Феномен игры в медиа-размерности культуры

УДК 1302 И. А. КРЕБЕЛЬ

Омский государственный университет им. Ф. М. Достоевского

ФЕНОМЕН ИГРЫ

В МЕДИА-РАЗМЕРНОСТИ КУЛЬТУРЫ

Автор исходит из констатации того, что классическая рациональность не позволяет провести полноценное осмысление феномена игры. В работе исследуются условия, позволяющие вести речь о топологии, как специфической методике, востребованной культурой, пребывающей в ситуации медиа.

Ключевые слова: игра, архаика, медиа, культура.

Исследование выполнено в рамках гранта Министерства образования и науки РФ, программы «"Научные и научно-педагогические кадры инновационной России" на 2009—2013 годы». Соглашение № 14.B37.21.0526 от 01.09.2012.

Одной из отличительных черт современной культуры является ее стерильность от телесных практик, от непосредственного опыта сообщения человека и форм реальности. Культура, развоплощенная медиа-ресурсами, трансформирует детский/первичный опыт мировосприятия. Культура с обессмысленной игрой (и ее атрибутами) лишает заветного смысла все, что связано с фигурой «дома», органичного ему порядка.

Медиа как философская проблема. Если задавать феномен медиа широко, исходя из его этимологии (от «medium» — проводник, транслятор), получается, что социальная реальность есть монолитное единство медиа-установок. Социальные феномены имеют, с необходимостью, статус медиа: буква, число, живопись, механическое воспроизводство в информационных и компьютерных технологиях — все, что обеспечивает коммуникацию, выступая ее средством, способом и аналогом. Коммуникативные стратегии задают ландшафт социального, трансформируя его телесность, и в этом ключе важно зафиксировать знаковый для философии момент: историческая специфика социального бытия напрямую зависит от специфики медиа-технологий; медиа-технологии трансформируют социальную телесность и телесность человека, погруженного в ее конкретику [1]. Подробно феномен такой трансформации раскрыт также в работе М. Мак-Люэна, заостряющей концептуально важный момент: культура с одним медиаопытом противоположна по смыслу культуре без этого опыта, поскольку исторические, квалифицируемые цивилизационными, медиа-ресурсы, начиная с фонетического алфавита, затем и книгопечатание, в отличие от устного творчества, изменили «формы опыта, мировоззрения, самовыражения» [2, с. 4]. В отличие от цивилизационных установок, в исторических установках культуры социальное не может быть более/менее развито, прогрессивно/регрессивно, оно качественно разное, отличное друг от друга по квалификации технической организации, в то время как собственно человеческие установки, их бытийственное и экзистенциальное измерение, остаются вне исторических коннотаций. Это такие установки, которые воспроизводят в человеке человека вне идеологической, технической, религиозной логики. Получается так, что человек — это не естественное существо, мыслить, прилагая самостоятельные усилия, для него — не естественно, естественным остается — калькирование и воспроизве-

дение готовых форматов мышления, в то время как для того, чтобы человеком быть, необходим постоянный возврат в начальную точку и ее регулярная фиксация в социальном континууме идей. Опыт фиксации уплотнен в культуре, где культура раскрывается не как «окаменевший корпус тем и конвенций», но только как самостоятельная работа, действие, опыт и практика самоидентификации, самоотож-дествление с человеческим, как регулярное воссоз-давание того, что уже уложено в традицию.

Здесь важным остается следующее: сам феномен «человеческое» не имеет готового образца смысла, содержательных спекулятивных установок; это личностный опыт мысли, провоцирующий особую размерность дискурса. Опыт, который раскрывается в культуре Греции в качестве пойэтического. Уплотнение медиа-технологий обеспечивает доступность информации, иллюзию истинного образа мысли и образа действия, претензию на то, что «мир таков, каков есть на самом деле». Техническая коммуникация становится тотальной, провоцируя «возросшую отчужденность и атомизацию траекторий человеческого существования» [3, с. 29]. Постинформационные медиа-структуры проблематизируют человека, обостряют вопрос, заданный М. Хайдеггером, о подлинности существования.

Подлинность всегда есть самостоятельность. Опыт самостоятельности задает рельеф телесности человеческого и трансформирует его. Первоисходно самостоятельность размыкается пространством игры, а игра — способ возвращения к подлинности мира. Игрушка есть необходимый инструмент игры, то, чем организуется игровое поле. Одним из видов игрушки является кукла. Полагаем, что кукла имеет экзистенциальный приоритет перед другими формами игровых единиц: она подтверждает образец человека, она является знаком космичности мира, порядка, в который встроены смыслы и понимания божественного, как знак она указывает на границу смыслового мира и открывает перспективу свободы выбора понимания. Кукла есть полноценный медиум, эксплицирующий смысловую многовекторность феномена культурного медиума. В модусе опыта включения в производство смыслов мира, кукла есть медиум между «человеком» и «Богом»/«Богами», между «человеком» и «социумом», эстетикой и этикой; в модусе понимания застывших смысловых форматов культуры кукла есть проводник-медиум к живому эстетическому опыту времени, задающему тот

ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 5 (112) 2012 КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 5 (112) 2012

смысл, который в истории утратил собственный язык и стал монументом. Феномен куклы скрывает собственную сущность вне опыта игры, он остается застывшим. В то время как ситуация игры и открывает первую сущность одного из своих атрибутов — куклы, ее chaecceitas, доступную в опыте фиксации и вовлеченности. Подлинная игра с интенсивностью вовлеченности и харизмы, кукла, как единица игры, вскрывают экзистенциальный план бытия, «исполняют» архаику времени и с ним архе человека, действием и опытом проблематизируют подлинность смыслов мира, ставят под вопрос самого человека с его спекулятивными установками на понимание.

Игра как первичный принцип коммуникации.

Для начала хотелось бы привести слова К. Г. Юнга, касающиеся таких феноменов, объяснить которые предметным языком достаточно сложно, и, кроме того, в этом нет особой необходимости, поскольку все объяснения, производимые в качестве попытки найти адекватное средство выражения, или же воспользоваться уже готовым устоявшимся словарем рационализации, обнажают несостоятельность голой рациональности, основанной на логических законах, спекулятивных конструкциях, предметных значениях слов. Акцентируя эти феномены и их экзистенциальную специфику, мы сталкиваемся с тем, что, как только речь заходит о них, мы наталкиваемся на особую размерность опыта, которая не всегда имеет свою лингвистическую коннотацию. Это слабые для рефлексии феномены, они самореферентны и самозамкнуты, потому ускользают от прямого говорения, но фиксируются дескриптивно.

Согласно К. Г. Юнгу, «материнское лоно всех наук, как и любого произведения искусства — душа... психология никогда не может отказаться от притязаний на то, чтобы исследовать и установить причинную связь комплексных процессов, не отказываясь от самой себя, но все же реализации этого притязания она никогда не дождется, ибо иррациональное творческое начало, отчетливее всего проявляющееся как раз в искусстве, в конечном счете обманет все попытки его рационализировать. Все психологические процессы, протекающие в пределах сознания, еще могут оказаться каузально объяснимыми; но творческое начало, коренящееся в необозримости бессознательного, вечно будет оставаться закрытым для человеческого познания. Оно всегда будет поддаваться лишь описанию в своих внешних проявлениях, угадывающееся, но неуловимое (курсив мой. — И. К.)» [4, с. 103].

К. Г. Юнг ставит в один ряд такие реалии, как душа, душа как иррациональное, т.е. то, что не подчиняется законам привычной формальной логики и предметного языка, в содержательном смысле не подпадает под понятия всеобщего, искусство как первичный способ разворачивания души — само-манифестации и самодемонстрации. Эти феномены требуют предварительного оговаривания ситуаций, в которых они заявляют о себе, в противном случае, без этой предварительной работы, теологический, богословский колорит занимает доминирующие позиции, перетягивая «точку сборки» в плотность своей дискурсивности и логики. Важно здесь провести рекультивацию содержания этих феноменов и показать то, что изначально они имели как раз философский, мыслительный статус (ими думали, а не выражали готовый уже смысл), и только потом (с рождением европейской ментальности, со средневековой идеологической теологией и ее словарем, ее разры-

вом мира на мирское —сакральное, на божественное—земное, на телесное—душевное и т.д., когда средневековая теология разрушила первичную гармонию, пропорциональность телоса, как целостного и уникального, космического) стали носить сугубо религиозный характер.

При всех попытках освободиться от привычных значений и начать думать, а не выражать готовую схему смысла, мы попадаем в сети готовых форматов и, во-первых, нужна предварительная работа по очищению жизненно важных точек смысла человеческого бытия, тех, что уже заявлены К. Г. Юнгом — душа, искусство, рациональность. Во-вторых, такая конструкция (душа, искусство, рациональность), объединяющая эти феномены в единое целое, проводящая знак равенства между ними, провоцирует обратить внимание на глубинный смысл заявленных структур, провести их рекультивацию.

В первую очередь концепт «душа» указывает на иноматериальное, при чем здесь сама категория материи требует предварительного осмысления. Античность, по большому счету — греческая, источник языка мысли. Сегодня основания этого языка, его первичных значений, утрачены, либо закрыты историческими наслоениями смысла, получившего через свою социо-культурную функциональность, значительные искажения, иногда противоположные первичной логике слова. Так, материя была выведена Аристотелем из единства пространтсва-топоса и времени-хоры, при том, что «чем-то великим и трудноуловимым кажется топос — т.е. место-пространство». Это сама природа фюсиса (или природы), его закономерности, принципы; это «метафизика», как назвал ее Андронник Родосский; та же физика, только непроявленная, не умещаемая в готовый формат смысла — смысла логики, ума. Это непрояв-ленные грани пространства, их актуализация требует иных способов, нежели те, что имеют место в устоявшейся обыденной действительности, в устоявшихся логико-синтаксических ходах-каналах мысли, требует реального присутствия человека.

К непроявленному фюсису в единстве топоса-хоры относится и концепт «душа», именно концепт, поскольку здесь мы отсекаем всю смысловую мишуру, спроецированную на эту единицу мысли средневековой христианской догматикой. Так, «душа» первостепенно в языке греческой мысли имеет особую образность. Это нечто, «состоящее из жизненной теплоты, после смерти превращающейся в элемент огня, из которого она некогда и возникла», это «даймон», не имеющий ничего общего с восприятием или мышлением, которые механически детерминированы, это носитель потенциальной божественности (Эмпедокл). «Душа» как «дай-мон» «несет в себе нечто божественное» (Сократ), псюхе, наделенная первоначальным знанием о мире идей, но забывающая это знание в мире пещерном; душа рациональна (Платон). Способ раскрепощение «души» — тот же анамнезис Платона, припоминание. Но это особое припоминание, ритуально заданное. Это припоминание проводится через катарсис — очищение от страстей, от неподлинного мира, который влечет привычку, привязанность к миру иллюзий, страдания. В «Федоне» Платона катарсис показан как умственная отрешенность, концентрация на самой мысли, как интеллектуальная работа. Но, например, такой исследователь греческой культуры, как Э. Р. Доддс [5, с. 321], показывает, что рациональность Платона уже теряет свою связь с опытом, ритуалом, и вовсе не потому, что последний изжил

себя и стал несостоятельным в объяснении мира, но потому, что, во-первых, ритуал не объясняет, а показывает через участие в нем, через действо, акцию, и, во-вторых, религиозная ситуация времени Платона была такова, что религия уже сама стала терять собственные установки: что-то было утрачено, что-то было забыто, что перешло на службу идеологии; религия становится спекулятивной.

В работах Аристотеля катарсис снова открывает свою природу — для Аристотеля это «очищение через страдание» в эстетическом смысле. В так заданном определении катарсиса остается открытым вопрос: очищение от чего? От суетности смыслов, от иллюзорности содержания вещей. Катарсис продуктивен в трагедии. Но, опять же, трагедия — это не беда, горе, разыгрываемые на сцене, это та же игра, ритуальное действо, провоцирующее катарси-ческое состояние. Это очищение ума от шаблонности, клише. Очищение языка от бессмыслицы, это ситуация проявления подлинного значения человека, его иномерности. Как раз трагедия, и присущий ей катарсис, а в целом, игра, и под нее подпадают практики шамана, календарно-обрядовые действа, праздники, утратившие подлинное первичное значение в современном мире, — призваны к тому, чтобы задавать иную меру быту и бытию. Как и всякая игра, трагедия — раскрепощение «души», освобождение ее от балласта содержательных комплексов, освобождение «божественного», т.е. безусловного, но человеку заданного — даже пред-заданного, пребывающего при сути вещей. И в этом видится первичное значение игры.

Так, «душа», как иномерное, требует иной меры миру, не обыденно-бытовой, расхожей и общезначимой, подпадающей под общеутвердительные суждения, но бытийственно проникновенной, сакральной, требующей целостность человеческой природы и чувственного участия в действе, требующей тактильно-мануальной акции. Это — иное обыденному смыслу пространства, времени. На это указывает феномен искусства. По крайней мере, он убедительно демонстрирует инаковость меры «души», соотносит ее с творчеством, Творцом в человеке, проблематизирует основания культуры и задает особый угол зрения в выборе стратегии понимания иномерных феноменов.

Искусство обнажает первичные установки игры. В основании эти феномены равнозначны. Так, игра, не есть готовая схема, проект, выполненный по готовым правилам, не образ действия, спланированный заранее. Это свобода. Свобода мысли, свобода от формата, как ничто — Nihil. Такая свобода может быть задана как эстетическое пространство поэзии, где пойэзис — творческое делание, личностный опыт, концентрация плотности внимания на том, что делается и как делается, поглощенность действием и целостная включенность в него. В этом смысле поэзия не есть только стихосложение, но также и подлинный способ бытия и стилистика мысли, освобожденная от принятых на веру стандартов понимания мира и содержательных образцов смысла; в такой эстетике разворачивается ее риторика. Пойэзис, уплотненный в слове, первоначально есть миф, в изобразительном искусстве и скульптуре — образ, интенсивность жеста. В целом, пойэзис в знаке, образе — есть видовые формы, модусы игры. И наоборот — первосущность игры разворачивается в уникальности опыта таких пойэтических сингулярностей.

Игра — общий бытийственный знаменатель культурных и социальных форм жизни человека.

Согласно Й. Хейзинга, «религия, философия, право, политика, война в высокоорганизованных формах общества теряют постепенно контакт с игрой, который в более чем достаточной мере присутствовал на ранних стадиях культуры» [6, с. 69]. И далее — «только поэтическое творчество, родившееся в сфере игры, по-прежнему чувствует себя в ней как дома». Далее: «Ро1е818 — функция игры. Она обретается в поле деятельности духа, в созданном для себя духом собственном мире, где вещи имеют иное, чем в «обычной жизни», лицо и связаны между собой иными, не логическими связями». И еще одна очень важная ссылка из этой же работы: «Если серьезное понимать как то, что может быть до конца выражено на языке бодрствующей жизни, то поэзия никогда не станет совершенно серьезной» [6, с. 69]. Важным является для нас то, что сознание — тоже то, «что может быть выражено на языке бодрствующей жизни», тогда как и поэзия, и игра не могут быть определены языком сознания — это нечто внесознатель-ное, опять же, как то, что не умещается в существующий образец смысла, не подпадает под него, либо его рушит, опрокидывая его претензию на состоятельность в создании целостной картины опыта, мира, здравого смысла, бытия.

Игра и поэзия как способ игры — не серьезное, не сознательное, не формативное мышление, задающее иную меру вещам и реальности человека, размыкающее его горизонты смысла. Парадокс в том, что это и есть мышление. Это такое мышление, которое принято до логической парадигмальности, встро-енности в готовый формат смысла и воспроизводимости готовым языком с готовыми значениями слов. Так заданный контекст наводит на мысль о том, что принятый образец мышления есть действо, расчлененное, рафинированное до голой интеллектуальности, вырванное из контекста единства ритуала, действия, культа, оргии, магии, мистериальности, опыта, практики, одновременно же, искусства и слова. В то же время это единство присутствует в архаических обществах, оно утрачено в цивилизационной плотности социальных стандартов и тиражности медиа-технологий. Современная ситуация [1] демонстрирует утрату оснований установочных моментов, вскрывающих, в свою очередь, основания собственно человеческого. Архаика, в данном случае должна быть понята не как старина, но как первичность, первозданность, подлинность смысла из единства опыта и мысли: думаю так, потому, что умею; говорю так, потому что могу («Воля к мощи» Ф. Ницше).

Искусство, по И. Бродскому, «это не лучшее, а альтернативное существование; не попытка избежать реальности, но, наоборот, попытка оживить ее. Это дух, ищущий плоть, но находящий слова» [7, с. 92] — о поэзии О. Мандельштама, о попытке оживления слов русского языка, и феномена времени, конститутивного для искусства.

Искусство всегда автобиографично, за ним всегда стоит живая жизнь живого автора — Творца. По Бродскому же — это средство движения того, что названо духом, это особый ландшафт непроявлен-ного мира души. Интенсивность движения по этому ландшафту задает особую траекторию восприятия самой жизни, проявленной и видимой, доводя эту видимость до абсурда и ниспровергая ее установки на подлинность, на раз и навсегда выверенность и достоверность. Это движение снимает «поляризацию души и тела, которой особенно принято злоупотреблять, когда человек умирает» [7, с. 148]. Потому искусство, как и игра, есть смерть формального, окаме-

ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 5 (112) 2012 КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК № 5 (112) 2012

невшего корпуса смысла, обнажение его ничто-нич-тожности, потому провоцирует часто непонимание и абсурд в процессе перехода на язык массовых конвенций [8].

Искусство — способ бытия игры, а игра — способ бытия искусства — такой важный парадокс, останавливающий ход событий, готовых матриц смысла, наталкивающий на то, чтобы самостоятельно задуматься о специфике важных, смысложизненных, конститутивных для человека вещей.

Важна несерьезность игры. Где под концепт серьезности чаще всего подпадает то, что уже уложено в конвенциональный формат социально принятого смысла. Согласно Хейзингу: «игра стоит по ту сторону серьезности — у первоистоков, к которым так близки дети, животные, дикари и ясновидцы, в царстве грезы, восторга, опьянения и смеха. Чтобы понять поэзию, нужно обрести детскую душу и облачиться в нее, как в волшебную рубашку, и мудрость ребенка поставить выше интеллекта взрослого» [6, с. 70]. Здесь детство есть первичный способ человека реализовать себя как человека, и эта реализация начинается с игры. Самоговорящий даосский парадокс «ребенок — старик, мудрец» открывает иные перспективные горизонты смысла. Специфика этого парадокса в том, что феномен «детство» и как этап человеческого бытия, и как состояние понимания/ непонимания на границе смысловых шаблонов — провоцирует обращение к первичным установкам бытия, к их подлинному звучанию и смыслу, к первичной логике мира, опять же — к логике мифа и игры.

Библиографический список

1. Савчук, В. В. Конверсия искусства / В. В. Савчук. — СПб., 2001. - 297 с.

2. Мак-Люэн, М. Галактика Гуттенберга : Сотворение человека печатной культуры / М. Мак-Люэн. — Киев, 2004. — 365 с.

3. Савчук, В. В. Искусство в эпоху тотальной коммуникации / В. В. Савчук // Рациональность и коммуникация : тез. VII Междунар. науч. конф. 14 — 16 ноября 2007 года. — СПб., 2007. — С. 27—38.

4. Юнг, К. Г. Психология и поэтическое творчество / К. Г. Юнг // Самосознание европейской культуры ХХ века. — М., 1991. — С. 103—107.

5. Доддс, Э. Греки и иррациональное / Э. Доддс. — СПб., 2000. — 229 с.

6. Хейзинга, Й. HOMO LUDENS : Опыт исследования игрового элемента в культуре / Й. Хейзинга // Самосознание европейской культуры ХХ века. — М., 1991. — 387 с.

7. Бродский, И. Сын цивилизации / И. Бродский // Сочинения И. Бродского. В 7 т. Т. 5. — СПб., 1999. — 243 с.

8. Кребель, И. А. Территория предела : Эстетика мысли русского модерна / И. А. Кребель. — М., 2011. — 375 с.

КРЕБЕЛЬ Ирина Алексеевна, кандидат философских наук, доцент (Россия), доцент кафедры философии. Адрес для переписки: krebel@rambler.ru

Статья поступила в редакцию 18.09.2012 г.

© И. А. Кребель

УДК 008 Г. Ю. ОСМАНКИНА

Омский государственный технический университет

ДИЗАЙН КАК СИНТЕЗ ЭСТЕТИЧЕСКИ-НРАВСТВЕННЫХ И КУЛЬТУРНО-МАТЕРИАЛЬНЫХ ПРОЦЕССОВ В ЕДИНСТВЕ ХУДОЖЕСТВЕННО-ЭСТЕТИЧЕСКОЙ КОНЦЕПЦИИ ОБЩЕСТВА

В статье рассматривается синтез дизайна с инженерно-техническими и гуманитарными областями наук. Прослеживается взаимозависимость социальных и мировоззренческих взглядов потребителя и продукта потребления.

Ключевые слова: дизайн, линия, стайлинг.

Область дизайна многогранна. Сфера применения произведений и продукций дизайнерской мысли настолько разнообразна, что требует особого, системного подхода к его изучению и анализу.

Сегодня дизайн — это комплексная междисциплинарная проектно-художественная деятельность, направленная на различные области жизнедеятельности человека. Он создается человеком и для человека. В нем происходит интеграция естественнонаучных, технических, гуманитарных знаний, свя-

занных на современном этапе развития с общественным сознанием. Инженерное и художественное мышление, направляется на формирование оригинальных дизайнерских идей, которые воплощаются в производстве. Предметный мир, находится в «зоне» обширного контакта с человеком во всех без исключения сферах жизнедеятельности.

Центральной проблемой дизайна является создание культурно- и антропосообразного предметного мира, эстетически оцениваемого как гармонич-