«ДНК Рембрандта становится только сильнее в следующих поколениях»

В ГМИИ имени Пушкина открылась выставка «Эпоха Рембрандта и Вермеера. Шедевры Лейденской коллекции». Дюжина Рембрандтов, два Халса, Вермеер, Фабрициус — собрание супругов Томаса Каплана и Дафны Реканати-Каплан считается одной из лучших частных коллекций живописи голландского золотого века. Эти и многие другие сокровища были собраны всего за 15 лет — невероятно короткий срок для поистине музейной коллекции, которую рады выставлять в Лувре. Создатель уникального собрания Томас Каплан убедил Анну Толстову в том, что он не инвестирует в знаменитые имена и дорогие холсты, а говорит о собственном видении великой эпохи и ее актуальности сегодня

Известно, что Рембрандт был вашей первой любовью еще в детстве. Но, хотя Лейден был его родным городом, мы все же воспринимаем Рембрандта как амстердамского художника. Почему это Лейденская коллекция? Что такого особенного в Лейдене?

Прежде всего Лейден — родной город Рембрандта: эта коллекция создавалась как оммаж Рембрандту еще в те времена, когда я не мог и мечтать, что у меня будет хотя бы одна его вещь, но я хотел почтить место рождения его гения. К тому же я с детства очень люблю лейденскую школу, которой Рембрандт придал невероятный импульс: Герарда Доу, Франса ван Мириса Старшего и всех, кто входил в их орбиту, вроде Габриела Метсю, Яна Стена, лейденских «мастеров искусной живописи» («Leidse fijnschilders»).

А остальные художники из вашей коллекции? Амстердамец Питер Ластман?

Я очень люблю Питера Ластмана. Одна из жемчужин коллекции — «Давид и Урия» Ластмана — попала к нам как привет из прошлого: это была картина из коллекции Жака Гудстиккера — его вынудили продать ее Герману Герингу, потом она десятки лет хранилась в Маурицхёйсе, а потом вернулась в семью — и они продали ее нам. Это была, на мой взгляд, лучшая картина Ластмана на рынке, где его не так уж и много, и по ней я мгновенно понял, что хоть он и не был гениальным художником, но был великим учителем для Рембрандта и Яна Ливенса, которые вначале шли на равных. Что многое объясняет нам в традиции aemulatio, когда учитель учит учеников подражать себе и — в идеальном мире — мечтает о том, чтобы они превзошли его, это его высшая награда. Человеческая природа такова, какова она есть, но у меня такое чувство, что Ластман получил огромное удовлетворение, видя, что Рембрандт и Ливенс превзошли его. Это художественный идеал — надеюсь, что все было именно так. Другой пример того же рода — тут с моей стороны все куда более гипотетически — мне кажется, когда Рембрандт смотрел на Карела Фабрициуса, на наше «Явление ангела Агари», он думал: «Сын мой, ты равен мне». Конечно, мы не знаем наверняка, но когда вы интересуетесь этим периодом, а я как коллекционер очень увлечен им, вам можно простить такие фантазии.

Вам важно высветить отдельные фигуры, которые мы привыкли видеть в тени Рембрандта?

Прежде всего я хочу, чтобы люди увидели, какой Рембрандт трансцендентальный художник, необыкновенно важный и в сегодняшнем мире. Он так же знаменит сегодня, как был знаменит при жизни, и тому есть причины: его невероятный талант, свобода и отвага, с какими он дал волю этому таланту, революционный вызов, который он бросил условной концепции красоты. Он был противоречивой фигурой уже тогда, когда деконструировал классическую, итальянскую идею красоты, чтобы позволить художникам высказать свои собственные идеи красоты. Это в буквальном смысле взрыв в истории искусства. И это не случайность, что многие из великих новаторов были так одержимы Рембрандтом: Гойя, Делакруа, Тёрнер, Ван Гог, Пикассо, Фрэнсис Бэкон, Люсьен Фрейд. ДНК Рембрандта, его генетика, становится только сильнее в следующих поколениях. Я люблю разное искусство: занимаюсь защитой античного наследия, получаю удовольствие от современного искусства. Но только искусство голландского золотого века вызывает у меня желание коллекционировать. Это не означает, что мы с женой лишены чувства современности — у нас прекрасная коллекция модернистского дизайна, наш дом вовсе не обставлен мебелью в стиле Людовика XIV. Но мы верим, что Рембрандт может перебрасывать мосты от одной цивилизации, одной культуры — к другим. Поэтому нам так важно было показать в Китае связи между Рембрандтом и современным китайским искусством, чтобы Рембрандт предстал не агентом западного культурного империализма, но частью производства универсальных художественных ценностей.

В вашей коллекции почти нет натюрмортов и пейзажей, которые составили славу голландского золотого века. Только портреты, историческая живопись и жанровые сцены. Почему?

Общий знаменатель — нам нравятся картины с людьми, неважно, продают они рыбу или правят государствами. Во многих картинах вы можете найти сказочно прекрасные натюрморты — возьмите Герарда Доу, Франса ван Мириса Старшего, Габриела Метсю. Но эти натюрморты включены в контекст изображения людей, проживающих свою жизнь. Я посвятил большую часть своей жизни защите дикой природы, но при этом меня не трогают пейзажи, изображения цветов — если они в контексте сюжета, я счастлив, но мне нужно чувствовать контакт с отдельным персонажем или с группой людей. Это всего лишь мой личный вкус. На рынке полно Рёйсдалов, ван Гойена, де Хема, Виллема Калфа — это замечательные художники, но они меня не трогают. На выставке вы поймете, что моя коллекция выстроена в соответствии с весьма индивидуальным вкусом. Мы не собирались становиться энциклопедической коллекцией, чтобы иметь по работе каждого крупного художника этого времени. Когда мы любим художника, Доу или ван Мириса, то это очень глубокое чувство: нам важно в нем все, и в идеале мы бы хотели проследить весь его путь — от ученичества до последних работ. Далеко не всеми художниками мы настолько очарованы, но считаем, что нам нужно иметь образцы творчества тех, кто был очень важен в свое время, но потом утратил весь свой блеск и только сейчас — не в последнюю очередь благодаря нам — возвращается. Например, Фердинанд Бол — мы главные покупатели его работ. Или Говерт Флинк.

Вы все время говорите об учениках Рембрандта. А его соперники вроде Бартоломеуса ван дер Хелста вам интересны?

У нас есть прекрасный Хелст, просто мы не привезли его на выставку. Но этот художник не трогает меня — не потому, конечно, что он был соперником Рембрандта, у меня к нему не настолько эмоциональное отношение, чтобы я ненавидел его врагов, пусть уж выиграет сильнейший. У Рембрандта было полно соперников — начиная с того момента, когда он разделял мастерскую с Ливенсом. Ведь известно высказывание Константейна Хёйгенса, что мы еще посмотрим, кто станет более великим — Рембрандт или Ливенс. Одна картина Хелста мне понравилась, я считал, что она должна быть в коллекции, но в целом он мне не близок.

Искусствоведы говорят нам, что пейзаж и натюрморт — первые примеры «чистого искусства», «живописи ради живописи», в меньшей степени связанной заказом и программой, чем картины с людьми. Вас интересует идеологическая сторона голландского золотого века как эпохи первого торжества капиталистического, протестантского духа в искусстве?

Коллекция — не до такой степени продукт моих интеллектуальных интересов, хотя я действительно историк по образованию и глубоко интересуюсь голландским золотым веком. Теща впервые предложила мне собирать искусство — поначалу я категорически отверг эту мысль, но она убеждала меня, что с такой страстью к истории мне будет проще отказаться от идеи, будто бы человеку необходимо быть на одной волне с чувствительностью своего времени, которая как раз и делает современное искусство столь популярным. Любое искусство было современным в момент своего создания, но людям проще купить то, с чем они могут себя соотнести сегодня, будь то «Банки супа Кэмпбелл» или каракули Сая Тумбли, а Рембрандт остается современным на протяжении последних четырехсот лет. Кто из современных художников сможет также прожить четыреста лет — я не знаю. Приблизительные цифры таковы: в эпоху золотого века Голландия, страна с населением в три миллиона человек, произвела пять миллионов произведений искусства. И если один-два процента из них до сих пор имеют для нас значение, то что же стало с остальными? Когда я приезжаю на Art Basel, где все охотятся за очередным Джеффом Кунсом, Дэмиеном Хёрстом или Джоном Каррином, я всегда говорю, что если вы покупаете из любви к искусству — прекрасно, но если вы рассчитываете на то, что через сто лет это будет иметь такую же ценность, вы, скорее всего, ошибаетесь. Судить будут не по критериями вашего вкуса, не по вашему Zeitgeist, а исходя из того, кто был оригинален, а кто вторичен — многие художники, которых обожал золотой век, были вполне подражательны. Нужно покупать только то, что действительно любишь, не исходя из каких-то идей.

Вы не собираете печатную графику, скажем, офорты Рембрандта. Почему?

Не чувствую руки художника. Я высоко ценю образы в офортах Рембрандта, но есть разница между высокой оценкой и желанием обладать.

Вермеер был, вероятно, последним великим открытием в голландском искусстве XVII века. Надеетесь ли вы, что среди художников Лейденской коллекции найдутся такие же недооцененные, кто на самом деле равен Франсу Халсу или Якобу ван Рёйсдалу?

Думаю, что в мире, где Уорхол стоит много дороже Рембрандта, достаточно и того, что мы делаем, напоминая людям, кто такой Рембрандт. Существует около 70 тыс. работ Уорхола и 400 картин Рембрандта, в частных руках — 35 картин, то есть у нас примерно треть. Но если говорить о таких историях, как с Вермеером, которого одно время ценили гораздо ниже, чем Метсю… Я считаю, Карел Фабрициус — великий неизвестный своего времени: он умер молодым, всего сохранилось около пятнадцати его работ, и только одна в частных руках. Это наше «Явление ангела Агари» — одна из немногих картин, которая вызывает у меня слезы; мы купили ее у тех, кто владел ею последние 250 лет и думал, что это Рембрандт. Мне кажется, Фабрициуса вполне можно сравнивать с Вермеером. Еще одна история — Ян Ливенс, все считали его ровней Рембрандту, но он поехал в Англию, где сделался вполне подражательным живописцем. Раннего Ливенса сейчас переоценивают — это произошло за последние 15 лет, во многом благодаря нам, самым агрессивным его покупателям. У нас его иконные работы вроде «Мальчика в тюрбане» или «Автопортрета» — в ранние годы Ливенс был не хуже, а может, и лучше Рембрандта, который совершенно очевидно поглядывал, что он, вундеркинд, делает.

Что, по-вашему, делает славу художнику: история его удач или неудачи при жизни или история посмертной оценки?

Творчество художника. Был ли художник ублюдком в реальной жизни, как Гоген, или мучеником, как Ван Гог,— искусство говорит само за себя. Биография помогает, только когда она поражает массовое воображение — все, например, любят художников-мучеников, Ван Гога или Баскья. Отчасти это справедливо в отношении Рембрандта — люди пытаются проецировать какие-то моменты его биографии на его автопортреты, будто бы они выражают его внутреннюю жизнь. Что может быть справедливо, а может быть и нет: автопортреты Рембрандта при его жизни пользовались большим спросом — он был знаменитостью, все хотели иметь их дома, как «Банку супа Кэмпбелл». Впрочем, биография — палка о двух концах: в связи с сегодняшним движением #MeToo у многих были бы проблемы. Представьте, что сегодня Пикассо жив и мы устраиваем банкет в честь его юбилея — скорее всего, устроители побоялись бы пригласить самого юбиляра на банкет под угрозой бойкота со стороны своих клиентов.

Ну ваш Рембрандт тоже был не молодец по отношению к Хендрикье.

Вот именно. Когда меня спрашивают, не вызвана ли моя страсть к Рембрандту его личной историей, я всегда отвечаю: ничего подобного. Для меня он гений, как Леонардо да Винчи, Шекспир или Эйнштейн — люди, превзошедшие свое время и свой медиум, свое поле деятельности, заставившие Вселенную измениться. А их личная жизнь так же не важна мне, как моя личная жизнь будет не важна следующему поколению.

А что же все-таки заставило вас стать коллекционером?

Все это вышло случайно. Мне было 40 лет, я тогда жил в Европе, был в деловой поездке в Хорватии, и там меня представили сэру Норману Розенталю, занимавшемуся выставками в Королевской академии в Лондоне. Он спросил, не собираю ли я искусство. Я сказал, что нет. Он спросил, люблю ли я современное искусство и не хотел бы я его коллекционировать. Я сказал, что люблю, но предпочел бы собирать школу Рембрандта, хотя понимаю, что это невозможно, ведь все давно в музеях. И он сказал мне, что я ошибаюсь насчет музеев: иногда что-то продается из частных коллекций. Тогда я попросил его сообщить мне, если вдруг Герард Доу, первый ученик Рембрандта, появится на рынке. Первая работа, которую мне порекомендовал Розенталь, лишь приписывалась Доу — она была написана в необычной для него технике, не на дереве, а на металле — на посеребренной медной пластине. Но я не сомневался, что это подлинный Доу, и решил, что это доброе предзнаменование Фортуны — ведь мой бизнес был связан с драгоценными металлами. Я думал ограничиться одной картиной. Вскоре Розенталь связался со мной по поводу другой картины Доу. Жена спросила, чем это кончится. Я сказал, что могу остановиться в любой момент. И обложился книгами по истории искусства этого периода.

Какие книги о золотом веке ваши любимые?

Самое глубокое влияние на меня оказали две книги. Каталог-резонне Франса ван Мириса Старшего, составленный Отто Науманом, он до сих пор не превзойден; Науман потом стал дилером и он был первым человеком, которого я увидел, вернувшись в Нью-Йорк,— я купил у него картину ван Мириса. И была фантастическая книга о Габриеле Метсю Фрэнка Робинсона — это был вовсе не каталог, сейчас есть прекрасный каталог-резонне Метсю Адриана Вайбура, это был захватывающий трактат о Метсю, о том, почему его так интересовали старые женщины, сражающиеся за жизнь в этом мужском мире. Так я начал покупать Метсю и ван Мириса. Начав осенью 2003 года с двух картин, мы вскоре покупали по работе в неделю — это продолжалось в течение пяти лет, вплоть до финансового кризиса 2008 года, когда все замедлилось. Не потому, что у меня были проблемы с бизнесом — я думал, в момент финансового кризиса все начнут распродавать коллекции, но все, наоборот, стали придерживать работы. В общем, мне очень повезло, что я так много купил до кризиса. Хотя и позже случались удачные покупки: Стив Уинн, владелец казино и отелей в Лас-Вегасе, собирал старых мастеров в контексте современного искусства, но когда кризис ударил по его лас-вегасскому бизнесу, он продал нам Вермеера и «Автопортрет» Рембрандта. Мы продолжаем покупать — вплоть до последнего месяца.

У вас, должно быть, целый штат детективов, которые выслеживают очередного Рембрандта?

Нет, что вы, каждый дилер и каждый сотрудник аукционного дома знает нас: когда в последние 15 лет вы — самый крупный покупатель голландских старых мастеров, вам звонят первым делом. Все, кто продает что-то, имеющее отношение к нашим интересам, старается нас найти. Правда, когда вещь попадает на аукцион, у меня нет никаких преимуществ, поэтому я предпочитаю дилеров и частные сделки.

Что заставляет вас покупать работу: хороший провенанс, хорошее состояние живописи или образ сам по себе, даже если авторство под вопросом?

Прежде всего мне должен понравиться образ. Но если по каким-то кураторским соображениям картина заполняет некую лакуну, мы тоже можем ее купить. Например, если это очень редкая работа на меди — допустим, «Портрет Самюэла Ампцинга» Франса Халса. Но покупать работу ради одного только хорошего провенанса я не стану. Когда нам предложили купить рембрандтовские «Аллегории чувств» (было известно, что это цикл, но часть считалась утраченной на протяжении четырех веков, а теперь оказывается, что это едва ли не самый ранний Рембрандт), у меня не было времени консультироваться со специалистами, я доверял своему чувству, что это — Рембрандт. Когда у меня возникает убежденность такого рода, я не нуждаюсь в советах. Когда возникают сомнения, я обращаюсь к своему кругу экспертов, дилеров, кураторов, но решающий голос — мой и моей жены.

То есть мнение Rembrandt Research Project вам не так уж и важно?

Оно, конечно, важно, но это не истина в последней инстанции. Мало кто из коллекционеров захочет купить картину Рембрандта, если ее отверг Rembrandt Research Project. Для меня же история на этом не кончается — существуют и другие эксперты. В конце концов, Rembrandt Research Project состоит из живых людей со своими предрассудками и вкусами. Национальная галерея в Вашингтоне, Национальная галерея в Лондоне, Музей Эшмола — я доверяю мнениям их экспертов. Но последнее решение — за мной. Я говорю это не из невежества. Даже если я ошибся и это был не Рембрандт, но он показался мне Рембрандтом, значит, это была великая вещь. Я не охочусь за именами, я ищу великие картины. Так, например, было с картиной Герарда Терборха, которая продавалась как картина его ученика, Каспара Нетшера: была большая дискуссия, все склонялись к тому, что это Нетшер, но мне казалось, что это все же Терборх, я думал, даже если это Нетшер, это великолепная работа; оказалось — это все же Терборх, ранняя версия известной картины.

Возможно, вы слышали о скандале в Музее изящных искусств Гента в связи с выставленной там сомнительной коллекцией русского авангарда. Что вы сделаете, если среди ваших вещей вдруг окажется парочка ван Мегеренов?

Да, слышал. Поблагодарю ученых, которые это обнаружат. Прежде всего меня интересует правда. Я удачлив в бизнесе — это не может его разрушить. Но я не верю, что такое возможно.

У вашей Лейденской коллекции великолепный научный сайт. Для чего он сделан?

С самого начала я думал о коллекции как о своего рода открытой публичной библиотеке: мы возвращаем искусство из частной сферы в сферу публичную. Вначале мы выступали как анонимные коллекционеры, предоставлявшие картины музеям. А потом поняли, что надо рассказать о собрании и сделать такой сайт — не для того, чтобы прославиться как коллекционеры, но чтобы поделиться информацией, которой обладаем, со всем миром. Мы хотим, чтобы все увидели коллекцию, составленную с такой интеллектуальной и эмоциональной связностью.

Вы не собираетесь открыть частный музей после того, как Лейденская коллекция вернется из мирового турне?

У меня нет никаких идей по этому поводу, честно. Нас очень тепло принимали в Лувре, в Пекине и в Шанхае, мы надеемся на такой же прием в Москве, Петербурге и Абу-Даби, нам поступают предложения из музеев со всего мира. Если бы летом 2003 года мне сказали, у тебя будет коллекция, которую выставят в Лувре, Пушкинском музее и Эрмитаже, я бы рассмеялся. Да и пять лет назад я не мог мечтать о Пушкинском. Я не загадываю на будущее.

Рембрандт известен своим глубоко сочувственным изображением членов еврейской общины Амстердама. Вам так важно привезти свою коллекцию в Лувр Абу-Даби, в регион, большая часть которого истерзана бесконечной войной, потому что Рембрандт может быть своего рода лекарством против растущего антисемитизма?

Я бы не сводил все к антисемитизму и к дебатам о том, до какой степени Рембрандт был юдофилом. Конечно, Рембрандт был поразительно толерантен, и то обстоятельство, что он не был антисемитом, уже великое дело. Но весь голландский золотой век располагал к такой толерантности: голландская еврейская община процветала, тогда как в Англии, главной сопернице Голландии, евреев все еще притесняли и изгоняли. Но я верю, что универсальность Рембрандта, его вдумчивое искусство и новая концепция красоты изменили мир. А что такое красота? Красота — это правда. «Красота спасет мир» — это звучит наивно, по-идиотски, недаром Достоевский говорит это в «Идиоте». Рембрандт своими поисками истины через поиски красоты вдохновил импрессионистов, экспрессионистов, Пикассо. Да что там: сравните его первого ученика, Герарда Доу, с его фотографическим реализмом, и последнего, Арта де Гелдера, с его свободной, как у Сая Тумбли, кистью — это день и ночь. Мне важно поделиться этим чувством восхищения — как в пределах одной эпохи, в одной мастерской происходит такой творческий взрыв. Рембрандт спустил предохранитель… Есть такое еврейское выражение из каббалы — «тиккун олам», исправление мира. Вряд ли Рембрандт может спасти мир, но он может его немного исправить — нам важно позволить ему сделать это заявление в Абу-Даби, что так недалеко от Пальмиры.

«Эпоха Рембрандта и Вермеера. Шедевры Лейденской коллекции». ГМИИ им. Пушкина, до 22 июля