«Экзерсис ХХ» как формула хореографического метода Леонида Якобсона

9. Eggebrecht H.- H. Sinn und Gehalt. Aufsgtze zur musikalischen Analyse / H.-H. Eggebrecht. - Wilhelmshaven, 1979. - 208 p.

10. Shannon C. The Mathematical Theory of Communication / C. Shannon // The Bell System Technical Journal. - 1948. - Vol. XXVII. - № 3.

В. А. Звездочкин

«ЭКЗЕРСИС ХХ» КАК ФОРМУЛА ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО МЕТОДА ЛЕОНИДА ЯКОБСОНА

Статья посвящена анализу принципиально важного для понимания хореографического метода Леонида Якобсона - спектакля «Экзерсис ХХ» (1971). Избрав форму класс-концерта, Якобсон опровергает общепринятые трафареты классического экзерсиса, раскрывая ранее не использовавшиеся образные богатства как самого классического танца, так и хореографического искусства в целом. В статье впервые публикуются комментарии Якобсона к своему балету - его «Записки» о сценарии неосуществленного фильма «Шестая позиция», основой которого должен был стать «Экзерсис ХХ». В «Записках» великий хореограф утверждает, что именно «Экзерсис ХХ» является тем комплексом упражнений и элементов, на основе которых он создавал свои миниатюры и спектакли. Приведенные в статье примеры хореографического текста балета подтверждают теоретические взгляды Якобсона, продемонстрировавшего новые выразительные средства танца ХХ века. Ключевые слова: Леонид Якобсон, экзерсис, хореографический метод, балетные трафареты, «Шестая позиция», «антиклассика», импровизация, театрализация танца, образная трансформация классического балета, стереотип мышления.

The article is dedicated to analysis of Leonid Jacobson's choreographic method, which was fully realized in his spectacle «Exercise XX» (1971). Commentaries of Leonid Jacobson to this ballet - «The Notes» - are published in the article for the first time. In «The Notes» the great choreographer affirms that precisely «Exercise XX» is the complex of exercises and elements that were the basis of his miniatures and spectacles. Also «The Notes» contain description of the screen version of unrealized film «Sixth Position» based on «Exercise XX». The article contains examples of choreographic text of the ballet, which confirm the theory of Leonid Jacobson, who demonstrated new expressiveness of XX century. Keywords: Leonid Jacobson, Exercise, choreographic method, ballet patterns, «Sixth foot Position», «Anticlassic», improvisation, stage adaptation of dance, figurative transformation of classical ballet, mentality patterns.

Среди блестящих работ, созданных Леонидом Якобсоном в его труппе «Хореографические миниатюры», едва не самым неожиданным, если не сказать -экстравагантным, стал одноактный балет «Экзерсис ХХ» (1971) на музыку И.-С. Баха в обработке группы Swingle Singers.

Конечно, этот задорный и задиристый спектакль можно рассматривать как пародию на приевшиеся и однообразные «класс-концерты», заполнившие балетную сцену как раз в конце 1960-х годов. Или как шутку великого

Мастера, осмеивающего избитые штампы современных горе-хореографов, выдаваемые ими за подлинные образцы классического танца. Однако подобное восприятие этого необычного во всех компонентах хореографического шедевра Якобсона бесконечно далеко от его подлинного содержания - главной идеи, ради которой и был создан этот удивительный (благо его удалось сохранить в репертуаре Театра Якобсона) и до сих пор удивляющий нас спектакль.

Не иронию на всевозможные балетные трафареты (хотя и подобных мо-

ментов в этом веселом представлении предостаточно), а скорее - гимн искусству образной классической хореографии

Чудесным образом, доступным только гению, Якобсон превращает повседневный экзерсис-тренинг, давно приевшийся как самим танцорам, так и зрителям всех этих бесцветных класс-концертов (или «гала-концертов»), - в живой процесс хореографического творчества. Конечно, позиций — пять, но, как говорил Новерр, их можно насчитать и больше. Каноны следует знать, но еще лучше забыть о них. В «Экзерсис ХХ» Якобсон, автор книги «Письма Новерру», воплотил давнюю мысль своего предшественника на практике.

И сделал он этот феерический танцевальный фестиваль театрального танца абсолютно сознательно и (как несложно догадаться) в пику не в меру ревнивым адептам «чистоты классики», давно пребывающим в плену отживших канонов школярских экзерсисов и окостеневшим от тысячекратного повторения безликих и безобразных комбинаций.

Как обычно, лучше всех о замысле своего творения написал сам автор в «Пояснительной записке» - заявке на сценарий задуманного хореографом фильма-балета «Шестая позиция», основой которого как раз и явился названный спектакль.

Впервые публикуемый текст «За-писки»-пояснения, по существу, является бесценным свидетельством четко сформулированной Якобсоном основы своего хореографического метода, его понимания образной природы танца как музыкально-театрального феномена искусства.

Пояснительная записка Леонида Якобсона к сценарию фильма-балета «Шестая позиция»

«Предлагаемый мною фильм носит условное название "Шестая позиция". Термин этот, выходящий за рамки балетного канона, возник не случайно. В процессе творческой деятельности, поисков и экспериментов в труппе "Хореографические миниатюры" родились новые понятия, способные определить дальнейшую судьбу хореографического искусства.

Создавая свои постановки на основе классики, я убедился в том, насколько еще не использованы основы классического танца. Вернее сказать, насколько трафаретны наши понятия в этом плане. Чтобы доказать свою правоту, мне пришлось пойти от обратного, то есть обратиться к антиклассике. Прошу понять меня правильно, я отнюдь не собирался отвергать, а тем более искажать сложившийся веками академический стиль нашего балета. Именно богатство и разнообразие этого искусства натолкнуло меня на мысль использовать непривычные и на первый взгляд необычные положения, то есть то, что я выше опять-таки условно назвал антиклассикой.

В этой краткой пояснительной записке нет возможности подробно рассказать о путях, которыми я шел в своем поиске. Я лишь постараюсь на конкретных примерах пояснить свою мысль. <...>

Основой будущего фильма является "Экзерсис ХХ" или, как его называют, "Класс-концерт". Именно "Экзерсис ХХ" представляет собой тот комплекс упражнений и тренировочных элементов, на основе которых создавались мои миниатюры. Только с момента организации своей труппы, поставившей своей целью разработку и популяризацию малых форм в балетном театре, я получил возможность систематизировать и обобщить найденное мною в хореографии. В моих прежних постановках я неизменно руководствовался новаторс-

ким поиском. Где-то это было стихийно, где-то более сознательно. В настоящее время я пришел к необходимости упорядочить и привести (все это. - В. З.) в стройную систему.

Наиболее удобной для этого является форма Экзерсиса - упражнений, каждодневно проделываемых артистами балета всеми без исключения: от кордебалетного до ведущего солиста. Я сохранил обязательный комплекс движений и порядок их следования, при этом варьируя знакомые упражнения так, что они приобрели характер новых. Например, я беру самое первое движение у палки, известное каждому учащемуся хореографического училища, -demi plie и grand plie у палки и заставляю проделывать их поочередно группу женщин и группу мужчин. Причем придаю движению различные наклоны к палке и от нее, убыстряю или замедляю ритм исполнения, ставлю ноги артистов в привычное положение, а затем, как следует разогрев мышцы, они оказываются способными стать в ту позицию, которую я назвал шестой, новую, незнакомую прежде. Артисты, оказывается, могут не только стоять в ней, но и приседать, наклоняться вперед и назад, изменять темп и отрывать руки от палки. В результате, при определенной количественной и музыкальной заданности возникает как бы импровизация. Старое движение plie (приседание) приобретает танцевальность и большую выразительность. Это уже не просто необходимое, утомительное упражнение, а элемент танца, именно танца, поскольку в нем присутствует образность. Так, скрещенные на полу ноги с невыворотными коленями, глубокий наклон корпуса вперед и раскрытие (на полу же) в сторону руки танцовщицы приводят к использованию этого движения в "Лебеде" на муз. К. Сен-Санса. Последняя поза Лебедя, обессиленного и погибшего (подкошенные ноги и распластанные руки-крылья) родилось из движения нашего "Экзерсис ХХ".

Это же самое незамысловатое plie позволяет мне усложнять и разнообразить технику сольного мужского танца. Так, в "Мужских вариациях" танцовщики заканчивают свои воздушные туры в глубокое plie и из него же начинают следующее движение. В тех же "Мужских вариациях" оказывается возможным остановить танцовщика на колене опорной ноги на plie, другой он делает сложную обводку в воздухе. Я намеренно заостряю внимание на использовании в моих номерах простейших элементов Экзерсиса. Древний девиз "Plus ultra!" ("Только вперед!"), которым я руководствуюсь в своем творчестве, оправдывается на примере моего молодого театра. Мы обновляем хореографию, вдыхаем в нее новую жизнь.

Далее следует второй, не менее изученное и известное движение battement tendu. Обычно (в училище и в театре) оно делается в I или V общепринятых позициях. Я же заставляю делать в VI (позиции. - В. З. ). В результате меняется не только положение ног, но и корпуса и головы, Опять знакомое, ничего не выражающее упражнение трансформируется и дает толчок новым движениям. В нем рождается танец, и оно становится необходимым танцу. В моем "Экзерсисе ХХ" есть женский кусок, целиком и полностью построенный на использовании шестой позиции и второго балетного движения - tendus battement в ней. Кроме того, одна из танцевальных композиций — "Женский квартет" варьирует шестую позицию уже в комбинациях на пальцах. Неожиданно для нас - для меня и для исполнителей "Квартета" -возникла тонкая, полная юмора пародия на "Танец маленьких лебедей", как бы современное их исполнение.

Создание фильма не мыслится мне подстрочным переводом сочиненного мною движения в танец. Мне бы хотелось показать, как из простого рождается сложное. В фильме обязательны перебивы-переходы от занятий в балетном классе к исполнению на сцене уже

готовых отработанных миниатюр. <...>

Большое внимание в работе с артистами я уделяю развитию их корпуса. От разминок и расслаблений корпуса и рук в "Экзерсисе ХХ" до миниатюры "Паоло и Франческа" на муз. А. Берга. В основу номера положен рассказ о мучениях в аду Паоло и Франчески ("Божественная комедия" Данте), обреченных на невозможность оторваться друг от друга и совместные скитания.

Хореографический принцип номера следующий: движения партнеров идут от корпуса, ноги являются лишь вспомогательными, дополняющими повороты и изгибы корпуса. Такое принципиально новое решение танца потребовало от артистов огромной работы над собой, необходимости отрешиться от зак-репощенности верха, держания спины и многих других навыков, приобретенных в балетном училище. Вот тут-то мы осознали полезность, я бы даже сказал, необходимость "Экзерсиса ХХ".

И наконец, третий необходимый компонент, формирующий мастерство артистов балета, - выразительность. С целью уравнять три важнейших момента: технику ног, работу корпуса и рук и выразительность лица, я ввел в "Экзерсис ХХ" специальные упражнения - они так и называются "Мимика". Я считаю эти упражнения обязательными в классе. Пожалуй, особенно остро я это осознал, работая над миниатюрой "Вес-трис". Необычайная выразительность и подвижность мышц лица замечательного французского танцовщика убедили меня поставить работу танцовщика над своим лицом на один уровень с тренировкой тела. Вот почему в "Экзерсисе" я уделяю мимике большое место».

Итак, спектакль. Открывшаяся взору зрителей «декорация» - всего-навсего единственный предмет - балетный станок, протянувшийся через всю сцену, параллельно зрительному залу от одной кулисе к другой.

Первое же движение — plie — исполняется с быстрыми поворотами от палки к палке.

Меняя темп исполнения различных па, хореограф извлекает образность из самых, казалось бы, простых упражнений. В отрывистых changements de pieds и «pique-качалках» узнается стиль «Полишинеля» и петрушечных героев-кукол. Чистая линия арабесков ломается «вихлянием» бедра и в исполнительнице видится уже персонаж (может быть, Балерина из «Бродячего цирка»?).

Battements tendus от привычно-спокойных разгоняются до бешеной скорости. В «Экзерсис ХХ» антипоследовательность — это как закон отрицания отрицания (отрицания того, что Якобсон «не знает» классики). Даже так называемые «связующие» движения — глиссады, pas de bourrtee, sissonnes tombeеs в «Экзерсисе» становятся танцем.

Поразительная легкость переходов артистов от палки на середину и обратно - тоже принцип Мастера, не разделяющего танец на последовательные фрагменты.

Неожиданно выясняется, что красив не только «вытянутый, как перо», подъем ноги, но и расслабленная стопа, способная «нарисовать» не один десяток персонажей Якобсона.

Уход от канона

Красивые идеально-классические

формы адажио в исполнении самой великой Аллы Осипенко сменяются на «деформированные», сходящие с вертикальной оси, но притом создающее новое пластическое «звучание» и самой позы.

Постоянно меняется темп действия, доходящий в «piques и petits battements» до «мультипликации». Вместо утомительных пассажей одной ногой — основы «правильного экзерсиса» — молниеносные перескоки с одной ноги на другую. Да и сам станок - скорее театральный атрибут - «подмостки». «Экзерсис ХХ» для Якобсона - сама танцевально-игровая плоть хореографического театра. Театрален каждый исполнитель-виртуоз, почти «хореографический циркач», театрально-образно каждое движение.

Комбинации убыстряются и «мультиплицируются», приходя к общей коде экзерсиса у палки: petits battement с поворотом на ecarteе вперед и ecarteе назад. Все исполнители постепенно и поочередно занимают свои места у палки, входя в общий ритм, объединив таким образом в целое все то, что до того демонстрировалось ими фрагментарно.

В «Классе пальцев» у каждой танцовщицы есть своя пластическая интонация: лирическая, живая, томная. И, конечно, сюда врывается «антиклас-сичка», танцующая на пальцах, коленями внутрь, демонстрирующая при этом не менее виртуозную пальцевую технику, чем ее классические подруги.

«Экзерсис» на пальцах - симфони-чен и нежен. Он требует легкости, мастерства и исполнения всей сложной «партитуры» номера с непринужденной улыбкой, доступной лишь виртуозам, овладевшим «школой классики» Леонида Якобсона.

«Класс вращений» охватывает все мыслимые (и немыслимые!) повороты. Хореограф, шутя, заставляет артистов брать preparation не только лицом к зрителям (как предписывают правила), но и спиной, и боком - в любом ракурсе.

То, что может сорваться пируэт или фуэте - несущественно. Хуже, если у зрителей возникнет чувство «работы» исполнителя или формального выполнения привычных ему (ей) комбинаций, вместо ощущения свободы и импрови-зационности, составляющей смысл всего «Экзерсиса».

Конечно, в «Экзерсисе» есть вариация (сочиненная на премьере для Татьяны Квасовой). Сегодня у новых исполнительниц эта хореографическая «болтовня» на высшем классическом (танцевальном) уровне смотрится с не меньшим интересом. У этих «балаболок» и «кокеток» (таков образ, заданный хореографом) плечи, руки и голова — не менее «техничны», чем ноги. Сначала может показаться, что музыка как будто «отстает» от темпа исполнительницы, успевающей промчаться по всем полукругам и диагоналям, побывать во всех углах сцены. Но в середине номера музыка «догоняет» танец и артистка танцует уже в унисон с И.—С. Бахом (который, оказывается, порой бывал таким же шутником и мистификатором, как и сам Якобсон).

А вот другой пример, когда «шутка» гения музыки вдохновила на шутку гения хореографии. Выходят четыре балерины и встают в начальную позу «Танца маленьких лебедей». Этот танец-«хит» П. И. Чайковского — Л. И. Иванова Якобсон не любил, считая, что там в хореографии ничего «лебединого» нет, а есть только острый музыкальный ритм. Он-то и нравится зрителям (а вовсе не движения самих «маленьких лебедей»).

«Танец маленьких лебедей» (на муз. И.—С. Баха) у Якобсона состоит из цитат и свободной интерпретации фрагментов канонической постановки: где-то проскальзывают начальные ëmboítës (с завернутыми внутрь коленями), па-де-ша в ультрасовременной обработке (впрочем, как и музыка самого Баха!).

Но сам танец — о другом. Об искусстве знания старого, как основе импровизации. Причем импровизация хореог-

рафа должна выглядеть как импровизация исполнителей. Артистки ведут со зрителями веселую игру, а те словно угадывают: вот - знакомое движение, а вот — новое, еще не виданное.

Номер тяжел, но не так утомителен и привычен, как прежний. И здесь торжествует раскрепощенный, несущий новую образность классический танец.

Романтические мотивы возникают в «классе поддержки». Он построен Якобсоном как встречи и расставания героев. Этот фрагмент балета очаровывает и поражает новизной технических приемов, когда вдруг трое кавалеров поднимают наверх Даму в grand jete en tournant; или когда четверо вздымают исполнительницу вверх в вертикальную позу attitude, а она бесстрашно вращается под ними то в одну, то в другую сторону.

Вначале все пары поочередно и в разных направлениях повторяют одну простую комбинацию: шаг в арабеск, plie, pas de bourree и пронос Дамы вперед (или назад) в позе арабеска. Затем пары разделяются, и Дамы, перейдя к другим Кавалерам и в другом направлении, варьируют основную тему. После ряда блистательных миниадажио, партнеры переходят к более сложным поддержкам с перебросками дам. Сюда вплетаются и виртуозные поддержки из знаменитых номеров Якобсона («Полет Тальони», «Па-де-де», «Блестящий дивертисмент»).

Заканчивается «Класс поддержки» почти классической «репризой». Вся труппа выходит на сцену и разделяется на пары, Дамы поднимают ногу в ecarteе назад и с помощью Кавалеров поворачиваются в I arabesque (ну совсем, как в «Спящей» или «Раймонде»); а затем Кавалеры подходят к дамам и трогательно усаживают их себе на плечо: классический финал классического па-де-де!

А вот уже совсем неожиданный для классического класс-концерта номер. Четверка артистов (почти клоунов) выстраивается на авансцене. Похлопав себя

по щекам, они демонстрируют разминку Мимов. Поочередно «примеряют» на своих лицах «гримасы», которые затем помогут им органично существовать в различных жанрах якобсоновской хореографии. Здесь сами лица мимов -площадка для игры. Если иные правы в том, что на большой сцене мимика артиста почти не видна, но зато она всегда чувствуется зрителями.

А эти четыре персонажа слегка пародируют мимов: одна часть лица - смеется, другая - плачет (почти по Марселю Марсо). Тело артиста как бы аккомпанирует его мимике, создавая тем самым органичность существования любого якобсоновского персонажа.

«Класс поклонов» Якобсон разыгрывает как некий ритуал приветствий. Из простых односложных поклонов вырастает целая гамма «реверансов» и «салютов» разных видов и веков: от одиночных - к коллективным, от спокойных - к экспрессивным. Вначале Якобсон выстраивает в две колонны дам и кавалеров, затем перемешивает их. Создается ощущение некоего галантного общества, усердно занятого разного рода приветствиями и светской «болтовней».

Сдвигаясь назад, все участники «Экзерсиса» соединяются в одну большую группу, завершая «класс поклонов» аплодисментами: зрителям и творцу всего этого театрального действия.

И после короткой паузы следует общий единый поклон («единый массовый жест», как писал М. Фокин): представление окончено!

Отметим еще два важных качества композиции «Экзерсиса»: ее непредсказуемость и отсутствие симметрии на сцене. Перед нами - стремительный калейдоскоп форм танца, мгновенно образующихся и тут же распадающихся на отдельные «кусочки».

Но этот «калейдоскоп» подвижности подчинен железной логике драматургии хореодействия.

Якобсон не забывает ничего: ни

класса заносок, ни вращений, ни поддержек, ни мимики, ни поклонов. В нарочитом подчеркивании необходимости всех элементов в хореографическом искусстве (не сводящемуся только к танцу ног) — лукавая ирония над «неверующими» и очень серьезная мысль этого произведения, программного для всего творчества Якобсона.

Сочинив «Экзерсис ХХ», Якобсон ответил на вопрос, кто лучше понимает и глубже чувствует природу великой системы классического танца. И доказал, как из одного движения — обычного классного экзерсиса — вырастает целый образ. Как способна трансформироваться сама классика и какой она явится (и уже явилась!) в будущем. «Экзерсис ХХ» не только смело перешагнул стереотипы зрительских восприятий

«классики», но заглянул и в XXI век, поразив всех свободой, самобытностью и свежестью взгляда на канонические формы классического танца.

Значение «Экзерсис ХХ» еще и в том, что он раскрепостил фантазию хореографов не только в жанре исчерпавших себя класс-концертов, но и в самом широком смысле. Этот спектакль, по существу, открыл новую главу театрализации самого танца, и, что не менее важно, новые, быстро подхваченные его последователями, принципы свободного и в то же время органического сочетания классической музыки (в самых современных ее обработках) и современного классического танца, раскованного и бесконечно разнообразно интерпретирующего то или иное музыкальное произведение.

И. В. Портнова

СЛОЖЕНИЕ ИКОНОГРАФИИ КОНЯ В ЖИВОПИСИ КОНЦА XIX - НАЧАЛА XX ВЕКА

В статье освещен вопрос иконографии портретного образа лошади в русской живописи. Анализируются особенности заказного «коннозаводского портрета» знаменитых русских рысаков в творчестве С. А. Виноградова, С. С. Ворошилова, В. Серова, Н. Е. Сверчкова, связанных в то время с популярностью и значением лошади в русском обществе и в искусстве. Ключевые слова: искусствознание, иконография коня, коннозаводской портрет, орловский рысак, имение «Прилепы», Я. И. Бутович, императорские общества.

To article a question of the iconography of the portrait means of horse in the Russian painting is illuminated. Are analyzed the special features of the custom-made «horsebreeding portrait» of famous Russian trotters in the creation of S. A. Vinogradova, S. S. Voroshilov, V. Serov, N. E. Sverchkova, connected at that time with popularity and value of horse in the Russian society and in the skill. Keywords: the iconography of horse, horsebreeding portrait, Orel trotter, the estate «Of Prilepy», Ya. I. Butovich, the emperor societies.

В конце XIX — начале XX века особой популярностью пользовалось изображение лошади в живописи. Лошадь стала фигурировать в разных жанрах: бытовом, историческом, батальном. Особую значимость приобрел лошадиный портрет, на котором изображались

знаменитые скакуны. Если сопоставить интерес русских анималистов XIX века к изображению животных в разных видах изобразительного искусства, то интересно отметить факт большой любви к лошадям в России. Действительно, среди разнообразных анималистичес-