Античное музыкальное образование в представлении современников

АНТИЧНОЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ В ПРЕДСТАВЛЕНИИ СОВРЕМЕННИКОВ

Е. В. Герцман,

Российский институт истории искусств, Санкт-Петербург, Российская Федерация, 190000

120

Аннотация. Статья содержит анализ античных источников, посвя-щённых воззрениям на музыкальное образование, прежде всего в его практическом аспекте. Приведённые свидетельства показывают, что внедрение музыкального образования в систему воспитания активно обсуждалось античными мыслителями, высказывающими самые различные точки зрения. Так, согласно Диогену Лаэртскому, основное музыкальное образование сводилось к умению играть на музыкальных инструментах (самыми популярными среди них были авлос и кифара), при этом в античных письменных свидетельствах почти ничего не говорится о преподавателях вокала. Аристотель, опираясь на существовавшие в обществе представления, рассматривал музыку, прежде всего, как предмет развлечения, приятного проведения досуга. Платон, с одной стороны, ставил музыку в ряд «подражательных» природе искусств, с другой - отмечал её крайне важный воспитательный аспект. Позднеантичные философы поддерживали и развивали точку зрения Платона на музыку (наряду с грамматикой) как на важный момент воспитания личности. В трудах Плутарха можно найти упоминание о музыке как элементе образования воинов-спартанцев, служившей для поддержания в них патриотического духа. Цитаты из писаний философов приводятся на древнегреческом языке с последующим переводом на русский. Отдельно оговаривается значение слов и понятий, что позволяет убедиться в правильности той или иной трактовки оригинала.

Ключевые слова: музыка, образование, воспитание, обучение, философия, античность, антиковедение, Древняя Греция.

ANTIQUE MUSIC EDUCATION IN PRESENTATION OF CONTEMPORARIES

Evgeniy V. Gertsman,

Russian Institute of Art History,

St. Petersburg, Russian Federation, 190000

Abstract. The article contains an analysis of ancient sources devoted to the views of music education, primarily in its practical aspect. These evidences show that the introduction of musical education to the education system was actively discussed by ancient thinkers who expressed various points of view. So, according to Diogenes Laertsky, the basic musical education was reduced to the ability to play musical instruments (the most popular of them were avlos and cithara), while among the ancient written testimonies, almost nothing is said about the teachers of the vocal. Aristotle, relying on existing ideas in society, considered music as, above all, an object of entertainment, a pleasant leisure time. Plato, putting music in a series of "imitative" arts (along with painting), noted its extremely important educational aspect. Late-ancient philosophers develop Plato's point of view on music, which plays an essential role in the education of the individual along with grammar. In the writings of Plutarch, one can find a reference to music as an element in the formation of Spartan warriors, in order to maintain a patriotic spirit in them. About the accepted tradition in Arcadia to praise local gods and heroes with the help of learning certain hymns, the historian of the 3rd century BC. Polybius writes also. Quotations from the writings of philosophers are given in Greek, with a subsequent translation into Russian. In passing, the meaning of words and concepts is stipulated, which enables the reader to verify the authenticity of one or another interpretation of the original.

Keywords: music, education, upbringing, teaching, philosophy, antiquity, anti-science, Ancient Greece.

121

Введение в проблематику

Общеизвестно, что аспекты музыкального образования всегда и везде зависели от положения музыкального искусства в обществе и от отношения к деятельности музыкантов. Эта проблема имеет много граней, самым тесным образом связанных с особенностями исторического развития каждой цивилизации и уровнем её общей культуры. Рассмотрение этого материала — компетенция социологии искусства. Музыкальное антиковедение имеет возможность осмыслить лишь его теоретические и практические стороны, непосредственно связанные с их реализацией в музыкальной жизни, а также их смысловую направленность. Для этого необходимо вначале понять, какое место в представлении современников отводилось музыкальному искусству среди других областей знаний.

Теоретический и практический аспекты античного 122 музыкального образования

Анализируя источники, следует учитывать, что в каждой дошедшей до нас информации содержится точка зрения не одного человека, а зачастую весьма многочисленной группы людей. Именно поэтому такие свидетельства являются отражением тенденций, бытовавших в обществе.

Так, у писателя III века Диогена Лаэртского можно прочесть о существовавшем подходе к дифференциации профессий, в которой музыкальная специальность занимает своё определённое место:

Ai tecvai e„j tpía Siaipoúvtar № |év pprótri, № Sé Seutepa, № Sé tpítr|.

pprótri |év oBv № imetalleutiKS Kai úlotomiK»- papacKeuactiKai gáp eíciv. № Sé calKeutiKS Kai № teKtoviKS |metac-XhmatictiKaí eíciv ék |év gap toú cid»pou № calkeutiKS opla poieí, № Sé teKtoviKS ék tOv X^lwv aülouj Kai lúpag.

№ Sé cphctiK», otov íppikS toíj calivoíj cpfltai, № po1e|iKS toj oploij, № mouciKS toíj aüloTj Kai tf| lupa [1, III 100]1.

«Специальности разделяются на три [вида]2 — первый, второй и третий.

Первый [вид] — горнорудный и лесорубный, ибо это строительные [ремёсла], а металлообрабатывающее и плотницкое [дело] изменяют вид [получаемой вещи]: металлообрабатывающее [ремесло] из железа производит оружие, а плотницкое [создаёт] авлосы и лиры из дерева.

Использующее же [ремесло] — всадническое, [которое] пользуется уздечками, военное — оружием, а музыка — авлосами и лирой».

Как видим, при распределении знаний на «добывающие», «изменяющие» и «использующие» музыка во-

1 Ссылки на источники даются сокращённо (их список прилагается), и каждая состоит из двух частей: а) сокращённое имя автора и название (если сохранилось одно произведение данного автора, тогда дается лишь имя); б) римскими цифрами указаны крупные разделы (номер книги, части, песни), а арабскими — более мелкие (главы, параграфы, поэтические строки). Если в источнике принято деление только на крупные разделы, то для облегчения поиска искомого места указываются страницы (p.) или колонки (col.). В отдельных источниках регистрируются строки текста соответствующих изданий. Такая многоликость метода ссылок обусловлена, с одной стороны, разнообразием форм самих источников, а с другой — сложившимися в науке традициями.

2 В квадратных скобках приведены слова и обороты, отсутствующие в подлиннике, но необходимые для понимания при переводе.

обще не упоминается, а вместо неё в перечне профессий появляются два музыкальных инструмента — авлос и лира. Это говорит о том, что представления в обществе о требуемой осведомлённости в музыке ограничивались инструментами. Причём совершенно очевидно, что авлос и лира оказались здесь лишь как самые популярные среди духовых и струнных инструментов. Следовательно, музыкальное образование, согласно процитированному воззрению, среди широких слоёв населения сводилось к умению играть на инструментах.

А ведь в ту эпоху главным музыкальным инструментом считался человеческий голос, поскольку древнейшими и важнейшими жанрами были вокальные, в то время как инструментальная музыка достаточно долго добивалась признания в качестве автономной разновидности музыкального искусства. Почему же ни словом не упомянуто о пении, являвшемся главной областью музицирования?

Такой подход обусловлен тем, что приведённый текст представляет собой явно выраженную дилетантскую точку зрения на проблему. Согласно этой точке зрения, голос дан человеку природой и, чтобы им владеть, не требуются специальные знания и навыки. Другое дело — умение играть на музыкальных инструментах. Поэтому, когда речь заходила о необходимых знаниях, то в представлении современников они требовались только для освоения инструментов.

Такое заключение подтверждается и вполне характерной тенденцией, выражающейся в том, что во всей массе античных письменных свидетельств почти ничего не говорится о преподавателях вокала, которых называли фонасками (о frovacKog — «тот, кто упражняет голос»).

Из всего собрания дошедших до нашего времени материалов удалось обнаружить лишь нескольких представителей этой специальности. Один из них — кифарод3 рубежа II-III вв. Публий Элий Агатемер (П. A'ilioj 'AgaGrumepog), совмещавший свою основную профессию с работой фонаска [2, № 15]. Второй - Марк Ульпий Феодор, сын Феодора, фесса-лоникиец (M. Oulpioj ©eoSropog möj Аюбюрои, ©eccaloviKeüj), упомянутый в эпиграфическом памятнике II в. [2, № 1165]. Третий - Марк Аврелий Мусей (M. АЩр. Moucatog), который, как следует из такого же эпиграфического документа III в., обучал какого-то глашатая по имени Валерий Эклектос (Oüalepiog "Ek-leKtoj, Sivropeüj [2, № 825 и № 1751]. Поэтому даже неизвестно, работал ли он в области вокальной педагогики, занимаясь с певцами или хористами.

Столь малое число сохранившихся имён фонасков имеет свои причины. Как станет ясно из содержания далее приводимых источников, эта область преподавания, очевидно, входила в сферу деятельности дидаскала хора (дидаскал (о SiSacKaloj) — учитель хора, кифародии и других музыкаль-

123

3 Кифарод (о кгОарфббд от др.-греч. № кгОара — «кифара» и о ф86д — «певец». В русскоязычной литературе зачастую можно встретить название «кифаред», ведущее своё происхождение от латинской транскрипции слова, в которой греческая омега (ы) с «подписной» йотой (ю) транскрибировались как латинский дифтонг -ое, читающийся как е — cithаroedus. В результате возникло странное звучание — «кифаред», порывающее этимологическую связь с «одос» — о ф86д («певец») и «ода» — № Ф8» («песнь», «пение») — певец, сам аккомпанирующий себе на струнном инструменте.

ных специальностей. — Е. Г.). К этим сведениям нужно добавить, что обнаружено лишь одно-единственное упоминание об учебнике, содержавшем вокальные упражнения. Так, среди 20 авторов, носивших имя Феодор, был один, «которому приписывается прекрасная книга о фонаскии [то есть о вокальных упражнениях]»

[1, II 103-104].

Таким образом, на протяжении длительного исторического периода представления о педагогике в сфере музыкального образования, как правило, ограничивались исключительно приобретением навыков игры на инструментах.

Наряду с приведённым в том же источнике высказыванием содержится ещё одно свидетельство, непосредственно относящееся к проблеме музыкального образования. Но в этом случае оно рассматривается с иной стороны:

Tfç èpictrmrç e'iSr ™cti tpia- tô |mèv gàp ècti ppaKtiKÔv, tô Sè poirtiKov, tô Sè GeraphtiKov.

124 № |èv oîko6o|ikS Kai vauprgikS poi|tiKai eîciv- ecti gàp amrâv îSeîv epgov pepoih|évov.

politiKS Sè Kai aùlhtiKS Kai KiGa-pictiKS Kai ai toiaûtai ppaKtiKai- où gàp èctiv oùSèv îSeîv ... (совершенно очевидно, что здесь лакуна. — Е. Г.). Getov amrâv pepoir|J,évov, àllà ppàtto-uci ti- о |mèv gàp aùleî Kai KiGapiÇei, о Sè politeuetai.

№ Sè gera|metpiKS Kai âp|aoviKS Kai àctpologiKS GeraprtiKai- obte gàp ppàt-

touciv obte poioúciv oüSév- all' o |iev gerométphj Geropeí pOj ppog exouciv ai gpammai, o S' ápmoviKÓj toug fGóggouj, o S' áctpologiKOj ta actpa Kai tov KÓcmov.

tOv apa épictriimOv ai |iev eici GerophtiKai, ai Se ppaKtiKai, ai Se poi-htiKai [1, III 84].

«Существует три вида знаний: практическое, производительное и умозрительное.

Строительное искусство и кораблевождение — производительные, поскольку здесь виден созданный результат.

Государственная деятельность, авлетика4, кифаристика5 и подобные [знания] — практические, так как не видно... полученного их [результата], хотя они чем-то занимаются: ав-лируют, кифарят и управляют государством.

Геометрическое, гармоническое и астрологическое [знания] — умозрительные, ибо они ничего не производят и ничего не создают: геометр рассматривает, как соотносятся между собой линии, гармоник — звуки, а астролог — звёзды и космос.

Итак, среди знаний одни умозрительные, другие практические и третьи — производительные».

Конечно, с позиций бытующих ныне воззрений изложенная концепция выглядит достаточно парадоксально. Очевидно, «производительный вид знания» (portiKov eiSog tfj epict»mrj) при данной трактовке предполагает наличие предметного результата работы в виде либо по-

4 Авлетика (№ aol'nti.K'n) — искусство игры на авлосе (о aolcj — буквально «трубка»), самом распространённом в то время духовом инструменте, имевшем много разновидностей. Он активно использовался в общественной, религиозной и художественной жизни Древней Эллады и Рима (здесь он именовался tibia).

5 Кифаристика (№ кгОарштгк») — искусство игры на кифаре, лире и любом другом струнном инструменте.

строенного корабля, либо корабля, переведённого из одной акватории в другую благодаря искусству мореплавателей6. «Практическое» же знание, как это ни странно, приводит к невидимым результатам. Действительно, музыканты что-то играют на своих инструментах, но полученный «продукт» не только нельзя увидеть, но и невозможно даже «пощупать». В подобном подходе примитивный материализм проявляется в самой наглядной форме. Аналогичным образом, согласно тем же критериям, чиновники управляют государством, а последствий не видно. Вряд ли историку музыки следует высказываться о причинах такого взгляда на «практическое» знание, но для историков и социологов это важный объект для размышлений, а также для оценки взаимоотношений государства и общества (во всяком случае — его мыслящей части) в анализируемую эпоху. Вместе с тем суть знаний по геометрии, астрологии и гармонике7 определяется уже более реалистично: первые две занимаются «линиями» и «звёздами», которые существуют без их участия, и поэтому обе сосредоточены якобы лишь на анализе их расположений. Упомянутый же раздел знаний о музыке — гармоника — предполагает тождественную деятельность: наблюдать, в каких отношениях находятся между собой звуки.

Такова одна из точек зрения на знания о музыке в античности, где их осознанно дифференцировали на практические и теоретические. Со-

гласно такому подходу, к первому виду относятся авлетика и кифари-стика, к второму — гармоника. Логику такого подразделения невозможно оспорить, если, конечно, не принимать во внимание многочисленные детали, возникающие при непосредственном внедрении в каждую из указанных областей. Ведь даже при обучении игре на каком-либо инструменте трудно обойтись без некоторых (пусть даже самых «незначительных») теоретических положений. Аналогичным образом, осваивая теорию гармоники, невозможно было полностью отказаться от приобретения отдельных практических навыков. Но, поскольку целью обсуждаемой концепции было выявление лишь главных характерных особенностей двух направлений специальных знаний, эта задача была решена именно так, как это представлено в источниках.

Воспитательно-педагогические аспекты музыки в представлении Платона и Аристотеля

125

Чтобы понять, как воплощались ''и в жизнь идеи о музыкальном воспитании и образовании, необходимо прежде всего осмыслить, какой феномен подразумевался под термином «музыка» (№ цоис1к») и какая цель преследовалась при обучении. «Теорией» этих проблем во все времена занималась мыслящая часть общества, поскольку остальные пользовались музыкой, не задумываясь над тем, что она собой пред-

6 Именно по этой причине прилагательное яо-птгкод переведено не «поэтический» и не «творческий», а «производительный», что позволяет сделать семантика глагола яогею («делать», «производить»), от которого ведёт свою «генеалогию» это слово.

7 «Гармоника» (№ артоугк») — один из разделов древнеэллинской науки о музыке, наряду с ритмикой, метрикой и органикой. Гармоника была посвящена изучению звуковысотных параметров музыкального материала.

ставляет и ради чего существует. В этом отношении Античность не отличалась от других эпох, и на протяжении всей её многовековой истории появлялись мыслители, высказывавшиеся о сути музыки и её особенностях. Но сейчас, когда предстоит проанализировать основные направления музыкального образования, необходимо осмыслить лишь воспитательно-педагогические аспекты античной музыкальной жизни.

Основные воззрения на эту проблему, бытовавшие в античном обществе, были обнародованы во времена классики такими философами, как Платон и Аристотель, которые выражали не только свои взгляды, но и распространённые в их время. Конечно, в процессе исторического развития они претерпели некоторые изменения, но их основополагающие принципы остались неизменными. Незначительным корректировкам подверглись лишь некоторые представления, не трансформирующие сложившиеся воззрения по данной тематике (речь идёт, конечно, только 126 о педагогических аспектах музыки). Поэтому соответствующие идеи, изложенные в трудах Платона и Аристотеля, являются отражением наиболее типичных подходов к музыкально-педагогической области античной жизни.

При их обсуждении необходимо прежде всего отметить, что существовали даже сомнения:

1я6тероу ощ бетеоу яаг8е1ау т^ цоисгк^У А бетеоу, ка! т! 8Ъуата1 топ 81атсоррг|9ёутюу тргюу, ябтероу яаг8е1ау А лт8гау А 81ауюу»у [3, VIII 5, 1, 1339Ь, 10 -15].

«.. .нужно включать или не [включать] музыку в образование и чем

она [вообще] является из трёх [видов:] или обучением, или игрой, или развлечением».

Объяснение, как и почему музыка оказалась связанной с системой образования, трактовалось современниками так:

...tSv mouciKSv oi ppotepov e„j pai-8eiav etaXav ощх ж? avagKaiov (otidev gap exei toioutov) otid' юд xp»ci|j,ov, racpep ta gpammata ppoj xpr|iatic|j,6v Kai ppoj oikovomiav Kai ppoj |j,a0rciv Kai ppoj politiKaj ppa^eij pollJj,

8oKe< 8e Kai gpafiKS ХРЛ°1Ц0? etvai ppoj to Kpiveiv ta tOv texvitOv epga Kalliov, otid' aB KaGapep № gumvactiKS ppoj ugieiav Kai alK»v (oBdetepov gap tornrov 6pro|ev gigvo|evov ек tfj mouciKflj).

leipetai toivuv ppoj ev tfi cxolfj 8iagrog»v, ej opep Kai faivovtai papagovtej aBt»v. |v gap oiovtai diagrogsv etvai tOv eleuGeprov, ev tarnri tattouciv [3, VIII 2, 6, 1338a, 15-29].

«...[наши] предки включили музыку в воспитание не как обязательное [знание], ибо она не имеет [в себе] ничего такого (т. е. без чего невозможно обойтись. — Е. Г.), не как полезное [занятие], подобное грамматике, [использующейся] для [любого] общественного дела, для ведения хозяйства, науки и многих [других нужд].

Считается, что и рисование полезно для [формирования] суждения о достижениях в [самом] прекрасном из искусств, как и гимнастика, [поскольку] нет ничего лучшего, чем она, для [укрепления] здоровья и силы (ведь ни того ни другого мы не видим в том, что получается от музыки).

Стало быть, она остаётся лишь для развлечения на досуге, для чего

те, кто завлекает [учеников], включает [в образование музыку], которую рассматривают [как] развлечение8 свободных [граждан и] именно к этому [роду занятий её] причисляют».

В приведённом фрагменте высказано убеждение, что музыка используется в образовании как нечто «завлекающее». Представляется, что такой перевод причастия тсарауоутед, образованного от глагола тсараую («откладывать», «проходить мимо»), больше всего соответствует контексту отрывка, согласно которому музыка в системе образования рассматривалась как необязательная дисциплина. Поэтому способствовать её распространению в этом качестве могли только «завлечением» учеников и их родителей ради приобретения особых навыков для получения удовольствий на досуге. Следует напомнить, что семантика этого глагола в том же смысловом ракурсе включает в себя не только «завлекать», но также «склонять», «сманивать» и даже «совращать».

После дальнейшего анализа источников станет ясно, что процитированное сообщение нужно рассматривать как отражение точки зрения, бытовавшей ещё в предкласси-ческую эпоху, но не исчезнувшей во времена Аристотеля и поэтому сохранившейся в его сочинениях. Всё говорит о том, что философ довольно активно и часто размышлял над этой проблемой, чтобы понять детали, способствовавшие введению музыки в педагогику, и стремился рассмотреть этот вопрос с разных сторон. Одно из своих рассуждений на данную тему философ начинает с ис-

креннего признания в том, как это «нелегко понять»:

obte gap tiva exei Suvamiv paSiov pepi arnfj Sieleiv, obte tivog Set x«piv metexeiv arnfj, potepov paiSaiag eveKa Kai avapaucerog, KaGapep upvov Kai meGhj (tauta gap KaG' auta mev obte tOv cpouSairov, all' №Sea, Kai a^a pauei mepimvav, йд frciv E-opipiSrj.

Sio Kai tattouciv autSv Kai cpov-tai paci toutoij ¿moirog, upvj Kai цев^ Kai mouciKH' tiGeaci 8e Kai tSv opcrciv ev toutoij),

А mallov o„rteov ppog apet»v ti tei veiv tsv mouciK»v, Жд Suvamevrv, KaGapep № gumvactiKS to cro|j,a poiov ti papacKeua^ei,

Kai tSv mouciKsv to fjGog poiov ti poieiv, eGi^oucav SuvacGai caipeiv opGOj, А ppog Siagrog»v ti cumPalletai Kai ppog fpovrciv [3, VIII 4, 3—4, 1339a, 14-26].

«Нелегко понять, какое значение она (т. е. музыка. — Е. Г.) имеет и ради чего нужно заниматься ею: ради ли воспитания и отдыха, подобно тому как [занимаются] сном и пьянкой (ведь они сами по себе не из серьёзных [занятий]), или [в качестве] удовольствия, одновременно подавляющего заботы, как говорит Еврипид.

Поэтому её учитывают и [ею] пользуются [наряду] со всеми подобными [действиями] — сном, попойкой и музыкой, [а также] добавляют к ним и танец.

Или скорее нужно думать, что музыка как-то направляет к храбрости, насколько она способна [к этому и], как гимнастика, как-то подготавливает тело.

Музыка также каким-то образом формирует нравственность, приучая

127

8 Тавтология аристотелевская: в тексте дважды повторяется № 8шуюут].

к способности правильно радоваться или как-то содействовать развлечению и мышлению...».

В этом тексте не скрываются сомнения, беспокоившие не только автора, но и его современников9. Поэтому вряд ли следует считать, что музыка попала в систему античного образования сразу. Скорее всего, это был непростой путь признания её способности содействовать формированию образа жизни человека и становлению его личности.

Ту же самую тенденцию можно увидеть и в воззрениях Платона, который в одном из своих диалогов высказался по этому поводу следующим образом:

...áp' av é0é1oi|j,ev то pepi xóv kóc-|iov Kai YpafiKSv Geívai Kai oca taüxv ppocxpó|eva Kai |oucikh |j,i|j,r||j,ata teleítai, ppój tág |8ová<; |ióvov f||j,rov ápeipyacméva, diKaírog 8' av óvó|j,ata papilhfQévta eví; noíj;

naígvióv poú ti légetai [4, 288c]. «...мы хотели бы отнести [всё] касающееся красоты и живописи, а 128 также использующееся в ней (т. е. в живописи. — Е. Г.) и в музыке, [посредством которых] совершается подражание, — к тому, что производит лишь удовольствие для нас. [Ведь их] по праву можно было бы объединить одним названием? Каким?

То, что называется "забавой"». Избрав среди искусств для примера живопись и музыку, философ представляет их, с одной стороны, как «подражания», а с другой — как «забаву».

При начальном знакомстве с таким толкованием сразу возникает мысль о подражании природе (№ фЪс1д - «фисис»), раскрытием тайн которой были заняты все древние учёные, включая философов. Неслучайно Аристотель называл многих из них «фисиологами» (о! фисюХбуог,) [5, I 4, 986Ь, 14; I 8, 990а, 3 и др.]), то есть исследователями природы. При такой трактовке может показаться, что Платон имел в виду различные жанры живописи - от портрета до пейзажа, где при простейшем понимании искусства явно проявляется копирование природы. Несколько сложнее в этом случае обстоит дело с музыкой, поскольку здесь подобный тип подражания (журчанье ручейка, шум морского прибоя, чириканье птиц, раскаты грома и т. д.) хотя и возможен, но не является основополагающим направлением творчества, что не могли не осознавать во времена классической античности. Дальнейшее знакомство с воззрениями философов покажет, что в данном случае имелось в виду иное подражание, более глубокое и серьёзное. Пока же становится понятно, что искусство воспринималось только как «забава» (то яа1ууюу).

Такое отношение к музыке Платон высказывает неоднократно. Рассматривая эту проблему с исторической точки зрения, он приходит к заключению, что «искусство [возникло] позже» (тёхпгру 8е Ыстероу), то есть после главных четырёх элементов (огня, воды, земли и воздуха), без которых, по античным воззрениям, жизнь была бы невозможна, а также

9 Для демонстрации именно этой особенности текста при его переводе специально сохранено четырёхкратное повторение неопределённого местоимения т!, которое свидетельствует о многом неизвестном для Аристотеля в обсуждаемой теме.

после «упорядочения» космоса (Земли, Солнца, Луны и звёзд). Причём он вновь повторяет приведённую ранее мысль, согласно которой музыка появляется в качестве некой «забавы, не очень причастной к истине («тса1,81а<; тгуад а1г|9е1а<; ощ сф68ра цетехойсад») [6, X, 889d].

Платоновское понимание сути художественного подражания излагается таким образом:

отау уохл у1уплта1, та те тБд ауа-0Б5 6цо1юцата ка! та тБд еуаут1а< ек1еХас0а1 8иуато< ф т< та цеу аро-Ра11г|, та 8е ррофёрюу е„< цесоу Шцун ка! етса8г| та<д тюу уеюу уоха<, рро-каХоЪцеуод екастоид е„< аретгд ере-с0а1 ктБсгу соуакоХоиЭоиутад 8ш тоу ц1ц»сеюу [6, VII 812Ь-с].

«Когда душа осознаёт [в музыке] подобия благородства и противоположного, то можно выбирать: одно -отвергать, а другое - применять в гимне и напеве для душ молодёжи, вызывая в каждой [из них] стремление следовать за благородством посредством подражаний».

Таким образом, совершенно очевидно, что под «подражанием» понималось воплощение в каждом искусстве соответствующих образов - как благородных, так и низменных. Однако так же ясно, что реализация этой цели в различных искусствах достигается неодинаковыми средствами. Платон не занимался анализом, очевидно, сложной для него проблемы. Такой же она была и для Аристотеля, особенно когда он хотел понять причины положительного воздействия музыки. В результате размышлений он пришёл к следующему заключению:

етсе! 8е т^ 81а1респ> атсо8ех6|ае0а тюу цеЮу Жд 8гафо0о1 тгуед тюу еу

filocofia, ta mev r|GiKa ta Se ppaKtiKa ta S' evGouciactiKa tiGevteg, Kai tOv apmovirov tSv fuciv ppog >Kacta tornwv oiKeiav allrv ppog alio mepog tiGeaci, famev S' ou miaj eveKev rofeleiag tfi mouciKH cpfcGai Seiv alia Kai pleiovwv Xapiv Kai gap paiSeiag eveKev Kai KaGapcewg.

ti Se legomev tSv KaGapciv, vuv mev aplrog, paliv S' ev toij pepi poirtiKfj epoumev cafectepov, tpitov Se ppog Sia-gwg»v, ppog aveciv te Kai ppog tSv tfj cuvtoviag avapauciv [3, VIII 7, 4, 1341b, 32—41].

«Поскольку нами признаётся разделение мелосов [так], как [их] подразделяют некоторые [из знатоков] в науке, устанавливая нравственные, практические и восторженные [мелосы], а также представляя природу гармоний каждого из них, мы утверждаем, что музыкой нужно заниматься не из-за одной пользы, а ради многих (и ради воспитания, и ради очищения.

[Однако] что мы понимаем под очищением, сейчас [пояснить] не просто, но в [сочинении] «О поэтике» мы обсудим [эту проблему] более 129 ясно; в-третьих же, [музыкой нужно заниматься] для досуга, а также ради отдохновения от напряжения».

Из данного фрагмента можно понять, как нелегко было философу исследовать причины плодотворного влияния музыки. Судя по всему, он не мог прийти к каким-то определённым выводам и позже. Несмотря на то что Аристотель обещает рассмотреть эту тему в трактате «О поэтике», в сохранившемся тексте этого сочинения невозможно обнаружить следы такого анализа. Однако он всё же понял, что благотворное воздействие музыки невозможно отрицать, и советовал слу-

130

шать хорошую музыку «ради очищения» (evekev Kai KaGapceroj).

Во всяком случае, ему стало ясно, что если музыка способна воплощать достойное и порочное, то она не может не использоваться в воспитании и образовании, где дифференциация этих понятий играет важную роль. Хорошо известно, что желание подражать величественным и героическим поступкам — характерная черта юношества. Именно поэтому античное общество пришло к совершенно определённому выводу, изложенному также Аристотелем в такой форме:

ек |j,ev oBv tootrov favepov oti 8o-vatai poiov ti to tfj yuxfj fjGoj № moucikS papacKeua^eiv, ei 8e touto 8ovatai poieiv, dflov oti ppocaKteov Kai pai8euteov ev aotf| toBj veoug [3, VIII 5, 9, 1340b, 10—13].

«Из этих [аргументов] ясно, что музыка может настраивать [на] некий определённый характер души, если же она может это сделать, то, очевидно, [музыка] должна привлекаться и должна воспитывать собой молодёжь».

Речь идёт именно о молодёжи, и автор акцентирует внимание на этом, поскольку всем было понятно, что юношеский возраст обладает такой особенностью — подражать положительным деяниям:

ecti 8е ap|j,6ttouca ppog tSv fociv tSv trlikaotrv № 8i8acKa1ia tfj |iou-ciKfj- oi |j,ev gap veoi 8ia tSv №1ikiav av»8uvtov ooGev upo|evouciv eK6vtej, № 8e |ouciKS focei tOv №8uc|j,evrov ectiv [3, VIII 5, 10, 1340b, 14—17].

«Обучение музыке соответствует природе такого возраста. Ведь юноши [именно этого] возраста добровольно

не принимают [ничего] неприятного, а музыка по природе является тем, что доставляет удовольствие».

Эта мысль, согласно которой приобщение к музыке осуществляется ради знакомства и сближения с благородными и достойными примерами прошлого и настоящего, должна рассматриваться как кардинальная не только в сфере общего воспитания и образования, но и музыкального. В античности зачастую весьма детально обсуждался этот вопрос [5, VII, 812Ь-с].

Конечно, античные авторы не затронули в своих трудах такой проблемы, как способность художественного произведения представлять порок в качестве положительного начала, а добродетель — как выражение отрицательного. Одним из примеров этого может служить показ в комедиях Аристофана и других авторов музыкантов-новаторов, выведенных в саркастическо-отрицатель-ных образах. Но это скорее пробелы античного искусствознания, не имеющего непосредственного отношения к музыкальному образованию.

Стремление видеть в музыке одно из средств воспитания нравственности нужно признать важнейшим стимулом распространения музыкального образования. Более того, многие памятники письменности свидетельствуют о том, что чаще всего не сама музыка была целью такого образования, а приобщение к № ейкосцла10 — «благовоспитанности», «благопристойности». Сохранилось достаточно много тому подтверждений, засвидетельствованных и Платоном:

...£15 818аска1юу яецяоутед яо1Э цаНоу еутеНоутат, етцеХеТсбат, £Щ-

10 № e-OKocpia — слово образовано соединением to eB («добро», «благо») и to K6c|iov («благопристойность», «скромность»).

косцлад тюу ра!8юу А ураццатюу те ка! к10ар!сею<< [7, 325е].

«Посылая [детей] к учителям, [родители] гораздо больше настаивают, чтобы они [более] обеспечили благовоспитанностью детей, чем письменными навыками и кифаристикой».

Очевидно, такой результат воспитания и образования, в том числе и в области музыки, посредством «подражания» должен был способствовать осмысленному отделению в музыкальном произведении образов, воплощающих положительное начало, и тех, которые им противостоят. Указанное же разграничение давало возможность глубже понять художественное сочинение.

Однако здесь практика воспитания столкнулась с весьма серьёзной преградой. Ведь для того чтобы приобщить ребёнка к музыке, ему нужен учитель, а самый лучший из них — музыкант-профессионал. Но нравственная репутация сообщества музыкантов находилась на предельно низком уровне. Поэтому, поручая ребёнка такому учителю, родители рисковали поступиться многими своими воспитательными принципами. Вместе с тем стремление всё же ознакомить своих детей, будущих граждан, с музыкальным искусством вынуждало искать выход из столь противоречивой ситуации, также зафиксированной в античных источниках. Так, например, об этом пишет автор рубежа старой и новой эры Страбон:

O! 8' №métepoi ка! móvov poirixsv efacav eivai xóv cofóv. 8iá xoúxo ка! Х0Э5 paídag a! xOv 'E11»vrov póleij ppróxicxa 8iá xfj povnxiKfj paideúou-civ, oü yuxagrogíag x«piv c»pou0ev yilfj, allá crofpovicmoú.

opou ge ka! o! mouciko! yálleiv Ka! lupí^eiv ка! aüleív 8i8ácKovxe<; це-xapoioúvxai xfj apexfj xaúxrij' pai-deuxiKo! gap eivaí fací Ka! epav-op0roxiKo! xOv ^0Ov.

xaúxa 8' oü móvov papá xOv nu0a-gopeírov ákoúeiv écx! legóvxwv, allá Ka! 'ApicxóXevoj ouxrog ápofaívexai. Ka! "Omhpoj 8e Х0Э5 áoidouj crofpovicxaj e'íphKe, Ka0ápep xov xfj K1uxaimv»c-xpaj fúlaKa [8, I 2—3].

«Наши (очевидно, имеются в виду «наши соотечественники». — Е. Г.) утверждали, что только поэт — мудрец. Поэтому государства эллинов воспитывали детей посредством поэзии, [но] разумеется, не ради изящества [художественного] наслаждения, а из-за мудрости.

Поэтому музыканты, обучающиеся лирить и кифарить, приписывают себе эту добродетель, ибо они говорят, что [им доступны] воспитатель- 131 ные [методы], улучшающие нравы.

Такое можно услышать не только от пифагорейцев, утверждающих [подобные идеи], но так заявляет и Аристоксен11, а Гомер сказал, что аэды12 — наставники наподобие стража Клитемнестры»13.

Как представляется, эти строки отражают бытовавшие колебания между желанием музыкально-худо-

11 Аристоксен — выдающийся античный теоретик музыки IV в. до н. э.

12 Аэд (6 аог8б5 — «певец») — термин, использующийся в древнеэллинской литературе для обозначения эпического певца.

13 Речь идёт о знаменитом предании, кратко затронутом в «Одиссее» Гомера (а более обстоятельно представленном в «Илиаде»), согласно которому микенский царь Агамемнон из рода Атридов, отправляясь на войну под Трою, оставил под присмотром аэда свою жену Клитемнестру, которая была соблазнена ещё одним персонажем этого сказания — Эгисфом.

132

жественно развивать подрастающие поколения и опасениями морально-этического порядка. Именно поэтому, как следует из приведённого сообщения, для оправдания стремления родителей к музыкальному образованию детей прибегали ко всяким аргументам. Очевидно, в качестве «обоснования» этого, по свидетельству Страбона, приводили высказывания таких авторитетов, как пифагорейцы и Аристоксен.

Трудно сказать, насколько они убеждали своих современников, но сейчас совершенно ясно, как далеки они были от реальности. Действительно, упоминаемые здесь пифагорейцы не имели ничего общего с музыкантами-практиками, поскольку одни занимались исследованием научных знаний по теории акустики, а другие музицировали без учёта этих исследований, в соответствии с объективными нормами музыкального мышления и собственными способностями. То же самое относится и к Ари-стоксену, который, будучи выдающимся музыкальным теоретиком, как и все «гармоники», был бесконечно далёк от практики, оперируя теоретическими категориями. Принадлежа к уважаемому сословию, и пифагорейцы, и Аристоксен вряд ли были лучшего мнения о морально-этической среде музыкантов-практиков, чем их современники. Поэтому, когда они утверждали мысль о пользе приобщения к музыке, то говорили об этом без учёта средств достижения самой цели, а в соответствии со своей научной методологией — умозрительно. Что же касается обращения к Гомеру и его воплощению знаменитого мифологического предания, то это обычный ход, когда в реальной жиз-

ни нельзя найти аналогичных примеров. Но, как показывает весь комплекс источников, определённая часть населения (конечно, далеко не вся) решалась на этот непростой шаг и давала возможность детям обучаться музыке.

В музыкально-педагогической среде существовало ещё одно мнение, которое часто не провозглашалось, но всегда подразумевалось. Ведь приобщение к музыке, особенно посредством обучения на каком-либо инструменте, способствует приобретению навыков к занятиям вообще. А это своеобразная школа получения определённого опыта для дальнейших, возможно «более серьёзных», занятий, чем игра на музыкальном инструменте. Аристотель представляет эту педагогическую идею, приводя в пример детскую игрушку — трещотку, созданную, согласно традиции, пифагорейцем Архитом:

...tSv 'Apxotou platagSv oiecGai gevecGai KalOj, |v 8i86aci toij pai8iij, oprot; xpupevoi taotv |r8ev Katagvowci tOv Kata tSv oikiav oB gap 8Bvatai to veov №cuxaZeiv.

aBtr |J,ev oBv ecti tot; vrpioij dp||6ttouca tOv pai8irov, № 8e pai8eia platagS tot; |eiZoci tOv vewv. "Oti |ev oBv pai8euteov tSv |ouciksv oBtro; racte Kai Koivroveiv tOv epgwv, favepov ек tOv toioBtwv [3, VIII 6, 1, 1340b, 26—33].

«Думаю, что прекрасно создана трещотка Архита, которую дают детям, поскольку, занимаясь ею, они ничего не ломают в доме, ведь детство не может оставаться спокойным.

Значит, она [трещотка] является подходящей для малолетних детей. Обучение же [музыке] более старших юношей [подобно] трещотке

[для младших]. А отсюда ясно, что обучение музыке необходимо, чтобы приобщать [молодёжь] к [различным] занятиям».

Как представляется, по мысли Аристотеля, нравящееся ребёнку звучание трещотки заставляет его научиться издавать различные ритмические последовательности, а для этого необходимо некоторое усилие и усердие. Благодаря этому делается первый в жизни шаг на пути детского осознания чему-то научиться. А этот небольшой опыт можно впоследствии использовать для более важных занятий.

В результате распространения всех рассмотренных воззрений у части античного общества сложилось представление, что человек, умеющий хоть как-то музицировать (но не являющийся профессиональным музыкантом), обязательно порядочный и воспитанный, а тот, кто не прича-стен к этому, характеризовался противоположным образом. Сообщение о таком подходе к музыкальному образованию Платон изложил достаточно пространно:

...0O|j,ev paiSeíav eivai тсрютгру 8iá Moucrov te Kai 'Arcóllrovog;

Ookouv о mev ápaíSeutog áxópeutoj №mív ectai, tóv 8e pepaiSeumévov ÍKavOj KecopeuKóta Geteov;

Xopeía ge msv opxrcíj te Kai фбА tó Xúvolov ectiv.

O KalOj apa pepaiSeumévoj aSeiv te Kai ópxeícGai Suvatój av eír KalOj [6, II 654a-b].

«Установим ли мы, что начальное воспитание [осуществляется] с помощью муз и Аполлона?

Не нужно ли установить, что вне-хороводный [человек] для нас является невоспитанным, а участвовавший в хороводах — вполне воспитанным?

Хорея14 представляет собой соединение танца и песни.

Итак, хорошо воспитанный будет способен хорошо петь и танцевать».

Таким образом, музыка как необходимая учебная дисциплина оказалась в одном ряду с гимнастикой и грамматикой. Причём Платон и его современники считали музыку и гимнастику важными для воспитания и образования не только юношей, но и девушек. Он был убеждён, что «девушки должны быть участницами [физических] упражнений и музыки» (кбрад цеу цетбхоид оша<< аца ка! цоисгкБд ^Кп 8еп>) [6, VII 806а]. Иногда гимнастика заменялась борьбой.

Во всяком случае, три дисциплины — грамматика, гимнастика и музыка — чаще всего упоминаются в источниках вместе. Более того, по текстам некоторых письменных памятников можно понять бытовавшие представления о порядке и продолжительности освоения этих учебных предметов. Хотя далеко не всегда такая последовательность излагается систематизированно и целиком, но из сопоставления отдельных сообщений выстраиваются существовавшие воззрения об очередности изучения данных дисциплин.

Так, в одном своём сочинении Платон говорит, что к музыке нужно приобщаться раньше, чем начинать занятия по гимнастике:

Т< ову № яаг8е1а;

133

14 Хорея (№ хорега) — термин, определявший вид искусства, который, по современным представлениям, весьма приблизительно и очень условно может быть сопоставлен с тем, что ныне именуется «хором» и «хороводом».

134

...№ |ev epi cU|aci gu|vactiK», № 8' epi yuxH |ouciK».

'Ap' oBv oB |ouciKH pp6tepov apX6-|eGa pai8eBovtej А gu|vactiKH;

Пю; 8' ob;

...|ouciKf5 pp6tepov dpteov А gu|-vactiKfj [9, 376e — 377а].

«Каково [должно быть] воспитание?

...гимнастика для тела, а музыка — для души.

Но разве не музыкой мы будем воспитывать раньше, чем гимнастикой?

А почему нет?

...[действительно] за музыку необходимо приниматься раньше, чем за гимнастику».

Ну а в другом сочинении Платон указывает, что до музыки необходимо освоить ещё и грамматику:

ei; |ev gpa||ata pai8i 8eKete< cxe-8ov eviautoi tpe;, IBpa; 8e ayacGai tpia |ev et| Kai 8eKa gegov6civ apxe-cGai rnetpio; 6 xp6vo<;, e|j,|j,e,ivai 8e etepa tpia [6, VII 809e — 810a].

«Десятилетним ребёнком [ученик приобщается] к грамоте [и учит её] почти три года. [Когда] наступает средний возраст, тринадцать лет, то можно приступать и начинать [обучение] на лире, продолжающееся следующие три [года]».

Значит, в представлении философа или тех педагогов, взгляды которых он разделял, порядок освоения учебных предметов следует выстраивать в такой последовательности: грамматика, музыка, гимнастика. К тому же он считает, что на изучение каждой из них (во всяком случае — грамматики и музыки) достаточно трёх лет.

Что касается музыки, то эти сроки были обусловлены объёмом основ-

ных задач, стоявших перед теми, кто стремился к дилетантскому освоению лиры. А они сводились к приобретению навыков, необходимых К8.Ж* дому любителю для того, чтобы можно было продемонстрировать в какой-нибудь компании своё умение бряцать на инструменте и проаккомпанировать песню. Для решения таких задач трёхлетний срок вполне приемлем.

Никаких свидетельств, подтверждающих умение Платона играть на лире нет, а это означает, что указанные сроки были определены педагогикой его времени. Существовало даже убеждение, что этих трёх лет достаточно не только для освоения инструмента, но и для приобретения знаний, позволяющих разбираться в художественном качестве музыкальных произведений:

ev ю gap av ек pai8wv ti; |expi tf; ectrKBa; te Kai e|fpovo5 №1ikia5 8i-aPira, cUfpovi |ev |юВсг| Kai tetag|evv akoBrov tf; evavtia; |iceT Kai aveleBGepov aBtSv ppocagopeBei [6, VII 802c].

«В [период] с детства до вполне зрелого и рассудительного возраста, слушая скромную и правильную музу (здесь ||oBca выступает в значении «музыка». — Е. Г.), [человек привыкает к ней и] ненавидит противоположную, называя её низменной».

Вместе с тем история музыки показывает, что вкусы зависят от многих причин, среди которых умение владеть каким-либо инструментом практически не играет никакой роли. Поэтому приведённое заключение нужно рассматривать скорее как выражение потенциального желания философа, нежели отражение подлинного положения дел.

Музыка в системе образования поздней античности

В процессе развития античного общества представления об общем образовании менялись. Но музыка, как правило, оставалась неотъемлемой его частью. Так, Плутарх спустя много столетий после Платона упоминает «эфебов15, обучающихся грамматике, геометрии, риторике и музыке» («тОу ураццата ка! уеюцетр1ау ка! та рг|тор1ка ка! цоисгк^у цауЭаубутюу флРюу») [10, IX 1, 736d].

Кроме того, нельзя исключать варианты, когда из комплекса всех изучаемых дисциплин выбирали только некоторые. Это зависело как от задач, ставившихся перед молодым человеком, так и от воззрений его наставников. Возможно, каждый отдельный факт подобного рода был обусловлен особыми причинами, которые сказывались на выборе дисциплин. Например, Плутарх упоминает некоего Гие-рона (1ерюу), «...человека, вскормленного в доме Никия (афинского государственного деятеля и военачальника V в. до н. э. — Е. Г.), обученного им грамматике и музыке...» («аппр теЭраццеуод ер! тг|д о1к1ад тои ^кши рерт, те ураццата ка! цоисгк^у еХтскт-цеуод Шр' айтои») [11, 5]. Платон же, как и многие его современники, считал необходимым для образования будущих воинов «прежде всего — грамоту, затем — [игру] на лире и искусство счёта» («та 8е рер! та ураццата ррютоу ка! 8еЪтероу ХЪрад рер1 ка! 1оу1сц<т>») [6, VII 809с].

Если это не фантазия философа, то трудно понять, зачем понадобилось обучать солдат игре на лире. Плутарх приводит более убедительную методи-

ку музыкального воспитания будущих воинов, применявшуюся в Спарте:

'EcpouSa^ov Se Kai pepi ta melr Kai tag фSag ouSev Bttov Kevtpov S' etce tauta egeptiKov Gumou Kai papactatiKov opmfg evGouciUSoug Kai ppaKtiKfg.

Kai № leXig rjv afelSg Kai avGpuptog-ouSev S' etepov etcev А epaivoug tOv gevviKOg ZhsJvtwv Kai upep tfg Epaptrg apoGavovtwv Kai e"6Sai|j,oviZo|j,evwv, Kai yogoug tOv tpecavtwv rog algeivov Kai KaKoSaimova Piowtwv Piov...

TpiOv oBv copOv ovtwv Kata tag tpeig №1iKiag Kai cuvictamevwv ev taig eoptaig, о mev tOv gepovtwv apcomevog fjSev "ammeg pot' rmeg alKimoi veaviai".

Etta о tOv aK|aZ6vtrov avSpOv elegev ameiPomevog "ammeg Se g' ecmev ai Se IHg, auga^eo".

о Se tpitog о tOv paiSwv "ammeg Se g' ecomecGa pollra Kappoveg".

Kai oi emPat»pioi Se puGmoi papop-mrtiKoi ppog avSpeiav Kai Gappaleo-trta Kai upepfpovrciv Gavatou, otg ecpOvto ev te copoig Kai ppog aulov epagovteg toig polemioig.

о gap LuKoupgog papeZeu^ig tH Kata polemov acK»cei tSv filomouciav, opwg to agav polemiKov tra emmelei KepacGev cumfwviav Kai apmoviav ecv.

Sio Kai ev taig mJcaig ppoeGueto taig MoBcaig о Pacileug, iva logou a^i-ag papecwci tag ppa^eig oi macomevoi Kai mv»mrg euKleoug [12, 238a—b, § 14].

«С не меньшей заботой [спартанцы] относились к музыке и песнопениям (в предыдущем разделе этого источника речь идёт о принятых в Спарте нормах питания. — Е. Г.). Они служили для них движущим стимулом для отваги, а также побуждающим импульсом для восторженного порыва и [героического] поступка.

135

15 Эфеб (6 ёфтрод) — юноша, достигший 16 или 18 лет. В разных городах-государствах Эллады возраст эфеба определялся по-разному.

136

Язык [песен] был прост и ясен. Они не содержали [в себе] ничего другого, кроме [двух тем:] прославления достойно живших и погибших за Спарту [соотечественников] (считавшихся счастливыми) и порицания бежавших [с поля боя], а потому проживших мучительную и несчастную жизнь...

Тогда существовало три хора, соответствовавших трём возрастам и распределённых по праздникам. Начинающий хор старцев пел: «Когда-то мы были отважными [и] молодыми».

Затем сменяющий [их хор] мужчин в расцвете сил пел16: «Мы же [ныне отважны, если] хочешь — проверь (букв. «посмотри». — Е. Г.)».

А третий [хор] детей [возглашает]: «Мы же будем намного сильнее [предков]».

Эмбатерийные (т. е. маршевые. — Е. Г.) ритмы, побуждающие идущих в сражение воинов к мужеству, смелости и пренебрежению к смерти, исполнялись хорами в сопровождении авлоса.

Ликург (спартанский законодатель VIII в. до н. э. — Е. Г.) использовал любовь к музыке в упражнениях для [будущих] сражений17, чтобы экстаз битвы «разбавлялся»18 умеренностью созвучия и гармонии.

Поэтому перед сражением [спартанский] царь совершал жертвоприношение музам, чтобы сражающиеся совершали деяния, достойные предания и славной памяти.

При оценке этой информации нужно обязательно учитывать, что

она была зафиксирована много столетий спустя после описываемых событий. Поэтому вполне естественно, что она дошла до Плутарха уже с ореолом преклонения перед древностью, как это было характерно для преданий, существовавших в античном обществе. Отсюда и декоративно-историческая форма этого сообщения.

Безусловно, более правдоподобно музыкальное воспитание воинов, а вернее — воспитание патриотизма посредством музыки, представлено у Платона. Однако у разных народов Пелопоннеса эта задача решалась неодинаково. Вот одно из свидетельств подобного рода, зафиксированное в сочинении историка Поли-бия (III в. до н. э.):

Tama gap pacív ecti gvUpija, Kai cuv»0h, 8ióti cxeSov papa jaóvou; 'Aprnci, ppOtov jev oi paíSej ек vrpirov aSeiv eGí-Zovtai Kata vójouj tout; ujvoug Kai paiavaj, oj emctoi Kata ta pátpia tou; épixropíouj jproa; Kai Geot; újvoúci.

jeta 8e tama tou; Filo^evou Kai TijoGéou vójouj javGávovteg, pollfj filotijía xopeúouci Kat' eviamov toíj AiovuciaKoíj aB1»taij ev toj Geátpoij, oi jev paíSe;, tou; paiSiKou; agrava;, oi 8e veavícKoi, tou; tOv avSpOv legojévouj [13, IV 20].

«Поэтому всем известно и установлено, почему, пожалуй, у одних аркадян дети с малолетства приучаются, прежде всего, по традициям петь гимны и пеаны19, в которых каждые [народы] по заветам отцов славят местных героев и богов.

16 Текст подтверждает хорошо известную тенденцию: ае18ю и 1еую зачастую выступают как синонимы.

17 При переводе пришлось изменить сгпуоХаргс на я1г>ра1гс.

18 Одно из наиболее распространённых значений глагола кераууицг — «смешивать», «разбавлять водой».

19 Пеан — победный гимн, один из важнейших вокальных жанров античной музыки.

После этого они выучивают но-мы20 Филоксена и Тимофея21 и ежегодно с большим удовлетворением хороводят в театрах в сопровождении дионисийских авлетов.

Дети участвуют в детских агонах (спортивных и художественных со-

ревнованиях. — Е. Г.), а юноши в так называемых [агонах] мужей».

Здесь также речь идёт о патриотическом воспитании, но без воинского «акцента».

Таковы основные древние воззрения на античное музыкальное образование.

Статья является разделом исследования «Введение в музыкальное ан-тиковедение», над которым сейчас работает автор по плану Российского института истории искусств.

The article is a section of the study "Introduction to Musical Ancient Studies", on which the author is currently working according to the plan of the Russian Institute of Art History.

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

1. Diogenis Laertii. Vitae philosophorum, rec.

H. S. Long. I-III. Oxford, 1958.

2. Stsfanhj I. Dionusiako" tscnitai. Sumbolsj stfp prosopograf...a ton qeátrou ka" trj mousiknj trón árca... wn 'Ellhnikrón. 'Hrókleio, 1988.

3. Aristotelis. Politica // Aristotelis Opera. Ed. Academia Regia Borussica. Graece. Ex re-censione Im. Bekkeri. II. P. 1252-1342.

4. Platonis. Politicus // Platonis. Dialogi secundum Thrasylli tetralogias dispositi. Post C. Fr. Hermannum recognovit M. Wohlrab.

I. Lipsiae, 1908. P. 466-555.

5. Aristotelis. Metaphysica // Aristotelis Opera. Ed. Academia Regia Borussica. Graece. Ex recensione Im. Bekkeri. 1831. II. P. 9801093.

6. Platonis. Legges // Platonis. Dialogi secun-dum Thrasylli tetralogias dispositi. Post C. Fr. Hermannum recognovit M. Wohlrab. V. Lipsiae, 1913. P. 1-418.

7. Platonis. Protagoras // Platonis. Dialogi secundum Thrasylli tetralogias dispositi. Post C. Fr. Hermannum recognovit M. Wohlrab.

III. Lipsiae, 1911. P. 135-198.

8. Strabonis. Geographica. Recognovit A. Meineke. I-II. Lipsiae, 1877.

9. Platonis. Respublica // Platonis. Dialogi se-cundum Thrasylli tetralogias dispositi. Post C. Fr. Hermannum recognovit M. Wohlrab.

IV. Lipsiae, 1914. P. 1-318.

10. Plutarchi. Quaestionum convivaluim libri

IX // Plutarchi Chaeronensis Moralia, recog- i n-j novit Gregorius N. Bernardakis. IV. Lipsiae, ' 1890. P. 1-395.

11. Plutarchi. Niciam // Plutarchi. Vitae paral-lelae. Iterum recognovit C. Sintenis. III. Lipsiae, 1886. P. 1-39.

12. Plutarchi. Instituta Laconica // Plutarchi Chaeronensis Moralia, recognovit Gregorius N. Bernardakis. II. Lipsiae, 1889. P. 181-190.

13. Polybius. Historiae. Editionem a L. Dindor-fio curatam, retractavit et instrumentum criticum addidit Th. Büttner-Worbst. I-V. Lipsiae, 1882-1904.

20 Ном (о убцод) — название особого древнеэллинского жанра, получившего большое распространение как в инструментальной, так и в вокальной музыке.

21 Филоксен Киферский — древнеэллинский автор, творчество которого обычно связывается с первой половиной IV в. до н. э. Тимофей Милетский (V в. до н. э.) — выдающийся древнеэллинский кифарод и композитор.

REFERENCES

1. Diogenis Laertii. Vitae philosophorum [Diogenes Laertius. The Lives and Opinions of Eminent Philosophers]. Rec. H. S. Long. I-III. Oxford, 1958.

2. Etefavhj I. AiovuciaKoi texvttat. Su|j,-bolej ct»v npoconogpafla toh Geatpou Kai thj mouctKhj tUv apxalfflv 'Ellh-viKMv. 'Hpakleto, 1988.

3. Aristotelis. Politica. Opera [Aristotle. Works]. Ed. Academia Regia Borussi-ca. Graece. Ex recensione Im. Bekkeri. Vol. II, pp. 1252-1342.

4. Platonis. Politicus. Dialogi secundum Thrasylli tetralogias dispositi [Plato. Dialogues]. Post C. Fr. Hermannum recognovit M. Wohlrab. Vol. I. Lipsiae, 1908, pp. 466-555.

5. Aristotelis. Metaphysica. Opera [Aristotle. Works]. Ed. Academia Regia Borussica. Graece. Ex recensione Im. Bekkeri. 1831. II, pp. 980-093.

6. Platonis. Legges. Dialogi secundum Thrasylli tetralogias dispositi [Plato. Dialogues]. Post C. Fr. Hermannum recognovit M. Wohlrab. Vol. V. Lipsiae, 1913, pp. 1-418.

7. Platonis. Protagoras. Dialogi secundum Thrasylli tetralogias dispositi

[Plato. Dialogues] Post C. Fr. Hermannum recognovit M. Wohlrab. Vol. III, Lipsiae, 1911, pp. 135-198.

8. Strabonis. Geographica [Strabo. The Geographica]. Recognovit A. Mei-neke. I—II. Lipsiae, 1877.

9. Platonis. Respublica. Dialogi secundum Thrasylli tetralogias dispositi [Plato. Dialogues]. Post C. Fr. Her-mannum recognovit M. Wohlrab. Vol. IV, Lipsiae, 1914, pp. 1—318.

10. Plutarchi. Quaestionum convivaluim libri IX. Chaeronensis Moralia [Plutarch. The Moralia], recognovit Grego-rius N. Bernardakis. Vol. IV, Lipsiae, 1890, pp. 1—395.

11. Plutarchi. Niciam. Vitae parallelae [Plutarch. Parallel Lives]. Iterum reco-gnovit C. Sintenis. Vol. III, Lipsiae 1886, pp. 1—39.

12. Plutarchi. Instituta Laconica. Chaeronensis Moralia [Plutarch. The Moralia], recognovit Gregorius N. Bernardakis. Vol. II. Lipsiae, 1889, pp. 181—190.

13. Polybii. Historiae [Polybius. The Histories]. Editionem a L. Dindorfio cura-tam, retractavit et instrumentum criti-cum addidit Th. Büttner-Worbst. Vol. I—V. Lipsiae, 1882—1904.

138

Статья поступила в редакцию 04.06.2018. The article was received on 04.06.2018.

Герцман Евгений Владимирович, доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Российского института истории искусств e-mail: evgenyger@yandex.ru

Федеральное государственное бюджетное научно-исследовательское учреждение «Российский институт истории искусств», Исаакиевская пл., 5, Санкт-Петербург, Российская Федерация, 190000

Evgeniy V. Gertsman, Doctor of Art History, Leading Researcher of the Russian Institute of Art History e-mail: evgenyger@yandex.ru

Russian Institute of Art History,

Isaac's square, 5, St. Petersburg, Russian Federation, 190000 Музыкальное искусство и образование 2 / 2018