Силлабические формы богослужебного пения в литургической практике староверов-странников

Вестник ПСТГУ

V: Музыкальное искусство христианского мира 2008. Вып. 2 (3). С. 55-83

Силлабические формы богослужебного пения

В ЛИТУРГИЧЕСКОЙ ПРАКТИКЕ СТАРОВЕРОВ-СТРАННИКОВ*

Т. Г. Казанцева

Силлабические формы осмогласия занимают значительное место в старообрядческом богослужении. Одной из таких форм является пение на самогласен, то есть песнопение-модель, мелодический образец для распевания множества гимнографических текстов. В данной статье анализируются индивидуальные особенности функционирования системы самогласнов в одной из старообрядческих традиций сибирского региона. Основные аспекты исследования — это выявление репертуара исполняемых на самогласен текстов, установление модели каждого гласа, характеристика временной и ладомелодической организации ее композиционных единиц, а также определение правил адаптации модели к различным условиям вербального текста и мнемоническое обоснование некоторых особенностей ритмической и звуковысотной организации самогласнов.

1. Предварительные замечания

Силлабические формы вокального интонирования занимают значительное место в старообрядческом богослужении. В зависимости от степени сохранности традиции эти стилистически наиболее простые образцы с преобладающим сло-гонотным принципом корреляции вербальной и мелодической составляющих могут распространяться на большинство литургических текстов. Среди них особую разновидность составляет пение на глас или на самогласен1. В этом смысле старообрядческие самогласны выполняют функцию, аналогичную византийским и древнерусским подобнам, не утратившим своего значения и в старообрядческой литургической практике.

Самогласны неоднократно привлекали внимание музыковедов-медиевистов2. Среди работ, непосредственно направленных на выявление типологии сил-

* Работа выполнена при поддержке РГНФ (проект № 07-04-00415а).

1 В старообрядческой традиции под самогласном подразумевается именно песнопение — образец силлабического склада, служащее (наряду с подобнами) моделью для распевания многочисленных текстов. В этом смысле старообрядческие самогласны аналогичны гласовым стихирным напевам современного православного Обихода, имеющим с первыми общий генезис в образцах так называемого малого знаменного распева.

2 Владышевская Т.Ф. Ранние формы древнерусского певческого искусства: Дис. ... канд. искусств. М., 1975. (Рукопись); Владышевская Т. Ф. Музыкальная культура Древней Руси. М., 2006. С. 323—337; Ефимова О. Л. Семейские старообрядцы: традиции богослужебного пения: Дипломная работа / Новосибирская гос. консерватория. Новосибирск, 2002. (Рукопись); Ко-

лабических форм знаменного распева, следует особо отметить труды Т. Ф. Вла-дышевской3. Предложенная в них методика анализа легла в основу всех последующих исследований в этой области. Однако данную тему нельзя признать закрытой. Во-первых, все исследования ограничивались изучением отдельных локальных версий, которые, как становится очевидным, при типологическом единстве традиции обладают достаточной степенью индивидуальности. Описание данных локальных версий далеко не исчерпано, а потому и представление о функционировании этого пласта старообрядческой певческой культуры является сегодня далеко не полным.

Во-вторых, в большинстве работ самогласны не находились в центре внимания исследователей, их анализ осуществлялся в рамках более широкой проблематики (как правило, в контексте общей характеристики той или иной региональной традиции), при этом сфера самогласнов зачастую была представлена образцами отдельных гласов.

Настоящая работа посвящена особенностям бытования самогласнов как целостной системы в литургической практике одной из общин истинно-православных христиан странствующих (иначе странников или бегунов), находящейся на территории Сибири. Материалом для анализа служат аудиозаписи, произведенные в общине в 2000—2005 гг. Объем анализируемого материала достаточно репрезентативен, так как включает не только традиционные образцы стихир на «Господи, воззвах» всех восьми гласов, но и стихиры других разновидностей: на стиховне, литийные (в том числе, храмовую — Зосиме и Савватию Соловецким), празднику Преображения Господня.

Репертуар текстов, исполняемых в общине на самогласен, в целом типичен для беспоповского старообрядчества. Его составляют стихиры всех жанровых разновидностей: на «Господи воззвах», на стиховне, на литии (включая храмовую), на хвалитех, а также славники этих стихир. Исключение составляют Бо-городичны всех групп (в том числе и Богородичны малых вечерен и седмичных дней), которые в общине принято петь по крюковой строке Октоиха. Репертуар-

няхина Е. А. «Гласовое» пение старообрядческой службы как источник изучения древнерусской системы осмогласия // Гимнология: Материалы Международной научной конференции «Памяти протоиерея Димитрия Разумовского». М., 2000. Кн. 2. С. 476—486; Полозова И. В. Традиции литургического пения старообрядцев поморского согласия Западной Сибири: Дис. ... канд. искусств. Новосибирск, 2000. (Рукопись); Светлова О. А. Службы святым в традиции Русской Православной старообрядческой церкви (на материале Сибирского региона): Дис. ... канд. искусств. Новосибирск, 2002. (Рукопись); Традиции духовного пения в культуре старообрядцев Алтая / Т. Г. Казанцева, Н. С. Мурашова, О. А. Светлова и др. Новосибирск, 2002. (Православная культура Сибири; Вып. 1); Фаттахова Л. Р. Традиции духовного пения старообрядцев Кузбасса: Дис. ... канд. искусств. Новосибирск, 2002. (Рукопись); Федоренко Т. Г. Забайкальское старообрядчество: книжные традиции и современная певческая практика: Дис. ... канд. искусств. Новосибирск, 1995. (Рукопись); ШамнэА. М. Служба празднику Крестовоз-движения: стилистические аспекты: Дипломная работа / Новосибирская гос. консерватория. Новосибирск, 2001. (Рукопись); Качусова А. А. Песнопения-модели в Богослужебной певческой практике современного старообрядчества (на материале традиции Белокриницкой общины г. Усть-Каменогорска): Дипломная работа / Новосибирская гос. консерватория. Новосибирск, 2006. (Рукопись).

3 Владышевская Т. Ф. Музыкальная культура Древней Руси. М., 2006. С. 323—337.

ной особенностью данной традиции является то, что этот традиционный жанровый список дополняют воскресные и праздничные тропари, по отношению к которым допускается два способа исполнения: 1) пение на стихирный само-гласен полного текста и 2) чтение, завершаемое пропеванием так называемого «конца тропаря» (последней строки) на образец песнопения «Бог Господь» соответствующего гласа.

Согласно распространенному в старообрядческой среде и исследовательской литературе представлению, принято считать, что образцами-моделями са-могласнов являются первые стихиры на «Господи воззвах» каждого из восьми гласов. На самом деле это не вполне верно. Действительно, помещенные в рукописных певческих сборниках (прежде всего в Обиходах) самогласны имеют текст названных песнопений. Вероятно, иного способа (то есть вне конкретных текстовых условий) письменной фиксации мелодической модели не существует, однако следует признать, что эти «образцы» являются лишь одним из вариантов ее реализации и приобретают функцию «образца» исключительно по причине своего начального местоположения в службе и в гласе.

Под моделью в непосредственном значении следует понимать заданное множество композиционных элементов (эту функцию выполняют оригинальные и структурно завершенные мелодико-ритмические формулы — строки-модели) и правила их чередования.

Модели выявляются, исходя из текста конкретных песнопений, путем исключения повторяющихся в них строк. Таким образом, удается установить, что в изучаемой традиции модели самогласнов в разных гласах имеют различное число композиционных единиц. Преобладают четырехстрочные (гласы 1, 2, 5, 6, 8); по три строки в моделях 3-го и 7-го гласов; наконец, пятистрочную структуру имеет модель 4-го гласа. В дальнейшем этим строкам для удобства будут присвоены литеры латинского алфавита (А, В, С, D), за исключением конечных строк. Учитывая особую функцию последних в музыкальной форме, целесообразно обозначить их кириллической буквой К.

Способ моделирования целостных музыкальных форм на основе строк-моделей довольно прост и един во всех гласах: строка К выполняет функцию конечной и звучит однократно в конце песнопения, остальные строки, как правило, чередуются. Исключение составляют гласы второй и четвертый, имеющие, соответственно, одну (А) и две (АВ) первые неповторяющиеся строки.

Как отмечалось выше, строки представляют собой завершенные мелодико-ритмические построения и имеют свою внутреннюю организацию. Однако если число оригинальных строк в формах-моделях каждого гласа выявляется с предельной очевидностью, то построение модели каждой строки требует дополнительных аналитических процедур и сопряжено с введением ряда ограничений и допущений.

Теоретически модель строки образуется наложением двух типов формул — ритмической и ладомелодической, которые, по сути, являются автономными структурами, так как соответствуют различным областям организации музыкальной ткани — соответственно, временной и звуковысотной. Кроме того, ме-лодико-ритмическая модель строки должна быть абстрагирована от вербального

текста, иначе она теряет свою функцию, то есть не может быть приложенной к множеству разных текстов. Но на практике, в условиях вокальной силлабики, три названные структуры (временная, звуковысотная, вербальная) находятся в сложных отношениях коррелирования: одна структура может испытывать на себе значительное воздействие двух остальных и, напротив, влиять на некоторые параметры последних.

Так, ритмоформула, построенная на принципе чередования кратких и долгих ритмических единиц (длительностей), накладываясь на звуковысот-ный контур мелодической формулы, создает в ней (по правилам ладообра-зования в монодии) систему ладовых опор на ступенях звукоряда, приходящихся на долгие длительности. Последний звук мелодической формулы берет на себя роль центра (основной опоры) ладового звена не только в силу временной выделенности, но и благодаря своему положению в форме (перед цезурой). Сам же принцип чередования кратких и долгих длительностей в ритмоформуле во многом зависит от числа слогов и распределения акцентов в тексте вербальной строки, кроме того, при равнодлительности долгих ритмических единиц претендовать на сильную временную позицию может только та, что приходится на ударный слог текста.

В свою очередь, мелодическая формула способствует различению в ритмоформуле значимых и незначимых (дублетных) кратких ритмических единиц. Соседние краткие, приходящиеся на разные ступени звукоряда (то есть находящиеся в мелодическом контексте), являются ритмическими единицами, непосредственно входящими в структуру формулы. Одновысотный повтор краткого (речитативный контекст) свидетельствует о дублировании однофункциональ-ной ритмической единицы в целях адаптирования продолжительного по слоговому составу текста, и при выведении ритмоформулы краткие длительности этого типа должны быть редуцированы.

В некоторых случаях мелодическая формула, напротив, затрудняет установление типа ритмической единицы в том или ином участке формулы. Такие затруднения возникают в условиях слогораспевов (распевный контекст), фрагментарно нарушающих основной для вокальной силлабики слогонотный принцип корреляции текста и напева. В музыкальной фольклористике данная проблема решается посредством так называемого слогоритмического метода, при котором ритмические единицы, входящие в состав распева, приравниваются длительности, равной их сумме. Однако данный метод менее эффективен по отношению к образцам малого знаменного распева. В зависимости от числа слогов, приходящихся на тот или иной мелодический оборот, последний может оформляться либо силлабически (если число слогов текста точно соответствует числу звуков мелодии), либо допускать распев отдельных слогов (если их меньше). Согласно слогоритмическому методу, в первом случае каждая ритмическая единица считается самостоятельной, во втором — требуется суммирование ритмических единиц слогораспева. В условиях ограниченного материала изначальный (или, по крайней мере, преобладающий) вариант ритмического рисунка в таких участках ритмоформулы установить практически невозможно. Для разрешения этой проблемы необходимо сделать следующее допущение: в контексте реального или

потенциального слогораспева все составляющие его ритмические единицы рассматриваются как самостоятельные, но имеющие тенденцию к объединению.

Учитывая сказанное, модели строк самогласнов, помещенные в Приложение 1, графически представлены с учетом следующих требований:

все значимые (то есть находящиеся в мелодическом или распевном контекстах) элементы напева выписываются полностью в соответствующем ритмическом оформлении;

повтор краткой равновысотной длительности в речитативном контексте редуцируется, и данный фрагмент строки обозначается одним знаком «й», указывающим на зону речитации;

элементы напева, которые при повторах строк могут исключаться или дополнительно привноситься, взяты в квадратные скобки;

в схемах арабская цифра над нотной строкой обозначает порядковый номер гласа, а следующая за ней литера — собственно строку-модель того или иного самогласна.

2. Ритмическая организация строк-моделей

В установлении ритмоформул строк использовались следующие правила и обозначения:

1. Ритмоформулы строк выявляются независимо от звуковысотной организации, но с учетом контекста последней (речитативного, мелодического, распевного).

2. Ритмическим каркасом формулы являются долгие длительности, соответствующие находящимся на определенных местах ударным слогам вербального текста. В схемах они обозначены п независимо от того, какой конкретно длительностью эти акцентные слоги выражены реально. Так, например, длительность первого акцентного слога в строке 1А суммарно равняется целой, а в строке 6К — четвертной. Нивелирование этих различий в аналитических целях удобно и не противоречит общей картине, где половинные длительности на месте акцентов все же преобладают, а два названных примера являются единичными исключениями.

3. В некоторых случаях последняя ритмическая единица относится к категории сверхдолгих, которые обозначаются как п или | и условно считаются эквивалентными, так как при живом исполнении в конце строки могут возникать не строго нормированные по времени цезуры.

4. Краткие, примыкающие к акцентным и находящиеся в мелодическом контексте, обозначены как 9.

5. При фиксации кратких в речитативном контексте и элементов, имеющих вариативный характер включения в ритмоформулу, используются те же обозначения, что при построении мелодико-ритмических моделей строк самогласнов.

6. В контексте распева выписывается реальная ритмоформула, тенденция к объединению ритмических единиц обозначена знаком «+» между ними. Аналогичным знаком отмечены варианты, допускающие в определенных условиях дробление долгого на два равновысотных кратких. При этом все варианты обозначений считаются эквивалентными.

7. Периодически возникающие восьмые длительности (см., например, начало строки А или завершение строки В самогласна 1-го гласа) имеют, на наш взгляд, характер мелизмов и отмечаются суммарной длительностью, согласно слогоритмическому методу.

8. Акцентные длительности в каденционных участках для наглядности потребовали введения перед собой дополнительного обозначения в виде «/».

Построенные на основе этих правил схемы ритмоформул помещены в Приложении 2. На основе данных схем можно сделать следующие выводы относительно временнбй организации моделей строк.

Ритмоформулы всех строк имеют сходное строение. В них выделяются три сегмента. Первый — инициальный — ограничен долгой длительностью, приходящейся на первый ударный слог вербального текста. Этот начальный долгий является обязательным элементом ритмоформул всех строк. Инициальный сегмент в условиях ненулевой анакрузы (то есть в случае, если строка начинается с неударных слогов) допускает расширение предшествующей акценту зоны за счет дополнительных кратких, количество которых зависит от числа начальных безударных слогов.

Второй — срединный — сегмент реализован в двух вариантах. Первый представляет собой однородный повтор кратких ритмических единиц (в зависимости от количества слогов текста). При этом акцентная структура этого фрагмента вербального текста игнорируется, то есть грамматические ударения нивелируются за счет ритмически ровной, равновысотной речитации. Другой вариант допускает появление дополнительного долгого, как правило, на втором ударном слоге. Оба варианта, по всей вероятности, равноправны, так как численное преобладание первого незначительно (18 и 13 строк, соответственно). Однако очевидно, что они носят не спонтанный характер, обусловленный сиюминутностью живого исполнения, а так или иначе закреплены за типом ритмоформулы. Об этом свидетельствует устойчивость того или иного варианта при многократном повторе строк. При определенных условиях текста дополнительный ударный может редуцироваться, как, впрочем, и весь речитативный сегмент.

Третий сегмент — каденционный — наиболее разнообразен и сложен в ритмическом отношении. Во-первых, в самогласнах странников используются два типа каденций: с одним и двумя акцентными слогами. При одноакцентной структуре начало каденционного сегмента ритмоформулы обозначено долгой длительностью, нарушающей мономерную последовательность кратких срединного сегмента, которая приходится на последний ударный слог строки вербального текста. В двухакцентных каденциях долгие приходятся на предпоследний и последний ударные слоги (см. каденционные строки самогласнов всех гласов).

В том и другом случае понятие последний ударный слог в определенной мере условно. Долгая длительность действительно может приходиться на ударный слог заключительного слова, если этот слог не является последним в строке. В противном случае (то есть, если последний слог заключительного слова находится под ударением) долгий соответствует ударному слогу предыдущего слова. Такое допущение мы вводим для удобства анализа, так как оно не противоречит реальной ситуации. Последний слог в строке, по сути, нейтрален в акцентном

отношении. Его позиция тяготеет к сильной благодаря своему положению в форме (перед цезурой), а также своей ладовой функции (более высокая степень опорности) независимо от того, ударный это слог или безударный. Такое особое положение последнего слога позволяет выделить его функцию как самостоятельную и исключить из общего счета акцентов.

Во-вторых, каденции различаются типом клаузулы, то есть числом следующих за последним акцентом безударных слогов (выраженных как долгими, так и краткими ритмическими единицами). Так формируются три типа клаузул: хореическая (одна ритмическая единица в позиции безударного окончания), дактилическая — две единицы, гипердактилическая — три единицы.

В-третьих, существуют каденции, ритмические структуры которых при определенных текстовых условиях допускают внутреннее расширение за счет введения дополнительных ритмических единиц в речитативном контексте после акцентного долгого (строка А самогласна 1-го гласа, С — 4-го, А и С — 5-го, А — 6-го, В — 7-го гласов), и каденции, ритмический рисунок которых не изменяется ни при каких условиях, а адаптация слогов текста осуществляется исключительно за счет их перераспределения относительно распевов (не единственные, но наиболее показательные примеры — строки А и К в самогласне 8-го гласа) или дробления долгого, в том числе и акцентного (например, в одном из вариантов строки В 6-го гласа).

Наконец, большая часть каденций предваряется одним-двумя краткими, связующими их со срединным сегментом, однако их наличие обусловлено не структурой самой ритмоформулы, а ладомелодическими условиями: звуковысот-ным соотношением тона речитации и каденционного акцента.

При преобладающей однотипности ритмической организации первых двух сегментов именно тип каденции становится основным различительным критерием ритмоформул строк. Ритмические рисунки каденционных сегментов придают строкам самогласнов разнообразие и характерность, способствующие их узнаванию при повторах. Однако при всей индивидуальности ритмического решения число типовых ритмических структур ограничено шестью типами:

I — двухакцентная каденция с гипердактилической клаузулой, оформленной последовательностью долгого, двух кратких и сверхдолгого конечного (все конечные строки);

II — одноакцентная каденция с гипердактилической клаузулой аналогичной ритмической структуры (строки 2В, 3А, 3В, 4В, 5В, 6В, 8А);

III — одноакцентная каденция с хореической клаузулой, образованной долгим и сверхдолгим; данный тип каденции допускает внутреннее расширение за счет дополнительных кратких при более объемной клаузуле строки вербального текста, что не влияет на тип ритмической структуры (строки 4С, 5А, 5С, 6А, 6С, 7В);

IV — одноакцентная каденция с дактилической клаузулой, с «синкопированной» последовательностью: долгий, краткий, сверхдолгий (строки 1С, 2А, 7А, 8В); ритмический тип имеет вариант с дополнительным кратким и конечным сверхдолгим в распевном контексте (1А);

V — одноакцентная каденция с дактилической клаузулой — два долгих, сверхдолгий (строки 1В, 2С, 8С), также имеет вариант конечного сверхдолгого

в распевном контексте, благодаря чему его длительность оказывается увеличенной в полтора раза (строка 4D);

VI — одноакцентная каденция с хореической клаузулой, принципиальным отличием которой является краткий конечный (строка 4А).

Типы ритмоформул представлены в самогласнах неравномерно: преобладающими являются типы I и II (отметим, что они имеют одинаково ритмически оформленную клаузулу), в сумме составляя почти половину всех строк самог-ласнов. Третий тип реализован в шести строках, четвертый — в пяти, пятый — в четырех. Явственно выделяется тип VI, реализующийся только в одной строке.

Связь типов ритмоформул с функцией основанных на них строк в общей композиции самогласнов, на первый взгляд, не видна. Исключение составляет тип I, ограниченный только каденционными строками. В чередовании начальных строк можно обнаружить лишь некоторые тенденции. Так, в ряде гласов наблюдается ограничение использования тех или иных ритмических типов: в 1-м гласе это типы IV и V, в 3-м используются только строки типа II, 5-й и 6-й гласы устроены одинаково, посредством чередования строк III и II типов. Напротив, разнообразием типовых формул отличаются гласы 4-й и 8-й (из примеров исключены образцы 2-го и 7-го гласов, построенные на чередовании двух разнотипных строк и не являющиеся показательными). При этом следует отметить, что в рамках самогласна определенного гласа (за исключением 3-го) наблюдается тенденция к разнообразию используемых ритмоформул. Также обращает на себя внимание преимущественное использование строк ритмического типа II в четных строках (В). Показательно также, что ритмические типы абсолютно автономны от гласовой принадлежности песнопений.

Все это свидетельствует о том, что за ритмическим типом формулы все же закреплены определенные формообразующие функции. Явно обнаруживается периодичность пар строк: в первой строке такой пары реализуются разнообразные и контрастные второй строке ритмические формулы, вторая выполняет функцию однотипного завершения периодичности. Естественно, в реальном исполнении продолжительных текстов эта парность структур нарушается (особенно в самогласнах с тремя чередующимися строками), тем не менее своеобразный ориентир на строку II типа как завершение раздела формы сохраняется. В этом смысле, по-видимому, не случайно полное совпадение ее каденционной формулы с формулой заключительной части каденции конечной строки: п 9 9 I .

3. Ладомелодическая организация строк-моделей

Аналогично внутренней структуре ритмоформул, акцентные тоны сегментируют и мелодические формулы строк-моделей. Границы сегментов при этом естественным образом совпадают с границами сегментов ритмоформул, за исключением одного нюанса. Он заключается в формировании дополнительного сегмента, выполняющего роль мелодического перехода от речитативного сегмента к каденционному (назовем его связующим) и включающего от одного до трех звуков в разных строках. Таким образом, в мелоформулах обнаруживается не три (как было в ритмоформулах), а четыре функционально самостоятельных сегмента: инициальный, срединный, связующий, каденционный.

Наиболее стабильным (не подвергающимся изменениям при повторах) и мелодически развитым является каденционный сегмент. В интонационном отношении все каденционные сегменты строк абсолютно оригинальны, однако в определенной мере поддаются классификации. Критериями классификации служит интервальное соотношение начального и конечного тонов каденции, а также общий контур мелодического развертывания. На основе первого критерия различаются каденции восходящие (конечный тон расположен выше начального), нисходящие (конечный тон расположен ниже начального), замкнутые (оба тона находятся на одной высоте). На основе второго — прямые, волнообразные, зигзагообразные. Последние два типа имеют зеркально отраженные варианты, которые условно могут быть обозначены как инверсии соответствующих типов. На основе данных критериев устанавливаются следующие типы каденций:

нисходящая прямая — строки 2В, 2К, 3В, 5К, 6С, 7В;

восходящая прямая — 2С, 5А, 6А;

замкнутая волна — 1В, 2А, 4С, 8А, 8С;

нисходящая волна —1А, 3К;

замкнутая двойная волна — 8К;

нисходящая инверсия волны — 3А, 4В, 5В, 6К, 7А;

замкнутый зигзаг — 6В;

восходящий зигзаг — 4D;

нисходящая инверсия зигзага — 1С, 1К, 4А, 4К, 7К, 8В; прямая — строка 5С.

Очевидно, что при всем многообразии типов каденций преобладающими являются нисходящие, которые включают в себя не только мелодические формулы соответствующего типа, но и все разновидности волн (учитывая нисходящий характер последнего элемента), а также нисходящую инверсию зигзага. К этой же категории следует отнести и строки, охарактеризованные как нисходящая инверсия волны, так как в реальности они представляют собой нисходящую в целом мелодическую линию — от начального к конечному тону каденции с последующим его утверждением при помощи отклонения к нижнему вспомогательному. Преобладание указанных типов каденций обусловлено наибольшей степенью их устойчивости в ладомелодическом отношении, естественности для финальных разделов формы. Не случайно, к этой категории относятся каденции всех конечных строк и большинство четных, завершающих парную периодичность повторяющихся композиционных структур.

Строки общей восходящей направленности (их всего пять — 2С, 4D, 5А, 6А, 6В) вносят необходимый контраст, образуя парность иного порядка — со следующими за ними строками, противопоставленными им в ладомелодическом отношении4. Сходную функцию выполняет и нейтральная в интонационном отношении строка 5С.

Другим важнейшим в конструктивном отношении является речитативный сегмент. В противоположность каденционному этот сегмент всецело зависит от слогового состава поющегося на модель текста и является основным регулято-

4 В фольклористике подобные парные структуры принято называть вопросо-ответными.

ром длины строки. Данный сегмент не урегулирован по продолжительности, а также может вовсе отсутствовать в условиях короткой строки вербального текста. В этом случае звуковысотность данного сегмента устанавливается только благодаря парадигматическим связям, возникающим между строками одного типа в одном или (чаще) нескольких песнопениях. В мелодическом отношении данный сегмент наименее развит и, как указывалось выше, представляет собой равно-высотную речитацию. Исключение составляют строки некоторых ритмических типов, допускающих включение в речитативный сегмент дополнительных элементов, которые ритмически выражаются в формировании дополнительного долгого на одном из акцентных слогов, а в мелодически — в отклонении к нижнесекундовому либо нижнетерцовому вспомогательным в предударной зоне (см., например, строки 1А, 1В, 2В, 2С, 4С, 4D, 5А, 5В, 8В, 8 С).

К интересным наблюдениям приводит анализ факультативных (связующего и инициального) сегментов. Совершенно очевидно, что эти сегменты выполняют чисто технологическую функцию: они призваны связать между собой опорные тоны ладомелодической формулы. В первом случае это — тон речитации и первый опорный тон, открывающий зону каденции, во втором — конечный тон предшествующей строки и собственно первый опорный (акцентный) тон в строке. Таким образом, функционально оба сегмента идентичны, но различаются по контексту применения. Эти два качества определяют, с одной стороны, сходство, с другой — отличие названных сегментов. Наиболее существенным различием является абсолютная стабильность связующего сегмента и значительная вариативность инициального.

Как уже было сказано, оба сегмента в мелодическом отношении несамостоятельны и непосредственно зависят от интервального сопряжения соответствующих опорных тонов. В результате связующие сегменты оказываются представленными пятью типами.

Первый тип связующего сегмента формируется в условиях равновысотно-го положения тона речитации и первого каденционного и представляет собой нижнесекундовое (реже — верхнесекундовое) отклонение от высоты этих тонов. Такой тип связующего сегмента имеют строки 1А, 2А, 2К, 3А, 4А, 5С, 8В, 8С.

Второй тип возникает при верхнесекундовом соотношении опорных тонов и реализуется в двух разновидностях: а) опевание первого каденционного тона (1С, 1К, 6В, 7А) и б) отклонение к нижнему вспомогательному от высоты тона речитации с последующим поступенным восхождением в объеме терции к первому каденционному (4С, 5В, 6К).

Третий тип предполагает верхнетерцовое соотношение опорных тонов и выражен в восходящем движении от первого ко второму в объеме указанного интервала (5К, 7К).

Четвертый тип реализуется в условиях нижнесекундового соотношения опорных тонов и, как второй, реализуется в двух разновидностях: а) нисходящее опевание первого каденционного (3В, 3К, 6С) и б) отклонение к верхнему вспомогательному от высоты тона речитации с последующим поступенным нисхождением к первому каденционному (1В, 2В, 7В, 8А, 8К).

Пятый тип образуется при нижнетерцовом соотношении опорных тонов и

представляет собой нисходящее поступенное движение от высоты тона речита-ции к высоте первого каденционного тона (2С, 4В, 4D, 5А, 6А).

При всей элементарности этих типовых формул-связок нельзя не отметить стройности, гармоничности и даже некоторой изысканности этой системы. Более внимательное рассмотрение показывает, что в ней присутствует симметрия, пронизывающая все элементы. Центром симметрии является равновысотное положение опорных тонов, определяющее связку первого типа, реализованного в двух зеркально симметричных вариантах (восходящем и нисходящем). Разнонаправленно от центра исходят верхне- и нижнеинтервальные соотношения, которые оформлены связками, зеркально симметричными по отношению друг к другу (ср.: типы 2 и 4, 3 и 5). Наконец, однопорядковые разновидности, установленные для второго и четвертого типов, также образуют зеркальную симметрию.

Инициальный сегмент, соответствующий в ритмоформуле анакрузе, в отличие от связующего, нестабилен. Он присутствует только в том случае, если строка начинается с безударных слогов. Объем сегмента также варьируется: его продолжительность соответствует числу начальных безударных слогов (их, как правило, не более трех), что вполне согласуется с акцентной структурой слов церковнославянского языка. Все перечисленные качества при первом приближении делают инициальный сегмент лишь внешне сходным со связующим. Однако более детальный анализ выявляет их типологическое единство.

Прежде всего, мелодическая характерность инициального сегмента реализуется только при определенном условии. Таким условием является двусложная анакруза (назовем ее полной), односложная представляется как ее усеченный вариант, трехсложная (и более) образуется за счет прибавления слева дополнительных речитативных элементов на высоте первого тона двусложной анакрузы. Таким образом, инициальный сегмент с двусложной анакрузой следует рассматривать как основной.

В мелодическом отношении данный сегмент, как и связующий, зависит от высоты окружающих его опорных тонов и, прежде всего, первого акцентного в строке: основная функция инициалия — утверждение этого тона в качестве опорного. Наиболее «надежным» способом такого утверждения является прием опевания опорного тона либо отклонение от него к верхнему/нижнему вспомогательному. Не случайно, именно два этих интонационных варианта инициального сегмента преобладают (хотя и не являются единственно возможными) в анализируемых строках самогласнов. Выбор в пользу первого или второго также строго обусловлен звуковысотным соотношением первого акцентного тона и конечного тона предыдущей строки.

В том случае, если первый акцентный тон совпадает по высоте с конечным тоном предшествующей строки, используется прием секундового отклонения (строки 1А, 3А, 3В, 4С, 4D, 6А, 8А, 8С). Направление отклонения преимущественно нисходящее (более устойчивый вариант), восходящее, по всей вероятности, применяется в качестве необходимого интонационного контраста в смежных строках с однотипным инициальным сегментом (см., например, 3А—3В, 4С—4D).

В ситуации, когда первый акцентный расположен секундой выше конечного предшествующей строки, используется вариант опевания в виде восходящей

терции, нижняя ступень которой по высоте совпадает с предшествующим конечным. Таковы строки 1В, 1С, 2С, 5В, 6В. Этот список может быть расширен за счет строк 2В, 5А, 5С, 8В, которые на ограниченном материале встретились только с односложной (усеченной справа) анакрузой и реально представлены как восходящий секундовый ход от нижнего вводного тона к первому акцентному. Исходя из аналогии контекста (верхнесекундовое сопряжение первого акцентного и предшествующего конечного), с высокой степенью достоверности можно предположить, что в условиях расширения анакрузы данный тип иници-алия также приобрел бы вид опевания.

Третий тип инициалия формируется в условиях верхнетерцового положения первого акцентного тона по отношению к предшествующему конечному и представляет собой восходящее поступенное движение (строки 4В, 7В).

Как видим, три названных типа инициальных сегментов вполне соответствуют аналогичным типам связующих сегментов. Следовательно, их систему можно трактовать как усеченный вариант общей системы факультативных сегментов. Ограничения в данном случае связаны с отсутствием некоторых видов интервального соотношения опорных тонов, в результате чего не встречаются четвертый и пятый типы, а также редукция второй разновидности второго типа.

Особая ситуация выбора типа инициального сегмента возникает в конечных строках, которые теоретически могут следовать за любой из чередующихся строк, имеющих зачастую различные по высоте конечные тоны. Выбор основан на тех же правилах, что приводит к варьированию типа инициального сегмента. Теоретическая реконструкция всех возможных типов инициалия в конечных строках (на нашем материале встречаются далеко не все из них) выглядит следующим образом:

инициалий строки 1К может представлять собой второй тип, в случаях ее следования после 1А и 1В, и первый — после 1С;

инициалий строки 2К — третий тип — после 2В, второй — после 2С (напомним, что строка А в самогласне 2-го гласа не повторяется);

инициалий строки 3К — первый — после 3А, третий — после 3В;

инициалий строки 4К — первый тип — после обеих чередующихся строк (С и D);

инициалий строки 5К — второй — после 5А и 5С, первый — после 5В;

инициалий строки 6К — второй — после 6А, первый — после 6В, третий — после 6С;

инициалий строки 7К — первый — после 3А, третий — после 3В.

В 8-м гласе на границах строк возникает особый мелодический контекст, приводящий к значительной слитности строк, размыванию границ между ними. В этой ситуации формируется не вполне стандартный четвертый тип инициального сегмента конечной строки — опевание первого опорного тона посредством нисходящей терции, который сохраняется при последовании конечной строки за любой из чередующихся.

Остается оговорить ряд исключений из описанной системы. К ним относятся инициалий неповторяющейся первой строки самогласна 2-го гласа, представляющий собой равновысотную речитацию на высоте первого акцентного тона;

первой строки самогласна 4-го гласа — нижний вводный тон; строки 6С — квартовый скачок к первому опорному тону; строки 7А — квартовый интервал при опевании опорного тона. Эти исключения (на основе имеющегося в нашем распоряжении материала) могут интерпретироваться только гипотетически. Так, вполне вероятно, что начальный квартовый скачок в строке 6С продиктован случайностью спонтанного исполнения. В первой строке самогласна 4-го гласа, являющейся автономной и не следующей за какой-либо другой, нижнесекундо-вый вспомогательный может быть обусловлен общим контекстом песнопения, большинство строк которого начинается именно с этой интонации. В первой строке самогласна 2-го гласа сам акцентный тон представляет собой опевание последующего тона речитации, беря на себя, таким образом, функцию иници-алия. В этой ситуации инициалий вынужден ограничиться функцией левостороннего расширения, который, как правило, носит речитативный характер. Наконец, инициалий строки 7А в положении после 7В может быть трактован как стандартный третий тип с терцовой заменой второй ступени восходящей мелодической линии. Однако все эти предположения будут полностью доказательными только при достаточном для выводов расширении материала анализа.

4. Ладовые структуры, особенности реализации системы осмогласия

Опорные тоны строк-моделей, формируемые наложением ритмических и мелодических формул, выявляют лежащие в их основе ладовые структуры. Как известно, ладовая система древнерусских распевов, включая их сокращенные (силлабические) формы, относится к типу монодийных, то есть нецентрализованных, суммарных, состоящих из нескольких автономных ладовых звеньев, в масштабах которых реализуются все возможные типы ладовых связей: сфера основной ладовой опоры, ладовой антитезы, временных опор и сфера неустойчивости. Особенностью данных систем также является переменность функций ступеней звукоряда, обладающих в различном мелодико-ритмическом контексте разной степенью опорности. Такими ладовыми звеньями, суммарно определяющими общую ладовую структуру самогласнов, являются мелостроки. Основными ладообразующими элементами в них становятся конечный тон (основная опора) и тон речитации (ладовая антитеза), дополнительными — первый и ка-денционный опорные тоны.

Во избежание описательности, ладовые структуры самогласнов приведены в виде таблиц, в колонках которых отражены все их сущностные параметры ладовой организации строк-моделей, включая объем звукоряда и ладовое наклонение5. Над таблицами выписаны схемы чередования строк моделей в самогласнах каждого гласа с целью представления их общей (результирующей) ладовой структуры. Нотогра-фические схемы ладовых структур приведены в Приложении 3.

5 При обозначении ладового наклонения использовались следующие сокращения: Б — лад, имеющий в основании звукоряда большую терцию, М — малую терцию, У — малую терцию структуры S тона — 1 тон. Сокращения производны от терминов «большой», «малый», «укосненный», введенных для описания ладовых структур знаменного распева С. В. Смоленским. Сокращения А и М обозначают, соответственно, автентический и плагальный виды лада.

Глас 1

Схема: (ABC)K

Тип строки 1 акцентный тон Тон речитации 2/3 акцентный тон Конечный тон Диапазон Ладовое наклонение

А D d d c c — f БА

В D d c c H — e БА

С D d e d d — f МА

К d d e/e c c — f БА

Глас 2

Схема: A(BC)K

Тип строки 1 акцентный тон Тон речитации 2/3 акцентный тон Конечный тон Диапазон Ладовое наклонение

А f g g g f — a МА

В a a g f f — a БА

С g g e g e — g МП

К a a a/a f f — Ь БА

Глас 3

Схема: (АВ)К

Тип строки 1 акцентный тон Тон речитации 2/3 акцентный тон Конечный тон Диапазон Ладовое наклонение

А g g g f e — a БА

В f g f d d — g МА

К f g f/f d d — a МА

Глас 4

Схема: АВ(СД)К

Тип строки 1 акцентный тон Тон речитации 2/3 акцентный тон Конечный тон Диапазон Ладовое наклонение

А f f f d d — f МА

В f g g f e — g БА

С f f g f e — g БА

D f g e f d — g БП

К f g g/f d d — g МА

Глас 5

Схема: (ABC)K

Тип строки 1 акцентный тон Тон речитации 2/3 акцентный тон Конечный тон Диапазон Ладовое наклонение

А g f d f d — g БП

В g g a g e — a МП

С a f f f e — a БА

К g f a/f d d — a МА

Глас 6

Схема: (АВС)К

Тип строки 1 акцентный тон Тон речитации 2/3 акцентный тон Конечный тон Диапазон Ладовое наклонение

А с е с d с — е МП

В е d е е d — f УП

С f е d с с — f БА

К е е d с — f МА

Глас 7

Схема: (АВ)К

Тип строки 1 акцентный тон Тон речитации 2/3 акцентный тон Конечный тон Диапазон Ладовое наклонение

А е е f е (с^-ё УП

В ё е d с с — ё БА

К е е ё/е d d — ё МА

Глас 8

Схема: (АВС)К

Тип строки 1 акцентный тон Тон речитации 2/3 акцентный тон Конечный тон Диапазон Ладовое наклонение

А е е d d d — f МА

В f f f е d — f УА

С е е е е d — f УА

К е е ¿1Д d d — ё МА

Анализ содержания таблиц позволяет сделать следующие наблюдения. Ладовые звенья самогласнов прежде всего подразделяются на структуры, имеющие ладовую антитезу (строки 1А, 1В, 1К, 2В, 2К, 3А, 3В, 3К, 4А, 4В, 4D, 4К, 5К, 6А, 6В, 6К, 7В, 7К, 8А, 8В, 8К) и не имеющие таковой (1С, 2А, 2С, 4С, 5А, 5В, 5С, 6С, 7А, 8С). Первая категория ладовых структур в свою очередь подразделяется на группы, в которых ладовая антитеза расположена выше конечного тона (преобладающая) и ниже этого тона (6В). В первой из указанных категорий ладовые структуры различаются интервальным соотношением ладовой антитезы и конечного тона. Это отношение может быть секундовым (1А, 1В, 1К, 3А, 4В, 4D, 6А, 6К, 7К, 8А, 8В, 8К), терцовым (2В, 2К, 4А, 5К, 6В, 7В), квартовым (3В, 3К, 4К).

Критерий соотношения ладовых антитез с основной опорой ладовых звеньев может служить одним из ладоразличительных признаков гласов. Так, например, самогласен 6-го гласа имеет в своем составе исключительную формулу с нижним по отношению к конечному расположением тона речитации; в первом гласе преобладают структуры с секундовым их соотношением; в пятом — большинство строк не имеют ладовой антитезы, в третьем — четные строки имеют редко встречающийся квартовый интервал и т. п. Однако этот критерий имеет ограниченное значение, так как ладовые звенья однотипной организации могут встречаться в самогласнах разных гласов.

Другим различительным критерием может выступать чередование конечных тонов строк. В целом это чередование достаточно индивидуализировано (см. соответствующие колонки таблиц), но также не является универсальным отличительным признаком, если учесть, что самогласны 1-го и 2-го гласов завершаются строкой, выдержанной в большом ладу (квартовое различие звуковысотной зоны по условиям обиходного звукоряда не имеет значения), а остальные — ладовыми звеньями малого обиходного лада на одной и той же высоте.

Оба описанных критерия нацелены скорее на «цементирование» ладовых систем каждого отдельного самогласна, а их гласоразличительная функция является вторичной. И тем не менее их взаимодействие, дополненное звуковысотным расположением побочных опор, в конечном итоге определяет неповторимый ладовый облик каждого гласа. Иными словами, гласоразличительным критерием в самогласнах является сумма всех параметров ладовой организации песнопений, как на уровне отдельных ладовых звеньев, так и на уровне целостной композиции. Эти различия наиболее наглядно прослеживаются при сопоставлении схем Приложения 3.

5. Некоторые итоги

Пение на самогласен является самой стабильной сферой старообрядческого пения и сохраняется даже в тех общинах, где давно утрачена крюковая грамотность. Благодаря своей мобильности, песнопения-модели имеют широкое распространение и в хорошо сохранившихся традициях, к каким относится охарактеризованная в настоящей работе традиция староверов-странников. Особенностью системы самогласнов является ее принадлежность к устному пласту богослужебного пения. В связи с этим следует особо отметить мнемонический аспект ее внутренней организации. Многовековая практика устного исполнения и передачи сформировала эту систему таким образом, что каждый из элементов идеально нацелен на ее лучшее освоение и запоминание.

Так, четкое деление формы на повторяющиеся строки, совпадающие с продолжительностью строки литургического текста, наилучшим образом сегментирует форму: визуально наблюдаемый вербальный текст начинает выполнять формообразующую функцию.

Четырехсегментное членение строки и типологизация факультативных сегментов также не случайны. По сути, исполнителю следует запомнить только каденцию и высоту тона речитации. Эти два параметра, как было показано выше, приводят к выбору одной из стандартных формул связующих (или инициальных) элементов. При многократном повторе эта «процедура выбора» доводится до автоматизма.

Таким образом, в мелодической организации самогласнов основную мнемоническую функцию выполняет принцип контраста, при котором каденции в интонационном отношении абсолютно оригинальны и служат основным различительным критерием строк. Если же говорить о ритмической организации, то на этом уровне данная функция, напротив, основана на принципе тождества. В условиях малой развитости мелодики самогласнов и ритмического однообразия строк для их заучивания необходимо структурирование материала, выделение в

нем определенных повторяющихся блоков, маркерами границ которых выступают не столько индивидуализированные мелодические обороты-каденции (они, скорее, позволяют запоминать отдельные строки), сколько типизированные ритмические формулы. Таким образом, ритмоформулы работают на более высоком уровне формообразования, где важнейшую функцию выполняет именно повтор, а не контраст.

В результате становится понятным использование ритмоформулы единого по структуре типа в конечных строках. Очевидно, что в чередующихся строках работает дополнительный механизм причинно-следственных связей: пропева-ние одной строки неминуемо влечет за собой вспоминание следующей. Переход к конечной строке резко нарушает инерционный принцип развертывания музыкальной формы. Последняя строка контрастна по материалу, причем, согласно правилам модели, она может следовать за любой из чередующихся. Такая «необусловленность» появления конечной строки заставляет запоминать ее отдельно, вне общего контекста того или иного самогласна. В этом случае единство лежащего в основе всех конечных строк ритмического типа в сочетании с наиболее явно выраженной индивидуальностью мелодической формулы имеет под собой важнейшие мнемонические обоснования.

Syllabic forms of divine service singing

IN THE LITURGICAL PRACTICE OF OLD BELIEVERS

stranniky association By Tatiana Kazantzeva

Syllabic forms of Octoechos singing play an important part in old believers' divine service. One of such forms is singing according to samoglasen - a basic melodic pattern for singing chants which can be applied to a wide range of liturgical texts. The author studies individual characteristics of the samoglasen system in one of Siberian old believer's traditions, focusing on the repertoire of texts sung according to samoglasen, models of each modus, temporal and melodic organization of composition elements of this model, adaptation of these models to various poetic texts, as well as some other aspects.

ПРИЛОЖЕНИЕ 1 Мелодико-ритмические модели строк самогласнов

Т. Г. Казанцева. Силлабические формы богослужебного пения в литургической практике староверов-странников

ПРИЛОЖЕНИЕ 2 Ритмические типы строк самогласнов

1К [е] п+п

2К [е] п

3К [е] п

4К [е] п

5К [е] п

6К [е] п [еп]

7К [е] п

8К [е] п

II

2В [е] п [еп]

3А [е] п

3В [е] п

4В [е] п [еп]

5В [е] п [еп]

6В [е] п

8А [е] п

III

4С [е] п [еп]

5А [е] п [еп]

5С [е] п

6А [е] е+е

6С [е] п [еп]

7В [е] п

IV

1С [е] п

2А [е] е+е

7А [е] е+е [еп]

8В [е] п [еп]

^

1А [е] п+п [еп]

V

1В [е] п [еп]

2С [е] п

8С [е] п [еп]

Уа

4Б [е] п [еп]

VI

П П П П П П П П

П

/е+е ее /п ее ш

е /п ее /п ее ш

е /е+е ее /п ее ш

/е+е ее /п п ш

е /п ее /п ее ш

ее /п ее /п ее ш

е /п е[е] /п ее

е[е] /е+е ее /е+е ее

ее /п ее п.

е /п ее п.

е /п ее п

/е+е ее п.

ее /п ее п

е /п ее п

е[е] /е+е ее п

П е

ее /п [е] п.

е /е+е [е] п

ее /п [е] п.

е /п [е] п.

е /п п.

ее /п [е] п.

е /е+е е п.

е /е+е е п.

е /е+е е п.

е /е+е е п+е [е]

е /е+е [е] е+п

ее /е+е п п-

е /п п п-

е /п п п-

е /п е+е п+п

4А

[е] п

Пе

/п

I

е

ПРИЛОЖЕНИЕ 3 Схемы ладовых структур самогласнов

Т. Г. Казанцева. Силлабические формы богослужебного пения в литургической практике староверов-странников

ПРИЛОЖЕНИЕ 4 Образцы песнопений, исполняемых на самогласен

Глас 1

же мо ли тэ спа сти и про_све_ ти_ ти ду ша на_ ша" 77

Глас 2

Т. Г. Казанцева. Силлабические формы богослужебного пения в литургической практике староверов-странников

Глас 3

Глас 4

Глас 5

Глас 6

чи_ сты_ ми сэ_ рдэ цем Те_ бе пе_ ти и сла_ ви_ ти

Глас 7

Глас 8