Метафора детства как потерянного рая: мифологические время и пространство в литературной сказке (на примере сказочных повестей П. Трэверс о Мэри Поппинс)

Вестник Челябинского государственного университета. 2012. № 6 (260).

Филология. Искусствоведение. Вып. 64. С. 34-38.

А. Г. Бент

МЕТАФОРА ДЕТСТВА КАК ПОТЕРЯННОГО РАЯ: МИФОЛОГИЧЕСКИЕ ВРЕМЯ И ПРОСТРАНСТВО В ЛИТЕРАТУРНОЙ СКАЗКЕ

В статье рассматриваются на примере литературной сказки категории пространства и времени. Они носят мифологический характер. Там, где происходит пересечение игрового времени и времени человеческой жизни, оказывается возможным возврат в счастливое состояние детства.

Ключевые слова: игровая культура, литературная сказка, миф, время и пространство, детское сознание.

Игровая культура является питательной средой литературной сказки. Приметы замкнутости, утопичности, фиктивности времени и пространства - типичные черты этого жанра. В сказке Л. Кэрролла «Алиса в Стране Чудес», которую можно рассматривать как точку отсчета для развития английской литературной сказки, присутствует сознательная установка на эстетический и этический утопизм. Этот утопизм получит свое продолжение в сказках К. Грэма «Ветер в ивах», Дж. Барри «Питер Пэн», А. А. Милна «Винни Пух и все-все-все», М. Нортон «Добывайки», Дж. Р. Толкиена «Хоббит, или Туда и обратно» и, конечно же, в сказочных повестях П. Трэверс о Мэри Поп-пинс. Первая сказочная книга П. Трэверс была написана в 1934 году, последняя - в 1988 году. Этих книг шесть: «Мэри Поппинс» (1934), «Мэри Поппинс возвращается» (1935), «Мэри Поппинс открывает дверь» (1944), «Мэри Поппинс в парке» (1952), «Мэри Поппинс на Вишневой улице» (1982), «Мэри Поппинс и дом по соседству» (1988).

Пространство и время в сказках П. Трэ-верс носят ярко выраженный мифологический характер. Мифологические источники, если иметь в виду контекст написания сказок, достаточно «прозрачны»: миф о Св. Граале, мифы об умирающих и возрождающихся богах, отдельные сюжеты из библейской мифологии и прочее. Литературные сказки Трэверс

- продукт рафинированного сознания. Она, так же как и ее более знаменитые современники - Дж. Джойс, Т. С. Элиот - находилась под влиянием английской антропологической (эволюционистской) мифологической школы, которая также именуется и ритуальной, и Кембриджской1. Важную роль в становлении

сознания эпохи сыграли труды Дж. Дж. Фрэзера «Золотая ветвь» (1890-1915) и «Фольклор в Ветхом Завете» (1918).

Как это ни парадоксально, но проблемы времени и пространства в книгах о Мэри Поп-пинс могут рассматриваться и по отдельности. Это объясняется, прежде всего, второстепен-ностью реального времени. Если мы захотим выделить время суток, день недели или время года в реальном плане, то у нас окажется довольно скудный выбор. Например, мистер Бэнкс отправляется на службу либо возвращается к обеду, он может, спасаясь от холода, надеть пальто или даже два. Понедельник может быть назван днем стирки. Но вряд ли текст предоставляет намного больше этого. Внешний, практический, реальный мир не властен над событиями в идиллическом пространстве Вишневой улицы.

Да и времена года, как бы ни пытаться их актуализировать в связи с событиями, оказываются достаточно случайным фоном событий. Разумеется, читатель замечает, что Мэри Поппинс исчезает с западным ветром, но особого порядка в наступлении времен года не наблюдается. Например, в девятой главе второй книги сообщается, что пришла весна, а в начале третьей книги надвигается зима. Затем наступает Новый год, после этого опять весна. В четвертой книге упомянута поздняя осень. Но это практически и все. Собственно смена времен года оказывается немаркированной, не образует смыслового содержания. Если бы мы захотели с помощью указаний на время реконструировать какой-нибудь земледельческий или космогонический миф, то это оказалось бы затруднительным, несмотря на достаточно активное присутствие астрономической, условно

говоря, тематики, включая и кометоподобное появление самой Мэри Поппинс и ее фантастические исчезновения. Т. е. нет, как будто, бытового времени, не заметна особенно и смена времен года.

Для персонажей книги время связано в первую очередь с этапами жизни. Есть взрослое состояние, которое резко отделяет человека от его детства. Оно прочитывается как состояние потерянного рая. Это духовная амнезия, от которой страдают, порой сами того не ведая, многие персонажи. Но этот разрыв с прошлым если и трагичен, то все же не фатален, потому что есть возможность возврата. Будь то мисс Ларк, Смотритель Парка, мистер и миссис Бэнкс - все они (и даже Адмирал Бум) совершают усилия, чтобы вспомнить себя детьми. Миссис Бэнкс хочет вспомнить себя хорошенькой девочкой, мистер Бэнкс - очень милым мальчиком, мисс Ларк вспоминает радости детских впечатлений и открытий. Это движение в обратном направлении способно сблизить взрослых с детьми, вернуть взрослым ощущение детства.

В свою очередь, дети должны были бы совершать противоположное движение, скажем, мечтать о будущем, о взрослой жизни, о подвигах, о приключениях, о собственных детях. Но этого не происходит. Майкл и Джейн компенсируют свою родительскую функцию через игру с большой куклой - Мэри Поппинс. Сами мысли о будущем не вызывают в них энтузиазма. Мысли о школе обычно вызывают у Майкла уныние. То же самое происходит и с Джейн, представляющей то время, когда ей будет четырнадцать лет. Близнецы дружно ревут, потому что не хотят становиться взрослыми, Майкл и Джейн с искренним недоумением воспринимают утверждение родителей - мистера и миссис Бэнкс - о том, что те тоже когда-то были детьми.

Такие замечания, как «лет через сорок» или «лет через девяносто», воспринимаются как чистая метафора. Как и возраст морской черепахи, позволяющий заглянуть в далекое прошлое. Вообще некие элементы мифологического спуска в «колодец времени» в книге просматриваются - либо как параллельная реальность, либо как естественная история (скажем, подводный мир или мир звездный). Миссис Корри периодически ссылается на факты истории Англии, которых она была свидетельницей. Это может быть разговор с Альфредом Великим или Вильгельмом Завоевателем или

события Порохового заговора. Примет текущего времени фактически нет, хотя можно догадаться, что речь идет о современности (ведь уже существуют светофоры).

В большей степени присутствуют указания на дни недели. Они соответственно могут быть счастливыми и несчастливыми, могут совпадать с днями рождения Мэри Поппинс либо детей, Близнецов, других персонажей. Но специфический смысл эти дни недели приобретают в тех случаях, когда они совпадают с какими-то чудесами или с какими-то фантастическими событиями. Так, день рождения мистера Паррика приобретает волшебный смысл лишь тогда, когда он приходится на пятницу. Затем, дядя Артур впадает в свое эксцентрическое состояние по вторым понедельникам месяца. Различные чудеса оказываются помещенными между первым и последним ударом новогодних часов. И тому подобные примеры.

Из сказанного можно заключить, что для автора важнее всего пересечение игрового времени, или времени фантастического, и времени человеческой жизни. Там, где это пересечение имеет место, оказывается возможным возврат в счастливое состояние детства, когда время, в общем-то, не двигалось, а все происходило симультанно, одновременно. И с этим связана светлая грусть, потому что удержаться в этом мгновении полного счастья никому не удается, за исключением Мэри Поппинс. Но это связано с ее магическими возможностями и, так сказать, подлежит отдельному рассмотрению.

Действие книг развертывается на ограниченном пространстве. Оно отделено от внешнего мира, который фактически не нарушает этой замкнутости. Но внутри самого идиллического пространства существует своя топография, в частности, в отдельное магическое пространство выделен Парк. Относительно домов по Вишневой улице нам становятся известны лишь выборочные сведения. Они касаются дома Номер Семнадцать, а также, в значительно меньшей степени, дома мисс Ларк и Адмирала Бума. Есть еще дом рядом, но о нем будет сказано особо.

О доме супругов Бэнкс нам известно следующее: «Это самый маленький дом на всей улице. ... он порядком облез и уже давно нуждается в покраске»2. Дом мисс Ларк - «самый большой дом на всей Черешневой улице... Два входа: парадные ворота... и калитка»3. Дом Адмирала Бума «был похож на настоящий корабль - с трубами и мачтой для флага»3. И

хотя в шестой книге будут упомянуты и другие дома, особенного внимания они не удостаиваются.

Помимо этого, делается попытка представить вертикальный срез дома Номер Семнадцать. В первой книге мы находим примечательное описание застывшего в оцепенении дома: «Внизу, на кухне, миссис Брилл, нацепив на нос очки, читала газету. Робертсон Эй был очень занят в саду. Он ничего не делал. Причем исполнял это мастерски. Миссис Бэнкс лежала в спальне на софе, блаженно вытянув ноги. А дом, в котором они все так удобно расположились, будто был погружен в полудрему. Он спал и видел какие-то свои, ни на что не похожие сны»4. Это описание напоминает сон Обломова и исполняет такую же роль, то есть воплощает пространство идиллии. Все обитатели удобно расположились для праздного времяпрепровождения. Пространство практической деятельности находится где-то в другом месте.

Но на этом фоне - на фоне идиллического пространства - особое место занимают Детская и Детская Спальня. Сюда практически нет доступа для посторонних. Зато в Детскую будет заглядывать новая звезда, то есть космическому миру она открыта. События, которые здесь происходят, - весьма бурные и содержательные, в отличие от погруженного в дрему дома, однако они развертываются в воображаемом пространстве. Примером может служить эпизод из второй книги с Королевским Фарфоровым Блюдом (глава «Злополучная среда»), которое лежало на каминной полке в Детской и которое нечаянно уронила Джейн. На блюде оказалась трещина. Так Джейн попадает в нарисованный мир, знакомится с детьми, играющими в лошадки. Дети ведут ее в дом, где происходит знакомство с Кристиной, их сестрой, а также старым-престарым лысым и злобным стариком. При этом оказывается, что Джейн не просто перешагнула границу реальности - т.е. вышла из посюстороннего мира и перешагнула в зазеркалье - и оказалась по ту сторону этого Блюда, одновременно тут же обнаруживается, что она шагнула в другое время, благодаря чему получают объяснение старомодные наряды персонажей, нарисованных на Блюде, и становится известным, что все они давно уже умерли - не только злой старик, но и дети. Джейн, подобно героям фольклора и античных мифов, попадает в царство мертвых. Аналогичный эпизод мы находим и в третьей книге («Пора Большого Прилива»), когда воротами

в морской мир служит раковина. Это один из параллельных миров. Поэтому и говорится в книге, что каждый предмет и живое существо земного мира имеет здесь своего двойника (лев

- морского льва и т. д.). Выход в космическое пространство, который повторяется неоднократно в сюжете книги, оказывается также возможен с помощью фантазии или с помощью какого-то инструмента фантазии - будь то карусель, волчок или просто воображение, с помощью которого продолжением Черешневой улицы становится Млечный Путь. Происходит расширение пространства: оно включает в себя прошлое, включает подводный мир, тоже как мир альтернативный, и космическое пространство. «Каждый должен иметь свой дом»5 - это утверждение из шестой книги находится в полемическом контрасте с утверждением Мэри Поппинс там же: «...Я дома там, где я»6. Этим устанавливается различие обыденного и фантастического существования, причем первое связано с утратой метаязыка (детское сознание

- мифологическое сознание), а второе приравнивает владение этим языком к мифотворчеству и фактически к отождествлению героини книги с ее автором. Визит в загробный мир играет еще и воспитательную роль, потому что Джейн оказалась здесь не только в силу своей любознательности, но и по причине своего непослушания, нежелания становиться старше.

Вариантом этой ситуации является экскурсия к дяде Фреду, или мистеру Твигли, который живет на улице с симпатичными маленькими домами. Оказывается, что дети никогда этой улицы прежде не видели. А когда они покидают улицу после посещения мистера Твиг-ли, улица исчезает, перестает существовать. И лавка миссис Корри появляется и исчезает фантастическим образом, потому что она тоже является воплощением некоей мечты, воздушным замком и лопается, как мыльный пузырь. Этот прием в литературе известен. В романах

о святом Граале лишь благочестивый рыцарь удостаивается чести попасть в замок святого Грааля, Мунсальвеш. Сходным образом ведет себя пространство и в других романах арту-ровского цикла: замки возникают и исчезают благодаря магии.

Что касается Парка, то он существует как бы в двух плоскостях. На карте, приложенной к четвертой книге «Мэри Поппинс в Парке», в сущности, нет никаких фантастических топо-сов: клумбы, озеро с утками, пруд с лилиями, статуя Нелея, качели, фонтан, корзинки для

мусора, скамейки, карусели, ярмарочные балаганы и т. п. Лев и Единорог всего лишь скульптуры на воротах. Но в тексте сказано, что по Парку можно ходить по-разному.

При этом остается выбор. Каждый, в сущности, может использовать Парк по его прямому назначению, а может и воспользоваться им как выходом в ирреальную сферу7. В этом смысле Парк образует трансцендентальное пространство, то есть пространство за пределами опыта. Например, встреча с Нелеем расширяет один из уголков Парка до размеров греческого мифа (Нелей рассказывает о своих божественных родителях и блаженном климате родины, а в то же время он объясняет весьма прозаические подробности своего появления в Парке: некто ткнул пальцем в статую на аукционе и сказал: «Я его покупаю»).

Когда Майкл задается вопросом, что происходит в промежутке времени от первого до последнего удара часов между Старым и Новым годом, то в ответ игрушечные звери из Детской

- Поросенок, Слон, Обезьяна и Уточка - ведут детей в Парк, где происходит встреча с героями любимых книг. Подобное расширение пространства, конечно, связано не исключительно с Парком.

В Парке происходят всевозможные чудесные события: здесь запускают змея, устраивают фейерверк, здесь происходит катание на воздушных шарах и лошадках и многое другое. То есть здесь как бы осуществляются детские мечты.

Сами люди здесь оказываются на грани своего взрослого игрового поведения и своей неосуществленной детской мечты, вроде того Джентльмена, который все никак не прочитает Киплинга.

Надо сказать, впрочем, что Парк не сразу приобретает такую значительную роль. В начале его как будто бы и вовсе нет. Потом он появляется в качестве топографического обстоятельства. Но к концу второй книги он прочно занимает место как пространство фантастической реальности. Наконец, в четвертой книге Парк становится основным местом действия, даже появляется Парк в Парке как сакральное пространство игры.

Странное дело, но все книги крайне бедны пейзажами. Единственный относительно распространенный фрагмент на эту тему связан не с изображением природы, не с ее реальным масштабом, а с представлениями Джейн, которая уменьшилась (видит не реальный пейзаж,

а маргаритки в масштабах деревьев), то есть пейзаж по существу оказывается в масштабах фантазии, а в реальном измерении он не существует, он выпадает из текста.

В шестой книге рассказывается о доме Номер Восемнадцать. По мнению жителей улицы, каждая улица должна иметь свой пустой дом. Таким домом и является «дом по соседству». Перед нами один из традиционных то-посов фантастического романа, а именно дом с привидениями. Но роль этих привидений замещают здесь несостоявшиеся ожидания и мечты персонажей. Каждый из них, будь то Майкл, Джейн, их родители или мисс Ларк, Адмирал и просто мистер «Элевн» или «Твэлв» или «Твэнти», населяют это пустое пространство излюбленными фантазиями. Адмирал представляет, что там живет морской волк, соратник Нельсона, мистер Твэнти поселяет там партнера по шахматам и т. д.

Таким образом, время и пространство детства оказываются утраченным «золотым веком», который всегда в прошлом8. Английская литературная сказка как продукт рафинированного сознания создает разные планы восприятия ее содержания. Она привлекательна для детского сознания, так как укоренена в пространстве игры и нарушает привычные морально-дидактические запреты. Этика Мэри Поппинс подчеркнуто демонстративно идет вразрез с сознанием социальным, но полностью соответствует сознанию мифологическому. Образованный читатель, «воспитывая» своего ребенка, может «вчитать» в сказочный текст мифологический и модернистский план.

Примечания

1 В связи с этим аспектом назовем две книги

- одна принадлежит самой П. Трэверс (Travers, P. L. What the bee knows : Reflection on myth, symbol and story. Arcana, 1993) и представляет собой сборник ее статей, опубликованных на протяжении нескольких лет в редактируемом ею журнале «Парабола», другая - о сказочных повестях П. Трэверс (Bergsten, S. Mary Poppins and myth. Stockgolm, 1978).

2 Трэверс, П. Мэри Поппинс. М. : Педагогика-Пресс, 1992. С. 7.

3 Там же. С. 37.

4 Там же. С. 94.

5 Travers, P. L. Mary Poppins and the House Next Door. Lnd. : Lions, 1994. P. 92-93.

6 Ibid. P. 93.

38

А. Г Бент

7 Ср. с утверждением Кристины П. Вальверде (Университет Гранады, Испания) о том, что, в отличие от авторов «золотого века» «викторианской литературы», которые «привязывают волшебные действия к конкретному месту обитания» (Страна чудес в «Алисе» Л. Кэрролла, остров Нигде в «Питере Пэне» Дж. Барри, «Страна Нигде» К. Россетти, в «”Мэри Поппинс” и ее продолжениях волшебство действует посередине, т. к. повседневный мир становится волшебным в особые моменты. Любое обычное место может внезапно превратиться в волшебную страну, поскольку она подспудно

уже существует в наших умах». См.: Valverde, Cristina Pérez. Dreams and Liminality in the Mary Poppins Books // South Bohemian Anglo-American Studies No. 1. Eeské Budijovice : Editio Uni-versitatis Bohemiae Meridionalis, 2007. P. 69.

8 Подобное восприятие времени и пространства в литературной сказке - как утопическое видение «золотого века» - нашло свое выражение уже у романтиков, которые мифологизировали таким образом артистическое, поэтическое призвание. См. об этом: Бент, М. И. Новеллистическое творчество Э. Т. А. Гофмана. Челябинск, 1991. С. 37-38, 48.