История образов после истории искусства: культурологический аспект (продолжение)

ШЬШ КУЛЬТУРЫ. 2017

Н.А. Хренов

История образов после истории искусства: культурологический аспект

Аннотация. Статья посвящена проблеме оскудения общения с художественными ценностями и анализу взаимосвязи данного процесса с периодом становления индустриального общества. Процесс подобного оскудения классифицируется автором как регресс культуры, что обусловливает рассмотрение заявленной проблемы в культурологическом аспекте. Распад иерархии культуры в переходные эпохи способствует передвижению в центр художественной культуры маргинальных эстетических образований. Развертывается становление специфического организующего принципа мозаичности. Рассматривая историю новой визуальности, автор указывает, что в определенном смысле она предстает историей возникновения, становления и смены разных систем видения.

Ключевые слова. Эстетический опыт, новая визуальность, принцип мозаичности, цивилизационный прогресс, художественные ценности, созерцание, трансформация восприятия, упрощение культуры.

6. Вакханалия утилитаризма как следствие протестантской этики. Культивирование эстетических ценностей и их компенсаторный смысл. Кант: эстетика как выражение бунта творца модерна против провозглашаемых модерном идей

Обращаясь к А. Шопенгауэру, невозможно не отметить, что в его суждениях способность к созерцанию противопоставлена познанию и вообще науке. Эта наша констатация подтверждает особую симпатию А. Шопенгауэра к Канту, который, касаясь этого вопроса, предстает первооткрывателем столь острых для ХХ века проблем. Правда, кантовское бегство от утилитарности и функциональности индустриального века получает выражение в духе игры, которая у него противостоит всякому интересу, науке и познанию в форме логики. Эта концепция Кантом изложена в самом конце Х"УШ века в известной работе «Критика способности суждения», которую он первоначально имел намерение назвать «Основы критики вкуса».

Способность воспринимать и оценивать все с точки зрения вкуса у Канта не исключает, а как раз и предполагает наличие созерцательности. Именно у Канта созерцание исключает понятие и не основывается на логическом суждении и умозаключении. Так, Кант предвосхищает те претензии к науке, которые ей будут предъявлять позднее, например, А.

Бергсон, как и вообще к ставшему исходной точкой научного прогресса модерну. Очевидно, что научный прогресс оказался выражением духа цивилизационного прогресса. Следовательно, наука тоже оказалась во власти утилитаризма и во многом утратила тот дух игры, который вообщето ей не чужд. Если А. Баумгартен попытался включить искусство в систему научного знания, сознавая, правда, что науке искусство не совсем соответствует, но, тем не менее, чтобы повысить статус искусства, он его уподобил науке как высшей форме, то И. Кант исключает принадлежность искусства к науке, чтобы прояснить смысл искусства и поднять его статус. Для него искусство с самого начала -сфера, исключающая понятийный уровень сознания. Критерием разведения искусства и науки у него как раз и является эта самая утилитарность, без которой цивилизация не существует.

Если наука всецело оказывается во власти утилитарного комплекса, то целесообразность искусства в принципе исключает всякий утилитарный интерес. В соответствии с его точкой зрения, искусство - это игра, и в этом заключается его самый важный смысл. Искусство - это сфера игры, прежде всего, а раз игры, то и созерцательности. Протестантскому утилитаризму Кант противопоставляет вытесняемый цивилизацией эпикуровский гедонизм, без чего культура существовать не может. Для него искусство как стихия вкуса связана не с тем, что полезно или не полезно, а с тем, что вызывает удовольствие или неудовольствие. Таким образом, пытаясь осознать смысл искусства как самостоятельной по отношению к науке сферы, Кант тем самым вроде бы понижает статус науки, которую цивилизация наделяет исключительно утилитарными, приемлемыми для нее функциями.

Это со стороны Канта может показаться непоследовательностью, ведь известно, что проводимая им в философии реформа, обозначенная как «критика», преследовала активное вторжение в философию естественнонаучного знания, того, что Г. Лукач обозначает как дезантропоморфизм, сводящий познание к познанию природы и исключающий в нем познание человека. Конечно, Кант не будет стоять на позициях, на которых позднее будет стоять Шеллинг, убежденный в том, что высшей формой познания является вовсе не наука, а искусство. Как бы там ни было, но для Канта искусство и вообще эстетическая сфера, которую он понимал шире, чем искусство, - это особая и по отношению к науке самостоятельная сфера. «Поэтому суждение вкуса, - пишет Кант, -есть чисто созерцательное суждение, т.е. такое, которое, будучи безразличным к существованию предмета, лишь связывает его свойства с чувством удовольствия и неудовольствия. Но само это созерцание не направлено на понятие, ведь суждение вкуса не познавательное суждение (ни теоретическое, ни практическое), и поэтому оно и не основывается на понятиях и не имеет их своей целью» [69].

Сопоставляя созерцание с понятием, Кант подчеркивает, что понятие выражает сущность явления в четких логических границах, ставя акцент лишь на некоторых его особенностях, чего невозможно сказать о созерцании, которое в силу своей неопределенности никогда не может исчерпать смысл явления полностью и потому оно богаче и разносторонней, чем понятие. «Эстетическая идея не может стать познанием, - пишет Кант, - так как она есть созерцание (воображение), для которого никогда нельзя найти адекватного понятия» [70]. Вообще, странно вчитываться в суждения Канта, стремящегося радикально обособить искусство от науки, которая так приветствовалась философами модерна и объявлялась центральной и определяющей сферой всякого познания. Даже Баумгартен, предлагая проект науки, не отделял искусство от науки, представляя его, правда, особой, отнюдь не совершенной формой познания.

Подхватывая этот проект уже в позднем возрасте, когда его философская система почти определилась, Кант повернул резко в сторону не только от науки, но, кажется, и от всего мировосприятия модерна, выразителем которого он сам является, более того, является ключевой фигурой этого мировосприятия. Этот поворот в философствовании Канта тоже ведь както необходимо объяснить, дать его социологическую трактовку. Впрочем, такую трактовку как раз и предпринял уже Шиллер в своих «Письмах об эстетическом воспитании», что сам Кант, как известно, высоко оценил. Трактовка может быть такой. Развиваясь, индустриальное общество стало использовать науку весьма утилитарно. Наука тоже втягивалась в цивилизационный прогресс с его утилитаризмом и функционализмом. Все это вместе способствовало усилению отчуждения, о котором Кант, в отличие от Гегеля, хотя еще не рассуждает, но которое уже ощущает, а иначе как можно объяснить его открытие сферы эстетического, предшествующего открытию З. Фрейдом бессознательного. Необходимо было культивировать сферы, способные противостоять нарастанию освященного протестантской этикой утилитаризма.

Поэтому, чтобы отыскать способы сопротивления нарастанию отчуждения, Кант даже оказался способным отказаться от того восторженного оптимизма, который демонстрировали философы - идеологи модерна, когда они говорили о науке, возлагая на нее самые разнообразные функции и по сути как раз и отождествили ее с разумом. Кант ощутил, как под воздействием индустриального прогресса свертывается природный потенциал человека. Чтобы противостоять нарастающему кризису созерцания, определяющему при восприятии искусства, но возникающему в результате цивилизационного прогресса и проявляющемуся в поверхностном, облегченном, свернутом отношении к миру, эту сферу сопротивления и культивирования свободы (прежде всего, свободы от утилитаризма и функционирования) Кант связывает со сферой игры, которую он и делает представительной для всей эстетики как науки.

Правда, его стремление обособить игру от цивилизационного прогресса доходит до парадокса, ибо этот шаг Канта кажется предательством по отношению к его рационализму, взращенному протестантизмом. Он даже утверждает, что раз игровая сфера есть нечто принципиально иное, чем сфера научного познания, то и эстетика не может и не должна быть научной дисциплиной, ведь эстетика совсем не призвана переводить восприятие искусства на язык понятий. Эстетические реакции на искусство связаны исключительно с чувством удовольствия или неудовольствия. «Силы познания, которые возбуждаются к действию этим представлением (представлением о предмете - Н. Х.), находятся при этом в состоянии свободной игры, - пишет Кант, - так как никакое определенное понятие не ограничивает их какимлибо особым правилом познания. Следовательно, душевное состояние при этом представлении должно быть состоянием чувства свободной игры способностей представления при данном представлении для познания вообще» [71].

Категорический вывод Канта по поводу научности эстетического познания будет таким: «Деление той или иной критики на учение о началах и учение о методе, которое предшествует науке, нельзя применить к критике вкуса, потому что нет и не может быть никакой науки о прекрасном и суждение вкуса принципиально не определимо» [72]. Таким образом, способность к созерцанию, о чем пишет А. Шопенгауэр, в рефлексии Канта поставлена в зависимость от культивирования игровой сферы, сжимаемой под воздействием усиления утилитаризма, когда игровые формы трансформируются в серьезные виды деятельности. Так, мы можем констатировать связь между идеей А. Шопенгауэра и философией И. Канта. Рефлексия того и другого спровоцирована цивилизационными процессами. Последние подстегнули осознание того, что в истории уже существовало, но не было осознано.

В данном случае речь должна идти не только об игре и созерцании как отдельных явлениях, хотя они, как следует из наших выводов, между собой и связаны, а о чемто большем, а именно: о культуре в целом, частью которой является все более вытесняемые цивилизационным прогрессом на периферию и игра, и созерцание. Вот тогдато и становится очевидным, что чем успешней развивается цивилизация, тем актуальней становится проблематика культуры, которая по отношению к цивилизации является самостоятельной, хотя цивилизация и пытается ее приручить, растворить в себе. Поэтому когда этот процесс достигает максимума проявления, философия, в данном случае в лице Канта вынуждена сосредоточиться на проблематике культуры. Первым сделанным в этом направлении шагом становится возникновение эстетики и начало эстетической рефлексии, явившейся исходной точкой рефлексии о культуре. Ведь эстетическую и культурологическую рефлексию роднит общая стихия, т.е. игра, которой Й. Хейзинга даст культурологическое обоснование.

Заканчивая мысль о свертывании в процессе становления индустриального общества игры и, соответственно, созерцания, приведем также любопытное соображение П. Бицилли. Подхватывая у А. Шопенгауэра мысль о всесилии столь гипертрофированной уже в эпоху Ренессанса, а затем и Реформации воли, П. Бицилли пишет о радикальной трансформации всего нового мировосприятия, которое в принципе является созерцательности чуждым. Новая эпоха формирует и новый тип личности, новую, далекую от созерцательности психологию. Но, собственно, лишь к психологии эта трансформация не сводится. Речь должна идти о всей новой культуре как следствии трансформации. Но только под этой новой культурой следует понимать культуру, растворяющуюся в цивилизации.

Касаясь этого вопроса, П. Бицилли созерцательному типу личности противопоставляет активный и деятельный тип, без которого эпоха модерна не существует. «Если исходным пунктом современной духовной эволюции было утверждение примата деятельности над «созерцанием», воли над интеллектом, то последним явилось учение о тождестве активного начала и познавательного: Бергсон выводит интеллект из практической деятельности личности, и истинное определение человека как существа познающего (homo sapiens) заменят новым: homo faber, причем в это определение включается момент активности, воздействующей на природу, преобразующей природу, торжествующей над природным законом и - в конечном итоге, быть может, и над самой смертью» [73].

Конечно, если в результате переориентации с созерцания на деятельность, в том числе, и преобразующую природу, по поводу чего Ж. -Ж. Руссо, как убедились, особого оптимизма не испытывал, эта культура обязательно получит символическое выражение в типе личности. Этот тип личности уже найдет Гёте. Это - Фауст. Имя героя Гете дает и название всей новой культуре. «И трагическое земное поприще Фауста завершается тем, что он «обретает себя и свое «призвание» в практической, «общественно полезной» деятельности, - пишет П. Бицилли. - Так творение Гёте приобретает для нас значение символа всей нашей культуры» [74]. Но если это так, если каждый тип культуры соотносим с типом личности, который эта культура формирует, а именно на этом, например, настаивает В. Шубарт [75], то, соответственно, стихия созерцательности соотносима не столько с особым типом личности, но и с особым типом культуры. Видимо, это тот самый тип культуры, в которой природу не преобразовывают, а ее созерцают, ею любуются.

В Новое время это отношение к природе возвращается в рефлексии Ж. -Ж. Руссо. Но это возвращение в формах рефлексии Ж. -Ж. Руссо применительно лишь к западной культуре. Вообще же, в наиболее выраженной форме это чувство созерцания природы получает выражение в восточной (например, японской) культуре, к которой А. Шопенгауэр питал

особые чувства. Но комплекс созерцательности не чужд и западной культуре. Так, мы приходим к выявлению той культуры, значение которой велико и которая на Западе сформировала и стихию созерцательности, и тип человека созерцающего. Понять это нам помогает опять же П. Бицилли, для которого средневековая культура предстает не стихией суеверий и варварства, как это представлялось мыслителям модерна, что, кстати, оказало плохую услугу историкам искусства, усматривающих в искусстве средних веков лишь процессы деградации [76].

Средневековая культура культивировала созерцательное восприятие природы и мира. Такое восприятие получило выражение, например, у Данте и не только. «Смысл значения «Фауста» выяснится, - пишет П. Бицилли, - с еще большей определенностью, если сопоставим его с завершительными словами «Божественной комедии», имеющими для историка средневековой культуры такое же показательное (символическое) значение, как «Фауст» для историка нашей: «Любовь, что движет солнце и светила» [77]. Но эти восхищение и восторг перед природой и миром, рождающие любовь ко всему существующему, что в большей степени еще сохраняется в восточном мире, уходит в прошлое вместе со всей этой культурой, которая есть культура средневековая. В европейской культуре, развивающейся на основе протестантской этики, возникает принципиально новое мировосприятие: «... Не созерцать вечные истины, дабы открывать людям, как им следует поступать, чтобы жить нравственно и сообразно с законами Бога и Природы, но изобретать способы возможно большего обогащения возможно большего числа людей, совершенствовать общественную организацию как механизм, выполняющий полезную работу» [78]. Вот и вызванная к жизни протестантской этикой формула утилитаризма.

Сейчас становится понятно, что созерцательность как значимый признак качества жизни есть выражение духа целой культуры, той культуры или культуры того типа, которая подвергалась отрицанию на всем протяжении сопровождающей становление индустриального общества модернистской рефлексии. Культура модерна всячески пыталась преодолеть средневековую культуру. Но, преодолевая ее, модерн выплеснул вместе с водой и ребенка. На протяжении всего того отрезка истории, когда торжествовал модерн, новая культура утрачивала ту самую стихию созерцательности, без которой средневековую культуру невозможно представить. Стоило ли жертвовать этим свойством средневековой культуры, чтобы в ХХ веке остро ставить вопрос об ущербности в Новое время не только восприятия, но и вообще миросозерцания, в котором созерцательность оказывается вообще утраченной, что, разумеется, делает культуру модерна ущербной.

Любопытно отметить, что интерес к созерцанию, в том числе, и к созерцанию в общении с искусством возникает по мере того, как в культуре его смысл постепенно утрачивается. В самом деле, чтобы это стало очевидным, обратимся к одной из самых ярких страниц в становлении истории искусства как науки, а именно, к истории античного искусства, предпринятой в XVIII веке И. Винкельманом. Когда индустриальное общество оказалось уже на стадии своего интенсивного развития, он, опираясь на археологические открытия, открывал шедевры древнегреческой пластики. Однако параллельно историческим изысканиям он предпринимает специальные работы, в которых важное место уделяет способности созерцать открываемые и анализируемые им шедевры античной пластики.

Так, в своей статье «О способности воспринимать прекрасное в искусстве и об обучении этому» он цитирует Плиния Старшего, который уже в Древнем Риме обнаруживал то, что восприятию прекрасного мешало. Жалуясь на суету и занятость римлян, Плиний утверждал, что для подлинного созерцания искусства нужно свободное время и тишина. То же утверждает и И. Винкельман применительно к своему времени. И. Винкельман не

советует доверять первому мгновенному впечатлению от произведения, которое может быть пылким, но недостаточным. Оно обычно поверхностно и не позволяет ощутить произведение как целое. «Пылкие ощущения наносят ущерб созерцанию прекрасного и наслаждению им еще и потому, что они слишком кратковременны, - пишет он, - и сразу подводят к тому, что следовало бы почувствовать при последующем продвижении. По-видимому, исходя и из этого соображения, древность облекала свои идеи в образы и набрасывала покров на их смысл, чтобы доставить разуму наслаждение постигнуть его путем опосредования. Поэтому очень пылкие, поверхностные натуры не принадлежат к числу наиболее способных к восприятию прекрасного - ведь подобно тому, как самоудовлетворение и истинная радость могут быть достигнуты лишь в состоянии покоя души и тела, так и чувство прекрасного и наслаждение им должны отличаться нежностью и мягкостью - и изливаться благодарной росой, а не проливным дождем» [79].

В другом своем сочинении «Наставление о том, как следует созерцать произведения искусства», И. Винкельман рекомендует: «Но созерцать ты должен с величайшим спокойствием, иначе многое в немногом и тихая простота не принесут тебе радости точно так же, как если бы ты наспех читал великого Ксенофонта, не терпящего прикрас» [80]. Конечно, И. Винкельман был убежден, что античная пластика требует не только знания истории искусства, но и способности постигать в этом искусстве прекрасное. А поскольку современники часто этой способностью не обладают, то развить ее можно лишь при условии знакомства с античной скульптурой. «Пусть тот, кто незнаком с лучшими творениями древности, не мнит, что он познал подлинно прекрасное» [81].

Эти специальные сочинения, посвященные таланту созерцать прекрасное, И. Винкельман публиковал, отдавая отчет в том, что человек XVIII века этой способностью уже не обладал или ее утратил. Обращаясь к читателю, И. Винкельман объясняет, почему созерцанию античных шедевров и вообще прекрасного он уделяет не меньшее внимания, чем описанию и анализу этих шедевров, что он умел делать превосходно. «Наставление это, - пишет он, - было необходимо, ибо поскольку взгляд большинства людей скользит по поверхности вещей, то все миловидное и блестящее влечет к себе в первую очередь, и потому простое предостережение от ошибок, могущее проистечь при этом, составит первый шаг к познанию» [82]. Конечно, об отсутствии у человека XVIII века, уже ощутившего страсть к развлечению, в которое втягивается и литература, о способности созерцать размышляет не только И. Винкельман, но и Кант. Но эти мыслители еще не подозревали, как весь последующий XIX век, как и век XX, продемонстрирует этот процесс разрушения созерцательности при восприятии искусства.

Конечно, цитируя предостережения И. Винкельмана, мы имели в виду исключительно пластические искусства. Но этот процесс оскудения созерцательности распространяется на все сферы культуры, затрагивая, в том числе, и литературу. Так, начиная с XIX века, развертывается процесс деформации чтения и - шире - восприятии искусства, что можно было бы рассматривать как отклонение от нормы, происходящее в результате тех закономерностей, что возникают в индустриальном обществе. Но если мы постоянно можем это отклонение от нормы или вульгаризацию восприятия наблюдать, то актуальным оказывается и вопрос о норме. Когда же, в какую эпоху сформировалась норма чтения и восприятия как углубленного проникновения в текст произведения?

Видимо, идеальный способ чтения связан с ситуацией, когда окончательно формируется чтение про себя и уходит в историю чтение вслух. А это происходит в средневековых монастырях. Чтение ученого монаха - чтение медленное, регулярное и внимательное. Это преимущественно чтение Библии. Многие фрагменты Писания заучивались наизусть, а некоторые фразы истолковывались поразному. Ритуал чтения монахами включался в акт

поддержания их духовной жизни. Предписание предполагало: чтение, медитацию и созерцание [83]. Таким образом, акт созерцания характерен не только для восточной культуры. Он не чужд и самой западной культуре, когда к жизни вызывался тип созерцательной личности.

В результате генезиса созерцания, оказавшегося в новой культуре дефицитом, важно поставить вопрос о существующей в истории культуры преемственности. Действительно, бессознательная утрата столь существенного для средневековой культуры признака вскоре послужила причиной многих попыток реабилитации созерцания в формах игры, культа природы или реабилитации архаики. Однако верно ли делать заключение, что в эпоху модерна произошел радикальный разрыв становящейся в индустриальном обществе новой культуры, с предшествующими культурами? Мы попытаемся ответить на этот вопрос, обращая внимание на значимость того принципа мозаичности, который с некоторых пор становится начавшим осознаваться в ХХ веке стихийным комплексом искусства.

7. Принцип монтажа как культурологический феномен.

Монтаж как организующий фактор мозаичной культуры

До сих пор мы касались лишь обнаружения поверхностных способов восприятия, не предпринимая их структурной характеристики. Попробуем сейчас углубиться в стихию возникновения структуры коммуникации, постепенно разрушающие уже сложившиеся принципы. В качестве основополагающего предмета внимания у нас будет так называемая мозаичная структура коммуникации. Ставя пред собой задачу реконструировать процесс включения визуальных форм искусства, ставших возможными на основе технологий и по -новому поставивших проблему отношений человека и изображения, культуры и изображения, искусства и изображения, мы в то же время убеждены, что локализовать визуальную стихию от остальных сфер культуры невозможно.

Возникающие под воздействием цивилизационного прогресса новые структуры мышления в сфере искусства первоначально появляются в маргинальных сферах, не всегда связанных с визуальными формами. Такой сферой, в частности, явилась пресса, с которой, собственно, и начинается история мозаичности. Вернемся к суждению П. Чаадаева. Уже в его суждении можно ощутить, как на психологию человека активно воздействует печать и журналистика, свидетельствующие о развитии медиа. Мысль П. Чаадаева подтверждает тезис М. Маклюена об истоках мозаичности, т.е. о прессе, которая затем трансформируется в универсальную систему мышления и, соответственно, видения.

Как известно, А. Моль первым выдвинет идею о возникающей в ХХ веке альтернативной по отношению к гуманитарной системе знаний культуре, называя ее мозаичной культурой. Хотя понятие мозаичности, употреблялось уже в XIX веке, тем не менее, оно тогда использовалось не в универсальном его значении, в каком его употребил А. Моль. Впервые в обиход оно было введено в конце XIX века в России. Это произошло в ходе дискуссии, развертывавшейся опять же в прессе, и она связана все с тем же В. Розановым, который постоянно сотрудничал с газетами и журналами. На этот раз дискуссия происходила между В. Розановым и Н. Михайловским. В 1892 году в газете «Московские ведомости» В. Розанов опубликовал статью «Может ли быть мозаична историческая культура?». На нее в этом же году откликнулся в журнале «Русская мысль» Н. Михайловский. На статью Н. Михайловского В. Розанову пришлось реагировать. Так, появилась еще одна его статья под названием «Еще о мозаичности и эклектизме в истории» в той же газете «Московские ведомости».

Эта полемика весьма примечательна еще и тем, что речь в ней шла не столько даже о логике истории, сколько о строении культуры, что, между прочим, следует считать весьма любопытным и актуальным. Дело в том, что становление принципа мозаичности в культуре развертывалось параллельно возникновению интереса к тому, что станет известно, как монтаж. Как мы полагаем, это происходило не случайно. Дело в том, что возникающие стихийно мозаичные структуры коммуникации нуждались уже не в стихийной организации. Таким принципом организации - уже не стихийным становится монтаж, возможности которого апробировались не только в кино. Позднее много внимания уделивший кино В. Иванов сформулирует, что монтаж, который для мозаичной культуры является весьма показательным, - не только средство художественной выразительности, что в кинематографическом авангарде 20х годов выходило на первый план, а принцип организации культуры вообще [84].

Однако здесь следовало бы от принципа монтажа и его архетипической основы снова вернуться к мозаичному принципу строения культуры в целом. Первоначально этот принцип все же был открыт и не в кино, и не в театре, а в философии. Причем, именно в том его выражении, которое является принципом строения культуры, о чем, собственно, и шла речь в полемике между В. Розановым и Н. Михайловским. Открытие этого принципа мозаичности культуры связано опять же с Ф. Ницше. И, еще точнее, с философствованием по поводу того, что представляет западная культура второй половины XIX века. В этой культуре философ констатирует перенасыщенность историческими знаниями. Истории становится так много, что она уже превращается в барьер для свободного творческого вдохновения.

В оценке ситуации философ идет еще дальше. По сути, он констатирует кризис западной культуры, и причина этого, по его мнению, лежит в перегруженности культуры историей, функционированием в ней элементов самых разных культур. Ф. Ницше пишет, что современный человек «нагружает и перегружает себя чужими эпохами, нравами, искусствами, философскими учениями, религиями, знаниями» и становится «ходячей энциклопедией» [85]. Так, философ приходит к заключению, что перенасыщение эпохи историей порождает контраст между внутренним и внешним в личности, что, как мы показали, фиксировал также Н. Бердяев. Внутреннее содержание личности свертывается. Возникает то, что Ф. Ницше называет «ослаблением личности». Рассуждая в этом направлении, Ф. Ницше задает последующую распространенную в сфере философии парадигму - сопоставление современного ему «фаустовского» человека.

Что касается римлянина, то он его описывает так. «Римлянин императорского периода, -пишет он, - зная, что к услугам его целый мир, перестал быть римлянином и среди нахлынувшего на него потока чуждых ему элементов утратил способность быть самим собой и выродился под влиянием космополитического карнавала религий, нравов и искусств» [86]. Естественно, что образ римлянина, потерявшего себя в хаосе вторгшихся в Рим фрагментов самых разных культур, Ф. Ницше помогает понять ситуацию, складывающуюся в новой «александрийской» культуре, т.е. в западной культуре второй половины XIX века. И вот заключение философа. «Эта же участь, очевидно, ждет и современного человека, - пишет он, - который устраивает себе при помощи художников истории непрерывный праздник всемирной выставки; он превратился в наслаждающегося и бродячего зрителя и переживает такое состояние, из которого даже великие войны и революции могут вывести его разве только на одно мгновение» [87].

К используемому Ф. Ницше понятию «александризма» прибегнет и О. Шпенглер, проводя параллель между поздней античностью и Западом конца XIX - начала XX века. «Нам предстоит еще пережить последний духовный кризис, - пишет О. Шпенглер, - который

охватит весь европейскоамериканский мир» [88]. Признаком этого распространяющегося духовного кризиса О. Шпенглер считает культ науки и прежде всего точных наук, которые двигаются к самоуничтожению. Правда, этот период еще не наступил, но он приближается. «Смерть науки заключается в том, - пишет он, - что она ни для кого уже не является событием. Но еще двести лет научных оргий - и мы пресытимся ею. И пресытится не только каждый в отдельности, но душа самой культуры. Именно это и выражает она, выбирая и посылая в исторический мир повседневности все более мелких, узких, бесплодных исследователей. Великим веком античной науки было третье столетие, после смерти Аристотеля. Когда пришли римляне, когда умер Архимед, это уже почти подходило к концу. Нашим великим столетием было девятнадцатое. Ученых в стиле Гаусса, Гумбольдта, Гельмгольца не было уже в 1900 году, в физике, как и в химии, в биологии, как и в математике, большие мастера умерли, и мы переживаем нынче decrescendo блистательных последышей, которые упорядочивают, собирают и подводят итоги, подобно александрийцам римской эпохи» [89].

Вот именно этот рефлекс собирания, коллекционирования, систематизации, а не творческого подъема, порождающего новые и великие идеи, и закрепился в понятии «александрийской эпохи». После Ф. Ницше и О. Шпенглера это стало общим местом. И вот уже Л. Шестов применительно к греческой философии позднего периода пишет, что эта эпоха стала реальной уже при Плотине. «Но, вместе с тем, с Плотином остановилось дальнейшее развитие греческой философии; или даже лучше сказать, что после Плотина начинается ее «разложение», как после Д. Скота и Оккама началось разложение средневековой схоластики. Человеческая мысль застыла в неподвижности и предпочла вязнуть в тине бесконечных комментариев того, что было сделано раньше, чем на свой страх идти к тому загадочному неизвестному, к которому ее звал Плотин» [90].

Воссоздание ситуации в культуре александрийской эпохи понадобилось для выявления ситуации, что стала реальной на рубеже XIX - ХХ веков. И эту параллель стали тиражировать. Так, символисты вслед за Ф. Ницше тоже находили александризм в том, что они могли наблюдать в современной им культуре. Характеризуя культуру рубежа XIX

- ХХ веков и называя ее критической, В. Иванов перечислял ее самые очевидные и положительные признаки: беспрецедентная степень расчленения, обособления, уединения, углубления и обогащения отдельных сфер и т.д. Но все это постепенно подводило к тому, что к концу XIX века на вершинах европейской культуры стал ощущаться «новый александрийский период» в истории. «...Опять повторился тот период, когда впервые в человечестве возник тип «теоретического человека»; когда обособленные отрасли творчества религиозного, научного и художественного окончательно и различно определили свои частные задачи; когда так много накопилось ценностей и сокровищ в прошлом, что поколения поставили своею ближайшею задачей -их собирание, сохранение и, наконец, подражательное, повторное воспроизведение в изысканной и утонченной миниатюре; когда люди узнали, что такое ученое книгохранилище в полном значении этого слова и что такое Музей.» [91].

Для В. Иванова александризм - это «благоухание» изысканности и умирания, что характеризует часто употребляемое в его время понятие «декаданс». Констатируя близость и родство конца XIX века с древней Александрией, В. Иванов все же не склонен был исчерпывать декадансом происходящее в России на рубеже XIX - XX веков. Ведь декаданс явно не является синонимом символизма. В России среда символизма совсем иная, чем на Западе. «Чем могло стать декадентство у нас? - задается вопросом В. Иванов

- Будучи порождением ветхого латинства, феноменом культурной осложненности, насыщенности и усталости, оно могло, в среде, варварской по преимуществу, тускло отразить свои очертания, но не могло привить нам своих ядов. Мы не могли зачать от

духа западного упадка. Но опасное зелье и не отравило нас: оно было нам целебно, как высвобождающий творческие энергии стимул. Декадентство у нас, прежде всего, -экспериментализм в искусстве и в жизни, адогматизм искателей и пафос нового восприятия вещей» [92].

Пожалуй, с этим можно согласиться. Ведь символизм, который отождествляли с декадансом, породил футуризм, который в его русском варианте и в самом деле в мировом искусстве представляет нечто исключительное. Впрочем, об этом мы будем говорить подробно. Для того, чтобы мысль о связях, существующих между мозаичной культурой и принципом монтажа стала очевидной, необходимо проследить, как постепенно становление мозаичной культуры развертывается на протяжении всего XIX века. В начале XX века это достигает пика. До этого все эти процессы уже существовали, но не в такой мере, и они не были осознаны. Но предыстория становления мозаичной культуры тоже должна быть подвергнута осмыслению.

Первым, кто попытался разработать теорию мозаичной культуры, приходящей на смену культуре гуманитарной, был А. Моль. На страницах его книги мы и находим описание уже знакомой нам по александрийской культуре ситуации. Александрийскую культуру А. Моль, как и многие другие, когда о ней пишут, тоже представляет чемто вроде антикварной лавки идей, завезенных в Рим времен упадка со всех концов света, свидетельствующим о пассивном накоплении знаний [93]. Гуманитарную культуру А. Моль представляет основанной на связной и упорядоченной системе понятий, а мозаичную - результатом случайного скопления разрозненных элементов. «Мы живем в эпоху мозаичной культуры, и, какова бы ни была качественная ценность передаваемых сообщений, на социодинамику поля культуры следует смотреть именно в плане этой мозаики» [94].

Как же эту культуру можно представить, если она уже не основывается на организованной системе понятий? А. Моль прибегает к метафоре. Оказывается, структура мозаичной культуры, определяющей с некоторых пор мышление, имеет структуру войлока. «В наше время фактура «экрана знаний» в корне иная; продолжая ту же аналогию, можно сказать, что он все больше становится похож на волокнистое образование или на войлок: знания складывают из разрозненных обрывков, связанных простыми, чисто случайными отношениями близости по времени усвоения, по созвучию или ассоциации идей. Эти обрывки не образуют структуры, но они обладают силой сцепления, которая не хуже старых логических связей придает «экрану знаний» определенную плотность, компактность, не меньшую, чем у «тканеобразного» экрана гуманитарного образования. Мы будем называть эту культуру «мозаичной», потому что она представляется по сути своей случайной, сложенной из множества соприкасающихся, но не образующих конструкций фрагментов, где нет точек отсчета, нет ни одного подлинно общего понятия, но зато много понятий, обладающих большей весомостью (опорные идеи, ключевые слова и т.п.)» [95].

Спрашивается, если системность функционирующих в обществе знаний уже недостижима, то вроде бы уже нет нужды и в социальных институтах, которые регулируют и контролируют передачу знаний. Да, согласно А. Молю, трансляторами знаний перестают быть университеты. Мозаичная культура - результат воздействующего и беспорядочного потока случайных сведений. «Мы усваиваем ее (новую культуру - Н. X.) через средства массовой коммуникации - печать, кино, радио, телевидение, просматривая технические журналы, беседуя с окружающими, - через всю эту захлестывающую нас массу источников, от которых в памяти останутся лишь мимолетные впечатления и осколки знаний и идей. Мы остаемся на поверхности явлений, получая

случайные впечатления от более или менее сильно воздействующих на нас фактов, но не прилагая ни силы критического суждения, ни умственных усилий» [96].

Становление мозаичной культуры связано с постепенно актуализирующимся противоречием, которое следует какимто образом разрешать. Таким способом разрешения и оказывается принцип монтажа, возможности которого были осознаны в 20х годах ХХ века. Когда В. Шкловский пишет об одновременности функционирования в первые десятилетия ХХ века фрагментов разных исторических эпохи и культур, то пока в этом он усматривает лишь хаос. Он пишет: «В погоне за новым образом ударились в экзотику; писали и одновременно увлекались ХVШ веком, таитянским искусством, Римом, кватроченто, искусством острова Пасхи, комедией dell arte, русскими иконами и даже писали поэмы из быта третичных веков. Увлекались всем сразу и ни от чего не отказывались, ничего не смели разрушить, не замечая, что искусства разных веков противоречивы и взаимно отрицают друг друга и что не только средневековая хроника написана на пергаменте, с которого счищены стихи Овидия, но и даже для того, чтобы построить биржу Томона, нужно было разрушить биржу Гваренги. Примирение и одновременное сожитие всех художественных эпох в душе пассеиста вполне похоже на кладбище, где мертвые уже не враждуют» [97].

По сути дела, В. Шкловский констатирует то, что уже было высказано Ф. Ницше применительно к западной культуре. Но это нагромождение из фрагментов разных эпох и культур следовало както организовать, упорядочить. Таким средством упорядочивания становится монтаж. В 20е годы он приобретает гипертрофированное применение. Говоря о монтаже, мы имеем в виду не только кино, поскольку почемуто монтаж ассоциировался исключительно с кино. Но в такой же степени монтаж характерен для поэзии и литературы. Так, например, поэзия В. Маяковского не менее монтажна, чем, скажем, фильмы С. Эйзенштейна или Д. Вертова. В 20е годы возникла целая разновидность литературы, которую можно было бы назвать монтажной литературой.

В 1929 году вышла книга «Литературные кружки и салоны», представляющая как раз образец подобной литературы. Она вся была смонтирована из разных документальных источников. В предисловии к ней авторы монтажного метода в литературе М. Аронсон и С. Рейсер, работавшие под руководством Б. Эйхенбаума, попытались поделиться не только информацией о замысле и создании своей книги, но и о монтажном принципе в литературе вообще. Вопервых, ссылаясь на целый ряд подобных образцов литературного монтажа (а среди таких образцов ими называлась книга В. Вересаева «Пушкин в жизни»), авторы утверждают, что монтаж в литературе выражает значимый признак литературы этого десятилетия.

Первоначально монтажный принцип утверждался в так называемой мемуарной литературе, на которую был большой спрос. Обращая внимание на объявление о возможности получить мемуарную беллетристику, В. Шкловский говорит: «Никогда еще, а только сейчас, во время, нами предсказанное, не существовали одновременно на рынке мемуары Щепкина, Анненкова, Вигеля, Вульфа, Сушковой; они еще недавно были библиографической редкостью. Панаева со своими воспоминаниями читается лучше, чем романы Шолохова, несмотря на то, что к книгам Панаевой не прилагаются никакие премии. Писатели воскресают заново, и происходят изумительные вещи, когда на рынке полное собрание сочинений Панаева, вышедшее давно, стоит дешевле, чем его воспоминания, которые можно прочесть в том же издании сочинений» [98].

Монтажный принцип в литературе связан с тем, что М. Аронсон и С. Рейсер обозначают как разложение традиционных жанров, которые в изменяющейся ситуации перестали

читателя удовлетворять. На этом фоне разложения и переходности на первый план в литературной жизни выходит монтаж. Так, монтаж свое применение нашел в мемуарной литературе, которая под воздействием этого принципа выходит за свои привычные границы. «Монтаж, - пишут авторы, - отличается от мемуаров значительно большей емкостью своего материала; если мемуары по условиям жанра связаны с субъективностью их авторского лица, то монтаж этого лица не имеет: какойнибудь исторический факт дается в нем в нескольких планах, показывается с разных сторон, в разных аспектах. Поэтому в монтаж легко входят материалы, которые не укладываются в мемуары, всякий документ - проект, протокол, устав, отзыв постороннего свидетеля - современника и т. д. Все это значительно расширяет вместительность монтажа как жанра, делает возможными самые разнообразные его конструкции» [99].

Понятно, что такой новый жанр позволил преодолеть единственную, т.е. авторскую точку зрения, в соответствии с которой обычно осмыслялись явления, описанные в мемуарной литературе. В сочинениях монтажного типа можно было привлекать разные точки зрения и их сопоставлять. Вовторых, в такого рода литературных конструкциях возникает то, что начинает роднить беллетристику с наукой. Монтажный принцип позволяет привлекать документальную информацию из самых разных сфер, в том числе, научных. «Симптоматичным для наших дней является процесс разложения научной формы, совершающийся на наших глазах, - пишут М. Аронсон и С. Рейсер. - Разложение старых сугубо академических традиций и некоторое освежение, размен их - это уже процесс заканчивающийся. Исследование в виде изящной статьи, написанной «с темпераментом», получило права гражданства. Монтаж материала - новая форма и дальнейшая стадия того же процесса жанрового разложения. Может быть, точнее будет сказать, что он, вместе с другими признаками, является симптомом еще более широкого явления: в художественную литературу привносятся черты исследования; научное исследование освежается "беллетристически"» [ 100].

В своей книге «Эстетика С. Эйзенштейна» В. Иванов в лице кинорежиссера находил идеального теоретика и практика, который от кино, где монтаж стал основным принципом художественной выразительности, переходил к монтажу как принципу строения культуры вообще. Имея в виду С. Эйзенштейна, В. Иванов пишет: «Монтаж выступает как некоторый общий принцип, распространяющийся не только на кино, но и на другие виды искусства, которые он интерпретирует монтажным образом, и на целые культуры или периоды истории» [101]. Сам С. Эйзенштейн продемонстрировал то, что говорит В. Иванов, т.е. он утверждает, что культура как и кинематографическое произведение тоже выстраивается по принципу монтажа. Он это иллюстрирует на примере сначала японской письменности, а затем и японской культуры в целом.

С. Эйзенштейн прямо так и выражается - «кинематографические черты японской культуры». Под «кинематографическими чертами» следует понимать именно принцип монтажа. Причем, что удивительно, С. Эйзенштейн констатирует: японское кино равнодушно к тому, что обычно подразумевается под монтажом и что С. Эйзенштейн вкладывает в это понятие. («И японское кино совершенно не знает монтажа, - пишет С. Эйзенштейн. - Между тем, принцип монтажа можно было бы считать стихией японской изобразительной культуры» [102].) У С. Эйзенштейна речь идет о принципе иероглифа, что лежит в основе японской письменности, а также поэтической и изобразительной культуры Японии. В иероглифе знак не порывает с предметностью, не становится чисто условным и произвольным, как это произошло в поздних формах языка. Японский язык состоит из цепи изобразительных знаков - предметов, которые в своем сцеплении и столкновении рождают смыслы, уже не обязательно связанные с предметностью каждого из сопоставляемых изображений.

Представляющий метафорическое кино С. Эйзенштейн видел в иероглифе средство создания метафоры. Так, собственно, по принципу иероглифа, т.е. фрагментирования какогото явления на отдельные изображения, выстраивается, в том числе, и представление японского театра, скажем, Кабуки. В качестве иллюстрации С. Эйзенштейн ссылался на принцип «разложенной игры» в театре Кабуки, в которой эпизод игры был разложен на фрагменты: игра одной правой рукой, игра одной ногой, игра только шеей и головой и т.д. Так, С. Эйзенштейн доказывал «пронизанность разнообразнейших отраслей японской культуры чисто кинематографической стихией и основным нервом ее - монтажом» [103].

Что касается полемики между В. Розановым и Н. Михайловским, то вопрос формулировался так: вырастает ли всякая цивилизация из своего национального корня или же она ассимилирует ценности из других культур, что, собственно, и дает возможность назвать ее мозаичной, ибо в этом случае культура представляет смесь разнородных, заимствованных из «чужих» культур элементов. Очевидно, что речь при ответе на этот вопрос шла о двух непримиримых позициях, хотя на самом деле, как это ни парадоксально, таковыми они не являются, ибо оптимальное функционирование культуры предполагает и то, и другое. Можно даже утверждать, что одна позиция вытекала из установок славянофилов, другая - из установок западников.

В. Розанов констатировал, что, несмотря на то, что славянофилы давно сошли со сцены, вопрос так и остался открытым. Тем более, что к концу XIX века идеи славянофилов заметно возрождались. Ведь отношения России и Запада попрежнему продолжали быть актуальными. Было очевидно, что, несмотря на активную ассимиляцию элементов культуры Запада, Россия все же больше осознавалась как самостоятельная по отношению к западной культуре. К рубежу XIX - XX веков это осознание усиливалось в результате того, что в русской культуре заметно возрождались элементы активно влиявших на нее других культур, а не только западной, например, византийской и восточной [104]. Поэтому не столько даже история, сколько культура и в самом деле демонстрировала свое мозаичное строение. Xотя осознание в этом качестве русской культуры ранее не наблюдалось, несмотря на то, что это мозаичное строение было реальным и в прошлой истории. Но только понятие мозаичности явно не сводилось к характеристике прессы.

Полемику между В. Розановым и Н. Михайловским мы привели для того, чтобы продемонстрировать, что феномен мозаичности следует рассматривать на самых разных уровнях. То, что стояло в центре внимания цитируемых отечественных мыслителей представляет лишь один из уровней анализа феномена мозаичности, естественно, культурологический. Но важен и коммуникативный уровень. Он касается прессы, которая все более активно вторгалась в XIX веке в пространство культуры, в том числе, и русской, вызывая к жизни мозаичные структуры. В данном случае можно говорить, прежде всего, о коммуникативном уровне как особом уровне, демонстрирующем в истории становления индустриального общества ввод в культуру инородных элементов, правда, инородных до определенного времени. Отношения между прессой и искусством необычайно интересны в плане того, как вызываемые к жизни цивилизацией феномены постоянно вводятся в культуру, а нехудожественные элементы приобретают художественный смысл. Кстати говоря, ведь и П. Чаадаев, хотя и улавливал в меняющейся психологии человека первой половины XIX века воздействие прессы, тем не менее, говорил он тоже не о прессе, а о культуре, точнее, о русской культуре в ее сопоставлении с Западом и Востоком. Но вернемся к психологическому аспекту мозаичности. В фиксации новых явлений, свидетельствующих о распаде классических форм организации и функционирования знаний, П. Чаадаев не был одиноким.

8. Искусство как сфера экспериментов в организации мозаичных повествовательных

структур.

Столкновение принципа сюжетности и принципа программности.

Монтаж и актуализируемая в художественном авангарде его архетипическая форма

Пытаясь понять мозаичную структуру культуры, мы вышли на обсуждение проблемы монтажа, который следует рассматривать не просто как репрезентативный для мозаичной структуры, в данном случае, структуры культуры прием, а как прием и, еще точнее, организующий прием, прием, используемый для организации текста, в том числе, и культуры, которую тоже можно рассматривать как текст. То, что монтаж в искусстве имел место и раньше, понятно. Но важно зафиксировать, когда он был осмыслен как принцип организации, причем, организации не просто произведения, а культуры в целом. Видимо, следует признать, что в этой своей последней функции монтаж был осознан довольно поздно и очень похоже на то, что это произошло именно на рубеже XIX - XX веков.

Причем, этот момент трансформации монтажа в осознанный прием организации текста в эту эпоху ознаменован двумя моментами. Вопервых, возникновением кино, в границах которого монтаж получал гипертрофированное развитие, что и подталкивало к его осознанию как принципа организации произведения в разных видах искусства. Конечно, в данном случае какоето время кино и монтаж еще не воспринимались синонимами, как это будет, скажем, в 20е годы XX века. Монтаж как принцип организации текста и прежде всего художественного текста был осознан не вообще в кино, а в том проявлении кино, которое мы называем авангардом. Вовторых, возникновением режиссуры, прежде всего, конечно, в театре. В этом плане театр в осознании принципа монтажа кинематограф даже опережал.

Так, рядом исследователей уже отмечалось, что монтаж, который в своем наиболее ярком проявлении предстает в фильмах С. Эйзенштейна и Д. Вертова в 20е годы, до этого уже применялся в театре, например, В. Мейерхольдом, которого С. Эйзенштейн считал своим учителем. Так, В. Силюнас пишет: «Еще Вс. Мейерхольд утвердил на сцене принцип, который С. Эйзенштейн в 1923 году определял как "монтаж аттракционов"» [105]. Однако так получилось, что на протяжении всего XX века понятие монтажа ассоциировалось исключительно с кино, а не с театром. Между тем, монтаж как столь характерный в 20е годы не только для В. Мейерхольда, но и для других режиссеров принцип построения спектакля вновь возрождается в 60е годы. Так, это возрождение монтажа в театре В. Силюнас иллюстрирует спектаклем «1789» о Французской революции, поставленном в парижском театре дю Солейль (режиссер А. Мнушкина) и спектаклями Ю. Любимова. В том и в другом случае, т. е. в 20е и в 60е годы активность монтажного театра была востребована социальными настроениями.

Вот как эту потребность в таком театре объясняет В. Силюнас. «Пользуясь «монтажом», советский театр создавал невиданные по охвату, красочности, вместительности и мощи панорамы новой действительности. В эпоху катаклизмов и бурных сдвигов разрушались все привычные связи, и мир как бы заново собирался по частям, история совершала рывок, опрокидывались многие привычные понятия. И эксцентричность «аттракционной» манеры обнажала алогизм общепринятого и логику казавшегося невероятным. Дело заключалось, прежде всего, в стремлении покончить с ограниченностью и узостью камерных, притушено-интимных сюжетов, впустить в театр свежие дуновения времени, распахнуть театр перед ширью эпических свершений» [106]. В своем суждении В. Силюнас улавливает интересную закономерность. Оказывается, принцип монтажа становится востребованным особенно в те эпохи, когда художник прорывается в

пространство большого опыта человечества, о чем размышлял М. Бахтин. Мы еще вернемся к обсуждению этой темы в связи с В. Маяковским.

Это опережение в использовании монтажа в театре относительно. В процессе ассимиляции мозаичных приемов театра кинорежиссерами появляется еще один посредник в виде цирка. То, что С. Эйзенштейн подразумевал под «монтажом аттракционов», т.е. под таким принципом монтирования фильма, когда значение сюжета сводится к минимуму, позволяет уловить в строении фильма программу циркового представления [ 107]. Собственно, это обращение к цирку свершалось не только в фильмах С. Эйзенштейна, но и в спектаклях В. Мейерхольда. Так, исследователь творчества В. Мейерхольда К. Рудницкий в спектакле «Мистерия-буфф», поставленном В. Мейерхольдом по пьесе В. Маяковского, констатировал «обилие аттракционов, цирковых по своей природе». Исследователь пишет: «Циркизация театра» в эйзенштейновском «Мудреце» вне всякого сомнения была подсказана мейерхольдовскими постановками «Великодушного рогоносца» и «Смерти Тарелкина»... Циркизация театра в «Мистерии-буфф» осуществлялась впервые. Театральные актеры должны были стать клоунами и акробатами, чтобы воплотить фантастически смелый замысел, связывавший воедино пародийное и озорное переложение библейской легенды (прошлое) с реальностью революции (настоящее) и с утопическими образами «Земли обетованной» (будущее)» [108].

Получается, что С. Эйзенштейн в кино лишь применил то, что открыл в театре В. Мейерхольд. Однако, как настаивал С. Эйзенштейн, В. Мейерхольд, конечно, открыл принцип построения спектакля как монтажа аттракционов, но, не будучи теоретиком, он сам этот прием не до конца теоретически аргументировал. Эту проблему воздействия метода режиссуры В. Мейерхольда на метод режиссуры С. Эйзенштейна пытается прокомментировать и В. Иванов. Ссылаясь на К. Рудницкого, он утверждает, что в знаменитом спектакле В. Мейерхольда «Маскарад» имело место дробление драмы на отдельные эпизоды, часть которых подавалась крупным планом, и даже одного монолога на отдельные куски [109]. В связи с этим В. Иванов пишет: когда признают, что в первых своих режиссерских опытах в театре С. Эйзенштейн выходит за пределы театра и уже осваивает кинематографические приемы, то правомерно поставить вопрос - не было ли это связано с аналогичной чертой гораздо более раннего мейерхольдовского спектакля, на Эйзенштейна когдато сильно повлиявшего» [110].

В. Иванов затем ставит вопрос иначе. Речь идет не только о кинематографичности используемых В. Мейерхольдом приемов в театре, а, более конкретно, о содержащихся в спектаклях В. Мейерхольда цирковых приемах, точнее, о приеме «монтажа аттракционов», что потом закрепится за С. Эйзенштейном, так назвавшем свою знаменитую статью - манифест, а на самом деле следовало бы говорить об используемом В. Мейерхольдом приеме. Проблема заключается в том, что появление понятия «аттракцион» связано не с вульгарным пониманием, т.е. с необходимостью кино в ситуации беспрецедентного омассовления культуры подражать массовому зрелищу, а с возникшей на рубеже XIX - ХХ веков уникальной культурной ситуацией, смысл которой заключался в прорыве искусства в пространство большого опыта, когда в каждом тексте стали улавливать то, что Ю. Кристева впервые обозначила как интертекст, т.е. предшествующие новому тексту возможные и существующие в историческом фонде культур тексты. Это и есть то, что М. Бахтин обозначает как пространство большого опыта, которое в XIX веке если и ощущалось, то у отдельных мыслителей и художников, а ХХ век сделал этот опыт явлением распространенным, а, следовательно, уже явлением культуры в целом.

Поэтому употребление понятия «аттракцион» провоцирует не только появление ассоциаций, связанных с цирком, но и ассоциаций, связанных с архетипом. Ведь цирк, как, например, для М. Бахтина карнавал на протяжении столетий функционировал как явление, альтернативное слову, сюжету, вообще литературе с ее причинноследственным и линейным принципом. Он был формой, собравшей и законсервировавшей все те зрелищные проявления, которые имели отношение к сакральным и мифологическим смыслам. Поэтому столь очевидное внимание к цирку в первых десятилетиях ХХ века оказывалось проявлением общей устремленности к актуализации и реабилитации архаики, на основе которой будет постепенно выстраиваться альтернативная культура. Осознание монтажа в его теоретическом смысле и расширительное его понимание, т.е. как принципа не только кино, но и остальных видов искусства и даже, более того, как мы убедились, культуры в целом, связано исключительно с именем С. Эйзенштейна.

Однако изложив два момента, определивших осознание монтажа как принципа организации текста, мы неизбежно открываем и еще один очень значимый момент -архетипический смысл монтажа. Всякое открытие какоголибо приема в искусстве - это не всегда принципиально инновационный акт, т.е. не всегда открытие чегото принципиально нового, чего никогда в истории еще не существовало. Тем более, если речь идет об искусстве рубежа XIX - ХХ веков, весьма чувствительного к разным историческим традициям и их актуализации. Уже формалисты приучили к необходимости в художественной эволюции выявлять несколько рядов - тот, который уже эстетически отработан и перестает воздействовать на читателя и тот, который рождается и к которому читатель еще не привык. Но тот ряд, что рождается, вовсе не является принципиально новым. Это, как говорится, хорошо забытое старое, традиционное, которое какоето время оказывалось невостребованным. Собственно, не претендуя на универсальность, В. Шкловский, выводя эту закономерность из литературного процесса, по сути дела, предвосхищает циклическую концепцию культуры, связанную с чередованием типов культуры и с реабилитацией систем, которые, казалось, давно ушли в прошлое.

Более того, здесь не обойтись без реабилитации некоторых вневременных образов и приемов, которые К. Юнг называл архетипическими. Если С. Эйзенштейн осознал и применил в кинорежиссуре то, что открыл в театре В. Мейерхольд, то спрашивается: а сам В. Мейерхольд, вызывая к жизни свойственный ему метод театральной режиссуры, не демонстрировал ли принцип воспоминания о некогда актуальных, но прочно забытых приемах? В самом деле, в границах режиссуры - сначала театральной, а затем и кинематографической всплывал архетип, который является основой того древнейшего представления, что связан с цирком. Но только ли с цирком?

В данном случае мы, пожалуй, подхватим ту прерванную нами мысль, что касается преемственности культуры, которая, несмотря на сопротивление со стороны мыслителей модерна, срабатывает. Срабатывает именно в первых десятилетиях ХХ века. Речь идет о реабилитации некоторых приемов, присущих средневековому мировосприятию и проявившихся, например, в структуре литературы средних веков. Так, характеризуя chanson de gest, т.е. средневековую поэму, П. Бицилли пишет, что в ней нет «главных» и «побочных» эпизодов и лиц; все одинаково важно и необходимо, и действие развивается, подчиняясь внутренней, пусть и своеобразной логике» [111]. В этом поэма, кажущаяся бессвязной, сближается со средневековым романом. Имея в виду средневековый роман, П. Бицилли пишет: «Совсем как средневековые сказители, Panfilo в «L. Innamoramento di Ruggieretto» переходит от сюжета к сюжету, говоря: «Теперь прекратим рассказ о. и вернемся к...». Но средневековый «роман» и не был единым произведением. Это был ряд «историй», «авантюр», объединявшихся только тем, что они принадлежали одному

автору, были записаны в одной рукописи и выдавались за рассказ, ведущийся от одного и того же лица» [112].

Удивительно, но то, что в кино осознано авангардистом С. Эйзенштейном и то, что интуитивно В. Мейерхольд сделал в театре принципом построения спектакля, означает древнюю форму построения, а именно, программу циркового представления или зрелища. Выявляя основу театральных и кинематографических открытий рубежа XIX - XX веков, под которой следует подразумевать принцип строения циркового представления, мы, по сути, касаемся того основного, что определяет принцип функционирования мозаичной культуры.

Пытаясь продемонстрировать идею о монтаже не только как художественном средстве, причем, как некогда считалось, исключительно кинематографическом, но и как о принципе строения культуры вообще, мы пока коснулись двух видов искусства - театра и кино. Однако было бы справедливым привлечь к рассмотрению и другие, обратившие на себя внимание на рубеже XIX - XX веков художественные образования. Они отпочковывались от театра, оказавшегося к этому времени под воздействием литературоцентризма, что, как некоторые полагали, не позволяло ему своевременно реагировать на динамизм современной жизни. Речь идет об эстраде, мюзикхолле, цирке и т.д.

В 1928 году А. Гвоздев опубликовал в журнале «Жизнь искусства» любопытную статью о ситуации в театральной жизни Запада. Конечно, он говорит о странах с развитой техникой и промышленностью, иначе говоря, о странах, которые успели стать индустриальными. Известный критик и историк театра задает вопрос: «Кто создает искусство индустриального города? Актер драматического театра, воспитанный на мелодрамах или классиках, эстрадник, выступающий на подмостках, число которых в десять раз превышает число театров драмы, или же кинорежиссер, картины которого распространяются по всему миру кинотеатрами, причем на один драматический театр приходится 34 кинотеатра, как то мы видели в Берлине?» [113].

Вопрос получился риторическим, поскольку А. Гвоздев тут же приводит и статистику. «Недавно были опубликованы цифры, - пишет он, - характеризующие число театров и зрелищ большого европейского города - Берлина, выросшего после войны до размеров мощной индустриальной столицы с 4 миллионами жителей. Оказывается, что Берлин насчитывает 51 театр, 97 варьете и 340 кино. Если вспомнить, что большинство из 51 театра занято под оперу, оперетту, обозрение, легкую комедию и фарс, то на долю серьезного драматического театра придется небольшое число театров (около 10), составляющих одну сороковую часть всех зрелищных предприятий столицы. Одновременно число любительских радиоустановок выросло в том же Берлине до полумиллиона. Сравнивая это положение драматического театра с его ролью в прошлом столетии, убеждаешься, что у него появились опасные конкуренты в лице оперетты, обозрений и театров «малых» жанров эстрадного типа, с одной стороны, и кино и радио -с другой» [114].

Подобную же логику демонстрирует и статистика, опубликованная городским муниципалитетом Нью-Йорка, в котором насчитывалось 1 540 зрелищных и увеселительных учреждений с 1 200 000 мест, на которых только 340 000 мест приходится на театры разных жанров. Как и Запад, Америка демонстрирует увеличивающийся массовый спрос на развлечения, удовлетворяемые в первую очередь театрами эстрадного жанра, опереттой и обозрениями.

Энтузиастом развития театра в сторону мюзик-холла в России 20х годов явился ныне почти забытый Н. Форрегер. По его мнению, именно мюзик-холл выявлял и утверждал зрелищную природу театра. Как утверждал Н. Форрегер, как бы театр ни ассимилировал открытия психологического романа и вообще литературы, как бы он ни совершенствовал сюжетное действие в спектакле, все равно в основе он продолжает оставаться чемто вроде программы циркового представления. Потребность адаптации театра к убыстряющемуся ритму индустриальной цивилизации требует отказа от психологии («В противоположность прежнему драматическому характеру сюжета (мысль, слово, психология) современный сюжет кинематографичен (вещественность, пространство, время)» [115]).

Ритму современной жизни соответствует лишь мюзикхолл. «В общем ходе культуры есть какието передовые отряды - даже не авангард, - пишет Н. Форрегер, - легкие, быстро возникающие и быстро гибнущие, как бы не оставляющие по себе следов. Это искусства, обращающиеся лишь к нашему внешнему восприятию, чувственные в широком смысле, не требующие для своего усвоения работы мысли. Они легкими, но частыми ударами пробивают бреши в старых устоях привычек и норм, они подготовляют место для укрепления прочных и законченных масс, оформляющих эпоху в целом. Таковы прикладные искусства в группе искусств изобразительных - выявляющие быт, нужды и обиход, дающие все внешние признаки стиля этой или иной эпохи - такова музыка балов и публичных увеселений и, наконец, в области театра - эстрада, подмостки балаганов, мюзик-холл, варьете» [116].

По мнению Н. Форрегера, современные шантаны и варьете имеют глубокую предысторию. Это бродячие труппы кудесников и шутов в эпоху Рима и Средних веков. Им предшествуют представления, связанные с балаганными увеселениями, королевскими развлечениями, причудами бульварных театров, вокзалами эпохи Великой Французской революции. В духе времени Н. Форрегер решительно разводил театр и литературу. «Пора, наконец, понять истину, твердимую последние десятки лет, что театр - прежде всего зрелище, пластическое кинетическое искусство, приемлющее литературу лишь постольку, поскольку она имеет служебный характер. Мы можем очень ценить Шекспира, стоящего на книжной полке, любить Мольера как самого живого и подлинного автора XVII века, восхищаться Гоголем, но все они, даже эти величайшие мастера прошлого, не нужны современности такими, какими подносят их нам полные собрания сочинений» [117].

А что же в таком случае соответствует современности? Н. Форрегер на этот вопрос отвечает так: «Сжатость, а не расплывчатость речи, код и дельные точные слова, быстрота темпа, разнообразие и острота ощущений, действие, доведенное до преувеличенного правдоподобия, иллогический реализм в трактовке образов - вот требования современности к театральному искусству» [118]. Но как бы ни настаивал Н. Форрегер на тесной связи мюзик-холла с современностью, все же в низовых формах театра, именно в низовых, продолжало существовать то, что М. Бахтин назвал большим опытом человечества, которому противостояла вся поздняя культура, в том числе, и современная. Эта память и этот опыт, конечно, не были целостными. Это были, может быть, лишь обломки и фрагменты большой памяти. Но именно онито и возрождались на рубеже XIX -XX веков в большом искусстве и именно благодаря низовым формам театра.

Однако актуализации этих форм в искусстве не способствовала даже наука, в том числе, эстетика. «Наша, европейская, теория литературы (поэтика) возникла и развивалась, -пишет М. Бахтин, - на очень узком и ограниченном материале литературных явлений. Она слагалась в эпохи стабилизации литературных форм и национальных литературных языков, в эпохи, когда большие события литературной и языковой жизни - потрясения и

кризисы, борьба... - были уже давно позади, когда самая память о них уже изгладилась, когда все уже утряслось и отстоялось, отстоялось, конечно, только в самых верхах официализованной литературы и языка. Литературная жизнь таких эпох, как эллинизм, позднее Возрождение (конец Ренессанса и начало барокко), не могла найти отражения в теории литературы. Она слагалась в эпохи преобладания поэзии (в официализованных верхах литературы), в эпохи, когда Шекспир был дикарем и варваром, Рабле и Сервантес - литературой для занимательного (легкого) чтения масс (и детей). Романтики (расширение ими пространственного и временного кругозора литературоведения очень значительно) по существу мало могли изменить это положение вещей. За порогом канонизированной литературы с ее жанровой системой всегда, а особенно в такие эпохи, как эллинизм, позднее Средневековье, раннее барокко, существует масса, так сказать, неприкаянных жанров (в большинстве своем мелких, но не только мелких). Это - либо обломки, либо зачатки» [119]. Собственно, именно эти обломки и зачатки возрождались в переходную эпоху - время символизма и футуризма. Из нихто и рождалась новая культура. Онито и позволили искусству прорваться к большой памяти и к большому опыту человечества.

ПРИМЕЧАНИЯ

[69] Кант И. Сочинения: В 6 т. Т. 3. М.: Мысль, 1966. С. 210.

[70] Там же. С. 363.

[71] Там же. С. 219.

[72] Там же. С. 377.

[73] Бицилли П.М. Место Ренессанса в истории культуры. СПб.: Мифрил, 1996. С. 223.

[74] Там же. С. 222.

[75] Шубарт В. Европа и душа Востока. М.: Русская идея, 1997.

[76] Дворжак М. История искусства как история духа. СПб.: Академический проект, 2001.

[77] Бицилли П.М. Указ. соч. С. 223.

[78] Там же. С. 225.

[79] Винкельман И.И. История искусства древности. Малые сочинения. СПб.: Алетейя, Государственный Эрмитаж, 2000. С. 443.

[80] Там же. С. 355.

[81] Там же. С. 358.

[82] Там же. С. 390.

[83] История чтения в западном мире от античности до наших дней. М.: «Издательство ФАИР», 2008. С. 139.

[84] Иванов Вяч. Вс. Монтаж как принцип построения в культуре первой половины XX века // Монтаж. Литература. Искусство. Театр. Кино. М.: Наука, 1988. С. 119.

[85] Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. Т. 1. М.: Мысль, 1990. С. 181.

[86] Там же. С. 186.

[87] Там же.

[88] Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. Т. 1. М.: Мысль, 1993. С. 624.

[89] Там же. С. 625.

[90] Шестов Л. Афины и Иерусалим // Шестов Л. Сочинения: В 2 т. Т. 1. М.: Наука, 1993. С. 531.

[91] Иванов Вяч.И. Родное и вселенское. М.: Республика, 1994. С. 68.

[92] Там же. С. 69.

[93] Моль А. Социодинамика культуры. М.: Прогресс, 1973. С. 51.

[94] Там же. С. 209.

[95] Там же. С. 45.

[96] Там же.

[97] Шкловский В.Б. Гамбургский счет. М.: Советский писатель, 1990. С. 42.

[98] Шкловский В.Б. Тогда и сейчас // Литература факта. Первый сборник материалов работников Лефа. М.: Издательство «Федерация», 1929. С. 122.

[99] Аронсон М.И., Рейсер С.А. Литературные кружки и салоны. Л.: Прибой, 1929. С. 9.

[100] Там же. С. 10.

[101] Иванов Вяч. Вс. Эстетика Эйзенштейна // Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 1. М.: Языки русской культуры, 1998. С. 169.

[102] Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: В 6 т. Т. 2. М.: Искусство, 1964. С. 283.

[103] Там же. С. 298.

[104] Xренов Н.А. Русская культура на перекрестке Запада и Востока. Россия как подсознание Запада. Восток как подсознание России // Искусствознание. 2013. № 3-4.

[105] Силюнас В.Ю. Превращения «монтажа аттракционов»// Театр. 1975. № 8. С. 24.

[106] Там же.

[107] Хренов Н.А. Кино: реабилитация архетипической реальности. М.: Аграф, 2006.

[108] Рудницкий К.Л. Режиссер Мейерхольд. М.: Наука, 1969. С. 229.

[109] Иванов Вяч. Вс. Эстетика Эйзенштейна. С. 164.

[110] Там же.

[111] Бицилли П.М. Место Ренессанса в истории культуры. С. 87.

[112] Там же.

[113] Гвоздев А.А. За рубежом // Жизнь искусства. 1928. № 20. С. 8.

[114] Там же.

[115] Театральные манифесты Николая Форрегера // Мнемозина. Документы и факты из истории русского театра ХХ века / Ред.-сост. В. В. Иванов. М.: ГИТИС, 1996. С. 66.

[116] Там же. С. 56.

[117] Там же. С. 59.

[118] Там же.

[119] Бахтин М.М. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 5. М.: Русские словари, 1996. С. 103.

© Хренов Н А., 2017 Статья поступила в редакцию 15 ноября 2016 г.

Хренов Николай Андреевич,

доктор философских наук, профессор, Всероссийского государственного университета кинематографии им. С.А. Герасимова.

email: nihrenoVa mail. ru