Музыка на грани бытия и небытия. А. Ф. Лосев

УДК 1

Л. Р. Авдеева *

МУЗЫКА НА ГРАНИ БЫТИЯ И НЕБЫТИЯ. А. Ф. ЛОСЕВ

Статья посвящена анализу философских воззрений выдающегося русского мыслителя ХХ столетия А. Ф. Лосева. В его работах философское и музыкально-эстетическое, логическое и художественное видение мира сливаются воедино. Лосев не был дилетантом в области музыкальной культуры, он получил серьезное музыкальное образование. Музыка для него является не просто одной из форм творческой деятельности человека. Она открывает подлинные тайны бытия. Наука, логика, гносеология полагают предел человеческой интуиции, музыка размыкает границы тривиального мышления и дает возможность понять суть мироустройства. Она балансирует на грани бытия и небытия и символизирует их единство.

Ключевые слова: Лосев, музыка, философия музыки, онтология, бытие.

L. P. Avdeeva

Music on the verge of existence and nonexistence. A. F. Losev

The article dedicated to the analysis of the philosophical views of A. F. Losev, the famous Russian thinker of the ХХ century. The philosophical and musical-aesthetic, logical and artistic visions of the world unite together in his works. Losev was not a dilettante in the sphere of musical culture, he had a serious musical education. Music is not only the form of human creative activity for Losev. It discovers the genuine secrets of being. Science, logic, gnoseology set the limits for the human intuition, music oversteps the limits of the trivial thinking and gives a possibility to understand the essence of universe. It balances between existence and nonexistence and symbolizes its unity.

Keywords: Losev, music, philosophy of music, ontology, existence.

* Людмила Ростиславовна Авдеева — кандидат философских наук, старший научный сотрудник кафедры истории русской философии философского факультета Московского государственного университета им. М. В. Ломоносова; alzlot@yandex.ru

Галина Даниловна Белова в своих проникновенных воспоминаниях

об А. Ф. Лосеве написала:

Видимо, Алексей Федорович давно перешагнул все слабости человеческие, такие как гордыню, заносчивость и т. д. и так без конца. Видимо, он понимает по-настоящему, что важно и нужно. По моим впечатлениям для него работа — это все. Он и сам говорил: «Я безумствовал с молодых лет, я работал днями и ночами, я потерял зрение и сон; и так сорок лет, даже больше». Теперь для него важно издать все наработанное. Для простых смертных (т. е. не для узких специалистов. — Г. Б.) Алексея Федоровича хватит с избытком, чтобы представить себе и культуру, и время, и дух времени, которое исследуется [1, с. 39].

Поразительно точная характеристика, подчеркивающая универсализм и глубину мысли этого удивительного человека. В 1927 г. вышли в свет монографии Лосева «Античный космос и современная наука», «Диалектика художественной формы», «Философия имени», «Музыка как предмет логики» общим объемом 1300 страниц, каждая из которых — поистине событие в мире философии.

А. Ф. Лосев получил серьезное музыкальное образование, с 1921 г. он — действительный член Государственного института музыкальной науки (ГИМН), с 1922 по 1929 гг. — профессор Московской государственной консерватории, в 1923-м он становится действительным членом Государственной академии художественных наук (ГАХН). Ему открыто подлинное единство философского и музыкально-эстетического восприятия мира, равновесие логического и художественного видения, для него самым важным представляется показать непосредственную полноту жизни в контексте вечного, вневременного. В музыковедении интерес к Лосеву вполне обозначен, но к его трудам обращаются весьма фрагментарно, наследие его в этой области недооценено. Необходимо изучение его философии музыки — она не просто дает возможность расширить культурный контекст творца, исполнителя произведения и слушателя, но является такой сокровищницей идей, что может послужить настоящим импульсом для развития музыкальной теории и творчества.

Философия музыки Лосева не есть нечто искусственно сконструированное. Книга «Музыка как предмет логики», несмотря на свое название, не направлена на сглаживание противоречий — напротив, выявляя сущность музыки, Лосев одновременно размышляет о необходимости создания альтернативы бивалентной логике, о переосмыслении всеобщности математических понятий. Вдохновляясь целью феноменологически узреть природу музыки, он гипертрофирует и доводит до предела две, казалось бы, несовместимые позиции и одновременно доказывает основательность каждой из них и конечную совместимость их обеих.

Музыка, по Лосеву, — мир «процессов бесформенного бытия», мир динамичности, «слитности всего со всем», невыявленности. Она рождается в стихии «шумящего моря небытия» и развертывается как исполински сильная жизнь, будто открывая человеку, соприкоснувшемуся с ней, тайны Вселенной, неведомые логическому анализу. Логос изучает раздельное и механически

соединенное, в сфере рассудка все имеет строго определенный смысл, анализируется с помощью категорий, понятий, посредством которых мыслятся пространство, время, причинность, действие и т. п. Целостное бытие упрощено, схематизировано, подчинено сформулированным законам, которые по своей сущности не могут отражать действительность, являющуюся «текучей цельностью во множестве». Превращая жизнь в формальный механизм, Логос, наука систематически вторгаются в сложнейшие процессы, примитивизируя их в соответствии со своими когнитивными возможностями. Музыка, по выражению Лосева, «гонит науку и смеется над ней» [6, с. 226], она анархична и своевольна, поскольку соответствует принципу «нераздельной органической слитности взаимопроникнутых частей бытия» [6, с. 230]. «Музыкальная модификация мысли» адекватна сути бытия. Музыкальные образы приоткрывают тайну «вечного хаоса всех вещей», где нет границы между добром и злом, удовольствием и страданием, счастьем и горем.

Музыка внепространственна, это мгновенная превращаемость, цепь исчезновений. Музыкальное произведение напоминает стихию душевной жизни. «Слушая музыку, мы ощущаем, что мир есть не что иное, как мы сами», — пишет Лосев. Вспомним здесь и Б. Пастернака:

И сады, и пруды, и ограды, И кипящее белыми воплями Мирозданье — лишь страсти разряды, Человеческим сердцем накопленной [8, с. 77].

Существует, по Лосеву, специфическое музыкальное познание, объединяющее в себе познавательные и «переживательные» энергии. Но музыка не может и не должна быть сведена к абстрактному психологизму, к «субъектной индивидуальности». Это не сонм чувств, обуревающих ее создателя, а нечто большее — ключ к пониманию Вселенной, которая наполнена художественным смыслом.

Музыка — стихия инобытия, сплошного и непрерывного алогического становления, неопределимого и неразличимого человеком. Это жизненная стихия эйдоса, «бесконечно растекающаяся беспредельность», противополагающая себя оформленным и неподвижно-идеальным формам.

Музыка — «самопротивоборство субъектно-объектного единства» [6, с. 243], непроницаемое для устойчивого осмысления, жаждущего статики. Она — «распыление эйдоса», «сплошной прирост бесконечно малых изменений», который в математике осмысливается в дифференциальном исчислении. указывающем на непрерывную изменяемость вещей. Переживать музыку — это значит «вечно стремиться к идее и не достигать ее». Она по природе своей ломает все застывшее, окостеневшее, формализованное. Однако непредсказуемость и стихийность музыкального процесса содержит в себе и некое динамическое равновесие хаоса и гармонии, основанное на «жизни чисел» как сущности музыки, на внутреннем порядке и строе. Такто-метрическая организация музыки анализируется Лосевым достаточно подробно. Ритм, метр, такт, мелодия, симметрия — все эти понятия фиксируются и раскрываются на десятках страниц. Таким образом, показывается, что музыка укоренена

и в сфере дискретного, прерывистого бытия, где господствует число, определенность, устойчивость, однозначность.

Современная философия, и феноменология в частности, по оценке Лосева, неспособны вникнуть в это неразрывное единство бытия и небытия. Тонкая грань, на которой балансирует музыка, для них неуловима и непостижима. «Эйдетическая изваянность», с одной стороны, и смысловая текучесть, подвижность музыки, с другой — это отражение процессов докатегориально-го, внутрикатегориального и посткатегориального становления, скрытого от догматических теорий. Это единство улавливается именно музыкой, ибо музыкальное бытие — это взаимопроникновение бытия и небытия, тождество логического и алогического.

Музыка основана на ритме, тональности, она есть форма, и в то же время это свидетельство существования «несказуемого» и непознаваемого, что определено людьми как царство бессмысленности. Она, как и математика, базируется на числе, и потому музыкальная форма — это художественная выраженность числа и времени и должна быть интерпретирована как их искусство. Исключительная сложность понимания феномена музыки связана с трудностью постижения феномена времени. Оно и объективно, и субъективно, оно — объединение «длящегося» и «недлящегося». Время таит в себе возможность точного фиксированного исчисления и оно же — «иное» числа, подвижная непрерывность, текучесть, «жизнь числа».

Здесь не обойтись без параллелей с пифагореизмом, одним из таинственных и древнейших философских течений, не просто оказавших влияние на последующее развитие философии, но породивших ее. «Пифагор впервые назвал философию (любомудрие) этим именем и себя — философом» [9, с. 147], — свидетельствовал Гераклид Понтийский. По определению Александра Афродиса, пифагорейцы полагали, что движению неба присуща музыкальная гармония. Вся Вселенная «состоит из чисел и согласно числовому и гармоническому отношению» [9, с. 468]. Они доказывали, что

1) 10 движущихся тел, из которых состоит космос, отделены друг от друга гармоническими интервалами, 2) скорость движения пропорциональна расстояниям, 3) причем движущиеся быстрей издают более высокие звуки, а движущиеся медленней — более низкие. Будучи подчинены гармоническим пропорциям, эти звуки сливаются в музыкально-гармоническое звучание, но мы не воспринимаем его слухом, так как привыкли к нему с детства [9, с. 469].

Гипотеза об онтологической укорененности звуковой стихии была поддержана и по-своему интерпретирована в XVII столетии Якобом Беме. В своей знаменитой работе «Aurora, или Утренняя заря в восхождении» он обосновывал существование семи духов природы:

Это суть те духи, в которых состоят все вещи на небе и в сем мире... Это рождение имеет семь видов, как-то: терпкость, сладость, горечь, зной. Пятый дух есть любовь, возникающая от света жизни, она рождает чувствительность и разум. Шестой дух есть звук; он рождает звонкость и радость, и есть источник,

восходящий чрез всех духов. Седьмой дух есть природа, в которой состоит телесное

существо всех шести духов [2, с. 255].

От звука берут свое начало цвет и красота, а также «небесное царство радости». По сути Беме подчеркивал, что звук входит в основополагающие структуры мироздания, без него немыслимы духовные и материальные процессы. Улавливаемый или не улавливаемый человеческим ухом, фиксируемый или не фиксируемый сознанием, он не просто сопровождает все явления, но является системообразующим.

Вслед за пифагорейцами Лосев онтологизирует звуковую стихию. Он будто замыкает «волшебный круг» шествия философии, восходя к пифагорейцам, объединяя в универсальном синтезе учение о вечной изменчивости Гераклита и парменидовский замысел найти константы бытия, опираясь на которые возможно было бы описывать и исследовать мир как устойчивую, неизменную структуру. Ни Шопенгауэр, ни Шеллинг, ни Гегель, ни «философия жизни» не преданы им забвению, но он будто воспаряет над великими предшественниками и формулирует собственное, оригинальное понимание мироздания, восходящее к древнегреческой культуре. Таким образом, обнаруживается ключевая идея Лосева: он уверен, что музыка — трепетная, колеблющаяся, ускользающая — имеет безусловный онтологический статус.

Точно так же, как греки «спасли» своих богов, населив ими ночной небосвод, так он перевел музыку в регистр бессмертия, поместив ее в недосягаемые выси. Она укоренена в ином пространственно-временном континууме — не прагматическом, не политическом, не детерминистическом, не субъективно-антропологическом. Она встроена в иную систему координат и существует на грани бытия и небытия, приоткрывая тайны мироздания. Можно представить, что онтологизируя суть музыки, Лосев обеспечивает ей неприкосновенность в эпоху Пролеткультов. Подчеркнуть «незаинтересованность» прекрасного — значит поставить его над сферой земной утилитарности, указать возможность спасения культуры в эпоху политических катастроф. Нисколько не умаляя ее значения в качестве средства индивидуального самовыражения, Лосев подчеркивает, что музыка — не мгновенная фиксация настроения и тем более не средство наслаждения, а метафизическая субстанция. Она не развлекает, не успокаивает, не доставляет удовольствия, не зачаровывает, а передает, транслирует звучание космических энергий, существующих единством неизменного и изменчивого. Музыка надындивидуальна и неидеологична, она существует в иных — глубинных, метафизических — измерениях. Природа ее — одновременно дискретная и непрерывная — и есть принцип существования мироздания. Во Вселенной порядок создан хаосом и постоянно создается хаосом и обращается в хаос, и музыка приоткрывает эту тайну бытия и небытия, будучи тончайшим инструментом постижения.

Нельзя сказать, что Лосев игнорирует некоторые проблемы, освобождая музыку и философию от излишнего психологизма и субъективизма. Его «История античной эстетики» полна сочувствия и любви к людям, о которых он пишет, его рукой движет подлинная страсть. В мировой литературе представлен весь спектр взаимоотношений музыканта — исполнителя и твор-

ца — с музыкальным произведением и теми, кто его услышал. Его личность и идеализируется, и демонизируется, как в «Докторе Фаустусе» Генриха Манна, или пафос этот снижен, как у Пушкина, где Моцарт — «гуляка праздный», но все же гений, но она никогда не обыденна, не ничтожна. Прислушаемся к словам Н. Гумилева:

Милый мальчик, ты так весел, так светла твоя улыбка, Не проси об этом счастье, отравляющем миры, Ты не знаешь, ты не знаешь, что такое эта скрипка, Что такое темный ужас начинателя игры! Тот, кто взял ее однажды в повелительные руки, У того исчез навеки безмятежный свет очей, Духи ада любят слушать эти царственные звуки, Бродят бешеные волки по дороге скрипачей [3, с. 91].

Судьба музыканта трагична, ведь он живет на пределе человеческих возможностей и, стремясь к совершенству, не интересуется примитивными жизненными наслаждениями, он не понят современниками и близкими людьми. В романе Вл. Орлова «Альтист Данилов», написанном в жанре «фантастического реализма», музыкант причастен высшим сферам и обретает сверхъестественную «чуткость к волнениям и колебаниям стихийным, к колебаниям и волнениям людским» [7, с. 431]. Он испытывает настоящее физическое страдание и от далеко произошедшего землетрясения, и от ощущения боли совершенно чужого человека, которого он не знает, о котором даже не слышал. А ведь эти образы и эта проблематика — и предшествовавшие философии Лосева, и современные ему — подтверждают его наития. Тонкая грань, отделяющая жизнь от смерти, — то лезвие бритвы, на котором балансирует творец, — для него особенно остро, поскольку способность ощущать страдания у него гипертрофирована.

В музыке осуществлено и явлено человеку единство дискретности и непрерывности, бытия и небытия, не устает повторять Лосев, — и тогда мы вспоминаем, наконец, еще об одной — естественнонаучной — составляющей его прозрений. Он — современник создания квантовой физики, для которой вовсе не представляется странным сближение и взаимозависимость, взаимопроникновение объекта и субъекта; которой свойственно рассуждать о мире в понятиях, почти не поддающихся обыденному человеческому разумению. Основы здравого смысла колеблются многомерными пространствами, где мельчайшие частицы микромира ведут себя по-разному в зависимости от того, наблюдает за ними исследователь или нет, да и вообще то являются, то не являются частицами, где существуют многовариантные описания Вселенной, не поддающиеся верификации и точному причислению одного из них к истине, где сама истина расплывчата и раздроблена — и вовсе не по причине конкуренции научных направлений, их неспособности или нежелания договориться и однозначно что-то оформить в виде результата. В прозрениях Лосева перед нами открывается вибрирующая ткань Универсума, к тайнам которого причастна невербализуемая, допонятийная музыкальная стихия.

Тексты Лосева почти эзотеричны, они необычайно сложны еще и потому, что подцензурны, подчас он буквально зашифровывает мысль, но его способность к прозрению тайн исключительна, и мы можем хотя бы отдаленно это чувствовать. Но исследователям этого мало. Они пишут о методологических компромиссах Лосева, о его противоречивости, о смысловой неточности его категорий, о сложности определения его позиции. Якобы «ссылки на диалек-тичность ничего не дают», а отождествление музыки и абсолютного бытия «не получило своего развития», в результате чего он не создал единой цельной философской системы. Его упрекали и в софистике, и не случайна его яркая апологетическая характеристика древних софистов:

Против софистов бурчала и шипела вся эта греческая образованность, которая чувствовала крах старинных воззрений и не знала, что с этим делать. Самодовольный, но устаревший быт всегда таков: если он не в состоянии обосновать свою истину, а вы начинаете анализировать эту истину, поднимаются невообразимый вопль и критики, и озлобленная слепота готова наброситься на вас и задушить вас. Однако история безжалостна: когда истина держится отсутствием ее критики, а мораль и быт только привычкой, то — конец этой истине и этому быту. Тут всегда ищите софистов, которые, разрушая старое, создают, во всяком случае, нечто новое — перевод этой истины и этого быта на язык самосознания [4, с. 45].

Так не писал о софистах никто. Тут чувствуется что-то очень личное, что было пережито и оплакано.

Лосев ушел от поучения, от дидактики и назидательности, от традиции, столь сильной в России и до Петра I, и после него. Здесь, где пафос проповедничества и учительства был особенно сильным, и с амвона, и с университетской кафедры, и со страниц литературных произведений слышались пламенные слова, которые надлежало ловить и которым — как предполагалось — следовали и «простецы» Симеона Полоцкого, и каждодневно так называемые простые люди нашего времени, где даже Лев Толстой, с его «непротивлением злу насилием» и анархизмом, говорил, что музыка, будучи «стенографией чувств», «является делом государственным», а потому должна находиться под контролем и под присмотром, здесь жил и творил истинно свободный человек, который не произносил всуе этого слова, но признавал свободной личностью всякого другого человека.

Читатель поймет меня очень плохо, если подумает, что я ему навязываю во что бы то ни стало повинность мыслить диалектически, — писал Лосев в «Диалектике мифа». — Я настаиваю совсем на другом. Именно, я говорю, что если вы хотите мыслить чисто диалектически, то вы должны прийти к мифологии вообще... А нужно ли мыслить диалектически и даже нужно ли мыслить вообще, это — как вам угодно. Я глубоко убежден, что чистое мышление играет весьма незначительную роль в жизни. Вы довольны? [5, с. 599]

Неудивительно, что Лосев неоднократно ссылается на В. Розанова, насыщая свой категориальный аппарат художественными и «органическими» понятиями, сознательно достигая древнего синкретизма.

Не забудем, что в это время творил М. Пруст, который писал так, как разворачивается «поток сознания», создавая романы без фабулы, без внутренней структуры. Новый стиль, основанный на отказе от знаков препинания, от использования предложений, был формой, в которую вылилось представление о красоте как исчезающей, ускользающей, нефиксируемой, зыбкой. Одно только описание сути прекрасной молодости в романе «Под сенью девушек в цвету» вызывало удивление. Сегодня замысел автора прозрачен, ему следуют, подражают, не в силах превзойти. «Золотой храм» Ю. Мисимы встраивается в этот ряд, и мы наблюдаем, как главный герой, любуясь прекрасным храмом, размышляет о недолговечности красоты, и чем более незащищенной она ему представляется, тем ярче ее сияние. Храм может погибнуть, подвергнувшись разрушению, — и именно это делает его невообразимо прекрасным. Красота — это баланс на грани жизни и смерти. Вторая половина XIX — начало ХХ вв. — рождение модернизма, нового стиля в архитектуре, воплощающего в камне идею превращаемости, текучести, сопряженности жизненно-энергий-ного и возвышенно-духовного.

Показывая прелесть музыки как чего-то улетучивающегося, мгновенно перевоплощающегося, не поддающегося концептуализации, Лосев обозначил и свел в целостность ту непрерывность и дискретность Универсума, которые были уловлены и противопоставлены импрессионизмом, с одной стороны, и Пикассо и его адептами — с другой. Первые — в своих туманах и солнечных бликах — заявляли о неуловимости жизни, чувства, воображения, о приоритете мгновенного впечатления. Вторые выявляли грубую и простую структурную составляющую мироздания, неподатливую и безобразную скелетную ткань, которая шевелится на дне каждого процесса. Кажется, немыслимо было бы сблизить их, но XX столетие — эпоха парадоксов.

Магия слова и личности Лосева, ставшего как бы «заклинателем стихий» своего времени, непостижима. Можно было бы подумать, что он был камертоном, по которому настроены поэтически, философски и научно мыслящие люди, но скорее он был чутким музыкальным инструментом своего времени, улавливающим и подземные жизненно-мощные толчки, и движение надлунного мира. Современная наука зафиксировала тот факт, что звук, нами не слышимый, не фиксируемый и не осмысливаемый, т. е. для нас как бы не существующий, создает в т. н. мертвой природе устойчивые структуры. Но влияют ли музыкальные, ритмически выстроенные звуки на геометрию организующихся форм таким образом, что именно эти формы представляются людям наиболее совершенными и красивыми? Все эти вопросы основаны на признании за звуками, принципами их чередования, колебаниями, ритмом космологического, а с точки зрения философии — онтологического значения, о чем и писал А. Ф. Лосев.

ЛИТЕРАТУРА

1. Белова Г. Д. Поминайте учителей и наставников ваших. (Памяти Алексея Федоровича Лосева). — М.: ГРАНД-ФАИР, 2012.

2. Беме Я. Aurora, или Утренняя заря в восхождении, то есть корень или мать философии, астрологии и теологии на истинном основании. — М.: Мусагет, 1914.

3. Гумилев Н. С. Волшебная скрипка // Гумилев Н. Шестое чувство. — СПб.: Азбука-классика, 2008.

4. Лосев А. Ф. История античной эстетики. — Т. 2: Софисты. Сократ. Платон. — М.: Наука, 1969.

5. Лосев А. Ф. Диалектика мифа // Лосев А. Ф. Из ранних произведений. — М.: Правда, 1990.

6. Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики — М.: Издание автора, 1927.

7. Орлов В. В. Альтист Данилов. — Киев: Музычна Украйина, 1988.

8. Пастернак Б. Л. Стихотворения и поэмы. — М.: Художественная литература, 1990.

9. Фрагменты ранних греческих философов. — Ч. 1: От эпических теокосмогоний до возникновения атомистики. — М.: Наука, 1989.