Художественный синтез как составляющая инверсионного процесса в русской музыкальной культуре конца XIX - начала XX в

УДК 930.8

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ СИНТЕЗ КАК СОСТАВЛЯЮЩАЯ ИНВЕРСИОННОГО ПРОЦЕССА В РУССКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ КОНЦА XIX - НАЧАЛА XX вв.

© Ж.А. Рябчевская

Эпоха Серебряного века выдвинула несколько проектов художественного синтеза, так или иначе отражавших закономерные тенденции российского общества конца XIX - начала XX в. Адаптируя три сферы художественного синтеза, возникшего в музыкальной культуре Серебряного века, к концепции инверсионных модифицированных циклов А.С. Ахиезера, можно сделать вывод, что синтетические проекты в музыке относительно социодинамики общества развивались также в рамках дуальной оппозиции «инверсия - медиация». Однако в большей степени художественный синтез выражал общественный императив, соответствовавший революционному духу эпохи, давая мощный импульс инверсии.

Ключевые слова: художественный синтез, инверсия - медиация, символистская мистерия, новый русский балет, кубофутуризм.

Многогранность окружающего нас мира вряд ли можно раскрыть посредством одного какого-либо вида искусства, поэтому исторически складывалась тенденция к специфическому сближению различных видов творчества между собой на основе некоего общего идейного фундамента. Подобный творческий принцип, получивший название «художественный синтез», явился доминирующим в среде творческой элиты русского общества рубежа XIX-XX вв.

Совершенно очевидно, что художественный синтез следует понимать не в качестве механического единства составных частей, а как опору нескольких видов искусств на некий «общий знаменатель», который имеет, как правило, социально-историческую подоплеку.

Концепция художественного синтеза, к которому в начале ХХ столетия пришли творческие силы Запада, предполагала выход за пределы «изоляционистского» пребывания в рамках определенного вида искусства с целью слияния творческого начала с самой жизнью.

Правда, в это время имели место и совершенно иные эстетические теории, ставившие под сомнение актуальность принципа единения искусства с жизнью в форме «синтетического» художественного произведения. Ряд известных западных и отечественных художников и теоретиков отстаивали идею независимости развития искусства от жизненных коллизий (Г. Зедльмайер, Г.Г. Шпет и др.). Но концепции художест-

венного синтеза являлись преобладающими в европейском самосознании и в творческой среде имели гораздо большее число сторонников.

В контексте культурной динамики России в этом смысле очень показательна эпоха «Серебряного века», вся творческая атмосфера которого находилась под воздействием идей художественного синтеза. Их сторонниками выступали люди, иногда примыкавшие к различным идеологическим платформам, такие как, например, В. С. Соловьев, Н.А. Бердяев или А.А. Блок.

Несоответствие прежних средств выражения изменившемуся жизненному содержанию побуждало многих отечественных представителей творческих сил рубежа веков к «мобилизации разнообразных выразительных средств всех видов искусства для отображения качественно новых социальных явлений», что определялось стремлением «к наибольшей выразительности специфических средств каждого искусства, так и их межвидовому синтезу» [1].

«Серебряный век», будучи периодом созревания радикального исторического переворота в жизни российского общества, был насыщен идейными контрастами и идеологической борьбой, которая осуществлялась в социально-политической сфере и находила отражение в литературе и искусстве.

Сама природа и место процессов художественного синтеза рубежа веков в большей степени соответствовали инверсионному типу культурной динамики, которому свойст-

венно периодическое отрицание предыдущего культурного опыта и традиций. Дело в том, что в общественной жизни России конца XIX - начала ХХ столетия сложилось весьма специфическое явление, которое, в соответствии с теорией А.С. Ахиезера, принято обозначать термином «раскол», характеризующим ситуацию одновременного действия противоположных логик, пытающихся стать господствующими [2].

Проявления подобного социального раскола на идеологической почве ярко прослеживаются в российской действительности этого периода. Ни в одном классе, ни в одном сословии России не было примиряюще -го начала, а интеллигенция разделилась на два идеологически противоборствующих лагеря: на «культурную элиту», жаждавшую мистических тайн и религиозных откровений, и «силы революции», вдохновляемые идеями русского радикализма и марксизма.

Таким образом, сформировались дуальные оппозиции - основной параметр механизма инверсионных процессов. Подобная напряженность между идеологическими полюсами обычно дает мощный импульс инверсии, при котором общество в целом традиционно осмысливает новую ситуацию посредством апокалипсических проектов разрушения старого и возведения на «чистом» месте более совершенного мира.

Однако, несмотря на то, что конструктивная напряженность направляла общество в сторону инверсионного мышления, в нем постепенно определялись и медиационные процессы. Причем в России медиация «...развивалась не через церковь, как это имело место на Западе, а в мире литературы и в элитарном слое российской интеллигенции» [3]. Символизм, под чьим влиянием пребывала вся богема начала XX в., отчасти стимулировал такое синкретичное мышление.

Творческая элита рубежа веков выдвинула несколько проектов художественного синтеза, имевших ярко выраженный социальный характер в форме поиска основы для общественной интеграции. В музыкальной культуре эти идеи сформировали три сферы художественного синтеза:

а) символистский театр мистерий;

б) Новый русский балет - синтетический театр «мирискусников»;

в) кубофутуризм - русский авангард.

Идеи художественного синтеза сближали поэтов-символистов, музыкантов, живописцев, но одновременно способствовали усилению антиномичности художественной культуры, порождая ряд дуальных оппозиций, самой весомой из которых являлась культурногеографическая: Москва - Санкт-Петербург.

В художественном сознании Москва традиционно олицетворяла собой консервативно-национальное начало русской культуры, а Санкт-Петербург был более открыт новым культурным влияниям. Подобное противостояние двух столичных городов получило отражение во многих сферах русского искусства того времени, в т. ч. и в музыкальной культуре.

Московские музыканты были верны универсальному «классицизму», где линию П.И. Чайковского продолжали С.И. Танеев, А.Н. Скрябин, С.В. Рахманинов, Н.К. Метнер. Санкт-Петербург стал родиной «неоклассиков», к которым относились С.С. Прокофьев, И.Ф. Стравинский, продолжавшие линию

Н.А. Римского-Корсакова, А.К. Лядова и А. К. Глазунова. В рамках данных музыкальных школ идея художественного синтеза трактовалась по-разному.

Идея синтеза искусств приобретает программный смысл у самого яркого представителя московской школы - А.Н. Скрябина. Тесно общаясь с философами и поэтами символистского направления, выражение синтеза искусств композитор увидел в символистской мистерии - грандиозном музыкальносинтетическом действии, в котором объединялись музыка, слово и танец, участники и слушатели.

Цель мистерии - перевоплощение мира с помощью творящего субъекта. А.Н. Скрябин предполагал, что в ходе теургического действа возникнет очистительный мировой катаклизм («пожар вселенной»), всеобщий духовный переворот и перерождение человечества, когда каждый ее участник окажется способным пережить в воспоминаниях всю историю возникновения и развития мира и, получив освобождение от ужасов прошлого, раствориться в экстазе радости и ликования [4].

Можно заметить, что замысел Мистерии, обусловленный философской концепцией автора о том, что творчество может вызвать Апокалипсис, а затем создать нового человека, выходил за рамки, отведенные искусству,

являлся «сверхмузыкальным» и не мог быть сведен к «чистой» музыке. Это объясняется тем, что А.Н. Скрябин находился под влиянием символистских концепций [5], а сущность творчества символисты видели в том, что искусство является средством для достижения целей, лежащих за его пределами.

Эсхатологическое сознание, носителем которого, как и многие его современники, был А.Н. Скрябин, является непременным атрибутом переходных эпох, когда традиционный мир начинает рушиться, а на смену ему приходят новые социальные отношения. Стремление к преображению мира в рамках подобного сознания рассматривается в художественной культуре как апокалипсический акт, а с культурологических позиций мыслится как инверсия - радикальное изменение параметров бытия. Иными словами, все апокалипсические концепции являются предельным выражением инверсионного типа культурной динамики.

По понятным причинам реализация скрябинской концепции была ограничена сугубо сферой идей, но здесь важно то, что «... сама мысль о ней могла возникнуть лишь в предгрозовой атмосфере начала века, в эпоху апокалиптических пророчеств и ожидания некоего исторического катарсиса» [6]. Ощущение неотвратимости грандиозного будущего взрыва, после которого наступит новая заря в существовании человечества, наделяло творящих субъектов мистическим настроением и эсхатологическим мировосприятием.

Если природа художественного синтеза в символистской мистерии, связанная с дионисийской стихией и подсознательно-суггестивным воздействием на слушателя, соответствовала инверсионному типу мышления, то музыканты петербургской школы больше тяготели к поиску «срединности», культивируя в творчестве медиационные процессы.

В этом аспекте показательно содружество «неоклассиков» И.Ф. Стравинского и С.С. Прокофьева с художниками «Мир искусства» в «Русских сезонах» С.П. Дягилева.

В рамках этого творческого союза основой художественного синтеза провозглашался бессловесный балет, а искусство рассматривалось с чисто эстетических позиций - не в качестве средства, а как цель («искусство ради искусства»). Акцент ставился на визуа-

лизации красоты и гармоничном сочетании в балете музыки, живописи и хореографии. Изменяя стиль, художественный язык, средства выразительности, «мирискусники» утверждали в художественной культуре новые смыслы, созидали иные ценности и отношения - главный принцип медиационного развития.

Являясь своеобразной лабораторией нового искусства для музыкантов, хореографов и художников, это творческое объединение воплощало совершенно другое видение художественного синтеза. С одной стороны, все компоненты синтеза тесно взаимодействовали друг с другом, как, например, живописное оформление Л.С. Бакста влияло на хореографию, а хореография, в свою очередь, объединяла и уравновешивала музыку (время) и живопись (пространство).

С другой стороны, эти же компоненты дягилевского театра находились между собой в полном равноправии, играя в балете самостоятельную роль. Иными словами, посредством художественного синтеза определялись возможности каждого вида искусства.

Параллельно на рубеже веков возникло уникальное явление, которое не примыкало ни к одной сфере художественного синтеза, это творчество литовского музыканта и художника Микалоюса Константинаса Чюрлениса. Используемые им музыкально-выразительные средства представляли собой сугубо индивидуальный вид художественного синтеза.

В целом М.К. Чюрленис творил под лозунгом «мирискусников», хотя несколько углубленного: «Искусство ради возрождения национального искусства». Его творческие интересы лежали в двух областях - музыке и живописи. И музыку, и живопись Чюрленис объединял в служении народной песне.

Чюрленис стремился в своем творчестве слить виды искусства, он искал пути воплощения в живописи музыкальных образов. Так появились его картины «Соната солнца», «Соната весны», «Соната моря», «Фуга» и др.

Отношение композитора к взаимопроникновению искусств отчетливо прослеживалось в его приверженности к сонатной форме. По его мнению, эта форма принципиально применима в различных видах искусств - живописи, литературе, поэзии, т. к. лишь сонатность давала возможность посте -

пенного раскрытия замысла произведения и предполагала развитие образов и борьбу противоположных начал. Также Чюрленис использовал в своих живописных полотнах вариационную форму и диптих «Прелюдия и фуга».

Помимо применения в изобразительном искусстве музыкальных форм, Чюрленис использовал в своих живописных замыслах такие средства выражения музыки, как ритм и линеарность.

Линеарность музыки М.К. Чюрлениса хорошо видна в инструментальных произведениях, где линии воплощены в горизонтальной самостоятельности мелодий, основанных на народных элементах песенного типа. Характерной чертой такой мелодики являлись экспрессивные скачки на октаву, нону и особенно дециму.

Его децима, в отличие от взволнованнопатетической шопеновской или подчеркнуто экзальтированной у А.Н. Скрябина, спокойная, глубокая, склонная к уравновешиванию крайностей. Он ассоциировал мелодию с линиями, которые играли важную роль в его живописных композициях. Например, ти-

пичная восходящая к дециме фраза Чюрлениса представляет собой децимовый лейтконтур всей его музыки.

Эти линии явно главенствуют в таких картинах, как «Покой», в контурах, силуэтных фигур в «Фуге» и других работах.

Ритм в живописном творчестве композитора представляет «метрически» организованные группы предметов. Один из них еле акцентирован, например, двухдольные «стопы» в «движении» деревьев Allegro «Сонаты весны». Двух, трех, четырехдольность присутствует в живописной «Сонате моря», более сложные и варьируемые группы больших и малых пирамид в Allegro «Сонаты пирамид».

Пытаясь стереть рубеж между музыкой и живописью, М.. Чюрленис наделял музыку пространством, а живопись временем. Его стремлению решить проблему движения способствовали заимствованные в музыке формы, которые помогали развернуть тему во времени. Это ярко раскрывается в цикле картин «Потоп», «Сотворение мира», «Зима». Пространство и время взаимопроникают благодаря сочетаниям линий, которые имеют аналогии в живописи и музыке.

Рис. 1. Чюрленис. Прелюд op. 2

Большую роль в творчестве М.К. Чюрлениса играла символика. Придавая огромное значение линии, он растворял в них изображаемое на картине. Его геометрические фигуры не имели ничего общего с методом кубистов, они связаны с фольклором, с общественной жизнью и с декоративно-выразительной ролью. Примером этому служат символические картины «Весть», «Закат», «Баллада», Allegro «Сонаты солнца» и др. Известно, что композитор вынашивал мысль в задуманной им опере «Юрате» о связи музыки и света [7].

В наше время М. К. Чюрлениса рассматривают как основоположника литовской классической музыки и одновременно абстракционистского искусства [8]. В своем наследии он сумел синтезировать эмоциональное (фольклор) и рациональное (эксперименты) начала. Рефлектируя творчество посредством синтеза, М.К. Чюрленис перекинул «мост» из одной эпохи в другую, что и явилось определяющим моментом в медиацион-ном мышлении.

Еще один вариант синтеза искусств представлен направлением начала XX в., охватывавшим футуристические школы, представители которых считали, что художественная революция неотделима от революции социальной, и придерживались радикальной точки зрения отрицания традиций и опыта прошлого. На русской почве полнота футуристических идей была достигнута в соединение с «кубо». Если на Западе кубизм и футуризм выступали как антагонистические направления, то в российской редакции синтетическое понятие «кубофутуризм» стало вершиной экспериментирования в рамках художественного синтеза.

Музыка, игравшая огромную роль в рамках синтетических замыслов «кубофутури-стов», воплотилась в творчестве композиторов «второго ряда» - М.В. Матюшина, И.А. Вышнеградского, А. Лурье, Н. Рослав-ца, А. Мосолова, В. Дешевова.

Точкой апогея этого направления стала опера М.В. Матюшина «Победа над солнцем» (1913) по драме А. Е. Крученых с эскизами К.С. Малевича. Опера символизировала победу «...над старым привычным понятием о солнце как о красоте» [9] и явила собой высшую степень футуристического нигилизма. Характерной чертой этого произведения

были громоздкие, размашистые аккорды с широким регистровым охватом, что ассоциировалось у М.В. Матюшина с образом «Грядущего», который в звуковысотном отношении связывался с четвертитоникой.

Но эпатирующая новизна не стала залогом сценической долговечности оперы, которая выдержала всего два представления. «Манифестантный» смысл произведения явно перехлестывал художественную сторону сочинения. Однако заслуга М.В. Матюшина определялась тем, что он один из первых приобщил музыку к миру новых идей.

Эту творческую линию продолжили другие музыканты «второго ряда» (И.А. Вышнеградский, А. Лурье, Н. Рославец и др.), которые разрабатывали сферу микроинтервалики («ноты будетлянские») и, в отличие от кубофутуристической приверженности М.В. Матюшина синтетическому жанру оперы, экспериментировали со звуковой материей в сфере «чистой музыки». Именно такой футуризм стал пониматься как синоним авангарда, создание «музыки будущего».

Кубофутуризм стал основой для музыкального конструктивизма 1920-х гг., чему способствовали утвердившаяся за рубежом урбанистическая концепция мира и революционный тонус в России начала века, который стимулировал футуристические утопии и переворот в области художественных форм. «Романтика машины» воплощалась в сочинениях А. Мосолова (балет «Сталь», опера «Плотина»), В. Дешевова (опера «Лед и сталь») и др.

Причастность к кубофутуризму имели и петербургские «неоклассики» И.Ф. Стравинский и С.С. Прокофьев. Футуризм и «неоклассицизм» объединяло общее неприятие романтических традиций.

Балет И.Ф. Стравинского «Весна священная» (1913 г.) и «Скифская сюита» (1915 г.) С.С. Прокофьева по времени написания и новизне стиля явно соприкасались с прогрессивными течениями искусства. В основе содержания этих произведений лежит языческий миф, отсюда близость этих композиторов к художникам русского кубофутуризма, подчеркивавшим национальную специфику (например, православно-«азиатская» тематика В. Хлебникова, интерес к иконе К.С. Пет-рова-Водкина и др.).

В сочинениях «Весна священная» и «Скифская сюита» отношение к солнцу совершенно иное, нежели в «Победе над солнцем». Однако несходство концепций говорит о противоречиях внутри течения и ни в коем случае не отрицает причастность к нему С.С. Прокофьева и И.Ф. Стравинского.

Эта причастность имела и внешние проявления. Композиторы, работая в таких синтетических жанрах, как опера и балет, сотрудничали в дягилевском театре с художни-ками-кубистами. Именно в театре С.П. Дягилева возникла идея «футуристской музыки» и спектакля «в стиле конструктивизма».

Несмотря на свои отношения с кубофу-туризмом, у Прокофьева и Стравинского были индивидуальные предпочтения. Прокофьев общался с поэтами-футуристами, в частности с В. Маяковским, отсюда его музыкальный стиль более близок футуризму. Стравинский же ближе стоял к кубизму. Об этом говорит его сотрудничество с П. Пикассо.

Таким образом, русские музыканты конца XIX - начала XX в. не были в стороне от культурного движения времени, а социальные и идейные детерминанты стали определяющими в музыкально-историческом развитии.

Версии художественного синтеза в рамках символистского театра Мистерий и ку-бофутуризма в большей степени отвечали логике инверсионного типа динамики. В отличие от них, Новый русский балет в рамках концепции «мирискусников» и творчество М. К. Чюрлениса обосновывали иную идею художественного синтеза, предполагавшего совершенствование человека посредством нахождения новых смыслов, ценностей, гармонии между искусством и человеком, что отвечало логике медиационного мышления.

Однако в рамках оппозиции инверсия-медиация идеи художественного синтеза в большей степени выражали общественный

императив, соответствовавший революционному духу эпохи, давая мощный импульс инверсии.

1. Тасалов В.И. Об интегративных аспектах взаимодействия видов искусства // Взаимодействие и синтез искусств: сб. ст. Л., 1978. С. 31.

2. Ахиезер А.С. Россия: критика исторического опыта. Новосибирск, 1997.

3. Давыдов А.П. Духовной жаждою томим: А. С. Пушкин и становление «срединной» культуры в России. Новосибирск, 2001. С. 68.

4. Рубцова В.В. Александр Николаевич Скрябин. М., 1989. С. 327.

5. Сабанеев Л.Л. Воспоминания о Скрябине. М., 2000. С. 8.

6. Левая Т.Н. Русская музыка начала XX в художественном контексте эпохи. М., 1991. С. 61.

7. Ландсбергис В. Творчество Чюрлениса. Л., 1975. С. 251.

8. Розинер Ф. Искусство Чюрлениса. М., 1992. С. 7.

9. Левая Т.Н. Русская музыка начала XX в художественном контексте эпохи. М., 1991. С. 142.

Поступила в редакцию 24.10.2008 г.

Ryabchevskaya Zh.A. Artistic synthesis as a component of inversion process in Russian musical culture of the end of XIX beginning of XX centuries. Silver Age’s epoch gave some projects of artistic synthesis which reflected regular tendencies of Russian society of the end of XIX -beginning of XX centuries. Having adapted three spheres of artistic synthesis which appeared in the musical culture of Silver age to the conception of inversion modified cycles by A.S. Achiezer it can be concluded that synthetic projects in music compared to society’s social dynamics developed within the frames of dual opposition of “inversionmediation”. However, artistic synthesis expressed social imperative corresponding to the epoch’s revolutionary spirit giving a powerful impulse to inversion.

Key words: artistic synthesis, inversion - mediation, symbolic mystery, new Russian ballet, cubofuturism.