Проект: энтузиазм и сомнение современного музея. К исследованию явления

УДК 069.01 ББК 79.10

А.В. Ляшко

проект: энтузиазм и сомнение современного музея. к исследованию явления

Проанализированы многообразные художественные действия, события и мероприятия, широко обозначаемые сегодня словом «проект». Рассматриваются проектные инициативы, их суть и значимость в контексте современной художественной культуры и текущей музейной практики. Предлагается типология музейных проектов.

Ключевые слова:

музей, проект, современное искусство, художественная культура, художник.

Идеология проектирования - одна из выразительных тенденций современной культуры. Проект как дискретная форма организации деятельности, направленной на достижение заранее намеченного результата, сегодня широко востребован. Большую популярность обрело само слово «проект», привлекаемое для обозначения фактически всего.

Проект - распространенное явление современной музейной культуры России. «Проектом» называется и открытие нового музея, музейного здания, масштабная реэкспозиция, и отдельные акции, выставки, показы, и обед в залах музея, и рекламная развеска фотографий экспонатов на улицах города... Значение термина предельно широко и размыто. Но уже само присутствие в жизни музея «проектной работы», «проектного менеджмента», видимо, должно придать уважаемой институции флер современности и инновационности, включить ее в общую социокультурную активность, магнетизированную этим словом - «проект».

История культуры демонстрирует разную степень проектной активности: есть периоды большего консерватизма и периоды особого внимания к проектным инновациям. Интересом к проекту ознаменовано начало ХХ в. - время революционных социальных и культурных инициатив. А последний пик активизации проектной деятельности пришелся на середину 60-х -начало 70-х гг. ХХ столетия, когда методология проектирования была осмыслена в качестве новой интеллектуальной возможности и социальной перспективы. На это время пришлись расцвет научной фантастики, проектирование «городов будущего», планы скорого покорения космоса [6].

Давая оценку феномену музейного проектирования, ограничим наблюдения художественной культурой. Развернутой теории художественного проекта не существует. Исторической предпосылкой активного внедрения термина в художнический

и искусствоведческий сленг является, видимо, авангардистская практика 1920-х годов. Одна из ключевых стратегий авангарда - критическое преследование искусством самого себя, подрыв границ художественного. Авангард радикально выходит из сферы «только искусства» в межпрофес-сиональное пространство, где объединяются поля литературы, политики, философии, науки с «жизнетворчеством». Поэзия, живопись, перформанс, идеология, теория и поведенческие стратегии в авангардистской практике сплавлены воедино. Художник прекращает выступать с отдельными произведениями и выдвигает проект. Картины и их серии, пространственные объекты или жесты, тексты или фотографии производятся, но суть проекта шире этих отдельных его манифестаций. Так же как и авторство проекта, которое чаще всего становится коллективным [4].

Сегодня проект, безусловно, продолжает быть эффективной формой организации художественной деятельности, становится формой поиска, эксперимента, альтернативного существующему порядку. Вместе с тем, современные художественные проекты имеют свои специфические черты. Мода на слово «проект» и проектную организацию работы пришла в музей позднее, чем в более энергоемкие издательское дело или кинематограф. Но именно в этих сферах художественный проект обрел особые качества. Рассмотрим их.

В теории проект всегда характеризует наличие четких временных рамок, границ его начала и завершения. На практике у проекта сложные отношение со временем. Проект есть темпоральное проецирование некой идеи в будущее. Проектное время лежит между двумя условными временными точками. Этот временной интервал определяется, прежде всего, масштабом проекта, так как от него зависит срок его реализации [7]. При этом проекты как бы не принадлежат ни времени своего воз-

Общество

Terra Humana

никновения (они его опережают), ни времени которому они адресованы (поскольку реализованный, завершенный проект утрачивает дух новаторства). Результаты проекта, как правило, более подвержены критике, качественно более уязвимы, чем инициировавшие его идеи и сама проектная деятельность, проектное творчество. Во избежание этого современность ориентирована на открытие новых проектов, а не на их завершение, подведение итогов. Этим современный проект отличается от авангардистского проектирования смело открытого в будущее, искренне ожидающего его наступления. Сегодня художественные проекты в России изначально фантасмагоричны и несбыточны, что еще больше усиливает их нестабильность. Не-реализованность одного проекта может быть компенсирована лишь новым проектом, еще более грандиозным и фантастическим. Отсюда вырастает такой феномен, как мегапроект. Включая в себя более мелкие проекты, мегапроект стремится к постоянной экспансии, создающей иллюзию постоянной деятельности его творцов.

Финансовая стороны вопроса играет ключевую роль в современной культуре проектов, даже если проект «некоммерческий». Для проекта важны строгое планирование и учет ресурсов. «Освоение денег» происходит именно в процессе реализации проекта, а не по его завершению. Поэтому организаторы проекта заинтересованы в его продолжении и повторении. Здесь показательна тяга современного художественного сообщества к серийности проводимых мероприятий. Ежегодные фестивали, форумы, конкурсы, выставки, биеннале, триеннале. Проект регулярно повторяется, обновляется и в идеале ориентирован не триумфально завершиться, а существовать всегда. Таким образом, растушёвывается конечная граница проектной работы, снимаются обязательства по ее результатам, да и само стремление к качеству этих результатов. За одним проектом обязательно последуют его сиквелы и триквелы, то, что не решено в рамках первого, наверно, будет исправлено, дополнено, улучшено последующими. Выйдет новая книга, снимется продолжение фильма, пройдет следующий фестиваль. Недостача (художественная, интеллектуальная, финансовая) одного предприятия искупится серией. Проект перестает быть определенной, заданной во времени структурой, он деятельно открыт.

Проект, как правило, должен быть основан на новаторских идеях и направлен на

достижение уникальных результатов (продуктов, услуг, произведений). Эта принципиальная новизна проекта нивелирована в российскиом арт-сообществе. На протяжении последних 10-15 лет в сфере современного искусства, как пишет Е. Андреева, происходит «падение пассионарности», идеологическая вялость, развивающая темы банальности, постпродукции и т.п. Кураторы современного арт-процесса постоянно констатируют отсутствие мощных свежих идей, в глазах коллег (в первую очередь) и публики (заодно) они «представляют не идеи или идеалы, а краткосрочные лозунги или ”месседжи”» [1]. Поэтому проект часто неконкретен, склонен к мимикрии. Открытие художественной галереи может перерасти в создание музея с собственным издательством и журналом, а создание некоммерческого культурного центра чревато возникновением артистического клуба с рестораном или модного бутика. Выставка картин часто включает видео-арт, снятый тем же автором, с очевидной целью дополнить живопись, а то и отвлечь от ее качества.

Проект отличает структурная, ролевая свобода участников. Здесь нет жестко заданных корпоративных рамок. Субъект проекта может реализоваться в новом профессиональном амплуа. Художник может выступить философом, куратором, министр культуры - телезвездой, философ - и художником, и куратором, и литератором, галерист предстает и теоретиком, и идеологом, и политиком, и имиджмейкером. Проект приемлет такого рода нестабильность идентичностей. Часто она плодотворна, приводит рабочую группу проекта к нетрадиционным ходам и решениям. Однако за этой ролевой подвижностью часто уходит и «цеховая» ответственность за совершенное дело. Показательно, что проектом сегодня называют и идею, и произведение, и самого автора или авторский коллектив. Антон Успенский (критик, искусствовед, научный сотрудник Русского музея) пишет: «Мы избегаем пафоса, чураемся говорить Произведение, Творчество, Искусство. Язык подставляет нам блок модной страховки, легко разрешает использовать комфортное понятие “проект”, тем самым размывая масштаб и конкретность художественного замысла» [2].

На практике проект утрачивает вменяемые ему по определению конкретику целей, результативность. Художественные проекты сегодня характеризует стихийность и нерегламентированность, амбициозность и размах, не поддержан-

ные должными ресурсами и профессионализмом участников, неопределенность этапов и невнятность итогов. Проследим, как живет проект, когда он ориентирован на такую консервативную институцию как музей.

В системе художественной культуры музей - учреждение, деятельность которого регулируется и контролируется законодательно. Согласно официальным документам, проект - особая форма организации деятельности, позволяющая учреждениям культуры привлекать альтернативные ресурсы, осуществлять децентрализованные культурные контакты, налаживать партнерство государственных структур и неправительственных организаций. Проект законодательно поддерживается как эффективная современная модель управления в сфере культуры. Специфика проекта как организационно-управленческой формы в сфере культуры - его финансовая и институциональная гибкость; отсутствие привязки к конкретным организациям культуры; направленность на социокультурный результат. Работа над проектами призвана активно дополнить уже существующую систему управления институциями культуры и дать возможность субъектам культурной политики реализовывать в процессе сотрудничества разнообразные творческие идеи. Таким образом, официально осмысляется уход от традиционной схемы распределения ресурсов, предполагается освоение средств преимущественно на конкурсной основе и под конкретные мероприятия [3, с. 3].

Причина государственного внимания к проектной деятельности связана с осознанием того, что «в процессе децентрализации некоторые ключевые направления культурной деятельности, ранее поддерживаемые государством, оказались в ситуации кризиса» [3, с. 3]. Государство своевременно не сформировало систему ее внебюджетного финансирования, условий для инвестирования со стороны частного капитала. На проектно-ориентированное управление сегодня возлагаются надежды как на универсальный механизм привлечения необходимых ресурсов в сферу культуры. Предполагается, что оно обеспечит привлечение средств, как со стороны бюджетов разных уровней, так и со стороны частных инвесторов, способствует развитию предпринимательской деятельности учреждений культуры, обеспечит контроль за расходом средств. Государство, таким образом, полностью или частично уходит от финансирования тех сфер куль-

туры, которые могут работать на базе рыночных ресурсов. Оставляет же за собой государство: обучение работников культуры проектным технологиям и различные действия по активизации диалога культуры и бизнеса.

Интерес к художественному музею со стороны бизнеса понятен: поддержка и продвижение проектов в области искусства традиционно используется как важный компонент в формировании имиджа политика и бизнесмена, а также деятельности целых коммерческих структур. Поддержка художественных мероприятий вызывает в этом отношении большой интерес. Неординарные арт-события изначально направлены на общественный отклик, его не всегда дает участие в долговременных программах, успешное завершение которых не очевидно, а ведение многотрудно. «Оплоты культуры» - театры, библиотеки и особенно музеи - часто становятся местом реализации спонсируемых арт-проек-тов. Музей в данном случае гарантирует художественную значимость и профессиональный уровень инициатив современных художников и кураторов, а значит и компетентность их патронов.

С другой стороны, проектная работа открывает целый ряд возможностей в жизни музея. Это и дополнительное финансирование сотрудников, и возможность реализации творческих, профессиональных интересов, и популяризация деятельности музея, привлечение новых посетителей и т.д. В России уже несколько лет успешно развивается музейное проектирование, идущее по всем основным направлениям. Можно наметить и типологию музейных проектов.

Трансмузейный проект - крупный художественный форум, привлекающий к участию музей или несколько музеев наряду с другими институциями (библиотеки, концертные и выставочные залы, образовательные учреждения, коммерческие структуры и т.п.). Как правило, такого рода проекты посвящены значимым юбилеям, государственным праздникам или «теме года», проводятся под патронажем государственных структур. В трансмузейных проектах, музей выступает одной из многих площадок, по которой «прокатывается» большое государственное дело.

Интермузейный проект - мероприятия, объединяющие ряд музеев и направленные на поддержку именно музейной культуры, адаптацию музея к новым социальным условиям, формированию межму-зейного диалога. Некоторые из них так же

Общество

Terra Humana

координируются властями. Это крупнейшие проекты России: организационный (Всероссийский музейный фестиваль «Интермузей») и информационный (портал «Музеи России»). Отечественные события этого ряда: конкурс «Меняющийся музей в меняющемся мире», фестивали «Современное искусство в традиционном музее» и «Детские дни в Петербурге», акция «Ночь музеев». Названные музейные проекты отличаются по масштабу и ресурсам, ориентированы на разные аспекты музейной жизни и безусловно оказывают на нее активное влияние.

Однако при внимательном рассмотрении эффект такого рода проектов для музея не всегда однозначен. Например, цель фестиваля «Современное искусство в традиционном музее» — «содействовать сближению явлений традиционной культуры и современного искусства, модернизация деятельности петербургских музеев» [5, с. 2]; он направлен на привлечение новой публики в мало посещаемые музеи. Регламент фестиваля предполагает тесную контекстуальную связь проекта с экспозицией и фондами музея, творческий подход к музейной экспозиции. Зачастую происходит ощутимый разрыв музейного текста и содержания арт-проекта. Работы современных художников не обогащают музейные смыслы, а скорее формируют ситуацию их замещения или забвения. Искушенный зритель фестивальных мероприятий действительно включается в предлагаемое авторами проекта чтение смыслов, может осознать суть музейного контекста, зачастую более интересного, сложного и значимого, чем помещенные в него арт-объекты. Но образ музея, ставшего темой и пристанищем проекта, в восприятии неподготовленного посетителя оказывается искажен, деформирован под натиском вольных интерпретаций о музее авторов проекта (художника, куратора).

Музей как проект. Открытие нового «своего» музея - особо привлекательный и амбициозный проект. Современная российская экономическая ситуация последних лет дает активное развитие таким инициативам. В основе такого нового му-зеетворчества может лежать личная коллекция, творчество художника или просто желание, «воля к музею» частного лица. Примеров множество, личный музей — фактически тенденция современной культуры. Особо показательный проект — прижизненный музей художника. Такой музей становится своеобразным новым жанром пространственных искусств, по сути, за-

мещая потерявших в последнем столетии свою самостоятельность автопортрет или жанр мастерской художника. Художники-авангардисты мечтали о собственных музеях. Но их проекты были ориентированы в будущее, они революционно противостояли традиционному архиву классического художественного наследия и требовали новизны, как содержания, так и самой музейной формы. Музейные проекты современных художников (музеи Глазунова, Шилова, Бурганова, бесчисленные музеи Церетели), напротив, представляют собой изысканные инсценировки музея истории искусств на материале собственного искусства. Это опыты архивоведения, каталогизации своей творческой деятельности, прижизненная презентация ее как истории. Художник интерпретирует факты, обозначает истоки своего творчества, называет коллег и антагонистов, выстраивает периодизацию, отмечает шедевры. Он формирует свой архив, свою кунсткамеру («кабинет искусства»), стремясь к полноте еще неосуществленной истории, часто фальсифицируя ее. В собственном музее художник может исполнить роли коллекционера и исследователя, куратора и заказчика, смотрителя и зрителя. Такого рода проекты, по сути, следует называть квазимузеи.

Проект в музее. Это основная доля осуществляемых сегодня музейных проектов. Как правило, в рамках внутримузейных проектов идет обновление и расширение традиционных форм музейной работы. Когда к обычным музейным делам добавляются новые технологии, методики и организационные форматы — эта деятельность осмысляется как проект. Также «проект» возникает, когда в пространстве музея экспонируется новое, не привычное для него искусство. Обратимся к примеру почти десятилетней давности — выставке «Луиз Буржуа в Эрмитаже». Выставка, представлявшая скульптуры, инсталляции, рисунки, размещалась в нескольких пространствах Зимнего дворца, буквально врастала в тело музея и сегодня точно именовалась бы «проектом». Выставка строилась по принципу сложного многорамочного упорядочивания, игры границ инсталляций, залов, этажей, интерьера и экстерьера музейно здания. Думается, по прошествии лет, для тех посетителей, кто видел выставку Буржуа в Эрмитаже, традиционный образ музея навсегда был изменен. В форме этого проекта Эрмитажем был сделан принципиальный шаг по преодолению музейных стереотипов, ко-

ренному изменению традиционного представления о музее.

Особое внимание привлекают, конечно, крупные, смелые по замыслу проекты ведущих музеев страны. Самым обсуждаемым стал проект «Эрмитаж 20/21». Фактически он являет собой отдельный тип проекта — «музей в музее». Только перечень направлений работы по нему уже создает ощущение создания самостоятельного нового музея внутри Эрмитажа: должна пройти кардинальная реконструкция здания Главного Штаба, осуществлено пополнение имеющейся коллекции западного искусства XX и XXI вв., сформирована единая программа показа искусства прошлого века и современных художников в формате выставок, освоены новые формы работы с публикой. Сегодня в рамках проекта «Эрмитаж 20/21» показан ряд неоднозначных, спорных, но и очень значимых выставок. Рубежом проекта назван 2014 г. - год 250-летия Эрмитажа, когда должна завершиться реконструкция здания. Как сложится судьба большого эрмитажного проекта? Ответ на это вопрос является, наверное, сегодня одной из главных интриг российского музейного проектирования.

Иерархию музейных проектов завершает «Экспонат как проект». Экспонат — музейная единица, первокирпичик его здания. Когда экспонат становится «проектом», происходит разрыв этой связи. «Экспонат-проект» не стремится к структурному единству с музеем, напротив, он активно нарушает, переиначивает музейное пространство. Это те же пауки Буржуа или BMW Уорхола в залах Эрмитажа. Куратор или экспозиционер, представляющий такой экспонат в музее, намеренно эпатирует публику, ломает стереотипы посетителя, формируя новый зрительский опыт, новый опыт музея.

Итак, последние десять лет в России официально ведется достаточно весомое число проектов социокультурной направленности с участием музеев, для музеев, в

Список литературы:

музеях. Крупные проектные инициативы за многие годы работы фактически превратились в устойчивые институции, более стабильные и состоятельные, чем сами музеи, поддерживать которые они были призваны. Эти форумы, выставки, фестивали, направленные на активизацию консервативной музейной культуры, как ни парадоксально, сами стали ее раритетами, утратив проектный дух, стремление к развитию, обновлению, они находятся сегодня в состоянии стагнации.

Музеи же, напротив, особенно так называемые «малые музеи», становятся по преимуществу местом проведения дискретных проектов и вне проекта как будто не существуют: приток средств, посетителей, внимание СМИ приходит сюда в основном в связи с проектной работой. За границами проекта музей подлежит забвению. Однако и в рамках проекта музей часто теряет свою идентичность. Проектные инициативы нацелены на новацию и они действительно меняют жизнь музея в соответствии с тенденциями социокультурной реальности. Но, реализуя проект, музей, как правило, стремится преодолеть сам себя: из традиционного института коллекционирования и исследования превращается в место развлекательного досуга, концертную площадку, ресторан, ночной клуб и т.п. Чаще всего обретается некая внемузейная значимость, а сугубо музейное постепенно нивелируется, истончается. Некритическая реализация проекта оборачивается формой социальной или общекультурной эксплуатации музея. Такая ситуация, естественно, порождает сомнения. Проектный энтузиазм уходит. Доверие к проектированию должно уступить место его культивированию (обеспечению системами образования, информации, переподготовки кадров, необходимыми правовыми формами и т.п.), а также разумному ограничению проектной деятельности, гармоническому соединению проектирования с другими типами музейной работы.

[1] Андреева Е.Ю. Наступить на человека // Сеанс. — 2005, № 23-24.

[2] Антон Успенский / Личный блог на LiveJournal. - Интернет-ресурс. Режим доступа: http://a-uspensky. livejournal.com/

[3] Булавина Д.М. Проектная деятельность в сфере культуры как механизм реализации культурной политики / Автореф. дис... канд. культурологии. - М, 2007.

[4] Деготь Е. Русское искусство XX века. — М.: Трилистник, 2000. — 224 с.

[5] Программа Пятого фестиваля «Современное искусство в традиционном музее». — СПб.: Б.и., 2005.

[6] Раппопорт А. Г. Границы проектирования // Вопросы методологии. — 1991, № 1. - С. 19-38.

[7] Раппопорт А. Г. Проект и время // Проблемы дизайна-2: Сборник статей / В.Л. Глазычев и др. - М.: Архитектура-С, 2004. - С. 22-47.

Общество