Структурная организация печатной полосы: типология и классификация

го, опирающихся на модель виртуозного вариационного цикла. При этом стоит напомнить, что явления виртуозного стиля в репертуаре других инструменталистов, а также в смежных областях искусства - опере и балете - с задачей активного контакта с публикой посредством общепонятных профессионалам и любителям признаков мастерства справляются с успехом [3]. Но современный концертный репертуар виолончелистов такими произведениями почти обделён. Разумеется, произведения виртуозного стиля для виолончели неравноценны, поэтому при выборе одного или нескольких из них для концертной практики следует учитывать их чисто художественные достоинства. К лучшим образцам в жанре концерта для виолончели можно отнести концерт № 9 Б. Ромберга, концерт № 1 Ф. Сер-вэ, концерт № 9 Г. Гольтермана, концерт № 1 А. Вьетана, концерты А. Рубинштейна, Н. Афанасьева, а также Концертное аллегро, Первый и Второй концерты К. Давыдова.

Жанр виртуозного концерта может служить значительным подспорьем для овладения высочайшим уровнем инструментальной выразительности не только в сольном исполнительстве, но и в камерном и даже в оркестровом музицировании. В камерной музыке Ф. Шуберта, Р. Шумана и других авторов технические требования к виолончели мало чем отличаются от требований, предъявляемых к скрипке [4]. Партии виолончельной группы в партитурах В. Вагнера, Р. Штрауса, Г. Малера и других авторов написаны с учётом новейших на тот момент достижений в области виолончельной техники. Таким образом, включение виртуозного концерта в концертный репертуар видится нам необходимым [5].

В начале XIX в. виртуозный стиль и виртуозный концерт как наиболее полное и яркое его воплощение сыграл важнейшую роль в привлечении внимания к инструментальной музыке самого широкого круга слушателей, так как в лучших образцах стиля заложены огромные возможности яркого эмоционального общения даже с неподготовленным слушателем. М. Тараканов отметил объективный характер сильного воздействия виртуозной музыки следующим образом: «Не счесть упрёков по адресу исполнителей, щеголяющих своей технической подвинутостью, однако виртуозность составляет необходимое условие самого существования концерта как жанра. И мы всегда будем восхищаться человеком, который может делать то, на что не способны другие» [6].

Примечания

1. См. об этом периоде: Бюкен Э. Музыка эпохи рококо и классицизма / пер. В. Микошо. М.: Госмузиз-дат, 1934. С. 246-254; Engel H. Das Instrumentalkonzert. Leipzig: Breitkopf u. Härtel, 1932. S. 230; Shering A.

Geschichte des Instrumentalkonzerts. Leipzig: Breitkopf u. Härtel, 1905. S. 166-175; Гинзбург Л. История виолончельного искусства. Кн. 1. М.; Л.: Музыка, 1950. С. 290313, 453-486; Гинзбург Л. История виолончельного искусства. Кн. 4. М.: Музыка, 1978. С. 7-28.

2. Цит. по: Друскин М. Фортепианные концерты Л. Бетховена. М.: Сов. композитор, 1973. С. 8.

3. В опере в связи с этим необходимо упомянуть о непреходящем успехе колоратурного репертуара, в балете - о вариациях солистов, изобилующих чисто техническими приёмами.

4. Это явление созвучно стремлению авторов и исполнителей виртуозных концертов первой половины XIX в. уподобить технику игры на виолончели скрипичной технике, которое было резко отрицательно оценено критикой того времени.

5. Необходимо отметить существование обратной связи: именно композиторы-виртуозы первыми стали составлять сборники оркестровых трудностей (для виолончели первый известный нам сборник составил Ф. Куммер), а Д. Поппер в качестве одного из номеров «Этюдов наивысшей сложности» ор. 73 использовал фрагмент из виолончельной партии вагнеров-ского «Лоэнгрина».

6. Тараканов М. Е. Симфония и концерт в русской советской музыке. Ч. 2. М.: Сов. композитор, 1990. С. 6.

УДК 655.28.022.24

В. В. Лаптев

СТРУКТУРНАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ПЕЧАТНОЙ ПОЛОСЫ: ТИПОЛОГИЯ И КЛАССИФИКАЦИЯ

В статье рассматривается типология и подробная классификация структуры печатной полосы многополосного издания. Центральное место отведено исследованию сеток по пяти классификационным группам.

The author considers the typology and classification of the structure of printed area of the multipage publication. The central issue of the study is analysing grids in five classification groups.

Ключевые слова: дизайн печатных изданий, структурная организация, печатная полоса, типология, классификация, модульная сетка.

Keywords: publishing design, structural organization, printing area, typology, classification, modular grid.

Закономерности формирования типологических признаков сетки необходимы для дальнейшей классификации сеток и составления алгоритмов их расчёта. Как известно, модульная сетка делит двухмерную плоскость линиями на меньшие области (см. рис. 1). Эти области называются модулями. Они могут быть равными или раз-

© Лаптев В. В., 2010

личными по размеру. Эти элементы на странице издания соответствуют по высоте определённому числу строк текста, а их ширина, как правило, корреспондируется с шириной текстовых колонок, т. е. колонка содержит целое количество модулей.

При делении полосы на области-блоки такие элементы дизайна, как текстовый набор, фотография, иллюстрация и цветная «плашка», могут быть расположены наилучшим образом, отрегулированы и приведены к размеру элементарных частей конструкции. Самая маленькая иллюстрация примерно или точно соответствует минимальному по размеру модулю, но в любом случае при модульной вёрстке она будет опираться на линии сетки.

Модули могут выступать в качестве конструкционного элемента вёрстки как самостоятельно, так и объединяясь в блоки, например, для размещения крупной иллюстрации. Все иллюстрации, фотографии, статистика, таблицы и т. д. имеют размер в один, два, три или более элементов сетки. Таким образом достигается некоторая однородность в представлении визуальной информации. Сокращение числа используемых элементов и их объединение сеткой создаёт ощущение компактного планирования, ясности и предполагает аккуратность проекта, что придаёт дополнительную значимость информации.

Колонка набора - это, по сути, первичная ячейка сетки, протоячейка конструкции полосы. По словам Владимира Кричевского, «колонка -самая крупная ячейка сетки, организующей пространство страницы или разворота» [1]. Можно

Рис. 1. Анатомия модульной сетки

смело добавить, что она является важнейшим регулятором сетки и всего модульного построения листа. Нарезая тело полосы на колонки, как праздничный пирог, дизайнер уже прибегает к формированию сетки, порой сам того не замечая.

Размышления о полосе набора, разделённой на колонки последовательными вертикальными интервалами, которые учитывают больше чем одну область текста на странице, являются первым шагом в создании сетки. Работа с колоночными расположениями помогает поддержать управляемую длину строки и позволяет разместить «воздух» страницы в других местах, кроме полей. Кроме того, колонки сами по себе задают ритм разворота чередованием серой массы текста, белых полей и средников. При умелом использовании графического материала достаточно узкие колонки позволяют отбить иллюстрации, то есть текст начинает играть известную композиционную роль.

Формат колонки по горизонтали определяется форматом строки - максимальной её длиной в колонке. При расчёте этих значений следует иметь в виду динамические отношения между размером шрифта, интерлиньяжем и длиной строки. Изменение последнего параметра всегда затрагивает первый и второй. Иногда в вопросе терминологии возникает некоторая путаница. Некоторые отечественные авторы ассоциируют длину строки с шириной колонки [2]. Это справедливо для частного случая: выключки по формату. Однако нетрудно убедиться, что при флаговом наборе ширина колонки практически никогда не совпадает с длиной строки.

Сетка определяет постоянные размеры и основные пропорции деления пространства полосы. Как правило, различные области набора (текстовые колонки и изобразительный материал) отделены промежуточным пространством так, чтобы объекты не касались друг друга - таким образом, сохраняется чёткость восприятия. Горизонтальный интервал может иметь значение, равное расстоянию между соседними модулями, в одну, две или более строк текста. Такой пробельный интервал называется «пустой строкой» (другое название - «пробельная строка»). Вертикальный интервал - это пространство между соседними колонками - называется «средником» (иногда встречается термин «межколонник») и зависит от значения кегля шрифта, размера полей на странице и способа набора. Термины «пробельная строка» и «средник» в качестве текстовых отбивок приводит В. Г. Кричевский в монографии «Типографика в терминах и образах» (2000) [3].

Однако Кричевский говорит скорее о состоявшихся отбивках на текстовой полосе, нежели

о структурных единицах сетки. При этом пробельной строке вообще не присваивается функция разделителя модулей, и речь идёт лишь о членении текста на абзацы, в целом не имеющем отношения к сетке. Вернее будет закрепить за средником и пустой строкой положение межмодульных интервалов, которые в процессе вёрстки могут стать отбивками или будут заполнены печатным материалом. Положение линий сетки неразрывно связано с величиной пробельных интервалов: средника и пустой строки.

Известно, что чертёж первых сеток состоял из набора блоков-модулей и указаний на колон-элементы полосы. Это множество определяло линии регулирования или выравнивания (рис. 2а). Позднее сетки стали приводить в качестве множества линий, которые и определяли размеры и позицию модулей (рис. 2б), т. е. акцент в проектировании сместился к определению линий, относительно которых происходит выравнивание и юстировка объектов вёрстки.

Эксперименты в типографике периода авангарда открыли для дизайна пути его развития. Футуристы и дада в своём творчестве выступали за случайный, почти хаотичный набор, подчёркивая этим свободу и независимость от традиций, конструктивисты, наоборот, выделяли структуру, организацию издания, его конструкцию. Классификацию сеток следует начать с самого наличия использования структур в макете многополосных изданий. Композиция разворотов в издании может следовать или детерминированным, или иррегулярным структурам, либо вообще формироваться случайным (интуитивным) образом.

Интуитивный набор не признаёт никаких структур, поэтому свободен от правил и ограничений. Макетирование каждого разворота происходит по собственным композиционным принципам, которые не распространяются на соседние страницы. Примером может являться дизайн журнала «Иау§ип», выполненный Дэвидом Кар-

а)

б)

Рис. 2. Структура печатной полосы, показана а) М. Биллом в 1940 г. в виде группы модулей; б) Й. М. Брокманом в 1961 г. множеством регулирующих линий

Рис. 3. Развороты книги Рика Пойнора «Типографика сейчас: следующая новая волна» не содержат структурных ограничений вёрстки

соном. Книга Рика Пойнора «Типографика сейчас: следующая новая волна» (Typography Now: The Next Wave, 1991) выполнена дизайн-студией Why Not Association также без модульной сетки и соблюдения правил типографики (рис. 3).

Иррегулярное построение макета встречается на практике реже и скорее относится к систематическому нарушению имеющейся структуры по тем или иным причинам.

Модульные сетки как раз принадлежат к детерминированным (регулярным) структурам печатной полосы. На их классификации остановимся подробнее. Существует несколько принципов деления полосы. Все различия заключаются в

методе сопряжения отдельных модулей, в наличии или отсутствии разделительного пространства, характере внутреннего ритма и т. п.

По способу деления некоторые зарубежные исследователи склонны классифицировать сетки бессистемно, смешивая критерии оценки их типологических признаков. Так, американский исследователь графического дизайна Т. Самара до предела упрощает классификацию сеток, уменьшает их разновидности до четырёх. Это мануск-риптные, колонные, модульные и иерархические сетки [4]. Нетрудно заметить, что первые три сетки объединяются по родовому признаку отсутствия или наличия пробельных интервалов.

При этом впоследствии Самара к модульным относит и так называемые коллажные сетки, не имеющие разделительных интервалов вообще, которые по своей архитектонике ближе к мануск-риптным конструкциям [5]. Четвёртый приводимый вид иерархических сеток скорее относится к другому критерию оценки: в самом деле, по ритму и соподчинению сетки бывают равномерными и прогрессивными (или иерархическими).

В этом же издании в разделе «Создавая сетку» (Making the Grid) Т. Самара тут же приводит десяток дополнительных примеров, претендующих на самостоятельность. Например, встречаются термины «пропорциональные модульные сетки», «пропорционально-интегрированные ко-лонно-модульные сетки» или «компаундные сетки» [6], что делает эту попытку классификации ещё более запутанной (рис. 4).

Для определения классификации сеток необходимо выяснить главные оппозиции типологических признаков сеток. Первый признак основан на наличии или отсутствии разделитель-

ного пространства между модулями и формулирует оппозицию интервальные сетки — безинтер-вальные сетки (рис. 5). По этому универсальному признаку сетки можно разделить на коллаж-ные (без разделителей или когда их размерами можно пренебречь), колонные (с одним или несколькими вертикальными разделителями) и собственно модульные (с разделением блоков по горизонтали и вертикали).

Второй признак основан на симметрии самой конструкции сетки. Зеркальная симметрия позволяет говорить о симметричной сетке, нарушение этого признака (даже если имеется симметрия переноса) — об асимметричной конструкции сетки. С точки зрения макротипографики или общего дизайна разворота симметрия страницы определяется положением текстового набора и реально используемого пространства для иллюстраций и графики. Дело в том, что реальное расположение и резервируемое под иллюстрации место могут сильно отличаться. То есть сама конструкция полосы может быть симметричного

а) б)

Рис. 4. Примеры классификации сеток по Т. Самаре: а) пропорционально интегрированная колонно-модульная сетка; б) пропорциональная модульная сетка; в) компаундная сетка

в)

Рис. 5. Классификация сеток по признаку наличия или отсутствия разделительного пространства

между модулями

построения, а её дизайн - иметь чёткие асимметричные акценты. Модульная сетка издания, сама по себе симметричная, может дать жизнь динамичному развороту, и наоборот, её асимметрия не препятствует созданию монотонных конструкций.

Швейцарский дизайнер Йост Хочули в оформлении книг приветствует модульные системы симметричного характера. И, тем не менее, проводя такую политику вразрез с консолидированной позицией швейцарской типографики, он использует такие сетки для построения резко асимметричного разворота. Это прослеживается на примерах дизайна книг Sicht Bar (1995) и Buch und Bucheinband (1995), где модульная сетка имеет явно выраженную симметричную структуру с осями по горизонтали и вертикали. Однако макет выполнен по асимметричной концепции (рис. 6).

Третий признак - степень детализации сетки. Чем больше размер модуля, тем менее свободен дизайнер в выборе вариантов размещения текста и иллюстраций, и наоборот. С другой стороны, чем лучше детализирована сетка, тем точнее учитываются пропорции графического материала. Крайние или оппозитные положения степени деления менее полезны для классификации, так как максимальным элементом сетки является сама полоса набора, такое «деление» определено термином «манускриптная сетка».

Если начать дробить сетку, то уменьшать модули можно до бесконечности, в конце концов, окончательно выхолостив саму идею системы порядка и правил. Поэтому в классификации сеток по степени деления можно остановиться на средних позициях дискретного представления пространства полосы. Можно выделить три группы сеток: малой, средней и повышенной детализации, каждой из которых принадлежат определённые издания.

1. Зададимся вопросом: насколько должна быть мала детализация полосы набора, чтобы сохранились основные функций модульной сетки? Использование 4-элементной сетки не позволяет выполнить сколько-нибудь сложный макет. В распоряжении дизайнера имеется три типоразмера блока и девять вариантов их размещения на полосе. В случае 4-элементной сетки можно говорить не о модульной конструкции, а скорее о примитивном делении полосы набора. При 6-элементной сетке увеличивается свобода в дизайне макета, становится больше возможных вариантов размещения материала. Однако грубая детализация, с точки зрения пропорций, не позволяет использовать разнообразный по пропорциям изобразительный материал. Использование такой сетки будет слишком условным, а многие правила вёрстки будут нарушены.

Рис. 6. Асимметричный макет книги «Sicht Bar» основан на симметричной сетке

Сетки с шестью и восемью элементами балансируют на грани между простым сечением плоскости и модульной конструкцией издания. Й. Мюллер-Брокман признаёт за ними статус модульной сетки, оставляя без внимания критику любителей сложных конструкций. Но это мнение по применению сеток скорее относится к началу их расцвета в 1950-1960-е. Современные взгляды на дизайн изданий предполагают в своей массе более изощрённые комбинации горизонтальных, вертикальных, а порой и диагональных линий.

Сетка с девятью элементами уже является действительно пригодной для более тщательных, но все же простых макетов книг и рекламного материала. На примере иллюстрированной книги Эмиль Рудер показал, что использование простейшей модульной системы, состоящей из девяти квадратов, позволяет художнику-оформителю выбирать размещение текста и изображения из 24 возможных вариантов. Разные по размерам, контрастные по изображению, будь то иллюстрация или колонка набора, - каждый элемент этой книги находит своё оправданное место. В целом, такая элементарная сетка ничуть не сковывает художника (рис. 7).

Если рассмотреть процесс моделирования сетки с точки зрения членения полосы, то напрашивается следующий вывод: при создании модульной структуры издания минимальное количество элементов по вертикали и горизонтали должно быть больше или равно трём. Соответственно, 9-элементное деление есть модульная сетка минимально возможной детализации. В эту категорию входят сетки с тремя, четырьмя и пятью колонками вертикального деления.

Несмотря на относительно крупные модули, такие сетки успешно применяются при создании книг с преобладающей текстовой информацией,

Рис. 7. Разворот иллюстрированной книги

рекламных брошюр и буклетов небольшого формата, вплоть до A4 включительно.

2. Для конструирования макетов иллюстрированных изданий форматом от A4 и выше более подходящими являются модульные сетки средней детализации. Как правило, при большом формате применяется многоколонная вёрстка. Сетка средней детализации должна иметь не менее шести колонок. Чётное количество колонок даёт возможность создавать макет с осевой симметрией, наличие деления полосы на три обыгрывает контрастную асимметрию вёрстки при симметричной сетке. Это подтверждается и практическим опытом. Слишком простые сетки для изданий среднего формата, каким считается стандартный A4, сужают свободу дизайнера, а упрощенческий подход порой дает негативную реакцию.

Лучшим примером универсальной модульной сетки средней детализации является так называемая «двенадцатиколонная сетка» Вилли Флек-хауза, созданная в 1959 г. для немецкого журнала «Твэн» (Twen). Она до сих пор служит ориентиром для проектирования многополосных изданий: журналов, брошюр, годовых отчетов (см. рис. 8). «Эта оригинальная сетка даёт поистине неограниченные возможности при выборе колонок и размеров фотографий. <...> С помощью этой уникальной сетки в 1960-е гг. Флекхауз создал несколько превосходных макетов для разных по содержанию журналов. Он мог работать и с шести-, и с четырёх-, и с трёх-, и с двухколонным набором. <. > Девять горизонтальных членений в сочетании с вертикальными создавали целую систему координат для размещения изобразительного материала и текста» [7].

Универсальность этой сетки была доказана её широким использованием в дальнейшем не только самим Флекхаузом, но и другими дизайнера-

ми. Так, Уилл Хопкинс, ранее работавший вместе с Флекхаузом в журнале «Твэн», использовал эту уникальную для того времени сетку при работе в журналах «Взгляд» (Look) и «Уартон» (Wharton). Брайен Гримбли работал с аналогичной конструкцией, но меньшего формата, для лондонского журнала «Дизайн» (Design). Схожие принципы построения модульных систем используются дизайнерами поныне — в настоящее время двенадцатиколонная сетка Флекхауза с учетом используемого формата с успехом применяется нашими современниками при вёрстке журналов и рекламных брошюр.

Границы средней детализации достаточно размыты. Это связано прежде всего с тем, что богатство используемых форматов изданий не имеет четкой DIN-границы - А4 или A3. И все же примем эту границу формата за конечную остановку в средней детализации сеток. Для форматов от А4 до А3 приемлемо использование именно этой группы сеток: от 6- до 14-колонной детализации.

3. Повышенная детализация или миниатюризация элементарного модуля сетки необходима при использовании крупных форматов с одновременным применением относительно малых иллюстративных объектов и небольшого кегля наборного шрифта. Тонкая детализация дает дизайнеру большую степень свободы и манёвра, позволяет верстать журнал большого формата, создавать плакат или выставочный стенд, опираясь на правила, минимально сковывающие его выбор. Здесь вполне уместна 20- или даже 24-ко-лонная сетка.

Плакат, как правило, имеет большие размеры и содержит в себе разноформатный материал: крупную графику, заголовки, набранные акцидентным шрифтом крупного кегля, блоки допол-

нительного наборного текста. Точное позиционирование этих элементов требует увеличения детализации сетки и уменьшения размеров элементарного модуля.

В разряд многополосников, имеющих структуру макета с повышенной детализацией, на первый взгляд, хорошо вписываются газеты, имеющие конструкцию большого формата. Однако это справедливо, скорее, для отдельных изданий. Алан Флетчер даёт этому весьма простое объяснение: «Конструирование ежедневной газеты -дело нелёгкое. Потери в качестве типографики неизбежны, контроль за макетом - минимальный, совершенство недостижимо. Графический стиль должен быть сильным и чётким, чтобы быть воспринятым зрительно» [8]. Прозрачный намёк на ежедневных исполнителей, для которых необходима максимальная простота и понятные акценты модульной конструкции.

Сочетание интуитивного, эмпирического и математического подхода к выбору степени детализации позволит дизайнеру максимально точно выбрать конструкцию полосы, необходимую для воплощения художественного замысла.

Описание систематического развития модульных систем, сделанное выше, раскрывает законы, которые лежат в основе общей концепции сетки, - она делит полосу на элементарные блоки. Однако полоса может быть структурирована несколькими сетками. Отсюда и следующая оппозиция в классификации: сетки могут быть элементарными, т. е. состоять из элементарных блоков-модулей, и сложно-составными, объединяющими в себе сразу несколько структур.

Традиционно сетка долгие годы состояла из модулей, т. е. являлась простой к расчётам и построению, но обладала достаточно жёсткими правилами, сковывающими художника. Вследствие использования разнопланового материала

одной сетки для всего издания бывало недостаточно. Следуя правилам модульной вёрстки, некоторые дизайнеры стали стараться обеспечить себя максимальной свободой действия. Их тревоги по поводу сужения диапазона их творческих решений привели к тому, что для сложных макетов конструкция полосы стала содержать не одну, а две или даже три самостоятельные сетки, объединённые в общую структуру (см. рис. 9).

При наложении простых равномерных сеток друг на друга возникает система, наследующая некоторые черты каждой из протосеток. Передаваемые качества могут доминировать в создаваемой структуре. Сетка с чётным количеством колонок определяет ось полосы, делящую её пополам. Другая, с модулем меньшего размера, может задать внутренний ритм колонкам. Третья придаёт всему макету определённую неравномерность, может быть, даже прогрессию или псевдослучайность.

Классификация сеток по внутреннему ритму основана на оппозиции равномерные сетки - прогрессивные сетки. Исходя из собственного построения, равномерные сетки состоят из равновеликих модулей и опираются скорее на статику. В отличие от этого разделение полосы модулями различных типоразмеров производит вид ритмично-дифференцированной структуры (см. рис. 10).

Практическое значение подробной классификации сеток находится в пространстве художественного выбора, который стоит перед дизайнером в процессе проектирования многополосного издания. Понимание многообразия структурного деления печатной полосы послужит минимизации временных затрат на начальных этапах, поможет гибко реагировать на изменения условий в издании путём эволюции имеющейся структуры в необходимом направлении, улучшит качество его работы.

wen

PARAGRAPH

175

Рис. 8. «Двенадцатиколонная сетка» Вилли Флекхауза, созданная в 1959 г. для немецкого журнала «Твэн»

Рис. 9. Плакат Вилли Кунца и схема его построения

Рис. 10. Прогрессивная сетка Р. П. Лозе

Другим важным аспектом подробной классификации является возможность формального анализа структур печатной полосы. Полученные критерии могут быть использованы для экспертных и обучающих программ проектирования многополосных изданий. У исследователя появляются критерии оценки структурирования полосы, которыми можно тщательным образом описать дизайн издания. Это направление исследований лежит в смежных областях науки - информатики и дизайна - и остаётся открытым для проведения дальнейших работ. Создание таких экспертных компьтерно-информационных систем послужит для решения междисциплинарных проблем.

В будущем возможно интегрирование подобных систем в издательские пакеты программ для оценки применения возможных структур, предложения вариантов сеток для конкретных проектов, автоматической сигнализации ошибочности принятых решений. Вкупе с искусственным интеллектом дизайнер получит мощнейший инструмент для проектирования, что уменьшит временные затраты на разработку инженерных решений и, соответственно, усилит творческую составляющую профессии.

Примечания

1. Кричевский В. Типографика в терминах и образах. М.: Слово, 2000. Т. 1. С. 54.

2. Королькова А. Живая типографика. М.: ШехМагкег, 2007. С. 175.

3. Кричевский В. Типографика в терминах и образах. М.: Слово, 2000. Т. 1. С. 98-99, 113-114.

4. Самара Т. Создавая и ломая сетку. М.: РИП-хол-динг, 2005 (ИоскроП, 2002). С. 26-29.

5. Там же. С. 58-59, 70-71.

6. Там же. С. 52-53, 76-77, 104-105.

7. Хёрлберт А. Сетка: Модульная система конструирования и производства газет, журналов и книг / пер. с англ.; коммент. М. Аникста. М.: Книга, 1984. С. 65-66.

8. Там же. С. 54.

УДК 78

Е. Ю. Соловьёва

ИЗОБРАЖЕНИЕ ПРИТЧИ О МУДРЫХ И НЕРАЗУМНЫХ ДЕВАХ В СОБОРЕ ГОРОДА ГАМБУРГА

Цель данной статьи - рассмотреть особенности изображения притчи о мудрых и неразумных девах в соборе города Гамбурга. В ходе исследования особый акцент был сделан на анализе стилистического и иконографического решения данного произведения.

The subject of the research is the peculiarities of images of wise and foolish virgins in the cathedral of Hamburg. Special accent is made on the stylistic and iconographic features of this sculpture.

Ключевые слова: немецкая средневековая скульптура, иконография, притча о мудрых и неразумных девах, готический стиль.

Keywords: German medieval sculpture, iconography, parable about wise and foolish virgins, gothic style.

Притча о мудрых и неразумных девах, наравне с притчами о Бедном Лазаре, Милосердном Самаритянине и Блудном Сыне, является одной из самых значимых и часто изображаемых библейских притч в христианском искусстве. Особо впечатляющее воплощение она получила в немецкой скульптуре. На территории средневековых немецких земель сохранилось более тридцати памятников, выполненных на сюжет данной притчи.

В Западной Европе начале XX в., с появлением огромного интереса к наследию европейского Средневековья, создаются отдельные монографии об изображениях мудрых и неразумных дев в христианском искусстве. В основном это работы немецких исследователей.

Основные работы по этой теме - диссертация Вальтера Лемана и Регины Кёркель-Хинк-фот. Это интересные научные работы общего плана, но данному памятнику в них практически не уделено должного внимания.

Притча о мудрых и неразумных девах имела свое образное воплощение в различных видах средневекового западноевропейского искусства. В XII в. появляются скульптурные изображения и в XIII столетии - витражные композиции.

Притча - это форма речи, рассказ или изречение, иллюстрирующее ту мысль, которую хочет донести до нас автор. Притчи присутствуют в Ветхом Завете, раввинистической литературе и в евангелиях Нового Завета. Притчи, рассказанные Иисусом, в сравнении с другими уникальны.

© Соловьёва Е. Ю., 2010