Арнольд Шеринг и музыкальная риторика эпохи Барокко

УДК 78.06

А. А. Мальцева

АРНОЛЬД ШЕРИНГ И МУЗЫКАЛЬНАЯ РИТОРИКА ЭПОХИ БАРОККО

Призыв к системному исследованию музыки и риторики в статье А. Шеринга - семя, которое принесло богатые плоды в последующем поколении, прежде всего, немецких музыковедов.

Дитрих Бартелъ [6, р. VII]

о времени выхода «Всеобщей истории музыки» (1788) Иоганна Николауса Форкеля1 - наиболее позднего труда столетия, последовательно раскрывающего вопросы связи музыки и риторики, - барочное учение о музыкально-рито-рических фигурах (РЬдигетйекге ) постепенно уходило в тень. Новое рождение оно обрело лишь в начале XX в., когда в Ежегоднике церковной музыки появилась статья «Учение о музыкальных фигурах» немецкого музыковеда Арнольда Шеринга (1877-1941) [12].

Эта небольшая статья, написанная почти 110 лет назад молодым, 31-летним музыковедом, защитившим к тому времени две диссертации2 доктором истории и эстетики музыки философского факультета Лейпцигского университета, в зарубежном музыкознании ХХ-ХХ1 вв. имеет значение точки отсчета в изучении музыкальной риторики. Мало какое исследование на эту тему не начинается с перечисления заслуг А. Шеринга, вновь открывшего музыкальной науке учение о фигурах. Приведем некоторые примеры:

Хайнц Брандес (1935): «Ныне это важная заслуга Арнольда Шеринга - первого, указавшего на учение о музыкальных фигурах как на "важную главу музыкальной эстетики и теории композиции". Однако небольшая работа должна была стать лишь импульсом. Поэтому автор ограничился тем, что дал только обзор учения, он не задавался вопросом о соотношениях теоретических формулировок и практических предпосылок учения о фигурах. Тогда он ограничился XVII и XVIII веками, и наиболее ранняя упомянутая им дата попадает на 1613 год» [8, в. 7];

© А. А. Мальцева, 2019

Ганс Генрих Унгер (1941): «Первым вновь обратил внимание на связь музыки с риторикой Арнольд Шеринг в его статье об учении о музыкальных фигурах в XVII и XVIII веках» [14, Б. 2];

Арно Форхерт (1986): «В 1908 году в Ежегоднике церковной музыки Арнольд Шеринг опубликовал статью под заголовком "Учение о музыкальных фигурах". В ней он представил точку зрения о том, что примерно в период с XVI по XVIII век включительно существовали чрезвычайно тесные связи между искусством обучения музыке и риторикой; связи, из которых в музыкально-теоретических трудах периода 1600-х годов и позднее появилась доктрина - музыкально-риторическое учение о фигурах. <...> Призыв Шеринга пал на плодородную почву» [9, Э. 5];

Катрин Бартельс (1991) рассуждает об основных задачах, которые решало музыкознание при исследовании музыкальной риторики «со времени открытия вновь му-зыкально-риторического учения о фигурах в 1908 году Арнольдом Шерингом» [7, в. 1].

Однако дальнейшее увлечение А. Шеринга вопросами музыкальной символики и появление цикла работ на эту тему3, принесшего ему, пожалуй, булыпую известность, чем обсуждаемая статья, порой вели музыковедов к подмене сути статьи 1908 г. более поздними воззрениями этого ученого.

Так, американский исследователь Ф. Д. Тумпулидис, в 2005 г. говоря о ранней работе А. Шеринга, приводит формулировку из более позднего труда: «Термин "музыкально-риторическая фигура" был впервые введен в статье, опубликованной в начале прошлого столетия Арнольдом Шерингом [12], который определял ее (фи-гуру. - А. М.) как "всеобщий рецепт для

С

XVIII

создания умной, действенной интерпретации текста"4» [13, р. 16].

М. С. Друскин, отмечая историографический факт появления статьи А. Шеринга, указывает: «Столь же сложен вопрос о воздействии риторики на выработку в XVII-XVIII веках типизированных музыкальных оборотов для оформления фигур словесной речи. Неутомимый Шеринг явился инициатором в постановке этого вопроса» [1, с. 321]. Однако в сноске М. С. Друскин указывает не статью 1908 г., а цикл статей 1925, 1928 и 1937 гг. в Баховском ежегоднике, посвященных проблеме музыкального символа6. Дальнейшую инерцию дублирования этой информации наблюдаем в предисловии к исследованию Я. С. Друс-кина «О риторических приемах в музыке И. С. Баха», где Михаил Семенович указывает: «так Арнольд Шеринг впервые в 1928 году обратил внимание на учение о музыкальных фигурах» [3, с. 5].

Примечательно также, что ученик А. Шеринга, профессор Фрайбургского университета Вилибальд Гурлитт, опираясь на исследование своего учителя о символе, приводит его имя в ряду ученых, придерживавшихся расширительного толкования риторических элементов на волне поисков ключей к разгадке феномена музыки Баха: ♦Риторические элементы в баховском "музыкальном языке" в ритмическом, мелодическом и звуковом отношении усиленно выявляли Андре Пирро, Альберт Швейцер и Арнольд Шеринг6 с точки зрения изобразительности и символичности» [10, Я. 77].

При этом важно отметить, что ранняя статья А. Шеринга о музыкальных фигурах и его работы 1920-1930-х гг. о музыкальном символе (как и исследования вышеупомянутых А. Пирро и А. Швейцера) базируются на разных методологических подходах, которые условно могут быть обозначены соответственно как аутентичный и интерпретационный.

В своих исследованиях Андре Пирро7 и Альберт Швейцер8 были озадачены поиском и каталогизацией семантических элементов, формул, метафорических фигур, структур, основных тем и мотивов музыки Баха: «Пирро пытается изучить, согласно его собственному выражению, символическое значение баховского тематизма, причем подчеркивает, что „метафорические фигуры" Бах не столько произвольно изобретал, сколько черпал из наследия предыдущей

эпохи» [1, с. 308]. К следующему выводу приходит А. Швейцер: «Почти все характерные выражения, бросающиеся в глаза благодаря их постоянному повторению в кантатах и "Страстях", сводятся приблизительно к двадцати-двадцати пяти основным темам, обусловленным преимущественно зрительными представлениями» [5, с. 344]9.

Немецкий музыковед Я. Классен на аналитическом уровне сравнивает методологию, избранную А. Швейцером, с «ошибочным пониманием вагнеровских лейтмотивов как музыкальных элементов, из которых якобы конструируется общая концепция. Вдохновленный этим примером, если даже не более дифференцированно, чем в таблицах мотивов к Кольцу Нибелун-гов Вагнера, Альберт Швейцер интерпретировал в 1905 году "музыкальный язык" хоралов и кантат Баха в опоре на "говорящие" мотивы (шага, трепета, боли, радости) без обращения к риторическим фигурам» [11, в. 75]. На этот же возможный генезис теории А. Швейцера обращал внимание М. С. Друскин: «Не вагнерианством ли Швейцера объясняется то, что он наделил признаками лейтмотивов обнаруженные им у Баха интонационно-ритмические и мелодические обороты - своего рода знаки-символы?» [2, с. 45-46].

Таким образом, ни А. Швейцер, ни А. Пирро не применяли аутентичную барочную терминологию и, похоже, не знали10 о корпусе теоретических трудов, где на протяжении полутора столетий неоднократно разъяснялись приемы, которые применял И. С. Бах, наследуя традиции еще

XVII в. Оба исследователя, интуитивно догадываясь о существовании неких правил и моделей создания музыкальных текстов в эпоху Барокко, изобретали сообразно собственным воззрениям, не обращаясь к исторической терминологии, собственные интерпретации музыкального языка Баха (=Барокко?), собственные авторские «музыкальные риторики».

Тот путь, который первоначально прокладывал А. Шеринг в 1908 г., открывая забытые в эпоху Романтизма четыре учения эпохи Барокко о музыкальных фигурах, предполагал развитие в направлении реконструкции музыкально-риторических представлений XVII - первой половины

XVIII в.: «Задачей будущего остается признать историчность учения о музыкальных

фигурах, представить его в деталях и рассмотреть его правила применительно к практике композиции» [12, S. 114].

Опора А. Шеринга лишь на четыре трактата эпохи Барокко - Иоганнеса Нуциуса (1613), Христофора Кальденбаха (1664), Маурициуса Фогта (1719) и Иоганна Адольфа Шайбе (1745)11 - из ныне известных полутора десятков теоретических трудов, содержащих «версии» Figurenlehre12 разных авторов, заставляет задуматься над следующим вопросом: исследователь избирает именно эти трактаты как наиболее показательные13 или же ситуация неполноты количества источников действительно является свидетельством забвения риторической стороны барочной теории музыки на заре XX столетия? Например, по свидетельству ученика А. Шеринга X. Брандеса, «в то время А. Шеринг еще не знал трудов Бур-мейстера, потому-то он не знал и того, что [положения труда] "DISSERTATIO MUSICA EXHIBENS ANALYSIN HARM. ORL. DI LASSO... от 1664 года" (X. Кальденбаха. -A М.), на котором он подробно останавливается, можно встретить более чем за 60 лет до того почти в той же самой форме у Бур-мейстера, а именно как практический пример анализа композиции с целью ее изучения» [8, S. 7-8].

Лишь постепенно на протяжении первой половины XX в. в процессе освоения истории барочной музыкальной теории обнаруживались трактаты, содержащие перечни музыкальных фигур. Следует признать, что А. Шеринг действительно был первым музыковедом в XX столетии, начавшим изучение феномена перечней фигур в ряде барочных текстов. Исследователь сам обращает на это внимание читателей: «Важная глава старинной музыкальной эстетики и учения о композиции, остававшаяся еще до сих пор без внимания (выделено нами. -А М.), - это учение о музыкальных "фигурах"» [12, S. 106].

Ориентиры, очерченные А. Шерингом, были подхвачены учеными следующего поколения, такими как X. Брандес [8] (ученик А. Шеринга), К. Гудевиль14 (ученик А. Шеринга и Ф. Блюме), В. Гурлитт [10] (ученик А. Шеринга), Р. Дамман15, Г. Мас-сенкайль16, Й. Мюллер-Блаттау17, М. Рун-ке18, Г. Туссен19, Г. Г. Унгер [14] (ученик А. Шеринга), В. С. Хубер20 и другими, что ознаменовало начало произрастания разветвленного древа научной мысли

о Figurenlehre. С одной стороны, данные авторы в диссертациях, монографиях и статьях придерживались перечисления, обусловленного стремлением к каталогизации, накоплению «суммы знаний» о риторических фигурах, их разновидностях. Обращение к теории фигур в аналитических участках работ зачастую сводится к регистрированию, констатации наличия фигур и их описанию. С другой стороны, на этом этапе появляется представление о неком универсальном и рационально организованном учении-системе.

В 1950-х гг. волна «погружения» немецких исследователей в барочные трактаты, в изучение специфики представлений о фигурах каждого теоретика обособленно (например, работы А. Шмитца (1952)21, X. Фе-дерхофера (1953)22, М. Рунке (1955)23, Г. Г. Эггебрехта (1956)24, Ф. Фельдмана (1958)25) привела к обнаружению многоли-кости учения, его терминологической пестроте и нередко противоречивости28.

Таким образом, количество трактатов, содержащих правила применения музыкальных фигур, справедливо может быть приравнено к количеству самих учений о фигурах, учитывая своеобразие взглядов их авторов и историчность явления. На современном этапе в исследованиях все чаще можно встретить эту точку зрения. Как указывает Д. Бартель, «становится все более и более очевидным, что единая и системная барочная доктрина музыкальных фигур, представленная Шерингом и Унгером, не может быть подтверждена» [6, р. VII]. По словам Р. А. Насонова, «миф о существовании единого систематичного учения о музыкальной риторике, более или менее неизменного на протяжении XVII-XVIII веков, которым якобы и руководствовались в своей деятельности композиторы эпохи Барокко, изжил себя под напором конкретных и непредвзятых исследований источников этого исторического периода» [4, с. 115].

Американский музыковед Г. И. Бюлов пишет: «разумеется, нет никой системной доктрины музыкальных фигур в барочной музыке и музыке более позднего времени» [15]. Он обращает особое внимание на невозможность унификации наименований и определений фигур в барочных учениях, говоря о том, что «существуют многочисленные конфликты в терминологии и определениях среди различных авторов» [Ibid.]. Заметим также, что и при первом прибли-

жении к исследованию фигур А. Шеринг, сопоставив списки фигур только из четырех трактатов, отметил эту особенность: «вообще взгляды на количество, значимость и наименования отдельных фигур сильно расходятся» [12, S. 108].

В завершение статьи необходимо констатировать, что грандиозный путь, пройденный музыкознанием в аналитических опытах с использованием инструментария музыкальных фигур, нередко существенно отклонялся от задач, изначально поставленных А. Шерингом.

На протяжении XX в. учение о музыкальных фигурах как привлекательный инструмент музыкальной аналитики, как аналог некой отвлеченной семантической модели продолжало жить своей собственной

жизнью, порождая всевозможные мифы и все стремительнее удаляясь от подлинных представлений эпохи Барокко. По мнению Я. Классен, «в последующей истории возникновения и применения учения о фигурах становилось возможным извлекать отдельные фигуры из их источников, сортировать по новым системам организации и учреждать в качестве независимых музы-кально-герменевтических носителей смысла» [11, Э. 75].

По прошествии более столетия со времени появления статьи «Учение о музыкальных фигурах», возвращение к призывам А. Шеринга и шаги в направлении реконструкции изначального теоретического знания в отношении РЬ^гетйекге снова обретают актуальность.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Forkel J. N. Allgemeine Geschichte der Musik.

Bd. 1. Leipzig: Schwickertschen, 1788. 504 S.

2 Первая диссертация А. Шеринга была защищена в Лейпцигском университете в 1902 г. и раскрывала проблематику ЖЕН-ра инструментального концерта (см.: Schering А. Geschichte des Instrumentalkonzertes bis Antonio Vivaldi. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1905. 226 S.). Вторая диссертация была посвящена истории развития жанра оратории (см.: Schering А. Die Geschichte des Oratoriums // Kleine Handbücher der Musikgeschichte nach Gattungen. Bd. 3. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1911. 647 S.). Защита состоялась в 1907 г. также в Лейпцигском университете.

3 Schering А. Bach und das Symbol, insbesondere die Symbolik seines Kanons // Bach-Jahrbuch. 1925. Jg. 22. S. 40-63; Schering A. Bach und das Symbol. 2. Studie // Bach-Jahrbuch. 1928. Jg. 25. S. 119-137; Schering A. Bach und das Symbol. 3. Studie: Psychologische Grundlegung des Symbolbegriffs aus Christian Wolfis «Psychologia empirica» // Bach-Jahrbuch. 1937. Jg. 34. S. 83-95; Schering A. Das Symbol in der Musik. Leipzig: Koehler & Amelang, 1941. 200 S.

4 Schering Arnold. Das Symbol in der Musik (Leipzig: Koehler & Amelang, 1941), p. 61. (Сноска Ф. Д. Тумпулидиса).

5 Выходные данные см. в сноске 3.

e Schering А. Das Symbol in der Musik. Leipzig 1941. (Сноска В. Гурлитта).

7 Pirro A. L'estetique de Jean-Sebastien Bach. Paris: Fischbacher, 1907. 538 p.

8 Schweizer A. J. S. Bach, le musicien-poète. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1905. 494 р. В 1908 г. книга в существенно дополненной редакции была опубликована на немецком языке: Schweizer A. Johann Sebastian Bach. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1908. 843 S.

9 Далее А. Швейцер конкретизирует: «В качестве примера четко отграниченных групп приведем следующие: уже упомянутые мотивы шага для выражения уверенности, нерешительности, колебания; синкопированные мотивы томления; тема, изображающая тревогу; волнообразные линии, образно передающие мирный покой; змеевидные линии, дико вздымающиеся при слове „сатана"; чарующе оживленные мотивы, появляющиеся, когда речь идет об ангелах; мотивы просветленной, наивной оживленной радости; мотивы мучительной и благодарной скорби» [5, с. 344].

10 «По сути, то, что Пирро подметил, и являлось музыкально-риторическими фигурами, но их наименований он не знал» [1, с. 322].

11 Nucio J. Musices poéticas sive de compositione cantus. Neisse: Crispini Scharffenbergi, 1613. 88 p.; Caldenbach C. Dissertatio música. Tübingen: Reisiano, 1664. 17 p.; Vogt M. J. Conclave thesauri magnse artis musicae. Vetero-Pragae: Georgij Labaun, 1719. 227 p.; Scheibe J. A. Critischer Musicus. Leipzig: Bernhard Christoph Breitkopf, 1745. 1083 S.

12 Burmeister J. Música poética: Definitionibus et divisionibus breviter delineata, quibus in singulis capitibus sunt hypomnemata praeceptionum [...] Rostok: Stephanus Myliander, 1606. 84 p.; Thuringus J.

Opusculum bipartitum, De primordiis musicis. Berolini: Georgij Rungij, 1624. [8] Bl., 67, 127 p.; Kircher A. Musurgia universalis sive Ars magna consoni et dissoni. Romae: Haeredum Prancisci Corbelletti, 1650. Т. 1. 690 р. и др. Подробнее см.: Мальцева А. А. К вопросу о перечнях фигур в музыкально-теоретических трудах эпохи барокко // Науч. вестн. Моск. консерватории. 2018. № 4. С. 133-146.

13 На первый взгляд, более всего наводят на эту мысль показательно широкий временной диапазон, который охватывают крайние даты издания трактатов (с 1613 по 1745 гг.), и конфессиональная неоднородность, на которую обращает внимание Я. Классен: А. Шеринг приводит труды двух католических (И. Нуциус и М. Фогт) и двух протестантских авторов (X. Кальденбах и И. А. Шайбе) [11, S. 74].

14 Gudewill К. Das sprachliche Urbild bei Heinrich Schütz und seine Abwandlung nach textbestimmten und musikalischen Gestaltungsgrundsätzen in den Werken bis 1650: Dissertation zur Erlangung der Doktorwürde der Philosophischen Fafultät der Hansischen Universität zu Hamburg. Hamburg: Bärenreiter, 1935. 55 S.

16 Dammann R. Der Musikbegriff im deutschen Barock. Köln: Arno Volk, 1967. 523 S.

16 Massenkeil G. Die Wiederholungsfiguren in den Oratorien Giacomo Carissimis // Archiv für Musikwissenschaft. 1956. Jg. 13. H. 1. S. 42-60.

17 Müller-Blattau J. Die Kompositionslehre Heinrich Schützens in der Fassung seines Schülers Christoph Bernhard. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1926. 153 S.

18 Ruhnke M. Joachim Burmeister. Ein Beitrag zur Musiklehre um 1600. Kassel-Basel: Bärenreiter, 1955. 181 S.

19 Toussaint G. Die Anwendung der musikalischrhetorischen Figuren in den Werke von Heinrich Schütz: Diss. Mainz: Johannes Gutenberg-Universität Mainz, 1949. 118 S.

20 Huber W. S. Motivsymbolik bei Heinrich Schütz. Versuch einer Morphologischen Systematik der schützschen Melodik. Basel: Bärenreiter-Verlag, 1961. 149 S.

21 Schmitz A. Die Figurenlehre in den theoretischen Werken Johann Gottfried Walthers // Archiv für Musikwissenschaft. 1952. Jg. 9. H. 2. S. 79-100.

22 Federhofer H. Die Figurenlehre nach Christoph Bernhard und die Dissonanzbehandlung in Werken von Heinrich Schütz // Bericht über den Musikwissenschaftlichen Kongress Bamberg. Kassel: Bärenreiter, 1953. S. 132-135.

23 Ruhnke M. Joachim Burmeister. Ein Beitrag zur Musiklehre um 1600. Kassel-Basel: Bärenreiter, 1955. 181 S.

24 Eggebrecht H. H. Zum Wort-Ton-Verhältnis in der «Musica poetica» von J. A. Herbst // Bericht über den Internationalen musikwissenschaftlichen Kongress Hamburg 1956. Kassel-Basel: Bärenreiter, 1957. S. 77-80.

25 Feldmann F. Das «Opusculum bipartitum» des Joachim Thuringus (1625), besonders in seinen Beziehungen zu Joh. Nucius (1613) // Archiv für Musikwissenschaft. 1958. Jg. 15. S. 123-142.

26 Об историографии музыкальной риторики подробнее см.: [6]; а также Buelow G. J. Music, Rhetoric, and the Concept of the Affections: А Selective Bibliography // Notes. 1973. Vol. 30. No. 2. pp. 250-259; Мальцева А. А. Музыкально-риторические фигуры Барокко: проблемы методологии анализа (на материале лютеранских магнификатов XVII века). Новосибирск: Изд-во НГГУ, 2014. 324 с.

ЛИТЕРАТУРА

1. Друскин М. С. Концепции творчества и личности И. С. Баха в исторической перспективе // Друскин М. С. Избранное. Монографии. Статьи. - М.: Сов. композитор, 1981. -С. 291-327.

2. Друскин М. Зарубежная музыкальная историография. - М.: Музыка, 1994. - 63 с.

3. Друскин М. С. О содержании книги и ее авторе // Друскин Я. С. О риторических приемах в музыке И. С. Баха. - СПб.: Композитор, 2004. - С. 3-10.

4. Насонов Р. А. Музыкальная риторика Афанасия Кирхера: К истории «готовых слов» // Музыкальное искусство и наука в XXI веке: История, теория, исполнительство, педагогика: Сб. ст. по материалам Междунар. науч. конф., посвящ. 40-летию Астрахан.

гос. консерватории / Глав. ред. JI. В. Саввина, ред.-сост. В. О. Петров. - Астрахань: Изд-во ОГОУ ДПО «АИПКП», 2009. -С. 115-121.

5. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. - М.: Классика-ХХ1, 2011. - 816 с.

6. Bartel D. Musica poetica: musical-retorical figures in German Baroque music. - Lincoln: University of Nebraska Press, 1998. - 466 p.

7. Bartels K. Musikalisch-rhetorische Figuren in deutschen Evangelienmotetten um 1600: Diss. -Göttingen: Georg-August-Universität zu Göttingen, 1991,-277 S.

8. Brandes H. Studien zur musikalischen Figurenlehre im 16. Jahrhundert. - Berlin: Trillsch & Huther, 1935. - 88 S.

9. Forchert A. Musik und Rhetorik im Barock // Schütz-Jahrbuch. - 1985/1986. - 7/8 Jg.- S. 5-21.

10. Gurlitt W. Musik und Rhetorik. Hinweise auf ihre geschichtliche Grundlageneinheit // Gurlitt W. Musikgeschichte und Gegenwart / Hg. von H. H. Eggebrecht. - Wiesbaden: Franz Steiner Verlag GmBH, 1966. - Teil 1. - S. 62-81.

11. Klassen J. Musica poetica und musikalische Figurenlehre - ein produktives Missverständnis // Jahrbuch des Staatlichen Instituts für Musikforschung Preußischer Kulturbesitz. - 2001. - S. 73-83.

12. Schering A. Die Lehre von den musikalischen Figuren // Kirchenmusikalisches Jahrbuch. - 1908. - Jg. 21.-S. 106-114.

13. Toumpoulidis Th. D. Aspects of musical rhetoric in baroque organ music: Diss. - Sheffield: University of Sheffield, 2005.-263 p.

14. Unger H. H. Die Beziehungen zwischen Musik und Rhetorik im 16. - 18. Jahrhundert. 5. Aufl. -Hildesheim; Zürich; New York: Georg Olms, 1992. -172 S.

15. Wilson В., Buelow G. J., Hoyt P. A. Rhetoric and music // The New Grove Dictionary of Music and Musicians / Ed. by Stanley Sadie. - Macmillan Publishers Limited, 2001. - 1 электрон, опт. диск (DVD-ROM).

Ii Druskin M. S. Concepts of creativity and personality of I. S. Bach in historical perspective. Izbrannoe. Monografii. Statii [The selected compositions. Monographies. Articles]. Moscow, 1981, pp. 291-327.

2. Druskin M. Zarubezhnaya muzykalnaya istoriografiya [Foreign musical historiography]. Moscow, 1994. 63 p.

3. Druskin M. S. About the content of the book and its author. O ritoricheskikh priemakh v muzyke I. S. Bakha [About rhetorical receptions in J. S. Bach music]. Saint Petersburg, 2004, pp. 3-10.

4. Nasonov R. A. Afanasy Kircher's musical rhetoric: to the history of «ready words". Muzykalnoe iskusstvo i nauka v XXI veke: Istoriya, teoriya, ispolnitelstvo, pedagogika [Musical art and science in the XXI century: history, the theory, execution, pedagogics]. Astrakhan, 2009, pp. 115-121.

5. Shvejtser A. Iogann Sebastyan Bahh [Johann Sebastian Bach]. Moscow, 2011. 816 p.

6. Bartel D. Musica poetica: musical-retorical figures in German Baroque music. Lincoln: University of Nebraska Press, 1998. 466 p.

7. Bartels K. Musikalisch-rhetorische Figuren in deutschen Evangelienmotetten um 1600: Diss.

Göttingen: Georg-August-Universität zu Göttingen, 1991. 277 s.

8. Brandes H. Studien zur musikalischen Figurenlehre im 16. Jahrhundert. Berlin: Trillsch & Huther, 1935. 88 S.

9. Forchert A. Musik und Rhetorik im Barock. Schütz-Jahrbuch. 1985/1986. 7/8 Jg. S. 5-21.

10. Gurlitt W. Musik und Rhetorik. Hinweise auf ihre geschichtliche Grundlageneinheit. Gurlitt W. Musikgeschichte und Gegenwart. Hg. von H. H. Eggebrecht. Wiesbaden: Franz Steiner Verlag GmBH, 1966. Teil 1. S. 62-81.

11. Klassen J. Musica poetica und musikalische Figurenlehre - ein produktives Missverständnis. Jahrbuch des Staatlichen Instituts fur Musikforschung Preußischer Kulturbesitz. 2001. S. 73-83.

12. Schering A. Die Lehre von den musikalischen Figuren. Kirchenmusikalisches Jahrbuch. 1908. Jg. 21. S. 106-114.

13. Toumpoulidis Th. D. Aspects of musical rhetoric in baroque organ music. Diss. Sheffield: University of Sheffield, 2005. 263 p.

14. Unger H. H. Die Beziehungen zwischen Musik und Rhetorik im 16.-18. Jahrhundert. Hildesheim - Zürich -New York: Georg Olms, 1992.172 S.

15. Wilson B., Buelow G. J., Hoyt P. A. Rhetoric and music. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Ed. by Stanley Sadie. Macmillan Publishers Limited, 2001. 1 DVD-ROM.

Арнольд Шеринг и музыкальная риторика эпохи Барокко

Знаковая для музыковедения ХХ-ХХ1 вв. статья А. Шеринга «Учение о музыкальных фигурах» (1908), в которой исследователь вновь открывает забытые в эпоху Романтизма четыре теории авторов XVII - первой половины XVIII в. (Иоганна Нуциуса, Христофора Кальденбаха, Маурициуса Фогта и Иоганна Адольфа Шайбе), возникла в кон-

Arnold Schering and musical rhetoric of the Baroque

Arnold Schering's article "Teaching on Musical Figures" (1908), a sentinel one for the musicology of the 20th - the 21st centuries, where the scholar again reveals the four theories developed by the authors of the 17th -the first half of the 18th centuries (Johannes Nucius, Christoph Caldenbach, Mauritius Vogt, Johann Adolf Scheibe) and forgotten

тексте различных баховедческих интерпретационных тенденций музыкально-семантической направленности, проявившихся, в частности, в исследованиях Альберта Швейцера (1905) и Андре Пирро (1907). Первоначально в статье «Учение о музыкальных фигурах» А. Шеринг избирает путь реконструкции теоретического знания Барокко о музыкальных фигурах и опоры на понятия фигур, а также их разъяснения, данные теоретиками того времени. В последующие годы он углубляется в разработку теории музыкального символа. Смешение ранних и поздних представлений А. Шерин-га о теории фигур и музыкальной семантике отражено в отечественной и зарубежной исследовательской литературе. При этом в своей ранней статье 1908 г. он дает многим поколениям музыковедов существенный импульс к изучению музыкальной риторики. Историческому значению идей А. Шеринга и их дальнейшей жизни в музыкознании и посвящена эта статья о статье.

Ключевые слова: Арнольд Шеринг, музыкальная риторика, Барокко, музыкально-риторические фигуры, музыкальная историография.

during the Romantic period, was created within the context of various Bach-interpreting musical-semantic trends, manifested in particular in studies of A. Schweizer (1905) and A. Pirro (1907). Initially Arnold Schering in article 'Teaching on Musical Figures' tended towards reconstruction of the theoretical Baroque knowledge of musical figures and proved his ideas by the concept of figures and explanations given by the theorists of that period, however, later he went deeper into the development of the musical symbol theory. Mixed A. Shering's early and late concepts of the theory of figures and musical semantics were represented in Russian and foreign research essays. Still, in his article dated 1908 he gives a boost to several generations of music scholars towards the research of musical rhetoric. This article dwells on the historical significance of A. Schering's ideas and their later unfolding in musicology.

Keywords: Arnold Schering, musical rhetoric, Baroque, musical-rhetorical figures, musical historiography.

Мальцева Анастасия Александровна, кандидат искусствоведения, старший преподаватель Новосибирской государственной консерватории имени М. И. Глинки E-mail: aamaltseva@mail.ru

Maltseva Anastasiya Aleksandrovna,

Candidate of Art Criticism, Senior Lecturer at the Glinka Novosibirsk State Conservatoire E-mail: aamaltseva@mail.ru

Получено 22.01.2019