Реализация бинарной оппозиции «Свой / Чужой» на материале современной анималистической литературы Франции

Литературоведение

Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского, 2013, № 4 (2), с. 67-72

УДК 82.091 +УДК 821.133.1.05

РЕАЛИЗАЦИЯ БИНАРНОЙ ОППОЗИЦИИ «СВОЙ / ЧУЖОЙ»

НА МАТЕРИАЛЕ СОВРЕМЕННОЙ АНИМАЛИСТИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ФРАНЦИИ

© 2013 г. Е.В. Казакова

Нижегородский госуниверситет им. Н.И. Лобачевского

kazakova.e.v@gmail.com

Поступила в редакцию 23.03.2013

Рассматриваются особенности функционирования бинарной оппозиции «Свой/Чужой» в средневековом «Романе о Лисе» и его интерпретациях XX века. Анализируются трансформации образа Другого на примере главных персонажей произведений.

Ключевые слова: бинарная оппозиция, Другой, «Роман о Лисе», интерпретация, инвариант.

Для ранних этапов функционирования культурной парадигмы характерен дуалистический подход к восприятию и изучению мира. Бинарные оппозиции, в том числе и оппозиция «Свой /Чужой» («Я (Мы)/Другой»), являются одной из основ человеческого мышления и одновременно отражением дуалистического подхода к восприятию и изучению мира. Свойственное данному подходу двоичное членение природы и общества проявляется, по М. Эллиаде, в таких характеристиках, как «полярность, антагонизм и дополнительность» [1, с. 8].

Дуализм мышления проявляется в устойчивых ментальных конструктах, которые на протяжении длительного функционирования в культуре являются основой разнообразных культурных феноменов. В частности, противопоставление «Свой/Чужой» порождает феномен «другости» («инаковости»). Учитывая синонимичность терминов, принятых в литературоведении, культурологии и философии, уточним, что наиболее часто употребляемым является термин «другость». Бинарные оппозиции, сформированные на ранних этапах развития культуры, продолжают существовать как в сознании, так и в исследованиях культуры и социокультурных институтах. Как отмечают Ж. Де-лез и Ф. Гваттари, «бинарная логика <...> все еще преобладает в сфере психоанализа, лингвистики, структурализма и даже информационных наук» [1, с. 10]. Типы «другости», как и природа Другого, многочисленны и разнообразны, определены эпохой, культурой, географией, отношением к противоположному полу, доступностью для индивида тех или иных знаний. Е.Н. Шапинская в своем исследовании [1] рассматривает такие типы как этнический, гендер-

ный, культурный, экзистенциальный и др. Так или иначе, все типы основаны на базовых оппозициях человеческой культуры, преобладающих в рамках определенной культурной парадигмы: «Я/Другой», «Восток/Запад», «Мужское/Женское», «Центр/Периферия», «Природа/Культура». Последняя оппозиция является «естественной», заданной с древнейших времен.

Модели изучения Другого различны и зависят от особенностей подходов к изучению культур. В XVШ-XIX веках исследования Другого как Чужого, отличаются удаленностью от объекта изучения, малой степенью интегрированности заимствованных элементов и низкой коммуникативностью. Характерные для XX века увеличение межкультурного общения и обмен культурными ценностями влекут за собой пересмотр условий существования собственной культуры и, как следствие, преодоление дихотомического мышления. Субъект и объект видятся как равноценные величины во взаимодействии. По словам В.Н. Топорова, культура живет «своим» и «чужим» [1, с. 11]. Смена культурной парадигмы в начале XXI века, «размывание границ» влекут за собой еще более высокую коммуникативность, преодоление замкнутости культур и многочисленных традиционных стереотипов. Именно в этот период зарождается научный интерес к Другому. Многие бинарные оппозиции утрачиваются либо теряют свою категоричность. Тем не менее деконструкция бинаризмов не означает отказ от бинарности. Можно говорить о новых тенденциях в теоретической рефлексии и культурной практике. Оппозиции «Свой/Чужой», «Я/Другой», где «другость» не воспринимается как нечто, не относящееся к своей культуре, не те-

ряют актуальности на протяжении всей истории развития человечества.

В рамках анималистической литературы реализация бинарной оппозиции «Свой/Чужой» строится на противопоставлении «человек/животное» и зависит от культурной парадигмы определенного периода. Образы животных, а также разнообразие способов их репрезентации являются привлекательными для авторов культурных текстов. Это объясняет широкое использование животных персонажей в литературе на протяжении всей ее истории и формирование жанра анималистической литературы. До XIX века под этим термином понимали только средневековый «Роман о Лисе» [2, с. 16]. В настоящее время список значительно расширился, но термин еще не получил устойчивого определения. Е.А. Костюхин вводит термин «животный эпос», объединяющий все жанры литературы о животных [2, с. 16]. К какой бы форме животного эпоса ни относилось произведение - фольклорной или литературной, - общим для них является то, что свойства животных, изображенных в произведении, помогают объяснить и понять более широкие по объему явления.

Образы животных как символическое отражение человеческой природы зарождаются в мифологии, фольклоре, религии, позднее - в искусстве и науке. В архаических обществах четкая граница между человеком и животным отсутствует: «Люди чувствуют родство с животными, на которых охотятся, зачастую мимикрируя их внешний облик и повадки» [1, с. 164]. Изначальная вера в общность происхождения человека и животного исключает восприятие последнего как абсолютного Другого, что обусловливает появление зооантропоморфных форм репрезентации. Традиционное использование образов животных и сакральный характер их изображения свойственны искусству Древнего Египта, Древней Индии и Древней Греции. В. Топоров отмечает «спорадические превращения богов в животных, имеющие сюжетный характер: Зевса - в быка, орла, лебедя, муравья, Диониса - в быка, козла, льва, пантеру, Посейдона - в коня, Дементу - в кобылицу.» [1, с. 164]. Животные образы, выполняющие проективную функцию (наделение животного человеческими ментальными и психическими возможностями с целью символического выражения собственного «Я»), получают широкое распространение в фольклоре ввиду того, что человеку свойственно воспринимать объект познания, в том числе и природу, в человеческих категориях. Одна из наиболее древних в исто-

рии человечества, проективная функция животных широко используется и в современных текстах культуры.

Основы «другости» животного формируются постепенно и достигают пика в Новое время, когда в основе представлений об устройстве мира лежит базовая оппозиция «Природа/Культура». Чем больше человек выделяет себя из природного мира, тем значительнее становится различие между ним и животным и, соответственно, тем ярче проявляется «другость» животного: «Животное как часть природы - Другой по отношению к миру искусственно созданного бытия, культуры» [1, с. 163]. Тем не менее, какой бы ни была культурная эпоха, доминирующим в отношениях с животным является антропоморфизм, «так как признание «друго-сти» животного и установление диалогического общения затруднено отсутствием равноценной коммуникации, а голос Другого в данном случае не слышен только потому, что оперирует другим кодом» [1, с. 166-167]. До XVII века большинство французских писателей репрезентируют животных либо глядя на них через призму мифологии, либо сравнивая их с человеком. Развитие естествознания, смена культурной парадигмы и, в частности, труды учено-го-естествоиспытателя Ж. Бюффона (36-ти томный труд «Естественная история, всеобщая и частная» - «ffistoire м^гаИс, gёnёrale et

particuHёre») обусловили интерес к животному как созданию природы и его сходству с человеком. Анималистическая литература Франции XIX века характеризуется преобладанием зоологического и противоречивым отношением к человеку, который воспринимается автором то как венец творения, то как узурпатор по отношению к животному миру (отдельные произведения Жюля Ренара, Альфреда де Мюссе, Альфреда де Виньи, Огюста Барбье, Теофиля Готье, Шарля-Мари Леконта де Лиля, Шарля Бодлера, Артюра Рембо, Стефана Малларме ), при этом сохраняются и аллегорические образы животных (в творчестве А. де Мюссе, А. де Виньи,

О. Барбье).

Анималистической литературе XX века свойственна форма романа. ХХ век богат на писателей-регионалистов, воспевающих красоты родного края и разнообразие животного мира. Выделяются авторы-анималисты, называющие себя «анималистами по существу» (Элиан Финбер и Доктор Мери) [2, с. 134]. Позже интерес к психологии животных находит отражение в философских и психологических романах о взаимодействии представителей мира зверей и мира людей (Поль Моран, Марсель Левек, Жан

Готье, Пьер Гаскар, Сидони-Габриель Колет ). В русле данного направления автор часто берет на себя миссию говорить от лица животного, предлагая, таким образом, читателю услышать не голос животного, а Голос в его защиту. Подобная концепция произведения исключает идею раскрытия человека через животный образ (при этом антропоморфный характер такого персонажа может сохраняться), напротив, очевидно стремление репрезентировать животное через сопоставление его с человеком. Полный отказ от антропоморфизма, сохранение лишь «естественных» особенностей определенного подвида и установление при этом эмоциональных отношений с ним - достаточно новая тенденция в современной анималистической литературе Франции. Она была введена С.-Г. Колет в романе «Кошка» (1933), где герой, наделенный даром понимать Другого, устанавливает более прочную эмоциональную связь с домашним животным, нежели с человеком, преодолевая тем самым стереотипную уникальность человеческой личности [1, с. 173-174]. Главный герой «Кошки», разлученный по естественным причинам со своей любимицей, произносит: «.после тебя я стану принадлежать любой, какая только пожелает. Женщине. Женщинам. Но никакой другой кошке» [4 ]. Одновременно важными являются вопросы способа репрезентации животного в зависимости от его природы (дикое/домашнее животное) и выбор героя, от лица которого ведется повествование.

Очевидно, что «другость» животного определяется идеей автора и тем более разнообразна, чем более свободные рамки предлагает писателю культура. С расширением границ современного поликультурного мира представляется сложным определить общую тенденцию развития образа Другого в анималистической литературе.

Интересным видится рассмотрение трансформации образа Другого на примере современных интерпретаций средневекового «Романа о Лисе», ввиду того что произведение-оригинал отличается многогранностью интересующего нас образа. Следует уточнить, при этом, что «естественные» элементы «другости» животного не являются объектом постижения автора. Под «Романом о Лисе» принято понимать сборник разрозненных частей («ветвей»), созданных в период с 1175 по 1250 год предположительно монахами, большинство из которых остались неизвестными. Эти части объединены неизменностью действующих лиц и единством повествования: речь идет о противостоянии Волка и

Лиса и неприятии последним норм и правил общества.

Общество, описанное в средневековом «Романе о Лисе», представлено животными, домашними и дикими, выстроенными в иерархию: король, приближенные к нему, простой народ. Каждый персонаж призван репрезентировать определенные человеческие характеры, распределение которых не было случайным. Оно основывалось на опыте бестиариев, описывавших животных в научной форме, и на следовании традициям создания животных характеров в фольклоре. Подобные универсальные черты животных образов выделяет В. Орел в исследовании символики животных в культуре: «Черты характера отдельных животных стереотипны и не меняются не только в пределах сказочного ряда данной культуры, но даже в различных культурах. <. > Вместе с тем, можно заметить некоторые трансформации личностных стереотипов в зависимости от культурной среды.» [5, с. 169].

На уровне анализа животных образов в Романе можно рассмотреть черты «другости» определенных персонажей в контексте общей «другости» животного по отношению к человеку. Во-первых, это способность представителей различных животных и птиц понимать друг друга в полной мере и взаимодействовать. Во-вторых, характеры персонажей, имея в основе своей правдоподобные черты реальных животных, призваны все же обличать недостатки человеческие, а потому особенность животных в «Романе о Лисе» заключается в некотором несоответствии природным характеристикам животных. Например, характер Льва изменяется в зависимости от интенции автора при имплицитном описании того или иного реального монарха [6, с. 77].

«Роман о Лисе» имеет изначально целью раскрыть острые общественные проблемы. Именно этот контекст является наиболее благодатной почвой для анализа «другости» главного персонажа. Сатирическое произведение отражает менталитет и мировоззрение средневекового человека, точнее общества в целом, и является универсальной энциклопедией нравов в силу того, что средневекового человека невозможно выделить как личность в памятниках письменности того времени - времени, когда и сам человек идентифицирует себя через группу людей, компанию, и в компании видит свою свободу. «Люди и помыслить не могли о том, чтобы выступить против божественной воли, порвать с прошлым, тешиться суетной славой» [7, с. 204]. В XII веке Бернар Шартрский сказал:

«Мы всего лишь карлики, стоящие на плечах гигантов; мы видим дальше и лучше, чем они; но мы ничего не смогли бы, если бы они не подняли нас наверх». [7, с. 204]. Поскольку «общее благо» важнее частных интересов, поскольку о вере не спорят, а мировой порядок установлен по воле Божьей, любое изменение грозит нарушить это равновесие: любое новшество становится символом зла. Любое уклонение от обычая, любой мыслительный выбор считаются кознями сатаны. Получается, что быть индивидом (лисом Ренаром) означает быть ловкачом, «иным». Многообразный средневековый коллективизм окружает слово «индивид» ореолом подозрительности. Индивид — тот, кто может ускользнуть из-под власти группы, ускользнуть лишь при помощи какого-то обмана. Индивид вызывает недоверие, не принимается группой.

Термины «Другой», «Иной», как замена традиционному «Чужой», и проблема Другого используются в основном в анализе современной литературы и культуры. Признавая присутствие Другого в литературе модернизма и постмодернизма [1] одной из характерных черт культуры, мы видим его универсальным для любой эпохи и заимствуем термин и метод выявления характера и статуса персонажа средневекового «Романа о Лисе» и последующих его интерпретаций и вариантов.

Репрезентации Другого в различные эпохи имеют свои особенности. Относительно современной литературы и культуры, «многочисленные репрезентации в самых разных видах текстов культуры - литературных, визуальных, экранных - формируют представление о Другом в сознании аудитории» [1, с. 36]. В средневековом Романе, напротив, образ Другого отражает особенности социальных отношений в обществе определенной эпохи, создавая контраст между ним и «традиционным» обществом, представленным автором. По словам Е.Н. Шапинской, формирование любого типа Другого базируется на устойчивых социальных и культурных стереотипах, а также на господствующей идеологии [1], и реализация его в произведении может многое рассказать об эпохе, об общепринятом «Я» и нетрадиционном «Он». Именно поэтому представления о Другом важны в средневековом романе для воспроизведения картины социальных, нравственных, политических отношений описываемой эпохи.

К анализу главного персонажа «Романа о Лисе» могут быть применены одновременно такие типы Другого, как этнический, гендерный, культурный, приведенные в существую-

щих исследованиях. Особенность лиса Ренара как персонажа заключается в том, что он является Другим по отношению к официальной идеологии и культуре, но относительно Своим в контексте реальных взаимоотношений в социуме.

Наиболее близким к лису Ренару является экзистенциальный тип Другого, при значительных отличиях. Экзистенциальный Другой -«личность, не вписывающаяся в общество, противопоставляющая себя общепринятой системе норм и творящая свой собственный универсум по своим собственным правилам. В основе противопоставления такой необычной личности культуре большинства лежит оппозиция «Мы» и «Я», коллективная или групповая идентификация в противовес индивиду, который находит в себе смелость остаться за пределами общества» [1, с. 144]. В отличие от традиционной модели экзистенциального Другого [1, с. 145], моделирующего собственную личность изнутри, «другость» лиса Ренара обусловлена в большей степени социально-экономическими условиями, нежели субъективными установками. Лис также делает собственный выбор, на который не влияет мнение остальных («Мы»), но этот выбор не свободный, а отчасти вынужденный. Одновременно и конечная цель главного героя, в отличие от традиционного экзистенциального другого, - не отличить себя от общей «толпы», а добиться личной экономической и социальной выгоды. Принимая во внимание особенности главного персонажа, можно обозначить особый тип Другого, социальноповеденческий. Он действует в рамках устоявшейся общественно-социальной организации и особенностей менталитета. Поведение его неприемлемо для социальной группы, в которой он находится, или даже отвергается ею. Важно отметить и то, что отношение автора к Другому влияет на характер и способ его репрезентации.

Средневековый «Роман о Лисе» в силу своей полисемантичности и смысловой многослойно-сти побуждает многих авторов браться за интерпретацию классического сюжета, и его трактовка зависит от социокультурной ситуации эпохи. К середине XX века французская литература имеет многочисленные переводы и интерпретации Романа. Среди современных интерпретаций средневекового произведения стоит выделить «Роман о Лисе» Мориса Женевуа [8]. Французский писатель-регионалист известен любовью и трепетным отношением к природе родного края: в своих работах он воспевает жизнь, близость человека к природе во всех ее проявлениях. М. Женевуа считается лирическим

натуралистом (Herve Bazin (1969). Portrait d'un enchanteur. Les Nouvelles Litteraires 13 mars 1969), однако он избегает чрезмерной эмоциональности и избыточной красивости в своих произведениях, руководствуясь принципами гармонии, продиктованными природой (Joseph Kessel (1972). Maurice Genevoix entre Seine et Loire. Des Hommes. Gallimard). Вероятно, это продиктовано его интересом к животному миру и чутким отношением к животным, желанием показать их особенности и в определенной степени сдвинуть читателя с позиции антропоцентризма, а вслед за этим увести от попыток применения особенностей других миров к своему, человеческому.

Сохранив фабулу произведения-оригинала и некоторые приемы повествования и создания образов, Морис Женевуа вносит в него, тем не менее, значительные изменения. Как и все авторы, бравшиеся за создание собственной версии «Романа о Лисе», М. Женевуа переносит действие в свою эпоху, XX век (в эпилоге упоминается об автомобиле). Очевидно, что произведение подвергается влиянию современных социокультурных кодов и особенностей культурной парадигмы автора: так, основополагающий принцип антропоморфизма сводится к формальному признаку жанра. Главный персонаж, с одной стороны, остается прежним, совершает те же поступки, с другой стороны, характер его «другости» значительно меняется. Термин «со-циалъно-поведенческий Другой» уже не применим к Ренару, так как зверей, хоть и организованных в некое сообщество, сложно назвать социумом: по задумке автора животные персонажи не являются олицетворением человека. В рабочих записях автора отмечено: «Перед нами дикий лес, где живет свободная и смелая фауна со своими нравами и обычаями, подсказанными природой» («Nous avons une foret sauvage oй vit une faune libre, courageuse, ayant ses us et ses coutumes inspires de la nature») [9, с. 225]. В противовес непристойным выходкам средневековых животных (людей), автор избегает чрезмерного, неестественного (скорее человеческого) насилия. У животных отсутствуют характеристики, свойственные человеку, они действуют в соответствии со своими природными задатками обитателей дикой природы. Поведенческая «другость» Ренара в сравнении с остальными персонажами не кажется невероятной, так как особенность данного животного вида является совершенно естественной, обусловленной природой, что отражается и в других жанрах анималистической литературы. Исходя из интенций автора, можно заключить, что целью произведения является раскрытие «другости»

самого животного в рамках определенного сюжета, который оказывается вполне применимым как к миру людей, так и к животному миру. М. Женевуа, следуя общей литературной тенденции своего времени, раскрывает естественную «другость» животного по отношению к человеку, подчеркивает его право на Голос и свой (отдельный) мир. Автор с симпатией относится к животному-Другому, беспокоясь о судьбе дикой природы в условиях современного «превосходства» человека над животным миром. Финал произведения (звери вынуждены «разойтись» по разным территориям, чтобы избежать становящегося опасным соседства с человеком) связан, как видится, с зарождающимся вопросом экологии и способности сосуществования человека с его техническими изобретениями и животного.

Несколько лет спустя, в 1979 году, выходит в свет другой вариант «Романа о Лисе» в современной литературной переработке - комикс «Лисий детектив» (Le Polar de Renard), озаглавленный по аналогии с оригинальным названием Романа [10]. В нем нашло отражение общество в современном культурном контексте: персонажи смотрят дома телевизор, передвигаются на автомобилях и мотоциклах, ходят в аптеки и магазины, в спортивные залы, развлекаются в клубах и злачных местах, выпивают, участвуют в предвыборных акциях. Действия персонажей кардинально меняются, следуя за развитием общества, но характер поступков остается по-прежнему за гранью добра, уважения и честности. В комиксе имеют место и подкупы избирателей, и организация протестов и провокаций, насилие, убийства, различного рода грубое отношение к другому, что «гармонично» подкрепляется соответствующей лексикой.

Действующие лица представлены только животными, но в данном случае было бы сложно говорить об антропоморфных персонажах, это скорее пример зооморфного изображения человека. Все действия, свойственные человеку, совершаются «животными», что, с одной стороны, смягчает эмоциональный и этический протест читателя, а с другой - подчеркивает отсутствие человечности в поведении и поступках современного человека. Впрочем тяготение к зооморфизму отмечается и в средневековом Романе, но если раньше персонажи охотились на животных другого вида по большей части с целью утоления голода (и это казалось читателю относительно естественным), то теперь они, работая, питаясь и действуя как человек, являются представителями одного вида, и этот факт способствует акцентированию жестокости и эгоистичности современного человека. Таким

образом, природная «другость» животного в сравнении с человеком представляется основным художественным приемом комикса, выраженным визуально. В отношении феномена Другого в данном случае можно говорить об особом типе «присвоения» Другого как отношении автора к нему [1]. Социально-поведенческая «другость» Ренара распространяется на большинство представителей общества, показанного в рамках комикса. В результате эта «другость» теряется, будучи «присвоенной» подавляющим большинством персонажей. На фоне всеобщей жестокости и обмана Лис выглядит наиболее хитрым, находчивым и, конечно, безнравственным, но эти характеристики даны ему автором лишь в силу сюжетного главенства над остальными персонажами.

Итак, реализация бинарных оппозиций проходит определенные трансформации на пути следования от мифологических форм до современных культурных текстов. Животные и их образы, не являющиеся изначально абсолютными Другими по отношению к человеку в силу представлений об общности происхождения, проходят стадию сакрализации (миф), полностью или частично антропоморфного состояния (фольклор), стадию исключения из окультуренного «человеческого» пространства (многочисленные пословицы и поговорки как результат исключения), стадию объекта познания, объекта, изначально нижестоящего по отношению к человеку, и, наконец, период, когда «другость» обретает право на Голос и принимается человеком (автором). Признание «другости» животного зарождается с появлением авторов, обладающих знаниями об особенностях определенного вида фауны. Прочие типы Другого, рассмотренные и упомянутые в данной работе, являются более или менее релевантными в зависимости от социальных, культурных и нравственных особенностей эпохи. Примеры «другости» встречаются как в повседневной жизни, так и в текстах культуры. Специфика восприятия Другого обусловлена степенью и характером «другости», с одной стороны, и ментальными установками общества - с дру-

гой. Восприятие идет от полного отвержения до вызывания интереса (исторического, культурного, психологического) или даже симпатии.

В отношении «Романа о Лисе» и его современных интерпретаций сами истории, фабула, являются инвариантом, который каждый автор по-своему интерпретирует не только в разных мирах, но и в разных литературных жанрах, исходя из своих целей и наиболее заботящих его вопросов в определенный исторический период. Теми же условиями могут быть объяснены разнообразные типы и способы репрезентации Другого в рамках традиционного сюжета.

Список литературы

1. Шапинская Е.Н. Образ Другого в текстах культуры. М.: КРАСАНД, 2012. 216 с.

2. Орехова Ю.С. Анималистическая литература Франции: традиции и их трансформация в творчестве С.-Г. Колетт: Дис. ... канд. филол. наук. Калининград, 2008. 199 с.

3. Большая советская энциклопедия. Т.2. М.: Советская энциклопедия, 1970. С. 33.

4. Колет С.Г. Кошка // http://bookz.ru/ authors/sidoni-gabriel_-kolett/ko6ka_064/page-7-ko6ka_064.html (дата обращения 29.04.2013).

5. Орел В.Е. Культура, символы и животный мир. Харьков: Гуманитарный центр, 2008. 584 с.

6. Казакова Е.В. Образ Лиса Ренара как воплощение констант средневекового менталитета // Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. 2012. № 1 (2). С. 77-82.

7. Фоссье Р. Люди Средневековья / Пер. с франц. А.Ю. Карачинского, М.Ю. Некрасова, И.А. Эгипти. СПб.: ЕВРАЗИЯ, 2010. 352 с.

8. Genevoix M. Le Roman de Renard. Paris: Plon, 1968. 315 p.

9. Dufournet J. Le Roman de Renart, entre reecriture et innovation. Orleans: Paradigme (Medievalia 64), 2007. 248 p.

10. Hubert J.-L. Le Polar de Renard. Paris: Edition du Square, 1980. 63 p.

11. Роман о Лисе. Пер. со старофранцузского А.Г. Наймана. Предисловие А.Д. Михайлова. М: Главная редакция восточной литературы издательства «Наука», 1987. 160 с.

REALISATION OF THE BINARY OPPOSITION «INSIDER/STRANGER» ON THE MATERIAL OF CONTEMPORARY FRENCH ANIMAL LITERATURE

E. V. Kazakova

The article deals with the peculiarities of the binary opposition “Insider / Stranger” in the “Reynard Cycle” and its interpretations in the French literature of the 20th century. The transformations of the image of the Stranger are analysed on the example of the main characters.

Keywords: binary opposition, Stranger, «Reynard Cycle», interpretation, invariant.