Об особенностях интерпретации клавира в цикле «Шесть сонат для скрипки и клавира BWV 1014-1019» И. С. Баха

ART STUDIES

ОБ ОСОБЕННОСТЯХ ИНТЕРПРЕТАЦИИ КЛАВИРА В ЦИКЛЕ «ШЕСТЬ СОНАТ ДЛЯ СКРИПКИ И КЛАВИРА BWV 1014-1019»

И.С.БАХА

Минасян К.В.

Новосибирская Государственная консерватория им. М.И. Глинки,

доцент,

Лауреат международных конкурсов Новосибирск, Россия

ABOUT SPECIFICITIES OF CLAVIER INTERPRETATION IN THE CYCLE "SIX SONATAS FOR VIOLIN AND CLAVIER BWV

1014-1019" BY I.S. BACH

Minasian K. V.

Novosibirsk State conservatory named by M.I. Glinka,

docent,

Laureate of International Competitions Novosibirsk, Russia

АННОТАЦИЯ

Статья посвящена исследованию важного раздела камерно-инструментального творчества И.С. Баха. Цикл «Шесть сонат для скрипки и клавира BWV 1014-1019» звучит на концертных эстрадах мира, постоянно используется в педагогической практике в музыкальных колледжах и вузах. Художественный анализ цикла затрагивает вопросы трактовки и интерпретации баховского стиля. Отмечается значительная роль и новаторство И.С. Баха в эволюции клавира как самостоятельного инструмента в жанре камерно-ансамблевой музыки. При разборе художественных компонентов музыкальной системы, автором, помимо собственных выводов, дается анализ различных точек зрения с привлечением архивных источников.

В статье также уделяется внимание истории возникновения, становления и характеристике жанра сонаты.

ABSTRACT

The article is devoted to the study of an important part of the chamber instrumental creativity of I.S. Bach. The cycle "Six sonatas for violin and clavier BWV 1014-1019" sounds on the concert stages of the world, it is constantly used in pedagogical practice in music colleges, musical academies and universities. The artistic analysis of the cycle touches on the interpretation of Bach's style. There is a significant role and innovation of I.S. Bach in the evolution of the clavier as an independent instrument in the genre of chamber music. When analyzing the artistic components of the music system, the author, in addition to his own conclusions, gives an analysis of various points of view with the involvement of archival sources. The article also focuses on the history of the emergence, formation and characterization of the sonata genre.

Ключевые слова: XVII, XVIII, BWV1014-1019, Бах, камерная музыка, клавесин, клавир, скрипка, соната, фортепиано, чембало.

Keywords: XVII, XVIII, BWV1014-1019, Bach, cembalo, chamber, clavier, instrumental, music, piano, sonata, violin.

Среди огромного Баховского наследия камерно-ансамблевые произведения составляют лишь небольшую его часть. К ним относятся шесть скрипичных сонат с облигатным чембало (партия клавира полностью выписана автором), три сонаты для виолы да гамба с облигатным чембало, 3 сонаты для скрипки и basso continuo (сольная партия в сопровождении цифрованного баса), три флейтовые сонаты с облигатным чембало и три с цифрованным басом, несколько трио-сонат, инвенции для скрипки с сопровождением клавира. Тем не менее,

нельзя отрицать тот факт, что камерные произведения представляют собой важнейший пласт творчества великого композитора.

Музыка того времени была подвержена влиянию самых разных видов искусства - от прозы и поэзии до живописи и театра. В связи с этим, практически еще с начала XVII века композиторами активно использовались средства музыкальной выразительности и различные композиционно-технические приемы, получившие определение «музыкальная риторика» по аналогии с фигурами ораторской речи. Музыку стали считать «языком звуков», и, в результате, большое распространение получил

«музыкальный диалог», в котором каждый исполнитель имеет равные возможности проявить свое мастерство и индивидуальность.

Начиная с XVII века, основным жанром в камерной инструментальной музыке становится трио-соната. Состав ее традиционно включал в себя 3 партии: два однородных равноправных солирующих инструмента высокой тесситуры (скрипки, флейты и т.д.) и basso continuo (виолончель или виола да гамба в ансамбле с чембало).

Поскольку инструментальная музыка изначально была тесно связана с вокальной, многие ее черты впоследствии отразились и на камерных жанрах. Так, например, в трио-сонатах присутствуют некоторые элементы барочной арии, одним из компонентов которой является солирующий инструментальный голос или несколько однородных инструментов, сопровождающих певца.

Облигатные инструментальные партии в сольных вокальных произведениях - неотъемлемый признак «концертирующей» манеры. Музыкальную вертикаль, как правило, составляют три линии: вокальный голос, облигатный инструмент и basso continuo, то есть, партия баса, которые, будучи относительно самостоятельными, взаимодействуют друг с другом.

В XVIII веке жанр трио-сонаты приобретает большую популярность как среди музыкантов, так и среди слушателей. Причиной тому послужило, в том числе, и широкое распространение бытового музицирования, которое, в отличие от параллельно и не менее интенсивно развивающихся жанров оперы и симфонии, давало возможность принять участие в исполнении не только профессиональным музыкантам, но и дилетантам-любителям. Среди любителей, кстати, было немало аристократов, которые не только содержали на службе целые ансамбли, а то и небольшие оркестры, покровительствуя им, но и музицировали вместе с ними, устраивая домашние концерты.

Таким образом, камерная музыка составляла немаловажную часть аристократического быта в правящих домах и салонах Европы, что послужило стимулом для ее бурного развития.

Исследователи творчества И.С. Баха (начиная с автора его первой биографии - Й.Н. Форкеля, которому посчастливилось общаться с сыновьями композитора, Вильгельмом Фридеманом и Карлом Филиппом Эммануэлем) считают, что цикл из 6 сонат для скрипки и клавира был создан около 1720 года в Кётене, где Бах служил капельмейстером при дворе Леопольда, князя Ангальт-Кётенского. Князь этот, получивший в свое время хорошее музыкальное образование, обладавший неплохим певческим голосом и, по словам современников, прекрасно игравший на скрипке и клавесине, был кальвинистом и противником пышных церковных богослужений, поэтому Баху, в основном, приходилось радовать его слух светской музыкой. С органом в резиденции князя дела обстояли не лучшим образом, что тоже крайне положительно сказалось на развитии сольных и ансамблевых инструментальных жанров. Так, в частности, появились шесть сюит для

виолончели соло, Английские и Французские сюиты для клавира, 3 сонаты и 3 партиты для скрипки соло, I том Хорошо темперированного клавира, а также 2 оркестровые сюиты (C-dur и h-moll) и «Бранденбургские концерты».

Как пишет А. Швейцер, 6 лет, проведенных Бахом в маленькой резиденции князя, были счастливейшими в его жизни. Князь гордился своим капельмейстером, повсюду возил с собой и предоставлял ему полную творческую свободу. Но тогда же в семье композитора произошло несчастье. Именно к 1720-му, печальному году, когда умерла его первая жена Мария Барбара, исследователи относят создание 6 сонат для скрипки и клавира.

Принято считать, что эстетика той эпохи не предполагала выражения в музыке личных чувств и переживаний. Творческий труд композитора рассматривался как высокое ремесло для укрепления духа и для увеселения души.

Правда, данное утверждение несколько противоречит так называемой теории аффектов, получившей широкое распространение в эпоху барокко, но о ней чуть позже.

Кроме того, как известно, Бах многие из своих партитур предварял надписями «Одному Богу слава» (Soli Deo gloria) и «Иисусе, помоги» (Jesu, juva), причем эти надписи, являющиеся доктринами протестантизма, были для него действительным исповеданием веры, проходящим через все его творчество.

Однако эмоциональное состояние композитора, его душевная скорбь не могли не отразиться в сочинениях этого периода.

Впрочем, один из исследователей творчества Баха, шведский музыковед Ханс Эппштейн еще в 1966 году в одной из работ, посвященных камерным сонатам, предположил, что цикл BWV 10141019, возможно, возник из созданных ранее, но утерянных трио-сонат для двух инструментов и basso continuo. К сожалению, никакие предыдущие версии обнаружены не были, поэтому не исключено, что данное утверждение можно отнести лишь к некоторым частям циклов.

С другой стороны, современные музыковеды, в частности, А.П. Милка и Т.В. Шабалина, в своих научных работах доказывают, что интерес Баха к камерно-ансамблевому жанру не ограничивается несколькими годами его пребывания в Кётене, а охватывает, по крайней мере, около тридцати лет жизни и творчества композитора. Предполагая, что некоторые из сохранившихся автографов сонат представляют собой оригинальные записи, а не копии, сделанные самим автором в более поздние годы, они предлагают новую хронологию его сочинений, принципиально отличающуюся от традиционно устоявшихся представлений, рассматривая, при этом, камерно-инструментальное творчество Баха как достаточно обширную многоплановую сферу, объединяющую произведения разных стилевых периодов.

Как бы то ни было, именно в этих сонатах мы слышим одни из самых прекрасных мелодий великого немецкого композитора, которые заставляют

нас задуматься о глубоком личном чувстве, лежащем в подтексте проникновенных медленных частей.

Скрипичные сонаты И.С. Баха, точнее, если следовать идее автора, Сонаты для клавесина и скрипки, представляют собой завершенный цикл из шести произведений, напоминающий, таким образом, ряд других подобных инструментальных опусов. Это, в первую очередь, уже упомянутые шесть сонат и партит для скрипки соло, шесть сюит для виолончели соло, шесть Английских и шесть Французских сюит, шесть Бранденбургских концертов -вот лишь некоторые из них. Однако концепция Баха в этих циклах подразумевает не произведения в смысле определенной их последовательности, а, скорее, принцип систематического изучения многообразных музыкальных возможностей, творческих идей, которые могут быть реализованы в одном и том же жанре.

И.С. Бах внес поистине огромный вклад в развитие клавирной музыки в целом, определив, таким образом, дальнейшую судьбу клавира как концертирующего (то есть, солирующего) инструмента. Безусловно, были у него и предшественники, чьи партитуры он изучал, были и современники, работавшие параллельно с ним в тех же жанрах и, возможно, давшие импульс баховскому воображению. Но, творчески переосмыслив уже известные ранее музыкальные формы и экспериментируя с новыми, немыслимыми ранее жанрами, Бах вознес клавир на недосягаемую ранее высоту, полностью утвердив его самостоятельное значение как концертного инструмента. Заимствуя различные технические и художественные приемы из многочисленной органной, скрипичной и вокальной литературы, композитор безгранично расширяет выразительные средства клавира, обогащая его новой виртуозной техникой и углубляя эмоционально-образную сферу.

Результатом параллельного развития в творчестве Баха оркестровых и камерных жанров стал концерт для клавира с оркестром, в котором претворились черты уже известного скрипичного концерта и, как ни странно, сугубо камерного сонатного жанра, если иметь в виду форму и некоторые структурные особенности сонаты - чередование быстрых и медленных частей, не только соревнование, но и взаимодействие солирующего инструмента и оркестра-партнера и т.д.

Что касается непосредственно жанра сонаты, то здесь трудно переоценить значение Баха в судьбе всей камерной музыки. Сонаты, по существу, являются образцами нового понимания композитором роли клавесина.

Новаторство и оригинальность всех шести сонат BWV 1014-1019 для клавира и скрипки, прежде всего, заключаются в том, что в них Бах впервые в музыкальной истории поставил клавишный инструмент, игравший до сих пор сугубо аккомпанирующую роль, в равное положение с солирующей скрипкой, сделав его полноправным партнером.

Более того, одна из частей Сонаты №6 BWV 1019 написана для клавира solo, о чем свидетельствует соответствующая пометка, сделанная рукой

самого Баха. Часть эта - третья из пяти - является серединой, то есть, своеобразным «идейным» центром цикла, еще раз как бы подчеркивая все более возрастающую роль клавесина в истории развития камерной музыки.

Сочетая полифонические приемы с гомо-фонно-гармоническими и кардинально трансформировав функцию партии клавира, Бах стал «первооткрывателем» новой разновидности сонатного жанра.

Таким образом, несмотря на то, что в данном цикле еще можно встретить элементы барочной трио-сонаты, важнейшей его особенностью является абсолютная для того времени новизна, заключающаяся в функциональном переосмыслении роли клавирной партии, развитая фактура которой выходит за рамки сложившихся традиций. В дальнейшем эта трансформация сыграла огромную роль в развитии и становлении жанра сонаты в эпоху Венского классицизма, повлияв на судьбу всей камерной музыки.

Короткое словосочетание — облигатный или концертирующий (concertato) клавир — оказывается, по сути, необыкновенно емким и выражает, практически, революцию, произведенную Бахом в данном жанре.

Как известно, до сих пор нижний голос клавесинной партии дублировала viola da gamba, которая своим характерным звучанием струнного инструмента придавала линии баса исключительно самостоятельное по тембру значение, заполняла его озвученным détaché, контрастируя и смягчая «острое» и «цепкое» звучание чембало и усиливая гармоническую основу музыкальной ткани.

Партия же правой руки, чаще всего, не была выписана совсем. Ее заменяли цифровые обозначения аккордов, которые соответствовали каждой ноте в басу и «расшифровывались» клавесинистом.

Разумеется, в эпоху барокко исполнение аккомпанемента по цифрованному басу на органе и клавесине включало элементы импровизации на основе данной гармонии. Более того, музыканту предоставлялась возможность при помощи искусной и разнообразной импровизации продемонстрировать свой талант. Но использование клавесина в качестве концертирующего инструмента с полностью выписанной автором партией вместо обычного генерал-баса стало кардинально новым явлением.

Впервые клавесин, выполнявший ранее скромную функцию basso continuo, становится равноправным участником ансамбля. Клавирная партия все больше приобретает черты концертного стиля (concertato), по крайней мере, в быстрых частях. Таким образом, благодаря взаимодействию двух инструментов, в баховских сонатах появляются элементы концертного «состязания», что, безусловно, положительно сказывается на драматургии развития произведений в целом.

Состязание это проявляется и в полифонично-сти ансамблевой фактуры. Быстрые части сонат пронизаны фугированными имитациями основных

6_s

тем, переходящих как от инструмента к инструменту, так и от голоса к голосу, поскольку клавесинная партия представлена двумя линиями, составляющими вместе со скрипкой триединство голосов (отсюда, кстати, и название жанровой предшественницы - трио-соната, происходящее не от количества инструментов, а от количества самостоятельных «голосовых» линий), что тоже, несомненно, является новым словом в камерной музыке эпохи барокко.

Полифоническое взаимодействие также усиливает напряженность развития, насыщенность музыкальной ткани, состоящей из трех, а иногда из четырех самостоятельных голосов.

В медленных же частях клавирная партия фак-турно развита несколько скромнее и иногда в большей степени сопровождает скрипку. Но части эти не менее масштабны, благодаря эмоциональной содержательности и экспрессии скрипичной партии.

К сожалению, авторский манускрипт этих сонат, за исключением нескольких фрагментов, не сохранился. Титульный лист самого раннего (1725г.) дошедшего до нас автографа содержит надпись «Sei Sounate â Cembalo certato è Violino Solo, col Basso per Viola da Gamba accompagnato se piace», где чембало, ломая традиции, опережает в названии скрипку, «certato» же означает, что партия клавира выписана автором полностью. Данная рукопись принадлежит перу племянника композитора Иоганну Хенриху Баху (1707-1783), который, как и другие члены большой музыкальной семьи, выполнял функции переписчика нот.

Правда, на первой странице партии клавира, в заглавии Сонаты №1 можно увидеть уже более привычный порядок инструментов - Violino solo e Cembalo certato.

Тем не менее, само обозначение «certato» в названии - это нечто неожиданное и захватывающее в развитии камерно-инструментального жанра. Из-за положения слов «cembalo», да еще и «certato»» перед скрипкой некоторые исследователи даже предположили, что на самом деле это -сонаты для клавесина в сопровождении скрипки, а первое печатное издание сонат озаглавлено как «Clavier Sonaten mit obligater Violine». Слишком уж необычной казалась идея равноправия этих двух инструментов.

Данная теория не нашла подтверждения ввиду несомненной развернутости и самостоятельности скрипичной партии. Но словосочетание «облигат-ная скрипка» или «скрипка облигато» можно встретить и в других изданиях цикла.

В эпоху барокко партии ансамблевых сочинений часто не объединялись в единую партитуру, а существовали в виде отдельных голосов. Так произошло и с первой копией Шести сонат. Как уже говорилось, она выполнена Иоганном Хенрихом Бахом

ENCES OF EUROPE # 2Q (2Q), 2Q17 \ ART STUDIES и Violino Solo. Г.Х.Л. Шванберг был учеником И.С. Баха с 1727 по 1730 годы. Поэтому можно предположить, что данный вариант партии скрипки появился несколько позднее копии клавирной партии Иоганна Хенриха Баха.

Впоследствии переписчики неоднократно варьировали заглавие. На титульном листе к третьей копии Сонат, автором которой является зять композитора, Иоганн Кристоф Альтниколь (1719-1759), также значится вначале клавир, затем скрипка. Но теперь это не «Sei Sounate», а «Sechs trios», и не для cembalo certato, а «fürs Clavier und die Violine». В соответствии с традицией исполнения трио-сонат, в качестве альтернативы также указаны и другие возможные составы, а именно, флейта вместо скрипки и две скрипки в сопровождении баса. Правда, данная надпись на титульном листе принадлежит не самому Альтниколю, а Георгу Пёльхау, известному в свое время коллекционеру и «охотнику за манускриптами».

Название же Сонаты №1 в рукописи Альтни-коля почти не изменилось. Лишь слово «certato» превратилось в «concertato».

Кроме того, в этом варианте партии клавира и скрипки объединены в партитуру.

Постепенно несколько громоздкое заглавие «Шесть сонат для концертирующего чембало и скрипки соло, по желанию с аккомпанирующим басом для виолы да гамба» модифицировалось в современный вариант названия - «Шесть сонат для скрипки и клавира».

В этом цикле композитор придерживается структуры старинной итальянской Sonata da chiesa («церковной сонаты») с ее господством четырех-частного (за исключением пятичастной Сонаты №6) строения по схеме медленно - быстро - медленно - быстро.

Традиционно церковные сонаты, хоть и не несли на себе прямого религиозного отпечатка (их название говорит лишь о том, что они исполнялись в церкви, в отличие от сонат da camera, предназначенных для выступлений «в комнате», или в небольшом дворцовом помещении, то есть, в светской обстановке), отличались, тем не менее, характерной строгостью и возвышенностью образов.

Во всем цикле преобладают две образные сферы: скорбно-драматическая в минорных сонатах № 1, 4 и 5 и светлая, жизнерадостная в мажорных сонатах № 2, 3 и 6. Но подобное разграничение далеко не исчерпывает содержание музыки. Каждая из них - уникальное произведение со своей яркой эмоциональной окраской, индивидуальной образной характеристичностью, тем более, в минорных сонатах зачастую присутствует светлая лирика, например, в 3-й части до-минорной сонаты, в то время как, напротив, в мажорных радость и оптимизм оттеняет скорбная грусть, как это происходит в 3-й части сонаты ми мажор.

Итак, перечислим сочинения данного цикла:

1. BWV 1Q14 — Соната для скрипки и клавира h-moll

2. BWV 1Q15 — Соната для скрипки и клавира A-dur

3. BWV 1Q16 — Соната для скрипки и клавира E-dur

4. BWV 1017 — Соната для скрипки и клавира c-moll

5. BWV 1018 — Соната для скрипки и клавира f-moll

6. BWV 1019 — Соната для скрипки и клавира G-dur

Основной, решающей проблемой при работе над интерпретацией цикла будет вопрос стиля, и именно под этим углом зрения мы рассматриваем историю жанра, интонационные, структурные и полифонические приемы, орнаментику, вопросы темпа, ритма, агогики, штрихов, артикуляции и динамики, особенности ансамблевого исполнения.

Вкратце остановимся на некоторых общих моментах, возникающих при изучении сонат, на их инструментальном и ансамблевом воплощении, а также обозначим отдельные специфические черты, присущие музыке Баха и отраженные в данном цикле.

Но в первую очередь, попытаемся ответить на вопрос: возможно ли исполнение на рояле произведения, предназначенного автором совсем для другого инструмента, а именно, для клавесина, имеющего с фортепиано лишь отдаленное, чисто внешнее сходство?

Если задать этот вопрос приверженцам аутентичного направления, ответ будет, разумеется, отрицательным, поскольку аутентисты считают, что подобная замена является нарушением авторского замысла вообще, и искажением тембрового облика, а значит, и идеи конкретного сочинения, в частности.

Правда, как раз один из корифеев-аутентистов Густав Леонхардт считал исторический инструмент или его копию лишь одним из средств воссоздания старинного произведения, полагая, что хороший инструмент не всегда делает хорошим самого исполнителя. Он также предостерегал от чрезмерного увлечения внешней стороной аутентичного стиля -тембром, приемами звукоизвлечения, орнаментикой и т.д. (чем и вправду грешат многие современные аутентисты, сосредотачивая свое внимание на разнообразных деталях и забывая о драматургии развития всего произведения), рассчитывая на то, что истинный музыкант, обладающий интеллектом, более универсален и знает, как составить гармоничное целое.

Великий Генрих Нейгауз, со своей стороны, утверждал, что фортепиано в силу отличных от органа и клавесина особенностей звукоизвлечения является трагедией для Баха.

Впрочем, не менее выдающийся пианист Пауль Бадура-Скода высказывался на сей счет более оптимистично, предполагая, что если Бах сам переписывал собственные сочинения для различных инструментов, вряд ли он протестовал бы против «транскрипции» клавирной музыки для современного рояля. Ведь при исполнении любой музыки гораздо важнее музыкальность, понимание и выполнение музыкальной структуры, выбор верного темпа, стилистически грамотной артикуляции и орнаментики, учитывание аффектов, эмоционального контекста, музыкальной символики и т.д.

Мнение П. Бадура-Скоды частично пересекается со словами скрипача и музыковеда Владимира

Рабея, который полагает, что главный порок формального стилизаторства заключается не в его недостаточной научной обоснованности, а в игнорировании эстетических запросов современного слушателя, которому вместо живой музыки, способной волновать чувства и будить мысль, преподносится нечто вроде звучащих музейных экспонатов.

Как видим, единого мнения по этому поводу (как и по многим иным вопросам, касающимся музыки эпохи барокко, которую продолжают изучать и исследовать на протяжении вот уже нескольких веков) не существует - к счастью для нас, иначе мы лишились бы множества интереснейших интерпретаций шедевров того времени - как в клавесинной, так и в фортепианной версии. И насколько прав был американский клавесинист и музыковед немецкого происхождения Эрвин Бодки, считавший, что в случае с Бахом даже аутентичные правила, то есть, те, которые, согласно руководствам его времени, регламентировали общепринятую практику, не дают нам универсальных решений, равно пригодных во всех ситуациях. Безусловно, художественное воображение Баха было столь уникально, что композитор с радостью нарушал каноны, если считал, что это способствует реализации его художественного замысла.

Раз уж мы допускаем исполнение произведений И.С. Баха на фортепиано, нельзя не коснуться вопроса педализации.

С педалью при исполнении клавирных и камерно-ансамблевых сочинений Баха на фортепиано нужно обращаться очень осторожно, чтобы не нарушить общую стилистику. Безусловно, романтическая (если речь, конечно, не идет о фортепианных транскрипциях органных произведений) или импрессионистская педаль не будет соответствовать стилистическим чертам эпохи барокко, поскольку вся фактура клавира того времени была рассчитана на беспедальный клавесин. Тем не менее, при желании, кое-где педаль допустима - в основном, конечно, соединительная, запаздывающая, связывающая мелодические линии в проблемных аппликатурных местах.

Кроме того, дозированная педаль в сочинениях Баха, как и скрипичное vibrato, обогащает тембровую выразительность инструмента, способствует достижению свободного и естественного звучания, заостряет ритмические и артикуляционные моменты. Однако педализация не должна нарушать прозрачности вертикали и превращать полифоническое мышление в гармоническое. Профессиональный пианист, владеющий разнообразными градациями нажатия фортепианной педали, без труда управляет звучанием при ее помощи.

Также возможна и полностью беспедальная игра, особенно если интерпретация предполагает попытку имитации звучания клавесина. В этом случае тоже не следует подходить к вопросу формально, т.к. в некоторых акустических условиях рояль, существующий по определенным тембровым законам, связанным именно с фортепианной спецификой обертонового содержания и взаимодействия, без педали может звучать сухо и принужденно.

Из всего вышесказанного можно сделать вывод, что наличие или отсутствие педали в фортепианной интерпретации зависит, в первую очередь, от художественного вкуса и профессионализма исполнителя, а также от понимания им данного конкретного стиля, основных особенностей которого музыканту следует придерживаться.

Если говорить о полифонических приемах, которые можно без труда обнаружить в сонате, следует отметить широкое применение имитаций, которыми насыщена музыкальная ткань. Темы, противосложения, отдельные и наиболее характерные их элементы постоянно переходят из голоса в голос, активно переплетаясь и взаимодействуя между собой. В этом взаимопроникновении мелодических линий - очарование и специфичность музыки И.С. Баха.

Правильное ориентирование исполнителя каждой партии в отношении имитационного движения отдельных мотивов и интонаций - необходимое условие выявления выразительности в полифонической ткани. Появление имитируемого мотива или темы должно быть подчеркнуто определенностью самого момента вступления, большей артикуляционной «вескостью», рельефностью интонирования, а не увеличением звучности, что противоречило бы природе полифонической музыки. Помимо отчетливой атаки звука, необходимо обратить внимание на инициативное вступление каждого голоса.

К специфическим чертам мелодики Баха следует отнести орнаментику. Как и по многим другим немаловажным моментам, исследователи до сих пор не могут прийти к единому мнению относительно правил исполнения мелизмов в музыке эпохи барокко.

А. Швейцер рекомендует пользоваться указаниями, зафиксированными самим Бахом в «Клавир-ной книжечке» для своего сына Вильгельма Фриде-мана под заглавием «Объяснение различных знаков, показывающих, как со вкусом играть некоторые украшения», и сам поясняет некоторые моменты. При этом Швейцер упоминает также британского пианиста и музыковеда XIX века Эдварда Данрёйтера, который в своей книге «Музыкальная орнаментика» (1893), опираясь на наиболее часто цитируемые примеры из сочинений современников и предшественников И.С. Баха, считал, что:

1.Баховская орнаментика «диатонична» - т.е., она использует только звуки основного лада.

2.Украшение исполняется за счет длительности основной ноты.

3.Вся орнаментика, как выписанная специальными знаками, так и предполагающаяся долго тянущимися нотами, должна укладываться в такт, трактоваться как неотъемлемая часть мелодики и исполняться в соответствии с пульсацией (без метрических или темповых изменений). Орнаментика, встречающаяся в речитативах, в паузах или в каденциях, может исполняться в свободной манере (в произвольном темпе и метре).

4.Трели начинаются с верхней ноты, особенно в том случае, если основная нота была взята непосредственно перед трелью.

5.Форшлаги (апподжиатуры) чаще используются короткие, чем долгие.

При этом Э. Данрёйтер также ссылается на таблицу орнаментики Вильгельма Фридемана, отмечая, тем не менее, что она, хоть и содержит те украшения, которые сам Бах счел пригодными для употребления, но не является исчерпывающей. Многое в ней позаимствовано у французского кла-весиниста XVII века Жана-Анри д'Англебера, который, следуя традиции того времени, поместил таблицу украшений в собственный сборник клавесинных пьес.

Эта таблица была скрупулезно скопирована Бахом для собственных нужд, включая всевозможные французские обозначения: Tremblement simple, Tremblement appuyé, Double Cadence, autre, Pincé, Cheute ou port de Voix en mantant, Coulé, Arpegè, De-tachè и т.д.

Таблица же, предпосланная Вильгельму Фри-деману и, возможно, в силу его юного возраста, состоящая всего из 13 примеров, охватывает лишь общие случаи, но никак не отражает всех тонкостей искусства орнаментики, которому их современники посвящали целые трактаты. Так, например, различались обязательные украшения, выписанные композитором, и произвольные, которые каждый грамотный исполнитель эпохи барокко, пронизанной духом импровизации, добавлял в силу своего таланта и художественного вкуса.

Помимо непосредственно традиционного украшения отдельных нот, не следует также забывать и об акустических особенностях инструментов того времени. Быстро затухающий клавесинный звук стимулировал исполнителей использовать разнообразные мелизмы для его продления.

В любом случае, украшения Баха, по сравнению с теми же французскими клавесинистами, более неторопливы и, чаще всего, органично вплетаются в мелодическую ткань, являясь ее естественной частью. Исполняются они субтрагированно, а не антиципированно (что было характерным для более раннего периода эволюции орнаментального искусства).

Там, где форшлаг стоит перед трелью, независимо от количества в нем нот, их продолжительности в написании (длинные или короткие) и от того, перечеркнут он или не перечеркнут, звуки форшлага включаются в трель и исполняются на сильную долю, т.е. тоже субтрагированно. Иными словами, форшлаг должен быть включен в длительность основной ноты и звучать несколько сильнее нее.

Очень часто Бах выписывает в нотах то, что у Рамо и Куперена обозначается символами. Если же он пользуется специальными знаками, и расшифровка мелизма предполагает несколько вариантов, в качестве критерия правильного выбора выступает требование естественного благозвучия.

Следующий момент, на котором необходимо остановиться, это выбор оптимальных темпов.

А. Швейцер считал, что круг возможных темпов у Баха сравнительно узок и ограничивается

лишь несколькими разновидностями умеренного темпа Moderato».

В то же время, согласно гораздо более поздним исследованиям А. Милки и Т. Шабалиной, кропотливо изучавших сохранившиеся автографы, несмотря на то, что Бах действительно нечасто прибегал к темповой конкретизации, в его рукописях, тем не менее, содержится до 45 разновидностей указаний, среди которых Adagio ma non tanto, adagissimo, adagiosissimo, Allegro assai, Allegro e presto, Allegro ma non tanto, Andante un poco, Larghetto, molt'adagio, molt'allegro, piu presto, prestissimo, Affettuoso, Animose, con discretione, Fort gai, Spirituoso etc. То есть, мы видим, что спектр их достаточно широк и интересен. Шесть сонат для скрипки и чембало не являются исключением, поскольку уже в первом автографе можно встретить Allegro, Andante, Allegro assai, Presto, Adagio ma non tante (орфография сохранена), Adagio, Largo.

Впрочем, в танцевальных частях своих произведений композитор действительно не выставлял темповые обозначения, поскольку его современники и без того знали, в каком движении исполняется менуэт, бурре или гавот.

Кроме того, не следует забывать о том, что хотя в некоторых трактатах того времени темповые указания интерпретировались именно как скорость, в большинстве случаев они подразумевали характер движения или аффекта (чувства). В связи с тем, что в XVII-XVIII веках, согласно получившей большое распространение теории аффектов, музыка была призвана изображать человеческие чувства, итальянские обозначения в начале произведений, чаще всего, служили их выражением.

Поэтому баховские Adagio, Andante, и Allegro, трактующиеся сегодня как указание темпа, не следует понимать в современном их значении. Впрочем, и у композиторов более позднего времени темповые обозначения призваны сообщать исполнителю, в первую очередь, именно характер произведения, из которого уже можно сделать выводы относительно предполагаемой скорости движения.

Что же касается непосредственно темпов, то тут мнения исследователей разделились. Одни, ссылаясь на высказывание К.Ф.Э. Баха, который не рекомендует преувеличивать темпа в Allegro и казаться чересчур сонным в Adagio, считают, что у Баха и его современников медленные темпы подвижнее, а подвижные - медленнее современных. Другие - известные пропагандисты аутентичного стиля, среди которых Густав Леонхардт, Николаус Арнонкур, Тон Коопман, Джон Элиот Гардинер, Сигизвальд Кёйкен, - изучавшие многочисленные трактаты той эпохи, предпочитают подчеркнуто быстрые темпы в подвижных частях.

Эта идея базируется, в том числе, и на теории немецкого флейтиста и композитора И.И. Кванца, который прибегнул к «цифровому» методу фиксации темпа, приняв за единицу измерения число ударов пульса здорового человека (по Кванцу оно равно восьмидесяти). В трактате «Опыт наставле-

ний в игре на флейте траверсо», который, несомненно, выходит за рамки только лишь флейтовой «школы» и имеет большое историческое и практическое значение, являясь, по существу, фундаментальным руководством исполнения музыки барокко, Кванц делит все темпы на 4 группы:

1. Allegro assai, Allegro di molto, Presto

2. Allegretto, Allegro ma non tanto, non troppo, non presto, moderato etc.

3. Adagio cantabile, Cantabile, Arioso, Larghetto, Soave, Dolce, Poco andante, Affetuoso, Pomposo, Maestoso, Alla sicialiana, Adagio spirituoso и т. д.

4. Adagio pesante, Lento, Largo assai, Mesto, Grave etc.

При этом, Кванц подчеркивает, что, несмотря на то, что каждое из этих названий имеет свое собственное темповое значение, оно в большей степени выражает аффект, то есть, характер произведения.

Согласно теории Кванца, каждая последующая градация должна быть вдвое быстрее предыдущей. И эта теория противоречит распространенному мнению об «узости» темпового диапазона в XVIII веке. Таким образом, напрашивается вывод, что в эпоху барокко быстрые темпы были не медленнее, а в отдельных случаях даже подвижнее, чем принято их играть теперь. А медленные темпы были достаточно торжественны и степенны.

На практике технические границы скорости определяются тем темпом, в котором возможна наиболее рельефная передача деталей, учитывая, в первую очередь, количество мелких длительностей, плотность фактуры, как по вертикали, так и по горизонтали, а также интонирование ее характерных мотивных построений. Темпы в быстрых частях должны быть устойчивыми, дабы избежать суеты. В медленной же музыке на первый план выступает фразировка с ее широким «баховским» дыханием, для выполнения которой необходим оптимальный характер движения.

С исключительной силой должны выявляться, в особенности, в быстрых частях, выразительные свойства баховского ритма, такие, как накопление неустойчивости за счет введения следующих друг за другом синкопированных мотивов и последующего их разрешения в каданс с его устойчивым ощущением сильной доли.

Сколько-нибудь заметные агогические отклонения внутри частей сонат цикла кажутся неуместными. В особенности следует избегать соблазна замедлений в окончании разделов, и вообще - в кадансах. Каданс должен лишь подтвердить определенный предшествующий музыкальный материал и не мешать дальнейшему продолжению процесса развития авторской мысли.

Согласно мнению Кванца, темп, соответствующий характеру пьесы, должен быть выдержан от начала до конца без ускорений или замедлений, поскольку замедление, особенно в Adagio, часто не позволяет определить, в четном или в нечетном размере написана пьеса.

Поэтому минимальное расширение в кадансе допустимо лишь для того, чтобы взять чуть позже последний аккорд, подчеркнув предшествующие ему две-три ноты.

Вопросы фразировки и артикуляции, динамики и штрихов, по сути, взаимосвязаны.

Чрезвычайно важным условием при исполнении музыки Баха является выбор громкостной динамики.

Считается, что Бах в своих сочинениях, в основном, исповедовал принципы террасной динамики, которая, впрочем, совершенно не подразумевает монотонной игры.

А. Милка и Т. Шабалина в своих работах неоднократно упоминают о том, что композитор, начиная, по крайней мере, с 1707 года, довольно скрупулезно выставлял в своих сочинениях всевозможные динамические обозначения, от f до pianissimo, включая m.f., pp (трактуемое не как привычное нам pianissimo, а как pui piano), p.s. (pianissimo sempre), sempre piano, p: pian (piu piano) и др., причем, с годами градация между f и p становилась все более разнообразной. Правда, все это в меньшей степени относится к циклу BWV 1014-19.

При этом до сих пор не найдено ни одного выписанного crescendo или diminuendo, поэтому многие варианты издания, в частности, данных Шести сонат изобилуют именно редакторскими динамическими указаниями.

Безусловно, клавесин или орган, изменение громкости звучания которых происходит посредством переключения регистров или смены мануа-лов, не предполагают постепенного увеличения звука. Поэтому принцип террасной динамики является здесь основополагающим, проникая также и в скрипичную партию ввиду некоторых особенностей ансамблевого взаимодействия.

Иногда, как например, в Финале Сонаты си минор, где нет такого архитектонического варьирования, которое оправдало бы сколько-нибудь заметные изменения динамики, forte, при желании, может быть применено на протяжении всей части, что будет соответствовать ее активному, напряженному характеру. Естественно, это не означает, что Финал следует играть монотонно. Декламационные градации в пределах соответствующей звуковой краски должны сделать детали более выпуклыми.

Тем не менее, отсутствие выписанных обозначений crescendo и diminuendo нельзя считать доказательством того, что способность струнных смычковых, духовых инструментов, а также человеческого голоса постепенно увеличивать и уменьшать силу звука не использовалась в искусстве барокко. Динамика, выявляющая интонационную выразительность мелодии, ее смысловое наполнение особенно важна в медленных частях циклов. Решающее значение, требующее определенной динамической гибкости, разнообразия динамического спектра, экспрессивного интонирования, здесь имеет тяготение к опорным - кульминационным -моментам в музыкальной фразе. При этом линия смыслового тяготения не обязательно совпадает со

звуковысотным направлением мелодического рисунка.

Таким образом, даже отсутствие авторских обозначений в небольших по размеру частях циклов не исключает ни привнесения исполнителем некоторого динамического разнообразия, ни исполнения всей части от начала до конца с одинаковой силой звучности или с незначительными отклонениями от исходной степени громкости - в соответствии с логикой развития музыкального материала.

В целом, при интерпретации полифонической музыки желательно мыслить крупными звуковыми пластами. В частности, темы фуг рекомендуется исполнять однородной по силе и тембру звучностью, не пытаясь «фразировать» мотивы в «романтическом» понимании этого слова.

Наряду с частым внесением редакторами эклектики нюансов в баховский текст, можно упомянуть также и о выставленных ими штрихах (особенно в скрипичной партии), которые зачастую наводят на мысль о непонимание того, что тактовые черты у Баха носят весьма условный характер, дань порядку написания нотного текста. На самом деле, метрика в его мотивных построениях, не говоря о фразе, не укладывается в простые тактовые размеры.

Поэтому для того, чтобы донести до слушателя идею, заложенную композитором в теме, надо выделять не сильные доли такта, а те, на которые приходится смысловой акцент данной фразы, способный оказаться и на слабой доле.

Характерным штрихом, используемым в музыке позднего барокко, является так называемое «баховское détaché», несколько отличающееся от традиционного приема, который по своим музыкально-выразительным возможностям в наибольшей мере приближается к legato.

Традиционное détaché, несмотря на извлечение каждого звука отдельным движением смычка, подобно legato, прежде всего, выявляет вокальную, мелодическую природу скрипки. Поэтому важнейшая особенность этого штриха состоит в большей или меньшей слитности, певучести звучания, что, в первую очередь, связано с плавным соединением звуков при смене направления смычка.

Баховское же détaché - маркированное, декламационное, отличается принципиально иной артикуляцией смежных звуков - скорее разделительным, нон-легатным соединением. Маркированное détaché, чаще всего, применяется при исполнении энергичной по характеру музыки, требующей особого подчеркивания, как бы утяжеления каждого звука. Эта разновидность штриха используется в умеренных темпах, когда характер музыки требует более четкого произнесения каждого звука фразы, можно сказать, речевого артикулирования.

Способ исполнения декламационного détaché имеет две особенности. Первая состоит в том, что в момент смены направления смычка давление на струну несколько ослабляется. Другой особенностью является то, что ведущее движение здесь осуществляется не предплечьем, а плечом.

Штрих этот характеризуется акцентировано -активной атакой, насыщенностью основной части звука и некоторым ослаблением его к концу. При этом реально воспринимаемая пауза между звуками отсутствует.

Если же говорить о штрихах в партии клавира, следует отметить, что здесь претворилось влияние органа и, конечно, музыки для струнных инструментов, под воздействием которой сложились артикуляционные принципы Баха. В отличие от романтического и пост-романтического фортепиано, не говоря уже о произведениях композиторов XX века, в баховском клавире яснее проступает «струн-ность» звучания, которое, в силу особенностей зву-коизвлечения, было ближе к скрипке, нежели к органу и, тем более, к роялю. Поэтому баховское legato отличается от традиционного фортепианного, staccato же только в редких случаях совпадает с нашим современным легким ударом. Это не pizzicato, извлекаемое из клавиши, но отрывистое, тяжелое détaché. Оно не облегчает, а акцентирует соответствующую ноту, и в современной нотации его следовало бы обозначать, скорее, черточкой, нежели точкой.

Что касается ансамблевых штрихов в целом, не следует забывать о том, что, с одной стороны, исполнитель клавирной партии должен стремиться к штриховому единообразию со струнником, а с другой - следовать барочно-клавесинной традиции, согласно которой начала и окончания лиг в правой и левой руках, особенно в мелких длительностях, не должны совпадать, что способствует лучшей дифференциации голосов.

При выборе аппликатуры исполнителю кла-вирной партии стоит задуматься, в первую очередь, о позиционном удобстве, чтобы при художественной необходимости иметь возможность обойтись без соединительной педали. Не следует также забывать о том, что, несмотря на активное, по сравнению с предшественниками, употребление И.С. Бахом большого пальца, аппликатура, подходящая для клавесина, не всегда удобна на фортепианной клавиатуре, в том числе, в силу различного размера клавиш.

Исполнителю партии скрипки хотелось бы посоветовать отказаться от использования сложной замысловатой аппликатуры. Лучше отдать предпочтение первым позициям (конечно, в разумных пределах, не выходя за рамки эстетики). Не нужно также избегать открытых струн. Вибрато должно быть спокойным, не мелким, стилистически выверенным.

Все вышеперечисленное может помочь исполнителям-интерпретаторам, с одной стороны, соблюсти черты стиля данной эпохи, с другой, избежать превращения уникальной музыки И.С. Баха в упоминаемый «музейный экспонат».

Шесть сонат для скрипки и клавира И.С. Баха играют совершенно особую роль в становлении жанров камерно-ансамблевой и клавирной музыки. В них композитор проявил себя как подлинный новатор и экспериментатор.

Многое из того, что Бах воплотил в этом цикле, было продолжено в творчестве композиторов последующих поколений. В их произведениях партия клавира становится все более «концертной». Моцарт, Бетховен, Брамс, следуя примеру Баха, пишут сонаты для фортепиано и скрипки - в названиях у них уже уверенно фигурирует именно такой порядок инструментов.

Со временем все более усложняется и партия виолончели, образуя еще одну «генеалогическую» ветвь трио-сонаты - фортепианное трио.

И не перестает удивлять тот факт, что этот цикл оказался столь весомым и значимым с исторической точки зрения, открыв новые пути для творческого поиска в дальнейшем развитии музыкального искусства.

Литература

1. Бейшлаг А. Орнаментика в музыке / А. Бейшлаг; ред., коммент. и послесловие Н.А. Копчевского. - М.: Музыка, 1978. - 320 с.

2. Бодки Э. Интерпретация клавирных произведений И.С. Баха / Э. Бодки; пер. и вступит. ст. А. Майкапара. - М.: Музыка, 1993. - 392 с.

3. Друскин М.С. Иоганн Себастьян Бах / М.С. Друскин.- М.: Музыка, 1982. - 384 с.

4. Как исполнять Баха: сб. статей / Сост. М.С. Толстоброва. - М.: Классика-XXI, 2007. - 216 с.

5. Кванц И.И. Опыт наставлений в игре на флейте траверсо / Иоганн Иоахим Кванц. - СПб.: Фонд Возрождения Старинной Музыки, 2013. - 392 с.

6. Курт Э. Основы линеарного контрапункта: мелодическая полифония Баха / под ред. и со вступ. статьей Б.В. Асафьева. М.: Музгиз, 1931. - 304 с.

7. Ливанова Т.Н. Музыкальная драматургия И. С. Баха и ее исторические связи. Часть I. Симфонизм / Т.Н. Ливанова. М.; Л., 1948. - 232 с.

8. Милка А.П., Шабалина Т.В. Занимательная бахиана. Выпуск 1: Об Иоганне Себастьяне, Анне Магдалене и некоторых занятных недоразумениях / А.П. Милка, Т.В. Шабалина. - 2-е изд., перераб. и доп. - СПб.: Композитор, 2001. - 209 с.

9. Милка А.П., Шабалина Т.В. Занимательная бахиана. Выпуск 2: О знаменитых эпизодах из жизни Иоганна Себастьяна Баха и некоторых занятных недоразумениях / А.П. Милка, Т.В. Шабалина. 2-е изд. перераб. и доп.- СПб., 2001. -304 с.

10. Мильштейн Я. Хорошо темперированный клавир И.С. Баха / Я. Мильштейн. - М.: Музыка, 1967. - 393 с.

11. Рабей В. Сонаты и партиты И.С. Баха для скрипки соло. - Изд. перераб. и доп. - М.: Классика-XXI, 2003. - 172 с.

12. Форкель И.Н. О жизни, искусстве и о произведениях И.С. Баха. - М.: Классика - XXI, 2008. - 128 с.

13. Шабалина Т.В. Рукописи И.С. Баха: ключи к тайнам творчества / Т.В. Шабалина. С.; П.: Logos. -1999. - 440 с.

14. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах / А. Швейцер; Пер. с нем. Я.С. Друскина, Х.А. Стрекаловской. - М.: Классика-XXI, 2011. - 812 с.