Проблема сакрального в художественной коммуникации

УДК 30.11.16

Л. А. Бараш **

ПРОБЛЕМА САКРАЛЬНОГО В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КОММУНИКАЦИИ

Статья посвящена исследованию религиозного аспекта художественной коммуникации. Методологической основой исследования является различение двух типов коммуникации и двух типов ценностей. Один из этих типов — ценности инструментальные, связанные с материальной практикой и порождающие соответствующий тип художественной коммуникации. Другой тип — конечные, трансцендентальные ценности, среди которых религиозные занимают важное место и которые непосредственным образом влияют на характер художественной коммуникации. Соотношение конечных, т. е. духовных (религиозных), и инструментальных ценностей в художественной коммуникации рассматривается в зависимости от специфики субъекта в разных типах культуры. Десакрализация художественной коммуникации в культуре Модерна и Постмодерна предстает как результат изменений в соотношении высших и инструментальных ценностей, преобладания гетерокоммуникации над автокоммуникацией. Особое внимание уделяется особенностям постмодернистской художественной коммуникации в связи с трудностями определения самой категории «субъект» в постнеклассической философии, трансформацией современного субъекта и проблематичностью в современной культурной ситуации традиционной в эстетике трактовки коммуникации как межсубъектных отношений.

Ключевые слова: художественная коммуникация, инструментальные ценности, трансцендентальные ценности, субъект, межсубъектные отношения, Модернизм, Постмодернизм, сакральный аспект коммуникации, художник, зритель.

L. A. Barash The problem of the sacred in art communication

The article is devoted to the religious aspect of the art communication. Methodological basis of research is the distinction between two types of communication and two types of values. One of these types — instrumental values, associated with the material practices and generating the relevant type of art communication. The other type — final, transcendental

* Бараш Любовь Александровна — кандидат философских наук, преподаватель филиала Российского университета дружбы народов в г. Сочи., libar3017@mail.ru

236 Вестник Русской христианской гуманитарной академии. 2016. Том 17. Выпуск 4

values, including religious prominently and which directly affect the specifics of artistic communication. The correlation of final, spiritual (religious) and instrumental values in artistic communication is examined in accordance with the specific of the subject in different types of culture. Desacralization of artistic communication in the cultures of Modernism and Postmodernism appears as a result of changes in the ratio of the higher and instrumental values, the prevalence of heterocommunication over autocommunication. The special attention is paid to peculiarities of postmodernist artistic communication in the context of difficulties of definition of the category «subject» in post-non-classical philosophy, the transformation of the modern subject and challenge in the contemporary cultural situation of the traditional interpretation of communication as intersubjective relations.

Keywords: art communication, instrumental values, transcendental values, the subject, relations between subjects, Modernism, Postmodernism, sacred aspect of communication, artist, spectator.

На протяжении тысячелетий искусство, вдохновленное религиозными идеями и ценностями, несет в себе Истину, Добро и Красоту. И художник в своем творчестве уподоблялся Творцу, а тот, кто внимал ему, приобщался к высоким законам Духа, становился со-Творцом. Но настало время — и прозвучало: «Бог умер!» [14, c. 162]. Смерть христианского Бога означала крушение сверхчувственного, метафизического мира, сферы идей, идеалов.

Осознание «смерти Бога» — переломный момент для западноевропейской культуры. Но далеко не сразу «Ничто» заполнит все ее пространство. В ХХ в. случались яркие вспышки сакральности, а затем ее угасание. И искусство чутко реагировало на них, являя в художественной коммуникации то устремление к мистике, высшим смыслам, иррационализму, то поворот к земному, материальному. Наша задача — дать ответ на следующие вопросы. Какова роль сакральных ценностей в современной художественной коммуникации? Существует ли и насколько осознается в технократическом мире потребность в религиозных ценностях, заключенных как в прошлом, так и в современном искусстве? Каковы особенности контакта художника и зрителя в их обращении к религиозной тематике? У этих вопросов две стороны. Одна из них — соотношение сверхчувственного, идеального начала и чувственно-конкретного, социального во взаимоотношениях художника и зрителя. Вторая — роль субъектности в их общении.

При рассмотрении первой стороны плодотворным, на наш взгляд, является подход В. В. Прозерского [15], основанный на идеях, высказанных еще Аристотелем, Фомой Аквинатом. В структуре коммуникации он различает две линии: одна из них направлена горизонтально и связана со всевозможными видами социальной активности людей — трудовой, научной, технической, политической и т. д., вторая вертикальна и связана с трансцендентными ценностями. Соответственно различаются и два вида коммуникации — ге-терокоммуникация и автокоммуникация. Чем больше отдаляются от точки пересечения и друг от друга горизонтальный и вертикальный векторы, тем большее напряжение возникает в пространстве между ними. По своей сути это напряжение между миром материально-полезного, социально значимого, т. е. миром инструментальных ценностей и миром трансцендентальным, т. е. пространством идеальных, конечных, финальных ценностей, среди которых религиозные — важнейшие, для достижения которых и существуют инстру-

ментальные. Именно в этом поле и рождается культура как сопряжение тех и других.

Художественная коммуникация, которую, как и культуру в целом, и художественную культуру в частности, можно условно поместить в любой точке диагонали, расположенной между перпендикулярно пересекающимися горизонтальным и вертикальным векторами, будет носить разный характер в зависимости от того, в какой близости к точке пересечения она находится. Чем больше удаленность от этой точки, тем более высокий уровень трансцендентных ценностей можно предположить в характере коммуникации. По тому, на какой уровень автокоммуникации выходят взаимоотношения художника и зрителя, можно судить о том, каковы содержание и форма произведения. Автокоммуникация, т. е. трансцендентальный аспект общения, направленный ввысь, к достижению высшего идеала, в конечном итоге устремление к общению с Богом, включает в себя высшие моральные и религиозные ценности. И религиозный потенциал взаимоотношений художника и зрителя тем сильнее, чем в более высокой точке диагонали и в большей удаленности от точки пересечения перпендикуляров, соотносимых с социальной, материально-предметной и трансцендентальной сторонами активности людей, будет условно происходить художественная коммуникация.

Вопрос о соотношении идеального (а именно в этой сфере находятся религиозные чувства и переживания) и реального, чувственно-конкретного уходит корнями в античность. Расхождение двух философских линий — Платона и Аристотеля — продолжилось и в средневековом споре об универсалиях. Было бы ошибочным выводить трансцендентную ось автокоммуникации только из платоновской концепции, получившей развитие у реалистов. Считать истоком социальной, материально-практической оси гетерокоммуникации учение Аристотеля можно, но при этом не следует забывать два факта. Первый: оба схоластических течения апеллируют к Богу, следовательно, номинализм не может не иметь отношения к трансцендентной оси автокоммуникации. Второй: вполне правомерно полагать номинализм как основу гетерокоммуникации, поскольку он пролагает пути для чувственного опыта в познании и для экспериментальной науки, но при этом надо учитывать, что он не просто связан с мистической верой, с трансцендентным миром, но связан через субъекта, пропускающего истину веры через себя, через свое сознание. Субъективность, берущая начало в номиналистической линии, будет вплоть до середины ХХ в. играть ведущую роль в европейской культуре и в сформированном этой культурой типе художественной коммуникации. Таким образом, вторая сторона вопроса — о роли субъективности в художественной коммуникации — неразрывно связана с первой — соотношением сверхчувственного, трансцендентального и чувственно-конкретного, социального.

Субъективность парадоксальным образом сыграла двоякую роль. С одной стороны, она означает утверждение сильной, динамичной, самостоятельной личности, активно действующей в материальном мире. С другой стороны, именно субъективность ведет к личностному осознанию высших идеалов, религиозных ценностей, возвышает человека. Утверждаемые Кантом субъективность суждения вкуса и субъективная целесообразность эстетической

рефлексии соотносятся им с идеалом [11, с. 71, 89, 104]. Идеал же состоит в выражении нравственного, «прекрасное есть символ нравственно доброго» [11, с. 228]. А это выводит субъекта в сферу сверхчувственного, сближая моральное обоснование бытия Бога с эстетическим и утверждая моральное предназначение человеческой жизни — стремление к Богу.

В «Критике способности суждения» слово «коммуникация» не употребляется. Хотя неоднократно подчеркивается разница между общением, основанном на эмпирических правилах, и восприятием произведения искусства. Было бы не совсем правильным считать эту часть «Критики» эстетикой восприятия. Это также и эстетика художественного творчества, поскольку речь идет и о творчестве гения. Причем о взаимоотношениях творца и воспринимающего субъекта Кант говорит в терминах, близких к моральной сфере: общее чувство, всеобщая сообщаемость, всеобщее согласие в суждении вкуса, единодушие вкуса. Что это, как не коммуникация в современном понимании слова? А поскольку субъективно прекрасное становится объективно прекрасным при условии «совпадения чувства каждого с каждым особым чувством другого» [11, с. 108-109], такое единение и согласие в восприятии прекрасного коррелируют с христианскими представлениями и восходят к вере.

У Гегеля коммуникация предстает как объективация внутреннего мира художника в произведении. Здесь идея должна явиться в качестве истины. Но изначально идея не является таковой. Она еще только должна стать объективированной всеобщностью в результате своего развертывания в действительности. И она проявляется в объективном виде в искусстве. Но не такого рода всеобщности взыскует человеческая душа, когда достигает более высокой ступени развития. Душа порывает с чувственной стихией искусства, отвращается от свойственной ему объективности и устремляется к религиозным идеалам. Именно здесь царствует «культ общины в его чистейшей, интимнейшей, субъективнейшей форме; это культ, в котором объективность как бы поглощена и усвоена, и содержание этой объективности уже без нее стало достоянием сердца и души» [8, с. 172].

Гегель имеет в виду религию как более высокую по сравнению с художественной форму сознания. Это теоретическое положение подтверждается художественной практикой. На протяжении XVIII, XIX вв. религиозные мотивы, темы, идеалы вдохновляли искусство. И существует огромный пласт произведений, являющихся шедеврами именно вследствие глубины религиозного содержания. Это прежде всего сочинения Баха, церковные произведения венских классиков (один только Моцарт написал их немало), религиозные сюжеты барочной и классицистской живописи. Идеализирующий творческий метод давал возможность художнику говорить со зрителем, слушателем на языке высоких чувств, мыслей, идеалов. Автокоммуникация барочного и классицистского типа, несомненно, поместилась бы в высокой точке диагонали между транцендентной и материально-практической осями координат в предложенной схеме.

Художник-романтик, подчиняясь тяжелым условиям своего времени, находится в плену у мелких интересов дня и направляет свои усилия к достижению чисто практических целей [8, с. 87]. Из чего можно было бы предположить, что автокоммуникация в какой-то мере вытесняется гетерокоммуникацией. Одна-

ко романтическую форму искусства Гегель считает наивысшим достижением культуры. И когда он говорит о том, что «искусство со стороны его высших возможностей остается для нас чем-то отошедшим в прошлое» [8, с. 88], и заключает раздел «Лекций по эстетике» обоснованием конца романтической фазы искусства [8, с. 609-616], это вовсе не означает предсказания конца искусства. Напротив, по его убеждению, произведения искусства «обретают свою художественную правду только как носители живой современности, того, что наполняет сердце человека и заставляет нас чувствовать и представлять себе истину» [8, с. 614]. Следовательно, тот факт, что искусство, возможно, исчерпало свои высшие возможности, отнюдь не означает его конца, оно будет развиваться и впредь, но содержание свое черпать из будущей действительности.

Причину распада, разложения и конца современного ему романтического искусства Гегель видит в следующем. В идеале содержание искусства должно являть собой «полное взаимослияние абсолютного, божественного с человеческой субъективностью» [8, с. 553]. В противоположность этому в современном ему искусстве «Бог есть отдельный субъект», а это влечет случайность и частный характер его художественного воплощения. Таким образом, искусство приходит в упадок в результате совпадения двух крайностей — подражания внешне объективному, но случайному и высвобождения субъективности с ее внутренней случайностью [8, с. 614].

Два столетия спустя мы смотрим на романтическую форму искусства другими глазами. Для нас на первый план выходит не снижение его до гетерокомму-никации, а поиски новых путей восхождения к высшей духовности, к автокоммуникации нового по сравнению с барокко и классицизмом типа. Шуман, Лист, Берлиоз, Гуно, Франк — все эти композиторы-романтики стремились вложить новое содержание в застывшие канонические церковные формы. В их музыке религиозные темы приобретали новое философское осмысление — противостояние тьмы и Света, противоборство Бога и дьявола, конфликт Неба и ада, утверждение классической идеи Божественной гармонии. Лист, сокрушаясь о том, что алтарь шатается и трещит, а религиозные церемонии стали предметом насмешек и сомнения, считает, что нужна новая музыка, которая выйдет из храма, будет воспевать народ и Бога. А Брамс создает на основе первого послания апостола Павла Коринфянам одну из вершин своего творчества — «Строгие напевы», катафатическое осмысление цели человеческой жизни: «Бог есть любовь».

В рамках субъектно-объектной парадигмы художественная коммуникация интерпретируется и более поздними философами. Гартман вполне в гегелевском духе строит четырехчленную структуру взаимоотношений художника и зрителя: 1) производящий дух (в персонально-субъективной, а также исторически-объективной форме), который «формирует материю», придает ей духовное содержание, 2)«объективированный дух», т. е. художественное произведение, несущее это духовное содержание, 3)«объективирующий дух» — созерцающее, понимающее и узнающее сознание, 4) творческий дух художника — высвобожденное, репродуцированное благодаря воспринимающему духу содержание внутреннего мира художника [7, с. 125-136, 484].

Сама терминология указывает на то, что в эпоху растущей субъективности, а в последующее время в силу сложившейся традиции, художествен-

ная коммуникация мыслилась расположенной именно по линии вектора трансцендентных ценностей. Однако Гартман предостерегает от сведения эстетико-поэтических ценностей к этическим, которое, по его мнению, имеет место у Гегеля и в эстетике романтиков. «„Божественное" — говорит он, принималось непосредственно за „идею", которая там выступала как „явление". То, что Бог принимался за выдающееся возвышенное, вполне логично, но то, что сама чисто религиозно мировоззренческая возвышенность безоговорочно принималась за эстетическую (в мифе и догматике), было уже недостаточным различением» [7, с. 534]. Применительно к взаимоотношениям «производящего» и «объективирующего» духа можно заключить, что далеко не всегда эстетическая ценность этих отношений определяется высотой мировоззренческого содержания, нравственной ценностью.

Гартман, будучи учеником Когена и настаивая на различении нравственного и эстетического, отчасти расходится со своим учителем. Для Когена важно не различение, а взаимопроникновение одного и другого. Эстетическое и религиозное у него предстают в виде синтеза, поскольку «нравственная составляющая в религиозном чувстве — уже часть эстетического чувства», да и само «религиозное чувство скорее преимущественно эстетическое». Он считает очень важным с методологической точки зрения подчеркнуть, что не искусство питается религией, а «религия насквозь пропитана искусством» [12, с. 224].

Что же касается коммуникативных возможностей искусства, то они рассматриваются Когеном как «средства для целей сообщения», потому что человек ищет общности» с другими людьми [1, с. 480]. Оставаясь в рамках кантовской трактовки истинности, совершенства художественного произведения и его восприятия, заключающейся во всеобщности (ср. общность чувства, всеобщая сообщаемость у), он, между тем, уже намечает тенденцию отхода от субъек-тно-объектной парадигмы и приближения к современному диалогическому пониманию общения, когда толкует его как сострадание, сочувствие, «любовь самости человека» [1, с. 480].

Уже в первой половине XX в. рационализм западноевропейской философской традиции, стремление к объяснению мира в рамках субъектно-объектных отношений все меньше соответствуют сложившейся социокультурной ситуации. Наступает время поисков совершенно новых форм философствования вне субъектно-объектной парадигмы.

Однако вопросы веры, потребность в новом подтверждении бытия Бога не уходят с повестки дня. После превосходного, по словам Ясперса, опровержения всех доказательств бытия Бога, данного Кантом, после глубокомысленного, удобного, но и ложного восстановления этих доказательств Гегелем сегодня новое философское осмысление их стало насущной необходимостью. Для Ясперса несомненно, что Бог есть. И несомненно то, что истину можно найти только в Боге. Философская вера — вот что ведет к истине. Но философская вера (так называется и одна из работ Ясперса) [20] является одновременно верой в коммуникацию и встречей экзистенции с трансценденцией. Эта встреча — залог того, что «попутчики по судьбе, любя», найдут путь к истине. Центром, ядром теории Ясперса является различение «подлинной» и «неподлинной» коммуникации [19]. И поскольку «подлинная», по его мнению, та, где встреча

индивидов — это их взаимное творчество, равенство позиций, открытость, то ею вполне может быть коммуникация художественная.

Бесспорно, что «подлинная» коммуникация в трактовке Ясперса — это глубоко личностные, межсубъектные контакты. И противопоставление подлинного и неподлинного общения, и приближение интерпретации коммуникативных связей к трактовке их как межсубъектных отношений сближают «философию диалогики» Бубера [4; 5] с позицией Ясперса. У Бубера встреча «Я» и «Ты» — это прежде всего обращение человека к Богу, вопрошание, ожидание ответа. Но такая встреча может пониматься и как диалог, в котором открывается тайна другого человека, когда возможно подлинное межчеловеческое общение.

Характерно, что и у Ясперса, и у Бубера подлинная коммуникация — это, в сущности, выход к трансцендентным ценностям, в то время как неподлинное общение — это по сути гетерокоммуникация. У Ясперса «человек массы», находящийся в зоне гетерокоммуникации (ориентация на успех, выгоду, материальный интерес), не способен на «подлинную» коммуникацию в силу своей безличности, аморфности. У Бубера «подлинное» общение также невозможно в обществе потребления, бюрократии, вещизма, пропаганды и рекламы. Взаимоотношения художника и зрителя в «монологическом» мире разобщенных, атомизированных, отдаляющихся от трансцендентных ценностей людей все больше принимают характер коммуникативного кризиса. И происходит это в эпоху Модерна, пока еще не отказавшегося от сакральных ценностей. Хайдеггер утверждает, что искусство умирает, и причину этого видит в «субъективизме» метафизического мировосприятия [6, с. 337]. Слишком много внимания, считает он, традиционная эстетика уделяет анализу переживания, субъективного состояния, того, в котором находился художник, и того, которое испытывает зритель. «Чтобы понять сущность художественного творчества, нужно направить свой взор не на субъективный творческий акт и не на произведение как объективированный и вынесенный вовне результат этого акта, а на то бытие, которое раскрылось художнику и позволило... удержать себя в произведении» [6, с. 338]. Только тогда откроется истина бытия, «святое, а вместе с ним Бог и боги». Только тогда откроется тайна, «сокрытое», а это и есть цель искусства. Таким образом, художественная коммуникация для Хайдеггера — теургический акт, хотя попытки Скрябина и Вагнера преобразовать в этом направлении искусство ему не были близки [6, с. 344].

Очевидно, что такая постановка вопроса — отказ от субъективности — только одна сторона хайдеггеровской трактовки сути художественной коммуникации. Ее понимание как общения с Богом — это еще не полная характеристика коммуникации на основе произведения искусства. Здесь нет того, что Кант называет «всеобщим чувством», «всеобщей сообщаемостью», ведь тайна, «сокрытое» даруется всем. И Хайдеггер указывает на шаг, который надо сделать, чтобы понять главное [17, с. 300]. «Творящаяся в творении истина» существует благодаря человеку и творится для человека. Однако своеобразие хайдеггеровского взгляда на художественную коммуникацию в том, что с одной стороны, экстатически экзистирующий человек ни в коем случае не мыслится как совершающий некие действия, поступки субъект. С другой стороны, творение (художественное произведение) нуждается в его волении, охране,

и «охранение творения не разъединяет людей, ограничивая каждого кругом его переживаний, но оно вводит людей вовнутрь их общей принадлежности истине, совершающейся в творении, и так полагает основу для их совместного бытия друг с другом и друг для друга» [17, с. 302]. Благодаря творению каждый из этих людей выходит за пределы своего человеческого здесь-бытия и поднимается к «разверстости бытия», что можно понимать как прорыв к трансцендентному, к общению с Богом.

Очень близка хайдеггеровскому пониманию художественной коммуникации как теургического акта трактовка Бердяева. Близка в том, что творчество как религиозный опыт не знает деления на субъект и объект [3, с. 342], а также в том, что «художественное имеет онтологическую, а не психологическую основу», т. е. восприятие, переживание произведения во всей его красоте «есть прорыв через уродство „мира сего" к миру иному» [3, с. 438]. И этот прорыв становится возможным потому, что художник представил нам мир «уже просветленным и освобожденным» [3, с. 438]. Будущее человечества видится Бердяеву как новая эпоха, когда искусство станет религиозным творчеством, превратится в теургию и станет действием, совместным с Богом — творчеством иного мира, иного бытия, иной жизни, иной красоты [3, с. 457-458].

Картина соотношения трансцендентальных и чувственно-конкретных ценностей в культуре Модерна сложна и противоречива. Несмотря на то место, которое занимают сакральные ценности в западной и русской философии, это культура по преимуществу богоборческая. Но в то же время, как это ни парадоксально, культура Модерна — высшая степень выражения духовного, завершение классического периода эпохи романтизма в Европе, начиная с бидермайера вплоть до первой половины XX в., когда возникла т. н. «новая религиозность», черты которой проявляются даже в некоторых модернистских художественных направлениях. Таких, как кубизм, словно проникающий сквозь материальные покровы и стремящийся за материальным увидеть внутреннее строение природных объектов. Или абстракционизм с его мистикой цвета и света, желанием освободиться от косности материи и выйти на уровень новой абсолютной объективности, построить религию Новой Жизни. Даже в антирелигиозных по своей сути текстах художественной литературы встречаются библейские образы, поскольку Модерн имеет христианскую генеалогию.

Начиная со второй половины XX в. характеристика субъекта становится все более затруднительной. Время, когда коммуникацию можно было рассматривать в рамках субъектно-объектной парадигмы, прошло. Однако «анахронический, дрейфующий, расколотый» [2, с. 514, 477] субъект все же существует в Постмодерне. Но возможна ли здесь межсубъектная связь? С позиций постструктурализма — возможна, но не в классическом варианте, мыслимом когда-то в субъектно-объектной парадигме, а скорее, на уровне интерсубъективности. После того, как Ю. Кристева вслед за М. Бахтиным дала диалогическую трактовку текста как мозаики цитации: «всякий текст вбирает в себя другой текст и является репликой в его сторону» [13, с. 169], понятие интертекстуальности стало ключевым в постмодернизме. Библейские тексты предстали как неотъемлемая часть многих других культурно значимых текстов. Многочисленные семантические интерференции, связанные с сакральными

темами, открываются в художественном содержании многих произведений. Это имеет и положительную, и отрицательную стороны. Отрицательная проявляется в том, что оказался возможным подход к сакральному тексту как к рядовому, игра на снижение религиозных святынь, искажения смыслов, провокации.

Интертекстуальность в постмодернизме — не только методологический ключ к изучению произведений искусства, но ключ к пониманию их функционирования в культуре. Когда Делез рассматривает три типа философов и характеризует идеализм как «маниакально-депрессивную форму философии» [9, с. 170], он отвергает Платона, тем самым отвергает автокоммуникацию с ее устремлением вверх, в мир высоких идей, где главное место принадлежит идеям религиозным. Далее он отвергает и направленный вниз, в глубину тип философствования, который отождествляет с досократиками и называет «шизофренией» [9, с.171-172], отрицая, видимо, и гетерокоммуникацию. Время Платона и Ницше прошло, считает Делез, и современный философ — это философ третьего типа, сродни киникам и стоикам, мысль которых не направлена «ни к глубинам тел, ни к высоким Идеям. Все, что происходит, и все, что высказывается, происходит и высказывается на поверхности» [9, с. 176-177]. По поверхности, не проникая вглубь и не стремясь вверх, распространяется корневище, ризома. Распространяется хаотично, беспорядочно, случайно. Там, на поверхности, нет ограничений, нет ни центра, ни периферии, отринуты все идеалы, ориентиры, нет понятий ни о Боге, ни о душе. Зато в многомерном интертекстуальном пространстве постмодернистской художественной коммуникации есть простор для множественности интерпретаций.

В одной из своих работ У. Эко ставит вопрос о критериях истинности, в том числе и в искусстве. Он вступает в спор с крайними релятивистами, утверждающими, что «фактов нет, современное мышление оперирует только интерпретациями» [18, с. 62]. Это спор культурологического, а по главной своей сути — религиозного характера. Постмодернистский релятивизм, пренебрегающий фактами, идет очень далеко в своем отрицании — он отрицает Абсолют, а в конечном итоге — Бога. Когда Бог мертв, «искусство может говорить то, что говорит, так как само Бытие готово принять любое определение, ведь у него нет основы. Для Ницше такое растворение Бытия совпало со смертью Бога» [18, с. 64-65]. Стало быть, возможны любое определение, любая трактовка — именно на этом основана постмодернистская художественная коммуникация. Как нет ограничений хаотичности ризомы, так нет предела бесконечности, бесконтрольности (ведь критериев не существует!) интерпретаций одних знаков через другие. Но Эко все-таки настаивает на приоритете, очевидности фактов, природных сил, которые противостоят произвольным интерпретациям: «Если я интерпретирую нарисованную на стене открытую дверь как настоящую и соберусь пройти в нее, тот факт, что стена непроницаема, сведет на нет мою интерпретацию» [18, с. 66-67].

Таким образом, можно констатировать, что усиление субъектности начиная с Нового времени вплоть до пика, вершины ее в эпоху Модерна всегда отражалось в системе ценностей: среди них преобладали либо трансцендентные, либо социальные. В художественной сфере соответственно на первый план выходила автокоммуникация или гетерокоммуникация. Возникает вопрос: если

существующий в современном мире коммуникативный кризис — результат развития субъективности, достигшей во второй половине XX в. своего апогея, то есть ли выход из этого кризиса? Если в силу разных причин автокоммуникация на данном историческом этапе уступает свои позиции гетерокоммуни-кации, возможно ли решение проблемы именно на гетерокоммуникационной (социальной) оси в плане радикальных преобразований в сфере субъектности?

Может быть, субъект-центрированный разум должен уступить свои позиции коммуникативному разуму, как это предлагает Xабермас? Социальная жизнь, на его взгляд, должна принять такие очертания, при которых исчезает разрыв между трансцендентальным и эмпирическим миром [16, с. 308-309]. Вместо того, чтобы говорить о приоритете материальных или трансцендентных ценностей, надо осуществить модель общества нового типа — коммуникативного сообщества, где функционировали бы «коммуникационные жизненные миры, способные возвыситься над осязаемой средой и воспроизвести действия, ориентированные на взаимопонимание» [16, с. 306]. Фактически это «подлинная» коммуникация, о которой говорят Ясперс и Бубер. Инструментальное действие (производство, труд, материальная предметность), считает Xабермас, должно упорядочиваться коммуникативным действием — межличностными отношениями, взаимопониманием, согласием, свободным волеобразованием интерактивных участников. А поскольку в универсальном постсовременном коммуникативном сообществе не должно быть различий между трансцендентальным и эмпирическим «я», эмпирическое не будет довлеть над трансцендентальным. Для вертикального вектора автокоммуникации откроются благоприятные возможности и в художественной, и в религиозной сфере. Это определит высокий уровень духовности и индивида, и художественной коммуникации.

Можно принять точку зрения Xабермаса в качестве одного из вариантов выхода из коммуникативного кризиса. «Взаимопонимание», «свободное во-леобразование интерактивных участников» — понятия очень близкие межсубъектным отношениям, к которым, очевидно, возврата не будет, во всяком случае в теоретическом плане: метафизическое объяснение коммуникации отошло в прошлое. Но то, что стоит за этими понятиями — разумно, гуманно, желаемо всеми, и является частью неосуществленного модернистского проекта. На протяжении десятилетий из этого проекта устранялось сакральное. Логично предположить, что возврат сакральных ценностей, да и религиозности в целом, но религиозности на новом уровне, по-новому осмысленной, мог бы вывести общество из коммуникативного кризиса.

Мы живем в ожидании этого. Живем в мире релятивизма, где все относительно: Добро соседствует со злом, высокое с низким, талантливое с бездарным. И кажется иногда, что многие произведения искусства написаны скорее в союзе с дьяволом, чем с Богом. Есть ли что-то, что предвещает возвращение сакрального в искусстве? Возможно, это закончившаяся эпоха метафизики? И может быть, прав Э. Жильсон, сказавший «Когда метафизика подходит к концу, начинается религия»?

ЛИТЕРАТУРА

1. Акиндинова Т. А. Эстетика неокантианства: искусство как предмет аксиологии и философии культуры // История эстетики / отв. ред. В. В. Прозерский, Н. В. Голик. — СПб.: Изд-во РХГА, 2011. — 815 с.

2. Барт Р. Удовольствие от текста // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / пер с франц. Г. К. Косикова. — М.: Прогресс, Универс, 1994. — С. 462-518.

3. Бердяев Н. А. Философия свободы. Смысл творчества. — М.: Правда, 1989. — 607 с.

4. Бубер М. Я и Ты / пер. с нем. Ю. С. Терентьева, Н. Файнгольда. — М.: Высшая школа, 1993. — 175 с.

5. Бубер М. Два образа веры / пер с нем. М. И. Левиной, С. В. Лезова, И. И. Махань-кова, А. Ю. Миронова. — М.: Республика, 1995. — 464 с.

6. Гайденко П. П. Тайна бытия. М. Хайдеггер о сущности художественного произведения // Гайденко П. П. Прорыв к трансцендентному. Новая онтология ХХ века. — М.: Республика, 1997. — С. 333-352.

7. Гартман Н. Эстетика / пер. с нем. — М.: Изд-во иностранной литературы, 1958. — 692 с.

8. Гегель Г. В. Ф. Эстетика: в 2 т. — СПб.: Наука, 2007. — Т. 1. — 623 с.

9. Делез Ж. Логика смысла / пер. с франц. Я. И. Свирского. — М.: Академический Проект, 2011. — 472 с.

10. Жильсон Э. Бог и философия / пер. А. П. Шурбелева по изд. Wilson E., God and Philosophy. — New Haven, 1960. — 642 с.

11. Кант И. Критика способности суждения / пер. с нем. — М.: Искусство, 1994. — 367 с.

12. Коген Г. Эстетическое чувство любви / пер. и коммент. Т. А. Акиндиновой // STUDIA CULTURAE. — Вып. 3. — СПб., 2002. — С. 219-232.

13. Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики / пер. с франц. Г. К. Косикова, Б. П. Нарумова. — М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2004. — 656 с.

14. Ницше Ф. Веселая наука. Злая мудрость / пер. с нем. К. А. Свасьяна. — М.: Эксмо, 2014. — 480 с.

15. Прозерский В. В. Ценностные основания актов культуры // STUDIA CULTURAE. — Вып.15. — СПб., 2013.

16. Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне. Двенадцать лекций / пер. с нем. М. М. Беляев, К. В. Костин, Е. Л. Петренко, И. В. Розанов, Г. М. Северская. — М.: Весь мир, 2008. — 416 с.

17. Хайдеггер М. Исток художественного творения / пер. с нем. А. В. Михайлова // Зарубежная эстетика и теория литературы Х1Х-ХХ вв. Трактаты, статьи, эссе / Сост., общ. ред. Г. К. Косикова. — М.: Издательство Московского университета, 1987. — 511 с.

18. Эко У. Абсолют и Относительность // Сотвори себе врага и другие тексты по случаю / пер. с итал. Я. Арьковой, М. Визеля, Е. Степанцевой. — М.: AST: CORPUS, 2014. — С. 21-33 с.

19. Ясперс К. Философия. Книга вторая. Просветление экзистенции / пер. с нем. А. К. Судакова. — М.: «Канон+»; РООИ «Реабилитация», 2012. — 448 с.

20. Ясперс К. Философская вера // Ясперс К. Смысл и назначение истории / пер. с нем. — М.: Политиздат, 1991. — С. 420-508 с.