Смыслообразующий конфликт вербального и невербального как основа стилистики кинематографа Вуди Аллена (на материале фильма «Annie Hall» (1977))

Михайловская Е. В. Смыслообразующий конфликт вербального и невербального как основа стилистики кинематографа Вуди Аллена (на материале фильма «Annie Hall» (1977)) / Е. В. Михайловская, Д. А. Рабекина // Научный диалог. — 2016. — № 3 (51). — С. 52—63.

ERIHJMP

Журнал включен в Перечень ВАК

и I к I С H ' s

PfJHOCXCALS t)IKK"TORY-

УДК 81'37+81'221:778.5

Смыслообразующий конфликт вербального и невербального как основа стилистики кинематографа Вуди Аллена

© Михайловская Екатерина Владимировна (2016), кандидат филологических наук, доцент, кафедра английского языкознания, Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова (Москва, Россия), morleyka@mail.ru.

© Рабекина Дарья Александровна (2016), аспирант, кафедра английского языкознания, Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова (Москва, Россия), drabekina@gmail.com.

Утверждается необходимость мультимодального подхода к исследованию языковой коммуникации. Обращается внимание на важность изучения креолизованных текстов, основанных на взаимодействии различных семиотических систем. Подчеркивается значимость исследования дискурса кино как феномена лингвовизуально-го поликодового текста. Перечисляются и кратко характеризуются виды отношений между вербальным и невербальным компонентами кинодискурса. Обращается внимание на динамический характер соотношения вербальной и невербальной составляющих в кинематографе. Выдвигается предположение о следующей зависимости: в фильмах с рациональным началом вербальный компонент развернут и отличается предельной смысловой нагруженностью, в фильмах с отсутствующим идеологическим наполнением изобразительный ряд менее нуждается в вербальной поддержке. Подробно анализируется кинодискурс фильма «Annie Hall» (1977) американского режиссера Вуда Аллена. Утверждается, что семантика и стилистика фильма основаны на художественном приеме конфликта вербального и невербального, причем в процессе смыслообразования вербальный компонент доминирует. Выявляются кинематографические приемы, позволяющие режиссеру диалектически связать вербальный и невербальный компонент. Делается вывод о том, что использование синтетических вербально-невербальных приемов позволяет добиться эффекта приращения смысла, а также ведет к формированию необходимого в искусстве индивидуально-авторского стиля.

Ключевые слова: мультимодальность коммуникации; креолизованные тексты; дискурс кино; конфликт; индивидуально-авторский стиль.

1. Вводные замечания

Развитие технологий и получение доступа к ним самых широких слоев общества вне зависимости от национальной принадлежности, региона проживания и социального уклада радикально изменило экономическую, геополитическую и социальную ситуацию в мире. На современном этапе развития общества отличительной чертой коммуникации становится использование различных каналов получения информации не только для приобретения и хранения знаний (knowledge) и их анализа (critique), но прежде всего для создания индивидуального коммуникативного продукта (production / design), отличающегося абсолютной оригинальностью и уникальностью. Именно дизайн — выработка и воплощение собственного стиля / видения — в настоящее время является приоритетом (value) для высокоразвитого общества [Kress, 2012]. В этом процессе главнейшую роль играет мультимодальность как ключевая характеристика современной коммуникации.

Вышесказанное не в последнюю очередь относится к лингвистике и лингводидактике, предметом изучения которых является вербальное взаимодействие людей, народов, культур и обучение принципам этого взаимодействия [Stern, 2008]. Современная лингвистика при исследовании функционирования языковых единиц и уровней языка все чаще обращается к необходимости учитывать взаимодействие языка с другими, невербальными системами коммуникации. Взаимодействие вербального и невербального компонентов как основа человеческого общения уже не ставится под сомнение: «Окружающий нас мир мультимодален, и мы являемся мультимодальными организмами. Языковая коммуникация по природе мультимодальна...» [Кибрик, 2010, с. 145] Данное утверждение верно прежде всего в отношении языкового общения: «Адекватное представление о естественной языковой коммуникации может быть получено лишь при мультимодальном подходе, учитывающем все коммуникативные каналы и их внутреннюю организацию. Принципиальной разницы между вербально передаваемой информацией и информацией, передаваемой просодически или жестами, не существует. Только подход, признающий мультимодаль-ность коммуникации, имеет шанс на создание реалистической лингвистики будущего» [Кибрик, 2010, с. 148].

2. Мультимодальность креолизованных сообщений

Сказанное выше тем более справедливо в отношении так называемых креолизованных сообщений, то есть текстов, основанных на взаимодействии принципиально различных семиотических систем и рассчитан-

ных на восприятие через различные каналы (открытки, реклама, книжные иллюстрации, телепрограммы и пр.) Под термином креолизованный текст подразумевается «текст, фактура которого состоит из двух негомогенных частей: вербальной (языковой / речевой) и невербальной (принадлежащей к другим знаковым системам, нежели естественный язык)» [Сорокин и др., 1990, с. 180]. Креолизованный текст определяется как «особый лингвови-зуальный феномен, текст, в котором вербальный и изобразительный компоненты образуют одно визуальное, структурное, смысловое и функциональное целое, обеспечивающее его комплексное прагматическое воздействие на адресата» [Там же, с. 73]. В то же время Е. Е. Анисимова разводит такие понятия, как «креолизованный текст» и «гибридный текст», способный сочетать в себе стилистически разнородные элементы, признаки разных типов текста (например, художественные тексты, использующие в характерологических целях, а также целях стилизации и пародирования другие типы текстов) [Анисимова, 2003].

В этом отношении наиболее ярким и сложным с точки зрения производства и восприятия представляется дискурс кино и, в частно -сти, кино, выполняющее не только информативную функцию (учебный фильм), но прежде всего эстетическую — игровой (художествен -ный) фильм [Попова, 2012]. Для игрового фильма характерна полная креолизация, при которой вербальная часть не может существовать автономно, вне изображения теряет свою смысловую целостность, может быть непонятой или неправильно истолкованной. Иначе говоря, подобные тексты демонстрируют сильную синсемантию всех участвующих систем: вербальный компонент зависит от иконического компонента, изображение выступает в качестве облигаторного элемента текста, без которого он утрачивает свою текстуальность [Анисимова, 2003].

Взаимоотношения между компонентами видеовербального текста могут быть различными, что в значительной степени определяется разницей в характере их семиозиса. Так, Р. О. Якобсон в своей ставшей классической работе «Язык в отношении к другим системам коммуникации» указывает на принципиальное различие между смыслами, передаваемыми вербаль-но и невербально: «Хотя кинокартина и соперничает с повествованием на естественном языке, существует такой важный тип синтаксической структуры, который невыразим никакими средствами, кроме естественного или формализованного языка: это суждения общие и особенно суждения отождествляющие. Именно это преимущество обеспечивает могущество и главенство языка в человеческом мышлении и познавательной коммуникации» [Якобсон, 1985, с. 330].

О. В. Пойманова выделяет следующие виды отношений между вербальным и невербальным компонентами кинодискурса: репетиционные (изображение в основном повторяет вербальный текст), аддитивные (изображение привносит дополнительную информацию), выделительные (изображение подчеркивает какой-либо аспект вербальной информации), оппозитивные (построенные на противоречии между элементами и часто использующиеся для создания комического эффекта), интегративные (изображение встроено в вербальный текст, или вербальный текст дополняет изображение в интересах совместной передачи информации), изобразительно-центрические (с ведущей ролью изображения, вербальная часть лишь поясняет, комментирует его). Связи между вербальным и изобразительным компонентами могут быть выражены эксплицитно или имплицитно [Пойманова, 1997]. Вместе с тем анализ кинодискурса с точки зрения его восприятия приводит ученых к мысли о том, что базовая репрезентация содержания текста (его первичное понимание) строится преимущественно на основе обработки изобразительной составляющей. Это объясняется тем, что при восприятии изображения обработка проходит по направлению от идентификации к непосредственной активации семантических репрезентаций, а лексические репрезентации задействуются позже. При обработке же вербального текста семантические репрезентации активируются уже после того, как в обработке были задействованы лексические сети. Поэтому влияние вербальной составляющей на понимание поликодового текста рассматривается как модулирующее, а определяющая роль в его понимании признается за изобразительным рядом [Сонин, 2005].

Вышесказанное особенно характерно для дискурса кино, где видеоряд может существовать без вербального текста, а вербальная составляющая без видеоряда — нет. Так, И. А. Попова в своей диссертации отмечает, что «в художественных фильмах вербальная составляющая немыслима в отрыве от изображения, а потому не может, даже "в основном", повторять содержание визуальной составляющей. Это, в том числе, определяет и то, что художественное кино — это, в первую очередь, визуальное искусство, и изображение играет в нем главенствующую роль» [Попова, 2012, с. 62]. Этого же мнения придерживается и И. В. Вашунина: «Информация, представленная вербально, в принципе не может быть идентичной информации, представленной иконически. Отсутствие однозначного соответствия между вербальной и невербальной единицами объясняется различным членением действительности в процессе обработки вербальной и невербальной информации» [Вашунина, 2009, с. 31]. В целом большинство специалистов придерживаются исходного положения о двойном декодирова-

нии информации: наложение концепта вербального текста на концепт изображения приводит к созданию единого общего концепта креолизованного текста [Головина, 1986].

Вместе с тем нельзя не признать, что внутри весьма разнообразного по характеру дискурса игровых фильмов отношения могут выстраиваться сразу в нескольких направлениях. Можно предположить, что в большинстве случаев им будет свойственен некий синтетизм всех составляющих, основанный на конфликте его элементов — «художественном приеме, основанном на намеренном столкновении двух или более значимых элементов киноповествования, смыслы которых, взаимодействуя друг с другом, образуют качественно новый смысл» [Попова, 2012, с. 72—73]. Иначе говоря, приращение смысла имеет место тогда, когда семантика и, в некоторых случаях, стилистика одного компонента вступают в конфликт с семантикой и стилистикой другого компонента или компонентов. Именно конфликт значимых элементов лежит в основе смыслообразования в кинодискурсе. Конфликт может носить либо характер соположения (смыслы не противореча друг другу, образуют новые смыслы), либо противопоставления (смыслы противопоставлены друг другу, что приводит к возникновению нового смысла) [Там же]. Обе разновидности конфликта предполагают отсутствие какой-либо взаимозаменяемости элементов.

Принимая данное утверждение как общую и фундаментальную исходную предпосылку, можно предположить, что соотношение между вербальной и невербальной частями в кино — в особенности в игровых художественных фильмах — носит динамический характер. Сама история кино во всем своем разнообразии (развитие техники, культурная и национальная окраска, особенности жанров и т. д.) показывает, что эта связь крайне нестабильна и подвержена разнообразным изменениям и градациям. Можно предположить, что чем больше фильм будет носить характер рационального рассуждения, наполненного, с одной стороны, фактическим материалом, с другой, — абстрактными идеями («суждения общие и особенно суждения отождествляющие»), тем более развернутым и нагруженным будет его вербальный компонент. И, наоборот, чем менее насыщенным с точки зрения идеологического наполнения является фильм, тем меньше изобразительный ряд нуждается в вербальной «поддержке» и тем опосредованнее связь между вербальной и невербальной составляющими.

Здесь, безусловно, следует сделать несколько оговорок. Особняком в этом списке всегда будут стоять фильмы, имеющие солидную литературную основу, например, экранизации выдающихся произведений мировой литературы (У Шекспира, Л. Толстого и др.), адаптированные с учетом

требований языка экрана с той или иной степенью соответствия первичному и вторичному модусам в зависимости от творческой фантазии создателей [Mikhailovskaya, 2009]. Вместе с тем в этом случае также возможно максимальное упрощение литературной первоосновы под влиянием внешних факторов (кинорынок, киноформат, киножанр и т. д.) [Михайловская, 2013].

С другой стороны, преобладание невербального компонента над вербальным совершенно необязательно означает относительно невысокую интеллектуальную насыщенность кинопроизведения. Более того, целый ряд выдающихся произведений киноискусства будет отличаться очевидным эстетическим и информативным доминированием изобразительного ряда без потери идейной глубины наполнения. Так, фильмы А. Тарковского, где изобразительная составляющая безусловно преобладает над языковой, тем не менее представляют собой яркий пример и «киноэмоции», и «кинорассуждения».

Еще одним примером может служить так называемое «нарративное» кино, в основе которого лежит рассказ, наиболее наглядно и доходчиво передаваемый через все доступные киноискусству каналы восприятия. Такие фильмы, как правило, транслируют один и тот же смысл различными семиотическими системами (вплоть до избыточности) в расчете на самую широкую аудиторию.

Таким образом, совершенно очевидно, что решение данного вопроса лежит не столько в плоскости количественного соотношения между компонентами, сколько в том, насколько прочно общая семантика фильма будет основана на смыслах, полученных путем синтеза иконических и символьных систем, насколько в целом язык фильма синтетичен.

3. Конфликт вербального и невербального в кинематографе Вуди Аллена

Одним из наиболее ярких тому примеров служит кинематограф Вуди Аллена, одного из самых выдающихся и плодотворных американских режиссеров нашего времени. В его фильмах вербальный компонент играет очень значительную роль, большую, чем в других фильмах, что вызывает особый интерес с лингвистической точки зрения. Однако работы Вуди Ал-лена попадают в центр внимания лингвистического анализа именно благодаря качественному, а не количественному, соотношению вербального и невербального — художественному конфликту текста и изображения.

В начале своего пути в качестве писателя и стендап-комика и на протяжении всей режиссерской карьеры Вуди Аллен искал новые средства вы-

ражения вербального через визуальное, разрабатывая и доводя до совершенства свой теперь уже широко известный стиль, который основывается в первую очередь на неразрывном единстве вербального и невербального. Анализ одного из наиболее значительных фильмов Аллена «Annie Hall» (1977) показывает, что семантика и стилистика фильма основаны на художественном приеме конфликта, причем в большинстве случаев в процессе смыслообразования вербальный компонент выходит на первый план и играет доминирующую роль в формировании смыслов путем активного взаимодействия с невербальными системами. На синтезе вербального компонента с невербальным основаны новые значения, нюансы, оттенки значений и комический эффект.

Визуальные приемы в «Annie Hall» не независимы, а служат для обрамления мыслей Вуди Аллена, которые всегда вербализованы. Это означает, что для Вуди Аллена — режиссера вербальное и невербальное равны в плане выражения его видения. Аллен мастерски подчиняет вербальное визуальному и, наоборот, рассказывает историю так, как он этого хочет. Его «поток сознания» поддерживает его видение во всех манифестациях: Вуди Аллен — личность объединяет в себе Вуди Аллена — режиссера, Вуди Аллена — сценариста, Вуди Аллена — актера и Вуди Аллена — писателя.

Использованные в «Annie Hall» приемы можно условно разделить на 4 группы: игра с диегезисным и недиегезисными мирами, нехронологическая последовательность событий, субтитры и визуальные техники.

Наиболее интересный с точки зрения соотношения вербального и невербального в кино прием — наличие в фильме повествователя не в виде «голоса за кадром», а в виде повествователя «от первого лица» — главного героя фильма и, по совместительству, рассказчика. Этот, на первый взгляд, вполне литературный прием находит у Аллена свое очень удачное воплощение в целой серии синтетических кинематографических приемов. Можно даже сказать, что визуальные приемы, используемые Алленом, в основном обслуживают именно этот способ наррации.

Так, например, одним из наиболее частотных является прямое обращение протагониста-повествователя, альтер-эго Вуди Аллена, через камеру к аудитории [Rabekina, 2014]. Прямое обращение к камере (также известное как метод «breaking 'the fourth wall'») можно рассматривать как логическое продолжение Алленовских более ранних выступлений в жанре стендапа, логический способ их воспроизведения на экране. Аллен пытается использовать условную природу кино, чтобы связать диегезисный мир (мир «внутри кинорассказа») и недиегезисный мир (мир за пределами

повествования фильма). Режиссер Вуди Аллен как бы «выпрыгивает из повествования», и его персонаж-повествователь «выходит за рамки экрана», глядя прямо в камеру и обращаясь напрямую к зрителю, как будто приглашая их ответить и вступить в беседу.

Монтаж эпизодов не в хронологической последовательности — события из жизни Элви выпадают из хронологического порядка и соединяются между собой ассоциативно — служит построению осмысленной цепочки вербальных воспоминаний, впечатлений и ассоциаций: герой-рассказчик перескакивает от одного момента к другому в попытках установить между ними причинно-следственную связь в общем контексте своей жизни. Несмотря на то, что в фильме сохраняется линейность повествования от начала и до конца, организация элементов достаточно специфична: повествование построено в стиле «потока сознания». Этот повествовательный стиль обрамляется и поддерживается несколькими кинематографическими приемами, помимо прямого обращения в камеру. В связи с этим стоит отметить, что все приемы были описаны в сценарии, что позволяет прийти к выводу, что режиссерское видение было четко сформулировано задолго до начала непосредственно съемочного процесса. Наиболее частотный вид нехронологической подачи событий — ретроспекция (флешбэк) — активно используется в «Annie Hall». Так, например, во «взрослом путешествии в детство» взрослый Элви присутствует при давних событиях детства как свидетель-рассказчик и оценивает недостаток понимания у маленького Элви.

Субтитры, противоречащие действию, — еще один пример синтеза вербального и невербального. Речь идет об известной сцене на балконе, когда в день знакомства у Энни и Элви случается довольно неловкая беседа. Им обоим трудно напрямую выразить свои настоящие чувства, и вместо этого они говорят о фотографии, чтобы не молчать и говорить хоть о чем-то. Здесь Вуди Аллен эффективно применяет субтитры, чтобы показать зрителю настоящие мысли и чувства героев. Вербальная часть, таким образом, передается и аудио-, и визуальным каналами. То, что герои говорят, и то, о чем они на самом деле думают, настолько не соотносится друг с другом, что возникает комический эффект.

Наряду с вышеупомянутыми приемами Вуди Аллен активно использует разделенный экран. В кинопроизводстве эта техника предполагает разделение экрана (традиционно — пополам), что позволяет режиссеру одновременно показать действия, происходящие в разных местах. Посредством этого приема Вуди Аллен показывает, как герои обсуждают со своими психотерапевтами одни и те же вещи с абсолютно разных точек зрения. Это

позволяет режиссеру добиться ощущения конфликта между монологами. Вуди Аллен сравнивает сцены, чтобы подчеркнуть, насколько различаются психологически портреты мужчины и женщины в целом, насколько изменилась Энни, а также то, что у Энни с Элви уже мало общего.

Еще один визуальный прием, участвующий в создании «повествования от первого лица», — визуальная трансформация: Элви чувствует себя не в своей тарелке на обеде с семьёй Холл; он не вписывается в их классическую «белую англо-саксонскую протестантскую» семью и испытывает напряжение в общении с бабушкой Энни, в чьих глазах он выглядит, как ему кажется, как ортодоксальный еврей. После одного из её антисемитских замечаний он показан одетым в длинное черное пальто, традиционную шляпу ортодоксальных евреев, а также с усами и бородой. Этот костюм призван показать внутренне состояние напряжения Элви и подчеркнуть различие между ним и Энни.

После интервью с незнакомцами на улице Элви приходит к выводу, что он с ранних лет всегда влюблялся не в тех женщин, о чем он тут же сообщает зрителю: "You know, even as a kid I always went for the wrong women. I think that's my problem. When my mother took me to see Snow White, everyone fell in love with Snow White. I immediately fell for the Wicked Queen". Зрителю тут же даётся соответствующая иллюстрация — анимация, в которой злая королева очень сильно напоминает Энни, а Элви предстает в качестве маленького и достаточно детского персонажа.

В фильме используется и двухэкспозиционное действие. По настоянию Элви, Энни не принимает марихуану для расслабления перед сексом и чувствует себя настолько неэмоционально и отрешенно, что её душа покидает тело, и перед зрителем возникает призрак героини, наблюдающий за всем со стороны.

4. Выводы

Все вышесказанное позволяет сделать вывод о том, что семиотическое богатство искусства кино, помноженное на творческую индивидуальность кинематографиста, позволяет последнему создавать оригинальные синтетические вербально-невербальные приемы, основанные на смыслообразующем конфликте компонентов, где вербальной составляющей может отводиться центральное место. Несмотря на фундаментальную изобразительную основу кино вербальный компонент может вступать с ней во вполне равноправное взаимодействие, результатом чего становится приращение смыслов и формирование индивидуально-авторского стиля.

Литература

1. Анисимова Е. Е. Лингвистика текста и межкультурная коммуникация (на материале креолизованных текстов) / Е. Е. Анисимова. — Москва : Академия, 2003. — 124 с.

2. Вашунина И. В. Взаимовлияние вербальных и невербальных (иконических) составляющих при восприятии креолизованного текста : автореферат дисссерта-ции ... доктора филологических наук / И. В. Вашунина. — Москва, 2009. — 42 с.

3. Головина Л. В. Взаимовлияние иконических и вербальных знаков при смысловом восприятии текста : диссертация ... кандидата филологических наук / Л. В. Головина. — Москва, 1986. — 481 с.

4. Кибрик А. А. Мультимодальная лингвистика / А. А. Кибрик // Когнитивные исследования—IV / под ред. Ю. И. Александрова, В. Д. Соловьева. — Москва : ИП РАН, 2010. — С. 134—152.

5. Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики / Ю. М. Лот-ман. — В книге : Лотман Ю. М. Об искусстве / Ю. М. Лотман. — Санкт-Петербург : Искусство—СПБ, 1998. — 704 с.

6. Михайловская Е. В. Киножанр как метод адаптации художественного произведения. Экранизации Джо Райта / Е. В. Михайловская // Ахмановские чтения 2012 : сборник материалов конференции / ред. О. В. Александрова, И. Н. Фомина. — Москва : МАКС Пресс, 2013. — С. 138—147.

7. Пойманова О. В. Семантическое пространство видеовербального текста : диссертация . кандидата филологических наук / О. В. Пойманова. — Москва, 1997. — 237 с.

8. Попова И. А. Динамика вербальной и невербальной составляющих киноповествования как объект филологической герменевтики (на материале художественных фильмов Ф. Ф. Копполы) : диссертация . кандидата филологических наук / И. А. Попова. — Москва, 2012. —237 с.

9. Сонин А. Г. Понимание поликодовых текстов : когнитивный аспект / А. Г. Со-нин. — Москва : Институт языкознания РАН, 2005. — 220 с.

10. Сорокин Ю. А. Креолизованные тексты и их коммуникативная функция / Ю. А. Сорокин, Е. Ф. Тарасов // Оптимизация речевого воздействия. — Москва : Высшая школа, 1990. — С. 180—186.

11. Якобсон Р. О. Язык в отношении к другим системам коммуникации / Р. О. Якобсон. — В книге : Якобсон Р. О. Избранные работы / Р. О. Якобсон. — Москва : Прогресс, 1985. — С. 319—330.

12. Kress G. Multimodality. A Social Semiotic Approach to Contemporary Communication / G. Kress. — Routledge, 2010. — 197 с.

13. Mikhailovskaya E. Film Adaptation : Fidelity vs Creativity / Е. Mikhailovska-ya // Creative Personality. Collection of scientific papers. Vol. VIII. — Riga, 2010. — Pp. 354—361.

14. Rabekina D. Vertical Context in Woody Allen's Essays / D. Rabekina // Ахмановские чтения 2013 : сборник материалов конференции. — Moсква : МАКС Пресс, 2014. — С. 48—53.

15. Stein P. Multimodal Pedagogies in Diverse Classrooms : Representation, Rights and Resources / P. Stein. — Routledge, 2008 . — Pp. 871—898.

Sense-Making Conflict between Verbal and Nonverbal as Basis for Woody Allen's Cinematic Stylistic

© Mikhaylovskaya Yekaterina Vladimirovna (2016), PhD in Philology, associate professor, Department of English Linguistics, Lomonosov Moscow State University (Moscow, Russia), morleyka@mail.ru.

© Rabekina Darya Aleksandrovna (2016), post-graduate student, Department of English Linguistics, Lomonosov Moscow State University (Moscow, Russia), drabekina@gmail.com.

The necessity of a multimodal approach to the study of language communication is stated. Attention is drawn to the importance of the study of creolized texts based on the interaction of different semiotic systems. The importance of the study of film discourse as phenomenon of linguo-visual poly-coded text is underlined. Types of relations between verbal and nonverbal components of film discourse are listed and briefly described. Attention is payed to the dynamic nature of correlations between the verbal and nonverbal components in films. A supposition about the following relationship is made: in films on rational principles the verbal component is deployed and is highly semantically loaded, while in films with no ideological content the pictorial series is less in need of verbal support. The film discourse of "Annie Hall" (1977) directed by Woody Allen is analyzed in detail. It is argued that the semantics and style of the film are based on the artistic method of verbal and nonverbal conflict, and in the process of sense-making the verbal component dominates. The cinematic techniques, which allow the director to dialectically link the verbal and nonverbal component, are identified. It is concluded that the use of synthetic verbal and nonverbal techniques allows to achieve the effect of the increment of meaning and leads to the formation of needed in the art of the author's individual style.

Key words: multimodality of communication; creolized texts; film discourse; conflict; author's individual style.

References

Anisimova, E. E. 2003. Lingvistika teksta i mezhkulturnaya kommunikatsiya (na mate-

riale kreolizovannykh tekstov). Moskva: Akademiya. (In Russ.). Golovina, L. V. 1986. Vzaimovliyaniye ikonicheskikh i verbalnykh znakov pri smyslo-vom vospriyatii teksta: disssertatsiya ... kandidata filologicheskikh nauk. Moskva. (In Russ.).

Kibrik, A. A. 2010. Multimodalnaya lingvistika. In: Aleksandrova, Yu. I., Solovyeva, V. D (eds.). Kognitivnyye issledovaniya—IV. Moskva: IP RAN. 134—152. (In Russ.). Kress, G. 2010. Multimodality. A Social Semiotic Approach to Contemporary Communication. Routledge.

Lotman, Yu. M. 1998. Semiotika kino i problemy kinoestetiki. In: Ob iskusstve. Sankt-Peterburg: Iskusstvo — SPB. (In Russ.).

Mikhaylovskaya, E. V. 2013. Kinozhanr kak metod adaptatsii khudozhestvennogo proiz-vedeniya. Ekranizatsii Dzho Rayta. In: Aleksandrova, O. V, Fomina, I. N. (eds). Akhmanovskie chteniya 2012: sbornik materialov konferentsii. Moskva: MAKS Press. 138—147. (In Russ.).

Mikhailovskaya, E. 2010. Film Adaptation: Fidelity vs Creativity. In: Creative Personality. Collection of scientific papers. Vol. VIII. Riga. 354—361.

Popova, I. A. 2012. Dinamika verbalnoy i neverbalnoy sostavlyayushchikh kinopovest-vovaniya kak obyektfilologicheskoy germenevtiki (na materiale khudozhest-vennykh filmov F. F. Koppoly) : dissertatsiya ... kandidata filologicheskikh nauk. Moskva. (In Russ.).

Poymanova, O. V. 1997. Semanticheskoye prostranstvo videoverbalnogo teksta: dissertatsiya ... kandidata filologicheskikh nauk. Moskva. (In Russ.).

Rabekina, D. 2014. Vertical Context in Woody Allen's Essays. In: Akhmanovskiye chteniya 2013: sbornik materialov konferentsii. Moskva: MAKS Press. 48—53.

Sonin, A. G. 2005. Ponimaniyepolikodovykh tekstov: kognitivnyy aspect. Moskva: Institut yazykoznaniya RAN. 220. (In Russ.).

Sorokin, Yu. A., Tarasov, E. F. 1990. Kreolizovannyye teksty i ikh kommunikativnaya funktsiya. In: Optimizatsiya rechevogo vozdeystviya. Moskva: Vysshaya shkola. 180—186. (In Russ.).

Vashunina, I. V. 2009. Vzaimovliyaniye verbalnykh i neverbalnykh (ikonicheskikh) sostavlyayushchikh pri vospriyatii kreolizovannogo teksta: avtoreferat dissser-tatsii ... doktora filologicheskikh nauk. Moskva. (In Russ.).

Yakobson, R. O. 1985. Yazyk v otnoshenii k drugim sistemam kommunikatsii. In: Iz-brannyye raboty. Moskva: Progress. 319—330. (In Russ.).