Индонезийский гамелан: принципы организации звуковысотного пространства (ладоинтонационный и временной аспект)

Искусствоведение

ББК 85.315.3

УДК 785

А 60

А.Г. Алябьева

Индонезийский гамелан: принципы организации звуковысотного пространства

Аннотация:

В статье рассматриваются принципы организации звукового пространства в индонезийском оркестре гамелан. Автор выделяет принципы колорирования и редуцирования, анализирует ладообразование и темброформу гамелана и приходит к выводу об их гармоничном соответствии с фундаментальными принципами мироустройства традиционной индонезийской модели мира.

Ключевые слова:

Индонезийский гамелан, мифологическое мышление, звуковысотность, ладообразование, мелоформула, трихорд, ритм, темброформа, гетерофония.

Традиционная индонезийская музыкальная культура, визитной карточкой которой по праву стал гамелан, всегда вызывала к себе большой интерес. Несмотря на многочисленность трудов зарубежных ученых и разнообразие представленных в них методов и направлений (К. Закс, Я. Кунст, М. Худ, К. Макфи, Р. Саттона, Дж. Беккер, М. Картоми и др.), исследование инструментального музицирования, воплотившегося в индонезийском гамелане, нельзя считать исчерпанным, поскольку менее всего изучена имманентная связь ментально-культурных феноменов (в том числе мифологических) с различными аспектами музыкального мышления индонезийцев.

В данной статье будут рассмотрены принципы организации музыкального пространства, характер взаимодействия которых позволит соотнести их с

фундаментальными принципами мироустройства традиционной индонезийской модели мира. Методологическая направленность статьи тесно связана с идеями, которые последовательно и целенаправленно разрабатываются в Дальневосточной государственной академии искусств (Е.В. Герцман, С.С Лупинос, Е.М. Алкон и др.). Их сущность заключается в изучении ладовых закономерностей сквозь призму традиционных представлений о мире. Кроме того, значительное место занимают принципы

колорирования и редуцирования, предложенные А.Ю. Плаховой на материале корейской инструментальной традиции. При решении поставленной задачи мы опирались на фактологический материал, представленный в работах авторитетных исследователей индонезийской музыкальной культуры, длительное время проживавших в этой стране (Я. Кунст, М. Хууд, Ю. Беккер, К. Макфи, А. Саттон и др.), также были использованы нотные расшифровки образцов гамеланного музицирования, выполненные К. Макфи [1].

Гамелан можно рассматривать в качестве составной части древней традиции, тесно связанной с ритуалами и церемониями, проводимыми и в кратоне (дворцовом комплексе), и в сельской общине. По сути, гамелан является: 1) одной из форм проявления музыкального мышления мифологического типа; 2) своеобразным зеркалом,

сохраняющим ключевые образы архаического прошлого и транслирующим

мифопоэтическую картину мира. Есть все основания полагать, что особенности мифологического мышления индонезийцев, воплощающиеся в их мифопоэтической

картине мира, проявят себя и в музыкальном мышлении (на уровне ладообразования, ритма и темброформы) [1: 25 - 35].

Индонезийская модель мира находит свое отражение в системе дуальных противопоставлений. Ее особенностью, прежде всего, является внимание к единству противоположностей, а не акцентирование их противоборства. При этом степень оппозиции ее членов всегда зависит от контекста. Отмеченная тенденция получила воплощение в понятии «центра» как ядра и символа целостности мироздания (что, в свою очередь, приводит к трансформации системы из двух- в двух-трехчленную). Центр, являющийся третьим элементом системы, обладает чертами амбивалентности и тенденцией к синтезирующей функции [2].

Проделанный ладоинтонационный анализ музыкальных композиций, различных гамеланов - гамелан гамбух (gamelan gambuh), гамелан гонг геде (gamelan gong gede), гамелан семар пегулинган (gamelan semar pegylingan), гамелан анклунг (gamelan anklung), гамелан гендер ваянг (gamelan gender wayang), гамелан карук (gamelan caruk), гамелан гамбанг (gamelan gambang), гамелан селунденг (gamelan selundeng) и др. - позволил прийти к следующим выводам: метод колорирования и редуцирования, без сомнения, присутствует в гетерофонной фактуре гамелана. Причем, в некоторых случаях (например, в стандартной мелодической фигурации нгарен (ngaren)) обнаруживается их сложное взаимодействие, позволяющее говорить об их единораздельном (термин А.Ф. Лосева) характере. Так, в фигурации нгарен на первый план выступает принцип колорирования: мелодическая линия основана на восходяще/нисходящем движении в объеме секунды, а также восходящем постепенном заполнении терцового объема и нисходящем движении (без заполнения) терцового объема. Но это только внешняя сторона рассматриваемого примера. На уровне образования ладовых моделей можно отметить следующее: в партии инструмента тромпонга [3], которому поручена эта фигурация, образуется составная ладовая структура - cis-d-e-gis, основанная на двух взаимопроникающих трихордах: условно симметричном (трихорд в терции cis-d-e) и асимметричном (трихорд в тритоне de-gis) [4]. Тогда как в звучании основных тонов ладовой формулы (тоны покок (pokok)) реализуется лишь ладоакустический объем названных структур, т.е. представлены их звуковысотные границы: cis-e, d-gis. Отсюда можно сделать вывод, что именно в партии тромпонга происходит становление определенных ладовых формул в русле звуковысотного объема заданного покок тонами. Таким образом, данная фигурация, при всей простоте внешней реализации, как бы объединяет партии инструментов, выполняющих функции колорирования и редуцирования. Косвенным подтверждением данного вывода может служить тот факт, что в музыкальной практике балийцев отсутствует терминология, позволяющая выделять одну партию инструмента как наиболее важную по отношению к другим [5: 79]. Добавим, что подобное объединение может происходить и в том случае, когда в композициях гамелана используется прием одновременного, результирующего проведения ладовых моделей, каждая из которых была задействована в партии одного из инструментов. С точки зрения структуры, ладовые модели могут быть подобны (симметричны) и, в тоже время, различны (например, центр симметрии в случае партии покок - тритон, тогда как в партии тромпонга - большая терция). Итак, можно говорить о проявлении третьего, синтезирующего элемента, объединяющего в себе характерные качества членов оппозиции.

Хотелось бы отметить особый характер взаимодействия звуковысотного и ритмического параметра в композициях (явление диффузности, согласно С.П. Галицкой). Он заключается в следующем: когда возникают повторы одних и тех же ладоакустических полей (термин Е.М. Алкон), то, в этом случае, ритмический фактор активизируется и выходит на первый план, являя, тем самым, динамику развития другого уровня и оказывая воздействие на процесс ладообразования. На наш взгляд, в этом случае можно говорить о проявлении принципа редуцирования, так как, в отличие от колорирования, по сути своей, не оказывающего влияния на ладовую формулу (согласно А.Ю. Плаховой) и, как

следствие, не ведущее к ее трансформации, этот принцип, наоборот, оказывает влияние на звуковысотную реализацию норматива (ладовой формулы) и привносит в него изменения, которые могут восприниматься слушателями как нарушение норматива (антинорма). В результате чего возникает двойственная ситуация: с одной стороны, можно

констатировать состояние покоя, тогда как одновременно с этим состоянием, удивительным образом, присутствует и активное состояние, обусловленное переключением внимания на временной, ритмический параметр.

Анализ многообразия ритмических моделей, представленных в партитуре гамеланов, позволяет сделать вывод о большой степени индивидуальности каждой из составляющих единое целое ритмических линий. Даже, на первый взгляд, ритмический образец, представленный как дублирование партий других исполнителей, на самом деле таковым не является, поскольку акцентуация ритмических моделей приходится на совершенно разное время. Отмеченная степень индивидуальности парадоксальным образом приводит к следующему результату: каждый отрезок времени (в качестве единицы измерения может выступать и шестнадцатая, и четверть) единого времени-пространства выделяется наравне с другими инструментальными партиями гамелана, и его отличие можно зафиксировать именно на уровне темброформы.

Как показал анализ примеров, именно темброформа инструмента во многом определяет его функциональную нагрузку в гамелане и может рассматриваться в качестве третьего, синтезирующего элемента системы. Например, в гамелане гонг (gong) шесть исполнителей на цимбалах располагаются по кругу и образуют единый ансамбль. Но для реализации некоторых ритмических моделей, исполняемых ансамблем, может подключаться темброформа большого вертикально подвешенного гонга бенде (bende), который обычно входит в состав инструментальной группы бонанг. Отметим, что согласно схеме рассадки участников группы, гонг бенде явно вынесен за пределы кругового пространства, образуемого исполнителями на цимбалах. Тем не менее, есть все основания рассматривать этот, на первый взгляд, инструмент с «чужой» темброформой в качестве «своего» для однородной в плане темброформы инструментальной группы.

Прежде всего, это факт его реального участия, в качестве своеобразного ритмического остинато, в выстраивании и организации единого времени-пространства инструментальной композиции. Кроме того, темброформа этого инструмента задействуется во многих ритмических моделях гамеланных инструментальных композиций: ничик (nichik), ничак (nichak), нгобак (ngobak), чанг (chang) и др. Возможно, что в данном случае темброформа гонга бенде может рассматриваться в качестве третьего, связующего элемента между группой цимбал и бонанг.

Подобных фактов, демонстрирующих возможность заимствования темброформы инструмента, относящегося к совершенно другому семейству, для выполнения не свойственной ему функции можно привести достаточное количество. На наш взгляд, эти примеры раскрывают амбивалентный характер инструментов оркестра гамелан, что, в свою очередь, способствует максимальному взаимопроникновению их темброформ на функциональном уровне, при сохранении собственной индивидуальности.

Таким образом, кратко рассмотрев принципы организации звуковысотного пространства оркестра гамелан на уровне ладообразования, ритма и темброформы, можно сделать вывод об их гармоничной соотнесенности с фундаментальными принципами мироустройства, проявляющими себя в традиционной двух-трехчленной модели мира индонезийцев, поскольку целостность музыкального пространства определяется принципиальным моментом - наличием третьего элемента системы, который во многом благодаря своей синтезирующей функции определяет гармонию и единство целого.

Примечания:

1. Темброформа - качественная характеристика звука, которая включает в себя следующие параметры: тембр, артикуляцию, динамику, регистр, высоту и во многом зависит от органологии (структуры) инструмента. Темброформа обладает коммуникативными возможностями и может быть рассмотрена в качестве «информационного кода безграничного мира» (определение Ю. Лотмана) (см. подробнее: Алябьева А.Г. Индонезийский оркестр гамелан: некоторые особенности применения мифопоэтических классификантов // Интеграция науки и высшего образования в социально-культурной сфере. М., 2007. С. 25-35.

2. См. более подробно: Кузнецова С.С. У истоков индонезийской культуры (Яванская культурная традиция XV-XX вв.). М., 1989.

3. Инструменты, входящие в состав гамелана принято делить на четыре основные категории (по классификации Хорнбостеля-Закса): 1) идиофоны - гонги, металлофоны, колокола, ксилофоны, тарелки, трещотки, тромпонг; 2) мембранофоны - барабаны с мембраной, натянутой над отверстием; 3) аэрофоны - флейты, иногда встречается инструмент типа гобоя; 4) хордофоны - смычковые лютни и бамбуковый инструмент типа цитры.

4. Об антропоморфной асимметричности ладовых архетипов в

соответствии со спецификой мифологического мышления см.: Алкон Е.М.

Музыкальное мышление Востока и Запада: континуальное и дискретное: Автореф. дис. ... д-ра искусствоведения. Владивосток, 2002. С. 28-30.

5.MacPhee Colin. Music in Bali: а study in forms an instrumental organization in Balinese orchestral music. N. Y., 1976. 400 р.