«Страшная сказка» немецкого кино 1920-х годов

О.В. Буткова

«СТРАШНАЯ СКАЗКА» НЕМЕЦКОГО КИНО 1920-х ГОДОВ

В статье рассматривается трансформация фольклорных и литературных сказочных мотивов в немецком кинематографе 1920-х гг. Автор анализирует способы визуального воплощения сказочного, мистического и сверхъестественного.

Ключевые слова: сказка, фантастика, романтизм, экспрессионизм, визуальная культура.

Фильм как «воображаемая инициация»

Немецкое немое кино 1920-х гг. стало феноменом культуры прошлого века. Его мастера за несколько лет создали ряд произведений, вошедших в золотой фонд киноклассики. В основу большинства из них легли фантастические, сказочные сюжеты; они стали образцами таких жанров, как мистический триллер и фильм ужасов.

Помимо «прямых» экранизаций сказок (например, «Потерянный башмачок» Л. Бергера, первая новелла в «Кабинете восковых фигур» П. Лене), во многих фильмах используются сказочные мотивы и образы. В известной работе «Демонический экран» Лотта Айснер справедливо отмечает преемственность немецкого кинематографа с волшебной романтической сказкой - произведениями Гофмана, Гауфа, Шамиссо, Новали-са. Однако необходимо отметить также важную роль немецкой фольклорной традиции, в частности сказок, собранных братьями Гримм.

© Буткова О.В., 2013

Демонстрируя фантастические, устрашающие образы, кинематограф смыкается с ранними стадиями собственного «филогенеза»1, возвращаясь к ярмарочной традиции показа «чудес» и «диковинок». Однако увлечение «балаганной архаикой» у мастеров немецкого немого кино своеобразно сочеталось с влиянием такого элитарного модернистского течения в искусстве, как экспрессионизм.

З. Кракауэр в своей книге «От Калигари до Гитлера» рассматривает историю немецкого кино 1920-х гг. как отражение настроений общества, борьбу идеологий. Л. Айснер тоже считает, что появление экспрессионистических фильмов является закономерным этапом в истории национальной культуры. Она отмечает, что «упоение всем жутким и зловещим, по-видимому, с рождения присуще всем немцам»2. Вскоре такие же настроения использует американский кинематограф, откуда они распространятся по всему миру. В чем же причина уникального влияния немецкого кинематографа тех лет на всю западную культуру?

Можно предположить, что одновременно с угасанием фольклорной традиции кино берет на себя функции «страшной истории, рассказываемой на ночь»3. Потребность человека в переживании страха очевидна (особенно у детей и подростков); отсюда наша любовь к сказкам и страшилкам на тему встреч с чем-то сверхъестественным. Страх помогает погрузиться в пучину бессознательного, переживая нечто подобное архаическому ритуалу инициации, когда посвящаемый должен был «пройти через временную смерть». Функция такой «воображаемой инициации» в современной культуре переходит сначала к кинематографу, а потом и к телевидению.

Возможно, именно немецкое немое кино позволяет осознать, что сказка, соединяющая данный момент с вечностью, является мощным инструментом влияния на человека, причем идеологический потенциал этого влияния неисчерпаем.

Сюжетообразующую роль в немецких кинофильмах играют сверхъестественные события и персонажи, появляющиеся на границе мира живых и мира мертвых (сомнамбула, граф Орлок, Голем, оживающие восковые фигуры). В них воплощаются те сказочные персонажи-функции, которые были выделены В.Я. Проппом, - Герой, Невеста, Даритель, Волшебный помощник, Вредитель, Ложный герой... Каждый из них обладает ярко выраженными чертами, выполняя строго определенную роль в рамках жанра. Ряд эпизодов, сюжетных линий, мотивов немецкого кинематографа прямо

заимствован из волшебных сказок. Актуальный же их смысл, по мнению З. Кракауэра, выявляется противопоставлением образа деспота и символов анархии.

Рождение фильма ужасов из сказочного сюжета

Основную сюжетную линию фильма «Усталая смерть» Ф. Лан-га З. Кракауэр сопоставляет с известной сказкой о таинственном спутнике, совершающем необъяснимые поступки. Исследователь замечает:

Перед нами модификация старинной волшебной сказки о путешественнике, потрясенном злодействами своего друга. Этот странный человек поджигает дом вместе с жильцами, ставит палки в колеса правосудию, а за добро упорно платит злом. В конце концов, он оказывается ангелом, который открывает путешественнику истинный смысл своих злодеяний. Творит их не он, а Провидение, которое хочет оберечь людей от будущих невзгод. Однако в «Усталой смерти» Фрица Ланга страшные деяния Рока имеют не столь парадоксальный смысл, как в сказке. Фильм заканчивается самоотречением девушки, титры подчеркивают религиозную жертвенность ее акта: «Тот, кто утрачивает свою жизнь, обретает ее»4.

Согласно логике мифа, жертва необходима, чтобы угомонить разбушевавшихся духов природных стихий. Однако образ жертвы типичен и для сказки: вспомним «Русалочку» и «Диких лебедей» Андерсена, «Счастливого принца» Уайльда. У Ланга, как и в сказках, жертва приносится во имя любви. Сказочная, фольклорная структура сюжета этого фильма просматривается и в троекратной попытке героини спасти возлюбленного, и в самом мотиве ее путешествия в царство смерти. В связи с фильмом можно также вспомнить немецкую сказку (у братьев Гримм - это «Смерть кума»5), в которой Смерть является одним из действующих лиц, а человек пытается получить у нее отсрочку или спасти близкого человека.

В «китайской» новелле из фильма «Усталая смерть» возникают распространенные в волшебных сказках мотивы состязания между волшебниками и чудесного бегства влюбленных от преследователей (причем они превращаются в различные сущности). В финале фильма «Кабинет восковых фигур» тоже используется тема бег-

ства влюбленной пары от ожившего воскового злодея. В «Метро-полисе» появляются две героини по имени Мария - «хорошая» (белая) и «злая» (черная); первая из них - настоящая, а вторая - ее двойник-автомат, что напоминает о сюжете сказки братьев Гримм «Белая и черная невесты»6.

Один из постоянных мотивов волшебной сказки - трудности в опознании героя, у которого появляются злонамеренные двойники. Проблема идентификации и двойничества находит воплощение, в частности, в фильме «Кабинет доктора Калигари» Р. Вине. Его фабула строится вокруг зловещей фигуры доктора-гипнотизера, диктующего свою волю пациенту-сомнамбуле, с помощью которого он пытается погубить героиню; перед героем фильма стоит трудная задача - раскрыть секрет злодея и спасти девушку.

Фильм Ф. Мурнау «Носферату, симфония ужаса» (о вампире Орлоке) оказал громадное влияние на последующее развитие жанра «ужасы». Посещение демонического существа обычным человеком - распространенный сюжет в сказках братьев Гримм (таких, например, как «Господин кум», «Госпожа Труде»)7. Режиссер фильма придает графу Орлоку многие черты инфернальных сказочных персонажей - колдунов, ведьм: у этого живого мертвеца лысый череп, торчащие зубы, скрюченные пальцы8. Картины природы в фильме (бледные деревья на фоне темного неба) подсказывают зрителю, что герой, направляясь к вампиру, оказывается в «ином» царстве, своего рода антимире, антипространстве. Тем самым используется основной сказочный архетип - посещение царства мертвых и чудесное возвращение к жизни. Герой фильма бесстрашно отправляется к Орлоку, навстречу всяческим ужасам, потому что он «не умеет бояться». Инициация героя, а вслед за ним и зрителей фильма, состоит в данном случае в «обретении страха» и его преодолении.

В немецком кино часто используется сказочный мотив наказания за нарушенный запрет, игнорирование предостережения. При этом инфернальный мир нередко смыкается с научным: вновь и вновь возникает тема ожившего автомата, руководимого злой волей. Так, в «Метрополисе» изобретатель создает женщину-монстра; Фауст в фильме Ф. Мурнау продает душу дьяволу, чтобы обрести дар исцеления (обычной медицины для лечения людей оказывается недостаточно). Стоит отметить, что в русских народных сказках выражение «хитрая наука» является синонимом колдовства9.

История о созданном изобретателем или магом существе, выходящем из-под его контроля (яркий пример - Франкенштейн),

напоминает об известном с античных времен образе «ученика чародея»: некто вызывает к жизни колдовские силы, но не может с ними справиться. Этот же мотив часто встречается в фольклорных сказках братьев Гримм, например в «Сладкой каше»10. Судя по всему, тема неосторожно выпущенных на волю разрушительных сил с начала ХХ в. становится все более актуальной.

Лики «страшного мира»

Во многих немецких фильмах построение кадра отмечено близостью к экспрессионизму. Мы видим здесь ту же «неустойчивость» мира, которая характерна для работ художников 1920-х гг.; многие вещи часто изображаются «в состоянии падения»11. Так, в декорациях фильма «Кабинет доктора Калигари» почти ни одна линия не идет параллельно либо перпендикулярно полу.

Главные события большинства фильмов происходят ночью: сомнамбула губит людей, вампиры нападают на своих жертв, халиф навещает красивых женщин, оживающие восковые фигуры гоняются за влюбленными. Быличка, как и сказка, - «ночной» жанр. Именно ночью являются демоны, решаются трудные «волшебные задачи». Романтики также предпочитают ночную пору как время иррациональных прозрений, снов и фантасмагорий, неприметно переходящих друг в друга. Тени, туман, лунный свет противостоят ясности, четкости, солнцу. Ночь делает мир территорией господствующего хаоса, который связан со стихией бессознательного. В отличие от персонажа фольклорной сказки, герой романтической повести или экспрессионистского фильма из царства теней не возвращается.

Место действия экспрессионистских фильмов отличается крайней условностью. Чаще всего это призрачный город с лабиринтом узких улиц, ведущих к ярмарочной площади. Пространство здесь далеко не так «проницаемо», как в волшебной сказке, перемещение людей затруднено, связано с опасностью. Улица стискивает человека, лишает свободы; ярмарка на площади, напротив, пугает его своим анархическим разгулом.

Французский исследователь Р. Кайуа считает, что архаические игры, связанные с надеванием масок и мгновенной потерей ориентации в пространстве - «головокружением», ведут к регрессу психики12. По мнению С. Зенкина, «киночудовища представляют собой современную форму архаических масок, а лабиринт лишает

зрителя пространственной ориентации»13. И немецкое немое кино вновь и вновь обращается к мотиву такого «головокружения». Фредер в фильме «Метрополис» мечется по таинственному дому ученого, всюду наталкиваясь на закрывающиеся перед ним двери. Булочник в «Кабинете восковых фигур» бегает по странному дворцу калифа, спасаясь от погони, карабкается на купола. В новелле об Иване Грозном из того же фильма пространство ограничено низкими потолками, не позволяющими героям распрямиться и встать в полный рост. Искривленные улицы, деформированные, разрушающиеся на глазах здания ассоциируются с миром сновидений. Головокружение вызывают не только блуждания по лабиринту улиц, но кружащаяся в бешеном темпе ярмарочная карусель14, и экстатические хороводы обезумевших людей15. Актуализация опыта головокружения в начале ХХ в., возможно, связана с отмеченной Б. Грой-сом «утратой горизонта»16.

Немецкие фильмы впервые ставят в центр развернутого повествования фигуру монстра, что вскоре станет предметом подражания в мировом кинематографе, прежде всего в американском. Среди таких монстров - сомнамбула в «Кабинете доктора Калигари», граф Орлок в «Носферату», Голем в фильме П. Вегенера «Голем, как он пришел в мир». Даже расплывающаяся фигура невероятно тучного и сластолюбивого калифа Гаруна-аль-Рашида из «Кабинета восковых фигур» кажется принадлежащей к миру монстров. Деформированное тело в традиционной культуре означало принадлежность к царству мертвых. Как отмечает С. Зенкин, монстр «не свидетельствует о мире сверхъестественного, а несет его отпечаток прямо на себе, в собственном визуальном облике»17. Именно поэтому в народной культуре «необычные» тела демонстрировались среди ярмарочных диковинок, вызывая жгучий интерес и суеверный ужас. Разглядывая балаганных «уродов» или «дикарей», поедавших сырое мясо18, зритель мгновенно погружался в хтоничес-кий мир, испытывая нечто подобное головокружению. Как и в балагане, в кино более всего ценится умелый и убедительный обман зрителя, который уподобляется посетителю подземного царства.

Кинематограф сумел сделать мир хаоса притягательным, совместив образы монстров с соблазном «головокружительного» движения; для этого широко используются «наплывы». По мнению М. Ямпольского, обилие «каше» означает нарастающую «тенденцию к резкой субъективизации видения»19. Это мир человека, находящегося в лихорадочном состоянии, бредящего или спящего; образы сказки, фантазии и подсознания сближаются.

В немецких фильмах фигура Злодея и Вредителя оказывается более значимой, чем в фольклорной сказке; иногда этот персонаж затмевает роль Дарителя, присваивая ряд его функций. В большинстве кинокартин той поры, в отличие от сказок, счастливый конец отсутствует; победа либо остается за злыми силами, либо они побеждены, но ценой жизни или рассудка героев.

Политический и социальный смысл этих кинопроизведений также довольно пессимистичен: противоречия между деспотизмом и анархией неразрешимы, успех героя возможен лишь при вмешательстве сверхъестественных сил20. Если в фольклорной сказке инициация героя всегда благополучно завершается, то в немецком кино мы встречаемся со случаем несостоявшейся инициации.

Некоторые черты немецкого кино уже предвещают будущую эпоху национал-социализма. Идея строгого порядка часто поэтизируется. Так, в фильме Ланга «Метрополис» рабочие строем, словно солдаты, идут сначала к машине, а в финальной сцене - к собору. З. Кракауэр отмечает, что Ланг любит выстраивать симметричные композиции из живых людей21, подчеркивая красоту стройной и единообразной массы. «Порядок» здесь противостоит хаосу, воплощаемому чудовищами.

От немецкого кино к мировому кинематографу

Американские кинематографисты, заимствуя у немецкого кино фантастические сюжеты и образы, чаще всего выстраивают повествование по другим законам. Оно больше следует логике волшебной сказки, выделяя среди персонажей положительных и отрицательных героев. Массовая культура в Америке принимает на себя психотерапевтическую функцию, которая раньше принадлежала сказке. Уже в 1910-1920-х гг. в американских фильмах, как и в волшебной сказке, преобладает хэппи-энд, тогда как другие фольклорные жанры и эпос предполагают возможность трагического финала.

В 1924 г. американский режиссер Рауль Уолш с актером и продюсером Дугласом Фэрбенксом обращаются к вариации на тему «Тысячи и одной ночи» под названием «Багдадский вор». З. Кра-кауэр отмечает влияние на его авторов фильма «Усталая смерть» Ф. Ланга: «Общеизвестно, что волшебный конь, лилипутская армия и ковер-самолет вдохновили Дугласа Фэрбенкса создать своего "Багдадского вора"»22. Напрашивается сопоставление американского фильма и со сказкой-новеллой из «Кабинета восковых

фигур» П. Лене. В центре повествования обоих фильмов - образ бедняка, побеждающего «сильных мира сего», но смысл этих «восточных сказок» противоположен.

В «Багдадском воре» перед зрителями появляется предшественник американского супергероя, чья красота, сила и храбрость являются залогом успеха. В немецком же фильме те же качества героя его не спасают: храбрый багдадский пекарь, рискующий жизнью ради любимой жены, одурачен ею; над судьбой героев нависает гротескная - скорее смешная, чем страшная, - фигура толстого халифа с его зловещим ореолом. Подобный финал передает социальный пессимизм, ощущение того, насколько человек слаб и жалок по сравнению с могучими силами хаоса.

Отвечая на вопрос о причинах популярности и влияния немецкого кино на мировой кинематограф, можно предположить, что здесь была найдена оптимальная визуальная стратегия передачи «страшной истории». Его функция - проживание воображаемой встречи с хаосом, своеобразной инициации. Восприняв многое из арсенала художественных средств немецких кинематографистов, западная культура ХХ в. позже выработала более оптимистичный вариант развития подобных сюжетов, где зритель может отождествить себя с героем-победителем.

Примечания

1 Зенкин С. Эффект фантастики в кино // Фантастическое кино. Эпизод первый.

М.: НЛО, 2006. С. 64.

2 Айснер Л. Демонический экран. М.: Rosebud Publishing; Пост Модерн Технолод-

жи, 2010. С. 50.

3 См.: Померанцева Э.В. Народные верования и устное поэтическое творчество //

Фольклор и этнография. Л.: Наука, 1970. С. 158-168.

4 Кракауэр З. От Калигари до Гитлера. М.: Искусство, 1977. С. 96.

5 Сказки братьев Гримм. М.: Лексика, 1997. Т. 1. С. 216-219.

6 Там же. Т. 2. С. 177.

7 Там же. Т. 1. С. 209-213.

8 Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. М.: Лабиринт, 2011. С. 52-53.

9 Хитрая наука // Народные русские сказки А.Н. Афанасьева: В 3 т. Т. 2. М.:

Наука, 1984-1985.

10 Сказки братьев Гримм. Т. 2. С. 34.

11 Штейнер Е.С. Авангард и построение нового человека. М.: НЛО, 2002. С. 84.

12 См.: Кайуа Р. Игры и люди. Статьи и эссе по социологии культуры. М.: ОГИ,

2007. С. 118.

13 Зенкин С. Указ. соч. С. 64.

14 В фильмах «Кабинет доктора Калигари», «Кабинет восковых фигур», «Фауст».

15 В фильмах «Метрополис», «Фауст».

16 Б. Гройс приводит знаменательные слова Ницще: «Кто дал нам губку, чтобы стереть целый горизонт?.. Куда мы движемся? Не падаем ли мы постоянно? И назад, вбок, вперед - во все стороны?» См.: Гройс Б. Утопия и обмен. М.: Знак, 1993. С. 77.

17 Зенкин С. Указ. соч. С. 56.

18 См: Балаган. Ч. 2. Материалы стенограмм лаборатории режиссеров и художников театров кукол под руководством И. Уваровой. М.: СТД, 2003.

19 Ямпольский М. Язык - тело - случай: Кинематограф и поиски смысла. М.: НЛО,

2004. С. 90.

20 Эльзессер Т. Социальная мобильность и фантастика: немецкое немое кино //

Фантастическое кино. Эпизод первый. М.: НЛО, 2006. С. 83-103.

21 Кракауэр З. Указ. соч. С. 100.

22 Там же. С. 96.