Воображение и фантазия как категории английской поэтики XIX в

Т.Н. Красавченко

ВООБРАЖЕНИЕ И ФАНТАЗИЯ КАК КАТЕГОРИИ АНГЛИЙСКОЙ ПОЭТИКИ XIX в.

Аннотация

В статье рассмотрено как воображение и фантазия, практически синонимичные в английской поэтике XVII-XVIII вв. категории, в XIX в. утрачивают «равенство»; воображение становится центральным эстетико-философским понятием английского романтизма, в которое каждый крупный поэт (У. Блейк, У. Вордсворт, С.Т. Кольридж, Дж. Китс и др.) вкладывает свой смысл.

Ключевые слова: романтизм, воображение, фантазия, поэтический язык, ассоциативное мышление, творческий процесс.

Krasavchenko T.N. Imagination and fantasy as the categories of English poetics of the XIXth century

Summary. The author examines «imagination» and «fantasy», practically synonymous categories in English poetics of the XVII-XVIII centuries. They lose their «equality» in the XIXth century. Imagination becomes the central aesthetic concept of the English romanticism; each prominent poet (W. Blake, W. Wordsworth, S.T. Coleridge, J. Keats, P.B. Shelley a.o.) fills it with its own meaning.

В эстетике английского романтизма воображение (imagination), одна из эстетических категорий английской поэтики XVI-XVIII вв. , становится центральным эстетико-философским понятием. Более того, теория воображения приравнивается к теории поэзии вообще. Такое внимание к воображению было продиктовано стремлением романтиков, прежде всего старшего поколения,

* См. статью «Воображение и фантазия в английской поэтике» // Европейская поэтика от Античности до эпохи Просвещения. Энциклопедический путеводитель. - М.: Изд-во Кулагиной - Интрада, 2010. - С. 312-316.

противопоставить его излишней рассудочности, свойственной рационалистам XVIII в., и фантазии (т.е. отходу от реальности, сказке, древней мифологии). Воображение помогало проникновеннее и объемнее увидеть реальность, тогда как фантазии были иллюзорны, заставляли забыть о ней, предаться мечтам. То есть видения, порожденные воображением, были «истинными».

Уильям Блейк, которого в критике рассматривают и как «предромантика», как романтика-маргинала и даже как антиромантика, еще в духе XVIII в. не всегда разграничивает воображение и фантазию ^алсу), но все-таки отдает предпочтение воображению. В 1799 г. он писал: «...я знаю, что этот мир есть мир воображения и видений. <...> в глазах человека, наделенного воображением, природа и есть само воображение. Каков человек, так он и видит. Как устроен его глаз, таковы и его способности. Вы, безусловно, заблуждаетесь, когда говорите, будто видения фантазии нельзя найти в этом мире. Для меня мир представляет собой одно бесконечное видение Фантазии или Воображения, и мне приятно, когда я слышу об этом. Что ставит Гомера, Вергилия и Мильтона на такую высоту в иерархии искусства? Почему Библия более занимательна и поучительна, нежели любая другая книга? Разве не потому, что все они обращены к Воображению, иными словами, к духовному чувствованию и лишь опосредованно - к логике и разуму? Такова истинная живопись, и только ее и ценили греки и лучшие художники Нового времени. Поразмыслите над словами лорда Бэкона: "Воображение увлекает за собой чувство, прежде чем разум вынесет суждение; воображение увлекает за собой разум, прежде чем суждение будет претворено в действие"»1. Здесь поэт ссылается на книгу писателя и философа Фрэнсиса Бэкона «О прогрессе знаний», ч. 2, с. 47 первого издания. Большинство людей, по словам Блейка, «за Воображение, или духовное чувствование»2.

В «Аннотации к "Рассуждениям" сэра Д. Рейнольдса» Блейк замечает: «Все формы совершенны в сознании поэта. При этом они не абстрактны и не взяты из природы, но рождены Воображением. <...> Я ознакомился с трактатом Бёрка в ранней юности, тогда же я прочел "Опыт о человеческом разуме" Локка и "О прогрессе знаний" Бэкона. Я записал тогда свои суждения об этих книгах. Просмотрев их сейчас, я обнаружил, что они в точности

совпадают с моими заметками, сделанными на полях книги Рей-нольдса. Тогда я испытал такое же чувство презрения и отвращения, что и сейчас. Все они посмеиваются над вдохновением и воображением. Но Вдохновение и Воображение всегда были, есть и, я надеюсь, останутся впредь моей стихией, моей вечной обителью»3.

У Блейка воображение обретает глубокий философский смысл. На исходе просветительского века он наблюдает возрастающую механистичность сознания современного ему общества (он называет его Вавилоном), засилье плоского рационализма и утилитаризма, вытесняющего Поэтический Гений, Воображение, высшую творческую способность Человека, его духовную и нравственную энергию, способную сокрушить «темницы Вавилона» и воздвигнуть на их месте город справедливости. Воображение -верховное божество Блейка; ему он посвящает свои самые восторженные гимны. Критики рассматривают три визионерские поэмы Блейка - «Четыре Зоа», «Милтон» и «Иерусалим» (образ Небесного Града) прежде всего как результат воображения4.

Воображению противостоит Своекорыстие - Разум рационалистов, делающий неосуществимым познание присутствующей в каждом человеке духовной субстанции и ее свободное развитие. Более того, для Блейка сам Бог - это космическое воображение, творящее мир в согласии с органичным стремлением человека к целостному бытию и необходимостью эстетической гармонии красоты. Борьба Воображения и Своекорыстия - преобладающий мотив всей блейковской космогонии в сложнейшей символике «пророческих» поэм; это борьба за целостного человека, создающего, по Блейку, Иерусалим из камней разрушенного Вавилона. Поэма «Бракосочетание Рая и Ада» - декларирует окончательный разрыв с характерными для блейковской эпохи понятиями морального добра и зла, ибо мир находится на переломе, перед лицом Апокалипсиса, и только раскрепощенное Воображение, высший духовный импульс человека, а не условные обветшалые понятия «добро» и «зло» указывают человеку спасительный путь к Иерусалиму.

Истоки блейковского представления о воображении следует искать «в еретических и сектантских воззрениях Средних веков и в мистицизме Якоба Бёме и Сведенборга, а отклики и продолжения -уже у романтиков, шедших, того не ведая, проторенными Блейком путями»5. Иная точка зрения: Блейк, хотя и был сторонником

дифференциации понятий «воображение» и «фантазия», но в свое время увлекался чтением Парацельса, в чьей оккультной философии воображение - лишь одна из трех таинственных сил, способных помочь человеку достичь совершенства. И в творчестве основывался не на воображении, а на вдохновении, поэтому видения в его поэзии ближе к мистическим пророчествам, т.е. являют собой плод вдохновения, а не «озарения», т.е. воображения, что свидетельствует об его предромантической ориентации, таким образом «поэзия воображения» как таковая начинается со сборника У. Вордсворта и С.Т. Кольриджа «Лирические баллады» 1798 г., и была она менее мистичной, чем поэзия Блейка6.

В 1800 г. в традиционно считающемся первым романтическим манифестом в английской литературе - «Предисловии ко второму изданию сборника "Лирические баллады"» - Вордсворт, обосновывая свою реформу поэзии, состоявшую в приближения языка поэзии к повседневной речи, трижды пишет о воображении в основном тексте. Первый раз он замечает, что главная задача стихотворений сборника «Лирические баллады» (1798), опубликованного им и С.Т. Кольриджем, состояла в том, чтобы «отобрать случаи и ситуации из повседневной жизни и пересказать или описать их, постоянно пользуясь, насколько это возможно, обыденным языком, и в то же время расцветить их красками воображения, благодаря чему обычные вещи предстали бы в непривычном виде.»7, т.е. здесь важна преображающая сила воображения при взаимодействии с повседневностью. Второй раз он упоминает «воображение», когда пишет о том, что «поэт не должен приукрашивать или возвышать», «и чем усерднее будет он придерживаться этого принципа, тем полнее ощутит, что никакие слова, подсказанные его фантазией или воображением, не могут сравниться со словами, порожденными действительностью»8; третий раз (в приложении «О поэтическом языке») он упоминает «о главном», путеводном для него принципе, а именно: «в произведениях воображения и чувства, а только их я и имею в виду, <...> не важно, написаны они прозой или стихами, необходим один и тот же язык»9. Для Вордсворта здесь явно на первом месте проблема поэтического языка, реформы поэзии, а не рассуждение о различии между воображением и фантазией. Хотя в примечаниях в том же предисловии 1800 г. к своей поэме «Тёрн» он все-таки уточняет:

воображение - «эффектные впечатления, вызванные простыми элементами», и фантазия - «удовольствие и удивление, <...> порожденные неожиданными вариациями ситуации и образности», т.е. человек с воображением на основе простых наблюдений способен сделать серьезные выводы; фантазия же позволяет лишь варьировать наблюдения, по-разному сочетать их (цит. по: Romanticism. An Anthology / Ed. by D. Wu. Oxford, 1998. P. 344-345).

Хотя Вордсворт считал тогда, что фантазия может перерасти в воображение, однако в 1807 г. в издании «Стихотворения: в 2 т.» (Poems in two volumes) важное место он отводит двум разделам: «Поэзия фантазии» (Poems of fancy) и «Поэзия воображения» (Poems of Imagination), сохраняя их и в «Стихотворениях и поэмах» в 1815 г., в предисловии к которым он изложил свою точку зрения, вызвавшую полемическую реакцию Кольриджа.

В предисловии к этой книге Вордсворт пишет: «Законы, по которым работает фантазия, капризны, как случайные совпадения; она может изумлять, быть шутливой, смешной, забавной, нежной или патетичной <...>. Фантазия зависит от быстроты и разнообразия, с которыми идеи и образы быстро сменяют друг друга, их количество и удачный подбор компенсируют легковесность, явную в каждом из них в отдельности». Образцом фантазии, капризной и игривой, Вордсворт считает изображение королевы Маб в «Ромео и Джульетте» (речь Меркуцио, акт 1, сц. 4). Фантазия, по мнению поэта, легко производит впечатление, которое быстро проходит, тогда как воображение - это нечто гораздо более серьезное, непреходящее, «огромный дар», оно «объединяет»: «.если хоть раз человек почувствовал силу воображения <. >, никакие иные переживания не смогут затмить, уничтожить, уменьшить это впечатление. Цель фантазии - оживление чувств при контакте с чудесным и преходящим, цель воображения - вдохновенное приобщение к вечному»10. Воображение преображает мир, возвеличивает его, позволяет сочетать глубину мысли и силу чувства.

Вордсворт в предисловии 1815 г., по сути, пишет о существовании трех типов воображения: человеческом, поэтическом и драматическом: «Огромные хранилища восторженного и созерцательного поэтического Воображения, отличающегося от человеческого и драматического воображения, - это пророческие и лирические части Священного Писания и поэмы Милтона». Как яркий

образец поэтического воображения Вордсворт приводит фрагменты «Потерянного рая»: они поражают описаниями бездонных провалов и горных вершин, уходящих за горизонт. Произведения Шекспира он называет «неисчерпаемым источником человеческого и драматического Воображения».

Вордсворту также принадлежит определение воображения как «интеллектуальной линзы, посредством которой поэт наблюдает за интересующими его объектами, меняющими форму и цвет; или же это изобретательный костюмер драматических tableaux (картин, фр.), который одевает в новые одежды персонажей пьесы, и они принимают новые позы; или же это химическое воздействие, под которым элементы самой различной природы, далекие друг друга по происхождению сливаются воедино в гармоничное и однородное целое»11.

К 1805 г., когда Вордсворт завершил работу над своей главной, автобиографической поэмой «Прелюдия, или Становление сознания поэта» (опубл. 1850), начатой где-то в 1797-1798 гг., размышления о воображении как источнике, который делает человека поэтом, как силе, направляющей его, стали основой его поэзии. Воображение у Вордсворта - не просто вдохновение, а творческая способность к «мудрому созерцанию» и дар сострадания людям, что в конце концов дает импульс непосредственному акту творчества - созданию стихотворения. Эта мысль, присутствующая и в предисловии 1815 г., нашла наиболее полное выражение в «Прелюдии», герой которой мучительно осознает смысл и роль воображения: «Воображение - вот Сила, так названная / Из-за печальной некомпетентности человеческой речи / Та страшная Сила, возникшая из пропасти сознания / И, как туман, окутавшая / Мгновенно одинокого путника. Я был растерян, теперь могу сказать: "Я славлю тебя"». (Prelude. Bk. VI, ls. 592-616 // Wordsworth. Complete poetical works. N.Y., 1888. Р. 316).

С VI (альпийской) книги воображение становится ведущим, организующим принципом повествования в поэме. Термин «воображение» присутствует в тексте этой поэмы-исповеди, посвященной Кольриджу, и фигурирует в названиях глав XII и XIII («Воображение и вкус») об угасании и восстановлении воображения. Вордсворт уточняет в поэме различие между воображением и фантазией: фантазия иллюзорна, «приятный обман», воображение не

расходится с реальностью, но дает прозрение (Bk. VIII, ls. 406-450; Wordsworth, p. 334). Поэт сближает способности человека к воображению и духовной любви. В последней, XIV, книге поэмы он, в частности, пишет: «Эта духовная любовь не может ни воздействовать, ни существовать / Без Воображения, которое поистине / Лишь иное название абсолютной мощи / Ясности и широты ума / И Разума в его наиболее ярком проявлении. » («This spiritual Love acts not, nor can exist / Without Imagination, which in truth, / Is but another name for absolute power / And clearest insight, amplitude of mind / And Reason in her most exalted mood. ». «The Prelude», 1850. Bk. XIV, ls. 189-192); и «Воображение - наша тема, / А также и интеллектуальная любовь: / Ибо они слиянны / И не раздельны» («Imagination having been our theme, / So also hath that intellectual Love // For they are each in each, and cannot stand / Dividually». «The Prelude», 1850. Bk. XIV, ls. 206-209; Wordsworth, р. 374). Герой анализирует состояния, когда воображение покидает его (в суете Лондона) и когда возрождается (при возвращении в Озерный край).

Моменты наиболее яркого проявления воображения Вордс-ворт назвал «spots of time» (Bk. XII, l. 208; Wordsworth, p. 364), что переводят как «прозрения», как «места времени» и «озарения» (см. подробнее: Халтрин, с. 37 и др.). Возвышающая душу полнота ощущений отличает вордсвортовские «прозрения», или вспышки воображения, от остальных его видений и грез. «Прозрения», по Вордсворту, бывают разной интенсивности - ярче или бледнее, в зависимости от степени богатства воображения. Ранние, детские «прозрения» учат его прислушиваться к голосу совести, юношеские - позволяют ему осознать свое призвание и роль в обществе; здесь, вероятно, увлечение разного рода утопиями. Зрелость достигается, когда поэт отказывается от утопий и непосредственно «прозревает» трансцендентное. Каждое «прозрение» находит определенное место в истории души поэта.

«Прозрения» Вордсворта - эпизоды, структурирующие его поэтический текст. В стихотворениях внимание поэта обычно сконцентрировано на одном «прозрении»; поэмы содержат несколько «прозрений». Ослабление воображения героя (автора), усиление его фантазии ведет к потере целостности, адекватности восприятия, исчезновению «прозрений» из текста и, в конце кон-

цов, к охлаждению чувств героя (как, например, Маргарет в поэме «Разрушенная хижина»).

Очевидно, что для Вордсворта воображение и фантазия, как правило, два разных феномена; очевидно и предпочтение, оказываемое им воображению. Но в рассуждении более общего типа, когда ему важно показать, что его не интересует простое воспроизведение, а важны «изобретательные» способы творчества, тогда он высказывается в предисловии 1815 г. о воображении и фантазии как о близких понятиях, как этапах ассоциативного типа мышления: «Объединять и ассоциировать, пробуждать и сочетать - эти способности свойственны как Воображению, так и Фантазии» (цит. по: Wimsatt W.K. jr & Brooks C. Literary criticism. A Short history. Oxford, 1957. P. 388), что вызвало полемику со стороны Коль-риджа, которого огорчило столь в данном случае снисходительное отношение Вордсворта к фантазии, и позднее, в «Литературной биографии» (в главе XII) он возражает Вордсворту.

Более того, когда в издании «Лирических баллад» 1815 г. Вордсворт после очередной размолвки с Кольриджем исключил его имя и поэму «Сказание о Старом Мореходе», Кольридж воспринял это как вызов и решил ответить в предисловии к поэтическому сборнику «Листы из книги Сивиллы» («Sibylline Leaves»), в котором намеренно представил себя как поэта-визионера - серьезного конкурента Вордсворта (см. подробнее: Халтрин, с. 109). Предисловие это разрослось. И в результате в 1817 г. вышло двухтомное программное сочинение Кольриджа - «Литературная биография, или Биографические очерки моей литературной жизни и мнений» («Biographia Literaria; or Biographical Sketches of My Literary Life and Opinions», 1817), импульс к ее созданию, несомненно, дал ему Вордсворт, поэтому, естественно, его имя очень часто встречается на ее страницах.

В «Литературной биографии» Кольридж сконцентрировал свои соображения о воображении и фантазии, высказывавшиеся им прежде. Так, в частности, в письмах Роберту Саути от 10 сентября 1802 г. и Ричарду Шарпу от 15 января 1804 г. он писал о воображении как о способности сознания трансформировать (modify) впечатления, а о фантазии как о способности сочетать эти впечатления12, т.е. он изначально разделял воображение и фантазию и видел в воображении более сложный феномен.

Фантазия и воображение для него изначально практически несовместимы. В отрывке «Шекспир», представляющем собою тезисы к одной из своих лекций 1808 г., Кольридж четко разграничивает возможности воображения и фантазии: «Придайте тонкому человеку фантазию, и он сделается умным, глубокому - воображение, и он станет философом» (Пер. Е.С. Дунаевской. Кольридж С.Т. Избранные труды. М.: Искусство, 1987. С. 278. Далее: Кольридж).

В главе IV «Литературной биографии» Кольридж, выявляя неточности и несвободу Вордсворта «от проявлений дурного вкуса», тем не менее так характеризует свою первую встречу с ним: «Мне было двадцать четыре года, когда я имел счастье впервые встретиться с мистером Вордсвортом; <.. .> не забуду то сильное и неожиданное впечатление, какое произвело на меня чтение им своих стихотворений, до сих пор не опубликованных <. >. Меня поразила его способность сочетать глубокое чувство с глубиной мысли, способность верно подмечать характерные особенности внешнего мира, тонко их сочетать, преобразовывать силой воображения; но более всего меня ошеломил его природный дар создавать вокруг обыденных предметов, событий и ситуаций, которые давно утратили блеск новизны, поблекли и потускнели оттого, что стали слишком будничными, создавать вокруг всего этого определенное настроение, атмосферу поэтической глубины и благородства, свойственную вообще миру идеального» (Пер. В.М. Герман // Кольридж, с. 85-86).

Далее Кольридж замечает: «Длительные размышления (а позже и более тонкий анализ человеческой психологии) лишь подтвердили мою первоначальную догадку о том, что фантазия и воображение далеко не одно и то же, что это два совсем не одинаковых дара <. >. Признаю, что действительно не так-то легко найти адекватные термины для греческого слова рИаи1а81а и латинского imaginatio; однако несомненно и то, что у каждого народа есть инстинкт развития, определенное коллективное подсознательное чувство здравого смысла, которые контролируют процесс совершенствования речи, что ведет к постепенному исчезновению синонимов тех первоначально одинаковых по значению слов, которые появились в результате слияния диалектов и переплавки этих диалектов в более однородные языки, как это было, например, с греческим или немецким <. >. В нашем случае <. >

присвоение терминов уже началось - они получили право на существование в качестве производных прилагательных - "imaginative" и "fanciful". Мильтон был одарен богатым воображением, Каули - яркой фантазией. <...> Мильтон обладал даром, который мы называем слово воображение; фантазия - это иная способность, и называется она по-другому. <...>. Объяснения мистера Вордсворта отличаются от моих главным образом, видимо, потому, что мы рассматривали разные стороны вопросов, связанных с этими терминами. <. > Мистер Вордсворт стремился объяснить, как преображается поэзия под влиянием фантазии и воображения, и на основе различия в их воздействии показать различия этих двух понятий. Я же исследую корни принципа и на основе выяснения качества определяю степень» (Пер. В.М. Герман. Кольридж, с. 89-90).

В главе VII Кольридж утверждает, что для работы воображения необходимо периодически давать ему отдых и приводит необычную аналогию: описывает движение насекомого - водомерки, скользящей по поверхности воды: она движется то против течения, то замирает и отдается ему. Так и творческая мысль человека: для ее эффективной работы необходимо чередование активного и пассивного состояний.

В главе XII «Литературной биографии» Кольридж полемизирует с Вордсвортом: «Если под способностью пробуждать и сочетать мистер Вордсворт подразумевает то же <...>, что и я под ассоциативной и объединяющей способностью, тогда это вообще не имеет отношения к воображению; и я склонен предположить: он ошибается, считая, что там, где работает только воображение, работают совместно фантазия и воображение»13. С точки зрения Кольриджа, воображение выходит за рамки ассоциативного: оно не просто «тасует» впечатления, полученные благодаря чувственному восприятию, оно трансформирует, «переплавляет» их.

В главе XIII «Литературной биографии» Кольридж идет дальше, разделяя воображение на первичное и вторичное: «Первичное Воображение является животворной силой и важнейшей способностью человеческого Восприятия, повторением в сознании смертного вечного процесса созидания, происходящего в бессмертном я существую. Вторичное Воображение, представляющееся мне эхом первого, неразрывно связано с осмысленной во-

лей, оставаясь, однако, в своих проявлениях тождественным первичному и отличаясь от него только степенью и образом действия. Разлагая, распыляя, рассеивая, оно пересоздает мир; даже в том случае, когда это кажется невозможным, оно до конца стремится к обобщению и совершенству. Воображение прежде всего жизнедеятельно, тогда как все предметы (будучи всего-навсего предметами) неподвижны и мертвы. В распоряжении Фантазии, напротив, только и остаются что заданные и очерченные границы. Фантазия есть, в сущности, функция Памяти, правда, не подчиняющаяся законам времени и пространства, а связанная и управляемая волей, ее эмпирическим механизмом, который мы именуем Выбором. Питаться же Фантазии приходится, как и обычной памяти, тем, что вырабатывается в готовом виде ассоциациями <...>» (Манифесты. Пер. С. Таска, с. 279).

По Кольриджу, на первых порах человек, создающий мысленные картины, прибегает к фантазии, затем он учится пользоваться первичным воображением. И лишь духовно развитым людям (пророкам, поэтам) доступно вторичное воображение.

В критике не раз отмечалось влияние на Кольриджа немецкой философии. Известно, что он был склонен к тому, чтобы уравнять философию и поэзию, и планировал написать эссе о поэзии, которое «превзошло бы все книги о метафизике и о морали». Кольридж, как и немецкие авторы, испытывал сильное искушение уравнять философию и поэзию.

По мнению Вордсворта, Кольридж мог бы стать величайшим поэтом современности, если бы не пагубное пристрастие к «метафизической теологии», особенно укрепившееся после поездки в Германию (Воспоминания миссис Дэви, жены известного физика, друга Вордсворта. См.: Grosart. V. 3, p. 441). Писатель-романтик Томас де Куинси даже обвинил Кольриджа в плагиате14. Критика (M.H. Abrams, D. Jasper, M. Kipperman, L.S. Lockridge, А.А. Елистратова, Н.Я. Дьяконова и др.) находила у Кольриджа несомненные заимствования у немецких философов, о воздействии которых явно свидетельствует введение Кольриджем в оборот термина «эземпластический» (esemplastic, т.е. объединяющий, сливающий воедино) по образцу In-Eins-Bildung Шеллинга (см. гл. X, XIII «Литературной биографии»). Связь кольриджевских

«воображения» и «фантазии» с немецкими идеями просматривается яснее, если сопоставить их со следующим фрагментом - определением двух кантовских терминов «Понимание» (Verstand) и «Разум» (Vernunft) в раннем эссе Кольриджа «Друг» (The Friend): «Говоря о понимании, я имею в виду способность мыслить и формировать суждения на основе наблюдений, поставляемых чувством, согласно определенным правилам <...>, определяющим их своеобразие. Говоря о чистом разуме, я имею в виду способность, благодаря которой мы имеем принципы - вечные истины Платона и Декарта, и идеи, но не образы» (Coleridge S.T. Complete Works / Ed. W.G.T. Shedd. N.Y., 1853. V. 2, p. 164). Таким образом, «первичному воображению» соответствует «понимание», «вторичному воображению» - «разум», тогда как «фантазия» - это своего рода подобное явление или ложная параллель «вторичному воображению». В сущности «первичное воображение» - это первичный творческий акт, самосознание, «самореализующаяся интуиция», объединяющая и сливающая воедино разные части нашего «я», внешнее бессознательное и внутреннее сознательное, объект и субъект.

В главе VII «Литературной биографии» Кольридж в кантианском духе пишет: «Очевидно, что действуют две силы, которые соотносятся друг с другом как активная и пассивная; а это невозможно без посреднической способности, одновременно активной и пассивной. На языке философии мы назовем эту посредническую способность во всех ее проявлениях; ВООБРАЖЕНИЕМ» (Coleridge, Shawcross, V. 1, p. 86). Как становится ясно из главы XII, два источника, две силы, между которыми посредничает Воображение, - это «субъект» и «объект», а также две противоположные, противодействующие друг другу силы, описанные в шеллингиан-ской терминологии в главе XIII «Литературной биографии»: «Первичное воображение» - это творческий акт человека, который можно воспринимать как тип деятельности, свидетельствующий об участии в божественном акте (цит. по: Wimsatt, Brooks, p. 392), -это высказывание первоначально находилось перед тем, как авторское рассуждение прерывается письмом от друга, но позднее Кольридж удалил его, заменив на: «повторение в сознании человека бесконечного акта творения в вечном Я СУЩЕСТВУЮ».

Таким образом, каждый человек - творец. А какова особая роль поэта? Каким «воображением» обладает он? Как говорится в

главе VI, мы называем Воображением «высшую степень этой способности».

«Вторичное воображение» - по сути это высшая пластичная способность, перерабатывающая наблюдения первичного воображения в конкретные символы (выражения) этих «идей» - мира, Бога, «я» человека, источником которых является трансцендентный Разум. Кант называл это воображение «эстетическим», или творческим, отличая его от «продуктивного» (productive Einbildungskraft) (у Кольриджа это «первичное Воображение») и «репродуктивного» (или механического [reproductive Einbildungskraft] (у Кольриджа это «фантазия»)15.

Основываясь на учении А.В. Шлегеля об органическом единстве, Кольридж дал воображению определение «синтетическая сила», сообщающая целостность всему, что оно затрагивает. Но Кольридж был прежде всего все-таки поэтом, в центре его внимания находилось соотношение жизненных наблюдений с философскими идеями. Используя кантовский термин «разум» (нем. Vernunft, англ. Reason), он выходил за пределы кантовской эпистемологии и утверждал, что «разум это прежде всего не рациональное мышление, а способность к целостному ощущению бытия» - действительного мира и своего присутствия в нем (см.: Халтрин, с. 112-113). Наиболее близок Кольриджу (после Канта) -Шеллинг, в натурфилософии которого он нашел «примирение неба, земли и духа», созвучную систему единения природы и сознания, но, главное, эстетику - взгляд на искусство как единственно верное воспроизведение природы, основу миропонимания, феномен, играющий огромную роль в формировании личности. Будучи эклектиком, Кольридж перерабатывает эти теории, инкорпорируя их в свою эстетико-философскую систему.

Его стихи «Монодия на смерть Чаттертона!», «Морозный вечер», «Апология pro vita sua», ода «Уныние» и особенно незавершенная поэма «Кубла-хан» прославляют воображение и выявляют взгляд Кольриджа на поэзию как результат слияния воображения и природы, одухотворения природы талантом и поэтическим гением. К этим выводам он пришел задолго до чтения Шеллинга и лишь позднее нашел у него четко обоснованное подтверждение своих интуитивных прозрений.

В «Литературной биографии» и других сочинениях Коль-ридж дает и более поэтическое, менее сложное описание того высшего смысла природы, который он связывал с творческой ролью поэтического воображения. Так, в конце главы XIV он пишет: «Здравый Смысл - Тело поэтического гения, Фантазия - его Одеяние, Движение - его Жизнь, Воображение же - Душа, пребывающая везде и в каждом и преобразующая все в единое грациозное и разумное целое» (Пер. В.В. Рогова. Кольридж, с. 104).

Все рассуждения Кольриджа о смысле искусства и природы основываются на утверждении связи, союза между ними (обыгры-вается шеллингианская идея слияния, или примирения противоположностей). Внимание к этому - отличительная черта теории Кольриджа. Речь идет о примирении главным образом двух начал в самом человеке - сознательного и бессознательного, субъекта и объекта и некоторых абстрактных начал. «In-Eins-Bildung, - как писал Шеллинг, которого Кольридж цитирует в «Литературной биографии», - Des Einem mit dem Vielen. In-Eins-Bildung Realen und Idealen» (Coleridge, Shawcross. V. I, p. 249). Иными словами, речь идет о слиянии человека и природы (лекция Кольриджа «О поэзии, или Искусстве», 1818, частично - пересказ речи Шеллинга «Об отношении искусств к природе»).

В «Литературной биографии» в главе XIV Кольридж пишет панегирик эстетике «примирения» в еще одном определении воображения как неотъемлемой способности поэта: «Обладая необычной магической силой, которая лишь одна вправе называться воображением, поэт создает атмосферу гармонии, в коей соединяются и как бы сливаются дух и разум. Сила эта, приведенная в действие волей и сознанием, а в дальнейшем осторожно и незаметно, но все же неослабно контролируемая ими (laxis effertur habenis - несется, отпустив поводья, лат.), проявляется в уравновешивании, в примирении противоположных либо несоединимых явлений: сходства с различием, абстрактного с конкретным, идеи с образом, индивидуального с типическим, новизны и свежести с привычным и примелькавшимся, необыкновенного эмоционального состояния с необычностью ситуации, неизменной рассудительности и твердого самообладания с горячностью и полнотой, даже необузданностью чувств; соединяя и гармонично сочетая естественное с искусственным, эта сила тем не менее ставит природу над

искусством, содержание над формой и нашу любовь к поэзии над преклонением перед поэтом <...>» (Пер. С. Таска. Манифесты, с. 284-285).

Воображение примиряет, уравновешивает, гармонизирует сходство и различие, общее и конкретное, идею и образ, известное и новое, искусственное и природное.

В первой части главы XIV Кольридж приводит выразительный пример примирения известного, знакомого с новым, неизвестным, преподносимых так, что очевидна близкая связь этих примиряемых противоположностей с другой, более сложной «парой противоположностей» - внутренним человеческим духом и внешним, трансцендентным или сверхъестественным: «В первый год, когда мы стали соседями с мистером Вордсвортом, беседы наши часто касались двух кардинальных пунктов поэзии, ее способности пробуждать сочувствие читателя путем верного следования правде жизни и способности придавать ей интерес новизны изменчивыми красками воображения. Внезапное очарование, которое лунный свет или закат солнца неожиданной светотенью сообщает знакомому и привычному ландшафту, казалось, доказывало возможность сочетать первое со вторым. <...> Эта идея и породила план "Лирических баллад", в которых, как мы уговорились, я должен был направить свои усилия на лица и характеры сверхъестественные или, по крайней мере, романтические; при этом следовало наделить эти призраки воображения человеко-подобием и убедительностью, чтобы вызвать у читателей ту готовность к временному отказу от недоверия, которая и составляет поэтическую веру. Мистер Вордсворт со своей стороны поставил целью придать прелесть новизны повседневному и возбудить чувства, аналогичные восприятию сверхъестественного, пробуждая сознание от летаргии обыденности и направляя его на восприятие красоты и чудес мира, лежащего перед нами <...>» (Пер. В В. Рогова. Кольридж, с. 98-99).

Кольридж, что отмечали критики, был одержим страстью к примирению противоположностей (что привлекало его и в английской метафизической поэзии, в частности в творчестве Джона Донна). Будучи, вероятно, чуть ли не единственным в XIX в. ценителем забытой поэзии английских метафизиков, он видел в Донне поэта, сочетавшего фантазию и воображение (Richards I. Coleridge

on imagination. L., 1934, р. 73). Разумеется, барочное остроумие как вид искусной изобретательности (invention) отличалось от воображения, тем более к XIX в. риторическое мышление было тоже подзабыто и в invention в применении к поэзии видели синоним воображения. Однако, как заметил Т. С. Элиот: «Если отбросить фантазию и оставить только воображение, как его понимал Коль-ридж, вы не получите никакой метафизической поэзии», фантазия необходима как «разработка исходного donnée, разработка придуманного (invention)»16. Тем не менее воображение, по Кольриджу, как и барочное остроумие (wit) - интегрирующая сила, соединяющая разъединенное логическим мышлением в новые единства или, как сказано в «Наставлении государственному деятелю», «завершающая сила, которая соединяет ясность с глубиной, множественность ощущений с внят-ностью понимания» (The Collected Works of S.T. Coleridge. V. 6, p. 69).

В поэзии Кольриджа, как и Вордсворта, возможно, главное -это ощущение замысла и единства, скрытого в многообразной, чувственной, эстетически притягательной природе; своеобразное примирение разнородного в едином.

С точки зрения Кольриджа, и поэт обладает многими качествами, которые связывает воедино воображение. В отличие от пассивной интуиции, воображение обладает энергией и служит посредником между чувствами и разумом. Кольридж придумывает новые термины, например «multeity», для объяснения закона «множества в единстве», которым и является прекрасное в искусстве. Только оно может создать образы, где все одновременно противоречиво и едино. Воображение придает единство разнообразию, оно все воспринимает в контексте единого.

В главе XIV «Литературной биографии» Кольридж объясняет еще одно из свойств воображения на примере движения змеи, которую, как он пишет, египтяне считали символом мощного интеллекта. Чтобы ползти, змея двигает часть тела назад, делая на него упор, другую часть тела выбрасывает вперед, постепенно подтягивая к ней все тело. Аналогично, по мнению Кольриджа, организован и творческий процесс. Основываясь на старых впечатлениях и воспоминаниях, человек как бы отступает в прошлое и тогда становится возможным взгляд в будущее. Такой отступательно-поступательный характер работы сознания очевиден в поэмах

Кольриджа. По его мнению, улучшение духовного зрения человека происходит скачками: после ряда пророческих видений у него может наступить регрессия: возникает видение кошмара - плода не воображения, а фантазии. Скачками происходит и постепенная утрата воображения, порожденная духовным обеднением: в затуманивающееся сознание героя лишь периодически прорываются прозрения (см., в частности, «Кристабель»).

В главе XVIII «Литературной биографии» Кольридж пишет: «Правила, диктуемые воображением, и есть тот источник, из которого талант черпает свою силу, свое плодородие. Слова, в которые они втискиваются, лишь очертания, внешняя оболочка плода» (Пер. В.М. Герман. Кольридж, с. 140). Именно воображение и есть то качество, которое отделяет человека от животного и позволяет развиваться интеллекту17. При этом Кольридж не раз повторяет, что деятельность души, душевный подъем и сильные страсти -постоянные источники воображения18. Воображение у Кольриджа -основа морального совершенствования и творческой активности человечества и существует оно по законам, основанным на органическом единстве мировой души, человека, природы и искусства. Всеобщность этих законов и отличает воображение от фантазии, рассматриваемой Кольриджем не как творческое качество, а как вид пассивной памяти, освобожденной от законов времени и пространства. У фантазии лишь одно правило - свобода выбора и ассоциации.

Кольридж, как и Вордсворт, различает эпическое и драматическое воображение. Первому присуще синтезирующее начало: эпический поэт отдаляет от нас изображаемое и объединяет все в целостный образ. Образец такого воображения дает Милтон. Второе, наоборот, приближает образ к нам, укрупняет и детализирует его. Его идеальный образец он находит в творчестве Шекспира. Вместе с тем в Шекспире и Милтоне он видит два полюса английского поэтического сознания: Шекспир - вершина «драматического воображения» (т.е. умения перевоплощаться в разных персонажей, полностью сливаясь с ними), а Милтон - воплощение «эгоцентрического воображения» (т. е. способности все окружающее рассматривать как часть самого себя)19.

В главе XV «Литературной биографии» Кольридж, выявляя специфические признаки поэтического гения на примере анализа

поэм «Венера и Адонис» и «Лукреция», замечает, что у Шекспира «поэтическое воображение гения лепит и фон, на котором разворачивается действие, и характеры, и страсти, налагая на все свой отпечаток, - таково еще одно достоинство поэта», воображение которого мощнее кисти живописца, и видит не «соперника, но собрата» Шекспира в Милтоне (Пер. В.М. Герман, Кольридж, с. 108109, 110). У Шекспира он находит идеальное сочетание всего, необходимого поэту: «Но соедините все это: ум, тонкость и фантазию - с глубиной, воображением, с восприимчивостью к радостям физическим и духовным, и пусть обладатель этих качеств будет человеком всесторонним <...> таким нам является ШЕКСПИР!» (Кольридж, с. 278).

Знаток XVII века, Кольридж сознавал, какого рода традицию он продолжает. В «Литературной биографии» он пишет: «Я разделил Разум и Понимание, ободренный авторитетом наших богословов и философов дореволюционных времен». И цитирует строки Милтона из «Потерянного Рая», кн. 5, с. 485-490: «.жизнь творят / Сознанье, смысл, воображенье, чувство, / От коих разум черпает душа / Двоякий: первый - в логике силен, / Другой же - в созерцанье. У людей / Преобладает первый, нам присущ / Второй; у них одна и та же суть, / Различна только мера» (Пер. Арк. Штейнберга).

Взаимоотношение воображения и разума не проясняется в «Литературной биографии» до конца. Кольридж, по сути, отделяет воображение от разума как интуитивной способности, как частицы Божественного разума. Позднее он, правда, пришел выводу о Высшем разуме как о дарованной Богом Благодати: «. разум - это дух возрожденного человека, то, посредством чего отдельный человек способен на животворящее взаимодействие с Божественным Духом. В том и состоит таинство Искупления, что это стало возможным для нас»20.

А в 1829 г. записал: «Поразительно, как тесно связаны Разум и Воображение.» (The Collected Works of S.T. Coleridge. V. 6, p. 69. Footnote).

В зрелых сочинениях Кольриджа существенное внимание уделяется «сотворчеству» воображения и природы. Это наиболее явно в рассуждениях о призраке Брокен, опубликованных в его очерках и трудах: «Пособие для размышления» (Aids to reflection, 1825) и «Верность идеалу» (Constancy to an Ideal Object, 1825-1826).

«На примере призрака Брокен Кольридж показал, что образы, предстающие глазам человека, являются одновременно созданием природы и воображения. Для появления призрака необходимо, чтобы на поверхности тумана играли лучи заходящего солнца и человек, наблюдающий эту игру, художественно домыслил увиденное: угадал в расплывчатых очертаниях образ великана, ведьмы или короля» (Халтрин, с. 117).

Несмотря на резкий разрыв с XVIII веком, осуществленный Вордсвортом и Кольриджем (в чем они сами были уверены), их теория поэтического воображения продолжила теорию «гения» XVIII в., а что касается содержательной стороны поэзии, они усвоили некоторые категории, возникшие в результате реакции XVIII в. против метафизического и классицистского «остроумия» (wit), а именно «возвышенное», «великое». Рассуждая о «воображении», и Вордсворт, и Кольридж располагают либо «возвышенное», либо близкие ему его коннотации - «вызывающий волнение» и «величественный» - очень близко к центру комплекса качеств, определяющих воображение и, соответственно, поэзию.

Разногласия между Кольриджем и Вордсвортом, наметившиеся в период публикации «Лирических баллад» (1798), углубились в начале XIX в. Суть их - в определении того, что является достойным предметом поэзии - «естественное», обыденное, человеческое (как считал Вордсворт) или сверхъестественное, необычное, сверхчеловеческое (как полагал Кольридж), хотя оба единодушны в своем отношении к «воображению» как к обширному, бесконечному, вечному началу. Более того, Кольридж согласен с Вордсвортом в том, что работа воображения требует чередования ярких переживаний с моментами покоя и для возникновения образов необходимо наблюдение природных явлений и последующее вмешательство воображения, превращающего увиденное в художественные образы.

Однако, как уже отмечалось, Кольридж характеризовал творческое развитие как прерывистое и скачкообразное, а Вордс-ворт - как более плавное, линейное. Кроме того, в творческом развитии человека Кольридж предпочитал выделять не две стадии, как Вордсворт (господство фантазии, потом - воображения), а три -(фантазия, первичное и вторичное воображение) (см.: Халтрин, с. 118). Тем не менее важнейшее открытие Кольриджа: каждое со-

прикосновение с внешним миром может оказаться откровением, дать импульс воображению, было сделано в 1798-1800 гг. - в годы дружбы с Вордсвортом.

Крайне важно и для романтиков, и для поэзии последующих времен то, что, разрабатывая теорию воображения, старшие романтики, прежде всего Кольридж, выступили против механистического учения просветителей о сути творческого процесса и развили идеи об органической форме произведения искусства, которое следует оценивать в его целостности, в его органическом единстве, не допускающем произвольного дробления на части. Функция воображения соответствует процессу созидания в природе: материя и форма сливаются воедино, и произведение искусства, подобно явлениям природы, живет по своим законам.

Теория воображения, разработанная Кольриджем и, пожалуй, не столь объемно, но не менее выразительно - Вордсвортом, имела огромное значение для эстетической мысли в Англии. Конечно, она основывалась, прежде всего, на опыте их собственной поэзии.

Вордсвортовские примеры «воображения» в предисловии 1815 г. заимствованы главным образом из его собственных стихотворений и поэзии Милтона. Яркие образцы поэзии воображения и о воображении - «Прелюдия» Вордсворта и ««Баллада о Старом мореходе» Кольриджа. Божественная природа и теургическая сила искусства, приоритет воображения над материальным началом жизни утверждаются в незаконченной поэме Кольриджа «Кубла-хан», которую критики рассматривают как самое знаменитое мистическое сновидение в английской романтической поэзии. Она была создана, по крайней мере частично, под воздействием болеутоляющего опиума, когда поэт погрузился в сон, во время которого сочинил не менее 200-300 стихотворных строк, описывающих волшебный край, гремящий водопад, поднимающий к небу обломки скал, пещеры льда, солнечный замок, окруженный высокой стеной (солнце тут символ Бога, а замок - образ райского сада), ледяные горы (аллюзия на ледяное озеро, куда Данте поместил Сатану).

Вместе с тем теория воображения Вордсворта и Кольриджа выходит за рамки их творчества и времени, о чем свидетельствуют, в частности, отклики и эстетика их младших современников. Ли Хант в эссе «Ответ на вопрос: что такое поэзии?» признавал, что «подлинное вдохновение пробудил Кольридж со своими товари-

щами» (Jones, p. 337), однако теоретические работы о соотношении вдохновения с воображением в английской литературной критике отсутствуют и, в сущности, воображение и вдохновение рассматриваются английскими романтиками как идентичные явления.

В отличие от старших романтиков - Вордсворта и Кольрид-жа, видевших яркое проявление воображения в «умном созерцании», младшие романтики - Китс и Шелли убеждены в том, что воображение наиболее полно раскрывается в поэтическом творчестве, в слове. Для них воображение - это умение «перевоплощать» видения в слово.

Младшее поколение в большей степени вдохновлялось образами «прекрасного». Китсу свойственно увлечение чувственными картинами, Байрон воспевал женскую красоту. Шелли восхищался красотой ума и души и писал о том, что недоступно обычному взгляду - о порывах западного ветра, о пении жаворонка, он был склонен создавать персонифицированные образы-понятия, как, например, «Прометей освобожденный». Реальные пейзажи редко, в отличие от Вордсворта и Кольриджа, вдохновляли младших романтиков.

Если Вордсворт признавал, что у человека есть некоторое «ядро», суть (an appropriate human centre, IV:329), сокровенное «я», сохраняющее свою целостность даже при соприкосновении с трансцендентным, то младшие английские романтики (Шелли, Китс) «мечтали полностью раствориться во Вселенной» (см.: Халтрин, с. 57).

К фантазии Китс, Байрон Шелли относились гораздо терпимее, чем старшие романтики. До публикации «Литературной биографии» Кольриджа младшие романтики вообще считали, что понятия «фантазия» и «воображение» взаимозаменяемы. Но после 1817 г. в этом был убежден только Байрон.

С одной стороны, он в письме мисс Милбэнк 10 ноября 1813 г. признает роль воображения и пишет о нем как о «потоке», подобно лаве, свидетельствующем о «начавшемся извержении» (Манифесты, с. 318). А с другой стороны, в 1821 г. в письме эсквайру Джону Меррею небрежно упоминает воображение и фантазию в одном ряду: «В наши дни стало модным превозносить то, что зовется "воображением" и "фантазией" и, по сути, является даром вполне заурядным; любой ирландский крестьянин, хлебнув

немного виски, сочинит и нафантазирует вам куда больше, чем какой-нибудь современный поэт» (Манифесты, с. 322). Его современники, как и исследователи в наше время, нередко высказывались о поэзии Байрона как «поэзии фантазии», связывая ее с модой на дендизм, полагая, что поэт осознанно не хотел следовать путем воображения. Лишь в некоторых сочинениях Байрона (например, «Сон», «Манфред», «Шильонский узник») находят «проблески воображения» - моменты прозрения. Но, в отличие от других романтиков, он видел в воображении источник не созидания, утешения, творчества, а разрушения.

Байрон всем своим образом и духом жизни тяготел к готическому началу. В его странных вкусах готическое нашло материальную и художественную форму выражения, при этом нужно учитывать то, что готическое стало основой нового чувства воображения. Оно было не просто набором внешних средств для изображения «горячих приключений», а механизмом для описания работы сознания, а главное в этом контексте - соотношения сознания со сверхъестественным, универсальным и божественным. Многое в готической литературе основывалось на «смешении» и смещении онтологического и эпистемологического статусов объекта: существа, которые должны быть «мертвыми», являются «живыми», трупы могут ходить, скелеты предсказывать будущее, лица не отражаются в зеркалах. Тени отделяются от тел, при разных лунных фазах человек превращается в волка или летучую мышь. Такого рода смещение и позволяло воображению преодолеть грань между повседневным и сверхъестественным.

Графиня Блессингтонская в своих «Беседах» поведала о том, что Байрон совершенно в готическом духе питал слабость к червям и вампирам: «Знаете, - сказал Байрон, - когда я смотрю на любимое лицо, воображение часто вносит изменения, которые должна <...> произвести смерть <...>: по улыбающимся губам ползет червь, здоровые черты и цвет лица преображаются в мертвенно бледные и ужасные оттенки разложения <. > таково одно из наслаждений моего воображения» (цит. по: Pirie, David. A New Heritage Horror: The English Gothic Cinema. L.: I.B. Tauris, 200В, p. 25).

Джон Китс и П.Б. Шелли по-своему переосмыслили суждения Вордсворта и Кольриджа о фантазии и воображении.

Китс, проживший всего 26 лет, не оставил «программных» эссе, его эстетические высказывания «рассыпаны» в его письмах.

В письмах своему другу - Бенджамину Бейли, священнику, поэту, автору религиозных трактатов, Китс, вскоре после выхода «Литературной биографии», писал в октябре 1817 г., в период работы над поэмой «Эндимион»: «.большая поэма - пробный камень для вымысла (Invention), а вымысел я считаю путеводной звездой поэзии, фантазию (Fancy) - парусами, а воображение (Imagination) - кормилом» (Пер. С. Л. Сухарева // Китс Дж. Стихотворения. «Ламия», «Изабелла», «Канун св. Агнессы» и другие стихи / Изд. подг. Н.Я. Дьяконова, Э.Л. Линецкая, С.Л. Сухарев. Л.: Наука, 1986), а 22 ноября 1817 г. - ему же: «Нет ничего, во что бы я верил больше, чем в святость сердечных привязанностей и истинность воображения. Красота, созданная воображением, не может не быть истиной [Впоследствии эта мысль метафорически выражена поэтом в «Оде греческой вазе». - Т.К.], не важно, существовала она до того или нет, ибо все наши порывы, думается мне, сродни любви: все они в своих высших проявлениях творят первозданную красоту. <...> Воображение можно сравнить со сном Адама: проснувшись, он увидел, что сон сбылся . <...> Для меня жизнь - чувства, а не разум. <.. > И сон Адама словно напоминает о том, что воображение в его возвышенных воплощениях то же самое, что человеческая жизнь в ее духовном отражении. Правда, <...> если у человека есть хоть какое-то, пусть бесхитростное, воображение, он будет вознагражден уже тем, что оно снова и снова воздействует исподволь на его душу внезапными озарениями» (Пер. С. Таска. Манифесты, с. 349). И далее Китс пишет о «крыльях воображения», подхватывающих и высоко возносящих человека (Там же, с. 350).

В другом письме - своим братьям - Джорджу и Томасу Кит-сам 22 декабря 1817 г., рассуждая о негативной способности (его любимая категория) поэт определяет ее как «способность находиться во власти колебаний, фантазии, сомнений, не имея привычки назойливо докапываться до реальности и здравого смысла» (Пер. С. Таска. Манифесты, с. 351) - очевидно, его небрежное отношение к «фантазии».

* Китс ссылается на описанный Милтоном в восьмой книге «Потерянного рая» сон Адама о том, как Бог извлек из него ребро и создал прекрасную женщину.

Связь воображения с Красотой, которую Китс находил в Природе или Искусстве, характерна для него. В письме братьям от 21 декабря 1817 г. он определял кольриджевские моменты обостренного восприятия как «прекрасное самодостаточное правдоподобие» (fine isolated verisimilitude)21, а свои видения, рожденные воображением, то «сном во сне» (dream within dream), то «отмеченными судьбой местами» (fated spots), что перекликается с «вспышками прозрения» (spots of time) Вордсворта.

Одна из ведущих тем поэм Китса, как и у Вордсворта, - история «созревания» поэта, преемственности, в его сочинениях постоянны фигуры наставника и ученика. В процессе инициации поэта-героя Китса настигают прозрения, открываются видения. В «Эндимионе» это ряд мест, отмеченных судьбой, - они помогают герою найти путь к идеалу. В «Гиперионе» и «Падении Гипериона» они не имеют завершенного выражения, поскольку Китс не завершил эти поэмы, но явно его стремление представить «вспышки воображения» по принципу восходящей прогрессии. Поэт начал разрабатывать новые жанровые формы на их основе, но прервал начатое из-за ранней смерти.

П.Б. Шелли в «Защите поэзии» определяет поэзию как «воплощение воображения» (Манифесты, с. 325). «Чтобы быть истинно добрым, человек должен обладать живым воображением; он должен уметь представить себя на месте другого и многих других <...>. Воображение - лучшее средство нравственного совершенствования, и поэзия способствует результату, воздействуя на причину. Поэзия расширяет сферу воображения, питая его все новыми и новыми радостями, имеющими силу привлекать к себе все другие мысли и образующими новые вместилища, которые жаждут, чтобы их наполняли все новой и новой духовной пищей (Пер. З.Е. Александровой. Манифесты, с. 331).

Шелли связывает воображение с языком: язык, по его словам, «более непосредственно выражает наши внутренние движения и чувства, способен к более разнообразным и тонким сочетаниям, чем краски, формы или движение, более гибок и лучше подчиняется той потребности, которая его создала. Ибо язык возник по воле воображения и всецело относится к области мысли, тогда как все другие материалы и средства искусства связаны друг

с другом, а это воздвигает преграды между замыслом и его выражением и ограничивает его» (Манифесты, с. 328).

Томас Де Куинси (1785-1859), автор знаменитой автобиографической книги «Исповедь англичанина, курильщика опиума» (1822), в своих сочинениях «Suspiria de Profundis» (1845) и «Английская почтовая карета» (1849) проследивший (за 25 лет до рождения Фрейда), как детский опыт и страдания воплощаются в снах в символы, которые могут формировать личность спящего, и давать импульс возникновению литературных произведений, не разделял мнение Кольриджа о возникновении призраков при равном участии природы и воображения человека. По его мнению, между сознанием и природой, субъектом и объектом существует непреодолимая пропасть. Поэтому призрак Брокен - это целиком и полностью плод работы подсознания человека (см. рассуждения о Брокене в «Suspiria de Profundis»).

«Лондонский романтик» Джеймс Генри Ли Хант (17841859), лидер так называемой «кокнийской школы» (к ней критик Джон Гибсон Локхарт, один из главных сотрудников влиятельного ежемесячника «Блэквудс мэгэзин», причислил литераторов «низкого происхождения, в частности Дж. Китса и У. Хэзлитта), выступавший за прекрасную, услаждающую поэзию, остроумную, чувственную (его считают предтечей эстетики fin de siècle) в эссе «Ответ на вопрос: что такое поэзия?», предваряющем изданную им в 1844 г. антологию «Воображение и Фантазия. Английские поэты. Избранное», сформулировал своего рода резюме уже утвердившей свои позиции в английской литературе теории воображения. Он называет поэзию «страстью» к красоте, а красоту «самой прекрасной формой наслаждения», поэзия воплощает и выражает свои впечатление с помощью воображения, или образов, и иллюстрирует их с помощью фантазии, «являющейся более легкой игрой воображения <...>» (Jones, р. 300-301). Даже самое возвышенное воображение поэта, по словам Ханта, тесно связано с реальной действительностью. Рассмотрим один из образов в драме Бена Джонсона: лилия -цветок света. Свет, не разложенный на составляющие, - белый; и поскольку лилия белая, и свет белый, белизна - это не что иное, как свет, два явления, таким образом, тождественны» (Jones, p. 303).

Ли Хант пишет о различных «видах и степенях воображения, некоторые из них необходимы для настоящего поэта, а все -

для величайшего. Вероятно, их можно перечислить: первое, способность изображения любого объекта или обстоятельства в повседневной жизни; допустим, мы представляем себе, как человек держит меч или выглядывает из окна; во-вторых, это способность изображать реальное, но не в виде повседневности; например <...> сэр Филипп Сидни подносит воду умирающему солдату; в-третьих, это способность, которая сочетает непосредственно заимствованное из реальности изображение персонажа и события с реальностью собственного изобретения; как, например, недостоверные, но возможные эпизоды истории Приама и Макбета, или то, что можно назвать естественным вымыслом, в отличие от сверхъестественного; в-четвертых, это способность вызывать в воображении явления и события, которые не существуют в природе - боги Гомера, ведьмы Шекспира <...>; в-пятых, способность прояснить или усложнить образ путем введения другого образа, иногда с помощью сравнения, <...> иногда посредством метафоры или сравнения, сконцентрированного в одном слове, как, например, у Милтона "люди - солнечные лучи", иногда путем концентрации в одном слове всей истории персонажа, прошлой и даже будущей, например "звездный Галилей" у Байрона <...>, иногда описывая одну деталь, которая заменяет целое <. >; в-шестых, способность придать многим разным обстоятельствам одну тональность, например показать природу сквозь призму желчного или радостного взгляда, или же под влиянием шторма или солнечного света, как, например, у Милтона в элегии "Люсидас", или у пасторальных поэтов цветы и птицы сочувствуют смерти человека <...>, или в "ведьмовском начале" трагедии Макбет или майской ночи "Фауста"; и, наконец, в-седьмых, способность одного выражения, самого туманного свойства, не только быть на уровне, но и превзойти по силе воздействия силу самого конкретного описания, как в "Кристабели" Кольриджа» (Ibid., p. 305-307).

Ли Хант приводит многочисленные примеры, призванные, по его словам, внушить читателю понимание «величайшего значения воображения во всех его проявлениях как составляющей высшей поэтической способности» (Jones, p. 308). И далее он дает лучший, на его взгляд, пример «рожденной щедрым воображением метафоры», - у Шекспира лунный свет «спит» на берегу, хотя, признает он, большая часть поэзии Шекспира состоит из метафор.

А из созданных воображением существ ничто - ни мифология, ни Восток, не могут сравниться с «Калибаном и Ариэлем Шекспира» (Ibid., p. 308). Однако поэт берет Природу в свои спутницы, даже в самые сверхъестественные области» и «даже ради воображения он не должен становиться фанатиком вымышленной истины, заводя ее в сферу механистического, ограниченного и теряя ее высшую привилегию - создавать красоту <...>, госпожу и королеву вселенной. Он ничего не выиграет, если превратит своих океанских нимф в простых рыбоподобных существ на том основании, что только такие существа могут жить в воде <...>. В этом плане греческое направление надежнее, чем готическое, не говоря уж о том, что обладает более богатым воображением, ибо позволяет нам воображать, выходя за рамки воображения, и возвращать все на круги своя к единственной конечной цели сочувствия - человеческому» (Ibid., p. 315).

«Но в поэзии, - пишет Ли Хант, - чувство и воображение необходимы для восприятия и изображения даже реальности. Они, и только они, вносят ясность, что именно уместно говорить, а о чем лучше умолчать; что относится к делу, трогательно и существенно. Без чувства не хватает тонкости и оригинальности; без воображения - нет подлинного воплощения. У поэтов, даже хороших в своем роде, но без дара повествования, действие будет тяжелым или станет отвлекать внимание ошибками. <. > Слишком фантастичное действие будет отвлекать нас причудливыми образами (conceits) и избытком сравнений. <. > Противоположность воображения - полное отсутствие идей, банальности и, прежде всего, тривиальная метафора, или такие образы и их фразеология, которые стали общим достоянием речи и письменных текстов. "Катон" Аддисона перенасыщен ими» (Ibid., p. 319-320). «Что касается фантазии, то она - младшая сестра Воображения, без ее капитальных мысли и чувства. Воображение на самом деле <. > это чувство; чувство тончайших и наиболее впечатляющих аналогий; постижение близкого, трогающего в природе вещей или их известных свойствах. Фантазия - это развлечение с их подобием, реальным или воображаемым, полное легких и фантастических существ» - «... Разомкни же / Игривые объятья Купидона, / Как лев росинки стряхивает с гривы (Пер. Т. Гнедич. Шекспир У. «Троил и Крессида». Акт 3, сц. 3) - это, по мнению Ли Ханта, воображе-

ние: Патрокл сравнивает Ахилла, «сильного человека с сильным зверем, а слабая любовь ассоциируется с легкими, слабыми росинками» (Jones, p. 321). А вот в «Бесплодных усилиях любви» Шекспира (Акт 3, сц. 1) Бирон: «Как? Я на самом деле влюблен? Я, который всегда был бичом любви / Гонителем заядлых томных вздохов - / Я, кто был строже, чем педант-учитель. Со школьником, с мальчишкой Купидоном / Слепой, плаксивый, своенравный мальчик, / Дитя и старец, карлик и гигант, / Правитель рифм, властитель рук сплетенных, / Помазанник унылых воздыханий... (Пер. Ю. Корнеева) - это, на взгляд Ли Ханта, «фантазия - сочетание образов, объединенных не по своей природе или чувством, но волей и наслаждением» (Ibid., p. 321-322). «Молчаливые сосульки / Спокойно сияют под спокойной луной» (Кольридж, «Мороз в полночь») - это «вновь воображение.» Или он цитирует шекспировскую «Двенадцатую ночь» (акт 3, сц. 2): «Вы <...> плывете на север ее немилости, где повисните, как сосулька на бороде голландца. Впрочем, вы можете исправить эту ошибку, если представите похвальное доказательство своей отваги или политичности» (Пер. Э. Линецкой) - как образец фантазии: один образ непредсказуемо следует за другим, но они лишь наполовину связаны с сюжетом беседы; более того, наполовину противостоят ему», ибо «борода голландца означает леди!» (Ibid., p. 322).

«Воображение, - как считает Ли Хант, - принадлежит Трагедии, или серьезной музе; Фантазия подходит для комического. "Макбет", "Лир", "Потерянный Рай", поэмы Данте полны воображения; "Сон в летнюю ночь" и "Похищение локона" Поупа - плод фантазии; "Ромео и Джульетта", "Буря", спенсеровская "Королева фей" и "Неистовый Роланд" - результат того и другого. Понятия были сначала идентичными, или так использовались; и одно не было лучше другого. Понятие "Воображение" было слишком ограниченным, зачастую слишком материальным. <. > Фантазия, наоборот, означая не более чем духовный образ или призрак, <...> редко обладает свободой быть невидимым, что составляет одну из высших привилегий воображения. Виола в "Двенадцатой ночи", говоря о прекрасной музыке, замечает: "Она звучит, как эхо самой любви, расположившейся на троне". В этой чудесной мысли сочетались фантазия и воображение; и все же фантазия, допускающая, что Любовь сидит на троне, - образ материального тела; тогда как вообра-

жение, вызывающее ощущение близости между страстью любви и бесстрастной музыкой, вообще не создает образа. Необходимо некое новое понятие для выражения более духовных связей, обозначаемых тем, что зовется Воображением» (Jones, p. 322-323).

«Один из учителей Воображения, - как пишет Ли Хант, -Меланхолия, как нарисовал ее Альфред Дюрер - меж звезд, занятую размышлением о духовном родстве и тайнах вселенной. Фантазия превращает магические инструменты своей сестры в игрушки. Она берет телескоп в руку, ко лбу прикрепляет имитацию звезды и отправляется на прогулку как символ астрономии. У нее инфантильные и игривые намерения. Она гоняется за бабочками, тогда как ее сестра совершает полет с ангелами. Она - дух волшебства, галантности, моды; всего необычного и легкомысленного, яркого и непредсказуемого, поэтической части остроумия (wit). Она наделяет крыльями и чувствами остроумные образы. И вызывает у людей восхищение природой, идеальными формами сочувствия так же, как остроумие, собирает вместе все антипатии и с их помощью выводит на свет все нелепое. Однако Фантазия не способна не относиться с одобрением к Воображению. Они часто бывают вместе. Всегда в творчестве величайших поэтов, часто и у менее великих, хотя именно у них она - больший фаворит. У Спенсера было великое воображение и фантазия тоже, но больше последней; величайшему Милтону свойственны оба, но воображение преобладает; Чосер превосходит почти всех поэтов могучим воображением, охватывающим реальную жизнь, кроме Гомера, Данте и Шекспира, а в комической живописи не уступает никому; у Поупа едва ли вообще было воображение, зато много фантазии; у Кольриджа мало фантазии, но изысканное воображение. Шекспир, единственный из всех поэтов всех времен обладал и тем и другим в равном совершенстве» (Ibid., p. 323-324).

Далее Ли Хант выстраивает свою иерархию в поэзии: «Величайших поэтов создает Воображение, сочетающееся с действием и персонажем; далее - чувство и мысль; затем фантазия (сама по себе); и, наконец, остроумие (wit). Мысль сама по себе не делает поэта поэтом» (Jones, p. 349).

Таким образом, романтическая традиция по прошествии периода «расцвета» романтизма обрела новую жизнь и дала английской литературе новые художественные ориентиры.

Со временем эстетика воображения угасает. В позднероман-тический или, скорее, постромантический, период наблюдаются, в основном, проблески художественного воображения.

В 1856 г. вышла поэма поэтессы Элизабет Баррет-Браунинг «Аврора Ли», написанная в подражание Вордсворту и содержавшая романтические «вспышки воображения». С ними соотносил свои так называемые моменты бесконечности (infinite moments) поэт Роберт Браунинг (1812-1889).

Однако постепенно в художественном сознании начинает преобладать фантазия, порождающая видения, не всегда позитивно воздействующие на героев. Романтическая идея о несовместимости гения и злодейства уходит в прошлое, визионерами порой оказываются персонажи с сомнительной репутацией (например, в «Моей последней герцогине» Р. Браунинга). Романтическая «поэзия воображения» сменяется постромантической «литературой фантазии», благодаря чему происходит расцвет многих жанров и форм, которых в романтической Англии практически не было: от детской литературной сказки до так называемой литературы фэнтэзи (см.: Халтрин, с. 273).

В конце XIX в. понятие «воображение» переосмысливается. Так, Генри Джеймс в эссе об Альфонсе Додэ пишет об отсутствии у автора «высокого воображения» (high imagination) и связывает это с отсутствием философии22, что звучит как отклик на знаменитые критерии великого искусства, выдвигаемые М. Арнольдом: правда и высшая серьезность.

В XX в. слышатся отголоски - эхо романтического воображения в эпифаниях (epiphanies) Дж. Джойса, «моментах бытия», «моментах прозрения» (moments of being, moments of vision) В. Вулф, «моментах прозрения» (moments of vision) Т. Харди.

Работа выполнена при финансовой поддержке РГНФ, грант 11-04-00490.

1 У. Блейк. Письмо преподобному доктору Траслеру 23 августа 1799. Пер. А.Н. Горбунова. Литературные манифесты западноевропейских романтиков / Сост., вступ. ст., общ. ред. А.С. Дмитриева. - М.: МГУ, 1980. (Далее: Манифесты). - С. 258.

Там же.

Там же. - С. 260.

Подробнее см.: Burton Ch. The Pathology of Worship: John's Heavenly Court and The Four Zoas // Apocalyptic Imagination. - Glasgow, 1999. См.: ЗверевА.М. Жизнь и поэзия Блейка // Блейк. Стихи. - М.: Худ. лит., 1978. -С. 18.

См.: Халтрин-Халтурина Е.В. Поэтика «озарений» в литературе английского романтизма. Романтические суждения о воображении и художественная практика. - М.: Наука, 2009. - С 284.

Wordsworth W. Preface to the Second Edition of Lyrical Ballads, 1800 // English critical essays. Nineteenth century / Sel. a. ed. by Jones E.D. - L.: Oxford univ. press, 1934. - P. 4. (Далее в тексте: Jones). Вордсворт У. Предисловие к «Лирическим балладам» (Пер. А.Н. Горбунова) // Манифесты. - С. 262. Jones. - P. 15; Манифесты. - С. 268-269. Jones. - Р. 38-39.

Wordsworth W. Preface of 1815 // Wordswoth's Literary Criticism. Ed. Nowell C. Smith. - L., 1925. - P. 155-165. Free access at: [www.bartleby.com/39/] Date of access: 1.11.2011.

Conversations and Reminiscences Recorded by (Now) Bishop of Lincoln // Wordsworth W. The prose works: In 3 vols. / Ed. with preface, notes and illustrations by Grosart. - A.-L., 1876. - V. 3. - P. 465.

Цит. по: GaskellR. Wordsworth's Poem of the mind: An Essay on «The Prelude». Edinburgh: Univ. press. 1991. - P. 106.

Coleridge S.T. Biographia Literaria: In 2 vols. / Ed. Shawcross J. - Oxford, 1907. -V I. - P. 194.

T. De Quincey. The Plagiarisms of S.T. Coleridge // Blackwood's Magazine. 1840. March.

См.: Кант И. Сочинения на немецком и русском языках. Т. 2. Критика чистого разума: В 2 ч. Ч. 2 / Под ред. Б. Бушлинга, Н. Мотрошиловой. - М.: Наука, 2006, а также: Wimsatt W.K. jr. & Brooks C. Literary criticism. A Short history. -Oxford, 1957. - Р. 393.

Eliot T.S. The Use of Poetry and the Use of Criticism. - L., 1955. - P. 58, 56. F.p. 1933.

Cм.: Coleridge. Miscellaneous criticism. - L., 1955. - P. 195. Ibid. - P. 195.

Coleridge S.T. Notebooks. - L., 1957-2002. - V. III. - P. 4115.

Coleridge S.T. The Complete Works. - N.Y., 1958. - V. 1. - P. 242.

Keats J. The Letters, 1814-1821: In 2 vols. / Ed. H.E. Rollins. - Cambridge (MA),

1958. - V. I. - P. 192-193.

James H. Partial portraits. - L., 1888. - P. 238.

5

6

7

12

13

14

15

16