В. Г. Бенедиктов и поэты ХХ века: традиции и преемственность

В.Г. БЕНЕДИКТОВ И ПОЭТЫ ХХ ВЕКА: ТРАДИЦИИ И ПРЕЕМСТВЕННОСТЬ

Е.Д. Пилипчук

Pilipchuk E.D. V.G. Benediktov and 20th-century poets: traditions and succession. The article looks at the work of V.G. Benediktov, an extraordinary 19th-century poet and discusses its impact on 20th-century poets.

В.Г. Бенедиктов - один из самых сложных, неординарных и малоизученных поэтов XIX века. Факт влияния бенедиктовской поэзии на творчество поэтов-современников в значительной мере недооценен в литературоведении, что искажает общую картину литературного процесса второй половины XIX века. Ход литературного развития неоднолинеен, и многие поэтические находки Бенедиктова получили свое развитие в творчестве поэтов XX века. В предисловии к сборнику стихов Бенедиктова современный литературный критик А. Архангельский замечает, что «в разрыве со «стилевым кодексом» эпохи -источник неожиданных открытий и даже прозрений Бенедиктова. Во многих его стихах словно бы предсказаны поиски поэтов второй половины XIX и всего XX столетия» [1]. С развитием модернизма в литературе в конце XIX - начале XX века, казалось бы, окончательно забытая поэзия Бенедиктова вновь привлекает к себе внимание; в литературной критике оживился интерес к творчеству забытого поэта, появилась новая «волна» публикаций (статьи Ю. Айхенвальда (1909), Р. Брандта (1918), Т. Глаголевой (1917), Е. Садовского (1910)). С господством формальной школы в литературоведении (ОПОЯЗа) Бенедиктов заслуживает положительной оценки критиков (работы Ю.Н. Тынянова, Б.М. Эйхенбаума и других). В современных публикациях о Бенедиктове отмечается тот факт, что «...русский декаданс и символизм в какой-то степени и месть за погубленного романтика-декадента Бенедиктова» [2]. Сходную мысль высказывает и Л.Я. Гинзбург, говоря, что в творчестве Бенедиктова «...обнаруживаются потенциальные связи... через путаницу промежуточных образований (Ф.И. Тютчев, А. Григорьев) к поэтике символизма» [3]. Бенедиктов близок символистам своим пристальным вниманием к форме, к слову, изобразительно-выразительной и фонетической стороне стиха. Не

взирая на разность литературных эпох, поражает сходство их поэтических задач: если Бенедиктов заявляет о необходимости для поэта «изобретать неведомые звуки, выдумывать неслыханный язык» [1, с. 83], то у символистов все силы направлены на то, чтобы «изумить читателя, поймать его восхищение на удочку неожиданности, странной ли рифмой или оборотом фразы» [4]. Сходны и упреки в самодостаточности формы в ущерб содержанию, в идейной и содержательной бедности: слова Брюсова о бальмон-товском «неимении что писать, чем поделиться с читателями» [4] можно с полным правом включить в любую критическую статью о Бенедиктове. Сравнивая, как это часто делалось в литературной критике впоследствии, Бенедиктова и Бальмонта, можно, впрочем, с полным правом отнести эти слова Брюсова - литературного критика ко всем символистам, в том числе и к Брюсову-поэту: Брюсов зачастую увлекался версификаторством, маскирующим идейную пустоту. К поэтам такого плана, с излишним вниманием к внешней стороне стиха, в полной мере относится высказывание Ю. Айхенвальда о Бенедиктове: «Его нет в его собственных произведениях, его нет дома, Бенедиктов сам по себе, а его стихотворения - сами по себе» [5]. В стихотворениях Бенедиктова «форма как бы отделилась от содержания, форма вышла наружу и говорит о себе, и блестит, и переливается привольными звуковыми волнами», -отмечает Ю. Айхенвальд в статье о Бенедиктове [5, с. 39]. Поэт, осмеянный Белинским, «ославленный как ритор и любитель звуковой мишуры, берется теперь под защиту тонкими знатоками и виртуозами слова» [5, с. 37]. «В их глазах у него уже есть та заслуга, что он защищал и создавал стих, «прорифмован-ный насквозь». В рамках литературной идеологии символизма такой субъективизм оценки вполне объясним, хотя и эта критическая позиция достаточно уязвима: литературным

созданиям такого рода отказано в «истинной художественности», по мнению П.А. Вяземского [6], «решении собственных сокровенных задач». Рациональный подход к творчеству, когда стихи не стихийно гармоничны, а искусственно сконструированы, характерен для символистов и выявил в конечном свете свою ограниченность при утрате позиций этой литературной школы. Технический подход к стихотворчеству и у Бенедиктова, и у символистов был, с их точки зрения, оправдан: неслучайно Бенедиктов называет себя «ремесленником во славу красоты». Интересно, что слово «ремесленник» употребляет в противоположном, отрицательном значении П.А. Вяземский, говоря о «поэтах-ремесленниках», которые «пишут стихи на общие задачи» [6]. Подобный тип поэта рассматривает в статье «От Чехова до наших дней» К.И. Чуковский, утверждая, что издержки формы выявляют дефицит идей, а за метафорической эксцентричностью кроется пустота. Подвергая анализу стихи Брюсова-символиста, автор статьи афористично замечает: «Отсутствие сказуемого - не грамматическая трагедия, а душевная» [7], говоря о перегруженности эпитетами стихов В.Я. Брюсова. К.И. Чуковский закономерно противопоставляет ему «пушкинский» тип поэта: «Пушкинская грамматика - чудо душевного равновесия, после Пушкина все - уроды... Уродство Брюсова - это чрезмерное скопление... взвешенных, обдуманных вещей...» [7, с. 191]. В данном случае Чуковский-критик, отличаясь оригинальностью трактовок, фактически повторяет классическую позицию В.Г. Белинского, высказанную в статьях о Бенедиктове.

Вернуться к пушкинской гармонии стиха в XX веке было уже невозможно (хотя попытки и предпринимались), рациональный же подход к творчеству иногда абсолютизировался. Взгляд на поэзию Бенедиктова с учетом перспективы, с учетом поставленных в ходе развития русского стиха начала XX века новых художественных задач обнаруживает в его стихах многое, что «было подтверждено и поддержано дальнейшим развитием стиха, стало невольным предвидением этого развития» [8]. Поэтические находки

В.Г. Бенедиктова часто соседствуют с неудачами, но многие стихи его содержат поэтические открытия, предвосхищающие поиски поэтов XX века. По словам академика

В.В. Виноградова, «...здесь, в экспериментах новых, - открывается часто в непосредственной простоте путь ранее воплощаемых в них литературных форм, их генезис за пределами данной поэтической системы и способ их преобразования в ней» [8, с. 112]. Поэтическая смелость Бенедиктова, недооцененная современниками, неординарность его поэтического языка, его стихи, часто содержащие «прорывы» в поэзию ХХ века, как оказалось, находились на магистральных путях развития русской литературы XX века. Сама его поэтическая система заключает в себе возможность иного, «непушкинского» способа приятия и отражения мира. Без преувеличения можно назвать этот тип восприятия модернистским: не случайно ярлыком «бене-диктовщины» было заклеймено выражение поэта «тучи лопнули». Я. Полонский, говоря о подобных примерах у Бенедиктова, утверждал, что «это нечто такое, что мы себе представить не можем» [9]. Между тем таких примеров у Бенедиктова много, это не случайность, а новая поэтическая стилистика: «целуется небо с землею», «чаша неба голубая опрокинута на мир», «ночное солнце» и так далее. Неприемлемый в середине XIX века взгляд на вещи, интуитивно найденный Бенедиктовым путь, получил в XX веке свое научное, терминологическое выражение: теоретики формальной школы обозначили подобные явления в литературе как «остра-нение» - иной способ отражения мира, характерный для искусства XX века [4, с. 442]. Бенедиктов использует прием остранения гораздо раньше, чем он был освоен и принят в литературе, раньше, чем он был понят и объяснен, опережая свое время. Остранение -нетрадиционный взгляд, как бы увиденное впервые, лишенное автоматизма восприятие -применяется Бенедиктовым смело и интуитивно талантливо. В стихотворении «Горные выси», открывающем второй сборник стихов, Бенедиктов создает совершенно немыслимый для поэтики XIX века, типично модернистский образ:

Привет мой вам, столпы созданья,

Нерукотворная краса,

Земли могучие восстанья,

Побеги праха в небеса!

Здесь с грустной цепи тяготенья

Земная масса сорвалась... [10].

Статичное предстает в динамике («побеги», «сорвалась»), поэт новаторски применяет прием как бы «камеры-обскуры», перевернутого восприятия, обратного изображения предметов: «побеги праха в небеса». Парадоксальность образа - черта поэзии отнюдь не XIX, а именно XX века. Подобное же построение образа «от обратного» мы встречаем в строках:

Чаша неба голубая Опрокинута на мир.

(«Облака») [10, с. 109].

Примечательно, что этот образ был высоко оценен А.С. Пушкиным, чутким к талантливому: «у него есть превосходное сравнение неба с опрокинутой чашей» [11]. Метафора, видимо, показалась самому Бенедиктову удачной, так как применяется им не единожды:

И торжественно поставил Над землей, как над столом,

Чашу неба кверху дном.

(«Тост») [10, с. 184].

В некоторых стихах Бенедиктов опережает свое время и по построению трагического разлада, экзистенциальной тоски, и по необычайной смелости образа:

Что-то холодное, скользкое, голое

Тяжко на грудь мне легло.

Прочь! - И, как вползшую с ядом, с отравою

Дерзкую, злую змею,

Сбросил, смахнул я рукой своей правою

Левую руку свою...

(«Бессонница») [10, с. 262].

Сам набор эпитетов, передающих ощущение действительности, в бенедиктовском стихотворении нов и нетипичен для современной Бенедиктову литературы: «холодное, скользкое, голое» Бенедиктова вызывает в памяти программное для символистов стихотворение З. Гиппиус «Все кругом»: «Страшное, грубое, липкое, грязное...» [12]. Примечательно, что в стихотворении З. Гиппиус два эпитета из бенедиктовского стихотворения продублированы - это «холодное» и «скользкое». Психическое состояние литературного героя выражено зримо через телесные детали - душевная раздвоенность героя воплощена почти в «кафкианском» образе -

правая рука действует как бы отдельно, несогласованно с левой.

Отдельные черты бенедиктовской поэтики чрезвычайно близки поэтам XX века. Те приемы, которые в XIX веке казались почти дурным тоном в поэзии, то, за что Бенедиктова многократно упрекали в литературной критике, стало возможным лишь в поэзии XX века. Например, так воспринимается бенедиктовская экспрессия:

В уста, сквозь их мятежный лепет Вонзи смертельный поцелуй.

(«Сознание») [10, с. 69].

«Навивать их шелк на пальцы, Поцелуем припекать, Мять и спутывать любовью» [10, с. 97], - эти действия с кудрями любимой совершает бенедиктовский лирический герой, в то время как пушкинская героиня приходит лишь «кудри наклонять и плакать». Подобная гиперболичность представлялась современникам неуместной и неприятной: в «Записках старой смолянки» Быковой о Бенедиктове говорится: «жаль, что он придерживается гиперболы... но где же нет пятен?» [13]. Динамика глаголов у Бенедиктова удивительна для поэта пушкинской поры:

Буйный ветер тучи двинул,

Заметался ночи мрак.

Тучи лопнули, и хлынул Крупный ливень на бивак.

(«Ватерлоо») [10, с. 109],

А вот «в темном лесе» Матрена колотит, Колотит, молотит, кипит и дробит,

Кипит и колотит, дробит и молотит,

И вот - поднялась, и взвилась, и дрожит...

(«Московские цыганы») [10, с. 222].

Это та самая названная Белинским «детскость силы», отличающая Бенедиктова - по энергии и плотности стиха его трудно поставить рядом с кем-либо у современников.

В некоторых случаях Бенедиктов допускает нарочитое «снижение» образа, например, водопад (образ, канонический после Державина), «мылит» скалы [10, с. 126], «лес ощетинился» («Гроза») [10, с. 94], солнце «живую влагу вскипятило» («Горячий источник») [10, с. 96]) и другие. Впоследствии по этому пути в поэтике - освобождению от шаблонов, предельному обнажению приема идет в поэзии XX века Б.Л. Пастернак. В по-

пытке «освежить эстетическое восприятие мира» [14], он, как и Бенедиктов, стремится к плотской вещественности метафор: «плачет сад», «бежит гроза», «тополь удивлен», «даль пугается» и так далее [14, с. 27, 74, 51, 142]. Бенедиктов в стихах направлен на достижение «вещественности жадной» [10, с. 74], мир в них предстает динамичным движущимся, до предела реальным: амазонка «гордится усестом красивым и плотным» («Наездница») [10, с. 85], лирический герой - «С дороги - бух в постель, а сон все мимо, мимо» («Сонеты») [10, с. 557]. Предельной ви-зуальности, ощущения той самой «вещественности» поэт достигает достаточно простыми средствами:

Когда в твоем эфирном, гибком стане Я утоплял горящую ладонь...

(«К очаровательнице») [10, с. 74],

Как вносил я в вихрь круженья Пред завистливой толпой Стан твой, полный обольщенья,

На ладони огневой.

(«Напоминание») [10, с. 71].

Для поэзии XIX века в подобных стихах смело, виртуозно и лаконично выражена пластика движенья - пластика танца, и точно и верно названы различные между собой движения танцующей пары. Иногда Бенедиктов идет по пути семантического смешения высокого и низкого, по словам лингвистов М.А. Бакиной и Е.А. Некрасовой, - «основная образная задача - столкнуть переносное и прямое значения данного слова» [15] или понятия. Для этого сближаются слова дальних ассоциативных рядов, как например, в уже упомянутом нами стихотворении «Вальс»: «И страстями и корсетом Изнуренные сердца» [10, с. 213]. В том же стихотворении «Вальс» «все блестит: цветы, кенкеты, и алмаз, и бирюза, люстры, звезды, эполеты, серьги, перстни и браслеты, кудри, фразы и глаза»: поэт как бы играет многозначностью слова, его разными значениями - блестят украшения и блестят (например, остроумием), фразы. Еще более усиливает эффект художественного приема ускоряющийся ритм назывного перечисления. М.А. Бакина и Е.А. Некрасова отмечают, что «соположения такого типа... в полной мере присущи современным поэтам - Пастернаку, Вознесенскому...» [15, с. 122]. В данном случае следует под-

черкнуть, что сопоставление Бенедиктова и различных поэтов XX века не представляется нам неисторичным.

Понятия о художественном «вкусе» и «безвкусице» в XX веке ощутимо изменились, ушли далеко от представлений пушкинской эпохи: иногда «безвкусица» в стихах Бенедиктова выглядит бледно в сравнении с более поздними образцами. В начале XX века в стихи смело вторгается новый инородный материал, зачастую не обладающий достаточной степенью релевантности в поэзии XIX века, в частности у Бенедиктова. Так, например, появление в стихах Бенедиктова образов «змея-красота», сравнение кудрей со змеями выглядит нейтрально в силу «стертости», «устойчивости» подобных сравнений и метафор в поэзии романтиков. В данном случае слово «змея» утрачивает первоначальное денотативное значение, образ тяготеет к образам «формульного» типа, прочно обусловленных контекстуально. Напротив, появление же в контексте чужеродных общеромантической лексике лексических единиц определяет неоднозначную реакцию: закономерное возмущение критика вызывает появление в стихах Бенедиктова слова «крокодил», который, по замыслу поэта, кроется в сердце коварной обольстительницы:

Там блещут искры золотые,

Но мрак и гибель в глубине;

Там скрыты перлы дорогие И спят чудовища на дне.

* * *

Нет, трепещи своей судьбины!

Страшись порывом буйных сил Тревожить таинство пучины,

Где тихо дремлет крокодил!

(«Бездна») [10, с. 134].

Этимологические корни подобных лексических включений

[16]. Появление экзотической лексики способствовало в данном случае решению специфических художественных задач: впоследствии ту же роль играет вторжение экзотики

в поэтический язык у поэтов первой половины XX века. По словам Л.Я. Гинзбург, здесь экзотике предназначалась «магическая», преображающая контекст функция» [11, с. 251]:

Моя любовь - палящий полдень Явы,

Как сон разлит смертельный аромат,

Там ящеры, зрачки прикрыв, лежат,

Здесь по стволам свиваются удавы.

(«Предчувствие», В. Брюсов) [16, с. 97].

«Зоологический», как и «растительный», мотив был достаточно популярен («самка убитого страуса», «леса криптомерий» у

В. Брюсова, «жираф» Л. Гумилева и другие).

Иногда «экзотика», по словам Л.Я. Гинзбург, «слова с интенсивной стилистической окраской, принадлежащие стилям инородным, непривычным для русской стилистической системы» [11, с. 251], вторгаются в стих из области ономастики и топонимики:

По журчащей Годавери Я пойду, верна печали,

И к безумной баядере Снизойдет богиня Кали.

(«На журчащей Годавери») [16, с. 81].

В этой связи интересен анализ имен собственных у Бенедиктова: адресаты его лирических стихов - Нина, Матильда, Адель, Алина, Альдебаран. Звучность и «красивость» имен, с одной стороны, их подчеркнуто «светский» характер, - с другой, в данном случае имело «знаковое» для читателя значение, влияло на «заданность» образа в процессе его формирования. Ономастическая стереотипия у Бенедиктова выдавала принадлежность имен к сфере «галантерейного» языка, отсылала к стилистике светских романов. «Знаковый» характер имен подтверждает приведенный В. Шкловским шутливый диалог между редактором и писателем: «- Героиня Нина? - Нина». - «Возьмите обратно», - мрачно отвечал редактор» [4, с. 112]. Без сомнения, совершенно ясно отдавал себе в этом отчет Белинский, подчеркивая, что «Нина» Бенедиктова (героиня стихотворения «Напоминание») «совершенно бесцветное лицо, настоящая чиновница» [11, с. 18], указывая тем самым на контраст между заявленным появлением подобного имени смысловым объемом и воплощением. В целом так называемая «безвкусица» (термин, нигде

теоретически не определенный, но фактически принятый в литературоведении для обозначения определенного комплекса признаков) у поэтов начала XX века обнаружила латентно скрытые изобразительные потенции. Например, «набор красивостей», содержащихся в том или ином поэтическом произведении, оправдан желанием поэта создать эффект стилизации. Избыточность эффекта продиктована стилем самой вещи, носит сознательный характер. С.Б. Рассадин в качестве примера «впечатляющей шикарности» приводит строки Блока: «я послал тебе черную розу в бокале Золотого, как небо, Аи»

[17]. Иногда подобное словоупотребление было детерминировано поэтической задачей. Например, в стихотворении Блока «Три послания»: Черный ворон в сумраке снежном / Черный бархат на смуглых плечах / Томный голос пением нежным / Мне поет о южных ночах» [18], - набор традиционно романтических «красивых» эпитетов, который как будто позаимствован из стихов Бенедиктова: «черный», «смуглый», «томный», «нежный», «южный», почти при полном отсутствии сюжета прекрасно соответствует общему духу произведения, его внутреннему пафосу и помимо эвфонических (создание благозвучия) целей выполняет еще субъективную функцию. Подобное же объяснение применимо к строкам Пастернака: «Пью горечь тубероз небес осенних горечь / И в них твоих измен горящую струю» («Пиры») [14, с. 72] -вычурность почти бенедиктовских «тубероз» достаточно мотивирована и стилем, и настроением.

По мнению Л.С. Выготского, «сами по себе красивые вещи могут создать невообразимо пошлое произведение искусства» [19], и многие поэтические произведения именно модных поэтов (Бенедиктова, Надсона, Бальмонта, Северянина) балансируют на грани между пошлым и истинно художественным. Интересны наблюдения над структурой образной системы такого поэта XX века, как Блок: корреляции с Бенедиктовым в данном случае устанавливаются по линии стилизации. «Стилизация, - по мнению Л.Я. Гинзбург, - скользила по краю безвкусицы» [11, с. 310]. Деталь как элемент стилизации (например, внешняя атрибутика - аксессуары, одежда, мода), как компонент в создании образного строя поэтов начала XX века

играла чрезвычайно важную роль (здесь рядом с именем Блока можно назвать лишь И. Северянина). Если у Бенедиктова в качестве подобной детали выступали кудри и грудь, у Блока «среди постоянных символов - атрибуты демонической женщины начала ХХ века: шлейфы, духи, шелка, мех, перья, вуаль, узкие ботинки и проч.» [11, с. 269]. Как и у Бенедиктова, эти атрибуты непосредственно связаны с модой, и в то же время все это вынесено за пределы повседневной реальности: «предметы и детали, взятые из реального мира, являются как бы иероглифами непознаваемых сущностей» [11, с. 267]. Б.Я. Бухштаб говорит о «несамостоятельности в выборе эстетически ценных предметов» у поэтов-романтиков XIX века, подчеркивая, что «это приводит к каталогу красот», списку предметов, которые сами по себе прекрасны» [4, с. 155]. В стихах Бенедиктова подобного не происходит, несмотря на обилие «прекрасных» предметов, восприятие мира не подменяется кумуляцией их. Л.Я. Гинзбург именует детали Блока «проходящими символами». И. Северянин в своих стихах доводит этот прием до абсурда, низводя оправданную стилизацией «красивую» деталь до уровня салонной бутафории.

Богатое наследие оставлено Бенедиктовым в области изобразительно-выразительных средств. В некоторых случаях Бенедиктов дает неожиданный, смелый для романтика набор прилагательных: грудь красавицы -«двуххолмная, двураскатная», кудри «дремлющие», нега «бесполезная», мечта «женолюбивая», беды «мелкозанозные», блеск «колючий», складки «взволнованных одежд» «глубокомысленные». С характерным для него пристрастием к гиперболичности поэт использует для образования прилагательных приставки без-, бес- (с отрицательной смысловой маркированностью) - «стоял безглаголен» [10, с. 74], «степь нагая кругом беспредметна», «безрамная» картина. Предпринимаются Бенедиктовым и попытки создания сложносоставного эпитета, частого, например, у Тютчева: «Камчатка льдяноребрая» [10, с. 182], «корма быстробежная» [10, с. 98].

В арсенале изобразительно-выразительных средств В.Г. Бенедиктова превалируют те тропы и художественные приемы, которые досконально осваивает лишь поэзия XX века. Прежде всего следует упомянуть реализацию метафоры, индивидуальное авторское слово-

творчество (образование неологизмов), катахрезу (оксюморон), эмфатичность поэтического языка. Вопрос о словотворчестве Бенедиктова требует отдельного освещения. Стремление к созданию индивидуальных лексических новообразований заметно даже при самом поверхностном знакомстве с поэзией Бенедиктова. Тяга к словесному изобретательству, умение «в русском слове чу-жеречить» давалось поэту легко, комплекса преодоления эстетического барьера Бенедиктов не ощущал - сказывалась и эклектичность полученного им образования, позволяющего не обинуясь нарушать законы родной речи, и творческое самоощущение поэта-изобретателя. Знаменательно, что критика разошлась во мнениях по поводу неологизмов Бенедиктова - традиционалисты (Белинский, позднее - Полонский) резко осудили неуместное, по их мнению, словотворчество, другие, например, Я. Неверов, оправдывали появление новых слов необходимостью «новых форм» [9, с. 9].

Я.П. Полонский составил длинный «Алфавитный список слов, сочиненных В.Т. Бенедиктовым, видоизмененных или никем почти не употребляемых» [9, с. 287-289]. В его составе, например, такие неологизмы, как «властелинка», «громоглагольный», «нетоп-татель» «белопарусный вольноборец», «раз-дол», «видозвездный» и другие. По нашему мнению, многие лексические инновации Бенедиктова неудачны, не всегда оправданы контекстом; встречаются у него и отдельные удачи, например, «обезбоженная природа». Следует отметить, что стремление к окказиональному словотворчеству часто отличает поэтов-новаторов (литературовед К. Шимке-вич сравнивает Бенедиктова в этом плане с Маяковским и Крученых: «какой-нибудь

курьез Бенедиктова вроде «чувство - солнце сентябревое» всплывает у Маяковского: «Ушел ты от окон Хмурый Декабрый» [4, с. 110] и у Крученых: «Бросьте декабрюнить. С какой поры мы все сентябрим и сентяб-рим» [4, с. 110]). Как мы уже подчеркивали, взаимосвязи между поэтами достаточно сложны и могут быть рассмотрены с учетом поэтической индивидуальности каждого из поэтов. Возможно, например, выделение «группы» поэтов по признаку литературной моды (так, называются имена Бенедиктова, Надсона, И. Северянина), но было бы неверным абсолютизировать подобное деление,

как это делается в некоторых литературоведческих работах, например, у С. Лесневского, где ряд поэтов объявляется бенедиктовскими «последователями» [20]. Установить прямую преемственность между поэтами вряд ли представляется возможным. Очевидная слабость подобных попыток классификации обнаруживается при более глубоком анализе поэтического материала: Бенедиктова и И. Северянина объединяет, на наш взгляд, экстремизм в области изобразительно-выразительных средств, любовь к неологизмам, применение «красивой» детали как средства стилизации, характер же северянинского лиризма совершенно иной. В данном случае можно говорить о том, что «вместе с каждым поэтическим новаторством имя Бенедиктова или отдельные его «курьезы» всплывают наружу» [21]. Например, сравнение «замороженный восторг» в стихах Бенедиктова с полным правом могло бы принадлежать перу И. Северянина. То, что современниками (в частности, В.Г. Белинским) отмечено у Бенедиктова, как «дикость», бенедиктовские «нелепости», входит как прием в поэтический обиход поэтов XX века:

В трюмо испаряется чашка какао, Качается тюль, и - прямой Дорожкою в сад, в бурелом и хаос К качелям бежит трюмо.

(Б.Л. Пастернак «Зеркало») [14, с. 114].

В данном случае (не только по отношению к Бенедиктову), подтверждается тезис Ю.Н. Тынянова о том, что «шероховатость» стиха - «признак молодой ткани» [21, с. 186].

В ходе литературного развития открываются новые выразительные возможности русского стиха, и приметы бенедиктовской поэзии, появляющиеся в новых поэтических формах, по мнению С.Б. Рассадина [17, с. 224], «подчас играют роль опознавательного знака, авторского клейма». Декларируемое Бенедиктовым отсутствие гладкости, легкости стиха как поэтический принцип наследуется

поэтами XX века: у таких поэтов, как Пастернак, Мандельштам, по выражению Ю.Н. Тынянова, «трудный язык точнее точного» [21, с. 184].

1. Бенедиктов В.Г.Стихотворения. М., 1990. С. 19.

2. Бенедиктов В.Г.Стихотворения. М., 1991. С. 67.

3. Бенедиктов В.Г.Стихотворения. Л., 1939. С. 99.

4. Эйхенбаум Б.М. О литературе: Работы разных лет. М., 1987. С. 262.

5. Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. Вып. I, II, III. М., 1914-1923. С. 38.

6. Вяземский П.А. Соч.: В 6 т. М., 1982. Т. 2.

С. 29.

7. Чуковский К.И. От Чехова до наших дней. Спб., 1908. С. 161.

8. Виноградов В.В. Стилистика. Теория политической речи. Поэтика. М., 1983. С. 171.

9. Сочинения В.Г. Бенедиктова / Под ред. Я.П. Полонского. Спб.-М., 1902. С. 30.

10. Бенедиктов В.Г.Стихотворения. Л., 1983.

С. 106.

11. Гинзбург Л.Я. О лирике. Л., 1974. С. 148.

12. Гиппиус В.В. От Пушкина до Блока. М.-Л., 1966. С. 315.

13. Быкова В.П. Записки старой смолянки (Императорского Воспитательного общества благородных девиц). Ч. 1. Спб., 1838-1878.

С. 100.

14. Пастернак Б.Л. Стихотворения и поэмы. Л., 1965. С. 27.

15. Бакина М.А., Некрасова Е.А. Эволюция поэтической речи XIX-XX вв. М., 1986. С. 118.

16. Зарубежная поэзия в переводах Брюсова В.: Сб. М., 1994. С. 259.

17. Рассадин С.Б. Спутники: Очерки. М., 1983.

С. 204.

18. Блок А.А. Собрание сочинений: В 8 т. М.-Л., 1960. Т. 3. С. 162.

19. Выгодский Л.С. Психология искусства. М., 1968. С. 83.

20. Лесневский С.С. «Я к вам приду» (Поэты, поэзия, время). М., 1982. С. 50.

21. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 110.