Танеева православной кантаты и его реализация: «Иоанн Дамаскин» и «По прочтении псалма»

^ Искусствознание

Замысел с. и. Танеева православной кантаты

и его реализация: «иоанн дамаскин» и «по прочтении псалма»

УДК 783.1 Г. У. Лукина

Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского

Статья посвящена анализу танеевских кантат «Иоанн Дамаскин» (ор. 1) и «По прочтении псалма» (ор. 36) с позиции музыкального воплощения идей, созвучных русской религиозной философии. Осмысление Танеевым творчества как духовно преображающей, просветляющей деятельности, способной соединять людей любовью, предопределяет христианскую трактовку жанра кантаты. Автор статьи обращает внимание на сходство текстов А. К. Толстого («Иоанн Дамаскин») и А. С. Хомякова («По прочтении псалма»), избранных Танеевым для кантат, являющихся поэтической интерпретацией жанров восточнохристианской гимнографии — стихиры и псалма. В статье показано и смысловое единство поэтических источников кантат, в содержании которых утверждается вечность духовной братской любви — любви к ближнему. В совершенной любви открывается и осуществляется истинное бытие. Автор утверждает, что идейное единство поэтического слова предопределило и интонационное сходство кантат. Воплотив идеи Богочеловеческого единения в хоровом звучании, Танеев, тем самым, переосмыслил жанр кантаты в национальном ключе. Ключевые слова: русская музыка, С. И. Танеев, жанр кантаты, интонационный строй, принципы интонационного развития, идея, семантика, православие, национальная традиция.

G. U. Lukina

Moscow State Conservatory (University) Tchaikovsky, Ministry of Culture of the Russian Federation (Minkultury), Bol'shaya Nikitskaya str., 13/6, Moscow, Russian Federation, 125009

S. I. TANEEV'S PLAN OF THE ORTHODOX CANTATA AND ITS REALIZATION: "JOHN OF DAMASCUS" AND "UPON READING THE PSALM"

The article is devoted to analysis Tanaevsky cantata "Ioann Damaskin" (op. 1) and "At the reading of a Psalm" (op. 36) to position a musical embodiment of ideas, consonant to the Russian religious philosophy. Understanding were creativity as a spiritually-transforming, enlightening activities that could connect people love predetermines the Christian interpretation of the genre cantata. The author of the article pays attention to the similarity of the texts A. K. Tolstoy ("John of Damascus") and A. S. Khomyakov ("At the reading of a Psalm"), were elected to cantatas, which is the poetic interpretation of genres Eastern Christian hymnography stichera and Psalm. The article shows and meaning unity poetic sources cantatas, the content of which is approved by the eternity of the spiritual brotherly love — love of neighbor. In perfect love opens and is the true being. The author argues that the ideological unity of the poetic word predestinated and intonational similarity cantatas. Embodying the ideas of the divine-human unity in choral sound, Taneev thus redefined the genre of the cantata in national key.

Keywords: Russian music, S. I. Taneev, cantata genre, intonational order, principles of intonational development, idea, semantics, orthodox, national tradition.

ЛУКИНА ГАЛИМА УРАЛОВНА — кандидат философских наук, профессор кафедры гуманитарных наук Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского

LUKINA GALIMA URALOVNA — Ph.D. (Philosophy), Professor of Department of the humanities, Moscow State Conservatory (University) Tchaikovsky

e-mail: galima96@list.ru © Лукина Г. У., 2014

ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2014 ♦ 6 (62) ноябрь-декабрь ^

ф

Музыка С. И. Танеева — составное звено в истории русской духовной культуры, неотделимое от православия, его этоса и философии. Одухотворенная христианскими идеалами, она запечатлевает образ жизни как духовное созидание, ведущее к возрастанию души человеческой в Добре и Любви.

Идеальное средство выражения ключевой идеи христианства — идеи соборного молитвенного делания, где все «едино есте» [3, с. 28], Танеев нашел для себя в хоровом звучании. В своем понимании этой идеи композитор-мыслитель близок русским философам. Он убежден, что «прочно только то, что корнями гнездиться в народе», который «бессознательно копит материал для созданий, удовлетворяющих высшим потребностям человеческого духа» (из письма Танеева Чайковскому). Поэтому своей главной задачей С. И. Танеев полагал укоренение профессионального творчества на национальной основе путем создания «православной кантаты». Это — путь, аналогичный пути становления национальной традиции в немецкой музыке, который избрал Бах.

Сразу следует оговориться, что танеевская трактовка этого жанра не совпадает ни с русским гим ни ческим, привет ствен ным ти пом, ни с баховской версией духовной кантаты, хотя именно последняя и послужила для Танеева своего рода моделью. Духовная кантата И.-С. Баха привлекала русского поклонника полифонии своей прочной связью как с церковными (протестантскими), так и с народно-бытовыми традициями немецкой музыки. Оче вид но, ба хов ский под ход к жан ру ду хов-ной кантаты оказался наиболее близок тане-евскому пониманию высших задач музыкального творчества. И все же, несмотря на колоссальное влияние баховского авторитета, Танеев в своем подходе к этому жанру самобытен и остается верен своим собственным, не заимствованным мировоззренческим установкам. С кантатным жанром Танеев связывал возможность «в обобщенной форме выразить сущностные черты современного понимания Человека, объединяя на этой основе людей в идеальный коллектив» [1, с. 16].

Сочинение кантат «Иоанн Дамаскин»

и «По прочтении псалма» (1915) разделяет тридцать один год. При этом поражает смысловое единст во поэти ческих текстов, к ко то-рым обращается молодой и зрелый С. И. Танеев. Слова А. К. Толстого и А. С. Хомякова — квинтэссенция идей, волнующих Танеева на протяжении всего творчества. Танеев избирает строфу Тропаря из поэмы А. К. Толстого «Иоанн Дамаскин» и стихотворение А. С. Хомякова «По прочтении псалма», которые являются поэтической интерпретацией жанров вос точ нохристианской гим нографии — стихиры и псалма.

Сходство избранных Танеевым текстов связано и с их струк турой, которой прису ща скры тая диа ло гич ность в рам ках мо но логической формы высказывания. Примечательно, что в первом своём опусе композитор обращается к тексту, где душа молитвенно взывает к Богу, а в «Псалме» — последнем сочинении зрелого в личностном плане человека — Божий глас взывает к миру. В обоих поэтических «вариантах» общения мира горнего и дольнего утверждается вечность духовной «братской» любви — любви к ближнему.

Идейное единство протоинтонационно-го источника — слова А. С. Хомякова и А. К. Толстого — предопределило и интонационное сходство кантат С. И. Танеева. Музыкальная драматургия и в «Иоанне Дамаскине», и в «Псалме» строится на взаимодействии двух интонационных сфер — мира горнего и мира дольнего (земного). Образная суть взаимодействия раскрывается в свете главной идеи: стремлении страждущего человека обрести внутреннее единство — единство Духа, достигаемое в сопряжении воли человеческой и воли Божией — Любви.

В кантате «Иоанн Дамаскин» к интонационной сфере горнего мира относятся напевы «Со святыми упокой», «Упокой, Господи, душу раба твоего», «Вечная память» (I часть) и тема центральной части кантаты. Отличительной их чертой является близость (вплоть до намеренного цитирования напевов чина панихиды) музыке духовной, литургической. Подобно песнопениям латинского (григорианского) хорала и знаменного роспева, выполняющим функцию музыкально-словес-

ф

^ Искусствознание

ф

ной молитвы в христианском богослужении, они символизируют в кантате акт молитвенного общения души с Богом. Данная аналогия подтверждается наличием в этих темах таких характерных свойств культового пения, как диатоничность, силлабический, хоральный склад, уравновешенность мелодического движения с опорой на «куполообразную» фигуру.

Выбор интонационного материала был обусловлен не только «поминальным» замыслом сочинения, посвященного памяти Н. Г. Рубинштейна — учителя и друга Танеева. Более важным представляется содержательный аспект напевов, изначально выражающих идею смер ти в хри сти ан ской трак тов ке — как разрешения души от всех земных уз и освобождения её в Царстве Божием.

Образ духовного устремления запёчатлён в интонационном развёртывании тем сферы дольнего мира, к которому относятся темы фуги I части «Иду в неведомый мне путь», «Мой взор угас, остыла грудь» (цифра 3) и фуги III части. Их отличительным свойством является полифонический принцип развёртывания и опора на особые типы мелодического движения с явно выраженным аффектом. В I части доминируют интонации страдания, мольбы, напряжения, в III части — энергичности, ак тив но сти дви же ния.

В отношении «слово — мелос» Танеева уместно сопоставить с Бахом. Обращает внимание поразительное сходство между фугой I части из кантаты «Иоанн Дамаскин» Танеева и речитативом альта № 9 из «Страстей по Матфею» Баха. На определённую семантику их интонаций указывают устойчивые интонации-символы — фигуры креста и восхож-де ния.

Наиболее явно в танеевской кантате несет семантику выражения скорби и воплощения надежды жизни вечной напев «Со святыми упокой». Первоначальное звучание в оркестровом вступлении напева панихиды в хоральном складе напоминает соборное предстоя-ние Богу. Смысл напева «Со святыми упокой» окончательно раскрывается в конце кантаты. После могуче-призывной темы крестного пути из I части в исполнении тромбонов и труб

«Со святыми упокой» — звучит у хора отрешенно и примиренно, обозначая собою обретение духовного единения.

В кантате «По прочтении псалма» анало-гич ная про грам ма — по иск ду шою ду хов ной гармонии — зашифрована в начальной теме мира дольнего «Земля трепещет». В ее основе, как и в теме дольнего мира кантаты «Иоанн Дамаскин», два аналогичных по мелодическим очертаниям элемента: а) мотив крестообразного рисунка, в котором преобладает нисходящее движение с тенденцией к замыканию мелодического рисунка в круге; б) мотив вос хож де ния-взле та, или при зыв ного жеста, направленного стремительно ввысь, как бы раз мы каю щего, раз дви гаю щего зву ковое пространство, очерченное фигурой креста. Подобный тип мелодии с характерным широким диапазоном целого, сочетанием скачков большой величины с узкими хроматическими ходами ведет к эмоциональному сгущению, напряжению всей музыкальной ткани.

Образ страдающей, мучительно преодолевающей внутреннюю противоречивость лично сти наиболее пол но вопло щен в двух голос-ной теме фуги из второй части (№ 4) «По прочтении псалма». В основе темы лежат «крестообразный» и нисходящий хроматический мотивы. Концентрируя в себе напряженные, неустойчивые интонации, тема фуги являет собой кульминационную точку в раскрытии семантики страдания.

После центральной части кантаты «По прочтении псалма» интонации напряженного, неустойчивого характера практически исчезают, как и в «Иоанне Дамаскине», ощущается образное «просветление». Сходна с первой кан татой и роль образ ной сферы ми ра гор него. Интонационным «знаком» его в «Псалме» выступает интонация «Гласа Божьего». Объединяющим признаком этой сферы выступают интонации вопрошания, призыва, обращения. Все они, так или иначе, являются производными от начального «Гласа», в основе которого лежит двуединство устойчивости квинтового хода и неустойчивого восхождения по ступеням трезвучия.

Путь ду ховного ста нов ления в ин тона ци-онном развёртывании кантат прочерчивает-

ф

ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2014 ♦ 6 (62) ноябрь-декабрь ^

Ф

ся сближением, а в «Псалме» — постепенным слиянием обеих образно-тематических сфер. Такого рода образная трансформация на композиционном уровне реализуется посредством принципа диалогичности интонационного развертывания. С особой наглядностью этот принцип предстает в кантате «По прочтении псалма». Композитор подчеркивает диалогич ность поэти ческого текста, персонифицируя вопросно-ответную структуру стихотворения соответствующими музыкальными средст ва ми. Диа ло гич ность как харак тер-ный прин цип раз вер ты ва ния му зы каль ной тка ни пред вос хи щен уже во всту п ле нии, где два ключе вых эле мен та вос при ни ма ют ся как ан ти теза: ут верждение (ус тойчивость квинтового мотива) — вопрошание, призыв (неустойчивость вос ходящего секстового скачка в пунктирном ритме). Тематическое двуедин-ство начального тезиса кантаты обозначает диа лог меж ду дву мя образны ми сферами, который ста новит ся стержнем дальней шего раз ви тия.

Со всту п ле ни ем вто рой те мы, зву ча щей как «ответ», хотя и с оттенком сомнения, диалог ста но вит ся более яв ст вен ным. Эта те ма, несмотря на ее внутреннюю противоречивость, предстает как некое интонационное единство — каче ст во, унас ле до ван ное ею от те мы «Гласа», по отношению к которой она является производной. «Ответ», как и тема «Гласа», строится из двух мотивов, но эти, «исходные данные», изменяются в сторону напряженности звучания: тритоновое «обострение» квинты, замена песенно-романсовой, кантиленной сексты декламационно-речитативной интонацией септимы, «сгущение» ладового колорита за счет понижения второй сту пени.

Диалогичность в кантате «По прочтении псалма» выступает и конструктивным стержнем интонационного процесса. В первой части преобладают лейтинтонации сферы «вопро-шания», страдания; во второй — интонации сферы «ответа», а в третьей части происходит их взаимопроникновение. «Глас» в Интерлюдии (№ 7) имеет продолжение, которое становится своего рода ответом, порождающим, в свою очередь, темы Арии и последней фуги, переключающие музыку кантаты в образ-

ный план устойчивости, гармоничности, покоя. В кантате «Иоанн Дамаскин» функцию такого переключения выполняет центральная часть, звучащая а cappella — в точном соответствии с традицией древнерусского певческого искусства. Мелодия II части — удивительно светлая и пластичная, с характерным для неё рисунком устремления ввысь — напоминает певучие линии храмового зодчества, а рисунок её в графическом изображении обнаруживает сходство с очертаниями собора (типа Софии Киевской). Подобно расположению купольных сводов, мелодия Танеева складывается из восходящего к вершине и постепенно ниспадающего к исходной высоте нанизывания попевок, каждая из которых организована по принципу дуги (фигура равновесия).

Приём развёртывания по типу мелодического прорастания обеспечивает интонационную целостность при видимом многообразии элементов музыкальной ткани кантаты в целом. Роль танеевских исходных интонаций кантат может быть уподоблена роли главной по певки в зна мен ном рос пе ве.

В некотором смысле «подсказкой» нам послужит тезис Сергея Ивановича: «Мы прямо можем воспользоваться всем тем, до чего дошли творцы строгого стиля, и приложить их учение к нашей музыке, ибо основание, на ко тором они тво ри ли, совер шен но сход но с тем, которое мы имеем под руками... Нидерландцы писали свои сочинения на народные песни; грегорианские мелодии.» [4, с. 49— 76]. Другими словами, григорианский хорал, в понимании Танеева, типологически близок русскому рос певу — тра диции, гос подство-вавшей в отечественной музыкальной культуре вплоть до середины XVII века. В переписке с П. И. Чайковским, Я. П. Полонским он указывает «источник» мелодического устроения, к которому следует обратиться отечественным ком по зи торам в соз да нии рус ско го стиля: «Выработав ... стиль на основании церковных мелодий, композиторы будут в состоянии писать в нем сочинения свободные, уже не прибегая к церковным мелодиям» (Чайковскому от 10 августа, 1881).

Итак, исходные интонации кантат (в «Иоанне Дамаскине» — «Со святыми упокой»,

Ф

ф

^ Искусствознание

Ф

в «По прочтении псалма» — «Глас») порождают «интонационный космос». Динамизм процессуального аспекта формы обеспечивает попевочная композиционная логика, представ лен ная, по меньшей мере, дву мя особенностями мелодического формования в обеих кантатах. Первая особенность обусловлена принципом «прорастания» с постоянным интонационным обновлением, при котором ка-ж дая вновь по яв ляю щая ся те ма или отдельные ее составляющие производ ны от предыдущих. Вторая же возникает в силу того, что образование различных модусов-версий архетипа всякий раз происходит за счет семантической переакцентировки составляющих этот архетип микроинтонационных элементов (чаще всего путем ритмического переосмысления).

Приём развёртывание по типу мелодического прорастания обеспечивает интонаци-он ную це ло ст ность при ви ди мом мно го обра-зии эле мен тов музы каль ной тка ни кан та ты в целом.

Отмеченные свойства формообразования — диалогичность, цепная попевочная логика развёртывания, непрерывность — позволяют рассматривать кантату «По прочтении псалма» как целостную композицию с прологом, где инструментальная Интерлюдия (№ 7) выступает в качестве синтезирующей репризы, а Ария и заключительная Фуга образуют единый по материалу и смыслу эпилог, в котором ут вер жда ет ся глав ная идея со чи не ния — и в собственно музыкальном, и в словесно-поэтическом ряду.

Прием обрамления, лежащий в основе сочинения как на уровне каждого «номера», так и организации в целом, напоминает систему рас ши ряющихся кру гов, ве ду щих к центру «шара» (в кантате «Иоанн Дамаскин» им является мелодическая вершина (иниций) темы средней части, в «Псалме» — «сердцевина» Квартета (№ 5)). К этой точке направлена динамика интонационной драматургии формы от первого Хора, и от нее же начинается «движение вспять», возвращающее интонационный процесс «на круги своя» («Глас»; «Со святыми упокой»). Композиционная структура кантаты «По прочтению псалма» выглядит

как многофазное обрамление, спиралевидно «нанизанное» на ключевую тему «Предо мною землю со всех своих концов...».

Концентричность — присущее форме кантаты «Иоанн Дамаскин» в целом качество. В крайних частях кантаты напев «Со святыми упокой» соединяется с основными темами, характеризующими мир человека. Здесь он звучит в увеличении и воспринимается как Божественный Глас, как Божья воля, которая пронзает все существо человека и придает ему непоколебимое спокойствие духа.

Танеевская форма обладает свойством зеркальной симметрии, обеспечивающим «оптимальные ус ло вия» для вопло ще ния ос нов ной идеи кантаты. Архитектоническая красота как «Иоанна Дамаскина», так и «Псалма», зиждется на претворении принципа троичности. В данном случае закономерная для логики музыкального построения трехчастность имеет глубокое религиозно-философское обоснование. В православном истолковании Троица несет в себе «идею непосредственного духовного мира» [2, с. 24] и тайну мироздания — Творения Божия. В раскрытии этой идеи значи тельную роль выпол няют и темброво-фактурные особенности хорового письма. Так, в «По прочтении псалма» каждая из частей кан таты воплощает на тембровом уровне человеческий путь к соборному «Мы». Полнозвучный хор в первой части кантаты воспринимается как образ Слова — воли Творца. Вто рая часть — с хо ровой на пря жен ной фугой и квар те та ми — представ ляет образ ду ши, уст рем лен ной к Пре обра же нию, к веч ной радости. В третьей части «По прочтении псалма» Ария контральто, обладающего особой теплотой, насы щен ность тембра, и мощ ный хоровой унисон в репризе последнего хора олицетворяют то слияние множества в единство, которое возможно лишь в Любви.

Таким образом, Танеев в своих кантатах претворил идею Богочеловеческого единения посредством синергизма музыкальной интонации. Логика интонационной организации «Иоанна Дамаскина» и «По прочтении псалма», следуя образной драматургии модусов-символов, подчинена идее согласия воли человеческой и воли Творца (синер-

Ф

ф

ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ ♦ 2014 ♦ 6 (62) ноябрь-декабрь ^

гии), или «созвучию энергии, соцветию сил, сливающихся в истине, красоте и любви» [3, с. 44]. Воплотив эту идею в хоровом звуча-

нии, символизирующем соборное «Мы», Тане ев тем са мым пере ос мыс лил жанр кан та ты в православном ключе.

Примечания

1. Арановский М. Г. Симфонические искания. Проблема жанра симфонии в советской музыке 1960—1975 гг. Ленинград, 1979. 288 с.

2. Лосский Н. О. Условия абсолютного добра. Москва, 1991. 368 с.

3. Медушевский В. В. Интонационная форма музыки. Москва, 1993. 262 с.

4. Танеев С. И., Чайковский П. И. Письма / сост. и ред. В. А. Жданова. Москва, 1951. 557 с.

^концепция «идеального дома» в архитектуре английского «движения искусств и ремесел»

УДК 72.01 А. В. Ильин

Московский государственный университет культуры и искусств

Статья посвящена домовой архитектуре английского «Движения искусств и ремесел», основанного У. Моррисом в начале 1860-х годов. Движение представляло собой попытку возрождения ручных художественных ремесел в области декоративных искусств и возрождения традиций сельского домового строительства в сфере архитектуры. В статье анализируется концепция «идеального дома», разработанная архитекторами движения и кратко сформулированная У. Г. Бидлейком в его учении о «трех светочах» архитектуры. Зарождение данной концепции в контексте английской архитектуры второй половины XIX столетия рассматривается как результат негативной реакции на стилевой эклектизм в викторианской архитектуре. В статье выявлены основные положения и особенности концепции «идеального дома» «Движения искусств и ремесел». В заключении дается краткая характеристика влияния, оказанного данной концепцией на зарождение эстетики Ар Нуво в английской домовой архитектуре конца XIX — начала XX века. Ключевые слова: викторианская эпоха, английская домовая архитектура, «Движение искусств и ремесел», концепция «идеального дома».

A. V. Il'in

Moscow State University of Culture and Arts, Ministry of Culture of the Russian Federation (Minkultury), Bibliotechnaya str., 7, Khimki city, Moscow region, Russian Federation, 141406

THE CONCEPT OF THE "IDEAL HOUSE" IN THE ENGLISH ARTS AND CRAFTS MOVEMENT ARCHITECTURE

The article is devoted to the domestic architecture of the English Arts and Crafts Movement launched by W. Morris in the early 1860s. The Movement was an attempt ofreviving the artistic handicrafts in the field of decorative arts and reviving the traditions of country domestic building in the sphere of architecture. The article analyzes the concept of the "ideal house" worked out by the Movement architects and briefly formulated by W. H. Bidlake in his theory of the "three lamps" of architecture. The origination of this concept in the context of the English architecture of the second half of the XIXth century is contemplated as the negative reaction to the stylistic eclecticism in the Victorian architecture. The basic attitudes and peculiarities of the concept of the "ideal house" of the Arts and Crafts Movement are revealed in the article. In conclusion the brief description of the influence of this concept on the origination of the Art Nouveau aesthetics in the English domestic architecture of the late XIXth — early XXth centuries is given.

Keywords: the Victorian era, the English domestic architecture, the Arts and Crafts Movement, the concept of the "ideal house".

ИЛЬИН АКИМ ВАСИЛЬЕВИЧ — аспирант кафедры истории, истории культуры и музееведения 304 Московского государственного университета культуры и искусств

IL'IN AKIM VASIL'EVICH — doctoral student of Department of history, cultural history and museum studies, Moscow State University of Culture and Arts

e-mail: akim_ilin@mail.ru © Ильин А. В., 2014