Художественно-смысловые контексты гендерной проблематики в произведениях Н. В. Гоголя

ХУДОЖЕСТВЕННО-СМЫСЛОВЫЕ КОНТЕКСТЫ ГЕНДЕРНОЙ ПРОБЛЕМАТИКИ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ Н.В. ГОГОЛЯ

С.В. Синцова

Ключевые слова: гендерная проблематика, художественные связи, цикличность, интертекст.

Keywords: gender considerations, artistic connections, cyclicity, intertext.

Гендерная проблематика занимает в русской литературе весьма специфическое место и нередко видится писателям как скрытое противостояние или открытая борьба мужского и женского начал.

Любопытно то обстоятельство, что подобная «война мужского и женского» никогда не выходит на передний план в произведениях русской литературы. Она почти всегда тайная, скрытая, почти незаметная стороннему наблюдателю. У нее даже возникают мистические, сакральные оттенки. И они исподволь начинают мощно воздействовать на смыслодвижение, сообщая творениям русской литературы второй и третий план. Подобные «фоновые образования» с не полностью раскрывшимися смысловыми возможностями весьма характерны для русской литературы 19 - начала 20 веков. Они сформировали устойчивый слой не вполне реализовавшихся (потенциальных смыслов), то есть возможных, иногда лишь смутно угадываемых, особенно глубоких и динамичных.

Гендерная проблематика стала в этом плане одной из важнейших для русской литературы 19 века. Сохраняя устойчивые позиции второго и третьего плана, она неизменно придавала произведению глубину, многомерность. Одна из причин этого - неотъемлемые художественные качества гендера как сложного культурного явления.

С одной стороны, он коренится в природных различиях пола, неотделим от телесности человека и его естественных (продиктованных его природой) форм поведения. Над этими природными основаниями пола всегда надстраиваются формы культурных регламентаций. В первую очередь, некие общие «модели» мужского и женского поведения, социальных ролей, взаимоотношений друг с другом, манеры одеваться, выражать свои мысли и чувства, употреблять грам-магические формы языка и т.п. Включенность гендера в культурные контексты «наращивает» на него и множество других слоев, связанных с социальными, религиозными, моральными, эстетическими, бытовыми и множеством других оснований культурно-общественной жизни людей. При этом их «завязанность» на гендерной сути человеческих отношений имеет почти всегда двоякий характер. Очень часто общество, культура стремятся к выстраиванию довольно устойчивой иерархии отношений, «вписывающих» гендер в эти отношения довольно жестко. Но сами люди, случайные ситуации их жизни нередко приводят к разрушению подобных регламентированных связей, вносят в них элементы непредсказуемости, хаоса, энтропии...

То есть гендер чреват еще и двумя взамосвязанными типами отношений с культурными пространствами: довольно устойчивыми, нередко детерминированными традицией, и случайновероятностными, открашенными в «личностный тон», подвластными ситуациям жизни. Таким образом, само представление о гендере изначально многослойно (нелинейно) и разновозможно, что соответствует родовым качествам художественного. Естественно поэтому, что гендер всегда был в поле внимания искусства, в том числе и литературы. Сопряженные с ним два типа культурно-смысловых связей -устойчивых, жестко заданных и случайно-вероятностных - позволяли, очевидно, писателям выстраивать на основе гендерной проблематики два типа художественных связей: концептуально-целостных, придающих произведению некое метаединство, и внутриконтексту-альных, ситуативно-изменчивых, динамично перестраивающихся в процессе создания произведения.

Для русской литературы XIX века, по всей видимости, стали особенно важными именно случайно-вероятностные связи, которыми

оказался чреват гендер. Именно в этой сфере порождения смыслов «запускался механизм» спонтанно-вероятностного генерирования смыслов. Поэтому с гендерной проблематикой оказался неразрывно связан чрезвычайно важный творческий, спонтанно-непредсказуемый дух художественных созданий русских писателей. Поэтому, наверное, «вторжение» любовных отношений радикально меняло всю смысловую динамику произведения, становилось началом краха или невиданного духовного взлета персонажей, их перехода в мистические измерения смерти, тайн природы.

Поскольку смыслы, порождаемые гендер-концептом, носят скрытый, потенциальный характер, то у них часто нет текстовых форм выражения, есть лишь вероятностные «проекции» угадываемых смысловых конструкций. Они обнаруживают свое присутствие в «странных» вторжениях в динамику выраженных смысловых рядов. По этим «вторжениям», образующим «разломы», «зияния» текста, сам писатель, а вслед за ним и читатель догадывались о движении скрытых смысловых образований.

Творчество Н.В. Гоголя - довольно редкая для русской литературы ситуация, когда гендерная проблематика из «фонового» смыслопорождающего начала превратилась в один из главных объектов художественного наблюдения. В результате Гоголю удалось (как, пожалуй, никакому другому писателю) создать целую «художественную концепцию» мужского и женского, чреватую философскими обобщениями. Пока эта концепция изучена недостаточно и в весьма специфических ракурсах.

Устойчивый интерес к ней возник в начале ХХ века. Так, А. Белый в книге «Мастерство Гоголя» констатирует предельную контрастность женских образов («сквозная красавица» и «ведьма-труп») в раннем творчестве писателя и намечает две основные причины такого видения женщины. Одна причина общекультурного плана -включение женских персонажей в «вертикаль», от эмпирея - до ада -«сквозь землю» [Белый, 1934]. Другая причина - противоречивое чувство самого Гоголя к женщине: «поперечивающего себе бесовски-сладкого чувства к ней, подставляющего вместо реальной женщины небесное видение и тяжеловесную дуру Агафью Тихоновну» [Белый, 1934, с. 295]. Белый намечает и общую тенденцию в гоголевском творчестве: постепенно яркая противоречивость женских образов ослабевает, и крайности, свойственные подобным персонажам, совмещаются в тривиальном «ух, какая женщина!». В таком взгляде

писателя А. Белый видит истоки влияния Н.В. Гоголя на творчество А. Блока.

Перекликаются с идеями А. Белого наблюдения Д.С. Мережковского [Мережковский, 1991]. Он констатирует в женских образах Гоголя парадоксальное сочетание отрешенности от земного, сходное с христианской духовностью, и «языческого» начала, выражающегося, в частности, в «оргийном суводке чувственности» («Вий»). Одной из форм соединения этих начал, как считает Д.С. Мережковский, становится образ прозрачной белизны женского тела, подобного телам древних богов, плоть которых быта мистиче-ски-реальной и одухотворенной.

В этом ряду размышлений - и догадки В.В. Розанова о связи женских персонажей и смерти в творениях великого писателя (образы прекрасных покойниц) [Розанов, 1992, с. 102-468]. В этом он усматривает «половую загадку Гоголя». Его подход получил в дальнейшем довольно активное развитие в психоаналитических исследованиях, посвященных Гоголю. Они имеют к литературоведческой проблематике весьма косвенное отношение, поскольку рассматривают произведения писателя, созданные им образы как материал для выявления различных психических и сексуальных комплексов у гения русской литературы, таких, как автоэротизм, отношение к женщине как к отцу и «эфирному лону», вытесненный половой инстинкт, женственность как поведенческую черту (И.Д. Ермаков, И.И. Гарин и др.). М. Вайскопф рассматривает сквозную метафору «собачьей свадьбы» в «Женитьбе» как проявление фрейдистских комплексов вражды к соитию и деторождению [Вайскопф, 2002].

Тенденцию включения женского и мужского в произведениях Н.В. Гоголя в культурно-религиозные контексты продолжает С.А. Гончаров [Гончаров, 1998]. Он пытается связать трансформации мужского и женского в «Вечерах.» с представлением автора о «бисексуальной природе абсолюта» и «мистическим аспектом половой дифференциации».

Все эти исследования свидетельствуют о довольно устойчивом интересе Н.В. Гоголя к образам мужского и женского, их «культурным проекциям», которые принято называть в современной науке термином «гендер». Очевидно, писателя они интересовали не только как женские и мужские персонажи. Его взгляд на «культурные проекции» пола был значительно шире и обладал собственно художественным качеством, тяготел к масштабным обобщениям. Именно эти осо-

бенности гендерной проблематики в произведениях Гоголя интересуют нас в первую очередь.

Особенно отчетливо важнейшие черты «гендерной концепции» проступают в двух произведениях: пьесе «Женитьба» и цикле повестей «Миргород». Именно в них гендерный аспект проступает наиболее отчетливо, становится предметом осмысленной и целенаправленной художественной проработки. Закрепившиеся за гендерной проблематикой формы и способы выстраивания художественносмысловых связей в такие периоды активно осмысляются, с ними ставятся своеобразные творческие эксперименты, осознанно ищутся новые возможности развития и формирования смысловых разрастаний образов мужского и женского.

Выявление такого смыслового богатства, связанного с образами мужского и женского гендеров, сопряженных с ними способов выстраивания художественного целого является основной целью статьи.

Создание «Женитьбы» вписано в контекст чрезвычайно интересных художественных исканий Гоголя. Он обдумывает, что может стать материалом для комедии, и находит источник комизма в современной русской жизни, в ее самых обыденных и будничных проявле-ниях1. Ища новые принципы театральности, комизма, построения драматического действия, он стремится к отказу от существующей традиции, пытается сформировать новые типы художественной организации своих пьес, их смысловых связей2.

Этот краткий экскурс в историю замыслов Гоголя преследует цель оттенить роль в его творчестве пьесы «Женитьба» (первоначально «Женихи»). Ища новые источники комизма, связанные с жизнью и обыденностью, Гоголь, наряду с темой мошенничества («Владимир третьей степени»), переломных событий истории («Альфред»), обратился и к бытовой ситуации женитьбы, неразрывно связанной с гендерными представлениями. Именно эта проблематика позволила соз-

1 О подобных устремлениях драматурга свидетельствует его высказывание в ответ на замечание С.Т. Аксакова, что русская жизнь не дает материала для комедии. Гоголь пишет, что «это неправда, что комизм кроется везде, что, живя посреди него, мы его не видим; но что если художник перенесет его в искусство, на сцену, то мы же сами над собой будем валяться со смеху...»

2 Этот процесс был, по-видимому, весьма сложен и мучителен. Косвенным свидетельством тому являются несколько незаконченных произведений: «Владимир третьей степени», затем «Женихи», переработанные несколько раз на протяжении трех лет и так и не поставленные при жизни; историческая драма «Альфред». И только «Ревизор» стал совершенным и явленным миру творением, где новые принципы драматургии были представлены во всем блеске.

дать относительно завершенное произведение. Хотя трехлетняя история его создания свидетельствует о довольно мучительных поисках новых принципов выстраивания художественных связей на основе этой «жизненной ситуации».

Как показали проведенные исследования, драматург чрезвычайно последовательно использовал принцип случайности в формировании смысловой организации своей пьесы [Синцова, 2008]. Основой разрастаний смысловых рядов становились самые разные мотивы: маски, зеркала, приданого Агафьи Тихоновны, тасуемых карт, облаи-вания друг друга и др. Возникновение таких мотивов имело явный оттенок случайности: они как бы вспыхивали в действии пьесы то в одном, то в другом месте, придавая событиям, поступкам и причинам поведения персонажей некую весьма неустойчивую «целостность» -смысловую связь. Все оттенки и нюансы таких смыслов, появляющиеся в зоне влияния подобного мотива, собирались им и зависели от него. Зоны влияния мотивов могли перекрещиваться или даже накладываться друг на друга. Последователдьное использование такого принципа позволило Гоголю строить образ гендера как динамичную и нестойкую систему многоцентровых разрастаний, лишенных (принципиально) отчетливой структурированности, причинноследственной и иерархической зависимости. Неожиданно возникая, сменяя друг друга, наползая один на другой, значения художественного образа гендера изначально обрели изменчивость, текучесть, потеряли отчетливые связи с половой принадлежностью персонажей (женские маски на мужчинах, раздробление в подобиях зеркал).

В результате Гоголю удалось создать чрезвычайно многомерные и сложные образы мужского и женского, сообщив им мистикорелигиозные и «экзистенциальные» оттенки значений [Синцова, 2009]. Весь тот комплекс значений можно рассматривать и как намеренное искание Гоголем приемов и способов выражения текучеизменчивой сути гендеров наиболее адекватными средствами. Сохраняя глобальные смысловые обобщения, связанные с гендерной проблематикой, в сфере невыраженных смыслов (потенциальных, по терминологии Р. Ингардена), Гоголь тем самым опирался на их уникальное свойство - хаосоподобие, связанное с ним бесконечное становление, изменчивость, незавершенность, неопределенность и в то же время способность порождать разновозможные «проекты целого», по выражению Ж.-П. Сартра. Такое проективно-возможное порождение смысловых рядов позволило Гоголю не только наиболее адекватно запечатлеть сущность ускользающе-изменчивого представления о

гендере, но и сохранить в процессе его выстраивания чрезвычайно гибкие, изменчивые связи, почти лишенные отчетливой структурированности, определенности. При этом на «поверхности» осталась нелепо-комическая ситуация анекдота, пронизанная банальными психологическими мотивами мужского страха перед женитьбой и женского стыда. Сохраненный в ауре не выраженных до конца смыслов гендер, чреватый случайными связями, мог стать источником для новых творческих озарений. Не случайно Гоголь почти сразу начинает работу над циклом «Миргород», где важнейшим циклообразующим началом становится развитие гендерной проблематики3. В этом плане новый цикл повестей в своих глубинных смысловых образованиях можно рассматривать как метатекстовое (и метасмысловое) единство с «Женитьбой», нежели с «Вечерами.»4.

Создавая на основе гендерной проблематики цикл повестей5, Г о-голь вынужден был учитывать целый ряд особенностей, присущих иному литературному роду и жанру. Это неизбежно должно было повлиять и на тип художественных связей. Создание пьесы возможно как активное «держание» связей внутренних, генерируемых чаще всего на основе конфликтов и их «ветвлений». Цикл, напротив, ориентирован на поиск связей «внешних», способных удерживать един-

3 «Миргород» написан почти сразу после «Женитьбы». Первый вариант пьесы появился в 1833 году («Женихи») и впоследствии неоднократно дорабатывался. Цензурное разрешение на издание «Миргорода» выдано в декабре 1934 года, а напечатан цикл в 1835. Сопоставление дат позволяет сделать вывод, что пьеса и цикл повестей создавались почти одновременно. Возможно, что созревание замысла одного из произведений влияло на воплощение замысла другого.

4 Даже при самом поверхностном подходе переклички «Женитьбы» и «Миргорода» достаточно отчетливо прослеживаются. Можно указать в этой связи на образ окна, из которого выскочила кошечка Пульхерии Ивановны, предпочтя тем самым свободу любовного разгула с дикими котами сытому «раю» у своей хозяйки. Этот чрезвычайно узнаваемый образно-тематический «ввод» в цикл (один из ключевых эпизодов первой повести, приведший к неожиданной смерти главной героини) сопряжен с не менее узнаваемым его образным завершением: Гоголь акцентирует для читателя образ дороги, который неким образом размыкает завершение цикла и вызывает ассоциации с бегством Подколесина и возможных попытках Кочкарева вернуть его к невесте (незавершенность пьесы). Кроме того, один из самых ярких интонационных образов «Женитьбы» - вопрошающий голос Агафьи Тихоновны, ищущей Подколесина, и многократно умноженный другими женскими персонажами, - получает в «Миргороде» сходное вариативное развитие: в зове Пульхерии Ивановны из загробного мира к Афанасию Ивановичу; в зове панночки-ведьмы, пожелавшей, чтобы именно Хома Брут читал над ней три ночи; зове прекрасной полячки к Андрию, переданному пленной черкешенкой, похожей на тень из потустороннего мира.

5 Проблема циклообразования «Миргорода» достаточно разносторонне рассмотрена в исследовании И.А. Есаулова [Есаулов,1995].

ство достаточно разнородных в тематическом, а иногда и в жанровом плане произведений (например, разных видов повестей). При этом прозаические жанры выстроены преимущественно на «ветвлении» сюжетных линий.

Имея в виду такую «дополнительную» жанрово-родовую природу пьесы и цикла повестей, можно предположить, что Н.В. Гоголь, испытав немалые трудности в выстраивании случайно-спонтанного типа целостности в драматическом произведении, не сумев его сразу и последовательно воплотить, обратился к типу связей более традиционного и хорошо освоенного им типа («Вечера.»). Цикл повестей позволял подойти к изменчивой и трудно уловимой тайне гендеров с «другого конца»: не из внутренних саморазрастаний, чреватых спонтанными переходами во все более глубинные и неожиданные смысловые образования, а через систему устоявшихся и освященных культурой представлений о мужском и женском, их взаимоотношениях. Цикл, изначально предполагающий единство проблематики и присутствие «сквозных» смыслов, позволял преодолеть это смутное ощущение «ускользающего единства», которое могло возникнуть при создании «Женитьбы». Кроме того, многочисленные трансформации мужского и женского, их «культурные проекции» теряли относительно жесткую связанность только с одним слоем тематизма, одной ситуацией, одной системой персонажей и устойчивым «набором» конфликтных ситуаций. Свобода художественного исследования гендерных проблем расширялась, а также появлялась возможность обобщить спонтанно возникающие находки благодаря присутствию в цикле неких метасмысловых единств с их неизбежным обобщающим потенциалом, тяготеющим нередко к философическому размышлению писателя о рассматриваемой проблеме.

«Старосветские помещики», первая повесть, открывающая цикл, может быть в целом осмыслена как попытка Гоголя подойти к гендерной проблематике совершенно с другой стороны, нежели в «Женитьбе». Если в финале пьесы приоткрывается свободолюбивая сущность мужского гендера, его неистребимая способность уйти от любых пут жизни и определений его изменчивых качеств, то в «Старосветских помещиках» мужчина предстает спутанным по рукам и ногам. Он уловлен в «сети» жизни, ее будней и мелочей не только старостью и силой привычки. Средоточием и главным источником его привязанности становится жена, Пульхерия Ивановна. Ее способы скрытого и ненавязчивого управления мужем стары как мир, просты и эффективны: забота и еда, получаемая от нее. Неразрывно соеди-

ненные, забота и еда превратили Афанасия Ивановича в довольно жалкое и в то же время вызывающее чувство умиления подобие старого ребенка.

Все немногочисленные, но очень органично увязанные контексты (еда, быт, природа), сосредоточенные вокруг Пульхерии Ивановны, чрезвычайно естественно и полно соотносимы с гендерными представлениями о роли женщины как хранительницы домашнего очага, рачительной и заботливой хозяйке, умело использующей дары природы для осуществления своего предназначения. Даже отношение к Афанасию Ивановичу как к ребенку отчасти продолжает эту череду оттенков значений, поскольку у супругов нет детей, и всю нерастраченную материнскую заботу Пульхерия Ивановна обращает на несколько ребячливого по натуре супруга. В этом плане своеобразным венцом исполнения ею своей «женской миссии» предстает ее последняя забота об оставляемом Афанасии Ивановиче: Я не жалею о том, что умираю. Об одном только жалею я (тяжелый вздох прервал на минуту речь ее): я жалею о том, что не знаю, на кого оставить вас, кто присмотрит за вами, когда я умру. Вы как дитя маленькое: нужно, чтобы любил вас тот, кто будет ухаживать за вами [Гоголь, 1976, с. 23].

Замыкает все перечисленные ранее разрастания гендерных значений, связанных с Пульхерией Ивановной и ее отношениями с Афанасием Ивановичем, мифологическая ассоциация с Филемоном и Бавкидой: Если бы я был живописец и хотел изобразить на полотне Филемона и Бавкиду. Введя эти знаки культуры в самом начале истории, автор-повествователь намекнул и на хорошо узнаваемую историю «они жили долго и счастливо и умерли в один день», и на ее связь с мифологическими временами, неким «золотым веком» человечества. Но именно с этим потоком ассоциаций связано ощущение самой значительной «бреши» в гендерных конструкциях повести «Старосветские помещики». Речь идет о финале истории о Филемоне и Бавкиде. Согласно мифу боги в награду двум супругам послали не только смерть в один день, но и возможность остаться вместе и после смерти в образе двух деревьев, выросших из одного корня. Как и в случае с библейским мифом об Адаме и Еве в «Женитьбе», Гоголь прибегает к значительной трансформации первоисточника и в «Старосветских помещиках». Воссоединение старичков в загробном мире не произошло в один день, оно отсрочено на несколько лет, проведенных безутешным Афанасием Ивановичем без своей половины. И причина такого «переиначивания» мифологической первоосновы -

вмешательство случайностей жизни. Их воплощением становятся многочисленные персонажи дворовых, ключницы, свиней, кучеров и лакеев, гостей. Все они создают мотив грозящего разорения, голода. Эта едва намеченная и «покрытая» опять-таки авторским голосом опасность осуществляется в финале, в описании, как разорил имение наследник старичков...

Так постепенно начинает формироваться мотив угрозы краха, разрушения идиллического мирка. И связан данный мотив с образами мужчин: приказчика, войта, наследника. Но не только с ними. Главным источником подобной угрозы, как ни странно, становится Афанасий Иванович. Этот безобидный старичок, забывший, казалось бы, о своей довольно бурной молодости (был секунд-майором, увез Пульхерию Ивановну от родственников), время от времени любит довольно странно «пошутить». И «шутки» его недвусмысленно связаны с угрозой уничтожения идиллического пространства или покиданием его ради войны. Опутанный, казалось бы, сетями быта, «прирученный» с помощью еды и заботы, зависящий от Пульхерии Ивановны как дитя от матери, он, между тем, сохранил в душе своей «уголок» свободолюбия - главного качества мужского гендера, оттененное в финале «Женитьбы».

Постоянно ощущая эту угрозу созданному ею мирку, Пульхерия Ивановна решает искоренить основной источник свободолюбия мужа: воспоминания о молодости, удали (они уподоблены инстинкту кошки, убежавшей к диким котам). Все это она подменяет посмертными воспоминаниями о себе, своем незримом присутствии в каждой бытовой мелочи (продавленный стул, мнишки в сметане и т.п.).

Бессознательный расчет Пульхерии Ивановны оказался чрезвычайно эффективен. На поверхности остается все та же забота о муже-ребенке («.чтобы после нее Афанасий Иванович не заметил ее отсутствия»). Но на деле она достигает тайно желаемого. Афанасий Иванович и через пять лет ежеминутно страдает от отсутствия супруги. Каждая мелочь, неудобство, плохой уход - все буквально вопиет о ней.

После столь продолжительного испытания привязанностью зов Пульхерии Ивановны из потустороннего мира становится решающим в разрушении земной идиллии и довершении божьего промысла в мире небесном.

Так Гоголь наметил один из путей примирения мужского и женского, их обретения друг другом. Женское начало отбросило попытки уловить свободолюбие мужского в «сеть мелочей» заботы и еды. Оно

само должно уподобиться мужскому (приняв смелое решение, разрушив привычное течение жизни неожиданным поступком, каким стала смерть Пульхерии Ивановны) и «выскочить в окно» другого мира. Только в этом случае на женский голос из отверстой «двери» иного мира откликнется мужской. Он сам в этом случае, добровольно, откажется от своей свободы, уподобится женскому гендеру. Плата за это воссоединение, за этот вновь обретаемый Эдем (вариации Адама и Евы?) - почти добровольный отказ от главного качества мужского гендера - свободы, ее почти инстинктивного искания. А вот женский гендер, одевая личину мужского, только усиливается в своей «улов-ляющей функции».

Вторая повесть цикла «Миргород», «Тарас Бульба», явно создана Гоголем на основе принципа зеркальности по отношению к предыдущей. Ее «симметрия» к «Старосветским помещикам» отчетливо просматривается в стремлении автора создать в самом начале новой повести «мир мужской», но построив его с теми же акцентами и нюансами, что и «мир женский» в предыдущем повествовании.

Поэтому экспозиция «Тараса Бульбы» основана на резком разрыве связей главных персонажей-мужчин (Тарас и его сыновья) с бытом и матерью. В свете смысловых связей первой повести цикла -это два главных источника «уловления» мужского гендера, способов его «привязывания» к женскому. Тарас не дает детям и суток побыть дома, так как это чревато возобновлением нежно-родственных чувств к матери через ее заботу и еду из ее рук.

Но даже увезя детей в Сечь, Тарас не сумел полностью оградить их от женского влияния. Как коты в «Старосветских помещиках» прорыли ходы под амбаром, так и в мир Сечи, мир мужского братства прорыт «ход»: служанка зовет Андрия к воеводиной дочке.

Гендерные мотивы вновь позволяют Гоголю создавать несколько смысловых планов этой повести. Основой сюжета предстает мотив свободы, товарищества, мужества Тараса и его сподвижников. Скрытые смыслы формируются именно благодаря разрушительному и в то же время благотворному влиянию женского начала. Оно, с одной стороны, мстит Тарасу за отнятых детей, за поругание материнской привязанности (ассоциация рыданий матери и причитаний возлюбленной Андрия в сцене свидания). И месть эта приводит к самым разрушительным последствиям: убийство Андрия, пленение и казнь Остапа, сожжение Тараса. Но, воюя с этим женским мстительным началом, Тарас не осознает тех ценностей, что он крушит в этой тайной войне. Призвав к себе Андрия, заставив его предать-отказаться от отцовско-

го наследства, родины, панна наградила его бесценными дарами. У него вдруг «прорезался» голос, похожий на пение прекраснейшей любовной арии (признание в своих чувствах), а облик его преображен золотым сиянием, которое сродни сиянию горнего света (образ Девы Марии, ассоциации ее статуи и воеводиной дочки в сцене свидания). Поэтому в убийстве преображенного любовью Андрия намечен мотив уничтожения бесценных даров, что способен подарить мир женщины миру мужскому, слишком грубому, жестокому и отчасти слепому6.

Этот мотив находит активное развитие в повести «Вий». То чудесное видение, что явилось перед взором оседланного ведьмой Хо-мы, становится символическим воплощением женско-природной ипостаси его души («море», русалка, ее беззвучный пока смех). Именно эту его сущность пытается открыть ему ведьма. Но скованный страхом, культурными регламентациями (вера, молитва), он отринул этот волшебный дар женского начала. В портрете убитой им панночки, в ее глазах Хома, как в зеркале, видит умирающую красоту собственной души (купола церквей, блеск солнечного заката).

Благодаря формированию такого потенциального тематического ядра в повести возникают глубинные символические оттенки образов, намечаются потенциальные сюжетные линии. Так, истории дворни о кознях панночки-ведьмы позволяют угадать «пунктиром» намеченный сюжет о скитании по миру отвергнутой Хомой души, о ее попытках «вместиться» в тело (Микита), напиться «крови жизни» (мотив вампиризма). Ветхая церковь имеет символические оттенки пустой и полуразрушенной «оболочки» Хомы, в которой умерло прекрасное женское начало (гроб). Попытки трупа разорвать границу круга приобретают скрытое значение воссоединения души с отвергшим ее когда-то хозяином. А образы Вия и церкви с чертями выглядят как странные и уродливые воссоединения мужского и женского (трансформированный мотив зеркальности)7.

В таких «гендерных подтекстах» цикла его последняя часть также обретает скрытые смыслы. Источником нелепой, но беспощадной «войны» двух бывших друзей становятся все те же женские дары: чарующий голос и обаяние внешней привлекательности. Иван Иванович имеет все это (дифирамбы его бекеше и умению краснобайствовать), но хочет обладать еще и ружьем Ивана Никифоровича - символом войны и мужества. На защиту интересов последнего становится

6 См. подробнее: [Синцова, 2010].

7 См. подробнее: [Синцов, Синцова, 2008].

женщина, со слов которой, похоже, написана жалоба в суд. Но этот дар женщины «недостойному» похищает свинья Ивана Ивановича -одно из воплощений его «женского» я, лишенного блестящих даров и прикрас. Мелочно-комическая «война» готова завершиться сценой примирения на «ассамблее» у городничего. Гоголь выстраивает сцену на ассоциациях с «Вием», когда Хома в очах чудовища видит свое «зеркальное отражение», когда происходит его слияние со страшно преобразившейся женской испостасью его души. По контрасту эпизод несостоявшегося примирения подчеркивает пустоту души обоих пер-сонажей-мужчин. В мелочном единоборстве оба утратили прекрасные дары женского, превратились в подобие Вия. Поэтому образы плачущей дождем природы, церкви, где молятся подобия двух «чертей», дороги, уводящей из города, призваны передать переживание Гоголем незавершенности гендерной проблематики цикла8. Она вновь оказывается «разомкнутой», обещая продолжение в других творениях гения русской литературы.

Скрытое присутствие гендерных мотивов, в частности, можно обнаружить в «Мертвых душах». Вся поэма, ее сюжетное развитие основано на мотиве путешествия, хронотопе дороги. Моментами относительной «остановки» в таком скитании по жизни являются эпизоды, повторяющие мотив «смотрения» в подобие то ли зеркала, то ли глаз Вия. Это эпизоды, когда Чичиков ждет от окружающих ответа на свой вопрос-провокацию о продаже мертвых душ. Они в этом случае обретают еще и ассоциации с душами Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича, с убитой и скитающейся душой Хомы.

Таким образом, исследование гендерной проблематики в творчестве Н.В. Гоголя позволяет сделать вывод о том, что она не является случайным тематическим зерном его отдельных творений. Образы гендеров способны наращивать художественно-смысловые связи, не испытывая дополнительного воздействия иных культурных контекстов, помимо собственно литературных. Поэтому в случае с творениями Гоголя мы, очевидно, имеем дело с некоей «органической художественностью», то есть собственно художественного свойства связями, наращиваемыми на основе гендерной проблематики, способной образовывать метатекстовые (метасмысловые) единства. Их исследование способно значительно расширить наши представления о творчестве Н.В. Гоголя, обнаружить и интерпретировать экзистен-

8 См. подробнее: [Синцов, Синцова, 2008]

циально-религиозные, мистические, философско-художественные контексты его произведений.

Литература

Белый А. Мастерство Гоголя. М. ; Л., 1934.

Вайскопф М. Сюжет Гоголя : Морфология. Идеология. Контекст. М., 2002.

Гоголь Н.В. Старосветские помещики // Н.В. Гоголь Собр., соч. в 7 тт. Т. 2. М.,

1976.

Гончаров С.А. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте. СПб.,

1998.

Есаулов И.А. Спектр адекватности в истолковании литературного произведения («Миргород» Н.В. Гоголя). М., 1995.

Мережковский Д.С. Гоголь и черт // В тихом омуте. М., 1991.

Розанов В.В. Опавшие листья. М., 1992.

Синцов Е.В., Синцова С.В. Феномены власти в художественно-философском осмыслении. Казань, 2008.

Синцова С.В. Гендер-концепт в русской литературе Х!Х века: художественные аспекты (на примере «Женитьбы» Н.В. Гоголя) // Учен. записки Казанского гос. ун-та. Серия Гуманитарные науки. 2008. Т. 150, кн. 6 .

Синцова С.В. Мистические и культурно-художественные контексты повести Н.В. Гоголя «Тарас Бульба» // Дом Бурганова. Пространство культуры. 2010. № 1.

Синцова С.В. Тайны мужского и женского в художественных интуициях Н.В. Гоголя («Женитьба») // Дом Бурганова. Пространство культуры. 2009. № 3.