Графические способы организации немецкого сонета

ударять в набат; in sieben Sprachen schweigen; seine drei Heller überall geben.

Таким образом, нами была предпринята попытка совместить данные авторитетных фразеологических словарей современного немецкого и русского языков для создания лексико-фразеологического словаря ЛЕ и ФЕ, вербально отражающих основные коммуникативные концепты ментальной деятельности человека.

1. Burger H. Phraseologie im Wörterbuch. Überlegungen aus germanistischer Perspektive // Eismann W., Petermann J. (Hrsg.): Studia phraseo-logica et alia. Festschrift für J. Matesic, 1992. S. 33-51.

2. Fleischer W. Phraseologie der deutschen Gegenwartssprache. Tübingen, 1997.

3. Большой фразеологический словарь русского языка. Значение. Употребление. Культурологический комментарий / отв. ред. В.Н. Телия. М., 2006.

4. Богатырева Н.А., Ноздрина Л.А. Стилистика современного немецкого языка = Stilistik der deutschen Gegenwartssprache. М., 2005.

5. Гусева А.Е. Основы лингвокогнитивного моделирования лексико-фразеологических полей в немецком и русском языках. М., 2007.

Поступила в редакцию 8.02.2008 г.

Guseva A.E. Normative-stylistic characteristic of phraseological units in lexicographic aspect (exemplified by German and Russian). The author attempts to combine data of authoritative phraseological dictionaries and results of linguistic-cognitive modelling of lexicological and phraseological fields of modern German and Russian in the light of certain concepts, reflecting the basic processes of world perception and sensation of a person: acoustical / visual activity / cogitative activity / speech activity as database for creation of the lexicological-phraseological dictionary of lexical and phraseological units on an ideographic basis.

Key words: steady verbal complex, German and Russian, normative-stylistic tint, local-temporal accessories, popular speech.

ГРАФИЧЕСКИЕ СПОСОБЫ ОРГАНИЗАЦИИ НЕМЕЦКОГО СОНЕТА

Т.Н. Андреюшкина

В статье анализируются графические способы организации немецкого сонета, т. к. в настоящее время немецкий поэтический текст функционирует преимущественно в письменной форме. Рассматриваемая проблема актуальна, потому что поэтическая графика является доминантой визуализации поэтического текста и содержит глубокие духовные смыслы.

Ключевые слова: немецкий сонет, графические способы, поэтический текст, доминанта, визуализация.

В настоящее время поэтический текст функционирует преимущественно в письменной форме. Письменная форма важна не только для публикации и распространения текста, но и для его возникновения, при котором осуществленная в любой форме запись по-прежнему играет доминирующую роль. В особенности это касается сонета, являющегося сложно организованной художественной формой. Однако изучению его графической организации до сих пор уделяется недостаточное внимание. Цель данной статьи -изучение графических способов организации немецкого сонета.

Авторские рукописи представляют значительный интерес для анализа и интерпре-

тации текстов. Рукопись стихотворения считалась самым аутентичным текстом, и донести ее до читателя можно было с помощью факсимильных изданий. Романтики считали, что только рукопись обеспечивает встречу с поэтом как субъектом. Рукописный вариант играл чрезвычайно важную роль для стилиста С. Георге, для художника Г. Грасса и для многих других художников-поэтов. Современным же авторам факсимильные издания часто служат только средством самостилиза-ции авторов под «подлинных поэтов».

Но и при печатном оформлении рукописи многие авторы пытаются достичь с помощью типографических или графических особенностей отличия от принятых печатных

образцов. Однако необходимо быть уверенным в том, что эти особенности исходят от автора, а не от издателя, создателя макета или печатника. «Когда мы улавливаем в графике преднамеренную организацию, можно говорить о поэтическом значении графики. Поскольку устная жизнь художественного текста регулируется исполнительством (декламацией), письменный текст должен иметь соответствующие знаки организации. Эту роль выполняет графика» [1]. Графика, выполняя функцию конденсации и консервации формальной значимости текста, является внешне выразительной формой текста, то есть языковой «формой формы» поэтического текста [2].

Одним из часто применяемых немецкими поэтами средств является сплошное или умеренное использование строчных букв при написании существительных (последнее предполагает использование заглавных букв в именах, а также в начале строк или предложений). В течение всего XIX в. под влиянием переводчика Гомера Й.Г. Фосса и братьев Гримм в немецкой поэзии многое делалось в этом направлении, и с конца XIX в. данное средство многими лириками используется более или менее последовательно. Часто применяются и различные формы букв или значков. С. Георге, например, печатал свои тексты изобретенным им самим полужирным рукописным шрифтом, чтобы придать им индивидуальный, благородный облик. При этом он поменял А на 55, а также заменил запятые точками, расположенными на уровне середины букв. Фридерике Майрекер вместо А использует более архаичное сочетание sz.

Распространение, восприятие и воздействие поэтического текста во многом, если не в целом, определяется его письменнографической стороной, или графическим обликом и воплощением. Поэтическая графика в фигурных стихах или визуальной поэзии, в отличие от графики языковой (алфавита), утрачивает свой прикладной характер и приобретает качества одной из самых важных текстовых категорий. Отклонения графического выражения от действующей нормы (использование разделительных штрихов между строками или более поздний флаговый набор строк слева, центровка текста и проч.) применялись в различные эпохи, в особенности в барочных фигурных стихах и

в авангардистской поэзии XX в. В литературе XVI и XVII вв., когда грамотность еще не была повсеместной, но существовала потребность в передаче информации и культурных знаний менее образованным слоям общества, возникли объединения слова и картинки в эмблематической поэзии, которая распространялась как в религиозных, так и в светских целях. Сонет XVII в. вобрал в себя «эмблематическую стихию - такую, в которой стремительно зарождаются и сменяют друг друга эмблемы (как начатки своего оформления)» [3], - подчеркивал А.В. Михайлов.

В фигурных стихотворениях текст и картинка представляют собой единство, как в «Сонете в форме развернутой книги» З. фон Биркена. Сонет заполняет собой обе страницы раскрытой книги, образованной стихотворными строками. Левые полустишия александрийского стиха, которым написан сонет, расположены на левой странице «книги», а правые - на правой. Фигурное стихотворение барочных поэтов создает автономную оптику, оно мотивирует к исследованию плоскости, как при рассмотрении картины: наши глаза движутся слева направо и сверху вниз. Это важно для открытия в сонете вертикальных и диагональных сцеплений, для открытия тем самым новых смысловых связей между визуальными единицами.

У современных немецких поэтов были и другие образцы для подражания - творчество русских и немецких авангардистов, французских поэтов С. Малларме, Г. Аполлинера, немецких конкретистов и различного рода экспериментаторов (К. Моргенштерн), обогативших современную сонетистику с точки зрения формы. Визуальные сонеты К. Рихи находятся на границе между поэзией и изобразительным искусством, для интерпретации которых следует привлекать средства исследования из области смежных искусств. Д. Бурдорф справедливо считает «Сонет водителей такси» К. Рихи не стихотворением, а только «невербальным комментарием», поскольку стихотворение вместо слогов, слов и стихов содержит изображения легковых автомобилей, которые скомпонованы как стихи и строфы [4].

Поэтическая графика как внешнетекстовое явление направлена внутрь текста, к его глубинным смыслам. Она является основным

средством визуализации поэтического текста, средством выражения поэтического ритма, звуковых согласований и интонации. Онтологически появление визуальной поэзии обусловлено стремлением автора выразить невыразимое, то есть выразить в поэтическом тексте максимально глубинные духовные смыслы поэтического текста. Поэтическая графика в визуальном тексте предваряет появление и наличие языковых знаков, опережает их текстосмысловую работу, связанную, прежде всего, с активным восприятием такого текста.

Единицами поэтической графики Ю.В. Казарин называет следующие знаки и их объединения:

- графемы (выделение специальным шрифтом или каллиграфически одной или нескольких букв);

- графолексемы (выделение специальным шрифтом, каллиграфически или особым расположением по отношению к предыдущей и последующей строке или слову графического слова);

- графические единства (комплексы графем, графических слов или фрагментов поэтического текста);

- графический рисунок (комплексное изображение какой-либо фигуры посредством особого построения вышеуказанных единиц, а также различных геометрических фигур);

- графический орнамент (графический рисунок, выполняющий декоративную функцию);

- авторскую орфографию и пунктуацию (печатание текста стихотворения без знаков препинания, с авторской орфографией, обусловленной, как правило, фоносемантическими или фонотекстовыми причинами) [2].

Опираясь на классификацию Ю.В. Казарина, можно найти примеры графем в сонетах К.Р. фон Грайфенберг и К. Кульмана. В них слова «бог» (ООй) и Иисус (1Е8И8) выделяются заглавным написанием двух первых букв, что было принято в религиозной барочной поэзии с целью выделения сакраментальных понятий. Впрочем, и в светской поэзии 2-3 начальные буквы являлись прописными, маркируя зачин стиха, что связано, очевидно, со средневековой традицией орнаментального выделения первой буквы (в сонетах Цезена, Грайфенберг, Морхофа и др.). В связи с неустойчивой орфографией XVII в.

в текстах встречается много вариантов написания одного и того же слова, часто прилагательные также пишутся с прописной буквы.

Графолексемы широко применяются в барочной поэзии для выделения главного смыслового слова, являющегося центром и опорой текста. В цикле «Криминальных сонетов» Л. Рубинера, Ф. Айзенлора и Л. Хана такими словами являются имена главных героев - FRED, FREUND, GREIFF.

Графические единства, состоящие из прямой речи или иноязычных слов, выделяются особым шрифтом или курсивом, например, в сонете «На Капри» П. Хейзе слова девушки-итальянки, завершающие сонет и являющиеся ключом к тексту, выделены курсивом: «Man sagt, nun komm’ er wieder, sich die zweite / Zu holen.» - Hättest du wohl Lust, Concetta? - / Und sie, ganz ernsthaft: «Eh! potrebbe darsi» [5].

Графический рисунок использовался не только в барочных фигурных сонетах, но и в современных стихотворениях-квадратах, треугольниках, прямоугольниках и т. д. Сонет Т. Клинга «Протокол» («Приближение») не только представляет собой прямоугольник, но и напоминает сонет-шараду, в которой требуется дописать концевые рифмы: die schlotternde gestalt / meines vaters nähert sic / mir über den balkon eine / modernen krankenhauses; / mein vater schleppt das / gelb seines kranken körp / seines eingesunkenen kop / seinem sohn entgegen; ei / glastür (die sich zu mei / seite hin öffnen läßt) t / uns, noch; unmittelbar h / der drahtrasterung der t / stehe ich. die begegnung / hat keine duellcharakte [6]. Пропуск букв как бы объединяет 2-ю строку с 3-й, что типично для 1-го катрена. Во 2-ом и 3-ем катренах предполагаются парные рифмы (körp-kop, ei-mei), однако автор предпочитает в недоговоренных словах мужские окончания, что придает тексту жесткость, решительность, твердость. Последнее двустишие - пуант сонета, подводящий итог рассказанного события о свидании сына с больным отцом в предчувствии последнего прощания.

К графическому орнаменту можно отнести использование компьтерных значков в сонетах М. Политицки, К. Рихи. Авторская орфография и пунктуация наиболее распространены - это и написание всех слов в сонете строчными буквами у Н. Хуммельта, Ф.Й. Чернина и некоторых других молодых

поэтов, и отказ от знаков препинания в текстах Б. Келер, и написание французских слов по правилам немецкой орфографии У р. Гернхардта в сонете «Париж - о да!», служащее целям пародирования: Oja! Auch ich war in Parih / Oja! Ich sah den Luver / Oja! Ich hörte an der Sehn / die Wifdegohle-Rufer [7]. Другие примеры по преимуществу существующей как письменной лирики дают стихотворения, в которых происходят различные действия с буквами: акро-, телестихи, анаграммы и палиндромы. Акро- и телестихи нашли широкое применение в немецких сонетах-посвящениях.

Таким образом, визуальная поэтическая графика может являться доминантой в организации текста наряду с основными смыслообразующими единицами поэтического текста - собственно языковыми. Данное явление характеризует поэтический текст как особый художественный текст, способный вступать в продуктивные отношения с другими видами искусства.

1. Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. СПб., 2001. С. 77.

2. Казарин Ю.В. Филологический анализ поэтического текста. М., 2004. С. 190.

3. Михайлов А.В. Языки и культуры. М., 1997. С. 267.

4. Burdorf D. Einführung in die Gedichtanalyse.

2. Aufl. Stuttgart; Weimar, 1997. S. 52.

5. Das deutsche Sonett / Hrsg. v. J.-U. Fechner. München, 1969. S. 205.

6. Jahrbuch der Lyrik 2003. München, 2002. S. 38.

7. GernhardtR. Reim und Zeit. Stuttgart, 2005. S. 14.

Поступила в редакцию 1.04.2008 г.

Andreyushkina T.N. Graphic methods of German sonnet organization. The article deals with graphic methods of the German sonnet organization, because the German poetical text functions mainly in the written form at present. This problem is rather topical, because the poetical graphic form is a dominant of poetical text visualization and it contains deep spiritual significance.

Key words: German sonnet, graphic methods, poetical text, dominant, visualization.

СРЕДСТВА ХАРАКТЕРИЗАЦИИ ВОДНЫХ ОБЪЕКТОВ В ДРЕВНЕАНГЛИЙСКОМ ЭПОСЕ «БЕОВУЛЬФ»

И.В. Куреня

Статья посвящена рассмотрению языковых средств характеризации водных объектов в древнеанглийском эпосе «Беовульф». Слова и словосочетания, номинирующие элементы гидросферы, анализируются с точки зрения их структуры, значения и синтаксических отношений. Полученные результаты указывают на преобладание простой и метафорической номинации, соответственно, при описании изначально присущих природных свойств водных объектов и при передаче преимущественно негативного отношения носителей древнеанглийской культуры к водной стихии.

Ключевые слова: водные объекты, номинация, «Беовульф».

В данной работе рассматривается представление характеристик водных объектов в древнеанглийском эпосе «Беовульф». Для анализа взят текст «Беовульфа» [1]. При проведении анализа был использован перевод «Беовульфа» на русский язык В.Г. Тихомирова [2] и на английский язык - Ф. Гуммера [3]. Примеры сопровождаются подстрочным переводом на русский язык, сделанным автором данной работы.

Эпос «Беовульф» является героическим, и центральное место в нем занимает тема битвы. Вместе с тем, значительное внимание

в этом произведении уделяется описанию природного фона происходящих событий. В тексте присутствует большое количество обозначений природных объектов, в частности, водных. Во многих случаях эти обозначения сопровождаются характеристиками, которые указывают как на физические свойства описываемых объектов, так и на отношение к ним носителей древнеанглийской культуры (в основном - враждебное).

В «Беовульфе» используется около 40 слов, обозначающих разные водные объекты. Чаще других упоминаются holm «море, оке-