Пространство дома в произведениях Б. А. Пильняка

© Л.Н. Костякова, 2008

УДК 81.42:82 ББК 81.001.6

ПРОСТРАНСТВО ДОМА В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ Б.А. ПИЛЬНЯКА

Л.Н. Костякова

В статье рассматривается образ «Дом» в творчестве Бориса Пильняка, дается характеристика контекстуальных средств, раскрывающих его. Анализируется концептуальное содержание образа, прослеживается его тесная связь с темой разорения основы изначальных нравственных ценностей.

Ключевые слова: художественный текст, функция, образ, смысл, концепт.

В творчестве Бориса Пильняка, как и во всей русской литературе, образ Дома занимает особое место. «Важность этого образа для поэтики Пильняка очевидна, - отмечает Т.Н. Федорова, - ибо в нем скрыто отношение художника к реальной российской действительности и проводимому в ней политическому и нравственному эксперименту» [3, с. 66].

Традиционно дом - «символ счастья, достатка, единства семьи и рода; шире - символ освоенного, человеческого, пространства в противопоставлении стихийному, неосвоенному, нечеловеческому» [4, с. 139]. Однако в результате российских революционных потрясений сдвигаются все границы, в налаженную человеческую жизнь вторгается хаос. «В диком пространстве (лес, степь, вечные льды) царствует дикая же стихия: дикие звери (волки) и дикие люди. Нежить вторгается в царство жизни» [3, с. 64].

Лейтмотив разрушающегося дома и распадающихся семей проходит через многие произведения Пильняка («Голый год», «Иван Москва», «Красное дерево», «Третья столица», «Старый дом», «Наследники», «Повесть

о черном хлебе» и др.).

Анализируя концепт дом в творчестве писателя, можно заметить, что он включает в себя несколько характеристик. Важно отметить прежде всего само местонахождение дома. Для целого ряда произведений писателя характерно расположение дома на краю

(леса, реки, обрыва, склона, города и т. п.). Сравните:

У Глебычева оврага, около Старого собора... на взвозе от Волги, застряв от позапрошлого века, стоит старый дом... («Наследники») '.

К двадцать третьему году обвалился лабаз, и было похоже, что дом прыгал в Волгу и разбил себе рожу - охренный дом - до крови красных кирпичей, да так и замер в своем скачке на дыбах, сдвинувшись, вжавшись в землю для прыжка («Старый дом»).

Карл Шваб построил свой хутор на старом кургане... («Немецкая история»).

При характеристике дома наиболее важными оказываются такие определения, которые подчеркивают опустошенность, холод, отсутствие тепла. Сравните:

В тысяча девятьсот семнадцатом октябре она (Ксения Давыдовна) умерла, и теперь в доме, сыром, холодном, разваливающемся, раскраденном, живут - наследники («Наследники»).

В каменном доме Веральского, глухом, как ларь, на Сибриной Горе, жить можно только в двух комнатах, ибо в остальных мороз и иней («При дверях»).

А дом стоял, показалось, по-прежнему, только та сторона его, где были амбары, развалилась и посыпалась в Волгу, а потом стало ясно, что пепел отошедших лет посыпал и его: не было вокруг него ни одного забора, двор, где стояли тысячи пятериков, уступами шедший к Волге, полег залишаевшей собакой, серый, в белине и полыни («Старый дом»).

В разрушающихся, холодных домах живут, как правило, больные, умирающие люди, у которых нет будущего.

В каждой избе были смерть, в каждой избе под образами лежали горячечные, отдавшие душу господу так же, как жили: покойно и жестоко («Тысяча лет»).

Гнездо разорено - гнездо стервятников. Хищные были люди. Силы у Вильяшевых было много: обессилела сила («Тысяча лет»).

Некогда в доме давались балы и жил именитый дворянский род Расторовых, последние двадцать лет в доме, вместе с домом, умирала старая хозяйка его, Ксения Давыдовна, старая дева («Наследники»).

Структура дома строго иерархична. Наиболее ярко это проявляется в романе «Голый год» на примере дома Ордыниных, подробному описанию которого посвящена первая часть второй главы романа.

В самом начале главы автор обращает внимание читателя на уцелевшие остатки некогда богатого, состоятельного дома: часы у зеркала -бронзовые пастух и пастушка; лепной пооб-валившийся потолок... дробится в люстре -тоже еще уцелевшей; в зале на стенах старинные портреты без рам; огромный, желтый рояль ощерился, как бульдог; тускло поблескивают зеркала, те, что попорчены и помутнели. Род некогда могущественных князей Ордыниных вымирает, а вместе с ними умирает и строившийся на многие века дом.

За те два года, что не было Глеба, дом верно полетел в пропасть, - он, большой дом, собиравшийся столетием, ставший трехсаженным фундаментом, как на трех китах, в один год полысел, посыпался, повалился. «Впрочем, - добавляет автор, - каинова печать припечатана уже давно» («Голый год»).

Картину обреченности дома, противопоставленной былой добротности, автор выразительно создает путем плотной концентрации средств художественной выразительности. Сравните: полетел в пропасть; как на трех китах; полысел; каинова печать.

В доме, где некогда породнились дворянство и купечество, нет единства даже между матерью и отцом, живущими обособленно и поддерживающими связь с внешним миром лишь через полуоткрытую дверь.

Около спальной матери, в полуоткрытую дверь слышен храп - матери, урожденной Попко-

вой, и Елены Ермиловны, и оттуда пахнет несвежим человеческим телом. В комнате отца, - через щель видит Глеб, - у киота горит много тусклых лампад и высоких, тонких свечей... («Голый год»).

В былые времена дом жил совершенно иной жизнью. О его открытости внешнему миру и былых широких общественных связях говорит сохранившаяся широкая лестница.

В подъезде идет широкая лестница вниз, в корытце истоптанная тысячами ног («Голый год»).

Однако сейчас здесь холодно, пахнет зимой, сыростью и гнилыми мхами.

Противопоставленность двух состояний в разные временные периоды (раньше - сейчас) присутствует в описании каждой части дома. Сравните:

По бокам, направо и налево, уходят двери в кладовые - тяжелые железные двери за семью замками: за дверями хранилось богатство Попковых, собираемое (грабленое, должно быть?) веками и развеянное теперь - по базарам, по отделам утилизации и коммунхоза («Голый год»).

Как отмечает И. Трофимов, лестница, ведущая вниз, в зависимости от художественной задачи автора может быть «широкой» для демонстрации былых отношений с миром и «узкой», когда создается образ зажатого, ограниченного какими-либо нормами сознания, отчужденного от большого пространства [2, с. 107].

По узкой лестнице, выбитыми ступеньками и скрипучими перилами, Егор тихо идет вниз, в полуподвал, где широки и тяжелы каменные стены в сырости и тускло млеют в железных решетках оконца. Узкий коридор с каменным полом заставлен пустыми ларями, а на пустых ларях пудовые замки, и ключи под подушкой у матери («Голый год»).

«Так хранилище купеческого богатства - полуподвал с ларями (уже пустыми) - становится тюрьмой со всеми присущими ей атрибутами. И пустые лари с пудовыми замками несут в себе угрозу вечного заточения (как гробы в семейной усыпальнице)» [2, с. 107].

На подобный тюремный ларь походит и комната больного, вечно пьяного, отстранившегося от жизни Егора Ордынина.

Потолки в комнате Егора сводчаты и низки. И здесь замурованы окна, с низкого окна течет каплями сырость, и в сырости на подоконнике - лоскутья нотной бумаги. Егор лежит на кровати, на спине, положив руки на грудь, худой и хрипящий в дыхании. Красные его воспаленные глаза смотрят мутно на дверь («Голый год»).

Холод и одиночество сопровождают в родном доме и старшего брата, Бориса, безуспешно пытающегося согреться у печных изразцов.

В своей комнате Борис останавливается у печки, прислоняется плечом к холодным ее изразцам, машинально, по привычке, оставшейся еще от зимы, рукою шарит по изразцам и прижимается -грудью, животом, коленами - к мертвому печному холоду («Голый год»).

В данном контексте основную смысловую нагрузку несут на себе единицы холодный - мертвый - холод, которые продолжают идею разорения, хаоса и смерти.

Описание каждой комнаты в доме - это дополнительная характеристика соответствующего персонажа. Сравните, например, описания комнат матери и отца:

За решетками окон светлый рассвет, а в темной комнате Арины Давыдовны темно, обильно наставлены шкафы, шифоньеры, комоды, две деревянные кровати под пологами. На темных стенах, в круглых рамках - едва можно разобрать - головные висят выцветшие портретики и фотографии. ..

Комната отца похожа на сектантскую молельню. Красный угол и стены в образах, строго смотрит темный Христос из кивота, мутные горят у образов лампады и светлые высокие восковые свечи, а перед кивотом маленький на-лойчик со священными книгами. И больше ничего нет в комнате, только у задней стены, около лежанки, скамья, на которой спит отец, князь Евграф. .. Сумрак церковный в комнате, спущены плотные гардины у окон - днем и ночью, чтобы не было света, и лишь тоска по нему («Голый год»).

Иной предстает перед читателем часть дома, где живут дочери, сестры Лидия, Наталья и Катерина.

Низки здесь потолки и светло здесь - белы стены и квадратные оконца открыты («Голый год»).

Свет, белые стены, открытые оконца -все это связь с миром, который может подарить надежду на продолжение жизни, рода.

А за открытыми оконцами в парке, над миром идет июнь. Над миром, над городом шел июнь, всегда прекрасный, всегда необыкновенный, в хрустальных его восходах, в росных утрах, в светлых его днях и ночах. В девичьих антресолях низки потолки, белы стены, и жужжат медвяные пчелы в открытых квадратных оконцах («Голый год»).

Окно в произведениях Б. Пильняка является также символическим элементом и служит средством дополнительной характеристики персонажа. По наблюдениям И. Трофимова, обитатели дома Ордыниных располагаются в ряду авторских оценок следующим образом: а) отсутствие окна - в комнате отца, в покаянии закупорившего себя в четырех стенах, лишенных света (Всю жизнь раз-гульничал отец, князь Ордынин... из пьяного князя стал аскетом, днями и ночами в молитве); б) за решетками окон темная комната матери, Арины Давыдовны; в) в комнате Егора Евграфовича Ордынина, потерявшего человеческий облик в разврате, потерявшего «закон», замурованы окна; г) «девственник» Глеб, художник, не спящий ночами в тяжелых размышлениях о путях истории, духовной сущности искусства, обычно показан «у окна», «на окне», что усиливает драматизм качественного перехода из одного состояния в другое, глубину психологического напряжения; д) неприкаянный Борис Ордынин, бродящий по ночам в бессоннице, потерявший веру, достоин лишь «приближаться к окну», но не обладать им; е) открыты окна лишь в антресолях, где живут дочери [2, с. 109].

Увядает и родовое имение князей Орды-ниных - Поречье, ставшее местом обитания анархистов. С гибелью коммуны анархистов покидает имение Андрей Ордынин. Прощаясь с домом, он обходит комнаты, осматривает опустошенные ящики стола. «Дом еще полон вещей, но они уже не вписываются в круг человеческого существования... Разоренный и униженный Дом не хочет и не может стать жилищем, собирающим под своей крышей людей. Из него уходит время, хранителем которого были часы работы Кувалдина, мастера восемнадцатого века, пострадавшие

наряду с письменным столом...» [там же, с. 112]. Дом не принимает и сельскохозяйственной коммуны, организованной советской властью, и это также свидетельство обреченности. Последние строки, посвященные описанию жизни коммуны, - ночь шла черная, черствая, осенняя, - шла над пустыми полями, холодными и мертвыми - не вселяют оптимизма и веры в будущее.

Тема разорения Дома как основы изначальных нравственных ценностей продолжается писателем в «Красном дереве», где перед читателем предстают некогда комфортная, а ныне полуразвалившаяся усадьба Каразиных; полуподвал семьи Тучковых, отпертый, как во всех нищих домах; временное пристанище Каразиных - квартира почтового извозчика. «Ключом к трактовке образа Дома, созданного Пильняком в “Красном дереве”, - отмечает Т.Н. Федорова, - становится одно из представлений, сложившихся в народной культуре: видеть во сне дом без окон -старый, неухоженный, или новый незнакомый дом - к смерти, последний дом - строящийся гроб (домовина). В “Красном дереве” образ оставшегося порожним дома вполне вписывается в контекст обозначенной традиции и превращается в скорбный символ разрушающейся на глазах жизни, в преддверие трагедии, в знак беды, в грозное пророчество, в метафору конца. Если учесть, что образ оставшегося порожним нового дома не единственный в повести, то Дом как универсальная пространственная категория “Красного дерева” утрачивает свой первичный позитивный смысл» [3, с. 65]. Дома в значении пространственной категории, преисполненной созидательного, нравственного, общечеловеческого смысла, который отразился в большинстве народных представлений, в «Красном дереве» нет. Не является домом печная яма, ставшая местом обитания «ох-ломона-коммуниста» Ивана Ожогова. Печь кирпичного завода - некий сакральный центр «дома», который для бродяг всюду и которого у них нет. Как мифопоэтическая категория печь обладает маргинальными свойствами перехода от жизни к смерти, играет особую роль во внутреннем пространстве обитания охломонов. Яма, подземелье - это не дом, а какое-то адово пространство (не случайно оно

направлено вниз), освещенное красным провалом, огненным пожирающим печным ртом. Всюду, куда бы ни обращался взгляд автора, -только подобие жизни, только иллюзия дома [там же].

В противовес безжизненности некогда богатых и влиятельных домов в творчестве Б. Пильняка жизнеутверждающе звучит тема крестьянской избы.

Покинув усадьбу в Поречье, князь Андрей Ордынин находит временное пристанище в мужицкой избе в селе Махмытка. И здесь, лежа на полу, князь испытывает истинное счастье вместе с избами, проеденными вшами, клопами, блохами, чесоточным клещом, тараканами, прокопченными, вонючими, где живут вместе люди, телята, свиньи («Голый год»). Крестьянская изба в отличие от обиталища Ордыниных (дом в городе, поместье) - не обустроенный мир культуры, а естественное продолжение природы как обустроенного космоса, где люди, телята, свиньи, тараканы, вши и прочие находят свое место, словно в ковчеге Ноя. Здесь та же демонстрация всего живого, к которой читатель мог привыкнуть уже, познакомившись с новокрестьянской поэзией (Н. Клюев, С. Есенин, С. Клычков и др.). Как заметил И. Трофимов,

Э. Мекш в книге «Образ Великой Матери (религиозно-мифологические традиции в эпическом творчестве Николая Клюева)», анализируя поэму «Мать-Суббота», пишет: «В фабульном отношении поэма “Мать-Суббота” проста: она показывает процесс выпечки хлеба в крестьянском доме. Но этот обыденный трудовой процесс разворачивается в поэме в мистический сакральный ритуал смерти-рождения, вбирающий в себя евхаристическое содержание. Деревенская изба становится центром («пупом», как любил говорить поэт) мироздания, население которого, состоящее не только из людей, но и представителей флоры и фауны, живет по законам гармонии и красоты [2, с. 112].

Здесь, в избе, все иное, даже запахи. Именно их ощущает Андрей Волкович, когда приходит, покинув город, в Черные Речки и направляется в избу деда Егорки.

В избе пахло травами, и хлеба и меда - первого меда - подала ему Арина («Голый год»).

Здесь, в Черных Речках, приходит Андрей к мысли об иной свободе, - свободе изнутри, не извне: отказаться от вещей, от времени, ничего не иметь, не желать и не жалеть, быть нищим, - только жить, чтобы видеть, с картошкой ли, с кислой капустой, в избе ли, свободным ли, - безразлично: пусть стихии взвихрят и забросят, всегда останется душа свежей и тихой, чтобы видеть («Голый год»). К этой мысли приходит он, живя среди мужиков, наблюдая и постигая мудрость и простоту деревенской жизни. Здесь с весны и по осень работали изо всех жил, от зари до зари, от стара до мала, обгорая от солнца и пота... Жили трудно и сурово - и любили свою жизнь крепко, с ее домом, холодом и зноем, немо-готою («Голый год»). Здесь не помнят имен своих предков, но помнят, как жили пращуры и прадеды и как надо жить.

Тема крестьянской избы продолжается в романе описанием избы сектанта Доната. Здесь автор вновь обращает внимание читателя на запахи: в избе, в тепле пахло шалфеем, полынью и другими лекарственными травами. Просторная изба хозяйственная, убранная, чистая. Здесь нет ничего лишнего, каждая вещь имеет свое место.

В сектантскую избу Марка уходит из коммуны анархистов и Ирина. Все здесь, у сектантов, разумно и добротно. Все мужчины были здоровы и широкоплечи, как Марк, и женщины - красивы, здоровы и опрятны, - все в белом - сразу отмечает Ирина. Ее, вступающую в новую жизнь вместе с Марком, напутствует Донат основными постулатами сектантской жизни: один за всех и все за одного, из избы сор не выносить, в дом придут - накорми, напои, чествуй, все отдай, всем поделись.

В ряду единиц, формирующих образ Дома, важное место занимает в творчестве Б. Пильняка баня. С одной стороны, анализируя «Красное дерево», Т.Н. Федорова отмечает: «Нарушение “космоса” Дома приводит к смещению всех других пространственных мифопоэтических координат: люди из дома перемещаются в баню (нечистое место). Именно здесь дьякон из “Метели” ищет слово как точку опоры, как начало мироздания (не случайно его занимают проблемы обре-

тения человеком первых культурных навыков). В бане (“на курьих ножках”) веселится компания “бывших” во главе с лишенной дома хозяйкой Аришей Рытовой (ср.: “рытвина” -яма, ухаб, могила). В бане устраивают оргии братья Бездетовы» [3, с. 64].

Совершенно иное значение имеет образ бани в романе «Голый год». Первое подробное описание банной процедуры следует сразу за описанием «поезда № пятьдесят седьмой смешанный», в котором люди, человеческие ноги, руки, головы, животы, спины, человеческий навоз, - люди, обсыпанные вшами, как этими людьми теплушки («Голый год»). В вагонах-теплушках, этом жилище, где люди едут неделями, воздух изгажен человеческими желудками и махоркой; холодно, в щели дует ветер; кто-то хрипит, кто-то чешется; двигаться нельзя, ибо ноги одного лежат на груди другого, а третий заснул над ними, и его ноги стали у шеи первого.

В натуралистических подробностях деталей дает о себе знать не ужас перед реальной действительностью, не протест против потрясения простейших основ человеческого существования, а эстетическое удовлетворение художника, воочию узревшего «судный день [3, с. 185].

Перемещая действие романа из железнодорожных теплушек, являющих собой «последнюю степень бездомности» [2, с. 115], в баню села Старый Курдюм, автор показывает нам после «страшного суда» очищение, когда человек, освобождаясь от накопившейся грязи, омывает себя водой и тем самым возрождается не только физически, но и духовно. Примечательно, что сцена банной процедуры повторяется автором еще раз в заключении, когда за два дня до Покрова, ночью, выпадает снег. Именно в этот день, который в православии считается днем обновления, в Черных Речках топят бани.

На рассвете девки, босиком по снегу, с подоткнутыми подолами таскали воду, топили весь день курные печи. В избах старшие разводили золу, собирали рубашки, и к сумеркам семьями пошли париться («Голый год»).

Описание самой процедуры в точности повторяет аналогичную сцену в Старом Кур-дюме. Сравните:

В банях не было труб, в дыму, в паре, в красных печных отсветах, в тесноте толкались белые человеческие тела, мужские и женские, мылись одним и тем же щелоком, спины всем тер большак, и окупываться бегали все на реку, в серой вечерней изморози, в холодном ветре («Голый год»).

После банной сцены автор переходит к девичьей молитве крестьянки Ульянки:

- Мати Пресвятая Богородица, покрой землю снежком, а меня женишком («Голый год»).

И заканчивается роман свадьбой.

Роспись. У светца старик, палит лучина, в красном углу Ульяна Макаровна - в белой одежде невеста, на столе самовар, угощенья. За столом - гости, Алексей Семеныч, со сватьями и сватами («Голый год»).

Таким образом, как отмечает И. Трофимов, баня становится местом любовного таинства, результат которого - брачное торжество, крепящее Дом [2, с. 118]. Дом как концентрация духовной энергии, создающей тот или иной тип культуры (дворянской, купеческой, мещанской, крестьянской, сектантской и т. п.) сменяется Домом, сберегающим плотское, любовное соитие. Разору, разрушительной страсти революционной стихии Б. Пильняк противопоставляет свадьбу.

По замечанию Т.Н. Федоровой, «возможно, дом в системе поэтических категорий художественного мира Пильняка и является тем

самым сверхобразом, который одновременно олицетворяет разор единого Русского Дома и служит его преодолению» [3, с. 66]. В нем реализовалось авторское представление об утрате прежних нравственных ориентиров, о полной стагнации, ибо постоянство - это не всегда признак прочности, гораздо чаще оно превращается в признак косности. И в этом смысле лишенная «домов» русская жизнь, ее мракобесие, абсурд осознается художником в аспекте апокалиптических представлений [3, с. 66].

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Здесь и далее цитаты из произведений Б. Пильняка даны по изданию [1].

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Пильняк, Б. А. Собрание сочинений : в 8 т. / Бор. Пильняк. - М. ; Л., 1930.

2. Трофимов, И. В. Провинция Бориса Пильняка / И. В. Трофимов ; Даугавпилс. пед. ун-т, Каф. рус. лит. и культуры. - Даугавпилс, 1998. - 129 с.

3. Федорова, Т. Н. Образ дома в повестях Б. Пильняка «Иван Москва» и «Красное дерево» / Т. Н. Федорова // Б. А. Пильняк. Исследования и материалы : межвуз. сб. науч. тр. / отв. ред. А. П . Ауэр. - Вып. 3/4. - Коломна : Изд-во КГПИ, 2001. - С. 63-67.

4. Энциклопедия символов, знаков, эмблем / авт.-сост. К. Королев. - М. : Эксмо ; СПб. : Мид-гард, 2005. - 356 с.

HOME SPACE IN PILNYAK’S WORKS

L.N. Kostyakova

The image Home and its contextual realizations in the works by B. Pilnyak are under analysis in this article. The author uncover conceptual basis of the image and tracks its associations with the theme of destruction of moral values.

Key words: fiction, function, image, sense, concept.