Камерный пейзаж как «Территория свободы» советского искусства 1930-х годов (на материале Волгоградского музея изобразительных искусств)

О.П. МАЛКОВА

КАМЕРНЫЙ ПЕЙЗАЖ КАК «ТЕРРИТОРИЯ СВОБОДЫ» СОВЕТСКОГО ИСКУССТВА 1930-Х ГОДОВ

Рассматриваются образно-стилистические особенности советского камерного пейзажа 1930-х гг. в общекулътурном контексте. Анализируются живописные произведения из фонда Волгоградского музея изобразителъных искусств.

Ключевые слова: соцреализм, парадный ландшафт, эстетика триумфов, традиционный пейзаж, лирический пейзаж, интимизация искусства, камерное искусство, компенсаторная функция искусства.

Основной сюжет развития русского искусства XX в. сегодня привычно видится как очевидное и драматическое противоборство модернизма и соцреализма. Однако узость зрительской аудитории, вытес-ненность из выставочного пространства, полулегальность существования последовательных «формалистов» не дают возможности говорить о заметном воздействии их искусства на художественную ситуацию. Сегодня, когда авангард и соцреализм оказались достаточно хорошо изученными, все большее внимание исследователей привлекает искусство художников «третьей струи» [1], по сути составлявшее единственную действенную альтернативу эстетике триумфов. В контексте социоло-гизированной культуры, рассматривающей искусство как один из винтиков государственного механизма, помогающих реализовывать заданный идеологический проект, камерный слой творчества позволял художникам оставаться в рамках пластической, художественной проблематики.

В 1930-е гг. происходит дифференциация отечественного искусства на две параллельно развивающиеся линии: официальное и камерное, «искусство для других» и «искусство для себя». К 1933 г. складывается ретроспективный, популистский язык соцреализма, а также его эстетическая, смысловая, жанровая структуры, вы-

двигающие на первый план тематическую картину на социально значимую тему. Чем значительнее предполагаемое общественное звучание работы, тем явственнее попытки соответствия требованиям соцреализма, что проявляется в скованности, документальности, повествовательности (Машков И. «Артек». ВМИИ. 1934). Нивелирование авторских позиций в официальном русле наиболее ощутимо, даже в случае сохранения высокого живописного уровня.

В то же время все большее место в судьбе художников занимает «искусство для себя». Выходя за рамки предельно канонизированного , регламентированного пласта искусства, «низовые» в иерархии официальной культуры жанры лирического пейзажа, интимного портрета, натюрморта становятся своеобразной «территорией свободы», приобщенной к культурной традиции, сохраняющей человеческий масштаб и живописные приоритеты.

В искусстве 1930 - 1950-х гг. мы достаточно часто встречаемся с примерами «раздвоения» творческой личности, опытом параллельного существования художника в двух пластах культуры: официального, обеспечивающего признание, и камерного, послужившего сферой выживания высокого профессионализма, живописной технологи, художественного мышления, авторской индивидуальности. Примеров тому великое множество, начиная от основоположников соцреализма А. Герасимова и И. Бродского. Расхождение двух способов творческой реализации, различающихся в своей философии, функциях, средствах, тем существеннее, чем значительнее потребность художника в социальном самоутверждении.

Особую роль в этой ситуации сыграл пейзаж. Необходимо помнить, что в системе искусства 1930-х гг. пейзаж как наиболее «вневременной» жанр занимал нижнюю ступень иерархии. «Ошибочной и вредной, тормозящей перестройку художника, является точка зрения, выдвигающая на первый план от имени рабочего класса пейзаж» [2]. Однако в целом 1930-е годы отмечены расцветом пейзажного жанра, к которому обращаются в той или иной форме большинство художников. Пейзаж, как и советское искусство в целом, не был однороден. Свидетельством времени ста-

© Малкова С. Г., 2009

ли опыты наделения пейзажа актуальным содержанием, парадностью.

Парадный пейзаж, чаще всего - индустриальный, представлял собой панораму советских строек; сохраняя внутреннюю связь с авангардистской урбанистической утопией, он был связан с мифологемой «светлого пути». Ему были свойственны черты неоклассики и репрезентативности, масштабность, настойчивая предметность и жанровость. В 1930-е гг. эта сфера активно пополнялась «курортными» сериями, запечатлевшими «райские ландшафты» Страны Советов как страны счастья и гармонии. Нередко эти пейзажи обладали высокими художественными достоинствами, среди их создателей были такие мастера, как К. Богаевский, М. Сарьян, П. Кузнецов, А. Куприн.

Камерному пейзажу, представляющему собой диалог художника и природы, отражающему в первую очередь бытие сознания, свойственны качества, обратные парадному ландшафту: небольшие размеры, скромные мотивы, сдержанный колорит, слитность среды и объектов, целостность мировосприятия.

По-разному складывалась зрительская судьба парадного и лирического пейзажей. Если первый получал активную поддержку критики и становился со временем неизменным атрибутом как тематических выставок, так и интерьеров предприятий и санаториев, то второй популярным вовсе не был по причине своей принципиальной неангажированности, обращенности автора, прежде всего, к самому себе или же к единомышленнику. Однако он активно создавался, отвечая насущной потребности в творческом самосохранении.

Собрание камерных пейзажей в Волгоградском музее достаточно репрезентативно. В него входят такие первоклассные произведения, как «Львиный мостик»

О. Соколовой и др. Работы демонстрируют сближение на территории камерного искусства изначально очень различных художников, связанных с модернистской, пост-импрессионистической, позднепередвиж-

нической концепциями. Несхожие мастера приходят к близкой деликатной манере.

Здесь действуют особые эстетические принципы и ценности, часто прямо противоположные изначальным установкам художников. Снижение масштабов художественной задачи, интимизация ощущения приводят к интимизации средств. Симптоматично стремление к уменьшению размеров произведений. Советская живопись оказывалась тем искреннее, чем сдержаннее были размеры картин и уже сфера их общественного распространения. Для этих картин характерны некрупный мазок, сглаженная фактура, замкнутое пространство, уравновешенная композиция. Утрачивая энергетику 1820-х гг., пейзаж обогащался лиричностью, проникновенностью.

Внимание к деталям и изменчивым состояниям делает необходимым использование светотеневой моделировки и в то же время импрессионистических приемов. В искусство входят детальность, обстоятельность, жанровость. В прошлом остались деформации натуры. Ценность теперь представляют достоверность изображения, полнота непосредственных впечатлений. Расширение сферы камерного искусства, замкнутого в границах сугубо частного мироощущения и отражающего близкий и понятный мир, обращает художников к прототипам классического искусства. Живопись приобретает большую эмоциональность, тонкость нюансов. Колорит становится менее ярким, основанным на пленэрных закономерностях, приближенным к натуре, но более сложно разработанным, обогащаются тональные отношения.

Процесс возрождения культуры станковой картины, представляющей собой завершенный самостоятельный мир, происходивший в камерном пейзаже 1920 -1930-х гг., отразило творчество А. Куприна. Его работы теснее всего примыкают к традициям русского лирического пейзажа. В конце 1930-х годов Куприн, ранее получивший известность как мастер крымского пейзажа, пишет подмосковные ландшафты. После монументальных, величественных картин природы 1920-х гг. он насыщает свои пейзажи щемящими, печальными переживаниями, своей сложностью и окраской очень отличающимися от упрощенных, утверждающих, оптимистических высказываний официального искусства.

«Пески. Мельница» (1937 г., ВМИИ) -светлый осенний пейзаж, типичный для

Куприна и в целом для того времени. Это лирическая картина с замкнутой круговой композицией, математически точно расставленными акцентами. Для работ Куприна того периода характерны более тесная связь с натурой, внимание ко множеству объектов. Теряя монументальность, мир сложным образом структурируется, письмо становится более детальным.

Куприн достигает естественного сращения пространства, объемов с цветом и светом, что было характерно для камерного искусства в целом. Органическая непрерывность среды камерного пейзажа противоположна подчеркнутой предметности и резкости скачков от объектов к пространству репрезентативного искусства. В пейзажах 1930-х гг. значительно возрастает роль неба, световоздушной среды - носителя эмоционально-психологического состояния, что связано с установкой на достоверность передачи состояния природы, а также с эмоциональностью искусства этого периода.

Живопись сохраняет свободный ритм неторопливых и бережных касаний кисти. Усложняется техника письма: многослойная, пастозная, негусто разведенной краской. Сложно, нежно разработанные оттенки приведены к близкому звучанию. Гармония ритмов, рассеянный свет, общее круговое движение объединяют предметы, вносят умиротворение, ясность.

Подмосковные пейзажи создавались на принципах традиционного русского реалистического пейзажа, вырастающего из натурного этюда, где эстетическое чувство основывается на верном наблюдении и ощущении природы. Однако в 1930-е гг. пейзажи Куприна чаще всего перерастают этюдность. Они отличаются композиционной завершенностью, картинным характером. По его собственному признанию, огромное влияние на его взгляды в это время оказали Коро, Милле, барби-зонцы [3]. Выбор авторитетов, отличных от общепризнанных, также можно расценивать как один из вариантов «отпадения» от соцреализма.

Показательно преобладание в пейзаже 1930-х гг. светлых мотивов, отразивших упорные поиски отрадного, складывавшиеся в попытки построения своеобразной идиллии и свидетельствующие о компенсаторной функции этого искусства. Эта тенденция станет еще более ощутимой в послевоенные годы. Реакция на сталинизм

в искусстве была не авангардной, а традиционалистской. Утопические мечты о новом человеке сменились обращением к вечным ценностям.

Пейзажи П. Кончаловского долгое время сохраняли празднично-приподнятый строй живописи, хотя его средства приобрели тонкость и изящество. В 1930-е гг. заметно увеличилась роль камерного пейзажа в его творчестве, все чаще он обращался к «тихим уголкам». Параллельно ин-тимизации возрастала роль бытовых элементов в пейзаже, что было свойственно и другим художникам. Поиски новой манеры привели Кончаловского к просветленной легкости и простоте камерных лирических картин, написанных в приглушенной светлой гамме.

Серия ленинградских пейзажей начала 1930-х гг., включающая живописные и графические работы, написана, по свидетельству мастера, на основе определенной красочной гармонии, заданной самим городом [4], - светло-серым небом, свинцовыми водами каналов. Характер города передается тонкостью и точностью колористического решения. Камерный пейзаж «Львиный мостик» (1931 г., ВМИИ) передающий индивидуальность места, конкретику состояния природы, сохраняет энергичное композиционное построение и стремительность кисти, которые играли большую роль в работах Кончаловского 1910 - 1920-х гг. Развеществление, легкость кисти, живописный артистизм, являющиеся здесь средствами передачи поэтической одухотворенности среды, - свойства, противоречащие исходным установкам Кончаловского. Чистая гармония, строгость и естественность замкнутого, самоценного мира разительно отличаются как от наступательной энергии полотен периода «Бубнового валета», так и от произведений официального направления.

Гордость коллекции ВМИИ составляет серия произведений И. Машкова, написанная в 1930-е гг. на родине художника в станице Михайловской (ныне Урю-пинский район Волгоградской области). В ритмах Машкова, в отличие от Куприна и Кончаловского, несмотря на общую камерную концепцию и обыденность мотивов, сохраняется эпическое начало, свойственное творчеству художника в целом. Большинство пейзажей автор выполняет в горизонтальном формате, будто желая вместить «широчайший степной простор»

[5]. Таким образом, возможно говорить и о зависимости от грандиозного характера натуры. Машков добивается максимальной для всего своего творчества точности в передаче специфики места и состояния природы: степного колорита, света, придающего предметам белесый оттенок, ощущения знойного марева, дрожащего над пропеченной землей. Многочисленные виды станицы Михайловской проникнуты единым состоянием покоя, их основное содержание - переживание светлой гармонии.

В пейзажах «Площадь в станице Михайловской» (1933 г., ВМИИ), «Станица Михайловская» (1930-е гг., ВМИИ) и др. Машков максимально смягчает колорит, технические приемы. Изысканно-мягкая, драгоценная высветленная живописная ткань, столь отличная от его живописи предшествующего десятилетия, затмевающая сюжетный слой, интересует Машкова прежде всего. Приоритет живописно-колористических задач также является способом «отпадения» от общего русла соцреализма. Пейзажи михайловской серии в своей непосредственной связи с натурой и усложненности живописной фактуры относятся к камерному типу, несмотря на общее соответствие эстетике «светлого пути».

Сохраняя различия авторских индивидуальностей, камерные пейзажи обнаруживают онтологическую общность в своей художественной полноценности. Их не-ангажированный традиционализм оказался в оппозиции к традиции, пропагандируемой официальной культурой, и обретал в данном контексте жизнеспособность и особый смысл.

Максимально дистанцированный от социальной проблематики, вневременной, обращенный к классическим прототипам, камерный пейзаж являлся формой преодоления мифа тоталитарной культуры, составляя ему психологическую оппозицию. Сама интимность замысла противостояла массовой утопии соцреализма. Камерный пейзаж становился областью пластической медитации, реабилитируя ценность сложного сокровенного мира души, не востребованного соцреализмом. Он утверждает ценность сугубо частного существования, независимого от глобального императива «время, вперед!». Традиционный лирический пейзаж, крайне слабо эволюционируя, продолжает существовать и сегодня.

Однако лишь в контексте тоталитарной культуры он обретал смысл скрытого диссидентства, являясь средством самосохранения творческой личности, живописного мастерства и высокого понимания назначения художника.

Одновременность поворота разных живописцев к камерному искусству придает сосредоточенному затворничеству в мастерских характер скрытой внутренней иммиграции. Художественные достоинства позволяют рассматривать камерное искусство 1930 - 1950-х гг. в целом как самостоятельное и значительное явление, в своей неоднозначности смыслов и богатстве интонаций ставшее единственной альтернативой официальному искусству. Без него едва ли стало возможным искусство «оттепели», восстанавливающее непрерывность развития художественных форм.

Литература

1. Герман М. Модернизм / М. Герман. СПб.: Азбука-Класика, 2003.

2. Голомшток И. Тоталитарное искусство / И. Голомшток. М.: Галарт, 1994. С. 234.

3. Мастера советского изобразительного искусства. Живопись. М.: Искусство, 1951. С. 300.

4. Кончаловский П. Художественное наследие / П. Кончаловский. М.: Искусство, 1964.

5. Машков И.И. Автобиография / И.И. Машков // Художник Илья Машков / И. Непокупная. Волгоград: Ниж.-Волж. кн. изд-во, 1982. С. 120.

Список иллюстраций

Куприн А.И. Пески. Мельница [Изоматериал] / А.И. Куприн. 1937.х.м. 80х 125.

Кончаловский П.П. Ленинград. Львиный мостик [Изоматериал] / П.П. Кончаловский. 1931. х.м. 61,5х 88,5.

Машков И.И. Дворик в станице Михайловской [Изоматериал] / И.И. Машков. 1930-е гг. х.м. 94х 130.

The chamber landscape as “freedom territory” of the Soviet Art of 1930s.

The figuratively stylistic peculiarities of Soviet chamber landscape in 1930s are examined in the aspect of general culture. The picturesque works of Volgograd Museum of Visual Arts are analyzed.

Keywords: socialist realism, front landscape, triumph aesthetics, traditional landscape, lyrical landscape, intimacy of art, chamber art, compensatory function of Art.