Рок-позия vs. рок-культура vs. наука о роке: некоторые выводы о структурном статусе феномена

9. См.: Свиридов С.В. Поэзия А. Башлачёва: 1984-1985 // Рок-поэзия как социокультурный феномен. Череповец, 2000. С. 13-14.

10. Башлачёв А. Ржавая вода // Башлачёв А. Указ. соч. С. 18.

11. Башлачёв А. Некому берёзу заломати // Башлачёв А. Указ. соч. С. 16.

12. Башлачёв А. На жизнь поэтов // Башлачёв А. Указ. соч. С. 74.

13. Словарь русского языка: В 4 т. М., 1959. Т. 4. С. 846.

14. Известны факты, что Б. Гребенщиков предлагал А. Башлачёву записать песни группой,

то есть аранжировать их, но А. Башлачёв отказался. Существует запись концерта А. Башла-чева с группой «Алиса» («Чернобыльские бобыли на краю света»), где ему «пытаются» подыгрывать С. Задерий, А. Шаталин и др. Синтеза не получилось, аккомпанемент разрушает особую исповедальную атмосферу концертов поэта-Башлачёва. Единственным дополнительным инструментом, который поэт часто использовал на выступлениях, является браслет с колокольчиками.

15. Башлачёв А. Время колокольчиков // Башлачёв А. Указ. соч. С. 15.

16. Точно определить тональность песен А. Башлачёва достаточно сложно, так как поэт

редко использовал канонический, эталонный строй («Е» (ми)).

17. Модуляция - это повышение или понижение тональности в рамках одной композиции.

18. Башлачёв А. На жизнь поэтов // Башлачёв А. Указ. соч. С. 74.

© Д.И. Иванов, 2008

Д.М. Давыдов

РОК-ПОЗИЯ VS. РОК-КУЛЬТУРА VS. НАУКА О РОКЕ: НЕКОТОРЫЕ ВЫВОДЫ

О СТРУКТУРНОМ СТАТУСЕ ФЕНОМЕНА

Юбилейно-итоговый характер настоящего сборника заставляет нас сделать некоторые обобщающие выводы о структуре феномена рок-поэзии и ее месте в рамках рок-культуры (при этом мы заранее приносим извинения читателю за повтор некоторых мыслей, высказанных нами в предыдущих работах).

Исследования вербальной составляющей русского рока (именно на такой замене понятия «рок-поззия» мы настаивали в предыдущих работах) подошли к тому моменту, когда вместо разных подходов единому феномену мы наблюдаем вычленение из весьма аморфной зоны смыслов (или, если угодно, культурного поля) отдельных структурных образований, полагаемых на эмпирическом уровне тождественными, на деле же предстающих отчасти или в даже в самой основе терминологическими омонимами. Это касается как самого ядерного термина «рок»1, так и более частных аспектов науки о роке, в том числе - «рок-поэзии».

Не будем, вместе с тем, скрывать, что анализ некоторого феномена не может помешать параллельному анализу метаязыка исследователей данного феномена. Помимо тривиального, но бесспорного знания о безусловном влиянии наблюдателя на наблюдаемый объект, мы видим в данном случае особую социокультурную ситуацию, которая характерна для определенных субкультур, в той или иной ситуации претендующих на роль «альтернативной иерархии».

Характерный пример - «фэндом», сообщество фантастов и «фэнов», любителей фантастики, в котором вторые играют едва ли не большую роль, нежели первые. Удивительные параллели, обнаруживаемые между

фэндомом и рок-сообществом требуют отдельного социологического описания, отметим лишь важнейший момент: фантастика как тип художественного (литературного, кинематографического) высказывания не есть целостное поле; оно должно быть разнесено по рубрикам искусства инновационного и искусства массового, формульного. При этом отличия носят не количественный, но качественный характер; книги А. и Б. Стругацких, Б. Штерна, О. Ларионовой, Г. Прашкевича, еще ряда авторов, - как и фильмы А. Тарковского, - не могут быть описаны с помощью формул (по Кавелти), но требуют многоуровневого текстового анализа (среди уровней которого обнаружится, конечно же, и формульный, - постольку поскольку всякие текстовые формулы восходят к архетипам, как к ним восходит и мифологический аспект инновационного текста).

Однако фантастика как социокультурный феномен едина (точнее, образует единое в своем разнообразии поле), и ее легитимизатором выступает не литературная традиция, но социальная конвенция фэндома. Конвенты (собрания любителей фантастики), премии, книжные серии, специализированные журналы и т.п. позволяют рассматривать фантастику как единый феномен, которым она эссенциально не является. Однако отличия между Стругацкими и очередным сериальным текстом неопределимого (т.к. он абсолютно заменим) автора полагаются фэндомом отличиями количественными, а не качественными. Более того, фантастикой присваивается огромная часть мировой классики, содержащая в той или иной степени фантастические мотивы (т.е. не только самоопределяющиеся как фантасты Жюль Верн, Г. Уэллс и А. Беляев, но и Гоголь, Кафка, Булгаков инкорпорированы в поле фантастики). Агентами фэндома в поле фантастики предстают критики и обозреватели фантастики, отчасти - сами писатели, чаще - бывшие «знатные» фэны, и очень редко - профессиональные филологи. Таким образом, эстетическое осмысление оказывается менее важным нежели социальное самоопределение; к примеру, идеи (небесспорные) Цветана Тодорова о «фантастическом» как модусе высказывания в принципе выпадают из поля зрения критиков фантастики, для которых формальная принадлежность (выход книги в «жанровой» серии) или эсетиче-сккая характеристика (наличие фантастического мотива или дискурса в тексте) принципиально неотличимы. Более того, это понимание заставляет говорить о фантастике не только как о совокупности текстов, но и (даже скорее) как об определенной совокупности социальных практик.

С многочисленными поправками, нечто подобное можно говорить и о роке. В нашей статье, на которую выше приведена ссылка, мы уже предлагали различать «рок1 » как эстетический феномен, в рамках которого «разговор о рок-поэзии при этом теряет всякий смысл, т.к. подавляющее большинство рок-текстов оказываются тогда за пределами собственно рока как музыкального жанра»2, - и «рок2», о котором можно говорить как о «слабоструктурированной субкультуре, вычленяемой по признаку идеологического конструирование ее членами нового (эмбрионального) синтетиче-

ского вида искусства. Соответственно, в орбиту этой субкультуры могут втягиваться многочисленные элементы иных субкультур (менее харизма-тичных и многочисленных, или более ветхих, или, напротив, более юных), от бардовского движения и блатной культуры до рэйва, а равно элементы академической (в данном случае - элитарной) культуры и фольклора»3.

Однако данная «слабоструктурированная структура» не есть самопо-рождающийся феномен, это явление, которое концептуируют те или иные агенты. Очевидно, что их статус и природа неоднородны. С определенной долей условности здесь можно выделить несколько групп.

Во-первых, это, собственно, фанатское сообщество, в массе своей оперирующее, так сказать, «двойной систематикой»: подробнейшее (порой избыточное) стилистическое различение любимых групп / исполнителей и весьма размытое представление о всей совокупности различных стратегий (в лучшем случае, - чисто оценочное осуждение). Впрочем, из числа «старых» фанатов (аналог с фэндомом) рекрутировался круг независимых музыкальных критиков (к которым присоединяются и исполнители, склонные к рефлексии и теоретизированию). Так сформировались фэнзины и пр. самиздатская рок-пресса, собственно которую и следует считать первоначальным сообществом агентов, интерпретирующих (либо фальсифицирующих) поле рок-культуры. От этой группы агентов отталкиваются журналисты постсамиздатовского направления, занимающиеся, в большинстве случаев, рыночной отработкой, а не развитием картины поля, предложенной предыдущим поколением, однако, в целом, признающей ее легитимность. Наконец, возникает круг исследователей (с исторической, музыковедческой, филологической сторон), окончательно фиксирующих и канонизирующих сложившуюся структуру представлений, - которая, между тем, есть идеологическая конструкция агентов, работающих на поле культуры, но не посторонних аналитиков!

Мне возразят: исследование всякого феномена, особенно - историкотипологического, устроено именно так. Невозможно изучать символизм, не опираясь на мировоззренческие концепции символистов, футуризм - не прислушиваясь к манифестам футуристов. Взаимовлияние субъекта и объекта эксперимента в области словесных искусств усложняется самой структурой слова: нулевой (текстовой), минус-первый (бытовой) и первый уровни рефлексии проявлены через один и тот же материал, но функционально и иерархически принципиально отличны, однако на практике периодически не различаются.

Однако - вернемся к началу - рок не есть словесное искусство как таковое, это синтетическое (или, чаще, имеющее интенцию к синтезу) искусство. Собственно, среди исследователей нет разногласий на этот счет; просто одни (немногочисленные) полагают этот факт первостепенным и ставящим под вопрос само понятие рок-поэзии, другие игнорируют его, как не относящийся к сути дела. Мы видим в данной ситуации не разброс методов, но принципиальный методологический раскол, подобный раско-

лу между «формалистами» и «бахтинистами», только происходящий в локальной области познания.

Между тем, для нас принципиальна установка на даже не столько искусствоведческое (т.е., в данном случае, оперирующее не отдельными компонентами синтетического произведения, но его целостностью), сколько социологическое понимание рока. При этом наше толкование «рока2» может навести на мысль о приоритете для нас социально картографирования, своего рода социографии субкультур, порождающих «рок2»; при всей важности данного вопроса, однако, для нас важнейшим оказывается соци-оэстетическая прагматика, вопрос о контекстом функционировании и соответственном концептуировании тех или иных (мета)текстов.

В предыдущих наших работах рассмотрен ряд такого рода контекстов (письменное / устное, фольклорное / авторское, рок / шансон, прямое высказывание / концепт и т.д.). Стоит сказать несколько слов еще об одном таком контексте, о котором также приходилось вкратце писать. Очевидна разница (рассмотренная в работах ряда авторов) между словесной записью текста и его воспроизведением (соответственно, статус аутентичного текста должен принадлежать второму); очевидна особая роль между песней / читаемым текстом на альбоме (самый известный пример - альбомы Егора Летова и его соратников, есть и множество иных примеров). Гораздо менее очевидна не художественная (смена типов восприятия, контрапункт, двухуровневость композиции и т.д.), но прагматическая сторона такого рода различения.

Так, в рамках литературно-музыкальной акции «Tribute Егору Летову» (13 июня 2008; Большой концертный зал ЦДХ) организаторами было предложен необычный формат: безвременно ушедшего автора вспоминали одновременно актуальные авторы и поэты, чередующиеся на сцене. По словам ведущего, рок-критика Сергея Гурьева, данное мероприятие представляет фигуру Летова не только (и не столько) независимого музыканта, сколько как яркого поэта; актуальность летовского творчества для текущего поэтического процесса подчеркнул также Александр Гаврилов. Большинство поэтов (Елена Фанайлова, Станислав Львовский, Олег Пащенко, Данила Давыдов, Валерий Нугатов, Шиш Брянский) чередовали стихи Летова и свои. Музыканты («Рада и Терновник», Юлия Теунникова, солист группы «Торба на круче» Макс Иванов, Сергей «Силя» Селюнин) открывали свои выступления летовской песней и продолжали собственными; исключение составила группа «Хлам» (в которой также участвует Сергей Летов). Парадоксальным - при всей знаковости мероприятия - был не выбор для исполнения поэтами «произносимых» композиций, а музыкантами - собственно песен, такой выбор тривиален и очевиден4. Принципиальной оказалось разрушение баланса произносимого / поющегося текстов, характерное для летовских альбомов; музыканты репрезентировали «традиционное» представление о Летове как панк-музыканте, поэты демистифицировали данное представление, вводя Летова в контекст актуальной

поэзии и производя таким образом перекодировку летовского статуса. В результате перед нами вместо «мемориального синтеза» предстал даже не спор, а антагонистическое взаимонепонимание двух культурных полей, -что доказывает различие поля поэзии и поля рока, их разнонаходимость в общекультурном пространстве.

Другой пример мы обнаруживаем в творческой практике Анны «Умки» Герасимовой. Известно, что Умка, будучи профессиональным филологом, последовательно отвергает принадлежность своих песенных текстов к поэзии: «А что касается сочинения текстов - поэт из меня, в общем, не вышел, да я к этому и не стремилась, видимо, потому, что слишком рациональное сознание. У меня нет безумия, у меня довольно рассудочное творчество. А сочинение текстов песен - это тоже своего рода перевод, только это перевод со своего внутреннего языка на внешний, поэтому школа перевода так помогает при сочинении своих текстов. Музыка очень облегчает сочинение»5. Более того, для Герасимовой принципиально статусное и структурное отличие поэзии от рок-поэзии: «Мы никуда не денемся от русской поэзии, только надо очень внимательно соображать, каким образом русская поэзия в эту русскую, извини за выражение, рок-поэзию превращается, и почему это не равно? Почему, допустим, когда я вижу свои тексты напечатанными, мне даже неловко делается? Даже мне, а я отвечаю за то, что мои тексты грамотные, потому что я профессионал. А когда я вижу неграмотные тексты - мне прямо совестно делается»6. Вместе с тем, у Умки выделяются и «собственно стихи», точнее, «стишки», как она сама их обозначает, иронически снижая высокие романтические интенции фигуры Поэта. Долго отказываясь публиковать «стишки», Умка в последние годы, однако, решилась на это, впрочем, либо в коллективных проектах, либо в самиздате. Наиболее полно они собраны в полусамиздатовской книге «Стишки» (б.м., б.д.). Сугубо текстуальный анализ приведенных в книге текстов никоим образом не позволяет нам увидеть собственно стилистическую разницу между «песенкой» и «стишком».

1

В ожидании Г одо Целый мир притих Музыка глухих годов Музыка глухих

В ожидании Муму Целый мир прижух Ждет, когда придет к нему Жареный петух

<...>

2

Игра оркестровых рыб Глубокими облаками Съедобного неба гриб Скачи поперек ногами

Забудь о своем сурке Забудь о своей тарелке Ищи на своем курке Следы былой перестрелки

<...>

Первый текст опубликован во вкладке к альбому «Умки и Броневич-ка» «Ломать - не строить», второй - в «Стишках». Единство поэтики (абсурд и гротеск, цитатность и мифологичность с одновременным их ироническим остранением, словесная игра, синтаксические ряды и т.д.) и неочевидность авторского различения явственны. Следовательно, эстетически значим здесь не художественный, но социальный, прагматический жест авторского распределения, волюнтаристического формирования контекстов.

Можно сказать, конечно, что Умка - особый случай, автор, явственно ориентирующийся именно на новейшую поэзию (от обэриутов до Александра Еременко). Но это можно сказать и о большинстве наиболее значительных авторов рока (от Г ребенщикова до Летова, от Башлачева до Кор-мильцева). Именно такая сознательная ориентация - и одновременное сознательное отталкивание - не сводит так называемую «рок-поэзию» к поэзии, но определяет вехи, разграничивающие поля.

Новейшая отечественная (и не только) культурная ситуация во многом определяется явлениями, проблематизирующими границу между устным и письменным словом гораздо более очевидно и в то же время изощренно, нежели рок-культура: это слэм, разные формы «новой эстрадно-сти», саунд-, сонорная и голосовая поэзия, новый виток развития зауми и т.д. В этой ситуации рок-поэзия предстает скорее завершенным мифом, -со всеми присущими мифу кульурными потенциями, которые, впрочем, касаются отныне лишь внешних по отношению к нему самому феноменов, - нежели живым процессуальным явлением.

1. См. подробнее в нашей работе: О статусе и границах русской рок-культуры и месте рок-поэзии в ней // Русская рок-поэзия: текст и контекст 6. Тверь, 2002. С. 130-138.

2. Там же. С. 138.

3. Там же.

4. Наш отчет о данном мероприятии см.: Книжное обозрение. №24-25, 2008. С. 6-7.

5. Медведев В. Умка: Дорога пришла к человеку домой (Газета «Артефакт», Тюмень, 1999,

5) // Умка: Прямая речь. Interviews 1997-2007. Б.м., б.д. С. 5.

6. Фельдман Г. Аня Герасимова: «Я не хочу доставлять себе неудобства в угоду расхожим представлениям о так называемой Умке» («Неформат», 2000, 0) // Там же. С. 19.

© Д.М. Давыдов, 2008

Я. Садовски

МЕЖДУ МАССОВОЙ ПЕСНЕЙ И РОКОМ: К ОПИСАНИЮ МИФОЛОГИЧЕСКОЙ ПРИРОДЫ ПЕСЕННЫХ ЖАНРОВ ХХ ВЕКА