НЕПРИКАСАЕМЫЙ

Дом, который построил тот самый Захаров, — обыкновенное чудо в век жестоких игр и мистификаций, варваров и еретиков

НЕПРИКАСАЕМЫЙ

— Марк Анатольевич, вы ведь перед театральным институтом поступали в строительный, но счастливо его избежали, якобы потому что вашей маме приснился вещий сон. Это в самом деле так?

— Честно говоря, я не набрал то количество очков, которое дало бы мне возможность пройти на престижный факультет, и мне предложили водоснабжение и канализацию... Я находился в смятении, но тут матушка меня успокоила, сообщив, что видела сон. После этого она сказала, что надо подаваться в артисты.

— В судьбу верите или считаете, что человек сам кузнец своего счастья?

— Я думаю, что астрология основана не на пустом месте и предопределенность существует. Единственное, я не знаю, каков процент собственных усилий, который может каким-то образом скорректировать врожденные склонности и генетические данные, заложенные в личности. Вот это очень сложный и трудный вопрос, который современная наука еще решает. Но в судьбу глупо не верить, безусловно, тайные связи человека с космосом существуют. Когда я после института работал в Перми в драматическом театре, меня позвал ведущий артист Виктор Чикмарев, который достаточно много снимался в свое время и руководил там самодеятельным театральным коллективом. А поскольку театр был очень большой, то Чикмарев пригласил меня помогать ему. До этого мысли стать режиссером никогда меня не посещали.

— Вы еще говорили, что для реализации карьеры очень важно, кто с человеком рядом находится.

— Именно. Более того, я считаю большим везением, когда жена чуть старше мужа. Я наблюдал такие случаи очень активного и целенаправленного воздействия на партнера, в результате чего он начинал вести себя умнее, толковее и преуспевал в своей деятельности. Ну и, конечно, собственная жизнь тому тоже подтверждение, потому что если бы не было актрисы Нины Лапшиновой, которая поехала за мной работать в Пермь, я бы, наверное, не вернулся в Москву. Или все сложилось бы как-то совершенно иначе.

— Насколько я понимаю, это она вас подвигла рвануть в Москву?

— Да. Она сохранила московскую прописку, в то время это было очень важно, впрочем, как и сейчас. А я ее потерял самым законным образом, поскольку получил распределение. И после трех лет пребывания в Перми я вернулся в Москву. Дальше жена, что называется, по блату устроила меня в Театр миниатюр (сейчас он называется «Эрмитаж») к Владимиру Полякову. А в Театр имени Гоголя я попал благодаря моему другу и сокурснику Владимиру Васильеву, актеру Ермоловского театра, который просто из жалости уговорил своего отца взять меня в артисты. И тот без особого удовольствия все же выполнил его просьбу.

— Ваша жена осталась в «Эрмитаже», когда вы оттуда ушли?

— Да. Мы там с ней некоторое время вместе работали, причем в глазах Полякова она была предпочтительней. Вообще после института ее приглашали несколько московских театров, но она все-таки решила, подобно жене декабриста, как сама потом шутила, ринуться за мной на Урал, и там, кстати, мы и сочетались законным браком. Я не буду обсуждать сегодняшнюю историю «Эрмитажа», но тогда он, в общем, не вырулил на интересный, высокий уровень. Хотя Поляков все же сумел организовать театр. Кстати, ему помог Брежнев. Поляков служил в частях, где Брежнев принимал участие в руководстве воинским соединением как член Совета фронта, а Поляков организовал там фронтовой театр «Веселый десант». Писал для него мини-поэмы, употребляя солдатские ненормативные выражения. Однажды его вызвали в штаб фронта, и, чтоб прочесть Брежневу свое произведение, он полз по-пластунски по полю, а вокруг рвались снаряды. Леонид Ильич это запомнил, хохотал до упаду. И потом, когда Поляков попросился к нему на прием уже в Москве, он помог ему с помещением в саду «Эрмитаж».

— А остались свидетели вашего лицедейства той поры?

— К сожалению, остались. Иосиф Виссарионович Сталин обычно всех свидетелей уничтожал, я, в общем, тоже об этом подумывал... (Смеется.) Не сказал бы, что чего-то добился на актерском поприще, но в ту пору Поляков познакомил меня с произведениями Аверченко, Тэффи, Саши Черного, которых я еще не знал. Потом он оказал на меня стимулирующее воздействие по линии литературной работы. В репертуаре шли две миниатюры моего сочинения, что тогда было очень важным для моего самоутверждения. Кончилось тем, что я начал писать юмористические рассказы, которые публиковались в «Крокодиле», и самое приятное — их переводили в Чехословакии и Югославии. Когда я первый раз туда поехал, то получил за них гонорар, что казалось просто подарком судьбы.

— А как же вас решились назначить главным режиссером Ленкома? Ведь перед этим два ваших спектакля в Сатире «Банкет» и «Доходное место» закрыли, и, по всей видимости, вы уже считались неблагонадежным.

— Что я неблагонадежный и имею за спиной много ошибок, мне сказал на бюро Виктор Васильевич Гришин, секретарь МГК КПСС, когда меня утверждали. Но мне удалось сделать несколько веселых спектаклей, которые не касались впрямую политики. Вместе с Ширвиндтом мы поставили «Проснись и пой!» в Театре сатиры, там же я осуществил свой первый опыт в музыкальном жанре — «Темп-1929» по ранним произведениям Погодина. А потом сделал «Разгром» в Театре Маяковского, на котором был Суслов, и ему спектакль понравился. Хотя его уже хотели закрывать. Но Ангелина Иосифовна Степанова сыграла в моей жизни, сама того до конца не осознавая, очень заметную роль. Когда она узнала, что принято решение снять спектакль, то позвонила по вертушке Суслову и сказала: «Как можно вообще закрывать произведение, написанное Фадеевым?» И Суслов пришел смотреть. Правда, я не знал, что в тот момент решалась моя судьба. Конечно, я был бы отлучен от режиссуры, во всяком случае в Москве. Но Суслов в конце спектакля встал и зааплодировал. И после этого на следующий день в «Правде» появилась заготовленная заранее статья соответствующего содержания. Мы потом возили «Разгром» в Югославию, Румынию. Там он очень понравился Чаушеску. Он даже подошел к Джигарханяну, положил ему руку на плечо и сказал: «Да, тяжело нам, командирам».

— А не позвони Степанова Суслову?..

— Но выпало же именно такое стечение обстоятельств... А потом меня вызвали в отдел культуры МГК, сказали, чтоб подобрал скромный галстук и вел себя сдержанно и спокойно. Кстати, Гришину я тоже обязан своим назначением, потому что Фурцева очень его отговаривала, у них даже был резкий разговор на этот счет. Мне потом через несколько лет рассказали о нем люди, которые были свидетелями их перепалки. Но у Гришина, наверное, имелось какое-то собственное мнение: ему не хотелось, чтоб им так уж помыкали. Хотя он мне, конечно, припомнил все на бюро горкома. Такая там стояла гнетущая обстановка...

— Страшно было?

— Нет, страшновато было потом, когда меня вызывали за пропаганду рок-музыки. Теперь, когда я слышу надоевшую всем бас-гитару и слишком мощные децибелы, ударяющие по ушам, то думаю, может, и прав был Виктор Васильевич, который укорял меня, что я неправильно формирую репертуар. (Смеется.) А тогда на назначении он сказал забавную фразу, которая мне запомнилась: «Мы все знаем о ваших ошибках, но надеемся, что вы будете работать, как говорится, без экспериментов». Я пообещал: «Конечно, какие же эксперименты!»

— И тут же сделали «Тиль», коварно обманув возложенные на вас на-дежды...

— Вот после «Тиля» меня хотели увольнять. По терминологии Юрия Петровича Любимова, если «портреты» или их жены приходили в театр, то ничего хорошего не жди. «Портретами» он называл членов политбюро и кандидатов. На утренний спектакль «Тиль» однажды пришла, по-моему, жена какого-то члена политбюро с внуком, решив, что это детский спектакль. А там у нас были некоторые фламандские шутки, по сегодняшним меркам просто акварели невинные, но для тех лет это считалось вольностью. И через несколько дней меня вызвали в Главное управление культуры Москвы и сообщили, что наверху принято решение о моем увольнении. «Поскольку мы относимся к тебе с уважением, — сказали мне, — то давай-ка быстро переведем тебя режиссером в Театр оперетты». Но к тому времени я уже пригласил столько людей и нес ту ответственность, о которой писал Сент-Экзюпери, что ответил: «Нет, когда будет приказ, тогда и уйду, а сам не могу принять такое решение». Однако оттого что порядка у нас нет нигде, в том числе и в высоких властных сферах, то что-то, видимо, их отвлекло. Так я по недосмотру и остался. Похоже развивались события и после «Юноны» и «Авось». Во всяком случае, был звонок от генерала КГБ, который никогда ни с кем из творческих деятелей не общался, но звонил в инстанции и давал указания и советы. В отношении меня он так сказал: «Любимова лишили советского гражданства, а чего вы церемонитесь с Захаровым?»

— Какие, однако, тучи над вами ходили...

— Тучи ходили очень серьезные. И вместе с тем, когда меня потом решили все-таки не увольнять за «Юнону» и «Авось», а просто вызвали на бюро горкома партии, кончилось все почти орденом: «строго указать» тогда считалось чуть ли не поощрением. Но я к тому времени тоже поднаторел в демагогии и умел защищаться. Приобрел навыки, как надо ссорить руководителей, как между ними лавировать: одним говорить одно, другим — другое. Когда делают замечание, обязательно надо записывать, благодарить за гигантскую помощь. Меня Плучек этому научил, художественный руководитель Театра сатиры, который сыграл в моей жизни очень большую роль, смело пригласив из студенческой самодеятельности в профессиональные режиссеры.

— Но когда понял, что вы конкурентоспособны, отношение изменилось?

— Нет, он сделал над собой усилие и сказал: «Я очень рад, что ты теперь режиссер». Но временами у него, конечно, ревность появлялась. Про «Доходное место» сказал: «Хорошо поставил , потому что неуч. Если бы лучше знал Островского, так бы, конечно, не сделал. А вот с налету и получилось». После того как обида ушла, я подумал, что он был прав, именно незнание некоторых законов мне и помогло.

— Марк Анатольевич, как правило, за невыпущенным спектаклем всегда стоит какая-то драма. В истории Ленкома два таких спектакля: «Гедда Габлер», планировавшийся для Эфроса, и «Томас Беккет», который вы хотели ставить с Мироновым.

— Вы знаете, был момент, когда мы уже практически договорились с Андреем, что он переходит в наш театр и будет репетировать «Томаса Беккета». И даже состоялись две репетиции. Но потом у него появился какой-то режиссерский замысел в Театре сатиры. И я, честно говоря, немножко струсил перед такой ответственностью. Не всегда этого боялся, а здесь испугался, что сорву человека с места и у него не таким феерическим и прекрасным образом сложится актерская судьба, как она уже складывалась к тому времени в Театре сатиры. А что касается Эфроса, то мне хотелось, чтобы в театре были какие-то яркие фамилии на афише. Поэтому у нас и Тарковский сделал «Гамлета», где очень интересно играла Офелию Инна Чурикова. Хотя потом сам Тарковский немножко разочаровался в спектакле, он не приносил ему тех радостей, которые доставляли фильмы. И когда Чурикова забеременела и должна была родить сына, Андрей попросил меня, чтоб дальше спектакль не возобновлялся. Ну а Эфроса я все-таки уговорил, хотя он очень тяжело уходил из Ленкома.

— Как он вообще согласился на ваше предложение?

— Он согласился, но потом, когда я уже получил разрешение на постановку, признался мне, что не в силах через это перешагнуть. Тогда каждое название надо было согласовывать с массой инстанций, и у меня до сих пор в архиве хранится разрешение: нам прислали отдельно разрешение на «Гедду» и на «Габлер». Но Анатолий Васильевич сказал, что получил в этих стенах так много негативных эмоций, что вернуться уже не может. Хотя некоторые спектакли он потом смотрел и хвалил. После «Жестоких игр» написал мне хорошие слова, я храню письмо от него. А вот Татьяну Ивановну Пельтцер я все-таки забрал в театр. Характер у нее был сложный, на почве чего и возникли проблемы с Плучеком. И как-то Андрей Миронов сказал, что она пойдет за мной, несмотря на то, что тридцать лет проработала в Театре сатиры. И действительно, когда я ей предложил, она перешла к нам, и у нее достаточно счастливым образом сложилась судьба.

— Я смотрела с ней «Синие кони», правда, в тот период, когда она уже забывала слова.

— Да, она как-то вышла в роли Клары Цеткин и сказала: «Господи боже мой! Батюшки мои! Ну ничего не помню». Бедный Янковский говорит: «Клара, вы, наверное, хотите сказать, что пролетариат должен объединяться?» А она: «Да, батюшка, хочу!» — «А я вам на это, знаете, что скажу...» Ну и весь диалог он вел, предполагая ее ответы. Это, конечно, было и смешно и печально, потому что годы уже не давали возможности ей играть.

— Марк Анатольевич, у вас помимо двух выпущенных книг есть и малые литературные формы, в том числе и такие, как письма в «Белом солнце пустыни». Чего ради вы к чужому фильму писали тексты?

— Меня Володя Мотыль, с которым мы были знакомы и дружили, попросил. Он смотрел мои спектакли и знал, что я что-то пишу. И когда материал отсняли, привез мне его в Ленинград и рассказал, где он хочет, чтоб звучали эти письма. Помню, что мне материал не понравился, я не думал, что это превратится в такой лихой, любимый, культовый фильм.

— А могли предположить, что «Тот самый Мюнхгаузен», «Обыкновенное чудо» или «Формула любви» станут фильмами той же категории?

— Нет! Я думал, что их, может быть, год-два будет приятно смотреть, а что они так долго проживут, даже не предполагал. Наверное, что-то угадал. Я понимал, что не имею права рисковать, фильм не должны закрыть, положить на полку, он должен получиться веселым, остроумным, элегантным и не претендовать на диссидентство, хотя в «Мюнхгаузене» были намеки на диссидентствующее мышление героя, но не более того. И оказалось, что теперь, когда жизнь преподнесла нам столько всяких печальных событий, которые подробно освещаются в средствах массовой информации, в них есть определенная потребность — просто чтоб отвлечься от всяких ужасов. Это одно из объяснений. Есть еще и музыка, и артисты, и Шварц, который и на меня оказал большое влияние, и на Гришу Горина.

— У вас, наверное, помимо всего прочего ужасов хватало, когда вы жили в одном доме с Пугачевой и были вынуждены ходить сквозь строй ее фанатов...

— Ну никаких особых ужасов там не было, кроме того, что они, конечно, очень сильно надоедали. По-моему, однажды муж Пугачевой даже из охотничьего ружья выстрелил в воздух, пытаясь их разогнать. А как-то, помню, захожу в подъезд и слышу пьяный голос: «Марк Анатольевич, что новенького в театре будет?» Я говорю: «Будет, будет, работаем». Однажды к Саше они стали приставать, и мать посоветовала: «Ты поднимись к Алле Борисовне, попроси, чтоб она их приструнила». Но Алла Борисовна очень смешно себя повела. Она сказала: «Ты знаешь, Саша, я их сама боюсь. Ну ладно, сейчас попробую». И устроила мощное представление: всех выстроила в ряд, как боцман на корабле, прошлась по строю. Кому дала пинок, кого за нос дернула, пригрозила, что если будут обижать Кристину и Сашу, то никаких календариков и фотографий больше не получат. Это была страшная, конечно, угроза, которая очень сильно подействовала. Случались проблемы и посерьезней: два парня спускались с крыши на веревках посмотреть в окно, как Алла Борисовна смотрится в домашней обстановке, и оба сорвались. Один сорвался не на моих глазах, но я подъехал к дому, когда он только что упал, и я вызывал «скорую помощь». Но он разбился насмерть. Вот это уже фанатизм, доведенный до высших степеней. У Саши потом появилась очень смешная поклонница, которая ей все время дарила вышитые носовые платочки и однажды сказала: «Саша, ты на меня не обижайся, что я нечасто прихожу к подъезду, тут очень дорого стоит место». Возле нашего дома были квадраты определенной стоимости. Сейчас стало поспокойнее, теперь Кристина в той квартире живет. Вообще фанаты — это, конечно, целый мир со своими законами, а некоторые традиции еще в тридцатые годы тянутся. Наши бабушки рассказывали, что лемешистки платили огромные деньги швейцару, чтоб постоять в галошах Лемешева.

— Понятно, что ленкомовские звезды поклонницами не обижены, а у вас они есть?

— Вы знаете, время от времени что-то происходит, хотя меня особо не допекают. Но случаются и неприятные вещи. Я первый когда-то заметил, что Андрея Миронова мучили иногда не совсем нормальные люди, может, у них и не шизофрения была, но какой-то явный сдвиг. Помню, встретила меня однажды на улице заплаканная девушка и спросила: «Вы Марк Захаров?» — «Да», — отвечаю, приготовился уже давать автограф. А она говорит: «Дело в том, что я жена Андрея Миронова — настоящая — и ращу ребенка». Иногда это навязчивые идеи, самообман такой, а иногда и клинические проявления. Знаю, что Караченцова, например, очень сильно атакуют по поводу всяких контактов, чтоб ненадолго им воспользоваться как объектом любви.

— Но вы, видимо, в отношении контактов человек осторожный даже со своими актерами. Говорят, что в своем кабинете вы ни с кем больше минуты-двух не разговариваете, в гримерку изредка заходите только к звездам и то предусмотрительно стоите на пороге...

— Ну иногда бывают какие-то беседы, но я в душу никому не лезу. Хотя, зная, как порой успех, особенно если он выпадает на долю молодого человека, действует на психику, предостерегаю от соблазнов. Поэтому с Сережей Фроловым, которого я очень люблю — он у нас играет главную роль в «Шуте Балакиреве», — тоже об этом беседовал. Когда понял, что дело вырисовывается в интересный спектакль, месяца за полтора до выпуска стал с ним проводить психотерапевтическую работу: «Сережа, сойдешь с ума, если вокруг тебя начнут вспышки и камеры мигать, интервью пойдут?» Он мне обещал держаться, и я им доволен. Но вообще чаще всего, если человек ко мне приходит в кабинет, что бывает достаточно редко, я беседую действительно коротко.

— А почему не ходят: побаиваются?

— Ну я не знаю. У нас как-то так не принято идти просить роль, потому что это общая боль: неприятно, что некоторые люди вдруг начинают простаивать, не получают интересной работы. Потом я помню завет Немировича-Данченко во МХАТе. Он Качалову, ведущему артисту, делал замечания отдельно, отводил в стороночку. И я тоже стараюсь эту субординацию и иерархию, которая очень важна, соблюдать. Пирамиду необходимо выстраивать достаточно четко и надежно.

— Учитывая эту иерархию, кого вы, допустим, на день рождения зовете?

— У нас есть группа народных артистов, которая сейчас, правда, немножко расширилась. Поэтому когда отмечаются личный праздник, юбилей или что-то такое, то вот именно по этому признаку и собираемся: Броневой, Джигарханян, Инна Чурикова, Янковский, Караченцов...

— А кто, кроме Ширвиндта, к вам домой ездит дружить?

— Пожалуй, еще Армен Джигарханян, с которым у меня со времен «Разгрома», с 1970 года, сохранились товарищеские отношения. Он, конечно, очень себе жизнь усложнил: получает сейчас новое здание на 500 мест для своего театра. Помещение не в центре города, поэтому дело непростое.

— Марк Анатольевич, а вот когда ваша Саша стала известной артисткой, вы с ней беседы по спасению души проводили, чтоб не схватила «звездную болезнь»?

— Слава богу, нет, тут я должен ее просто поблагодарить. Она интуитивно, и не только интуитивно, а и сознательно выбрала очень верную линию поведения и в театре, и на репетициях, и в отношениях со мной. Единственный раз только у нее был срыв, когда она еще не нашла нужной формы. Обращаться на репетиции «папа» как-то неудобно. «Марк Анатольевич, скажи, пожалуйста» — это вроде как по-старому, по-партийному, поэтому она старается меня никак не называть. (Смеется.) Но однажды, когда у нее не было денег на дорогу, она мне вслед сказала: «Эй!» — от ужаса, что никак не может придумать, как позвать. Но это было в самые первые дни ее пребывания в театре. А потом все нормализовалось, и, конечно, успех «Криминального таланта» лично мне очень помог в собственном самочувствии.

— О завистниках спрашивать не буду, вам они положены по рангу. А сами вы кому-нибудь завидовали?

— Нет, я все-таки считаю, что последние лет десять научился радоваться успехам других. Может быть, какая-то зависть есть только к некоторым зарубежным кинорежиссерам — Бобу Фоссу, снявшему «Кабаре», и Милошу Форману, «Пролетая над гнездом кукушки» мое любимое произведение. А в юности, стыдно сказать, семь раз смотрел «Петер» с Франческой Гааль. Вообще трофейные фильмы — это целый пласт, некое питание и отдохновение от нашей тяжелой послевоенной жизни.

— А современный пласт вы чем сейчас будете насыщать: речь, кажется, идет сразу о трех спектаклях...

— Да. «Оперный дом» по последней нереализованной идее Григория Горина, эскизы к которой сделал Алексей Рыбников, «Последняя жертва» Островского и «Метаморфозы», в основу которых положены пьесы Жана Ануя и Дюрренматта. А вообще у меня есть давнишняя идея найти синтез, соединить в спектакле драматических и оперных артистов.

— Скажите, а почему Шекспир вас так и не увлек, вы ведь его не ставили?

— Нет! Трушу: не очень понимаю, как со стихами обходиться. В музыкальном спектакле «Юнона» и «Авось» там все понятно. А вот как говорить прозой, а потом перейти всерьез на стихи, это для меня проблема. Потом во время поэтического монолога нельзя есть щи — смешно будет. То есть весь организм на клеточном уровне должен находиться в каком-то другом режиме бытия, чтоб родились стихи, — это не только работа мозга, а и работа всего существа. Я, может, немножко преувеличиваю или слишком драматизирую проблему, но для меня это вопрос.

— Марк Анатольевич, конечно, не дело художника анализировать собственные успехи, но, может, у вас есть какой-то вариант ответа...

— Я очень рано начал думать о том, чтобы привлекать и выращивать молодежь, чтобы сложилась преемственность поколений. Может, это скучная формула, но я памятовал о том, как во МХАТе образовалась Вторая студия. Все-таки до предвоенного времени это был живой, замечательный театр. Хотя, впрочем, вхождение Второй студии оказалось небезболезненным для старшего поколения. Ведь был Станиславский, Лужский, Качалов, и вдруг пришел какой-то режиссер Судаков, артисты Хмелев, Яншин. А потом оказалось, что это золотой фонд. У нас тоже в свое время возник такой важный спектакль, как «Безумный день, или Женитьба Фигаро», в котором появилось много молодых, неизвестных людей, а спектакль стал пользоваться очень большим успехом без наличия звезд. Потом они тоже приобрели известность — и Певцов, и Лазарев, и Захарова.

— Слишком простое объяснение...

— Ну, наверное, в некоторой степени это и со мной связано, и еще со стечением обстоятельств. Я очень давно избавился от мышления Карабаса-Барабаса: дергать за ниточки все равно кого, лишь бы получался какой-то режиссерский рисунок. Считаю, что главное — это все-таки индивидуальность, артист. Знал я некоторых режиссеров, у которых возникала ревность к популярности актера. А у меня этого никогда не было, я радуюсь, когда выхожу и появляюсь вместе с Янковским и Караченцовым. Конечно, они интереснее для зрителя, и это закономерно, так должно быть в театре.

— А почему при столь счастливых для себя выводах и обстоятельствах вы упрямо не хотите признать себя счастливым человеком?

— Конечно, надо признать, что я счастлив, что вышел на профессию, которая мной любима и доставляет радость не только мне, но и людям. Но все-таки окончательно я боюсь это говорить. Слава богу, что есть дело, которым занимаюсь с удовольствием.

Беседовала Валентина СЕРИКОВА

На фотографиях:

СВАДЬБА В ПЕРМСКОМ ТЕАТРЕ, 1956 ГОД
С АНДРЕЕМ МИРОНОВЫМ И АНАТОЛИЕМ ПАПАНОВЫМ НА СЪЕМКАХ ТЕЛЕФИЛЬМА «ДВЕНАДЦАТЬ СТУЛЬЕВ»
С ЖЕНОЙ В ШВЕЙЦАРИИ
ЖЕНА НИНА ЛАПШИНОВА С ДОЧЕРЬЮ САШЕЙ, 1968 ГОД
С ЮРИЕМ ВИЗБОРОМ НА РЕПЕТИЦИИ «АВТОГРАДА-XXI», 1973 ГОД
С ДРУГОМ ЮНОСТИ ПЕРМСКИМ РЕЖИССЕРОМ В. БАРАНОВЫМ, 1963 ГОД
С СУПРУГАМИ СПИВАКОВЫМИ, Г. ВИШНЕВСКОЙ, С. РОСТРОПОВИЧЕМ И Г. КАСПАРОВЫМ
С ДОЧЕРЬЮ АЛЕКСАНДРОЙ
ЭСТРАДНЫЙ ДЕБЮТ ПОД РУКОВОДСТВОМ И. КОБЗОНА...
В материале использованы фотографии: Льва ШЕРСТЕННИКОВА, Валерия ПЛОТНИКОВА, из семейного архива, из архива Ленкома