Мотив света в повествовательной структуре австрийской прозы первой половины XIX века

Г. А. Лошакова

МОТИВ СВЕТА В ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОЙ СТРУКТУРЕ АВСТРИЙСКОЙ ПРОЗЫ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА

Традиционное представление о том, что свет как основной элемент пейзажа был открыт в живописи и литературе французского импрессионизма, может быть скорректировано в процессе исследования австрийской литературы первой половины XIX в. Так, в творчестве австрийского прозаика Ч. Силсфилда (К. Постля, 1793-1864) можно найти выполненные в импрессионистском стиле пейзажные зарисовки далекой Америки, в которой он находился в вынужденной эмиграции с 1823-го по 1830 гг. Например: «Надо мной был глубокий темно-синий небосвод с сонмищем светлых сияющих звезд, под ногами — океан магического света... Каждая травинка, каждый цветок представали в маги-чески-сверхъестественном свете» [1, S. 38]1. Или: «Напротив меня возвышался, блистая, колосс... холм, гора ярчайшего, чистейшего серебра. Теперь, когда солнце вышло из-за облака и его косые лучи осветили необыкновенный феномен, я остановился, глядя и глядя в безмолвном удивлении.» [1, S. 36]. В первом предложении дано изображение американской прерии ночью, во втором — гигантского дерева в лучах восходящего солнца.

Мотив света занимает важное место во многих произведениях названного австрийского прозаика. Необходимо отметить, что введение этого компонента в структуру пейзажа у Ч. Силсфилда связано в данном случае не с сознательным стремлением к эксперименту, что характерно для европейской прозы конца XIX в., а с теолого-религиозным ощущением ландшафта [2, S. 248-249]. Как известно, будущий писатель изучал теологию в Пражском университете, готовясь стать священником (1808-1815 гг.), и был в это же время принят в католический орден крестоносцев. Представление о свете как эманации божественного начала было сформировано, очевидно, в период становления его мировоззрения. Во всяком случае, в зрелых произведениях автора уже можно найти ярко обозначенный образ света как воплощения красоты, земной благодати, божественного начала.

Сцена восхода солнца в Мексике над горной грядой Сенпоальтепек в романе «Юг и Север» (“Stiden МэМеп”, 1842) содержит библейские аллюзии, смысл которых за-

ключается в том, чтобы герои повествования вспомнили о потерянном рае. Путешественникам кажется, что они большие грешники и что они вдруг попали на ту гору, с которой «когда-то сатана показал Господу красоту мира» [3, S. 54], желая искусить его. Священный «трепет» [3, S. 54] овладевает ими, когда они видят чудесный свет солнца, восходящего над горами. Сами горные вершины сопоставляются с юными девами, покрытыми белоснежными покрывалами. Далее следуют определения, вызывающие ассоциативные связи именно с раем на земле: «Океан струящегося золота, шлейф из золотого шелка, смеясь, приближалась к нам красота райской Мицтеки с ее серебряными потоками и ее сияющими, подобными радуге, долинами, с ее отливающим розовым золотом, блистающим воздухом (glanzend golden-rosig schillernder АШег)» [3, S. 54-55]. Естественно, что автор, передавая чувство путешественников, восклицает: «Прекраснее мир

1 Здесь и далее перевод наш. — Г. Л.

© Г. А. Лошакова, 2011

не казался нам нигде и никогда!» [3, S. 54]. Такое же потрясение испытывают путешественники, наблюдая, как постепенно исчезает солнце, освещая океан, так что он превращается в «пылающую массу расплавленной руды» [3, S. 74]. Звук колоколов вечерней молитвы, раздающийся издалека, дополняет световой эффект, и путешественники застывают «не шевелясь, без движения» [3, S. 74], предполагая внутренне, что им было явлено откровение бога. Солнечный свет утра побуждает вспомнить повествователя о начале мира по библейскому преданию: «.и теперь по серебряным вершинам гор промчался свет, подобный огненной волне, расплавленной лаве извергающегося вулкана. божественный луч, как слова всевышнего „да будет свет и стал свет“, несущий глазам всю полноту жизненной правды» [3, S. 135].

Солнечному свету как образу красоты и божественного начала в структуре пейзажа произведений Ч. Силсфилда противопоставлена тьма ночи, скрывающей безумие и хаос чуждой, незнакомой жизни. Действие происходит, как уже было сказано ранее, в Мексике, куда герои направляются с целью, которая до конца так и не объяснена автором. Поводом для путешествия становится, на первый взгляд, торговля, однако коллизии повествования связаны не столько с ней, сколько с общественными (провозглашение независимости страны в 1821 г.) и личными (любовь юного американца Гурни к дочери испанского аристократа Марикитте) обстоятельствами. Итак, путешественники, чувствуя опасность, слышат «вой, грохот, топот, среди всего этого выстрел — потом вопль ужаса, дикий, безнадежный! И демонический хохот, перекрывающий вопль ужаса!» [4, S. 85]. Символическое значение ночи в романе — непременно угроза, преследование, появление дьявольских сил, будто проснувшихся от векового сна, чтобы не пропустить чужеземцев. В ночи нередко бывает «ни зги не видать, и сыро, и холодно, и тоскливо, как в могиле» (“а^ stockfinster und nass und каК, und trostlos wie т Grabe”) [4, S. 85]. Не случайна также и сцена, когда герой после ночи кошмаров и погони, перенесенный в жарко натопленную баню, видит в своем полузабытьи чертей, подбрасывающих поленья в адский костер. Однако ночь приносит свой особый свет — свет луны. Луна в структуре пейзажа Ч. Силсфилда, с одной стороны, освещает и таким образом проясняет картину, с другой, способствует появлению видений, которые вряд ли могли быть при ярком свете солнечного дня. Словно бы из лунного света предстает «подобная богине девушка», «сначала голова. потом бездонные глаза газели, губы, как кораллы, классическая грудь — она кажется морской богиней, которая только что вышла из глубин океана» [4, S. 21]. Божественное начало в данном отрывке уже не ассоциируется с богом христианской Библии. Возникает семантическая параллель, ведущая к языческому мировидению и к античности, к богине любви и красоты Афродите.

Следует отметить, что женщина в произведениях Ч. Силсфилда сама может стать символом света. Это значение в какой-то степени приближено к осмыслению образа христианской девы Марии, излучающей сияние. Однако данная семантика имеет также вариативные оттенки чудесного света далекой, еще не познанной страны, предстающей во всем ее великолепии. Женский образ становится частью структуры пейзажа произведений прозаика. Ср.: «Закутанная женщина все еще шла быстрыми короткими шагами пред нами, и в то время как она так семенила — мимо кустарника и стоящих рядом деревьев — она, казалось, становилась с каждым шагом светлее, излучая рядом с собой сияние и свет. Она явилась нам серая, как кобольд, как лесной призрак — серым было все при ее первом появлении, а теперь все зазеленело и порозовело, озолотилось и стало голубым. По мере того как она как будто бы вытряхивала свет и жизнь из скла-

док своего одеяния, становилось с каждым ее шагом, с каждым ее движением светлее и светлее» [4, S. 269]. Явление женщины, окутанной покрывалом, свет, исходящий от нее, несут также смысловое значение тайны, оставшейся в прошлом. Вместе с женщиной путешественникам раскрывается далекая экзотическая страна. Отрывок текста в данном случае полисемантичен, смысл его осциллирует и позволяет также многозначно его интерпретировать.

Сумеречный свет раннего утра или вечера также является составным элементом пейзажа Ч. Силсфилда. Автор изображает его достаточно традиционно, придавая ему смысловое значение нечеткости, неяркости, призрачности. Именно при таком свете «колеблются хаотично, стремясь ввысь, хижины, и дома, и деревья» [4, S. 268], возникают призрачные видения [4, S. 269], воображение рисует тревожные картины. С восходом солнца призрачность исчезает, фигуры становятся четче и, как свидетельствует выше приведенный отрывок текста, сами могут излучать свет. Сумерки же, которые возвещают приход ночи, напротив, усиливают ощущение тревоги и страха: «Чудесный сумеречный свет (eine wunderbare Dunkelhelle); он блистает так нежно, будто лунная дорожка, будто око божественного провидения!» [5, S. 50]. Возможно, та же серебряная дорожка, рисует в своем воображении автор, светила «бедным» жителям Акадии, изгоняемым англичанами в 1629 г. из своих домов. Повествователь в данном случае легко переходит от изображения пейзажа к политическим проблемам Америки. В серебристом, рассеянном свете луны ему легко представить, как изгоняли несчастных людей, которые были виноваты только в том, что их предки переселились когда-то из Франции в Северную Америку. Пейзаж в романах Ч. Силсфилда может быть, таким образом, началом политического монолога или диалога.

Также свет становится одним из основных компонентов пейзажа многих произведений А. Штифтера (1805-1868). В данном случае, как и при анализе мировоззрения

Ч. Силсфилда, можно констатировать воздействие на автора христианской идеи, скорректированной в его мировосприятии учением неоплатоников о свете. А. Штифтер не был теоретиком в теологических вопросах, однако со времен Кремсмюнстера, монастыря бенедиктинцев, где он в детстве получил образование, писатель заимствовал из религии категории, которые воплощал потом в своем творчестве. Это, прежде всего, понимание порядка и иерархии, формы и ритуала [6, S. 131]. Сюда можно отнести, на наш взгляд, и осмысление света, которое дано во многих его произведениях. Свет может быть понят исходя из анализа пейзажей А. Штифтера как откровение, данное свыше. В исследованиях последних лет также постоянно присутствует мысль о соотношении в мировоззрении А. Штифтера естественнонаучного подхода и рационализма, с одной стороны, а с другой — мифологически-теологического откровения, физики и метафизики, что, прежде всего, отчетливо ощущается в его раннем творчестве [7, S. 38].

В очерке «Хождение по катакомбам» (“Ein Gang durch die Katakomben”, 1841) дана четкая оппозиция свет — тьма, когда повествователь выходит на поверхность земли, завершив свою прогулку по катакомбам, старому кладбищу возле собора Святого Стефана, оставшемуся под землей в результате застройки Вены. Позади — мумии мертвецов, словно выходящие из своих гробов на Страшный суд, тьма вечной ночи, железо и камень усыпальниц. Ни луча света. Повествователь отмечает, что «человек очень тяжело ощущает отсутствие той легкой, светлой оболочки, истинную ценность которой он в своем легкомыслии не замечает, — оболочки небосвода!» [8, S. 318]. Неожиданно возникает полоса света — повествователь и его спутник оказываются на поверхности площади

Святого Стефана. Первое, что их встречает, — это дождь, тихо «струящийся» с осеннего неба. Традиционная символика воды связана, как известно, с жизнью. Далее ночной свет уличных фонарей освещает шелковую ткань в «искрящихся лучами» магазинах, отчего она начинает также отсвечивать «золотом, серебром» [8, S. 318]. Затем следуют «людская речь, смех, освещенные дома» [8, S. 319]. В онтологическом осмыслении А. Штифтера, которое явственно выражено во всем его творчестве, уже в этом раннем очерке хорошо просматривается оппозиция: свет — это жизнь и радость, тьма — смерть, окаменелость, разложение.

На первый взгляд, такая трактовка автором света и тьмы не имеет ничего общего с христианской традицией: в очерке нет и намека на мысль о грядущем воскрешении после смерти как о светлом дне восстания из мертвых. А. Штифтер здесь достаточно далек от традиционно христианского мировидения. Однако в дальнейшем его творчестве можно найти световую гамму, осмысленную писателем именно в рамках христианской символики. Так, в 1866 г. в очерке «Рождественская ночь» (“Weihnacht”) прозаик использует ее, рассказывая о детском восприятии рождества. Итак, дети или крестьяне из разных горных деревень видели хотя бы раз зимней ночью сияние божественного младенца. «На южной стороне небосвода поднялось сияние (erhob sich... ein Schein), а потом через все небо дуга, подобная мосту, увлекавшая за собой мальчика, и мост был украшен сияющими веточками, и когда мальчик исчез, погасли сияющие веточки и мост побледнел, и только сияние было еще на земле.» [9, S. 551]. Далее повторяются неоднократно слова «сияние и блеск» (Schein und Glanz). Повествователь сожалеет, что он сам в детстве так и не увидел ничего подобного. Но однажды, когда он в 20 лет тяжело заболел, он часто видел «сияние младенца Христа», который «летел по небу в чудесном, разноцветном, блистающем оперении (т wundervoll buntem glanzenden Gefieder)» [9, S. 551]. Отчетливо проявляется в данном повествовании физическое и метафизическое мировидение А. Штифтера. Осознавая всю наивность детского и крестьянского мировосприятия, повествователь, вдруг увидевший все то, что видели они, оправдывается лихорадочным, болезненным состоянием. Тем более что «чудесное» одеяние младенца Христа может быть и оперением пролетавшей птицы. Однако картина, воссоздаваемая автором, несет явный смысл убедить читателя в зримости и осязаемости происходящего. И далее в тексте А. Штифтера подчеркивается, что это может увидеть и ощутить каждый: ребенок, старец, человек любого возраста, правда, в особое время, например в рождественскую ночь.

В том же 1866 г. в «Письмах из Киршлага» (“Winterbriefe aus Ю^Л^”) А. Штифтер описывает, основываясь на своих естественнонаучных наблюдениях, такие физические категории, как свет, тепло, электричество, воду, воздух. Он называет свет в этих записках «тончайшим и благороднейшим» материалом, в котором нуждаются «наши тело и душа» [10, S. 519]. Автор излагает свои наблюдения за светом в различных местах: на горах и в низинах, в сельской и городской местности. Указывая на то обстоятельство, что источником света является солнце, он называет и описывает дни календарного года, когда свет убывает и прибывает в зависимости от солнечной энергии. Писатель ведет тщательное наблюдение и за температурой в определенные дни. Нетрудно догадаться, что А. Штифтер в данном случае пытается научно осмыслить занимающие его ум физические категории. Однако описание естественнонаучных наблюдений как стилистический прием в конце записок уступает место воодушевленной речи поэта, склоняющегося перед красотой земли и света: «И кто не может воспринять это, так как ему недостает

развития, тот тоже будет глубоко тронут, когда в тишине ночи на землю светит, словно приближаясь, полная луна и изливает свой серебряный свет на все вокруг, как на дремлющие облака, так и на долины, И когда властитель света на нашей земле (Lichtkonigin unserer Erde), солнце, встает утром, а вечером садится, и наши глаза наслаждаются этой игрой: какое торжество красок и образов наблюдаем мы, всегда величественное, всегда светлое, всегда увлекающее, и никогда одно и то же» [10, S. 538]. Автор создает, таким образом, пространственный пейзаж, смысл которого — подчеркнуть красоту земли, вечное и ничем не нарушенное течение времени. Повторы отдельных лексических и грамматических конструкций создают ритм, близкий к стихотворному, что свойственно и прозе Ч. Силсфилда. Метафора солнца как властителя света также ассоциируется со стилем

4. Силсфилда, имеющим тенденцию к архетипическим и библейским сравнениям.

Между 1841-м и 1866-м гг. А. Штифтер создает много произведений, в которых осмысляемая им в первую очередь с естественнонаучных позиций категория света была выражена поэтически. Солнечный свет изображен во многих из них как источник прекрасного сияния с различными оттенками и градациями. Однако амбивалентность образа природы, типичная для мировидения писателя, ярко проявлялась и в мотиве света, повторяемом почти в каждом его произведении. В одной из первых новелл, «Кондор» (“Der Condor”, 1840), героиня, поднявшись на воздушном шаре, видит солнце, «угрожающее небесное тело (ein drohendes Gestirn), без тепла, лучей, искусственно вырезанный диск из кипящего, вздувшегося, плавящегося металла» [11, S. 22]. Солнечное затмение, изображенное в очерке с одноименным названием “Die Sonnenfinsternis am 8. Juli 1842”, наполняет душу автора священным ужасом. Он восклицает: «Как свята, как непонятна и страшна эта материя, свет, который постоянно окутывает нас, которым мы наслаждаемся, не ощущая этого, и который наполняет наш земной шар таким ужасом, когда он постепенно исчезает.» [12, S. 509]. Слова Священного писания о смерти Иисуса Христа вспоминает автор, наблюдая происходящее [12, S. 509]. Свет в некоторых ранних произведениях А. Штифтера осмысляется им в рамках эсхатологических значений: люди страдают от страшной засухи, и солнце невыносимо для них («Степная деревня»), герой, грешный и страдающий, наказан природной силой, выступающей вместе с тем как роковая (молния убивает дочь героя новеллы «Авдий»).

Мягкий осенний свет становится частью пейзажа в романе «Бабье лето» (“Der Nach-sommer”, 1857). Символика этого света четко выражена в структуре романа: неяркий отраженный свет, смягченный приближением осени, соответствует настроению Риза-ха и Матильды, уже немолодых, уставших от жизни и перипетий чувства героев [13,

5. 67]. Барон фон Ризах предстает перед читателем в приглушенном, струящемся свете своих комнат, иногда — в достаточно ярком, в своем саду среди роз и других цветов, напоминающих ему далекую любовь юности. Следует отметить, что Ризах как герой уже сложившегося австрийского романа имеет своего литературного предшественника. В определенной степени им можно считать протагониста новеллы «История последней любви Самюэля Бринка» (“Samuel Brinks letzte Liebesgeschichte”, 1821) Й. Шрейфогеля (1768-1832), известного литературного критика и театрального деятеля, также писавшего прозаические произведения.

В новелле развивается типично бидермайеровский сюжет. Герой произведения, стареющий Самюэль Бринк, влюбляется в скромную милую девушку Маргариту, Гретхен (сходство с гетевской героиней очевидно), и ухаживает за ней с тактичной сдержанностью, пока не отказывается от нее в пользу своего молодого кузена, также не оставшегося

равнодушным к добродетелям героини. В этой трогательной истории представали типично бидермайеровские герои. В данном случае — это отрекающийся от своего счастья пожилой человек, бедная, благочестивая девушка, рано оставшаяся без родителей, верный слуга и молодой герой, встретивший свою настоящую любовь. Весь этот, по выражению Магриса, «несколько безвкусный габсбургский чувственный мир» [13, S. 66] был обобщенно и в то же время весьма жизненно и конкретно изображен Й. Шрейфогелем. Герой новеллы считает, что именно через него и его заботу провидение соединило два юных чистых существа. В этом он и находит утешение.

Стиль новеллы обладает всеми признаками описательности, c любовью изображены детали и нюансы. Здесь полностью отсутствует напряженность классической новеллы с ее четким ритмом. В описаниях природы преобладают нежные, «умиротворенные» «осенние» тона [13, S. 67]. Место действия — сельский ландшафт. Город возникает в повествовании, однако особой семантической нагрузки не несет. Напротив, на передний план выходит изображение полей, деревень, хуторов, деревенских улиц, обсаженных деревьями, идиллических, живописных поместий. «Был чудесный весенний вечер. Заходящее солнце разрисовывало своими прекрасными красками небо, покрытое легкими облаками. Плодородная земля, изрезанная холмами и долинами, отдыхала, так же, как и ее обитатели, от дневных трудов» [14, S. 37]. Этот пейзаж сопоставим с жанровой живописью полотен М. фон Швиндта и Ф. Вальдмюллера, и в данном случае справедливо замечание К. Магриса: «Идеализированный мир провинции и деревни вместе с ландшафтом — это проекция человека, который отказывается от активного участия в ходе истории и бежит в идиллическую, светлую местность, чтобы в этом прибежище компенсировать ограниченность своего существования. В новелле Шрейфогеля сельский пейзаж предстает как типичное отображение габсбургской культуры, как ее сладчайшее основное лекарство» [13, S. 66].

Обращает на себя внимание тот факт, что здесь в изображении пейзажа, как и во многих произведениях Ч. Силсфилда и А. Штифтера, преобладает рассеянный свет, в котором стираются резкие грани и оттенки: «Светлый летний вечер» [14, S. 37], «полная луна», встающая из-за кромки леса и превращающая дневной свет в «сумеречный» [14,

S. 40]. В переходе от тьмы к свету (слуга зажигает хворост) многое кажется призрачным, вызывающим тревогу. Именно при нечетком и неясном свете садится в экипаж юная Маргарита, только что спасенная Бринком от преследователей. Все становится более ясным и конкретным, потому что девушка начинает рассказывать о своей жизни. Изменение и превращение света в некое другое состояние автор фиксирует еще раз в конце новеллы, когда герой обращается к природе с благодарностью за то, что она подарила ему «последнее сияние весны» (“der letzte Fruhlingsschein”) в его «склоняющейся к осени (im herbstlichen Leben) жизни» [14, S. 110]. Так создается образ осеннего дня, наполненного мягким светом, в который врывается неожиданно сияние весны. Впоследствии роман А. Штифтера «Бабье лето» полностью вберет в себя эти аллюзии, став в какой-то степени более содержательной и объемной перифразой новеллы Й. Шрейфогеля.

В целом в тенденции австрийской прозы первой половины XIX века к изображению световой гаммы, к фиксированию различных степеней света можно увидеть неразрывную связь с театром, сценой и сценическим освещением. Таким образом рождается определенная иллюзорность восприятия автором действительности, кажущейся в период бидермайера и эпохи Реставрации такой прочной и нерушимой, а впоследствии, ближе к концу века, все более нетвердой, колеблемой и разрываемой как общественными

противоречиями, так и сомнениями индивидуального мировидения. Й. Шрейфогель был одним из первых авторов в австрийской литературе, кто уловил эту иллюзорность, непрочность, сомнительность бидермайеровского существования.

Обобщая анализ текстов, в которых немаловажную роль играет мотив света, можно прийти к следующим выводам: во-первых, как в текстах Ч. Силсфилда, так и в текстах А. Штифтера, можно констатировать присутствие и традиционного католицизма, и учения неоплатоников в осмыслении света; во-вторых, став компонентом пейзажа, свет как художественный образ представлен в различных вариантах и градациях; в-третьих, если в пейзажах Ч. Силсфилда и Й. Шрейфогеля мотив света может быть компонентом сюжетных коллизий или психологической характеристики (Самюэль Бринк), то в большей части произведений А. Штифтера он осмысляется онтологически; в-четвертых, световые эффекты пейзажа, создаваемые указанными австрийскими авторами, могут быть рассмотрены как реминисценции театрального действия.

Литература

1. Sealsfield Ch. Das Kajutenbuch oder Nationale Charakteristiken / hrsg. von A. Ritter. Stuttgart, 1982. 528 S.

2. Ritter A. Darstellung und Funktion der Landschaft in den Amerika-Romanen von Charles Sealsfield (Karl Postl): Inaugural-Dissertation. Kiel, 1969. 347 S.

3. Sealsfield Ch. Suden und Norden. Erster Band. Zwei Nachte in Tzapotekan / Einleitung von Prof. G. Schnitzler. Munchen, 2005. 368 S.

4. Sealsfield Ch. Suden und Norden. Zweiter Band. Mariqitta. Munchen, 2006. 384 S.

5. Sealsfield Ch. Ralph Doughby’s Esq. Brautfahrt / hrsg. und eingeleitet von R. Vollmann. Frankfurt a. Main, 2006. 324 S.

6. Stadler A. Mein Stifter. Portrat eines Selbstmorders in Spe und funf Photographien. Koln, 2005. 196 S.

7. Lachinger J. Adalbert Stifter-Natur-Anschauungen. Zwischen Faszination und Reflexion // Sanfte Sensationen. Beitrage zum 200. Geburtstag Adalbert Stifters. Jahrbuch des A. Stifters Institutes des Landes Oberosterreich / hrsg. J. Lachinger u. a. 2005. Bd 12. S. 35-40.

8. Stifter A. Ein Gang durch die Katakomben // Stifter A. Die Mappe meines Urgrossvaters. Schilde-rungen. Briefe. Munchen, 1986. S. 301-319.

9. Stifter A. Weihnacht // Stifter A. Die Mappe meines Urgrossvaters. Schilderungen. Briefe. Munchen, 1986. S. 549-557.

10. Stifter A. Winterbriefe aus Kirschlag // Stifter A. Die Mappe meines Urgrossvaters. Schilderungen. Briefe. Munchen, 1986. S. 517-540.

11. Stifter A. Der Condor // Stifter A. Studien. Munchen, 1979. S. 13-34.

12. Stifter A. Die Sonnenfinsternis am 8. Juli 1842 // Stifter A. Die Mappe meines Urgrossvaters. Schil-derungen. Briefe. S. 501-512.

13. Magris C. Der habsburgische Mythos in der modernen osterreichischen Literatur. Wien, 2000. 414 S.

14. Schreyvogel J. Samuel Brinks letzte Liebesgeschichte. Wien, 1959. 128 S.

Статья поступила в редакцию 20 ноября 2010 г.