Балеты Йозефа Штарцера в России

Д. Г. Ломтев

БАЛЕТЫ ЙОЗЕФА ШТАРЦЕРА В РОССИИ

Статья посвящена деятельности Йозефа Штарцера в качестве придворного капельмейстера и композитора балетной и театральной музыки в период с 1759 по 1765 годы в Санкт-Петербурге. Особое внимание уделяется ранее неизвестному его балету «Торжество Весны» («Победа Флоры над Бореем»), восстановленному в 2001 году. Ключевые слова: искусствознание, немецкий музыкальный театр в России, балет, Йозеф Штарцер.

This article presents a survey of Joseph Starzer's activity as a conductor and composer of the ballet and theatre music in St Petersburg from 1759 to 1765. Particular attention is focused on Starzer's previously unknown ballet Le triomphe du printemps (La Victoire de Flore sur Boree), reconstructed 2001. Keywords: art education, german music theatre in Russia, ballet, Joseph Starzer.

Заслуги немецких специалистов в важнейших сферах русского музыкального быта — в концертной жизни, в системе музыкального образования, в нотопечатании и производстве музыкальных инструментов — хорошо известны и уже давно признаны. Только немецкий театр оставался в России явлением специфическим и не мог похвастаться тем долголетием и признанием, каким обладал, например, театр итальянский. Потому и работавшие здесь немецкие композиторы (для исполнителей-инструменталистов такой проблемы не существовало) вынуждены были приспосабливались к реалиям времени: в XVIII веке писать в «итальянском вкусе», как того желал русский двор, являлось непременным условием успешного продвижения по службе.

Но среди немецких композиторов были и те, кто не только отказывался подчиняться царившим в Петербурге итальянским вкусам, но наоборот — умело и последовательно проводил свою стилистическую линию. Среди них, бесспорно, выделяется Йозеф Штарцер (1726-1787).

Композитор приехал в Петербург летом 1759 года по рекомендации балетмейстера Франца Хильфердинга. Франц Антон Кристоф Хильфердинг (17101768) был известен как реформатор классического танца и один из создателей новой хореографической школы так называемого действенного драматичес-

кого балета. Работал в Вене, где ставил разнообразные по жанру спектакли -от характерных сцен из городского быта до мифологической и лирической тематики. В своих петербургских постановках (1759-1764) он удачно соединял принципы классической хореографии с приёмами гротескного и русского народного танца.

Ко времени прибытия в Россию Йо-зеф Штарцер был известным музыкантом, карьера его стремительно развивалась в венском Бургтеатре: начав службу в 1752 году обычным скрипачом, Штарцер уже через пять лет заведовал всей балетной частью театра и фактически определял его репертуарную политику.

Легко и сноровисто мастерил он один за другим балеты, что-то сочиняя специально, что-то черпая из собственных закромов, что-то заимствуя из музыки других авторов. Он знал главное — как писать так, чтобы было удобно танцевать и хорошо ложилось на слух. В этом и был источник его постоянного успеха как в Вене, так и в Петербурге.

Свои первые «русские» опусы Йо-зеф Штарцер создал совместно с немецким композитором Германом Фридрихом Раупахом (1728-1778): Штарцеру принадлежала инструментальная музыка к балету с пением «Прибежище Добродетели» и танцевальные номера с заключительным хором в торжественном аллегорическом прологе «Новые лав-

ры» (поставлены 5 или 6 сентября 1759 года). Приуроченные к тезоименитству императрицы Елизаветы Петровны, оба представления оказали существенную помощь Раупаху, через неделю получившему место капельмейстера «Италианс-кой кампании» с годовым окладом в тысячу рублей против прежних четырехсот. Штарцеру же пришлось просто подтвердить свою профессиональную состоятельность, поскольку его должность «балетной и театральной музыки композитора» с установленным годовым окладом в тысячу семьсот рублей была изначально выше и почетнее — чего же еще можно желать в первые месяцы петербургской карьеры?

Благополучным было и все последующее пребывание Штарцера в России вплоть до мая 1765 года. Мнение, пусть и весьма лестное для истории русской музыки, что Штарцер служил в России до 1768 года (1, с. 365), увы, не верно: сразу после увольнения в 1765 году композитор заключил выгодный контракт с венским Кернтнертортеатром. В Петербурге он регулярно сочинял балеты, организовывал придворные концерты и участвовал в них как исполнитель, преподавал. Считается, что его деятельность была важна в плане подготовки вкусов петербургского двора к восприятию музыки Й. Гайдна и В. А. Моцарта.

Найти адекватное музыкальное сопровождение новому типу танца — действенному драматическому балету — такую задачу ставил перед собой Штар-цер. Его мастерство сочинителя балетной музыки, которое позже принесло композитору европейскую славу, оттачивалось в контексте хореографических новаций Франца Хильфердинга.

Поворотным в отношении драматургии действенного танца стал мифологический балет «Победа Флоры над Бореем» (La Victoire de Flore sur Boree), поставленный в 1760 году. Поэтому остановимся на нем подробнее. Казалось бы, Хильфердинг избрал типичный галантный сюжет, навеянный «Метамор-

фозами» Овидия, и мог оставаться в рамках условно-пасторального спектакля. Однако стихии природы раскрываются здесь с небывалой экспрессией, более того, они участвуют в драматической коллизии: два ветра, Борей и Зефир, борются за Флору, и победе Зефира способствует сам бог Весны!

Содержание балета вкратце выглядит следующим образом.

Сцена представляет собой зимний пейзаж, среди которого видна статуя бога Весны. Пастухи и нимфы встречают летящего на легком облаке Зефира. Он нисходит на землю, чтобы воздать хвалу богу Весны, благодаря которому, после долгой зимней разлуки, он вновь соединится со своей возлюбленной Флорой. Зефир находит ее среди розовых кустов, и от тёплого дыхания западного ветра растения начинают цвести и благоухать. Влюбленные счастливы.

Борей, сидя на черной туче, наблюдает за этой идиллией. Его одолевает зависть. Всякими способами он старается прогнать Зефира, напуская на землю град, дождь, бурю и грозу. В конце концов, северный ветер спускается сам и похищает Флору. Зефир не в силах побороть Борея. Вместе с пастухами и нимфами он молит бога Весны помочь ему вернуть возлюбленную. Бог услышал молитвы: статуя оживает и вместе с Зефиром одолевает Борея. Принесенный им снег сразу тает, цветы вновь оживают и приветствуют победителя. Флору торжественно подвозят в колеснице в сопровождении трех аллегорических фигур - Смеха, Радости и Веселья. Завершается балет прославлением бога Весны.

Спектакль сыграли в Зимнем дворце, с декорациями театрального механика Джузеппе Бригонци — машиниста-механика и сценариста в Большом и Эрмитажном театрах Петербурга, который обеспечивал великолепное декорационное оформление спектаклей, а также руководил строительством Царскосельского театра. Долгое время считалось,

что музыка Штарцера не сохранилась. Однако в нотном собрании Государственного архива города Тршебонь (Чехия), расположенном в замке Ческий Крумлов, находятся оркестровые голоса балета, озаглавленного Le triomphe du printemps («Торжество Весны»). Восстановленная на основании архивных рукописей партитура (2) вышла в свет в 2001 году. (Два экземпляра этого малотиражного издания, ставшего уже библиографической редкостью, хранятся в научной библиотеке МГУКИ.) Премьера восстановленного балета в исполнении оркестра Коллегии старинной музыки под руководством И. Головатенко и хореографического ансамбля под руководством Н. В. Кайдановской состоялась 18 июня 2001 года на сцене Рахма-ниновского зала Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского. С августа того же года спектакль был включен в программу фестиваля «Московское действо».

Первым, кто допустил, что рукопись чешского собрания и есть то самое сочинение петербургского периода, был исследователь творчества Штарцера Герхард Кролль (4), хотя и он ничем не обосновал свое предположение. В пользу выдвинутой Г. Кроллем гипотезы можно указать на ряд важных фактов, в силу разных причин не известных ученому.

Во-первых, спектакль 1760 года назывался по-разному. Помимо развернутого заголовка в источниках можно встретить другие варианты - «Возвращение Весны», «Пробуждение Флоры», «Победа Флоры над Бореем». Этот список продолжает и название «Торжество Весны», данное, быть может, самим переписчиком оркестровых партий, но также отвечающее сюжету произведения.

Во-вторых, в чешском собрании есть еще один ранний опус Йозефа Штарцера - героический балет «Суд Парисов» (Le Jugement de Paris), созданный им непосредственно за «Возвращением Вес-

ны». Вполне вероятно, что обе рукописи поступили в архив одновременно от одного и того же лица.

В-третьих, сама музыка, состоящая из увертюры (обозначенной как Sinfonia) и двенадцати номеров, без затруднений укладывается в рамки либретто. Первым ориентиром в осуществлении привязки сюжета к номерной структуре служит четвертая пьеса, звучащая как вторжение бури и натиска в пасторальную идиллию. Если это трактовать как сцену похищения Флоры Бореем, проясняется и все остальное: прозрачная музыка первого номера характеризует Зефира, последующие две пьесы — его встречу с Флорой. Сцену похищения сменяет мольба Зефира в окружении пастухов и нимф у подножия статуи (пятый номер), а следующие два фрагмента изображают его борьбу с Бореем.

Еще одна подсказка содержится в заголовке восьмого номера — Terzetto. В либретто же упоминается о танце трех аллегорических фигур — Смеха, Радости и Веселья, которые, по сути дела, завершают событийную часть спектакля и открывают дивертисмент в честь бога Весны. Эту границу по каким-то причинам и выделил переписчик. Скорее всего, пометка была сделана на случай расширения дивертисмента и указывала, что вставные номера следует добавлять между терцетом и финалом.

Любопытно, что в спектакле, музыка которого в целом выдержана в рамках венского классицизма, крупные эпизоды, то есть вступительная Sinfonia и сцена похищения Флоры, близки барочной традиции. Особенно это заметно в плане формообразования (вопросам формы в балетах Штарцера, созданных им после пребывания в России, посвящена статья Лизбет Браун. Высказанные там тезисы вполне применимы и к петербургским сочинениям композитора, см.: 3, с. 82). Самая «вольная» по конструкции, конечно же, сцена похищения, которая отразила желание ком-

позитора найти подходящее музыкальное выражение зарождающимся элементам действенной танцевальной драматургии.

Но элементы эти встречаются далеко не во всех петербургских балетах Штарцера. Часть его спектаклей - не более чем сюиты из небольших пьес, лишенных всякой драматической насыщенности. Таков, например, аллегорический балет «Аполлон и Дафна, или Возвращение Аполлона на Парнас» (Apollon et Daphne ou Le Retour d'Apollon au Parnasse), прозвучавший 24 ноября 1763 года в Петербурге вместе с оперой Винченцо Манфредини «Карл Великий». Фортепианное переложение балета под названием Ballo dell'Amore находится в архиве «Общества друзей музыки» в Вене (Gesellschaft der Musikfreunde, Nr. XIV/5382). Спектакль состоит из двадцати четырех номеров (первый обозначен как Sinfonia, последний - как Contredance).

Этот балет, а также еще один -«Голландские праздники» (Les fetes hollandoises), были представлены венской публике в 1763 году вместе с оперой «Артаксеркс» Джузеппе Скарлатти. «Близнецовая» родственность в облике обеих пасторальных сюит дает основание утверждать, что Штарцер писал в типичной для него манере, независимо от того, каким зрителям - венским или петербургским - адресовались его сочинения.

Впрочем, непритязательность пасторальных сюит выручала в тех случаях, когда балет заказывали титулованные любители танцев. Ведь не мог же Ф. А. Хильфердинг потребовать хореографических экзерсисов от М. П. Нарышкиной, графини А. М. Строгановой, графини Е. Сиверс и камергера графа А. Б. Бутурлина, решивших развлечь Екатерину II аллегорическим спектаклем «Радостное возвращение к аркадским пастухам и пастушкам Богини Весны» (Le Retour de la deesse du printemps en Arcadie). Этот спектакль, кстати, напи-

сан Штарцером в один год с «Аполлоном и Дафной» (1763) и был представлен в покоях императрицы на Масленичной неделе.

Помимо названных балетов в сотрудничестве с Хильфердингом были созданы еще несколько. Для московской постановки оперы В. Манфредини «Олимпиада» (премьера 24 ноября 1762 года) Штарцер написал сразу два вставных балета — «Осмеянный в деревне живущий дворянин» (Le Seigneur de village moque) и «Отмщевающий бог любви» (La Vengeance du dieu de l'amor). Два спектакля появились в Петербурге: 26 сентября 1763 года - «Пигмалион, или Оживленная статуя» {Pygmalion ou La statue animee), 6 февраля 1764 года -мифологический балет «Ацис и Гала-тея» {Acis et Galatee).

Согласно театральным сводкам балеты Йозефа Штарцера шли в России и после его отъезда. В постановке Ф. А. Хильфердинга 28 октября 1766 года в Петербурге был показан «Хромой рыцарь» (Lechevalierboiteux); Петровский театр в Москве поставил балет-пантомиму «Школа колдовства» (L'ecole enchantee) с хореографией Л. Парадиза (премьера состоялась 30 декабря 1780 года).

По этому поводу высказываются сомнения относительно авторства Штар-цера. Скорее всего проблема заключается несколько в другом - самостоятельны ли балеты или же скомпонованы из предыдущих сочинений. В пользу вторичности музыкального материала свидетельствует такой факт: часть музыки в «Школе колдовства» (варианты названий - «Волшебная школа», «Восхитительная школа», «Волшебная лавка») принадлежит балетмейстеру Леопольду Парадизу (ум. 1782). В 1759 году он приехал из Вены в качестве артиста труппы Ф. Хильфердинга, а позже стал его преемником по постановочной части. Парадиз скорее всего заимствовал многие номера из тех балетов Йозефа Штарцера, в которых прежде танцевал

сам. Символично, что балетмейстер обратился к творчеству именно этого композитора при создании столь ответственного спектакля, приуроченного к открытию Петровского театра в Москве.

Через пятнадцать лет после смерти венского музыканта, 10 февраля 1802 года в Петровском театре поставили его трагический балет «Горации и Куриа-ции» (Les Horaces et les Curiaces), напи-

санный еще в 1775 году в содружестве с Ж. Ж. Новером. Московская постановка, осуществленная последователем Новера итальянцем Джузеппе Соломо-ни, стала и своеобразной данью памяти Йозефу Штарцеру. Ведь «балетной и театральной музыки композитор» за кратковременную, но чрезвычайно плодотворную службу немало поспособствовал становлению русского танцевального искусства.

Примечания

1. История русской музыки. - М.: Музыка, 1985. - Т. 3.

2. Штарцер Й. Торжество Весны (Победа Флоры над Бореем): Партитура / Й. Штар-цер; вступ. ст., восстановление по рукописи и текстологическая редакция Д. Г. Ломтева.

- М.: Прест, 2001. - 48 с.

3. Braun L. Die Ballettkomposition von Joseph Starzer / L. Braun // Studien zur Musikwissenschaft: Beihefte der Denkm?ler der Tonkunst in Österreich. Heft 13. - Wien: Universal-Edition, 1926. - S. 38-56.

4. Croll G. Starzer / G. Croll // The new Grove dictionary of music and musicians. Vol. 18.

- London: Macmillan, 1995.

И. В. Гребнева

СКРИПИЧНЫЙ КОНЦЕРТ В ТВОРЧЕСТВЕ МАСТЕРОВ НОВОВЕНСКОЙ ШКОЛЫ

В статье рассматриваются произведения, творческим импульсом для создания которых стало стремление композиторов написать скрипичный концерт в додекафонной технике: сочинения представителей нововенской школы А. Шенберга и А. Берга. Созданные практически одновременно и имеющие много точек соприкосновения, эти сочинения, тем не менее, демонстрируют разные принципы организации художественного целого. Ключевые слова: искусствознание, нововенская школа, скрипичный концерт, додекафония, А. Шенберг, А. Берг.

The article considers two works created intentionally to associate the violin concerto genre and the dodecaphony technique: those by the Second Viennese school representatives A.Schoenberg and A.Berg. Written at the same time, they have much in common, but are very different by the organization principles of the artistic whole. Keywords: art education, Second Viennese school, violin concerto, dodecaphony, А. Schoenberg, А. Berg.

«Ничего не понимаю в этой «современной музыке!» — воскликнул Петер Альтенберг, прослушав песни А. Берга на тексты его почтовых открыток. Поэт был тронут вниманием композитора, но музыку не оценил (из письма Ф. Шреке-ру, датированного 1913 г.; цит. по: 3, с. 258). Художественные открытия композиторов нововенской школы со време-

нем пошли еще дальше, затрагивая самые основы классической композиции и усугубляя проблему восприятия музыки. Додекафонию всегда окружал ореол недоступности; серьезным аргументом в пользу жизнеспособности новой техники стала возможность ее использования в традиционных формах и жанрах (особенности форм, созданных по клас-