Эволюция культовой скульптуры: от камня к монументу. Часть I. камни-идолы, идолы из камня, боги и герои

Эволюция культовой скульптуры: от камня к монументу. Часть I. Камни-идолы, идолы из камня, боги и герои

О.С.Дубровская

Камень-древнейший материал, используемый человеком для художественной обработки. Причиной этого является не только его прочность и долговечность, но и вера людей в его магическую силу.

Традиция поклонения камням-идолам существовала с древних времен у всех народов мира в период раннего язычества. На территории Европы и Азии сохранилось множество каменных артефактов древности: «Ярилины камни»1, «Баал-бабы»2, каменные бабы. «Ярилины камни» относятся к раннему периоду заселения севера Европы (III-II тысячелетие до нашей эры), протянувшемуся на многие века после отступления ледника, который принес множество колоссальных валунов от северных скал на Европейскую равнину. Наиболее известны среди них «Конь-камень» из-под Тулы, «Синий камень» на берегу Плещеева озера, «Синь-горюч камень» в Ильмень-озере и «Гром-камень», найденный в Карелии, который обратился в XVIII веке в постамент памятника Петру I на Сенатской площади Санкт-Петербурга (рис. 1-10). Примерно в то же время известный французский ученый Шарль де Бросс (1709-1777) создал целый каталог известных камней, обожествленных разными народами на разных континентах. Это уникальное исследование позволило ему сделать вывод о том, что немало камней-фетишей имело небесное происхождение. «В 1760 году появилась его книга «О культе богов-фетишей», вероятно, первый труд, специально посвященный проблеме происхождения религии и ее первоначальным формам. Понимая под фетишизмом культ явлений природы, животных и неодушевленных предметов, автор книги ... находит многочисленные параллели в религиях Западной Африки и других частей света, в древнем Египте, Греции и Риме. Это сопоставление приводит его к выводу, что фетишизм является изначальной формой религии».3

Камни-идолы подразделяются на две группы: мегалиты, которые встречаются во всех странах мира, кроме Австралии, и метеориты, обнаруженные на территории Литвы, Египта и Индии. В большинстве своем мегалиты имели как утилитарное, знаковое значение (следовики), так и культовое (идолы), что влияло на их композиционное размещение. Следовики, как правило, являлись яркой доминантой в открытом пространстве степи. Находясь на возвышении - кургане либо природном холме, культовые камни озарялись первыми лучами солнца и подчиняли себе пространство капища, обозначая центр действия в религиозных обрядах. Очень важно отметить, что это был период, когда жизнь людей строилась в неограниченных природных пространствах.

В середине III тысячелетия до нашей эры в древней столице Египта городе Иуну находилось главное святилище страны «Хутаат»- «Великая Обитель», возникшая вокруг священного камня «Бен-бен». «О том, что в Иуну еще до Сенусерта I существовало грандиозное святилище, говорит и еще один любопытный факт, подмеченный С.Керке и Д.Джеффрисом: все гробницы царей II—VI династий были расположены так, что от них была видна вершина центрального культового обелиска4 в Иуну»5. Пирамидионы, венчающие обелиски и пирамиды фараонов, имели форму священного Бен-бена (рис. 11). «Если само здание Сети было полностью разрушено и не дошло до нашего времени, то один из его обелисков и сегодня возвышается на Пьяцца дель Пополо в Риме и имеет высоту 23,2 метра. Надпись на обелиске прославляет царя, который «наполнил Иуну обелисками для сияния солнечных лучей, вместе с домом Ра, «затопленным» его красотой и богами Великой Обители, воссоединившихся в радости»6.

Метеориты воспринимались людьми как послания богов, смысл которых был доступен лишь избранным, а именно -служителям культа. Метеориту, упавшему в Дельфах во II тысячелетии до нашей эры, было дано название «Омфал», что означает «пуп Земли» (рис. 12). Оракулы избрали Дельфы местом своего обитания; вокруг камня образовался ансамбль святилища. Город стал центром паломничества древних греков.

На следующем этапе развития взаимоотношений человека и камня начинается процесс осмысления художественных образов, в результате чего безликие «камни-идолы» преображаются в «идолы из камня», наделенные индивидуальными чертами. Точную дату появления идолов из камня определить невозможно, так как в разных районах Земли и у разных народов это происходило в свое время. Керносовский идол, найденный в степи Приднестровья, относится к III тысячелетию до нашей эры. Он является артефактом арийской культуры послеледникового периода. Предположительно это древнеарийское божество Индра-покровитель стад, грозы и войны. Совершенная форма этого изваяния свидетельствует о наличии вто время у народов Европы высокого эстетического уровня, сопоставимого с культурой древнего Египта (рис. 13). Теперь уже невозможно воссоздать святилище, в котором находился идол, и узнать его расположение, только известны примеры более поздних изваяний, располагавшихся в чистом поле. Начиная с V века до нашей эры, появляются первые попытки древних скульпторов придать изваянию индивидуальные черты сначала в плоскостном, а затем и объемном исполнении. В те времена люди верили, что в

каменном изваянии продолжает жить душа умершего. Обладая, видимо, портретным сходством с оригиналом, каменные бабы7 возникали как памятники членам кочевых племен на местах их захоронений (рис. 14). На их поверхности в строгом порядке наносились символы, а «лица» их всегда были обращены к востоку (рис. 9). В безграничном пространстве степей они выполняли дополнительную функцию путевых ориентиров, как и камни-следовики в Западной Европе. Каменные бабы, ярчайшие следы культуры воинственных

Рис. 1. Железный валун. Литва (Ш-1 тысячелетие до н.э.) Железные валуны притягивали молнии, что возможно, послужило причиной создания легенды «Сампо» в эпосе «Калевала». На территории Литвы и Латвии обнаружены также камни-следовики, которые использовались в магических целях, обеспечивая успех в охоте, огромные камни-алтари, с выдолбленными углублениями в форме чаш, с изображением солнца, луны, лука и стрел, а также священных животных

Рис. 2. «Синий камень» на берегу Плещеева озера. На заднем плане видна «Александрова гора». Там находилось древнее поселение и капище племени меря, которое было вытеснено славянами в 1Х-Х веках. Камень являлся важной частью капища, возможно, его центром. Четырехтонная каменная глыба чудесным образом вышла на берег из озера спустя два века после попытки в 1788 году перевести его через озеро к месту строительства колокольни в Духовской слободе на берегу реки Трубеж

кочевых племен скифов и половцев, находятся на довольно обширных территориях от монгольских степей до равнин Северо-Западной Европы. Эти примитивные творения стали «зернами», из которых спустя тысячелетия выросло высокое искусство скульптуры.

Намного более ранняя, чем скифско-половецкие каменные бабы, но более совершенная по уровню исполнения скульптура появилась на территориях древней Месопотамии, теперь - Ирака, а также в Египте.

Рис. 3. «Конь-камень». Тульский «Стоунхендж»

Рис. 4. Аллея менгиров в Карнаке, Бретань. Бронзовый век. (III-II тысячелетие до н. э.). Карнак (Сагпас) является одним из наиболее знаменитых, наряду со Стоунхенджем, мегалитических ансамблей в мире. На сравнительно небольшой территории первоначально насчитывалось около 10 ООО монументов разной величины, образующих ритмичные параллельные ряды. В наше время их осталось приблизительно 3000. Этот комплекс мегалитов (в основном кромлехи и менгиры) конца неолита - начала бронзового века включает в себя 3 мегалитические системы. Есть предположение, что это атрибуты солярно-лунного культа

Рис. 7. Дорога мегалитов. Дартмор

Рис. 8. Алтай. Тюркские изваяния. VI IXвика

Рис. 10. «Гром-камень». Постамент памятника Петру I- 1600-тонная глыба карельского гранита, обработанная скульптором Фальконе

Рис. 6. «Чизерик». Англия

Рис. 9. Фигуры «воинов» были обращены к востоку

Древнейшие фигурки богов Месопотамии (VII—VIII века до нашей эры) не встречались в открытом пространстве. Они выполнялись из дерева, хранились в зиккуратах и покидали их лишь во время религиозных шествий.

Древнейшие образцы творчества скульпторов Египта (IV тысячелетие до нашей эры) выполнялись из камня. Скуль-

птуры богов, как величайшая ценность, хранились в стенах храма. Под открытым небом вдоль пилонов храма фронтально располагались монументальные скульптуры фараонов. Они являлись неотделимой частью храмовой архитектуры. Возникновение городов стало причиной создания ограниченных природных пространств в виде садов, относящихся к построй

Рис. 11. Пирамидион Аменемхета III. Каир, Египетский музей. Базальт, высота 140 см, длина стороны основания 185 см. XII династия, 18-й век до н.э.

Рис. 12. Священный камень «Омфал», «пуп Земли» из святилища в Дельфах (около 1600 года до н.э.). Омфал - камень «небесного происхождения» (метеорит), ставший воплощением духовной связи оракулов с божественными силами матери-Земли. Этот камень, посвященный Аполлону, хранился в его храме, имел вид монолитной глыбы и находился в «целле», в окружении двух золотых орлов

Рис. 13. Керносовский идол, середина III тысячелетия до н.э. Днепропетровский исторический музей. Предполагаемое изображение древнеарийского бога Индры

Рис. 14. Скифское изваяние V век до н.э. (225x60x30). Днепропетровский исторический музей

кам. С 4600 года до нашей эры в древнем Египте по примеру Месопотамии стали разбивать террасные сады возле дворцов и храмов. Обелиски и аллеи сфинксов, ведущие в храм, участвовали в формировании околохрамового пространства, созданного по регулярному плану. Так или иначе, но их присутствие в композиции сада ощущалось при нахождении в различных его точках. Обелиски, достигавшие колоссальных размеров - от 10 до 30 метров в высоту, вырубались из монолита. Их завершения пирамидальной формы,аналогичной Бен-бену, покрывались золотом или медью (рис. 16).

В композицию египетского сада скульптура и обелиски могли входить лишь косвенным образом, находясь с нею в едином комплексе храмового или дворцового ансамбля.

Спустя три тысячелетия обелиски начнут использовать в качестве доминанты в композиционных ансамблях площадей и парков. Благодаря красивой форме и безукоризненным пропорциям они получили большое распространение во многих городах мира. Их использование остается актуальным и в наши дни, что подтверждается мнением такого признанного специалиста в области монументальной скульптуры,

Рис. 15. а) Аполлон Мантикл. Начало VII века до н.э. (архаика), б) Аполлон из Навкратиса. VI века до н.э. (архаика), в) Фараон Микерин и царица Хамерернебти П. Середина IIIтысячелетия до н.э. Музей в Бостоне, г) Куросы: Клеобис и Битон. Скульптор Полимед Аргосский, VIвек до н.э. (архаика). Мрамор. Высота 218 и 216 см. Дельфы, Археологический музей

Рис. 16. Египет. Карнак. Вид на Храм Амона и обелиски со стороны Священного озера. 1500 год до н.э.

птурных изображений божественных персонажей. Статуи греческих богов архаического периода (VI век до нашей эры) находились и в стенах храмов, и в священных рощах; их также брали на корабли, отправляясь в плаванье. Трактовка божественных образов греками в корне отличалась от египетской. «Обитатели Олимпа» представали в человеческом облике (рис. 15, а и б).

В V веке до нашей эры греки стали разбивать памятные рощи - герооны, посвященные погибшим героям. Нередко ге-рооны были и местом погребения героев, и местом состязаний, которые греки устраивали в их честь. Это были прямоугольные площадки, обрамленные колоннадой и посадками памятных деревьев. Там же располагались скульптуры героев - «куро-сы». Статичность их поз,условная обобщенность моделировки говорит об изначальном влиянии Египта на молодое искусство Греции (рис. 15, в и г). В архаический период началось обучение греческих скульпторов мастерству, которым уже владели египтяне. Работы греков этого времени выглядят примитивнее; статуи отличаются непропорциональностью фигур. Казалось бы, дальнейшее постижение мастерства египтян вскоре должно было привести старательныхучеников к уже известному результату, но этого не случилось.

Почему же развитие искусства в Греции пошло в ином направлении? Причиной этому явилась другая религия, посвященная не подготовке к смерти в течение всей жизни, как в Египте, а воспеванию красоты жизни во всех ее проявлениях. Искусство Греции развивалось в соответствии сжизнеутверж-дающей позицией античной идеологемы, провозглашающей культ красивого и здорового тела. В скульптуре нашли свое выражение духовные и материальные идеалы того времени: красота и мужественность, передаваемые скульпторами через физическое совершенство образа. Памятники стали надежным средством немой пропаганды, нацеленной на воспитание сильных духом и телом людей. Скульптурные портреты выдающихся граждан Греции устанавливались в открытых пространствах городов и вдоль дорог; выдающихся спортсменов - на стадионах, драматургов и ораторов - вблизи амфитеатров. На родине демократии, в древних Афинах, они стояли в общественных садах, которые одновременно являлись школами, «гимнасиями». Наиболее известны из них «Лицей» Аристотеля и «Академия» Платона со знаменитым местом для дискуссий - «Аллеей философов».

Впервые за всю историю скульптура приобретает важнейшее значение в композиции сада, определяя сюжет его существования.

В V веке до нашей эры начинается эпоха расцвета высокого мастерства скульпторов Эллады. Мастерство античных скульпторов достигло невиданных прежде высот, в чем отчасти сыграл немалую роль количественный фактор, связанный с возросшим спросом на памятники. Мода на памятники привела ктому, что в скульптурных мастерскихтого времени было налажено поточное производство заготовок мраморных фигур, портретный образ которых прорабатывался по мере

как скульптор Вера Игнатьевна Мухина. «Обелиски, которые часто имеют мемориальное значение, в облике парков и городских ансамблей благодаря своей высотности и сильной вертикальной динамике являются сильным композиционным зрительным акцентом. Позднее лишь это их качество стало широко использоваться архитекторами и скульпторами. Правильно поставленный обелиск почти всегда играет роль обозначения площади или перекрестка и, кроме приданного ему мемориального значения, способствует ориентации в городе»8.

В V веке до нашей эры науки в Греции стали развиваться благодаря заимствованию знаний, полученныхотегипетских ученых-жрецов. Использование методов геометрии упростило процесс разбивки садов, которые, подобно египетским, стали организовываться по регулярному плану. Правда, в отличие от египетских садов, их содержание определялось иной программой использования. Священные рощи эллинов никогда не пустовали. В воображении людей они были «населены» дриадами, которые рождались и умирали вместе с деревьями. Легенды, существовавшие изначально лишь в устном творчестве, побуждали ваятелей к созданию скуль-

Рис. 17. Диаду мен. Скульптор Поликлет. V век до н.э.

Рис. 18. а) Афины. Акрополь. Вид от Пропилей на статую Афины Промахос. V век до н.э. Реконструкция Шуази16. (А - Пропилеи, /? - статуя Афины, С - Парфенон).

б) Единственное изображение статуи Афины Промахос из Акрополя на греческой монете

Vвек до н.э.

в) Афина. Мрамор.

г) Афина Парфенос. Музей Прадо. Мадрид

востребованности. Количество скульптур в святилищах и некрополях исчислялось тысячами?). Переход от архаики к классике характерен появлением двух важных моментов, обуславливающих повышение профессионального уровня мастерства скульпторов. Это контрапост и хиазм 10. Контрапост начал использоваться в античном искусстве, начиная с ранней классики. В «Каноне Поликлета» автор характеризует его как необходимую часть красоты (рис. 17). Античные скульптуры стали поднимать на постаменты. Подобную роль играл священный «омфал», с высоты которого дельфийские оракулы - сивиллы - вещали свои пророчества. В Святилище в Олимпии, где находилось множество скульптур богов, царей и знаменитых атлетов, некоторые из них были установлены на капителях высоких колонии,так что их было видно из-за стен перистиля.

Афинский Акрополь12 возводился в честь Афины Промахос - защитницы Греции от вражеского вторжения. В его композиционной идее развита традиция «священных рощ» Греции. Маслина, «дерево судьбы», считалась священным деревом Афины, великой богини-матери и вершительницы судеб. Композиция Акрополя, состоящая из храмов и площадей, строилась на оси священной дороги процессий (48 метров), которая была четко обозначена в самом начале, при выходе из Пропилей, сильной вертикалью статуи Афины

Промахос (рис. 18). «Хронология развития Афинского акрополя V веке до нашей эры позволяет нам проследить процесс формирования этого ансамбля. Весьма примечательно, что первым сооружением на нем было не архитектурное, а скульптурное произведение - статуя Афины Воительницы (Про-

махос), что было вполне закономерно, поскольку возглавлял строительство акрополя скульптор Фидий, уполномоченный на эту роль Периклом. Как известно, статуя Афины Промахос работы Фидия не сохранилась, поэтому существуют различные догадки по поводу ее высоты. Известнолишь,что медное копье богини, поблескивавшее на солнце,было видно с моря, находившегося на расстоянии нескольких километров от города»^. Статуя Афины Парфенос, выполненная Фидием для интерьера Парфенона, имела высоту 12 метров. Учитывая то, что площадка Акрополя находится на высоте 149 метров над уровнем моря, можно предположить, что золотое острие копья могло сверкать над морем примерно на 160-метровой высоте. Становится понятно, что место для скульптуры было выбрано со специальной целью, чтобы влияние богини простиралось

Рис. 19. Колосс Родосский. Скульптор Харон. III век до н.э. Реконструкция

далеко за пределы Акрополя в неограниченном пространстве гористых окрестностей и моря.

Период строительства садов древней Греции и вилл древнего Рима назван классическим. ВI веке нашей эры город Рим развивается как крупнейший в мире центр художественной культуры. Инженерные достижения этого времени позволяют обогатить архитектуру разнообразием трактовки форм и композиционных решений. Традиции античности достигают в Римской империи наивысшей стадии развития. Поэтому этот период получил название «золотой век античности».

Одной из главных характеристик сооружений является их масштабность.

Римской поздней античности был присущ гигантизм, нарушающий масштабность сооружений и скульптур, сложившуюся в эллинистический период.

Если главными темами монументов во времена греческой античности были «боги и герои», то в Древнем Риме, начиная с I века нашей эры, все божественное и героическое воплотилось в едином лице императора. Кроме колоссов, в честь императоров были воздвигнуты памятные колонны и триумфальные арки. Бронзовые изваяния правителей венчают посвященные им колонны, на поверхности которых в барельефах увековечены их преобразования и подвиги.

Примером гигантизма являлся грандиозный дворцовый комплекс императора Нерона, сооруженный на склонах трех из семи римских холмов - Целия, Оппия и Палатина. Пораженные размахом строительства, современники шутили: «...Римлянам остается только одно - переселиться в соседний город Вейн». В основе проекта «Золотого дома Нерона», выполненного архитекторами Севером и Целером, лежал замысел императора. Среди садов,у ног 35-метровой бронзовой статуи Нерона, подобной по высоте статуе Колосса Родосского14, было создано искусственное море. Существовавшие до этого мега-сооружения,такие какФаросский маяк, Александрийский маяк, Колосс Родосский (рис. 19), были для людей необходимыми ориентирами вусловияхограниченной видимости в морских просторах, как в свое время мегалиты в бескрайних степях и обелиски в пустынях. Их создание имело важное общественное значение, а размеры были функционально оправданы. Монумент Нерона заключал в себе иной смысл. Он возвышался над Римом как воплощение тщеславия императора в претензии на территориальное господство на суше и на море.15

Примечания

1 Название камней образовано от имени языческого бога Солнца у древних славян - Ярилы.

2 Бытующее по сей день на Алтае название каменных изваяний.

3 Кабо В.Р. Происхождение религии: история проблемы. Лаборатория альтернативной религии. РкшЬюгдс^те геИдИ: ¡51.опа ргоЫегт. 1_аЬога1:опа а1±егпа^упо1 геИдИ. http://www.lah.ru/ копэреИ/Ьаск/рп p.htm.

4 Слово «обелиск» греческого происхождения, означает «вертел». Египетское название - Бен-бен. Так называется камень пира

мидальной формы из священной столицы Египта Иуну (греческое название - Гелиополь). Форма обелисков квадратного сечения с пирамидальной вершиной, которая обычно покрывалась золотом или медью, так или иначе повторяет форму священного Бен-бена. Почти все известные обелиски изготовлены из Ассуанского красного гранита. Из Египта мода на обелиски распространилась в Палестину и Финикию, где их составляли из нескольких сегментов. После завоевания римлянами Египта в 30 году до н.э. около 15 обелисков были перевезены в Италию. Самый большой из древних обелисков -весом в 230 тонн и высотой 32 метра - происходит из Карнака и установлен перед Латеранской базиликой в Риме. В XIX веке еще три обелиска были вывезены из Египта. Первый был воздвигнут в 1836 году на площади Согласия в Париже. Второй обелиск в 1880 году был установлен на берегу реки Темзы в Лондоне. Третий - в 1881 году - в Центральном парке Нью-Йорка. Лондонский и Нью-йоркский обелиски носят название «Игла Клеопатры».

5 Солкин В.В. Столпы небес. Сокровенный Египет. М., 2006.

6 Солкин В.В. Столпы небес. Сокровенный Египет. М., 2006.

7 Каменные бабы - древние каменные изваяния высотой 1-4 метра, встречающиеся в довольно большом количестве в Южной России, австрийской Галиции, прусских провинциях Восточной и Западной Пруссии, Южной Сибири, Средней Азии и Монголии.

8 Монуметально-декоративное и декоративно-прикладное искусство. М., Издательство Академии художеств СССР. 1951. Статья В.И.Мухиной «Монументально-декоративные скульптурные решения в ансамбле городов». С. 35.

9 Римский писатель Плиний упоминает о трех тысячах статуй, которые он видел в Дельфах.

10 Хиазм - прием в скульптуре, когда фигура опирается на одну ногу, а другая согнута в колене и отставлена в сторону. Контрапост («contrapposto» - противопоставление) - в скульптуре прием выполнения поворота верхней части туловища относительно нижней.

11 Этоткомпозиционный прием, примененный впервые греческими скульпторами, получил впоследствии ярчайшее отражение в XX веке в работах выдающегося шведского скульптора Карла Миллеса.

12 «Акрополь» в переводе с греческого - «верхний город».

13 Саваренская Т.Ф. Градостроительство Древней Греции. Gradostroitelstvo Drevney Grecii. Гл. II. http://www.fortification.ru/ library/savarenskaya/201.htm.

14 III век до нашей эры. Статуя бога Гелиоса высотой 36 метров (глина, бронза, мрамор), скульптор Харон. Вслед за ней на острове Родос во времена правления Птолемея Сотера было воздвигнуто около ста гигантских статуй.

15 После пожара, разрушившего дворцовый комплекс, статуя Нерона была установлена перед Цирком, вследствие чего он получил название «Колизей» - от слова «колосс».

16 Всеобщая история архитектуры. 2-й том. Архитектура античного мира (Греция и Рим) под редакцией В.Ф.Маркузона, Б.П.Михайлова, И.С.Николаева, О.Х.Халпахчьяна, Ю.С.Яралова. М., 1973. С. 179.

Литература

1. В.Р.Кабо. Происхождение религии: история проблемы. Лаборатория альтернативной религии, http://www.lah.ru/ konspekt/back/prip.htm.

2. В.В.Солкин. Столпы небес. Сокровенный Египет. М., 2006.

3. Монуметально-декоративное и декоративно-приклад-ное искусство. Издательство Академии художеств СССР. М., 1951. Статья В.И. Мухиной «Монументально-декоративные скульптурные решения в ансамбле городов». Стр. 35.

4. Т.Ф.Саваренская. Градостроительство Древней Греции. Глава II. http://www.fortification.ru/library/savarenskaya/201. htm.

Literatura

1. V.R.Cabo. Proizhozgdenie religii: istoria problemi. Laboratoria alternativnoi religii. http://www.lah.ru/konspekt/ back/prip.htm.

2. V.V.Solkin. Stolpi nebes. Socrovennii Egipet. M., 2006.

3. Monumentalno-dekorativnoe & dekorativno-prikladnoe iskysstvo. M., Isdatelstvo Akademii hudozhestv SSSR. 1951. V.I.Muhina «Monumentalno-decorativniye skylpturniye reshenia v ansarnble gorodov». S.35.

4. T.F.Savarenskaya. Gradostroitelstvo Drevney Grecii. gl. II. http://www.fortification.ru/library/savarenskaya/201.htm.

Evolution of Culfs Statues from Stone to the Monument.

Part I. Stones-Idols, Idols Made of Stone, Gods and

Heroes. By O.C.Dubrovskaya

Stones-idols - are objects of worship in the original forms of ancient religions. «Idols made of stone» have individual traits. Periods of religious wars were accompanied by an aggression against the «stones», and later - ashlars. Sculpture is repository of historical memory. There has been in different times in the history the scope between the fluctuation of the «divine» and «secular». Sculpture was sometimes the object of worship but sometimes - a luxury. Public park luxury subjects were expressed in cognitive-entertaining sculpture. Pathos's monumental sculpture is an element of competition regimes. XX century was the era of all-out campaigning and monumental propaganda. In sculptures present allegory and symbolism. Simple beginner originated in Egypt (obelisks, Sphinx), formed in the era of late Antiquity (Olympus, Colossus), got a push content and expressiveness in Renaissance and Enlightenment (allegory, grotesque) and acquired a bright political overtones in XX century (pathos). Sculpture is an important element of the semantic content of the open space and its layout is associated with a scale space and the given plot.

Ключевые слова: камень, идол, капище, святилище, божество, скульптура, аллегория, символ, монумент, открытое пространство, обелиск, колосс, сфинкс, маньеризм, просвещение, пропаганда, арт-нуво, поп-арт, спаситель.

Key words: stone, idol, pagan temple, shrine, deity, sculpture, allegory, symbol, monument, open space, obelisk, colossus, Sphinx, mannerism, education, propaganda, Art Nouveau, pop art, the Savior.

Архитектура, ландшафт или радикальное искусство. Принцип «ре-использования»

К.О.Вытулева

Проблемы сохранения исторического контекста сегодня занимают ведущее место в трудах по истории и теории архитектуры. Понимание того, что архитектура может быть подобна «тексту», который пишется поверх существующего, пришло в среду специалистов по реконструкции и конверсии зданий примерно в 1970-е годы на волне постмодернистского сознания1. Вместе с тем вопрос о том, по какому принципу должно строиться сосуществование времен и диалог старой и новой архитектуры, стоял всегда не только перед архитекторами, но и перед всеми творчески мыслящими людьми. За историю накоплен огромный опыт подобного сосуществования, которое определялось прежде всего отношением к прошлому. Для Москвы, которая переживает сейчас беспрецедентное разрушение городской среды, выстраивание подобных отношений является вопросом культурного выживания. В данной связи мы хотели бы обратиться к итальянскому опыту - малоизвестному памятнику, сочетающему черты средневековой архитектуры и культуры XX века, проекту реконструкции ландшафта «Кретто».

Восемь гектаров белой бетонной, поросшей бурьяном поверхности на многие годы были потеряны для истории искусств. Лишь в 2006 году при открытии памятника жертвам Холокоста в Берлине, автором которого является классик современной архитектуры Питер Айзенман, в прессу просочились ссылки на «Кретто». Признать «Кретто» иконографическим источником берлинского монумента было бы слишком смело, но именно в нем, возможно, заложена генетика новой волны дискурса архитектуры «география - память».

В 1968 году землетрясение полностью уничтожило город Джибеллинанаюге Италии, превратив дома, площади и систему улиц в руины. Через три года населенный пункт Джибелли-на (б1"ЬеШпа Ииоуа) перенесли на несколько километров западнее, ближе к дорожным развязкам,а в 1984 году на месте разрушенного Старого Джибеллина (БШеШпа Уеса'а) итальянский художник Алберто Бурри поставил памятник городу, его надгробие - «Кретто» (СгеИо)2. Проект финансировался городскими властями, с дальнейшим выделением средств из

1 Примером практического применения данной концепции может служить в частности архитектурно-художественный проект «Палимпсест», представленный в 2008 году в рамках некоммерческой программы фестиваля «Арх-Москва». (Палимпсест - рукопись на пергаменте поверх смытого или соскобленного текста (от греч. «палин»-опять, «псестос» - соскабливаю). Организатор проекта бюро «Рождественка», кураторы К.О.Вытулева и Л.С.Чаковская.

2 Развернутый анализ подготовки памятника «Кретто» Альберто Бурри был приведен Антонио Кусумано (Antonino Cusumano) в книге «La Strada

Maestra, Memoria di Gibellina». 2003. C. 98-120.

государственного бюджета, при участии культурных фондов и частных благотворительных организаций3.

Согласно проекту,территория разрушенного города была расчерчена по границам ранее проходившихулиц, а останки жилых блоков залиты в бетон. Бетонные блоки высотой чуть ниже человеческого роста точно повторяют рельеф местности, создавая иллюзию нетронутого ландшафта. Распаханные под виноградники поля, лежащие вокруг, лишь усиливают впечатление полной естественности происходящего. Кусок холма, хранящий память о жизни, с одинаковым успехом может быть прочитан как древняя руина, покинутые раскопки или часть виноградника. Издали участие человеческой воли в создании памятника практически незаметно. Гигантские инвестиции, сопоставимые с постройкой нового города,были потрачены на фиксацию прежних границ. Невероятно дорогостоящий и почти невидимый художественный жест вызвал политической скандал.

Оставив улицы как активные компоненты, заблокировав стабильные жилые постройки, Бурри максимально упростил систему навигации, доведя линейность путей сообщения до уровня графического анализа. Памятником города стал его план в натуральную величину, сухая схема, ЗЭ-чертеж, картографический эксперимент, при котором диаграмма средневековыхулочек начала работать как знак. Залитый белым бетоном, «Кретто» превратился в абстракцию, саму идею города. Несмотря на внешнюю умозрительность в решении проекта, Бурри удалось достигнуть эффекта, сравнимого с ощущением ландшафта в занесенных снегом деревнях - состояния предельной ясности и покоя.

«Кретто» - странный памятник, не имеющий прямых аналогий в традиции европейской культуры. Во-первых, это единственный случай, когда макет города представлен в масштабе 1:1. Во-вторых, его с трудом можно назвать архитектурой. Гигантский memorial можно в равной степени рассматривать как хрестоматийный пример лэнд-арта середины 1980-х годов, как скульптуру, инсталляцию, архитектурный проект или археологические раскопки. Междисциплинар-ность - типичная черта постмодернистского мышления - в данном контексте приобретает качества академической точности, фиксации исторического момента и сохранения географических координат.

3 Скандал вокруг неоправданных инвестиций в гигантский монумент на юге Италии активно обсуждался в американской политической прессе. См. статью «Earth Shook», Times, 1972. С. 8.

Примером монумента такого масштаба могут служить лишь погребенные под толщей лавы Помпеи. Рефлексия может быть рассмотрена шире, если принять во внимание, что «Кретто» стал логическим продолжением художественного эксперимента живописной серии Альберто Бурри — «Cretti». Однотонные полотна, покрытые тонким слоем глины, масляной краски или акро-винила, изрезанные мелкими трещинами, составляют основной корпус работ художника. Серию «Кретти» можно скорее назвать едва заметными рельефами, чем полноценной живописью. Цвет интересовал Бурри лишь для обозначения серии опыта, кодировки эксперимента. «Cretto Bianco Cl», «Cretto Nero N4» - авторские названия живописных полотен - звучат как химические формулы или каталожный номер4. Основное внимание Бурри-живописца было устремлено на вычленение одного-единственного ингредиента - растрескавшейся от времени поверхности холста, кракелюр. Трещина красочного слоя из побочного дефекта превратилась в основной сюжет, сценарий его творчества.

4 См. Blazques A.J. Sculpture Parks in Europe. Birkhausen 2004. P. 36-74.

На протяжении десяти лет Бурри интересовали эффекты «растрескивания» поверхностей холста, что привело его живописные и пластические практики к стадии архитектурной интуиции. Изменив масштаб эксперимента, Бурри трансформировал улицы средневекового города Джибеллина в кракелюры на склоне холма.

«СгеИо» и «СгеШ», происходящие от итальянского «Сгейа», то есть глина, - тот случай, когда название принимает форму фиксированного термина. Слово уже содержит основную идею памятника - абсолютную природность, потенцию к изменению состояний, мутацию, фиксацию формы во времени. Память о жидком состоянии бетона сохранилась в виде трещин, морщинистых складок, «льющихся» поверхностей. Следы от опалубки похожи на заломы от ветра. Аналогия с текучестью глины содержит не только эстетический аспект. Застывшая бетонная жижа в данном случае не столько архитектурный материал, сколько почва, заключающая возможность прорастания сорняков и злаков. Памятник утраченному месту стал основой для будущего. Он снова как бы поверхность земной коры.

Джибеллина. Старый Город. Снимок начала 1920-х годов. Музей Альберто Бурри, Палаццо Альбезини, Перужда

Джибеллина. Новый Город. Снимок автора

Джибеллина. Руины. Снимок 1970-х годов. Музей Альберто Бурри, Палаццо Альбезини, Перужда