Образный уровень картины мира автора в пейзажном дискурсе лирики О. Чухонцева

УДК 821.161.1.09''1992''

Левицкая Нелля Евгеньевна

кандидат филологических наук, доцент Крымский федеральный университет им. В.И. Вернадского

ОБРАЗНЫЙ УРОВЕНЬ КАРТИНЫ МИРА АВТОРА В ПЕЙЗАЖНОМ ДИСКУРСЕ ЛИРИКИ О. ЧУХОНЦЕВА

В статье рассмотрена лирика О. Чухонцева 1990-х - начала 2000-х годов. В качестве предмета исследования избран пейзажный дискурс лирики как экспликации картины мира автора. Изучение образной сферы картины мира позволило проследить работу авторского сознания по преобразованию прямых смыслов номинаций природных реалий. Установлено, что изменение первичных значений природных номинаций увеличивает дистанцию между природой в ее естественном проявлении и лирическим субъектом. Тропы и стилистические фигуры еще сохраняют модель природных отношений через метафоризацию и метонимизацию исходных смыслов, но главную роль в поэтическом языке О. Чухонцева выполняет мифологическое слово, дополненное фольклорными смыслами и трансформированное в мифопоэтическое.

Ключевые слова: О. Чухонцев, поэзия, лирика, картина мира автора, пейзажный дискурс, художественные языки, образная функция природных номинаций, мифологическое слово.

Исследование пейзажного дискурса лирики позволяет выявить стратегии авторского сознания в формировании эстетического целого, установить особенности картины мира автора, определить характер лирического субъекта, презентующий авторскую позицию в современном ему мире. Объектом исследования в данной работе стал пейзажный дискурс лирики О. Чухонцева конца 1980-х - начала 2000-х годов. В качества материала исследования выбраны тексты раздела «Стихотворения 1989-2003» сборника «Из сих пределов» (2008) [7]. Предмет исследования - образный уровень картины мира автора, эксплицированной пейзажным дискурсом. В качестве методологического инструментария использована литературоведческая категория картины мира автора, разработанная в докторской диссертации И.В. Остапенко «Пейзажный дискурс как картина мира автора в русской лирике 1960-1980-х годов» (2013) [2; 3].

Наблюдения над художественным миром О. Чу-хонцева показали, что природные номинации в его текстах 1990-х годов встречаются несколько реже, нежели в творчестве 1960-х - 1980-х. В то же время они присутствуют в достаточной мере для того, чтобы вести о них разговор. Природные номинации не формируют пейзажную лирику в традиционном, описательном плане, но выступают в роли маркеров пространственно-временных координат лирического субъекта, изредка выполняют субъектную функцию, в некоторых случаях работают на реализацию лирического сюжета в тексте. Но наиболее интересны, на наш взгляд, природные номинации в образной функции. Напомним, в эпоху модальности природа образности, по С.Н. Бройт-ману [1], характеризуется одновременным присутствием в лирическом тексте разных художественных языков - «простого», риторического, или мифологического, и условно-поэтического, что обусловливает неосинкретизм современной лирики на образном уровне. Названия природных реалий могут выступать в роли самостоятельных тропов

и символов, а могут входить в качестве элемента в состав сложного тропеического образа. Рассмотрим различные варианты функционирования природных номинаций в текстах О. Чухонцева.

Раздел «Стихотворения 1989-2003» открывает стихотворение «По гиблому насту, по талой звезде» [7, с. 255], оно же завершает две предыдущие изданные книги: «Стихотворения» (1989) и «Ветром и пеплом» (1989) - и, таким образом, представляется неким связующим звеном между разными периодами творчества поэта. Этот текст эксплицирует стратегии авторского сознания в формировании художественного мира, задает способы завершения эстетического целого. Номинации природных реалий - «звезда», «пристань», «ветер», «кочет» - реализуют в тексте в первую очередь свою мифологическую семантику, при этом связь с физическим природным миром практически утрачивается. Кроме того, актуализируются метатекстовые связи, поскольку все они являются автоцитатами и обнаруживаются в последующих текстах исследуемого периода.

Наиболее репрезентативными в смысле стратегий авторского сознания являются образы «ветра и пепла» и «кочета». Первый использован автором в названии книги («Ветром и пеплом» (1989)) и также является автоцитатой из стихотворения «Сразу споткнулся о память, едва вошел»: «Ветром провеять, что ли, и пеплом пасть, / ветром и пеплом, в мир отлетая лучший» [7, с. 232]. Обратим внимание - в тексте эксплицирован перволичный субъект, что акцентирует личностную экзистенцию лирического субъекта как «блудного сына». А. Скворцов обнаруживает в данном образе поэтический диалог О. Чухонцева с Д. Самойловым: «Я бурей развеян и ветром отпет» [6, кн. 2, с.119], кроме того, указывает на его библейскую семантику: «Образы ветра и пепла как синонимичные библейским «прах к праху» и в то же время символизирующие освобожденность от земной обыденности» [6, кн. 2, с. 66]. Добавим, образ «пепла» связан с «Судом Божьим»: «вот, этот жертвенник

148

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова № 2, 2016

© Левицкая Н.Е., 2016

распадется, и пепел, который на нем, рассыплется» (3 Цар 13:3). Аллюзия на «Суд Божий» возникнет в дальнейшем через образ Ильи Пророка в стихотворении «- Кыё! Кыё!» [7, с. 303]. Образ «ветра» также отсылает в первую очередь к библейской семантике - «Дух Божий». Коррелирует он и с именем Ильи Пророка, в ветхозаветной традиции - пророком Илией, пережившим божественное откровение: «И вот, Господь пройдет, и большой и сильный ветер, раздирающий горы и сокрушающий скалы пред Господом» (3 Цар 19:11). Впоследствии Илия получит от Бога власть над ветром и дождем, а также вернется на землю перед Судом Божиим, что находит отражение в тексте автора («- Кыё! Кыё!»: «то не гром расходится мостовыми <...> багровея знаками тайн» [7, с. 304]). Появится «ветер» еще в одном тексте, где также задана библейская тема - «Вот Иона-пророк, заключенный во чрево кита» [7, с. 281]: «на ветру трансцедент-ном», что опять же актуализирует символическую семантику природной номинации.

Вернемся к интересующему нас тексту, где лирический субъект расширяет личностные пределы и акцентирует свое поэтическое призвание - «кто был для единого слова рожден». Образ «пепла» ал-люзивно связан с птицей феникс в античной традиции, умирающей и возрождающейся из пепла. В христианской традиции этому образу соответствует малиновка, по легенде, вырвавшая шип из тернового венца Христа и обагренная его кровью. Малиновка символизирует смерть и воскресение. У О. Чухонцева этот образ встречается в дальнейших текстах дважды: «вот уже и малиновки в Лоренс на днях прилетели» [7, с. 261] и «еще и гнезд не свили / малиновки, и радость не остыла» [7, с. 275]. Кроме того, по легенде, малиновка приносит воду душам грешников, страдающим в адском пламени. Корреляцию с данным атрибутом птицы находим в образе реки «Флегетон»: в античной мифологии - одна из рек Аида, наполненная кипящей кровью, где терпят вечные муки души умерших, совершивших при жизни убийство кровного родственника, до тех пор, пока искупят свои грехи.

Продолжает ряд орнитоморфических образов родовая номинация «птицы»: «Оглянешься -в складках бегущих штор птица ли, пиэрида...» [7, с. 270], «люди, все в чем-то сером, стайка людей, / не говоря меж собой, нахохлясь как птицы, выбившиеся из сил, упав на землю на полевое суденышко» [7, с. 304], где очевидна античная и библейская семантика. Связь номинации «птицы» с реальным природным миром у О. Чухонцева обнаруживается лишь однажды - «В нашем казенном саду мало что для нас, / больше для птиц и белок» [7, с. 296]. Из видовых номинаций - «дрозды», «ласточки», «кеклик», «вороны», «соловей», «синицы», «ку-кушечка» - значение, соотносимое с природными реалиями, сохраняют «кеклик» («Кеклик стоит

в седловине гор / не двигаясь» [7, с. 272]) и, частично, «синицы» («сестрам-синицам сбить под окном чертог, / вместе и зазимуем» [7, с. 297]). Остальные номинации актуализируют символическую амбивалентную семантику, общую для всех птиц, - связи между миром явленным и «иноми-рием». Кроме того, в каждом отдельном случае акцентируется драматическая сторона символа. Так, «дрозд» - символизирует соблазн в христианстве («Пастернак <...> дроздами не мог не заслушаться» [7, с. 278]); «ворон» - предвестник несчастья («Стервой пованивает, вороны с карканьем рыщут, чем поживиться» [7, с. 283]); «соловей» - связан с мифом о Филомеле, лишенной языка Терем. Добавим, в народном сознании соловьиная трель не только вызывает восхищение звонким пением в брачный период, но и ассоциируется с криком о помощи души из чистилища, возвещает о близкой смерти человека («Живого мрака дачный обиход: скулит собака, соловей поет. <...> Поют, скулят, и торкается сад / в потемках: где сестра твоя, где брат?» [7, с. 289]). Актуализируется драматизм и в номинации «ласточка» - это символ весны, в первую очередь, но и опасности, ненадежности и непрочности жизни («сбиваются в стаи ласточки, / то-то кружат они кругами, и в воздушном их чертеже / больше навыка, чем азарта» [7, с. 279]). Подобную картину наблюдаем в образе «кукушки», который наделен в народной традиции женской символикой, олицетворяет одиночество. «Кукушка» является вестницей загробного мира, ей известен срок человеческой жизни, отсюда одно из значений - связь со смертью («А березова куку-шечка зимой не куковат. <.> Нас потом поодиночке всех в березнячок свезут, и кукушка прокукует и в глухой умолкнет час.» [7, с. 305]). Имплицитно образ кукушки возникает в последнем тексте исследуемого периода «Ночью: ну почему тебя нет...»: «И что за весть / шлешь ты, истаяв, роясь листвой, / или о ком на суку / плачешь соломенною вдовой / в роще: ку-ку, ку-ку?» [7, с. 314]. Здесь прослеживается корреляция с образом «малиновки» - «Не исчезай!» [7, с. 375] и «блаженной» «Даши» - «Нашла бельевую веревку <...> пошла ослепшая в лес / и долго ходила там, ходила, ходила, / сук не могла найти» [7, с. 298]. За этими автоцитациями - работа авторского сознания по формированию облика лирического субъекта, но давать ему окончательную характеристику здесь преждевременно.

Образ «кукушки» из последнего стихотворения исследуемого периода на метатекстовом уровне отсылает к орнитоморфической номинации первого текста - «кочета», ввиду их общей символики времени. Образ «петуха» - один из концептуальных в поэзии О. Чухонцева, где актуализируются мифологическая христианская символика и фольклорная, а также интертекстуальных, что прослежено

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова № 2, 2016

149

в диссертационной работе А. Скворцова [6]. В текстах автора 1960-х - 1980-х годов актуализируется символика активного личностного начала, пробуждения, но и экзистенциальные смыслы, связанные с ответственностью человека за плоды своей деятельности: «Еще туман висит над городом / и сто сорок из-под стрехи / молчат, покуда перед гомоном / кричат вторые петухи [7, с. 20]; «В полуночь петух на деревне...» [7, с. 34]; «Я был разбужен третьим петухом...» [7, с. 59]; «Когда в поселке свет потух, / и прокричал со сна петух» [7, с. 93]; «И мы, будильник ранний, / и мы с тобой одни» [7, с. 132]; «Пора про ститься со стихами / и со вторыми петухами, - / а третьи сами отпоют» [7, с. 152]. Экзистенциальная проблематика («Время - странная вещь. Сам себе я кажусь стариком. / Был ребенком и мужем, любил, и чем старше, тем ярче / вижу все свои дни как один» [7, с.229]) усиливается в поэзии автора к концу 1980-х: «Это как бы помимо меня своей жизнью живет. / Это в небо слепое летит обезглавленный петел, / с черной плахи сорвавшись, и бешено крыльями бьет» [7, с.229]. Впервые появляется образ «обезглавленного» петуха, здесь он также работает на формирование облика лирического субъекта в его личностном измерении, о чем свидетельствует название стихотворения «Дом» и эксплицированный перволичный лирический субъект. А. Скворцов усматривает в данном образе связь с мотивами В.А. Жуковского: «Если в его элегии упоминались реальные крики петухов и другие природные звуки, неспособные пробудить спящих мёртвым сном, то у Чухонцева образ петуха сам становится символом краткости жизни. Это только что погибшее живое - тело ещё несколько мгновений живёт, но смерть уже взяла своё» [6, кн. 2, с. 162]. Подчеркнем, этот образ является символом «краткости жизни» земной, отмеренного человеку срока физической жизни. Отличие «обезглавленного петела» из этого текста и «безголового петела» из стихотворения «По гиблому насту, по талой звезде» состоит в том, что лирический субъект преодолевает свою земную природу через реализацию творческого потенциала - «Кто был для единого слова рожден». Смерть физическая трансформируется в жизнь вечную, на что в тексте работают образы «ветра и пепла», а также «дальняя пристань, последний приют, / где смерти не знают и мертвых не чтут» [7, с. 255].

Кроме мифологической семантики, в тексте реализуется фольклорный код: «По гиблому насту, по талой звезде / найдешь меня там, где не будет нигде». В первую очередь, возникают ассоциации с народной сказкой «Пойди туда - не знаю куда, принеси то - не знаю что» [4], где центральным является образ горлицы, от удара по головке превращающейся в прекрасную девицу, совершающую чудеса. А также с пушкинской «Сказкой о золотом петушке»: «Негде, в тридевятом царстве, / В три-

десятом государстве, / Жил-был славный царь Да-дон» [5]. «Золотой петушок» здесь - напоминание человеку о его ответственности за собственное «слово»-обещание, за мир, в котором он живет, предупреждение о несчастьях, связанных с нарушением обета. В последующих текстах находим прямые отсылки к такой интерпретации образа «петуха»: «Стоит село / невесело, / петух поет, / а народ не встает. <...> Молчат хлопцы, / спит звезда в колодце, а ударит ветер - / прохрипит, как петел, / и на тыщу лет / ни эха в ответ» [7, с. 258]. Текст выстроен на стилистике загадки. Отметим корреляцию «ветра» и «петела», как и в первом стихотворении раздела, а также обратим внимание, что стилизованный под фольклорную традицию текст заканчивается молитвенной формулой «Аминь!» [7, с. 259]. Авторская трансформация мифологической семантики («безголовый петел»), снабженная фольклорным значением, обнаруживается также в тексте на социально-политическую тему («Три наброска»): «Дивны дела твои, Немезида, в варварских ойкуменах мира: / огненный взмоет петух на Днестре и безглавый летит за Ко-дор» [7, с. 283].

Приведенные примеры наглядно демонстрируют специфику работы авторского сознания с природными номинациями. Как видим, актуализируется в первую очередь мифологическая и фольклорная семантика, но трансформированная в авторском сознании под влиянием общекультурного, в частности поэтической традиции, и индивидуально-личностного экзистенциального опыта. В результате художественный мир О. Чухонцева наполняют неповторимые образы. К названным мифологемам можно добавить родовую номинацию «дерева»: «Тень иудина дерева» [7, с. 261], «где Адам под деревом лежал» [7, с. 295], «Под тутовым деревом» [7, с. 276], а также видовые номинации растительного мира: «Зачем не лавр, не кипарис, не клен, / Ты выбрал мне, а жалкую осину, / чтоб был и в смерти жалок и смешон» [7, с. 280]; «если не лермонтовский дуб то хотя бы клен / есенинский, а если не клен то хотя бы тополь» [7, с. 274]. По этой же модели вводятся номинации насекомых с мифологической семантикой, имеющих множество вариаций в поэтической традиции: «цикада», «кузнечик», «деместикус», «дектикус», «коноцефал», - дополненных и переработанных авторским сознанием: «сверчок, безъязыкий толмач», «словесная моль», «дегустатор октав» [7, с. 276].

Особое внимание следует обратить на мифологические имена реки - «Иордан», «Флегетон», «Лета», - которые в сочетании с реальным гидронимом «Вохна», представляющим эмпирический уровень авторского сознания, работают на экспликацию трагизма лирического субъекта, утратившего единство своей природно-духовной сущности.

150

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова № 2, 2016

Апелляция к данным номинациям помещает лирического субъекта в мифологическое время, что требует осмысления пройденного пути и построения новой модели бытия.

В художественном арсенале автора - практически все существующие в русской поэтической системе тропы и стилистические фигуры. Акцентируем некоторые особенности поэтической речи О. Чухонцева. Наиболее репрезентативны у автора развернутые тропеические образы, где метафорические значение сочетается с метонимическим, сравнение перетекает в перифраз, вбирая в себя «простое» слово, непоэтический смысл которого нивелируется в окружении «стилевых» слов или, наоборот, придает целостному образу уникальность: «Полоса береговая с белесой пленкой, и кусты у голых дюн, и голая, нагая пустыня воздуха с депешей звезд в разрывах туч, и луч последний света, как молния, пронзающего холст и расщепляющего край багета» [7, с. 272]; «Луч пробивает брешь в облаках над Сюрю-Кая, / И взбитый воздух исполосован вроде наполеона - / не императора я имею в виду, а торт, - бледно-розовые края / ползут аргиллитами к мыльному брюху, простите за рифму, Хамелеона» [7, с. 272].

Отметим и единичные метафорические («цветут на полях междометья» [7, с. 263], «Торкается сад» [7, с. 289], «Красную осень ставит на всем печать» [7, с. 297]) и метонимические («Порхающее чирикает, пряное лезет в нос» [7, с. 270], «Пейзаж с подтеками фонарей» [7, с. 264]) образы, включающие пространственные природные номинации. Временные номинации встречаются реже: «С вилами выйдут столетья» [7, с. 263], «Век-заложник» [7, с. 286].

Многочисленны в поэтической речи автора перифразы, демонстрирующие виртуозное сплетение ассоциативных связей, работающих на создание художественного образа. К примеру, «светляки»: «прах летучий, кажется, самый воздух готов поджечь» [7, с. 260]; «дрожащие высадки тощие» [7, с. 284]; «две сосны»: «Лесбийские сестры, почти без ветвей, / Жилички высот» [7, с. 292]; «Зацвир-кала дрель из кустов на выносе соловьиная» [7, с. 288], «Этот мост, / мерцающий запредельным светом, где под стрелой повисли / водные знаки, жвачные знаки, полный зверинец звезд, / пестующий и несущий нас на мысленном коромысле» [7, с. 273].

Наряду с понятийным языком тропов О. Чухонцев использует более древний язык параллелизма, иногда, практически, в чистом виде - «Кеклик стоит в седловине гор / не двигаясь. И тишина стоит как главное что-то рядом» [7, с. 272], «А рядом шла жизнь какая-никакая, и мать-мачеха цвела» [7, с. 305], «Слава не слива» [7, с. 297]. Чаще параллелизм эксплицирован через сравнение: «солнце дерет как терка» [7, с. 270], «как обморок тиши-

на» [7, с. 273], «что закат? и в проточной воде он как кровь багров» [7, с. 278], «Голос ломок и бел, / как шелест зимнего камыша» [7, с. 298], «Истекаю тщетой как река из последних своих рукавов» [7, с. 301], «И как кровь солонеет вода» [7, с. 301], «След твой как прошлогодний снег» [7, с. 314]. Иногда художественный образ может работать на реализацию сюжетного плана текста, как в «Закрытии сезона»: «Шелест приморских листьев, / выжженных за лето до фольги» [7, с. 270] - в начале текста, «тополь / жесткий такой на бомжа похожий сипел сквозь сон / о чем чем-нибудь уму непостижимом фольгою хлопал» [7, с. 274] - финал текста. Как видим, в приведенных примерах природные номинации могут выступать как означаемым, так и означающим элементом сравнения наряду с неприродными.

Реже в речи автора встречаются эпитеты -«хмурое небо» [7, с. 262], «осенняя нищета» [7, с. 264], «цветущий парк» [7, с. 270], чаще они наполняются оксюморонным смыслом - «диоксино-вый закат» [7, с. 293], «казенный сад» [7, с. 297], «смердящее благоуханье» [7, с. 291], «слепящий сумрак дня» [7, с. 303]. Обращается на себя внимание развернутый образ, включающий оксюмо-ронное сочетание: «Выбросив цветок в зенит, сырую язву угасанья агава пышная точит смердящее благоуханье» [7, с. 291], - это практически единственный случай, когда природная реалия презентована через обонятельный код. Можно вспомнить еще один образ - «запахи роз и хлорки», но здесь актуализируется, скорее, восприятие не «цветка», а пространства в целом.

Презентативными в образном строе картины мира О. Чухонцева представляются синестети-ческие образы - «южная ночь» [7, с. 258], «талая звезда» [7, с. 255], «паводковая вода» [7, с. 303], хотя встречаются они нечасто, но практически всегда в инициальной позиции текста, что задает пространственно-временное измерение картины мира как континуума.

Как видим, номинации природных реалий в лирике О. Чухонцева конца 1980-х - начала 2000-х годов достаточно презентативны, но пейзаж в чистом виде, как описание природного мира, практически отсутствует. В то же время в картине мира автора «пред-ставленность» природного физического мира позволяет вести речь о вписанности лирического субъекта в природный континуум, хотя отношения между ними демонстрируют тенденцию к разобщенности. Свидетельства тому обнаруживаются, в первую очередь, в том, что природные номинации выступают в роли маркеров пространственно-временных координат лирического субъекта лишь в текстах, где эксплицируется биографический код автора. Притом номинативную функцию они выполняют, как правило, в начале текста, а к финалу, включаясь в сюжетную

Вестник КГУ им. H.A. Некрасова № 2, 2016

151

линию, наполняются иносказательными смыслами и предстают уже в роли тропеических образов. В остальных же случаях авторское сознание апеллирует к культурологическим универсалиям, формирующим его ментальное пространство. Образный уровень картины мира демонстрирует работу авторского сознания по преобразованию прямых смыслов номинаций природных реалий, что увеличивает дистанцию между природой в ее естественном проявлении и лирическим субъектом. Тропы и стилистические фигуры еще сохраняют модель природных отношений через метафориза-цию и метонимизацию первичных значений, но главную роль в поэтическом языке О. Чухонцева выполняет мифологическое слово, дополненное фольклорными смыслами и трансформированное в мифопоэтическое. Подчеркнем, мифопоэтиче-ский художественный язык автора актуализирует в первую очередь собственно мифологический пласт смыслов номинаций природных реалий. Лирический субъект через пейзажный дискурс выявляет свой драматический, а то и трагический характер. Между ним и природным миром контакт ослабевает, о чем свидетельствует, кроме названных признаков, и способ восприятия природы - преимущественно визуальный, изредка ау-диальный. А если он и имеется, то демонстрирует разрушительную роль лирического субъекта. Утрата органической связи с миром природы приводит к отчужденности лирического субъекта, что продуцирует его «развоплощенность», которая ставит под сомнение и духовную составляющую («Кыё-Кыё»). Лирический субъект оказывается в пограничном состоянии: между мифом и реальностью, представлениями о мире и самим миром. Живая природа «зеркалит» действиям человека и отвечает таким же отчуждением. Лирический субъект еще апеллирует к природе как «другому», необходимому для полноты собственной сущности («Но-

чью: ну почему тебя нет... / Утром: если ты есть, / след твой как прошлогодний снег - / где он?»), для него их отношения еще драматичны. Но в последнем стихотворении сборника последней репликой «другого», притом невыясненной этимологии, но явно женского начала: «ку-ку, ку-ку», - авторское сознание оголяет всю меру трагизма человека, которому природа отсчитывает его зримые сроки.

Таким образом, пейзажный дискурс О. Чухонцева выявил сложные отношения человека и мира живой природы, притом ответственность за осложнения лежат на человеке, который еще не осознал всех грядущих последствий.

Библиографический список

1. Бройтман С.Н. Историческая поэтика: учеб. пособие. - М.: РГГУ, 2001. - 320 с.

2. Остапенко И.В. Картина мира: литературоведческий подход // Вестник Московского института лингвистики. - 2012. - № 1. - С. 67-75.

3. Остапенко И.В. Пейзажний дискурс как картина мира в русской лирике 1960-1980-х годов: дис. ... д-ра филол. наук: 10.01.02. - Симферополь, 2013. - 530 с.

4. Пойди туда - не знаю куда, принеси то - не знаю что // Народные русские сказки А.Н. Афанасьева: в 3 т. Т. 2. - М.: Наука, 1985. - (Лит. памятники). - С. 108-129.

5. Пушкин А.С. Собр. соч.: в 10 т. Т. 3. - М.: Государственное издательство художественной литературы, 1960. - С. 359.

6. Скворцов А.Э. Рецепция и трансформация поэтической традиции в творчестве О. Чухонцева, А. Цветкова и С. Гандлевского: дис. ... д-ра филол. наук: 10.01.01. - Казань, 2011. - 809 с.

7. Чухонцев О.Г. Из сих пределов. - 2-е изд. -М.: ОГИ, 2008. - 320 с.

152

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова .¿j. № 2, 2016