Живописная репрезентация городов Италии в отечественном искусстве XVIII - начала XX века

живописная репрезентация городов италии в отечественном искусстве XVIII — начала XX века

Н. Ю. лысова

В статье предпринята попытка искусствоведческой реконструкции «итальянского текста» в отечественном изобразительном искусстве XVIII—XIX вв. Выделяются и анализируются произведения живописи и графики, художественно фиксирующие архитектурные и исторические достопримечательности замечательных городов Италии: Рима, Флоренции, Венеции и Неаполя. В рамках искусствоведческого ракурса осмысливаются особенности, присущие поэтике исторического города в целом.

В конце XVIII в. в своем «Путешествии по Италии» великий немецкий поэт Гете увидел красоту природы страны в нераздельном единстве с ее историческими памятниками. Это отмечали все посещающие Италию, об этом писали и русские художники-пенсионеры. «Наконец-то я еду!.. Увижу Италию, страну любимую природы и дарований, увижу Рим... От далеких стран севера летят младые питомцы муз, чтобы в нем усовершенствовать и сделать изящным вкус свой; покидают родных и друзей, чтобы взглянуть на почтенные остатки великой древности»,— так начал свой итальянский дневник Самуил Иванович Гальберг, известный русский скульптор [цит. по: 6,с. 7].

Если природный итальянский ландшафт в основном привлекал внимание отечественных художников первой половины XIX в., то архитектурные и исторические достопримечательности великой страны находились в поле зрения живописцев и графиков на протяжении всего XIX и начала XX столетия. Более того, всемирно известные памятники культуры вызывают профессиональный интерес художников, попадающих в Италию, по сей день.

Четыре древних города притягивают художественные взгляды на протяжении двух столетий. Это Рим, Флоренция, Венеция и Неаполь. Подобный выбор неслучаен и вполне оправдан. Именно эти города характеризуют культурную наполненность легендарной страны. Во-первых, на территории известных поселений сохранились античные древности; во-вторых, здесь сконцентрированы лучшие итальянские музеи; в-третьих, данные города абсолютно разные и по географической характеристике, и по культурному типу,и по наполнению памятниками; в-четвертых, именно эти города соединили

древность и обновление, сохранив и оставив жить памятники культуры в меняющемся мире современности.

Главным итальянским центром всегда воспринимался Рим. Многие отечественные писатели и художники были убеждены в том, что Вечный город — это нескончаемая книга-эпопея. «Я читаю ее, читаю. и до сих пор не могу добраться до конца; чтение мое бесконечно», — писал Н. В. Гоголь [цит. по: 1,с. 14]. Все сходились и в том, что ореол вечности Риму конкретно придает бессмертное античное наследие. Данное представление наиболее полно визуализируется произведениями отечественных художников.

В конце XVIII — начале XIX в. в Риме образовалась своеобразная русская колония творческой интеллигенции. В нее наряду с писателями и музыкантами входили живописцы и скульпторы — пенсионеры Академии художеств, приехавшие изучать культурное наследие и повышать профессиональное мастерство. В их произведениях зримо зафиксировано восприятие Вечного города, характерное для большинства наших соотечественников. Отечественную историю творческого увлечения Римом можно разделить на несколько этапов: конец XVIII — начало XIX в. — классицистический; вторая четверть и середина XIX в. — романтический; вторая половина XIX в. — реалистический; конец XIX — начало XX в. — авангардный. Каждый из периодов отмечен созданием неповторимого образа Вечного города.

Первый этап заложил основы в процессе художественного осмысления Рима. Пейзажисты Ф. Матвеев, Семен Щедрин, Сильвестр Щедрин и др. наметили несколько основных ракурсов, помогающих раскрыть его образ в живописных полотнах и ставших характерными для худож-

ников последующего времени. Пространство города было осознанно поделено на три культурных хронотопа: старый Рим, хранящий «чистый образ Античности», новый Рим с его главной достопримечательностью — собором Св. Петра и римскую Кампанью, сплав девственной природы и архитектурных «осколков» разных времен. В каждой из трех больших тем были найдены свои ключевые сюжеты.

Старый Рим ассоциировался с архитектурными памятниками Форума Versus и Палатина. Главным сооружением , визуализирующим «чувство приближения к классическому»,осоз-навался Колизей. Одним из первых отечественных пейзажистов , изобразивших древний амфитеатр,был Федор Матвеев (полотно «Вид Рима. Колизей» (1816)). Чуть позже римскую достопримечательность дважды запечатлел Сильвестр Щедрин (картины «Колизей» (1819) и «Вид Колизея» (1822)). Оба живописца оставили, в соответствии с установками классицизма, точные виды архитектурного сооружения. Перед художниками стояла задача достоверной фиксации обремененного памятью веков объекта, их пейзажи стали в России своеобразным «наглядным пособием» в помощь изучающим мировую историю.

В 1840—1842 гг. римские руины трижды писал Никанор Чернецов. В двух вариантах художник изобразил лишь небольшой фрагмент Колизея (1840). Третий вид амфитеатра — «Колизей в лунную ночь» (1842) — представляет собой новое прочтение античного памятника. Чернецов далек от живописного копирования объекта — «вида», он создает образ величественного сооружения, погружаясь в атмосферу далекого времени. Эмоциональное решение пейзажного сюжета — черта романтического художественного мировосприятия.

В начале 1880-х гг. по Италии путешествовал В. И. Суриков. Он написал серию акваре-лей,запечатлевших архитектурные памятники. Одна из лучших композиций посвящена Колизею. Античная постройка, занявшая всю поверхность листа, освещена мягким солнечным светом,ненавязчиво подчеркивающим красоту бело-розового камня.

Второй архитектурно-пейзажный сюжет, олицетворяющий Новый Рим, связан с изображением собора Св. Петра. Главный католический храм мира, строившийся около трехсот лет, изображался совершенно иначе , чем

Колизей. Античный амфитеатр был главным персонажем любой композиции, посвященной ему. Собор же почти всегда запечатлевался как доминирующая часть римской панорамы. Его купол, господствующий над городом , собирал архитектурный контекст воедино, являясь узнаваемым образно-содержательным кодом Вечного города, его «визитной карточкой».

Впервые таким увидел собор Сильвестр Щедрин. В его городском пейзаже «Новый Рим. Замок Святого Ангела» (1823) монументальная масса собора вырастает на заднем плане. Однако на фоне голубого облачного неба силуэт храма целен и четок. К нему стремится река , кварталы жилой и общественной застройки. Собор не просто архитектурный памятник, подобный руинированному Колизею, он включен в активную современную жизнь Рима.

Подобный взгляд на величественный католический храм был сохранен и в последующие периоды. В акварели «Собор Св. Петра в Риме» (1884) Суриков, не прельщаясь эффектной берниниевской колоннадой, избирая точку зрения экстерьера со стороны бокового крыла и показал знаменитое сооружение подчеркнуто просто, как часть большого современного города среди других римских зданий, обступивших с трех сторон архитектурного великана. Если собор и изображался в роли единственного персонажа композиции, то подчеркивать помпезность его главного фасада художники все же не спешили. Например, А. П. Остроумову-Лебедеву заинтересовал дворовый фасад постройки, изрезанный разной конфигурации окнами,уютный маленький дворик с небольшой чашей фонтана. Знакомый купол высится на втором плане, как отличительная деталь сооружения — «Рим. Вид на собор Св. Петра со двора» (1903).

Образ пригородов Рима непосредственно связан в отечественном художественном восприятии с образом самого Вечного города. Кампанья «первая открывает глаза путешественнику.», — писал П. П. Муратов [4, с. 423], добавляя, что «истинный дух Рима не умрет до тех пор, пока вокруг него будет простираться эта легендарная страна» [4, с. 424]. Одним из первых панораму «Вид Римской Кампаньи» запечатлел Ф. Матвеев. Написанный в традициях академического классицизма, пейзаж изображает далевые просторы по-

груженного в прошлое пространства. Среди живописцев, запечатлевших пригороды древнего города, были С. Щедрин, М. Воробьев, Ф. Бронников и др.

«Большинство гостей Рима видит Кам-панью на Аппиевой дороге», — отметил П. П. Муратов [4, с. 425]. Лучшее изображение известного римского пути оставил Александр Иванов. В пейзажной картине «Аппиева дорога» (1845) великий художник совместил в найденном образе портретную точность и философическую обобщенность,достойную запечатленного культурного артефакта. Обаяние и значимость ивановского пейзажа заключается прежде всего в выбранном художником ракурсе: его взгляд устремлен на Кампанью не из Рима, а в обратном направлении. Оглядев «дикую раму Рима», он направляется к Вечному городу. На горизонте вырисовывается далекий купол собора Св. Петра.

Над образом Рима работали многие отечественные художники. Кроме вышеназванных, стоит упомянуть М. Воробьева, В. Раева , М. Лебедева, П. Кончаловского, Д. Фалилеева , Ф. Сычкова и др. Все они пытались не просто запечатлеть известные всему миру памятники культуры,но передать свою любовь к Вечному городу. Культурная столица Европы воспринималась отечественным сознанием как далекое близкое, но всегда родное пространство.

Вторым по значимости итальянским центром для русских паломников и художников была Венеция. Этот замечательный город первым встречал прибывающих в Италию морем туристов и сразу же давал ощутить рукотворное богатство древней земли. Важно отме-тить,что все отечественные деятели искусства размышляли о Венеции задолго до реальной встречи с ней. Так, русский искусствовед, знаток Венеции Петр Петрович Перцов относил этот город к «врожденным идеям», о которых никогда не перестает размышлять человечество. Он писал: «Каждый из нас, не бывая в Венеции,знает Венецию. Это — улицы-каналы, лодки-экипажи, старые дворцы, обветшавшая роскошь , черные плащи гондольеров, черные кружева красавиц.» [цит. по: 3,с. 10).

Первым русским живописцем, попавшим в Венецию в качестве пенсионера Академии художеств в последней четверти XVIII в. , был Федор Яковлевич Алексеев. Венеция и искусство знаменитых видописцев,прославляю-

щих ее (А. Каналетто, Б. Белотто, Ф. Гварди), определили творческий путь Алексеева — он стал самым известным художником, работавшим в жанре городского пейзажа в конце

XVIII — начале XIX в. в отечественном искусстве.

Известно несколько работ Алексеева с видами Венеции. Первая — «Лестница Академии художеств в Венеции» (1776) — скопирована с композиции Каналетто и интересна лишь с точки зрения становления мастерства молодого художника. Вторая работа выполнена самостоятельно и запечатлевает один из характерных видов «города на воде»: «Венеция. Вид набережной Скьявоне» (1775). Картина изображает канал Св. Марка в Венеции. Вдали слева — набережная с Дворцом дожей, за которым видны верхняя часть Кампаниллы и купола собора Св. Марка. На первом плане представлена часть набережной и суда, высокие мачты которых подчеркивают переднюю плоскость картины. Очевидно,что этот вид написан по зарисовке с натуры. Однако в картине Алексеева собственные впечатления об удивительном городе, впитавшем в себя краски солнца и моря, слились с образом, созданным итальянскими живописцами. Венеция в картине русского мастера предстает городом дворцов и храмов, спокойных вод лагуны и стоящих на отдыхе кораблей,гуляющих по набережной венецианцев. Алексеев не отразил во всей полноте неповторимую красоту Венеции, а только наметил некоторые выразительные стороны ее образа: соединение воды и архитектуры, морских судов и гондол — местного вида транспорта,венецианцев в черном и выцветшие разводы на стенах архитектурных строений.

В 1846 г. Венецию посетили братья Черне-цовы. Город на море покорил их своим своеобразием^ они посвятили ему несколько композиций, в которых запечатлели самое сердце «жемчужины Адриатики». Никанор написал «Площадь Святого Марка в Венеции»,а Григорий — «Внутренний вид храма Святого Марка в Венеции» (обе — 1846). Поэт середины

XIX в. Владимир Дмитриевич Яковлев назвал главную площадь города «венецианским форумом» [цит. по: 3,с. 297). Петр Андреевич Вяземский писал о ней в то же время, что «площадь, обставленная великолепными здани-ями,с базиликою Св. Марка в оконечном уг-

лублении своем, конечно, картина величавая и поразительная» [цит. по: 3,с. 295]. Очевидно, что и русские пейзажисты Чернецовы были заинтригованы центральным архитектурным ансамблем города.

В «Площади Святого Марка в Венеции» Никанор Чернецов, желая показать красоту величественных сооружений, выбрал необычную точку зрения. Он изобразил архитектурный вид «через арку» собора. Используя этот прием , художник подчеркнул глубину пространства, перемежая темные и светлые полосы: затемненная арка на переднем плане и здания, освещенные солнцем, — на втором. Чернецов отдал предпочтение этой точке зрения по двум причинам. Во-первых, она наиболее цельно и выразительно представляла главный городской ансамбль. Во-вторых, позволяла художнику запечатлеть красивейшую венецианскую перспективу с Дворцом дожей, колонной с крылатым львом — символом Венеции, спокойными водами канала Святого Марка.

В то же время Григорий Чернецов написал «Внутренний вид храма Святого Марка в Венеции». Многие русские путешественники оставили записки с восхищенными откликами об этом архитектурном памятнике. Так, М. П. Погодин писал в 1839 г.: «Св. Марко, Св. Марко — как русскому не восхититься им? Это почти Успенский собор, собор Св. Софии, в том же роде , в том же духе. Величественно. Везде золото, серебро, бронза, а мрамору, мрамору! Множество памятников,которые так и охватят древностию, древностию греческою, византийскою» [цит. по: 3,с. 288]. Приблизительно те же чувства испытывал и Григорий Чернецов, выразивший их в живописной композиции. Интерьер храма ослепляет причудливостью архитектурно-декоративного решения, переплетающего разные стили — византийский, аравийский, европейский. Высокие арки переходят в большой сферический световой купол, из круглого окна — розы — льется мягкий свет, заставляя сиять великолепные мозаики и фресковые росписи собора. «Жизнь Венеции, сколько ее есть, приютилась к собору Св. Марка и окрестностям его. Тут сердце, кажется, бьется, между тем как около — все или оцепенело уже,или цепенеет.» [цит. по: 3, с. 291].

В 1885 г. Венецию посетили два замечательных русских живописца — Василий Ива-

нович Суриков и Виктор Михайлович Васнецов. Город на берегу Адриатики произвел на обоих неизгладимое впечатление. Васнецов писал: «Впечатление от города ни с чем не сравнимое,оригинальное и до слез поэтичное. Это волшебное заснувшее царство» [цит. по: 3,с. 115]. Суриков дважды бывал в Италии, в том числе в Венеции — в 1884 и 1900 гг. Художественный результат поездок — серия замечательных акварелей, сделанных в культурных центрах Европы. Несколько листов посвящено Венеции. Город поразил художника явно ощущающимся колоритом тоски, печали. Воспоминания Сурикова о Венеции во многом являются вариацией на классическую тему «умирающего города»: «Не знаю, какую-то грусть навевают эти черные, крытые черным кашемиром гондолы. Уж не траур ли это по исчезнувшей свободе и величию Венеции? Хотя на картинах древних художников во время счастья Венеции они тоже черные.» [цит. по: 13,с. 114]. Акварель «Венеция» (1900) решена именно в этом ключе. Серебристо-серое море отражается в окнах венецианских домов. Суриков живописно нивелирует ощущение образа величественных палаццо, представляя их как дома простых венецианцев. На балконах сушится белье, стоят люди. Обветшавшие стены покрыты разводами тлена. Однако неповторимый дух места Суриков уловил вполне: «Волшебна эта водяная улица. Мрачны, печальны почерневшие фасады. зданий, выдвинутых из воды. балконы, под которыми без шуму плывет ваша гондола, — все это создает эффекты магические» [цит. по: 3 , с. 325].

Двумя годами позже,в 1887 г.,в Венеции побывал Валентин Серов. Маленький этюд, написанный маслом, хранящийся в Третьяковской галерее, изображает все тот же узнаваемый вид центральной площади города «с базиликою Св. Марка в оконечном углублении своем». В отличие от многих отечественных путешественников,посещавших Венецию и оставивших о площади и соборе восторженные воспоминания, Серов увидел венецианский форум не в качестве цветистого персонажа «пышной восточной поэмы», а в серебристозолотых красках грустного сказочного миража. По-видимому, этюд писался в ранние утренние часы: площадь пустынна и молчалива. Она словно отдыхает от тысяч назойливых туристов. Подобное впечатление рождает выб-

ранный художником ракурс: здания собора, части колокольни и Дворца дожей отодвинуты в глубину холста, на второй план, первый же отдан мраморным плитам «приемной залы венецианской республики». П. Перцов писал десятью годами позже, мысленно совпадая с живописным размышлением Серова: «Три

мраморных дворца вместо трех стен; вместо четвертой — та смесь мрамора, гранита, яшмы, порфира, бронзы, мозаики, скульптуры, резьбы, которая называется собором Св. Марка. Если нет потолка, то только потому, что одно небо достойно служить потолком этой залы.» [цит. по: 3,с. 299].

Одним из самых интересных венецианских мотивов в искусстве,безусловно ,является «город на воде». Его главные персонажи — мосты и каналы Венеции. Посредством изображения водных проспектов необычного города Венецию воспринимали и представляли зрителям многие художники. Среди них особенно выделяются два живописца середины XIX в.: А. Н. Мордвинов и А. П. Боголюбов.

Александр Николаевич Мордвинов был художником-любителем. Сын знаменитого адмирала Н. С. Мордвинова, служивший при дворе в должности камергера, граф Мордвинов подолгу жил в Венеции. Его спокойные и безмятежные пейзажи Венеции можно объединить в большую серию городских ведут. Любимые сюжеты, воплощенные в живописные композиции,— это «Вид большого канала в Венеции», «Набережная дельи Скиавоне в Венеции» (1835), «Утро в Венеции», запечатлевшее начало Большого канала, и др. Картины художника почти всегда сохраняют двухплановую трактовку изображения. Первый план — это обычная жизнь города, с заботами простого человека, это поблекшие от времени и влажности дворцовые фасады и быт гондольеров. Второй план передает грандиозность соборов, величие города. «Низкий» жанр совмещается с «высоким». В подобный неразде-ленности очевидных и смысловых планов особенно ощутим колорит Венеции. Художник приближается к правдивому, почти натурному изображению. В то же время романтическая окрашенность способствует особому эмоциональному восприятию исторического города.

Венецианские пейзажи Алексея Петровича Боголюбова также сохраняют налет романтизма. Однако очевидно, что художник писал их

с натуры — «Венеция ночью»,«Венеция»,«Вид Венеции» (1850), «Лунная ночь. Венеция» и др. — и глубоко изучал архитектурные памятники и природные особенности «города на воде». Любимые Боголюбовым виды сосредоточены на Большом канале — это дворцы венецианской знати и великолепная барочная церковь Санта-Мария делла Салуте, западная часть венецианской гавани с площадью Святого Марка и одноименным собором. Почти на всех городских пейзажах заметны стоящие в гавани корабли. Они неотделимы от городской архитектуры и воспринимаются ее незаменимым компонентом.

Если в начале XIX в. и в середине столетия художников в основном привлекал центр города и его целостная панорама, то в конце века для них стали интересны городские детали — отдельные мосты, скульптурный декор, дворики, дворцовые постройки, занимающие весь формат произведения. Среди художников, для которых Венеция прозвучала особым откровением, были М. А. Врубель, А. П. Остроумова-Лебедева, Д. В. Фалилеев,П. П. Кончаловский. Все это художники Серебряного века отечественной культуры.

Михаил Александрович Врубель посетил Венецию осенью 1884 г. Его поездку можно назвать служебной. Он снимал копии с фрагментов мозаик в венецианском соборе Сан-Марко и с мозаик IX—XII вв. в соборе на острове Торчелло в венецианской лагуне. В Венеции Врубель много путешествовал на маленьких барках для простого люда по каналам и окрестным островам, ежедневно ходил по церквам и музеям,где подробно изучал живопись венецианских мастеров. Особенно поразили его произведения Тинторетто, Чима да Канельяно, Беллини, Карпаччо.

Впоследствии венецианские впечатления сыграли большую роль в творчестве Врубеля. Он выполнил несколько панно на венецианские темы для домов богатых русских меценатов. Искусствоведы и биографы Врубеля единодушно полагают, что и его позднейшие романтические, энергичнопорывистые работы, несомненно, навеяны Венецией, в частности такими работами Тинторетто, как «Чудо св. Марка», «Введение Марии во храм, «Распятие», «Несение креста» и др.

Однако не только картины великих венецианцев восхитили Врубеля. Художник оставил серию проникновенных акварелей,

запечатлевших виды самого города. Одна из лучших композиций цикла — «Венеция. Мост Вздохов» (1890-е гг.). Художник изобразил известную постройку в яркий солнечный день. Насыщенно-голубое небо, бирюзовая вода, черные гондолы подчеркивают белизну барочного сооружения. Его изящная легкость никак не вяжется с предназначением: известно, что мост Вздохов соединял Дворец дожей с тюрьмой Карчерри, и свое название получил оттого, что сквозь его решетчатые окна осужденные , прощаясь со свободой, бросали последний взгляд на небо, море, солнце, прежде чем ступить под своды темницы. В 1893 г. Врубель написал большое декоративное панно «Венеция», на котором изобразил на первом плане прекрасных венецианок и венецианцев в роскошных костюмах эпохи Возрождения на фоне моста Вздохов. Эта композиция родилась под действием неизгладимых впечатлений от красивейшего исторического города, который сам Врубель назвал «родной, как есть , Византией» [цит. по: 3 , с. 101].

Для художников Серебряного века Италия была «второй родиной». Так называла страну, где была трижды , Анна Петровна Остроумова-Лебедева, оставившая много рисунков и гравюр с видами Венеции. Особенно плодотворной была поездка в Италию в 1911 г. Ни Рим, ни те небольшие городки, которые лежали на пути художницы во время путешествия по Италии, — Альбано, Сиена, Перуджа, Сан-Джаминиано, Субиако — не захватили так ее воображения,как Венеция. Впервые Остроумова увидела Венецию в 1903 г., но осталась равнодушна к ней. В 1911 г. она смотрела на город глазами зрелого художника, познавшего и запечатлевшего красоту петербургского пейзажа. Венеция в ее восприятии стала созвучна городу на Неве. Остроумова посвятила ей лучшие акварели итальянского цикла: «Венеция», «Столбы», «Голубые столбы», «Большой канал. Серый день», «Большой канал. Стоянка гондол». Венеция в этих работах предстает в жемчужной гамме, словно затянутая влажной пеленой тумана. Основные массы зданий,вода, силуэты гондол,столбы гондольерных стоянок нанесены энергичным контуром, смело намечающим форму. Сочетание черной,сочной линии итальянского карандаша с серебристо-серым тоном акварели придает листам особую благородную красоту. При всей логичности и

продуманности композиций в них нет ни рас-судочности,ни сухости. Они написаны как бы одним дыханием, темпераментно и остро, неся в себе живую трепетность непосредственного наблюдения.

Образ Венеции у Остроумовой-Лебедевой рождается в связи со стихией воды. Во влажной дымке словно тают четкие объемы, яркие краски, придавая всему особую подвижность. Здесь все в динамике,все дышит,все живет — дома с их колеблющимися отражениями в воде, скользящие гондолы с темными силуэтами гондольеров,вода,зажатая каменными стенами домов. Венеция в акварелях Остроумовой окутана влажным дыханием моря, серебристой дымкой, наполнена ощущениями особых звуков, рождающихся в городе,живущим на воде.

Среди отечественных художников, оставивших живописные воспоминания о Венеции в первой четверти XX столетия, необходимо выделить Петра Петровича Кончаловского, лидера кубофутуристов, одного из организаторов «Бубнового валета». Он приехал в Венецию в 1924 г. на XIV Международную художественную выставку, где принимал участие. В этот свой приезд в столицу Адриатики Кончаловский увлекся творчеством Тинторетто и сделал много зарисовок с его картин. Однако художнику показалось мало только зрительно изучать произведения любимого мастера: хотелось анализировать, переживать его жизненные ситуации в своем творческом процессе. Этому чувству обязано возникновение картины — «Дом Тинторетто» (1924). С одной стороны,это обычный городской вид, с другой — в нем особенно ощутим эмоциональный отклик на увиденное. Художник воспринимает дворец, в котором когда-то жил великий живописец Возрождения, как одухотворенный персонаж. Трехэтажная постройка становится главным действующим лицом композиции, ассоциирующимся с особым «духом места», атмосферой, помнящей старого мастера. Кружевной фасад с большими балконами отражается в спокойных темных водах канала. Массивные стены старинного палаццо написаны в пастозной динамичной манере. Тогда же Кончаловский написал картину «Венеция. Палаццо дожей» (1924). И снова архитектурный памятник в центре внимания живописца. Кончаловский пишет всего один угол строения, однако необычный ракурс дает

представление обо всей постройке в целом. Мощные аркады первого этажа гармонируют с колоннами и стрельчатыми арками огромного балкона. Палаццо залито солнцем и от этого прочитывается в живописной плоскости еще рельефнее и значительнее.

Кончаловский вспоминал впоследствии о Венеции: «С грустью уезжал я из Венеции. Сколько живописцев писали ее, хотя бы в древние только времена: Карпаччио, Джентиле Беллини, Бассано, Лонги, Каналетто, Гварди, Белотто, и у всех у них была своя Венеция, и все они писали ее верно» [цит. по: 5, с. 95]. Отечественные мастера также внесли свой неповторимый вклад в воссоздание живописного образа города-памятника. Представление о нем давало прежде всего изображение центральной площади — пьяццо Сан Марко и величественного собора Святого Марка, организующего ее пространство. Всех русских художников привлекали и воды Венеции, ее улицы-каналы с плывущими по ним черными загадочными гондолами, набережные, обрамленные старинными палаццо. Венеция стала для русской творческой интеллигенции своеобразным «чудо-городом», о котором, раз побывав, вспоминаешь всю жизнь.

Третий город, притягивающий внимание отечественных паломников, — колыбель Возрождения Флоренция. Отечественные писатели, поэты и ученые подобрали ей множество превосходных определений: «божественная

Флоренция», «божественный горн» (Б. Зайцев), «красавица Флоренция» (С. Флеров), «преинтересный город» (И. Анненский), «нестареющий, материнский кров», «редкая, художественно выделанная драгоценность» (И. Гревс) и т. д. А. А. Кара-Мурза,характеризуя его, заметил, что, «если Рим — Вечный город, Венеция — город предельно искусственный,™ Флоренция — город природно-естественный» [2, с. 11]. Возможно, именно это имел в виду Д. Мережковский , когда писал: «Я ни о чем думать не могу, как о Флоренции. она серая, темная и очень простая и необходимая. Венеция могла бы и не быть. А что с нами было бы, если бы не было Флоренции!» [цит. по 2, с. 11]. В этом высказывании сконцентрировано осознание ценности итальянского города для всей европейской культуры.

Флоренция — редкий город среди архитектурных ансамблей подобного масштаба

и значимости, который можно весь охватить взглядом с одной точки. Пейзаж Флоренции, увиденный с Сан-Миниато или с высот Фь-езоле, создает уникальную картину — город предстает не рукотворным, а скорее природным явлением. Поразительно часто, описывая этот город, побывавшие в нем передают ощущение его первозданного ландшафта. Писатель и искусствовед Павел Муратов говорил, что в облике Флоренции чувствуется «стройность великолепного дерева», а камни Флоренции — так кажется, легче, чем камни, из которых сложены другие города. Вот лишь два из характерных описаний Флоренции: «Голубоватые вуали воздуха, голубовато-фиолетовые горы, Арно серебряное, светлый туман да с гор благоухание фиалок. Вольный ветер, музыка и благовоние», — писал Борис Зайцев; «Холмы дышат, знаменитые цветущие холмы. Прохлада, тончайшие краски земли и неба и веянье крыльев духа Тосканы. Божественный город!»,— сказал Михаил Осоргин [цит. по: 2, с. 15]. В описании — ничего рукотворного, только естественно-природное , но любой, кто знаком с Флоренцией, не сможет не согла-ситься,что речь идет именно об этом городе.

Несмотря на то что отечественные писатели и поэты оставили множество откликов о Флоренции , в русском изобразительном искусстве флорентийская тема развита незначительно. Пенсионеры Академии художеств начала и первой половины XIX в. флорентийские виды практически не писали, их больше привлекали Рим и Неаполь. Всего несколько художников второй половины XIX — начала

XX столетия оставили живописные и графические впечатления о центре европейского Ренессанса. Среди них выделяются композиции Н. Н. Ге, В. И. Сурикова, К. А. Коровина и листы В. Д. Фалилеева и А. П. Остроумовой-Лебедевой.

Николай Николаевич Ге запечатлел Флоренцию в 1864 г. Это лучшее изображение итальянского города в отечественной живописи. В основе пейзажа-картины лежит лирико-романтическое начало. Очевидно, что картина написана по точному этюду, сделанному с натуры. Художник избрал точку зрения, с которой можно свободно охватить весь город сразу одним взглядом. Внизу расстилается широкая долина, высятся городские строения, искусственно собранные в веках вокруг ог-

ромного купола главного городского собора Санта Мария дель Фьоре. Вечерние сумерки окутывают мягким рассеянным светом голубую ленту реки,которая оттеняет теплые тона насыщенного золотыми отсветами заката. Темные силуэты кипарисов и фигуры людей у парапета создают ощущение широкой дали, глубины пространства. Настроение умиротворенности и тишины наступающего вечера раскрывается не только в самом образе природы, оно как бы персонифицировано в лирическом герое картины — в молодой женщине, погруженной в безмолвное созерцание величия и красоты древнего города.

Суриков оставил небольшую акварель, изображающую Флоренцию приблизительно с той же точки зрения, с которой ее увидел Ге. Она написана двадцатью годами позже — в 1884 г. В композиции «Флоренция. Прогулка» на фоне облачного неба и синеющих вдали гор — исторический архитектурный ансамбль: купол собора Брунеллески, джоттовская кампанила и черепичные крыши домов, окутанные голубоватой воздушной дымкой. В обеих композициях возникает совершенно неповторимый образ Флоренции: город удобно приютился в чаше природного рельефа, словно созданной специально для него. В архитектурной панораме сразу же выделяется главная доминанта Флоренции — собор Санта Мария дель Фьоре. Громадный купол, возведенный в XV в. Брунеллески, высится над небольшими домами с черепичными крышами. Рядом еще одна архитектурная веха — соборная колокольня. По сей день флорентийский пейзаж узнаваем во всем мире именно с этой точки зрения и именно по этим приметам. Л. Карсавин писал о неповторимом виде Флоренции с холмов Фьезоле: «.вид с окрестных гор дает даже больше чем панораму — он позволяет охватить глазом те здания, целое которых вблизи исчезает.» [цит. по: 2, с. 258].

В конце XIX в., в 1888 г., Флоренцию посетил Константин Алексеевич Коровин. В отличие от предшественников он оставил живописное свидетельство, запечатлевшее городской интерьер, а не обширную природно-архитектурную панораму — «Улица во Флоренции в дождь» (1880-е гг.). Узкая улочка, образованная трех- четырехэтажными домами из серого камня, типична для исторического центра города и напоминает одну из самых старых

улиц Флоренции — улицу Святого Франциска. Спокойствие серо-жемчужного колорита стен и мокрой мостовой ритмично оживляется рядами окон,закрытых зелеными ставнями. Полоска серого неба над крышами ограничивает вертикали фасадов , отражаясь на камне проезжей части. Обыденная повседневность города могла привлечь лишь особенно восприимчивую натуру. И. М. Гревс, посетивший город в 1902 г., оставил впечатление от подобных улиц , во многом схожее с ощущениями Коровина: «Первая прогулка по улицам Флоренции может вызвать разочарование в том, кто не отрешится от представления о привычных особенностях шаблонной красоты благоустроенных современных столиц. Садов и зелени видно с первого взгляда немного. Но всякий чуткий, наблюдательный человек без труда отделается от поверхностного впечатле-ния,почувствует тут же на улицах даже притягивающую красоту.» [цит. по: 2,с. 267].

В Италии подолгу жил и работал график Серебряного века В. Д. Фалилеев. Его впечатления о стране были воплощены в десяти гравюрах на линолеуме,вошедших в серию «Италия», изданную в 1923 г. в виде отдельного альбома. Не во всех листах со знакомыми названиями древних европейских городов — Венеция, Флоренция, Рим, о. Капри — образ города решается через памятники архитектуры. Однако архитектурные формы играют главную роль в создании образа Флоренции. С исключительной чуткостью художник находит городской архитектурный фрагмент, в котором «взято сердце города» и прочувствована его индивидуальность: «Мокрая бронза , силуэт тритона,башня в отдалении,безлюдность площади, где живое спряталось под крышу ресторанчика; .темный строгий палаццо, дающий контраст снежной белизне воды фонтана, — все на небольшом поле зрения» [цит. по: 4, с. 12]. История органично введена в современную художнику повседневность.

Четвертым, наиболее посещаемым русскими художниками городом, был Неаполь. Он привлекал паломников, прежде всего, южным климатом и красотой морского ландшафта. Кроме того, город вырос у подножия громадного, никогда не затухающего вулкана Везувий. Павел Муратов писал об этом замечательном южном городе: «В современном Неаполе нет никаких материальных следов Партено-

пеи и Неаполиса. Река жизни текла здесь так стремительно, что на ее природных берегах не осталось исторических отложений. Глубокое внутреннее согласие между церковным нефом или залой картинной галереи и улицей составляет существо итальянского города,ита-льянской жизни. Для путешественника , умеющего смешиваться с народной толпой, сама жизнь в Неаполе представляет нескончаемый интерес» [цит. по: 4,с.257].

Главным художником, вполне почувствовавшим сам дух Неаполя, был Сильвестр Щедрин. Он жил в городе с 1825 г. до самой смерти и испытал там блестящий творческий расцвет. Художник восхищался Неаполем: «Море, горы , живописно расположенные строения, беспрестанное движение народа. все сие мне показалось лучшим местом для пейзажиста» [6, с. 11]. В Неаполе Щедрина привлекали набережные. Архитектура морских обрамлений словно продолжает линию берега, а шумный говор неаполитанцев,кажется,созву-чен плеску волн. Жизнь природы и человека воспринимается и передается художником как единое целое. Одним из наиболее известных видов этого города представляется «Набережная Меррджелина в Неаполе»,где освещенные солнцем дома уступами спускаются к голубой бухте. Другая знаменитая неаполитанская набережная — Санта Лючия — изображена в картине «Вид Неаполя» (1829),где в отдалении виден стоящий на рейде русский фрегат. Архитектурные постройки Неаполя совершенно не впечатляют,а выразительный образ города складывается из живописного вида на море и спускающихся к нему мягких склонов гор. Все это запечатлено на пейзажах С. Щедрина. Художник уловил и то,что красоту исторического города дополняют его окрестности —

Сорренто,Амальфи,Вико,остров Капри. Тихие уютные гавани, живописные обрывистые берега, скалистые гроты у моря воспринимаются затейливыми архитектурными строениями, которые возвели совместно человек и природа: «Вид Амальфи»,«Вид Сорренто».

Таким образом, отечественных художников конца XVIII — начала XX в. привлекали в основном четыре культурных итальянских центра: Рим, Венеция, Флоренция и Неаполь. Живописцы и графики пытались достоверно запечатлеть признанные архитектурные достопримечательности, с которыми в художественном сознании связывался образ города. В Риме это были античные руины и барочные соборы, в Венеции — центральная площадь города с собором Св. Марка и набережные каналов, во Флоренции — общий вид города с высоты окружающих его холмов,в Неаполе — чудесный пейзаж с морем и Везувием, который виден со всех точек неаполитанских набережных. Однако живописная репрезентация позволяла не просто любоваться замечательными видами,но была своеобразной формой осмысления ценности исторического города для современной культуры. То, что конкретными примерами для отечественных художников служили именно города Италии, неудивительно. Ценность древнерусских исторических поселений осознавалась в XIX в. только в рамках отечественной культуры, тогда как итальянские города были общепризнанными вехами мирового развития. При этом,как заметил И. М. Гревс, Италия всегда стояла особняком среди других европейских стран, представляя культурными достижениями «лучшую школу гуманности», способную щедро поделиться накопленным культурным опытом с каждым, пытающимся осознать,что «все человеческое было ему не чуждо» [цит. по: 2,с. 140].

библиографический список

1. Кара-Журза А. А. Знаменитые русские о Риме / А. А. Кара-Мурза. — М. : «Независимая газета», 2001. — 472 с.

2. Кара-Мурза А. А. Знаменитые русские о Флоренции / А. А. Кара-Мурза. — М. : «Независимая газета»,2001. — 472 с.

3. Кара-Мурза А. А. Знаменитые русские о Венеции / А. А. Кара-Мурза. — М. : «Независимая газета», 2001. — 472 с.

4. Муратов П. П. Образы Италии / П. П. Муратов. — М. : ГАЛАРТ,1993. 526 с.

5. Никольский В. А. Петр Петрович Кончаловский / В. А. Никольский. — М. : Всекохудожник, 1936. — 132 с.

6. Усачева С. П. Сильвестр Щедрин / С. П. Усачева. — М. : Белый город, 2001. — 48 с.

Поступила 16.09.08.