Из истории словесного комментирования музыкальной партитуры

Т.1.УЗ.239, от Струихиной Л.Ф., авт. зап. М.Г. Екимов, 1984 г., д. Антрак Шатровского района, папка №50). В каждом селе, деревне свои обычаи, особенности. В деревне Дружинино Шатровского района шить невесте приданое помогали свои, т.е. родственники. Но приданое невесте готовили везде.

Мать или невеста в первый день девичника обегали подружек невесты или родственниц: «Приходите, помогите робить», т.е. шить приданое. Собиралось до 10 человек - девушек и женщин. Вечером расходились по домам, 2-3 самые близкие подруги невесты оставались ночевать в ее доме. На девичнике сидели неделю, две, да и три.

Для старинной свадьбы было традиционным обилие подарков - символов установления родственных связей между двумя новыми семьями. Подарки дарились не только новобрачным, но и сами молодые должны были подготовить и преподнести свои дары: невеста - жениху, свекрови и всей родне жениха; жених - невесте, ее родным, подругам. Подарки, сделанные женихом родне невесты, подчеркивали уважение жениха к будущей родне. Приданое и подарки со стороны невесты были изготовлены ее руками или руками ее помощниц. Замужние женщины и девушки помогали невесте шить все: свекру - штаны, жениху - рубаху из пестряди, свекрови - юбку, вышивали полотенца, настольники, вязали кружево. Словом, работы было много, и расход велся большой.

Приданое начинали готовить девочкам с 6-7 лет. Размеры зависели от благосостояния семьи, но всегда полагалось справить «постель»: перину, несколько подушек с наволочками и полог к постели, половики, одеяла. В «глухоту» входили наквашенники, настольники (скатерти), насундуч-ники на несколько лет, полагалось иметь белые холсты и пестрядь для шитья одежды мужу, детям и себе. «В приданом все: постели, подушки, тюль, шторы, теленка отдадут, полотенца, половики. Полотенцев у кого сколько. Какая невеста - всякие же были» (ФФОНМЦ, Т.1.У3.255, от Неупокоевой Нины Даниловны, 1910 г.р., Неупокоевой Елены Ефимовны, 1911 г.р., урож. с. Памятное, авт. зап. М.Г. Екимов, 20.08.1985 г., с. Памятное Белозерского р-на, папка №50).

Всегда давали скот - лошадь, корову, поросенка, овцу, а также кур. В зажиточных семьях давали в приданое самовар, посуду и т.п. В бедных семьях девушка сама зарабатывала приданое в течение нескольких лет работы по найму. Она должна была уметь ткать холсты, сукно и шить из холста подвенечную рубаху, украшенную по подолу тканым или вышитым узором.

В богатых семьях невесте давали несколько ковров и в сундук клали до тридцати платьев различного назначения, из разной ткани. Обычно много готовили одежды - лопотины. Молодая имела три шали (пуховую, гарусную, кашемировую), нескол ь ко мал ых шал е й (« п од шалко в ») , гол о в н ые 42

платки, носки, чулки, пояса, опояски, пимы, обувь и верхнюю одежду повседневную (сермяжку, зипун, шубу) и праздничную (шубу выходную), и не одну.

Особым шиком считалось, если было два сундука. Сначала ставился большой, на него - поменьше. Сверху все укрывалось ковром. «Если богата невеста, дак два сундука, перина, подушки, ковры, половики. Полотенцев была дюжина и боле. Полотенца назывались будничны, сте-новы» (ФФОНМЦ, Т.1.УЗ.238, от Речкиной К.К., Косачевой Ф.М., авт. зап. М.Г. Екимов, 05.07. 1982 г., с. Романовское Белозерского р-на, папка №50). По неписанным законам приданого должно было хватить на несколько лет, чтобы молодую не упрекали в семье мужа [2].

В настоящее время вопросу сохранения традиций в Российской Федерации уделяется пристальное внимание. Задача сохранения культурного наследия определяется Правительством как общенациональная, основополагающая для развития государственности. В основных направлениях государственной политики в сфере культуры отмечается, что базовым элементом является сохранение традиционной народной культуры как самой массовой формы культурной деятельности.

Список литературы

1 Уайт Л. А. Наука о культуре // Антология исследований культуры. Интерпретация культуры. М.; СПб., 2006.

2 Материалы фольклорно-этнографического фонда Фольклор Зауралья» Государственного казенного учреждения «Курганский областной Центр народного творчества», папка № 50.

УДК 78.01

В.О. Петров Астраханская государственная консерватория

ИЗ ИСТОРИИ СЛОВЕСНОГО

КОММЕНТИРОВАНИЯ МУЗЫКАЛЬНОЙ ПАРТИТУРЫ

Аннотация. Статья посвящена рассмотрению произведений, партитуры которых содержат эпиграфы, сочиненные самими композито-

рами. Анализируется специфика присутствия словесного комментирования и его соотношение с музыкальной драматургией. Рассмотрены произведения Ф. Листа, П. Чайковского,

A.К. Скрябина, Ч. Айвза, В. Екимовского,

B. Горлинского.

Ключевые слова: инструментальная композиция со словом, слово и музыка, комментарий, эпиграф.

V.O. Petrov Astrakhan State Conservatory

EXCERPTS ON THE HISTORY OF THE VERBAL COMMENTING OF MUSICAL SCORE

Annotation. The article is devoted to the opuses containing musical scores epigraphs, wrote by the composers. We analyze a specific character of the presence of verbal comments and the relationship with a musical drama. We investigate works of F. Liszt, P. Tchaikovsky, A. Scriabin, Ch. Ives, V. Ekimovsky, V. Gorlinsky.

Keywords: instrumental composition with words, words and music, commentary, epigraph.

Если текст выписан в партитуре и не произносится, то в данном случае, как правило, он призван выявлять дополнительное уточнение программы, содержательного уровня произведения, направленное на исполнителей. И. Аппалонова выделяет четыре уровня конкретизации программы в инструментальном (на примере романтической симфонической поэмы) сочинении:

- название произведения,

- наличие программных подзаголовков у отдельных разделов,

- вербальное пояснение к темам, эпизодам,

- особую систему авторских ремарок [см. об этом: 1].

Исследователь видит истоки такой конкретизации в симфонической поэме «Гамлет» (1858) Ф. Листа, в партитуре которой (во время появления побочной партии) написано: «Это интермеццо должно исполняться очень спокойно; оно характеризует силуэт Офелии». Эти пояснение не цитата из У. Шекспира, а самостоятельно придуманный текст, адресованный исполнителям и призванный диктовать специфику звукоизвлече-ния. Однако Лист и ранее пользовался уточнениями программы своего опуса: например, словесную программу симфонической поэмы «Мазепа» (1851) составил текст стихотворения И. Гете из цикла «Восточные мотивы». В дальнейшем в партитуре симфонической поэмы «Макбет» (1890) Р. Штрауса представлен фрагмент монолога Леди Макбет из 5 сцены I действия: «Спеши сюда: в твой слух пролью я смелость / моей души и бодрыми словами / заставлю взять златой венец. Судьба / и духов сонм тебя уже венчали» [1, 374]. Текст У. Шекспира, с точки зрения композитора, СЕРИЯ «ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ», ВЫПУСК 13

должен направить исполнителей на создание необходимой образной подачи материала.

Абстрагируясь от жанра романтической программной симфонической поэмы, ставшего объектом исследования И. Аппалоновой и, безусловно, сыгравшего важную роль в появлении текстов в области инструментальной музыки, можно, удаляясь во временном отношении в глубину истории, определить и другие, более ранние образцы проникновения непроизносимого слова в инструментальную партитуру, разные способы присутствия текста в партитурах инструментальных произведений рассмотрены нами в работах [8; 9; 10; 11]. При этом необходимо сразу отметить, что непроизносимый словесный текст может быть:

- придуман композитором,

- взят из литературного источника (прозаическое или поэтическое произведение религиозной или светской направленности).

В обоих случаях текст, с точки зрения Е. Ершовой, становится «"закрепленным" за инструментом» [4, 18], поскольку не произносится. В ряде сочинений тексты, придуманные композитором и взятые из литературных источников, могут совмещаться. При этом приблизительно в равном количественном отношении применяются поэтические и прозаические тексты.

Подробная программа, созданная самим композитором, представлена и в предисловии к партитурам практически всех симфонических поэм Ференца Листа - не только тех, которые были перечислены И. Аппалоновой в указанной выше ее статье. Среди них - «Тассо» (1849), «Прометей» (1850), «Что слышно на горе» (1847-1856), «Прелюды» (1850-1854), «Орфей» (1854), «Плач о героях» (1854), «Битва гуннов» (1857). Например, прозаическая словесная программа к «Тассо» хотя и базируется (это специфический прием листовского программного симфонизма) на сюжетах трагедии «Торквато Тассо» И. Гете и поэмы «Жалоба Тассо» Д. Байрона, сочинена Листом: «Тассо любил и страдал в Феррари; он был отомщен в Риме; его слава и поныне еще жива в народных песнях Венеции. Эти три момента неотделимы от его бессмертного образа. Для того, чтобы выразить их в музыке, прежде всего надо вызвать к жизни великую тень героя, и теперь еще скользящую по лагунам Венеции; затем надо, чтобы явился его гордый и печальный облик, созерцающий с глубокой тоской празднества Феррары, где зародились его шедевры; наконец, мы последуем за ним в Рим, в «вечный город», увенчавший его лаврами и прославивший его как мученика и поэта... Нашим стремлением было передать музыкой вопиющее противоречие: не признанный при жизни гений после своей смерти озаряется сиянием славы, которая своими уничтожающими лучами поражает его гонителей» [цит. по: 6, 397, 807-808]. Лист свободно трактует сюжеты Гете и Байрона, делая акцент в эпиграфе на не_______________________________________ 43

обходимых ему содержательных моментах, ставших на музыкальном уровне эмоционально овеществленными в сочинении - трагедии личности и триумфа. А в программной преамбуле, предпосланной партитуре поэмы «Что слышно на горе», тоже имеющей в основе литературный источник (одноименное стихотворение И. Гете в полном варианте представлено перед преамбулой), следующий текст Листа: «Поэт внимает двум голосам: один - неизмеримый, величественный, невыразимый, воспевающий красоту и гармонию создателя; другой - глухой, преисполненный вздохов, стенаний, рыданий, криков возмущения и проклятий. Первый - голос Природы, второй -голос Человечества. Эти голоса перемежаются сперва вдали, потом, приближаясь, сплетаются, смешивая свои звуки... пока, наконец, размышления глубоко взволнованного поэта не приводят его к молитве»1. Свободное осмысление и пересказ стихотворения «Прелюды» из цикла «Новые поэтические размышления» французского писателя А. Ламартина лег в основу программы одноименной симфонической поэмы: «Разве не представляет собой наша жизнь ряда прелюдий к неведомому гимну, первую торжественную ноту которого возьмет смерть? Любовь является волшебной зарей для каждого сердца; но в чьей судьбе первое блаженство счастья не было разрушено порывом бури, чьи чарующие иллюзии не были развеяны ее суровым дыханием, чей алтарь не был разбит смертоносной молнией? И чья душа не искала - после подобных потрясений - мира и покоя деревенской жизни, чтобы заглушить воспоминания? Но человек не может долго предаваться блаженному покою на лоне природы, столь пленяющему его вначале, и лишь только раздается боевой сигнал трубы, спешит он, какая бы война ни звала его, в ряды сражающихся, на свой опасный пост, чтобы в битве вновь обрести всю полноту самосознания и восстановить целиком свои силы».

Композитор самостоятельно сочиняет программы к своим произведениям, несмотря на то, что в их основе конкретный литературный источник. Сюжет античного мифа, вдохновивший Листа на создание симфонической поэмы «Орфей», переосмыслен в предпосланной партитуре программе, в которой композитор понимает под символическим персонажем (Орфеем) искусство в целом, отмечая, что «Сегодня, как прежде и всегда, Орфей, то есть искусство, должен изливать потоки своих мелодий, своих вибрирующих

1 В этом и предыдущем случае мы говорим лишь о факте присутствия текстов в партитурах Листа. Однако нельзя не согласиться с мнением Я. Мильштейна, что «Из-за острых, таящихся в самой глубине противоречий у Листа словесная программа не только полностью (адекватно) не отражает действительной поэтической программы (то самой, о которой Лист говорит как о "поэтической необходимости"), но подчас, ...разительно расходится с ней, представляя собой как бы субъективную интерпретацию объективного содержания» [6, 405-406].

аккордов, подобных нежному и непреодолимому свету на противоречивые элементы, которые ведут кровопролитную борьбу как в душе каждого человека, так и внутри всякого общества». Собственный текст, ориентированный также на собственные эмоции, впечатления, независимый от конкретного литературного источника, лежит лишь в основе программного эпиграфа к поэме «Плач о героях»: «Страдание остается постоянным и тем же самым, каким оно было изначально. Империи сотрясаются, цивилизации увядают, наука покоряет новые миры, человеческий дух сияет все интенсивней - но ничем не умеряется сила страдания, ничто не отнимает у него господствующего места, занимаемого им в нашей душе...». Лист, олицетворяя себя с симфонистом-поэтом, высказывался, что программа «есть изложенное общедоступным языком предисловие к чисто инструментальной музыке, с помощью которого композитор стремится предохранить своих слушателей от произвольного поэтического истолкования и наперед указать поэтическую идею целого, навести на ее главнейшие моменты» [цит. по: 5, 11]. Из цитаты становится понятным, что эпиграфы композитора направлены не только на исполнителей, воссоздающих их содержание звуками, но и на слушателей, которые, придя на концерт, имеют право вооружиться печатным вариантом программы. Такая практика использовалась в середине XIX столетия.

На основе содержания поэмы Д. Байрона «Манфред» в 1886 году Петр Чайковский создает одноименную «симфонию в четырех картинах». Работая над произведением, он сочинил свой текст (с опорой на изначально предложенный текст М. Балакирева, написавшего его для Г. Берлиоза), в итоге и ставший программным эпиграфом к изданию партитуры: «1. Манфред блуждает в Альпийских горах. Томимый роковыми вопросами бытия, терзаемый жгучей тоской безнадежности и памятью о преступном прошлом, он испытывает жестокие душевные муки. Глубоко проник Манфред в тайны магии и властительно сообщается с могущественными адскими силами, но ни они и ничто на свете не может дать ему забвения, которого одного он просит. Воспоминание о погибшей Астарте, некогда им страстно любимой, грызет и гложет его сердце и нет ни границ, ни конца беспредельному отчаянию Манфреда. 2. Альпийская фея является Манфреду в радуге из брызг водопада. 3. Пастораль. Картина простой, бедной, привольной жизни горных жителей. 4. Подземные чертоги Аримана. Адская оргия. Появление Манфреда среди вакханалии. Вызов и появление тени Астарты. Он прощен. Смерть Манфреда». Конкретизация программы заставила композитора отказаться от традиционной формы симфонии. Наличие программы также потребовало наделения главного персонажа произведения _рядом лейтмотивов, раскрывающих его с разных

сторон. Соответственно программе, I картина -психологический портрет героя, II и III картины -лирико-пасторальные картины природы, не лишенные, тем не менее, фантастической образности, IV картина - трагическая, со звучанием органа, воссоединением темы Гарольда и темы «Dies irae» в момент смерти героя.

Собственно сочиненные тексты лежат в основе некоторых сочинений Александра Скрябина, считавшего, что «В языке... есть законы развития вроде тех, которые в музыке. Слово усложняется, как и в гармонии, путем включения каких-то обертонов. Мне почему-то кажется, что всякое слово есть одна гармония» [13, 290-291]. Сходство определенных словесных и музыкальных единиц привело композитора к использованию текста внутри инструментальных партитур. Стихотворный текст избран им в качестве эпиграфа к Пятой сонате (1908) для фортепиано: «Я к жизни призываю вас, скрытые стремленья! / Вы, утонувшие в темных глубинах / Духа творящего, вы, боязливые /Жизни зародыши, вам дерзновенье я приношу». Этот текст - фрагмент сочиненной поэтической программы к его же «одночастной симфонии» «Поэма экстаза» для большого оркестра, законченной в том же году. «Поэме» же предпослан текст на 10 страницах, начало которого звучит следующим образом: «Дух, /Жаждой жизни окрыленный, / Увлекается в полет / На высоты от-рицанья. / Там в лучах его мечты / Возникает мир волшебный / Дивных образов и чувств. / Дух играющий, / Дух желающий, / Дух, мечтою все создающий, / Отдается блаженству любви. / Средь возникнувших творений / Он томленьем пребывает, / Высотою вдохновений / Их к расцвету призывает...». Сам Скрябин не являлся апологетом открытой программности: «Еще в 1906 году Скрябин издал отдельно стихотворный текст Поэмы экстаза. Однако сам композитор сознательно не напечатал его при партитуре в качестве программы. «Дирижерам, которые захотят поставить Поэму экстаза, всегда можно сообщить, что таковой имеется, вообще же я хотел бы, чтобы относились сначала к чистой музыке», - писал он. Это лишний раз показывает, что Скрябин, хотя и стремился связывать свое творчество с отвлеченными философскими положениями, был прежде всего великим художником-музыкантом, для которого первенствующее значение имела все же сама музыка, ее специфическое образное содержание» [7, 73]. Тем не менее, ряд партитур композитора содержит в себе различного рода тексты - эпиграфы. Сам Скрябин, сочиняя программу «Предварительного действа», работа над которым шла на протяжении более двадцати лет, писал: «Единственное, что меня беспокоит, это текст. В музыке я чувствую себя владыкой; тут я спокоен: сделаю, что хочу. Но мне нужно вполне овладеть техникой стиха. Я не могу допустить, чтобы текст был ниже музыки, я не хочу, чтобы на стихи мои смотрели, как на произведение музыканта, решившегося написать СЕРИЯ «ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ», ВЫПУСК 13

текст к своей музыке» [14, 113]. «Предварительное действо», оставшееся незавершенным, содержит в себе ряд интересных поэтических метафор, доказывающих поэтическое дарование Скрябина: «А ласки страстные четы первоизбранной / Очнувшись в этот мир явлений и чудес / Себя познали в многоцветном, / многогранном Луча расколами, всезвездностъю завес... / Новой, непонятною /Дрожью мир объят / Боги в отражениях / Сны свои дробят». В. Дельсон, сопоставляя программность Скрябина с программностью Листа, отмечал: «...оба композитора считали, что форма рождается из поэтической идеи, что она должна быть свободна от классических схем и закостенелых традиций» [3, 342].

Прозаические же тексты Скрябин использует реже: например, в качестве литературной программы к Четвертой сонате (1903) для фортепиано: «В тумане легком и прозрачном, вдали затерянная, но ясная звезда мерцает светом нежным. О, как прекрасна! Баюкает меня, ласкает, манит лучей прелестных тайна голубая... Приблизиться к тебе, звезда далекая! В лучах дрожащих утонуть, сиянье дивное! То желание острое, безумия полное и столь сладостное, что всегда, вечно хотел бы желать без цели иной, как желание само.. Но нет! В радостном взлете ввысь устремляюсь... Танец безумный! Опьянение блаженства! Я к тебе, светило чудное, устремляю свой полет! - К тебе, мною свободно созданному, чтобы целью быть полету свободному! В игре моей капризной о тебе я забываю. - В вихре, меня уносящем от тебя, я удаляюсь. - В жгучей радости желанья исчезает цель далекая... Но мне вечно ты сияешь, - ибо вечно я желаю! - И в солнце горящее, в пожар сверкающий ты разгораешься сиянье нежное! Желаньем безумным к тебе я приблизился! В твоих искрящихся волнах утопаю, - Бог блаженный! И пью тебя - о море света! Я, свет, тебя поглощаю!». По мнению А. Бандуры, «С 1903 года он (Скрябин. - В.П.) отождествляет себя с героем своей ранней незавершенной оперы - философом, музыкантом и поэтом в одном лице - и начинает писать развернутые поэтические программы к своим крупным сочинениям. Среди первых таких опытов особенно интересна программа Четвертой сонаты соч. 30, в коде которой Скрябин впервые в музыке изображает мистический экстаз. По сути, это первое, сделанное музыкантом и в звуках, и в слове описание процесса соединения человека со своим Высшим Я, которое у Скрябина предстает в образе "далекой звезды"» [2]. Ключевые слова программного эпиграфа - туманность, безумие, блаженство, море света - раскрывают особенности музыкальной драматургии Сонаты. Ее итог -«Я, свет, тебя поглощаю!» - образный экстаз.

Прозаический текст лежит и в основе программы к Третьей симфонии («Божественная поэма», 1903), в которой дано образное описание каждой из ее частей. Так, в I части («Борьба») _______________________________________ 45

представлена «Внутренняя борьба между человеком - рабом созданного им самим бога и могучим свободным человеком, человеком-богом», во II части («Наслаждение») «Человек отдается радостям чувственного мира. Наслаждения опьяняют его; он поглощен ими. Его личность растворяется в природе. И тогда-то из глубины его существования поднимается сознание возвышенного, которое помогает ему преодолеть пассивное состояние», в III части («Божественная игра») «Дух, освобожденный, наконец, от всех уз, связывающих его с прошлым, исполненным покорности перед высшей силой, дух, производящий вселенную одной лишь властью творческой воли и сознающий себя единым в этой вселенной, отдается возвышенной радости свободной деятельности - "божественной игре"». Сама идея создания грандиозного цикла, который представляет собой «развитие человеческого духа, который оторвавшись от прошлого, полного верований и тайн, преодолевает и ниспровергает это прошлое и, пройдя через пантеизм, приходит к упоительному и радостному утверждению своей свободы единства со вселенной (божественного я)», предопределила наличие индивидуализированного подхода к системе образов и средств. Исследователь творчества Скрябина В. Дельсон отмечает также, что «в третьей симфонии композитор впервые применяет тот грандиозный состав оркестра, масштабы которого в основном были им сохранены во всех последующих симфонических произведениях: четверной состав деревянных и усиленные группы медных и ударных инструментов. Причем партитура сочинения обнаруживает тенденцию выделять и подчеркивать отдельные тембры, связывать специфическую инструментальную выразительность с определенной семантикой» [3, 388]. Эти музыкальные средства наравне с использованием текста, хотя и направленного лишь на исполнителей, делают концепцию Скрябина монументальной.

В ХХ веке собственно придуманное словесное уточнение программы встречается в партитурах Ч. Айвза, А. Берга, Э. Вареза, Л. Бордена, В. Екимовского, В. Горлинского. Например, в симфонии «Празднества в Новой Англии» (1913) Чарльза Айвза первые три из четырех частей1 включают в себя авторские программы, как созданные лично композитором, так и базирующиеся на литературном источнике. I части предпослан объемный комментарий, настраивающий исполнителей на определенную сюжетную драматургию, которая должна быть воплощена: «Холод и уединение, - говорит Торо, - мои друзья. Сейчас самое время, пока не поднялся ветер, выйти из дому и увидеть снег на деревьях... Но для молодежи зимние праздники - это, прежде всего,

1 Симфония имеет следующие части: I - «День рождения Вашингтона», II - «День памяти погибших», III -«Четвертое июля. День независимости США», IV- «День благодарения».

46

веселье!..». Придуманный Айвзом драматургический план, воссоздающийся исполнителями, включает в себя и цитирование стихотворения Д. Уитьера «Снежные заносы».

В некоторых случаях композиторы просят слушателей во время исполнения произведения иметь при себе текстовый комментарий к своему произведению - эта линия, напомним, ведет свою историю от исполнений некоторых симфонических произведений Берлиоза и Листа. Например, партитуре Виктора Екимовского «Симфонические танцы» (1993) предпослана текстовая преамбула-эпиграф: «И увидел я город, в котором плясали все: никто не работал, не отдыхал, а все время только плясали. / И был такой, который не умел плясать, но и ему пришлось плясать, потому что все вокруг все время должны плясать. / И была такая, которая плясала любовный танец, полный соблазна, но некому и некогда было ей ответить, потому что все вокруг все время должны плясать. / В этом городе плясали все: с утра до вечера, и с ночи до утра, и все время только плясали, ибо так свершилось посланное этому городу наказание». По мнению Д. Присяжнюка, «Решение данного опуса в русле взаимодействия музыкального и вербального рядов внешне выглядит традиционным: сочинению предпослана литературная программа. Но автор делает акцент на ее значении, предписывая слушателям во время исполнения держать текст перед собой, дабы иметь возможность "следить за ходом развития сюжета"» [12, 298]. Текст, соответственно, направлен не только на исполнителей, воссоздающих необходимый образ, но и на слушателей, имеющих возможность, воспринимая музыкальное звучание, воспроизводить в своем сознании определенный, заданный композитором сюжет.

Другая линия инструментальных произведений с эпиграфами связана с направленностью текстов только на исполнителей. Так, например, на титульном листе пьесы «S'Morzando» (2005) для ансамбля Владимира Горлинского имеется следующий эпиграф: «Непревзойденная летучесть лучистых сентенций Моцарта, проявляющая себя в момент перехода от константного состояния к метастабильному». Слова, придуманные композитором, скорее, отражают специфику музыкального процесса, разворачивающегося при исполнении сочинения, построенного на варьировании тем Моцарта. Эта специфика должна быть воплощена инструментальным ансамблем.

Становится очевидным, что какие бы тексты ни сочинялись композиторами - поэтические или прозаические, короткие или длинные, имеющие в качестве прототипа определенные литературные источники или не имеющие таковых - их наличие в партитуре в виде эпиграфа или подстрочного варианта присутствия всегда служит дополнительным источником информации относительно содержания произведения. Такая программа при-

звана раскрыть смысл сочинения исполнителям, которые, в свою очередь, должны донести его до слушателя, или самим слушателям, если предполагается соответствующая адресация программы.

Список литературы

1 Аппалонова И. В. Жанр симфонической поэмы: к проблеме интертекста // Музыкальное содержание: наука и педагогика : материалы III всероссийской научно-практической конференции 26-29 апреля 2004 г. Уфа : РИЦ УГАИ.

С. 368-377.

2 Бандура А. И. О программности в произведениях А.Н.Скрябина //Новая эпоха: электронный журнал. 2000. № 2/25. URL: http://www.newepoch.ru/journals/25/bandura.html

3 Дельсон В. Ю. Скрябин. Очерки жизни и творчества. М. : Музыка, 1971. 430 с.

4 Ершова Е. Д. Вопросы формы в творчестве советских композиторов : Монографические очерки по курсу «Анализ музыкальных произведений». Саратов : Изд-во Саратовского университета, 1991. 24 с.

5 Крауклис Г. В. Симфонические поэмы Ф. Листа. М.: Музыка, 1974. 144 с.

6 Мильштейн Я. Ф. Лист. 2-е изд. М.: Музыка, 1970. Т. 1. 864 с.

Михайлов М. К. Александр Николаевич Скрябин: Популярная монография. 3-е изд. Л. : Музыка, 1982. 112 с.

8 Петров В. О. Инструментальная композиция со словом: вопросы теории и истории жанра // Музыковедение. 2011. № 4. С. 2-8.

9 Петров В. О. Композитор говорит: об одном из способов включения текста в инструментальную композицию со словом // Новый университет. Актуальные проблемы гуманитарных и общественных наук. 2016. № 7-8 (64-65). С. 9-15.

10 Петров В. О. Литературный текст как источник смысла в инструментальных композициях отечественных композиторов второй половины ХХ века // Слово и образ в русской художественной культуре : коллективная монография по материалам Международного научно-практического форума. Кемерово : Кемеровский государственный университет культуры и искусства, 2011. С. 171-178.

11 Петров В. О. Слово в инструментальной композиции: типология интегрирования текстов // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология, искусствоведение. Вопросы теории и практики: Научно-теоретический и прикладной журнал. 2011. № 2 (8) : в 3 ч. Ч. III. С. 129-133.

12 Присяжнюк Д. О. О музыке немой и говорящей... (К проблеме интерпретации в риторическом поле) // Искусство ХХ века как искусство интерпретации : сборник статей. Нижний Новгород, 2006. С. 285-308.

13 Сабанеев Л. Л. Воспоминания о Скрябине. М. : Классика-XXI, 2005. 268 с.

14 Шлёцер Б. Ф. Записка о Предварительном Действии //Русские пропилеи : материалы по истории мысли и литературы. М., 1919. Т. 6. 213 с.

УДК 94

А.В. Разуев Южно-Уральский государственный университет

ФИНАНСОВОЕ ПОЛОЖЕНИЕ ИМПЕРАТОРСКОЙ САНКТ-

ПЕТЕРБУРГСКОЙ АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ И НЕКОТОРЫХ КАТЕГОРИЙ ЕЕ ПРЕПОДАВАТЕЛЬСКОГО СОСТАВА В XIX - НАЧАЛЕ XX В.

Аннотация. В статье рассмотрены изменения финансового положения Академии художеств в XIX- начале ХХ в., изменения в благосостоянии некоторых категорий преподавательского состава Академии и отражение этих изменений на результатах обучения. Показано, что наиболее благополучное финансовое положение Академии и ее преподавателей было предусмотрено штатом 1764 г. Только начиная с 1883 г. Академия вновь приближалась к этому уровню. Именно в это время, в последнюю треть XIX - начало XX в., русское искусство достигает периода наивысших успехов, чему во многом способствовала профессиональная деятельность преподавателей Академии художеств.

Ключевые слова: художественный рынок, экономика искусства, Академия художеств.

A.V.Razyev

Federal State Budgetary Educational Institution of Higher Professional Education «South-Ural State University»

FINANCIAL SITUATION OF EMPEROR SAINT-PETERSBURG ACADEMY OF ARTS AND SOME CATEGORIES OF ITS TEACHING STAFF IN THE XIX - BEGINNING OF THE XX C.