Трио-соната как основной жанр музыки позднего барокко

Теория и история культуры

Г. Е. ИВАНОВА

ТРИО-СОНАТА КАК ОСНОВНОЙ ЖАНР МУЗЫКИ ПОЗДНЕГО БАРОККО

В статье содержится характеристика особенностей камерно-инструментальной музыки эпохи позднего барокко, ее основного жанра - трио-сонаты.

Ключевые слова: барокко, камерно-инструментальная музыка, трио-соната, скрипка, клавесин, импровизация.

Период позднего барокко в основном связан с развитием новых инструментальных форм, среди которых в первую очередь следует выделить трио-сонату - произведение для двух мелодических инструментов, чаще всего для скрипок и цифрованного баса (наиболее важный жанр инструментальной музыки, начиная с раннего барокко). Известно, что музыке барокко мы обязаны появлением таких новых музыкальных форм и жанров, как церковная соната, трио-соната, струнное трио и другие камерные ансамбли, и что все эти формы в итоге объединились в жанре трио-сонаты.

В середине XVII века существовали церковная соната (С. Росси) и камерная соната (Дж. Габриели, А. Корелли, А. Вивальди). Оба рода музыкальных сочинений исполнялись в любом музыкальном собрании, салоне просвещенных любителей искусства, будь то Венеция, Мантуя, Болонья, Флоренция. В немецких городах инструментальную музыку нового стиля исполняли и слушали в объединениях городских музыкантов, в бюргерском домашнем кругу, в «музыкальных коллегиях» университетов, в придворной обстановке. Во Франции начало камерно-ансамблевой музыки связано с деятельностью придворных инструментальных ансамблей («24 скрипки короля», «16 скрипок короля» при Людовике XIV), позднее - с зарождением камерных, домашне-дворцовых концертов, в которых, например, участвовал Фр. Куперен как автор и исполнитель своих произведений для камерного ансамбля. Г. Пёрселл перенес жанр трио-сонаты на английскую почву, сделал его востребованным в среде любителей музыки и профессионалов, в репертуаре придворных концертов.

Со второй половины XVII века возникают большие инструментальные ансамбли, которые утрачивают камерный характер и принимают участие во всевозможных празднествах в качестве развлекательной музыки. С этого же периода выделяется жанр concerto grosso (итал. 'большой концерт').

Музыканты позднего барокко стремились к более высокому уровню эмоционального выражения, чем музыканты Ренессанса. Чаще всего композиторы ставили задачу описать какую-то одну конкретную эмоцию (аффект): ликование, страдание, божественный экстаз и др. Музыка была рассчитана на виртуозных исполнителей - певцов или инструменталистов, требовала значительно более сложной техники исполнения, чем музыка Ренессанса.

Обязательным стало использование музыкаль-

ных украшений, орнаментики (мелизмы) как в вокальных, так и в инструментальных партиях, чаще всего исполнявшихся в виде импровизаций. Такие выразительные приемы, как notes inegales (неровная игра, перепунктировка), стали всеобщими и использовались большинством музыкантов с полной свободой. Нельзя не отметить важную особенность музыки барокко того периода - детальную нотную запись всех партий для инструментов, включая импровизации и музыкальные украшения. Это главное нововведение периода барокко было детально описано в трактатах того периода: Д. Ортис (1553); Томас де Сайта Мария (1565); Дж. Тартини (177l); Фр. Куперен (1716) [1] и многие другие.

Музыка позднего барокко заимствовала от Ренессанса практику использования полифонии и контрапункта, однако применялись они иначе. Если раньше (Ренессанс) гармония строилась на том, что в спокойном, логичном движении полифонии как бы случайно, второстепенно появлялись консонансы, то в музыкальной ткани барокко консонанс стал более важным: он проявлялся с помощью аккордов, выстраиваемых по иерархической схеме функциональной тональности (хотя метод функционального анализа тональностей стал применяться Гансом Келлером лишь с середины 1950-х гг.). Тем не менее, в ранних монодиях тональность была еще не определена, поскольку лишь в 1722 году написан «Хорошо темперированный клавир» И. С. Баха.

К середине XVII века для достижения большей мелодической выразительности в музыке для инструментального ансамбля выдвинулась скрипка (итал. violino - струнный смычковый инструмент, самый высокий из инструментов скрипичного семейства, включающего альт, виолончель, контрабас) в силу ее технического совершенства, мелодического дара, звучания и динамических возможностей. Более гибкие, подвижные и полнозвучные инструменты скрипичного семейства быстро распространились в Европе (кроме Англии), вытеснив семейство виол [2].

Как известно, в Италии (г. Кремона) во второй половине XVI столетия появилась целая плеяда выдающихся скрипичных мастеров - итальянская школа, основоположниками которой были Андреа Амати и Гаспаро да Сало. Пик ее славы пришелся на середину XVII - середину XVIII века, когда работали Никколо Амати и его ученики - Джузеппе Гварнери и Антонио Страдивари. Именно скрипка и другие инструменты скрипичного семейства, создаваемые ими, выработали тот особый скри-

пичный стиль, который в наибольшей степени повлиял на состав камерно-инструментальных ансамблей и определил высокий художественный облик всех камерных жанров. И среди авторов инструментальной музыки, помимо органистов и клавесинистов, особо выделились в Италии скрипачи, возглавившие скрипичные ансамбли.

Так скрипичный стиль позднего барокко получил широкое распространение в камерно-инструментальных произведениях композиторов

XVII столетия: в Италии С. Росси, Дж. Габриели, Б. Марини, Ф. Верачини, Дж. Тартини, Т. Альбинони, А. Страделла, А. Корелли, Ф. Джеминиани, П. Локателли (последние двое - ученики А. Корелли), А. Вивальди, Дж. Торелли, Дж. Б. Перголези; в Испании - Томас де Сайта Мария, Д. Ортис. В

XVIII веке на первый план выдвигается творчество великих клавесинистов Франции - Фр. Куперена (известного как Франсуа Куперен Великий), Ж. Ф. Рамо, Ж. Б. Люлли; в Германии - Г. Муффа-та, но прежде всего Г. Ф. Генделя, Г. Ф. Телемана, И. С. Баха. В их сочинениях подчеркивались величие и пышность - и в то же время - утонченность, стремление воздействовать на человека, восхитить его и ошеломить [3].

Наиболее совершенные образцы жанра трио-сонаты находим в творчестве А. Корелли (Италия), Г. Пёрселла (Англия), Ф. Куперена (Франция), Г. Ф. Генделя, И. С. Баха (Германия). В центре нашего интереса - особенности созданного ими жанра трио-сонаты; у перечисленных композиторов этот важнейший жанр камерно-инструментальной музыки барокко эволюционировал и достиг вершины. В дальнейшем эта форма получила развитие в сочинениях Г. Ф. Телемана, А. Саккинни, Дж. Б. Саммартини, затем в камерных сонатах Д. Скарлатти, И. Кунау, К. Ф. Э. Баха.

Жанр трио-сонаты как нельзя более подходит для первых шагов приобщения музыканта к камерно-инструментальному исполнительству, вырабатывая вкус, чувство стиля и гармонию совместного музицирования.

В Италии, где трио-соната выделилась ранее всего, проявилась тенденция к ограничению и дифференциации исполнительского состава, прежде всего, к устойчивому выделению камерного ансамбля. Две скрипки и бас - таким стал господствующий тип камерного состава трио-сонаты. Бас понимался как basso continuo, предназначенный для исполнения на клавесине или органе. Два мелодических голоса исполнялись чаще всего скрипками. Такой состав мог быть использован как в полифонических, так и в гомофонных частях произведения. Порой бас вовлекался в полифоническое звучание как равноправный голос, мелодическое движение двух верхних голосов и баса могло вести полифоническое развитие. Порой «расшифровка» созвучий на клавишном инструменте добавляла аккордовую гомофонную основу. Эти комплексные возможности полифонии -гомофонии помогали обнаружению тематических и композиционных контрастов для различных частей цикла. Трио-соната стала развиваться как циклическая форма. Функция исполнения с

момента ее возникновения носила камерно-ансамблевый характер.

Саломоне Росси (по прозвищу Ebrey, 1570— 1630) был композитором и скрипачом. Его деятельность протекала при дворе герцога Гонзаго в Мантуе. Своим сборником «Sinfonie e Gagliarde» (опубл. 1607-1608) он заложил основы типичной для XVI-XVII веков музыкальной формы трио-сонаты для двух скрипок и basso continuo. Фактически Росси был родоначальником этого жанра, а также способствовал развитию формы и техники инструментальных вариаций. Он опубликовал книгу 3-голосных canzonetti (1589), книгу 4-голосных (1614) и пять книг 5-голосных мадригалов (1600), 3-8-голосные еврейские псалмы и песни (1620). Во времена Росси трио-сонаты обычно исполнялись двумя скрипками и клавесином, бас которого дублировался виолой да гамба или фаготом; иногда скрипки заменялись флейтами или гобоями, а порой концертирующие трио состояли из флейты, гобоя и фагота.

Классический тип 4-частной церковной сонаты определился у Дж. Б. Витали (Vitali, 1644-1692). Итальянский композитор, один из основоположников болонской школы жил в Болонье, учился у М. Каццати (1620-1677). Двенадцать прижизненных сборников камерно-инструментальной музыки Витали сыграли важную роль в становлении барочной ансамблевой сонаты в обеих ее разновидностях - церковной и камерной. Одним из первых Витали включил в состав камерной сонаты французские танцы бурре и менуэт. Церковные сонаты Витали состоят из медленного аккордового вступления, фугообразного allegro, напевной медленной части и заключительного allegro, обычно танцевального характера, в виде фугатто. Изначально схема цикла развертывалась в темпах медленно-быстро-медленно-быстро. Все части цикла были объединены одной тональностью. Этой же схемы придерживались в дальнейшем Корелли, Пёрселл, Бах, Гендель и др. Трио-соната положила начало развитию сольной сонаты, так же, как после концерта для ансамбля сложился концерт. Трио-соната больше, чем сольная скрипичная соната или concerto crosso, была связана с традициями XVII века, в частности с полифоническими.

Постепенно трио-соната утрачивает прикладное значение, для исполнения в церкви или для домашнего музицирования, к концу XVII столетия становясь концертным жанром. С середины

XVIII века ее оттеснили на задний план оркестровые жанры, заняв ведущее место в инструментальной культуре предсимфонического периода.

Возвращению трио-сонат на эстраду во многом способствовал общий интерес к старинной музыке барокко.

Арканджело Корелли - первый мастер камерно-инструментальной музыки (СогеШ, 1653, Фу-зиньяно - 1713, Рим) - итальянский композитор и скрипач, обязанный своей славой исключительно инструментальной музыке; образование получил в Фаэнце и в Болонье. Произведения Корелли имели огромную популярность при его жизни и мно-

го десятилетий спустя после смерти. Небольшое по объему музыкальное наследие композитора (6 сборников и несколько отдельных пьес) сыграло решающую роль в утверждении позднебарочных принципов камерно-инструментальной музыки. В его творчестве окончательно сложились ведущие для камерно-инструментальной музыки конца XVII - первой половины XVIII века жанры трио-сонаты (всего им создано 48 трио-сонат) и Concerti Grossi, которые по характеру письма мало чем отличаются от его же трио-сонат.

Свои 12 трио-сонат da chiesa соч. 1 (1681) Корелли посвятил покровительствовавшей ему шведской королеве Кристине; свой последующий сборник, 12 трио-сонат da camera соч. 2 (1687), -римскому кардиналу Памфили; трио-сонаты соч. 4 (1694) - кардиналу Пьетро Оттобони (в Риме Корелли возглавлял кардинальскую капеллу).

Творчество Корелли уходит корнями в традицию XVII века, не порывая с полифонией, осваивая наследие танцевальной сюиты, развивая выразительные средства гомофонного стиля, а главное - технику своего инструмента. Он был скрипа-чом-виртуозом и, как его современники Вивальди и Тартини, создавал свои сочинения для эстрадного выступления. Классику скрипичной музыки в жанре трио-сонаты (48 произведений) Корелли удалось в значительной степени преодолеть различие между двумя типами сонат - абстрактной церковной и танцевальной камерной. Построение цикла в трио-сонатах Корелли в некоторой степени подвижно, хотя основной принцип композиции одинаков (по схеме медленно-быстро-медленнобыстро). Обычно в сонатах чередуются четыре части с медленным вступлением.

«Не случайно И. С. Бах заимствовал из трио-сонаты Корелли h-moll две короткие темы - для одной из своих органных фуг (BWV579). Баха привлекали эти яркие и простые вместе те-

мы», - пишет Т. Ливанова [4]. Широкий скачок и постепенное движение-восхождение по полутонам в объеме кварты, так называемая музыкально-риторическая фигура Passus duriusculus (лат. жестковатый ход), обычно связаны с трагическим пафосом, создают ядро единого образа этой части трио-сонаты Корелли. Бах расшифровал семантический язык произведения Корелли и своеобразно использовал его.

Новаторство музыкального языка Корелли проявилось в его умении сочетать полифоническую технику с виртуозным сольным письмом гомофонного склада. Как композитор-исполнитель владея в совершенстве техникой скрипичного письма, Корелли в трио-сонатах утвердил сам эстетический принцип барочной сонаты как концертной музыки самостоятельного художественного значения. Эти творческие принципы Корелли в дальнейшем развивает в других жанрах - в сольной сонате и в Concerto grosso.

Вслед за Корелли жанр трио-сонаты разрабатывали многие итальянские мастера. Его достижения и традиции продолжили его непосредственные ученики - Ф. Джеминиани, П. Локател-ли, Ф. М. Вераччини, А. Вивальди, Дж. Тартини. В особенности двум последним удалось освоить и углубить дальнейшую эволюцию жанра трио-сонаты.

Литература и примечания

1. Куперен Фр. Искусство игры на клавесине. М., 1977.

2. Подробное описание всех барочных инструментов: ZachsK. The History of Musical Instruments. URL: http://en.wikipedia.org/wiki/Curt_Zachs

3. Шестаков П. От этоса к аффекту. М., 1975. С.203-204.

4. Ливанова Т. История западноевропейской музыки. Т. 1. М., 1983. С. 560.

G. YE. IvANovA. TRIo-soNATA As A principal GENRE oF LATE BARoQuE MUSIC

The article deals with the characteristic of peculiarities of late Baroque chamber-instrumental music, its principal genre - trio-sonata.

Key words: baroque, chamber-instrumental music, trio-sonata, violin, harpsichord, improvisation.

О. К. БУДЫКА ЖИТКОВА

ФРАНЦУЗСКИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР В РОССИИ И ИСПАНИИ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА

Исследуя историко-культурные процессы второй половины XVIII века, автор раскрывает особенности распространения и влияние французского музыкального театра на искусство России и Испании. Ключевые слова: французский музыкальный театр, русская и испанская сцена.

Развитие музыкального театра в России и в Испании второй половины XVIII столетия отличалось удивительной насыщенностью и, при всем разнообразии, параллелизмом тенденций. Французский репертуар, наряду с влиянием произве-

дений итальянских мастеров (таких, как Н. Пич-чини, Б. Галуппи, Д. Паизиелло) стал источником обновления сцены. Искусство обеих стран переживало период необычайного оживления, и опера Ьийа - центральный жанр итальянского театра, и