Жанровое мышление поэта Юрия Живаго

В. И. Козлов, О. С. Мирошниченко

ЖАНРОВОЕ МЫШЛЕНИЕ ПОЭТА ЮРИЯ ЖИВАГО

Авторы осуществили попытку проанализировать роль поэтических жанров в цикле Б. Пастернака «Стихотворения Юрия Живаго» - подобный взгляд на цикл предпринимается впервые. Жанр понимается как форма завершения художественного целого, которая вписывает стихотворение в тот или иной литературный ряд. Исследователи выделяют три жанровых пласта «Стихотворений Юрия Живаго» -элегический, идиллический и балладный. Каждый жанровый пласт цикла имеет собственную сюжетику, которая не только заимствуется поэтом из жанровой традиции, но и заново им осмысляется. Эти жанры можно сравнить разными видами материалов, из которых автором сплетается единое полотно одного из важнейших поэтических циклов в русской поэзии XX в.

Ключевые слова: Пастернак; русская поэзия; неканонические жанры; жанровый анализ; лирический цикл; баллада; элегия; идиллия; ода.

До сих пор основным ракурсом прочтения «Стихотворений Юрия Живаго» исследователями была их роль в романе. Само по себе это вполне объяснимо, так как «Стихотворения» представляют собой завершающую главу «Доктора Живаго». Однако очевидно и то, что у этой главы особый статус. Она призвана представить творчество поэта, которого до сих пор читатель знал лишь как центрального персонажа большого эпического полотна. При этом знакомство с поэтическим наследием Юрия Живаго совершается после смерти самого героя - и неслучайно: в стихах герой преображается и возрождается для вечности. Этот упрощенный ответ на вопрос «зачем в романе стихи?» здесь вполне достаточен, потому можно двинуться дальше. Проблема в том, что чтение финальной главы в свете романа заставляет мерить лирику романной меркой - это предполагает вчитывание в стихи продолжения эпических линий и невнимание к тому, как поэт работает с собственно лирическими жанровыми традициями. Эго значит, что при таком прочтении, по большому счету, остается в стороне специфика того языка, на котором изъясняется с вечностью вымышленный поэт Юрий Живаго. Между тем, язык этот что-то наследует в истории русской поэзии и что-то в нее привносит.

Опознание и отделение наследуемого от привносимого - первейшая задача исторической поэтики с момента ее возникновения. Эта задача легко проецируется на «Стихотворения Юрия Живаго», которые полноценному жанровому анализу до сих пор не подвергались. Жанр работает «внутри» лирического произведения как форма завершения художественного целого, раскрывающаяся в ключевых категориях художественного мира, - а эта форма уже вписывает стихотворение в тот или иной литературный ряд. В случае со «Стихотворениями Юрия Живаго» важно увидеть основные способы завершения, которые использует поэт, опознать их связи с жан-

ровыми традициями лирики и, в конечном счете, увидеть, в чем состоят индивидуальные черты жанровых решений, предложенных Борисом Пастернаком своему романному alter ego.

Первое приближение к текстам позволяет выявить три жанровых пласта «Стихотворений Юрия Живаго» - элегический, идиллический и балладный. В особых комментариях нуждается, с одной стороны, пастер-наковское прочтение этих взятых из традиции жанров - важно увидеть, какая именно традиция жанра взята и что именно из нее освоено. С другой стороны, необходимо понять, зачем поэт пользуется именно этими жанровыми моделями, то есть какова их функция в художественном целом цикла.

Забегая вперед, можно сказать, что из 25 «Стихотворений Юрия Живаго» более или менее явные черты элегии имеют 12 стихотворений (см. таблицу 1) - «Гамлет», «Белая ночь», «Объяснение», «Осень», «Зимняя ночь», «Разлука», «Свидание», «Рождественская звезда», «Рассвет», «Дурные дни», два стихотворения «Магдалина». Идиллический способ художественного завершения опознается в десяти стихотворениях - «Март», «На Страстной», «Белая ночь», «Весенняя распутица», «Лето в городе», «Ветер», «Хмель», «Бабье лето», «Свадьба», «Земля». Черты баллады обнаруживаются в семи стихотворениях - «На страстной», «Весенняя распутица», «Сказка», «Август», «Рождественская звезда», «Чудо», «Гефси-манский сад». Всего получается не 25, а 29: четыре стихотворения - «На страстной», «Белая ночь», «Весенняя распутица», «Рождественская звезда» - получили сразу два жанровых обозначения, они еще потребуют отдельного разговора.

Можно сделать и некоторые наблюдения над жанровой архитектоникой цикла. Элегиями цикл начинается и практически заканчивается, однако основное скопление этого жанра - ближе к центру. В первой половине цикла царит идиллия, в рамках которой проступают черты то элегии, то баллады, которая сконцентрирована во второй половине цикла. Элегия здесь отвечает за лирическое «я» и его отношения с возлюбленной и эпохой. В идиллии оживает мир природы, которая в ряде случаев подменяет лирического субъекта в переживании культурных сюжетов. За всю культуру здесь отвечает евангельский сюжет, который разрабатывает баллада. Этот жанр концентрируется на отношениях человеческого/природного и божественного. Нужно заметить, что схожие семантические пласты в цикле уже выделялись1, однако вопрос об их жанровой природе пока не ставился.

Если сопоставить время написания стихотворений и жанры, можно заметить также, что исходный импульс цикла - элегико-идиллический. На 1946 г. приходятся два ключевых стихотворения цикла - «Гамлет» и «Зимняя ночь», а также три идиллии, создающие исходный жанровый фон. В некотором смысле цикл рождается потому, что внутри идиллии зарождается элегия.

В 1947 г. написано также пять стихотворений цикла, из них на роль идиллии претендует только «Земля», зато появляются две важнейшие

баллады - «Рождественская звезда» и «Чудо», перед которыми элегия отступает на задний план. Уже на этом этапе баллада победила в сознании автора - именно она разрешила в евангельской истории вопросы, впервые поставленные в элегии.

1949 г. - шесть текстов. Евангельский цикл продолжается, однако этот год проходит в элегическом жанре. Пять из шести стихотворений - очевидные элегии, в шестом - балладе «Гефсиманский сад» - элегически-пророческий финал. Впрочем, это уже другие элегии - открытый автором евангельский сюжет становится здесь сюжетом переживания и осмысления.

Больше всего текстов - девять - приходится на 1953 г. Примечательно, что здесь происходит возвращение к жанру идиллии, который фактически был забыт с 1946 г. Но теперь идиллия служит раскрытию внутреннего мира героев - природа как будто помогает разыгрывать их отношения. И в этот же год - мощный балладный финал в виде «Сказки» и «Августа», мотивно связанных, как будет показано ниже, между собою текстов. Этот финал - о возможностях человека в мире. Здесь для автора цикла была смысловая точка «Стихотворений Юрия Живаго». Эго очень примечательно - начало и конец цикла, получается, написались сразу - а вот осознание связи между ними созревало несколько лет.

А теперь попробуем прочесть по отдельности каждый жанровый пласт цикла.

Таблица 1.

Номер в цикле Название Жанр вка

! «Г амлет» Элегия 1946

2. «Март» Идиллия 1946

3. «На Страстной» Идиллия / баллада 1946

4. «Белая ночь» Элегия / идиллия 1953

5. «В ес енняя р ас путица» Баллада / идиллия 1953

6. «О бъяс не ние » Элегия 1947

7. «Лето в городе» Идиллия 1953

8. "Ветер,, Идиллия 1953

9. «Хмель» Идиллия 1953

10. «Бабье лето» Идиллия 1946

11. «Свадьба» Идиллия 1953

12. «Осень» Элегия 1949

13. «Сказка» Баллада 1953

14. "Август,, Баллада/Эле гия 1953

15. «Зимняя ночь» Элегия 1946

16. «Разлука» Элегия 1953

17. «Св идание » Элегия 1949

18. «Рождественская звезда» Баллада 1947

19. «Рассвет» Элегия 1947

20. "ЧУДО- Баллада 1947

21. «Земля» Идиллия 1947

22. «Дурные дни» Элегия 1949

23. «Магдалина» (1) Элегия 1949

24. «Магдалина» (2) Элегия 1949

25. «Гефсиманский сад» Баллада 1949

Элегия в цикле: любовь в символической рамке

Как показывает целый ряд исследований, русская элегическая традиция неоднородна. Назвать стихотворение «элегией» недостаточно - это понятие предполагает разнообразный ряд жанровых моделей, каждая из которых имеет собственный генезис и траекторию развития. Сказанное имеет прямое отношение к элегическому пласту «Стихотворений Юрия Живаго» - пастернаковская элегия ориентирована на разные традиции - в частности, четко видны жанровые модели «ночной», рефлексивной и символической элегии.

Стихотворение «Гамлет», открывающее «Стихотворения Юрия Живаго» и написанное Пастернаком одним из первых2, неоднократно становилось объектом отдельного подробного анализа3, однако попытки жанрового прочтения стихотворения нами обнаружены не были. Между тем, это стихотворение - элегия, причем - символистского типа, не характерного для XIX в. На фоне утверждений о том, что «в основе поэтики романа “Доктор Живаго” - диалог с поэтикой символизма»4 или даже что это -«символистский роман», важно увидеть конкретную жанровую традицию, в рамках которой этот диалог совершался.

Жанровая модель символисткой элегии была в существенной степени заимствована у А. Блока, заметки о котором Пастернак пишет летом 1946 г. А замысел этих заметок поэт обдумывал еще осенью 1945 г., когда и был начат «Доктор Живаго». Разбирая ранний сборник Блока «Ante Lucem», Пастернак выделяет в нем две черты поэтики - «отвлеченные и общие» «живописанья природы», каковые являются «шагом назад не только после Фета и Тютчева, но даже и Лермонтова», а также «в начале ненаправленный гамлетизм», который ведет к «драматизации всего блоговск<ого> реалистического письма». И в качестве примера Пастернак приводит фразу «Старуха гадала у входа», время которого трактует как «французское passe historique»5 - это время, в котором пишется о людях, чьи исторические судьбы предопределены. Примечательно, что Пастернаку мешает собственно символизм Блока - он его даже называет «теоретическим затмением» поэта. Затмевалась, по логике Пастернака, сама ситуация встречи страстного героя и исторического события. Из всего Блока Пастернак вылущил именно то ядро, которое было ему нужно. Речь, по большому счету, идет о ситуации, которая была положена в основу романа «Доктор Живаго».

У Блока же появляется Гамлет - несколько стихотворений первой книги либо обращены к Офелии («Есть в дикой роще, у оврага...», «Мне снилась снова ты, в цветах, на шумной сцене...»), либо написаны от ее имени («Песня Офелии»), При этом Гамлет только подозревается в говорящем - в его внутреннем монологе нет отсылок к обстоятельствам шек-

спировского героя. Блоковский Гамлет, как и позже Гамлет Пастернака, -культурная маска, позволяющая лучше раскрыть лирическую ситуацию поэтического «я». Как остроумно отметил К. М. Поливанов, уже со второй строки пастернаковского «Гамлета», где упоминается «дверной косяк», к которому «прислонился» лирический субъект, ясно, что «герой не тождественен, а лишь сопоставляется с актером, Гамлетом и Христом»6 - к последнему отсылают строки из евангельского моления о чаше: «Если только можно, Авва Отче, / Чашу эту мимо пронеси»7.

Более ранняя поэтическая традиция знала жанр героиды, которая писалась от имени известного мифологического, литературного или исторического персонажа и предполагала знание внелитературного контекста. Особенность героиды, однако, в том, что в нем автор не посягает на присвоение лирического «я» выбранного героя, он полностью подчиняет себя его голосу. В символизме же сама эстетическая база, на которой совершалась встреча лирического субъекта и культурного героя, была иной. Восходящее к Платону двоемирие символистов основывалось на убеждении в том, что герой, в конечном счете, - одно из воплощений человека вообще. А человек понимался в состоянии непрерывного диалога с непознаваемым, намеками на присутствие которого оказывался наполнен мир. Но для понимания «Гамлета» Пастернака важно как раз то, что произошло с лирическим «я» в элегии символистов - оно получило возможность примерять любую культурную роль, не теряя собственной идентичности. При этом нельзя сказать, что какая-либо роль берется готовой, поскольку каждая из них — лишь воплощение идеи человека, то в лирическом «я» они могут только мелькать, вовлекая все новые культурные контексты в раскрытие субъекта. Таких примеров хватает не только у Пастернака - аналогичным ходом, например, часто пользуется О. Мандельштам, впрочем, не только в элегиях.

Лирическая ситуация элегии, как правило, включает ту или иную форму переживания времени, настоящее в ней окрашивается в ценностные тона прошлого. Символистская элегия не исключение. Ее стержень - переживание будущего как предопределенного, то есть будущего как в некотором смысле прошлого. «Я ловлю в далеком отголоске, / Что случится на моем веку» - то, что случится, в общем, известно и самому лирическому субъекту, именно поэтому произносится мольба избавить от приуготован-ного: «Авва Отче, чашу эту мимо пронеси». Герой знает, какую именно чашу и как ее следует нести - в одиночку («Я один...»), с трудом («Жизнь прожить...»), сверяясь только с высшим «распорядком действий». «”Гам-лет” - драма высокого жребия, заповеданного подвига, вверенного предназначения», - пишет Пастернак, и далее - о монологе «Быть или не быть...»: «Это самые трепещущие и безумные строки, когда-либо написанные о то-

ске неизвестности в преддверии смерти, силою чувства возвышающиеся до горечи Гефсиманской ноты»8. Однако поэт здесь сделал акцент именно на эмоциональном переживании героем экзистенциальной ситуации - ситуация же эта раскрывается в своем внутреннем напряжении именно тогда, когда лирическое «я» прозревает будущее. Это не «страх неизвестности», это страх «вверенного предназначения». На знание этого предназначения работает и использование культурной маски, которое обеспечивает самый краткий путь отсылки к архетипическому сюжету.

Эту лирическую ситуацию открыл символизм - стремление из сферы минутного в вечное фокусировало поэтическое зрение на сюжетах, претендующих на максимальный универсализм. Когда в стихотворении «Ночь, улица, фонарь, аптека...» Блока звучит строка «Все будет так, исхода нет», лирическая ситуация преображается: земной мир превращается в тюрьму, из которой вырваться человеку не суждено, - здесь тоже есть символическое знание о будущем и «страх предназначения». Примеры можно было бы значительно умножить.

Следующая элегия в цикле - «Белая ночь» (№ 4). Эго стихотворение безошибочно опознается как элегия по заявленному в первых же строках мотиву прихода воспоминания: «Мне далекое время мерещится, / Дом на стороне Петербургской», - но продолжение стихотворения озадачивает. Вот поэтическое сознание видит ту белую ночь, когда молодая парочка сидит на подоконнике и смотрит вниз - до полного растворения в пейзаже. «Мы охвачены тою же самою / Оробелою верностью тайне, / Как раскинувшийся панорамою / Петербург за Невою бескрайней». После этой строфы главными героями картины становятся «соловьи», очарованная их пеньем чаща, ночь, которая, подслушав человеческий разговор, «пробирается вдоль забора». Далее - «ветви Яблоновые и вишенные», которые «одеваются белесым цветом», «деревья», которые «высыпают на дорогу», чтобы попрощаться с белой ночью. Вот этот финальный жест прощания и заставляет вспомнить о том, что мы читаем элегию, - потому что в элегической жанровой рамке раскидывается идиллическая картина, в которой мир природы и человеческий мир оказываются продолжением и отражением друг друга.

Однако этим стихотворением задается элегический ряд, разрабатывающий тему отношений героя и героини, - «Объяснение», «Осень», «Разлука», «Свидание». В основе этих элегий жанровая модель, разработанная еще в XIX в., - так называемая аналитическая элегия. Термин начали употреблять применительно к стихотворениям Е. А. Баратынского9. В основе жанровой модели - внимание к переживанию в его сложных мотивировках, установка на объяснение этих мотивировок. Впрочем, объяснения у

- -Пастернака даются не совсем для того, чтобы что-то объяснить, они скорее фиксируют драматический накал эмоций.

Сними ладонь с моей груди,

Мы провода под током.

Друг к другу вновь, того гляди,

Нас бросит ненароком.

В «Объяснении» две части. Первая задает ситуацию возвращения на место расставания, вторая - монолог в ситуации расставания, который должен восприниматься на фоне начальных строк: «Жизнь вернулась так же беспричинно, / Как когда-то странно прервалась». В финале монолога беспричинность налицо:

Но, как ни сковывает ночь Меня кольцом тоскливым,

Сильней на свете тяга прочь И манит страсть к разрывам.

Никаких психологических мотивировок у «тяги прочь» и «страсти к разрывам» нет. Изображается в некотором смысле речь героя в состоянии аффекта. Первая часть «Объяснения» - внутренняя медитация, не имеющая адресата, вторая - драматический отрывок, произносимый в ситуации расставания находящемуся рядом человеку: «Не плачь, не морщь опухших губ...». Первая часть пронизана мотивами возвращения и узнавания («Те же люди и заботы те же...»), вторая - мотивами разлуки и предсказания («Пройдут года, ты вступишь в брак...»). Результат: противоречивая картина отношений, в которых имели место любовь, объяснения, разлука, новая встреча - и снова разлука: финальный монолог звучит не только как воспоминание о нелепости, произошедшей когда-то, но и как прощание в настоящем. Для достижения этого эффекта Пастернаку и понадобилась сложная композиция, которую поэт в этом цикле использует еще дважды -в «Августе» и «Гефсиманском саду», герои которых будут венчать стихотворения ключевыми монологами. Но в отличие от «Объяснения» эти стихи будут написаны в жанре баллады, в котором речь персонажей выглядит более органично.

«Осень» - уже классический пример аналитической элегии, сосредоточенной на разделенном друг с другом и с самой осенью переживании одиночества в мире. В самой формулировке этого мотива - парадокс, поскольку одиночество переживается как будто всем миром: «...И одиночеством вчерашним / Полно все в сердце и в природе». Более того, найдено переживание, предполагающее крайнюю степень эмпатии:

Теперь на нас одних с печалью Глядят бревенчатые стены.

Мы брать преград не обещали.

Мы будем гибнуть откровенно.

Перспектива «гибели», появившаяся здесь, разъясняет парадокс. Примечательно сравнение рощи, сбрасывающей листья, с женщиной, сбрасывающей платье. И то, и другое здесь - действия, ведущие к гибели. Сама близость героев, их «объятья» - гибельны для них. «Ты - благо гибельного шага, / Когда житье тошней недуга». Важно, что «гибельный шаг» воспринимается как «благо», преодолевающее тошноту повседневности, которая в начале стихотворения была столь безобидной («Я дал разъехаться домашним.. .»). И в основе красоты, согласно последним строкам, - «отвага» сделать этот шаг: «И это тянет нас друг к другу». Отношения между мужчиной и женщиной здесь переводятся в экзистенциальный план, где ожидаемый мотив любви не столь важен, как совместная готовность «гибнуть откровенно». Это стихотворения - важная подготовка к преображению героини в Магдалину, от имени которой написаны последние элегии цикла. Соответственно, тени Гамлета и Христа ложатся здесь и на героя. Основа для сравнения - готовность к гибели.

Особого разговора заслуживает элегия «Зимняя ночь», объединяющая символистскую традицию с традицией, из которой во многом выросла символистская поэтика. В символизме открытием был особого рода лирический субъект, которого мы видели в «Гамлете». Этот субъект - результат определенного понимания человека, характерного для эстетики символизма. Особенность «Зимней ночи» в том, что стихотворение принадлежит символической традиции, но обходится без характерного для символизма лирического субъекта - это позволяет напрямую ориентироваться на Ф. Тютчева и А. Фета, которые подхватили и вывели на новый уровень заложенный еще В. Жуковским язык символических описаний.

«Метель», «земля» и «все» ее «пределы», «свеча», «стол» - первая же строфа задает символическую систему координат для всего мироздания. За «метелью» может угадываться большая стихийная, по-пастернаковски родственная природе история, враждебная человеку. Она властвует над всей землей, ей доступны «все пределы». Противопоставлены ей лишь «свеча» и «стол» - символы человеческого, внутреннего, творческого. Несмотря на то, что лирическое «я» отсутствует, сомнения в том, что это элегия, не возникает. Поэтическое сознание здесь занимает более высокую по сравнению с лирическим героем позицию автора - все стихотворение отдано его повествующему голосу. При том, что голос повествует о прошлом, раскрытие с первых же строк символических значений переводит разговор в

сферу вечности. Каждая строфа, по сути, вариация взаимодействия тех же образов и их производных: хлопья, как мошкара, летят на пламя, метель рисует на стекле, свет свечи - тенями на потолке, «на свечку дуло из угла». И наконец, творческий и любовный «жар соблазна» вырос в образном статусе до «ангела»-хранителя, чьи вздымающиеся «крестообразно» «два крыла» мерещатся в пляшущих от беспокойного пламени тенях.

Примечательно, что в стихотворении подчеркивается конкретное время, в которое имели место описываемые события: «мело весь месяц в феврале». Казалось бы, эта конкретизация противоречит символическому началу стихотворения, однако нет - она показывает конкретный период в жизни героя, когда его жизнь обрела символическое значение. Вот этот остраняющий взгляд для самих символистов был совсем не характерен -они, как правило, мыслили свое «я» изначально в вечности и не вываливались из нее ни на миг. Значимым в «Зимней ночи» является и отсутствие разрешения прошлого в настоящем - позиции настоящего нет вовсе, вернее - оно всецело принадлежит говорящему автору, но не тому герою, которого, возможно, олицетворяет свеча.

По сравнению с аналитической элегией, особенность символистской - отсутствие психологизма, его перевод на уровень мифологических сюжетов, когда каждое душевное движение - как «жар соблазна» - говорит не столько о переживании, сколько о судьбе. Следующая за «Зимней ночью» элегия «Разлука», несмотря на то, что похожа на свою предшественницу отсутствием лирического «я», возвращает жанр в русло психологизма: «Он меры разоренья / Не замечает из-за слез / И приступа мигрени». Эго аналитическая элегия, разрабатывающая традиционный сюжет прихода навязчивого воспоминания. Исходная ситуация - «С порога смотрит человек, / Не узнавая дома», и финальная - «И, наколовшись об шитье / С невынутой иголкой - / Внезапно видит всю е / И плачет втихомолку». Примечательно, что этот путь к воспоминанию герой проходит в сопровождении всевидящего автора, который, в отличие от него, как раз все изначально помнит: «Она была так дорога / Ему чертой любою, / Как морю близки берега / Всей линией прибоя». Традиционная модель аналитической элегии явно усложнена вот этим повествовательным тоном, окрашивающим стихотворение в балладные тона.

Аналитическая элегия интерсубъективна - она специализируется на психологической разработке конкретных ситуаций в отношениях между людьми. Уже в названии элегии, идущей в цикле следом, - «Свидание» -эта ситуация выражена. Это стихотворение очевидным образом рифмуется с драматичным «Объяснением» и горькой «Осенью» - впервые в ситуации встречи любящих друг друга людей определяющим оказывается мотив любви. Точнее, лирический сюжет «Свидания» держится на переживании

лирическим субъектом самого появления возлюбленной. Сначала это появление дано визуально («Одна, в пальто осеннем, / Без шляпы, без калош, / Ты борешься с волненьем / И мокрый снег жуешь»), но постепенно инте-риоризируется - описание начинает включать оценку («И весь твой облик слажен / Из одного куска»). Апофеозом становятся три строфы, которые уже только о том, что происходит с лирическим субъектом при явлении героини:

Как будто бы железом,

Обмокнутым в сурьму,

Тебя вели надрезом По сердцу моему.

И в нем навек засело Смиренье этих черт,

И оттого нет дела,

Что свет жестокосерд.

И оттого двоится Вся эта ночь в снегу,

И провести границы Меж нас я не могу.

Лирический субъект как будто объясняет, как связаны мотивы, из которых складывается сначала неразрывная связь с «другим», а в качестве производной - независимость от «жестокосердного» мира. Картина внешнего мира «двоится», совмещая две неразрывные теперь в поэтическом сознании точки зрения - и линия осмысления самого чуда совмещения отодвигает линию отношений с миром. Открытый вопрос «кто мы и откуда», которым заканчивается стихотворение, на деле окончательно оформляет разрыв с миром («нас на свете нет»). Ведь и ответ на деле понятен - вопрос был нужен затем, чтобы выключить возлюбленных из причинно-следственной связи земного мира и найти для них альтернативную генеалогию. Того, что в самой элегии нет, в цикле - достаточно - речь о мире вечности, мире вечно свершающегося евангельского мифа, оформляющего отношения человека с Богом. Этот финал, однако, модели аналитической элегии не ломает.

Нужно отметить, что «Зимняя ночь» (№ 15), «Разлука» (№ 16) и «Свидание» (№ 17) - три элегии, которые даны в «золотом сечении» цикла, и неслучайно: в них происходит преображение человека, обретение им символической значимости. Близкое соседство подчеркивает и значимость их различий. В первой элегии глазами автора дан миг наивысшего противостояния того человеческого начала, в котором просматривается начало 28

божественное, и мира внешнего, стихийного. Во второй - опять же глазами автора - дана психологическая картина разлуки как драматического итога отношений героев. Это своеобразный «слишком человеческий» тупик. В третьей - уже глазами героя дается картина переживания одной из повседневных встреч с возлюбленной, однако итогом этого переживания становится обретение новой, восходящей к Абсолюту и противостоящей миру идентичности. Так подготовляется заключительная часть цикла, которая открывается «Рождественской звездой».

С этого момента на первый план в цикле выходит линия отношения человека с Богом - и элегия отходит на задний план, причем исключения лишь подчеркивают правило. «Рассвет» - аналитическая элегия, но - с принципиально изменившейся лирической ситуацией. Эго прямое объяснение с Богом, отсылающее на уровне ситуации к первому стихотворению цикла:

Ты значил все в моей судьбе.

Потом пришла война, разруха,

И долго-долго о Тебе Ни слуху не было, ни духу.

И через много-много лет

Твой голос вновь меня встревожил.

Всю ночь читал я Твой Завет И как от обморока ожил.

Это - своеобразная, нарочито светская исповедь перед Христом, чей «Завет» здесь упомянут. Эго попытка объясниться с ним, как с живым собеседником - отсюда и жанровая модель. Элегия разрабатывает уже знакомый сюжет свидания, которое меняет отношение лирического субъекта к миру. В «Свидании» эта роль выпала героине, в «Рассвете» - Христу. После двух первых строф, задающих лирическую ситуацию, следует основная часть, посвященная анализу изменившегося отношения героя к миру. Интересно, что любовь к женщине возвышала героя, отгораживая его от мира, а ценностная встреча с Богом его в мир вернула: «Мне к людям хочется, в толпу». Более, того, герой как будто «впервые» видит «эти улицы в снегу и вымершие мостовые» - а «вид города неузнаваем». Переживание меняет героя - это очень важная черта аналитической элегии: переживание развивается в ней по своей собственной логике, подчиняющей и меняющей субъекта. Финальные две строфы концентрируют в себе психологические черты этого обновления:

Я чувствую за них за всех,

Как будто побывал в их шкуре,

Я таю сам, как тает снег,

Я сам, как утро, брови хмурю.

Со мною люди без имен,

Деревья, дети, домоседы.

Я ими всеми побежден,

И только в том моя победа.

В финальных строках отливается в афоризм характерная для аналитической элегии психологическая парадоксальность описываемого состояния - необходимость ее раскрыть, объяснить собеседнику и определяет стилистику, характерную для этой жанровой модели. Впрочем, финал можно прочесть и под ракурсом другого жанра.

В «Белой ночи» (№ 2) уже встречались мотивы полного взаимоотра-жения картин человеческого мира и мира природы, что позволило говорить о том, что стихотворение явно заходит на территорию идиллии. «Рассвет» также дает на это основания: «Я таю сам, как тает снег, / Я сам, как утро, брови хмурю» - здесь не только психологическое, но уже онтологическое совпадение с миром - традиционный идиллический мотив. Эта элегия раскрывает переживание, в котором обретается идиллическая позиция по отношению к миру.

Элегический пласт «Стихотворений Юрия Живаго» венчается тремя евангелическими стихотворениями. Соответственно очевидна и сильная элегическая кода самого цикла - и, что особо важно, разрешение балладного евангельского сюжета в элегической тональности. «Дурные дни» в некотором смысле - дважды элегия. С одной стороны, поэтическое сознание вспоминает о «Нем», въезжающем в Иерусалим, и его судьбе на разных ее этапах, с другой - сам «Он» изображен вспоминающим те же этапы при полном понимании своей дальнейшей судьбы. «Дурные дни» - своеобразная подготовка «Гефсиманского сада», который будет уже всецело подчинен не только фигуре, но и голосу Христа. Здесь же дистанция по отношению к герою значительно больше - потому и голос автора различимей.

Он начинает с воспоминания о том, как славили Христа, когда тот входил в Иерусалим, - на этом фоне должен прозвучать момент настоящего:

И темными силами храма Он отдан подонкам на суд,

И с пылкостью тою же самой,

Как славили прежде, клянут.

Так поэтом фиксируется важнейший момент евангельской истории -арест, подаваемый как бы глазами свидетеля, вспоминающего детали происходящего: «Толпа на соседнем участке / Заглядывала из ворот, / Толклись в ожиданьи развязки / И тыкались взад и вперед». И в это воспоминание поэтического сознания, в том же грамматическом времени вплетается голос самого Христа: «И бегство в Египет, и детство / Уже вспоминались, как сон». С этого момента голос автора, вжившийся в голос героя, ценностно совпадает с ним и не отрывается до самого финала. Эффект этих воспоминаний в том, что вспоминаются вехи из биографии не человека, но Богочеловека - противостояние сатане в пустыне, пиршество, на котором вода обратилась в вино, «море, которым в тумане / Он к лодке, как посуху, шел», чудо воскрешения Лазаря - это вехи становления славы, рухнувшей в одночасье. Несмотря на символический материал, это аналитическая элегия, развивающая отношения героя с людьми, показывающая его в момент конфликта с ними. Жанровая модель осложнена типом героя и предзадан-ным знанием его судьбы - черты героиды, - но тем оригинальнее выглядит избранный жанровый ракурс, позволяющий изображать психологию божественного.

В стихотворениях «Магдалина», в отличие от «Гамлета», где голос субъекта в конечном счете возводился к лирическому герою, голос всецело отдан Марии Магдалине. Безусловно, ее образ не может не ассоциироваться с образом героини, голоса которой мы в стихах не слышали. Так, голос Христа, который прозвучит в финальной балладе, будет очевидным образом отсылать к голосу героя. Оба стихотворения «Магдалина» построены как символистские элегии: в основе их лирического сюжета - прозревание будущего, переживание будущего как прошлого: «Будущее вижу так подробно, / Словно ты его остановил». При этом в первой элегии акцент сделан на изображении самого переживания, что заявлено с первых же строк («Чуть ночь, мой демон тут как тут, / За прошлое моя расплата»), а во второй - на картине будущего в его символической значимости, для выражения которой не хватает слов («Но пройдут такие трое суток / И столкнут в такую пустоту, / Что за этот страшный промежуток / Я до воскресенья дорасту»).

Перед финалом цикла была необходима пауза, подчеркивающая важность того, что сейчас должно произойти. Два стихотворения, варьирующие мотивы евангельского омывания стоп Христовых, впервые дающие «драму высокого жребия» глазами другого, как кажется, выполняют именно эту функцию. Одновременно они закольцовывают элегический ряд, который начинался в символической поэтике и в ней же закончился.

Примечательно, что Гамлет - роль, которая в цикле оказывается практически вытеснена ролью Христа. Более того: в цикле можно увидеть и

сюжет преображения Гамлета из первого стихотворения в Христа в Геф-симанском саду из последнего. Вопрос: зачем была нужна роль Гамлета? Известно, что в первой редакции стихотворения линия Христа вовсе отсутствовала, но он появился в качестве прародителя той культурной линии, которая породит и Гамлета и Юрия Живаго. Гамлет в цикле представительствует мировую культуру, вышедшую из евангельского мифа, согласно элегическому вкраплению в балладу «Рождественская звезда»:

И странным виденьем грядущей поры Вставало вдали все пришедшее после.

Все мысли веков, все мечты, все миры, Все будущее галерей и музеев,

Все шалости фей, все дела чародеев,

Все елки на свете, все сны детворы.

Весь трепет затепленных свечек, все цепи, Все великолепье цветной мишуры...

В этом месте стихотворения поэтическое сознание отвлекается от балладного сюжета и по-символистски заглядывает в будущее, которое уже свершилось. Примечательно, конечно, насколько на деле неинтересна стремящемуся к смысловому истоку автору собственно мировая культура, включая Гамлета. В цикле, по большому счету, нет игры ролевыми масками, нет привычной для символизма галереи культурных мифов, накладывающихся друг на друга. Даже линия Гамлета свернута, едва начавшись. Вся культура интересна поэтическому сознанию ровно настолько, насколько она позволяет раскрыть свой собственный исток. И характерный для аналитической элегии быт психологически напряженных отношений - это тоже, по большому счету, частности евангельского мифа. Монологи Магдалины говорят именно об этом. Аналитическая элегия с ее фактурой была нужна для символического преодоления, преображения, предполагающего обретение себя в ключевом сюжете христианской культуры.

Эволюция идиллии: очеловечивание природы

Основной лирический сюжет, отличающий художественный мир идиллии, развивает отношения человека с внешним миром - и эти отношения эстетически завершаются узнаванием себя в картинах природы, полным ценностным совпадением с нею - при очевидной неслиянности самих онтологических героев. Сюжет «открытия природы» европейской и русской поэзией описан10, правда, большинство работ посвящено идиллии XVIII - начала XIX вв.11 Тем не менее, очевидно, что траектория русской идиллии XIX в. проходит через творчество В. Жуковского, А. Дельвига, А. Майкова, Ф. Тютчева, А. Фета и др.12 Возможно, лишь то, что задача по

- -жанровой идентификации ряда стихотворений Пастернака не ставилась, объясняет тот факт, что термин «идиллия» сегодня не в ходу при их описании, хотя целый ряд черт поэтики, которые могут быть поняты именно в русле идиллической традиции, исследователями схвачен.

Идиллический пласт «Стихотворений Юрия Живаго» задан четырьмя стихотворениями, следующими сразу после начального «Гамлета». Первым идет «Март»: «Солнце греет до седьмого пота...» В этом стихотворении нет выраженного лирического субъекта; на первый взгляд, оно построено как череда весенних картин, в которых главными действующими лицами оказываются «солнце», «овраг», «весна», «снег», «жизнь», «зубья вил», «голуби», «навоз». Е. Эгкинд называет этот пейзаж «глагольным», выделяя ключевую роль экспрессивных глагольных конструкций («греет до седьмого пота», «бушует, одурев», «кипит», «здоровьем пышут» и т. д.), которые «придают пейзажу характер действия»13. Однако за приемами - и прежде всего, за олицетворением - важно увидеть лирическую ситуацию. Поначалу она скрывается в самой импрессионистической стилистике, когда при изображении мира природы человеческий мир в его социальных оппозициях проступает через метафоры. Особенно прием работает в двух первых строфах. С одной стороны, весна работает, как «дюжая скотница», «солнце» - трудится, то есть «греет до седьмого пота», «зубья вил» - «здоровьем пышут», «жизнь» - «дымится в хлеву». С другой, «снег» - «чахнет» и болеет «малокровьем», бессилием, «сосульки» - «худосочьем». На образном уровне оказываются противопоставлеными крестьянская и аристократическая эстетики, что также было отмечено Е. Эткиндом. Лирическая ситуация в данном случае - это ситуация прочтения картины природы таким образом, что она становится картиной человеческой жизни. С третьей строфы сама ситуация такого видения оформляется восклицательными конструкциями:

Эти ночи, эти дни и ночи!

Дробь капелей к середине дня,

Кровельных сосулек худосочье,

Ручейков бессонных болтовня!

Если до сих пор лирическое высказывание, скорее, повествовало, то здесь ситуация восхищенного созерцания обнажается - и стихотворение уже сложно назвать «пейзажной лирикой», в которой природа мыслится в качестве описываемого объекта. В «Марте» природа становится субъектом, который рассказывает человеку не только о себе, но и о людях. Финальное четверостишие подчеркивает, что эти миры устроены одинаково:

Настежь все, конюшня и коровник. Голуби в снегу клюют овес,

И, всего живитель и виновник, -Пахнет свежим воздухом навоз.

«Конюшня и коровник», по идее, продолжают образный ряд «скотницы», но теперь они вышли на первый план - вместо весеннего пейзажа читателю уже предложена картина победившей «худосочье» трудовой жизни. В ней, однако, угадываются герои оставшегося выше мира природы. «Навоз» - сильный прозаический образ увязывает эти два мира. Он - причина труда и природы и человека, и потому «живитель и виновник». Он - центр простого и органичного крестьянского мира, восходящего к жанровой традиции пасторального села. И очевидно, что мотивы этой органичности заложены в явно оценочном «свежем воздухе», которым «пахнет» «навоз». В идиллическом здоровом мире, где природа отражается в людях и наоборот, нет ничего, что пахло бы иначе.

С третьего стихотворения - «На Страстной» - через идиллический пласт прорастает балладный евангельский. Сюжетика Страстной недели разыграна самой природой. При этом природа представляет мир вечности, а евангельская история - историческое время. Именно в этом контексте значим мотив, которым начинаются первые три строфы: «Еще кругом ночная мгла...» - эти строфы по-разному иллюстрируют неготовность природы к уже начавшей совершаться истории. Так, «если бы земля могла, / Она бы Пасху проспала / Под чтение Псалтыри». Мир природы здесь уравнивается с миром Ветхого Завета, не знавшего праздника Воскресения Христова. Во второй строфе красноречив оборот: «Такая рань на свете, / Что площадь вечностью легла...» - «рань» ассоциируется с пребыванием в вечности «ночной мглы», история же представлена мотивами «рассвета» и «тепла». Балладное начало в стихотворении очевидно - но это второй пласт прочтения, к которому мы еще обратимся. Первое же - идиллическое - прочтение фиксирует, как природа вместе с человечеством переживает в действии ключевой сюжет христианской культуры.

Более того, «деревья», пришедшие на похороны Бога («Сады выходят из оград»), в какой-то момент сталкиваются с крестным ходом, вышедшим из церкви:

И лес раздет и непокрыт, И на Страстях Христовых,

Как строй молящихся, стоит Толпой стволов сосновых.

И видят свет у царских врат,

И черный плат, и свечек ряд,

Заплаканные лица -И вдруг навстречу крестный ход Выходит с плащаницей,

И две березы у ворот Должны посторониться.

Лирический сюжет стихотворения развивается не по-балладному, а идиллически. Сама евангельская история на заднем плане, на переднем же - ценностная встреча природы и человека в поиске Бога и прощании с ним. Лирический сюжет развивается так, чтобы показать, что их голоса звучат в унисон. Так «март разбрасывает снег / На паперти толпе калек», как «человек», отдающий здесь все нажитое. Примечательно, что вся церковная атрибутика здесь наиболее вещественна - церковь, свечи при переходе из контекста человеческого мира в контекст природы не меняют своих значений. Вот, например, «март» и «человек» - условно взаимозаменяемые образы, но «калеки», которым подают милостыню, - одни и те же. И воскресенье для природы и человека тоже будет единое.

Но в полночь смолкнут тварь и плоть,

Заслышав слух весенний,

Что только-только распогодь -Смерть можно будет побороть Усильем воскресенья.

Финал, впрочем, не так уж прост - он отражает особенности христианского мировоззрения Пастернака, которое становилось предметом отдельного рассмотрения. В частности, Л. Флейшман отмечал: «...Истины Евангелия теперь имеют для Пастернака не условный, иносказательный, символически-философский смысл, как это было раньше, но значение непосредственных, буквально толкуемых, обязательных жизненных предписаний»14 - это сказано как раз о периоде работы над «Доктором Живаго». И финальный тезис стихотворения «На Страстной» как раз отражает эту специфику отношения к новозаветному сюжету. Убежденность в том, что для «воскресенья» необходимо «усилье», что оно - возможность, которая в принципе доступна, как минимум неканонична с точки зрения толкования Евангелия, но при этом вполне канонична с точки зрения жанра. Идиллия не знает внеположенного себе мира Абсолюта, она потому и идиллия, что мир ее самодостаточен - в нем есть все для того, чтобы идиллия со-бытия человека и мира состоялась. Безусловно, сложно объяснить специфику христианского мировоззрения поэта лишь особенно-

стями жанрового мышления, однако очевидно, что идиллия участвовала в выработке этих специфических черт. Идиллия погружает любой образ в сферу гармоничной повседневности, тем самым предельно заземляя романтические абстрактные поэтизмы. Так, в «Марте» картиной повседневного крестьянского труда была заземлена картина наступающей весны, а в следующем стихотворении то же самое произошло с «воскресеньем», за которым вдруг стало читаться, прежде всего, наступление весны: «только-только распогодь - / Смерть можно будет побороть». Весна вторгается в духовный мир воцерковленного человека, ее мотивы напрямую выводятся из евангельского текста - но эта встреча человека и природы в церкви идиллически естественна и органична.

Идущая следом «Белая ночь» разрабатывает границу между идиллией и элегией, о чем уже упоминалось выше. Элегическая рамка воспоминания наполняется картиной, в которой мир человеческих отношений отражается и даже выражается лесным пейзажем, наблюдаемым парочкой из окна. Поэт как будто показывает диалектику идиллического. В «Марте» человеческий быт проступает в картине наступления весны, но здесь идиллия -на своей территории. Далее - в «На Страстной» - она заходит в пространство баллады, чтобы по-своему перечитать главный сюжет христианской культуры. Теперь идиллия пытается своим языком изобразить психологию человеческих отношений - то, чем обыкновенно занимается элегия. Как результат в «Белой ночи» - целая галерея психологических деталей поведения природных сил: «соловей» «пробуждает восторг и сумятицу» в «очарованной чаще», ночь подслушивает чужие разговоры и «пробирается вдоль забора», «ветви Яблоновые и вишенные» цветами реагируют на «отголоски беседы услышанной», «деревья» «высыпают толпой на дорогу», чтобы попрощаться.

На том же приеме построено стихотворение «Лето в городе» (№ 7). Параллелизм человеческой сценки и природной ситуации здесь обнажен отсутствием развивающегося лирического сюжета - зафиксирована лишь лирическая ситуация, превращенная в объект эстетического любования. С одной стороны - «разговоры вполголоса» и «из-под гребня тяжелого / Смотрит женщина в шлеме...», затем наступление вечера - «гром отрывистый слышится», «колышется занавеска», «наступает безмолвие», «молнии в небе шарят» - и второй член параллелизма:

А когда светозарное Утро знойное снова Сушит лужи бульварные После ливня ночного,

Смотрят хмуро по случаю Своего недосыпа Вековые, пахучие Неотцветшие липы.

В центре человеческой и природной картин - взгляд, в одном случае «тяжелый», как «гребень», в другом - «хмурый». Картина ночной бури здесь восстанавливает опущенный элемент психологической картины -бессонную от «молний» ночь. Пейзаж позволяет психологически раскрыть портрет изображенной женщины.

Примечательно, что четыре идиллии, начиная с «Белой ночи», написаны в 1953 г., - и это как раз идиллии, в которых природа помогает расцвечивать мир человеческих отношений. При этом «Ветер» и «Хмель», продолжая найденный мотив, уже сокращаются до миниатюр, лишь фиксируя то или иное состояние, разделяемое природой с человеком.

А вот следующее десятым в цикле «Бабье лето» написано еще в 1946 г., так же как «Март» и «На Страстной». Первой же строфой задана узнаваемая по «Марту» картина повседневного труда, связавшего человека и природу:

Лист смородины груб и матерчат.

В доме хохот и стекла звенят,

В нем шинкуют, и квасят, и перчат,

И гвоздики кладут в маринад.

Примечательно, что середина стихотворения внезапно элегическая -отчетливо проступает центральная безличная эмоция: «жалко» - на нее нанизывается вся осенняя картина и мысли о том, «что приходит всему свой конец, // Что глазами бессмысленно хлопать, / Когда все пред тобой сожжено...». Но последняя строфа устанавливает идиллическую рамку:

Хор из сада в заборе проломан И теряется в березняке.

В доме смех и хозяйственный гомон,

Гот же гомон и смех вдалеке.

В некотором смысле, Пастернак в 1953 г. подхватил идиллическую линию там, где он бросил ее в 1946-м - последние две строки «Бабьего лета» через семь лет развернулись в «Белую ночь» и «Лето в городе».

«Свадьба» - стихотворение особое своей связью с песенным началом, но, как кажется, наиболее органично прочтение этого текста именно с позиций идиллии. Большую часть текста занимают строфы, выполнен-

ные в размере веселой энергичной песни, чередующей четырехстопные и трехстопные хореические строки. Это вариации на тему свадебного гуляния - картинного, выразительного, с обилием бытовых подробностей, эмоциональных жестов, повторов. Праздник жизни с танцами и музыкой длится всю ночь, не давая спать округе. Жанровая основа меняется, когда наступает утро.

Вдруг задор и шум игры,

Топот хоровода,

Провалясь в тартарары,

Канули, как в воду.

Просыпался шумный двор.

Деловое эхо

Вмешивалось в разговор И раскаты смеха.

И на фоне этой картины смены праздника наступающей повседневностью появляется образ голубей, которые «стаей», «снявшись с голубятен», несутся «в необъятность неба». Эта, казалось бы, венчающая картину наступившего утра деталь на деле переводит ее в другую - символическую -плоскость. Голуби оказываются символом кипучего праздника жизни, небо - пространство их полета. Такое прочтение предлагает сам автор:

Жизнь ведь тоже только миг,

Только растворенье Нас самих во всех других Как бы им в даренье.

Только свадьба, в глубь окон Рвущаяся снизу,

Только песня, только сон,

Только голубь сизый.

Здесь выстраивается целый ряд образных аналогий: «жизнь» -«свадьба» - «песня» - «сон» - «голубь». Казалось бы, из этого ряда только сон не получил развития, но его можно увидеть в «растворении нас во всех других». Взлетающие голуби растворяются в небе, поющие песню - в песне, играющие свадьбу - во всеобщем празднике. И все это - метафоры жизни, растворяющей живущего в окружающем мире. Безусловно, эта картина мира - идиллическая по своей природе. В «Свадьбе», в отличие от всех остальных идиллий, поэт дает ключи к этому жанру - он прямо в виде

дидактического тезиса проговаривает то, что лежит в основе идиллии: способность человека и мира на пике жизни растворяться друг в друге.

На «Свадьбе» заканчивается первая идиллическая часть цикла - далее следует десяток элегий и баллад. Впоследствии мир цикла лишается идиллической простоты, наполняется психологической сложностью, становится пространством свершения главной истории человеческой культуры. Однако место для идиллии в цикле еще нашлось. Стихотворение «Земля» разместилось между «Рождественской звездой», «Чудом» и «Магдалиной» с «Гефсиманским садом» - в евангельском сюжете поэту понадобилась глава о том, как «В московские особняки / Врывается весна нахрапом». Правда, картина весны дана в пространстве этих особняков с их «молью», «шкафами», «шубами в сундуках». Впрочем, «улица запанибрата / С оконницей подслеповатой», более того, «апрель» «знает тысячу историй / Про человеческое горе» - и вся весенняя природа «тянет эту канитель». И вот звучит неожиданный вопрос: «Зачем же плачет даль в тумане / И горько пахнет перегной?» Этот вопрос держится на олицетворении: даль - «плачет», а перегной - пахнет «горько». Олицетворение делает природу страдающей, а потому и возникает вопрос о смысле этого страдания. Ответ, который дает поэт, предельно важен.

На то ведь и мое призванье,

Чтоб не скучали расстоянья,

Чтобы за городского гранью Земле не тосковать одной.

Этот ответ во многом поясняет природу пастернаковской идиллии -жанр отвечает самому «призванью» поэта разделить с природой ее удел. Последняя строфа может сбить с толку читателя.

Для этого весною ранней Со мною сходятся друзья,

И наши вечера - прощанья,

Пирушки наши - завещанья,

Чтоб тайная струя страданья Согрела холод бытия.

Сбивают, конечно, «друзья» - само слово вдруг переводит разговор в обыденно-человеческий элегический план. И вдруг удивляет сам образ: откуда друзья? - во всем цикле таковые не фигурировали. Но если за этим образом увидеть собранные вместе олицетворенные «расстоянья», «даль», «туман», «перегной», саму «землю», то можно услышать завершающий идиллический аккорд. Весенняя сходка друзей превращается в совместное

с природой переживание Страстной недели. Здесь показательно, что сама возможность ценностного совпадения предстает «пирушкой» - праздником, который, как мы помним по «Свадьбе», метафора жизни как таковой. Но этот праздник - «прощанье», «завещанье». Так проступает евангельский пласт мотивов, который был напрямую выражен в идиллии «На Страстной». Важно увидеть и то, что идиллическое страдание -разделенное, праздничное. Для поэта, видимо, было очень важно, чтобы эта нота прозвучала в сильном месте ближе к финалу.

Встреча с Богом: диалектика баллады

Балладное начало в «Стихотворениях Юрия Живаго» становится, прежде всего, средством передачи экзистенциальных ситуаций в отношениях человека с абсолютом. Поэтика баллады проникает в цикл постепенно, фрагментами возникая в стихотворениях «На Страстной» и «Весенняя распутица», нарастая к середине цикла, разворачиваясь в полную силу в центральном стихотворении «Сказка» и следующем за ним «Августе». Далее эта поэтика доминирует в стихотворениях «евангельской» группы («Рождественская звезда», «Чудо» и «Гефсиманский сад»).

Надо заметить, что большинство стихотворений цикла, связанных с судьбоносными событиями Страстной недели, так или иначе окрашены элементами балладной поэтики и балладного мировидения. Именно пограничное состояние между жизнью и смертью, столкновение вечного, трансцендентного с эмпирическим, конфликт между привычным, объяснимым, стабильно-статично-циклическим и таинственным, непостижимым, пугающе-изменчивым становится основой для развертывания жанровой поэтики баллады, преимущественно в ее неканонических проявлениях. При этом баллада в цикле в ряде случаев лиризуется, становясь отражением пути-судьбы не только Христа, но и поэта.

Первым стихотворением цикла, в котором в идиллическую жанровую рамку проникает балладное мировидение, а с ним и элементы балладной поэтики, оказывается «На Страстной», в центральных строфах которого нагнетается атмосфера экзистенциального мрака, тревоги и даже ужаса. Предпосылкой этого в стихотворении становится неготовность природного мира, выдернутого из своего циклического, «тысячелетнего» зимне-весеннего сна-забытья, воспринять события свершающейся на его глазах инобытийной для него человеческой истории. Природа предстает здесь сначала как удивленный и встревоженный свидетель, и лишь затем -как полноправный и активный участник скорбных дней Страстной недели. Именно сквозь призму остраняющего и даже наивного взгляда природного мира, изначально не чающего, в отличие от повествователя, преображающего воскресенья, описываемые дни «Со Страстного четверга / вплоть до

- -Страстной субботы» попадают в поле балладного катастрофического ми-ровидения. Можно проследить этапы нарастания и затухания балладной поэтики в стихотворении.

В первых строфах балладная поэтика не ощущается: здесь природа непричастна человеческому миру пребывает в циклично-годовом мертвенном сне. «Ночная мгла» первых двух строф лежит в сфере бесчеловечной вечности, в которой время измеряется тысячелетиями, то есть, фактически не движется. Но уже в третьей-четвертой строфах природный мир оказывается пробужденным действиями, происходящими «ночами» Страстной недели в мире человеческом, - и предстает пока не готовым к участию в них. Природа занята своим извечным делом, в котором проступает бес-событийность: земля «голым-гола», ей «не в чем / Раскачивать колокола / и вторить с воли певчим». «Голые» земля, лес уподобляются еще спящим. То, что «Деревья смотрят нагишом / В церковные решетки», по логике этого стихотворения должно выглядеть неприлично: голую природу, конечно, не впустят в церковь культуры.

Взаимодействие и взаимопроникновение человеческого и природного бытия активно начинается с пятой строфы:

И лес раздет и непокрыт,

И на Страстях Христовых,

Как строй молящихся, стоит Толпой стволов сосновых.

С этого момента нарастает атмосфера тревоги, не позволяющей природному миру оставаться в безмятежном состоянии. Будучи вовлечены в человеческие события, предметы природного мира предстают сначала безгласными, беззащитными и неловкими в чужом им человеческом мире — до тех пор, пока со своей «наивной» точки зрения они не уясняют сущности Страстных событий как величественных и ужасающих. Именно в этом фрагменте — 7 и 8 строфах — оказываются востребованными элементы балладной поэтики.

И взгляд их ужасом объят.

Понятна их тревога.

Сады выходят из оград,

Колеблется земли уклад:

Они хоронят Бога.

Деревья с «ужасом» осознают происходящую в человеческом мире катастрофу погребения Бога. Мир незыблемых природных стихий потрясен - и в переносном и в буквальном смысле: нарушается и подвергается

опасности извечный неколебимый природный миропорядок: «Колеблется земли уклад...».

Создается эффект присутствия при самом моменте вовлечения природного мира, встревоженного и потрясенного, в великий сюжет человеческой истории, вершащейся в страстные дни «здесь и сейчас». В 8 строфе этот эффект достигается подробным и детальным, выполненным как раз в традиционно балладном ключе, описанием заинтересованного приобщения деревьев и садов к церковной службе, поданной с их точки зрения -взглядом чужаков-неофитов, впервые наблюдающих ее как нечто чудесное и таинственное: «И видят свет у царских врат, / И черный плат, и свечек ряд, / Заплаканные лица / И вдруг навстречу крестный ход / Выходит с плащаницей...».

Примечательно переакцентированы, вывернуты наизнанку элементы свойственного канонической балладе сюжета судьбоносного и необратимого соприкосновения представителей эмпирического мира со сферой инобытийно-сакрального. В уязвимом положении оказывается не человеческий миропорядок, поколебленный вторжением запредельного, а мир природный как «здешний» - именно он является основным субъектом лирического переживания в стихотворении «На Страстной». Стирание границы природного и человеческого бытия в контексте всеобщего переживания «страстного» сюжета оказывается движением природного мира из тьмы, «ночной мглы» - к свету, заре, обозначая вектор, ровно противоположный традиционной балладной ситуации.

И уже начиная со следующей строфы и до конца стихотворения тревожная атмосфера сходит на нет, разрешается идиллически, столкновение миров перерастает в созвучие ценностных контекстов человеческого и природного, ставших родственными друг другу: «И шествие обходит двор», «И вносит с улицы в притвор / Весну...».

Замечательным примером сплетения балладного и идиллического миров становится «Весенняя распутица». Если появление черт баллад-ности в «На Страстной» можно расценивать как пролог к евангельским стихотворениям второй половины цикла, то «Весеннюю распутицу» представляется возможным прочесть как пролог к тем событиям, которые развернутся в центральной балладе цикла - «Сказке».

Первые шесть строф стихотворения представляют собой повествовательный фрагмент, в котором без труда узнается комплекс балладных мотивов, как правило, приводящих героя в пограничную зону, за которой его ожидает встреча с потусторонним: путь конного всадника, в сумеречное время заводящий его в глухой лесной бор. Природная сфера в первых строфах также выступает в традиционной для баллады роли - становится инструментом нагнетания тревожных предзнаменований встречи с опасностью:

.. .Прокатывало половодье Вблизи весь гул и грохот свой.

Смеялся кто-то, плакал кто-то,

Крошились камни о кремни,

И падали в водовороты С корнями вырванные пни.

В пятой строфе подготавливаемое балладное событие свершается -таинственный лесной мир вступает в контакт с конным путником. Этот контакт оформляется одним из традиционных для баллады мотивов призывного (как «колокол набата») голоса, сверхъестественного и, как правило, враждебного, звучащего из оврага (один из образов-заместителей могилы)15, ассоциирующегося с древним былинным воплощением зла:

А на пожарище заката,

В далекой прочерни ветвей,

Как гулкий колокол набата,

Неистовствовал соловей.

Где ива вдовий свой повойник Клонила, свесивши в овраг,

Как древний соловей-разбойник,

Свистал он на семи дубах.

Примечательно, что вполне идиллический «соловей» здесь превращается в «соловья-разбойника». Однако уже в следующей строфе ценностные контексты человека и лесного существа полностью совпадают, и соловьиная трель воспринята путником в сугубо человеческом личноинтимном контексте:

Какой беде, какой зазнобе Предназначался этот пыл?

В кого ружейной крупной дробью Он по чащобе запустил?

Вместо ожидаемой кульминации и столкновения, в мире стихотворения наступает разрядка предшествующего напряжения: образы соловья и всадника накладываются друг на друга. Этот «пыл», который всегда обращен к «зазнобе», эта «ружейная дробь» всадника, с которой уравнивается песня соловья, переключают внимание на эмоциональное состояние лирического субъекта. Конечно, примечательно, что это состояние как будто взято готовым в природе. При этом и введенное сравнение («как древний

соловей-разбойник»), и дальнейшее «казалось, вот он выйдет лешим» - это уже элементы, разрушающие балладный стиль. В балладе нет сравнений, в ней ничего не «кажется» - в ней просто происходит нечто сверхъестественное. Здесь же балладное состояние лишь на время посещает поэтическое сознание. В строках «Казалось, вот он выйдет лешим / С привала беглых каторжан...» как бы проигрывается сценарий балладного события, которое могло произойти, но в этих строках фактически содержится указание на то, что этого события так и не произошло. А финальная строфа оказывается апофеозом идиллического мировидения, в котором переживания лесного существа и человека звучат в унисон и резонируют со всем природным миром:

Первым в цикле завершенным в жанровом отношении образцом баллады можно считать центральное стихотворение «Сказка». Балладная природа этого стихотворения постулируется многими исследователями16 и как будто не нуждается в доказательствах. Однако в жанровом анализе «Сказки» невозможно проигнорировать то, что поэт все-таки определил стихотворение как сказку и что его сюжет, на первый взгляд, в противовес традиционному балладному, но по законам сказки разрешается победой добра над злом. Есть и другое жанровое основание, на которое уже указывалось, - народные духовные стихи о Егории Хоробром, из которых стихотворение выросло. На фоне этих прочтений указание на балладную природу «Сказки», как минимум, нуждается в дополнительном обосновании.

В «Весенней распутице», где балладе суждено остаться в положении первичного жанра, служащего материалом для художественного преодоления, в задающейся, но не развивающейся балладной ситуации героический пафос настойчиво снижается фразами типа «Тащился человек верхом», «Болтала лошадь селезенкой», подковы «шлепали» и пр., а беспокойство природной стихии «заземляется» вполне реалистической мотивировкой весенней распутицы. В «Сказке» же этот традиционно балладный мотивный ряд - конный всадник, держащий путь в глухой лес на встречу со смертью в схватке с темным началом - выдержан в стилистике страшных баллад о сверхъестественном и окрашен атмосферой тревоги и мрака. «Темный лес» здесь - страшная, враждебная сила, интенсивно втягивающая героя в себя. В «Сказке», которую В. Баевский назвал «типичной балладой», действительно, присутствует весь набор ключевых балладных топосов: сюжет испытания героя воинским подвигом, мотив тревожных предчувствий. Со-

Ловили этот редкий звук,

бытия отнесены к абсолютному прошлому, но в финальной третьей части происходит традиционное в балладе «схлопывание» времен во вневременное, «вечное» бытие. В первых строфах выдержан традиционный балладный ритм скачки «во весь опор»: «Повернул с кургана, / Въехал в суходол, / Миновал поляну, / Гору перешел». Антагонистом героя является посланец инфернального мира - страшный зверь, который сам выступает инициатором схватки: «Отдаленным зовом / Огласился бор», «Тронул конный шагом / На призывный крик». В стихотворении детально воссозданы предметные и пространственные реалии, особенно подробно - описание логова и вида чудовища. При этом сюжет развивается динамично, с резкой сменой эпизодов, и при этом пунктирно - например, пропущен центральный эпизод битвы с драконом, что создает эффект новеллистического умолчания, предваряющего еще более загадочный финал.

Именно третья, последняя, часть стихотворения, помимо традиционной балладной топики, мешает разрешиться сюжету согласно жанру сказки полной победой добра над злом. Финал как минимум амбивалентен. На месте пропущенной кульминации - битвы - оказывается лирический фрагмент, рефренно повторяющийся в начале, а также в конце третьей части и всего стихотворения - то есть вынесенный в сильную позицию в тексте:

Эта строфа переакцентирует повествование с как будто мажорных результатов боя (зло побеждено: «Конь и труп дракона / рядом на песке») на состояние героя и спасенной девы («В обмороке конный, / Дева в столбняке»). Она настраивает как раз на минорный лад, отсылающий к классическому балладному финалу, в котором встреча с темной силой оказывается губительна для героя.

Очевидно, что в этой повествовательной по своей субъектной структуре героической балладе, лишенной, например, драматически-диалогических фрагментов, происходит постепенное нарастание лирического начала. Общеизвестно, что «Сказка» - стихотворение подчеркнуто «живаговское», написанное героем-поэтом о своем небесном «двойнике», воспроизводящее сюжет «легенды о Егории Храбром». Однако в большинстве духовных стихов о Егории герой засыпает до поединка, а не после17. Примечателен и тот факт, что драконоборец в стихотворении ни разу не поименован, оставаясь в контексте «конным», «всадником». Образ воина, отдаляясь от своего идеального небесного прототипа, все более лиризу-ется, обретая черты не только биографически «живаговские», но и от-

воды. Броды. Реки. Годы и века.

сылая, например, к судьбе Стрельникова. В этом лирическом контексте трагически-неразрешимый и неразрешенный сюжетный финал «Сказки», остановленный циклически безысходным сном-забытьем драконоборца и девы, которые «силятся очнуться / И впадают в сон», воспринимается как своего рода поражение героя на метафизическом уровне. Тем самым обозначается несовершенство любой человеческой попытки победы над злом (смертью) силой оружия18, героическим деянием, не сопряженным с внутренним преображением, которое одно только и есть путь к «пробуждению» и воскресению в новой жизни.

Именно этот сюжет лежит в основе следующей за «Сказкой» лирической баллады «Август», занимающей, как и предыдущее стихотворение, особое место в цикле, выделяясь своего рода курсивом анахронии - как известно, «Август» нарушает хронологически последовательное движение годового круговорота, отраженного в художественном времени цикла. Это стихотворение представляет собой апофеоз проявления лирического начала в балладах «Стихотворений Юрий Живаго».

Композиционно «Август» разбит на повествовательную часть и финальный лирический монолог. Но в субъектной структуре баллады голоса повествователя и лирического героя монолога слиты не только ценностно -так в традиционной балладе еще во времена Жуковского лирические монологи подчеркивали эмоциональное единство точек зрения повествователя и героя, и именно так произойдет в финальной балладе живаговского цикла «Гефсиманский сад». И повествовательная первая часть, и финальный лирический монолог принадлежат единому персонифицированному в лирическом «я» повествователю как герою происходящих событий, при этом автопсихологичному по отношению к Живаго-поэту и его творцу19.

Несмотря на то, что «Август» выполнен на жанровой основе баллады, стихотворение явно использует элегический потенциал. При этом элегические мотивы берутся из различных традиций, ни одна из которых полного воплощения не находит. Этого, похоже, поэту и не нужно - ему важнее привить к сюжетной основе баллады элегическое переживание. Таковых в стихотворении два: слезы во сне («Я вспомнил, по какому поводу / Слегка увлажнена подушка...»), с которых стихотворение начинается, и прощание, которым оно заканчивается.

Мотив «мокрой подушки» - в центре первых трех строф стихотворения, пространство которых - интимное пространство спальни, в которую «проникло солнце утром рано», освещая «лес», «дома поселка», «занавесь» и «диван». В этом вполне идиллическом пейзаже, в котором даже солнце «не обманывает», оказывается лишь одна человеческая черта - слезы, о причине которых лирический субъект поначалу - пока встречает утро - и не помнит. И вдруг в идиллическом мире - мощный элегический мотив.

- -который тянет за собой и другой - воспоминание. В этот момент жанровый горизонт ожидания читателя настроен на аналитическую элегию, которая должна вскрыть психологическую природу слез. Если «Август» читать только как элегию, опуская балладное начало, можно сказать, что именно так лирический сюжет стихотворения и развивался. Главный мотив, вызвавший слезы, содержится в финальном монологе - это повторенное трижды «прощай».

«Прощай, лазурь Преображенская,

И золото второго Спаса.

Смягчи последней лаской женскою Мне горечь рокового часа.

Прощайте, годы безвременщины!

Простимся, бездне унижений Бросающая вызов женщина!

Я - поле твоего сраженья.

Прощай, размах крыла расправленный,

Полета вольное упорство,

И образ мира, в слове явленный,

И творчество, и чудотворство».

С точки зрения элегии, эти строки произносятся человеком, который собрался умирать, - и голос этот совсем не «провидческий», как думает об этом тот, кто пересказывает сон. Тот, кто пересказывает сон, мыслит балладно, а человек внутри этого сна - на пике элегической драмы. В первой строфе монолога - прощание с миром Божьим, во второй - с эпохой и самым близким человеком, в третьей - с творчеством и даже «чудотворством» как высшей степенью творчества. Человек во сне прощается вообще со всем, а не готовится к жизни на небесах: он здесь человек а не богочеловек. Вот это переживание смерти и вызвало слезы во сне. Но в момент рассказа о сне уже известно, что смерти не случилось — и потому в устах рассказывающего складывается баллада о воскресении после столкновения со смертью. Но стихотворение построено по мере нарастания как раз элегического драматизма: финальный монолог оказывается его высшей точкой. Воскрешение стоит в слабом месте - по окончании стихотворения о нем еще нужно вспомнить, заодно обратив внимание на то, что солнце «проникло утром» не просто, а - «как обещало, не обманывая». По логике стихотворения выходит, что само солнце, природа «обещали» человеку воскресение - и об этом еще будет более подробный разговор в главке, посвященной идиллиям цикла.

Соседство «Сказки» и «Августа» в архитектонике цикла очень значимо. Одним из первых мотивов второго стихотворения становится пробуждение, соотносящееся с финальным сюжетным многоточием «Сказки», оборвавшей повествование бессильным сном героя. В «Августе» разрабатывается сюжет, традиционный для баллад, но важнейший в контексте цикла, да и романа в целом - сюжет внутреннего испытания-преображения через встречу героя со смертью и последующего воскресения-пробуждения для новой жизни. Правда, сюжет этот предварен реалистической мотивировкой переживания собственной смерти и похорон, но прием введения сна, с одной стороны, позволяет инверсировать указанную сюжетную схему (пробуждение - сон смерть - преображение - воскресение для новой жизни, «пробуждение»), выдвинув на первый план именно пробуждение, подчеркнутое композиционным стыком с предыдущим стихотворением. Контраст со «Сказкой», с ее финальной пространственно-временной неопределенностью («Воды. Броды. Реки. / Годы и века») акцентируется и пейзажной зарисовкой, данной в первых двух строфах «Августа», максимально конкретной в бытовых деталях переделкинского дома. Вместе с тем, именно во вводной повествовательной части, до рассказа о сне задается рефлексивная составляющая, а с ней - и отмеченная В. Н. Альфонсовым жанровая традиция «памятников» в ее элегическом исполнении, предполагающем подведение личных итогов, своего рода «ревизию» в прощальном монологе основных жизненных ценностей, предстающих в виде значимой градации, восходящей до творчества как высшей из них.

С одной стороны, сон лирического повествователя строится по законам баллады: похороны, буквальная встреча со смертью в виде «казенной землемерши» и финальный монолог, заключающий в себе прощание умершего с прежней жизнью. С другой стороны, похороны описаны детально и зримо, но неожиданно празднично - в яркой цветовой и звуковой палитре: «...имбирно-красный лес кладбищенский / Горевший как печатный пряник // С притихшими его вершинам / Соседствовало небо важно, / И голосами петушиными / Перекликалась даль протяжно». На первый план выдвигается экзистенциальное состояние человеческой души, пребывающей во сне между жизнью и смертью, оказывающейся равной себе и в жизни, и в смерти. Именно «провидческий» голос поэта оказывается «физически» не подвластен смерти. Балладный сюжет о пребывании героя за границей смерти, оказывается неканонически перелицован трижды: сначала снятием сюжетного напряжения мотивировкой сна и известием о заведомо наступившем пробуждении, затем нивелированием мрачности хронотопа похорон и образа смерти и, наконец, катарсическим финалом, утверждающим спасающую и воскрешающую силу творчества, способного пробудить смертного человека к вечному бытию. Здесь впервые в цикле проговорена

- -концепция преображающего и спасительного Слова-голоса, «творчества и чудотворства», лирически связывающих судьбу поэта-творца с судьбой Христа-чудотворца через слияние образного ряда похорон поэта с событиями, происходящими в день Преображения Господня.

Лирически сплавив голоса поэта и Христа в «Августе», Пастернак уже в полной мере реализует тему жизненного пути как предначертанной, обязательной к исполнению судьбы, ведущей к обретению бессмертия. В последних балладах цикла - «Рождественская звезда», «Чудо» и «Гефсиманский сад» - природное и человеческое превозмогается божественным (Христом), а косность и хаос отступают перед его силой.

Балладная жанровая основа «Рождественской звезды», в которой, как уже отмечалось, обнаруживаются включения жанрового элемента символистской элегии, все же оказывается доминирующей. Она проявляет себя и в классическом чередовании повествовательных и драматических фрагментов, и в особом эффекте как бы присутствия всеведущего повествователя при событиях рождественской ночи. Другая типичная черта балладного хронотопа в «Рождественской звезде», как и в последующих двух балладах - «Чуде» и «Гефсиманском саду», - создание максимально детализированной и при этом зыбкой временно-пространственной контаминации, в которой соединяются несовместимые детали. Это достигается естественным слиянием множества предметных и пейзажных подробностей, принадлежащих разным временным пластам и климатическим зонам:

Часть пруда скрывали верхушки ольхи,

Но часть было видно отлично отсюда Сквозь гнезда грачей и деревьев верхи.

Как шли вдоль запруды ослы и верблюды,

Могли хорошо разглядеть пастухи.

«Пруд», «гнезда грачей», «ослы и верблюды» - вот эта смесь, казалось бы, несовместимых пейзажных черт в результате дает вневременное балладное пространство.

Основной же балладный сюжет «Рождественской звезды» развернут как столкновение темного, ночного, холодного дохристианского природного и человеческого мира с новой силой космического масштаба - «пламенеющей», тревожащей и пугающей. Неслучайно в значительной своей части повествование приближено к точке зрения пастухов как представителей «ветхозаветного» мироздания, видящих происходящее в тревожных тонах: звезда «пламенела, как стог, в стороне / От неба и Бога, / Как отблеск поджога, / Как хутор в огне и пожар на гумне». При этом сам дохристианский мир предстает сонным и мертвенным, пастухи впервые видят звезду «спросонья», через кладбищенский пейзаж.

Явление звезды становится вторжением активного, динамичного начала: звезда сначала «застенчивей плошки», затем - «растущее зарево рдело над ней». Ближе к рассвету все происходящее уже свершается «при свете звезды», и наконец, когда «Рассвет, как пылинки золы, / Последние звезды сметал с небосвода», она является «гостьей» в этот мир. Шаткость и проницаемость устоявшегося мирозданья оказывается подчеркнутой явлением незримых для его обитателей, но ощущаемых как опасность ангелов:

.. .И кто-то с навьюженной снежной гряды Все время незримо входил в их ряды. Собаки брели, озираясь с опаской,

И жались к подпаску, и ждали беды.

Для старого мирозданья чудо звезды оказывается непонятным и разрушительным, ввергающим его в хаотический беспорядок:

Средь серой, как пепел, предутренней мглы Топтались погонщики и овцеводы,

Ругались со всадниками пешеходы,

У выдолбленной водопойной колоды Ревели верблюды, лягались ослы.

Конфликт «сумеречного» и «сияющего» миров остается в границах развертывания основного балладного сюжета неразрешимым, будучи переживаемым представителями дохристианского мирозданья, предстающих ближе к финалу «оравой народа», «несметным сбродом» и недопущенных даже поклониться чуду. При этом голос повествователя, не ограниченный точкой зрения пастухов и собак, выходит и из зоны ведения допущенных к созерцанию младенца мнущихся в тени, «едва подбирая слова», волхвов, в откровении которых и представлен фрагмент символистской элегии. Позиция повествователя совмещается в начале и в конце стихотворения с единственной и одинокой силой, способной сопрягать элементы не только природного и человеческого, но и «старого» и «нового» мирозданья - с сияющим «как месяца луч в углубленье дупла» младенцем, согреваемым в пещере домашними животными. Однако в эту почти идиллическую картину, притягивая мотивный ряд второго ключевого балладного сюжета цикла - исполнения предначертанного в данном случае младенцу Христу пути-судьбы - повелительно и непреложно вторгается высшая метафизическая сила:

Вдруг кто-то в потемках, немного налево От яслей рукой отодвинул волхва,

И тот оглянулся: с порога на Деву,

Как гостья смотрела звезда Рождества.

Таким образом, точка зрения повествователя находится не только внутри развертывания неразрешимого балладного конфликта, и даже не только в перспективе будущего времени, но пребывает в панхроническом бытии, в перспективе новой христианской «вечности», что усложняет и повествовательную структуру, и в целом жанровую природу «Рождественской звезды».

В следующей балладе цикла - «Чуде» - евангельская история проклятия бесплодной смоковницы рассказана посредством взаимоналожения мотивных рядов, составляющих те же сюжеты. Причем, здесь элементы сюжета испытания героя исполнением предначертанного пути аккомпанируют сюжету столкновения косного, мертвенного мироздания и новой метафизической исторической силы, воплощаемой Христом: «Он шел из Вифании в Еру салим, / Заранее грустью предчувствий томим»; «И в горечи, спорившей с горечью моря, / Он шел с небольшою толпой облаков <...>/ Шел в город на сборище учеников». Герой здесь дан и в состоянии изначального онтологического «спора» с окружающим миром, и в движении к исполнению своего предназначения. При этом в экспозиции баллады, контрастируя с путем-движением героя, природный мир предстает недвижимым, сонным и одновременно хаотически бессмысленным:

Колючий кустарник на круче был выжжен,

Над хижиной больше не двигался дым,

Был воздух горяч и камыш неподвижен,

И Мертвого моря покой недвижим.

<...>

... А местность лежала пластом в забытьи.

Все перемешалось: теплынь и пустыня,

И ящерицы, и ключи, и ручьи.

Здесь примечательно сочетание в мире природы подчеркнутой неподвижности и хаотичности, состояния перемешанности всего со всем. Однако уже в экспозиционной части задается и мотив готовности пассивной природы к подчинению Христу, ее зависимости от настроения героя: «И так углубился Он в мысли свои, / Что поле в унынье запахло полынью».

Сама смоковница в стихотворении является как апофеоз мертвенного и неспособного к изменению миропорядка («столбняк», «пустоцвет»). Столкновение с ней божественной силы, кончающееся для смоковницы

катастрофически, развернуто в трех строфах с молниеносной скоростью, создающей эффект присутствия при свершающемся событии:

И Он ей сказал: «Для какой ты корысти?

Какая мне радость в твоем столбняке?

Я жажду и алчу, а ты - пустоцвет,

И встреча с тобой безотрадней гранита.

О, как ты обидна и недаровита!

Останься такой до скончания лет».

Но дереву дрожь осужденья прошла,

Как молнии искра по громоотводу.

Смоковницу испепелило дотла.

Если в «Рождественской звезде» дохристианское мироздание, пребывающее в хаотическом и одновременно сонном состоянии, осталось «топтаться» в тревожном предчувствии опасности, исходящей от явившейся новой высшей силы, то здесь эта сила показана в непосредственном процессе разрушения старого миропорядка, реализующей свою судьбу-предназначение. Особое место в «Чуде» занимает последняя строфа:

Найдись в это время минута свободы У листьев, ветвей, и корней, и ствола,

Успели б вмешаться законы природы.

Но чудо есть чудо, и чудо есть Бог.

Когда мы в смятенье, тогда средь разброда Оно настигает мгновенно, врасплох.

В первых трех строках предполагается нечто невозможное - «законы природы» «успели б вмешаться» и, надо полагать, спасти смоковницу, если бы у дерева нашлась «минута свободы». Но «найдись» она - и концепция природы в стихотворении - а, возможно, и в цикле - была бы иной: она оказалась бы одноприродна Христу. Примечательно и то, о какой свободе идет речь. Свобода Христа - в свободном следовании своему предназначению. Смоковница этой свободы лишена, природа в балладе лишается способности пребывать в гармонии и даже соответствовать самой себе: она - «в забытьи». И «чудом» здесь оказывается «Бог», который напоминает о свободе, карая за «забытье». Но важный акцент - для Христа свобода естественна, а для повествующего поэтического сознания это не совсем так. По логике стихотворения, смоковница наказана за то, чем она не могла быть в силу своей природы - и тогда «чудо» предстает как несправедливо сть.

В этой финальной строфе - традиционная для баллады лирическая сентенция, исходящая от повествователя, занимающего позицию «метаповествователя», выступающего интерпретатором только что рассказанного. Примечательно, что в этом комментарии ценностная позиция лирического повествования неустойчиво балансирует между точкой зрения высшей божественной правоты и точкой зрения «законов природы», в финальном двустишии максимально сближая человеческое существование в местоимении «мы» («когда мы в смятенье») с позицией испепеленной смоковницы. Подобная неустойчивая позиция повествователя, балансирующего между точкой зрения природного, человеческого и «христианского» миров, была задана еще в «На Страстной» - и она сохраняется вплоть до «Гефсиманского сада».

В финальной балладе, ключевой для цикла и всего «Доктора Живаго», на первый план выходит концептуальный стержень романа - преодоление смерти. Здесь повествующий голос держит эпическую дистанцию, достаточно строго следуя евангельскому сюжету. То, что композиционно «Гефсиманский сад» венчается монологом героя - Христа, предстающего именно в своей богочеловеческой сущности - в ипостаси не только Спасителя, но и высшего Судии, подтверждает проясняющий, пророческий характер этого текста по отношению как к судьбе романного героя и его экзистенциального пути, так и к авторской философии истории, эсхатологии и пр.

Неудивительно, что в «Гефсиманском саду» сходятся и разрешаются основные сюжетные линии предшествующих баллад цикла. Так, сюжет столкновения активного, осмысленного и застывшего, «спящего», лишенного смысла природного и человеческого миропорядка соединяется здесь с сюжетом пути как исполнения предначертанной судьбы.

Природное и космическое пространства в первых строфах слиты, перетекают друг в друга и одинаково безжизненны. В унисон им в бессознательное состояние сна впадают и ученики («... осиленные дремой, / валялись в придорожном ковыле», «...разлеглись, как пласт»20). Одиноким островком жизни становится сад, в котором, «учеников оставив за стеной», молится о чаше единственный из людей, чье сознание бодрствует, - Христос:

Ночная даль теперь казалась краем Уничтоженья и небытия.

Простор вселенной был необитаем, И только сад был местом для житья.

И, глядя в эти черные провалы, Пустые, без начала и конца,

Чтоб эта чаша смерти миновала,

В поту кровавом Он молил Отца.

Исходное вопрошание Гамлета о «чаше» как предназначении жизненного пути приходит в «Гефсиманском саде» к своему предзаданному итогу - «чаше смерти». Однако экзистенциальное состояние героя и переживание «смертной истомы» становится не финальной событийной точкой баллады, а лишь концом ее экспозиции. В восьмой строфе жизненный путь Христа-человека подытоживается его же краткой формулой: «Час сына Человеческого пробил. / Он в руки грешников себя предаст».

Если первая часть «Гефсиманского сада» представляет собой довольно размеренное повествование, то во второй события сперва стремительно развиваются: краткое обращение к ученикам, немедленное нападение («И лишь сказал, неведомо откуда / Толпа рабов и скопище бродяг...») и вооруженная схватка апостола Петра с врагами. В этом эпизоде добровольность самопожертвования и «непротивление злу» противопоставляются противоборству со злом при помощи оружия, совершаемому апостолом Петром, который резонирует с героем «Сказки», - последний путь отвергается как не приносящий свободы и бессмертия. Повествовательная часть, набравшая интенсивный темп, сменяется финальным монологом Христа, переносящим нас из эпического грамматического прошлого сначала в настоящее время происходящих с Христом событий, а затем и во вневременное, вечное настоящее: «Петр дал отпор головорезам / И ухо одному из них отсек. / Но слышит'. “Спор нельзя решать железом”»; «Ты видишь, ход веков подобен притче...»(курсив наш).

Финальный монолог начат как обращение к апостолу Петру, который, ассоциируясь с лирическим героем «Сказки», воплощает в данной балладе всеобщее человеческое начало, из зоны которого Христос уже вышел, представ Богочеловеком. Этот монолог перерастает в пророчество относительно ближайшего, а затем и вневременного эсхатологического будущего, размыкающегося в новую историю как активную движущуюся вечность, предстающую в финальной фразе стихотворения, цикла и всего романа -«Ко мне на суд, как баржи каравана, / Столетья поплывут из темноты».

Здесь к двум лейтмотивным сюжетам баллад цикла подключается имеющий глубокие корни в балладной литературной традиции вариант сюжета сбывшегося пророчества, связывающий воедино судьбу Христа с судьбой всего человечества. Правда, особенность его здесь в том, что, с одной стороны, совершившиеся события есть исполнение пророчества: «Сейчас должно написанное сбыться», а с другой стороны, финал монолога задает новое пророчество, выходящее за пределы человеческой судьбы Христа и имеющее отношение уже к судьбе всего человечества во вневременной перспективе.

Внешнее и внутреннее движение героя баллад цикла связано со встречей со смертью в ее различных ликах: с прямым злом и насилием

(«Сказка»), распадом, тленом («Август»), недвижностью, холодом и мглой спящего мирозданья («Рождественская звезда»), бессмысленностью существования («Чудо») и преодолением ее власти над человеком. При этом основным балладным сюжетом, который разработан в цикле, оказывается сюжет испытания-преображения героя в борьбе со злом-смертью, соотнесенный с сюжетом пути как предначертанной судьбы и сюжетом сбывшегося пророчества. Последний сюжет, задающийся гамлетовым вопроша-нием и разрешающийся осознанием предначертанное™ и исполненности пути в «Гефсиманском саду», объединяет судьбу отдельного человека - полифонического лирического героя, слившего в себе голоса Гамлета, Юрия Живаго, автопсихологического повествователя и Христа - с судьбой всего человечества и общим законом человеческой (христианской) истории.

Важно зафиксировать: баллада была нужна в цикле для того, чтобы сделать евангельскую историю современной. В этом особенность жанра - он работает с вневременной современностью, для него не существует легенд и далекого прошлого. Все, что происходит в балладе, происходит «сейчас и всегда». К тому моменту, когда мы читаем монолог Христа, разъясняющего апостолу Петру логику происходящего, перспектива которого не ясна пока никому, - к этому моменту вот уже в четырех стихотворениях цикла отсутствовали какие-либо отсылки к современности Юрия Живаго. Эго потому, что теперь его современность выражает евангельский миф. Заметим, что в уста Христа вплетено очень человеческое сравнение: «Ко мне на суд, как баржи каравана, / Столетья поплывут из темноты». Сравнение, которого не могло быть в устах Христа, вполне органично для Юрия Живаго - это и его монолог тоже, монолог современника, мыслящего вечностью.

Если подводить итог этой работе, то, конечно, важно увидеть, что, несмотря на безусловную целостность цикла, каждый жанровый пласт «Стихотворений Юрия Живаго» имеет собственную уникальную сюжетику. Эта сюжетика не только заимствуется поэтом из жанровой традиции, но и заново им осмысляется. При этом осмыслении жанровое мышление ни в коем случае не отменяется - меняя отдельные мотивы и разрабатывая лирические ситуации, поэт наполняет традиционные жанры новым звучанием, но это не отменяет наличия у элегии, идиллии и баллады своих собственных исторических ниш. Данные жанры можно сравнить с разными видами материалов, из которых автором сплетается единое полотно одного из важнейших поэтических циклов в русской поэзии XX в.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 См.: ТюпаВ. «Доктор Живаго»: композиция и архитектоника // Вопросы литературы. 2011. № 1. С. 380-410.

Tjupa V. «Doktor Zhivago»: kompozicija i arhitektonika // Voprosy literatury. 2011. № 1. S. 380^10.

2 Первая редакция датируется февралем 1946 г. - это самое начало работы над романом. См. об этом Главу 8 в книге: ПастернакЕ. Б. Борис Пастернак: Биография. М., 1997.

Pasternak Е. В. Boris Pasternak: Biografija. М., 1997.

3 См., например: Золян С. Т. «Вот я весь...»: К анализу «Гамлета» Пастернака // Даугава. 1988. № 11. С. 97-103; Поливанов К. М. «Гамлет» // Поливанов К. М. Пастернак и современники. Биография. Диалоги. Параллели. Прочтения. М., 2006. С. 260-267.

Zoljan S. Т. «Vot ja ves’...»: К analizu «Gamleta» Pastemaka 11 Daugava. 1988. № 11. C. 97-103; Polivanov К. M. «Gamlet» I I Polivanov К. M. Pasternak i sovremenniki. Biografija. Dialogi. Paralleli. Prochtenija. М., 2006. S. 260-267.

4 Клинг О. Влияние поэтики символизма на постсимволистскую поэзию в России 1910-х годов. Проблемы поэтики. М., 2010. С. 242.

Kling О. Vlijanie pojetiki simvolizma па postsimvolistskuju pojeziju v Rossii 1910-h godov. Problemy pojetiki. М., 2010. S. 242.

PasternakB. L. Sobr. soch.: V 5 t. T. 4. М., 1991. S. 703.

6 Поливанов К. М. Указ. соч. С. 261.

Polivanov К. М. Ukaz. soch. S. 261.

7 Здесь и далее тексты «Стихотворений Юрия Живаго» цитируются по изданию Пастернак Б. Л. Полн. собр. стихотворений и поэм. СПб., 2003. С. 377-403.

Pasternak В. L. Poln. sobr. stihotvorenij ipojem. SPb., 2003. S. 377^103.

Pasternak В. L. Sobr. soch.: V 5 t. T. 4. S. 417.

9 См. Вацуро В. Э. E. А. Баратынский // История русской литературы: В4т. JL, 1981. Т. 2. С. 382.

Vacuro V.Je. Е. A. Baratynskij // Istorija russkoj literatury: V4t. L., 1981. T. 2. S. 382.

10 Шайтанов И. О. Мыслящая муза. «Открытие природы» в поэзии XVIII века. М.,

1989.

Shajtanov I. О. Mysljaschaja muza. «Otkrytie prirody» v pojezii XVIII veka. М., 1989.

11 Сасъкова Т. В. Пастораль в русской поэзии XVIII века. М., 1999.

Sas ’kova Т. V. Pastoral’ v russkoj pojezii XVIII veka. М., 1999.

12 См., например: Быченкова С. В. Жанр идиллии в русской романтической поэзии первой трети XIX века: Автореф. ... канд. филол. наук. Владимир. 2006; Баранов С. Ю. Идиллия в творчестве К. Н. Батюшкова // Развитие жанров русской лирики конца XVIII-XIX веков. Куйбышев, 1990. С. 52-64.

BychenkovaS. V. Zhanr idillii v russkoj romanticheskoj pojezii pervoj treti XIX veka: Avtoref.... kand. filol. nauk. Vladimir. 2006; Baranov S. Ju. Idillija v tvorchestve K. N. Batjushkova // Razvitie zhanrov russkoj liriki konca XVIII-XIX vekov. Kujbyshev, 1990. S. 52-64.

13 Эткинд E. Пастернак - новатор поэтической речи // Эткинд Е. Там, внутри. О русской поэзии XX века. СПб., 1997. С. 456^157.

JetkindE. Pasternak - novator pojeticheskoj rechi // Jetkind E. Tam, vnutri. О russkoj pojezii XX veka. SPb., 1997. S. 456-457.

14 Флейшман Л. Борис Пастернак и христианство // Флейшман JI. От Пушкина к Пастернаку: Избранные работы по поэтике и истории русской литературы. М., 2006. С. 738.

Flejshman L. Boris Pasternak i hristianstvo // Flejshman L. Ot Pushkina k Pastemaku: Izbrannye raboty po pojetike i istorii russkoj literatury. М., 2006. S. 738.

15 О функциях мотива оврага, как и о сложной семантике леса в целостном контексте романа «Доктор Живаго» см., например: Суханова И. А. Лейтмотив оврага в романе

Б. Пастернака «Доктор Живаго» // Ярославский педагогический вестник. 2004. № 1-2. URL: http://vestnik.yspu.org/releases/novye_Issledovaniy/23_4/ (дата обращения 27.11.2012); Скоропадская А. А. Образы леса и сада в поэтике романа Б. Пастернака «Доктор Живаго»: Дис. ... канд. филол. наук. Петрозаводск, 2006 и др. Связь этих образов и мотивов с прозаическим текстом романа подробно исследована применительно к «Сказке», но очевидно, что ряд значимых образов и мотивов этой баллады возникают по ходу цикла сначала именно в «Весенней распутице», написанной, как и «Сказка», 1953 г.

Suhanova I. A. Lejtmotiv ovraga v romane В. Pastemaka «Doktor Zhivago» // Jaroslavskij pedagogicheskij vestnik. 2004. № 1-2. URL: http://vestnik.yspu.org/releases/novye_ Issledovaniy/23_4/ (data obraschenija 27.11.2012); Skoropadskaja A. A. Obrazy lesa i sada v pojetike romana B. Pastemaka «Doktor Zhivago»: Dis. ... kand. filol. nauk. Petrozavodsk, 2006

16 См, например: Баевский В. С. Пастернак-лирик: основы поэтической системы. Смоленск, 1993; Баевский В. С. Темы и вариации: Об историко-культурном контексте поэзии Б. Пастернака // Вопросы литературы. 1987. № 10; Власов А. С. Предвестие свободы (О стихотворении Б. Пастернака «Сказка» в контексте романа «Доктор Живаго»). URL: http:// alstvlasov.narod.ru/articles/010.html (дата обращения 27.11.2012).

Baevskij V. S. Pastemak-lirik: osnovy pojeticheskoj sistemy. Smolensk, 1993; Baevskij V. S. Temy i variacii: Ob istoriko-kul’tumom kontekste pojezii B. Pastemaka // Voprosy literatury. 1987. № 10; Vlasov A. S. Predvestie svobody (O stihotvorenii B. Pastemaka «Skazka» v kontekste romana «Doktor Zhivago»). URL: http://alstvlasov.narod.ru/articles/010.html (data obraschenija 27.11.2012).

17 См. об этом: Суханова И. А. Внешние и внутренние интертексты в стихотворение Б. JI. Пастернака «Сказка» // Ярославский педагогический вестник. 2004. № 4. URL: vestnik. yspu.org/releases/novye_Issledovaniy/25_3/ (дата обращения 27.11.2012).

Suhanova I. A. Vneshnie i vnutrennie interteksty v stihotvorenie B. L. Pastemaka «Skazka» // Jaroslavskij pedagogicheskij vestnik. 2004. № 4. URL: vestnik.yspu.org/releases/ novye_Issledovaniy/25_3/ (data obraschenija 27.11.2012).

18 См. соответствующую интерпретацию стихотворения в статье: Власов А. С. Предвестие свободы (О стихотворении Б. Пастернака «Сказка» в контексте романа «Доктор Жи-

VlasovA. S. Predvestie svobody (О stihotvorenii В. Pastemaka «Skazka» v kontekste romana «Doktor Zhivago»).

19 Ср. замечание В. H. Альфонсова о том, что Пастернак «с царственной щедростью подарил герою свой поздний шедевр, свой “Памятник”» {Альфонсов В. Н. Поэзия Бориса Пастернака. JL, 1990. С. 297) и оппонирующие суждения о «романной предыстории» «Августа» в статье: Власов А. С. Дар живого духа (Стихотворения Б. Пастернака «Август» и «Разлука» в контексте романа «Доктор Живаго») // Вопросы литературы. 2004. № 5. С. 216-238.

AVfonsov V.N. Poj ezij a Borisa Pastemaka. L., 1990. S. 297. Vlasov A. S. Darzhivogo duha (Stihotvorenija B. Pastemaka «Avgust» i «Razluka» v kontekste romana «Doktor Zhivago») // Voprosy literatury. 2004. № 5. S. 216-238.

20 Ср. «местность лежала пластом в забытьи» из предыдущей баллады «Чудо».