Карнавальный бурлеск в романе Латифе Текин

ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 13. ВОСТОКОВЕДЕНИЕ. 2010. № 1

ФИЛОЛОГИЯ М.М. Репенкова

КАРНАВАЛЬНЫЙ БУРЛЕСК В РОМАНЕ ЛАТИФЕ ТЕКИН

В статье на примере романа Латифе Текин «Моя милая наглая смерть» (1983) рассматриваются типологические признаки турецкого «магического реализма», подготовившего появление постмодернизма на турецкой почве и впоследствии развивавшегося параллельно с ним. Особое внимание уделяется тому, как на фоне причудливого переплетения юмора и фатализма, карнавальности и острой социальной сатиры, рационального и иррационального, реального и галлюцинаторного в романе поднимаются проблемы массового сознания, ставшие впоследствии центральными для постмодернизма.

Ключевые слова: турецкий «магический реализм», турецкий постмодернизм, карнавализация языка, национальный архетип, двойная маркировка вещи.

The article "Carnival burlesque in Latife Tekin's novel" considers Latife Tekin's novel "My Nice Impudent Death" as an example of typological principles of Turkish "magic realism" that has prepared the appearance of post-modernism on the Turkish ground and later on developing at the same time with it. A special attention is paid to the fact as against the background of odd tangle of humour and fatalism, carnival and social satire, rational and irrational, real and hallucinational the novel considers the problems of mass consciousness that became the main for post-modernism.

Key words: Turkish "magic realism", Turkish post-modernism, the carnivalisation of the language, national archetype, double marking of a thing.

Появление постмодернизма в турецкой романистике подготовило творчество Латифе Текин, и в частности ее дебютный роман «Моя милая наглая смерть» (Sevgili Arsiz Oltim, 1983), который был сразу же атрибутирован национальной критикой как новаторский, «не вмещающийся в рамки классического реалистического турецкого романа... напоминающий наивные картины современных художников с их намеренно пренебрежительным отношением к перспективе»1. Жизнь многодетной крестьянской семьи, переехавшей из-за непроходимой нужды из деревни в город, с ее догматической верой в потусторонние силы, руганью и драками, слезами и смехом, оказалась под пером молодой писательницы отнюдь не частной жизнью нескольких забитых, невежественных людей. В словесном карнавальном бурлеске Латифе Текин, смешавшей в единое целое «высокое» и «низкое» (рай и огурцы с котлетами, святого заступника Хызра и коленки матери

1 Moran B. Ttirk Romanina Ele^tirel Bir Baki§. istanbul, 1994. S. 91.

семейства Атие и т.п.) возник гротеск чудовищной картины «страны дураков» во всей бессмысленности своего бытия, не имеющей ничего общего с идиллическими мифами официальной кемалистской пропаганды. Опираясь на смеховые традиции «низовой» народной культуры (фарсов теневого театра «Карагёз», анекдотов, городских повестушек), развивая по-новому (в основном в травестийном ключе) традицию сказового слова тюркского героического эпоса («Книга моего деда Коркута», «Газават сейида Баттала-гази»), Латифе Текин впервые в турецкой романистике обратилась к проблеме массового человека, человека «без лица», человека-маске, идейно-фигуративной схеме, действующей исключительно в рамках существующих общественных стереотипов, т.е. к той проблеме, которая станет центральной в постмодернистской философии и эстетике. Образ героя у Латифе Текин, можно сказать, стал общим местом множества стереотипов, блуждающих в массовом сознании, обнажая их вульгарность, примитивизм, сущностную пустоту. Но все-таки это был еще образ, а не симулякр2. Автор романа «Моя наглая милая смерть», играя со словом, пародировала и окарикатуривала жизнь, а не знаки культурной (литературной) традиции, т.е. не перешла на знаковое моделирование реальности, к которому впоследствии обратились турецкие постмодернисты, реализуя в своих произведениях главный постмодернистский концепт - мир как текст и превращая сами произведения в палимпсесты.

Стремление Латифе Текин внушить читателю, что повествователь в романе есть один из этих чудаковатых персонажей, над которым тоже можно посмеяться, во многом приблизило романистку к постмодернистской «авторской маске», за которой Автор-Творец «умирает», растворяется в чужих цитатах. Однако, в отличие от постмодернистов, Латифе Текин не отказалась от традиционного для турецкой литературы образа Автора-Учителя, знающего Истину. Ее автор был еще во многом идеалистом. Он по-прежнему воспитывал массы, но совсем иным способом. Подмигивая и подталкивая, он заставлял их смеяться и грустить, незаметно внушая надежду на перемены к лучшему, на возможность вырваться из стереотипного мышления, из «столетнего одиночества» и стать индивидуальностью. В противоположность аполитичным постмодернистам, для которых все хорошее было вчера и потерявшему надежду человеку ничего не остается, кроме как присоединиться к игре «творящего хаоса», Латифе Текин видела выход в новой человеческой общности, в революционной борьбе людей за изменение существующего строя.

2 К постмодернизму причисляли роман Латифе Текин такие турецкие литературоведы, как Гюрсель Айтач, Ахмед Кабаклы, Йылдыз Эджевит, а также отечественный исследователь А.С. Сулейманова.

Поэтому в игре писательницы на «повышение/понижение» высокое (духовное) доминировало над низким (телесным).

За ходульными, схематичными дурачками Латифе Текин ощущалась тень самой писательницы, которая закрывала лицо дрожащими руками от отчаяния, любви и сочувствиям к ним, поскольку в ее творческом процессе участвовала душа. Ее уродцы в десять раз уродливее, чем уродцы постмодернистов, которые не только не вмешиваются в существующий порядок вещей, но и остаются совершенно безучастными к своим персонажам. Их присутствие чувствуется лишь в той тщательности, с которой они регистрируют все особенности речи и поступков героев, превращая все в «буквы на бумаге» (знаки, симулякры). В прозе постмодернистов именно читатель, а не автор впадает в отчаяние, ужасается и страдает от жалости.

Роман Латифе Текин «Моя милая наглая смерть», выдержавший с 1983 по 2005 г. 18 изданий, переведенный на многие иностранные языки, в 1985 г. признанный одной из самых продаваемых книг в Турции, но в том же году запрещенный для преподавания в средней и высшей школах, вызвал вокруг себя бурные споры критиков, относивших его то к реалистической, то к нереалистической (включая постмодернистскую) прозе. Ближе всего к истине оказались те из них, кто предлагал рассматривать это произведение как турецкий «магический реализм», имеющий типологические схождения с латиноамериканским (М.А. Астуриас, А. Карпеньер, К. Фуэнтес, Г.Г. Маркес, Х. Кортасар и др.)3. Берна Моран первым зафиксировал возникновение принципиально нового художественного метода в романе Латифе Текин, но подошел к его исследованию со старыми мерками традиционного «левого» литературоведения, настаивающего на эстетической ценности только реалистического, социально ориентированного искусства. Поэтому выводы литературоведа оказались сумбурными и противоречивыми.

В романе «Моя милая наглая смерть» нашли своеобразное преломление традиции турецкой карнавальной культуры - народной драмы, разыгрывавшейся в традиционных театрах: теневом («Карагёз»), площадном («Орта Оюну»), монотеатре меддахов и театре марионеток («Кукла Оюну»). Эти традиции во второй половине ХХ в. активно развивались в турецкой драматургии (пьесы Халдуна Тане-ра, Азиза Несина, Ферхана Шенсоя и др.)4, но были не свойственны национальной романистике, которая больше тяготела к адаптации и переработке народно-эпических форм (Кемаль Тахир, Яшар Кемаль,

3 См.: Moran B. Türk Romanina Ele¡jtirel Bir Baku?. Sevgi Soysal'dan Bilge Karasu'ya Kadar. stanbul, 1994; Oktemgil T. Latife Tekin' Yapitlarinda Büyülü Ger-9ek9ilik // Türk Edebiyati Disiplininde Master Derecesi Kazanma Yükümlüklerinin Bir Par9asi / Bilkent Üniversitesi. Ankara, 2003.

4 См.: Оганова Е.А. Традиции народной драмы в современной турецкой драматургии. М., 2006.

Кемаль Бильбашар, Факир Байкурт)5. Латифе Текин стала первой турецкой романисткой, которая подчинила карнавализации большую эпическую форму, т.е. сделала то, что позднее стало специфической чертой турецкой постмодернисткой прозы.

Карнавализация, которая по теории М. Бахтина являет собой органичное сращивание серьезных и смеховых мифов во всех народных образах, генетически содержащих в себе амбивалентную целостность, будучи одновременным выражением и «родового» страха, и его преодоления «родовым» смехом6, проявляется уже в самом оксюморном названии романа Латифе Текин. «Родовой» страх перед смертью снимается шутовским смехом, в котором смерть предстает живой - «милой и наглой». Транспонируя карнавальные формы народной смеховой культуры на язык романа, Латифе Текин первая в турецкой романистике обратилась к исследованию проблемы национального архетипа, что также впоследствии оказалось в центре внимания турецких постмодернистов. Заимствовав у латиноамерканских «магических реалистов» идею того, что наивно-массовое сознание народа, наиболее адекватно выражающееся в сплаве реального и магического, несет в себе высокое духовное начало, она реализовала ее в образе девочки Дирмит (одной из младших детей семейства Акташ), которая преодолевает в себе «родовой» страх перед подавляющими ее индивидуальность родителями и «выламывается» из сковывающих семейство стереотипов. Связь ребенка с природой (разговоры с птицами, травой, деревьями, ветром, морем и т.п., которые вместо родителей объясняют ей жизнь)7, дружба с джиннами, из-за которой Дирмит ненавидит и бьет вся деревня, ее неверие в Аллаха и ангелов, а также устремлённость Дирмит ввысь, в будущее (она часто находится «выше» своей семьи, сидя на деревьях, на крыше дома и «видит» будущее в виде демонстраций людей с поднятыми вверх кулаками и с красными гвоздиками в петлицах), свидетельствует о том, что это положительное начало, по концепции Латифе Текин, неотъемлемо от революционной борьбы.

В национальном архетипе высокому духовному началу, связанному с природой, Латифе Текин противопоставляет клишированность

5 Утургаури С.Н. Турецкая проза 60-70-х годов. Основные тенденции развития. М., 1982; Фольклорные традиции в турецкой литературе // Забвению неподвластно. М., 2004; Репенкова М.М. От реализма к постмодернизму. Современная турецкая проза. М., 2008.

6 См.: Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965.

7 В разговорах Дирмит с явлениями и предметами живой и неживой природы прослеживается влияние народно-героического эпоса «Деде Коркута». Однако если в эпосе общение героев с природой осуществляется в одностороннем порядке, они не получают от нее ответов на свои вопросы, то у Латифе Текин это общение двустороннее.

сознания, навязанную людям, с одной стороны, государством, проводящим среди населения антикоммунистическую пропаганду, а с другой стороны, исламистами-фундаменталистами, которые сходятся с властями республиканской Турции в непримиримом отношении к коммунизму. Если человек не верит в бога, то он - коммунист и ждать от него добра не приходится. Поэтому герои романа уверены в том, что страшнее, чем коммунизм, в мире ничего нет. Все новое и непонятное, которое они раньше соотносили со злыми духами, теперь они соединяют в своем сознании еще и с коммунистами (учитель-коммунист взял в жены девушку-пери, поэтому он - джинн; самолет - это коммунист, а коммунист - это учитель-джинн, а значит, самолет - это джинн)8.

Латифе Текин веселым карнавальным смехом взрывает изнутри автоматизм стандартизированного примитивного мышления персонажей, которые сами срывают с себя маски посредством саморазвенчания собственного идиотизма. Для этого она использует различные художественные приемы, в основном направленные на то, чтобы показать несоответствие формы и содержания в расхожих формулах, используемых «массовыми» людьми, а следовательно, их пустоту. Например, жители деревни, в которой до переезда в город живет семья Хувата, очень любят всему и всем давать названия. Однажды они решаются даже на переименование собственной деревни: « "Мы должны назвать деревню Атом", - вскочил со своего места Хуват. Все с любопытством замолчали и уставились на него. Первым опомнился Дубина Рыфат: "Слышь? Какой-такой Атом?" - хватило ему ума спросить. Хуват сказал, что в городе все про атом говорят, что атом ценнее золота, короче, все, что знал про атом, то и выложил. Но он еще не успел закончить, как Костыль Али, подтянув к себе поближе деревянные опорки, встал и отчеканил, как отрезал: "Атом - гявурское имя". "Слышь, ты, хромой пес, - Хуват бросился на Костыля. - Это для таких, как ты, с половинным умом гявурское имя". Хуват, схватив бедолагу за шиворот, повалил наземь. Костыль Али взвыл: "Кто в Корее-то был, а паря?" Шмыгая носом, теперь он рассказал все, что знал про атом, пугая односельчан: "Собака, сожравшая атом, взбесится, паря". Но не успел Костыль сесть, как Хувата осенило другое название для деревни - Акчалы (в пер. с турецкого «денежная»)... Так с того дня и повелось у них называть деревню Аладжювек деревней Акчалы, а Костыля Али - Корейцем»9.

8 Двойная маркировка вещи наивным массовым сознанием, приводящая к выхолащиванию, «опустошению» ее сути, является первым шагом на пути к полному разрыву между словом и его значением (формой и содержанием, означающим и означаемым), который уже вполне сознательно, как стилевой принцип, воссоздается в произведениях постмодернистов.

9 Tekin L. Sevgili Агеи 01йш. istanbul, 2005. Б. 28.

Латифе Текин прибегает к гротескному, нарочито утрированному оглуплению участников обсуждения, показывая, что они совершенно не представляют, что такое «атом», а кроме того, дают названия, не соответствующее сути предмета: деревня не денежная, а очень бедная; Костыль Али не кореец. Бессмысленный спор крестьян идиотически-анекдотичен, но он вскрывает фиктивный характер названия, вокруг которого поднялось столько шума.

Высмеивая привычку крестьян все понимать буквально, Латифе Текин прибегает к прямой реализации метафор. Когда очередной учитель, приехавший в деревню Акчалы, бросил в школе клич: «Знающий даст сто очков вперед (даст фору) незнающему» (в дословном переводе с турецкого «знающий побьет незнающего»), самые слабые из детей, научившись кое-как складывать буквы в слоги, бросились дубасить обидчиков и забияк, что были посильнее, втянув в потасовку взрослых. Очень скоро в деревне не осталось ни одного человека, кому бы не пробили голову, ни одного ишака, которому бы не отрезали хвост, ни одного колодца, в который бы не плюнули. Точно так же воспринимается женой Хувата Атие метафора «поделиться знаниями». Уже живя в городе, она строго наставляет Дирмит не делиться знаниями с подругами, а то у нее самой их останется меньше и ее перестанут хвалить учителя.

Несовпадение посылки и вывода - также довольно часто используемый художником прием. Например, старший сын Хувата Халит вдруг возомнил себя инженером. И фигура у него, как у инженера, и бакенбарды, как у инженера, и душа, как у инженера. Значит, он и есть инженер. Значит, чтобы стать инженером, необязательно заканчивать институт. «Среди односельчан стали величать его "Инженер ага". В руки взял толстенную книгу, длинную линейку, похожую на пугач, волосы по плечам разбросал. Бакенбарды отпустил. Так зараз и стал хорошим инженером»10. Вдруг раскричался отец Хуват, что Халит не его сын, так как в роду у него не было «инжанирогв».

Главные действующие лица карнавала Латифе Текин - это члены семьи Акташ: отец Хуват, мать Атие, старшие сыновья Халит и Сеит, старшая дочь Нугбер и младшие дети Дирмит и Махмут, стереотипность поведения которых гиперболизируется, абсурдизируется. Они напоминают взрослых детей, наивных, неразвитых, запуганных, и в то же время трогательных. Все отношения в семье сводятся к брани и дракам, которые достигают раблезианских масштабов, поскольку любая потасовка заканчивается либо разводом родителей, либо их отказом от детей. При этом употребление нецензурной лексики, так называемых «срамных» слов, является средством снижения клишированного, элементом словесной карнавализации, берущей начало в

10 Гект Ь. Ор. Р. 176.

карагёзовских фарсах, для которых ругань и палочные удары были вполне обычным делом.

Члены семьи Хувата все делают одинаково. Если один заплачет, то тут же начинают плакать другие. Если кто-то засмеется, то хохочут до упаду все. Родившемуся младенцу плюют в рот со словами: «Будь на меня похож!». При встрече с новым и неизвестным, прочитав молитву, дуют, чтоб отпугнуть черта. В высшей степени сосредоточенности - подносят руку к лицу и думают. От удивления или радости - хлопают себя по коленям. Любую беду сопровождают «загробными» причитаниями, за которыми следует обращение за помощью к тому, кто знает, как избыть беду: Хуват, засунув подмышку «зеленые книги»11, идет в мечеть к ходжам, а Атие, взяв четки, - к колдунам, знахарям и гадалкам. Если в доме кончаются деньги, то продают инструменты Сеида (при этом он всегда рыдает и просит этого не делать). Воспитание детей сводится исключительно к запретам, угрозам, ударам скалкой или идиотским нравоучениям типа, «не имей друзей», «не делись знаниями». Нелогичность «воспитания» в семействе Акташ проявляется и в том, что детей хвалят и ругают одновременно за одни и те же поступки.

В карнавальной игре Латифе Текин отчетливо ощущаются традиции народной драмы, в которой трагические коллизии «окутаны комедийной атмосферой»12. При этом традиционные для народных фарсов и комедий мотивы злоключений героев, связанные с тем, что участники театрализованного действа берутся за дела, о которых не имеют ни малейшего понятия, представлены в утрированном, гиперболизированном виде. Есть что-то идиотическое, вызывающее каждый раз и жалость и смех, в попытках мужской половины семейства найти работу в городе и выйти из нищеты. Особенно поражает количество профессий, которые пытается освоить Махмут: портной, парикмахер, расклейщик рекламных объявлений, водопроводчик, продавец книг и сигарет, гальваник, гитарист, изготовитель ночников из морских раковин. При этом все попытки парня научиться хотя бы чему-нибудь приводят к прямо противоположным результатам. У портного вместо того, чтобы освоить портняжное дело, он выучивает алфавит для глухонемых, общаясь знаками с двумя глухонемыми мальчиками-подмастерьями, и портит готовые костюмы, изрезав их ножницами. Хувату долго приходится выплачивать деньги мастеру-портному, чтобы замять скандал.

Халит, в противоположность Махмуду, не хочет ничему учиться, но зато хочет быть инженером, директором, начальником. Он

11 На самом деле книги не зеленого цвета. Эпитет проистекает из того, что зеленый цвет - цвет ислама, т.е. речь идет о религиозных, исламских книгах (Коран, хадисы и т.п.).

12 Боролина И.В. Тюркские литературы и фольклор. Статьи. М., 2004.

целыми днями сидит дома или в кафе, разглагольствуя о том, как можно стать начальником, не работая. Сеит - единственный в семье, кто имеет профессию (слесарь-водопроводчик), но поскольку его инструменты всегда оказываются проданными, «кондовый мастер» применяет свои силы совершенно в других областях (рэкетир, электрик, субподрядчик) и постоянно бывает побит, то бандитами, то конкурентами. Хуват, оббив пороги сотен фирм и заставив Дирмит написать за него сотню «рекмодательных писем» (искажение слова «рекомендательный», «с предложением собственных услуг»), отчаивается найти работу и предпринимает попытку «соорудить себе теплую, мягкую постель в сострадательных и милосердных руках Аллаха»13. Развенчивая стереотипность мышления отца семейства, который ничего не делает без «зеленых книг» («взяв зеленые книги, пошел», «открыв зеленые книги, ответил», «подняв голову от зеленых книг, посмотрел» и т.п.), Латифе Текин показывает, чем оборачивается для Хувата «милосердие Аллаха». Облекая трагедию в фарс, используя элементы прямой авторской иронии, она описывает, как Хуват в «черных шароварах, подметающих помойки» и в «серой (цвета тумана) шляпе» еле унес ноги с коллективного намаза, на котором религиозные фанатики расстреляли толпу верующих. Хуват обижается на ходж, забрасывает в дальний угол «зеленые книги» и переходит к другой крайности - к безбожию, к вере в воду.

Абсурдное «впадение в крайности» характерно для примитивного, упрощенно-стереотипного мышления персонажей, чей суженный кругозор если и позволяет им что-то делать, то до бесконечности. «Хуват пошел, так уж пошел», - иронизирует Латифе Текин, описывая, как отец семейства, еще живя в деревне, пошел забирать дочь от соседей и пропал на двенадцать ней. «Атие залила весь скотный двор слезами. То ругалась, то ухо к двери прикладывала»14. Если крестьяне деревни Акчалы начинают сеять свеклу, то сеют ее везде, а потом до изнеможения и отвращения едят круглые сутки. Если Махмуд с помощью Дирмит пишет возлюбленной письмо, то оно (вместе с вырезанными и наклеенными в него сердцами, стрелами, голубками и цветками) получается такой длины, что становится похожим на рулон обоев.

Искусная игра Латифе Текин со словом, направленная на деавто-матизацию мышления и взрыв стереотипов изнутри, во многом основана на пародировании традиций народного сказа с его пристрастием к повторам, клише и штампам. Якобы говоря примитивным языком своих персонажей, якобы точно воспроизводя прямолинейность их высказываний и поступков, повествователь на самом деле потешается

13 Tekin L. Op. cit. P. 118.

14 Там же. С. 29.

над ними, разыгрывает из себя наивного простачка, воспринимающего всерьез их жизнь, их разговорную галиматью, создавая язык произведения с ярко выраженной комедийной доминантой. В романе в комедийных целях используются фольклорообразные (а порой просто дурацкие) устойчивые эпитеты («собачий снег», «ослиный язык», «рогульковая дверь»15, «зеленые книги»), сравнения («слезы с кулак», «мастер как яд»16, «глаза как гадальные камни», «младенец как крысенок»), звукоподражания («сердце тук! екнуло», «в дверь тук, тук! постучали», «бух! рухнула наземь», «все свои слезы кап, кап! вылила», «шла топ, топ, шлёпая ногами»), нарочито искаженные («рекмодательное письмо», «инжанирогв») и малограмотные обороты речи («обманная сиська», т.е. «соска»; «плющиться по склону», т.е. «с трудом подниматься»; «вылупить зенки»; «злобиться»). Повествователь любые действия персонажей начинает словами «взял/взяла да и...», «а тут и случилось с ним/ с ней». При этом начало последующей фразы часто содержит в себе повтор предыдущей: «Хуват, воздев руки вверх, начал рыдать. А когда он рыдал, он бил себя по коленкам. А когда бил себя по коленкам, гнал из дома Халида»17. Фольклорная временная неопределенность обыгрывается Латифе Текин тем, что в романе фиксируется время только по наличию или отсутствию «собачьего снега»: «пришла зима, выпал собачий снег», «устал идти собачий снег, весна подоспела».

Авторская непримиримость к догматическому, тотальное отрицание всего противоречащего живой, творческой мысли приводит к тому, что в произведении нет ни единого слова, сказанного в простоте. В каждой его строчке кипит и роится зачатая в карнавальном бурлеске словесная материя, особую роль в которой играет прямая авторская ирония: «и вышел из Махмуда прекрасный парень, а как вышел прекрасный парень, так он работу и потерял»18, «вдруг понял Сеит, что прямым путем он не сможет создать фирму, свернул он тогда на кривой путь»19 и т.п.

Иронический абсурд - действенная возможность осмеять суженный кругозор людей, ставший в «массовом» обществе нормой, сочетается у Латифе Текин с приёмами карнавального контраста, в которых высокое, сакральное (например, понятие смерти) снижается до низкого, обыденного. Особую нагрузку в профанировании понятия смерти у Латифе Текин несёт образ матери Атие20, благодаря

15 Дверь состоящая из двух половинок, вилообразная (çatal kapisi).

16 В значении «кондовый мастер», «знающий свое дело» (zehir gibi usta).

17 Tekin L. Op. cit. P. 84.

18 Там же. С. 133.

19 Там же. С. 136.

20 И в этом образе отчетливо прослеживаются связи со сказаниями из «Деде Коркута». Атие, как герои-богатыри и богатырши из тюркского эпоса видит вещие сны, встречается с Хызром, борется с Азраилом.

которому даже смерть становится источником комического. Атие в романе «умирает» множество раз, но только тогда, когда она никаким другим способом не может добиться от домашних выполнения собственных требований (чтобы Хуват сбрил бороду, чтобы Сеит бросил рэкет, чтобы Дирмит перестала дружить с плохой девочкой, чтобы Халит помирился с женой и пошёл на работу и т.д.). Так проявляется смекалка и сообразительность хитрой женщины, которая, на самом деле, обладает неистощимым жизнелюбием и желанием спасти свою семью ото всех бед. Собрав очередной раз вокруг себя («на смертном одре») мужа и детей, она сообщает им свою «последнюю волю». Как правило, они в страхе и ужасе соглашаются на все, и вот тогда Атие благополучно «оживает» и со смехом рассказывает о том, как она боролась очередной раз с Азраилом во время перехода в мир иной. Неудивительно, что ее «смерть» в конечном итоге превращается для семьи в нечто обыденное, в то, что можно всегда «переиграть». Когда же смертельно больная Атие в конце романа действительно начинает умирать, никто уже не обращает на это внимание: «Поскольку Хуват полагал, что Атие, как и в каждую свою прошлую болезнь, найдет способ одолеть Азраила и поднимется с постели, и что вообще ее

смерть - это дело достаточно сомнительное, то он, устремив глаза в

21

потолок, заткнул уши и не слушал стонов жены»21.

Нарочитая прозаизированность характеризует фантастические сцены встреч, ссор и перепалок Атие с ангелом смерти Азраилом, образ которого своей обыденностью мало отличается от остальных членов семьи Акташ. С особой силой жизнеутверждающая позиция Атие проявляется в заключительной сцене романа, где в комедийно-гротесковом стиле описываются уже загробные приключения героини: «Она, открыв глаза, позволила своей душе улететь. Но потом, забыв, что душа её улетела, принялась считать пришедших на похороны. Ударилась тук! головой о крышку гроба, и, вспомнив, что умерла, загрустила. Подумав, что больше не почувствует боли, обрадовалась. Однако её радости помешали ангелы-зебани22 с палками в руках. Атие сразу-то как-то не смогла сообразить, для чего им нужны эти палки: "Что ж это за палки такие, мамочка моя!", а

23

потом, смекнув, надерзила ангелам»23.

Позиция автора романа, затронувшего многие нетрадиционные для турецкой литературы проблемы (стереотипность массового сознания, архитипичность коллективного бессознательного), реализовалась в искусной технике работы со словом, карнавализации языка, что во многом предвосхитило появление постмодернизма на

21 Гект Ь. Ор.еИ Р. 123.

22 Ангелы-зебани ввергают грешников в ад.

23 Там же. С. 206.

турецкой почве. Однако особенностью литературного кредо Латифе Текин (во многом под влиянием латиноамериканского «магического реализма», а также национального «социального реализма») явилась ориентация на реконструкцию мира, окрашенную идеями политического протеста. Социальная направленность и критический подтекст, в целом не характерный для эстетики постмодернизма, стал для Латифе Текин важным условием идейного воздействия на широкую читательскую аудиторию.

Список литературы

Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и

Ренессанса. М., 1965. Бородина И.В. Тюркские литературы и фольклор. Статьи. М., 2004. Деде Коркут / Пер. акад. В.В. Бартольда. Б., 1950.

Оганова Е.А. Традиции народной драмы в современной турецкой драматургии. М., 2006.

Репенкова М.М. От реализма к постмодернизму. Современная турецкая проза. М., 2008.

Судейманова А.С. Предпосылки формирования образа постмодернистского героя в турецкой литературе ХХ века // Вопросы тюркской филологии. Вып. VI. М., 2006.

Утургаури С.Н. Турецкая проза 60-70-х годов. Основные тенденции развития. М., 1982.

Утургаури С.Н. Фольклорные традиции в турецкой литературе // Забвению

неподвластно. М., 2004. Aytag G. Genel Edebiyat Bilimi. incelemeler - Ara^tirma. istanbul, 1999. Ecevit Y. Orhan Pamuk'u Okumak. Kafasi Kari§mi§ Okur ve Modern Roman. istanbul, 2004. Kabakli A. Türk Edebiyati. V. Cilt. istanbul, 1994.

Moran na Ele^tirel Bir Baki§. Sevgi Soysal'dan Bilge Karasu'ya Kadar. istanbul, 1994.

Öktemgil Turgut C. Latife Tekin' Yapitlarinda Büyülü Gergekgilik // Türk Edebiyati Disiplininde Master Derecesi Kazanma Yükümlüklerinin Bir Pargasi / Bilkent Üniversitesi. Ankara, 2003. Tekin L. Sevgili Arsiz Ölüm. istanbul, 2005.

Сведения об авторе: Репенкова Мария Михайловна, канд. филол. наук, доц. кафедры тюркской филологии ИСАА МГУ имени М.В. Ломоносова. E-mail: mmrepenkova@rambler.ru