Сценическая маска шута в художественном мире Диккенса

СЦЕНИЧЕСКАЯ МАСКА ШУТА В ХУДОЖЕСТВЕННОМ МИРЕ ДИККЕНСА

H.J1. Потанина

Potanina N.L. The fool’s theatrical mask in Dickens’s artistic world. The article discusses the role of the fool in Charles Dickens’s novels.

Известно, какое огромное значение Диккенс придавал роли шута в трагедии. В статье "Возвращение на сцену подлинно шекспировского "Лира” (1838) он писал: "Шут... необходим для зрителя, как слезы для переполненного сердца... Мы снова возьмем на себя смелость сказать, что Шекспир скорее позволил бы изгнать из трагедии самого Лира, чем изгнать из нее своего Шута". Шут, по мнению Диккенса, нужен прежде всего потому, что "безмерные несчастия можно показать на сцене, только если эти невыносимые страдания, непостижимо величественные и ужасные, будут оттенены и смягчены тихой грустью, объяснены зрителю на более близком и доступном примере" |1].

Со сценической маской шута соотносятся образы так называемых "чудаков" Диккенса. Их можно подразделить на тех, кто таков по своей природе и тех, кто "играет чудака", повинуясь велению времени и обстоятельств (или, согласно классификации Л.Е. Пинского, - на "шутов природы" и "шутов времени"). К первой группе относятся, например, члены Пиквикского клуба ("Посмертные записки Пи кии кс ко го клуба" - 1837), Гримуиг

("Оливер Твист" - 1839), миссис Никльби ("Николас Никльби" - 1839), Томас Пинч ("Мартин Чезлвит" - 1844), Джо Гарджери ("Большие ожидания" - 1861) и другие. Они отличаются эксцентричностью поведения, наивностью, добротой и доверчивостью, что в ряде случаев отнюдь не исключает известной проницательности, основанной на умении «видеть сердцем». Эти герои кажутся окружающим шутами и вследствие собственной наивности способны выполнять в сюжете функции шекспировских шутов, которым дозволено говорить неприятную правду. Являясь "шутами природы", они играют бессознательно ("природа играет в них и с ними" -Л.Е. Пинский). В ракурсе игровой проблематики их можно рассматривать прежде всего как интерпретацию долговременной драматической традиции, адаптирующую

романному пространству сценическую

маску шута. Другая группа диккенсовских "чудаков" также восходит к драматической традиции, но привычная наивно-

шутовская маска - лишь верхний слой этих образов. Каждый из них играет роль шута в соответствии с собственным представлением "о времени и о себе". И само это представление исторически конкретно. Потому "шут", сыгранный Уэммиком

Мысль о взаимоотношениях личности и государства на этапе создания романа "Николас Никльби" еще не была, по-видимому, актуальна для Диккенса в той мере, как в эпоху создания "Больших ожиданий". Отдельные проявления социальной несправедливости, казалось, можно было искоренить отдельными же изъявлениями личной воли. Чтобы скрыть до времени свои намерения, добрый герой должен был

\

надеть на себя маску чудака, полностью покорного воле несправедливого хозяина. Ньюмен Ноггс, как и Уэммик, играет шута, но такого шута, который наиболее соответствует требованиям его времени.

Томас Пинч до поры до времени предстает в романе как "шут природы", клоун ("fool"). Однако, как и в трагедиях Шекспира (но в отличие от повлиявшей и на Шекспира и на Диккенса комедии масок1), динамичность театрального выражается здесь в совмещении двух ролей в одном образе: герой и шут. "В трагедиях при совмещении и переходе из роли в роль для героев и героинь более характерна безотчетная игра. Такова театральность Лира в завязке и Тимона в первых актах, где доверчивые герои, того не сознавая, как бы играют роль "клоуна" |3, с. 578-579].

Как уже указывалось, Диккенс трактовал шекспировского шута как своего рода популяризатора сложного философского содержания трагедии. Возможно, и Том Пинч играет в романе роль такого более близкого, чем другие, более понятного и родственного читателю персонажа. Предположение о шекспировских аллюзиях в образе Пинча поддерживается многочисленными упоминаниями имени великого драматурга в тексте романа. Причем чаще всего - в связи с этим персонажем. Различное отношение персонажей к Шекспиру становится средством их характеристики. Так, легкомысленному и эгоистичному (каким он представляется в начале романа) Мартину Чезлвиту "и Шекспир годится", чтобы под него заснуть. В то время как -"мистер Пинч, перелистав книгу так бережно, как будто это было живое и горячо любимое существо, выбрал пьесу и начал читать. Не успел он прочесть и пятидесяти строк, как его друг уже захрапел" |4, т. 4, с. 96]. Помня о просьбе Мартина читать даже в том случае если он заснет, Пинч продолжает чтение, но вскоре так увлекается, что забывает и о Мартине, и о том, "что надо снимать нагар со свечи" и "подбрасывать уголь в камин... " (там же).

Его имя значимо (pinch - щипок). Но нравственные щипки и уколы наносит не он, а ему. Уэстлок сокрушается по поводу бесконечной доверчивости приятеля, по-

1 "Мы замечаем прежде всего различие в жизненной модели ролей, различие в чувстве "времени". Роли комедии масок бытовые и заданные, вплоть до языка (местного диалекта) социально этнографические; в театре Шекспира, особенно в трагедиях, роли структурны. История (социальная "природа и время" сгустились в комедии масок, характерно отвердели и отложились в косный быт", - справедливо отмечал Л.Е. Пинский [3].

зволяющего Пекснифу всячески эксплуатировать его, и делает это в манере саркастической игры: "Он держит вас в помощниках не потому, что вы ему полезны; не потому что ваша удивительная вера в его мнимые добродетели служит ему хорошую службу во всех проделках; не потому, что вашу честность приписывают ему, не потому, что слухи о ваших прогулках на досуге с книжками на древних и новых языках дошли до Солсбери и сделали из вашего наставника Пскснифа особу великой учености и чрезвычайного веса. Еще бы, Том, - разумеется, ему от вас мало пользы!" - На что Том совершенно искренне отвечает: "Да, разумеется, немного. Какая может быть Пекснифу польза от меня! Что вы!" (т. 4, с. 29). Разница в отношении Джона Уэстлока и Мартина Чезлвита-младшего к Тому Пинчу служит дополнительным средством характеристики каждого из них. Так, если Джон сокрушается и сочувствует Пинчу, то Мартин забавляется и презирает его ("к его улыбке примешивалось что-то оскорбительное и высокомерное, по-видимому, говорившее о том, что мистер Пинч слишком прост, чтобы считаться другом положительных и серьезных людей и быть с ними на равной ноге" (т. 4, с. 188). Однако в художественном мире Диккенса нравственная стойкость сама по себе героична. Кротость Пинча соотносит его с евангельскими "блаженными", которым и даруется возможность откровения. В определенный момент Пинч, "наивный клоун", "шут природы", обретает проницательность "знающего героя". При этом особую значимость обретают его своеобразное мужество и смиренно мудрое восприятие мира.

Момент откровения сюжетно и идеологически оказывается связанным с образом церкви. Мистер Пексниф заходит сюда, привлеченный звуками музыки. Том Пинч -по излюбленной привычке использовать каждую свободную минуту для игры на органе. Едва ли случайно, что закончив предшествующую XXX главу словами о церкви ("служанка мистера Пеке ни фа ... усиленно благодарила в церкви бога» за отъезд зловредной мисс Черри), Диккенс и следующую главу начинает с этих же слов, делает на них акцент, отмечая, что настоящая глава "тоже имеет отношение к церкви" и что церковь эта "нередко упоминалась на страницах нашего повествования" (т. 4, с. 426).

Образ церкви - один из архетипов коллективного бессознательного. По мнению К.Г. Юнга, "церковь представляет собой

более высокую духовную замену для чисто природной, так сказать, телесной "привязанности к родителям" [5]. (Об архетипах см. также [6 - 7].) Для Тома Пинча, рано оставшегося сиротой, Пексниф был человеком, не только заменившим ему родителей, но почти полностью подчинившим его себе. Церковь же, полагает Юнг, "освобождает индивидуумов от бессознательного, естественного отношения, которое, строго говоря, вообще не есть отношение, а состояние первоначального, бессознательного тождества; это состояние в силу своей бессознательности обладает необычайной косностью, которая оказывает величайшее сопротивление всякому более высокому духовному развитию" [5, с. 154]. Оставаясь в духовной зависимости от Пекснифа, Том Пинч рисковал навсегда закоснеть в состоянии "наивного клоуна", которое и делало не такими уж несправедливыми насмешки над ним юного Мартина Чезлвита. Но момент, который мы сейчас рассматриваем, стал поворотным в развитии этого характера. Том Пинч сделал шаг к тому знанию мира, которое необходимо для самостоятельной личности, для "знающего героя". "Однако стремление к высвобождению индивидуума из первоначального, животноподобного состояния и обеспечение такого освобождения отнюдь не составляет прерогативу христианской церкви, - считает К.Г. Юнг, - а есть современная, в особенности западноевропейская форма некоторого инстинктивного стремления, которое, возможно, столь же старо, как и человечество вообще" [8].

Сходную роль в этом контексте играет органная музыка, всегда ассоциирующаяся с образом церкви. Том Пинч очень музыкален, и игра на органе - его любимое занятие. Об этом сообщается уже во второй главе романа ("играет по воскресеньям на органе и музицирует иногда в летние сумерки" (т. 4, с. 29), тема органа развивается в главе V, где она связана с любовной темой (Том Пинч сознается, что играет на органе не только из любви к искусству, но и потому, что "был бы счастлив, если бы, вспоминая о музыке, она (Мэри Грейм. - Н.П.) вспоминала заодно и беднягу музыканта" (т. 4, с. 78)К

1 Можно предположить, что здесь тема органной музыки связана через тему индивидуации с институтом посвящения в мужчины - одним из самых древних обычаев первобытных народов. Эти обычаи, указывает Юнг, “стали почти инстинктивным механизмом, так что постоянно воспроизводят себя и без внешнего принуждения" [5, с. 155].

Орган звучит вновь в поворотной для духовного развития Пинча XXXI главе, когда Мэри Грейм разоблачает Пекснифа. Патетические и веселые, печальные и умиротворяющие мелодии сменяют друг друга в заключительной, ЬУ главе романа, когда подводятся все итоги, завершаются все сюжетные линии, а духовный облик Томаса Пинча предстает как итог его движения от "шута природы" к "знающему герою".

Нельзя не отметить, что описанный здесь момент прозрения и душевного подъема хронологически связан с ночью, что, конечно, заставляет вспомнить романтическое понимание ночи как поры обретения духовного зрения ("Гимны к ночи" Новалиса), но вместе с тем позволяет соотнести его с более давней культурной традицией, трактующей ночь как время обрядов и эзотерических таинств.

В поздних романах Диккенса появляются персонажи, совмещающие в себе свойства, присущие обеим категориям "чудаков". Так, "золотой мусорщик" Боф-фин эксцентричен от природы, но при этом еще и «играет шута», выполняя замысел Джона Гармона по испытанию других персонажей на нравственную стойкость. Не исключено, что сходная роль могла быть отведена Тартару ("Тайна Эдвина Друда"), явно "чудаковатому" по своей внешности и манерам, но, быть может, еще и играющему "чудака" в интересах расследования тайны Эдвина Друда. Впрочем, сколько-нибудь определенное суждение в отношении последнего персонажа невозможно, поскольку этот роман Диккенса, как известно, остался незавершенным.

Таким образом, в романах Диккенса традиционный сценический образ "шута природы" мог быть использован буквально, но мог вместе с тем интерпретироваться в соответствии с актуальными задачами романного жанра, в том числе - и путем совмещения различных модификаций этой сценической маски.

1. Диккенс Ч. Собр. соч.: В 30 т. М., 1963. Т. 28. С. 8-9.

2. Бергсон Л. Смех в жизни и на сцене. Спб., 1900. С. 49.

3. Пинский Л. Шекспир: Основные начала драматургии. М., 1978. С. 578.

4. Здесь и далее романы Диккенса цит. по: Диккенс Ч. Собр. соч.: В 10 т. М., 1982-1987 с указанием в тексте статьи тома и страницы в скобках.

5. Юнг К.Г. Психология бессознательного. М., 1994. С. 154.

6. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1976. 8. Юнг К., Нойманн Э. Психоанализ и искус-

c. 340-358. ство. М., 1996. С. 27.

7. Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. М., 1994. С. 69-132.

ПОЭТИКА ПОРТРЕТА И ПЕЙЗАЖА В СКАЗОВОЙ ПРОЗЕ С.Н. СЕРГЕЕВА-ЦЕНСКОГО 20-х ГОДОВ (ЦИКЛ ’КРЫМСКИЕ РАССКАЗЫ”). ТРАДИЦИИ РУССКОЙ КЛАССИКИ

Л.Е. Хнорова

Khvorova L.E. Portrait and landscape poctics in S.N. Serghcyev-Tsensky’s talc prose of the 1920s (“Crimean Tales”): Russian classic traditions. The articlc looks at tale as a universal literature category and its main principles which have not been fully worked out in literary studies. It also discusses tale traditions in the Russian prose of the 19th century, modes of expressing the talc type of narrative in S.N. Sergheyev-Tsensky’s “Crimean Talcs”, and functions of portrait and landscape descriptions.

Сказ как форма выражения национальной сущности русской литературы получил широкое распространение в прозе. Сложилась зрелая, богатая традициями культура сказового типа повествования, основы которой были заложены в XIX веке А.С. Пушкиным, М.Ю. Лермонтовым, Н.В. Гоголем, Ф.М. Достоевским, Н.С. Лесковым и другими крупнейшими художниками.

Сформулируем его важнейшие положения, на наш взгляд, не вполне разработанные исследователями к настоящему времени.

1. Сказ, как правило, многоголосен и полифоничен.

2. Его так или иначе использовали в своем творчестве практически все крупные отечественные классики. Если произведение не являлось собственно сказовым, автор вводил подобного типа монологи, которые, как правило, были длинными и выступали своего рода самостоятельными малыми произведениями, "рассказами в рассказе". Таковы, к примеру, монологи Мармеладова, Свидригайлова, Лсбсзятни-кова в романе Ф.М. Достоевского "Преступление и наказание", монологи героев И.А. Гончарова, И.С. Тургенева и многих других.

3. Сказ, берущий начало из фольклора, является универсальной литературоведческой категорией: он может быть и приемом, и жанром, п формальной системой л итератур н о го про из веде ним.

4. Используя сказ, автор намеренно удалял себя от повествования, а следова-

тельно, от суда над героями, от возможности осуществить окончательную завершенность их судьбы.

5. Эксплуатируя сказ в качестве композиционного приема, писатели стремились к собирательному поиску истины по отношению к своим персонажам. Часто сказовые произведения - это циклы рассказов и повестей ("Повести Белкина" А.С. Пушкина, "Записки охотника" И.С. Тургенева), при этом входящие в них составляющие, как правило, оригинальны и в структурном отношении не дублируются. М.Ю. Лермонтов оформил именно так новый тип русского романа, введя в художественную ткань разножанровые части ("Герой нашего времени"). Тем самым формировался собирательный взгляд на личность главного героя через рассказы, поступки, образ мыслей, мировосприятие остальных персонажей, что, впрочем, не мешало им сохранять свой самостоятельный облик.

К сказовому типу повествования тяготели в 20-е годы нашего столетия самые разные художники: М. Шолохов, Е. Замятин, Л. Леонов, К. Тренев, Д. Фурманов, М. Зощенко и другие. К этому времени он становится одним из самых распространенных приемов обрисовки характеров даже в поэзии. Не остался в стороне и Сергеев-Ценский. Оставаясь последовательным и наиболее ярким продолжателем традиций литературы XIX века, он в то же время впитал в себя основополагающие принципы нового реалистического искусства.