Религия в ее отношении к искусству. Христианство

Сер. 6. 2009. Вып. 1

ВЕСТНИК САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА

И. А. Тульпе

РЕЛИГИЯ В ЕЕ ОТНОШЕНИИ К ИСКУССТВУ. ХРИСТИАНСТВО

Вопрос об отношении религии к изобразительному искусству имеет несколько аспектов. Из тесной связи изображения с религиозными культовыми практиками, фиксируемой в истории культуры, следует проблема оснований этой связи. Это общетеоретическая проблема соотношения искусства и религии, разрешение которой можно искать как на уровне определения сущности обоих феноменов, так и на «среднем» уровне изучения той или иной конкретной традиции. Связь изображения прежде всего с культовой практикой определяет приоритетное внимание именно к культовому образу, его содержанию и функционированию. Таким образом, искусство оказывается необходимым способом самовыражения религии, одним из ее языков, а проблемой — не только научной — становится отказ от культового изображения. Известно множество богословских и светских интерпретаций второй заповеди Декалога.

Проблема отношения религии к искусству может предполагать и рассмотрение разного типа высказываний религии на эту тему, т. е. анализ соответствующих указаний, содержащихся в священных текстах, их богословских разъяснений, касающихся как культового, так и светского искусства. Существенно как наличие или отсутствие рефлексии, так и ее трансформация во времени. Религия может относиться к (изобразительному) искусству: положительно — видя в нем одно из проявлений собственной сущности (изображение как необходимая часть культовой практики — с вариантами осмысления «онтологии» образа и светского изображения); индифферентно — в силу достаточных оснований самоопределения, без необходимости сравнения с другими проявлениями жизни человеческого духа; отрицательно — исходя, например, из базовой идеи монотеистического креационизма. Проблема не ограничивается только культовым аспектом.

«Религия была важнейшим стимулом древнерусского искусства, а произведения художественные, явившиеся под влиянием этого стимула, составляют краеугольный камень для истории русского искусства», — писал доктор церковной истории Н. В. Покровский1. В новейшем издании «Католической энциклопедии» отмечается, что искусство сопровождает христианство на протяжении всей его истории и сыграло важную роль в развитии европейского искусства; что целые эпохи в истории западного искусства в основном определяются произведениями религиозного характера, и каждая соответствует определенному этапу в истории христианской духовности и т. д.2 Как религия проявляется в искусстве, влияет на его содержание и назначение? Общий вопрос о «совместимости» религии и искусства более конкретно может быть поставлен в связи с влиянием на характер искусства конфессиональной определенности. Что делает искусство христианским (или мусульманским, или иудейским)?

Ни одна из монотеистических религий при своем зарождении не имела собственного «словаря» изобразительного языка, т. к. форма выражения не могла появиться раньше такого содержания, которое требовало бы изобразительного оформления3. Запрет на изображение строго и четко сформулировал лишь иудаизм. Очевидно, что «...когда

© И. А. Тульпе, 2009

от иудейско-израильской традиции отсекались ее языческие корни, это был радикальный переворот в сознании людей»4. Действительно, монотеизм означает не просто сокращение количества божеств до одного, но абсолютно иную модель мира. Разделение сверхъестественного и естественного планов бытия выражается здесь, в частности, в концепции сотворения мира предвечным Творцом и несоизмеримости с ним человека как твари. Абсолютная инакость Бога у последовательного монотеиста не должна вызывать вопросов о возможности визуализировать божественное или необходимости придать ему форму, доступную для созерцания. Вторая заповедь не дает никаких установлений относительно изображения Бога — «реалистического» или «символического».

Казалось бы, христианство, генетически связанное с иудаизмом и его монотеизмом5, должно было унаследовать и «родительское» отношение к изображению. Ни основатель христианства, ни его ближайшие ученики, проповедовавшие новое учение, не оставили никаких суждений по данному поводу. В Новом Завете проблема изображения не обсуждается ни как изобразительная деятельность, ни как «кумиротворение».

Если библейский иудаизм складывался в противостоянии с политеистическим миром, то христианство, не отрицая генетической связи с Ветхим Заветом, идентифицировало себя как иное, как новый Завет. Поэтому, признавая «аутентичость» второй заповеди, не считало ее актуальной для себя. Изобразительная практика христианства — формально, содержательно, функционально — свидетельствует о преодолении библейского запрета. Его богатая и разнообразная традиция создала убеждение, что общение человека с Богом невозможно без визуального образа6. Проблема возможности изображения была переведена в плоскость рассуждений о (не) изобразимости Бога.

Поскольку христианство в своем отношении к изображению отличается от других монотеистических религий, естественно искать причину этого в особенностях учения. Как известно, его основополагающее положение заключается в идее спасения жертвой вочеловечившегося Сына Божьего. Христианство и начинает с проповеди не единобожия, но с сотериологии, которая, хотя и исходит из монотеизма, но наличие Единого и Единственного Бога становится только основанием сверхъестественного происхождения Спасителя и Спасения, санкцией и оправданием того и другого. Очевидно, что идея Боговоплощения содержит в себе возможность использования фигуративных изображений, и без нее их наличие в церковном культе было бы невозможно. Однако это условие необходимое, но недостаточное.

Утверждая, что христианская концепция спасения не нуждалась в священных изображениях, надо признать, что в послеконстантиновскую эпоху их распространение и реальное значение были обусловлены не только «незрелостью» обращаемых в христианство народов и земель, не представляли собой неизбежной уступки их неизжитому многобожию. В конечном счете, например, завоевание исламом неарабских народов не привело к чему-то подобному иконопочитанию.

Сохранившиеся раннехристианские изображения (самые древние из них были созданы не ранее середины II в.) многочисленны, но локализованы в погребальных сооружениях — катакомбах7. В катакомбных росписях очевидно заимствование сюжетов, мотивов, форм из современного им позднеантичного репертуара. Вопрос об их содержании и назначении до сих пор является дискуссионным.

Первохристиане «из язычников», хотя и знали традицию изображения и «сакрального ремесла», были индифферентны к проблеме, потому что основополагающей для них становится сотериология в специфическом христианском понимании, и она не связана

с проблемой правильного поклонения Богу и правильными культовыми предметами. Хотя содержание росписей определено так или иначе назначением помещений, они не были «онтологическими» мостками к спасению в будущей жизни. Таким образом, само по себе учение о Богочеловеке не требует изобразительного ряда: спасение не зависит от наличия или отсутствия изображений, от способов обращения с ними. Складывавшаяся в катакомбах практика вызывала неоднозначную реакцию у ранних церковных писателей8. Известна и попытка Эльвирского собора запретить размещение живописных изображений в церкви, т. к. предмету почитания и поклонения не место на стене.

Практика иконопочитания оформляется, главным образом, с официальным принятием христианства в Римской империи, когда христианами де-юре становились массы людей. М. Дворжак заметил, что «в то самое время, когда иссякла живопись катакомб, окончилась и борьба, которую в течение трех столетий вели церковные писатели с языческим восприятием искусства»9. Объектом специального внимания церкви иконопочитание становится относительно поздно: практика, сложившаяся спонтанно, была защищена церковью, с одной стороны, потому, что искоренить ее было невозможно, и единственно, что можно было сделать, — скорректировать процесс, осудив откровенно фетишистские проявления, и богословски оправдав, включить его в жизнь Церкви, естественно-сверхъестественная природа которой, с другой стороны, не входила в противоречие с особым статусом священного изображения, ставшего составной частью сотериологической программы. «При исходе дискуссии снова договаривались до языческой философии, с отрицания которой все началось, и объявляли культовый образ местопребыванием божества. Иконы стали как бы личными существами, онтологически они были подняты в своем значении с помощью метафизики образа, корни которой уходят в языческий неоплатонизм. Так оставалось лишь охранять почитание от искажений и ошибок. Поклонение Богу отличали от почитания образа. Пользовались при этом, как известно, двумя понятиями, которые в латинском переводе больше не различались. Этот перевод вызвал знаменитые недоразумения у Каро-лингов, которые сразу же и полностью отвергли греческое учение об образе»10.

Вопрос об изображении стал проблемой возможности изобразить Бога, и в христианстве обсуждается не допустимость изобразительной деятельности вообще, но проблема возможности сделать Божественное видимым. Запредельность Божественного была если не преодолена, то значительно смягчена экклезиологией. Деятельность иконописца являлась выражением естественно-сверхъестественной природы мистического Тела Христова в продолжающейся миссии спасения, а не личным творческим актом. В зависимости от толкования смысла первородного греха и его последствий для человеческой природы Восточная и Западная церкви расставили свои акценты в осуществлении спасающей деятельности и, в частности, понимании функции изображения. Об отличии русской и западноевропейской христианских изобразительных традиций писал в позапрошлом веке известный отечественный исследователь Ф. И. Буслаев11.

Икона как богословие в красках воплощала божественную истину и истинность божественного. Исихазм в этом «видимом образе невидимого» усматривал Божественное присутствие: через надписание имени изображенного материя иконы наполняется нетварными энергиями Пресвятой Троицы. С XVII в. усиливается влияние европейской традиции на восточнохристианскую. В XVIII-XIX вв., оставаясь литургическим образом, православная икона, по сути, превратилась в картину12.

На Западе подчеркивалась дидактическая функция изображений («Библия для неграмотных»), призванных не только поучать, но и пробуждать религиозное чувство

и молитвенное настроение. В позднем средневековье в красоте земных вещей видели отражение божественной красоты и средство возвыситься до молитвенного созерцания. С эпохи Джотто развитие церковного искусства пошло по пути формирования индивидуальных стилей художников.

Протестантизм, выросший из западной традиции, не видит, в принципе, проблемы «обожествления» человеческих творений, и для него произведения церковного изобразительного искусства не столько «идолы», сколько препятствие к непосредственному контакту с Богом. Дидактическая картина как дополнение к проповеди удержится в стенах протестантских церквей.

Контрреформация придала некоторый импульс возрождению христианской тематики в изобразительном искусстве. Тридентский собор подтвердил значение церковных изображений и вменил епископам в обязанность наставлять паству относительно их роли для христианской жизни. В целом, в Новое время роль главного заказчика перешла от Церкви к частным лицам. Новым этапом рефлексии о роли искусства в Церкви и христианства в искусстве стала вторая половина ХХ в. В 1973 г. в Ватикане был открыт музей современного искусства.

Проблема конфессиональной компоненты в искусстве обычно обсуждается в связи с периодом становления той или иной религиозной изобразительности13. Так, интерпретаторы раннехристианской катакомбной живописи обычно указывают на сложность установления различий в период перехода от античности к христианской культуре, т. к. культовые изображения выступают в заимствованных формах. Но эти формы оказываются в самом основании христианского искусства14. Когда и как оно становится христианским?

Согласимся с тем, что раннехристианская катакомбная живопись — это новое явление относительно современного ему позднеантичного искусства, но ведь и в римских скульптурных портретах с III в. присутствует напряжение борьбы духа и плоти, в них видно, что модели принадлежат земле, но мучительно отрешены от нее духовно15. Тогда, может быть, ранние христианские изображения не старая форма для «нового вина», взятая за неимением своей, а результат логики развития античного искусства или логики развития искусства вообще? Если искусство есть один из языков религии, то со сменой религии должен меняться язык. Если это так, то по каким параметрам возможно опознать эту смену? Если же язык искусства изменяется, подчиняясь собственной логике, то тогда его связь с религией может представляться как внешняя.

Если же искусство движимо «религиозными силами», то, не затрагивая теологического понимания религиозного как божественного, необходимо уточнять, идет ли речь об институтах, использующих выразительные возможности для пропаганды или просвещения верующих; или об идеях, которые ищут (не могут не искать) своего визуального оформления; или о религиозных потребностях паствы, не могущей не представлять непредставимого.

Если в новой форме выражается суть нового мировоззрения, то определяется это единством или же только сходством «природ» обоих феноменов, и что определяет приоритет именно религии (ответ о господстве церковного института известен)? Опыт монотеистических религий, включая христианство (особенно доцерковное и внецерков-ное) в разные периоды его истории свидетельствует о том, что изобразительное искусство — и не только культовое — не является жизненно необходимым для реализации человеком себя как верующего.

Если религия не нуждается в языке изобразительного искусства, то можно ли объяснить его появление в сфере ее влияния не религиозными, а художественными

потребностями, которые могут рассматриваться как автономные, а временный «аико-низм» — как результат направленного подавления (по разным причинам) этой потребности? Когда религия (ее идеология, настроения или культовая практика) начинает нуждаться в изобразительном средстве выражения, она сдается под напором естественной художественной потребности, стесняя свое пространство или тем сохраняя пространство для себя, чтобы не быть окончательно вытесненной «конкурентом».

Английский историк искусства Д. Рескин был одним из немногих, кто в рассмотрении отношений искусства и религии в качестве главного сформулировал вопрос: несколько искусство оказало помощь религии16.

Несопоставимость любой человеческой деятельности с творчеством Бога может иметь следствием запрет на творчество как кощунство, но в перспективе — и разрешение его, т. к. любое, самое высокое, творческое усилие человека по определению не может приблизиться к Божественному. В земном модусе существования у человека нет ничего кроме него самого и окружающего мира для «хождения перед Господом». Известный исследователь истории и философии культуры Т. Буркхардт отмечал, что «христианский мир всегда имеет, наряду с искусством собственно сакральным, искусство религиозное, использующее более или менее „светские" формы»17. Если основания конфессиональной определенности искусства, рожденного в Церкви и для церкви, ясны, то где их искать для «светского» искусства? Либо надо принять предположение, что «силовое поле» религии таково, что оно преобразует все, в том числе и искусство, наполняя и то, что возникло независимо от нее, «подлинным» содержанием. Либо нужно допустить, что искусство сразу существует как религиозное и только религиозное, не ограничиваясь при этом сугубо культовым применением.

Даже беглое напоминание об отсутствии изображения в христианстве апостольского периода, появлении катакомбной стенописи, становлении и утверждении церковной настенной живописи и иконы и их богословских толкований до процесса превращения средневекового культового образа в произведение искусства нового времени, вышедшего за церковные стены многообразия светских видов и жанров изобразительного искусства, вводит поиск ответа на вопрос о «христианском искусстве» в проблемное поле отношения религии к искусству, ее воздействия на него.

1 Покровский Н. В. Памятники христианского искусства и иконография // Покровский Н. В. Очерки памятников христианского искусства. СПб., 1999. С. 13.

2 Горелов А. Искусство церковное // Католическая Энциклопедия. М., 2005. Т. 2. С. 514.

3 Ван дер Плас Д. Запрет на изображения в монотеистических религиях // Вестник древней истории. 1996. № 2. С. 141.

4 Шифман И. Ш. Ветхий Завет и его мир. М., 1987. С. 106.

5 При внешнем сходстве с некоторыми идеями позднеантичной моральной философии, с некоторыми видоизменившимися культами христианское откровение имеет основания в письменной библейской традиции. Раннехристианские проповедники пользуются не трансформированными античными мифами, а сводами библейских текстов.

6 См.: БельтингХ. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М., 2002. С. 45-69.

7 Сейчас известно лишь одно наземное сооружение в Дура-Европос (сер. III в.) с сохранившимися в баптистерии росписями на библейские сюжеты.

8 См., например: Кошеленко Г. А. Развитие христианской эстетической теории в конце II-III в. н. э. // Вестник древней истории. 1970. № 3. С. 86-106.

9Дворжак М. Живопись катакомб. Начала христианского искусства // Дворжак М. История искусства как история духа. СПб., 2001. С. 39.

10 БельтингХ. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М., 2002. С. 180.

11 См.: Буслаев Ф. И. Сравнительный взгляд на историю искусства в России и на Западе // Буслаев Ф. И. Древнерусская литература и православное искусство. СПб., 2001. С. 37-62.

12 См.: Русское церковное искусство Нового времени / под ред. А. В. Рындиной. М., 2004.

13 См., например: Goodenough E. R. Jewish Symbols in the Greco-Roman Period. Vol. 1. The archeologi-cal evidence from Palestine. New York, 1959; Grabar O. The Formation of Islamic Art. New Haven; London, 1987.

14 Покровский Н. В. Памятники христианского искусства и иконография // Покровский Н. В. Очерки памятников христианского искусства. СПб., 1999. С. 15.

15 См.: Тяжелов В. Поздний Рим и античные истоки средневекового искусства // Тяжелов В., Сопо-цинский О. Искусство Средних веков. М., 1975. С. 15.

16 Рескин Д. Лекции об искусстве. М., 2006. С. 94.

17 Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. М., 1999. С. 51.