик накидывался пуренджек - покрывало, закреплявшееся серебряным лобным украшением. Один край (яш-мак) закрывал рот, а другой кокетливо закалывался декоративной булавкой на макушке. Костюм замужней женщины, отличаясь от девичьего, определял иную пластику, иную походку -движения ее были более решительны, размашисты, хотя и сохраняли свойственные туркменкам пластику кроткой покорности и смирения.

Мужчины, одетые в белые бязевые рубашки навыпуск, такие же штаны, суженые к низу, и халат неярких расцветок, отделанный цветной тесьмой и скромной вышивкой. Обязательным атрибутом мужской одежды являлась папаха (тель-пек), сделанная из бараньей шкуры, под которой надевалась вышитая тюбетейка - тахха. Пластика мужчин отличалась сдержанной экспрессией.

Удалось побывать балетмейстеру и на различных празднествах.

Туркменская свадьба в глазах европейца выглядела настоящим театральным представлением: огромное скопление гостей, одетых в праздничные, яркие одежды, громадные казаны с дымящимся пловом и нарядная свадебная процессия на верблюдах: невеста, лицо которой плотно закрыто покрывалом (куртэ), сопровождающие ее молоденькие девочки-подростки и гарцующие на конях джигиты, которые потом, в разгар праздника устраивали конные состязания, соревнуясь в ловкости, отваге и силе.

Особое место занимали на свадьбе народные певцы - сказители (бахши). Они были самыми почетными гостями. Сменяя один другого, бахши пели, аккомпанируя себе на двухструнном дутаре. В некоторых случаях пение сопровождалось игрой на гиджаке, трехструнном инструменте, напоминающем миниатюрную виолончель19.

«Туркменская музыка очень интересна по своим ритмам и представляет возможность строить самые разнообразные ри-сунки»20, - писала Т. Ханум.

Все увиденное и услышанное поражало, давало богатый материал для размышления, будило творческую мысль и вселяло оптимизм по отношению к поставленной задаче.

Отправляясь в поездку по Туркмении, Л.В. Якобсон ставил перед собой не только ознакомительную задачу. Он преследовал более дерзкую цель: набрать учащихся для открывающейся балетной студии. Это было не так просто. Местные жители о балете никогда не слыхали, на европейца смотрели настороженно, и на его предложение отправить своих детей учиться хореографическому искусству реагировали, как на нечто недостойное. Якобсону необходимо было любыми средствами переломить предубеждение.

С особым трудом и осложнениями проходил отбор девочек.

С мальчиками дело обстояло иначе. «В некоторых аулах, -рассказывал балетмейстер, мальчики шли на наш призыв с большой охотой и часто, <.. .> обступив толпой, наперебой просили взять их учиться в Ашхабад. За два месяца набора удалось отобрать 80 человек студентов»21.

Итак, два месяца изнурительнейшего труда остались позади.

Вернувшись из экспедиции, Якобсон опубликовал в «Туркменской искре» статью, название которой напоминало лозунг в духе тех лет: «Создадим туркменский танец!» Какую же программу предложил он положить в основу обучения? Л. В. Якобсон изложил ее на страницах ашхабадской газеты: «Создание туркменского национального танцевального искусства должно идти по нескольким путям», - писал балетмейстер, - прежде

всего, изучение классического танца, «котор й дает такие качества, как гибкость, пластику, выносливость, силу и эластичность и без которой немыслима координация движений и умелое владение своим телом»22.

Ниспровергатель классики, восставший против системы А.Я. Вагановой, в основу обучения профессиональных танцовщиков Туркмении ставил ту же классику.

Второй раздел намеченной программы включал в себя «овладение культурой национальных танцев. <...> Это, - отмечал Якобсон, - самый трудный раздел, ибо он не имеет своих отправных точек»23.

К третьему разделу Якобсон относил изучение актерского мастерства: «Умение подчинить свои знания определенной сценической задаче, суметь свою выучку и технику приспособить к выявлению идеи спектакля, наконец, суметь жить на сцене так, чтобы зрительская аудитория плакала или смеялась - это задача может быть выполнена только в том случае, если развита игровая сторона актера»24.

Итак, студия была укомплектована, программа создана. Ученики разбиты на группы: младшие, средние, старшие. (Мальчики и девочки занимались раздельно)25. Началось обучение, которое также не обещало балетмейстеру безоблачного существования.

У Якобсона был подобный опыт: в 1935 году он открыл балетную школу в Свердловске26. Но разве можно было сравнить уровень свердловских студентов с ашхабадскими!

Трудности сопровождали каждый шаг. Подростки хоть и соглашались заниматься хореографией, не могли переступить через некоторые традиционные представления о целомудрии и стыдливости. Это касалось прежде всего балетного тренировочного костюма. «Специально для занятий, - вспоминает одна из студенток, - нам были выданы одинаковые белые расклешенные платьица, с открытым воротом «каре» и рукавами «фонарик». Ноги были обуты в самодельные балетные туфли и в белые носочки»27.

Стало быть, юная туркменка должна была предстать с обнаженными ногами и руками, с открытой шеей, да еще перед посторонними мужчинами. Приучить девушек к этому было очень трудно, и поначалу они приходили на занятия в своей национальной одежде. «Особенно четко осталась в памяти, -продолжает свой рассказ Ася Довлетова, - студентка Атаки-шиева, курдиянка по национальности; каждое занятие она упорно отказывалась надеть положенную форму. С нее буквально силой приходилось стаскивать балаки»28.

Большую трудность представляло и освоение ритма европейской музыки, под которую шли занятия. Дети, привезенные из далеких аулов, вообще впервые увидели фортепиано и услышали его звучание, и, помимо всего, прочего ученики не только не говорили по-русски, но и плохо понимали этот язык.

Обучение началось с «простой ритмики». Занятия вели три педагога: Бененсон, Ошурко, Якобсон. Вот каким остался Якобсон в памяти своего ученика Гельды Довлетова: «Это был голубоглазый, с вьющимися рыжими волосами мужчина невысокого роста. Внешность его почему-то напоминала мне скорее продавца, чем балетного артиста. Он не отличался особой выдержкой и терпением. Мне запомнилось, что в руках у него всегда была палка. Он обычно садился верхом на стул, опираясь на его спинку. Когда нервы нашего педагога были на исходе (видимо, его раздражало наше неритмичное исполнение), он бил этой палкой по спинке стула. Мне казалось: еще немного, и Якобсон начнет лупить этой палкой нас»29.

Таким он предстал в детском восприятии, хотя у самого балетмейстера никогда не было пренебрежения столичного артиста к этим неофитам танцевального искусства. Он ставил перед ними и перед собой высокие задачи, и они казались ему достижимыми. «Туркменская молодежь, - писал Якобсон, -оказалась исключительно талантливой и восприимчивой к искусству танца. <...> Еще вчера не умея ходить под музыку, многие <...> освоились с непривычным для них ритмом, шли дальше, облегчая труд педагогов и радуя своими успехами»30.

Все это позволило приступить к занятиям по классике, характерному и даже историко-бытовому танцу.

Шло время, и студийцы постепенно привыкали к требованиям новой жизни, полюбили свое дело, привыкли они и к балетной форме. «Мы,- вспоминает Биби Назаровна Чиротанова, - очень бережно относились к своим балетным платьям. Помню, как несли их на вытянутых руках, настиранные и наглаженные, завернутые в газету, чтобы они не помялись по дороге»31. Но нелегко было юным танцовщицам. Они не только не были окружены восхищенным вниманием местного населения - их презирали и относились к ним враждебно. Порой, когда студийцы шли на занятия, в них летели камни.

Успехи молодежи позволили Якобсону начать первые эксперименты по созданию туркменских танцев. Что мы знаем сегодня об этих хореографических опытах Якобсона? Что представляла собой хореография? На какую музыку они были поставлены? Кто их исполнял? Извлекая информацию из различных источников (балетоведческие, музыковедческие исследования, фотографии и, главным образом, устные рассказы), нам удалось получить представление о трех якобсоновских номерах. Они назывались «Встреча», «Ак-эшекли» и «Танец туркменских джигитов». Остановимся на каждом из них отдельно.

«Встреча», или «Свидание», (точное название исполнительница вспомнить не смогла). На какую музыку он был поставлен, сегодня не может вспомнить никто, хотя исполнительница считает, что музыку написал А. Шапошников. Танцевали его Биби Чиротанова и Батыр Какабаев. Сюжет номера был нехитрым. «Действие происходило в туркменской кибитке», - вспоминает Биби Чиротанова, - я изображала девушку, которая готовилась к свиданию, сидя перед зеркалом и заплетая косы. Однако кавалер приходил раньше назначенного часа, поэтому девушка сердилась. Следовала краткая ссора и взаимные обиды, но потом все заканчивалось примирением. Девушка вновь садилась к зеркалу, а кавалер стоял подле нее. Конечно, никаких хореографических сложностей, вроде верхних поддержек и тому

подобного, наш дуэт в себе не содержал. Это был не танец в полном смысле этого слова, а, скорее, бытовая сценка для выявления наших актерских возможностей. Однако репетиции этого нехитрого номера шли не очень гладко».

Трудно было исполнителям, трудно было и балетмейстеру. Трудно во всех смыслах.

Как и все европейцы, которые впервые попадали в наши края, Якобсон очень остро реагировал на жару и с трудом ее переносил. Помню, он все репетиции проводил с нами в одних трусах, то и дело вытирал платком лицо и шею, обмахиваясь им. То и дело пил из графина воду, а иногда и поливал ею себе голову. И все же работа продвигалась. Вначале балетмейстер пытался словесно объяснить содержание номера, но мы очень плохо понимали по-русски. Тогда он сам начинал нам показывать весь номер движение за движением. Делал он это очень выразительно, наглядно, и без слов становилось все понятно, что нужно было сделать, появлялось естественное желание повторить показанное. Номер удался и впоследствии имел успех.

Леонид Вениаминович старался в нас развить актерские способности, и думаю, что не зря старался: из Батыра позднее вышел замечательный Алдар-Косе»32-33.

Следует отметить, что и сама автор воспоминаний стала профессиональной артисткой туркменского балета, участвуя решительно во всех оперных и балетных спектаклях театра. В ее репертуаре были такие партии, как «большие лебеди» в «Лебедином озере», «Ольга « в балете «Юность» (М. Чулаки, М.Д. Цейтлин), вариация в «Тщетной предосторожности». Она исполнительница ряда характерных номеров, поставленных для «Вечера балета» Н.С. Холфиным. Автор книги «Туркменский театр» называет ее имя в числе наиболее способных учениц студии34.

«Ак-эшекли» (на белом осле). Музыкальной основой этого номера стала одноименная народная мелодия для камышовой дудки (дилли тюйдук).

В. Беляев и Успенский в своей книге «Туркменская музыка» дают нотную запись этой мелодии и приводят легенду ее создания: «Один туркмен, выезжая на работу утром и возвращаясь вечером по одной и той же дороге, пел всегда одну песенку в темпе частых шагов своего ишачка. Жители аула, мимо которого пролегал его путь, сочинили музыку с ритмом, подражающем топоту копыт осла»35. Народную мелодию обработал для фортепиано А.С. Шапошников, выпускник Санкт-Петербургской консерватории (1913 г.), ученик А.К. Глазунова по классу композиции, который, подобно Л.В. Якобсону, Л.В. Ошурко и Д.И. Бененсону был в числе специалистов, приглашенных в Туркмению еще в 1937 году36.

Мы располагаем нотами музыкальной обработки А.С. Шапошникова и предполагаем, что сложная ритмическая окраска пьески сохранилась.

В основу номера Л.В. Якобсон положил одну из подсмотренных им бытовых сцен. «Мне часто приходилось видеть, - писал балетмейстер, - как, играя, ребята естественно и просто держатся друг с другом. Как своеобразна их мимика и сколько очарования содержится в их простоте и непосредственности»37. Номер воспроизводил момент детской игры в наездника и его упрямого ослика. Задуманный, как танцевальная шутка, он требовал от исполнителей актерской выразительности. «После длительной работы по преодолению музыкального материала и освоению танцевальных движений в них (исполнителях - Г. Х.) удалось пробудить актерские способности, которые в потенциале имеются у каждого ребенка. Это было тем более трудно, что игра, танец, музыка здесь должны были быть соединены в одно органическое целое»38. Приведенные выше строки взяты из газетной статьи Л.В. Якобсона. В ней запечатлены и фамилии исполнителей. «Двое малышей, Мурадова Кумыш и Ахундов Мурад были исполнителями этого танца. И нужно сказать, что ребята неплохо справились со своей задачей»39. Кумыш Мура-дова стала впоследствии профессиональной артисткой балета и даже с успехом снялась в кинофильме «Далекая невеста»40

в комической женской роли. Мурад Ахундов, з. а. ТССР, стал балетным премьером, вел весь классический и национальный репертуар41.

В основу «Танца туркменских джигитов» легли те впечатления, которые Л. В. Якобсон вынес из посещений народных праздников, где им удалось увидеть традиционные конные соревнования «ат чапышык». Балетмейстера «захватили и увлекли», как он сам признавался, и природные качества джигитов: мужественность, ловкость, стремительность, и быстрота движений при приемах джигитовки - воинственный пыл бесстрашных наездников, свобода посадки на знаменитых ахалбекинских конях. «Я решил попробовать создать воинственную пляску туркменских джигитов»42, - вспоминал впоследствии о своей работе Якобсон. Из студийцев были отобраны самые способные. Начались репетиции. Сохранились драгоценные свидетельства, позволяющие нам представить этот танец. Один из исполнителей - Гельды Довлатов вспоминает: «Он выстроил нас в две шеренги, человек по десять от рампы до задника, боком к зрителю. Под звуки музыки обе линии начали сближаться, наступая друг на друга. Когда мы сходились в центре сцены, начиналось состязание. Пляска была построена на резких, воинственного характера движениях. Джигиты показывали свое умение владеть клинком»43.

«После упорной, длительной работы несколько десятков выносливых и крепких ребят преодолели трудности, сумели передать заложенную в танце идею»44. Постановщик был доволен результатом. «В исполнении юных джигитов уже чувствуется смелость, темперамент, динамика, а главное - стиль, то есть то, что создает художественность образа и произведения»45. До какой степени Л. В. Якобсон был увлечен этой работой, как верил и в своих учеников, и в свой талант, ясно из такой его самооценки: «Откинув ложную скромность, я должен сказать, -продолжает свой разговор об этой постановке Якобсон, - что при технической обработке пляски джигитов и при большом опыте участников эта пляска сможет выдержать конкуренцию

с лучшими героическими танцами репертуара больших академических театров, а может и превзойдет их по силе эмоционального воздействия»46.

В работе над номером выявился целый ряд способных ребят. Л.В. Якобсон в своей статье оставил нам их имена: Ахундов Самед, Нурмамедов Султан, Какабаев Батыр, Мехтиев Сары, Валиев Али, Какалиев Овезнепес, Насыров Абас, Саме-дов Наби, Анабердыев Эммин, Аблисенов Какабай, Шыхлиев Нуры. Их педагог был уверен, что они при дисциплине и упорной работе над собой смогут вырасти в профессиональных танцовщиков.

Осмелимся высказать такое предположение. В туркменском детском танце 1939 года Якобсон предвосхитил знаменитую сцену боя гладиаторов в балете «Спартак»: то же двухрядное построение от задника до рампы, такая же постановка фигур боком к зрителю. Такое же напряженное сближение двух шеренг, которое разрешалось вспышкой боя. Когда работа над номером была закончена, устроили просмотр всего, что было сделано за полтора месяца. Мы не можем с точностью утверждать, какова была программа этого концерта. Очевидно, в него входили элементы классического тренажа, уроков ритмики и вышеупомянутые номера. Результаты оказались поразительными. Талант и воля балетмейстера, природная одаренность и темперамент учеников - все это вызвало очень высокую оценку общественности. Тамара Ханум открыто выступила в печати: «Пусть исполнители <...> еще незрелы, пусть в танцах можно найти немало технических промахов, но в них есть главное: музыкальность, обаяние одаренности, трогательная непосредственность восприятия. <...> А ведь большинство студентов пришло в студию недавно <...>. Это очень большая заслуга <.. .> Леонида Якобсона»47.

Итак, Якобсон получил признание своей работы. Но теперь перед ним стояли другие задачи, которые в этом первом просмотре еще не были решены. Так, не был осуществлен массовый женский туркменский танец, хотя, как утверждал балет-

мейстер, предпосылки к его созданию были. Основная же цель, ради которой Якобсон приехал в Туркмению, была впереди. «Основной нашей задачей является создание туркменского балетного спектакля. К решению этой задачи направлены все усилия, и мы надеемся ее решить полностью»48. Национальный туркменский балет хореограф понимал как спектакль с туркменской тематикой, решенный хореографическими средствами, в основе которых должны лежать туркменские пластические элементы.

Есть все основания считать, что к осуществлению своих замыслов Якобсон приступил. Более того, им был проделан первый этап работы. В фондах Центрального государственного архива Туркмении нами обнаружен машинописный вариант либретто балета Л.В. Якобсона «Гозель»49. На семи машинописных листах изложено не только собственно либретто, но расписано сценическое действие каждого акта. Таким образом, эта машинопись представляет и собственно изложение содержания, и балетмейстерскую экспликацию.

Рассмотрим эту работу. В основу сюжета положен конфликт между туркменскими племенами и правителем Хорезмского Ханства, под властью которого находились тогда туркмены. Краткое содержание либретто таково. Молодые люди, живущие в туркменском ауле, Гозель и Берды Мурад любят друг друга. Накануне свадьбы на их аул нападают воины хана и силой забирают девушек в дворцовый гарем. Гозель оказывается среди пленниц. Мурад решает освободить ее. Ему удается устроить побег Гозель. Бесчинства хана и его воинов переполняют чашу терпения народа. Туркмены поднимают восстание. Во главе его встает Мурад. Войска хана предают огню и мечу туркменские аулы. Мурад попадает в плен и должен быть казнен. Восставший народ, который возглавляет Гозель, спешит на помощь отважному джигиту. Воины хана бегут, Мурад спасен, а сам жестокий правитель сброшен с высокой башни. Спектакль должен был заканчиваться всеобщим народным ликованием.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 К. Керими. Туркменский театр. М., 1964. - С. 80.

2 Выпускной спектакль ЛХУ. - ГАТОБ, 1933, 18 мая. См.: Добровольская Г.Н. Балетмейстер Леонид Якобсон. - Л., 1968. - С. 17.

3 «Золотой век» ГАТОБ. 1930, 26 окт. Комп. Д.Д. Шостакович. Подробно об этом см.: Добровольская Г.Н. Балетмейстер Леонид Якобсон. Л., 1968. -С. 171.

4 Долинская Е.И. (1882-1962, М.) - артистка балета, педагог, балетмейстер; Семенов В.А. (1892-1944) сов. артистка балета, репетитор, педагог. Подробно о них см.: Все о балете: Словарь-справочник / сост. Е.Я. Суриц».

5 ЦГАЛИ СПб. Ф. 87. Оп.1. Ед. хр. 261. Л.13.

6 Там же. Л. 34.

7 Там же. Л. 9.

8 Там же. Л. 13.

9 Там же. Л. 7.

10 Там же.

11 Из беседы автора с Б.В. Соловьевым, 03. 04.1994.

12 Справка № 1-13 к / 7. от 22. 04. 1994. написана в ответ на запрос автора на основе материалов архива Музыкального театра оперы и балета им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко.

13 Керими. К. Туркменский театр. М., 1964. - С. 81.

14 Личный архив Б.Н. Чиротановой.

15 В то время в республике существовал лишь ансамбль танца белуждей. По танцевальной. культуре танцы белуджей несхожи с туркменским. Белуджи этнически считаются более близкими к афганцам, иранцам. (См.: Большая Советская Энциклопедия).

16 Туркменская искра. 1939. 06. 10. - С. 4.

17 Там же.

18 Ханум Т. О будущем туркменского танца // Туркменская искра. 1939. 24. 11. - С. 4.

19 Подробно о гиджаке см.: Успенский В., Беляев В. Туркменская музыка. Ашхабад, 1979. Т-1. - С. 116-117.

20 Ханум Т. О будущем туркменского танца // Туркменская искра 1939, 24. 11. - С. 4.

21 Там же 1939. 27. 12. - С. 4.

22 Там же. 1939. 6 10. - С. 4.

23 Там же.

24 Там же.

25 Из беседы автора с А. Довлетовой (Кертыковой). 16. 07. 1993.

26 ЦГАЛИ СПб. Ф. 87. Оп. 1. Ед. хр. 261. Л. 36.

27 Из беседы автора с А. Довлетовой (Кертыковой). 16. 07. 1993.

28 Там же.

29 Из беседы автора с Г. Довлетовым 16. 07. 1993.

30 Туркменская искра. 1939. 27. 12. - С. 4.

31 Из беседы автора с Б.Н. Чиротановой 10. 08. 1992.

32 То же.

33 Какабаев Батыр - первый исполнитель центральной партии в балете К.А. Корчмарева «Алдар-Косе», балетмейстер Н.С. Холфин (См.: Керими К. Туркменский театр. М., 1964. - С. 113).

34 Керими К. Туркменский театр. М., 1964. - С. 82.

35 Успенский В., Беляев В. Туркменская музыка. Ашхабад, 1979. Т. 1. -С. 219, 134.

36 Шапошников Адриан Григорьевич (1887-1967) - композитор. Нар. арт. Туркменской ССР. В 1913 году окончил Санкт-Петербургскую консерваторию (занимался у А.К. Глазунова, Н.Н. Черепнина, В.А. Соколова по классу композиции); в 1937-1948 работал в Ашхабаде, один из основоположников туркм. проф. музыкальной культуры, им созданы первые национальные. музыкально-сценические произведения: оперы «Зохре и Тахир» (Совместно с В. Мухатовым), «Гюль и Бильбиль», «Шасенем и Гариб» «Айна» (обе совместно с Д. Овезовым), балет «Пир короля» и др.

37 Туркменская искра.1939. 27. 12. - С. 4.

38 Там же.

39 Там же.

40 Кинофильм-комедия «Далекая невеста», режиссер Е. Иванов-Барков. Производство Ашхабадской киностудии. 1948. // Советские художественные фильмы: Аннотированный каталог. Т. II.

41 По воспоминаниям студийцев, номер имел несколько составов исполнителей, в числе кот. называют имена Айсолтан Атабердыевой, Батыра Какабаева и Биби Чиротановой.

42 Туркменская искра.1939. 27. 12. - С.4.

43 Из беседы автора с Г. Довлетовым 16. 07.1993.

44 Туркменская искра. 1939. 27. 12. - С. 4.

45 Там же.

46 Там же.

47 Там же. 26. 11. - С. 4.

48 Там же. 27. 12. - С. 4.

49 ЦГАТ. Ф. 691. Оп. 1. Ед. хр. 246.