Искусство в век Просвещения

С.А. Гудимова

ИСКУССТВО В ВЕК ПРОСВЕЩЕНИЯ

Аннотация. Просвещение создало «вечные» и «неизменные» законы на все случаи жизни. Разум подчинил себе всю культуру. В статье рассматриваются эстетические и этические идеи энциклопедистов и их критика И.В. Гёте, Ф. Шиллером, А.С. Пушкиным, Ф. Шлегелем и др.

Ключевые слова: теория подражания, добродетель, гармоничный человек, «естественный закон».

Abstract. The Renaissance created enternal and unaltered values for all life occasions. Mind subordinated all the culture at that time. This article presents aesthetic and ethic ideas of encyclopedists and the criticism of their ideas done by Goethe, Schiller, Pushkin, Schlegel.

Keywords: theory of imitation, virtue, harmonious person, natural law.

Эпоха Просвещения объявила философию единственным спасением человечества от всех бед. В то время философом назывался всякий, кто осознанно относился к жизни, знал, как пишет Мерсье, «что зла на земле предостаточно, но в то же самое время он постоянно держит в мыслях прельстительное понятие совершенства, которого может и, более того, должно достигнуть разумное человечество» (6, с. 7). Философ - это человек, неукоснительно выполняющий все нормы общественного и частного поведения. «Я готов, - пишет Мерсье, -назвать философом того, кто, понимая вред излишеств и преимущест-

ва умеренности, сумел бы обуздать свои желания и, нимало не страдая от этого, наслаждаться жизнью» (6, с. 168).

Просветители были убеждены, что человек, следуя принципам естественной морали, обретет счастье. В статье «Человек (мораль)», помещенной в знаменитой «Энциклопедии, или Толковом словаре наук, искусств и ремесел» (1751-1780), говорится, что страх и религия породили системы, которые возвели на пути познания человека тысячи предрассудков. Теперь философия должна исследовать естественные основания действий человека, чтобы найти средства, которые сделают его лучше и счастливее в этой преходящей жизни. Объединяя все силы человека, стремление к счастью станет законом «природы».

Одну из догм Просвещения можно сформулировать примерно так: человек от природы был ничем, но научить его можно всему. Борьба с невежеством - основная задача разума. Таким образом, понятие «разум» смыкается с понятием «просвещение», отмечает Л.А. Софронова (17). Художник ХУШ в. в идеале тоже философ, который целью творчества ставит «немедленное, необходимое осчастливливание человечества и, что очень важно, он имеет для осуществления этой цели более или менее безошибочные рецепты» (цит. по: 17, с. 165). Теперь в искусстве главным носителем разума предстает просвещенный философ, а противопоставляется ему невежественный суеверный человек.

Разум в философии и эстетике XVIII в. - не способ ухода от мира, а средство его организации. Он - высший судия человека, подчиняющий себе все его чувства, склонности, интересы. Сама вера в силу разума становится и нравственным принципом и социальной позицией. Свобода человека - это прежде всего способность создать в себе сферу автономного разума и подчинить ему весь свой эмоциональный мир.

Разум в эпоху Просвещения - это критерий истины, ее «натуральная мера». Разум стал даже эстетической категорией. Не только смех в комедии, но и само счастье должны быть разумными. Человек только тогда достигнет счастья, когда начнет рационально выполнять все обязанности, предписанные ему в семье и обществе. Идеальный человек Просвещения счастлив, потому что он не хочет ничего неразумного, ничего, что противоречит природе и обществу. С понятием счастья неразрывно связано понятие пользы. В век утилитаризма перед поль-

зой преклонялись все просветители. Пользой они объясняли все явления жизни: поступки человека, его решения, произведения искусства, красоту. С точки зрения пользы они подходили даже к природе (17).

ХУШ век создавал законы для всех и на все случаи жизни. В этом общем движении принимали участие философы, писатели и даже монархи. Различались законы моральные и физические, и те и другие были «постоянными, неизменяющимися и необходимыми». Знаменитый труд польского просветителя Гуго Коллонтая назывался «Физико-моральный порядок, или Наука о долге и обязанностях человека». Просветители утверждали: «...сознание законов - это необходимая и непреложная обязанность каждого члена общества» (цит. по: 17, с. 183). Несмотря на все философские и политические разногласия, триада «естественная мораль - разум - законы» составляет основные «темы вариаций» в трудах Вольтера, Дидро, Гельвеция, Руссо.

В сфере искусства тоже действовали законы, и их нарушение сурово осуждалось критиками. Еще Буало в своем трактате «Поэтическое искусство» (1674) требовал от поэтов подчинить свое творчество законам разума. Буало считал, что для достижения идеала в искусстве нужно руководствоваться строгими правилами. Он не сомневался, что существует абсолютная красота и незыблемые понятия о ней. «Красота, - утверждал Дидро, - имеет всего лишь одну форму» (2, с. 594). Эстетические идеалы наделялись классицистами эпитетами «вечный» и «неизменный», которые были синонимами разума и порядка. По замыслу Буало, его «Поэтическое искусство» формулировало правила, общие для искусства всех стран и народов. Однако Испания отвергла классицизм как чужеродное явление и провозгласила барокко стилем национальной культуры, классицистское направление не получило широкого развития в Италии, барочные традиции сохранялись в австрийском театре. Во французских салонах продолжалось остроумное, веселое, галантное празднество рококо. Творчество великих веймар-цев - Гёте и Шиллера - тоже противостояло картезианской эстетике Франции. Выступая против абсолютизации Разума, Шиллер в «Письмах по эстетическому воспитанию человека», в частности, пишет: «Мы не потому существуем, что мыслим... нет, мы мыслим, стремимся, ощущаем потому, что существуем. Мы существуем потому, что

существуем: мы ощущаем, мыслим и стремимся, потому что помимо нас существует еще нечто иное» (19, с. 319).

В конце века Ф. Шлегель, немецкий писатель и критик, один из основоположников литературоведения как науки, оценит художественный мир Просвещения так: «Из поверхностных абстракций, умствований, из ошибочного представления о старине и посредственного таланта во Франции возникла обширная и связанная система ложной поэзии, которая основывалась на такой же ложной теории поэтического искусства; и отсюда почти во все страны Европы распространилась эта [...] болезнь так называемого хорошего вкуса. [...] Французский классицизм является только ложным слепком древних, древнеобраз-ным подражанием без внутренней любви» (20, с. 62).

Против догм классицизма выступали и французские писатели, братья Перро. Еще в XVII в. Шарль и Клод Перро подвергли беспощадной критике саму «естественную» теорию происхождения искусства, доказывая, что художественная истина не абсолютна, а относительна. В трактате «Параллели древних и новых» (1688-1697) Шарль Перро, защищая принцип относительности эстетического суждения, вводит понятия «привычка», «мода». В художественных спорах появляется и эстетическая категория - «вкус».

Как же определяли понятие «вкус» деятели французского Просвещения?

- Монтескье: «Искусство дает нам правила, а вкус - исключения. Вкус подсказывает нам, в каких случаях искусству нужно подчиняться, а в каких - его надо подчинять [...] вкус есть не что иное, как способность чутко и быстро определять меру удовольствия, доставляемого людям тем или иным предметом» (7, с. 738).

- Вольтер: «В любом жанре у того человека самый хороший вкус, кто тщится воссоздать облик природы с наибольшей достоверностью, выразительностью и изяществом» (3, с. 287).

- Руссо: «Все истинные образцы для вкуса находятся в природе. Чем более мы отдаляемся от этого великого мастера, тем бесформенней наши произведения» (3, с. 408).

Итак, почти все просветители едины во мнении о «чувственном», следовательно, врожденном, подлинно «естественном» происхожде-

нии вкуса и его способности мерить произведения искусства меркой природы.

Если классицисты XVII в., ставя перед искусством задачу развлекая - поучать, акцентировали внимание на первой части этой диады, то в XVIII в. - на второй. Искусство принимает откровенно дидактический характер. Даже целый жанр мог подвергнуться гонению, если он не отвечал требованиям «просвещенного вкуса». Классицисты вывели прозу за пределы «изящной» литературы. Еще в XVII в. Н. Буало объявил роман «незаконным» жанром, который существует вне системы, не имеет образцов в классической древности. Роман как жанр, указывал Буало, лишен четких правил и не отвечает строгому идеалу стиля. «Анархичность» жанра Буало высмеивал на примере прециоз-ных романов:

Несообразности с романом неразлучны,

И мы приемлем их - лишь были бы нескучны!

Здесь показался бы смешным суровый суд.

Однако в 30-е годы XVIII в. роман все же предстал пред судом. В романах усмотрели угрозу для воплощения идеи «прекрасного человека на прекрасной земле». Д. Дидро называет их хитросплетением химерических и фривольных событий, чтение которых опасно для вкусов и нравов. На роман обрушивается и Вольтер в «Опыте эпической поэзии» (1733). Наиболее острым было выступление аббата Поре - «О книгах, в просторечии именуемых романами» (1736), где он заявил, что роман портит нравы, прививает вкус к порокам, заглушает семена добродетели; описывая преступные страсти, романист становится «отравителем душ». Роман - это низкий, презренный жанр, который вносит в историю ложь, лишает истину простоты, учит ложным представлениям о добродетели, прививает склонность к легкомыслию и интриганству. Реакция на выступление аббата не замедлила сказаться: 20 февраля 1737 г. канцлером Дагессо был обнародован королевский указ, согласно которому печатать новые романы на территории Франции отныне можно было лишь с особого разрешения (11).

Уподобление человека совершенной машине, столь характерное для XVIII в., идея равенства людей - «совершенных машин» - логично приводили к мысли о допустимости активного вмешательства во внутренний мир человека. Самый авторитетный натуралист того вре-

мени - Бюффон - говорил, что центр чувств в конечном счете зависит от состояния диафрагмы. Ему вторил Дидро. Так постепенно проходила десакрализация духовного мира человека. Росла уверенность, что чувствами можно управлять при помощи терапии, хирургии и, конечно, искусства.

Ратуя за полезное искусство, просветители были уверены в том, что дурной человек может исправиться, только нужно найти правильные методы его воспитания, что его можно переделать, усовершенствовать его природу. И особые надежды они возлагали на театр. В «Рассуждении о комедии вообще» В. К. Тредиаковский цитирует французского автора: «Намерение с каким она [комедия] делается, состоит в том, чтоб представить на Театре пороки простых людей, дабы тем исцелить всенародные недостатки и исправить бы весь народ боязнию осмеяния» (18, с. 515).

В театре просветители предлагали зрителям идеальную модель человека, чей моральный облик и гражданские добродетели должны были вызывать желания ей подражать. Идеальный человек, каким он показывался на просветительской сцене, - счастлив, добродетелен, честен, спокоен, во всем слушается голоса разума. У него чистая душа и учтивое сердце. Он олицетворял черты, свойственные лучшим представителям человечества.

Одной из особенностей культуры ХVIII в. было стремление к классификации всех явлений и вещей. Все могло быть отнесено к тому или иному ряду. Характеров неоднозначных для просветителей не существовало. На сцене всегда выступает идеальная личность и ее антипод. Зритель, говорил еще Корнель, должен уйти из театра без всяких «противоречий и сомнений».

В просветительском искусстве порок всегда наказан, а добродетель торжествует. Это мир, «Где есть порокам наказанье, / Где осмея-нья ждет глупец, / А лавра воин и мудрец» (И.А. Крылов). Если драматургические шедевры не отвечали этому требованию, то они переделывались в соответствии с духом времени. Шекспировский Гамлет побеждал всех своих врагов и в финале спектакля торжественно сочетался браком с Офелией.

Положительный персонаж, идеальный герой просветительского театра прежде всего добродетелен. Добродетель понималась как выс-

шая мера нравственности и даже... критерий красоты: «Если мы красоту наблюдаем в действиях, - пишет Гоббс, - то мы ее называем добродетелью» (цит. по: 1, с. 268). В искусстве ХVIII в. добродетель была не только главной чертой положительных героев, главной темой художественных произведений, наиболее часто встречающейся аллегорической фигурой, но и мерой всех вещей.

В ХVIII в. добродетель составлялась не из отдельных фигур, как это было в искусстве барокко, а являла собой нечто целое, вмещала основные моральные достоинства личности и ее социальные характеристики. В мещанских драмах Дидро добродетельный человек - прежде всего «общественный» человек, он брат всех порядочных людей и отец всех несчастных. В центре внимания драмы положений Дидро -испытание добродетели, проверка ее стойкости против любых искушений и соблазнов. Добродетель - предмет рассуждений и споров на сцене. О ней говорят решительно все. Она - предмет восхвалений: «Да здравствует тот, кто любит добродетель!», «Да здравствует монарх, который умеет награждать заслуги, таланты и добродетели!» Подобные восклицания раздаются практически во всех драмах (17).

Добродетель значила больше, чем природные способности, воспитание, положение. Только она была настоящим богатством, титулом, к которому должен был стремиться всякий человек и который получить мог каждый. «Особенно счастливы те, кого добродетель не оставляет в юдоли плача и нужды» (цит. по: 17, с. 170). Добродетель могущественна: «Несправедливость, насилие, гнет, отошли бы от человеческого племени все пороки, кончились бы кровавые войны и идущие за ними проявления гнева Божьего, если бы восторжествовала добродетель» (цит. по: 1, с. 170).

Добродетель естественно и непременно сочеталась с разумом, что «обеспечивало» гармоничность внутреннего мира человека и правильность его общественного поведения. Гармоничный человек -важное понятие в этической системе Просвещения. Он разумен, добродетелен, разделяет передовые идеи своего времени, рупором которых он и становится в художественных произведениях. В сущности подлинным «героем» сочинений энциклопедистов становится определенная философская или политическая доктрина, моральный постулат или этический принцип. (Недаром повести Вольтера называют «фило-

софскими».) «Вольтер, великан сей эпохи, - писал А.С. Пушкин, -овладел и стихами, как важной отраслию умственной деятельности человека... Он 60 лет наполнял театр трагедиями, не заботясь ни о правдоподобии характеров, ни о законности средств, заставил он свои лица кстати и некстати выражать правила своей философии. Он наводнил Париж своими безделками, в которых философия говорит общепонятным шутливым языком, одною рифмою и метром отличавшимся от прозы, и эта легкость казалась верхом поэзии; наконец и он, однажды в своей жизни, становится поэтом, когда весь его разрушительный гений со всею свободою излился в цинической поэме, где все высокие чувства, драгоценные человечеству, были принесены в жертву демону смеха и иронии, греческая древность осмеяна, святыня обоих заветов обругана... Все возвышенные умы следуют за Вольтером. Задумчивый Руссо провозглашает себя его учеником; пылкий Дидрот есть самый ревностный из его апостолов» (10, с. 312-313).

В дидактических произведениях разумная воля всегда одерживает победу над хаосом жизни. Мир, созданный просветителями, неизменен, статичен, он зиждется на «естественном законе» - «вечном и неизменном порядке», которым, по мнению Дидро, всегда следует руководствоваться в своих действиях.

Просвещение было равнодушно ко всему непонятному, сверхъестественному, не пыталось его объяснить. Оно индифферентно относилось к таким понятиям, как «интуиция», «чудесное» и пр. Разум подчинил себе всю культуру целиком. Опираясь на «разумные основания», отмечает Л.А. Софронова, просветители создали своего рода моральную геометрию. Во всем, в том числе и в этической системе, они требовали математической четкости, ясности, однозначности (17).

«Восемнадцатый век, - писал О. Мандельштам, - похож на озеро с высохшим дном: ни глубины, ни влаги, - все подводное оказалось на поверхности. Людям самим было страшно от прозрачности и пустоты понятий. La V'erite', la Liberte', la Nature, la De'ite', особенно la Vertce вызывают почти обморочное головокружение мысли, как прозрачные, пустые омуты. Этот век, который вынужден был ходить по морскому дну идей, как по паркету, - обернулся веком морали по преимуществу. Самым тривиальным нравственным истинам изумлялись, как редким морским раковинам. Человеческая мысль задыхалась от обилья не-

преложных истин и, однако, не находила себе покою. Так как, очевидно, все они оказывались недостаточно действенными, приходилось без устали повторять их. [...] Восемнадцатый век утратил прямую связь с нравственным сознаньем античного мира... связь с античностью подлинной для восемнадцатого века была потеряна, и гораздо сильнее была связь с омертвевшими формами схоластической казуистики, так что век Разума является прямым наследником схоластики... Музам было невесело около Разума, они скучали с ним, хотя неохотно в этом сознавались. Все живое и здоровое уходило в безделушки, потому что за ними был меньший присмотр, а дитя с семью няньками - трагедия -выродилась в пышный пустоцвет именно потому, что над ее колыбелью склонялись и заботливо ее нянчили "великие принципы"» (5, с. 161-162).

Энциклопедисты мечтали с помощью дидактики преобразовать мир и природу человека. Шиллер видел в таком искусстве подавление духовной свободы. Душа зрителя и слушателя, писал он, должна выйти из «заколдованной сферы художника» «вполне свободною и непо-раненною». Понятие искусства поучительного (дидактического) или нравственно улучшающего (морального), продолжает Шиллер, противоречит понятию красоты, «ибо ничто в такой мере не противоречит понятию красоты, как стремление сообщить душе определенную тенденцию» (19, с. 357-358).

Большие надежды на воспитание гармоничного человека просветители возлагали на садово-парковое искусство. Они считали, что развитие общества - это выполнение плана природы. «Натурализация культуры», по мнению энциклопедистов, открывала путь к возвращению человечества в «естественное» счастливое состояние. Искусство должно подражать природе, вернее, изящной или прекрасной натуре -la belle nature. Природа, как и нравы человеческие, тоже нуждалась в «исправлении», ее нужно было «упорядочить», избавить от всего случайного, придать ей эстетическую и этическую значимость.

Французская школа садово-паркового искусства, прославленная Ленотром и другими великими мастерами конца XVII в., создателями Версаля, в середине XVIII в. перестала считаться единственно образцовой. Архитектурной геометрии замкнутого, окультивированного французского сада-«деспота» (Делиль) противостоит свободный, сли-40

вающийся с ландшафтом английский парк. Сторонники английского парка воспринимали его как воплощение свободы, вдохновенный возврат к природе. Жак Делиль в поэме «Сады» писал:

Один являет нам симметрии закон, Изделия искусств в сады приносит он, Повсюду разместив то вазы, то скульптуры, Из геометрии взяв строгие фигуры, Деревья превратит в цилиндры и кубы, Каналы - в ручейки. Все у него рабы. Он деспот, властелин, надменный и блестящий, Другой все сохранит: луга, овраги, чащи, Пригорки, впадины, неровность, кривизну, Считая госпожой естественность одну.

На самом деле «естественный» парк был далек от естественной природы. «Английский парк, - писал польский исследователь Р. Пшибыльский, - был своего рода текстом. Прогулки по парку трактовали как истолкование этого текста, целью которого было прочесть законы природы и выяснить обязанности человека по отношению к Матери Природе» (цит. по: 15, с. 100).

«Естественность» в то столетие предполагала не простое подражание природе, а искусное ее воспроизведение в соответствии с определенными идеалами и образцами. Среди этих образцов - живописные полотна классицистов Н. Пуссена и К. Лоррена.

Естественный парк воплощал топос Аркадии, однако наивный пастух не мог быть его обитателем. Парк создавался для личности рефлектирующей, осознавшей пороки цивилизации, стремящейся их преодолеть, вновь воссоединиться с естественной природой, бесконфликтно вписавшись в общество. Однако единого мнения о том, каким должно быть истинное общество, не было. Л.М. Дешан (17161774) - один из французских теоретиков утопического коммунизма -считал идеальным общество идентичности сознания. В его мире, живущем по законам природы, царит простое, безоблачное счастье, но индивид лишается основных признаков личности. Аналогичные идеи развивает Морелли в сочинении «Кодекс природы, или Истинный дух ее законов» (1755). Если человек эпохи барокко ощущал себя частич-

кой универсума, то в век Просвещения он должен был осознавать себя частью другого целого - частью общества.

Пейзажный парк воплощал гармонию природы и человека: человек вносил в натуру необходимое моральное начало, «украшал», «улучшал» ее, а природа развивала его чувства, вызывала представления о естественной свободе.

Библейская идея «сада души» (ИоГи ашшае) в XVIII в. была переосмыслена. Ранее он был доступен лишь путем «внутреннего переживания участия в божественной идиллии» (15, с. 101), теперь идиллия подверглась обмирщению, а новозаветного Христа-садовника, «культивировавшего» человеческие души, сменил садовод-любитель, не отказавшийся, правда, от пасторских амбиций, отмечает И.И. Сви-рида.

В XVIII в. природа еще во многом оставалась «аллегорической книгой», как называл ее Д. Дидро. По его словам, лесной лабиринт был традиционным поводом говорить «о заблуждениях человеческого ума, о недостоверности наших знаний... о тщете возвышенных построений метафизики» (цит. по: 15, с. 101). Лист, падающий в ручей и нарушающий хрустальную прозрачность воды, свидетельствовал о непостоянстве привязанностей, хрупкости добродетелей, силе страстей, волнениях души, он напоминал «о важности и трудности непредвзятого отношения к самому себе и правильного самопознания». Вид с холма внушал «презрение ко всему, что возносит человека, не делая его лучше»; он смирял «гордость головокружительным сравнением занимаемой точки с необъятным простором», который расстилается перед глазами; весь сельский вид «был чем-то одушевленным и говорящим» (цит. по: 1, с. 102).

Морализм просветителей был доведен до абсурда Жан-Жаком Руссо, который вообще отрицал способность художественных произведений положительно влиять на нравственность. Он полагал, что развлекательные элементы, неизбежные в искусстве, находятся в непримиримой вражде с подлинно моральным воздействием. Смех, по мнению Руссо, - излюбленное оружие порока. Именно с помощью смешного порок «сначала разрушает в глубине сердец почтение, подобающее добродетели, и, в конце концов, гасит и любовь к ней» (14, с. 130). В комедии все дурно и вредоносно, утверждает Руссо, и чем

совершеннее произведение, тем гибельнее его воздействие на нравы. «...Мольер - самый совершенный из комических авторов, чьи произведения нам известны, но кто станет отрицать, что даже театр Мольера, талантами которого я восхищаюсь более, чем кто-либо, есть школа пороков и дурных нравов, которая даже опасней книг, нарочно проповедующих пороки?» (14, с. 136-137).

Из-за статьи «Женева» Д'Аламбера в седьмом томе «Энциклопедии» (1757), где автор рекомендовал создать в этом городе театр, Руссо порвал с Дидро и отказался от дальнейшего сотрудничества в издании. В письме к Д'Аламберу женевский философ говорит, что театр -сила, развращающая общество; сама идея театра как подражания жизни и воссоздания пороков - безнравственна. Руссо с недоверием относится к «обличающему» искусству. Если Дидро требовал, чтобы искусство «потрясало» тиранов, прославляло «великие дела» и воплощало образ твердого, гордого республиканца, то Руссо героическому характеру предпочитает образ честного, бесхитростного, счастливого простака. В своих трактатах Жан-Жак постоянно подчеркивает: «...род людской был мудрее и счастливее в своем первоначальном состоянии; и по мере того, как человечество отдаляется от этого состояния, оно делается слепым, несчастным и злым» (14, с. 111). В своем знаменитом трактате «Рассуждение по вопросу: способствовало ли возрождение наук и искусств очищению нравов?» Руссо категорично заявляет: «...Наши души развратились по мере того, как шли к совершенству наши науки и искусства» (13, с. 14). Руссо утверждает: «Астрономия родилась из суеверий; красноречие из честолюбия, ненависти, лжи и лести; геометрия из скупости; физика из праздного любопытства; и все они, а с ними и сама мораль из человеческой гордыни. Значит, науки и искусства обязаны своим происхождением нашим порокам» (14, с. 75).

Идеалом для Руссо была Спарта - «город, равно прославившийся своим неведением и мудростью своих законов... республика скорее полубогов, чем людей, настолько их добродетели превосходили человеческие» (14, с. 72).

Действительно, спартанские женщины могли считаться «добродетельными», поскольку супружеская верность не вменялась им в обязанность. Спартанец разрешал вступать в связь со своей женой тому,

кто его об этом просил. Если у старого мужа была молодая жена, то, по постановлению Ликурга, супруг должен был пригласить в дом такого мужчину, который ему нравился, чтобы иметь здоровых детей. В Спарте существовало многомужество и временный обмен женами.

«О Спарта! - восклицает философ, - ты - вечное посрамление ложных взглядов. В то время, когда пороки, идущие об руку с искусствами, утверждались в Афинах... ты гнала из своих стен искусства и художников, науки и ученых» (14, с. 72). Очевидно, что Руссо почерпнул свои знания о Спарте из Плутарха, который, в частности, писал, что с VI в. до н. э. гражданам Спарты было запрещено заниматься чем-либо, кроме военного дела. Спартанцам был запрещен выезд за границу, а иноземцам Ликург закрыл въезд в Спарту, чтобы они не научили местных граждан чему-нибудь дурному. Уже находившиеся в стране иностранцы были изгнаны. «Спартанцы, - пишет Плутарх, - не носили хитонов, целый год пользуясь одним-единственным гиматием. Они ходили немытые, воздерживаясь по большей части как от бань, так и от того, чтобы умащать тело» (9, с. 331). Поощрялось воровство, при котором нужно было продемонстрировать ловкость и хитрость. «Юноши, - отмечает Плутарх, - где только представится случай, воруют продовольствие, обучаясь таким образом нападать на спящих и ленивых стражей. Попавшихся наказывают голодом и поркой» (9, с. 332).

«Афины, - пишет Руссо, - стали центром вежливости и изящного вкуса, страной ораторов и философов, красота зданий соответствовала там красоте языка; повсюду можно было видеть мрамор и полотно, одушевленные рукою самых искусных мастеров. Именно из Афин вышли те поразительные творения, что будут служить образцами во все развращенные эпохи» (курсив мой. - С. Г.) (13, с. 72). Если бы Фабриций увидел «зловещее великолепие» Рима, он бы воскликнул: «Разбейте мраморные изваяния, сожгите картины, изгоните поработивших вас рабов, чьи роковые искусства развращают вас!

...Единственный талант, достойный Рима, - это завоевывать мир, чтоб всюду воцарилась добродетель» (13, с. 74).

В заключение первой части «Рассуждения» Руссо пишет: «...роскошь, разложение и рабство становились во все времена возмездием за усилия нашей гордыни выйти из счастливого неведения

(курсив мой. - С. Г.), в котором мы пребывали по воле вечной мудрости» (13, с. 74). «Естественный человек» с сильным и крепким телом, деревенский «атлет», которого так боготворит Руссо, пребывает в «счастливом неведении», наслаждаясь простой жизнью. Пристрастие к наукам и искусствам, по мнению Руссо, вредит душе и телу. «Учение изнуряет организм, истощает чувства, разрушает силы, расслабляет храбрость, и уже это достаточно доказывает, что учение вредно для нас: так можно стать вялым и малодушным, не способным противостоять трудностям и страстям» (12, с. 93).

Привлекала Руссо только музыка, которая в просветительской иерархии искусств стояла на последнем месте. Эстетика этого века предпочитала искусство ставшее, законченное, «вечное», свидетельствующее о разумности и порядке. Музыка - искусство, «вечно становящееся», (Шеллинг) - вносило диссонанс в законченную, герметичную картину мира.

Жан-Жак Руссо широко известен не только как писатель и философ, но и как автор первой французской комической оперы «Деревенский колдун» (Фонтенбло, 1752), созданной по канонам оперы-буффа, и как автор нескольких музыкально-эстетических трудов.

В своих работах по музыкальной эстетике он доказывал, что между интонациями речи и мелодией существует связь и именно речевые интонации придают выразительность и нравственную силу музыке. Участвуя в знаменитой «войне буффонов», Руссо решительно встал на сторону приверженцев итальянской оперы. (В то время, по свидетельству Д'Аламбера, слово «буффонист» было синонимом республиканца.) Считая итальянский язык идеально приспособленным для музыки, Руссо полностью отказывает в музыкальности французскому языку, что становится основным тезисом всей его критики музыкального искусства Франции. «Я утверждаю, - пишет Жан-Жак, - что для всякого, кто не лишен вкуса и любви к искусству, французская музыка, перемешанная с танцами (балету Руссо вообще отказывает в праве на существование, так как это искусство ничему не подражает. - С. Г.) и чудесами, будет делать французскую оперу самым унылым зрелищем, какое можно представить» (12, с. 248). Это утверждение, однако, ни в коей мере философ не относит к своей опере «Деревенский колдун». Автор никогда не переставал ей восхищаться: «Совершенная согласо-

ванность слов и музыки, тесная связь составляющих оперу элементов, строгое единство, которое делает "Деревенского колдуна" наиболее цельным из всех известных мне в этом жанре произведений, - привлекают к нему симпатии людей со вкусом» (12, с. 276). Для Руссо один из главных критериев художественной ценности - простота и безы-скусность; именно эти качества, подчеркивает он, отличают его сочинение от других произведений оперного жанра. «Эта музыка обладает такой простотой, я бы сказал, такой правдивостью, какой нет среди наших современных музыкальных произведений. Она не только не нуждается в трелях, переливах и цветистых украшениях, но вовсе не терпит всего этого» (12, с. 277).

Чтобы уберечь людей от дурных поступков, нужно, говорит Руссо, «занять их пустяками... нужно развлекать, а не поучать» (курсив мой. - С. Г.) (8, с. 98). Вот почему он против всяких «ухищрений» в искусстве: «...эти двойные мотивы, эти жеманные басы, эти контрафу-ги - всего лишь бесформенные чудовища, внушительные памятники дурному вкусу, которые нужно сослать в монастырь, как в последнее прибежище» (12, с. 253).

В полемике с Рамо женевский философ яростно отстаивает примат мелодии над гармонией: «Когда подумаешь, что из всех народов на земле, которые имеют музыку и пение, европейцы - единственный народ, знающий гармонию и аккорды и находящий это смешение приятным; что мир существует столько веков и ни один из народов, у которых искусства процветали, не знал гармонии; что ни одно животное, ни одна птица, ни одно существо в природе не издает никакого аккорда, кроме унисона, и не знает никакой музыки, кроме мелодии; что ни восточные языки, столь звучные и музыкальные, ни слух греков, столь нежный и чуткий и столь искусно упражняемый, не привели этих чувственных и страстных народов к нашей гармонии; что и без нее музыка их имела столь чудесное воздействие, тогда как наша с ее гармонией - столь слабое, когда, говорю я, обратим внимание, на все это, становится трудно от подозрения отказаться, не есть ли вся наша гармония не что иное, как варварское и готическое изобретение, на которое мы никогда не решились бы, если бы к настоящим красотам искусства и музыки, действительно естественной, мы были бы более чувствительны. Однако г-н Рамо полагает, что гармония является источником

истинных музыкальных красот, чему противоречат факты и разум» (8, с. 439).

В 50-е годы спор между Рамо и Руссо волновал всю музыкальную Францию. В салонах звучат клавесинные пьесы Рамо, на сцене ставятся его оперы, во многом предвосхитившие стиль К.В. Глюка. Музыканты изучают теоретические трактаты Рамо, в которых заложены основы современного учения о гармонии: он обосновал терцовое строение и обращение аккордов, ввел понятия гармонического центра, доминантовой и субдоминантовой функций. Но теоретическое утверждение Рамо о первенстве гармонии вызвало резкую отповедь Руссо. В полемическом запале он обрушивается и на творчество крупнейшего композитора XVIII в.: «Сложные глупости, которых не может терпеть слух, остатки варварства и дурного вкуса, продолжающие существовать подобно порталам наших готических церквей на позор тем, у кого хватило терпения их строить» (цит. по: 4, с. 72). Широкое распространение инструментальной музыки, сонатной формы Руссо считал временным недоразумением, которое должно вскоре разрешиться.

После смерти Рамо в спор с женевским мыслителем вступил композитор и эстетик Мишель Шабанон (1729-1792) - защитник французской музыки, утверждавший приоритет инструментальной музыки над вокальной, разделявший точку зрения аббата Морелле, который считал, что сущность музыкального искусства не в подражании, а в выражении. «Г-н Руссо, - пишет Шабанон, - рекомендует музыкантам-исполнителям изучать грамматическое произношение, ораторское или страстное произношение... и лишь после этого музыкальное исполнение. [...] Если бы музыкальная выразительность была связана с просодической выразительностью языка, для нас не существовало бы музыки на латинские слова, ибо нам неизвестна латинская просодия. Во что бы тогда превратилась выразительность 81аЬа1;, созданного композитором, который произносил латинские слова иначе, чем мы? А как быть с тем армянином, которого г-н Руссо встретил в Италии и который, не зная языка этой страны, с первого же раза наслаждался музыкой? [...] Если же вам понадобится еще более полно убедиться, сколь ошибочен принцип, оценивающий достоинство пения по его сходству с речью, посмотрите, как путается и даже теряется г-н Руссо, стремящийся этот принцип утвердить. "С помощью мелодии, - заяв-

ляет он, - стремятся воспроизвести тон, который призван выразить наши чувства. При этом особенно следует остерегаться подражания театральной декламации, которая сама не что иное, как подражание. Голос же природы должен звучать без всякой аффектации и искусственности». Ну что тут скажешь? Музыкант, стремящийся воплотить в своей музыке лучшие мотивы Метастазио, должен, оказывается, подражать не блестящему актеру, а простому голосу обыденной беседы. Но слова-то в этой арии не приспособлены для тона простого и обыденного» (8, с. 514-515).

В трактате «О музыке в собственном смысле слова и в связи с ее отношением к речи, языкам, поэзии и театру» (1785) Шабанон предвосхищает некоторые положение романтической эстетики: «Поверьте, человек - это тот же музыкальный инструмент; фибры его души отвечают струнам музыкальных инструментов, которые звуками задевают его и ждут ответа: каждый звук имеет свои владения...» (8, с. 531).

У этого спора, вполне естественного в период становления гомофонного письма, бурного развития аккордовой гармонии, была и другая сторона, затрагивающая более глубинные основы творчества. Для женевского философа радостный, беззаботный, живущий в гармонии с природой дикарь более совершенен, чем мятущийся, беспокойный цивилизованный человек. Для Руссо - самого экзальтированного философа своего времени - идеальное состояние человека - счастливый покой, поэтому задача музыки - приносить радостное забвение, всегда быть мажорной. Спустя 30 лет после дискуссии, в которой, казалось, Руссо одержал победу, на стороне Рамо выступил Б. Ласепед. В своем трактате «Поэтика музыки» (1785) он говорит о музыке как искусстве, побуждающем к мысли и действию, отстаивает «права» минорной тональности - тональности, по его мнению, более активной, так как печаль заставляет человека размышлять. Меланхолическое раздумье, пишет Ласепед, более «человечно», чем сладкое забытье. Беспокойство - обязательное условие творчества. Даже создавая бравурные аккорды, композитор находится в состоянии напряженного труда и поиска. И загадка музыки в том, что глубокую радость человеку приносит нежная печаль мелодии. Сложная минорная музыка может и раздражать в первые минуты, но зато она достигает более возвышенной

цели - пробуждает душу. Только беспокойная душа может услышать голос Бога (4, с. 73).

«Если Руссо, - пишет А.Б. Каплан, - считал основной задачей возвращение музыки к первозданному природному, ибо гармония природы выше музыкального искусства, то Ласепед отмечал, что ритмические радостные аккорды добрых дикарей не пробуждают душу для нравственного труда» (4, с. 73). Рамо был верным последователем Блаженного Августина, для которого музыка - средство приближения к Богу. Это постоянное приближение к Всевышнему переосмысляется у Рамо как постоянное обновление искусства, постоянная адаптация слуха к новой музыке (4).

По мнению Каплана, «спор Рамо и Руссо - это неосознанная борьба между представителем индивидуального творчества, которое требует сложного труда для эстетического познания, и выразителем потребностей массовых слушателей музыки» (4, с. 73). Руссо считал, что искусства и науки не должны нарушать радостного покоя «естественного человека».

Выступая против элитарного искусства, Руссо вновь и вновь обращается к примеру Спарты: «Я привожу лакедемонские празднества в качестве образца, по которому я хотел бы устраивать наши. Я нахожу в них достойными подражания не только выбор поводов, но и их простоту: вместе с очарованием патриотизма, придающим им интерес, лишенные пышности, роскоши, блеска, они дышат известным воинственным духом, присущим свободным людям [...] В Спарте всегда было три танца и столько же групп танцующих в соответствии с различием в возрасте... Первой начинала группа старцев пением следующего куплета: "Были некогда и мы / Юны, смелы и сильны". Следом за ними выступала группа мужчин, которые в свою очередь пели, потрясая оружием в такт: "Мы сейчас готовы в бой, / Нам не страшен враг любой". Наконец, вступали дети, которые в ответ пели, как можно громче: "Мы, как только подрастем, / Всех отвагой превзойдем" (12, с. 214-215). Именно такие развлечения, убежден философ, нужны республикам. Примерно по такому сценарию и проходил праздник, устроенный на Марсовом поле в годовщину взятия Бастилии вокруг гигантского алтаря Отечества, да и многие другие торжества времен якобинской диктатуры.

По Руссо, цель человека - не возвыситься над массой, а братски раствориться в ней. Самый авторитетный идеолог равенства, призывающий вернуться в «пастушеский рай», в своей пасторальной утопии «Новая Элоиза» создает мир, который современный французский исследователь А. Филоненко афористично назвал «фискальным раем». В утопии Жан-Жак воплотил идею, сформулированную им однажды так: людей «можно сделать счастливыми, только принудив к этому, и нужно заставить их испытать счастье» (12, с. 26). Эту идею в романе реализуют герои тонкие, возвышенные, глубоко чувствующие. Руссо более всего ценит в человеке чувствительное сердце. Вскоре «эпидемия чувствительности» захватила все французское общество, заставив и писателей, и читателей превозносить всякого, кто способен растрогаться, всякого, кто любит проливать слезы, всякого, кто страдает и сострадает. Чувствительность стала считаться неотъемлемым свойством добродетельного и порядочного человека.

Однако культ чувствительности не помешал фанатичным адептам женевского мыслителя создавать тоталитарные доктрины, провозглашающие унылую уравнительность в материальном и ужасающую уравнительность в духовном.

5 ноября 1793 г. Мари-Жозеф Шенье произнес в Конвенте речь, в которой призывал заменить католичество «религией Отечества» - религией универсальной, у которой нет тайн, единственный догмат которой - равенство. 10 ноября 1793 г. в соборе Парижской Богоматери происходил антихристианский праздник Свободы: на «алтаре Разума» горел «факел Истины», собор был переименован в «Храм Свободы».

Вскоре атеизм признали чересчур аристократичным, и был принят декрет, в котором говорилось, что французский народ признает существование Верховного существа и бессмертие души. Таким образом, была создана новая государственная религия, отменившая провозглашенную ранее свободу вероисповеданий. В день культа Верховного существа Робеспьер, избранный президентом Конвента и ставший как бы первосвященником новой религии, сам поджег аллегорическую статую атеизма.

Понятно, почему в конце 1793 г. Шиллер писал: «Век достаточно просвещен, т.е. знания найдены и провозглашены ко всеобщему сведению, в количестве, достаточном для того, чтобы исправить по край-

ней мере наши практические основоположения. Дух свободного исследования рассеял пустые призраки, которые долгое время заслоняли доступ к истине, и основа, за которой фанатизм и обман воздвигли себе трон, подорвана. Разум очистился от обманов чувств и от лживой софистики, и сама философия, которая сначала заставила нас отпасть от природы, теперь громко и настойчиво призывает нас в ее лоно, -отчего же мы все еще варвары?» (19, с. 309).

На этот вопрос ответил А.С. Пушкин: после смерти Людовика XIV, «умы, пренебрегая цветы словесности и благородные игры воображения, готовились к роковому поединку XVIII века... Ничто не могло быть противуположнее поэзии, как та философия, которой XVIII век дал свое имя. Она была направлена противу господствующей религии, вечного источника поэзии у всех народов, а любимым орудием ее была ирония холодная и осторожная и насмешка бешеная и беспощадная» (10, с. 312). Просветители «убивали воображение» (А.В. Шлегель), рубили корни древа искусства.

Романтики уйдут из мира «моральной геометрии» в мир мечты, фантазии, грез, в котором музыка воспринимается как «откровение бесконечности» (Жорж Санд).

Список литературы

1. Гусейнов А.А., Иррлитц Г. Краткая история этики. - М.: Мысль, 1987. - 592 с.

2. Дидро Д. О красоте // Дидро Д. Собр. соч.: В 10 т. - М.: Госполитиздат, 1946. -Т. 6. - С. 593-594.

3. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли: В 5 т. - М.: Искусство, 1964. - Т. 2. - 835 с.

4. Каплан А.Б. Философия беспокойства и крах пасторальной утопии Руссо // История социалистических идей и стереотипы массового сознания. - М.: ИНИОН РАН, 1990. - С. 71-111.

5. Мандельштам О.Э. Заметки о Шенье // Мандельштам О.Э. Сочинения: В 2 т. -М.: Худ. лит., 1990. - Т. 2. - С. 161-167.

6. Мерсье Л.-С. Год две тысячи четыреста сороковой. - Л.: Наука, 1977. - 240 с.

7. Монтескье Ш. Опыт о вкусе в произведениях природы и искусства // Монтескье Ш. Избранные произведения. - М.: Госполитиздат, 1955. - С. 738.

8. Музыкальная эстетика Западной Европы XVП-XVШ веков. - М.: Музыка, 1971. - 688 с.

9. Плутарх. Застольные беседы. - Л.: Наука, 1990. - 593 с.

10. Пушкин А. С. Собрание сочинений: В 10 т. - М.: Изд-во АН СССР, 1964. -Т. 7. - 765 с.

11. Русский и западноевропейский классицизм. - М.: Наука, 1982. - 391 с.

12. РуссоЖ-Ж. Об искусстве. - М.: Искусство, 1959. - 295 с.

13. Руссо Ж-Ж. Рассуждение на тему: Способствовало ли развитие наук и искусств очищению нравов // Руссо Ж-Ж. Об искусстве. - М.: Искусство, 1959. - С. 6586.

14. Руссо Ж-Ж. Трактаты. - М.: Наука, 1969. - 703 с.

15. СвиридаИ.И. Идеальная личность эпохи Просвещения в парке a l'anglaise // Человек в контексте культуры. Славянский мир. - М.: Индрик, 1995. - С. 99-107.

16. Свирида И.И. Садово-парковое искусство в системе культуры Просвещения // О Просвещении и романтизме. - М.: Ин-т славяноведения и балканистики, 1989. -С. 30-51.

17. Софронова Л.А. Польская театральная культура эпохи Просвещения. - М.: Наука, 1985. - 272 с.

18. Театральная жизнь России в эпоху Анны Иоанновны. Документальная хроника 1730-1740. - М.: Радикс, 1995. - 752 с.

19. ШиллерИ.Х.Ф. Собрание сочинений: В 8 т. - М.; Л.: Госполитиздат, 1950. -Т. 6. - 762 с.

20. Шлегель Ф. Разговор о поэзии // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. - М.: Изд-во Моск. ун-та, 1980. - С. 62-64.