2014. 01. 029. Практика одиночества: взгляд постмодерниста на мир из «Комнаты» Пола Остера. (сводный реферат)

найдены в центральных архивах и библиотеках Хабаровска и Москвы членами авторского коллектива кафедры литературы и мировой художественной культуры Амурского госуниверситета (А. А. Забияко, Г.В. Эфендиевой, К.А. Землянской, И. А. Дябкиным).

В сборнике публикуются: аннотированный список основных трудов В.В. Агеносова «45 лет научной работы»; «Резюме» и «Abstracts» (включающие аннотации на русском и английском языках содержания всех статей сборника); «Сведения об авторах» статей с их электронными адресами.

И.А. Дябкин

Зарубежная литература

2014.01.029. ПРАКТИКА ОДИНОЧЕСТВА: ВЗГЛЯД ПОСТМОДЕРНИСТА НА МИР ИЗ «КОМНАТЫ» ПОЛА ОСТЕРА. (Сводный реферат).

1. ХЕГАРТИ Э. Практика одиночества: Деятельность и постмодернистский романист в «Левиафане» Пола Остера.

HEGARTY E. The practice of solitude: Agency and the postmodern novelist in Paul Auster's Leviathan // Textual practice. - L., 2009. -Vol. 23, N 5. - P. 849-868.

2. ПЕНТИДО Б. Призрак в зеркале: Заметки о «Призраках» Пола Остера.

PENTEADO B. The ghost in the mirror: Notes on Paul Auster's Ghosts // European journal of American culture. - Bristol, 2013. - Vol. 32, N 1. -P. 43-53.

3. САЛМЕЛА M. Счастье «потерянного»: Возвращение в «вакуум» П. Остера.

SALMELA M. The bliss of being lost: Revisiting Paul Auster's Nowhere // CRITIQUE. - Washington, 2008. - Vol. 49, N 2. - P. 131146.

Эмма Хегарти (Университет Куинс, Кингстон) исследует внутренние усилия, моральную борьбу героев, что в романах классика постмодерна Пола Остера определяет соотношение приятия человеком своего одиночества с потребностью в действии, необходимом для развития его взглядов на мир, искусство и политику. По мнению Э. Хегарти, Остер оспаривает тенденцию изображать

стремление сопротивляться общепринятым структурам, силу и влияние которых человек не может игнорировать.

Человек, являясь продуктом множества систем, вовлечен в процесс постоянной реализации своих намерений, порожденных этими же системами. Его творческая деятельность определяется реакцией на определенные события. Роман Пола Остера «Левиафан» - пример изучения деятельности человека в условиях его конфронтации с культурной традицией и политической гегемонией. Проблема взаимоотношений искусства и политики представлена с разных точек зрения - в истории писателя и журналиста Бенджамина Сакса; в концепции автора повествования Питера Аарона, друга Сакса, тоже писателя, и, наконец, в позиции самого Остера, постмодернистского писателя, изучающего пройденный им творческий путь и его политическую подоплеку.

Писатель смотрит на мир из своей «комнаты»1 через «окно», расширяющее возможности видения. Написание книги превращается в процесс монтажа увиденных изображений. «Одиночество» может быть размышлением или наблюдением за системами организации знания в мире через сопоставление того, что человек уже знает (его память), с тем, что он видит в «окно». Таким сопоставлением и занимается герой «Левиафана» Бенджамин Сакс.

«Мифология» может иметь приоритетное значение для правительственных структур и определять национальное сознание американцев. По мнению Остера, индивидуальность и субъективный взгляд на мир зависят от взаимоотношений человека и системы, поэтому существование индивидуума в рамках его социальной среды или госструктуры подобно «жизни в животе кита». В ракурсе исторических событий эпохи, мифотворчества и дискуссий на тему «что есть правда» в США конца ХХ столетия идентичны образу «левиафана».

На примере Бенджамина Сакса Остер демонстрирует последствия утраты способности ориентироваться в рамках системы, что приводит его героя к потере индивидуальности и в итоге к само-

1 Комната - «тюрьма, небольшое пространство для жизни, но для сознания, которое было вынуждено там жить, - это "маленький космос" и "место возрождения"». См.: Auster P. The invention of solitude in Collected prose. - N.Y., 2003. -P. 73, 118, 121.

уничтожению. «Левиафан» ставит под сомнение возможность человека быть свободным, ограниченную политическими идеалами, социальными структурами, другими людьми, роман предупреждает об опасности потерять себя, приспосабливаясь к системе.

П. Остер рассматривает социальную и политическую роль художника внутри и снаружи «кита». Постмодернистский романист, по его мнению, должен выступать в роли критика систем, основываясь при этом на том факте, что критикуемая им система непосредственно затрагивает и его. Два главных героя «Левиафана» демонстрируют две противоположные позиции о взаимоотношении политики и искусства, художника и социальной идеологии. Сакс преисполнен решимости изменить общественный строй, в то время как Аарон готов принять его ограничения.

По мнению Э. Хегарти, слово «Левиафан» для Остера - это возможность по-своему интерпретировать реальность, выйти за рамки личного и общественного, настоящего и прошлого, документального и фантастического. Благодаря своей смысловой нагрузке «Левиафан» предполагает наличие политического, философского, библейского и литературного значения, что дает возможность Ос-теру избежать навязывания читателю своей интерпретации. Он не пытается отобразить весь мир, но через ряд выдуманных частных историй, связанных между собой, представляет личные субъективные толкования «реальной» истории. Используя символические обозначения (образ Левиафана, статуи свободы и др.), Остер дает возможность читателю изучать их культурную значимость самостоятельно.

Цель писателя - доказать собратьям по перу их неспособность показать универсальную истину, призвать к необходимости исходить из личных взглядов. Именно так начинается роман «Левиафан»: из разрозненных сведений и обрывочных воспоминаний Питер Аарон пытается создать литературный портрет своего друга Бенджамина Сакса. П. Остер считает, что писатель как детектив для раскрытия правды должен выходить за рамки видимого1. Возвращаясь к «Нью-йоркской трилогии» (1985-1987), Остер вновь

1 Auster P., de Cortanze G. La solitude du labyrinthe. - Belin: Actes Sud, 2004. -

P. 69.

заставляет своего героя работать детективом / писателем, жаждущим найти истину.

В «Левиафане» Остер демонстрирует веру в оппозиционные тактики, в необходимость противоположного мнения, он также сглаживает различия между писателем и обычным человеком. По мнению Э. Хегарти, такое стремление свидетельствует о желании Остера отдалиться от концепции восприятия писателя как привилегированного члена общества, наблюдающего за социумом.

Доктор Бруно Пентидо (Брауновский университет) обращается к роли детектива как исследователя собственного сознания во второй части «Нью-йоркской трилогии» Пола Остера - «Призраки» (2). По словам писателя, которые приведены критиком в статье, каждая из частей трилогии представляет одну из стадий его самоанализа, поэтому, закончив историю, он смог увидеть того, кем по сути является1. Исследователями творчества Остера было отмечено, что каждый из романов «Нью-йоркской трилогии» вызывает у читателя определенные ожидания относительно детективной сюжетной линии, которые, однако, никогда не оправдываются.

По мнению Б. Пентидо, нарушенные детективные линии и амбивалентные развязки приближают трилогию к метафизической прозе (metaphysical writing). Критик полагает, что предметом изучения Остера являются специфика знания, формирование опыта и человеческой индивидуальности, а детективная линия отходит на второй план, как только выполнит свою задачу - заставит читателя задуматься о собственных знаниях, опыте и желаниях. Цель Б. Пентидо - рассмотреть «Призраков» за рамками «Нью-йоркской трилогии», в связке с теоретическими материалами, почерпнутыми из текста самого романа.

По мнению критика, в основе вуайеризма героев Остера лежит нарциссизм, аналог любования своим отражением в зеркале (на образ которого писатель не раз ссылался в своем творчестве). Шпионаж как вуайеристский акт представляет собой своего рода самолюбование героев «Призраков». Бездействие объекта наблюдения заставляет главного героя копировать его поведение. В традиции творчества Остера такое поведение определяется самим пи-

1 Auster P. The New York trilogy. - N.Y.: Penguin, 1990. - Р. 346.

сателем как «познание самопознания». Объект и субъект наблюдения стараются спекулировать на поведении друг друга. Таким образом, в сюжете возникает масса «зеркальных» ситуаций: Синькин старается навязать объекту своего наблюдения определенное поведение, еще не зная, что тот и есть его наниматель, инструкциям которого он и должен следовать.

Изучая подобный вариант слежки, Б. Пентидо обращается к работам Жака Лакана, в которых рассматривается процесс узнавания ребенком своего отражения в зеркале. Именно этот этап развития закладывает фундамент для дальнейшего формирования его индивидуальности. Перемещаясь перед зеркалом, ребенок соотносит себя с реальностью, как бы вставляя себя (свой образ) в этот мир1. В основе личности лежит процесс самоидентификации, познания своей индивидуальности через другую, похожую, индивидуальность. Существо личности формируется через ее сходства с окружающими. Определенные, уникальные черты подтвердят ее исключительность, однако изначально личность складывается именно за счет дублирования (double). В романе Пола Остера такой эффект достигается посредством появления «призраков».

«Призраки» Остера являются примерами субъекта познания, изучающего внешний мир и воздействующего на него своей деятельностью. При определении «призраков» Остер, по мнению критика, основывается на трудах Жака Деррида, утверждавшего, что «призрак присутствует в жизни, не бытийствуя... он, обнаруживающий себя в каких-то измерениях нашей жизни, является сочетанием внешних и внутренних границ жизни и смерти»2. «Призраки» из ранних романов Остера присутствуют в его произведениях на протяжении всего его творчества, образуя своеобразное сообщество. Наиболее ярким примером Б. Пентидо считает роман «Путешествия в скрипториуме» (Travels in the Scriptorium, 2007).

Герой напуган «удваиванием», поэтому с головой уходит в наблюдения за своим двойником, начинает безжалостную слежку за ним. Но в результате после долгих месяцев «работы» лишь узна-

1 Lacan J. Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je // Ecrits. -P., 1966. - Р. 93-100.

2 Derrida J. Specters of Marx. - N.Y., 2006. - Р. 258.

ет, что его наниматель и объект его преследований - одно и то же лицо. Изначально Синькин просто смотрит на человека, живущего на другой стороне улицы Черни / Белика, затем узнает в нем себя, т.е. признает в себе субъект своего познания. Далее он начинает копировать поведение объекта наблюдения и уже не может отказаться от возможности следить за собственным двойником. Только в подражании ему он видит возможность изгнать преследующий его «призрак».

Слежка и наблюдение становятся целью обоих героев. Только для Черни / Белика необходимость в ней определяется жаждой получить свидетеля приближающейся смерти. Каждый из них фиксирует своего призрака в письме (Синькин - в отчетах, Черни / Бе-лик - в своих сочинениях). Изобилие вставных масок, фильмов и книг создают некую искусственность повествования, дублируют действительность.

Убийство Черни / Белика для Синькина - это попытка выйти из круга повторений. Однако, с точки зрения Б. Пентидо, уничтожая свое отражение, герой превращает себя в призрак, в подобие себя настоящего. За кипами исписанных героями бумаг остались только их призраки, их искусственные «я».

По мнению критика, «отражения» должны быть принесены в жертву реальному объекту, но, уничтожая «отражения», объект теряет и свою сущность. Поэтому Синькин становится одним из многих «призраков» Оранжевой улицы и, посмотрев на себя в зеркало, он больше ничего не увидит.

Доктор Маркку Салмела (Университет Тампере) рассматривает места действия в романах Пола Остера с целью выявить причины потерянности его героев (3). По мнению критика, выбирая темы для последующих романов, писатель основывался на своей «Нью-йоркской трилогии», вышедшей одним томом больше двадцати лет назад. В первой из трех книг, вошедших в ее состав, наиболее цитируемым является начало «Стеклянного города» (1985), где объясняются причины, побуждающие главного героя совершать столь длительные прогулки. Для него «Нью-Йорк был неисчерпаемым пространством, нескончаемым лабиринтом, и, как бы далеко он ни заходил, его не покидало чувство, что он заблудился ... Причем не только в городе, но и в самом себе... Когда прогулка особенно удавалась, у него появлялось чувство неприкаянно-

сти. К этому, собственно, он и стремился - стать неприкаянным, погрузиться в вакуум. Нью-Йорк и был тем вакуумом»1.

Трактовка образа Нью-Йорка как американской пустыни дана исследователями творчества П. Остера. Кроме того, в «Нью-йоркскую трилогию» корнями уходят темы голода, истощения и др. Образ пустыни является отображением современного культурного пространства, «засушливый» городской пейзаж / пустошь в сознании человека всегда связан с неким «вакуумом», топографическим пробелом (nowhere). Тематическую преемственность в романах Остера критик видит в том, что герои «Храма Луны» (1987) переживают духовное перерождение именно в бесплодных землях юго-западной оконечности Америки. Один из героев этого романа называет пустыню «мертвой пустотой». Пустыня становится той «чистой доской», на которой Остер соединяет свое творчество с американской мифологией.

Использование чувства опасности, вызываемого бесплодным пейзажем, традиционный прием в литературе, к которому писатели прибегали для включения в сюжетную линию сомнительных личностей: бандитов, авантюристов, мигрирующих поселенцев. Пустошь или ее аналог - это место духовных скитаний. Исследуя схемы остеровских путешествий, представленных в книге Иланы Шило2, М. Салмела анализирует ее трактовку постоянных неудач в судьбах персонажей П. Остера, объясняемых их образом мышления и стилем поведения. Общество, как правило, избегает «вакуума» пустоши / пустыни. Промышленные зоны, складские помещения, прибрежные гавани давно стали ассоциироваться с местами преступления, возмездия и мщения. М. Салмела предлагает отгородиться от традиционного восприятия пустоши и сосредоточиться на значении «пустынного вакуума», подразумевающего «испытательную зону», место духовной свободы и психологической регенерации.

Остер строит «вакуум» на трех топографических ориентирах, доминирующих в его творчестве: это феноменология запертой

1 Остер П. Нью-йоркская трилогия: Роман. - М.; СПб., 2010. - С. 22.

2

Shiloh I. Paul Auster and postmodern quest: On the road to Nowhere. - N.Y., 2002. - 221 р.

комнаты (Синькин в «Призраках»), «потерянные» прогулки в черте города (Квинн в «Стеклянном городе»), разобщенность местности в дорожном путешествии (Нэш в «Музыке случая»). Пространственная свобода и пространственные ограничения в определенных обстоятельствах могут перекликаться между собой. И, тем не менее, свобода ограничена политическими и социологическими барьерами, а психологический «вакуум» привязан к географическому фактору. Основной функцией героев Остера М. Салмела называет феноменологический подход к вымышленному месту. В его описаниях Нью-Йорк, реально существующий город, предстает неким «вакуумом», географически неопределенным местом, в котором человек может и потеряться, и потерять себя. Так, герой романа «Левиафан», желая избежать военной службы во Вьетнаме, садится в тюрьму. Поступок, по мнению исследователей творчества П. Остера, напрямую связан с заявлениями о «свободе, рожденной от заключения» Ж.-П. Сартра и философией «побега от свободы» Эриха Фромма. В качестве иллюстрации М. Салмела приводит высказывание Остера, в котором тот признает доминирование в своих романах двух крайностей: бродяжничества и затворничества - пространства открытого и герметичного. Парадокс заключается в том, что «в заключении» герои Остера наиболее свободны, в то время как «блуждания» делают их потерянными и несчастными (с. 134).

Пространственное ограничение дает психологическую свободу, пространственная свобода имеет тенденцию дезориентировать. Другими словами, «свобода влечет за собой опасность». Индивидуализм, пришедший в культуру «с большой дороги», и едва различаемая политическая и экономическая независимость составляют понятие свободы в Соединенных Штатах. Эксплуатируя эти факторы, считает критик, Остер выявляет их внутренние противоречия (Сакс в «Левиафане» путешествует, уничтожая предавшую собственный дух Статую Свободы, Нэш в «Музыке случая» успокаивается в полудобровольном заключении). Однако воплощением «относительной свободы» для Остера остается «закрытая комната». Философия, лежащая в основе «Призраков», «Закрытой комнаты», «Изобретение одиночества», стала метафорой для «текста», рождающегося и утверждающегося в относительной независимости от мира за пределами «комнаты».

«Комната» как могила, череп как коробка для сознания и памяти - это парадоксальная конфигурация внутренних и внешних маршрутов соответствует модели «китайской шкатулки». Комната писателя - образцовый материальный образец места работы воображения, но и она может быть тюрьмой (эпизод из романа «Стеклянный город», в котором Питер Стиллмен запирает своего сына в комнате на несколько лет, чтобы наблюдать за его развитием). Закрытая комната в творчестве Остера представляет собой «неукротимую силу противоречия». Писатель превращает комнату в сферу воображения, в которой логически противоположные понятия свободы и заключения трансформируются в творческий симбиоз.

Основываясь на понятии хронотопа М. Бахтина, М. Салмела приходит к выводу, что в романах Остера topos (место) преобладает над chronos (время). «Комната» - это пространство, созданное для «стирания» времени, в ней временной континуум подменен вымышленным временем. По словам Остера, «комната» и не должна отображать «геометрию сознания», ее задача - воплощать собой текст со всеми его межтекстовыми связями и контекстом. «Вакуум» предоставляет безграничный простор для духовных перемен, наличие огромного количества географических и ландшафтных препятствий на пути героев Остера понимается как доказательство веры в «неограниченные возможности мысли», воплощенной в писательстве.

Современное понимание свободы неотделимо от понятия социальной ответственности. Свобода - не пространственный критерий, а информационный и социально регулируемый. Человек свободен делать выбор, но лишь в оговоренных обществом границах. Заключение в таком случае - это ответ общества на пренебрежение этими привилегиями. Писатель в современном обществе занимает позицию наблюдателя, аналитика и критика, но не действующего лица. В некоторых случаях писатели даже берут на себя роль отшельников. Так, Остер упорно отказывается обозначать географию путешествий своих героев, как бы защищая свое «внутреннее государство» (state of existential purity) от вторжений извне. Прибегая к

понятию «когнитивной картографии» (cognitive mapping)1 Ф. Джей-мисона и к пространственному анализу К. Линча, критик хочет показать, как в когнитивной картографии совершается переход от географического к социально-политическому контексту, потому что именно этот переход дает героям Пола Остера возможность «потеряться». Их неопределенное географическое положение равносильно их оторванности от социальной действительности.

Оторванность от привычной среды - обязательное условие для героев романов Остера, основа его философии бесцельности, антицеленаправленной ориентации дезориентации. Понятие «вакуума» иллюстрирует это положение, выходя за рамки географических ориентиров. Оно усиливает основные темы романов Остера -истощение и аскетизм; поиск его оказывает терапевтическое воздействие на персонажей, дает им ощущение свободы.

В.М. Кулькина

2014.01.030. ИГЛТОН Т. КАК МНЕ ЭТО ПОНЯТЬ, ДЖОН? О ПЕРЕПИСКЕ ПОЛА ОСТЕРА И Дж.М. КУТЗЕЕ. EAGLETON T. What am I to make of this, John? // Times literary supplement. - L., 2013. - May 29. - Mode of access: http://www.the-tls.co.uk/tls/public/article1266164.ece

Как пишет известный английский критик, автор многих книг (последняя из них - «Как читать литературу», 2013) Терри Иглтон, романтическое заблуждение - думать, что писатели могут сказать что-то интересное, значительное о расовых отношениях, ядерном оружии или экономическом кризисе просто потому, что они писатели. Нет никаких оснований считать, что такие выдающиеся романисты, как американец Пол Остер (р. 1947) и южноафриканский писатель Джон Максвелл Кутзее (р. 1940), лауреат Нобелевской премии (2003) и дважды лауреат Букеровской премии, могут мудрее оценить ситуацию в мире, чем, скажем, физик или нейрохирург, что, в сущности, и подтверждает их переписка, вышедшая в

1 Когнитивная картография - комбинация пространственной и социальной ориентации. См.: Jameson F. Cognitive mapping // The Jameson reader / Ed. by Hardt M. and Weeks K. - Oxford, 2000. - Р. 277-87; Lynch K. The image of the city. -Cambridge, 1960. - 202 р.