«Природа и человек» в музыкальной культуре тувинцев: к постановке проблемы

творческая личность совсем не исключает, а, скорее, предполагает наличие нравственной ответственности перед обществом, высокий интеллект, образование, культуру поведения и мышления.

Решение чисто экономических задач невозможно без решения задач духовного развития современного тувинского общества.

Мы совершенно согласны с мнением Т. Парсонса, что самые острые проблемы социетального сообщества будут существовать в первую очередь, в развитии культурных систем, как таковых, и в их отношении к обществу [6, с. 189].

В XX веке не произошло размывания культур разных народов, многие из них сохраняют свою специфику и своеобразие. Скорее, современная мировая культура развивается благодаря взаимовлиянию различных культур.

Открытость внешним влияниям, взаимодействие -важное условие успешного развития любой культуры. В культурных отношениях принимают участие и большие, и малые нации. Понятно, что влияние крупной нации или цивилизации несравненно масштабнее, чем малых этнических групп, однако последние также оказывают

Библиографический список

существенное культурное воздействие на мировую культуру.

На сегодняшнем этапе культура как гибкая самоорганизующаяся система, несмотря на этапы прошедшей «жесткой» модернизации, ломки, должна все же сохранить важные для жизнедеятельности культуры структурные связи и отношения, которые обеспечат ее целостность и неучтожимость.

Такие культуры, как тувинская, долгое время считались отсталыми, статичными, цивилизационными аутсайдерами, поэтому при социалистическом строе ее необходимо было «довести» до уровня развитых культур, т.е. модернизиЬовать. Между тем, как оказалось, так называемые стагнантные культуры, (к которым относилась и тувинская культура), более прочно «встроенные» в природную среду, в контексте проблем общемировой цивилизации выработали, как нам кажется, более мудрый способ развития. Во всяком случае, не стоит совсем отказываться от опыта подобных культур, в нем много рационального, полезного для развития человечества на современном этапе. Все большее количество ученых самых разных специальностей обращают на это внимание и более глубоко исследуют природу этого феномена.

1. Хантингтон, С. Столкновение цивилизаций / С.Хантингтон. - М., 2003.

2. Келле, В. Ж. Об одном методологическом принципе анализа культуры / В. Ж. Келле // Личность. Культура. Общество. - М., 2004. - Вып. 4.

3. Нарочницкая, Н. А. Россию спасает лишь инерция добра // Аргументы и факты. 2006. - № 3.

4. Разлогов К. Э. Методологические основания культурологии // Культурологические исследования в Сибири. - Омск, 2003. - № 1.

5. Аналитическая записка «Об итогах всероссийской переписи населения 2002 г. в Республике Тыва».

6. Парсонс Т. Система современных обществ. - М.,1997.

Материал поступил в редакцию 08.12.07

УДК 78.03(=512.156):140.8 М. Д.-Б. Монгуш

«ПРИРОДА И ЧЕЛОВЕК» В МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ ТУВИНЦЕВ: К ПОСТАНОВКЕ ПРОБЛЕМЫ

В статье впервые рассматриваются вопросы связи интонационных особенностей традиционной музыки тувинцев с мировоззрением и культурой данного этноса. Автор опирается на исследования музыковедов дальневосточной школы (С.Б. Лупинос, Е.М. Алкон) и показывает отражение в музыкальных структурах центральной идеи единства природного и человеческого, космогонических представлений и элементов кочевой цивилизации.

В отечественной музыкальной науке все большую актуальность приобретают работы, тематика которых имеет междисциплинарный характер. Примером являются исследования музыковедов дальневосточной школы, рассматривающих музыку Востока и Запада через призму феноменов традиционной модели мира (ТММ), традиционной картины мира (ТКМ), введенных в научный оборот С.Б. Лупиносом. Этот ученый считает, что анализ мировоззренческих основ этноса дает возможность получить представление о природе музыкального мышления даже архаических культур. Установлено, что «... традиционная музыка является одной из форм трансляции традиционной модели мира и этнопсихологического опыта» [1], который предполагает сохранность в интонационных структурах элементов архаического мышления, поскольку «музыкальный материал проявляет большую устойчивость, нежели другие культурные факты» [2, с. 156].

Мы считаем подобный подход весьма эффективным для анализа музыки тувинцев. В данной статье рассматривается влияние окружающей природы на музыкальную культуру тувинцев, в том числе и на особенности интонационного структурирования. На основе новой методологии впервые в тувинском музыкознании осуществляется попытка раскрыть обозначенную тему [3].

Основной идеей ТММ тувинцев является единство природного и человеческого, отраженное в традиционной культуре. Шаманизм, будучи одним из наиболее древних религиозных верований тувинцев, тесно связывает людей с миром живой природы. Исследователи нередко подчеркивают экологичность сознания народа, бережное отношение ко всему окружающему миру, которое обусловлено идеологией шаманизма. Т.Е. Будеге-чиева пишет, что человек в традиционной культуре «... не пытается вычленить себя из природы, не противопоставляет себя ей, не стремится быть ее хозяином, а

б2

воспринимает себя органичной и весьма скромной ее частью» [4, с. 98]. Именно поэтому, по мнению

З. К. Кыргыс, «... вокальные и инструментальные звукоподражания голосам животных и птиц, так же как и мастерство имитирования звуков природы, высоко ценятся тувинцами, прежде всего, с эстетических позиций как один из видов музыкального искусства» [5, с. 93].

На наш взгляд, горловое пение как неотъемлемая часть традиционной культуры является ярким показателем данного единства, поскольку, являясь творением человека, содержит в себе природный феномен оберто-нового звукоряда.

Это обстоятельство определяется представлениями тувинцев о том, что основным предназначением всякого искусства, в том числе и музыки, является, прежде всего, воспевание красоты окружающей природы. Не случайно в тематике музыкального фольклора тувинцев (вокального и инструментального) всегда преобладают образы родных мест.

Мировоззрение тувинцев базируется на космологических концепциях, которые зафиксированы в мифах, преданиях, сказках и других произведениях устного народного творчества. Огромная роль здесь принадлежит « философии» шаманизма. Как пишет Л.С. Мижит, в ее основе лежит «триадичная модель мироздания: Небо - Земля - Подземный мир (пространственная структура), прошлое - настоящее - будущее (временная структура) и центральная вертикальная ось мира, соединяющая три космические зоны» [6, с. 147]. Данная структура макрокосмоса соответствует мировоззрению почти всех народов Центральной Азии.

В контексте идеи наличия трех миров в шаманизме заслуживает внимания концепция, согласно которой взаимодействие крайних миров осуществляется через средний [7, с. 175-176]. Данная концепция, отражающая идею равнозначности верхнего, среднего и нижнего миров, в тувинской культуре наиболее наглядно проявляется, на наш взгляд, в функции шамана и певца- сказителя. Музыковед З. К. Кыргыс пишет, что шаманы и сказители владели неким сакральным языком, понятным всему живому и духам [8, с. 6].

Структура мироздания нашла свое отражение и в особенностях музыкальной культуры тувинцев. Как указывает тувинский исследователь В.Ю. Сузукей:

«... рассматривая бурдонное многоголосие "как звуковой эквивалент образа мирового дерева", Л.А. Халтаева, первая из исследователей музыкального фольклора тюр-ко-монгольских народов, проводит аналогию между звуковыми соотношениями бурдонного многоголосия и традиционными космогоническими представлениями этих народов» [9, с. 56].

Трехчленная модель мира с идеей равнозначности миров и связи крайних через средний мир с культурологической и музыковедческой позиций проявляется, на наш взгляд, в феномене горлового пения. В.Ю. Сузукей считает, что в бурдонно-обертоновом пении присутствует три уровня: два слышимых (проявленных), которые представлены бурдоном и обертонами, и третий, не слышимый (непроявленный) в виде сонорного фона. Автор пишет, что сонорный фон - «.звуковое пространство не “пустое”, оно заполнено взаимодействием “свободных” обертонов, не принимающих участия в образовании мелодической линии» [10, с. 56]. Существующие три основные стиля горлового пения - кыргы-раа, хоомей, сыгыт и выявленная В. Ю. Сузукей трех-уровневость структуры бурдонного музицирования (бурдон - сонорный фон - обертоновая мелодия) - вос-

производят в своей сущности единство трехчленной модели мира, в которой крайние миры связаны через средний. Это положение находит подтверждение в народной терминологии. В сказках, как указывает З.К. Кыргыс, три стиля горлового пения характеризуются следующим образом: «хееледир хеемейлээрге чер сиргейни берген» («при гудении хоомея земля дрожала»), «сыыладыр сыгыртырга кек дээр аязып турган» («при пронзительном пении сыгыт голубое небо прояснялось»), «каргырадыр каргыраалаарга хая даш

каацайндыр буступ бадып турган» («при пении каргыраа скалы ущелья гудели, гремели и разрушались») [11, с. 54]. Как видно, стили горлового пения наделялись магическими свойствами, и с их помощью можно было воздействовать на природные явления.

Совершенно справедливо, что в работах последнего времени используется цивилизационный подход к миру и культуре кочевников, к которым относятся и тувинцы. Так, А. Кунанбаева в качестве отличительного элемента культуры номадов выделяет процессуальность, под которой подразумевается сам процесс творчества и его восприятие как культурное сотворчество [12, с. 12], непосредственно связанное с их кочевой жизнью. Автор считает, что к исполняемому музыкальному произведению носителей такой культуры следует относиться не как к конечному продукту, но как к одному из возможных вариантов исполнения. В связи с этим, одной из кардинальных особенностей кочевого мышления, по мнению А. Кунанбаевой, является его многозначность и пластичность в интерпретациях, когда исполнитель становится соавтором. Подобное же явление мы можем наблюдать и в тувинской музыкальной культуре, в частности, у виртуозных исполнителей горлового пения, во время импровизаций на национальных инструментах, или у сказителей, поскольку их искусство, передаваемое устным способом, в принципе не может иметь единственного варианта в качестве образца. Эта музыка оживает именно во время исполнения. Множественность и вариативность в музыкальном исполнении непосредственно вытекает из жизненных обстоятельств кочевников, от устного метода передачи их искусства. Впрочем, эти свойства присущи произведениям устного музыкального творчества любого народа.

Существуют и другие особенности музыкальной культуры кочевых народов. Е. Трембовельский в пении казахов с домбровым сопровождением наблюдает возникновение двух планов восприятия, «рождающих иллюзию пения в процессе энергичного движения», что образует характерный жанровый контрапункт [13, С, 5]. Двухпластовость тематизма автор связывает с глубокими, древними истоками, в числе которых имитация бега коня, являющегося своего рода эмблемой казахского искусства в целом. Поскольку Тува является частью кочевой цивилизации, подобная двухпластовость при восприятии присутствует и в тувинской музыке. В качестве примера можно привести традиционное исполнение песни «Бээжин» («Пекин») известным в настоящее время фольклорным ансамблем «Хун-Хурту». Как пишет З.К. Кыргыс, «...песня предположительно относится к периоду существования Шелкового пути (до XVI в.)» [14, с. 38], когда на лошадях и верблюдах перевозили различные товары из Китая в Туву. Остинатная ритмическая фигура, которая сопровождает всю композицию, создает эффект неторопливого движения, «преодоления пространства»[15]. При этом основная лирическая мелодическая линия не нарушается. Во время исполнения

бЗ

данной композиции с помощью динамических и других квинтовых соотношений звуков в тувинской музыке не

средств выразительности достигается обрисовка карти- случайно. По мнению С.Б. Лупиноса и Е.М. Алкон, «ланы постепенного приближения каравана, а также его довое мышление в логических границах чистой кварты

удаления в конце композиции. Мы полагаем, что подоб- отражено в терминах системы гун-че, восходящей к тра-

ную традицию исполнения, в которой присутствует дициям кочевого мира, . в которых системы ориенти-

ощущение движения, преодоления пути следует рас- рованы на ладовое мышление в разделенных и соеди-

сматривать как сквозную линию в музыкальном искус- ненных квартовых плоскостях» [18, с. 45]. Структуры из

стве тувинцев, унаследовавших многовековое кочевое двух соединенных и разделенных квартовых плоскостей

мироощущение. широко представлены в настройках тувинских инстру-

Как справедливо полагает С.Б. Лупинос, «...на уров- ментов - дошпулуура (в кварту), чанзы (в кварту-

не традиционного музыкального мышления названные квинту), игила (в квинту, редко в кварту), бызаанчы

ранее структурные нормативы традиционной модели (в квинту, редко в кварту).

мира должны были закрепиться в каноне музыкального Таким образом, мы полагаем, что в музыкальной

искусства, отражающем традиционную модель мира в культуре тувинцев ярко отражается центральная идея

динамике ее саморазвития» [16, с. 280]. Им выдвинута единства природного и человеческого. В особенностях

гипотеза «... о предопределенности доминирования в музыкального мышления, которые зафиксированы в

музыкальном мышлении народов, в культуре которых интонационном структурировании, обнаруживается глу-

функционирует или активно функционировал шама- бинная связь с архаичной моделью мира и спецификой

низм, трихордовой структуры в кварте». "Средний тон" древней кочевой цивилизации.

в этой структуре является неустойчивым, переходящим

либо в верхнюю, либо в нижнюю сферы, обусловлен- Исследование выполнено при финансовой поддержке

ным спецификой ТММ» [17, с. 36]. Для тувинской му- РГНФ в рамках научно-исследовательского проекта

зыки трихорд в кварте и большетерцовый трихорд, сим- РГНФ («Музыкальное наследие тувинцев: проблема

волизирующий идею равенства миров, являются веду- традиции в интонационном структурировании»), про-

щими в интонационном структурировании, что, по- ект № 07-04-63303 а/Т, Министерства по науке, учеб-

видимому, доказывает их предопределенность ТММ. ным заведениям и молодежной политике Республики

Наряду с этими структурами доминирование кварто- Тыва.

Библиографический список и примечания

1. Лупинос, С. Б. Канон в музыкальном искусстве и традиционная модель мира (опыт постановки проблемы) / С. Б. Лупинос // Борбад и художественные традиции народов Центральной и Передней Азии: история и современность. Тезисы докладов и сообщений. - Душанбе, 1990.

2. Цит. по: Лупинос С. Б. Музыкальное наследие Японии: традиционная модель мира и музыкальное мышление // Этнос и культура. - Владивосток, 1994.

3. Термины «модель мира» и «картина мира» использованы С.Б. Лупиносом в общепринятом понимании. Согласно его работам, традиция рассматривается как фактор динамичный, синтезирующий имеющийся опыт (в частности, архаику) и возникающий новый опыт (современность).

4. Будегечиева, Т. Е. Горловое пение в системе народной культуры тувинцев / Т. Е. Будегечиева // Мелодии хоомея. Сб. статей. - Кызыл, 1994.

5. Кыргыс, З. К. Хоомей - жемчужина Тувы / З. К. Кыргыс. - Кызыл, 1992.

6. Мижит, Л. С. Триадичные образы в религиозно-мифологических представлениях тувинцев / Л. С. Мижит // Ученые записки: Вып. Х1Х. / Отв. Ред. В. Д. Март-оол: Редколлегия: У. А. Донгак, М. Х. Маннай-оол, Б. И. Татаринцев, З. Б. Самдан, М. П. Та-таринцева. - Кызыл: ТИГИ, 2002.

7. Лупинос, С. Б. Музыкальное наследие Японии: традиционная модель мира и музыкальное мышление / С. Б. Лупинос // Этнос и культура. Сб. науч. Трудов. - Владивосток: Дальнаука, 1994.

8. У музыковеда З. К. Кыргыс читаем: «У тувинцев отдельные шаманы были крупными знатоками героических сказаний, сказок и мифов. Вера в магическую силу сказительства была настолько сильна, что тувинские охотники брали с собой на охоту ска-зочника-рапсода-певца и делили свою добычу с ним». Кыргыс З.К. Ритмы шаманского бубна. - Кызыл, 1993.

9. Сузукей, В. Ю. Бурдонно-обертоновая основа традиционного инструментального музицирования тувинцев / В. Ю. Сузукей. -Кызыл, 1993.

10. Сузукей, В. Ю. Бурдонно-обертоновая основа традиционного инструментального музицирования тувинцев / В. Ю. Сузукей. -Кызыл, 1993.

11. Кыргыс, 3. К. Тувинское горловое пение / З. К. Кыргыс. - Новосибирск: Наука, 2002.

12. Кунанбаева, А. Кочевая цивилизация как искусство интерпретации / А. Кунанбаева // Музыкальная академия № 1, 2006.

13. Трембовельский, Е. Два этюда к проблеме аналогий. Этюд первый: Аналогия как метод познания музыкальнохудожественных явлений / Е. Трембовельский // Музыкальная Академия, № 1, 2006.

14. Кыргыс, 3. Тувинское горловое пение / З. К. Кыргыс. - Новосибирск: Наука, 2002.

15. Об этом см. указ. работу: Трембовельский, Е. Два этюда к проблеме аналогий. Этюд первый: Аналогия как метод познания музыкально-художественных явлений / Е. Трембовельский // Музыкальная Академия, № 1, 2006.

16. Лупинос, С. Б. Канон в музыкальном искусстве и традиционная модель мира (опыт постановки проблемы) / С. Б. Лупинос // Борбад и художественные традиции народов Центральной и Передней Азии: история и современность. Тезисы докладов и сообщений. - Душанбе, 1990.

17. Мнение приводится по: Гомбоева, О. А. Музыкальное мышление в ламаистском ритуале / О. А. Гомбоева. - Владивосток, 1991.

18. Лупинос, С. Б., Алкон Е. М. Музыкальная культура Кореи и окружающий мир: древность и средневековье / С. Б. Лупинос, Е. М. Алкон // Проблемы культуры Дальнего Востока, науч. конф. Тезисы докладов. - Владивосток, 1993.

Материал поступил в редакцию 08.12.07

б4