Методы анализа ритма в художественной прозе

Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 2015. №3

п. а. Скляднева

Методы анализа ритма

в художественной прозе

Проблематичность анализа ритма прозы до сих пор обнаруживает себя в отсутствии единого подхода к его изучению. Анализ основных исследований позволяет отчасти систематизировать многоцветие взглядов, а также проследить их взаимосвязи и трансформации, начиная с подходов, высказанных в начале XX в., и заканчивая методами, предлагаемыми в работах последних лет.

Ключевые слова: проза, ритм, стих, стопа, такт, колон.

The difficulties of analyzing prose rhythm still show in the absence of a unified approach to its study. Analysis of the basic previous research enables us to partly systematize the diversity of views, as well as to trace their relations and transformations, starting with the approach expressed at the beginning of the XX century, and ending with methods proposed in recent works.

Key words: prose, the rhythm of verse, prosody, beat, colon.

Проблема ритма прозы затрагивалась еще в XIX в., однако широкое рассмотрение приобрела в начале XX в. Условно исследования по вопросам ритма художественной прозы возможно разделить на несколько групп: 1) ритм прозы с точки зрения лингвистов, фонетический и психофизиологический аспект проблемы (работы А. Х. Востокова, В. Всеволодского-Гернг-росса, Л. С. Выготского, Г. Н. Ивановой-Лукьяновой); 2) работы сторонников «стопных» теорий (А. Белого, Г. А. Шенгели, Н. А. Энгельгардта); 3) исследователи, «отталкивающиеся» от метода К. Марбе либо в сторону сближения, либо, напротив, противоположения (Е. Г. Кагаров, Ф. Ф. Зелинский); 4) группа двух исследователей — Д. Н. Овсянико-Куликовский и С. Д. Балу-хатый; 5) по сути, не объединение, сюда вынесены труды авторов, стоящих обособленно: Л. И. Тимофеев, В. М. Жирмунский, Б. В. Томашевский, М. М. Гиршман, М. Л. Гаспаров (статистический подход), Ю. Б. Орлицкий, С. И. Кормилов, Е. М. Брейдо («интервальная» точка зрения), М. И. Шапир.

Интонационно-смысловой уровень ритма был рассмотрен еще А. Х. Вос-токовым в «Опыте о русском стихосложении» [Востоков, 1817]. Одна из важнейших идей этой работы насчет постоянства колона, по Востоко-ву, — «прозодического периода» в 7-8 слогов, получила масштабное разви-

тие в дальнейших исследованиях прозаического ритма. «Прозодический период» — группа слов, произносимая за один дыхательный период, объединенная фразовым ударением. Помимо объединенности фонетической, «прозодический период» представляет собой и грамматическое единство.

Алгоритм, механизм поэзии с психологической точки зрения подробно был разработан в работе Л. С. Выготского «О влиянии речевого ритма на дыхание». Выготский характеризует взаимодействие речевого ритма и ритма дыхания несколькими пунктами, являющимися основой эмоциональной реакции на поэтическое произведение. Первый пункт: дыхание приспосабливается к речи, поэтому «речевой ритм произведения устанавливает соответствующий ритм и характер дыхания», ритм дыхания своеобычно воспроизводит ритм поэтического или прозаического фрагмента. Иными словами, каждый отрывок формирует особую систему дыхания в силу присутствия собственного ритма: «Читая Достоевского, мы дышим иначе, чем читая Чехова» [Выготский, 1926: 172]. Пункт второй: для каждой системы дыхания существует особый строй эмоций, «эмоциональный фон», уникальный для каждого произведения. Пункт третий: «эмоциональному фону», переживаемому автором в момент создания произведения, соответствует эмоциональный строй самого произведения. Таким образом, «читатель чувствует так, как поэт, потому что так же дышит» [там же: 173]. Ритм создает установку на восприятие, переживание произведения.

Широкое развитие теория стиха и прозы получает в ХХ в., толчком к этому в немалой степени послужила весьма спорная, но от того не менее существенная статья Андрея Белого во 2-3 книге журнала «Горн» за 1918 г. «О художественной прозе». Нужно отметить, что аналогичные идеи были озвучены еще в XVIII в. Н. П. Николевым, однако они не были столь систематическими, как у А. Белого и его единомышленников. В статье «О художественной прозе» была предпринята попытка охарактеризовать прозу посредством метра на материале произведений А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, Л. Н. Толстого. Широкий арсенал схем поэтических размеров (анапест, хорей, пэоны, пентаметр, гекзаметр, ямб и др.), их сочетания, введение античных стоп и их аналогов в силлабо-то-нике позволили исследователю говорить о полном совпадении разбираемых фрагментов с метрическими схемами в той или иной комбинации. Это позволяло А. Белому возвести категорию метра в качестве основополагающего критерия в определение художественности текста. Статья привела к яркой полемике; безусловно, обращаясь к различным метрическим схемам, можно с немалым успехом «укомплектовать», разложить любую прозу (даже нехудожественную) на метрические отрезки. Однако

нельзя забывать, что статья А. Белого вновь открыла для изучения некогда оставленный вопрос.

Довольно резкую, но оттого не менее аргументированную критику изыскания А. Белого получили в статье Б. В. Томашевского «Андрей Белый и художественная поэзия». Она публиковалась в трех номерах газеты «Жизнь искусства» (454, 458-459, 460) за 1920 г. Томашевский дает подробный пересказ статьи А. Белого, замечая произвольное внесение, распределение им ударений, подчеркивая неправомерность «стопного» подхода, ибо «метр можно, понятно, разрезать на стопы, но главная его особенность — повторение целостных периодов речи, законченных стихов» [Томашевский, 1920: 3]. Кроме того, подобный подход в силу своей ложности применим не только к художественной прозе, но к прозе вообще, что наглядно доказывается Б. В. Томашевским при разборе «по А. Белому» «Проекта устава рабочего клуба» (помещен в «Горне» рядом со статьей «О художественной прозе»). Устав также оказывается «полнозвучнейшей из поэзий».

Однако у концепции А. Белого были сторонники. В работе «О ритме тургеневской прозы», входящей в состав «Трактата о русском стихе» Г. А. Шен-гели, принципы изучения стихового ритма перенесены на прозу И. С. Тургенева: «Разработаны методы изучения ритмового рисунка в стихах. Эти же методы приложимы mutatis mutandis художественной прозе» [Шенгели, 1921: 88]. Правда, кажется, никаких соответствующих поправок к изучению ритма прозы внесено не было: те же ямбы, хореи, ямбохореи, пиррихии, т. е. разделение прозы на стопы и прослеживание их смены.

Продолжает стратегию А. Белого (и тоже на материале прозы Тургенева) Н. А. Энгельгардт в статье «Мелодика тургеневской прозы». Примечателен факт подачи материала в виде кратких и, казалось бы, в высшей степени логичных тезисов: «Проза есть фраза (предложение). Фраза состоит из слов. Фраза есть словосочетание. Слово — соединение ударных и неударных слогов. Каждое русское слово есть стопа. Итак, словосочетание есть стопосочетание. Прозаическая фраза — сочетание стоп. Склад, лад, музыкальная тональность, количество звука — основание ритма фразы» [Энгельгардт, 1923: 17]. Если первые три перечисленных предложения бесспорны в своей правильности, а четвертое вызывает некоторое сомнение (не точнее было бы: «фонетическое слово — это объединение одним ударным слогом безударных»?), то пятое с точки зрения современной науки представляет собой суждение неверное, не говоря уже о последующих. Помимо ожидаемого стоподеления, Н. А. Энгель-гардт допускает и строфоделение прозы. По мере исследования Н. А. Эн-гельгардт наблюдает в прозе Тургенева как «строго метрические стопо-

сочетания» [там же: 68] чистых ямбов, хореев, анапестов, так и «сложнейшие стопосочетания с системою переходов от анапестов и дактилей через хореи и ямбы к анапестам же» и наоборот.

Основа вышеназванных исследований — принятие стопы за основную и действительную единицу ритма прозы. Такое убеждение малообоснованно, ибо даже в рамках стиха стопа — лишь дополнительный и далеко не всегда присутствующий элемент, в то время как главной категорией является стих. М. М. Гиршман справедливо обобщает: «Использование стоп при метрическом анализе основывается на существовании специфического явления стихотворного ритма и устойчиво повторяющейся единицы — строки» [Гиршман, 1982: 19].

Попытку преодолеть радикально, уточнить по отношению к прозе «стопные», «метрические» теории предпринял А. М. Пешковский, предложив концепцию, согласно которой ритм прозы объясняется «урегулированием числа тактов в фонетических предложениях» [Пешковский, 1925: 153]. Вместо «стопы» главенствует «такт».

В обширной работе «Принципы и приемы стилистического анализа и оценки художественной прозы» А. М. Пешковский отмечает: «Относительно русской прозы имеются лишь попутные замечания у исследователей ритма стиха (у Жирмунского, у Шенгели) да статьи Зелинского, Кагарова, Бродского, Гроссмана, Энгельгардта, Андрея Белого. Все названные авторы (кроме Зелинского) ищут, к сожалению, не отличий ритма прозы от ритма стиха, а, напротив, сходств в этом отношении прозы со стихом, т. е., в сущности, аннулируют самую задачу исследования, поскольку дело идет именно о прозе» [Пешковский, 1927: 44]. Статья «Стихи и проза с лингвистической точки зрения» открывается выражением несогласия А. М. Пешковского с концепцией А. Белого: процесс распадения прозы на элементы силлабо-тонического или греческого метра, на худой конец, на «ухабы» можно провести не только на примерах художественной, но и научной, газетной прозы или даже разговорной речи. Пешковский в качестве основной задачи в вопросах изучения ритма прозы называет необходимость определить основополагающую единицу ритма художественной прозы. По словам исследователя, изучение ритма прозы осложняется тем, что любая речь заведомо ритмична : «... человеческая речь, действительно, всегда и везде р и т м и ч н а, и вот этот-то первичный речевой ритм исследователи нередко принимают за "стихи"» [Пешковский, 1925: 155]. Опорным пунктом в изучении ритма Пешковский считает такт, в котором неслоговые (безударные) слоги объединяются слогом слоговым, т. е. ударным. Безусловно, последний ритмически сильнее. Границы же между тактами определяются экспира-

торными факторами: ослаблением дыхания и замедлением произнесения последних слогов предшествующего такта. Такты объединяются в фонетические предложения; естественно, что число тактов равно числу ударений в фонетическом предложении. В качестве основного отличия стиховой речи от речи разговорной называется наличие урегулированности числа слогов в такте и отсутствие этой урегулированности; в стихе присутствует «искусственное равенство» [там же: 157]. Тактовый стих (наличие урегулированного числа тактов в стихе, что побочно, и отсутствие урегулированного числа слогов в такте) предлагается называть «мерной равнотактной прозой». Анализируя знаменитое «Чуден Днепр при тихой погоде...», Пешковский разбивает отрывок на фонетические предложения, которые, в свою очередь, делятся на такты. Подсчитав количество тактов в разговорной речи и фрагменте из прозы Гоголя, исследователь приходит к выводу: во-первых, в художественной прозе отсутствуют резкие переходы в числе тактов в фонетических предложениях, как правило, с одинаковым числом тактов следуют друг за другом несколько, не одно фонетическое предложение; во-вторых, смена количества тактов имеет эстетическое основание, в отличие от разговорной речи. Пешковский находит основное отличие прозы от поэзии в понятии урегулированности: что регулируется и как. В ритме тонического стиха главенствующим становится урегулирование числа слабых звуков слога в такте, урегулирование числа тактов в фонетическом предложении выступает средством дополнительным. Ритм художественной прозы выстраивается, напротив, в уравновешенной системе числа тактов в фонетических предложениях, число безударных слогов в такте, их урегулированность выступает лишь как потенция, неспособная организоваться до четких схем.

Казалось бы, найден ответ на основополагающий вопрос в изучении ритма прозы: отличие стихового ритма от прозаического. Однако в 1920-е годы в полемику вступает Л. И. Тимофеев, некоторые выводы которого до сих пор остаются актуальными. Статья «Ритм стиха и ритм прозы» имеет подзаголовок «О новой теории ритма прозы проф. А. М. Пешковского». Как и предыдущие исследователи, Тимофеев наиважнейшей проблемой называет установление той речевой единицы художественной прозы, которая своим повторением создает ритмическое движение. В статье подчеркивается заведомый неуспех «стопных» теорий по отношению к художественной прозе: «И тем-то и отличается проза от стиха, что в ней нет такого речевого движения, которое, как в стихе, распадалось бы на равные в слоговом отношении единицы (соединения слогов — "стопы" и т. п.). Поэтому в ней нет и таких единиц; и единица стиха, "перенесенная" в прозу, перестает уже быть единицей за отсутствием себе подобных. Поэтому-то исследователи, пыта-

ющиеся анализировать прозу методами анализами стиха, отыскивать в ней слоговую урегулированность, "стопы" и т. п., заранее принципиально обречены на неудачу» [Тимофеев, 1928: 21]. Отдавая должное стройности концепции А. М. Пешковского, Л. И. Тимофеев выдвигает ряд существенных замечаний, начиная с самой крупной категории, предложенной Пешковс-ким, — интонационного целого (ролевой аналог стихотворной строфы). По Тимофееву, эта категория неправомерна, ибо не вступает в соизмеримые ряды себе подобных, соответственно не задает ритмического рисунка. Таким образом, от концепции Пешковского остаются две категории: такт и фонетическое предложение. Касательно последней категории, фонетического предложения, существует проблема, не скрываемая и Пешковским: отсутствие каких-либо ясных указаний к разграничению на фонетические предложения, возможность вариативности в разделении, чем устраняется возможность одинакового прочтения. Л. И. Тимофеев оспаривает самую возможность введения Пешковским дополнительных графических элементов при разбивке прозаического текста, так как это заставляет останавливаться, разграничивать, брать паузу там, где это, возможно, удобно исследователю и неестественно для читателя. «Тем самым факт распадения прозы на ритмически чередующиеся отрезки, соизмеряющиеся между собой по числу тактов (фонетические предложения), становится не столько объективно доказанным, сколько субъективно показанным» [там же: 24], — резюмирует Л. И. Тимофеев. Разобрав с точки зрения ритма прозы фрагмент из научной статьи А. М. Пешковского, Тимофеев приходит к тем же выводам, что и его предшественник, анализировавший фрагменты художественной прозы. Это дает Тимофееву основания объяснять факт ритмичности прозы не художественными установками, а экспираторными законами.

Подвергая сомнению слоговую концепцию в изучении ритма, когда одинаково значимыми признаются и сильный и слабый слог, в то время как даже в силлабо-тонике обязательное ударение зачастую «снимается», Л. И. Тимофеев обращает внимание на важность конечного ударения в строке, которое никогда не снимается и, таким образом, по мнению исследователя, «сохраняет строку как ритмическую единицу» [там же: 29]. В видовом отношении ритм определяется внутренним ударением, в родовом — конечным ударением (константой), единица же стиха крупнее, чем стопа, это строка; чередование строк с постоянным конечным ударением и создает ритм русского стиха. На значимости зачинов и окончаний в колоне, «синтагме художественной речи» [Гиршман, 1982: 29], подробно будет остановлено внимание в работах М. М. Гиршмана. Однако вышеизложенная концепция позволяет Л. И. Тимофееву отказать прозе

в наличии ритма, ибо в прозаической речи отсутствуют какие-либо условия для его возникновения: в прозе невозможно найти константу, а также строгую последовательность в чередовании тактов. Когда же прозе становится необходимым ритм, она «занимает» его у стиха. Таков окончательный вывод Тимофеева, который, строго говоря, признает за прозой только включение метра, отрицая наличие в прозаической речи ритма, каковым объясняется спорность всех теорий по этому вопросу.

Принципиально новый подход предложил Ф. Ф. Зелинский. Отвергая метод скандирования К. Марбе, Ф. Ф. Зелинский обратил особенное внимание на окончания колонов, т. е. на клаузулы, на примере ораторских речей Цицерона. Подход К. Марбе, разобравшего тексты Гете и Гейне путем подсчета количества неударяемых слогов между двумя ударными, исследователем отвергается, так как его предшественник учитывает лишь одно, главное ударение, оставляя вниманием ударения более слабые.

Ф. Ф. Зелинский различает несколько типов клаузул в зависимости от их строения, а также выводит ряд законов античной прозаической ритмики. Наиболее актуальным по отношению к прозе нового периода представляется «закон соответствия» [Зелинский, 1906: 75], согласно которому при изменении ритмической нормы, при ее нарушении «чувствуется потребность восстановить ее на ближайшем протяжении путем предпочтения тех слогов, недостаток которых вызвал упомянутое нарушение» [там же: 80]. Приведенный закон основывается на разности произнесения: слова с преобладанием кратких слогов произносятся скорее, чем слова с обилием долгих слогов. Определенные психологические состояния вызывают учащенный пульс и, как следствие, употребление слов более скорых, т. е. с преобладанием кратких слогов, вызывая отклонение от нормы. Подобные отклонения Ф. Ф. Зелинский именует «аф-фектуальными». Думается, представления об «эмоциональном фоне» Л. С. Выготского весьма близки к представлениям Ф. Ф. Зелинского об «аффектуальных отклонениях».

Напротив, разделял взгляды К. Марбе по отношению к русской прозе Е. Г. Кагаров. В статье «О ритме русской прозаической речи» профессор подчеркивает интерес «закону соответствия» Ф. Ф. Зелинского: «Влечет ли за собой ускорение темпа в одном месте замедление его в другом (в пределах соседних групп) или, иными словами, существует ли закон ритмического равновесия?» [Кагаров, 1922: 324]. Метод Е. Г. Кагарова, как и К. Марбе, основывается на скандировании. Однако исследователь этим не ограничивался: учитывалась «наибольшая величина уклонений друг от друга двух последовательных членов ряда», «наибольшее уклонение

от средней вверх и вниз» и «частота повторения клаузул» [там же: 325]. Особое внимание уделялось начальным и заключительным слогам фразы периодов, определению характера ритма в периоде — восходящего или нисходящего. К сожалению, в отличие от Ф. Ф. Зелинского, Е. Г. Кага-ров не дает пояснений относительно выбора материала прозы Н. М. Карамзина, И. С. Тургенева, Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого, А. П. Чехова, В. Я. Брюсова, Ф. Сологуба. Ритм русской художественной прозы исследуется с тем же понятийным аппаратом, что и речи Цицерона. Кроме того, представляется не окончательно ясным, что принимает Е. Г. Кагаров в качестве периода, судя по всему — те же колоны, границы коих интонационно обусловлены. По результатам исследования выводится, помимо прочего, что наиболее употребительным между двумя ударяемыми слогами является интервал из двух неударяемых слогов; количественно преобладают трохеические кадансы и иниции (ритм начальных слогов) пэоническо-го характера; в начале периода преобладает восходящая «ритмическая структура» [там же: 331], а в конце — нисходящая, перед последним ударным слогом, как правило, стоят два или один неударяемый слог, избегается «столкновение двух стоящих рядом ударений». Исходя из этого, Е. Г. Ка-гаров приходит к выводу, что это правило являет собой «видоизменение закона, установленного Вильгельмом Мейером для поздне-греческой и византийской ритмики» [там же]. Однако из-за принципиальной разности материала смеем думать, что закон Мейера, как и его видоизменение, невозможно рассматривать по отношению к русской прозе.

Д. Н. Овсянико-Куликовский и С. Д. Балухатый подходили к рассмотрению проблем ритма с точки зрения его заданности языковыми условиями, анализируя не столько ритм художественной прозы, сколько ритм речи. И только как следствие исследователи относили выявленные лингвистические ритмические закономерности на материал художественной прозы. Таким образом, главенствовал не текст, но язык. Д. Н. Овсянико-Куликовский полагал, что ритм априорно присущ языку, и в качестве элементов, обеспечивающих языковой ритм, выделял слог, ударение, высокие и низкие, в некоторых языках — долгие и краткие слоги [Овсянико-Куликовский, 1923]. Из синтаксических категорий выделялся только период. Различие стиха и прозы проводилось на основе упорядоченности, возможности элементов ритма вступать в систему или не вступать, сочетаться с себе подобными или нет. С. Д. Балухатый, полемизируя с коллегами, приходил к выводу, что предшествующие работы затрагивали аспекты либо «ударного» ритма (область фонетики), либо «смыслового» (к этой категории причисляются исследования Овсянико-Куликовского), либо же касались «ритмико-мелоди-

ческой модальности понятий, данных в словесно-синтаксических построениях» [Балухатый, 1922: 16]. Роль интонации в ритме, выраженном, по С. Д. Балухатому, в синтаксических построениях, не отрицается (как и Д. Н. Овсянико-Куликовским), но признается вторичной. Главенствующее же значение отдается синтаксическому строю, ибо «синтаксис рождает ритм» [там же], говоря точнее, повторы в синтаксисе одновременно выступают в качестве ритмических рядов. Кроме того, повторность особенно ярко выражает эмоциональность. В зависимости от того, как именно повторяется слово, Балухатый строит весьма подробную классификацию ритмических рядов. При повторении слова возникает тавтологический ряд, при повторении отдельных аспектов слова — синонимический, слияние этих повторностей дает синонимо-тавтологический ряд. Каждая из приведенных единиц, в свою очередь, подразделяется на типы. К числу ритмических схем относится и перечислительная интонация. Синтаксический ритм рассматривается как более сильный, чем ритм фонетический, ибо повтор-ность слов — не просто звуковая повторность, но неминуемо — повтор-ность «тональная» [там же: 25] и смысловая. Замечателен еще один вывод С. Д. Балухатого, который позднее не единожды будет рассмотрен исследователями: «... чем речь эмоциональнее, тем определеннее ритм, т. е. тем отчетливее паузы и чище произносительные части» [там же].

Концептуально отличается от метрического и статического взгляда на ритм прозы подход В. М. Жирмунского, наиболее полно выраженный в статье «О ритмической прозе». В качестве ключевого фактора в образовании ритма прозы предлагается рассматривать не первичные метрические признаки стиха, как это предлагалось ранее, поскольку они отсутствуют, а «вторичные признаки ритмической организации словесного материала, его различные "константы"» [Жирмунский, 1966: 107]. Наиважнейшим понятием становится грамматико-синтаксический параллелизм, который, по мнению Жирмунского, составляет «основу ритмической организации прозы» [там же]. Разнообразные формы грамматико-синтаксического параллелизма подкрепляются словесными повторениями, особенно Жирмунский подчеркивает роль анафор. Все вышеперечисленное заменяет в прозе метрические формы стиха. Кроме того, тенденция к выравниванию количества слов, слогов и ударений, а также подбор окончаний одного типа тоже являются основой для понимания прозы как ритмической. В итоге синтаксическое построение провозглашается ее первичным признаком.

Обращаясь к наиважнейшей проблеме в изучении ритма прозы — единицам членения, невозможно не остановиться на исследованиях Л. В. Щербы.

Помимо очевидного членения речи на предложения (фразы) существуют сверхфразовые единства и единицы меньше фразы. Кроме того, и простые предложения в некоторых случаях могут распадаться на меньшие ритмико-синтаксические единства — синтагмы; по Л. В. Щербе, синтагма — это фонетическое единство, выражающее единое смысловое целое в процессе речи-мысли [Щерба, 1948: 85]. Особое внимание в рассмотрении этого вопроса Л. В. Щерба уделял значению порядка слов, интонации, ударению в образовании этого единства, «тесной группы слов». Во многом идеи «основоположника советского учения о синтагме» [Виноградов, 1950: 207] созвучны идеям А. Х. Востокова, например, признание ударения как индикатора самой важной части в группе слов. Формулировка «речи-мысль» крайне важна и точна, ибо объясняет синтагматическое членение не как языковую данность, но как результат речевой деятельности.

Синтагматическое учение получило свое продолжение в работах В. В. Виноградова, который, в первую очередь, настаивал на необходимости более точного разведения таких понятий, как «синтагма», «речевой такт» и «дыхательная группа». Обозначилась необходимость провести границы между явлениями синтаксическим, ритмическим и физиологическим.

В работе «Проблема стихотворного языка» (1924) Ю. Н. Тынянов, помимо прочего, высказывает некоторые идеи, которые впоследствии окажутся, как представляется, близки пониманию М. М. Гиршманом литературного произведения как целостности: «... единство произведения не есть замкнутая симметрическая целостность, а развертывающаяся динамическая целостность; между ее элементами нет статического знака равенства и сложения, но всегда есть динамический знак интеграции» [Тынянов, 1965: 28]. От этого отправного пункта Ю. Н. Тынянов приходит к одному из ключевых понятий исследования — конструктивному принципу. Конструктивный принцип заключается в подчинении одного ряда явлений другому ряду явлений, одних факторов — вторым. При отсутствии подчинения одного фактора другому искусство автоматизируется. Необходимое условие для конструктивного принципа — фактор, который наличествует в «самых крайних явлениях одного ряда и без которого явление переходит в другой ряд» [там же: 37]. Еще одно важное замечание: «Конструктивный принцип познается не в максимуме условий, дающих его, а в минимуме» [там же]. Минимальные условия ритма могут заключаться не только в факторах, которые его образуют, но и в знаках системы факторов. Иными словами, «ритм может быть дан в виде знака ритма» [там же: 53]. Метр как акцентная система стиха тоже может даваться только в виде самого принципа. Кроме того, метр не пред-

ставляет собой специфического признака стиха, хотя, несомненно, акцентный принцип является «необходимым следствием» [там же: 65] стиховой конструкции. При различении специфики стиха от специфики прозы отдается немаловажное значение категории ряда, в котором выступает проза или стих. Теснота и единство стихового ряда, создающие третий принципиальный признак ряда — «динамизацию речевого материала» [там же: 67], — отличительный момент стиха. Динамизация речевого материала в системном стихе заключается в принципе выделения мелкой единицы, в подобном случае динамизация происходит со словом: «. каждое слово служит одновременно объектом нескольких речевых категорий (слово речевое и слово метрическое)» [там же].

Конструктивный принцип прозы заключается, в свою очередь, в отсутствии стиховых связей и членений и в замене их синтактико-семантически-ми связями и членениями. Важный факт, кроме того, — деформирующее начало в стихе и в прозе, ассимилятивная способность конструктивного принципа. «Ритм в прозе ассимилируется конструктивным принципом прозы — преобладанием в ней семантического назначения речи» [там же: 70]. Поэтому ритм может выполнять в прозе как положительную роль усиления синтактико-семантических единств, так и отрицательную роль помехи, трудности в понимании синтактико-семантических связей.

Установка тесноты ряда на непривычном объекте приводит к особенно яркой заметности ряда. Так, внесение в прозу стихового элемента функционально выдвигает стиховой элемент на чужом пространстве прозы. К тому же синтактико-семантические единства деформируются под влиянием прозаических клаузул, носящих систематический характер, и стиховых разделов между единствами. Сближение прозы и стиха по сути своей вовсе не сближение, а введение нового, непривычного материала в определенную, завершенную конструкцию. Исходя из вышеизложенного, Ю. Н. Тынянов делает следующий вывод: «Нельзя изучать системы ритма в прозе и стихе равным образом, как бы эти системы ни казались близки друг к другу. В прозе мы будем иметь нечто совершенно неадекватное стиховому ритму, нечто функционально деформированное общей конструкцией. Поэтому нельзя изучать ритм прозы и ритм стиха как нечто равное; изучая и то и другое, мы должны иметь в виду их функциональное различие» [там же: 73].

Изыскания Ю. Н. Тынянова не только имели огромное значение, но и оказали немалое влияние на концепции других исследователей.

Как и Тынянов, который отмечал, что «ритм — еще недостаточное определение конструктивного принципа стиха» [там же: 70], Б. В. Томашев-

ский в статье «Проблема стихотворного ритма» отводил ритму роль пассивную: ритм вызывается стихом, тогда как метр вызывает стих, «является специфическим отличием стиха от прозы» [Томашевский, 2008: 30].

Говоря об исследованиях Томашевского, необходимо подчеркнуть несколько основополагающих моментов: ритмический период, ритмообра-зующие элементы и ритмическое задание.

В силу того, что языковая функция ритма — функция периодическая, то в ритмических речевых рядах должны распознаваться начальные и конечные точки периода.

Значимо понятие «ритмообразующих» явлений [там же: 248]. В ритмизованной речи внимание искусственно ориентировано на некоторый ряд фонетических явлений (долгота звука, высота основного тона, экспираторное ударение и прочие). Явление, которое своей повторяемостью, периодичностью привлекает внимание, Б. В. Томашевский называет «ритмообразую-щим». Здесь опять же главенствующая роль отводится повторяемости — ритмообразующее явление проявляется в ожидаемые моменты, «появляется в известных местах ритмического периода» [там же: 248].

Таким образом, под ритмической речью понимается речь, распадающаяся на периоды, воспринимаемые как равные, и воспроизводящая ритмообразующие элементы в определенном порядке, установленном общим для всех периодов законом. Закон, который распределяет ритмо-образующие элементы в аналогичном порядке в рамках периода, Томашевский называет «ритмическим заданием» [там же].

Так как вопрос о делении предложения на периоды возникает в связи с проблемами ритма прозы, Б. В. Томашевского интересуют не синтаксические объяснения, а «только звуковые явления, сопутствующие дроблению предложения» [там же: 252]. Вследствие этого логично и неминуемо обращение к понятию интонации, точнее, к интонации разделительной, которая и осуществляет распадение предложения на периоды. Нисходящая, восходящая интонации и интонации приступа рассматриваются как основания для отсчета периодов, которые своим объемом значительно устойчивее, чем предложения. Именно во взглядах Томашевского в некоторой степени отразились убеждения А. Х. Востокова о постоянстве «просодического периода», Томашевский был склонен считать, что длина речевых колонов (этот античный термин был заимствован для обозначения периодов, на которые распадается предложение за счет интонаций) обладает большей устойчивостью, чем длина полного предложения. Именно постоянство объема периода (средняя величина — 8 слогов) позволяет Томашевскому резюмировать,

что «ритмическим периодом» является в прозе именно речевой колон, «обособленный член предложения», ограниченный «разделительными интонациями» [там же: 254]. Кроме того, ставится вопрос об отсчете времени в прозе. В работе «Ритм прозы ("Пиковая дама")» в этой связи подчеркивается значение словораздела, понимание прозы как ряд чередующихся слабых и сильных слогов категорически отвергается. В первую очередь, это полемика с А. М. Пешковским, его подсчетом не слов в колоне, но речевых тактов. Кроме того, подобный взгляд — отказ от «стопных» теорий, «тонического» принципа. «Точно так же не может быть основанием отсчета число слов» [там же: 258], поскольку такой метод к области звуковых явлений добавляет область явлений смысловых, сферу смысла, значения, — так происходит совмещение двух рядов восприятия. «Но если мало оснований считать ударения или целостные слова теми звуковыми знаками, по которым ведется отсчет времени в прозе, <...> то многое говорит в пользу того, что элементарным членом ритмического периода является слог» [там же]. Таким образом, прозаический текст, состоящий из предложений, распадается на «речевые колоны», границы между которыми обоснованы разделительными интонациями. Минимальным же членом периода выступает слог: при отказе от рассмотрения ударения в учете времени слог как звуковой знак нивелируется. Б. В. Томашевский придерживается «силлабического счета времени в прозе», но не провозглашает принцип силлабического единообразия организующим речевой ритм, кроме того, подчеркивается факт не долженствования, а нормальности длины ритмического периода «в 6-10 слогов со средней величиной в 8 слогов» [там же: 259].

Ритм как явление фонетическое подробно и обстоятельно разбирается в трудах Г. Н. Ивановой-Лукьяновой. Алгоритм работы исследователя наиболее обстоятельно изложен в статье «О ритме прозы».

Подход Г. Н. Ивановой-Лукьяновой основывается на понимании ритма прозаической речи как взаимодействия трех категорий: ударения, паузи-ровки и интонации, которые «самообнаруживаются» и в такте, и в колоне, и в предложении. Как следствие, рассматривается равномерность проявления трех характеристик. Слоговая ритмическая характеристика определяет периодичность, равномерность распределения ударных слогов. Фразовая ритмическая характеристика дает представление о контрасте в количестве тактов между фразами, о том, насколько равномерно распределены такты. Третья, интонационная ритмическая характеристика, демонстрирует взаимодействие восходящих и нисходящих фразовых интонаций, определяет степень «волнообразности» интонаций.

По оценке исследователя, «художественные тексты отличаются сравнительной уравновешенностью фраз по числу содержащихся в них тактов, и соседство коротких и длинных фраз здесь значительно реже, чем в нехудожественных текстах» [Иванова-Лукьянова, 1971: 134]. Это наблюдение (в свое время имевшее место и в исследованиях А. М. Пешковского: его вывод об отсутствии резких переходов в числе тактов в текстах художественной прозы) представляется особенно важным, так как нетипичное для художественной прозы контрастное соседство может быть свидетельством особенной ритмической стратегии. Анализ посредством формульных подсчетов тургеневских «стихотворений в прозе» позволил исследователю определить особенности ритмики этого произведения: не метрическая, но весьма высокая упорядоченность ударных слогов, не допускающая чересчур великих или недопустимо малых промежутков между ударными слогами, интервалы близки к среднему междуударному интервалу. Столь же количественно равномерно распределяются такты в соседних фразах, они могут различаться между собой не более чем на два такта. Что касается третьей характеристики, интонационной, Г. Н. Иванова-Лукьянова принимает в качестве идеала, нормы «такое сочетание восходящих и нисходящих интонаций, при котором совершенно отсутствует сочетание соседних одинаковых интонаций» [там же: 143]. Здесь хотелось бы вернуться к некоторым выводам С. Д. Балухатого, рассматривавшего повторность как свидетельство особой эмоциональности. Логично, что повышенная эмоциональность приводит к ритму более явному. По здравому размышлению, соседство одинаковых интонаций не может считаться нормой в силу своей повторности, эмоциональности, следовательно, настойчивой ритмичности — а это уже определенная ритмическая стратегия.

Примечательны и наблюдения лингвиста А. М. Антиповой над проблемами ритма. Опираясь на волнообразное, нисходяще-повышающееся построение синтагм, А. М. Антипова предлагает рассматривать в качестве ритмической единицы прозы и такое явление, как ступень. «Ступень — объединение синтагм (обычно двух — трех), в котором последующая синтагма располагается на более низком тональном уровне по сравнению с предыдущей», иными словами, в тех синтагмах, которые знаменуют собой начало самостоятельных синтаксических единиц (придаточные предложения, однородные члены и другие обороты), происходит повышение тона, т. е. отмечается начало следующей ступени, конец которой, в свою очередь, обозначен снижением [Антипова, 1990: 129]. Подобные представления кажутся в некоторой степени сообразными концепции М. Л. Гаспарова о тесноте связей.

Основополагающей работой по ритму прозы, включающей подробный и аналитически поданный материал по этому вопросу, является труд М. М. Гиршмана «Ритм художественной прозы», в котором, помимо прочего, изложена и концепция целостности литературного произведения. В качестве первого специфического момента прозаического ритма М. М. Гиршман называет сближение ритма прозы «с "естественным" ритмом языка и с обычными формами речевого ритмико-синтаксического движения» [Гиршман, 1982: 278]. Ритм прозы опирается на ритм живого языка. Если в стихе единственной исходной точкой выступает ритмическая закономерность, по законам которой речь и развертывается, то в прозе наблюдается обратная картина: посредством речевого развертывания проза приходит к ритмическому единству. В стихе предыдущая ступень подсказывает следующую, предопределяет ее, в прозе ритмическое движение не организуется предшествующим заданием, но «проявляется в итоге объединяющий структурный принцип, скрытый в глуби нах обычного речевого развертывания» [там же]. Таким образом, принцип образования ритмического рисунка прозы основывается на непредсказуемости относительно предшествующей ступени, но с точки зрения целого развертывание, складывающееся в системе речевых связей, прогнозируемо.

Стих предопределен первой строкой, в прозе же только последнее слово наиболее полно объясняет «складывающуюся ритмическую закономерность», не будучи определено предыдущим и не определяя последующих. М. М. Гиршман не вычеркивает из поля внимания неоднократно отмечаемую писателями роль начала. В целом методика М. М. Гиршмана заключается в анализе становления ритма «в динамике устойчивых признаков, более или менее регулярно повторяющихся в различных компонентах произведения, и выразительной изменчивости в обе стороны от этих устойчивых признаков в отдельных моментах развертывания художественной целостности» [там же: 285]. Прозаическая система — система ритмических перекличек, вступающих в сложные соотношения. Различия стиха и прозы наблюдаются и в образном выражении, находящемся в зависимости от ритма, и в развертывании во времени, и в отношении интонации, что объясняется включением многих голосов, «разнонаправленных интонаций» [там же: 290].

Среди исследований ритма художественной прозы последних лет интерес представляют работы Ю. Б. Орлицкого. Наиболее значительное, но противоречивое новшество исследователя — «критерии строфичности прозы, измеряемой в условных типографских строчках» [Орлицкий, 2002: 47]. Не отрицая условности подобного подхода, Ю. Б. Орлицкий склонен

считать подобный метод работоспособным, аргументируя свою позицию отсутствием дробности, каковая присутствует в сопоставлении «словесной или слоговой длины строф». Также внимание акцентируется на визуальной стороне вопроса: «... строфа прозаического текста — это единица не только линейная, но и визуальная: для читателя важны непосредственно видимые им небольшие размеры строк и их реальная сопоставимость друг с другом». Однако «словесные протяженности» [там же], думается, напротив, на слух весьма ощутимы за счет паузирования, интонации, экспираторных законов. Границы же между строками текста, кроме визуального членения, ничем не подкрепляются, не говоря уже о том, что строки книги — не ритмическое задание, а задание типографское. Ю. Б. Орлицкий высчитывает и «эталонную» строку — три стопы трехсложника и четыре стопы двухсложного метра. Несмотря на противоречивые новшества, некоторые изыски Ю. Б. Орлицкого представляются немаловажными.

Немалый интерес в числе работ последнего времени для нас представляют исследования М. Л. Гаспарова и Т. В. Скулачевой, объединенные под обложкой книги «Статьи о лингвистике стиха». В главе «Лингвистические различия стиха и прозы» подчеркивается значение такого отличия стиха от прозы, как наличие строчного деления: «Деление на строки — единственный компонент стихотворной формы, который присутствует в стихе всегда, вплоть до самой границы прозы» [Гаспаров, Скулачева, 2004: 268]. Существование строк в стихе и их соположенность объясняются и поддерживаются целым рядом лингвистических механизмов, которые распределяются на два типа: те механизмы, которые объединяют «слова стихотворной строки в единую целостную систему», и те механизмы, которые соизмеряют строки между собой, обеспечивают «равновесность строк внутри стихотворного текста» [там же: 272]. Оформление строк в стихе как равновесных в смысловом аспекте некоторым образом производит деформацию логической связности текста, ведь логика текста основывается «на смысловой неравноправности и иерархии между смысловыми элементами» [там же], которая некоторым образом изменяется в стихе по причине равнозначности строк.

К закономерностям первого типа, объединяющим слова в строку, относятся синтаксические связи в строке, которые могут быть более тесными или более слабыми, а также распределение ассонирующих и аллитерирующих звуков.

К закономерностям второго типа, обеспечивающим равновесность строк, М. Л. Гаспаров и Т. В. Скулачева относят сочинительную связь и интонационное оформление. Теснота связи выражается в той степени легкости, с которой компоненты словосочетания членятся между собой. В работе дается

иерархия синтаксических связей от более тесных к более слабым. Кроме того, называются связи, занимающие промежуточные положение по тесноте и имеющие обособленные закономерности распределения: предикативная (связь между подлежащим и сказуемым), связь между однородными членами [там же: 269]. Наиболее сильными, «тесными» связями являются: определительная, дополнительная прямого дополнения, дополнительная косвенного дополнения и обстоятельственная. К слабым же синтаксическим связям относятся: связи при причастных, деепричастных и прочих оборотах; между частями сложноподчиненного предложения; между частями сложносочиненного предложения; граница предложений.

Анализ распределения синтаксических связей в стихотворной строке позволил исследователям выявить ряд закономерностей, отличающих стих от прозы и даже классический стих от свободного и деловую прозу от художественной. При анализе текстов в качестве аналога наиболее близкого к стихотворной строке в прозе рассматривалась синтагма. Одной из ключевых закономерностей, наблюдаемых при анализе, стало обратное распределение синтаксических связей в стихе и прозе. «В стихе тесных связей довольно много в начале, их количество резко падает в середине и резко возрастает ближе к концу строки» [там же: 271], количество слабых связей в стихе, напротив, в середине строки заметно повышается и резко снимается к ее концу. Столь резкое системное разграничение связей в прозе отсутствует.

В рамках второго типа закономерностей, механизмов, объединяющих строки уже друг между другом, прерогативой становится сочинительная связь, она связывает единицы в большей степени равноправно, чем связь подчинительная. Суть подчинительной связи заключается в установлении «смысловой и логической иерархии между единицами текста, смысл сочинительной связи — их равноправие и соположенность» [там же: 272].

Проанализировав «Евгения Онегина» и «Пиковую даму» А. С. Пушкина посредством подсчета сочинительных и подчинительных союзов, М. Л. Гаспаров и Т. В. Скулачева получают результат, согласно которому «в пушкинском стихе доля подчинительных союзов вдвое меньше, чем в прозе» [там же: 273]. Кроме того, были подсчитаны связи между строками в «Евгении Онегине» и между синтагмами в «Пиковой даме»: в стихе количество сочинительных связей, уравнивающих единицы текста, возрастает, а количество подчинительных, напротив, сокращается.

При рассмотрении вопроса было уделено внимание соотношению интонации и синтаксиса. Анализ стиховой интонации был выполнен под руководством исследователей студенткой А. Е. Ерешко и дал существенные

результаты. При сопоставлении синтаксиса строки с ее интонационным оформлением были разграничены две интонационные группы строк: «К первой группе относится тип незавершенности, возникающий, как правило, только при разрыве концом строки тесной синтаксической связи. Ко второй группе относится тип завершения и тип перечисления, которые часто возникают в стихе даже тогда, когда синтаксис и семантика никак не указывают на возможность такой интонации» [там же]. На основе вышеизложенного выдвигается предположение, что интонационные типы перечисления и завершения наиболее соответствуют стихотворной форме.

Исследование М. Л. Гаспарова и Т. В. Скулачевой не только разграничивает стих и прозу, но и позволяет анализировать степень проникновения стиховых принципов и закономерностей в прозаический художественный текст. Это особенно актуально при изучении ритмизованной прозы.

Компьютерный анализ поэтического текста предложил Е. М. Брейдо, стратегия исследователя позволила не только разграничить силлабо-тонические размеры по новому принципу, но и «открывать метр в самом тексте» [Брейдо, 1996: 10], а также провести общую видовую границу между стихом и прозой. Основой исследования (акцентный стих и очерк «Мое открытие Америки» В. В. Маяковского) стало уточнение понятия интервала посредством разграничения в нем двух параметров: «тип интервала и количество разных интервальных типов в тексте» [там же: 4]. Размеры силлабо-тоники и тоники рассматриваются также через призму интервалов. Кроме того, произведено разграничение между строгим акцентным стихом (включает четыре типа интервалов) и многоинтервальным акцентным стихом (с пятью и выше типами интервалов). По мнению Е. М. Брейдо, «внутреннее устройство стихотворной метрики» [там же: 6] основывается на двух операциях: операции редукции и операции наращения. Используя их, возможно, например, дактиль превратить в дольник, редуцировав одно слабое место. Напротив, прибавление одной слабой позиции трансформирует трехсложник в тактовик. Подобное жонглирование, помимо увлекательного определения перехода от одной стихотворной формы к другой, позволяет составить интервальные формулы не только для силлабо-тонических метров, но и для несиллабо-тонических. Е. М. Брейдо предлагает ряд формул расчета междуударных интервалов для основных схем силлабо-тоники и тоники, что в итоге дает возможность расчета метрики посредством компьютера, открытия новых метрических форм.

Схема многоинтервального акцентного стиха ритмически наиболее приближена к прозаической. Ключевым представляется убеждение ис-

следователя, что «все метрические формы вычислимы, т. е. любой форме можно сопоставить набор интервальных формул» [там же: 11]. Возможно, подобное понимание — усовершенствованный, «интервальный» подход А. Белого спустя век. Разбирая очерк «Мое открытие Америки» В. В. Маяковского с целью выявить соотношение «двух типов акцентного стиха и прозы» [там же: 17], Е. М. Брейдо расчленяет текст на четы-рехударные колоны. Получаются следующие выводы: проза не так богата дольниками и тактовиками, как акцентный стих; силлабо-тоника в прозе отсутствует вовсе. Следовательно, проза с ритмической точки зрения ничем не отличается от многоинтервального акцентного стиха (и все-таки А. Белый был прав, «проза — полнозвучнейшая из поэзий»). Между многоинтервальным акцентным стихом и прозой, по их неотличимости и проходит видовая граница «между стихом и прозой по длине междуударного интервала» [там же: 25].

Немалый интерес представляют изыскания М. И. Шапира, изложенные в «Universum versus. Язык — стих — смысл в русской поэзии XVIII-XX веков». Отправной точкой для М. И. Шапира послужили, безусловно, работы В. Б. Томашевского, Ю. Н. Тынянова, Р. О. Якобсона и в особенности Б. Я. Бухштаба, идея «двойной сегментации. Но только в качестве отправной, ибо с определением отличий стиха от прозы Бухштаба Шапир не соглашается. Если Б. Я. Бухштаб признает за стиховым членением двойной характер: поэтический текст делится на синтаксические отрезки, сочетающиеся с членением на иные единства стиха, — то эти членения вступают в различные отношения. М. И. Шапир предполагает, что сегментация далеко не двойная. Основополагающим для исследования Шапира является наблюдение конфликта между грамматикой и ритмом. Отталкиваясь от концепции Б. В. Томашевского о наличии в стихе двух осей — вертикальной и горизонтальной, по которым стих «протекает», М. И. Шапир склонен считать, что в стихе существует и другое, дополнительное измерение. Его функция кроется в потенции сопоставлять то, что невозможно соизмерить в прозе. И это одно из ключевых отличий двух форм художественной речи: «... стих от прозы отличается не расчлененностью на сравнимые между собой отрезки, но способностью сопоставлять то, что в прозе несопоставимо» [Шапир, 2000: 46]. Координата, по которой происходит протяжение текста от начала до конца, нарекается речевой. Вторая координата, измерение — знаковое, образующееся через иерархию грамматических уровней. Последнее для прозы измерение, семиотическое, проявляется в «местозначимости» [там же] любого знака в понятийном отношении. Стих, как уже было сказано, разворачивается в четырех, а не

трех измерениях. Четвертое измерение сопоставляет между собой стихи вне зависимости от их характеристик в оставшихся трех измерениях. Четвертое измерение «формирует квази-время: ритм стиха, вытесняющий и замещающий "реальное" время, сам начинает играть роль поэтического времени» [там же: 48]. Это специфически стиховое квази-время позволит М. И. Шапиру впоследствии предполагать моделирование вечности стихом. Единицы поэтического ритма задают внутреннее время стиха, напоминая об уже прошедших и предсказывая грядущие. В прозе соблюдается иерархия, если можно так сказать, по принципу матрешки: одни единицы включаются в состав других; в стихе же субординация единиц низкого и высокого уровней может не соблюдаться, так как «стиховая граница нередко проходит внутри предложения, словосочетания, слова, морфемы (а иногда внутри такта или слога)» [там же: 49]. На примерах из поэзии Пастернака, Нельдихина, Белого, Пушкина, Ахматовой, Хармса М. И. Шапир демонстрирует несовпадение лексического, морфе-матического, слогового членения, ритмически обусловленное. По М. И. Шапиру, мы наблюдаем конфликт грамматики и ритма, размежевание стихового и грамматического членений. Как ни парадоксально, но de facto безоговорочное совпадение грамматического и стихового членения крайне редко. Таким образом, «в поэтическом языке синтагматика строится по законам парадигматики» [там же: 59], и в наличии этого четвертого измерения и кроется отличие стиха от прозы.

Таковы основные подходы литературоведов и физиологов к проблемам ритма художественной прозы. Несмотря на неизбежное различие этих подходов, можно выделить особенно важные категории. Основополагающую функцию в вопросах ритма прозы выполняют интонация, паузы и повторность — фонетическая, лексическая и синтаксическая. Кроме того, представляется крайне важной взаимосвязь ритма прозы и синтаксиса.

Список литературы

Антипова А. М. Основные проблемы в изучении речевого ритма // Вопросы

языкознания. 1990. № 5. Балухатый С. Д. Некоторые ритмико-синтаксические категории русской речи

// Известия Самарского государственного университета. 1922. Вып. 3. Брейдо Е. М. Автоматический анализ метрики русского стиха. М., 1996. Виноградов В. В. Понятие синтагмы в синтаксисе русского языка // Вопросы

синтаксиса современного русского языка. М., 1950. Востоков А. Х. Опыты о русском стихосложении. СПб., 1817.

Выготский Л. С. О влиянии речевого ритма на дыхание // Проблемы современной психологии: Сборник 2. 1926.

Гаспаров М.Л., Скулачева Т. В. Лингвистические различия стиха и прозы // Гаспаров М. Л., Скулачева Т. В. Статьи о лингвистике стиха. М., 2004.

Гиршман М. М. Ритм художественной прозы. М., 1982.

Жирмунский В. М. О ритмической прозе // Русская литература. 1966. №4.

Зелинский Ф. Ф. Ритмика и психология художественной речи // Вестник психологии. 1906. Вып. 2.

Иванова-Лукьянова Г. Н. О ритме прозы // Развитие фонетики современного русского языка. Фонологические подсистемы. М., 1971.

Кагаров Е. Г. О ритме русской прозаической речи // Наука на Украине. 1922. №4.

Овсянико-КуликовскийД. Н. Теория поэзии и прозы. Теория словесности. М., 1923.

Орлицкий Ю. Б. Стих и проза в русской литературе. М., 2002.

Пешковский А. М. Принципы и приемы стилистического анализа и оценки художественной прозы. М., 1927.

Пешковский А. М. Стих и проза с лингвистической точки зрения // Пешковский А. М. Методика родного языка, лингвистика, поэтика. Л., 1925.

Тимофеев Л. И. Ритм стиха и ритм прозы // На литературном посту. 1928. № 19.

Томашевский Б. В. Андрей Белый и художественная поэзия // Жизнь искусства. 1920. № 454, 458-459, 460.

Томашевский Б. В. Избранные работы о стихе. М.; СПб., 2008.

Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. Статьи. М., 1965.

Шапир М. И. Universum versus. Язык — стих — смысл в русской поэзии XVIII-XX веков. Кн. 1. М., 2000.

Шенгели Г. А. Трактат о русском стихе. Одесса, 1921.

Щерба Л. В. Фонетика французского языка. М., 1948.

Сведения об авторе: Скляднева Полина Алексеевна, шеф-редактор

ГТРК Культура. E-mail: polza2010@yandex.ru