Эволюция понятия «Остроумие» в английской поэзии, поэтике и эстетике

Т.Н. Красавченко

ЭВОЛЮЦИЯ ПОНЯТИЯ «ОСТРОУМИЕ»

В АНГЛИЙСКОЙ ПОЭЗИИ, ПОЭТИКЕ И ЭСТЕТИКЕ

Остроумие (wit) - одна из важнейших категорий английской поэтики, эстетики и, как выясняется, идеологии. Полисемантично само слово «wit»: оно означает и ум, и остроту мысли, «быстроту разума», проницательность суждения: и человека, зарабатывающего на жизнь умственным, творческим трудом1. Все эти значения заложены в слове, происходящем от древнеангл^йал - знать, познавать. На английский словом wit переводились слова из романских языков, происходившие от лат. ingenium - понятия, обозначавшего интеллектуальные способности с оттенком таланта, гениальности.

В XVI в. остроумие в эстетике и поэтике нередко обладает смысловым оттенком «словесной изощренности»; представление о ней приходит в Англию, в частности, из Италии. В елизаветинской Англии был хорошо известен переведенный на английский Томасом Ходи трактат «О придворном» (1528) Б. Кастильоне: «Если слова, употребляемые писателем, скажем, не то, чтобы сложны, но содержат в себе немного потаенного остроумия <...>, то они придают написанному больший вес, а читателя побуждают быть внимательным и сосредоточенным, лучше оценить ум, ученость сочинителя и насладиться ими: заставляя немного потрудиться способность суждения, он [писатель] внушает удовольствие, доставляемое постижением вещей нелегких»2.

В каких значениях остроумие употреблялось в XVI в., иллюстрирует, в частности, трактат Филипа Сидни «Защита поэзии» (1579-1580, опубл. 1595): «И не считайте слишком дерзким сравнение высшей способности человеческого ума с силами самой при-

з

роды»; «наш возвышенный ум дает нам познать совершенство» ; «выдающиеся мастера, признав законом лишь собственный разум, воспроизводят перед вами в красках то, что более всего достойно лицезрения.. ,»4; «Мы знаем, что острый игривый ум может вознести хвалу благоразумию осла, удобству жизни должника и радостной беззаботности зараженного чумой»5; «Третье обвинение заключается в том, что поэт вредно влияет на умы людей, приучая их к распутной греховности и похоти. <. > полагаю, что выносящие приговор обнаружат <. >, что не следует утверждать, будто поэзия оскверняет человеческий разум, но что сам человеческий ум оскверняет поэзию»6.

Бен Джонсон в «Заметках», анализируя особенности поэзии, писал: «Ingenium. Мы, во-первых, требуем от нашего поэта или творца (ибо наш язык, как и греческий, предлагает ему этот титул) добротности природного ума. Если все остальные искусства состоят из доктрин и точных предписаний, то поэт от рождения должен инстинктивно обнаружить богатство своего разума <...> »7.

У Шекспира в комедии «Бесплодные усилия любви» (1594) wit встречается не раз: в значении «мудрец» («Никем нельзя так прочно завладеть / Как мудрецом (wit), решившим поглупеть»?, «разум» (там же)8; «остроумие» («Ваше остроумие превращает мудрость в глупость»9); «ум» («Вот тот, чей ум решит все наши споры10; «умник» («Но как их счесть за умников могли»; «мозги» («Мозги в них слоем жира заросли»), «умы» («Умы острей под шапкой шерстяною»)11 - лондонские горожане были обязаны ходить в шерстяных колпаках, шляпы с перьями - у дворян. В комедии «Как вам это понравится» (1599) оно, как правило, означает «ум»: «Когда твоих стихов не понимают или когда уму (a man good’s wit) твоему не вторит резвое дитя - разумение, это убивает <...>»12 и т.д.

Нарочитая сложность текста распространяется на рубеже XVI-XVII вв. не без влияния Сенеки и Тацита, ставших в Англии образцами для подражания (вместо Цицерона).

К началу XVII в. остроумие - своего рода риторический прием, основанный на «яркой изобретательности» («fresh invention», по выражению поэта Т. Кэрью), соотносимой с понятием inventio классической риторики, введенным в английскую ренессансную поэтику поэтом Джорджем Гаскойном в трактате «Не-

которые наставления в создании стихов или рифм по-английски» (1575); именно в этот период inventio утрачивает нормативное значение и открывает возможности для свободного выражения мысли и воли художника. Трансформация понятия inventio в известной мере связана с влиянием идей французского философа XVI в. Пьера де ла Раме. Став частью диалектики, это понятие ассоциируется с поиском истины и выявлением неожиданного сходства явлений. Джон Хоскинс в руководстве по риторике («Directions for Speech and Style», 1600) писал о необходимости обнаруживать «согласованность в вещах совершенно различных» и употреблял слово «inventing» в значении «обнаруживать», т.е. открывать скрытое от поверхностного взгляда.

Начиная с рубежа XVI-XVII вв. остроумие в поэтике и эстетике английского маньеризма и барокко характеризуется иногда как «метафизическая ирония», «метафизический разум». Барочное остроумие формировалось в процессе взаимодействия двух средневековых наук, утрачивающих в то время свое значение - риторики и диалектики - и предполагало некое контрапунктное взаимодействие изощренной изобретательности, фантазии (fancy -обозначение творческой способности в XVII в.) и способности к проницательному суждению. В эпоху короля Якова I остроумие примиряло в себе эти крайности. В те времена оно означало «ingenium» или гений поэта или проповедника, чья фантазия (fancy) соединялась со способностью к суждению (judgement), с величайшей словесной ловкостью выявляющему соответствия, скрытые от менее проницательного ума.

С начала XVII в. остроумие (русский перевод «остромыс-лие») - основная способность и восприятия, и творческого ума, и качество текста, его важнейшая характеристика, и эстетическая категория, вызвавшая в середине века ожесточенные споры. В эстетических трактатах первой четверти XVII в. описания остроумия практически не встречаются. Самое известное суждение о нем принадлежит автору, скрытому под инициалами Т.У. (предположительно Thomas Walkington). Он пишет о проницательности мысли как основном признаке остроумия, предполагающем быстрое проникновение в суть вещей, «точное понимание чувства».

Вместе с тем именно в XVII в. намечается кампания против «остроумия», которая была одновременно выступлением против воображения, или фантазии.

Процесс разделения фантазии (в значении XVII в.) и способности к суждению, которые объединялись понятием остроумия в эпоху короля Якова, начался с «Нового Органона» (1620) Ф. Бэкона, привлекшего внимание к тому, что разум может рассматриваться в двух аспектах: как способность воспринимать сходства и как способность проводить различия, в результате термины «фантазия» и «способность к суждению» стали уточняться и использоваться как обозначения двух возможностей разума. В ситуации усиления во второй половине XVII в. влияния науки на литераторов, деятельности научного Королевского общества, поощрявшего ориентацию языка на чистоту, краткость, абстрактность, правильность, надежность математических символов, постепенно снижается, а затем и исчезает интерес к «остроумию», основанному на игре воображения, на «выявлении сходства в различии». Философам и ученым свойственно желание выявлять не сходства, а различие явлений и вещей, т.е. акцент делается не на «синтезе», а на анализе.

«Метафизическое остроумие», основанное на необычных изощренных метафорах, каламбурах, парадоксальных, причудливых образах (концептах), характерно для английских метафизических поэтов - Джона Донна, Ричарда Крэшо, Джорджа Герберта, для проповедей Дж. Донна и Л. Эндрюса. Оно является английской параллелью эстетике испанского и итальянского барокко (гонго-ризму и маринизму) и порой толкуется (напр., Б. Кроче в «Эстетике», 2-я часть) как последняя фаза классической риторики. Понятие «метафизического остроумия» стало практически синонимом поэзии (еще во времена «позднего» Шекспира).

Это объясняет обращение к понятию остроумие не только поэтов-метафизиков, но и более поздних авторов: поэта и драматурга, барочного классициста Джона Драйдена и философа Томаса Гоббса. В «Предисловии к поэме Annus Mirabilis» (1667), обращенном к Роберту Ховарду, Драйден пишет: «Создание всех стихотворений требует остроумия; или остроумное творчество (wit writing) <...> это не что иное, как способность к воображению у писателя, который, как шустрый спаниель, носится и рыщет по полям памяти

<...>, литературное Остроумие (Wit written) - счастливый плод мысли или воображения»13. Однако Драйден вносит в понятие остроумия уже классицистские коннотации: «Но если от остроумия в широком смысле слова перейти к собственно остроумию героической или исторической поэмы, думаю, оно состоит в великолепном представлении людей, поступков, страстей и событий»14. И далее Драйден характеризует Овидия как мастера остроумия: «Овидий чаще представляет движения и свойства ума, мечущегося между двумя противоположными страстями, или же расстроенного одной из них: в результате подбор слов заботит его в последнюю очередь, ибо он воссоздает хаотическую природу, в результате <...> выбор слов противоречив. Это и порождает подлинное остроумие диалога или беседы и, соответственно, драмы, где все, что говорится, обладает эффектом неожиданности; что не исключая остроумия диалога, все же приводит к не слишком интересному отбору слов, слишком частому использованию аллюзий или тропов, в общем, всего, что выявляет слабость мысли или трудолюбия автора»15. Понятие остроумие постоянно используется Драйденом с разными нюансами. Например, в коротком - 37 строк - прологе к комедии «Леди-соперницы» (1664) оно встречается четыре раза: «человек с суровым складом ума» (hard-hearted wit), «власть рацио кончается» (the wit is ended), «человек с неумолимо стойким складом ума» (stiff wit), разум16.

Нередко оно и в известном «Эссе о драматической поэзии» (1668) Драйдена, написанном в жанре «беседы», где каждый из четырех собеседников в пространном монологе высказывает свое мнение о драматургии, что дало Драйдену возможность детально воспроизвести различные, порой противоборствующие, взгляды на искусство в рамках английского классицизма. Из четырех собеседников - Евгений, Крит, Лизидий и Неандр (сам Драйден) - трое, по словам автора, «благодаря достоинству и уму были особами, известными всей столице»17. О Крите говорится как о «человеке крайне острого суждения и, пожалуй, даже слишком изысканного остроумия18. Крит (его прототипом послужил родственник Драйдена, поэт и драматург сэр Роберт Говард, 1626-1698) замечает об одном из плохих поэтов того времени (возможно, о Роберте Уайлде, 1609-1679, или Ричарде Флекно,? - 1678): «В его поэзии нет не только остроумия, но даже намека на него»19. Крит цитирует рим-

ского историка Кая Веллия Патеркула, автора «Истории Рима», сначала на латыни, затем в переводе на английский: «Соперничество возбуждает мозг, и подчас зависть, а подчас восхищение разжигает наши стремления»20 - здесь латинское «ingenia» переведено на английский как «wit», а на русский как «мозг», «ум». По мнению Крита, к эстетическим наблюдениям древних современные поэты и философы «не добавили ничего нового, за исключением, пожалуй, утверждения о превосходстве нашего разума над умом древних»21.

Евгений замечает, что в римских комедиях по сюжету можно предугадать характеры персонажей: «слуга или раб, который настолько умен (has so much wit)»22, что помогает хозяину дурачить старика-отца, и далее продолжает о древних: «<...> не следует быть слишком снисходительным к ошибкам древних драматургов, и это могло бы привести меня к сомнению в достоинствах их разума <...>», и тут же тот же самый термин обретает несколько иной смысл: <...> мы подчас не вполне понимаем все значения той или иной пословицы или обычая, я все же считаю, что хорошо сказанная вещь не потеряет своего остроумия в переводе на любой из языков»23. Далее, говоря о комедии «Евнух» римского комедиографа Теренция, Евгений отмечает элегантность высказываний одного из персонажей: «hui! Universum triduum!» - «что? Целых три дня!», элегантность этого «universum» невозможно передать, по его словам, на английском, «и все же оно производит на нас впечатление остроумия (wit). Но это редко встречается у него, чаще - у Плавта, который бесконечно смел в своих метафорах и создании новых слов, причем во многих случаях его остроумие было просто никаким, - что, несомненно, явилось одной из причин, по которым Гораций напал на него в своих стихах, заявив, что наши предки хвалили стихи Плавта и его остроумие, будучи крайне терпимыми, не сказать глупыми24. И далее о Джоне Кливленде (1613-1658), позднем поэте-метафизике, обвиняемом в усложненности и неестественности выражения: «<...> умные вещи (wit) легче всего передаются самым простым языком. <. > У Кливленда же нельзя прочитать ни одного стиха без непроизвольной гримасы. Его слова похожи на пилюли, которые надо глотать. Он часто дарит нам столь крепкие орешки, что мы рискуем остаться без зубов, разгрызая их только для того, чтобы обнаружить пустоту <. > Иногда, правда, его стиль не вполне убивает остроумие, как, например, в

“Мятежном шотландце”. <...> “.Если бы так он все говорил” [из «Сатир» Ювенала X, 123-124, которые Драйден переводил на английский. - Т. К. ]. Это в переводе на любой язык будет звучать остроумно. Остроумие похоже на ртуть - оно свободно переливается, принимая различные формы, и его трудно уничтожить. <...> Столь пространное отступление, я надеюсь, позволит нам яснее представить достоинства древних авторов и их остро-умие (в праве быть достойными ценителями коих вы нам теперь не откажете)25.

Далее Лизидий рассуждает о вырождении английской драмы и поэзии: «. как будто в столь ужасный век мы перестали нуждаться в разуме, науках и искусстве». Неандр (вероятно, сам Драй-ден) оценивает Шекспира: «Я не могу утверждать, что он везде равно хорош. <...> Его слог часто вял и безжизнен; его остроумие подчас превращается в судорожные потуги быть остроумным, а высокая патетика - в напыщенность. Однако он велик тогда, когда предмет его равен ему по масштабу. Никто не может сказать, что Шекспир, имея подходящий случай показать свой ум, не возвышался тогда над всеми другими поэтами»26, в Бомонте и Флетчере Неандр видит «наследников шекспировской мудрости», лучше Шекспира понимавших и воспроизводивших «речь молодых светских людей, чьи разгульные попойки, похождения и чье остроумие никто из поэтов не живописал ярче них»27. Язык Шекспира представляется Неандру «несколько устаревшим, а остроумие Бена Джонсона - не столь смешным. <...> Нельзя сказать, что ему недоставало блеска и остроумия, но он был экономен на этот счет. <...> И до него английский театр имел произведения остроумные, тонкие, написанные прекрасным слогом и хорошо изображающие человеческие нравы, но все же до него драме недоставало некоего совершенства»28. «Если сравнить Джонсона с Шекспиром, то должен признать его более правильным поэтом, но Шекспир больший мудрец и гений. Шекспир был нашим Гомером и отцом нашей драматургии и поэзии, Джонсон - Вергилием, он дал образец ученого творчества»29. Разбирая комедию Бена Джонсона «Молчаливая женщина», Неандр замечает, что в ней «больше остроумия и изобретательности, фантазии (fancy), чем в любой другой из его комедий - кроме того он воспроизвел в ней беседу джентльменов в лице Подлинного Остроумца (True-Wit) и его друзей веселее, легче и свободнее, чем в своих остальных комедиях»30. Неандр заявляет,

что его поколение признает Б. Джонсона, Дж. Флетчера и Шекспира «своими родителями по разуму»31, т.е. мировоззрению.

В Эпилоге ко второй части «Завоевания Гранады» (1671) Драйден пишет: «Если Любовь и Честь ныне ценятся выше / То заслуга это не поэта, а века / Остроумие достигло ныне уровня повыше; / Наш язык стал тоньше и свободнее. / Наши леди и джентльмены остроумнее в беседе / Чем поэты в стихах32. В «Защите Эпилога» (Defence of the Epilogue, 1672) он дает двойное определение. В строгом смысле этого понятия, т.е. в виде острот, воплощенных в концепте, Драйден, например, не находит его у Б. Джонсона в его комедии «гуморов», но замечает, что «Бен Джонсон <...> всегда писал как следует, выражая суть персонажей; и я, пожалуй, не стану спорить с друзьями, называющими это остроумием; совершенно ясно, что будь это даже сама глупость, но если она умело показана - это остроумие в широком смысле сло-ва»33. Суть же состояла в том, что Драйден доказывал (в Предисловии к комедии «Вечерняя любовь» (1671) и др.), что Б. Джонсон преуспел в реалистическом изображении характеров (в реализме гуморов), точно, естественно показывал «низменный» материал, глупость, что требовало подхода, оценки, «суждения», но ему не хватало «творческого остроумия» (creative wit). В новой комедии, по мысли Драйдена, создаваемой им, изображение нравов, персонажей (гуморов) сочеталось с остроумием, игрой ума, с показом любовной интриги. Так постепенно осуществляется переход английской комедии от «комедии гуморов» Б. Джонсона к комедии нравов (manners) эпохи Реставрации, частично теоретически обоснованный Драйденом. Позднее в «Апологии героической поэзии» (1677) он уже определяет остроумие в классицистском духе как пристойность, правильность, уместность мыслей и слов; или, говоря иначе, мысль и слова элегантно соответствуют теме.

По замечанию друга Драйдена, графа Малгрейва, в его «Эссе о поэзии» (Essay Upon Poetry, 1682): «Верх остроумия - в приятной форме выразить нечто адекватное»34.

Ричард Флекно, ирландский священник, автор опер, музыкальных пасторалей (он известен и как автор, которого Драйден высмеял в поэме «Мак Флекно», 1682), в «Кратком рассуждении об английской сцене» (Short Discourse of the English Stage, 1664), отдавая предпочтение Шекспиру, чье творчество, по его словам, было

«прекрасным, однако нуждавшимся в прополке садом», замечает, что Бомонт и Флетчер слишком предавались «остроумным неприличиям» и оказывает явное предпочтение французскому типу пьесы, написанной ровно, без провалов, открытых концов и пр. Вместе с тем он приветствовал введение декораций на английской сцене, что способствовало работе воображения зрителя, перенося его в разные места. Высказывается он и об остроумии, определяя его как «дух и квинтэссенцию речи», не имеющую ничего общего с каламбурами, игрой слов и представляющему собою «приятное и остроумное рассуждение», зависящее не от предписаний искусства, а обретаемое только благодаря Природе и социальному общению35.

Английский философ Томас Гоббс в знаменитом труде «Левиафан» (1651), выходя за эстетические рамки, передает сложную, если не противоречивую разноголосицу мнений об остроумии в середине XVII в.:

1. «Под природным умом [wit] я подразумеваю лишь тот ум, который приобретается практикой, опытом, без метода, культуры и обучения. Этот природный ум [здесь и далее курсив Гоббса] состоит главным образом в двух вещах: быстроте воображения (т.е. быстрое следование одной мысли за другой) и неустанной устремленности к какой-либо избранной цели.

2. <...> о тех людях, которые замечают сходства вещей, в случае если эти сходства таковы, что их редко замечают другие, мы говорим, что они обладают большим умом [wit], под каковым в данном случае подразумевается большая фантазия. О тех же, которые замечают их различия и несходства, что являются различением и распознанием и суждением между вещью и вещью, то, в случае если такое различение нелегко, говорят, что они обладают хорошей способностью суждения.»36.

3. «Способность суждения <. > без фантазии есть ум [wit], но фантазия без способности суждения не является таковым»37.

В высказываниях английского философа Джона Локка в его главном труде - «Опыт о человеческой способности к разумению» (1690) остроумие, или «природный ум», упоминается с «метафизическим оттенком» как способность видеть сходства, Локк как бы возвращается на более ранний этап, но дух высказываний тем не менее - гоббсовский и антириторичный: «Остроумие кроется в основном в скоплении идей. В их сочетании с быстротой и разнооб-

разием, выявляемых в любом сходстве или соответствии с тем, чтобы в фантазии создать приятные картины и видения»38. «Поскольку и уму (остроумию), и фантазии легче живется в мире, чем истине и подлинному знанию, фигуральные речи и языковые намеки едва ли можно признать несовершенством или оскорблением. Признаю, что в текстах, где мы ищем скорее удовольствие и восторг, нежели информацию и путь к совершенствованию, такого рода украшения едва ли сочтут чем-то неуместным. Но если говорить о реальных явлениях, мы должны признать, что все искусство риторики, кроме качеств порядка и ясности, все искусственные и фигуральные формы использования слов, изобретенных красноречием, существуют только для того, чтобы порождать обманчивые идеи, по сути и есть совершенные обманы»39.

Эссеист, литературный критик Джозеф Аддисон в издаваемом им (совместно с Р. Стилем) журнале «Зритель» («Spectator», 1711, № 62, 11 мая) заявляет, что суждения Локка об остроумии точнее, чем определение понятия остроумие, данное «поздним» Драйденом: «соответствие слов и мыслей изображаемому предмету» («a propriety of words and thoughts adapted to the subject»). Аддисон замечает, что это определение скорее не «остроумия, а вообще хорошей литературы» и иронизирует: «Если бы это было истинным определением остроумия, то я склонен был бы полагать, что величайшим остроумцем, когда-либо водившим пером по бумаге, был Евклид, ибо, несомненно, никогда не было большего соответствия слов и мыслей изображаемому предмету, чем то, которое показал автор в своих “Началах”»40.

Более удачное, по мнению Аддисона, определение дал поэт Авраам Каули (1618-1667) в «Оде уму» (опубл. 1656): «О, что есть ум? <.> / Он чуден и тысячелик, / Меняет образ каждый миг: / То он приобретает ясный вид, / А то незрим и, словно дух, сокрыт. / <...> Ум - славный титул, выше всех наград, / Его любой присвоить рад, / И в умники у нас производимы / Премногие, как кардиналы в Риме. / И зря! - Сей титул не дают / Ни тем, кто тешит праздный люд, / Ни тем, чья речь цветиста, наконец: / Нет, истинный мудрец - всегда мудрец! / Нет, ум - не в том, кто свой бескровный стих / Вместит в пять стоп хромых; / Пусть всем душа, как нашим телом правит, / А низшим силам - ум пределы ставит / <.> Нет, ум не сыплет блестки всякий раз: / Искусство вне прикрас. /

Считай - у тех в носу алмаз горит, / Кто беспрестанно шутит и острит / <. > Ум - не в пустой игре созвучных слов / К тому любой школяр готов. / Кто видит в этом ум - того прельстит / И анаграмма или акростих. / <...> / Нет, ум - не в буйной сцене, где грозит / Сломать подмостки Баязид, / Не в виршах, где метафоры - в излишке, / Не в Сенеке прерывистой одышке, / Не в том, чтоб снова и опять / Друг другу все уподоблять. / Так что ж есть ум, коль мы должны его / Чрез “не” определять, как Божество? / Ума творенье все в себе взрастит / И мирно совместит, / Так со зверьми в своем ковчеге Ной / Вражды не зная, жизнью жил одной, / И так прообразы всего / (у малого - с большим родство) / Несмешанно соседствуют, чтоб в них, / Как в зеркале, был виден Божий лик»41.

Тем не менее Аддисон принял не это метафизическое, а локковское определение остроумия: «Сходство и соответствие идей, дающее <...> удовольствие воображению [здесь fancy]», но к этому добавил, что удовольствие, доставляемое таким образом, включает в себя изобретательность, оригинальность и неожиданность, поэтому идеи не должны быть слишком сходными, а остроумие -отождествляться с соответствием, приличием (propriety): «У г-на Локка есть восхитительное замечание о различии между остроумием и рассудительностью (Judgement), в котором он пытается показать, что эти способности не всегда встречаются у одного человека. Он говорит следующее: “Это, пожалуй, может служить некоторым основанием для общего наблюдения, что люди с большим остроумием и живой памятью не всегда обладают самым ясным суждением и самым глубоким умом. Ибо остроумие главным образом зависит от подбирания идей и быстрого и разнообразного соединения тех из них, в которых можно найти какое-нибудь сходство или соответствие, чтобы нарисовать в воображении привлекательные картины и приятные видения. Способность суждения, наоборот, зависит совершенно от другого - от тщательного разъединения идей, в которых можно подметить хотя бы самую незначительную разницу, чтобы тем самым не быть введенным в заблуждение и из-за наличия общих черт не принять одну вещь за другую. Этот образ действия прямо противоположен метафорам и намекам, в которых в большинстве случаев заключается занимательность и прелесть остроумия, столь живо действующего на воображение и потому всем столь угодного”»42. По мнению Аддисона, «это самое лучшее

и самое философское объяснение остроумия», встречавшееся ему. В порядке пояснения он добавляет: «Не всякое сходство идей мы называем остроумием, а только такое, которое вызывает у читателя восторг и удивление. Представляется, что эти два качества абсолютно необходимы для остроумия, в особенности второе из них. Поэтому, для того чтобы сходство идей перешло в категорию остроумия, необходимо, чтобы по самой природе вещей эти идеи не были слишком близки друг другу, ибо, если подобие очевидно, оно не вызывает удивления. Сравнивать пение одного человека с пением другого или представлять белизну предмета, сравнивая его с белизной молока или снега, или разнообразие его красок - с радугой, не значит проявлять остроумие, если кроме этого очевидного сходства не существует какого-либо еще совпадения, обнаруженного в этих двух идеях, которое способно вызвать у читателя удивление. Так, когда поэт говорит нам, что грудь его возлюбленной бела, как снег, в этом сравнении нет остроумия; но когда он со вздохом добавляет, что она так же холодна, тогда его замечание становится остроумным. <...> у авторов героической поэзии, которые стремятся скорее наполнить душу величественными образами, чем развлечь ее чем-то новым или удивительным, сравнения редко содержат в себе то, что можно назвать остроумным. Суждения г-на Локка об остроумии вместе с этим кратким пояснением охватывает большую часть видов остроумия, такие, как метафоры, сравнения, аллегории, загадки, девизы, притчи, басни, сны, видения, драматические фрагменты, бурлески, и все способы игры слов (allusion), поскольку существует множество других видов остроумия (какими бы далекими они ни казались с первого взгляда от данного выше описания), которые, как покажет их изучение, тоже

43

согласуются с ним» .

Для Аддисона остроумие -достойное понятие. При этом он разграничивает «истинное остроумие» (True Wit), обычно состоящее в выявлении сходства идей, явлений, от «остроумия ложного» (False Wit), состоящего, на его взгляд, «в сходстве и совпадении иногда отдельных букв, как в анаграммах, хронограммах, липо-граммах и акростихах; иногда слогов, как в рифмах, основанных на принципе эхо, и в виршах, иногда слов, как в каламбурах и других видах игры слов; а иногда целых предложений или стихотворений, которым придана форма яйца, топора или алтаря, более того, неко-

торые толкуют понятие остроумие так широко, что приписывают его даже внешнему подражательству и считают остроумным того, кто может похоже представить голос, фигуру или лицо другого че-ловека»44. Аддисон описывает также смешанное остроумие (mixed wit), проявляющееся частично в сходстве идей, а частично в сходстве слов. Остроумие такого рода встречается, по его мнению, у греков - авторов эпиграмм, из латинских поэтов - очень много у Овидия и очень мало - у Горация, более всего им изобилуют произведения английских поэтов А. Каули (1618-1667) и Э. Уоллера (1606-1687), а также итальянцев, особенно их эпическая поэзия. Аддисон приводит один, характерный пример смешанного остроумия, встречающийся практически у всех авторов, прибегающих к нему: «Считается, что любовная страсть по своей природе напоминает огонь; по этой причине слова “огонь” и “пламя” употребляются для обозначения любви»45. Каули, по словам Аддисона, «заметив холодность глаз своей возлюбленной и одновременно их власть возбуждать в нем любовь, называет их зажигательными стеклами, сделанными из льда; и, обнаружив, что он сам способен жить в крайне тяжелых условиях величайших испытаний, ниспосылаемых любовью, делает вывод об обитаемости тропического пояса. Когда его возлюбленная прочитала его письмо, написанное соком лимона, подержав его у огня, он просит ее прочесть письмо во второй раз, при свете пламени любви. Когда она плачет, он надеется, что именно внутренний жар заставляет ее проливать эти слезы. Когда ее нет, он находится за восьмидесятой параллелью, т.е. на тридцать градусов ближе к полюсу, чем когда она с ним. Его возвышенная любовь - это огонь, естественно стремящийся ввысь; его счастливая любовь - небесные лучи, а несчастная любовь - пламя ада. <...> Его попытки утопить любовь в вине лишь подливают масла в огонь. Он внушает своей возлюбленной, что огонь любви, подобно солнцу (которое порождает столь многих живых существ), должен не только согревать, но и давать жизнь»46.

Контраст между двумя видами сходства - метафорического, усложненного метафизического и буквального, изобразительного, легко «воображаемого» позволяет увидеть в последнем - остроумие новой эпистемологии - природное остроумие, придающее облаку форму верблюда, и остроумие художника, создающего портрет, напоминающий нам о красивой девушке.

В смешанном остроумии сочетаются, на взгляд Аддисона, каламбур и истинное остроумие, «а степень совершенства зависит от того, заключается ли сходство в идеях или в словах. Его основания частично - ложь, частично - истина. Разум претендует на одну его половину, а нелепость - на другую. Поэтому единственной областью применения остроумия этого рода служит эпиграмма или же те маленькие написанные по случаю стихотворения, которые по самой своей природе являются не чем иным, как сплетением эпи-грамм»47. Аддисон ссылается на суждение Доминика Бугура (16281702), которого считает наиболее проницательным из всех французских критиков. В книге «Способ правильно рассуждать о творениях духа» (1687; англ. пер. 1705) Бугур заметил, что основа остроумия - истина, и «не может быть ценной ни одна мысль, которая не опирается на здравый смысл. Буало в целом ряде своих работ, написанных как прозой, так и стихами, стремился утвердить то же самое понятие. <...> Поэты, у которых не хватает <...> силы гения, чтобы дать природе величественную простоту, которой мы так восхищаемся в творениях древних, вынуждены гоняться за чужеродными украшениями и не упускать от себя ни одного примера остроумия любого, какого бы то ни было рода. Я смотрю на этих писателей как на готов в поэзии, которые, подобно своим братьям в архитектуре, будучи неспособными приблизиться к прекрасной простоте древних греков и римлян, пытаются заменить ее всеми нелепостями расстроенного воображения»48.

Остроумию свойственна ориентация на два полюса: развлекательный и образный, творческий. Основная цель «остроумцев» в век Александра Поупа - утверждение серьезной ценности смешного. Это явно у Поупа и у Джонатана Свифта, и наиболее явно у их последователя Генри Филдинга (последнего из английских комиков в классической традиции). В своем «Ковент Гарден Джорнел» (Covent Garden Journal) он пишет: «Следуя общепринятому, но ложному мнению, мы постоянно смешиваем Легкомыслие с понятиями Остроумия и Юмора. Самый серьезный человек зачастую обладает этими качествами, весьма ярко выраженными, и распространяет их на самые возвышенные Явления с очевидным успехом. Их можно найти очень часто в серьезнейших трудах Платона и Аристотеля, Цицерона и Сенеки. Не только Свифт, но и Роберт Саут прибегал к ним при толковании высочайших и важнейших

тем. В проповедях Саута, возможно, больше остроумия, чем в комедиях Конгрива» (№ 18, 3 марта 1752).

В «Опыте о критике» (опубл. 1711), написанном в традиции горациевского «Искусства поэзии», т.е. «подражании» литературному жанру, осложненному тем, что тема поэтического произведения - сама литературная теория, Поуп рассуждает о взаимодополняющем, плодотворном взаимодействии остроумия как феномена риторики, и «природы» как цели художественного подражания. «Опыт о критике» Поупа, поэта эпохи Просвещения, примечателен не столько теоретической разработкой понятия остроумия, сколько мастерским «жонглированием» этим понятием в разных смыслах, свойственных ему в те времена. Поэт, критик, салонный остроумец, ум, мудрость, разум, мышление, дар, речь; блестящие, изобретательные, поэтические, критические, насмешливые, фривольные -таковы градации этого ключевого понятия, более 30 раз встречающегося в «Опыте» Поупа. Приведем несколько примеров:

«Не правда ли влюблен в свой дар пиит?»49.

О критиках: «Они, пытаясь умниками стать, / И здравый смысл готовы потерять». «Побыв в поэтах, наши остряки / Шли в критики, а вышли в дураки50.

«Их сосчитать не хватит языков / Неутомимых наших остряков... » «В Природе должный есть предел всему, / Есть мера и пытливому уму». ... «Хоть ум стеснен - искусству где предел? ... Кто одарен, тот хочет одного: / Чтоб все служило гению его. Талант и рассудительность порой / Питаются взаимною враждой / А, по идее, жить они должны / Согласной жизнью мужа и жены»51. В последнем случае «wit» как «талант» противопоставлен «суждению» (judgement).

«Теперь иные нравы у людей. / Для тех, кого отвергла госпожа, / Бывает и служанка хороша»52.

«Так вдохновенно согрешит талант, / Что возмутится разве лишь педант»53.

«Того глупца (vain wits) он поучить бы мог <.>»54.

«Творение (work of wit) оценит верно тот / Кто замысел писателя поймет». . «Дарованных нам гением услад / Ужели слаще

критиканства яд?»55.

«Прельстителен для критиков иных замысловатый и мишурный стих; /

Поэт - по их понятьям - это тот, кто ослепляет множеством острот». «Как делает огни заметней тьма, / Так скромность от-

теняет блеск ума. / Обилье крови гибельно для тел, и остроумью тоже есть предел»56.

«А бравый бритт, да разве примет он / Чужое - и культуру, и закон? / Кичась свободным разумом своим / Презрел он то, что нам оставил Рим. / Но кое-кто все ж был (хвала судьбе!), / Кто больше знал, чем позволял себе, Кто жаждал дело древних отстоять, / Умы законам подчинить опять <. > / Был славный, благородный Роскоммон, / Он так же был сердечен, как учен; / Он мудрость древних глубоко постиг, / Всех знал заслуги, лишь не знал своих»57.

«Природе истинный талант найдет / Наряд такой, который ей идет, / И то, о чем лишь думает другой, в творенье воплотит своей рукой»58. В этой последней цитате дается определение остроумию, и шире - поэзии - на основе примирения понятий «остроумие» и «природа».

Явно, что Поуп придавал огромное значение словесному блеску, совершенству поэзии (родственному остроумию), его позиция производит впечатление «последнего окопа» в защите теории остроумия. Поэт-классицист остроумно формулирует определение дилеммы, возникшей перед ним, и явно противоречит научной, прозаичной направленности своего времени в подходе к искусству, чурающемуся всего метафизического. Вместе с тем не менее явна и приверженность Поупа классицизму - сведению поэтического начала к рациональному и философскому смыслу.

Остроумие в дни А. Поупа уже «слэнговое» слово. Однако Поуп на уровне критики лукаво продвигает это понятие, хотя с ироническими коннотациями, отступлениями, «реверансами» в направлении к «аристократическому остроумию», продемонстрированному Драйденом в период его наиболее удачной придворной карьеры. Салонный остроумец, мастер элегантной беседы - таковым должен быть и ценитель, критик поэзии.

В высшей степени искусной и разнообразной поэзии А. Поупа часто встречаются «смешанное» и «ложное» остроумие, метафора, каламбур и квазикаламбур, аллитерация, но на них содержатся лишь слабые намеки во влиятельном поэтическом трактате того времени - «Искусстве поэзии» (1701) Эдварда Биша, неоднократно переиздававшемся в ХУШ в. в эпоху Поупа. В бур-

лескном сочинении «Пери Батус, или Искусство погружения в поэзию» (Peri Bathous, or the Art of Sinking in poetry) Поуп сам высмеивает эти формы. Хвалы им как поэтическим приемам надо искать у елизаветинцев, в «Аркадийской Риторике» А. Фраунса (Fraunce A. Arcadian Rhetorike) или у Р. Паттенхэма. Тори и сторонники Высокой англиканской церкви (ее крыла, близкого католицизму), образовавшие во времена Поупа партию Остроумия, были политическими оппонентами формировавшегося «среднего класса» с его программными «здравым смыслом», умеренностью. С критикой остроумия выступали многие, среди них сэр Ричард Блэкмор, автор «Сатиры на остроумие» (Satyr against wit, 1699). Ему быстро ответили несколько сторонников остроумия в полемической книжке «Хвалебные стихи» («Commendatory verses»), а на нее откликнулись «Антихвалебными стихами» («Discommendatory verses») друзья Блэкмора, постаравшиеся поддержать его. Для Блэкмора остроумие - не источник «жизненной силы, энергии», как позднее для Сэмюеля Джонсона, а основа всеобщей коррупции. С его точки зрения, влияние Драйдена и его «шайки» из Кофе-хауса Уилла (Will’s Coffee House) вредно действовало не только на литературу, но и на добродетель, общественную и личную, на деловую жизнь, искусства, церковь, юрисдикцию; остроумие воспринималось им и его сторонниками как начало вырожденческое, безумное, лишенное традиционной «благородной твердости» британского характера; оно ассоциировалось с Францией (French wit), подобно «роскоши» (шелк, вино). Чтобы преодолеть все это, Блэк-мор предлагает свои пути к излечению, используя «коммерческие образы». Надо, по его мнению, сделать «сплав» из Конгрива, Уичерли, Саузерна и, особенно, Драйдена и чеканить новые монеты для нового, солидного остроумия, синонимичного «здравому смыслу», и основать новый Банк остроумия, т.е. «здравого смысла», возглавляемого Шеффилдом и другими лордами-консерва-торами.

Так «риторическая форма» обрела социальный смысл и вписалась в социальный контекст. Остроумие в прежнем, изначальном, «метафизическом» смысле означало для новой буржуазии фривольность и аморальность в поэзии.

Поэт и критик Сэмюел Джонсон был не согласен с тем, что данное Поупом определение остроумия выводило его за «рамки

природы», лишало «силы мысли», отдавая предпочтение «красотам языка». Однако Джонсон сам, как и его поколение, страдал от научного разделения способов, форм выражения (argument) от красноречия (elocution), и именно вследствие этого столь энергично отвергал метафизический принцип dicordia concors. В эпоху С. Джонсона остроумие принадлежит уже прошлому. Упоминаемая в критике поэтическая образность и забавное остроумие, существовавшее в английской поэзии с елизаветинских времен, теперь «расщеплено» на характерное для классицизма понятие об «уместности» (propriety) и «истинное остроумие» (sheer wit), или остроумные ремарки в комедии. Поскольку в поэзии «респектабельное остроумие» (wit of propriety) уступило место некоторым видам предромантического воображения, комическое остроумие стало ассоциироваться с неприятными, тривиальными формами смеха, подшучиванием, высмеиванием. По мнению Корбина Морриса, в «Эссе, определяющем подлинные критерии остроумия, юмора, шутки, сатиры и смешного» (1744) остроумие - лишь отблеск быстрой вспышки, освещающей один из предметов и неожиданно высвечивающей и другой. Но доминирует определение, данное Блэкмором: «Остроумие - это качество ума, рождающее и оживляющее холодные чувства и прозаические идеи путем эле-

59

гантного и неожиданного поворота» .

Остроумие находилось в поле внимания английских фило-софов-моралистов и эстетиков XVIII в. Философ и теолог, шотландец Александр Джерард в «Опыте о вкусе» (1756) анализирует природу эстетических чувств и выявляет шесть их видов: собственно прекрасное, возвышенное, неожиданное (новизна), подражательное, гармонизирующее и смешное, включающее в себя три разновидности: остроумие, юмор и насмешку. Они представляют собою, по определению А. Джерарда, «умелое подражание необычным и содержащим внутренние противоречия оригиналам и доставляют нам удовольствие, не только часто показывая нам их более совершенно, чем мы могли бы сами их наблюдать, но также добавляя к нему то удовлетворение, которое является результатом подражания. <...> Во всех разновидностях подражания противоречивость в самом предмете или в отношении образов, используемых для ее выявления, очевидна. Батлер, изображая людей всякого звания, стремящихся реформировать церковь и государство, использу-

ет неожиданное сочетание остроумия и юмора, чтобы высмеять это повальное увлечение. Тем самым получилось великолепное смешение противоречия и сходства; противоречия между обычными занятиями простолюдинов-мастеровых и трудным и благородным делом законодательства и политического управления, сходства не только потому, что лица, занятые, таким образом, не свойственным им делом, те же самые, но и потому что их требования перемен, как правило, выражены языком, приспособленным к стилю их соответствующих ремесел60. Описание образованности “Гудибраса” становится остроумным благодаря необычному контрасту между достоинством наук, ему приписываемых, и доказательствами его понимания их, взятыми из примеров самого низкого рода61. Ножны, используемые для хранения еды, рукоять шпаги - для супа, кинжал - для чистки сапог или подрумянивания сыра как приманки в мышеловку, представляют идеи, поразительно раз-нородные»62. В сущности, Джерард приводит в пример причудливые образы (т.е. концепты - conceits). Остроумие обретает сатирический характер. «Высмеивая человеческие слабости, нападая на них своим остроумием или юмором, Свифт изображает их противоречивость и нелепость. Попытки создавать ученые тома с помощью движений механического орудия; извлечь солнечные лучи из огурца; строить дома сверху вниз, начиная с крыши; превратить паутину в шелк; смягчить мрамор, чтобы делать из него подушки для постели и подушечки для иголок; вывести породу голых (без шерсти) овец, очевидно невозможны и бесполезны, или же и то и другое одновременно»63.

Генри Хоум, лорд Кеймс (Kames, 1696-1782) в работе «Элементы критики» (1762), главная цель которой установление принципов литературного вкуса в целом, проводит различие между писателем - юмористом и остроумцем. Первого он описывает как того, кто схватывает всякие несоответствия и «стремясь быть серьезным, изображает все так, чтобы вызвать веселье и смех», тогда как последний создает образы, «вызывающее веселье и блеск остроумия, доставляющий большое удовольствие»64. Именно это он обнаруживает у Шекспира и описывает остроумие как «наиболее элегантное из развлечений, состоящее из таких мыслей и выражений, которые смешны и вызывают изумление своей уникальностью и неожиданностью». Его суть - неожиданность. Блеск остроумия

крайне приятен. Словесное остроумие, или игру слов, Кеймс не одобряет как своего рода «незаконнорожденное остроумие» (там же). Он замечает, что остроумие было свойственно Шекспиру и теологам XVII в., но с развитием вкуса его репутация пришла в упадок. Он объясняет это и тем, что язык становится более зрелым, «разрабатываются тонкие различия и синонимичность утрачивает свое былое значение», тем самым поле игры слов сужается. Эту тенденцию к «десинонимизации слов» позднее развил С.Т. Колридж. Кеймс уделяет внимание различию между «юмором» и «остроумием», так как разделяет точку зрения Шефтсбери и Аддисона о том, что «смешное - краеугольный камень истины в моде, обычаях и идеях»65.

В XX в., на волне возрождения интереса к барокко, возрождается интерес и к остроумию, прежде всего поэтов-метафизиков XVII в. Т.С. Элиот, существенно способствовавший этому, дал тройное определение остроумию в эссе «Заметка о двух одах Каули»: 1) «священная легкость», возникающая в результате сочетания двух начал - трагического и комического; 2) равновесие эмоционального и интеллектуального начал; 3) исключительная способность создания целостности из самых разнородных элементов66. Утрату остроумия, т.е. интеллектуально-чувственной цельности, всей последующей поэзией Элиот связывал с наступлением буржуазного века, с нарушением духовно-материальной гармонии бытия, утратой миром духовного начала. Остроумие, в его особом понимании, - признак зрелости человека в обществе, а на высшем уровне - проявление божественной мудрости. В эссе «Эндрю Марвелл» (1921) он обосновал взгляд на историю английской поэзии сквозь призму остроумия.: « “Остроумие” поэтов каролингской эпохи [т.е. поэтов периода Карла I (1625-1649)] - это не “остроумие” Шекспира и не “остроумие” Драйдена, великого мастера насмешки, и не “остроумие” Поупа, великого мастера ненависти, и не “остроумие” Свифта, великого мастера омерзения. Имеется в виду некое свойство, общее и для песен “Комуса” [Милтона], и не анакреонтических стихов Каули, и “Горацианской оды” Марвелла. Это нечто большее, чем техническое мастерство или словарь и синтаксис эпохи; это то, что мы приблизительно обозначаем как “остроумие” - жесткие причинные связи под поверхностным лирическим изяществом. Вы не найдете его ни у Шелли, ни у Китса, ни у

Вордсворта; всего лишь отзвук его найдете у Лэндора, еще менее того - у Теннисона и Браунинга. <. > м-р Гарди совершенно лишен этого свойства, а м-р Йейтс вообще находится вне этой традиции. <...>. “Остроумие” не является свойством, привычно ассоциирующимся с “пуританской литературой”, с Милтоном или Марвеллом. Но если это так, значит, мы заблуждаемся в нашей концепции “остроумия” и частично - в наших обобщениях относительно пуритан. И если “остроумие” Драйдена или Поупа не единственный вид остроумия в языке, то все остальные не сводятся просто к некоторой веселости, к некоторому легкомыслию, к некоторой непристойности или некоторой эпиграмматичности. С другой же стороны, человека типа Марвелла лишь в ограниченном смысле можно назвать “пуританином” <...>. [В поэзии его] “остроумие” образует целую нарастающую и спадающую гамму образов огромной мощи. “Остроумие” не просто сочетается с воображением, но сплавляется с ним. Мы с легкостью осознаем “остроумие” причудливого допущения в образной последовательности (“любовь свою, как семечко, посеяв”, “до дня всеобщего крещенья иудеев”). <...> Фактически этот союз легкомысленности и серьезности (серьезность углубляющий) характерен для того типа “остроумия”, что мы пытаемся определить. <...> Оно присутствует у Проперция и Овидия. Это свойство интеллектуальной литературы; свойство, расцветающее в английской литературе как раз накануне того момента, когда изменится английское сознание; но поощрения ему от пуританства ожидать не приходится. Когда мы приходим к Грею и Коллинзу, интеллектуализм остается лишь в языке, но исчезает из мироощущения. Грей и Коллинз были мастерами, но <...> утратили то непосредственное ощущение человеческих переживаний, которое стало огромным достижением поэтов елизаветинского периода и эпохи короля Якова. <...> Мы бываем озадачены, пытаясь перевести то качество, на которое указывает туманный и устаревший термин wit (остроумие), в равным образом неудовлетворительную терминологию нашего времени. Даже Каули в состоянии определить его лишь от обратного» .

Остроумие, по определению Т.С. Элиота, - не цинизм, не эрудиция, «это качество интеллекта, оказывающееся заметным как таковое в творчестве не самых великих поэтов. <...> И в наши дни мы можем иногда набрести в стихах на добротную иронию или са-

тиру, однако в них отсутствует внутреннее равновесие “остроумия”. <...> Качество, присущее Марвеллу, - это скромное и, конечно же, не ему одному присущее достоинство <...>. Но как бы мы его ни называли и какое бы определение ни дали своему названию, оно остается чем-то ценным, нужным и, судя по всему, вы-

мершим»67.

1 «Университетскими умами» («University wits») называют группу елизаветин-

ских драматургов; «Умник без денег» - «Wit without money», 1614 - комедия Джона Флетчера; «Остроумцы» - «Wits», 1636 - комедия Уильяма Давенанта.

2 Кастильоне Б.О. О придворном // Опыт тысячелетия. Средние века и эпоха Возрождения: Быт, нравы, идеалы. - М., 1996. - С. 513.

3 Sidney Ph. Selected poetry and prose / Ed. by Kalstone D. New York a. Toronto, 1970. Р. 222. Сидни Ф. Защита поэзии / Пер. с англ. В.Т. Олейника // Литературные манифесты западноевропейских классицистов / Под ред. Н.П. Козловой. - М.: Изд-во Моск. ун-та, 1980. - С. 138.

4 Ibid, p. 224. Там же. С. 139.

5 Ibid, p. 245-246. Там же. С. 155.

6 Ibid, p. 250. Там же. С. 158.

7 Джонсон Б. Заметки или наблюдения над людьми и явлениями, сделанные во время ежедневного чтения и отражающие своеобразие отношения автора к своему времени / Пер. с англ. В. Т. Олейника // Литературные манифесты западноевропейских классицистов / Под ред. Н. П. Козловой. - М.: Изд-во Моск.ун-та, 1980. - С. 193.

8 Shakespeare W. The complete works / Ed. by Johnson F. - Cleveland, N.Y., 1933.

P. 176. Шекспир У. Полн. собр. соч.: В 8 т. / Под общ. ред. А. Смирнова и

A. Аникста. - М.: Искусство, 1958-1960. Т. 2, акт V, сц. 2, с. 474. Здесь и далее

перевод комедии Ю. Корнеева.

9 Ibid., p. 179. В данном случае в русском переводе слово «wit», как мы увидим далее, и другие понятия в других случаях, не всегда переводится с учетом своей специфики.

10 Там же. С. 493.

11 Ibid. P. 178. Там же. С. 484, 485.

12 Ibid. P. 223. Там же, т. 5, акт III, сц. 3, с. 66. Пер. Т. Щепкиной-Куперник.

13 Dryden, John. Ed. by Keith Walker. Oxford, N.Y.: Oxford univ. press, 1987. P. 26.

14 Ibid.

15 Ibid. P. 27.

16 Ibid.P. 22-23.

17 Ibid., p.74. Драйден Дж. Эссе о драматической поэзии / Пер. с англ.

B. Т. Олейника // Литературные манифесты западноевропейских классицистов / Под ред. Н.П. Козловой. - М.: Изд-во Моск. ун-та, 1980. - C. 202.

18 Ibid. P. 75.

19 Ibid.P. 76.

20 Ibid. P. 80. Там же. С. 208.

21 Ibid. P. 81. Там же.

22 Ibid. P. 87.

23 Ibid. P. 89. Там же. С. 215.

24 Ibid. P. 89-90.

25 Ibid. P. 91. Там же. С. 217.

26 Ibid. P. 110. Там же. С. 231.

27 Ibid. P. 110.

28 Ibid. P. 111. Там же. С. 232.

29 Ibid. P. 112.

30 Ibid. P. 114.

31 Там же. С. 238.

32 Dryden. P. 139.

33 Dryden J. Essaya: In 2 vols. Oxford: Oxford Clarendon press, 1900. Vol. I, p. 172.

34 Цит. по: Spingarn, Joe E. (ed.) Critical essays of the seventeenth century: In

3 vols. - Oxford: Clarendon press, 1908-1909. Vol. II. P. 294.

35 Ibid. P. 94.

36 Гоббс Т. ЛЕВИАФАН или материя, форма и власть государства церковного и гражданского / Пер. с англ. А. Гутермана. - М.: Гос. соц.-эконом. изд., 1936. -

C. 77.

37 Там же. С. 79.

38 ЛоккД. Сочинения. В 3 т. - М.: Мысль, 1985. Т. 1. 2 кн., гл. 10.

39 Там же. 3 кн., гл. 10.

40 «Спектейтор» / Пер. Е.С. Лагутина // Из истории английской эстетической мысли XVIII в. - М.: Искусство, 1982. - С. 116-117.

41 Каули А. Ода уму. Перевод с англ. Д.В. Щедровицкого // Английская лирика первой половины XVII в. / Под ред. А. Н. Горбунова. - М.: Изд-во МГУ, 1989. - С. 269-270.

42 Локк Д. Избр. филос. произв.: В 2 т. М., 1960. Т. 1. С. 174.

43 «Спектейтор». С. 113-114.

44 Там же. С. 114.

45 Там же. С. 115.

46 Там же. С. 115-116.

47 Там же. С. 116.

48 Там же. С. 117.

49 Pope A. Essay on criticism // Select British poets of Great Britain / Ed. by Hazlitt W. L., 1825. P. 271. Поуп А. Опыт о критике / Пер. А. Субботина // Александр Поуп. Поэмы / ^ст. и коммент. А. Субботина. - М.: Худ. лит., 1988. - С. 67. (Курсивом выделены переводы слова «wit»).

50 Pope A. Ibid. P. 272. Поуп А. Там же. С. 68.

51 Pope A. Ibid. P.272. Поуп А. Там же. С. 69.

52 Pope A. Ibid. P. 272. Поуп А. Там же. С. 70.

53 Pope A. Ibid. P. 273. Поуп А. Там же. С. 72.

54 Pope A. Ibid. P. 273. Поуп А. Там же. С. 74.

55 Pope A. Ibid. P. 273. Поуп А. Там же. С. 75.

56 Pope A. Ibid. P. 274. Поуп А. Там же. С. 77.

57 Pope A. Ibid. P. 277. Поуп А. Там же. С. 91-92.

58 Pope A. Ibid. P. 274. Поуп А. Там же. С. 77.

59 Blackmore R. Essay upon Wit // Essays upon several subjects. L., 1716. P. 191.

60 Потом лудильщики, громко вопя,

Приспособили церковь и веру для починки чайников...

Портные забросили изношенную одежду

И стали перелицовывать и латать церковь.

Иные взялись за старое платье, пальто и плащи;

Ни стихарей, ни требников. («Гудибрас», часть I, песнь 2, ст. 536 и далее).

61 Он был в логике великий критик,

Искусный и глубокий аналитик.

Он готов был доказать силой аргумента,

Что человек - не лошадь, а канюк - не птица,

И что лорд может быть совой,

Теленок - олдерменом, гусь - мировым судьей,

А грачи - членами комитета и попечителями. (Песнь 1, ст. 65).

А что до красноречия, то как откроет рот,

Оттуда тут же вылетает троп..» (ст. 81 и далее) (Цит. по Джерарду, с. 266).

62 Джерард А. Опыт о вкусе / Пер. Е.С. Лагутина // Из истории английской эсте-

тической мысли XVIII в. - М.: Искусство, 1982. - C. 265-267.

63 Там же. С. 268.

64 Kames, Henry Home. Elements of criticism. L., 1762. P. 167.

65 Цит.по: Atkins J.W.H. English literary criticism: 17th and 18th centuries. L.:

Methuen & Co. Ltd., 1963. P. 340.

66 Eliot T.S. A note on two odes of Cowley // Seventeenth century studies. - Oxford, 1938. - P. 293.

67 Элиот Т. Эндрю Марвелл // Элиот Т. Избранное: Религия, культура, литература / Сост. Красавченко Т.Н. - М.: РОССПЭН, 2004. - С. 561-562, 564-566, 572-574.