«Пограничная ситуация» как центральный концепт философско-антропологического исследования кинотекстов А. Хичкока

УДК 130.2 : 791.43

А. М. Михина

«Пограничная ситуация» как центральный концепт философско-антропологического исследования кинотекстов А. Хичкока

В статье дан философско-антропологический анализ кинотекстов А. Хичкока. Концепт «пограничной ситуации» (К. Ясперс), интерпретируемый в русле экзистенциальной антропологии, содействует раскрытию содержания воззрений А. Хичкока на природу человека и на феноменологические ориентиры человеческого бытия.

The article presents a philosophical and anthropological analysis of A. Hitchcock's cinematic texts. The concept of a «border situation» (Jaspers), interpreted in the context of existential anthropology, helps to explicate A. Hitchcock's views on human nature and the human being phenomenological orientation.

Ключевые слова: философская антропология, экзистенциальная антропология, экзистенция, пограничная ситуация, кинотексты А. Хичкока, саспенс.

Key words: philosophical anthropology, existential anthropology, existence, border situation, A. Hitchcock's cinematic texts, suspense.

Событийно-феноменологический облик XX века, его явления и процессы осмысливались философами, учёными, людьми мира искусства; они продолжают вызывать к себе интерес и поныне, выливаясь в широкие мировоззренческие и научные дискуссии, определяя содержание многих артефактов и феноменов художественной культуры. Философское осмысление происходящего, не умаляющее значения никакой иной интерпретации, видится задачей, уже не раз решённой. Оно актуализирует природу философского знания, характеризуемую не столько самим стремлением породить некое логическое понимание закономерностей феноменологии бытия, сколько желанием водрузить выявленные закономерности на пьедестал всеобщности, а применительно к социокультурному контексту как объекту исследования - на уровень антропологический.

Необходимость исследования, интерпретации происходящего на рубеже XIX-XX вв., питалась очевидной мироощущенческой амплитудой, в условиях которой конечными точками колебаний выступали, с одной стороны, оптимизм успехов цивилизации (в развитии наук, техники, пробуждении веры человека в собственные силы в деле со-

© Михина А. М., 2015

циального переустройства); с другой же стороны, необходимо признать широко распространённые настроения пессимизма, апатию, даже страх за судьбу мира, цивилизации, каждого человека, за их настоящее и будущее.

В этой связи обращает на себя внимание работа К. Ясперса «Духовная ситуация времени» («Die gestige Situation der Zeit», 1931), увидевшая свет в один из самых сложных и противоречивых моментов не только в мировой культуре, в судьбе Германии (межвоенный период, мировой экономический кризис 1929-1933 гг., усиление позиций правых сил - фашизма в Италии, национал-социализма в Германии и т. д.), но и в научной жизни самого философа (идейно-теоретические разногласия с М. Хайдеггером). Применительно к первым десятилетиям ХХ в. Ясперс пишет следующее:

«Утративший безопасность человек сообщает облик эпохе, будь то в протесте своенравия, в отчаянии нигилизма, в беспомощности многих, не нашедших выхода или в блужданиях и поисках отказывающихся от конечной опоры и гармонизирующих соблазнов. Бога нет - таков всё растущий возглас масс; тем самым и человек теряет свою ценность, людей уничтожают в любом количестве, поскольку человек - ничто» [13, с. 28].

Приведённые строки (подобных рассуждений встречается много на страницах сочинений мыслителя) наглядно демонстрируют и очевидный уход самого Ясперса (носителя экзистенциальной философской традиции) от оптимистичного пафоса классической философии прошлых веков со свойственными ей верой в разум человека и поиск некого пристанища, способного уберечь, защитить от происходящего, - пристанища, «приютившего» утративших веру в традиционные ценности, силу разума, поставивших под сомнение содержание многих философских «истин».

Именно в этот период, как видим, ожидаемо и неслучайно заявляют о себе такие течения, как философия жизни, психоаналитическая философия, экзистенциализм, которые актуализировали иные аспекты бытия, способные на «соперничество» с классическими, традиционными ориентирами «рационального», в системе координат которых человек зачастую необоснованно мыслил себя имманентным, непререкаемым, всесильным центром мироздания. Идеям, не выдержавшим критики самой жизнью, посылаемыми ею испытаниями, установками и ценностями, стали противопоставляться совершенно иные, обнаруженные представителями названных векторов развития философии, благодаря совместным усилиям которых взгляд классического, экстериоризированного, субъектно-объектного, философствования был заменён интериоризированным оком познающего себя

субъекта, попросту - человека. Подобное осознание назначения философского знания имманентно свойственно экзистенциализму как философскому направлению, выдвинувшему на первый план идейный комплекс, провозглашающий абсолютную уникальность человеческого бытия. Здесь не лишне упомянуть небезызвестный факт пионерства именно К. Ясперса в экспликации понятия «экзистенциальная философия». При этом отметим, что основоположником экзистенциальной философии Ясперс считал Сёрена Кьеркегора, определившего «экзистенцию» как осознание внутреннего бытия человека в мире. Ясперс, отдавая должное гению Кьеркегора, тем не менее не становится последователем религиозной философии датского мыслителя, он заявляет о своём «философствовании», реализуя его в светском русле.

Экзистенциальная философия К. Ясперса вызывает стойкий научный интерес, о чём свидетельствует непрекращающееся появление новых философских работ, посвященных как исследованию творческой биографии мыслителя, всего комплекса сформулированных им идей, так и отдельных граней его экзистенциальных воззрений [2; 4; 6; 8; 10]. Методологическое значение идей Ясперса сохраняет свою актуальность и поныне, особенно в отношении феноменов культуры, хронологически современных философу.

С этой точки зрения представляется продуктивным применение разработанного Ясперсом концепта «пограничной ситуации» в фило-софско-антропологическом исследовании кинотекстов А. Хичкока.

«Пограничная ситуация» - одна из важнейших ясперовских теоретических позиций-номинаций, которая, обнаруживая семантическое единство с ключевыми понятиями («экзистенция», «трансценденция», «коммуникация»), не может быть осознана за рамками актуализации их смыслов. Понятие «экзистенция» определялось мыслителем как своеобразный источник мышления и действия человека, сосредоточенный в нём самом (изначальное подтверждение преодоления «субъектно-объектной» оппозиции в философии).

«Экзистенция, - писал Ясперс, - есть то, что никогда не становится объектом, есть источник моего мышления и действия, о котором я говорю в таком ходе мысли, где ничего не познается; экзистенция это то, - что относится к самому себе и тем самым к своей трансценденции» [13, 15].

Это суждение Ясперса свидетельствует о соотносимости понятий «экзистенция» и «трансценденция», их «слиянии» в человеке, что позволяет исследователю данной концепции вступить на путь постулирования, а затем и обоснования чрезвычайно значимого суждения, которое сформулируем риторически: возможно ли, подобным обра-

зом определив «экзистенцию», находится за рамками антропологического дискурса?

«Антропологичность» как имманентная предикация ясперовской «экзистенции» становится ещё более очевидной, если учесть, что, полагая «трансценденцию» некой «границей экзистенции», наполняющей последнюю смыслом, Ясперс фактически двояко осмысливает природу её субъективности, выделяя персонифицированный лик -трансценденция как «духовная целостность» человека и лик собирательный, родовой - трансценденция как сила смыслополагаемая, объединяющая человечество, становящаяся «основой того, что касается всех людей».

Таким образом, констатация тесной взаимосвязи «экзистенции» и «трансценденции» - с одной стороны, и «объединяющей» природы трансценденции в отношении человеческого рода - с другой - свидетельствуют о выработке К. Ясперсом такой экзистенциальной концепции, содержание которой видится имманентно антропологичным. Исследователю же, ставящему экзистенциальную философию мыслителя в основу методологии научных изысканий, открывается путь, разворачиваемый в границах философской антропологии.

Раскрывая взаимодействие экзистенции и трансценденции (здесь уже речь идёт не о номинациях, мыслятся сами феноменологические пространства, означенные именами), Ясперс использует противоречивые понятия «подлинная коммуникация» и, соответственно, «неподлинная коммуникация». Определяя «подлинную коммуникацию» как экзистенциальную, соотносимую с ситуацией противопоставления человеком себя другим людям и миру в целом, полагая «неподлинную коммуникацию» её противоречивой парой и проецируя данный вид коммуникации в границы практической жизни людей, мыслитель формулирует парадоксальное положение, содержание которого подвигает взирать на подлинную коммуникацию как на ситуацию, преодолевающую одиночество, разобщенность человека с другими людьми. С одной стороны, - человек уходит от мира, с другой - преодолевает одиночество.

Подобное «бумеранговое» по своей семантике бытие человека, моделируемое философией Ясперса, и фиксируется понятием «пограничная ситуация». Достижение подлинного бытия, открытие смыслов трансценденции становится возможным лишь в условиях как попадания в пограничную ситуацию, так и её преодоления в момент подверженности человека повышенному, напряжённому давлению мира, окружающих его людей, общества.

Определив понятие «пограничная ситуация», раскрыв природу мыслимого в нём, Ясперс вплотную приблизился к постановке проблемы классификации пограничной ситуации, что проявилось в его рассуждениях о многоликости последней. Утверждая фактическое бессилие человека в отношении пограничной ситуации, философ назвал наиболее яркую из них, самый «крайний случай» её - смерть. Оказавшийся перед лицом собственной смерти или смерти близкого, почувствовав её (их) «преследование», человек начинает воспринимать саму «преследовательницу» как некую абстрактную возможность, тем самым смерть становится в его восприятии пограничной ситуацией. Ряд пограничных ситуаций, сопутствующих человеку на протяжении всей его жизни, возможно, в какой-то мере и организующих её, по мнению Ясперса, весьма широк. Ибо в роли пограничной ситуации могут выступать смертельная болезнь, страдание, страх, вина, борьба, ставящие человека в условия столкновения с миром, неизбежного осознания собственной конечности, признания повседневных переживаний несущественными. Лишь по-настоящему пережив хрупкость и конечность своей жизни, человек открывает для себя возможность признания феноменологичности трансценденции, её открытия как некоего «наполняющего смыслом», таинственным образом связанного с человеческим бытием.

Неотступное преследование человека пограничными ситуациями на протяжении всей его жизни закономерно подводит к постановке вопроса о контексте использования номинации «пограничная ситуация» в рамках философско-антропологического дискурса. Позволим себе предположить, что данное понятие в философском исследовании природы человека, основ его бытия может быть использовано если не повсеместно, то весьма часто и широко: это - интерпретация наличного бытия человека, природы и механизмов полагания им смыслов, рефлексия и идентификация себя, способы адаптации (индивидуальной, социальной) к практической жизни, да и самим пограничным ситуациям и др.

Привлекая идею «пограничной ситуации» к реализации целей философско-антропологического исследования, мысля художественный процесс одним из видов рассуждений о человеке, образ бытия которого интерпретирован средствами художественной выразительности, отметим, что данная номинация не просто может быть введена в терминологический комплекс в обозначенных границах научных изысканий, она достойна быть поднятой на уровень центрального концепта, содействуя определению (конкретизации) предметного ракурса, фундируя методологию исследования.

На «комфортное положение» номинации «пограничная ситуация» в системе понятийных координат философской антропологии оказывает не последнее воздействие сам объект исследовательского рассмотрения, в данном случае - «означаемое» художественного образа, идейно-художественные ориентиры творчества в целом. Позволим себе утверждать как о наличии подобных объектов, возможно даже их многочисленности, так и об очевидном и уверенном вхождении в их ряд творчества А. Хичкока. Приведём лишь несколько примеров, аргументирующих первый элемент сформулированного конъюнктивного высказывания - «наличие подобных объектов».

Общаясь с литературным текстом, читатель вовлекается в историю, начинает сопереживать героям повествования, тем самым происходит процесс опосредованного влияния идей автора на читателя. В процессе общения с текстом читатель (зачастую незаметно для себя самого) проникается иным мироощущением, новым настроением и впоследствии создаёт в своём воображении некий сценарий читаемой истории, уникальный в своём роде. Вместе с героями повествования субъект чтения переживает такие пограничные ситуации, как чувство вины, болезнь, страх. Таким образом, в процессе знакомства с текстом, общения с ним, посредством переживания пограничной ситуации происходит преодоление субъектно-объектных отношений автора и читателя, попадающего в область субъективного переживания объективности художественного текста.

Артефактными примерами переживания пограничной ситуации могут быть названы психологические новеллы Эдгара Аллана По («Падение дома Ашеров», «The Fall of the House of Usher», 1839; «Чёрный кот», «The Black Cat», 1843; «Бес противоречия», «The Imp of the Perverse», 1845 и т. д.), изображающие мрачные события и трагические изменения охваченного страхом сознания героев, теряющих контроль над собой, своей жизнью, мыслями и поступками. Здесь же возможно вспомнить леденящие душу истории Говарда Ф. Лавкравта («Зов Ктулху», «The Call of Cthulhu», 1926; «Крысы в стенах», «The Rats in the Walls», 1923 и т. д.), в которых автор вызывает безотчётный страх перед неизведанным и у персонажей повествования, и у читателей. В эссе «Сверхъестественный ужас в литературе» («Supernatural Horror in Literature», 1925-1927) Лавкрафт пишет: «Страх - самое древнее и сильное из человеческих чувств, а самый древний и самый сильный страх - страх неведомого» [6].

Ощущение переживания пограничной ситуации можно сформировать и у зрителя киноэкрана, умело используя средства художественной выразительности кино. В разные периоды развития

кинематографа к группе режиссёров, на творчество которых повлияли идеи экзистенциализма, причисляли Ингмара Бергмана, Андрея Тарковского, Федерико Феллини и др. В данной плеяде великих творцов кинематографа заслуженное место занял и Альфред Джозеф Хичкок. Британский режиссер, покоривший Америку, работавший на массового зрителя, автор запоминающихся киношедевров, наделённый способностью мастерски создавать в своих фильмах атмосферу напряжённого ожидания, предчувствия чего-то ужасного. Фильмы режиссёра основаны на неопределённости и страхе, который в свою очередь является одной из пограничных ситуаций. Герои его повествования - люди, попавшие в ловушку обстоятельств. Эффекта тревожного, напряжённого ожидания режиссёр добивался с помощью использования своего излюбленного приёма - «саспенс» (от лат. suspensus - тревожный, неуверенный, колеблющийся между надеждой и страхом) [3]. В английском языке слово «саспенс» означает неизвестность, неопределённость, беспокойство, тревогу ожидания, нерешённость [1]. Изначально, этимологически, «саспенс» может быть интерпретируем как некое «тревожное состояние человека».

Франсуа Трюффо, которого справедливо можно назвать интерпретатором творчества Хичкока («Кинематограф по Хичкоку», «Le cinema selon Hitchcock», 1966), трактует «саспенс» как «нарастание напряжённого ожидания» [9, с. 35]. Подобное особое состояние беспокойства, тревоги и возникает у зрителя при просмотре фильма. В то же время отметим, что восприятие зрителем происходящего, в частности истории жизни (или её этапа) героя, рассказываемой режиссёром, оператором, актёром (в условиях глубокой зрительской эмпатии, думается, на первый план выходит тесное единство «актёр - герой»), - явление вариативное. В его интерпретации «необходимо учитывать её (аудитории - А.М.) внутреннюю неоднородность, придерживаться определённой схемы-демаркации её сегментов (например, «неискушённый», «искушённый» зритель), допускать логическое следование вариативности концепций восприятия проблемы каждым сегментом демаркации» [11, с. 180].

Желая обрести примеры-аргументы напряженного зрительского ожидания из круга кинотекстов Хичкока, можно окружить исследовательским интересом любой из них. Подтверждая данный тезис, остановим свой взгляд на неожиданном выборе комедийного детектива «Неприятности с Гарри» («The Trouble with Harry», 1955). Зритель кинокартины, постоянно находясь в напряжённом ожидании, пленяет себя вопросами: кто такой этот Гарри? Отчего он умер? Обнаружат ли труп этого человека полицейские? В моменты саспенса зритель как

никогда (зачастую) оказывается вовлечённым в происходящее на экране, он переживает так, как будто ему, а не экранному герою угрожает опасность, как будто он и есть непосредственный участник событий, разворачивающихся в фильме. Здесь и возможно зафиксировать аналогию с субъективно-объектными отношениями «пограничной ситуации», основы которой разработаны экзистенциальной антропологией - сближение точек зрения персонажа, героя кинотекста и зрителя.

Каким образом режиссёр добивался подобной зрительской эмпа-тии? Зачастую глубокое «вживание» зрителя в судьбу киногероя становилось следствием использования режиссёром детально разработанного им эстетического приёма сближения (с перспективой отождествления) точек зрения персонажа и зрителя: некоторые кинокадры снимались оператором как будто бы с точки зрения персонажа, что и позволяло наблюдающему за экранным повествованием отождествлять себя с героем. Так, например, действие фильма «Ребекка» («Rebecca», 1940) начинается с воспоминаний пока ещё не знакомой зрителю героини, но режиссёр уже добивается состояния сближения (отождествления) героини и зрителя благодаря визуальным и звуковым эффектам. Последний как будто сам следует по заросшей дороге к усадьбе Мандели и как будто сам вспоминает произошедшее там.

Сближение точек зрения героя повествования и зрителя помогает режиссёру достичь эффекта погружения последнего в действия, разворачиваемые на экране, причём происходит это практически с первых кадров. Но данный приём, каким бы выразительным и эффективным он ни был, не является универсальным, некоторые сцены в кинотекстах Хичкока не могут быть сняты исключительно с точки зрения персонажа. В этой связи обращает на себя внимание одна из сцен картины «Птицы» («The Birds», 1963) - нападение птицы на героиню Типпи Хедрен, находящуюся в тот момент в лодке. Какой приём режиссёр находит в данном текстуальном фрагменте? Для того чтобы ясно, корректно его сформулировать обратимся к одному из исследований семиотики кинематографа Ю. М. Лотмана, в данном случае наше внимание привлекает «Природа киноповествования» (1993). В статье автор, отстаивая тезис о многочисленности инструментов кинонарратива, постулирует, эксплицирует и затем широко использует понятия «рифма», «ритмический ряд», которые и являются искомыми нами.

«Рифма» - такой инструмент кинонарратива, который, представляя собой

повторение детали в различных контекстах, способствует «созданию типично рифменной ситуации сближения различного и разграничения сход-

ного». «Ритмический ряд», выступая в той же самой роли рассказывающего средства, есть повторение какой-либо детали в большом количестве случаев, являясь «мощным средством смысловой насыщенности», «с точки зрения аудитории эти самые повторы скрепляют разнородный материал в единый ряд» [7, с. 663].

Продумывая эстетическое решение сцены нападения птицы, режиссёр намеренно концентрирует внимание аудитории на находящейся поблизости чайке, воспроизводя её на экране неоднократно, тем самым прочерчивая в кинотексте ритмический ряд. Это решение Хичкок не только находит, привносит в киноэстетику, он стремится разъяснить его возможности как эстетического нарративного инструмента:

«Если бы чайка быстро пропала из кадра, аудитория приняла бы её за лист смятой бумаги, попавшей в лицо героини. Сцена снималась с точки зрения Хедрен: она видела сначала док, и потом - нечто, ударяющее ей в лицо. И все это молниеносно. Поэтому мы пошли на нарушение правила точки зрения. Субъективный взгляд сознательно менялся на объективную точку зрения, показавшую чайку прежде, чем она нанесла свой удар; таким образом, зрители смогли ясно понять, что происходи» [цит. по: 9, с. 152].

Подводя итог, можно зафиксировать следующие положения. Первое. Разработанное К. Ясперсом понятие «пограничная ситуация» может быть осмыслено исследователем творчества А. Хичкока как центральный концепт, ибо, с одной стороны, способствует определению (конкретизации) предмета изучения кинотекстов, с другой -фундирует философско-антропологическую методологию научных изысканий. Второе. В возможности философско-антропологической интерпретации творчества Хичкока с привлечением в качестве центрального концепта ясперовской «пограничной ситуации» убеждают результаты семиотической интерпретации кинотекстов, ибо одним из них может стать констатация широкого использования режиссёром эстетики саспенса, что приближает и героев повествования, и кинозрителей к переживанию пограничных ситуаций. Третье. «Саспенс» в кинотекстах Хичкока, являясь по отношению к «пограничной ситуации» категорией «означающего», в киноэстетике, разработанной режиссёром, поднят на уровень «означаемого» посредством приёмов сближения (отождествления) точек зрения героя повествования и зрителя, рифм и ритмических рядов деталей кадрового пространства кинотекста.

Фильмография

1. Неприятности с Гарри [Видеозапись] / реж. А. Хичкок; в ролях: Э. Гвенн, Д. Форсайт, М. Нэтвик, Ш. МакЛейн; Alfred J. Hitchcock Productions, Paramount Pictures - Фильм вышел на экраны в1955 г.

2. Ребекка [Видеозапись] / реж. А. Хичкок; в ролях: Л. Оливье, Д. Фонтейн, Д. Андерсон, Д. Сандерс; Selznick International Pictures. - Фильм вышел на экраны в 1940 г.

3. Птицы [Видеозапись] / реж. А. Хичкок; в ролях: Т. Хедрен, Р. Тейлор, Д. Тэнди, С. Плешетт; Universal Pictures. - Фильм вышел на экраны в 1963 г.

Список литературы

1. Англо-русский словарь общей лексики // [Электронный ресурс]. - URL: http://www.lingvo-online.ru/ru/Translate/en-ru/suspense (дата обращения : 13.10.2015).

2. Байдаева Ф. Б. Человек, его время и бытие в экзистенциальной философии Карла Ясперса. - М.: Московский гос. ун-т природоустройства, 2008. - 251 с.

3. Большой латинско-русский словарь // [Электронный ресурс]. - URL: http://linguaeterna.com/vocabula/show.php?n=44714 (дата обращения: 13.10.2015).

4. Демченко Л. М., Карпеева Е. В., Осипова Ю. С. Особенности соотношения экзистенции и транценденции в философии Карла Ясперса // Вестн. Оренбург. гос. ун-та, 2005. - № 7. - С. 20-28.

5. Кцоева С. Г. Очерки интеллектуальной биографии Карла Ясперса. - Владикавказ: Мавр, 2012. - 230 с.

6. Лавкрафт Г. Сверхъестественный ужас в литературе // [Электронный ресурс] URL: http://literature.gothic.ru/hpl/hpl-esse.htm (дата обращения: 13.10.2015).

7. Лотман Ю. М. Природа киноповествования // Лотман Ю. М. Об искусстве. - СПб.: Искусство - СПб., 2005. - С. 661-674.

8. Мануковский В. В. «Пограничная ситуация» и «подлинное бытие» в экзистенциальных концепциях К. Ясперса и Л. Шестова // Вестн. Челяб. гос. ун-та. 2012. - № 18 (272). - Вып. 25. - Философия. Социология. Культурология. -С. 127-129.

9. Трюффо Ф. Кинематограф по Хичкоку. - М.: Эйзенштейн-центр, 1996. -224 с.

10. Чиндин И. В. Экзистенциализм и современность: пограничные ситуации: Карл Ясперс. - М.: МАТИ, 2006. - 296 с.

11. Шатова Е. Н. Философия культурного текста: «человек на игровом экране» - герой или актёр // Вестн. Ленингр. гос. ун-та им. А. C. Пушкина. Т. 2. Философия. 2015. - № 2. - С. 170-180.

12. Ясперс К. Духовная ситуация времени - М.: АСТ, 2013. - 285 с.

13. Jaspers K. Philosophie. - Berlin etc.: Springer-Verl., 1956.