Мифопоэтика образов в циклах «Разлука» Марины Цветаевой и «После разлуки» Андрея Белого

Сотникова И. Кучинский дневник Андрея Белого. В событиях, письмах, стихах и воспоминаниях. - М., 2010. - 253 с.

И.О. МАРШАЛОВА

УДК 821.161.1-14 ББК Ш33(2Рос=Рус)6-45

МИФОПОЭТИКА ОБРАЗОВ В ЦИКЛАХ «РАЗЛУКА» МАРИНЫ ЦВЕТАЕВОЙ И «ПОСЛЕ РАЗЛУКИ» АНДРЕЯ БЕЛОГО

Аннотация. Статья посвящена выявлению и описанию некоторых мифологических образов циклов стихов «Разлука» (1921) Марины Цветаевой и «После разлуки» (1922) Андрея Белого. Многоуровневая ми-фопоэтика стихотворений обозначенных лирических собраний выявляет специфику поэтического голоса каждого автора, влияет на логику «выстраивания» циклов, является мощным проводником и катализатором эмоционально-психологических переживаний лирических героев. Несмотря на принципиальную разницу в отборе поэтического материала (доминирование античных мотивов и образов в цикле Цветаевой, превалирующая роль низшей демонологии у Белого), несхожесть авторского мироощущения и умонастроения, «Разлука» и «После разлуки» имеют безусловные точки соприкосновения: посвящение Цветаевой, проставленное Белым над последним стихотворением и вводящее читателя в своеобразный диалог Поэтов, сближающий лирические собрания мотив неотвратимости и неумолимости судьбы, а также понимание сущности поэтического творчества как единственного оплота личности от жизненных бурь и невзгод.

Ключевые слова: Марина Цветаева, Андрей Белый, «Разлука», «После разлуки», цикл, мифологические образы.

Цикл стихотворений Марины Цветаевой «Разлука» написан в 1921 году в Берлине. Предваряет его краткое посвящение - «Серёже». Ко времени составления Цветаевой цикла срок вынужденного расставания с мужем при отсутствии каких-либо известий о судьбе Сергея Яковлевича Эфрона, с 1918 года принимавшего участие в Гражданской войне, достигает четырёх с половиной лет. «Разлука» в целом перекликается с поэзией Цветаевой обозначенного периода. Поэзией, наполненной живой тревогой о судьбах России в годы Революции и Гражданской войны и переживанием внутренней трагедии личности,

втянутой в водоворот катастрофических событий начала XX века. Поэтический цикл состоит из десяти произведений, написанных словно на одном дыхании, в едином эмоционально-нравственном порыве -стремлении во что бы то ни стало преодолеть разлуку с дорогим человеком. В пользу «спонтанности» поэтического мышления автора говорят и хронологический порядок следования стихов, и привычная нумерация стихотворений внутри цикла1. Исчерпанность, «закруглённость» темы подтверждается отсутствием более поздних правок внутри цикла, т.е. технической неприкосновенностью, непроницаемостью его составных частей.

Поэтический цикл «После разлуки» создан Андреем Белым в 1922 г. в Цоссене, годом позже «Разлуки» Марины Цветаевой, и включает семь самостоятельных стихотворений, «Маленький балаган» (необычное название и жанровое определение которого правомерно отсылают нас к раннесимволистскому «Балаганчику» (1905) Александра Блока), три песни и микроцикл «В горах». Четыре произведения выбиваются хронотопически из всего цикла: «Бессонница» (1921, Москва. Больница), «Больница» (1921, Москва. Больница), стихотворение «Ты - тень теней», написанное в Берлине в 1922 году, и поэтическая грёза «Нет», над которой Белый, по его указанию, работал с 1901 по 1922 годы в Москве и Цоссене. Подобное «выстраивание» «После разлуки», бесконечные внутренние подвижки, включение в состав более ранних

стихотворений и встраивание стихотворений интересующего нас цик-2 ~ ла - в последующие2 говорят о предельной композиционной, символи-

1 Принципиально иначе выстраивал Белый-художник свои «отношения» с поэтической действительностью, о чём не преминул напомнить в предваряющей собственный лирический сборник 1923 г. небольшой вступительной статье: «Когда мы читаем поэта в академическом издании, где приведены стихотворения в хронологическом порядке со всеми вариантами, то мы многое получаем в познавательном отношении; и - часто не получаем главного: подступа к ядру. Ибо последовательность отрывков лирической поэмы лирика -не хронологическая; и подобно тому, как лирическое стихотворение зачастую возникает в душе поэта с середины, с конца (и первые строчки, сложенные в душе, редко бывают первыми строчками написанного стихотворения), так в общем облике целого творчества хронология не играет роли; должно открыть в сумме стихов циклы стихов, их взаимное сплетение; и в этом-то открытии Лика творчества и происходит наша встреча с поэтами» [Белый 1988: 7].

2 Добрая половина включённых в цикл «После разлуки» стихотворений через год «перекочует» в цикл «После звезды», заключающий поэтическую книгу 1923 года. «Они [стихотворения], - уверяет автор, - написаны недавно, и я ничего не сумею сказать о них: знаю лишь, что они - не "Звезда", и что они

ко-метафорической разработанности данного жанрового образования у Белого как особой структурно-семантической единицы художественного мышления: «Лирическое творчество каждого поэта отпечатлевается не в ряде разрозненных и в замкнутых в себе самом произведений, а в модуляциях немногих основных тем лирического волнения, запечатленных градацией в разное время написанных стихотворений; каждый лирик имеет за всеми лирическими отрывками свою ненаписанную лирическую поэму...» [Белый 1988: 6].

Основное заглавие «Берлинского песенника» (авторский подзаголовок цикла) Белый разъяснил в одной из памятных бесед с Цветаевой следующим образом: «... я после вашей "Разлуки" опять стихи пишу. <...>. Я пишу вас - дальше. Это будет целая книга: "После разлуки", -после разлуки - с нею, и "Разлуки" - вашей. Я мысленно посвящаю её вам и если не проставляю посвящения, то только потому, что она ваша, из вас, я не могу дарить вам вашего, это было бы - нескромно» [Цветаева 1980: 293]. Посвящения Белый, действительно, не поставил. В этой книге не было ни одного посвящения - даже таинственной «Ей». Но цикл завершает стихотворение, где в заголовочной части значится имя Поэта - «М.И. Цветаевой». Что же касается «разлуки с нею» - речь идёт о неизбежном, мучительном, имевшем глубоко трагические последствия разрыве всех отношений Андрея Белого со своей Музой и женой - Асей Тургеневой.

Если ближайшим авторским контекстом «Разлуки» Цветаевой являются произведения, созданные ею в этот же период (циклы «Георгий» (1921), «Лебединый стан» (1917-1922)), то «После разлуки» стоит

после "Звезды"» [Белый 1988: 471]. Можно себе представить, какая умопомрачительная работа была продела Белым только для составления этих двух финальных циклов, в первый из которых вошли стихи 1914-1918 гг., где «темы "Золото в Лазури" встречаются <...> с темами "Урны", пресуществляемой по новому антропософией; и снова проходит тема России (тема "Пепла"), но не глухой России, а России мучительно ищущей своего духовного самоопределения» [Белый 1988: 409]. Ср. также: «Белый много раз возвращался к переработке собственных стихов, порою меняя их до неузнаваемости. К.Н. Бугаева в своих воспоминаниях о муже приобщает нас к этому неустанному творческому труду, на убедительных примерах показывает, как Белый создавал все новые и новые варианты старых стихов, так что от них не оставалось и следов прежнего, как он переставлял стихи в циклах, тасовал целые поэтические книги, как он разбивал одно прежнее стихотворение на несколько новых или, наоборот, объединял несколько прежних в одно новое, не говоря уже о постоянных изменениях "расстава" слов и строк, размеров, словесной инструментовки темы» [Белый 1994].

особняком в творческом наследии Белого. Этот цикл завязан на своеобразном диалоге именно с поэтическим голосом Марины Цветаевой. Однако по своей структуре, мотивно-образной системе и главное -мироощущению и авторскому умонастроению - «Разлука» и «После разлуки» весьма различны между собой.

Наряду с неотступным, иной раз только угадываемым или, наоборот, звучащим в полную силу образом лирической героини сквозным героем «Разлуки» является «воин молодой», готовый броситься «в гущу, грудью на копья». Постепенно при прочтении цикла образ реального человека - белого офицера Сергея Эфрона, отсылка к поэтически претворённому облику которого в контексте жизненных обстоятельств семьи Эфрон неизбежна, - растворяется в безбрежности поэтических прозрений героини. Его место занимает идея абсолютного рыцарства, вечной мужественности. Герой становится носителем черт некоего божества, вечно юного и прекрасного: Твои... черты, Запечатлённые Кануном. Я буду стариться, а ты Останешься таким же юным.

Твои... черты,

Обточенные ветром знойным. Я буду горбиться, а ты Останешься таким же стройным.

[Цветаева 1994: 31] Он обладает несвойственной обычному человеку «быстротой златопёрой», он крылат («Мне некий Воин молодой крыло подстелет») и может «ростком серебряным рвануться ввысь», достичь недосягаемых высот, проникнуть в царство небожителей. Следуя логике развития цветаевского мифа, вполне естественно, что прелестный юноша становится предметом зависти богов: При первом шелесте Страшись и стой. Ревнивы к прелести Они мужской.

Звериной челюсти Страшней - их зов. Ревниво к прелести Гнездо богов.

[Цветаева 1994: 30]

Остановимся на нескольких лирических отрывках, в которых сконцентрирована мифоэпическая образность, придающая всему циклу ощущение причастности «изумлённой Вселенной» трагедии Поэта, безусловную «мифологически-метафизическую всеобщность» [Адмони 1992: 168].

В двух из них - четвёртом и седьмом согласно авторской нумерации - воссоздаётся античный сюжет (а также его возможные варианты) похищения возлюбленного. Более того - благодаря используемым символам и выстроенным образным рядам - картина становится предельно узнаваема:

Цветами, лаврами Заманят ввысь. Чтоб не избрал его Зевес -Молись!

Всё небо в грохоте Орлиных крыл. Всей грудью грохайся Чтоб не сокрыл.

[Цветаева 1994: 30] «Здесь предвосхищается коллизия трагедии «Ариадна» (1924 г.): божество - Вакх (Дионис) оспаривает Ариадну у ее смертного возлюбленного Тезея.. » - замечает Анна Саакянц по поводу строк о ревности богов «к смертной любови» и «ненасытимом сердце Зевеса» [Саакянц 1999]. Нельзя не отметить реминисценцию и на другой мифологический сюжет: похищение Ганимеда. Согласно распространённой версии предания прекрасный юноша, сын одного из троянских царей и бессмертной нимфы, наделённый необычайной красотой, был похищен орлом Зевса или самим Зевсом, превратившимся в орла, и перенесён на Олимп для исполнения обязанностей виночерпия3.

В четвёртом и седьмом стихотворениях возникает двойное противопоставление земной любви прихоти богов: внутри каждого произведения и между ними. Так, «смуглая олива» в начале четвёртого стиха -символ семейного очага и мирной жизни, которой лирическая героиня саму себя и подобных ей призывает «скрыть изголовье» супружеского ложа; в финале же она противопоставлена «ненасытимому сердцу Зе-веса», требующему для своих услад всё новых и новых жертв. Олива

3 Другой вариант мифа также развивает «астральную» символику персонажа: «... Ганимед был вознесён на небо в виде зодиакального созвездия Водолей» [Мифология 1998: 141].

является также антитезой упоминаемого в седьмом стихотворении лавра, манящего героя ввысь, в царство богов. В античных источниках, а затем «в христианской и иудейской традициях оливковая ветвь, принесённая голубем в Ноев ковчег», обозначала «мир между Богом и человеком» [Кирло 2010: 303]. Неувядающий же круглый год лавр символизировал бессмертие, получить которое можно лишь отрекшись от всего земного. Лавровыми венками венчали победителей во всех видах состязаний, а также одержавших победу военачальников. Вполне закономерно, что в названных стихотворениях цикла олива становится своеобразным оберегом от «тысячеоких богов», неумолимых, как сама судьба, а лавр является атрибутом «зоркого неба», среды обитания суровых небожителей, вершащих судьбы смертных.

Вообще, поэтическое пространство цикла чётко разграничено на своё, в данном случае - земное, молитвенное и мученическое, и чужоё, небесное, «орлиное», грозное. В стихотворении «Смуглой оливой скрой изголовье...» подобная антитеза умещается в рамках нескольких фразовых отрезков: «Не земнородных бойся, - незримых!»; «Бойся не тины, - тверди небесной!». В стихотворении «Ростком серебряным рванулся ввысь.» молитвы героини и страх за любимого противопоставлены «орлиному грохоту», хищному клюву и цепким лапам неистовой птицы, в которых «ягнёнок крохотный повис - Любовь»: Простоволосая, Всей грудью - ниц... Чтоб не вознёс его Зевес -Молись!

[Цветаева 1994: 30] Трижды повторён магический призыв «Молись!». «Молиться -кому? - размышляет Анна Саакянц над цветаевским «заклинанием». -Очевидно, Гению вдохновения - единственному, кому подвластен Поэт, - ведь цветаевская героиня - женщина-поэт.. Спастись - где? Всё в том же небе поэта» [Саакянц 1999]. Эта устремлённость ввысь, в благословенное «небо поэта» «разрешается» в пятом стихотворении цикла «Тихонько рукой осторожной и тонкой.». Героиня всё же уносится в недосягаемые для обычного человека пространства на «крылатом» коне, подвергая забвению все земные устремления и привязанности: Топочет и ржёт В осиянном пролёте

Крылатый. - В глаза - полыханье рассвета. Ручонки, ручонки! Напрасно зовёте:

Меж ними - струистая лестница Леты.

[Цветаева 1994: 28] Каждое из стихотворений поэтического цикла «Разлука» с большей или меньшей напряжённостью исполнено сопротивлением неумолимому, роковому, убивающему любовь и, как следствие, губительному для самой жизни. Мифологические образы с их переливчатой символикой и постоянными поэтологическими метаморфозами усиливают трагедийность положения лирической героини - земной женщины, пытающейся оградить своё счастье молитвами, оберегами, подчас -угрозами и проклятиями. Но только Женщина-Поэт, равная Богам, добывает «бессмертие встречи» для себя и своего возлюбленного. Не ценой смирения, повиновения высшим силам, слепому року, горькой судьбе, а несгибаемой волей, отчаянным бунтарством, преодолением разлуки в творческом полёте, в котором возможно отстоять у грозного неба и сохранить в неприкосновенности чашу любви и жизни: Я знаю, я знаю, Кто чаще - хозяин! Но лёгкую ногу вперед - башней В орлиную высь! И крылом - чашу От грозных и розовых уст -Бога!

[Цветаева 1994: 31] Важнейшими смыслообразующими лирическими скрепами «После разлуки» Андрея Белого являются мотивы обмана, призрачности всего существующего ныне и происходившего ранее. Этим во многом объясняется выбор соответствующих эмоциональному строю цикла образных рядов. Здесь нет грозных, но всё же ясных, гармонически выстроенных образов античности, широко используемых Цветаевой. Вместо «грохота орлиных крыл» преследователя-Зевса над убитым горем Поэтом, утратившим любовь и веру, надсмехается болотная нечисть: И взогнят беспризорные выси Перелётным Болотным глазком; И - зарыскают быстрые рыси Над болотным -Над чёрным - леском.

[Белый 1990: 217] «Злой и лукавый зрачок», «тень, тихий чернодум», «мутительная мгла» - вот составные части окружающего героя пространства, неотъемлемые стороны именно бытовой, личной, напрямую не связанной,

как в случае с «Разлукой» Цветаевой, с военно-историческими обстоятельствами трагедии ухода любимого человека. Но эта бытовая драма настолько кошмарна, что воспринимается измученным сознанием лирического героя как нечто нестерпимое, невозможное в обыденной жизни, как череда безумных сновидений и ирреальных ситуаций. Поэтому и героиня «После разлуки» наделена свойствами сверхъестественными, чертами инфернальными, глубоко враждебными герою Белого. Она - призрак, видение, в чьем «вызове - ложь - искажение Духа Жизни». Она призвана терзать равнодушием, мучить злою усмешкою влюблённого Поэта, призывающего Забвение и Смерть на свою голову как избавление от мук потерянной любви: В твоём Вызове Хмури Ночи -

- И -

- Ложь! Взбрызни

В очи -

- Забвение! Вызови ж -

Предсмертную дрожь!

[Белый 1990: 224 -225] Героиня - настоящая колдунья, которая «выспренней ложью обводит злой круг вкруг себя», ворожея с «холодным и злым» лицом. Зеркально преломляется здесь функция магического круга, изначально предназначенного для защиты от тёмных сил. А всепроникающий холод психологически ощущаем Поэтом как абсолютное равнодушие к его судьбе, полное забвение со стороны некогда дорогого человека, потеря ценностных ориентиров и, как неминуемое следствие, ожидаемая гибель: Перемелькала Жизнь.

Пустой, прохожий рой -Исчезновением в небытие родное. Исчезновение, глаза мои закрой Рукой суровою, рукою ледяною.

[Белый 1990: 219] Холодность, непоколебимость, равнодушие беловской ворожеи объясняются её отнесённостью к миру ушедшему, отжившему. После разлуки значит после всего, без единой надежды для героя Белого на встречу с некогда горячо любимой женщиной, на спасение чувств или

хотя бы на сохранение человеческих отношений. Лирическая героиня Цветаевой - в состоянии разлуки с дорогим человеком, когда мучает неизвестность, терзают сомнения, но ничего не решено окончательно, не потеряно безвозвратно. Отсюда и надежда на преодоление земных испытаний в отличие от глубоко драматического ощущения конца в цикле «После разлуки» Белого.

В одном из самых проникновенных беловских стихотворений «Ты - тень теней» ситуация потери возлюбленной и тщетная попытка её возвращения коррелирует с мифологическим сюжетом блуждания несчастных любовников «по сумрачным полям» [Легенды 1988: 235] царства Аида. Вектор обращения к женскому образу цикла впервые смещается: теперь Она - жертва потустороннего мира, добыча тёмных сил, пленница подземного царства теней, печальная Эвридика, волею рока покинувшая своего Орфея: Душа, Ты - свет. Другие - (нет и нет!) -В стихиях лет: Поминовенья света... Другие - нет... Потерянный поэт, Найди Её, потерянную где-то.

[Белый 1990: 220] Орфей Белого, обладающий уникальным поэтическим голосом, как и великий мифический музыкант и певец Орфей, «наделённый магической силой искусства» [Мифология 1998: 418], не способен вернуть утраченное счастье. Мотив судьбы, злой воли «незримых» богов, играющий одну из первостепенных ролей в «Разлуке» Цветаевой, звучит в цикле Белого новой болью и наполняется собственным горьким смыслом - пониманием необратимости былого и неотвратимости настоящего. И только память становится единственной «непризрачной межой», оберегающей лирического героя от обманчивой действительности, смягчающей горечь былых потерь.

Выражением абсурдности, лживости и нелепицы прошедшего и настоящего без возвышающего чувства истинной любви становится образ «Майи месячной», возникающий в стихотворении «Бессонница». Принимая во внимание фанатичное следование Андрея Белого в определённый период жизни и творчества антропософскому учению Рудольфа Штейнера, в значительной степени базирующемуся на эзотерике, теософии и восточных учениях о духе, можно предположить, что наименование Майя указывает не только на одну из ярчайших звёзд небесного скопления Плеяды, равнодушно наблюдающую трагедию лирического героя, но и имеет отношение к имени ведийской «богини

обольщения и обмана», которая считается «источником всяческого колдовства» и является «олицетворением тленности и обманчивости всего земного» [Кирло 2012: 258]. Именно она дарует чарующую грёзу - «всего на миг один: сияющую жизнь» - несчастным обитателям земли, напоминающим лишь тени живых существ4:

Мы - безотчётные: безличною

Судьбой

Плодим

Великие вопросы;

И - безотличные - привычною

Гурьбой

Прозрачно

Носимся, как дым

От папиросы.

[Белый 1990: 218]. Возникающие затем в разных стихотворениях цикла образы злых духов, немых демонов, мифической ночной прялки, мертвого бога, рогатого бога усиливают представление о бесовщине происходящего, придавая фантасмагорические черты окружающей героя действительности, в которой любовь уже не является оплотом от всех бед. Последней защитой Поэта становится собственное «Я», ничем не искажённое и не замутнённое, несущее благую весть причастному трагедии Поэта миру: Из растерянного Бледного рассвета, Из обманутого Богом Дня -- Столб -

4 Примечательно, что первые «нотки» разуверения в подлинности окружающей действительности звучали уже на страницах ранних стихотворений Белого. Так, составители комментария к двухтомнику поэта Владимир и Светлана Пискуно-вы склоны видеть в заключительных строках стихотворения «В полях» («... все земное нам снится // утомительным сном»), включенного в первую «светоносную» лирическую книгу поэта «Золото в лазури», отсыл к рассуждениям Артура Шопенгауэра, содержащимся «в настольной книге молодого Белого - "Мир как воля и представление"., в которой, опираясь на древнеиндийскую философию веданты и используя ее центральное понятие-мифологему - Майя (божественная причина "кажимости" сущего), Шопенгауэр пишет: "Весь этот воспринимаемый мир есть ткань Майи, которая, как покрывало, наброшена на глаза всех смертных и позволяет им видеть лишь такой мир, о котором нельзя сказать ни что он существует, ни что он не существует, ибо он подобен сну"» [Белый 1990: 653].

Огня --«Это -Я с

Вами!»

[Белый 1922]

Из ада пережитой трагедии, из огня страданий лирический герой выходит обновлённым, принимающим своё положение и понимающим своё истинное назначение в подчас обманчивом мире. Единственное, что не отнято у Орфея Андрея Белого в результате горьких земных скитаний, - это его песня.

Таким образом, поэтическое небо оказалось нераздельным для двух Поэтов, а сам акт творения, пусть и песен разлуки, явился созидающей силой, позволившей каждому Поэту по-своему укрепиться в единственном оплоте от всех бед - собственном творчестве.

ЛИТЕРАТУРА

Адмони В. Марина Цветаева и поэзия XX века // Звезда. 1992. № 10. С. 163-169.

Белый А. После разлуки // Белый А. Сочинения. В 2-х т. Т. 1. Поэзия; Проза. М.: Худож. лит., 1990. 703 с.

Белый А. После разлуки. 1922. URL: http://az.lib.ru Белый А. Стихотворения. М.: Книга, 1988. 576 с. Белый А. Собрание сочинений. Стихотворения и поэмы. М.: Республика, 1994. URL: http://az.lib.ru/b/belyj a/text 1929 poe.shtml

Кирло X Словарь символов. 1000 статей о важнейших понятиях религии, литературы, архитектуры, истории / Пер. с англ. Ф.С. Капицы, Т.Н. Колядич. М., 2010. 525 с.

Легенды и сказания Древней Греции и Древнего Рима / Сост. А.А. Нейхардт. М.: Правда, 1988. 576 с.

Мифология. Большой энциклопедический словарь / Гл. ред. Е.М. Мелетинский. М.: Большая Российская энциклопедия, 1998. 736 с.

Саакянц А. «Марина Цветаева. Жизнь и творчество». М.: Эллис Лак, 1999. 816 с. URL: http://lib.rin.ru/doc/i/75018p32.html

Цветаева М. Пленный дух (Моя встреча с Андреем Белым) // Цветаева М.И. Сочинения. В 2-х т. Т. 2. Проза. М.: Худож. лит., 1980. 543 с.

Цветаева М. Разлука // Цветаева М. Собрание сочинений: в 7 т. Т. 2: Стихотворения. Переводы / Сост., подгот. текста и коммент. А. Саакянц и Л. Мухина. М., 1994. 592 с.