Онтологические основы инновационного средового проектирования

ИСКУССТВОЗНАНИЕ

£

Н.И. Барсукова

ОНТОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИННОВАЦИОННОГО СРЕДОВОГО ПРОЕКТИРОВАНИЯ

Онтология проектной деятельности как учение о бытии подразумевает постановку фундаментальной проблемы природы и сущности архитектуры и дизайна. Актуальной тема представляется при смене постмодернистской проектно-художественной парадигмы, так как в этом случае появляется необходимость вывести и в какой-либо форме систематизировать принципиально новые ключевые понятия, показать их взаимосвязь.

Осмысление связей архитектуры и культуры как ведущей проблемы теории и практики архитектуры, а также изучение проблем методологии, архитектурно-теоретического наследия, средовой проблематики и вопросов взаимодействия архитектуры с другими видами искусства наметились в отечественном искусствознании с конца 80-х годов ХХ века в контексте постмодернистской ситуации. Существенно расширили проблематику архитектуры второй половины XX века издания переводной зарубежной литературы - книги К. Линча, Ч. Дженкса, Р. Вентури и др., а также многочисленные труды А. Иконникова, А. Рап-папорта, Г. Сомова, В. Глазычева и др. В работах А. Иконникова, А. Рябушина, И. Добрицыной проблемы архитектурного творчества рассмотрены в контексте постмодернистской ментальности.

Считается, что онтология оказывается невозможной в системе отсчета постмодернизма (М. Можейко). Постановка понятия «среда» в качестве универсального основания рассмотрения архитектурно-дизайнерского творчества позволяет проанализировать их субстанциальные характеристики на современном этапе. Одним из преимуществ использования онтологии в качестве инструмента изучения инновационного сре-дового проектирования является системный подход, при котором достигаются целостный взгляд, возможность выделения базовых концептов и построение связей между ними.

В современном мире человек определяет модели взаимодействия с объектом и со средой, рассматривая здание с точки зрения своих потребностей, в том числе и потребностей в изменении среды и включён-

ности в ту или иную социокультурную систему. Новые темы, которые раньше архитектура и дизайн не касались напрямую, объединяют все проектные инициативы в единое целое и наиболее полно реализуются на современном этапе в средовомдизайне.

Следует отметить, что архитектура постмодернизма, представляя собой всеобъемлющий феномен человеческого бытия, включена во все сферы жизни и может рассматриваться как система постоянного обмена информацией между человеком и созданной им искусственной средой. Помимо того, что архитектурное окружение служит частью динамического целого, формирующего окружающую среду, оно влияет на человека в немалой степени, причем бессознательно, независимо от его желания. Среда, организованная архитектурой, ненавязчиво, но постоянно воздействует на эмоции, сознание и поведение человека.

Для нашей научной концепции особенно важно отметить тот факт, что постмодернистская архитектура вынуждена была выйти за рамки собственно архитектурного стиля и его временной шкалы, она проникла в мир вещей и объектов различного происхождения (онтологические проблемы архитектуры исследованы М.Савченко) [1]. То есть фактически, именно в постмодернистской архитектуре было заложено формирование средо-вого дизайна с его идеями функциональности, эргономичности, процессуальнос-ти и ситуативности, выявлением поведенческого типа, адресности. Именно поэтому архитектура рассматривается нами как антропная реальность, ведущая к формированию искусственной материальной среды и корреспондирующая ценностные процессы со средовым дизайном.

А. Раппапорт подчёркивает, что в условиях среды нет требования абсолютной темпоральной слаженности всех вовлечённых в среду компонентов и процессов. Но остается требование некоторой темпоральной (как, возможно, и пространственной) доступности их коммуникационных связей [2]. Не случайно, что М.Хайдеггер в своем «Бытии и времени» строит онтологию человека через средовое единство и выдвигает в ка-

честве центральной категории этой онтологии именно время. Средовые процессы протекают во времени, но так, что частные процессы не предполагают их системной координации и слаженности в целое. Объект или система в таком случае представляются как увиденное извне изолированное целое. Среда так представлена быть не может, в ней нет внешнего - ни в пространстве, ни во времени, и потому она превращается в сеть фрагментов и событий, процессы в которых имеют принципиально локальный и частный характер. Именно поэтому при переходе проектирования от традиционного изолированного объекта к средовым объектам уменьшается значение категории пространства, которой привыкло оперировать архитектурно-дизайнерское творчество.

Смягчение конфликта между техникой и гуманитарной культурой позволило сре-довому проектированию с его комплексным взглядом на объект, вниманием к деталям, поисками новых форм, влиянием компьютерных технологий, рационально-игровой конструктивностью, остроумием, оригинальностью, выразительностью, зре-лищностью сделать категорию «среда» достоянием культуры.

Ранее целостная конструкция сферы обитания человека получалась, как правило, стихийно. Средовой подход позволил свести различные сферы жизнедеятельности человека в конкретном предметно-пространственном окружении в единое целое. Он отличается от традиционного прежде всего тем, что опирается на представление о неразрывности форм поведения и тех материальных структур, которыми они обеспечены, а также на осознанное взаимодействие материального и деятельностного, поведенческого аспектов (А. Иконников). В. Глазычев подчёркивал, что средовой подход вызвал необходимость «вникать во всё. Это, в известном смысле, подобно "Дзен" - вам просто нужно осознать всё в целом» [3, с. 480].

Смысловым фокусом средового проектирования является человек, но абстрактно-этическая модель «человек вообще» оказалась недостаточной для характеристики средового подхода. Появляется конкретизированный тип человека в профессионально-проектном смысле - «потребитель», а структурной единицей проектирования - поведенческая ситуация, в которой задействованы и люди, и вещи, и многие средоформирующие компоненты (освеще-

ние, температура и пр.). Культура проектирования в контексте среды направлена на жизнедеятельность людей, на нормы поведения, функционирования и образ жизни. Однако направленность взгляда на саму жизнь задавалась от общества как целого, причём как деятельностно-производствен-ной структуры, и весь интерес концентрировался не на том, что есть в действительности, а на образе жизни общества будущего, то есть на должном, идеальном образе, что было присуще модернизму.

В художественно-проектной системе модернизма абсолютизация абстрактного всеобщего пространства вызвала структурную универсализацию конструкций. Выработка новаторских пространственно-предметных структур имела своей целью художественное обобщение демократически универсализующейся жизнедеятельности человека и общества [4, с. 87]. Выявление собственно пространственной функциональности также началось в этот период -архитектура модернизма стремилась быть объёмно-пространственным воплощением структуры самих универсальных общественных взаимосвязей.

Принцип внутреннего совпадения «форм жизни» с «формами искусства» соответствовал тенденциям демократической общественной практики и воплотился в различных стилевых направлениях архитектуры и предметного дизайна того времени - неоплатонизме, функционализме, конструктивизме и др., в ориентации на отдельные, частные стилевые процессыили аспекты (отдельного мастера, группы, фирмы), что вызвало стилевое многообразие -фирменных стилей (Оливетти, Браун), стилей отдельных групп («Де стейл», «Архигрэм», «Мемфис»), индивидуальных проектных почерков (Гропиус, Мис ван дер Рое и др.).

Пространственный универсализм конструкций не охватывал процессов, происходящих в них, и тем самым нивелировал и подавлял их. А. Иконников подчёркивал, что одно из внутренних противоречий рационалистической архитектуры, приведших в конечном счёте к её кризису, связано не только с техницизмом конструктивизма и функционализма, но и с рассудочностью посткубистичес-ких поисков в живописи и скульптуре (пуризм, неопластицизм), отнюдь не связанных с идеей целесообразности [5].

Итак, теория архитектурно-дизайнер-

ского постмодернизма на раннем этапе базировалась не на достоинствах, не на принципиально новых методах и подходах решения композиционных или социально-функциональных проблем, а на всего лишь ошибках «современного движения». Этими недостатками явились: «безадресность», или попытка унифицировать человека, «бедность форм», или однообразие.

Учитывая, что формирование внешнего облика модернистского здания стало также рационально детерминированным, постмодернизм и представлял, прежде всего, попытку вернуть архитектуре её смысл -вопреки выдвинутой модернистской традицией идеи самоценного проекта. Соответственно, основные принципы архитектуры постмодернизма сформировались как антитеза модернизму. Программная для постмодернизма перестановка акцентов с функциональных, социальных и технических проблем архитектурного проектирования на эстетические, художественные была подхвачена практически всеми архитекторами и дизайнерами.

Появившись сначала в американской культуре, а потом и во многих других странах, он стал восприниматься как интернациональное явление. Для известных архитекторов постмодернизма архитектура стала, прежде всего, средством духовной коммуникации, а не только корбюзианской «машиной для жилья». В отличие от «современного движения» в архитектуре и всего художественного модернизма в целом, ранний постмодернизм не создал своего абсолютно нового, не имевшего прецедентов выразительного языка, он программно опирался на готовый арсенал форм, только представляя и сопоставляя их новым, необычным способом: уроки поп-арта были им усвоены и иронично использованы. Тем не менее в формальном языке постмодернисты искали устойчивые архетипы и видели цель в использовании этих архетипов, очищенных от любых наслоений, поэтому провозглашали конец всех систем значений. Архитектура создавала синтез элементов, пытаясь извлечь формальную гармонию из трансисторической стилистической игры, при этом ирония была наиболее предпочтительным способом выражения.

Наиболее жёсткой критике постмодернисты подвергли такие основополагающие принципы модернизма, как функциональное зонирование городов, аскетизм архитектурных форм и серийный подход к проектированию, отказ от творческого наследия и регионализма. Это означало, что вместо стерильности модернизма, вместо единообразных «стеклянных коробок» постмодернистская архитектура предложила человеку близкий ему язык выражения, своего рода местный диалект. Этот художественный язык опирался, в противовес модернистскому универсализму, на всё частное, особенное, локальное. Такой подход предполагал отказ от стремления к непрерывному обновлению как самостоятельной ценности в идеологии модернизма и возвращение к старым формам, знакам и метафорам; возврат к архитектурному декору с отсылками к историческому прошлому и его символам.

Осудив жизнестроительные замыслы пионеров «современного» движения, постмодернисты выступили с пропагандой «реалистичности», то есть пассивного (но при этом открытого, программного) подчинения существующей социально-экономической, культурной и градостроительной ситуации. В градостроительстве постмодернизм исповедовал отказ от свободной системы застройки и отдал предпочтение регулярной, преимущественно симметричной, а также учёту особенностей конкретной существующей городской среды, или так называемого «контекста». Эстетика архитектурного постмодернизма привела к появлению большого типологического многообразия - от медиатек до новых городов, характеризующихся чутким пониманием исторической среды.

В этом смысле интересны постмодернистские эксперименты японских архитекторов, которые ясно показали, что концепция постмодернизма не есть явление, возникшее в Америке в результате определённых обстоятельств и присущее в основном американской культуре, а может быть позиционирована как неизбежная реакция на модернизм и в других странах, и в частности в Японии. Попытки добиться синтеза западных стилей и традиционной японской эстетики и религии находят воплощение у Кишо Курокавы, Арата Исодзаки, Тадео Андо, Кендзо Танге.

Среди архитекторов европейского постмодернизма следует отметить хотя бы

таких мастеров, как А. Росси, братьев Крие, М. Ботта с его швейцарскими виллами, австрийца Х. Холляйна - мастера тонкого стиля небольших объектов. Во многом благодаря его постройкам термин «постмодернизм» стал ключевым словом философии культуры рубежа ХХ-ХХ1 веков. Действительность Х. Холляйн доносит до потребителя через зрелище, однако это не заслоняет заботы об удобстве человека, так, например, в его проектах многоквартирных жилых домов для него более важной проблемой является связь замкнутых (спальная комната, ванная) и открытых пространств, чем размещение отдельных квартир и удовлетворение технологических требований. М. Ботта внёс в архитектуру постмодернизма некоторые формальные приёмы, впоследствии ставшие своего рода универсальным архитектурным языком. В его односемейных швейцарских домах-виллах заложена идея уединения, изоляции в природном окружении - они самодостаточны и не требуют взаимодействия с внешним миром. Он фактически закладывает основы историко-средового подхода с его интересом к традиционным для данного региона строительным технологиям, особенностям ландшафта, местной повседневной культуре, парадоксальности как композиционному методу (например, сочетание нарочитой массивности и элегантности в одном здании).

На наш взгляд, ситуацию современного этапа постмодернизма определяют такие архитекторы и дизайнеры, как Н. Фостер, Ж. Нувель, Р. Бофилл, С. Калатрава, Ф. Гери, Р. Пиано, Б. Чуми, К. де Портзам-парк, Д. Перро, Г. Ауленти, Ф. Старк. Их методы и концепции во многом отличны друг от друга, но все они следуют нескольким основным общим принципам: отсутствие географических границ; жанрово-ти-пологическая универсальность (музеи, социальное жильё, торговые и культурные центры, отели, небоскрёбы, транспортные линии и «узлы»); средовой подход; стремление к синтезу архитектуры и дизайна, сближение дизайна с архитектурой, прямая замена одного другим - тиражирование модульных элементов, их свободная перестановка с места на место и дальнейшая отделка дизайнером; сочетание инженерно-технических, технологических, функциональных и процессуальных задач; использование ссылок на известные исторические и современные памятники,

но аллюзии теперь более изысканные, а пародия уступила место лёгкой иронии и игре; осмысление любого проекта как дизайнерского.

Установка на гуманизацию среды обитания большинства населения привела к акцентному преобладанию художественно-образного содержания в средообразу-ющих объектах. Проникновение постмодернизма во все сферы научной мысли как художественного способа мышления, когда любой научный анализ начинает оформляться по законам художественного творчества, как нарратив (рассказ, повествование), усилили сюжетность и пластику архитектурно-дизайнерских форм. Основа композиций таких зрелищных проектных решений - синтез «дизайнерской» и «художественной» идеи. Это дома-послания («Джинджер и Фред» Ф. Гери, Прага), проекты «тематического» дизайна, выполненные как эмоционально насыщенная форма, масштабная скульптура в городской среде (прогулочная галерея Б. Чуми в парке Ла Виллет, Париж). В буквальном смысле это воплощено в жилом небоскрёбе Turning Torso - «Вращающийся торс», который представляет собой уникальную скульптурно-архитектурную комбинацию (С. Калатрава. Мальмё, Швеция).

Проектирование архитектурно-дизайнерской среды как огромного зрелищного действия становится одной из основных тенденций проектной культуры, стержнем которой сделался эмоциональный мир человека. Результатом воздействия зрелищной архитектуры является симуляция вовлечения людей в срежиссированный спектакль - сценическое пространство современного города трактуется как концентрированное выражение самой человеческой жизни. Театральность проявляется в организации городской среды в целом, она развивается как приключение или театрализованное представление. Проектные разработки с использованием сценографии могут быть самыми разнообразными, как, например, в Барселоне ночное шоу «Музыкальный фонтан». Применяются водные устройства по типу аттракционов, игровые декоративные скульптуры, тематические парки и дома и многое другое.

Таким образом, житель или гость города превращается в потребителя иллюзий, приобретая значимость участника яркого действия. Традиционная городская структура как средство получения нового эсте-

тического опыта становится способом привлечения туристов.

Иллюстрацией к вышесказанному могут служить обе башни-огурцы (Н. Фосте-ра в Лондоне и Ж. Нувеля в Барселоне), торговый дом в Кёльне «Уснувший кит» Р. Пиано. Их проекты разрабатываются на основе визуального ряда сюжетов и образов, где переосмысливается не архитектурный стиль, не технология или материал, но, прежде всего, семантика сооружения. При этом применяют различные приёмы эстетического воздействия, нацеленные на повышенную эмоциональность восприятия новых архитектурно-дизайнерских форм. «Здание-аттракцион» может оживить почти умирающий город, как, например Лион (Франция) и Бильбао (Испания): проект железнодорожной станции в Лионе (С. Калатрава) и музей Гуггенхейма в Бильбао (Ф. Гери) радикально изменили историю города, привели к экономическому и культурному возрождению («синдром Бильбао» подразумевает социально-культурный и экономический эффект от возведения знакового объекта).

Сближение архитектурного и дизайнерского видения объекта вызвало такой парадоксальный феномен проектной культуры, как экстериоризация и интериориза-ция - насыщение интерьера экстерьерны-ми формами и «вынос» интерьерных объектов в городскую среду, эффект дематериализации архитектуры и растворения её в среде. При этом трансформируются и сами композиционные приёмы организации ин-терьерной среды - такие, как физическая связь с ограждением, пространственная связь оборудования с формой помещения, стилистическое единство. Прозрачные стеклянные, за которыми просматривается продолжение пейзажа, или полированные до состояния зеркала стальные, в которых отражается окружающий пейзаж, конструкции зданий создают оптический эффект растворённости в пространстве, транспо-рантности; при этом исчезает само понятие интерьера как замкнутого пространства (в Галерее Фонда Картье в Париже Ж. Нуве-ля интерьером становится парк, окружающий здание со всех сторон). «Растворение» архитектуры в окружающей природе происходит за счёт дизайнерского объектного моделирования средовой композиции и средового образа.

В проектах обязательно учитываются связь с материалами конструкций и техно-

логией производства, с функциональными условиями и эргономическими требованиями, интерес к традиционным для данного региона строительным технологиям, особенностям ландшафта, местной повседневной культуре. Такой подход обусловил типологическое многообразие, отсутствие жёсткой иерархии в выявлении значимости элементов целого, что проявляется в выборе той системы соподчинений, которая отражает замысел, при этом на роль доминанты выбирается любая тема, например, конструктивные формы (мосты С. Ка-латравы) или свойства стройматериала (стекло у Ж. Нувеля и Н. Фостера).

Надо отметить, что при всём стремлении к образности, зрелищности, смысловому подтексту постмодернистской архитектуры приоритеты отдаются новым гуманным принципам организации среды в целом - комплексной организации пространства и средовому подходу, что включает в себя внимание к деталям, технологичность, экологичность, комфорт и эрго-номичность.

Так, например, во всех проектах английского архитектора Нормана Фостера повышенное внимание направлено на создание комфортной среды обитания человека. Его причисляют к приверженцам стиля хай-тек, он один из первых пришёл к пониманию и воплотил в жизнь «архитектуру высоких технологий». Однако прогрессивные материалы и технологии интересуют его не сами по себе, он использует их применительно к социальному и экономическому аспектам. Это проблемы инсоляции (максимальное использование солнечного света как источника освещения и энергии), проблемы кондиционирования и естественного вентилирования, обустройство зонированного, функционального пространства с удобными «островками» рекреационных участков. К примеру, «Зелёная башня» во Франкфур-те-на-Майне, которую архитектор охарактеризовал, как экологичную бюро-башню, взята в «футляр» многоярусных зимних садов; проблемы гармонизации Шанхайского банка в Гонконге решались с применением китайских традиций фэн-шуй. То же можно сказать о башне «Мэри-Экс 30» (офис страховой компании Swiss Re) в Лондоне. В каждую комнату этого офиса проникает дневной свет. В результате применения законов аэродинамики, сорокаэтажное здание в виде огурца отбрасывает меньше тени, чем обычный прямоугольный не-

боскрёб, ветер огибает его, что позволяет избежать завихрений и образования облаков. Средовой подход, остроумие и оригинальность идеи, интеллектуальная игра, в основе которой лежит точный расчёт, присущи и другим его постройкам - реконструкция Рейхстага в Берлине и Британского музея в Лондоне, мост «Миллениум» в Лондоне, виадук «Мийо» - между Францией и Испанией.

Во многом благодаря технологиям «третьей волны» инновационного проектирования архитектурно-дизайнерские объекты становятся, с одной стороны, легче и прозрачнее, с другой - геометричнее. В результате, эти громадные пластические композиции качественно меняют природу среды.

В архитектурно-дизайнерском формотворчестве постепенно стираются границы определённых жанров и промышленное проектирование плавно переходит в сценографическое, архитектурное - в дизайнерское. Важно отметить, что средовой дизайн сегодня - это комплексная междисциплинарная проектно-художественная деятельность, направленная на абсолютно все сферы жизни человека. В идеале - всякое проектирование должно быть дизайнерским, то есть предусматривающим использование научных данных, опирающимся на современные технологии и материалы и стремящимся к получению эстетически значимых и оптимальных по отношению к человеку результатов.

Примечания

1. Савченко, М. Р. Основания архитектуры: введение в архитектурную онтологию, парадигмы и универсалии, категории, типология [Текст] / М.Р. Савченко. - М., 2006. - 256 с.

2. Раппапорт, А. Г. Проект и время [Текст] / А.Г. Раппапорт // Проблемы дизайна-2: сб. ст. / В.Л.Глазычев и др. - М.: Архитектура-С, 2004. - 400 с.

3. Глазычев, В. Л. Эволюция творчества в архитектуре [Текст] / В.Л. Глазычев. - М.: Строй-издат, 1986.

4. Тасалов, В. И. Очерк эстетических идей архитектуры капиталистического общества [Текст] / В.И. Тасалов. - М.: Наука, 1979.

5. Иконников А. В. Зарубежная архитектура. От «новой архитектуры» до постмодернизма [Текст] / А.В. Иконников. - М., 1982.

А.К. Кульбекова

СОДЕРЖАТЕЛЬНЫЕ АСПЕКТЫ КАЗАХСКОГО НАРОДНОГО ТАНЦА

Лучшие умы разных эпох, понимая истинное значение народного творчества, всегда стремились к изучению и постижению его. Только высокий уровень культуры определял и определяет сегодня интерес к народному творчеству прошлого и современному фольклору.

Сакен Сейфуллин писал: «У нас, в ауле, везде и повсюду можно было слышать и песни, и сказки, эпические поэмы и чудесные легенды... С юных лет эти песни, айты-сы, эти сказки и легенды, услышанные у огня, запечатливались в моем воображении». Несравненная Дина Нурпеисова вдохновенно исполняла на домбре танцевальные кюи, старинные народные и свои собственные, сочиненные в лучших национальных традициях.

Изучение казахского народного танца и, самое главное, его преподавание в вузах культуры и искусств требует, с одной сто-

роны, определенной направленности, конкретизации в содержании курса «Теория и методика преподавания казахского танца», а с другой стороны, системного подхода к процессу подготовки будущих специалистов по национальной хореографии. Ключевым аспектом содержания данного курса является народность танца, определяющаяся глубиной традиций, образов, идей народа различных исторических эпох.

Народное танцевальное творчество имеет богатейшие традиции, отразившие мысли, чувства, мироощущение множества поколений казахов. Преемственность традиций - одна из основных граней народности.

Изучение сохранившихся в памяти народа традиций танцевального творчества дает основание утверждать о высоком и художественно значимом уровне культуры казахов и ее влиянии на весь процесс развития национального танца в Казахстане.