Musical album as a phenomenon

УДК 008

О. А. Коваленко ФЕНОМЕН МУЗЫКАЛЬНОГО АЛЬБОМА

В статье исследован музыкальный альбом как культурный феномен, сформированный развитием музыкальной звукозаписи - определенная синтетичная форма представления музыкального материала. Для него характерны цельность восприятия как музыкального цикла; взаимодействие звукового ряда с оформлением и текстами песен, реализация творческого процесса посредством особого инструмента - звукозаписи.

Musical album is considered in the article as a cultural phenomenon generated by development of musical sound recording - the certain synthetic form of representation of musical material. Its characteristic features are: integrity of perception; interaction of a sound line with the cover and texts of songs, realization of creative process by means of the special tool - sound recording.

'Ключевые слова: музыкальная культура, история музыки, создание музыки, музыкальный альбом, культурология, творчество, звукозапись, рок-музыка, джаз.

Keywords: musical culture, music history, creation of music, musical album, cultural science, creativity, sound recording, rock music, jazz.

На протяжении более чем ста лет своего развития музыкальная звукозапись прошла большой путь - её роль и место в культуре изменились: от простой фиксации результатов культурных процессов через роль инструмента в созидании и творчестве, к возможности определять и направлять дальнейшее развитие этих процессов. В результате такой эволюции был продуцирован ряд новых культурных форм, среди которых «музыкальный альбом» занимает не последнее место. Тем не менее постоянно разносторонне рассматриваемый в музыкальной прессе и обзорах музыкальных новинок, он так и не получил своей оценки в качестве культурного феномена.

Ещё два-три десятилетия назад слово «альбом» в русском языке ассоциировалось, прежде всего, с фотографией, репродукцией, полиграфией, и употребление его в другом контексте вызывало у большинства если не легкую форму культурного шока, то некоторое замешательство. Сегодня же его применение к объекту музыкальной культуры не вызывает ни у кого удивления. Понятие стало устойчивым, и даже отчасти потеснило в массовом сознании иные значения.

Но и в музыкальном контексте это слово не всегда имело именно тот смысл, который имеет сейчас. Поначалу это был лишь перенос термина на другой внешне похожий объект: «В 30-х гг.

© Коваленко О. А., 2012

XX в. пластинки выпускались по одной композиции на одной стороне (продолжительность стороны 3-5 минут. - О. К.), и часто один концерт одного исполнителя продавался комплектом пластинок по несколько штук, часто в картонных, реже в кожаных коробках. Из-за внешнего сходства таких коробок с фотоальбомами их стали называть record albums, или "альбом с записями"» [1]. Однако, как мы можем понять, пока это лишь метафора или в лучшем случае описательный термин, совершенно лишенный какого бы то ни было культурологического наполнения. Но постепенно он оторвался от изначального внешнего сходства и прочно закрепился за пластинкой: album стал синонимом слову record (запись). Но именно развитие самой музыки во второй половине XX в. придало «альбому» те оттенки смысла, которые мы знаем за ним сегодня. Эволюция альбома неразрывно связана с эволюцией музыки, развитием её определенных стилей и развитием звукозаписи - переплетением сразу нескольких тесно сросшихся явлений музыкальной культуры.

В этом отношении история музыкального альбома как культорологической категории, прежде всего, связана с историей такой значительной и характерной для двадцатого века ветви музыкальной культуры, как «рок» (хотя не обошлось и без «джаза»). В связи с этим стоит упомянуть еще более узкий термин «рок-альбом». На самом первом этапе «рок» (рок-н-ролл) был всего лишь очень экспрессивной музыкой для танцев, в общественном бытовании годной самое большее на роль социального маркера (а скорее даже социально-возрастного). О такой возможности выдвижения на первый план именно социальной роли музыкального искусства говорил уже Б. В. Асафьев: «Каждая формация сильных людей, приходя на смену прежней, требует своей музыки (или музыки для себя) и стремится ощупью постепенно ее создавать. У этой формации свое восприятие музыки, а соответственно ему - жажда музыкального творчества. Пока для этой социальной формации музыка является не искусством, а определенной посредствующей сферой, из-за которой (благодаря ее свойству повышать эмоциональное напряжение) становится возможным социально-интенсивная (через звук) реакция на жизнеощущение, таким образом, ценность данной музыки -в социально-этическом плане» [2].

Главной особенностью «легкожанровой» рок-музыки стала ее способность глубоко будоражить и волновать слушателя. В этом было ее коренное отличие от традиционной эстрады, которая была призвана лишь развлекать: ее мир условен и похож на реальность лишь внешне, предлагая аудитории декоративный вариант жизненной правды. Этой способностью рока глубо-

О. А. Коваленко. Феномен музыкального альбома

ко контактировать со слушателем рок-музыканты начали активно пользоваться. Новое направление стало бурно эволюционировать, причем в сторону конфликтности (в любом из смыслов этого слова). Эта нажитая с годами, но заложенная уже в первооснове способность выражать крайние чувства и глубокие конфликты должна была в итоге привести к попыткам создавать на музыкальном языке рока большие произведения -мюзиклы, оратории, сюиты и даже оперы.

Так в недрах рок-культуры и в процессе её развития вызрела и окончательно оформилась идея рассматривать грампластинку не как простой набор разрозненных музыкальных номеров, а как цельное концептуальное произведение. Впоследствии джазмены тоже будут не единожды пользоваться этой инновацией, и прежде всего в пограничном стиле - джаз-роке. Впрочем, культуру джаза мы вряд ли сможем упрекнуть в отсутствии инициативы и изобретательности: именно тут впервые мы сталкиваемся с попыткой создавать новую музыку именно посредством звукозаписи и выпускать на пластинке программу, никогда не звучавшую в живом исполнении (не только концертном, но и студийном) и попросту в такой форме еще не существующую. Впоследствии это станет характерной нормой для рок-культуры вообще и для рок-альбома в частности: запереться в студийном комплексе на несколько месяцев, записывать почти всё, что приходит в голову, а потом - путем отбора, монтажа, применения студийных электронных эффектов (непременное присутствие всех перечисленных методов в процессе не обязательно) - получить из этого сырья совершенно новое многочастное и довольно продолжительное музыкальное произведение. И нередко случалось, что впоследствии это произведение приобретет (притом совершенно заслуженно!) статус шедевра и станет новым словом в своем направлении искусства. Следующий этап в работе музыкантов - попытаться сыграть все это живьем с большей или меньшей степенью сходства с оригиналом (которым теперь становится именно аудиозапись, а не нотный материал, которого просто не существовало) и отправиться на гастроли в поддержку выпускаемой пластинки, с тем чтобы обеспечить ей хорошую продаваемость. Именно к таким результатам приводит поиск развивающейся рок-культурой новой крупной формы. Этой крупной формой в самую первую очередь становится грампластинка-альбом.

Но не смотря на то что нарисованная картина типична именно для рок-культуры (а для такого направления, как арт-рок (прогрессив (сим-фо-рок), даже нормативна), пальма первенства принадлежит всё же джазу. Впервые этот метод был применен Майлзом Дэвисом еще в 1959 г.

[3], и оставался вполне актуальным для него и в последующие годы. Рок-музыканты лишь отшлифовали эту концепцию и довели её до совершенства. Применялась она и в поп-музыке - именно так, например, создавались альбомы Майкла Джексона, с той лишь разницей, что в поп-музыке, как правило, песни уже написаны, и данный прием применялся лишь к аранжировкам. Напрашивается вывод, что присутствие данной методики создания музыкального произведения сразу в нескольких пластах музыкальной культуры (опосредованных через аудиозапись) красноречиво говорит о глубинном родстве и взаимосвязи самих музыкальных явлений. Но важнее другое: это говорит о характерности данного феномена для звукозаписи и является определенной приметой музыкального мышления этого времени вообще.

Но использование такого творческого метода (запись пока «несуществующей» музыки) отнюдь не целиком описывает альбом (а особенно рок-альбом) таким, как мы его знаем сегодня. Еще в середине 60-х на рок-пластинках, выпущенных в разных странах под одним и тем же названием, мы нередко можем найти достаточно различные списки произведений, то к началу 70-х эта тенденция практически исчезает. Позже - с появлением звукозаписывающей индустрии нового аудионосителя, допускающего большую емкость (digital audio compact disc - CDDA, 1984) - мы вновь сталкиваемся с этой тенденцией. Но теперь уже почти всегда содержание диска делится на главную программу и дополнение к ней, в которой и случаются варианты. Но эта часть уже маркировкой (bonus tracks, extra tracks) принципиально выносится из корпуса основного произведения, которым был и остается альбом.

Так что именно во второй половине шестидесятых возникает и оформляется понятие «музыкального альбома» как цельного самостоятельного произведения, подчиненного одной идее. Но это еще даже не сюита, поскольку внутри альбома номера могут оставаться музыкально самостоятельными (нет музыкальной драматургии) -да и восприниматься таковыми, но не допускать изъятия и перестановки в рамках всего произведения. Это единство скорее именно на идейном уровне, на уровне поэзии, положенной в основу песен. Однако этого вполне достаточно, чтобы уже говорить о рок-альбомах как вокально-инструментальных циклах. С музыковедческой точки зрения это вполне приемлемое определение, но не вполне достаточное с точки зрения культурологии.

Начнем хотя бы с того, что в основе музыкального альбома несколько иной способ существования произведения искусства, чем тот, с которым обычно имеет дело музыковедение. Там

обычно есть произведение, а есть его последующие интерпретации. И то и другое - суть вещи различные. В случае рок-альбома (или даже джаз-альбома) эти оба понятия неразрывно слиты. К тому же альбом есть произведение, воплощенное не вполне традиционными (до некоторого времени) в искусстве средствами - посредством звукозаписи. И это не просто посредник между творцом и аудиторией. Это средство выразительности. Это инструмент, как холст и краски для художника. Притом, попадая в это уже новое измерение, альбом остается вполне существующим в измерении прежнем. Он вполне может быть проанализирован с позиций традиционного музыковедения (что делалось уже начиная с The Beatles [4]). Отдельные фрагменты могут быть изъяты и исполнены заново другими артистами, и в таком виде могут стать частью уже новой звучащей реальности. Даже целый альбом может быть рассмотрен сквозь призму видения другого художника и даже другого музыкального направления. Творческое наследие тех же The Beatles дает нам такие примеры (в джазе альбомы - Sarah Voeghan "The Song of the Beatles" (1988), George Benson "Other Side Of Abby Road" (1969), industrial rockLaibach "Let It Be" (1988)). Пример The Beatles крайне показателен и в другом аспекте. Пожалуй, именно этому коллективу можно отдать пальму первенства в манифестации альбома именно как цельного музыкального произведения: грампластинка альбома "Sgt. Pepper's Lonely Heart Club Band", выпущенная в 1969 г., не имела визуального деления на песни. Такой революционный на тот момент ход лишал слушателя возможности без особого труда найти желаемую песню и практически не оставлял иного выбора, кроме как слушать весь диск целиком. И, соответственно, воспринимать его не как набор песенных номеров (хотя и оформленных в некоторую музыкальную форму и даже снабженных чем-то вроде сюжетной завязки, раскрываемой через название и оформление конверта), а как цельное художественное полотно. Примечателен и тот факт, что в скором времени, когда альбом уже утвердился в этом качестве, «деление» и связанное с ним удобство вернули: все более поздние издания выходили вполне обычно.

Стоит отметить и случаи взаимодействия музыкальной формы и формы носителя аудиозаписи (грампластинки о двух сторонах). Любой альбом неизбежно должен был быть разделен на две части - две стороны диска (а в случае русской рок-музыки, первоначально распространяемой на магнитофонной пленке, - две стороны катушки). Это двухчастное деление формы можно было и не заметить и продолжать на второй стороне, как ни в чем не бывало. А можно было придать ему осмысленность и даже некий дуа-

лизм - тогда самая внешняя форма (ведь, по сути, диск или пленка всего лишь упаковка, контейнер для аудиозаписи) вступает в некий синтез, во взаимодействие с музыкальным содержанием, привносит дополнительную программность. Так, например, альбом группы Queen "II" разделен на стороны озаглавленные "black" и "white"; «БлокАда» группы «Алиса» - на «Красное» и «Черное», а так называемый «Треугольник» «Аквариума» (вместо названия не слово, а символ) делится на «Сторону жести» и «Сторону бронзы».

Пластинка - даже по технологическим соображениям - всегда упаковывалась в некую обертку. Естественно, и с точки зрения практичности, и с точки зрения удобства продажи и покупки эту упаковку (конверт, a cover) принято было делать индивидуальной. В этом отношении ближайший ей аналог - обложка книги. Да и среди коллекционеров грампластинок в русском языке слово «обложка» вполне является синонимом английскому слову "cover". Но невозможно не обратить внимание на тот факт, что одна и та же книга в разных странах и разными издательствами почти всегда издается в различном оформлении - под разной обложкой. Ситуация с альбомами диаметрально противоположна. Они почти всегда и везде издаются в своем «изначальном» оформлении, которое раз от раза (язык страны, новые форматы аудионосителей) претерпевает лишь незначительные, не концептуальные изменения. Оформление изменяется радикально только по соображениям цензуры (критерии дозволенного в разных странах, как мы понимаем, различны) или идеологии (к примеру, лицензионные издания на советской «Фирме "Мелодия"»). Изначальные причины этого, вероятно, лежат в том факте, что оформление нередко предоставляло ключи к верному пониманию концепции альбома. Оно должно было уже иными, художественными, средствами продолжать и обобщать музыкальные и поэтические идеи, лежащие в его основе. Ну и, конечно, оформление альбомов (уже начиная с джаза 1950-х) вполне могло претендовать на роль отдельного произведения искусства. С оформления начиналось знакомство и встреча с музыкой. И им же заканчивалось, когда слушатель убирал пластинку в конверте в шкаф. С течением времени обложки стали неотъемлемой частью альбома как синтетического феномена: в сознании слушателей многие альбомы неразрывно связаны не только с записью, музыкой, их составляющей, но и с оформлением.

Таким образом, мы видим, что развитие техники открывало все новые возможности для творческого процесса при создании аудиозаписей. Джаз, а за ним и популярная музыка полноценно их восприняли, сделав технические возможности инструментом творчества. В период

Г. Н. Кулагина, Н. П. Ячина, Р. А. Гумеров. «Автобиографикции» как отражение духовной атмосферы.

60-70-х гг. XX в. термин «альбом» перестал быть просто описательным, получив устойчивый смысл культурного и музыкального явления - определенной формы представления музыкального материала в виде звукозаписи. Его отличительными чертами стали цельность и неразрывность восприятия как музыкального цикла; взаимодействие аудиоряда с визуальным (оформление), смысловым (текст и оформление) рядами; нередко воплощение в звучащей реальности музыкальных событий, никогда до того не существовавших в иной форме, где процесс звукозаписи есть не фиксация созданного, а непосредственный и важный инструмент творчества.

Примечания

1. Грампластинка // RU.WIKIPEDIA.ORG. 2011. URL: Ьир://ги.,шЫреШа.ог^/'шЫ/Грампластинк:а

2. Глебов И.[Асафьев Б.] Два течения - две оценки // Из прошлого советской музыкальной культуры. Вып. 2: сб. ст. / сост. и ред. Т. Н. Ливановой. М.: Сов. композитор, 1976. С. 260.

3. Долгова М. Fusion: начало. Майлз Дэвис // Сим-фониум. 2008. № 2. С. 52.

4. Дэвис X. Авторизованная биография «Битлз» / пер. с англ. В. Н. Чемберджи, В. В. Познера. М.: Радуга, 1990. С. 317.

УДК 82:1

Г. Н. Кулагина, Н. П. Ячина, Р. А. Гумеров

«АВТОБИОГРАФИКЦИИ» КАК ОТРАЖЕНИЕ ДУХОВНОЙ АТМОСФЕРЫ В РОССИИ В НАЧАЛЕ ХХ в.

Авторы доказывают, что начало XX в. в России - время переосмысления автобиографий. Автобиографикции и автобиографии в начале XX в. все более превращаются в психоаналитические произведения, для них характерна авторефлексивность письма, субъективность, индивидуализм, интимность. Особенность автобиографий начала XX в. в России в том, что в них появляется больше вымысла. Автобиографию можно рассматривать как уникальную форму духовной жизни личности.

The authors argue that the beginning of the XX century in Russia was the period of transformations of autobiography. Autobiografiction and autobiography were increasingly turning to psychoanalytic works, they were characterized by self-reflexive writing, subjectivity, individualism and intimacy. During this period philosophers and writers tended to combine biography with fiction. One of the peculiar features of the early twentieth century Russian autobiography was its growing fiction ality. Autobiography can be seen as a unique form of spiritual life of the individual.

Ключевые слова: автобиография, автобиографик-ция, психоанализ, И. Бунин, А. Белый.

Keywords: autobiography, autobiografiction, psychoanalysis, I. Bunin, A. Beliy.

Начало XX в. в России - время переосмысления автобиографий. Кризис эпохи поставил вопрос об отношениях вымысла и биографии. Стремление философов и писателей изобразить «внутреннюю жизнь», появление психоаналитических автобиографий можно рассматривать как следствие нестабильности общественной жизни. Автобиография - наиболее удобная форма для самовыражений. Философы и писатели часто обращались к форме автобиографий в момент духовного кризиса. В них они выражали свои духовные переживания, свой духовный опыт. В них все, что сильно затронуло душу автора: любовь, размышления о смысле жизни, религиозные искания, любые эмоции, восхищение произведениями искусства и т. д. Поэтому автобиографию можно рассматривать как уникальную форму духовной жизни личности. В них можно найти описание душевных травм, навязчивых идей.

Рейнольдс полагает, что главная функция автобиографии - это утешение, стремление вселить уверенность в завтрашний день [1], помочь выйти из духовного кризиса, поэтому можно говорить о психотерапевтической функции автобиографии.

© Кулагина Г. Н., Ячина Н. П., Гумеров Р. А., 2012