Пространство абсурда: особенности коммуникации

УДК 16:80

Сорина Г.В.

Пространство абсурда: особенности коммуникации1

Сорина Галина Вениаминовна, доктор философских наук, профессор, философский факультет МГУ имени М.В. Ломоносова

E-mail: gsorina@mail.ru

В представленной статье, с одной стороны, анализируются общеметодологические особенности интерпретации проблем пространства, с другой, - исследуется специфика конкретного вида пространства: социального пространства. В этом контексте основным объектом исследования становится особый вид социального пространства: пространство абсурда. В качестве примеров текстов из пространства абсурда в статье исследуются тексты об абсурде А. Камю, которые рассматриваются в качестве аналитических метатекстов и пьесы Э. Ионеско в качестве абсурдистских текстов, представляющих абсурд как таковой.

Ключевые слова: коммуникация, пространство, социальное пространство, пространство абсурда, аналитический метатекст, абсурдистский текст.

Одним из важнейших вопросов человеческого бытия, сопровождавших его всю историю, был вопрос пространственного бытия. При этом бытие пространственное было неотделимо от бытия во времени. В культуру современности категории пространства и времени пришли из философии, из философского осмысления бытия как такового. В то же время история осмысления пространства и времени намного длиннее истории философской мысли. С одной стороны, переживание пространства и времени, с другой - попытка их осмысления присутствуют уже в архаическом обществе с его мифологическим восприятием мира. У разных народов, в разных регионах, в различные исторические промежутки времени по-разному представлены категории пространства и времени. Более того, мы можем говорить о неповторимости и индивидуальности переживания пространства и времени не только в разные эпохи, но и у конкретных людей2.

История философских осмыслений пространства и времени начинается с античности и проецируется в наше время. Трудно найти в истории философской мысли мыслителя, который ничего не сказал бы о пространстве и времени, представляя каждый раз другую, собственную интерпретацию пространства и времени. Но только в 20 веке приходит осознание «особости» отдельных видов пространства. Исследуется не только физическое, географическое пространство, но и социальное пространство во множестве его форм, включая политическое пространство. Появляется отдельное направление исследований, в котором на новом уровне происходит осмысление физического и географического пространств в геополитическом измерении3. В то же время во всех новых подходах к анализу пространства во множестве его видов тоже, конечно, присутствуют разные точки зрения и разные оценки объектов исследований. В этом контексте основная цель моей статьи заключается в том, чтобы в рамках в рамках существования различных видов социального пространства выделить и проанализировать пространство абсурда, рассмотрев его как одну из форм социального пространства.

Сама идея социального пространства принадлежит П. Бурдье. По Бурдье, «социальное пространство» представляет собой невидимую, неосязаемую реальность. Ее нельзя показать, но именно в этой реальности формируется

1 Исследование ведется при финансовой поддержке РГНФ, проект № 14-03-00738(а).

2 Достаточно вспомнить историю, которая происходит здесь и сейчас, которая связана с множеством контекстов восприятия и оценки пространства Крымского полуострова. Думаю, важно понимать, что это не только пространство геополитических интересов разных политических групп, государств и союзов, но и пространство личностного восприятия конкретных людей с их личностной индивидуальной историей и личностным понимаем пространства и времени, в котором они живут. Без понимания этого, на мой взгляд, невозможно понять результаты Крымского референдума 16 марта 2014 года. Без понимания этого, полагаю, не может быть дана никакая адекватная политическая оценка происходящих в Крыму и вокруг него событий. Гений места! Об этом почему-то в политических дискуссиях чаще всего просто не вспоминают. «Связь человека с местом его обитания

- загадочна, но очевидна. Или так: несомненна, но таинственна. Ведает ею известный древним genius loci, гений места, связывающий интеллектуальные, духовные, эмоциональные явления с их материальной средой». Так написал Петр Вайль в своей работе «Г ений места» (см.: Вайль П. Г ений места [Электронный ресурс] // Lib.Ru: Современная русская проза. Режим доступа: http://lib.ru/PROZA/WAJLGENIS/genij.txt.), так он говорил в цикле своих одноименных блистательных телевизионных передач.

3 См.: Бурдье П. Социальное пространство: поля и практики. СПб: Алетейя, 2005; Тынянова О.Н. Концепция организованного

геополитического пространства: инфраструктурная организация приграничных ТВД в постклассическую эпоху. [Электронный ресурс] // Электронное научное издание Альманах Пространство и Время. 2013. Т. 3. Вып. 1: Пространство и время границ. Режим доступа: http://e-almanac.space-time.ru/assets/fdes/Tom%203%20Vip%201/rubr8-tehnika-tehnologii-nfrastruktura-st2-

tynyanovaon-2013.pdf; Шматко Н.А. Социальное пространство Пьера Бурдье // Бурдье П. Социальное пространство: поля и практики. СПб: Алетейя, 2005. С. 554-574.

многообразие социальных практик, зависимых, в свою очередь, и от того, как функционирует институт коммуникации в обществе. Особенности социального пространства, на мой взгляд, задаются теми структурными элементами общества, которые включены в институт коммуникации. Например, особенности социального пространства во многом определяются тем, какое место в нем занимает экспертное сообщество, какое влияние оно оказывает на процессы принятия решений в социуме. Мне представляется важным подчеркнуть, что целостное социальное пространство зависит от составляющий его структурных единиц и систем взаимодействия (коммуникации) между ними.

Социальное пространство отнюдь не совпадает с географическим пространством. Одни и те же субъекты могут принадлежать разным социальным пространствам. Для некоторых из них важным оказывается критический анализ, критическая коммуникация, для других - нет. Для предложенного ниже анализа текстов по абсурду критика, критический анализ становятся определяющими1.

Под критическими коммуникативными отношениями я буду понимать отношения между субъектами, выстраивающиеся на базе самостоятельных анализа и оценки представленных текстов. Критические коммуникативные отношения являются основанием и условием развития современного социума, т.е. общества, в рамках которого возникают и функционируют философия, политика, наука, производство.

Под некритическими коммуникативными отношениями, в свою очередь, я буду понимать такие отношения между субъектами, которые исключают самостоятельный анализ и самостоятельную оценку соответствующих текстов. Некритические коммуникативные отношения предполагают застой во всех сферах жизнедеятельности человека, включая все множество сфер социальных, политических и экономических отношений, науки, культуры в целом2.

На мой взгляд, именно особенности структуры социального пространства, особенности развития социальных отношений, сложившихся внутри него определяют как развитость гражданского общества, так и системы коммуникаций между обществом и государством. Сформировавшееся социальное пространство может дифференцироваться внутри себя и порождать другие пространства, научные, литературные, производственные и т.д. Социальное пространство оказывается как бы своеобразной формой форм Аристотеля, которая вбирает в себя множество иных форм, практик, институтов. В рамках моей статьи важным оказывается тот фрагмент социального пространства, которое, в частности, связано с пространствами как литературы и философии, так и с пространством реального бытия человека в мире. Речь пойдет о пространстве абсурда.

Как и в случае с понятием «пространство», так и в случае с понятием «абсурд» я отнюдь не планирую дать им какие-то строгие определения. Основная задача статьи мне видится в том, чтобы, с одной стороны, представить какие-то важнейшие характеристики пространства абсурда как элемента социального пространства, с другой стороны - выделить некоторые значимые характеристики абсурда, не закрывая обсуждение проблемы строгими определениями, которые по сути в этой области просто невозможны.

При проведении анализа пространства абсурда мне представляется важным показать, что пространство абсурда не существует само по себе, что оно является неотъемлемой частью социального пространства, во многом определяющим наше бытие в этом мире.

В свою очередь, про проведении анализа форм проявления абсурда мне представляется важным, с одной стороны, выявить, с другой - разделить два разных вида текста текстов, в которых проявляется абсурд. Мне хотелось бы показать, что эти виды текстов, задающих пространство абсурда и абсурдной коммуникации, возникают в результате разных подходов как к их конструированию, так и к анализу. Эти тексты я буду называть: «аналитический метатекст» и «абсурдистский текст». Их особенности и различия проявляются в следующем:

1) аналитический метатекст - это текст, в котором анализируются проблемы абсурда и который является исследовательским текстом об абсурде;

2) абсурдистский текст - это сознательно конструируемый текст для представления абсурда как такового.

В качестве примеров текстов из пространства абсурда я выбрала тексты об абсурде А. Камю, которые рассматриваю как аналитические метатексты, где анализируются проблемы абсурда и, в свою очередь, тексты пьес Э. Ионеско3 в качестве абсурдистских текстов, представляющих абсурд как таковой. Этих двух мыслителей я планирую рассмотреть не только как блистательных авторов художественных текстов, но и как философов. Однако если характеристика Камю в качестве философа является для всех очевидной, то имя Э. Ионеско все-таки чаще всего в первую очередь ассоциируются с художественным творчеством, с драматургией. На мой же взгляд, Ионеско тоже является философом, стоящим на позициях скептицизма и антипсихологизма4 и представляющим свои философские идеи через схематизм стереотипов и образцов, образов своих героев как носителей определенных идей, лишенных индивидуально-личностных, психологических характеристик и представленных в рамках театрально-драматического искусства.

В чем же заключается принципиальное различие этих видов текстов относительно проблем абсурда? На мой взгляд, демаркационная линия между этими текстами проходит по следующим основаниям:

1) при первом подходе (Камю является представителем именно этого подхода):

- анализируются различные тексты и ситуации, которые, с точки зрения аналитиков, исследующих данную проблему, представляют абсурд;

- исследователи руководствуются методологией классического психологизма, поиском противоречий, в которые вовлечен субъект, попадающий в ситуацию абсурда;

2) при втором подходе (его представителем является Ионеско):

1 Сорина Г.В. Методология логико-культурной доминанты: психологизм, антипсихологизм, субъект [Электронный ресурс]

// Электронное научное издание Альманах Пространство и Время. Т. 3. Вып. 2. Режим доступа: Ы!р://е-а1ташс^расе-time.ru/index/tom-3.-vyipusk-2/; Она же. Критическое мышление и метод экспертных групп // Эпистемология и философия науки. Ежеквартальный журнал. 2005. Т. III. № 1. С. 194-204.

3 Сорина Г.В. Принятие решений как интеллектуальная деятельность. М.: Канон +, 2009.

Точнее, в статье в основном будет рассматриваться пьеса Ионеско «Лысая певица», в то же время в контекст будут введены и другие работы Ионеско.

4 Сорина Г.В. Методология логико-культурной доминанты...

- рационально конструируются тексты, где представлен абсурд, выстроены абсурдные ситуации;

- авторы абсурдистских текстов руководствуются методологией классического антипсихологизма, они не нуждаются в субъекте, их сценические герои оказываются схемами вне плоти и крови, схемами, которые должны продемонстрировать идеи автора.

Психологистическая установка Камю проявляется уже в первых строках его эссе «Абсурдное рассуждение», где он оповещает своих читателей, что будет обсуждать «чувство абсурда», которое может быть обнаружено везде (в отличие от «философии абсурда», он рассматривает ее в качестве неизвестной для его времени). Камю, фактически выстраивая философию абсурда, рассматривает абсурд в качестве исходного пункта своих рассуждений, а не в качестве вывода. Он описывает «болезнь духа» вне метафизики, и в этом смысле тоже фактически проводит позицию психологизма.

Предметом анализа в эссе «Абсурд и самоубийство» для Камю становится исследование взаимоотношений между абсурдом и самоубийством как «исходом абсурда», где «абсурдность существования» влечет за собой «смутность состояния» и становится «руководством к действию». По Камю, для человека, идущего на самоубийство, жизнь теряет свой смысл, но сам Камю отнюдь не уверен, что жизнь имеет смысл. С его точки зрения, в возникающих противоречиях между жизнью и отказом от нее как раз и кроется абсурд, связанный с конкретным субъектом, включенным в ситуацию абсурда. Он пишет: «В привязанности человека к миру есть нечто более сильное, чем все беды мира. Тело принимает участие в решении ничуть не меньше ума, и оно отступает перед небытием. Мы привыкаем жить задолго до того, как привыкаем мыслить»1.

Камю занимает именно аналитическую позицию, позицию метауровня. В частности, метауровень проявляется в следующем:

Камю сравнивает между собой разные суждения о проблемах смысла жизни, показывая, что в рассуждениях конкретного субъекта эти разные суждения могут привести к противоречию, к абсурду и как результат - к самоубийству. «Исподволь утверждалось, будто взгляд на жизнь как на бессмыслицу равен утверждению, что она не стоит того, чтобы ее прожить. На деле между этими суждениями нет никакой необходимой связи. Просто должно не поддаваться замешательству, разладу и непоследовательности, а прямо идти к подлинным проблемам. Самоубийство совершают потому, что жить не стоит, - конечно, это истина, но истина бесплодная, трюизм»2. Для Камю предложенный способ рассуждений, утверждения об абсурдности жизни, о том, что у нее нет смысла, не должны вести к самоубийству как следствию. По Камю, плохо построенное рассуждение, рассуждение как таковое не должно приводить к фатальному результату.

В своих размышлениях Камю опирается на анализ «методов мышления» и «всеобъясняющую психологию», он анализирует особенности «логичного мышления» в контексте логики самоубийцы и ставит фактически классический вопрос для всей истории психологизма: о приемлемости существующей логики как единственной и данной навсегда, для всех жизненных ситуаций. Для Камю данный вопрос звучит следующим образом: «Существует ли логика, приемлемая вплоть до самой смерти?»3. Ответ Камю связывает с возможностью рассуждений, свободных от хаоса, страстей, с возможностью рассуждения, «исполненного светом очевидности»4. Именно в таком аналитическом контексте Камю и находит начало рассуждения, которое он называет абсурдным.

По Камю, «чувство абсурдности поджидает нас на каждом углу [Курсив авт. - Г.С.]»5. Для него важнейшая особенность этого чувства - его неуловимость. Камю стремится представить «неуловимое чувство абсурдности» в различных умопостигаемых мирах, в соответствующих внешне самостоятельных пространствах. В связи с этим Камю анализирует искусство, обыденные ситуации, миф. В то же время его волнуют в первую очередь не проявления абсурда, а следствия, из него вытекающие. В связи с этим он обращается к Аристотелю с его «ясностью и элегантностью доказательств», которые недостаточны для преодоления аморфности мысли, ее парадоксальности, разрывом между воображаемым и реальным знанием, для преодоления неизбывной тщетности познания. Для Камю человек «навсегда отчужден от самого себя». Он отмечает: «.в психологии, как и в логике, имеются многочисленные истины, но нет Истины [Курсив авт. - Г.С.]»6, т.е. интеллект и разум говорят об абсурдности мира, абсурдности того пространства, в котором мы живем.

Камю связывает абсурдность бытия человека в мире с атаками на разум и рационализм, с возрождением

1 Камю А. Бунтующий человек. М.: Изд-во политической литературы, 1990.С. 27.

2 Там же.

3 Там же. С. 28.

4 Там же.

5 Там же.

6 Там же. С. 33.

Альбер Камю

Обложки первых изданий сборников «Миф о Сизифе» (Le mythe de Sisyphe, Paris, Gallimard, 1942, слева) и «Человек бунтующий» (L'homme re ' volte ', Paris, Gallimard, 1951, справа). Фото с сайта http://argoul. com/category/livres/philosophie-livres/albert-camus/

парадоксальных систем, «расставляющих ловушки разуму». Он исследует эти атаки на разум, связывая их с Ф. Ницше и С. Кьеркегором, К. Ясперсом и М. Хайдеггером, Л. Шестовым и М. Шелером. Он пытается понять препятствие, которое «яростно преграждает царственный путь разума»1. В его список тех, кто противостоит разуму и рационализму, попадает и Э. Гуссерль, и все феноменологи. Он пишет: «Гуссерлевский подход тем не менее с самого начала отрицает классический метод рационализма, кладет конец несбыточным надеждам, открывает интуиции и сердцу все поле феноменов, в богатстве которых есть что-то нечеловеческое. Этот путь, ведущий ко всем наукам и в то же время ни к одной. Иначе говоря, средство здесь оказывается важнее цели»2.

Камю пытается найти выход из иррациональности, ностальгии, порождающих абсурд и самоубийство, и в связи с этим исследует «злоключения интеллекта», чтобы на таком фоне проанализировать повседневные действия.

По Камю, человек нуждается в разумности, он ностальгирует по разумности, но окружающий мир отвечает ему «неразумным молчанием». «Иррациональность, человеческая ностальгия и порожденный их встречей абсурд - вот три персонажа драмы, которую необходимо проследить от начала до конца со всей логикой, на какую способна экзистенция» .

Для Камю важно проследить различия между чувством абсурда и понятием «абсурд». Его интересует то общее, что представлено у разных мыслителей в их выводах, интерпретируемых с точки зрения абсурда. Он хочет представить «общий духовный климат», порождающий абсурд. Одна из возможных интерпретаций, связанных с абсурдом, для Камю проявляется в утверждении: если нечто есть абсурд, это означает, что такое нечто невозможно, оно противоречиво. С его точки зрения, абсурдность порождается сравнением во множестве форм его проявления, включая доказательство от абсурда в логике. В то же время он приводит множество фактических примеров из обыденной жизни человека, в которых проявляется абсурд: абсурдный приговор, абсурдный брак, абсурдные войны и т.д. В свою очередь, чувство абсурдности, по Камю, тоже возникает в процессе сравнительного анализа «фактического положения дел с какой-то реальностью, сравнением действия с лежащим за пределами этого действия миром. По существу, абсурд есть раскол. Его нет ни в одном из сравниваемых элементов. Он рождается в их столкновении»4. Камю ведет свой анализ с точки зрения интеллекта, и в этом контексте приходит к выводу, «что абсурд не в человеке (если подобная метафора вообще имеет смысл) и не в мире, но в их совместном присутствии» . Тем самым Камю фактически постулирует условия возникновения нового пространства: пространства абсурда, в котором сталкиваются внешние и внутренние пространства человеческого бытия.

Камю не просто делает вывод о том, что для возникновения нового пространства необходимого столкновение между уже существующими пространствами, для него важно проанализировать следствия, вытекающие из данного вывода. Поскольку абсурд, по Камю, есть порождение человеческого ума, он исчезает вместе со смертью. В то же время абсурда нет и в мире. Но человек, осознавший абсурд, оказывается связанным с ним навсегда. Человек становится жертвой им же выстроенных истин. «Человек без надежды, осознав себя таковым, более не принадлежит будущему. Это в порядке вещей. Но в равной мере ему принадлежат и попытки вырваться из той вселенной, творцом которой он является. Все предшествующее обретает смысл только в свете данного парадокса»6. Абсурд, по Камю, обнаруживается среди «руин разума». Фактически он, критикуя Ясперса, Шестова, Кьеркегора, Гуссерля, он явным образом говорит о том, что защищает разум.

Можно утверждать, что Камю хорошо знаком с идеями психологизма и антипсихологизма в философии и культуре в целом. Это утверждение легко доказуемо, ибо Камю последовательно анализирует эволюцию Гуссерля, без которого просто невозможно себе представить теорию и историю спора между психологизмом и антипсихологизмом в любом пространстве его проявления7. В «феноменологический период» своей жизни Гуссерль, по Камю, просто отвергает классический рационализм. Камю пишет: «Первоначально гуссерлевский метод отвергает классический рационализм. Повторим: мыслить - не значит унифицировать, не значит объяснять явление, сводя его к высшему принципу. Мыслить - значит научиться заново смотреть, направлять свое сознание, не упуская из виду самоценности каждого образа. Другими словами, феноменология отказывается объяснять мир, она желает быть только описанием переживаний». В таком контексте, по Камю, оказывается, что феноменология просто примыкает к абсурдному мышлению. Абсурдность, с его точки зрения, заключается в самом «изначальном утверждении» феноменологии о том, что «нет Истины, есть только истины»8. Фактически здесь Камю предлагает линию защиты классического рационализма. Хочу заметить: рационализм отнюдь не означает отказ от психологизма, ведь главная линия разлома между психологизмом и антипсихологизмом проходит в первую очередь через их отношение к субъекту: субъект необходим психологизму и отвергается, явно или неявно, антипсихологизмом. Очевидно, что рассуждения Камю выстраиваются вокруг субъекта, реального или мифологического, как Сизиф. Теперь перейдем от метатекста об абсурде ко второму виду из обозначенных выше текстов: к абсурдистскому тексту как сознательно конструируемому автором, в котором представлен абсурд как таковой.

В качестве основного примера я выбрала программную пьесу Э. Ионеско «Лысая певица». Начну свой анализ непосредственно с названия пьесы.

В критической литературе называют несколько вариантов ее первоначального названия - «Английский без труда», «Час английского», «Англичанин без дела». Если соотнести эти названия с текстом пьесы и, в первую очередь, с ремарками автора, как мне кажется, не вникая пока в содержание текста, можно предположить: автор, возможно, смеется над какими-то трудностями изучения английского языка, над особенностями английского быта и т.д. Собственно, именно так о ней и говорится в критической литературе. Хотела бы подчеркнуть: мой анализ абсур-

1 Там же. С. 35.

2 Там же. С. 37.

3 Там же. С. 38.

4 Там же. С. 39.

5 Там же.

6 Там же. С. 40.

7 Подробнее см.: Сорина Г.В. Методология логико-культурной доминанты.

8 Камю А. Указ. соч. С. 46.

дистского текста, построенного на базе классического антипсихологизма, где в качестве примера я выбрала пьесу «Лысая певица», первоначально выстраивается по принципу: не вникая в содержание текста.

Итак, было множество вариантов названия пьесы, но все-таки в историю она вошла под названием «Лысая певица». На мой взгляд, возникает вполне законный вопрос: почему?

В критической литературе по творчеству Ионеско есть вариант ответа на этот вопрос. Легенда гласит, что название появилось случайно в результате оговорки на репетиции актера, исполнявшего роль начальника пожарной охраны, который вместо слов «светлая певица» сказал «лысая певица». Эта фраза показалась настолько смешной и яркой, что Ионеско решил закрепить ее в названии пьесы.

Сама эта история может быть и вполне достоверной, что отнюдь не отменяет следующий вполне рациональный вопрос. Почему же все-таки Ионеско принял решение утвердить случайно произнесенные слова в названии пьесы? Если фраза прозвучала случайно, то решение было принято вполне осмысленно и рационально.

Мой ответ на этот вопрос, конечно, носит гипотетический характер. Но я постараюсь представить аргументы в пользу моей гипо-тезы. Важным элементом моей аргументации является следующий факт: «лысая певица» не только не является главной героиней пьесы (исходя из классической традиции присвоения имени произведениям художественной литературы, именно ей должна была бы быть посвящена пьеса), но ее просто нет в числе действующих лиц. Автор нам как бы говорит: его пьеса будет посвящена тому, чего нет, тому, кто, возможно, вообще не существует. Лишь почти в самом конце пьесы начальник пожарной службы как бы в насмешку (на мой взгляд) над читателем, зрителем формулирует знаменитый вопрос, который в том фрагменте пьесы выглядит следующим образом:

«Начальник пожарной охраны [идет к двери, затем останавливается]:

- Да, я хотел спросить, а как поживает лысая певица?

Всеобщая настороженность.

Госпожа Смит:

- Ее прическа не изменилась.

Начальник пожарной охраны:

- Ах! Ну, тогда до свидания, дамы и господа».

На мой взгляд, в названии пьесы Ионеско как бы представляет на конкретном примере, в конкретной ситуации свою позицию отрицания сложившейся практики интеллектуальной культуры. Если проследить историю названий художественных и философских текстов, начиная с античности, она выстраивается так, чтобы названия текстов сразу же представляли бы или основных героев предлагаемых текстов, или их основные идеи. В любом случае при классическом подходе в наименовании текста всегда присутствует корреляция между его названием и содержанием. Например, диалоги Платона названы либо по имени главного героя, который противостоит в полемике Сократу («Горгий», «Менон» и т.д.), либо какой-то основной идее последующего («Государство», «Законы» и т.д.), либо объединению первого и второго («Апология Сократа»). Аналогичная ситуация складывается в драматургии (Шекспир: «Гамлет», «Король Лир», «Сон в летнюю ночь» и т.д.; Чехов: «Иванов», «Дядя Ваня», «Вишневый сад» и т.д.). Эта традиция сохраняется в научном творчестве, в том числе студенческом. Обсуждая студенческие работы, мы всегда подчеркиваем, что содержание курсовой работы, диплома должны соответствовать названию.

Возвращаясь к анализу названия текстов художественных произведений, хочу заметить: можно провести и более скрупулезную детализацию соотношения между названием художественного произведения и его содержанием. Так, по А. Бергсону, «названием драмы может быть почти исключительно имя собственное». В то время как комедия в своем названии, с его точки зрения, может использовать и имя нарицательное. В качестве примера для обоснования своей идеи Бергсон называет такие пьесы, как «Скупой», «Игрок». Обращаясь к читателю, он замечает: если бы он «предложил вам представить себе пьесу, которую можно было бы назвать, например, «Ревнивец», то вам пришел бы на ум Сганарель или Жорж Данден, но никак не Отелло; Ревнивец может быть только названием комедии»1. Трудно не согласиться, однако наряду с именем нарицательным в названии пьесы может использоваться его образ, образ как таковой: например, «Ревизор» (Гоголь), «Игроки» (Гоголь), «На дне» (Горький), «Гроза» (Островский), «Горе от ума» (Грибоедов) и т.д. Еще раз подчеркну: каждый раз за названием скрывается какая-то основная идея или образ основного героя, носителя основной идеи автора.

Итак, абсурд: как это возможно в рамках абсурдистских текстов?

Один из элементов моего ответа на этот вопрос выглядит следующим образом: нарушение сложившихся норм и традиций, в частности, через выражение несоответствия между названием текста и его содержанием, является одним из способов выражения абсурда как насмешки, парадокса (моя пьеса, говорит автор в названии, посвящена лысой певице, но лысой певицы нет, возможно, она не существует вообще) и т.д.

В данном случае я говорю о форме проявления абсурдистского текста, представленного в его названии.

1 Бергсон А. Смех [Электронный ресурс] // Библиотека Якова Кротова. Режим доступа: http://krotov.info/library/02_b/er/gson smeh.htm.

Эжен Ионеско

Сцена из спектакля «Лысая певица» (La Cantrice Chauve). Фото с сайта

http://www.philebrity.com/2010

/01/12/the-hald-sporano-by-

eugene-ionesco-œntinuously-

for-24-hours/

Следующий шаг в моей аргументации связан с выявлением роли, места, которое занимает в тексте концептуальный аппарат.

При анализе философских, любых теоретических текстов поиск основных понятий текста, явным образом представленных в тексте, оказывается вполне оправданным и объяснимым, ибо именно понятия служат как бы несущей конструкцией текста, его своеобразными атлантами и кариатидами, представляющими в свернутом виде основные идеи текста. Например, при анализе одного из фрагментов кантовской «Логики» в рамках практических занятий, построенных по методологии экспертного анализа текста1, по курсу «Философия» обсуждается проблема предмета философии. Если студенты в ходе обсуждения в рамках поиска основных понятий текста не «вытаскивают» из него такие понятия, как «школьная философия» и «философия по мировому понятию», преподаватель сразу может сделать вывод: студенты не поняли основное содержание текста, их представления о тексте как бы рассыпаются, ибо не позволяют представит основные элементы его несущей кон-струкции2. Применительно к этому фрагменту текста Канта именно понятия «школьная философия» и «философия по мировому понятию» являются важнейшими элементами «несущей конструкции» Кантовского текста.

Очевидно, что в рамках методологии экспертного анализа текста при анализе художественного текста речь, возможно, не всегда может идти об основных понятиях текста, но всегда об основных идеях, явным образом представленных в нем.

Анализ пьесы Ионеско показывает, что таких основных идей непосредственно в самом тексте, а не на уровне интерпретации, просто нет. В то же время, на мой взгляд, они появляются на метауровне при поиске ответа на центральный вопрос данной статьи: «Абсурд: как это возможно?».

Детализируя этот основной вопрос в рамках аналитической ситуации, как мне представляется, важно задать другой вопрос: что означает отсутствие таких основных понятий и идей непосредственно в тексте?

На мой взгляд, это означает определенное сознательное нарушение сложившихся традиций представления текста. И здесь мы вновь можем отметить: происходит сознательное нарушение сложившихся норм и традиций, в частности, через представление текста, у которого внешне, на объектном уровне, без использования различных инструментов интерпретации, оказывается, нет никаких сквозных идей. Я все время подчеркиваю: это происходит сознательно, ибо пьеса продумывается, конструируется автором даже в случае, если потом начинает действовать некое, условно говоря, общее правило: текст ведет за собой.

С точки зрения наличия (отсутствия) в текстах различных пьес, построенных по классическому образцу, сквозных идей можно привести и проанализировать множество примеров, но, думаю, в рамках данного текста достаточно просто привести несколько классических названий, для того чтобы у читателей возникли образы основных идей: «Король Лир» Шекспира, «Мещанин во дворянстве» Мольера, «Вишневый сад» Чехова, множество других примеров из этого же классического ряда. В каждом случае название задает образ, анализ текста позволяет представить основные идеи, явным образом присутствующие в тексте. Другое дело, что по отношению к любому тексту можно предложить множество его интерпретаций и т.д. Для меня в данном случае важно другое: идеи представлены в тексте и обсуждаются героями пьес. Если мы поставим перед собой задачу прочесть (проанализировать) с этой точки текст пьесы Ионеско «Лысая певица», мы увидим сознательное нарушение подобных классических традиций: в пьесе нет основных идей, обсуждаемых в той или иной форме ее героями.

Что же есть в этом абсурдистском тексте? Полагаю, ответ на этот вопрос, конечно же, носит интерпретационный характер. В рамках моей системы аргументации (я хочу показать, что Ионеско не только писатель, но и своеобразный философ) ответ связан с поиском философских ассоциаций, философских аллюзий, которые, возможно, помогут обосновать это утверждение и более последовательно выстроить аргументацию. Замечу сразу: представлю только некоторые аллюзии, связанные с интерпретацией данного текста.

На мой взгляд, в комедии абсурда Э. Ионеско (на примере «Лысой певицы») мы можем «вычитать» следующий факт: в иносказательной форме в ней обсуждаются те же вопросы, которые актуальны, активно обсуждаются по крайней мере в сфере философии, логики, лингвистики. Но если в названных выше областях знания (науках) обсуждение направлено на разрешение какой-то проблемы, то в комедии абсурда показывается бессмысленность самих проблем, например, поставленных в современной для Ионеско логико-философской литературе, логиколингвистической литературе. Для того чтобы показать бессмысленность, абсурдность проблем, Ионеско как раз и выстраивает абсурдистский текст, показывающий абсурдность этих проблем (тавтологии сознательные).

Таких примеров, на мой взгляд, можно привести множество. Среди них я выбрала фрагменты текста, где представлена, на мой взгляд, критика расселовского парадокса «Брадобрей». Здесь критика выступает именно в качестве инструмента насмешки и разрушения, а не анализа, что характерно, в частности, для классического философского подхода3. Так, в парадоксе Б. Рассела рассматривается вполне рациональный вопрос о том, является ли множество всех множеств элементом самого себя. Рассел представил этот парадокс в шутливой форме «Парадокса брадобрея». Сельскому брадобрею вменяется в обязанность брить всех тех (и только тех) жителей деревни, которые не бреются сами. Рассел спрашивает: «Бреет ли брадобрей самого себя?». При любом ответе на этот вопрос мы попадаем в парадоксальную ситуацию.

Вот как этот парадокс обыгрывает Ионеско в «Лысой певице». Естественно, это не буквальное воспроизведение расселовского парадокса, но только ассоциации, аллюзии, которые, на мой взгляд, явным образом вычитываются из текста пьесы Ионеско.

«Начальник пожарной охраны:

- Извините меня, но я не могу оставаться у вас надолго. Я хотел бы снять шлем, но у меня мало времени, я пришел к вам по делу, то есть, по службе».

1 Подробнее см.: Сорина Г.В. Критическое мышление и метод экспертных групп.

2 Там же.

3 Подробнее см.: Сорина Г.В. Критическое мышление: история и современный статус // Вестник Московского университета. Сер. 7. Философия. 2003. № 6. С. 98-111.

В ответ на просьбу задержаться следует другая его реплика.

Начальник пожарной охраны:

- Хорошо. У вас нет пожара?

Г оспожа Смит:

- Почему это вы спрашиваете об этом?

Начальник пожарной охраны:

- Потому что у меня есть приказ тушить все пожары в городе [Курсив авт. - Г.С.].

Г оспожа Мартин:

- Все?

Начальник пожарной охраны:

- Да, все».

Начальник пожарной охраны ищет, где же все-таки есть пожары. Г осподин Мартин рекомендует ему сходить к вейкфилдскому священнику. На что начальник пожарной охраны отвечает:

«- Я не имею права тушить пожары священнослужителей. Епископ рассердится. Кроме того, они тушат пожары сами или заставляют девственниц делать это».

То есть начальник пожарной охраны оказывается тем самым брадобреем, обязанным брить тех (и только тех) жителей деревни, которые не бреются сами. Но как же быть с бородой самого брадобрея? Повторяю: любой ответ на этот вопрос приводит к парадоксу, т.е. абсурду1.

В тексте пьесы Ионеско как бы продолжает саркастические выпады по поводу парадокса Рассела в следующих двух репликах:

«Господин Смит:

- Идите к Дуранду.

Начальник пожарной охраны:

- Не имею права. Он - не Англичанин, только натурализованный. А натурализованные граждане имеют право жить в домах, но не тушить их, если они горят».

Абсурд: как это возможно?

Еще один из элементов моего ответа на этот вопрос в данном случае выглядит следующим образом.

В отличие от теоретических исследований Рассела, где прямо называется проблема (парадокс) и ищется способ ее решения (например, теория типов Рассела), в комедии абсурда показывается бессмысленность самой проблемы и ее обсуждения. На уровне аллюзии можно сказать, что брадобрей Рассела представлен в сатирической форме в образе пожарника Ионеско.

Кроме того, Ионеско словно действует строго по Канту, который в «Критике чистого разума» писал: «Умение ставить разумные вопросы есть уже важный и необходимый признак ума или проницательности. Если вопрос сам по себе бессмыслен и требует бесполезных ответов, то кроме стыда для вопрошающего он имеет иногда еще тот недостаток, что побуждает неосмотрительного слушателя к нелепым ответам и создает смешное зрелище: один (по выражению древних) доит козла, а другой держит под ним решето»2. В пьесах Ионеско сознательно конструируются бессмысленные вопросы и звучат бесполезные ответы, становящиеся основой абсурдистских текстов. Более того, мне кажется, что «коммуникативная неудача», о которой пишут в критической литературе как о важнейшей характеристике абсурдистской драматургии, это - во-вторых. А во-первых, это - скептицизм Ионеско, желающего показать бессмысленность разных форм социальных коммуникаций, невозможность построения их на теоретических основаниях, в первую очередь логики во всех ее модификациях, начиная с Аристотеля и заканчивая современностью в лице, например, очень популярного в те годы Рассела.

Пьесы Ионеско - пример «интеллектуальной западной драматургии». Поэтому, думаю, и философские аллюзии неслучайны. Это и критика силлогизма (как, например, в «Носороге»), и критика правильно построенных, но бессмысленных в контексте коммуникации условных высказываний.

Анализ пьесы Ионеско «Лысая певица» позволяет мне сделать вывод: автор пьесы вполне погружен в проблематику логико-философских, логико-лингвистических, философско-лингвистических споров, которые ведутся в Европе тех лет. На мой взгляд, Ионеско, пусть и в гротескной форме, хочет показать слитность абсур-да/неабсурда. Он демонстрирует особенности абсурда, отталкиваясь от критики сложившихся норм поведения, включая речевое поведение. Он показывает, что на уровне как научных, так и обыденных коммуникаций:

- корректность формы вполне совместима с бессмысленностью содержания;

- рассуждения внешне могут быть построены строго логически, но каждое отдельное высказывание в рассуждении может оказаться бессмысленным.

В этом смысле, полагаю, он хочет показать бессмысленность логических процедур как таковых, их абсурдность. Построение абсурдистского текста, драматургического абсурда на примере Ионеско связано, на мой взгляд, с хорошо продуманными рационально выстроенными бессмысленными высказываниями, в первую очередь по их содержанию, а не по форме.

Автор абсурдистских текстов, по моему мнению, хочет показать бессмысленность человеческих стремлений объяснить, понять, представить правильные формы рассуждений и т.д. Все это на уровне критической литературы воспринимается как провал, срыв коммуникации. Но для Ионеско это, на мой взгляд, просто как бы картинка, при помощи которой он представляет другие проблемы, в частности, философские, логические, логико-философские.

Проведу аналогию с собственно логикой, которой пользуется, но которую не любит Ионеско. В логике есть понятие «диспозиционный предикат». Например, чтобы проиллюстрировать, что скрывается за диспози-

1 Трактовка парадокса как абсурда лишь одна из его возможных трактовок.

2 Кант И. Критика чистого разума // Кант И. Соч.: В 6 т. Т. 3. М.: Мысль, 1964. С. 159.

ционным предикатом «быть растворимым», надо просто взять кусочек сахара и опустить его в воду. Так и Ионеско, на мой взгляд, чтобы проиллюстрировать предикат «быть бессмысленным», берет типичные английские семьи и «опускает» их в водоворот обычной, обыденной коммуникативной практики, показывая бессмысленность существования как конкретной семьи, так и правил, которыми руководствуется общество. В то же время он раскрывает бессмысленность рациональности, используемой для объяснения и истолкования, для любых попыток понимания. Именно так, на мой взгляд, он и иллюстрирует свой основной предикат «быть бессмысленным». Для того чтобы проиллюстрировать особенности бытия этого предиката в обществе, он выстраивает определенную схему общества, лишенного субъекта, т.е. и здесь занимает, на мой взгляд, вполне философскую, вполне методологическую позицию антипсихологизма.

Подводя итоги проведенного анализа, замечу следующее. На мой взгляд, складывается достаточно парадоксальная ситуация: Ионеско совершает вполне осмысленные, хорошо продуманные рациональные действия для того чтобы показать, что рациональность бессмысленна, в частности, в ее исходных базовых установках, обобщенных и представленных еще в античности в логике Аристотеля.

Известно отношение Ионеско к Аристотелю. Он его очень не любил. Но если в «Лысой певице» показ бессмысленности логических процедур, с точки зрения Ионеско, представлен неявно, иносказательно, то в «Носороге» персонаж «логик» со всеми его бессмысленными операциями, свойственными, как считает Ионеско, логике, представлен явно и определенно.

ЛИТЕРАТУРА

1. Бергсон А. Смех [Электронный ресурс] // Библиотека Якова Кротова. Режим доступа: http://krotov.info/library/02_b/er/gson

_smeh.htm.

2. Вайль П. Гений места [Электронный ресурс] // Lib.Ru: Современная русская проза. Режим доступа: http://lib.ru/PROZA/

WAJLGENIS/genij.txt.

3. Бурдье П. Социальное пространство: поля и практики. СПб: Алетейя, 2005.

4. Грифцова И.Н. Логика как теоретическая и практическая дисциплина. М.: Эдиториал УРСС, 1998.

5. Грифцова И.Н., Сорина Г.В. Гуманитарное обоснование логики: проблемы и подходы // Гуманитарная наука в России:

Соросовские лауреаты. М., МНФ, 1996. С. 84-92.

6. Грифцова И.Н., Сорина Г.В. Интеллектуальная деятельность: образование и ответственность // Обществознание в шко-

ле. 1997. № 1. С. 51-55.

7. Ионеско Э. Лысая певица // Носорог. СПб.: Симпозиум, 1999.

8. Камю А. Бунтующий человек. М.: Изд-во политической литературы, 1990.

9. Кант И. Критика чистого разума // Кант И. Соч.: В 6 т. Т. 3. М.: Мысль, 1964.

10. Сорина Г.В. Методология логико-культурной доминанты: психологизм, антипсихологизм, субъект [Электронный ресурс] //

Электронное научное издание Альманах Пространство и Время. Т. 3. Вып. 2. Режим доступа: http://e-almanac.space-time.ru/index/tom-3.-vyipusk-2/.

11. Сорина Г.В. Критическое мышление и метод экспертных групп // Эпистемология и философия науки. Ежеквартальный

журнал. 2005. Т. III. № 1. С. 194-204.

12. Сорина Г.В. Критическое мышление: история и современный статус // Вестник Московского университета. Сер. 7. Фи-

лософия. 2003. № 6. С. 98-111.

13. Сорина Г.В. Принятие решений как интеллектуальная деятельность. М.: Канон +, 2009.

14. Сорина Г.В., Ярмак Ю.В. Политический интеллект: философско-методологический анализ // Ценности и смыслы. 2012.

№ 6. С. 23-36.

15. Тынянова О.Н. Концепция организованного геополитического пространства: инфраструктурная организация пригра-

ничных ТВД в постклассическую эпоху. [Электронный ресурс] // Электронное научное издание Альманах Пространство и Время. 2013. Т. 3. Вып. 1: Пространство и время границ. Режим доступа: http://e-almanac.space-time.ru/assets/files/Tom%203%20Vip%201/rubr8-tehnika-tehnologii-nfrastruktura- st2-tynyanovaon-2013.pdf

16. Шматко Н.А. Социальное пространство Пьера Бурдье // Бурдье П. Социальное пространство: поля и практики. СПб:

Алетейя, 2005. С. 554-574.

17. Ярмак Ю.В. Профессионализм политической элиты: теория и практика. М.: Союз, 2002.

18. Ярмак Ю.В. Политические решения: теория и технологии. Монография. М. Перспектива, 2005.

19. Brombert V. "Camus and the Novel of the “Absurd”." Yale French Studies 1 (1948): 119-123.

20. Goodwin G.A. "On Transcending the Absurd: An Inquiry in the Sociology of Meaning." American Journal of Sociology 76.5

(1971): 831-846.

21. Hall H.G. "Aspects of the Absurd." Yale French Studies 25 (1960): 26-32.

22. Kott J., Czerwinski E.J. "The Icon and the Absurd." The Drama Review 14 (1969): 17-24.

23. Lyman S.M., Scott M.B. "A Sociology of the Absurd." New York: Appleton-Century-Crofts, 1970.

24. Rogeberg O. "Taking Absurd Theories Seriously: Economics and the Case of Rational Addiction Theories." Philosophy of Sci-

ence 71.3 (2004): 263-285.

25. Shoham S.G., Freedman L., Lasswell H.D. Society and the Absurd. Oxford: Blackwell, 1974.

26. Skrabanek P. "Demarcation of the Absurd." The Lancet 327.8487 (1986): 960-961.

Цитирование по ГОСТ Р 7.0.11—2011:

Сорина, Г. В. Пространство абсурда: особенности коммуникации / Г.В. Сорина // Пространство и Время. — 2014.

— № 2(16). — С. 103—110. Стационарный сетевой адрес: 2226-7271provr_st2-16.2014.33