Orthodox shrines in medallist art of Saint Petersburg. 1990ies

Творчество А.А. Кокеля явилось эпохой в изобразительном искусстве Украины, которое принадлежит одновременно чувашской, русской и украинской культуре. В этом, как подчеркивает украинский искусствовед О.В. Ламонова, проявляется его уникальность [8, с. 101]. Поэтому необходимо объединить исследовательские усилия ученых разных стран по созданию цельного и красочного «полотна» Кокель, которое глубже раскроет особенности и значение исторического опыта творческой личности как субъекта взаимодействия и взаимообогащения национальных культур.

Библиографический список

1. Бродский И.А., МосквиновВ.Н. Новое о Репине. Статьи и письма художника. Воспоминания учеников и друзей. Публикации. - Л.: Художник РСФСР, 1969. - 436 с.

2. Вечернее время. - СПб., 1912. - Ноябрь. -№146(47).

3. Дерегус М.Г. Мой добрый наставник // А.Г. Григорьев. Воспоминания современников

и учеников. Чебоксары, 1980. - 72 с.

4. Жиркевич А.А. Мои встречи с И. Яковлевым. Из дневника за 1916-1924 годы. - Чебоксары: Руссика, 1998. - 467 с.

5. Касиян В.И. Сила личного примера //

А.Г. Григорьев. Воспоминания современников и учеников. - Чебоксары, 1980. - 72 с.

6. Литвин В.М. Культурне життя [Электронный ресурс]. - Режим доступа: www.litvin-v.org.ua.

7. Отчет о деятельности Императорской Академии художеств за 1910 год. - СПб., 1911.

8. «Студії мистецтвознавчі». - Киев, 2009. - №4.

9. Творческое и духовное наследие А.А. Кокеля: Материалы междунар. науч.-практ. конф., по-свящ. 125-летию со дня рождения выдающегося художника и педагога Алексея Афанасьевича Кокеля (Чебоксары - Харьков, 16-17 марта 2005 г.). -Чебоксары: Изд-во Чуваш. ун-та, 2006. - 110 с.

10. Харьковский исторический музей. Личный фонд А.А. Кокеля. Автобиография Кокеля Алексея Афанасьевича, художника, проф.[ессора] живописи Харьковского художественного института. Завершена 2 февраля 1950 г. Рукопись. - 15 с.

Васильева Мария Альбертовна

Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи,

скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина mavassilyeva@mail.ru

ПРАВОСЛАВНЫЕ СВЯТЫНИ В МЕДАЛЬЕРНОМ ИСКУССТВЕ САНКТ-ПЕТЕРБУРГА. 1990-Е ГОДЫ

В статье предпринята попытка выявить и обобщить основные направления развития сюжетов религиозной тематики в работах петербургских медальеров в 1990-е годы, анализируются композиционные приемы, различие в техниках, материалах.

Ключевые слова: медаль, медальер, аверс, реверс, Православие.

На рубеже 1980-1990-х годов в развитии медальерного искусства уже нет строгой нормативности и нарочитой остроты в создании чего-то принципиально нового, как это было в предшествующем десятилетии. Медаль становится сложным синтетическим произведением, когда элементы живописи, графики, скульптуры гармонично интегрируют в медаль. Этот процесс наглядно демонстрируют выставки Петербургской школы медали, проходившие в начале 1990-х годов. Происходит расширение тематического круга - актуальными становятся сюжеты, связанные с духовным возрождением России.

Так, празднование 1000-летия Крещения Руси явилось точкой отсчета на пути возвращения традиций культуры Православия в творчество российских художников, в том числе медальеров. Открылся огромный пласт сюжетов, недоступный прежде из-за отторжения религиозной тематики в искусстве середины ХХ века. Многие медальеры, работающие в самых различных техниках и материалах, попытались заполнить существующий пробел. Однако это оказалось нелегким делом, так как православное значение события обязывает художника подчинить композиционное построение медали канонам церковного искусства. Это требует особого знания религиозной культуры.

За тысячелетнюю историю в России сложилась традиция в память крупных исторических событий возводить церкви, соборы, монастыри. Принесенная Православием, она воплощала историческую память и служила преемственности между поколениями. Красота церковной архитектуры, всегда исполненной возвышенного смысла, воспринималась человеком как идея стремления к божественному совершенству. Часто закладка, освящение или юбилей собора сопровождались выпуском памятных медалей. Это демонстрировало важность художественного произведения, прежде всего, как исторического документа, ценного для будущих поколений. Изображение церковной архитектуры в медали связано с определенными трудностями: способностью передать глубину пространства и перспективу на ограниченном поле медали. Построение в таком миниатюрном рельефе, замкнутом окружностью, действительно задача не простая. Еще Федор Петрович Толстой (1783-1873) считал, что при изображении различных зданий «медальеру необходимо хорошо, вполне основательно знать правила архитектуры и перспективы, чтобы все здания и вообще все, что передается на медалях, изображать верно» [4, с. 116]. А знаток медальерного искусства Дмитрий Иванович Прозоровский отмечал, что перспектива не имеет того значения, которое ей принадлежит. Он считал, что это происходит от господствующего в XIX веке способа «составлять» медали: «Портрет на лицевой стороне и какая-нибудь избитая аллегория на оборотной стороне; портрет и символ или геральдический знак; портрет и надпись и т.п. - вот почти все, над, чем изощряется умственная сторона медальерного искусства. Но если появлялись когда-либо медали перспективные, то и лучшие из них не всегда представляют перспективу вполне удовлетворительно, и часто ее стараются выразить посредством планирования, сокращая местность целого кругозора» [4, с. 34].

Санкт-Петербург - один из немногих российских городов, где представлены все возможные типы и стили церковной архитектуры. Лучшие зодчие создавали неповторимый облик храмов: И. Коробов и Ф.Б. Растрелли, А. Ринальди и Ю. Фельтен, О. Монферран и А. Воронихин,

В. Стасов и К. Тон. Передать форму и объем соборов в поле медали, с соответствующей корректировкой пропорций, - задача, требующая от медальера высокого профессионального уровня.

Ведь всякий рельеф на плоскости строится планами, с перспективными сокращениями фигур и предметов (если таковые имеются), которые должны составлять органическое единство аверса и реверса.* Но современные медальеры как будто забыли о существующих законах перспективы (особенно это очевидно при сопоставлении медалей современных и выполненных в ХУШ-

XIX веках с одноименным сюжетом), хотя мастерами прошлого специально был разработан графический масштаб, построенный в соответствии с диаметром медали, для ориентации в выбираемых высотах рельефа.

В 1990-е годы возродилась традиция выпуска медалей, посвященных строительству новых храмов, юбилеев уже построенных. В память 200-летия Князь-Владимирского собора на Ленинградском Монетном Дворе выпустили юбилейную медаль (А. Бакланов, 1989). Замечательный архитектурный памятник является основой композиции аверса медали. По окружности надпись: «В память двухсотлетия Князь-Владимирского собора». Внизу - Ленинград. Над куполами собора, медальер помещает дату - 1789-1989. На первый взгляд, композиция удачно решена: поле медали заполнено, нет неоправданных пустот, шрифт соответствует стилевой направленности, текст дополняет изображение. Оборотная сторона медали представляет иной сюжет. В центре - образ Казанской иконы Божьей Матери. Ниже достаточно обобщенно изображены силуэты наиболее известных построек Петербурга, узнаваемы из которых Исаакиевский и Петропавловский соборы, шпиль Адмиралтейства. Традиционная надпись по кругу завершает композицию реверса. Воплощая задуманное, Александр Бакланов использует томпак - материал, приближенный по своим техническим параметрам к серебряной монете, что дает возможность передать тончайшие градации рельефа.

Необходимо отметить, что композиция медали двухсотлетней давности решена более удачно и не перегружена деталями, несмотря на то, что художник, выполняя заказную медаль, ограничен в своем творчестве. Заказчик всегда требует обязательного наличия тех или иных изображений, и мастерство настоящего медальера раскрывается именно в умении построить композицию так, чтобы гармонично соотносились между собой сооружения, фигуры, надписи внутри каждой из сторон. Вместо этого очень часто мы видим фор-

мальное решение композиции, где утеряно эмоциональное воздействие, которое должно рождать произведение искусства.**

Кроме профессионализма медальера, большую роль в работе над созданием медали играет его интерес к заданной теме, степень ее изученности. Примером тому является медаль, посвященная Морскому собору в Кронштадте, Павла Екушева (1993, бронза), где мастерски проработаны не только архитектурные детали собора, но и соблюдены законы ближнего и дальнего плана. В этом явно просматривается обращение автора к историческому предшественнику - медали 1913 года, созданной, очевидно, по рисунку автора проекта собора - архитектора В.А. Косякова.

Необходимо отметить, что в медальерном искусстве 1990-х годов на фоне традиционного, классического направления начинает развиваться более формальное композиционное решение. Наполненная символическими образами медаль Г.П. Постникова «Спаси и сохрани» (1988, бронза) поднимает ее до уровня философских обобщений. Представленный автором образ Православной церкви, сломленной пополам, но поддержанной хороводом условно трактованных Ангелов, вызывает у зрителя множество личных ассоциаций, ностальгию по утраченным ценностям.

Среди проблем, которые решает современное искусство Православия, одной из главных является создание иконографии новоканонизированных святых. Период, отделяющий нас сегодня от 1000-летия Крещения Руси, оказался необычайным по количеству канонизированных в России. Только за период с 1988 по 1992 год Русская Православная церковь причислила к лику святых 21 сподвижника Веры и благочестия, среди которых особенно дорог Петербургу образ святой Ксении Блаженной. Хотя достоверных изображений не сохранилось, осмыслению образа помогают косвенные сведения о жизни и благодеяниях этой святой.***

Так, А. Бакланов в своей работе, посвященной Ксении Петербургской, воспроизводит традиционный и легко узнаваемый канонический образ Святой. Ее фигура расположена в центре поля медали на фоне Смоленской церкви. В руках у нее посох - неотъемлемый атрибут, напоминание образа ее жизни. Реверс не перегружен деталями, однако на аверсе мы видим прием заполнения поля медали, на наш взгляд, излишними декоративными элементами, не соотносящи-

мися ни с самим образом святой, ни с соответствующим стилем данной эпохи (например, стилизованная виноградная лоза).

О возрастающем интересе художников к изображению святых свидетельствуют Петербургские медальерные выставки периода конца 1980-х -начала 1990-х годов. Так, появляются образы Иисуса Христа (А. Лось, 1988, бронза), Святого Благоверного князя Александра Невского (А. Каплий, 1990, томпак; В. Курашов, 1990, бронза; П. Екушев, 1991, латунь), Святого Преподобного Серафима Саровского (Е. Волкова, 1996-1998, фаянс), Иоанна Кронштадского (Е. Волкова, 19961998, фаянс; Г. Дьячкова, 1999, плакета, медь, гальванопластика), Преподобного Сергия Радонежского (А. Королюк, 1992, томпак). Рассматривая их, можно отметить не только разнообразие в поисках образного решения святых в рамках классических образцов, но и эксперименты, связанные с формой медали и использованием различных материалов.

Скульпторы имеют возможность постоянно совершенствовать мастерство, развивать способность к емкому, ассоциативному мышлению через материал. Среди природного многообразия медальер ищет такой, который мог бы стать наилучшим выразителем осуществляемого им художественного замысла. Поэтому долговечность материала, на первый взгляд относящаяся к общетехническому качеству, находится во взаимосвязи с тематикой произведения.

Традиционно используют бронзу - благородный и уникальный металл, который одновременно является универсальным пластическим материалом, обладающим огромным диапазоном применения. Однако происходившее обновление в медальерном искусстве 1990-х годов затронуло и эту сферу: появились работы из алюминия, меди, томпака, раковины, фарфора, стекла. Интересен в этой связи опыт Ю. Федорова, выполнившего комплект медалей в честь праздника Рождества Христова с применением горячей эмали. Осмысливая праздник в свете учения Святых Отцов Церкви, художник стремится показать его символически и языком иконной мелкой пластики. Композиция состоит из двух медалей с общим аверсом, в котором раскрывается основное значение праздника, и двумя реверсами, на которых иконографические сюжеты помогают еще глубже постичь смысл великого праздника. Фон и символические элемен-

ты, выполненные горячей многоцветной эмалью, придают медалям праздничное эмоциональное настроение. Художник удачно использует традиционные в иконографии цвета - белый, синий, зеленый и красный. Это наполняет триптих неповторимым драгоценным блеском. История появления этого великолепного комплекта связана с Всероссийскими выставками «Русь Православная». Работа с медалями оказалась настолько интересна для мастера, что родилась идея создания «иллюстраций» Священного Писания средствами медальерного искусства. Идея, на наш взгляд, весьма перспективная.

В 1998 году Петропавловский собор принял останки последнего императора России и его семьи. Этой скорбной дате было посвящено несколько работ. Известный мастер, основатель петербургской школы медали А.А. Королюк создает интересную композицию «Памяти убиенных. Николай Александрович и Александра Федоровна Романовы» (1998, бронза). На аверсе изображен герб Российской Империи, на который крепится медальон с чуть жестковатыми профильными портретами Императора Николая II и Императрицы Александры Федоровны. Выше, в полукружии, расположены портреты детей. Внизу надпись - «Памяти убиенных». Здесь важно отметить, что медаль, являясь объектом созерцания, позволяет гармонично ввести в ее пространство икону. Поэтому не случайно на реверсе медали помещена Державная икона Божией Матери, которая, по легенде, появилась в день отречения Императора от власти в 1917 году. По окружности слова молитвы: «Мира заступниц, умоли сына твоего и Бога нашего: да сохранит в мире страну, да утвердит ее в благоденствии и избавит нас от междуусобныя брани». Используя традиционный материал - бронзу, медальер тем самым подчеркнул «мемориальность» данного сюжета и его историческую значимость.

Другой скульптор - С. Алипов - выбрал сложную композицию, состоящую из нескольких бронзовых плакет и медальонов. Первая часть -своеобразный двухъярусный иконостас, представляющий всю Императорскую семью с наследником в центре. В каждой из прямоугольных плакет скорбные образы царственных родителей и великих княжон. Верхний ряд представляют медальоны с традиционными для иконостаса изображением Деисуса. Вторая часть композиции представляет собой триптих с центральным

образом Казанской иконы Божьей Матери. По сторонам - плакеты с образами Императора и наследника. Такое композиционное решение не вполне характерно для медальерного искусства. Не совсем удачно решенные образы царственных страстотерпцев не позволяют нам говорить о положительном восприятии их трактовки. Возможно, это связано и с тем, что на момент создания работы Царская семья еще не была официально канонизирована и автор не владел достаточным иконографическим материалом. Как у иконописцев, так и у скульпторов в 1990-е годы еще не было достаточного опыта в изображении царственных мучеников. К слову заметим, что отечественные иконописцы находились в лучшем положении, так как канонизация царской семьи за рубежом была осуществлена раньше и иконы соответствующего содержания уже были там созданы. У скульпторов же таких прототипов не было.

В заключение важно отметить, что впервые за долгие десятилетия забвения медальеры обратились к религиозной теме. В условиях происходящего возрождения православного сознания, они еще только накапливали опыт работы с фигуративными композициями, требующий более глубокого изучения основ иконописи и иконографии при изображении Святых. К сожалению, редко медальерами 1990-х годов при создании медали с религиозным сюжетом учитывался опыт мастеров прошлого, в основе которого лежало высокопрофессиональное владение пространственной разработкой планов, а главное - постижение самой сути духовного прочтения образов.

Таким образом, приведенные выше примеры свидетельствуют о том, что обновление в медальерном искусстве 1990-х годов шло в основном не за счет нахождения новых форм, хотя и здесь есть интересные решения, а благодаря дальнейшему расширению круга тем и сюжетов. Остаются открытыми и ряд частных вопросов, связанных с изображением новомучеников и правомочности размещения образа Богоматери на реверсе, т.е. оборотной стороне медали, которая служила всегда дополнением к раскрытию основного сюжета.

Тем не менее медали рассматриваемого нами содержания были направлены на православное восприятие мира, и многим мастерам удалось в своих работах достигнуть гармоничного синтеза содержания и формы.

Примечания

* Как правило, при архитектурных изображениях, применяется линейная перспектива. Самые знаменитые медали в этой технике были созданы бельгийским мастером Жаком Винером в средине XIX века. Он воспроизводил архитектурные памятники, в основном знаменитые соборы Европы и их интерьеры, в линейной перспективе, достигнув необыкновенной виртуозности исполнения.

** Подобным образом решена композиция медали, посвященной 200-летию Свято-Троицкого собора Александро-Невской лавры (А. Бакланов, 1990). Отличие лишь в иных образах, соответствующих новой теме и большей перегруженности аверса (над собором в сложном обрамлении помещена «Троица», а внизу, частично перекрывая храм, в картуше вынесена на первый план дата - «200»).

*** Подробнее информация в статье Н.С. Ку-тейниковой «Святая Блаженная Ксения Петербургская (формирование иконографии образа) // Проблемы развития зарубежного искусства. -СПб., 1996. - С. 70-72.

Библиографический список

1. Вторая Ленинградская медальерная выставка // Каталог. - НПО «Дальняя связь». - Л., 1990. -

С. 16.

2. Медальерное искусство Петербурга - традиции и современность. Третья Петербургская медальерная выставка // Каталог. ГЭ. - СПб., 1994. - С. 47.

3. Медальерное искусство Петербурга. Творцы и сподвижники. IV выставка медальеров Петербурга // Каталог. - СПб., 2001. - С. 40.

4. ПрозоровскийД.И. Свод сведений, относящихся до техники и истории медальерного искусства. - СПб., 1884. - С. 173.

УДК 394

Гонозов Олег Сергеевич

Ярославский государственный педагогический университет им К.Д. Ушинского

gonozov@mail.ru

СТРУКТУРА И КОММУНИТАС РАННЕСОВЕТСКИХ ПРАЗДНИКОВ В РОСТОВСКОМ УЕЗДЕ ЯРОСЛАВСКОЙ ГУБЕРНИИ

В статье рассматриваются праздничные ритуальные практики в Ростовском уезде Ярославской губернии в 1920-х гг. Несмотря на активное внедрение новых форм «красной» обрядности, ростовская деревня оказалась к ним не готова и продолжала следовать народным традициям.

Ключевые слова: ритуал, праздник, «красная обрядность».

В трансформации психофизического «хаоса» в социальный «космос» исключительно велика роль ритуалов. В сельской местности посредством праздников и ритуалов происходило закрепление общепризнанных стереотипов и нравственных норм. В Ростовском уезде Ярославской губернии в начале

ХХ века особое значение придавалось местным праздникам, традиции которых передавались из поколения в поколение.

Так, в старинном селе Поречье ежегодно проводился праздник, связанный с началом рыбной ловли. Как пишет известный ростовский краевед А.А. Титов, накануне праздника глашатай с длинным шестом, украшенным значком, обходил все улицы и приглашал рыбаков на лов в определенном месте реки. Утром после молебна почти все население Поречья, исключая детей и женщин, дружной толпой шло на реку. В глубоком без-

молвии рыбаки ожидали сигнала от распорядителя лова, а затем начиналась суматоха, «достойная кисти Гокарта» [5, с. 154-155].

Не удивительно, что в первые послереволюционные годы советская власть на местах уделяла повышенное внимание новым «красным праздникам», пытаясь вытеснить ими церковные и народные. Но в деревнях для театрализованных демонстраций и массовых шествий, свойственных столицам, просто не хватало людей для их проведения. Городские праздники не совпадали с жизненным ритмом и сельскохозяйственным укладом: 1 мая на селе шла горячая пора пахотных работ, и селянам было не до солидарности с мировым пролетариатом.

И все же специально для крестьян советская власть пыталась ввести свои праздники. В 1923 году в газете «Правда» Н.К. Крупская опубликовала статью «Праздник урожая», в которой предла-