О способах выявления динамики развития музыкальных способностей у детей среднего школьного возраста

- они выдают смелые цветовые решения в стиле модных цветов и расцветок, как природных, так и искусственных.

У такого разнообразия есть и оборотная сторона. Так, среди бесконечного количества цветовых оттенков легко и затеряться. Западные дизайнеры советуют выбирать некую «точку отсчета», которая позволит разработать единую концепцию и добиться единства в дизайне интерьера, избежав неприятной цветовой «суетливости». Сложно говорить о конкретной цветовой моде, но, по мнению специалистов, цветовые сочетания в интерьере отражают модные цветовые тенденции и направления, согласуя все аспекты жизни и деятельности человека.

В свою очередь, поясняет в своей работе «Трансформация домашнего уюта» автор Яковлева В.И., - « <...>выбор цветовых сочетаний в интерьере практически неограничен и характеризует, а зачастую и подчеркивает свойства человека к определенному «цветовому» поведению, для раскрытия индивидуальности и модных тенденций» [6, с. 21, 32].

На ближайшее время, дизайнеры рекомендуют не менее популярные, но, тем не менее современные «свежие» зеленые тона в сочетании жёлтого с оранжевым цветом, в которые годятся в любом интерьере. По их мнению, именно эти сочетания, в том или ином варианте выглядят яркими и непосредственными. Прекрасное впечатление производят тона, ассоциирующие с завораживающими отблесками чуть тлеющего огня, это все теплые оттенки. Они начинаются от розовых и до коричневых тонов глины и земли; от дымчатых оттенков сиреневого, мягкого оранжевого и энергичного красного.

Особое внимание дизайнеров привлекают оттенки красного и розового. В особенности их «металлизированная» гамма при сочетании ахроматических цветов - черного и белого. «Потребность современного человека в цвете так же велика, как потребность в свете, движении (танце), звуках. Все это основные факторы в жизни современных людей, их современная «нервная система», - писал Тео Ван Дусбург, знаменитый голландский художник и архитектор, о котором вспоминает в своей работе «Цвет в интерьере» составленная С.И. Хрусталевой [7, с. 47, 51]

При выборе цвета в интерьере самое важное - прислушаться к себе, а потом уже следовать каким бы то ни было стандар-

Библиографический список

там. Предусмотреть все возможные варианты композиционных комбинаций нельзя. В результате творческого поиска могут возникнуть иные, порой самые неожиданные и выразительные цветовые комбинации. Нет никакого сомнения в том, что цвет оказывает на человека огромное влияние, как и на процесс принятия решений, поведения, реакции собеседника в зависимости окружающего его интерьера, на неожиданный результат деловых переговоров, независимо от того, отдаем ли мы себе в этом отчет или нет. Не случайно многие дизайнеры считают, что лучший способ найти свой цвет, который по душе - это пополнить им свой гардероб, «примерить» цвет на себя. Человек, комфортно чувствующий себя в одежде определенного цвета, через некоторое время непременно пожелает иметь этот цвет в своем домашнем интерьере, хотя бы в виде какой-нибудь мелочи, освежающей привычную обстановку.

Рассматривая культуру цвета, как ведущего начала в жизни человека и как объединяющего все элементы его гардероба, интерьера, используемых при формировании самого индивидуума. Составление законченного образа окружения его, при условии умелой и профессионально подобранной компенсации цветовых сочетаний. При этом раскрывается уровень выявления, в области практической психологии, которые базируются на уровне подборки цветовых сочетаний, с учетом особенности многоликой палитры, по определенному воздействию на человека не только зрением, но и другими органами чувств, включая обоняние, осязание, вкус.

В этой связи, хочется еще раз напомнить о том, что многие психологи, ученые, не только считают, но и утверждают, о том, что любое желание человека поменять цветовое решение жилища, рабочего места отражают подсознательную тягу человека изменить что-либо в себе или в своей жизни. Все краски жизни, окружают человечество со дня его рождения и воспринимаются им как естественная, неотъемлемая часть бытия, оказывая серьезное влияние на мировосприятие и мировоззрение человека, как философской константы, при этом подчеркивается огромное значение цветовой гаммы для любого из сегодня живущего и сотворяющего на земле.

1. Гибсон, В.Г. Иллюстрированная энциклопедия психических наук / В.Г. Гибсон, Л.Р Гипсон. - Лондон, 1967.

2. Логвиненко, Г.М. Декоративная композиция: учеб. пособ. для вузов. - М., 1998.

3. Иттен, И. Искусство цвета. - СПб., 2008.

4. Кононова, С.А. Дом для музы // Идеи вашего дома. - 2012.

5. Мелодии домашнего уюта // Красивый интерьер. - 2010. - № 6.

6. Яковлева, В. Трансформация домашнего уюта // Мобильная связь. - 2011. - № 7(13).

7. Цвет в интерьере / сост. С. Хрусталева. - СПб., 2009.

Bibliography

1. Gibson, V.G. Illyustrirovannaya ehnciklopediya psikhicheskikh nauk / V.G. Gibson, L.R. Gipson. - London, 1967.

2. Logvinenko, G.M. Dekorativnaya kompoziciya: ucheb. posob. dlya vuzov. - M., 1998.

3. Itten, I. Iskusstvo cveta. - SPb., 2008.

4. Kononova, S.A. Dom dlya muzih // Idei vashego doma. - 2012.

5. Melodii domashnego uyuta // Krasivihyj interjer. - 2010. - № 6.

6. Yakovleva, V. Transformaciya domashnego uyuta // Mobiljnaya svyazj. - 2011. - № 7(13).

7. Cvet v interjere / sost. S. Khrustaleva. - SPb., 2009.

Статья поступила в редакцию 14.04.14

УДК 159. 9. 072. 422

Getmanenko, A.O. ABOUT THE IDENTEFICATION OF METHODS OF THE DEVELOPMENT OF CHILDREN'S MUSICAL ABILITIES. In the work the main methods of identification of gifted children, especially musically gifted children, are described. The analyzing of the methods of revealing children's musical abilities and concepts of the talent is presented.

Key words: identification gifted children, methods of identification gifted children, musical abilities, children's singing, musical development, children's voice.

А.О. Гетманенко, аспирант МГУ им. М.В. Ломоносова г. Москва, E-mail: ana2170@yandex.ru.

О СПОСОБАХ ВЫЯВЛЕНИЯ ДИНАМИКИ РАЗВИТИЯ МУЗЫКАЛЬНЫХ СПОСОБНОСТЕЙ У ДЕТЕЙ СРЕДНЕГО ШКОЛЬНОГО ВОЗРАСТА

В работе дана характеристика основным существующим методам выявления детских музыкальных способностей. Проанализированы существующие методики их выявления, приведены данные развития концепции одаренности.

Ключевые слова: выявление детской одаренности, методы выявления одаренности, музыкальная одаренность, детское пение, музыкальное развитие, детский голос.

В настоящее время остро стоит вопрос исследования и выявления детских творческих способностей. Изучение детских музыкальных способностей является междисциплинарным направлением, возникающим на стыке музыкальной психологии, психологии личности и психологии одаренности, искусствознания (направление - социальные функции искусства).

Само понятие детских музыкальных способностей тесно переплетается с понятием творчества. Еще В.М. Бехтерев (1924) писал, что для творчества, помимо соответственного обучения, необходима и определенная степень одаренности. Следовательно, можно с уверенностью говорить о том, что психология творчества неразрывно связана с другой психологической проблемой, а именно, - психологией способностей и одаренности. В связи с чем, до того как перейти к характеристике понятия «одаренность», необходимо очертить границы того, что мы понимаем под «творчеством».

Согласно определению Большой советской энциклопедии: «Творчество - деятельность, порождающая нечто качественно новое, никогда ранее не бывшее. Деятельность может выступать как Т. в любой сфере: научной, производственно-технической, художественной, политической и т.д. - там, где создаётся, открывается, изобретается нечто новое» [1, с. 573], в словаре В. Даля: «Творчество ср. творенье, сотворенье, созидание, как деятельное свойство» [2, с. 326] Очевидно, что данные определения несколько разнятся. Так, В. Даль не говорит о необходимости качественных изменений, происходящих в процессе творческой деятельности. Действительно, не всегда результатом творческой деятельности является порождение чего-то качественно нового (в качестве примера можно привести исполнительское творчество, подчиненное не только законам художественного воплощения образов, но и подразумевающее под собой использование определенной техники, соответствия исполнения тем указаниям, которые даны в нотной записи композитором). В этом случае говорить о качественных изменениях не приходится, однако можно выявить такую "составляющую" творчества как выражение и воплощение индивидуальности. Об этом свидетельствует и предложенное Е.Л. Яковлевой (1994, 1996, 1997) [3; 4; 5] понимание творческости как реализации человеком собственной индивидуальности. Пожалуй, одним из самых цельных определений творчества является усредненная трактовка математика из Израиля Р. Гута (2007): «Творчество (процесс творчества) есть продуктивная мыслительная деятельность, приносящая нетривиальный (новый, неочевидный) результат» [6, с. 131].

На самом деле творчество неразрывно связано с индивидуальным вкладом каждого творца. Сужая вопрос в возрастном и деятельностном аспекте, можно рассмотреть детское музыкальное творчество, под которым, в первую очередь, будем понимать исполнительскую деятельность. Исполнительская деятельность подразумевает способность к тонкому «прочувствованию» образов исполняемых произведений, развитый музыкальный слух и вкус, способность слышать и чувствовать нюансы, а также воплощать желаемое и воспринимаемое в собственной деятельности. Очевидно, что процесс исполнения непосредственно связан с личностью ребенка, а также степенью развития его способностей: «Этическая ценность музыки, - говорил И. Гофман, - зависит не от техники музыканта, а исключительно от его моральной направленности. Учащийся не должен никогда пытаться ослепить своего слушателя чисто техническим блеском; нужно стараться радовать его сердце, возвышать его чувства и ощущения, донося до его сознания благородные музыкальные мысли» [7, с. 96].

Еще И. Гете видел отличие истинного таланта от посредственности в том, что «настоящий, истинно великий талант всегда находит свое высшее счастие в осуществлении. Художников с меньшим талантом искусство, как таковое, не удовлетворяет; они при выполнении работы всегда думают лишь о том барыше, который им даст готовое произведение. Но при таких суетных целях и настроениях нельзя создать ничего великого» [8, с. 22].

Однако, идентификация таланта, его выявление, причем, безошибочное, - процесс сложный и трудоемкий. В связи с чем, неотъемлемой частью работы с детьми является многогранная

психологическая диагностика, направленная на определение уровня развития способностей каждого ребенка, а также выявление одаренных детей. История развития методов выявления детской одаренности насчитывает множество десятилетий.

Изначально в психологии личности понятие одаренности рассматривалось только в интеллектуальном аспекте, поэтому традиция изучения одаренности сводится к определению интеллектуальных «ресурсов» ребенка, а также скорости и точности этих процессов. Была сформирована целая серия тестологичес-ких методов исследования интеллекта ребенка: «структура интеллекта» (Гилфорд), шкала Станфорд-Бине, весклеровская шкала интеллекта для дошкольников и младших школьников, тест Слоссона, колумбийская шкала умственной зрелости ("CMMS") и т.д.

Творческая одаренность часто привлекала внимание исследователей, однако всегда оказывалась укрыта «завесой тайны», так как дети, демонстрировавшие незаурядное развитие творческих способностей, зачастую, кардинально отличались друг от друга, в силу чего усложнилась и ситуация в отношении выработки критериальной системы оценки детской творческой одаренности. В результате чего возникло мнение, что одаренные дети рано или поздно сами себя проявят. Отчасти это, безусловно, так, однако существуют типы одаренных детей (скрытая одаренность, дисгармоничный тип развития личности одаренного ребенка), когда совокупность внешних и внутренних факторов не позволяют ребенку проявить себя самостоятельно, требуя особого внимания со стороны психологов и педагогов.

Становление мысли о творческой одаренности можно разделить на несколько этапов. Так, изначально для объяснения природы творческих способностей привлекалось понятие психической энергии - материального носителя творчества (Ч. Спир-мен, З. Фрейд, А. Ф. Лазурский и др.), что закрепило механистическую традицию и определило понимание творческих способностей как просто максимальное выражение способностей (Г. Айзенк, Д. Векслер, Дж. Равен, К.М. Гуревич и др.). Кризис в исследовании данной проблематики произошел тогда, когда не было обнаружено корреляции между уровнем развития умственных способностей индивида и его творческими способностями, в результате чего потерпела фиаско и существовавшая методика исследования одаренности, не отвечавшая запросам постиндустриального общества на определение и выявление людей с высоким выдающимся уровнем развития творческих способностей. В этой связи возникла необходимость выявить основу (помимо интеллекта), на которой формируются творческие способности, что нашло свое отражении в методологическом подходе Дж. Гилфорда. Понимание творческих способностей перешло от полного отождествления с интеллектом к полному противопоставлению. Концепция Дж. Гилфорда, [9] заключалась в определении зоны локализации творческих способностей - дивергентного мышления. Она быстро обрела популярность, благодаря появлению тестов «на креативность». Однако, и воззрения Дж. Гилфорда, несмотря на их сохранившуюся популярность, зачастую подвергаются критике. В частности, Д.Б. Богоявленской при изучении творческих способностей было установлено, что показатели креативности могут возрастать ввиду использования испытуемыми ряда обходных путей, а высокие показатели креативности были отмечены у детей со сниженным интеллектом и высоким мотивом достижений (компенсаторные механизмы, психологическая защита).

На практике наиболее часто используется характеристика творчества, основанная на исследованиях Дж. Гилфорда (1967). Характеристика включает в себя такие параметры как: беглость, оригинальность и точность мышления, воображение, гибкость. В настоящее время оценка творческих способностей в основном проводится на основе методик Торренса (1966) [10]: тест на изобразительное творческое мышление, тест на вербальное творческое мышление, творческие способности в действии и движении. Однако более перспективными, по мнению ряда ученых, являются методы наблюдения и шкалирования оценок на основе определенных параметров, характеризующих одаренность ребенка: «Данные, полученные в результате наблюдений и оформленные в виде бланков-перечней или шкал оценок, позволяют судить о тех сторонах поведения и деятельности ре-

бенка, которые, как правило, невозможно оценить посредством стандартизированных тестов» [11, с. 75].

Однако эффективная идентификация творческих способностей на основе одноразового тестирования невозможна. Мы пришли к выводу, что исследование творческой одаренности должно носить логнитюдный и комплексный характер, подразумевая под собой многоаспектное исследование как личности одаренного ребенка, так и его деятельности, результатов деятельности. В этой связи, в качестве наиболее приемлемого и эффективного метода нами отмечается метод психолого-педагогического мониторинга.

Психолого-педагогический мониторинг - это континуальный процесс, включающий в себя систему взаимосвязанных методов и приемов, необходимый для оперативного отслеживания и анализа результатов деятельности, а также определения степени педагогических воздействий, воздействий среды учреждения на здоровье, физическое и психическое развитие ребенка, способствующий выявлению особенностей личности ребенка и являющийся основным компонентом определения методов обучения.

Заметим, что важность и эффективность психолого-педагогического мониторинга подтверждена исследованиями российских психологов, что находит свое отражение в упомянутой выше «Рабочей концепции одаренности».

Следует также отметить, что за последние годы появилось немало «вариаций» психолого-педагогических мониторингов. Доктор психологических наук, заведующий лабораторией психологии одаренности Психологического института РАО Е.И. Щебланова строит систему диагностики на основе «получения информации о каждом ученике с акцентом на его сильных и слабых сторонах, используемой при построении индивидуальных планов обучения. Эта информация собирается в «Общий портфель талантов» по трем разделам: интересы, способности и предпочитаемые стили обучения. В него входят не только исходные характеристики детей, но и данные об их развитии в процессе обучения, влияющий на выбор путей развития способностей учащихся на уроках и внеурочных обогащающих занятиях» [12, с. 29].

В этом ключе стоит также отметить методику профессора Д.Б. Богоявленской «Креативное поле», в основу которой положена оценка интеллектуальной активности (познавательной самодеятельности) и выделения на этой основе стимульно-про-дуктивного, эвристического и креативного уровней: «Метод «Креативное поле» позволяет анализировать результаты по двум параметрам: обучаемости (овладению новой деятельностью, задаваемой в эксперименте) и проявлению творческой способности как познавательной самодеятельности - способности не стимулированного выхода на открытие закономерностей, имп-

Библиографический список

лицитно существующих в системе экспериментальных заданий» [13, с. 248].

Диагностика детских творческих способностей имеет очень большое значение для системы дополнительного образования детей и часто используется при первичном приеме в учреждения дополнительного образования. Так, можно упомянуть о методике И.Е. Домогацкой [14], направленной на выявление эстетических задатков и склонностей у детей 6-7 лет. Диагностика включает в себя четыре блока: блок эмоциональной выразительности, диагностика общемузыкальных задатков, диагностика художественно-изобразительных задатков, диагностика творческих способностей. Целью такого исследования способностей является помощь детям и родителям в определении наиболее подходящего для ребенка направления и отделения детской школы искусств [14, с. 14]. На наш взгляд, вопрос эффективности и точности такого исследования, несмотря на его достаточно широкое применение на практике, остается открытым, так как на показатели тестирования могут оказать влияние ряд как внешних, так и внутренних факторов: самочувствие ребенка, его готовность к взаимодействию с незнакомыми взрослыми и детьми, доверие ребенка (здесь же можно сказать о готовности к сотрудничеству и диалогу), особенности помещения, в котором проводится тестирование и т.д. В этой связи, ребенок может не проявить потенциальные возможности, чувствовать себя скованно, зажато. По нашему мнению, использование такого тестирования в качестве основного параметра самоопределения не представляется возможным, однако, полученные таким образом данные могут быть полезны в дальнейшем при составлении личной карты обучающегося и отслеживания динамики его развития и результативности обучения.

Таким образом, мы приходим к выводу, что основным методом диагностики детских музыкальных способностей является психолого-педагогический мониторинг. Такое исследование позволяет получить данные не только о наличии у ребенка способностей, но и отследить динамику их развития, проанализировать эффективность методов и приемов обучения, а также выбрать дальнейшую стратегии развития ребенка, составить его индивидуальную образовательную траекторию.

Мы также пришли к выводу, что психолого-педагогический мониторинг с целью выявления музыкальных способностей должен включать в себя следующие обязательные элементы: тест на определение дивергентного мышления Дж. Гилфорда; шкалу оценки музыкальных способностей (вокальные данные, музыкальных слух и т.д.); анализ творческих достижений и результативности обучения в целом; анкетирование родителей; анкетирование детей по результатам проведения творческих мероприятий.

1. Большая советская энциклопедия: в 30 т. - М., 1969 - 1978.

2. Даль, В.И. Словарь живого великорусского языка. - М., 1880.

3. Яковлева, Е.Л. Психологические условия развития творческого потенциала у детей школьного возраста // Вопросы психологии. -1994. - № 5.

4. Яковлева, Е.Л. Психологические основы развития творческого потенциала личности школьника // Развитие творческого потенциала личности школьника. - М., 1996.

5. Яковлева, Е.Л. Развитие творческого потенциала личности как цель образования // Мир психологии. - 1996. - № 2.

6. Гут, Р.О. О творчестве, науке и технике // Вопросы психологии. - 2007. - № 4.

7. Гофман, И. Фортепианная игра: Ответы на вопросы о фортепианной игре. - М., 1961.

8. Гете, И.В. Статьи и мысли об искусстве. - М., 1936.

9. Guilford, J.P. Creativity. American psychology. - N.Y., 1950.

10. Torrance, E.P. Some products of twenty five years of creativity research // Educational perspectives. - 1984. - V. 22. - № 3.

11. Бурменская, Г.В. Одаренные дети / Г.В. Бурменская, В.М. Слуцкий, К. Тэкэкс. - М., 1991.

12. Щебланова, Е. Неуспешные одаренные школьники. - М., 2011.

13. Богоявленская, Д.Б. Психология творческих способностей. - М., 2002.

14. Домогацкая, И.Е. Диагностика эстетических способностей. - М., 2004.

Bibliography

1. Boljshaya sovetskaya ehnciklopediya: v 30 t. - M., 1969 - 1978.

2. Dalj, V.I. Slovarj zhivogo velikorusskogo yazihka. - M., 1880.

3. Yakovleva, E.L. Psikhologicheskie usloviya razvitiya tvorcheskogo potenciala u deteyj shkoljnogo vozrasta // Voprosih psikhologii. - 1994. -№ 5.

4. Yakovleva, E.L. Psikhologicheskie osnovih razvitiya tvorcheskogo potenciala lichnosti shkoljnika // Razvitie tvorcheskogo potenciala lichnosti shkoljnika. - M., 1996.

5. Yakovleva, E.L. Razvitie tvorcheskogo potenciala lichnosti kak celj obrazovaniya // Mir psikhologii. - 1996. - № 2.

6. Gut, R.O. O tvorchestve, nauke i tekhnike // Voprosih psikhologii. - 2007. - № 4.

7. Gofman, I. Fortepiannaya igra: Otvetih na voprosih o fortepiannoyj igre. - M., 1961.

8. Gete, I.V. Statji i mihsli ob iskusstve. - M., 1936.

9. Guilford, J.P. Creativity. American psychology. - N.Y., 1950.

10. Torrance, E.P. Some products of twenty five years of creativity research // Educational perspectives. - 1984. - V. 22. - № 3.

11. Burmenskaya, G.V. Odarennihe deti / G.V. Burmenskaya, V.M. Sluckiyj, K. Tehkehks. - M., 1991.

12. Theblanova, E. Neuspeshnihe odarennihe shkoljniki. - M., 2011.

13. Bogoyavlenskaya, D.B. Psikhologiya tvorcheskikh sposobnosteyj. - M., 2002.

14. Domogackaya, I.E. Diagnostika ehsteticheskikh sposobnosteyj. - M., 2004.

Статья поступила в редакцию 10.05.14

УДК 781.1

Polozov S.P. INFORMATION APPROACH IN RESEARCH OF DYNAMIC FEATURES OF MUSIC BY V.V. MEDUSHEVSKY. The article discusses the use of the information features in research of dynamic properties of music by V. V. Medushevsky in the context of expectations. The author shows that application of the classical theory of information and concept of information of these research works is purposeful and consecutive.

Key words: information approach, information theory, information, dynamic features of music, V.V. Medushevsky.

С.П. Полозов, проф. каф. теории музыки и композиции Саратовской гос. консерватории им. Л.В. Собинова, г. Саратов, E-mail: polozov@forpost.ru

ИНФОРМАЦИОННЫЙ ПОДХОД В ИССЛЕДОВАНИИ ВВ. МЕДУШЕВСКИМ ДИНАМИЧЕСКИХ СВОЙСТВ МУЗЫКИ

В статье рассматривается использование информационного подхода в исследованиях В.В. Медушевским динамических свойств музыки в контексте ожиданий. Автор показывает, что применение классической теории информации и понятия информации в этих исследованиях является целенаправленным и последовательным.

Ключевые слова: информационный подход, теория информации, информация, динамические свойства музыки, В.В. Медушевский.

Мысль о возможности применения информационного подхода в исследовании музыки нередко встречает непонимание в среде музыковедов. Само понятие информации многолико и обладает множественностью интерпретации, что, собственно, и позволяет использовать этот подход для изучения различных проблем. Однако данное обстоятельство при оценке исследовательского потенциала этого подхода не всегда учитывается. Как известно, к терминам, используемым в научных целях, традиционно предъявляется требование точной дефиниции. В связи с этим некоторые учёные и перед понятием информации, невзирая на всё разнообразие её возможных интерпретаций, ставят обязательное условие соответствовать одному, причём достаточно узкому толкованию. Как мы уже отмечали, «конечно, можно и нужно требовать точности понимания ключевых понятий в рамках конкретного научного исследования. Но следует иметь в виду и то, что сама действительность всегда несравненно шире и богаче вербальных терминологических определений» [1, с. 192]. М.Г. Арановский предупреждал, что «здесь категоричность только вредна, и наоборот, требуется известная терминологическая толерантность, <...> и единственное, что следует строго соблюдать, — это соответствие термина избранному подходу» [2, с. 196].

Примером сложного и неоднозначного отношения музыковедов к применению информационного подхода в музыкознании может служить научное творчество В.В. Медушевского. Учёный неоднократно обращался к этому подходу при изучении разных музыковедческих проблем. Одно из первых таких обращений было связано с исследованием динамических свойств музыки в контексте ожиданий. Мы попробуем осветить способы реализации информационного подхода при изучении этой проблемы.

Проблема динамических свойств музыки в контексте ожиданий, так или иначе, рассматривается Медушевским в нескольких работах. Одной из первых попыток подойти к ней является статья «Динамические возможности вариационного принципа в современной музыке» [3].

Вполне очевидно, что динамические свойства музыки обусловлены характером её эмоционального воздействия. Ссылаясь на мнение физиологов, утверждающих, что эмоцию конкретизирует комплекс внутренних ощущений, Медушевский отмечает, что «структурный характер эмоций позволяет глубже понять механизм передачи информации о чувствах в музыке» [3, с. 154]. Этим мы можем объяснить причину обращения учёного к информационному подходу. При этом в данном исследовании методологически важными, на наш взгляд, является то,

что, по мнению учёного, интуитивную, но в то же время скреплённую мировоззрением систему потребностей, складывающуюся у каждого человека под воздействием жизненной обстановки, «можно считать <...> эталоном измерения и оценки всей поступающей информации. <...> Чем ближе внешняя информация соприкасается с этой системой, тем интереснее она, тем интенсивнее окрашивается она эмоциями» [3, с. 158]. На этом общем методологическом положении - непосредственной зависимости интенсивности эмоций от соответствия поступающей информации системе потребностей человека - зиждутся последующие рассуждения учёного об ожидании и предугадывании развития музыкальной ткани. Именно в ожидании учёный видит силу эмоционального воздействия музыки, что в конечном итоге проявляется в динамических возможностях вариационного принципа развития в современной музыке.

Таким образом, в данном исследовании информационный подход применён к музыке посредством общей методологической установки. Говоря о том, что музыка передаёт информацию о чувствах, Медушевский склоняется к обыденным представлениям об информации как о сведениях в её семантическом аспекте. В то же время, раскрывая механизм её передачи, учёный делает её важным элементом научных изысканий, в том числе намекая на возможность её количественных измерений.

Идея о динамических возможностях музыки, зависящих от силы эмоционального воздействия, получила дальнейшее развитие в статье «О динамическом контрасте в музыке» [4], где информационный подход, в отличие от предыдущей статьи, использован более полноценно как один из центральных методов исследования. Предыдущей статье созвучна одна из исходных установок данного исследования о том, что «информация особенно заинтересовывает человека, если она частично уже ожидается» [4, с. 219]. Очевидно, этим же обусловлено утверждение: «Основное значение связей-ожиданий в музыке определяется тем, что они выступают, по существу, как единственный носитель информации о наших чувственных стремлениях, желаниях, влечениях» [4, с. 216]. Эти исходные методологические положения могут дать нам предварительные ориентиры в интерпретации учёным понятия информации. С одной стороны, в её трактовке просматривается семантический аспект, связанный с обыденным представлением о ней как о сведениях (осведомлении о чувствах). С другой стороны, объявление её носителем связи-ожидания включает в её трактовку синтаксический аспект, проявляющийся через отношения элементов музыкальной ткани. Кроме того, эти исходные положения позволяют