Г. Лейбниц и проблемы современной эстетики

ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 7. ФИЛОСОФИЯ. 2017. № 4

М.А. Шестакова*

Г. ЛЕЙБНИЦ И ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОЙ ЭСТЕТИКИ

Одной из проблем современной эстетики является возвращение к широкому ее толкованию, предложенному А. Баумгартеном. Будучи последователем Г. Лейбница, основатель философской эстетики рассматривал ее как науку о чувственном познании. Современная эстетика, провозглашая возвращение к исследованию чувственности, de facto выходит за рамки эстетики Баумгартена и сталкивается с проблемой чувственно-рационального континуума, поднятой Лейбницем и актуальной для сегодняшней психологии и других наук, исследующих мышление.

Ключевые слова: эстетика, искусство, гносеология, разум, чувственное, рациональное.

M.A. S h e s t ako va. G. Leibniz and the problems of contemporary aesthetics

One of the problems of modern aesthetics is to return to the broad interpretation of aesthetics proposed by A. Baumgarten. As a follower of Leibniz, the founder of philosophical aesthetics regarded it as the science of sensory cognition. Modern aesthetics, proclaiming a return to the study of sensibility, de facto goes beyond Baumgarten's aesthetics, and faced with the problem of sensory-rational continuum raised by Leibniz and relevant to today's psychology and other sciences that explore the thinking.

Key words: aesthetics, epistemology, art, mind, sense, rational.

Г. Лейбниц стоял у истоков немецкого Просвещения, в лоне которого начала формироваться философская эстетика. Учение о видах познания, разработанное Лейбницем, получило развитие в работах А. Баумгартена, который считается родоначальником эстетики как самостоятельной философской дисциплины, имеющей собственный предмет исследования. Для эстетики конца ХХ — начала XXI вв. вопрос о ее предмете вновь становится актуальным, поскольку ее уже не удовлетворяет классическая трактовка эстетики как науки об искусстве, эстетических категориях, эстетическом вкусе и суждении, восходящая к традиции, заложенной И. Кантом. По оценкам исследователей, базовой чертой современной философской эстетики является возвращение к изначальной, более широкой трактовке ее предмета, основы которой закладывал Баумгартен

* Шестакова Марина Анатольевна — кандидат философских наук, доцент кафедры философии и методологии науки философского факультета МГУ имени М.В. Ломоносова, тел.: +7 (963) 691-20-50; e-mail: m.a.shestakova@yandex.ru

[И. Инишев, 2007, № 1 (15), с. 8]. А именно к пониманию эстетики как определенного рода гносеологии как науки о чувственном познании в широком смысле этого слова. В связи с этим возникает вопрос не только о том, как понимал чувственное познание Баум-гартен, но и о гносеологии Лейбница, повлиявшей на взгляды основателя философской эстетики. Общим проблемным полем, объединяющим гносеологию Лейбница и эстетику Баумгартена, является вопрос о природе чувственного познания и соотношении чувственного и рационального.

Мышление и познание Лейбниц понимал как оперирование понятиями и идеями. В работе «Размышления о познании, истине и идеях» он писал, что познание бывает или темным или ясным, ясное, в свою очередь, бывает смутным и отчетливым, отчетливое — неадекватным или адекватным, адекватное — символическим или интуитивным. Самое совершенное знание то, которое в одно и то же время адекватно и интуитивно [Г. Лейбниц, 1984, т. 3, с. 101]. Темным Лейбниц называет такое понятие о предмете, которое не позволяет отличить этот предмет от ему подобных. К примеру, человек может помнить ранее виденный цветок, но не настолько хорошо, чтобы узнать его или отличить от другого. К смутному относилось чувственное познание, благодаря которому можно различать предметы, но нельзя словесно выразить признаки, на основании которых проводится это различие. Так, например, обстоит дело с цветами или запахами, которые мы узнаем и запоминаем, но не можем четко и определенно рассказать другому человеку, что это такое. Г. Лейбниц проводит принципиальное различие между ясным и отчетливым. Для человека понятие зеленого является ясным, если он может отличить зеленый цвет от любого другого. Если он знает, что зеленый цвет — это смесь голубого и желтого, тогда понятие зеленого является не только ясным, но и отчетливым, поскольку этому понятию сопутствует определение или анализ, благодаря которому данное понятие разлагается на отдельные признаки или части [Г. Лейбниц, 1983, т. 2, с. 624]. Иными словами, предмет может ясно восприниматься чувствами, не будучи отчетливым с точки зрения разума.

Классификация видов познания, предложенная Лейбницем, не в последнюю очередь связана с принципом непрерывности, который он формулирует как универсальный закон постепенного, плавного перехода от одних вещей к другим. Согласно этому принципу, имеют место «постепенно возрастающие различия и происходят постепенные (их можно было бы назвать "бесконечно малыми") изменения», так что вещи «восходят вверх по степеням совершенства незаметными переходами» [И. Нарский, 1972, с. 50]. Принцип

непрерывности соединяет все вещи. Г. Лейбниц полагает, что существует не только теснейшая связь между людьми, животными и растениями, но и тонкий переход между живой природой и телами, «которые нашим чувствам и воображению кажутся мертвыми и бесформенными» [Г. Лейбниц, 1982, т. 1, с. 213]. На основании принципа непрерывности Лейбниц признает возможность существования переходных форм, таких, например, которые можно было бы принять как за растения, так и за животных: «...различные роды явлений, — пишет Лейбниц, — настолько тесно взаимосвязаны, что ни чувственным восприятием, ни воображением невозможно точно установить тот самый момент, когда одно кончается и начинается другое» [там же, с. 213].

В гносеологии принцип непрерывности связывает различные формы познания. В целом можно рассматривать лейбницевскую классификацию видов познания как континуальное движение от темного к ясному и отчетливому, на пути которого возникают гибридные формы. Об этом говорит, например, его классификация идей. Г. Лейбниц выделял три вида идей: только чувственные, чувственные и умопостигаемые в одно и то же время и, наконец, только умопостигаемые [Г. Майоров, 1973, с. 188]. Второй вид идей явно представляет собой переходную форму, существование которых предполагается принципом непрерывности. Искусство, эстетические эмоции занимают определенное место в гносеологическом континууме. Они располагаются на ступени ясного-смутного познания. Художники, по словам Лейбница, очень хорошо знают, что сделано хорошо, а что — плохо, но зачастую они не могут ответить, что именно им не нравится. При всей «смутности» чувственное познание не отделено у Лейбница от интеллектуального, в соответствии с принципом континуальности в нем есть примесь рационального, «сами удовольствия чувств сводятся к удовольствиям интеллектуальным, но смутно познаваемым» [Г. Лейбниц, 1982, т. 1, с. 412]. Таким образом, искусство Лейбниц определяет как форму познания, которая, будучи по преимуществу чувственной, является несовершенной. Высшим Лейбниц считает только рациональное познание: «Мы только тогда дойдем до совершеннейшего познания, — пишет он, — когда нисколько не доверяя ни чувству, ни воображению, все будем доводить до понятия» [Г. Майоров, 1973, с. 189]. Теория познания Лейбница, на наш взгляд, послужила фундаментом для появления эстетики как науки о чувственности благодаря прежде всего принципу континуальности, предполагающему тонкие переходы между чувственным и рациональным.

Закладывая основы новой философской дисциплины — эстетики, последователь лейбницевской школы А. Баумгартен определяет ее как раздел гносеологии: «...эстетика (теория свободных искусств, низшая гносеология, искусство прекрасно мыслить, искусство аналога разума), — пишет он, — есть наука о чувственном познании» [А. Баумгартен, 1964, т. 2, § 1, с. 451]. Иными словами, в отличие от Лейбница, Баумгартен рассматривает не весь чувственно-рациональный континуум, а только его часть — чувственное познание. Вместе с тем Баумгартен остался приверженцем лейбницевского принципа непрерывности. Чувственное познание, которое у Баумгартена, как и у Лейбница, относится к смутному знанию, не противопоставлено рациональному, а соединено с ним континуальным переходом. Отвечая на возражение против того, что смутность является источником ошибок, Баумгартен пишет, что она «есть непременное условие для нахождения истины там, где природа не делает скачков при переходе от темноты к отчетливости; к полдню приходят от ночи через зарю. не смутность сама по себе одобряется, а исправляется познание, коль скоро к нему по необходимости примешана некая доля смутности» [там же, с. 452]. Лейбни-цевский принцип континуальности прослеживается и в том, что Баумгартен, определяя чувственное, приписывает ему черты рационального. Он относил к чувственному не только ощущение, но и воображение, способность вымысла, чувственную память, проницательность, способность предвидения, суждение чувств, чувственное ожидание, чувственное познание знаков [В.В. Прозерский, 2015, № 4, с. 421]. Такое гибридное понимание чувственного позволяет Баумгартену рассматривать чувство как аналог разума и ставить вопрос о «логике чувствования», которую призвана раскрыть новая дисциплина — эстетика. Таким образом, можно заключить, что лейбницевский принцип непрерывности является необходимой предпосылкой баумгартеновской концепции эстетики как гносеологии. Сама эстетика подчиняется принципу непрерывности, поскольку является, по Баумгартену, промежуточной формой, представляя собой одновременно и науку, и искусство [А. Баумгартен, 1964, т. 2, § 10, с. 453].

Называя эстетику низшей гносеологией, А. Баумгартен явно следует за рационалистической позицией Г. Лейбница, ставившего разум выше чувства. Тем не менее чувственное достойно, с точки зрения Баумгартена, стать собственным предметом специально созданной науки — эстетики. Основанием для выделения чувственного познания в особую гносеологию стала мысль о том, что чувственность сама, не восходя к рациональному, может достигать совершенных форм. В этом пункте позиция Баумгартена существенно

отличается от лейбницевской, в которой совершенным признавалось только рациональное, а чувственное выполняло лишь вспомогательную функцию. У Баумгартена в роли совершенной формы чувственного познания выступает искусство. Поэтому эстетика является для него не только гносеологией, но и в то же время теорией искусства. Таким образом, А. Баумгартен стал родоначальником эстетики как самостоятельной дисциплины, изучающей чувственное познание, и вместе с тем заложил основание для сведения эстетики к теории искусства. Кроме того, утверждение Баумгартена о совершенстве чувственного познания в дальнейшем обернулось разрывом и даже противопоставлением чувственного и рационального, о чем свидетельствует уже эстетика И. Канта [И.С. Нарский, 1985].

Как уже говорилось выше, одним из главных направлений в современной эстетической мысли является возвращение к пониманию эстетики как науки о чувственном познании, предложенному А. Баумгартеном. Эта тенденция связана с кризисом рационалистических оснований классической эстетики, с переосмыслением статуса искусства и чувственности в современной эстетической теории. В качестве примера можно привести проект трансдисциплинарной эстетики В. Вельша — одного из крупнейших представителей современной немецкой эстетической мысли. В. Вельш справедливо полагает, что эстетика была сведена к вопросам чувственного в искусстве в первую очередь благодаря кантовской «Критике способности суждения» и гегелевской «Эстетике». Этой тенденции в дальнейшем следовали такие разные мыслители, как М. Хайдеггер, Т. Адорно, Р. Ингарден и другие. Вместе с тем, как отмечает Вельш, параллельно развивалась и альтернативная тенденция, в которой эстетика не редуцировалась к философии искусства. Так, например, эстетика Ф. Шиллера включала в себя вопросы политики и педагогики, С. Кьеркегор говорил об эстетической экзистенции, Ф. Ницше — о фундаментальной эстетической активности, а Д. Дьюи — об эстетическом в обыденной жизни. Целью современной эстетки, по Вельшу, является возвращение к смыслу эстетического, заложенного в эстетике Баумгартена, к широкому пониманию эстетики как науки о чувственном. При этом эстетика должна охватить все вопросы, касающиеся чувственного, и учесть вклад философии, социологии, истории искусства, психологии, антропологии, неврологии и других наук. Расширяя предметную область эстетики, Вельш отводит ей роль трансдисциплинарной науки, выходящей за границы философии и теории искусства и опирающейся на результаты в тех областях научного познания, где исследуется чувственность. В трансдисдиплинарной эстетике искусство останется важ-

ным, но далеко не единственным предметом изучения [W. Welsch, 1995]. Для Вельша одним из аргументов в пользу пересмотра границ исследовательского поля традиционной эстетики являются современные тенденции в развитии самого искусства, которое покинуло элитарную золотую клетку и активно вмешивается в политическую, экономическую, информационную и другие сферы жизни человека [W. Welsch, 2013].

Такая постановка вопроса, на наш взгляд, предполагает значительно более широкое поле исследования, чем это предусматривалось эстетикой Баумгартена. В трансдисциплинарной эстетике речь идет не столько о возвращении к первоначальному проекту эстетики, сколько о необходимости пересмотра представления о чувственном восприятии в соответствии с сегодняшним уровнем развития науки. При этом Вельш обходит вопрос о взаимоотношении чувственного и рационального. Между тем именно эта проблема находится в фокусе современных научных исследований мышления и сознания. Причем отмечается, что значительный интерес вызывают тема отягощенности чувственного рациональным, вопросы о чувственной составляющей разума. В этом отношении можно сказать, что трансдисциплинарная эстетика, провозглашая возвращение к исследованию чувственности, de facto выходит за рамки эстетики Баумгартена и сталкивается с проблемой чувственно-рационального континуума, поднятой Лейбницем и актуальной для сегодняшней психологии и других наук, исследующих мышление. К теме «чувствующего разума» обращаются сегодня и нейронауки, и психология, и науки об искусственном интеллекте.

Так, например, в психологии уже с начала прошлого века ведутся разработки модели эмоционального интеллекта. Среди различных подходов можно упомянуть концепцию Г. Майера, в которой эмоциональному мышлению (эстетическому, религиозному) отводилась значимая роль в умственной деятельности человека. Сопоставляя логическое и эмоциональное мышление, Майер видит, что их объединяют общие логические процедуры, например, истолкование, объективирование, наличие категориального аппарата. Вместе с тем эмоциональное мышление отличается тем, что в нем познавательный процесс отодвинут на задний план и не осознается как таковой, поскольку внимание сосредоточено на практической цели, для которой познание является лишь вспомогательным средством [И.Н. Андреева, 2011, с. 20]. Стоит обратить внимание и на работы отечественных психологов. В школе О.К. Тихомирова разрабатывается смысловая теория мышления, в которой, в частности, исследуется эмоциональная регуляция мыслительной деятельности. Одним из направлений в изучении эмоциональной структуры

мышления является экспериментальное изучение «интеллектуальных» эмоций, впервые начатое Тихомировым. Выяснилось, в частности, что предвосхищающие и эвристические интеллектуальные эмоции тонко регулируют структуру мыслительной деятельности, ставя «задачу на смысл», являясь «чувственной тканью смысла» [Ю. Бабаева и др., 2008, № 2, с. 30].

Иными словами, «тонкие переходы» между чувственным и рациональным, предусмотренные принципом непрерывности Г. Лейбница, являются сегодня актуальной научно-исследовательской проблемой. Очевидно, что лейбницевский принцип непрерывности представляет собой один из вариантов формулировки закона эволюции. К теме эволюции обращается и В. Вельш, поднимая вопрос о том, является ли эстетическое чувство исключительно человеческим. При этом Вельш непосредственно опирается на идеи Ч. Дарвина, который, по его мнению, заложил основы эволюционной эстетики. Наиболее ценными дарвиновскими идеями Вельш считает животное происхождение эстетического чувства, несводимость последнего к задачам выживания и коэволюции эстетических элементов природы и эстетического чувства [W. Welsch, 2014].

Таким образом, современная эстетическая теория, как можно заметить на примере работ В. Вельша, не только обнаруживает проблемные зоны в собственной предметной области, но и выходит за ее пределы, поднимая общие вопросы функционирования и развития человеческого сознания. В этом отношении речь идет не столько о возвращении к эстетике А. Баумгартена, сколько о разработке на новом уровне лейбницианской идеи континуума чувственного и рационального. Решение этой задачи, на наш взгляд, не подвластно эстетической теории. Здесь потребуются коллективные усилия различных наук и междисциплинарный синтез.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Андреева И.Н. Эмоциональный интеллект как феномен современной психологии. Новополоцк, 2011.

Бабаева Ю.Б., Березанская Н.Д., Васильев И.А., Войскунский А.Е., Корнилова Т.В. Школа Тихомирова: фундаментальные проблемы психологии // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 14. Психология. 2008. № 2. С. 26-57.

Баумгартен А. Эстетика // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли: В 5 т. М., 1964. Т. 2.

Инишев И. Философская эстетика сегодня // Топос. 2007. № 1 (15). С. 5-15.

Лейбниц Г.В. Соч.: В 4 т. М., 1982. Т. 1.

Лейбниц Г.В. Соч.: В 4 т. М., 1983. Т. 2.

Лейбниц Г.В. Соч.: В 4 т. М., 1984. Т. 3.

Майоров Г. Теоретическая философия Лейбница. М., 1973. Нарский И.С. Готфрид Лейбниц. М., 1972.

Нарский И.С. Философско-эстетические идеи А. Баумгартена как один из стимулов теоретического развития Канта // Кантовский сборник. Калининград. 1985. Вып. 10. С. 40-51.

Прозерский В.В. У истоков эстетики // Казанский педагогический журнал. 2015. № 4. С. 420-423.

Welsch W. Aesthetics beyond Aesthetics // Proceedings of the XIIIth International Congress of Aesthetics, Lahti 1995. Vol. III: Practical Aesthetics in practice and theory / Ed. M. Honkanen. Helsinki, 1997. // URL : http://www2. uni-jena.de/welsch/papers/W_Welsch_Aesthetics_beyond_Aesthe-tics.html

Welsch W. Aesthetics beyond Aesthetics- reconsidered // Plenary presentation at the XIXth International Congress of Aesthetics. Cracow, 2013 // URL: http://www2.uni-jena.de/welsch/papers/W_Welsch_Aesthetics_Beyond-Aes-the-tics_Reconsidered.pdf

Welsch W. Zur animalischen Ursprung von Ästhetik und Musikantentum/ Erschienen in: Ins Offene? Neue Musik und Natur / Hrsg. v. J.P. Hiekel. Mainz: Schott, 2014 // URL: https://www.google.ru/webhp?client=opera&sour-ceid= opera#newwindow=1&q=Welsch+W.+Zur+animalischen+Ursprung+von+% C3%84sthetik+und+Musikantentum&*