2008. 01. 010. Андреюшкина Т. Н. Этапы развития немецкого сонета. - М. : МПГУ, 2006. - 256 с

2008.01.010. АНДРЕЮШКИНА Т.Н. ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ НЕМЕЦКОГО СОНЕТА. - М.: МПГУ, 2006. - 256 с.

В своей монографии преподаватель Тольяттинского университета кандидат филологических наук Т.Н. Андреюшкина рассматривает этапы развития немецкого сонета от его зарождения в середине XVI в. до наших дней, выделяя три основных периода в развитии жанра. Первый начинается с момента зарождения сонета в немецкой литературе (середина XVI в.), охватывает барокко как расцвет и XVIII в. как время угасания. Он характеризуется преимущественно влиянием александрийского стиха, распространенного во французской сонетистике. Второй период включает конец XVIII и весь XIX в., захватывая романтический и позднероманти-ческий периоды, когда определяющим стало влияние итальянской модели. В конце XIX в. исследовательница отмечает некоторую «усталость» жанра и появление реалистического сонета. Третий период (с начала ХХ в. до наших дней) подразделяется на четыре подпериода. Первый из них укладывается в первую треть ХХ в. -это традиционный, модернистский и экспрессионистсткий сонеты; второй - середина ХХ в. - охватывает предвоенный, эмиграционный и военный сонеты, опубликованные в большинстве своем уже после Второй мировой войны; третий - параллельное развитие со-нетистики в ГДР и ФРГ и, наконец, последний - сонеты, написанные после 1970-х годов. Начавшись с волны эмиграции поэтов из ГДР в ФРГ, последний этап подводит к новому ренессансу сонета в 1980-1990-е годы, сопровождает процесс объединения Германии и продолжается по настоящее время (с. 8).

Древнейшие немецкие сонеты возникли как переводы. Наиболее ранний из них - «О поддельном христианстве» - был обнаружен на титульном листе антипапского трактата Бернардино Очи-но (1507-1564), перешедшего в протестантизм проповедника. Однако корни немецкого сонета и связанной с ним реформы немецкого стиха автор книги возводит к поэзии гуманистов.

В XVI в. Пауль Ребхун, Лаурентиус Альбертус, Йоханнес Клаюс, Теобальд Хок и др. пытались перенести просодию латинской поэзии на немецкие стихи и наряду с ямбами и трохеями применить спондеи и дактили, а также с помощью античного скандирования ритмически урегулировать немецкие восьмисложные парные стихи. Другая группа ученых стремилась привнести в род-

ной язык возможности стиха, разработанные французскими гуманистами. Одновременно происходило развитие собственной гуманистической поэзии, основанной на принципах романской метрики, счете слогов и свободном распределении ударений в соответствии с правилами синтаксиса. Благодаря активной вовлеченности в реформирование поэтических жанров политически ангажированных юристов и придворных ученых уже для начального этапа немецкой сонетистики характерна политическая окраска.

Вскоре, однако, появляются и сонеты другого рода - пастушеские, вызванные к жизни переводами из французской буколической поэзии, в которых применялись четырехстопные размеры и рифмовка в катренах abba cddc, принятая на вооружение одним из самых значительных поэтов данного периода Мартином Опицом. Признанными мастерами сонета XVII в. в Германии были также Георг Родольф Векерлин и Эрнст Швабе, чье творчество тесно связано с романской традицией.

В творчестве М. Опица преобладало нидерландское влияние. Он признавал только два размера - ямб и трохей - остальные стопы античной метрики, по его мнению, противоречили немецкой просодии: ударение в слове и ударный слог в стихотворной стопе должны были совпадать. Таким образом, М. Опиц достиг строгого ритмического регулирования в стихе: свободное распределение ударных мест как следствие романской метрики заместилось чередующимся ритмом. Ограничив возможности стоп, М. Опиц упростил усвоение античной метрики, в остальном последовав примеру французских гуманистов. Он сохранил романское различие мужской и женской каденций; вслед за Ронсаром объявил александрийский стих самым достойным способом версификации и заместил им античный гекзаметр; настаивал на необходимости точной рифмы и исключении омонимической, допускавшейся Векерлином (с. 33-34). В своей «Книге о немецкой поэзии» М. Опиц «канонизировал» сонет, объявив самыми подходящими для него александрийский стих, охватную рифму в октаве с чередующимися каденциями, большую свободу в секстете с превалирующей рифмовкой ccd eed.

Хотя авторитет М. Опица как теоретика поэзии был в Германии очень велик, некоторые его современники проявляли в сонетном творчестве достаточно своеволия (К. Кирхнер, Й. Рист, С. Дах). Последний именовал сонетами формы, весьма далекие от

классических образцов, - например, катрены с опоясывающей рифмой.

Другой вершиной барочной сонетной поэзии стало творчество Андреаса Грифиуса (1616-1664), писавшего как религиозные, так и любовные, сатирические сонеты, а также посвящения и сонеты о литературе. В числовой символике своих стихотворений поэт видел эзотерический смысл. Он придавал большое значение внутренней организации циклов и групп стихотворений.

Среди сонетистов периода расцвета жанра автор книги выделяет Катарину Регину фон Грайфенберг (1637-1694), Квиринуса Кульмана (1651-1689), Ангелуса Силезиуса (1624-1677), Йоганна Георга Шоха (1627-1690), а также Кристиана Гофмана фон Гоф-манвальдау (1617-1679), в чьем творчестве сонет достиг третьей своей вершины. Последнее собрание сонетов барокко (преимущественно религиозного содержания) составлено сыном А. Грифиуса Кристианом (1649-1706), первым в истории немецкой литературы автором нерифмованного сонета.

В начале XVIII в. сонет потерял свою привлекательность для немецких поэтов. Затишье вокруг него продолжалось вплоть до последней четверти XVIII в., затем развернулись бурные теоретические дебаты. Противником сонета выступил, в частности, известный поэт Й.К. Готшед, автор книги «Опыт критической поэзии», назвавший сонет «поэтическим промахом» (с. 49). К противникам жанра можно причислить также Гердера и Жан Поля. Не писали сонетов Клопшток, Шиллер и Гёльдерлин. Гёте же, напротив, пытался осмыслить эту форму, в том числе и в своем поэтологическом «Сонете».

Постепенно сонет оказался в центре внимания романтиков. На его защиту встал Фридрих Шлегель, предложивший серьезное теоретическое обоснование жанра. Однако другие главы романтической школы, такие как Л. Тик, автор сатирического «Искусства сонета», или Г.А. Бюргер склонялись к мнению о тривиальности сонета.

Несмотря на разнообразие позиций ведущих литераторов по отношению к сонету первые десятилетия XIX в. продемонстрировали повышение интереса к этому жанру. И.В. Гёте впервые создал лирический сонетный цикл (из 18 сонетов), явившийся знаком фундаментальной поэтологической переориентации, произошедшей в его творчестве (с. 57). Признанным мастером сонета стал

Клеменс Брентано, включивший свои сонетные послания любви и дружбы в роман «Годви». Новалис также предварил свой роман «Генрих фон Офтердинген» двумя сонетами.

Говоря о позднеромантическом сонете и сонете периода «поэтического реализма» в XIX в., автор книги выделяет цикл «Воинственные сонеты» Ф. Рюкерта (1788-1866). Другим мастером жанра был в это время Август фон Платен-Халлермюнде (1796-1835), в одном из сонетов назвавший троих сонетистов, оказавших на него наибольшее влияние: Петрарку, Камоэнса и Рюкерта. Г. Гейне (1797-1856) обращался к сонету преимущественно в юношеские годы, стараясь сохранить и в этой форме присущее его поэзии в целом смешение иронии и печали. В 1831 г. работу над серией сонетов начал В. Гумбольдт (1767-1835): он писал по стиху каждый день, связывая их в пачки по сто штук - всего 1183 сонета. «Они стали чем-то вроде дневниковых записей, являя собой пример курьезной сонетной графомании» (с. 70). На протяжении всей жизни к сонету время от времени обращался Й. фон Эйхендорф (17881857), однако его опыты в этом жанре не стали знаменитыми - чаще всего они носили религиозный характер, а их пятистопный ямб был чужд песенной лирике поэта. Среди других сонетистов XIX в. названы Л. Уланд (1787-1862), Н. Ленау (1802-1850), Э. Мёрике (1804-1875).

Вторая половина XIX в. дала ряд сонетов, свидетельствующих о новом качестве жанра - «поэтическом реализме» (С.Н. Тураев), выразившемся в приподнятом отношении к действительности, в духовности, взятой из самой жизни (с. 78). Такие сонеты писали Т. Шторм, Т. Фонтане, Г. Келлер.

На рубеже XIX-XX вв. особого интереса к сонету не наблюдалось. Они появились вновь лишь в 1921 г. - в творчестве Г. Гауптамана, чей наполненный символистским звучанием сонет «Вечернее настроение» характеризовал новую эпоху противостояния Востока и Запада и задолго до новой мировой войны выражал предчувствие катастрофы (с. 81).

В начале ХХ в. развитие сонета связано с именами С. Георге и Г. фон Гофмансталя, в чьих стихах заметна вариативность внешней формы: его сонеты состояли из октавы и секстета, двух катренов и секстета, из одной строфы и даже из одного катрена и двух терцетов. Рифмы в катренах могли быть охватными и перекрест-

ными, повторяющимися и неповторяющимися, в терцетах - по три рифмы в разной последовательности. Из размеров встречались пятистопный ямб с женскими окончаниями в катренах и мужскими в терцетах, четырехстопный дактиль с женскими каденциями, четырехстопный трохей со смешанными каденциями (с. 82).

Особую роль в истории немецкоязычного сонета сыграл Р.М. Рильке (1875-1926). Его новаторство определило развитие жанра не только в первой, но и во второй половине ХХ в. Первые его сонеты имели еще четкую структуру: пятистопный ямб, только женские каденции и «итальянская» последовательность рифм. В «Новых стихотворениях» наряду с ямбами появились трохеи и дактили. Если терцеты были связаны рифмой между собой, то катрены имели разные рифмы. Главной чертой этих его сонетов можно считать вариативность в группировке строф, при сохранении пуантировки заключительных строк и двухчастности формы (с. 91). Цикл «Сонетов к Орфею» немецкий исследователь Г. Шлетерман толкует как поэтическую попытку углубиться в сущность божественного напева, познать откровение божественного бытия. В фигуре Орфея Рильке создал «символ самой духовности» (с. 92). По мнению Т.Н. Андреюшкиной, сонет Рильке - пограничный жанр, в котором встречаются небо и земля, и могут вращаться амбивалентные образы, относящиеся к двум мирам. Рильке привнес в жанр сонета черты мифа о «разорванном боге»: с одной стороны, подчеркивая «разорванность» двухчастной сонетной формы, с другой - придавая сонету изначально присущую ему как песне свободу, как бы возвращая его в «бытие-для-себя», помогая освободиться от предписанных строгих правил (с. 93).

Позднее творчество Рильке либерализовало сонетную форму. Пренебрежение сонетным метром встречалось впоследствии и у эксрессионистов (П. Цех, И. Голль, Р. Ленхард). Индивидуальные метры, которые находятся между традиционным и вольным стихом, в немецкой поэзии ХХ в. достаточно распространены. Реже, по наблюдениям Т.Н. Андреюшкиной, встречаются сонеты со своеобразным ритмическим характером, как, например, сонеты с длинными строками Й. Тоора. В современной поэзии сонеты с вольным стихом можно найти у П. Хухеля, Э. Петериха, Г. Грабнера, Д. Ника, К.В. Айгенбродта и др. Сохраняя рифму, изменения в строфику вносили В. Леман, К. Кролов, И. Бодден,

Р. Брамбах, Г.П. Келлер, К. Мекель, С. Кирш, Г. Пионтек, К. Зигель. От сонетного метра и рифмы отказывались И. Бахман, У. Бергер, Э. Мейстер, К. Буста, Ф.К. Делиус, Э. Петерих, М.Л. Кашниц, Г. Гербургер. Формальными доминантами сонета у названных авторов стали строфика и длина (с. 96).

Среди мастеров экспрессионистского сонета, а доля этого жанра в общем объеме экспрессионистской лирики была очень велика, выделялись Т. Дойблер (1886-1934), чьи сонеты воспринимаются как предсказания; не нарушавший строгих требований формы Г. Гейм (1887-1912); автор немногочисленных, но знаменитых сонетов Г. Тракль (1887-1914); мастер пейзажной лирики О. Лерке (1884-1941) и другие. «Сонет привлекает экспрессионистов не только своими жесткими правилами, которые могут помочь теряющему почву под ногами экспрессионистскому художнику противостоять изменяющемуся на его глазах миру, но и предоставить ему широкие возможности экспериментировать, если не с жизнью, то с художественной реальностью, и, в первую очередь, с языком» (с. 108).

Сонетисты середины ХХ в. продолжали активно развивать жанр. Как в тематике, так и по форме за 1930-е и 1940-е годы сонет прошел «развитие, которое можно сравнить с периодом стремительного взросления» (с. 132). В творчестве М.Л. Кашниц, Р. Ауслендер, Г. Айха, П. Хухеля классическая форма сонета обрела герметическую сущность. Разнообразя языковые средства, поэты придавали словам и образам неведомую прежде глубину. Особое значение приобрел в эти годы религиозный сонет, дававший силы преодолевать испытания (Р. Шнейдер, В. Бергенгруен, Э. Бертрам). Как и вся лирика, сонет середины ХХ в. отразил опыт противостояния человека государственному террору, опыт войны и плена, тюрьмы и эмиграции. В 1950-е годы сонет получил дальнейшую теоретическую разработку в исследованиях Й. Вайнхебера, В. Менха, И.Р. Бехера.

В литературе ГДР обращение к сонету стало частью культурной политики государства, провозгласившего поворот к классическому наследию в рамках антифашистского обновления. В лирике И.Р. Бехера, считавшего сонет «основным жанром поэзии» (с. 136), сильны религиозные мотивы, П. Хухель создает притчи о состоянии человека и общества, после войны ведущей становится тема пробу-

ждения природы и человека к жизни. С. Хермлин (1915-1997) выступил создателем «экологического» сонета. Х. Мюллер (19291995), писавший как литературно-критические, так и эротические сонеты, обнаружил себя сторонником традиции Б. Брехта, постоянно спорившего с классическим каноном, в том числе и в сонете.

В 1980-е годы проявляется «доверие к сонету» у нового поколения - С. Андерсон, С. Деринг, Б. Папенфус. У. Кольбе (р. 1957), Т. Розенлехер (р. 1947) используют сонетную форму для обозначения своего общественного, литературного и личного окружений, свидетельствуя тем самым о непрерывной традиции сонета в литературе ГДР. Д. Грюнбайн (р. 1962), много работающий над поэтической формой вообще и сонетной в частности, создал «публицистический сонет». Сонет Д. Грюнбайна, как и другие его стихотворения, констатирует ситуацию крайнего отчуждения, становится символом непонимания и разобщения.

В развитии сонета ФРГ и Австрии во второй половине ХХ в. большую роль играет поэтический перевод - как в начале этого периода (П. Целан), так и в 1980-е годы (О. Пастиор, Э.-Ю. Драйер). 1960-1970-е годы - время отказа от конвенциональных поэтических форм, когда поэты избегают рифм, применяют метрически неоднородные строки, дробят строфы (И. Бахман, П. Целан, К. Кролов, Э. Фрид). Сонеты Э. Яндля, К. Рихи, Г. Рюма, О. Пастиора складывались под влиянием конкретной поэзии. Традиционная форма сонета в те годы нередко использовалась в сатирических целях (Р. Гернхардт, Д. Рот, К. Штиллер). Заметно расширились тематические рамки жанра - появились «футбольный сонет» Л. Харига, «застольный сонет» Л. Тиля, компьютерный сонет М. Политицки, К. Рихи и т.д. Среди мастеров любовного сонета в 1980-е годы на первый план выступили женщины - К. Кивус, У. Хан, У. Крехель, Д. Рунге.

После объединения Германии немецкий сонет продолжил свое развитие в тех же основных жанровых и тематических направлениях. Ощутимо возрастает значение контаминации его со смежными жарнами. Продуктивно творчество не только нового поколения сонетистов (С. Якобс, А. Ницберг, Ц. Газе, Ф.Й. Чернин, Н. Хумель, Й. Оберхоленцер, Б. Хелер, К. Хензель, Л. Хапель), но и среднего и старшего поколений лириков. В настоящее время в жанре продолжают активно работать К.М. Рариш, Р. Гернхардт,

Л. Хариг, С. Кирш, Г.-У. Трайхель, О. Пастиор. В середине 1990-х годов неожиданно выступил с циклом сонетов Г. Грасс (с. 207).

Е.В. Соколова