Художественное воплощение трагических страниц национальной истории в бурятской драматургии второй половины ХХ в

ху в национальной художественной традиции, органично включается и в контекст восточных традиций.

Место текста национальной культуры в производимом поэтом синтезе не только в воссоздании пространственно-временных реалий, это взгляд на мир человека-современника, из языкового сознания которого неотъемлемой частью поэтической речи и вкраплением в нее входят бурятские слова и выражения, это не только приветственные слова «мэндэ», «сайн байна», или топонимы родного края, это и звукоподражательное пение жаворонка «жэрр», это имена богов «тэнгри», Белая Тара, и перевод бурятской пословицы, содержащей метафору, и включенной в текст сонета: «И ноша тяжела последнего верблюда» [Дугаров, с. 127]. Следует отметить также широкий пласт мифологии и легенд монгольских народов, органично включаемых поэтом в контекст общемировой культуры. Это также первоисток и «память искусства», каковой стала в творчестве поэта и анафора, которая «является древнейшим и национальным метрическим средством поэзии монгольских народностей» [Туденов, с. 47].

Как известно, «ритм не есть простое соединение слов согласно определенному метру; ритмическими могут быть то или иное согласование идей, музыки мыслей, подчиненное тонким правилам их распределения» [Тагор, с. 96]. Само «согласование идей» привело бурятского поэта к традиционным художественным приемам и средствам. На наш взгляд, можно говорить о национальных истоках творчества с учетом существования гипотезы «о психофизиологическом основании вербальных и звуковых повторов в поэзии, о природе их экспрессивно-семантической функции» [Волкова, с. 83]. Анафора как средство создания ритмики стиха и выражение национальной художественной философии зазвучала в новом контексте гибкого и емкого русского языка, продолжая свой поэтический путь и обретая новую интонацию и звучание, отвечая запросам меняющегося времени современной цивилизации. Синтез различных культурных традиций определяет и направление дальнейших художественных поисков.

Литература

1. Томашевский Б.В. Стих и проза // Стиховедение. - СПб., 1996.

2. Туденов Г.О. Бурятское стихосложение. - Улан-Удэ, 1958.

3. Бродский И. Письмо к Горацию // Никола М.И. Античная литература: практикум. - М., 2001.

4. Дугаров Б. Азийский аллюр. - Улан-Удэ, 2013.

5. Мейлах Б.С. Проблемы ритма, пространства и времени в комплексном изучении творчества // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. - Л., 1974.

6. Тагор Р. Религия художника // Восточный альманах. 1961. - № 4.

7. Волкова Е.В. Ритм как объект эстетического анализа (методологические проблемы) // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. - Л., 1974.

Булгутова Ирина Владимировна, доцент кафедры русской и зарубежной литературы Бурятского государственного университета, кандидат филологических наук. E-mail: irabulgutova@mail.ru

Bulgutova Irina Vladimirovna, associate professor, department of Russian and foreign literature, Buryat State University, candidate of philological sciences.

УДК 821.512.31

© Т.Б. Савинова, Т.В. Шантанова Художественное воплощение трагических страниц национальной истории в бурятской драматургии второй половины ХХ в.

Рассматриваются особенности изображения исторических событий в творчестве бурятских драматургов второй половины ХХ в.

Ключевые слова: историческая тема, мифологизирование истории, история в частной судьбе, бурятская драматургия, Б. Барадин, Н. Балдано, Б.-М. Пурбуев.

T.B. Savinova, T.V. Shantanova The historical and revolutionary theme in the Buryat drama of the second half of the 20th century

The article reviews the peculiarities of showing historical events during the revolution, civil war and collectivization in the works by the Buryat playwrights of the second half of the 20th century.

Keywords: historical and revolutionary theme, the history in a private fate, Buryat drama, B. Baradin, N. Baldano, B.-M. Purbuev.

Историческая тема занимает особое место в драматургии Бурятии второй половины ХХ в. И не только потому, что, к примеру, пьесы на историко-революционную тему составляли основу репертуара советского национального театра. Ведь трагические события революции и гражданской войны продолжают и сегодня волновать, тревожить общественное сознание, получая новое осмысление в литературе, в том числе театральном искусстве. Например, в 2001 г. на сцене Бурятского академического театра драмы им. Х. Намсараева был поставлен спектакль по пьесе «То-хеолгон» («Ненастье») Б.-М. Пурбуева, написанной на основе повести Х. Намсараева «Нэгэтэ hYни» («Однажды ночью») и дополняющей картину трагических событий гражданской войны и периода коллективизации, которая изображена в пьесах советского периода, таких как «Кузнецы победы» Н. Дамдинова, «ДYлэн» («Пламя») Н. Балдано и его совместная с С. Метелицей пьеса «Забайкальская быль» («Конец семьи Шаралдая»), «Песня весны», «Клятва» Ц. Шагжина, «Хар-гын эхин» («Начало пути») Б.-М. Пурбуева и др.

Очевидно и то, что написанные еще раньше, в далекие 1920-е гг. исторические драмы Б. Барадина, пришедшие к читателю / зрителю лишь в 1990-е гг., могут также многое прояснить и уточнить в наших представлениях о других трагических страницах истории. Обратившись к таким событиям, как отторжение в 1805-1807 гг. по указу царского правительства родовых земель бурят, или поход делегации хори-бурят к Петру I в поисках защиты от мздоимства властей, Б. Барадин подчеркивал современное для начала 1920-х гг. звучание конфликтов своих пьес: в Забайкалье в это время происходили бурные события гражданской войны, иностранной интервенции, осложнялись взаимоотношения между бурятским и русским населением по земельному вопросу, вызванному разделением населения по национальному составу в момент образования Бурят-Монгольской автономной области, ее выделение из Дальневосточной республики. Обращение к историческому прошлому было продиктовано и политическими интересами Барадина, его глубокими раздумьями над современной ему действительностью.

Интересный исторический материал - события конца XVI-XVII вв., когда бурятский народ активно отстаивал свои национальные интересы и защищал их от захватнической политики царских чиновников и русских переселенцев, - был почерпнут автором, как он сам указал в предисловии к пьесе «Чойжид» (1921), из устных народных преданий и некоторых архивных документов, и давал возможность создания ярких художественных образов, зрелищного сюжета, поэтических описаний.

В основу этой исторической драмы Б. Барадина лег исторический факт, когда по указу царского правительства буряты должны были отвести 105 тысяч десятин земли для размещения переселенцев из центральной России. Отторжение плодородных родовых земель с реками, другими водными источниками стало для народа настоящим бедствием, а для бурятской верхушки - тай-ши Дамбы, его жены Чойжид, чиновничьей и ламской знати - нравственной проверкой их подлинных интересов. Расхождение между простым народом и богачами всех мастей, их приспешниками-ламами, выражено в двух частях драмы. В первой показаны корыстные намерения представителей бурятской знати - тайши Дамбы и его жены Чойжид и целой группы лам во главе с Пунсэгом - принимающих решение отдать, согласно царскому указу, Тугнуйские кочевья. Своенравная Чойжид, наделенная привилегиями жены тайши, претендующая после его смерти занять этот высший пост, ощущает себя предводительницей Тугнуйского рода и потому делает все, чтобы отстоять свои родовые земли и воды. Придя с опозданием на собрание, где тайша Дамба нехотя, зная о скандальном нраве жены, соглашается с присутствующими исполнить царский указ, она, не считаясь с достоинством мужа, с помощью ругательств и угроз отменит его начальное решение, согласившись взамен отдать Энгидинскую землю. Впоследствии все же ее характер и

способы, которыми она добивается своего, не помогут, как мы узнаем из начала второй части, исполнить мечту стать тайшой после смерти старого мужа.

Вторая часть драмы изображает возмущение простого народа Энгиды. Поощряемые сочувствием местных шаманов и одновременно доверчиво обращающиеся к помощи лам, обманутые люди стремятся постоять за свои интересы и проявляют неумелые попытки протеста против предательства властей. Олзобей, сын старого охотника Холхо, избивает представителя царской администрации, наделенного властью воплощения в жизнь указа о разделе земли. За это его и Сэсэг, дочь шамана Нашана, пытающуюся помочь молодому и дерзкому другу, подвергают суду и наказанию. Но за них вступаются простые соплеменники, уводят от насильников, и избиение прутьями, предназначенное для смелых удальцов, достается шуленге (главе рода) МYнхэ, осуществившего неправедный суд, и царскому чиновнику, мечтающему отомстить Олзобею и взять красавицу Сэсэг в кухарки.

Первая часть пьесы решена как легкая комедия о сильных мира сего - тайше с женой, ламах, местных чиновниках, цинично решающих жизненно важный вопрос для народа, а вторая -как суровая драма о черных днях для народа, пытающегося защитить свои интересы. Ведь народ Энгиды будет лишен возможности кочевать, охотиться, растить хлеб на родовых угодьях. Его коллективный образ отражает стихию народной нравственной жизни.

Историческое прошлое в пьесе «Чойжид» становится объектом мифологизирования, вот почему реально-историческое пространство-время воспринимается (и воспринималось первыми зрителями Агинского народного театра) как условное, собирательное, поскольку главной темой исторических пьес Барадина становится проблема судьбы народа, его национального самоопределения. Автор вполне определенно решает вопрос о главной движущей силе истории, актуальный для первых лет советской власти. В пьесе «Великая сестрица-шаманка» именно народ в лице 11 представителей хоринских родов принимает решение идти в поход к царю за справедливостью.

Не обошлось без мифологизирования истории и в пьесах, созданных в 1950-1970-х гг., где исторические события создаются в русле историко-революционной темы: конфликт, как правило, предполагал правоту бедноты, представители которой, наконец, осмелились сбросить с себя тяжкое иго народных угнетателей в лице бурятского нойонатства и богачей. Историко-революционная драматургия Бурятии во многом создавала мифы о революции, коллективизации и гражданской войне. Ярким примером тому являлась пьеса «Забайкальская быль» («Конец семьи Шаралдая») Н. Балдано и С. Метелицы (1955). Герои пьесы здесь четко делятся на два противоположных лагеря: характеры бедняков Дугара, Баирмы, Намсалмы, Назимова и других «красных» исполнены честности, благородства, кажется, в них нет и не может быть ничего отрицательного, тогда как те, кто, руководствуясь личными выгодами, приняли сторону «белых», безнравственны, аморальны, хладнокровны. Особенно ярко в этом смысле выписан образ богача Шаралдая, который привык попирать и ущемлять во всем не только своих батраков, но и всех одноулусников. Речевая характеристика героя, поведение все в пьесе говорит об уродливом моральном облике персонажа. Это человек, который ценит свое богатство превыше всего и даже выше родных детей.

Однако за идеологическими задачами, связанными с изменением жизни бурят-степняков под влиянием революционных событий в России, не терялась и даже выходила на первый план вечная тема любви, благодаря которой ярче всего проявляются цельные характеры и сильные страсти. Так, В.Ц. Найдаков указывал на яркий контраст двух женских образов в драме - Баирмы и Рэгзэмы, в котором и проявился главный конфликт: «Одна - батрачка Шаралдая, не знающая ни отца, ни матери. Другая - дочь Шаралдая, крупнейшего степного богача, получившая европейское образование. Одна - нежная, скромная, искренняя, доверчивая, не знающая сокровищ своей души. Другая - избалованная, высокомерная, коварная, знающая цену своей красоте и богатству отца. Обе они любят одного юношу» [Найдаков, Имихелова, с. 107-108].

Разумеется, обе героини представляют два противоположных полюса: Баирма способна одарить батрака Дугара «сокровищами» пылкой души, верит в его благосклонность к ней. Рэгзэ-ма же, обнаружив, что ее чары в виде красоты и богатства не способны соблазнить Дугара и отвергнуты им, начинает неистово мстить ему и его близким. Баирма, напротив, видит свой долг в защите доверившихся ей людей. Рэгзэма, не имея любящих родных и друзей, ищет себе «защитников», которые оказываются охотниками за ее красотой и деньгами. Ревность, зависть, отчаяние толкают Рэгзэму сначала на то, чтобы заморозить в леднике мать Дугара Намсалму, а затем на убийство - предательски в спину она убивает доверчивую и бесстрашную Баирму. И сама гибнет

от того же кинжала в руках отвратительного ламы Базар-Сады, которому ее продал, чтобы спасти свою шкуру, жадный и трусливый отец Шаралдай. Благодаря Баирме отряд красных партизан разоблачит предателя в своих рядах, а Рэгзэма не сможет с помощью шантажа и коварства завоевать личное счастье. Обе молодые женщины живут в суровое время, но их судьбы обнаруживают вечное противоборство добра и зла, верности и предательства. В момент убийства Баирмы Рэгзэма мстительно восклицает: «Вот тебе за то, что ты украла мое счастье, за отца, за все, за все!» [Балдано, с. 131]. Этот поединок в архетипическом аспекте олицетворяет вечный и естественный порядок вещей во Вселенной, вечную повторяемость света и тьмы, рождения и смерти, развития и распада.

В драме Н. Балдано и С. Метелицы не раз подчеркивается уподобление людей различным животным: богач Шаралдай сравнивается с пауком, сосущим кровь всех одноулусников, Базар-Сада упрекает Шаралдая, что тот прячет от него дочь, «словно ласточку от орла», командир Ла-данов, предавший партизан, злобно называет семеновского милиционера мокрой крысой. А комиссар Кононов, отец Баирмы, даже рассказывает байку о страшном змее в реке, ожидающем добычу в виде двух пришедших на водопой красавцев-оленей, мучающихся от жажды, и один из этих красавцев не вступил в бой со змеем, оберегая свои чудесные рога (панты), спасал их трусливо на берегу, когда другой смело расправлялся со змеем и погиб от укуса в то место, где росли нежные рога. И хотя эта притча-сказка имеет отношение к противостоянию командира Ладанова и комиссара Кононова, стоящих во главе красных партизан, символически речь идет о спасении от нищеты простых людей, батраков Шаралдая.

В пьесах о торжестве справедливости в борьбе за установление советской власти, таким образом, современным читателем / зрителем выделяется история в частной судьбе, трагедия обычных людей, чья судьба может многое поведать о драматичных, противоречивых страницах истории. Трагическая судьба простого человека изображена в пьесе Б.-М. Пурбуева «Тохеолгон» («Ненастье») (1989) - драматической интерпретации повести Х. Намсараева «Нэгэтэ hYни» («Однажды ночью»). Она по-новому интерпретировала события, изображенные в повести-оригинале.

Главные герои разыгравшейся драмы - это Табхар Таршанаев, бывший раскулаченный, тайно вернувшийся с лесозаготовок, потеряв там свою жену, и его единственная дочь Долгор, жена председателя колхоза Дамдина. Долгор ищет надежное укрытие для своего отца. Но соседи заподозрили ее, особенно дочь бедняка комсомолка Ханда, прознав о возвращении Табхара, оказывает сопротивление своему отцу Холхою, пытавшемуся помочь попавшему в беду одноулус-нику. Цепко хватающийся за жизнь Тапхар тем не менее понимает, что он обречен.

Но наиболее сложным получился образ дочери Тапхара Долгор: в нем прочитывается сложность происходящих событий коллективизации, которая рождает во внутреннем мире героини мучительный разлад. С одной стороны, она готова поддержать мужа в неприязни к ее отцу-кулаку, с другой - хочет даровать ему, оказавшемуся вне закона, жизнь, если уже ничем не может помочь любимой матери, погибшей в чужих краях. И в конце концов в ее душе побеждает любовь к отцу и презрение к тем, кто преследует его. Виновницу своих бед она видит в Ханде и во время встречи выскажет ей всю свою горечь, свой протест против смерти родителей, так что понятным становится ее поступок в финале - она уходит из дома, от мужа, бросая ему мешочек с золотом, когда-то накопленный отцом и сбереженный ею. Полностью порывая с этим миром, она берет с собой обрез и отцовский нож, отделанный серебром. Теперь это ее атрибуты и теперь ей одна дорога с другим отпрыском репрессированного - Турлагом Даши. Но когда раздастся выстрел Турлаг-Даши и юная Ханда падет замертво на глазах потрясенных односельчан, Долгор встанет рядом с Павлом, держащим на руках хрупкое тело Ханды - своей невесты, и потрясенно будет молить простить за содеянное преступление, будет молить и за своего погибшего отца. Противоречивость женского образа заключалась одновременно в чувстве ненависти к тем, кто лишил ее счастья, и в чувстве вины, проснувшейся человечности.

Б.-М. Пурбуев, став соавтором первоначального - эпического - варианта этого сюжета, сумел в пьесе передать трагизм судеб людей в период коллективизации так, что исторические события предстали во всей их сложности и противоречивости. Можно заключить, что тот художник преодолеет опасность очередного мифологизирования в изображении исторических событий, кто будет использовать не только черно-белые тона, но создаст психологически сложную, противоречивую картину и придаст ей современное звучание.

Литература

1. Найдаков В.Ц., Имихелова С.С. Бурятская советская драматургия. - Новосибирск: Наука, 19S7.

2. Балдано Н. Пьесы: пер. с бурят. - М.: Советский писатель, 19S0.

Савинова Туяна Баировна, аспирант кафедры русской и зарубежной литературы Бурятского государственного университета. E-mail: tuyanasaviova@mail.ru

Savinova Tuyana Bairovna, postgraduate student of the department of Russian and foreign literature, Buryat State University.

Шантанова Тамара Васильевна, президент фонда верующих шаманистов «ОРЪЁЛ», кандидат филологических наук. Тел.: +7-9247546304; e-mail: bashiila@yandex.ru

Shantanova Tamara Vasilevna, head of the shamanistic fund "Oryol", candidate of philological sciences.

УДК S2-2

© И.Г. Калмыкова

Эволюция жанра комедии в творчестве Ц. Шагжина

Развитие бурятской драматургии в 1950-1960-е гг. рассматривается на материале жанра комедии в творчестве Ц. Шагжина (1919-1994).

Ключевые слова: Ц. Шагжин, комедия положений, комедия характеров, сказочная традиция.

IT. Kalmykova

The evolution of the genre of comedy in the works by Ts. Shagzhin

The article reviews development of the Buryat drama in the 1950-1960s on the material of comedy genre in the works by Ts. Shagzhin (1919-1994).

Keywords: Ts. Shagzhin, comedy of characters, fairy tradition.

Общепризнанным фактом в культурах разных народов является отнесение комедии к низовым жанрам благодаря ее демократическому характеру. Также следует отметить как общую закономерность развития жанра его обращение к материалу живой современности, освоение непосредственно самой текущей действительности, что требовало типизации в процессе комического осмысления и отношения к изображаемому.

Исследователями подчеркивается условность жанра, необходимость конструирования определенной модели. «Комедийные жанры в определенном смысле всегда тенденциозны. Роль жизненного материала в них иная, чем в драме. Подлинно комедийные ситуации не могут быть просто достоверны, в них активно присутствует или авторская насмешка, или особая авторская наблюдательность, или стремление объяснить нарушенную последовательность событий» [Ими-хелова, с. 119].

«Многовековой опыт комедии породил ее жанровые разновидности: сатирическая комедия, комедия характеров, бытовая комедия, комедия интриги, лирическая комедия, комедия-буффонада и др.» [Федь, с. S]. В развитии этих разновидностей в бурятской литературе наблюдается определенная закономерность. Драматургами осознавалась задача отражения и осмысления современной действительности; в то же время имеющийся набор комических ситуаций и типов не всегда отвечал реалиям живой и меняющейся современности. Необходимость освоения современности вела к задаче создания комедии характеров, выявления характерно комического, которое рождалось бы из психических свойств человека, таких свойств, которые определяли бы и их комический показ. В комедии Ц. Шагжина «Будамшуу» (1954), по сути, происходит освоение нескольких архетипических в своей основе комических образов: это образ плута, прощаемого и оправдываемого в глазах народного мнения, это образ скупого, весьма благодатного типа для комедии, образ священнослужителя как лицемера - известного в истории комедии типажа.

Требовалось также искусство сюжетно-композиционного построения, которое было освоено в жанре одноактных пьес, ставших опытами для оттачивания мастерства комедиографа, Очевидно, что они были своего рода моделями для комедии положений. Тем не менее, в них также были намечены прообразы некоторых комических типов, каковым является, например, тип без-