Актуальная античность. Культ тела в зеркале современного искусства

КЛАССИКА В ИСКУССТВЕ СКВОЗЬ ВЕКА. СПб., 2015.

М.А. Чекмарёва

АКТУАЛЬНАЯ АНТИЧНОСТЬ. КУЛЬТ ТЕЛА В ЗЕРКАЛЕ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА

Античность как колыбель европейской цивилизации и по сей день остается тем камертоном, с которым сверяются современные художники по обе стороны океана. Среди великого многообразия аспектов, пожалуй, культ тела как выразитель представлений о красоте является наиболее интересным для сопоставления и выявления схожих черт и принципиальных различий между произведениями современного искусства и античными образцами.

Постмодернизм, господствующий на арт-сцене уже не одно десятилетие, с его любовью к цитатам и иронией, доведенной до абсурда, становится определяющим фактором при обращении к классическим образцам.

Произведений, в которых обыгрываются античные мотивы или сюжеты, невообразимое множество. В статье будут обозначены некоторые тенденции на примерах работ как широко известных, медийных художников, так и не очень знакомых российской публике авторов, участников аукционов, всевозможных конкурсов и биеннале.

На мой взгляд, можно выделить несколько уровней и приёмов в этой игре с античностью. Первый, пожалуй, самый очевидный и традиционный для изобразительного искусства - использование поз древнегреческих или древнеримских скульптур в работах современных мастеров. Этот приём встречается наиболее часто. Одни художники открыто демонстрируют свое следование античным мастерам, как Вердиано Марци в мозаичной работе «Крылатая победа» (2014). При ее создании он был вдохновлен стремительным полетом и красотой форм Ники Самофракийской (Ок. 190 г. до н. э. Париж, Лувр).

Другие художники, нередко пытаются закамуфлировать прототип. Ярким примером может служить творчество Люсьена Фрейда. Если внимательно посмотреть на его «Автопортрет» (1993, частное собрание), то можно обнаружить два античных прототипа. В трактовке головы поражает сходство с бюстом Псевдо-Сенеки (III-II в. до н.э., Неаполь, Национальный археологический музей). То же направление шеи вперед и чуть вниз, те же всклокоченные волосы, впалые, небритые щеки, прямой нос, приоткрытый рот и тщательно моделированные ключицы. Однако, в отличие от сохранившихся ярких инкрустированных глаз Псевдо-Сенеки, обращенных к зрителю, Фрейд изображает себя с темными, почти черными глазницами, прикрытыми веками. Поза модели является своего рода пародией на Дорифора Поликлета, известного нам по римской копии V в. до н.э. (Рим, Музей Кьяромонти). Сохраняя положение рук, живописец подменил копье мастихином и добавил палитру. В отличие от героя Поликлета - уверенного в себе, молодого и прекрасного, с твердой опорой на правую ногу - Фрейд стар и немощен. Его обрюзгшее тело, несмотря на свою живописность, теряет весомость. Оно словно зависло в воздухе, так как ноги едва касаются пола. Художник иронизирует по поводу своей увядающей плоти, угасающей

© М.А. Чекмарёва, 2015

189

М.А. Чекмарёва

жизни, ушедшего идеала красоты, умирающего изобразительного искусства в целом... Картина становится своего рода «memento mori».

Не менее четко читаются античные прототипы, например, Афродита на корточках (I-II века н.э., Париж, Лувр) в его известном произведении «Спящая социальная работница» (1995, частная коллекция) и Фавн Барберини (220 г. до н.э., Мюнхен, Государственные собрания античного искусства) в полотне «Мужчина с поднятой ногой» (1992). Как и в «Автопортрете» Фрейд заменяет идеализированное тело античного божества несовершенным - предельно реалистично, подчас натуралистично трактованной плотью. Художник пристально разглядывает реального человека, его недостатки и возводит несовершенства в объект любования. Вместо отстраненной красоты обнаженного тела показана эротичная, порой порнографичная нагота, выставленная на показ, призванная шокировать публику своей откровенностью. И тут возникает вопрос о границе, отделяющей искусство от не искусства. А. Канова, следуя в русле античной традиции, писал о своих скульптурах: «Я рад, что их (статуи - прим. автора ) удалось так приблизить к жизни. Если бы они были более реальны, то не были бы произведениями искусства, работа художника была бы не нужна»1.

Художники второй половины ХХ - начала XXI века зачастую придерживались иного мнения. Они довели до предела линию развития римского портрета. От тщательного разглядывания деталей, попыток передать конкретного человека с его характерными особенностями пришли к выявлению и выпячиванию несовершенное™ человека и к деформации плоти как таковой. Фрэнсис Бэкон экспериментировал с формой, продолжая линию модернизма Пикассо. Но в отличие от последнего, пытавшегося собрать из разрушенного мира материи новую жесткую конструкцию, английский живописец оплавляет форму, деформируя, создает аморфное нечто, пластичное и не статичное. Ярким примером могут служить «Три наброска к автопортрету» (1974, частное собрание) и «Триптих» (1974-1977) Бэкона.

Обращаясь к изображению античных торсов, таких как знаменитый «Бельведерский торс» Аполлония (I в. до н. э. Рим, Ватиканские музеи) или Венера на корточках (III в. до н.э. Париж, Лувр), включая их в композиционный строй своих работ, Бэкон вводит драматический конфликт. При сохранении узнаваемости объект теряет свое внутреннее содержание. Живописец смог ухватить и четко выразить конфликт стареющей и умирающей европейской культуры и изобразительного искусства в частности. Столь ценимые, порой обожествляемые образцы античного искусства, стремление к созданию мира красоты с идеей калокагатии и прекрасного человека, «гармоничного сочетающего в себе душу и тело или Красоту форм и доброту души»1 2, превратились, как и гуманизм, в ХХ веке в руины. И если прежде художники видели в найденных фрагментах древних скульптур совершенное целое, то для современных художников это лишь еще один повод показать бренность и разрушение.

Подобная интерпретация античных произведений и сходное отношение к телу присутствуют в произведениях Маркуса Люпертца. В отличие от Бэкона, он как бы собирает тела, но они не обретают вновь жесткость и структуру, что видно при сопоставлении его фигуры «Падающего воина» (1994) (Илл. 1) и «Троянского царя Лаомедона» с восточного фронтона храма Афины Афайи на острове Эгина (ок. 490-480 до н.э., Мюнхен, Глиптотека). В работах Люпертца плоть разбухает, словно накаченное водой мясо. Испещренное рытвинами оно напоминает скорее о больных проказой или чумой. При несомненном цитировании

1 Федотова Е.Д. Канова. Художник и его эпоха. М., 2002. С. 206.

2 Эко У. История красоты. М., 2007. С. 45

190

Актуальная античность. Культ тела в зеркале современного искусства

поз и сюжетов, фигуры Люперца ближе к гипсовым отливкам жертв извержения Визувия Джузеппе Фиорелли, нежели к античным образцам.

Он вводит в свою скульптуру цвет, как например, в работе «Афродита» (2000). Это согласуется с многочисленными дискуссиями и проектами последних десятилетий, в которых обсуждается наше неверное представление об античном искусстве, в частности скульптуре и архитектуре, как о произведениях, сверкающих мраморной белизной, некоей чистой отстраненной абстракции. Такой образ бытовал на протяжении многих веков и вошел в традицию, закрепленную сочинениями И.И. Винкельмана3, от которой сложно отказаться даже сегодня, несмотря на найденные памятники с уцелевшей раскраской.

Сейчас по европейским музеям кочует выставка с реконструкциями античных скульптур, но они выглядят вполне современно и органично входят в русло развития постмодернизма как самостоятельные объекты. Люпертц же не превращает свои скульптуры в раскрашенные статуэтки, он использует цвет для разрушения плоти, ее дробления.

Тема деструкции подхватывается и современными живописцами. Франческа Леоне в картине «Тело и земля» (2013) (Илл. 2) обращается к изображению фрагмента знаменитой статуи Венеры Милосской (ок. 100 г. до н.э. Париж, Лувр), точнее, торса. На наших глазах происходит превращение мрамора в человеческое тело. О незавершенности процесса свидетельствуют крупные белые пятна. Но плоть не становится живой, твердой. Она тут же разлагается и струйками стекает вниз.

Сознание и мировосприятие современного человека дефрагментированно. Оно разбито на кусочки, которые не всегда стыкуются в нужном направлении. Как в прежние времена реставраторы «собирали» античные статуи из найденных фрагментов, так сегодня современные художники экспериментируют с человеческим телом, усовершенствуя его на свой вкус.

Конечно, и в античных мифах встречаются фантастические существа, например, кентавр - полуконь-получеловек, минотавр - человекобык или козлоногий рогатый Сатир. Античные авторы наделяли этих персонажей животной, природной силой, превышающей человеческую. Они были детьми природы и имели божественное происхождение. В современных же играх с телом лейтмотивом проходит тема боли, страдания от утраченной целостности и несовершенности, как в работах Луиз Буржуа «Женщина-нож» (2003), когда мучитель и жертва собраны в единый бездушный организм, или фантазии на тему «член общества потребления» в фотографии Олафа Бреунинга «Брайан» (2008). Свободные манипуляции с частями тел человека и животного или насекомого, совмещение живого и неживого, плоти и материи приводят многих авторов к идеям о сверхчеловеке, активно разрабатываемые еще в начале ХХ века. Измененные под влиянием голливудских имиджей, они проникли в массовую культуру и активно внедряются в сознание зрителя, начиная с самого раннего детского возраста. Ярким примером может служить такой растиражированный персонаж как человек-паук. Его изображение как вирус распространилось практически во всех уголках Земного шара. Он везде: от фильмов и комиксов до игрушек и детской одежды. Дети и взрослые отождествляют себя с героизированным и идеализированным человеком-пауком. Однако, Луиз Буржуа создала скульптуру обнажающую суть этого образа: немощное тело и жесткие сильные лапы. Убрав гламурную внешнюю красоту форм, художница открыто демонстрирует ужас такого сопоставления, такой мутации.

Иная трактовка совмещения человека и машины принадлежит немецкому скульптору Кристофу Бергману. Он берет за основу знакомые образы античной классики от Венеры

3 Винкельман И.И. История искусства древности. М., 2000. 794 с.

191

М.А. Чекмарёва

до Аполлона Бельведерского, отливает из стали, полирует и вместо утраченных частей добавляет им различные детали машин или техники. В своем произведением «Энола Гэй»4 (1996) (Илл. 3) скульптор завершает женский торс (тип Афродиты Книдской Праксителя) фрагментом ракеты. И вот воплощение женственности, гармонии, а так же имя матери пилота стало синонимом смерти всего живого. Развивая тему убивающей красоты, Бергман берет за основу шедевр Поликлета «Дорифор» (V в. до н.э., римская копия, Национальный музей, Неаполь), лишает его лица, заменяет руки острыми лопастями и создает своего Универсального солдата не без влияния такого культового фильма Голливуда как «Терминатор-2» (1991). Блеск холодной стали совершенных статуй выявляет бездушие солдат, готовых уничтожить своего создателя и всё вокруг. Пожалуй, предельного драматизма тема достигает в произведении «Изобретение колеса» (2004), где металлическую копию Бельведерского торса буквально насквозь пронзает колесо, разрывая и оплавляя. Здесь во всей своей откровенности проявляются идеи, провозглашенные итальянскими футуристами и записанные Т Маринетти в его «Манифесте» еще в начале ХХ века: «обожествление машин скоростей; понимание поэзии как средства для атаки; прославление войны, разрушения культуры; ненависть к женщине, отношение к локомотивам и самолетам как к живым существам»5.

Фрагментарность сохранившихся античных скульптур, их руинированность, подчеркивающая древность, столь непривлекательные в XIX веке, вдохновляют многих современных художников. Среди них и польский скульптор Игорь Миторай. Его произведения посвящены теме тленности существования, недолговечности молодости и красоты. Он предлагает свою интерпретацию античной пластики, создавая бронзовые скульптуры испещренными шрамами, морщинами, трещинами и украшенными благородной патиной. Бренность и скоротечность человеческого бытия, хрупкость культуры, её беспомощность перед временем наполняют пустоту зияющих глазниц разбросанных гигантских голов Миторая.

Еще одна черта, воспринятая современным искусством у античности, - грандиозный масштаб скульптур. Знаменитый древнеримской колосс - двенадцатиметровая статуя Константина (ок. 325 г., Рим, Капитолийские музеи) - вдохновил не одного современного художника.

Пожалуй, одной из самых гигантских статуй (98 м.) является установленный в Москве памятник Петру I (1997) З.К. Церетели. Он также имеет свой римский прототип. Так, даже при беглом сравнении обнаруживается сходство (и в поднятой вверх руке со свитком, и в повороте головы, и в положении согнутой в локте второй руки) со статуей императора Траяна (II в. н.э., Римский музей Ксантена, Ксантен).

Западные художники также тяготеют к монументальным размерам, но не столь грандиозным. Примером может служить стальная статуя Леди Гаги (2013), созданная Джеффом Кунсом, «Овал» Такеши Мураками (2008), скульптуры Миторая и работы Рона Мюэка.

Что за личности, которым выпала честь быть увековеченным в столь нечеловеческих масштабах? Чаще всего - это сами художники. Нарушая восточные традиции, но, следуя античным, Мураками создает «Овального Будду» с чертами автопортрета. Рон Мюэк в работе «Маска II (Автопортрет)» (2001-2002) предлагает рассмотреть свое лицо, увеличив его многократно. Столь значимое место художники не занимали, пожалуй, за всю историю

4 Энола Гэй - это название в честь матери было дано американским пилотом Полом Тиббетсом своему бомбардировщику, сбросившему атомную бомбу в 1945 г. на японский город Хиросима.

5 Фромм Э. Анатомия человеческой деструктивности. М., 2004. С. 474.

192

Актуальная античность. Культ тела в зеркале современного искусства

искусства. Но в них нет величия и пафоса, присущих античным памятникам. Современные работы пронизаны иронией. Художник чувствует свою безнаказанность и отсутствие границ дозволенности. Защищая свои авторские права, он экспроприирует чужое, копируя, видоизменяя или просто меняя материал. Возможно, они повторяют практику древнеримских мастеров, которые многократно копировали греческие оригиналы, переводя их в мрамор и дополняя различными новыми деталями - например, «подпорками». Подобная игра близка Джеффу Кунсу. Он либо репродуцирует изображение античной скульптуры на фон, а поверх, следуя традиции Марселя Дюшана, делает «добавления» как бы маркером. В работе «Античность I» это солнышко, кораблик, небо, горы и птичка. Одно изображение накладывается на второе, а затем на третье, словно слои в фотошопе. Другой прием - к отливке из гипса добавлять чуждые предметы, в частности, синий стеклянный шар, ставший героем целой серии работ «Gazing Ball» 2012-2014 годов6. Этот инородный предмет, словно срытая камера следит за зрителем и оттягивает его внимание. Блеск синего шара затмевает мертвый гипсовый слепок. Так происходит низведение классики до тиражируемых образов поп-культуры.

Эталоны красоты новой культуры потребления находят свое воплощение в скульптуре. Новые Аполлон и Афродита - это подростки, видоизмененные согласно канонам аниме и манга и предельно эротичные. Воплощением этого эталона стали работы Такеши Мураками «Одинокий ковбой» (1998), одна из самых дорогих скульптур нашего времени, и «Хипорон» (1997). Эти фигуры с гипертрофированно удлиненными ногами, как знаменитые куклы Барби и Кен, ставшие образцом для подражания для нескольких поколений, и увеличенными первичными половыми признаками, нередко шокируют публику своей агрессивной сексуальностью. Конечно, и в античном искусстве можно встретить весьма откровенные сцены, но они не предназначались для открытой демонстрации в публичных местах, как сейчас в музеях и галереях, на телевидении и в прочих СМИ.

Современные художники, такие как Трейси Эммин, обратились не к теме возвышенной любви, а к телесной, доводя ее до самых низменных, почти животных страстей, выставляемых напоказ физиологических подробностей, вызывающие у зрителя чувство отвращения (например, «Секс 1» (2007) и др.).

Другим полюсом этой темы являются произведения российских художников. Имея высокое профессиональное образование, позволяющее прекрасно чувствовать анатомию тела и воплощать идею в материале, они продолжают античную традицию создания гимна красоте. Так живописец Андрей Базанов напрямую обращается к греческой или римской скульптуре, заимствуя позы (картины «Утренний туалет» (2005) или «Венера Каллипига» (2006)). Переводя их в живопись, художник словно вдыхает в них жизнь. В отличие от многих западных мастеров, Базанов сохраняет отстраненность, холодность и некоторую идеализацию свойственную древним памятникам. Он показывает не конкретную женщину, а некую прекрасную деву.

Обращаясь к изображению античных мифов, в частности, битвы с гидрой, следуя традиции, художник показывает в картине «Геракл» (2003) (Илл. 4) кульминационный момент боя. Герой с перенапряженными мускулами замахивается на чудовище. Этот сюжет был весьма распространен и в Древней Греции, и в Риме, о чем свидетельствуют многочисленные сохранившиеся мозаики и росписи. Но, если античные авторы масштабом выделяли победителя, как, например, на росписи вазы «Диосфос, Геракл и гидра» (500-480 г. до н.э., Париж, Лувр), то у современного художника такой ясности нет. Исчезает легкость и проворность

6 Zwirner D. Jeff Koons: Gazing Ball. New York, 2014.

193

М.А. Чекмарёва

Геракла. Он связан с землей, утопает в ней, как и гидра. Его мышцы, поза и пропорции тела слишком велики, массивны и тяжелы. Это становится характерной чертой ряда петербургских художников-академистов. Так ярким примером могут служить мозаики Александра Быстрова. Телесность и тяжеловесность достигается за счет акцентирования мускулатуры. Тело героев становится слишком бугристым и не дает бегунам стремительности движения, как и Нике, что зависла над спортсменами в мозаике на станции метро «Спортивная» (2008). Своего рода апофеозом гипертрофированной мускулатуры, разрушающей форму стал «Атлант» (2012). Автор обращается к эллинистической скульптуре «Атласа, держащего на плечах небесную сферу» (II в. н.э., Неаполь, Археологический музей), доработанную Карло Альбачини, но меняет акценты. В произведении Быстрова земная сфера настолько велика, что вот-вот раздавит героя. Мышцы перенапряжены. Грудная клетка сливается воедино с тазом. Форма теряет свой жесткий каркас, тело разделяется на «кубики» мышц, распадается и оплывает. Так проявляются черты современного мировосприятия, для которого свойственна дегероизация, показ немощи человека, его подавленности, неспособности противостоять року.

Попытка изменить эмоциональный посыл, вернуть патетику и величие была предпринята Алексеем Беляевым-Гитовтом. В своих работах он обращается к изображению памятников античности, однако не выходит за рамки ироничного цитирования, свойственное постмодернизму. В своих работах он пытается воссоздать эстетику советского искусства, а главных героев заменить античными божествами. Так в произведении «Афина» (2003) он использует зеркально отображенную композицию плаката И. Тоидзе «Родина-мать зовет!» (1941). Беляев-Гитовт изменяет ракурс, показывает богиню чуть снизу. Ее глазницы непро-работаны. Резкая контрастная тень разрезает лицо почти пополам и привносит зловещие нотки. Образ получился холодным и отстраненным, а отступления от правильности анатомического строения тела создает ощущение изломанности и неустойчивости. Другой его прием - замена в проектах воплощенных или нет великих строек Страны Советов обязательного атрибута - памятника В.И. Ленину - скульптурой Аполлона Бельведерского (кон. 330 - 320 до н.э., римская копия. Музей Пио Клементино, Рим), как в работе, которая была создана совместно с Андреем Молодкиным «Плотина Аполлона» (2001) или в «Триумфе Аполлона» (2012), где фигура античного бога венчает крышу здания Дома Советов. Вознесенный высоко в золотые небеса, он начинает светиться подобно другому колоссу - Аполлону с чертами императора Константина в Риме. Однако, за многократным цитированием, смешением эпох и стилей прячется китч, черты которого можно заметить и в инсталляциях Ольги Тобрелутс. Художница, входившая в группу «Новая Академия» Тимура Новикова, «переосмысливает» античность, фактически раскрашивая античную скульптуру: как в работе «Афродита» (1999), придавая ей красивость с помощью современных медиа-технологий. Она «одевает» прекрасных античных персонажей в прозрачные одежды, акцентируя сексуальность, «оживляет» и осовременивает их лица, придавая схожесть с персонажами массовой культуры (Элвис Пресли, Мадонна, Леонардо ди Каприо и др.). Своих героев художница помещает на фон, заимствованный из других эпох, например, с картин эпохи Возрождения (диптих «Адам и Ева» (2003)). Она играет, смешивает и открыто провоцирует.

Ее попытки осовременить античность идут в ногу с передвижным музейным проектом по раскрашиванию античных статуй «Bunte Gotter» - «Разноцветные боги». Художники под руководством археолога Винценца Бринкмана и директора Мюнхенской глиптотеки Раймунда Вюнше с 1985 г., ведут активные исследования античной скульптуры для

194

Актуальная античность. Культ тела в зеркале современного искусства

воссоздания первоначального полихромного вида7. Однако, их реконструкции, по нашему мнению, являются настоящими объектами современного искусства. Раскрашенные скульптуры похожи скорее на мертвые манекены или куклы. Неестественные холодные оттенки розового, покрывающего лица, слишком яркие губы и глаза придают схожесть с гримом кинозвезд. Меру и красоту заменили чрезмерность и китч. Вместо античной гармонии лиц - цветастость масок постмодернизма. Эта идея - «осовременивания» воплотилась в проекте Лео Цейларда и дизайнера Алекса Персани «Уличные камни» (2013). Авторы с помощью компьютерных технологий «одели» античные памятники в современную одежду модных брендов, уничтожив на глазах у зрителя красоту, созданную древними мастерами, превратив богов и героев в безликие манекены.

Таким образом, в современном искусстве постмодернизма античность остается одной важных тем. С ней играют, иронизируют, о ней спорят, доводят до абсурда ее принципы, переосмысливают и осовременивают. Тело - главный индикатор процессов, происходящих в обществе, в восприятии человека социумом и самого себя. Изображенное в произведении искусства, оно становится еще и некой программой записанной как для современников, так и для потомков. Как и в начале ХХ века, мы стоим перед выбором - воспевать красоту и гуманизм или подбросить и разбить бейсбольной битой «античную голову» искусства, как герой работы Джека Бэлэса «Ревизия» (2007).

Информация о статье

ББК 85.03; УДК 7.01:111.85; 7.011.28; 7.032; 7.038.6; 7.041

Автор: Чекмарёва, Марина Александровна - кандидат искусствоведения, методист,

Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, Российская Федерация, march2@vandex.ru, chekmareva.m@google.com

Название: Актуальная античность. Культ тела в зеркале современного искусства Аннотация: Данная статья посвящена рассмотрению влияния античного (в первую очередь древнегреческого и древнеримского искусства) на современное западное и российское искусство. Среди великого многообразия аспектов, пожалуй, культ тела как выразитель представлений о красоте является наиболее интересным для сопоставления и выявления схожих черт и принципиальных различий. Представители современной западной культуры выбрали не холодную идеальную красоту бога-героя, а пристальное разглядывание реального человека, его недостатков и возведение несовершенства в объект любования. Особая тема - разрушение плоти и формы, противоестественная для античных мастеров, но нашедшая своё отражение в различных мифах, стала популярной у современных западных художников. В творчестве отечественных художников, работающих в традиционных видах искусства, связи с античным наследием более сильные, во многом благодаря сохранению классической школы и высокого мастерства. Однако, как и представители актуального искусства, они пытаются дать свою интерпретацию современной красоте и проблемам, тревожащим наше общество.

Ключевые слова: современное искусство, русское современное искусство, тело, античность, постмодернизм, прототип

Литература, использованная в статье

Винкельман, Иоганн Иоахим. История искусства древности. Москва: Алтейя, 2000. 794 с. Петракова, Анна Евгеньевна. Античность и искусство XXI века, или «Античность, притворись ее знатоком»// Труды СПбГУКИ. 2012. № 192. URL: http://cyberleninka.ra/article/n/antichnost-i-iskusstvo-xxi-veka-ili-antichnost-pritvoris-ee-znatokom (дата обращения: 19.03.2015).

Тульчинский, Григорий Львович. Слово и тело постмодернизма. От феноменологии невменяемости к метафизике свободы. // Вопросы философии. 1999. № 10. С. 35-53.

Федотова, Елена Дмитриевна. Канова. Художник и его эпоха. Москва: Республика, 2002. 527 с. Фромм, Эрих. Анатомия человеческой деструктивности. Москва: АСТ, 2004. 635 с.

7 Gods in Color. Painted Sculpture of Classical Antiquity. Munich, 2007.

195

М.А. Чекмарёва

Чекмарёва, Марина Александровна. О кризисе современного искусства // FOIL blog magazine. 2011. URL http://blog.foilrussia.ru/blog/%D0%98%D1%81%D0%BA%D1%83%D1%81%D1%81%D1%82% D0%B2%D0%BE/129/ (дата обращения 10.03.2015).

Эко, Умберто. История красоты. Москва: Слово. 2007. 440 с.

Arya, Rina. Francis Bacon: Painting in a Godless. London: Lund Humphries. 2002. 176 p.

Gods in Color. Painted Sculpture of Classical Antiquity. V. Brinkmann, R. Wunsche (eds.). Munich: Biering & Brinkmann, 2007. 224 p.

Zwirner, David. Jeff Koons: Gazing Ball. New York: David Zwirner, 2014. 80 р.

Information about the article

Author: Chekmareva, Marina Aleksandrovna — Ph.D. in Art History, methodologist of the Education department, the State Hermitage Museum, Saint Petersburg, Russian Federation, march2@yandex.ru, chekmareva.m@google.com.

Title: The Up-to-date Antiquity. Body Cult in the Mirror of Contemporary Art

Summary: This article addresses the influence of antique (primarily, ancient Greek and Roman) art on contemporary Western European and Russian art. Among the great variety of aspects the cult of body as an expression of the conceptions of beauty appears to be the most interesting one for comparing and identifying similar features and essential differences. To the cold ideal beauty of a god-hero, representatives of contemporary Western European culture preferred a close contemplation of a real human, his or her faults turning imperfection into an object of celebration. A special topic of the discomposure of flesh and form, which was unnatural for the antique masters but found its reflection in different myths, has become popular among the contemporary European artists. In artworks of Russian artists who work in traditional genres of art, the connections with the Antique heritage are stronger mostly due to the preservation of the classical school and a high level of excellence. Nevertheless, along with the representatives of up-to-date art, they try to offer their own interpretation of contemporary beauty and topical issues.

Keywords: contemporary art, Russian contemporary art, body, nu, antiquity, postmodernism, prototype.

References

Arya, Rina. Francis Bacon: Painting in a Godless. London: Lund Humphries Publ., 2002. 176 p. Chekmareva, Marina Aleksandrovna. Some Notes about the Crisis of Contemporary Art, in FOIL blog magazine. 2011. Available at: http://blog.foilrussia.ru/blog/%D0%98%D1%81%D0%BA%D1%83%D1% 81%D1%81%D1%82%D0%B2%D0%BE/129

Eco, Umberto. History of Beauty/On Beauty. Moscow: Slovo Publ., 2007. 635 p.

Fedotova, Elena Dmitrievna. Canova. The Artist and his Epoch. Moscow: Respublica Publ., 2002. 527 p. Fromm, Erich. The Anatomy of Human Destructiveness. Moscow: AST Publ., 2004. 635 p.

Gods in Color. Painted Sculpture of Classical Antiquity. V Brinkmann; R. Wunsche (eds.). Munich: Biering & Brinkmann Publ., 2007. 224 p.

Petrakova, Anna Evgenievna. The Antiquity and Art of the XXI century or “Bluff Your Way in the Classics”, in Trudy SPbGUKI. 2012. № 192. Available at: http://cvberleninka.ru/article/n/antichnost-i-iskusstvo-xxi-veka-ili-antichnost-pritvoris-ee-znatokom

Tul’chinskii, Grigorii L’vovich. Word and body of the Postmodernism. From phenomenology of irresponsibility to metaphysics of freedom, in Voprosy filosofii. 1999. № 10. P. 35-53.

Winckelmann, Johann Joachim. The History of Art in Antiquity. Moscow: Altea Publ., 2000. 794 p.

Zwirner, David. Jeff Koons: Gazing Ball. New York: David Zwirner Publ., 2014. 80 p.

196

Актуальная античность. Культ тела в зеркале современного искусства

Илл. 1. Маркус Люпертц. Падающий воин. 1994. Художественный музей, Бонн.

Илл. 2. Франческа Леоне. Тело и земля. 2013. Частное собрание.

197

М.А. Чекмарёва

Илл. 3. Кристоф Бергман. Enola Gay. 1996. Частное собрание.

Илл. 4. Алексей Базанов. Геракл. 2003. Частное собрание.

198