А. Н. Скрябин и национальный диспут начала XX века: контексты и подтексты русского мессианства

А. Н. Скрябин и национальный диспут начала XX века: контексты и подтексты русского мессианства

Екатерина Ключникова

Ключевые слова: андрогинность, массовое сознание, мессианство, мистицизм, младосимволисты, музыкальное время, национальная модель, национальное сознание, симфоническая поэма «Прометей», соборность, спатиали-зация музыкального звучания, суггестия.

...Мы поняли, что учение о личности вообще должно быть поставлено на совершенно новые основы <...> и вопрос о личности национальной сугубо нуждается в новых приемах и предпосылках исследования...

Вяч. Иванов

В истории русской композиторской школы постоянно обнаруживается процесс конструирования национальной мифологии1. На фоне этого процесса творчество и сама фигура А. Н. Скрябина (рис. 1) выделяются своей маргинальностью и экстравагантностью. По мнению современников, выбранный Скрябиным после 1904 года творческий дискурс мессианства, контрапунктирующий с его философией, свидетельствовал об окончательном разрыве с русской музыкальной традицией, что не могло не отразиться и на социальном имидже композитора, и на оценке его новых сочинений музыкальным сообществом. В контексте петербургского национального канона2, который стал оценочным «фреймом» для восприятия и адаптации новых артефактов, скрябинские инновации не поддавались ценностно-смысловой «дешифровке». Подобная национальная

Екатерина Владимировна Ключникова, аспирант кафедры истории музыки Российской академия музыки им. Гнесиных, Москва, участник Школы молодого автора в 2007 году

Рис. 1. Александр Николаевич Скрябин

неопределенность провоцировала пульсацию множества мнений о скрябинской музыке позднего периода и оценок её. Авторитетный лидер Петербургской школы А. К. Глазунов отмечал: «Скрябин не создаст своей школы, он останется удивительным явлением в истории музыки»3. Оторванность от окружающей действительности акцентировал наиболее известный биограф Скрябина Л. Сабанеев: «шумы внешнего мира только доносились до него», «на деле он создал себе фантастический и призрачный мир», «отчужденный от всего остального, совершенно изолированный, он был поставлен вне эпохи, вне современной жизни»4. Признанный в начале XX века музыкальный критик В. Каратыгин, восхищаясь достижениями Скрябина, отводил ему в истории русской музыки место «денацио-нализатора»5. Другой музыкальный критик, А. Лурье, объясняя причины замкнутости творчества композитора «в себе», указывал в качестве первопричины разрыв Скрябина с «исконными путями и задачами русской музыки», что и вызвало непонимание его творчества у публики6. В то же время в трактовке социальной группы младо-символистов, ставшей для композитора референтной, генеральная

идея мессианизма в позднем творчестве Скрябина расценивалась как национально-ориентированная и поэтому обретала глубокие аксиологические основания. Да и сам Скрябин, по воспоминаниям музыкального критика Ю. Энгеля, считал себя «сугубо национальным композитором»7; на этот факт также указывал А. П. Коптяев, вспоминая о его «горячем московском патриотизме»8.

Воспринимаемый маргиналом в среде музыкантов-профессио-налов, Скрябин вместе с тем словно художник-«сейсмограф» отражал национальные метаморфозы, происходившие во всей русской культуре. Этот парадокс восприятий вскрывает «онтологическую» проблему самого понятия национального, которое, функционируя в истории как идеологический конструкт, изменялось под воздействием внешних социокультурных оснований9. В начале XX века эти изменения привели к кардинальному пересмотру базовых ценностей, в том числе основ национальной идентичности.

Национализм и Российская империя в начале XX века

В 1912 году ученик Вл. Соловьёва Е. Трубецкой так диагностировал трансформации, происходившие тогда в национальной ментальности русского общества10:

«Помнится, в начале восьмидесятых годов молодые люди моего поколения не видели пятен в “Руслане”, слушали с энтузиазмом “Жизнь за царя” и испытывали восторг от ранних произведений Чайковского. А теперь постыло почти всё, что тогда радовало. В “Руслане” многое представляется нам окончательно устаревшим. “Народ” в “Жизни за царя” кажется нам уже не крестьянами, а пейзанами11; в мнимо народных мотивах ранних произведений Чайковского слышится невыносимая для уха фальшь. Добрая треть, если не половина нашей национальной музыки состоит из увядших мотивов, которых теперь невозможно слушать. Мотивы эти, очевидно, отражают собою какие-то давно пережитые национальные иллюзии, которые современному образованному человеку совершенно чужды».

В России рубежа XIX—XX веков дискуссии о национальном вопросе наполняли печатные издания и заседания модных салонов, съезды различных политических группировок и религиозных партий. В периоды бифуркации культуры, к которым культурологи относят как раз это время12, прежде установившиеся общественные регуляторы, — такие как религия, мораль, право, — и соответствую-

щие им общественные нормы девальвируются. На их место приходит новая модель мира, формирующаяся в контексте гуманитарных наук13. Кризис российской идентичности в переходную эпоху, вызванный социальными и политическими катаклизмами (русско-турецкая и русско-японская войны, Первая мировая война, внутренние революционные движения) провоцировал русскую интеллигенцию14 на активный поиск объективной и универсальной «национальной идеи». По мнению психологов, в подобных ситуациях катаклизмов национальная идентификация оказывается тем необходимым базисом, который обеспечивает личности основы для благополучного существования в окружающем мире15.

Эти ментальные «головоломки» обернулись множественностью трактовок национального концепта16. Самой парадоксальной с точки зрения традиционного национального проекта17 являлась мистическая теория Вл. Соловьёва, которая выразилась в мессианском утопизме «русской идеи» и стала прерогативой сферы культуры. Её привлекательность для поля искусства объясняется тем, что, помимо высокой эстетической функции этого вида деятельности, она утверждала ещё и значимый социально-политический «багаж» его представителей. Кроме того, она резонировала с русской ментальностью того времени: во-первых, мессианский утопизм своеобразно разрешал противоречия самого понятия национального в русской истории, во-вторых, он выразил новую картину миру эпохи.

В отличие от Запада, где впервые сформировалась идея национального общества, в России одной из наиболее глубоких проблем являлась двойственность национального сознания. Она дистанцировала Россию от европейского национального опыта и вынуждала к поиску собственного уникального решения18. Монархическое государство во главе с самодержавным царем, обладающим беспрецедентными властными возможностями, было прочно закреплено и мифологизировано в национальных идеологиях и культурных практиках прошлого19. Уваровская триада ещё больше утвердила эту модель власти, придав ей романтическую «вуаль» в виде идеи народности («русский только тот, кто верит во власть своих предков, то есть во власть Царя»). В европейском опыте, который осваивали новые русские интеллектуалы, национальное самосознание, наоборот, разрушало легитимность имперской власти. В российской ментальности обе модели сосуществовали в одновременности, что привело к смысловому столкновению двух несовместимых явлений: политической лояльности к монарху и национальной идентичности со всей

нацией. Мессианский национализм начала XX века выходил за рамки социальной или экономической реальности, разворачивал свою онтологию в области идеального и поэтому не соприкасался с национальными парадоксами, но в тоже время и не разрешал их.

Изменение ракурса рассмотрения национального дискурса, перешедшего в надбытийственную плоскость, связано с метаморфозами в картине мира начала XX века, где познавательная деятельность человека приобрела новые горизонты.

Обозначившийся к началу XX века кризис классического идеала науки и её образа получил отражение в новой, релятивистской, доктрине научной деятельности. Мыслительная проработка изучаемых явлений начала производиться вне эмпирических исследований, которые зачастую оказывались просто невозможными (например, в физике элементарных частиц, в общей теории относительности, в космологии). Теоретический поиск опирался на сверхэмпиричес-кие регулятивы, — такие, как простота, красота, соответствие, — и это способствовало сближению принципов познавательной деятельности естественнонаучных дисциплин с гуманитарными20. Легализация исследований о культуре и искусстве как научной активности повысила статус художника, повлияла в целом на стилистику искусства.

На волне сциентизма сами артисты осознавали свою связь с научными открытиями, а рефлексия по этому поводу видна в их программных заявлениях и в творчестве. Так, художник-футурист М. Матюшин констатировал: «Художник всегда отмечает то состояние восприятия пространства-мерности, которое свойственно эпохе»21. По воспоминаниям Сабанеева, «новейшие открытия радиоактивности, научные феномены гипноза и подобные вещи радовали его (Скрябина. — Е. К.) до чрезвычайности»22. Привлекла скрябинское внимание и теория относительности Эйнштейна в пересказе профессора Мозера. Во всём этом он видел «крушение материалистической науки» 23.

В начале века происходило и другое: стремительная «массовиза-ция» культуры. Она ставила каждого художника перед опасностью дублирования и утилизации его стиля серийным производством культурных артефактов. Отсюда — чрезвычайная актуальность проблемы уникальных художественных практик, которая решалась посредством постоянного «художественного изобретения» (термин Д. Сарабьянова), представлявшегося свого рода законом; отсюда же явление акмеоцентризма24. В таких условиях мессианизм, столь

ярко выраженный в модели жизненного пути Скрябина, не только стал объектом для национальной идентификации, но и приобрел дополнительные коннотации. Встроенный в национальную идею образ Поэта-теурга для символистов служил антропологическим идеалом, а для Скрябина — биографическим каноном, конструирующим его жизненную и музыкальную стратегии. Новая национальная идея способствовала созданию надолго закрепившегося в отечественной культуре имижда Скрябина как неповторимого «гения-одиночки»; выбранный им уникальный способ коммуникации с миром через образ мессии был вполне созвучен жизненным целями композитора, для которого приоритетным стало стремление к лидерству: идентификация с этим образом как раз и позволяла занять композитору сверхвысокие лидерские позиции. Мессианский имидж Скрябина, в контексте традиционного национального проекта воспринимавшийся как анормальная социальная практика, в новом национальном проекте получал сакральный статус Творца/Теурга, своим творчеством преобразующего безликую Массу в совокупную Личность. Сам Скрябин именно в этом видел свою миссию25:

«Моя личность отражена в миллионах иных личностей, как солнце в брызгах воды... Их надо соединить, эти брызги, надо собрать личность воедино — в этом и задача, в этом и назначение искусства. Получится единая соборная личность».

Мессианство Скрябина: генезис, сущность и воплощение

Соловьёвское понимание «русской идеи» широко распространилось среди образованной публики. Этому благоприятствовали расширение коммуникативных возможностей философского поля и изменение статуса этой науки в социальном пространстве России26. Организация в 1900 году Религиозно-философского общества памяти Соловьёва27 подтверждает высокий статус его концепций в начале XX века и их институционализацию.

По сведениям Сабанеева, Скрябин читал работы Соловьёва и обсуждал их в кругу своих друзей — Гагариных, Брянчанинова, Трубецких, С. Булгакова (все они составляли круг адептов идей философа). Композитор выстраивал философские параллели и даже основания к своей теории Мистерии, к которой он, по его мнению, пришел интуитивным путем через откровение. Биограф композитора вспоминал28:

«Он (т. е. Скрябин) проникся незаметно для себя некоторыми эсхатологическими упованиями, в числе которых центральное место заняли идеи о близком конце мира, о “старости человечества”, “о новом великом переселении народов”, которое сметёт европейскую старую культуру».

Объединение всего человечества посредством музыкальной Мистерии должно было перевернуть земное существование мира и привести к качественно новому Бытию, приобщению к единому Абсолюту. По замыслу Скрябина, это грандиозное мировое действо, предназначенное для сотворения нового мира, должно было состоять из параллельного развёртывания в одновременности множества искусств — музыки, света, фимиамов, танца. Длиться оно должна была семь дней, в течение которых всему человечеству предназначалось осознать через участие в этом синтезированном действе историю рас, процесс пробуждения Абсолюта через желание и томление по жизни, его материализацию в ипостасях мужского и женского, всеобщее единение и — заключительный экстаз, олицетворяющий зарождение новой вселенной.

Скрябинская философия фактически продолжает мысль Соловьёва о воплощении «божественной идеи», которая осуществится в объединении всех наций и тем самым «переродит» мир в богочело-вечество. Реализация этого утопического проекта, по Скрябину, начнётся благодаря его мистериальной деятельности и музыкальным посланиям. Представление о мистической преображающей силе искусства коррелировало также с практической программой по воплощению соборности, получившей концептуальное обоснование в «народнической» утопии Вяч. Иванова29, которая выстраивалась вокруг нового понимания феномена человеческого сознания: помимо «дневного сознания» (термин Вяч. Иванова) есть «расширенное сознание» (термин А. Безант) 30. Присутствующее у каждого человека, оно, как полагал Иванов, должно было уничтожить любые разделения: между народом и интеллигенцией, индивидуальным и коллективным, властью и личной свободой. Открытие этого нового понимания человеческой природы, то есть открытие в человеке глубинных уровней сознания, — главная цель Пророка-теурга. Активизированное в каждом индивидууме коллективное бессознательное (по Соловьёву, «божественная» сущность человека) в дальнейшем направляется Мессией. В результате отдельные «осколки» единичного сознания «складываются» в объединённый «коллективный разум».

Так утопическая теория мессианства о воплощении «божественной идеи» в мире превращалась в логически выстроенный способ достижения национального всеединства. Осуществиться же искомые трансформации сознания могли посредством имплицирования в бытовую жизнь экстремальных (подобных революции, войне, катастрофе) условий, которые выталкивали бы личность за рамки рациональной когнитивной деятельности. К таким экстремальным катализаторам Иванов причислял различные формы театральной организации: ритуал, карнавальное празднество, мистерию, античную трагедию. Все они погружали человека в сферу неподконтрольных эмоций, способных привести к утрате им привычной рациональной идентификации 31. Отзывы о скрябинских опусах доказывают, что его музыкальное искусство приобретало эту функцию своеобразного медиатора, связывающего в человеческом бессознательном представления о реальности и Абсолюте. Найденные Скрябиным и принцип композиции, модифицирующий тональную систему, и драматургия должны были максимально соответствовать цели «экстремального» воздействия на публику.

Высокий статус музыкального искусства в создании новой антропологии был определён и исключительным отношением к качеству и возможностям звука в тайных учениях, имевших тогда сильное влияние в русском обществе. Изложенное в теории Е. П. Блаватской понимание священного Слова как синтеза скрытой силы ритма и звука оказалось созвучно традициям русской культуры, объединявшей религиозное и художественное мышление32. Создавая вибрации воздуха, звук, как указывает Блаватская в «Тайной Доктрине», «несомненно, вызовет соответствующие силы, сочетание с которыми производит добрые или злые результаты» 33. Скрябин был хорошо знаком с этими идеями Блаватской — ведь он внимательно читал её книги, делая заметки на полях и так выделяя наиболее значимые для него мысли.

Итак, однородность и единство сознания многих людей трактовались сторонниками национального мессианства как результат массового изменения человеческой природы, необычные психические способности, например, достижение транса, состояний измененного сознания, экстаза, медитации, должны были в будущем определять поведение человека, его восприятие мира. Новый тип человека А. Блоком и Вл. Соловьёвым интерпретировался в терминах «революционера», «безумца», «маниака», «одержимого»34; с их помощью бессознательное противопоставлялось рациональной

культуре капиталистического города с её господством практического мышления35.

Новое понимание «национального» сквозь призму мессианской идеологии и мистической трансформации человеческой природы кардинально модифицировало музыкальный почерк Скрябина и сам принцип функционирования его искусства. Наиболее рельефно в виде невербальных директив национальный проект мессианства воплощен в симфонической поэме «Прометей», кульминация которой достигается на музыкальной теме «объединённого разума человечества».

В системе мессианских взглядов композитора использование приёмов, разработанных в практиках мистицизма, упрощало движение к соборной цели. Создавая в музыкальных опусах мистическую атмосферу, он акцентировал суггестивные директивы, предназначенные для перекодирования поведенческой практики слушателя. Новые физиологические и психологические состояния, провоцируемые его музыкой, блокировали привычный рациональный способ восприятия и осмысления мира. Такой эффект был возможен потому, что отобранные Скрябиным средства выразительности непосредственно направлены на иной «канал» (не только аудиальный) восприятия, и воздействие, описываемое в высказываниях слушателей, подтверждает мастерство композитора в достижении этой цели.

По мнению современных исследователей, практика мистицизма осуществляется на основе императивной суггестии36, оперирующей жесткими директивными инструкциями для внушения человеку «посторонней», внешней идеи. Увлеченный идеей соборности композитор использует механизмы суггестии для воплощения проекта «новой антропологии» в рамках национального мессианства. Его концерты имитируют структуру суггестивного сеанса, в котором музыкально-мистическое произведение становится средством коммуникации между «магом» Скрябиным и «изменяемой» аудиторией. В процессе внушения новой информации, по мнению психологов, важны не только сам текст как средство коммуникации, и производящий его суггестор, но и вера, являющаяся обязательным фактором суггестии. Внушаемый должен быть готов подвергнуться и подчиниться воздействию, а внушающий — осознавать свою власть.

Рассмотрение суггестивных элементов во всех трёх участвующих «силах» — в публике, композиторе и музыкальном тексте — позволит реконструировать способ воздействия скрябинского искусства, а значит — и способ воплощения национального проекта мессианства.

В начале XX века степень суггестивности образованного российского общества, характеризуемая в современных исследованиях такими качествами как повышенная эмоциональность, впечатлительность, превалирование правополушарного мышления37, была максимально высокой. И причиной тому, и доказательством этого можно считать всеобщее увлечение мистическими учениями: гностицизмом, оккультизмом, герметизмом и др. Появившийся тогда же термин эзотеризм удачно их обобщил, выделив в них главный способ получения в откровении знания о Боге, мире и человеке: состояние духовного подъёма или экстаза.

С конца XIX века увлечение мистицизмом в России прошло путь от потаённой культуры до массовой — путь, во многом аналогичный отмеченному отечественным социологом Д. Ольшанским процессу массовизации новшества в моде38. При этом, становясь модным в обеих столицах, эзотеризм имел свои отличия в каждой из них. Спиритизм сделался существенной зарактеристикой московского литературного круга, а вот в Петербурге он воспринимался как позитивистский способ познания и потому вместо него распространился мистицизм (православный и неконфессиональный) 39. В начале XX века эзотерические увлечения выходят за рамки приватного пространства салона и домашних встреч, институционализируются в общественных организациях, обретая тем самым автономность и высокий социальный статус. Например, супруги Мережковские возглавляли Петербургское Религиозно-философское общество, а Вяч. Иванов — его Христианскую секцию; активно действовало Русское отделение Теософского общества, руководимое А. А. Каменским.

Диапазон знаний «тайных» организаций простирался от увлечения белой и черной магией, масонством, теософией, алхимией, йогой до вегетарианства как науки о правильном питании и гомеопатии. В среде символистов эти увлечения сопровождались попытками практического освоения привлекавших их учений: так, А. Белый изучал йогическую технику дыхания, а Вяч. Иванов — различные формы медитации и визионерства. Скептик В. Брюсов участвовал в спиритических сеансах для достижения состояния транса, а его соратник А. Л. Миропольский (настоящее имя А. А. Ланг) обладал славой сильного медиума. Становясь неотъемлемой частью культурного ландшафта России, эзотеризм определил художественное мышление не только его ярых апологетов, но и явных оппонентов, принадлежавших уже постсимволистской культуре, — Н. Гумилёва, М. Кузмина, М. Чехова, Б. Поплавского.

Публика была настолько готова к внушению, что независимо от воспринимаемого текста сама интерпретировала его в кодах и знаках эзотерики. Высокий уровень её суггестивности поддерживался ярким и однозначным суггестивным имиджем самого Скрябина-Мессии, что также является неотъемлемым атрибутом в структуре внушения. По мнению психологов, суггестивного эффекта можно добиться лишь психическим способом, взяв (возможно, бессознательно) на себя сакральную социально-психологическую роль, которую чутко улавливает суггеренд. Воспоминания современников Скрябина подтверждают его влиятельную личностную харизму, наиболее ярко проявлявшуюся во время исполнения им своих сочинений в узком кругу последователей.

По теории гипноза, суггестор по отношению к суггеренду должен выступать в роли Божества или пророка. Так ему легче парализовать рациональное осознание и возбудить иной тип восприятия — неосознаваемый. Если суггестор в действительности уверует в свою роль, то превратится в носителя могущественных сил и возможнос-тей40. По воспоминаниям биографов, к концу жизни скрябинский мессианизм стал тотальным: композитор приобрел «странный», «чудаковатый» вид с устремленными вдаль и подернутыми дымкой глазами и «каким-то “хмелем” во взоре»41. Сабанеев говорит о «страшной далёкости» 42 композитора от всех обычных людей. Сопоставим эти воспоминания с другими — о влиятельной теософке А. Минцловой, в которых подчеркивается её внешняя неуклюжесть, экзальтированный и гипнотизирующий шепот. Как и в случае со Скрябиным, здесь просматривается стремление Мессии выглядеть человеком не от мира сего43.

Вдохновлённый делом Мистерии, которое, по его собственному утверждению, ему «было открыто»44, Скрябин использовал различные пути для пропаганды своих идей, создавая вокруг своего имени ореол исключительности и загадочности. Чтобы усилить значимость философского смысла своих музыкальных опусов, он в доступном варианте распространял содержание «Божественной симфонии», которое сопровождало программку к премьерному исполнению, а в 1906 году в Женеве на свои средства опубликовал слова к «Поэме экстаза». В московском салоне Скрябина его учение занимало центральное место в обсуждениях. В личных беседах с Л. Сабанеевым он так сформулировал цель своей деятельности: достижение единой соборности45. Это уже прямо указывает на мессианский национальный дискурс того времени.

Согласно лингвистическим исследованиям, в процессе суггестии большое значение приобретает личностный фактор, так как эмоциональная убежденность автора, его высокая пассионарность передаются и суггеренду46. В воспоминаниях Сабанеева не раз указывается на сильное, доходящее до физических реакций, эмоциональное переживание Скрябина во время прослушивания им своих произведений 47:

«Во время исполнения Скрябин был нервен, иногда вдруг привставал, подскакивал, затем садился <...> Я заметил, что, слушая свою музыку, он иногда как-то странно замирал лицом, глаза его закрывались, и вид выражал почти физиологическое наслаждение; открывая веки, он смотрел ввысь, как бы желая улететь, а в моменты напряжения музыки дышал порывисто и нервно, иногда хватался обеими руками за свой стул».

Но по теории ораторского искусства, наибольший суггестивный эффект даёт как раз умение увлечь слушателя тем душевным волнением, которое оратор испытывает сам48. Скрябин добивался такого эффекта публичным «обнажением» своих эмоций. Сабанеев отмечает, что «вид самого автора этих исступленных звуков не уступал в интересе» его музыке49.

Все эти действия, совершавшиеся композитором в состоянии крайней веры в своё высокое предназначение, формировали миф о Скрябине, определённые предустановки для восприятия его музыки, что повышало степень суггестивности скрябинских сочинений для публики. В подтверждение влиятельности фигуры Скрябина звучат слова Сабанеева50:

«В близости и соседстве этого удивительного человека можно было действительно поверить во все его фантазии, и если не поверить, то захотеть поверить. <...> Он увлекал, как фантастическая песня нереиды».

В результате важной особенностью скрябинской аудитории была изначальная психологическая установка, не допускавшая скепсиса и недоверия и «включавшая» в процессе слушания его музыки экс-трамузыкальные ассоциации и интерпретации вполне в духе его философии. Таким образом, личностное воздействие Скрябина на публику было неотъемлемой частью коммуникации его текстов со слушателем, необходимым базисом для адекватного восприятия «посланий» его музыки.

Музыкальные ландшафты «Прометея»

Подобно недоступному Сфинксу загадывает «Прометей» каждому слушателю множество рецептивных загадок: как нужно слушать эту симфоническую поэму? Музыканты-профессионалы понимают: в ней разрушены сложившиеся к концу XIX века каноны музыкальной системы. Любителей музыки поражают сложность звучаний и необычность замысла. Привычные слушательские стратегии восприятия не срабатывают, дезориентированными оказываются обе, изначально разные, группы слушателей. Скрябин выстраивает новый тип музыкальной композиции, её эффект музыковед Т. Левая сопоставляет с эффектом суггестивно-однонаправленного типа воздействия на психику51. Он достигается посредством формирования музыкальными средствами новых сверхмузыкальных ощущений, своего рода галлюцинаций. Возникающая рецептивная ситуация воспроизводит особую структуру суггестивного воздействия, определяемую двумя одновременными процессами: привычный маршрут когнитивной деятельности внушаемого меняется, возникает новый маршрут.

Отзывы слушателей о «Прометее» показывают, что немузыкан-там свойственна экстрамузыкальная направленность восприятия этого текста. Её параметры таковы: доминируют не звуковысотная и ладогармоническая ориентации слуха, а ритмо-темповая и темброфактурная; восприятие фрагментарно; превалирует визуальный опыт; слушатель быстро утомляется, его внимание падает52.

Сам композитор в партитуре, подаренной Сабанееву, оставил конкретные расшифровки световой строки, как бы восходящие от ремарок об интенсивности цвета к указаниям на такие визуальные явления, как «молнии, лучи, туманы, облака» 53. Современники также признавали, что в «Прометее» чувствуется смоделированная с помощью музыкальных средств новая реальность. Говоря словами Сабанеева, «Прометей» — это «совершенно небывалая иллюстрация потустороннего мира» 54.

Чем может быть объяснено такое восприятие? Привычные музыкальные средства использованы композитором так, что при восприятии происходит их перекодировка в иную знаковую систему. Согласно Ю. Лотману55, рецептивный эффект перекодировки возможен при наличии в тексте языковых транслем, допускающих синонимичную замену. В музыке к числу таких транслем можно отнести неспецифически-музыкальные средства (термин В. Медушевского56) — ритмические, регистровые, тембровые и проч., располагающиеся на

стыке выразительных систем различных искусств. В своей стратегии текста Скрябин сознательно приглушал или блокировал нормативные, специфически музыкальные средства выразительности, переключая внимание слушателя на иные каналы восприятия. Этим и объясняется доминирование экстрамузыкальной стратегии в восприятии его опусов даже у музыкантов-профессионалов.

Зафиксированные в отзывах о скрябинской музыке ассоциации с образом новой реальности указывают на музыкальное преломление в тексте поэмы основных гносеологических параметров реальности, таких, как пространство и время. Но при этом они моделируются в «Прометее» путём переосмысления традиционных музыкальных средств: их восприятие обеспечивается опять-таки за счёт привлечение рецептивных каналов, смежных с аудиальным: визуального и кинестетического.

Представляется, что выявление способов перекодировки музыкальных структур в пространственно-временные ощущения позволит объяснить синтетическое восприятие «Прометея» публикой, взглянуть на поэму как на своеобразный музыкальный эквивалент мессианского проекта. А цель этого проекта — предрекаемая соборность — такова, что для её достижения должна произойти смена хронотопа.

Выделяются два базовых принципа формирования «новой реальности», использованные композитором в «Прометее» и, позже, в других сочинениях.

Принцип первый: спатиализация или «опространивание» музыкального звучания. Как считает Т. Левая, спатиализация образует базис скрябинского хронотопа, музыкальные сочинения Скрябина представляют «форму пребывания в пространстве»57. Помимо световой строки, в «Прометее» заложены и другие визуальные эффекты, обеспечиваемые средствами музыкального языка. Перечислим способы, которыми они достигаются.

Создание пространственно-звукового объема. Фактура разделяется на множество пластов, и каждый из них получает автономность, наделяется самостоятельным тематическим материалом. Эта «много-этажность» фактурных комплексов создает эффект заполненного пространства и вибрирующего эфира. Широко используются фигу-рационный тематизм, остинатный58 тип изложения внутри разделов, мелодические фигуры вращательного типа. Благодаря такой контрапунктической — практически полифонической — логике композиции тематические сегменты разной величины и разной

степени «производности» от основной идеи оказываются соединенными как по горизонтали, так и по вертикали59.

Использование графических символов — «эквивалентов слов». Визу-альность мелодических линий, связанная с пространственными категориями, проявляется в музыкальной орнаментальной флористике «Прометея», словно прорастающей то в главных мелодических фигурах (например, в разновидностях «Темы томления»), то в фоновых голосах (например, в партии фортепиано, выполняющей здесь функцию alter ego). Квинтэссенция музыкальных арабесок воплощена в часто встречающейся у Скрябина графеме волны и в линии Орта60 (её музыкальный вариант прорисован в «Теме Разума»).

Преобладание логики симметрии61. Она характерна и для отдельных тематических построений, и для композиции в целом, что создаёт пространственный эффект замкнутости и статичности. Например, графика «Темы Прометея», следующей сразу за первоначальным «Прометеевым аккордом», может быть представлена в виде двух образов: мелодического круга в первом мотиве, и симметричной волны — во втором. Симметричность композиции наблюдается и в последовательности разделов «Прометея»: экспозиция-разработка и реприза-кода образуют два драматургически схожих круга становления тем62.

Нейтрализация процессуального начала. Предвосхищая мелодию в гармонической вертикали, все звуки музыкальных тем концентрируются в одном аккорде, что формирует ощущение идентичности мелодии и гармонии. Вертикаль (гармония) и горизонталь (мелодия) становятся равноправными элементами в выстраивании своеобразной звучащей архитектуры. Пример мелодической концентрации в одном аккорде представлен, например, в первом эпизоде партии фортепиано. Звукоряд «Прометеева аккорда», объединяющий и мелодию, и гармонию, ограничен в звуковом составе и создает единые по сонорному качеству созвучия; благодаря этому возникает эффект звуковой статики. По мнению Т. Левой, скрябинские гармонические комплексы ориентированы на достижение эффекта гармоние-тембров63, также образующих застывшие конструкции. Пространственные модуляции этих конструкций в технике звуковысотного детерминизма64 акцентируют их колористическую (или, в терминологии Э. Курта, «импрессионистическую») функцию65, что также делает преобладающим впечатление звучащей неподвижности.

Создание пространственных иллюзий. Контрастное сопоставление далеких регистров на близком временном расстоянии формирует границы виртуальной реальности. Резкие противопоставления зву-

ковых пустот и звуковых заполнений ассоциируется с расположением объектов в пространстве («далеко — близко», «вверху — внизу»), а тембровый окрас моделирует такие качественные параметры, как объём и плотность.

Визуальный гештальт на основе тембровых характеристик. Визуальные перцептивные признаки, к которым, согласно исследованию Н. Коляденко 66, относятся, например, оппозиции «светлота — темнота», «яркость — блёклость», обеспечиваются инструментовкой партитуры. Так, «Тема воли» ассоциируется с яркими красками тембра солирующей трубы, прорезающей пространство первоначального хаоса. Флейтовые трели в высоких регистрах — это аллюзии на природный ландшафт, а по мнению музыковеда В. Бобровского, они ассоциируются с пением птиц, уводящим в область ирреальных мечтаний или фантастически-космических представлений67.

Музыкальный мир «Прометея» демонстрирует парадоксальное сочетание противоположных качеств: наряду с пространственной статичностью в нём происходят колоссальные процессуальные изменения, что указывает на значительность временных параметров. Здесь мы подходим ко второму принципу: к звучащему временному континууму или «овремениванию» музыкального звучания.

Воссоздание движения времени с помощью музыкальных средств актуализирует кинестетический канал восприятия, где формируются своеобразные «сообщения» о происходящих в элементах системы изменениях. В музыкальном искусстве такие процессуальные эффекты создаются с помощью категорий напряжения и разряжения. До Скрябина наиболее эффектно их использовал Р. Вагнер, в особенности в опере «Тристан и Изольда». «Тристановский стиль», определяемый Т. Букиной как «поток сознания»68, разворачивается в условиях нового психологического времени, в котором временные процессы то непредсказуемо ускоряются, то замедляются. Аналогии с вагнеровскими приемами наблюдаются и в «Прометее», в котором Скрябин раскрывает своё понимание идеи времени.

Скрябин фактически помещает в эпицентр музыкальных смыслов свою психограмму — личностные ощущения и внутренний авторский хронотоп. Подтверждением этому служат высказывания композитора о его творческом процессе69:

«Что-то начало мерцать и биться, и это что-то одно. Оно дрожит и мерцает, но оно одно. Я не различаю множества. Это одно только противоположно ничего, оно — всё. Я — всё. Оно — возможность всего, оно еще не хаос <...>

Вся история и всё будущее Вселенной — в нём. Все элементы смешаны, но всё, что может быть, — там. Вспыхивают краски, возникают чувства и смутные мечты. Я хочу. Я создаю. <...> Я различаю. <...> Мгновенья прошлого и будущего рядом. Смешаны предчувствия и воспоминания, ужасы и радости».

Воссозданный в этих словах процесс предельно близок программе «Прометея», заключающей в себе и «Я-концепцию» Маэстро, и его понимание Вселенной, и мессианский проект преобразования мира в одно гомогенное пространство. Скрябинские поведенческие паттерны, зафиксированные в воспоминаниях современников, также свидетельствуют о когерентности музыкального времени его сочинений и его психологического типа. По свидетельству Сабанеева, «этот человек, как все очень нервные люди, был окружен какой-то заряженной электричеством атмосферой, которая всеми чувствовалась. Он не был ни на минуту спокоен, он всегда был в каком-то напряжении, он на стуле даже сидел как-то напряжённо <...> никогда не видел его в пассивной, усталой позе, с поникшей головой» 70.

Необычайно плотный график энергетических смен, свойственный временному измерению поэмы, демонстрирует уже её начало. В пределах первых четырех тактов (в размере %) звучит «Прометеев аккорд» в динамике двойного пиано71, затем три такта формируют первый мотив «Темы Прометея», предельно контрастный предыдущей статичности. Оркестрованный четырьмя валторнами с акцентировкой на каждой ноте, этот мотив, несмотря на предписанный нюанс пиано, звучит как побудительный призыв. Следующий за ним аккорд в течение всего лишь трех четвертей проходит колоссальный динамический путь от двойного пиано, крещендо до форте 72 и через диминуэндо обратно к двойному пиано. В этом аккорде, следовательно, можно зафиксировать ещё три изменения. Таким образом, первые восемь тактов наполнены пятью противоположными энергетическими состояниями, представляя собой образец предельной концентрации временного континуума.

Пульсация времени, понимаемая композитором как «результат распределения переживаний», в котором «каждый следующий момент есть отрицание предыдущего»73, переводится в музыкальные категории следующими способами.

Моделирование дискретных временных отрезков с помощью монтажно-кадровой техники композиции. Сформировавшаяся уже после экспериментов Скрябина теория монтажных аттракционов С. Эйзенштейна (1923 год), в основе которой лежали наблюдения режис-

сёра над природой искусства (театра, музыки, в том числе произведений Скрябина) осмысляет подобные эффекты. В ней дается характеристика самого понятия кадра: «столкновение, конфликт двух рядом стоящих кусков»74. По Эйзенштейну, сочетание монтажных «кусков» координируется их конфликтными «доминантами» (то есть главными признаками), производящими яркий эффект из-за столкновения кадров75. В «Прометее» принцип кадровости также реализуется через сопоставление контрастных музыкальных структур на всем протяжении поэмы. Например, яркая «раскадровка» ощутима при появлении двух важных для драматургии поэмы концептов: «Темы разума» и фортепианного варианта «Темы воли». Концентрация конфликтности достигается во всех выразительных средствах: в динамике (двойное пиано — резкое двойное форте), в тембре (деревянные и медные духовые — «ударное» фортепиано), в ритме (движение четвертями — триольные восьмые), в метре (смена метронома от четверти, равной 80, к четверти, равной 96), в фактуре (медленная экспрессивная кантилена — кластерно-аккордовое уплотнение дискретных интонаций). Пульсация контрастных кадров задаёт сочинению общий композиционный ритм, который в кульминационных разделах ускоряется, «сжимая» временной континуум, а в медитативных структурах замедляется, «расширяя» время.

Усиление кинетического напряжения. Кинетика у Вагнера, впервые выявленная Куртом в «Тристане», реализуется в сочетании доведённой до предела альтерационности с эллиптичностью: максимальное обострение ладовых тяготений словно усугубляется непрестанным отодвиганием «избыточной» цели, которую эти тяготения предпола-гают76. В скрябинской «системе координат» этот процесс практически выходит за рамки традиционного тонального мышления, создаётся впечатление тотальной гармонической неустойчивости. Однако это не означает, по мнению Ю. Холопова, исчезновения тонального мышления. Из функциональных переосмыслений Маэстро возникает новая тональность; в ней классическая тоника заменена на «доминантообразное» созвучие, которое полностью утрачивает тяготение и разрешение, хотя и сохраняет устремлённость и напря-жённость77. Это гармоническое свойство скрябинской музыкальной ткани — непрерывное перетекание одной доминанты в другую — позволило Л. Мазелю назвать скрябинские лады «круговыми»78. Постоянная напряженность диссонантных звучностей определяет преобладающее состояние воспринимающего: «возбуждение» доминирует над «торможением». Потеря гармонией свойства функционально

связывать текст компенсируется доминированием линеарных связей. Они ещё более усиливаются благодаря факторам ритма и фактуры, стимулирующим линеарное расслоение. Яркий пример своеобразной мелодической модуляции — это выход через интонационное мелодическое движение к светоносному аккорду в конце поэмы.

Создание процессуальности за счет неспецифически-музыкальных средств. Возможности регистровки и динамики позволяют непосредственно воплотить в музыке ощущение движения энергетических масс. Так, динамическое «раздувание» одного аккорда, а затем его «затухание» создают впечатление энергетических пульсаций.

Таким образом, в «Прометее» с помощью музыкальных средств моделируется новое виртуальное пространство с его собственными, только ему присущими высотой, глубиной, длиной. Темы-явления обретают вещественность в виде музыкальных лейтмотивов, взаимодействующих между собой в музыкальной вселенной «Прометея». Вместе с тем максимальной контрастности этих мотивов-структур свойственны внутренние закономерности: все темы распределяются между двумя основными энергетическими принципами — напряжением и разряжением. «Тема Прометея», «Тема Воли» и все их модификации принадлежат к темам-«призывам» и образуют область «маскулинности» с ее инициативным началом, а «Тема Разума» и все другие quasi-лирические интонации тем-«обольщений» — область «феминности». Перевод психологических качеств в гендерные характеристики характерен для композитора. Так, Вторая прелюдия, ор. 74 — это, как объяснял сам Скрябин, «смерть», «явление Женственного (выделено мной. — Е. К.), которое приводит к воссоединению» 79. И музыкальные характеристики этой прелюдии — нисходящая линия, статичность, хроматика — кореллируют с «женскими» темами «Прометея».

Взаимодействуя на протяжении всей поэмы, два принципа — активности временного процесса и статичности пространственнос-ти — в итоге сплавляются, и рождается единая заключительная тема, олицетворяющая соборное состояние, «мужское» и «женское» сливаются в неделимой антиномичной сущности Андрогина. Характерно, что именно с этого образа, знакового для всей культуры Серебряного века, начиналось знакомство с партитурой скрябинской поэмы, так как по желанию композитора он был помещён на обложку нот (рис. 2). Единство всех ипостасей человека в новой антропологической сущности призвано было изменить и сам порядок земного существования.

Рис. 2. Обложка партитуры «Прометея» в том виде, в каком её хотел видеть сам Скрябин. Художник Жан Дельвиль. Источник: http://www.museum.ru/museum/scriabin/r_4.htm

Обращение к «мужскому» и «женскому», как к двум основным принципам активности есть не что иное, как концентрация на биологической сущности человека. В структуре человека только природная биологическая составляющая инвариантна, две другие, социальная и индивидуальная, — вариативные начала, зависящие от личностных характеристик индивида, от исторических — общества, в котором он живёт. Фактически попытка найти в рамках проекта национального мессианства соборные универсалии подвела Скрябина к открытию, сделанному позже З. Фрейдом в работе «Психология масс и анализ человеческого “Я”» (1921). В национальном мессианстве социальное и индивидуальное оценивались как отрицательные ипостаси окружающей их цивилизационности, зато биологическая сущность наделялась статусом антропологического идеала. Теория же Фрейда утверждала, что в человеке под всеми его культурными и социальными «одеждами» скрываются лишь две базовые потребности его психологической активности: «либидо» и «агрессия»80. Выраженные в типично психоаналитических терминах у Фрейда, эти

качества составляют основную содержательную программу и у Скрябина. Феминность (= либидо) и маскулинность (= агрессия) он наделяет чувственными характеристиками, передача которых максимально доступна средствам музыкального языка, и потому они так мощно воздействуют на бессознательное в человеке, провоцируя в нём неподконтрольные эмоциональные реакции. Стирая индивидуальные различия, биологическая сущность определяет поведенческие паттерны в экстремальных состояниях, когда процессы осмысления и анализа блокируются и заменяются инстинктами. Именно к этому апеллировал символистский проект воплощения соборности, в котором его авторы видели национальную миссию русского Творца-пророка.

* *

*

С точки зрения современной психологии, обращающиеся к многосоставной аудитории интенции скрябинского музыкального текста адресованы массовому сознанию81. В России это сознание распространяется весьма бурно с 1880—1890-х годов82. Само воздействия скрябинских посланий можно сравнить с воздействием СМИ: создание устойчивых стереотипов, функционирующих в «псевдоокружающей», то есть смоделированной среде83. Правда, в отличие от этого коммуникативного инструмента, скрябинская реальность так и осталась утопическим проектом, характерным для эпохи Серебряного века.

Если воспользоваться современной теорией психологии масс, то суггестивные интенции и содержательные директивы скрябинских текстов содержат условия для возникновения особого психологического состояния — аффективности толпы. Эмоциональные реакции, спрогнозированные в музыкальных опусах композитора, «разогревают» слушателей и приводят их в единый тонус, а атмосфера общественного собрания на концерте усиливает интенсивность впечатлений. Все это трансформирует индивидуальное сознание в массовое: наделяет слушателей психологическим ощущением единства и солидарности — главным качеством, характеризующим универсальную идею нации.

Ставшее в 1895 году бестселлером исследование Гюстава Лебона «Психология толпы» корреспондирует с социальными эффектами, которых старался достичь и Скрябин с помощью музыкального воздействия. Превращение человека-индивидуальности в частичку массы начинается именно с подавления его рационального начала.

В толпе такое подавление оказывается более лёгким: запреты исчезают, начинают господствовать инстинкты и эмоциональность. Превращение же социальных атомов в коллективную совокупность, по мнению психологов, осуществляется с помощью внушения или влияния, навязанного харизматическим лидером84, функции которого брал на себя Мессия-Скрябин.

Для Скрябина «объединённый разум» был идеальной целью его национальной миссии, направленной на социальные и мировые изменения. Цель эта требовала переворота самих основ человеческого сознания. Скрябинская музыка была фактически направлена на создание человека-массы, растворяющегося в мистически окрашенных глубинах бессознательного. Вдохновляемый идеей соборности, он безоглядно следовал этому национальному канону, а свой музыкальный опыт воспринимал как средство социального воздействия, способное изменить мир. Миссия русского Творца-пророка, постигшего абсолютное знание, вдохновляла его на распространение открывшейся «божественной идеи» в настоящей действительности.

Апеллирующие к утопической философской идее, сочинения Скрябина сохраняют свои суггестивные воздействия и на современную публику, хотя «код» для их национальной расшифровки уже утерян в слуховом «словаре» публики. Национальная идея «Прометея» не прочитывается сегодняшним слушателем, так как проект мессианства Серебряного века оказался разрушенным.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Frolova-Walter M. Against Germanic a reasoning: the search for a Russian style // Musical Construction of Nationalism: Essays on the History and Ideology of European Musical Culture 1800-1945. Cork: Cork Univ. Press, 2005. P. 104-122.

2 Петербургский национальный канон базируется на идеологии, впервые закреплённой в опере М. И. Глинки «Жизнь за царя», которая современниками была провозглашена первой национальной оперой. Принципы официальной триады С. Уварова («православие, самодержавие, народность»), транслировавшиеся в этой опере, закрепились как имманентно русские в системе музыкальной культуры (подробнее об этом см.: Редепеннинг Д. Музыкальный город Петербург. Размышление о диалоге культур: электронный ресурс // Неприкосновенный запас. Дебаты о политике и культуре. 2003. № 4. Доступно на: http://magazines.russ.ru/nz/2003/4/redep.html). Модель оперного жанра, сформировавшаяся у Глинки, последующим поколением русских музыкантов была возведена в статус национального канона. Таким образом, петербургский национальный канон когерентен с базовыми принципами официального национализма, получившего название традиционного: с историзмом, реализмом и этнографизмом.

3 Летопись жизни и творчества А. Н. Скрябина. М., 1985. С. 210.

4 Сабанеев Л. Скрябин. М., 1916. С. 63.

5 Михайленко Л.Скрябин и стиль модерн // Музыкальная академия, 1992. № 2. С. 6.

6 Там же.

7 Фишман Н. Скрябин о себе // Советская музыка, 1966. № 1.С. 128.

8 Чугунов Ю. Скрябинская Москва. Это город контрастов. М., 1999. С. 88.

9 Смит Э. Национализм и модернизм. М., 2004. С. 5.

10 Цит. по: Православие: pro et contra. СПб., 2001. С. 161.

11 Paysan (фр.) — здесь: в стиле ненастоящих крестьян; неуклюжий, тяжеловесный.

12 Об этом см., например: Хренов Н. Переходность как следствие колебательных процессов между культурой чувственного и культурой идеационального типа // Переходные процессы в русской художественной культуре. М., 2003.

13 ЭткиндА. Эрос невозможного. История психоанализа в России. М., 1994. С. 41.

14 Изучение роли интеллектуалов в национальных движениях является одной из методологических задач исследования национализма в рамках модернистского подхода. Подробнее об этом см., например: Хобсбаум Э. Нации и национализм после 1780 года. СПб., 1998.

15 Стефаненко Т. Этнопсихология. Учебник. М., 2003. С. 223-224.

16 Биллингтон Дж. Икона и топор. М., 2001. С. 523-550.

17 Как уже отмечалось (см. сноску 2), традиционный национальный проект — это официальная идеология национализма, призванная укрепить основы монархического устройства Российской империи и апеллирующая к историческому прошлому, этнографии и мифологии старины.

18 Подробнее о взаимодействии нескольких моделей национального в русской культуре см., например: Зорин А. Кормя двуглавого орла... Русская литература и государственная идеология в последней трети XVIII — первой трети XIX века. М., 2004.

19 О мифологизации и сакрализации личности монарха см.: Живов В., Успенский Б. Царь и Бог. Семиотические аспекты сакрализации монарха в России // Языки культуры и проблема переводимости. М., 1987.

20 Лебедев С., Ильин В., Лазарев Ф, Лесков Л. Введение в историю и философию науки: Учебное пособие для вузов. М., 2005. С. 72-107.

21 Цит. по: Сарабьянов Д. Творчество В. В. Кандинского и научно-философская мысль XX века // Д. Сарабьянов. Русская живопись. Пробуждение памяти. М., 1998. С. 342.

22 Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. М., 2003. С. 133.

23 Там же.

24 То есть распространение установки на достижение состояния творческого расцвета, ценность высочайшего уровня самореализации в избранной профессиональной деятельности.

25 Бандура А. Александр Скрябин. Челябинск, 2004. С. 237.

26 Антология русской философии. СПб., 2000. С. 153.

27 Скрябин, по воспоминаниям современников, посещал собрания этого общества.

28 Сабанеев Л. Указ. соч. С. 285.

29 См.: Обатнин Г. Иванов-мистик. Оккультные мотивы в поэзии и прозе Вяч. Иванова (1907-1919). М., 2000.

30 Представление о том, что человеческое сознание гораздо сложнее, чем казалось ранее, и рациональное в нем скорее находится на периферии, чем в центре, отразилось на разделении окружающей действительности на два пласта. Бес- или подсознательному был придан статус истинной сущности, реальной действительности — сущности вторичной. В утверждении этой идеи важную роль сыграли работы в сфере психологии

З. Фрейда, К. Юнга и А. Бергсона, получившие широкое распространение в России (об этом см., например: Эткинд А. Указ. соч..). Выход за пределы рационального сознания за счет паранормальных способностей человеческого организма, обладающего ими вне зависимости от социальной стратификации, туда, где отсутствуют любые деления, должен был объединить всю нацию в единый «коллективный разум» (так, например, для В. Соловьёва «социальное» означало «единое общественное тело»).

31 Подробнее о национальном дискурсе мессианства у Вяч. Иванова см.: Обат-нин Г. Указ. соч. С. 18.

32 См.: Сиднева Т. Искусство и религия в России на рубеже Х1Х—ХХ веков (метаморфозы вечного диалога) // Искусство XX века: диалог эпох и поколений. Сб. статей. Нижний Новгород, 1999. Т. 1. С. 21.

33 Цит. по: Богомолов Н. Русская литература начала XX века и оккультизм. М., 2000. С.131.

34 Дано по: Эткинд Ф. Содом и Психея. Очерки интеллектуальной истории Серебряного века. М., 1996. С. 82.

35 Антропологический идеал символистов оставался актуальным и после революции, только теперь идея о преображённом человеке волновала умы новых вождей. Об этом см., например: Плаггенборг Ш. Революция и культура: культурные ориентиры в период между Октябрьской революцией и эпохой сталинизма. СПб., 2000.

36 Об этом см.: Гончаров Г. Энциклопедия гипноза. Ростов-на-Дону, 2004. С. 12—17.

37 Там же.

38 Объект моды первоначально демонстрируется как уникальный и неповторимый, его обладатель получает высокий элитарный статус, а затем новинка превращается в растиражированный объект, доступный многим. Подробнее см.: Ольшанский Д. Психология масс. СПб., 2001. С. 261.

39 Богомолова Н. Указ. соч. С. 13.

40 Гончаров Г. Указ. соч. С. 32.

41 Сабанеев Л. Воспоминания... С. 32.

42 Сабанеев Л. Указ. соч. С. 33.

43 О Минцловой подробнее см.: Богомолов Н. Указ. соч. С. 47.

44 Бандура А. Александр Скрябин... С. 237.

45 Там же.

46 Лубченков Ю. Суггестия и харизма. М., 1998. С. 5.

47 Цит. по: Сабанеев Л. Указ. соч. С. 3 4.

48 Лубченков Ю. Указ. соч. С. 24.

49 Цит. по: Сабанеев Л. Указ. соч. С. 35.

50 Цит. по: Сабанеев Л. Указ. соч. С. 30.

51 Об этом см.: Левая Т. Gesamtkunstweгk Скрябина в художественно-эстетических рефлексиях XX века // «Прометей» — 2000 (о судьбе светомузыки на рубеже веков). Казань, 2000. С. 36-39.

52 Параметры экстрамузыкальной стратегии восприятия даны по: Кирнарская Д. Музыкальное восприятие. М., 1997. С. 24-30.

53 Цит. по: Бандура А. Указ. соч. С. 239.

54 Цит. по: Бандура А. Указ. соч. С. 236.

55 Лотман Ю. Об искусстве. СПб., 1998. С. 46-49.

56 Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М., 1976. С. 115.

57 Левая Т. А. Н. Скрябин // История русской музыки. М., 1997. Т. 10А. С. 66-67. Автор также рассматривает некоторые музыкальные приёмы по созданию простран-

ственных эффектов. Подробнее см.: Левая Т. Космос Скрябина // Русская музыка и XX век. М., 1997.

58 Остинатным (от итал. ostinato) называется многократно повторяющийся мелодический или ритмический оборот.

59 О «пантематизации» музыкальной ткани см.: Твердовская Т. Дебюсси и Скрябин: два взгляда на жанр фортепианной прелюдии // Русско-французские музыкальные связи. Сб. научных статей. СПб., 2003. С. 172.

60 Линия Орта — элемент стиля модерн. Впервые была применена в 1893 году бельгийцем В. Ортом при оформлении особняка Тассель. Она также получила название «удар бича», объясняющее графический образ этой линии.

61 Об этом способе спатиализации в произведениях Листа см.: Фесенко Е. Пространственно-временная организация фортепианных произведений Ф. Листа в аспекте романтического синтеза искусств (на примере «Обручения» и «Мыслителя») // Ф. Лист и проблемы синтеза искусств. Харьков, 2002. С. 242.

62 Бобровский В. О. драматургии скрябинских сочинений // Советская музыка, 1972, № 1. С. 114.

63 Гармониетембры — термин, означающий перенесение функции гармонии в область тембровых эффектов, то есть гармонические построения нацелены в первую очередь на тембровые аллюзии, а не на построение формы, как это было в классикоромантической традиции. (Левая Т. Космос Скрябина... С. 29).

64 Там же.

65 См.: Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Р. Вагнера. М., 1975.

66 Подробнее см.: Коляденко Н. Синестетичность музыкально-художественного сознания. Автореф. докт. дис. Новосибирск, 2006. С. 27.

67 Бобровский В. Указ. соч. С. 116.

68 Подробнее об этом стиле см.: Букина Т. Коммуникативные маршруты вагнери-аны: в поисках виртуального слушателя. Петрозаводск, 2002. С. 155.

69 Цит. по: Бандура А. Указ. соч. С. 256.

70 Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине... С. 213.

71 Динамический оттенок: пиано (знак «р») — тихо.

72 Динамический оттенок: форте (знак «/») — громко.

73 Скрябин А. Записи // Русские пропилеи. Материалы по истории русской мысли и литературы. М., 1919. Вып. 6. С. 176-180.

74 См.: Эйзенштейн С. За кадром (1923) // С. Эйзенштейн. Монтаж. М., 1998. С. 36.

75 См.: Эйзенштейн С. Четвертое измерение в кино (1929) // Там же. С. 42-46.

76 Об этом подробнее см.: Букина Т. Указ. соч. С. 157.

77 Холопов Ю. Скрябин и гармония XX века // Ученые записки (Государственный мемориальынй музей А. Н. Скрябина). М., 1993. Вып. 1. С. 25-39.

78 Дано по: Левая Т. А. Н. Скрябин... С. 52.

79 Цит. по: Холопов Ю. Указ. соч. С. 32.

80 Дано по: Гамезо М., Домашенко И. Атлас по психологии. М., 1998. С. 68.

81 Массовое сознание принадлежит явлению массовой культуры, зарождающейся в Новое время в ходе процессов урбанизации и индустриализации (Жбанков М. Массовое сознание // Новейший философский словарь. Минск, 1999. С. 406).

82 Массовая культура: учебное пособие. М., 2004. С. 80.

83 Дано по: Основы теории коммуникации: учебник. М., 2003. С. 434.

84 О психологии толпы см., например: Московичи С. Век толпы. М., 1998.