Актуальные векторы архитектурно-дизайнерского творчества в дискурсе «Человек среда -культура»

- оригинальность и изящество,

- возвышенность чувств и артистичность натуры,

- возвышенность натуры и ровность в обращении.

3. По ходу анализа почерка Ходулова выработали свое видение и оценку письма: у него наличествует своя собственная манера письма с малозаметной индивидуальной нюансировкой, у него равномерный, крупный почерк, где все буквы равно округлы, а маленькие буквы примерно одинаковы по величине и расстояния между словами не разнятся.

Итак, графологические качества построения почерка творческой личности определили нечто внутренне присущее Ходу-лову и свойственные ему душевные качества характера: решительность и сильная воля, о чем свидетельствует равномерный почерк; нравственность человека, стремление к добродетели, независимость, энтузиазм и на чувство возвышенного указыва-

Библиографический список

ет крупный почерк; оригинальность, грация, изящество, элегантность и возвышенность чувств, артистичность натуры.

Выявлены подлинно лежащие в основе характера три составляющие: а) свыше десяти положительных душевных качеств; б) принадлежности к умному, нравственному и добродетельному человеку, несущему свет; в) отнесенности к возвышенным натурам (приводились 7 качеств по несколько раз) с решительной и сильной волей.

Скрупулезный анализ рукописей, предложенная выше разработка - схема-эксперимент с помощью почерка помогли нам определить черты характера исследуемого субъекта и способствовали вскрыть внутреннюю, глубинную сущность и новые творческие грани Д.Ф. Ходулова.

Размышления о Д.Ф. Ходулове и новые разработки будут полезны студентам вуза и тем, кто интересуется самопознанием и самораскрытием своего сущего «Я».

1. Бердяев, Н. Смысл творчества. - М., 2006.

2. Ortega-y-Gasset, J. Man and Crisis. - N.Y., 1958.

3. Сивцев, Д.К. Суорун Омоллон. Самородок: о Д.Ф. Ходулове. - Якутск, 1996.

4. Ходулов, Д.Ф. Рабочая тетрадь: рукопись. - Якутск, 1957.

5. Далан. Глухой Вилюй. - М., 1986.

6. Отюцкий, Г.П. История социальной (культурной) антропологии. - М., 2003.

7. Тимофеева, Е.С. Творчество Дмитрия Ходулова. - Якутск, 2003.

8. Жан-Ипполит Мишон. Графологическая система, 1875.

9. Спаров, В. Пси-фактор. Развитие сверхвозможностей человека. - М., 2011.

Bibiography

1. Berdyaev, N. Smihsl tvorchestva. - M., 2006.

2. Ortega-y-Gasset, J. Man and Crisis. - N.Y., 1958.

3. Sivcev, D.K. Suorun Omollon. Samorodok: o D.F. Khodulove. - Yakutsk, 1996.

4. Khodulov, D.F. Rabochaya tetradj: rukopisj. - Yakutsk, 1957.

5. Dalan. Glukhoyj Vilyuyj. - M., 1986.

6. Otyuckiyj, G.P. Istoriya socialjnoyj (kuljturnoyj) antropologii. - M., 2003.

7. Timofeeva, E.S. Tvorchestvo Dmitriya Khodulova. - Yakutsk, 2003.

8. Zhan-Ippolit Mishon. Grafologicheskaya sistema, 1875.

9. Sparov, V. Psi-faktor. Razvitie sverkhvozmozhnosteyj cheloveka. - M., 2011.

Статья поступила в редакцию 20.03.12

УДК 008: 72

Poydina T V,, Bortnikov S.D. ACTUAL VECTORS OF ARCHITECTURAL - DESIGN CREATION IN THE DISCOURSE «PERSON - ENVIRONMENT - CULTURE». Basic approaches were formulated in the article to think about projective - artistic forms of environmental design from the position of analysis of light design as a whole social - cultural phenomenon. In-the discourse of environmental paradigm exposed the priorities of architectural - design creation in modern period, which define the character of communication between ecological - cultural and andethnic - cultural aspects of designing activity.

Key words: environmental design, architectural environment, projective - artistic synthesis, ecological -cultural approach.

Т.В. Пойдина, канд. искусствоведения, доц. АлтГАКИ, г. Барнаул, E-mail: tatjana.8@yandex.ru;

С.Д. Бортников, д-р культурологии, проф. АлтГАКИ, г. Барнаул, E-mail: onir@altgaki.org

АКТУАЛЬНЫЕ ВЕКТОРЫ АРХИТЕКТУРНО-ДИЗАЙНЕРСКОГО ТВОРЧЕСТВА В ДИСКУРСЕ «ЧЕЛОВЕК - СРЕДА - КУЛЬТУРА»

В статье сформулированы базовые подходы к осмыслению проектно-художественных форм в дизайне среды с позиции анализа средового дизайна как целостного социокультурного феномена. В дискурсе средовой парадигмы выявлены приоритеты архитектурно-дизайнерского творчества на современном этапе, определяющие характер взаимосвязи эколого-культурологических и этнокультурных аспектов проектировочной деятельности.

Ключевые слова: средовой дизайн, архитектурная среда, проектно-художественный синтез, экологокультурологический подход.

Предметно-пространственная среда - специфический объект дизайнерского проектирования. Современная парадигма средового дизайна определяет объектом проектирования материальное окружение, включающее в себя человека не как пассивного потребителя, но со всей присущей ему эмоциональной, эстетической, культурной осваивающей деятельностью и ценностными установками, что ориентирует теорию и практику средового проектирования на выявление смысловых связей

«человек-среда-культура» и осмыслению проектно-художественных форм дизайна среды с позиции анализа средового дизайна как целостного социокультурного феномена (В.Л. Гла-зычев, О.И. Генисаретский, В.Ф. Сидоренко, К.А. Кондратьева,

Н.И. Барсукова и др.).

Каждый вид дизайнерского творчества связан с созданием специфичной среды жизнедеятельности человека. Понятие «среда» включает в себя все свойства и факторы окружающего мира

и используется в контексте различных наук, являясь одним из основных понятий междисциплинарного научного аппарата. В проектном творчестве категория «среда» понимается как «хорошо освоенное окружение» (Г.З. Каганов), т.е. эмоционально и чувственно освоенная и приемлемая для пребывания часть пространства, единство материально-пространственных условий осуществления какого-либо процесса, явления, события и особенностей самого этого явления [1] и определяется уровнем прочтения: пространство, наполнение, визуальная организация, идейно-образное содержание (структура); производственная, жилая, рекреационная среда (функциональное назначение); открытые пространства, городская среда, интерьеры (уровень потребления). Архитектурная среда обладает качествами синтетического объекта и рассматривается как система градостроительных, функциональных, архитектурно-планировочных, объемно-пространственных и архитектурно-художественных решений. При этом внедрение в архитектурную среду дизайнерского наполнения может как поддерживать и усиливать направленность архитектурной работы, так и противоречить ей, вплоть до полного игнорирования первоначальной архитектурной основы, что актуализирует проблему эстетической ценности объектов городского дизайна. Городская среда и ее предметное наполнение - сложный объект дизайнерской деятельности. Современные исследования показывают, что «даже значимые ансамбли проектируются как своего рода крупномасштабный пространственный дизайн, а их функциональное наполнение - как самостоятельные дизайнерские среды, образованные инженерно-техническими компонентами» [2, с. 25]. При этом важно подчеркнуть, средовое творчество представляет новую форму проектного синтеза, где осуществляется своеобразное единство социально-функциональных, инженерно-технических и идейно-эстетических начал. Художественно-образное содержание средово-го ансамбля значительно обогащается с помощью выразительных средств пространственных видов искусств, может быть развито и конкретизировано в результате их синтеза с архитектурными и дизайнерскими компонентами среды. С.М. Михайловым выявлены наметившиеся тенденции в дизайне городской среды, проявляющиеся в «интерактивности и интеллектуальности», «ландшафтной морфологии» в формообразовании элементов городского дизайна, формировании «локальных архитектурнохудожественных стилей» градостроительных ансамблей и комплексов, появлении «высококомфортных городских пространств», стирании границ между «интерьерными и экстерьер-ными» пространствами в городе [3]. В свою очередь, аксиологический подход к теории средового дизайна (Н.И. Барсукова) выводит на понимание «средового дизайна как целостного, социально-культурного феномена, решающего глобальные проблемы с гуманитарной направленностью» [2, с. 22]. Центральная тема средового дизайна - «образ жизни» рассматривается исследователями как взаимосвязанное единство морфологических, функциональных, аксиологических, семантических структур (О. Генисаретский, А. Гутнов, А. Раппапорт, В. Сидоренко и др.), по замечанию Н.И. Барсуковой, привело к усилению концептуального, экологического и этнокультурного аспектов проектировочной деятельности [4]. Следовательно, выявление взаимосвязи «образа жизни», ценностных установок индивида, предметной среды и проектной культуры является многоаспектной проблемой, решаемой сегодня на уровне междисциплинарных связей теории архитектурны и дизайна, культурологии, социологии и психологии. Введение в проектирование смысловых дефиниций «образ жизни», «ценности жизни», «поведенческая ситуация» сближает средовую проблематику с философией культуры, поскольку проектирование и моделирование среды обитания человека детерминируется смыслами и значениями, доминирующими на определенных стадиях развития культуры. Совершенно очевидно, ответная реакция на трансформацию среды находит выражение в восприятии архитектурных объектов и дизайнерских компонентов среды, их эмоционально-художественного освоения, влиянии на поведенческую реакцию, духовные ориентации и культурные характеристики человека. Углубление в социальную проблематику средового дизайна требует осмысления базовой социокультурной основы синтеза отдельных видов проектно-художественной деятельности - архитектуры, градостроительства, дизайна, монументально-декоративного творчества в городской среде, иначе говоря, «проектно-художественного синтеза».

Проблема среды или «средового сознания» возникла в условиях индустриальных методов строительства. Особенно ак-

тивно термин «среда» вошел в научный обиход с начала 1970-х годов, чему способствовало выявление противоречий во взаимоотношении человека с городом и стало очевидно, что жилищная проблема не решает всех проблем жизни в городе; под натиском техницизма родилась «идея среды», распространившаяся на все аспекты жизнедеятельности человека и его окружения. Большую роль в этом процессе сыграл получивший распространение средовой подход в архитектуре (В.Л. Глазычев, Э.П. Григорьев, А.П. Ермолаев, А.Г. Раппапорт, А.В. Иконников). В конце1970-х - начале 1980-х гг. были заложены методологические основы нового, альтернативного, подхода к организации городского пространства: от человека и его предметного окружения - к предметно-пространственной среде города. Вопросы системной организации среды, где целостность предстает как системность, функциональность, комплексность стали центральной идеей того времени. В этот же период происходит становление методологической базы и основополагающих принципов этого направления и в дизайн-проектировании [2, с. 21]. Появляется понятие «средовой дизайн», которое ознаменовало появление нового вида дизайна, отличного от традиционного, индустриального. С позиции системного подхода к художественной культуре и проектной деятельности, разработанного в трудах М.С. Каган, Д. Азрикан, Э. Григорьева, В. Сидоренко, О. Гениса-ретского, В. Глазычева, гармонизация среды не может осуществляться без системного охвата всех ее компонентов. В русле средового подхода получили осмысление принципы взаимодействия архитектуры и дизайна, комплексное проектирование сре-довых объектов, а также обоснована зависимость эстетической ценности дизайн-объектов от ориентации на ценностные структуры образа жизни. Художественно-образные и культурно-сре-довые аспекты получили отражение в работах А. Иконникова, М. Посохина, А. Раппапорта, О. Генисаретского. Особой формой синтеза дизайна с архитектурой, градостроительством и монументально-декоративным искусством становится городской дизайн с присущим ему арсеналом исследовательских и проектных методов. При этом, как пишет С.М. Михайлов, от архитектуры и градостроительства городской дизайн перенял такие черты, как ансамблевость, стремление к уникальности общего композиционного решения, образность и художественную выразительность, контекстуализм [3].

Рубеж ХХ и ХХ1 веков ознаменован переходом дизайна в новое качество - «производство предметов потребления вне индустриального направления с использованием новейших информационных технологий, с превалированием в объектах проектирования эмоциональной и эргономической составляющих, с высоким уровнем индивидуальности объектов дизайна» [3, с. 22]. Отсюда закономерно вытекают базовые подходы к осмыслению проектно-художественных форм в средовом дизайне.

1. С позиции «постиндустриального дизайна» и его роли в современной проектной культуре. Раскрывая понятие и основные признаки «постиндустриального дизайна» как новой ступени в развитии дизайна в условиях современного постиндустриального общества (миниатюризация предметов - объектов дизайна; виртуальность - кибер-дизайн; искусственный интеллект предметов; интерактивность) С.М. Михайлов, выявил, что постиндустриальный дизайн принес с собой, во-первых, новые формы синтеза с различными видами проектно-художественной культуры (архитектурой, градостроительством, скульптурой и декоративно-прикладным искусством), нашедшим выражение в появлении таких новых художественно-стилевых течений, как «хай-тек», «арт-дизайн», «эл-арт», «кинетическое искусство». Во-вторых, в рамках системы «человек-предмет» постиндустриальный дизайн «меняет существовавшие до сих пор традиционные формы тактильно-визуального контакта человека с предметом; такой синтез происходит на различных уровнях - интеллектуальном, психоэмоциональном, биомеханическом» [3, с. 23]. Следовательно, одной из перспективных областей постиндустриального дизайна С.М. Михайлов выделяет городской дизайн, соответственно выстроив модель системы-триады «человек-дизайн-город» [3]. Отсюда исследователем выявлена многоуровневая система дизайна городской среды и соответственно определены следующие уровни: скульптурные и предметные формы, включая системы визуальной коммуникации навигации, уличную мебель и оборудование, цвето-графические и суперграфичес-кие композиции (формы) и др. компоненты градостроительного партера; архитектурные фасады и отдельные архитектурные объемы; городские пространства (архитектурные ансамбли

и градостроительные комплексы); планировочные схемы градостроительного характера - проекты колористической, световой организации города, его комплексного архитектурно-художественного оформления и т.п. [3; 5].

2. С позиции средовой парадигмы постмодернизма как этапа художественно-проектной культуры, и, следовательно, культурообразующей функции средового дизайна посмодернистского общества. Постмодернизм, будучи чрезвычайно сложным образованием, предстаёт как многосоставное явление, полисемантическое понятие (Ж. Деррида, Р. Барт, Ж.-Ф. Лиотар, Х. Уайт и др.) и свидетельствует о конвергенции как философского и культурологического знания, так же, как о синтезе социальногуманитарного знания в целом. На рубеже 70-х-80-х годов он стал восприниматься как наиболее адекватное духу времени выражение интеллектуального и эмоционального восприятия эпохи (У. Эко, И. Ильин). С феноменом постмодернизма связаны социокультурные процессы, формирующие мировоззрение, картину мира в сознании людей, философские концепции, теоретически обосновывающие содержание социокультурных процессов и художественных практик, совокупность стилистических и формообразующих принципов в искусстве, архитектуре дизайне. Отсюда закономерно среда исследуется как пространство эстетической коммуникации, как возможность проявления целостной эмоционально-интеллектуальной реакции человека на формы быта и бытия (Н.И. Барсукова). На этом основании выявлены аксиологические ориентиры проектной практики, обоснованы теоретические и методологические принципы средового дизайна в контексте постмодернистского мировоззрения, где «многозначный и динамически подвижный комплекс философских, научно-теоретических и эмоционально-эстетических представлений выступает как определенный средовой менталитет, специфический способ мировосприятия, мироощущения и оценки человека в окружающем мире» [4, с. 5]. В результате обосновывается «новый угол зрения на объект дизайна, который видится не как отдельная, изолированная в пространстве вещь или сре-довой комплекс, а как целостный фрагмент действительности, окружающего мира, с учётом её восприятия с позиции включённого наблюдателя [4, с. 5] , т.е. активной роли человека в среде.

Среда семиотическая категория, «сама по себе служит одним из средств коммуникативной деятельности, связывая людей через пространство и время» [1, с. 168]. При этом активное включение широкого арсенала художественно-декоративных приемов, цветографических и пластических объектов в городскую среду, в том числе, использование их как средства театрализации, зрелищного интерактивного действа в дизайне среды, стимулирования игровой ситуации, определяет саму жизненную среду как форму существования проектно-художественных форм, их синтеза, где эстетический смысл раскрывается не только через само произведение, но и через среду, поведение, общение, следовательно, возрастает знаковая функция современных монументально-декоративных форм и средств формирования эмоционально-художественного потенциала в моделировании «средовой атмосферы». Иначе говоря, среда становится объектом эстетического восприятия. Отсюда актуализируются критерии художественного качества среды, в первую очередь, это оригинальность, масштабность, тектоническая организация, гармоничность, эмоциональная ориентация. «В средовом дизайне постмодернизма усиление эстетических показателей среды осуществляется и за счёт включения в неё нефункциональных символических или абстрактных средовых объектов, ландшафтных и декоративных форм (вторичные смыслы осмысления пространства в архитектуре - функциональный и символический - в среде становятся первичными). Эстетизация повседневности - одно из завоеваний проектной практики постмодернизма» [4, с. 33]. Такая среда, по Н.И. Барсуковой, может приобретать вид проектной идеологемы - среда как микрокосм, как текст культуры, как тематический парк, как театр, как приключение, среда-познание, среда-движение, среда-ситуация и, далее продолжает автор, «несёт в себе возможность существовать как самоценный культурозначимый микромир» [4, с. 34]. Как видим, выявленные Н.И. Барсуковой варианты постмодернистской проектной культуры направлены на создание динамичной самораз-вивающейся среды, что раскрывает новые возможности проектного языка. С точки зрения Н.И. Барсуковой, понимание среды как целостности является ключевым концептуальным положением постмодернизма, проявляется включением общеэстетических проблем, связанных с осмыслением не только таких катего-

рий, как пространство, гармония, художественный образ, стиль, жанр, художественный вкус, но и парадоксальность, рационально-игровая конструктивность, полистилистика [4]. Таким образом, развитие теоретико-методологической базы дизайна архитектурной среды предопределяет необходимость осмысления постмодернисткого контекста, следовательно, ряда проблем средовой проблематики стилевой множественности, интериори-зации и экстериоризации среды, интегральности и универсальности. При этом комплексность подхода, аксиологические приоритеты современной проектной культуры позволяют концентрировать внимание на создании в городской пространственной структуре, по определению С.М. Михайлова, «дизайн-пространств» - «относительно компактных и соразмерных человеку, функционально продуманных и высокооснащенных технически пространств, обладающих интерактивностью и определенным уровнем интеллекта» [3, с. 45], и которые по замечанию исследователя, «по уровню своей комфортности начинают стирать границу между внутренним и внешним пространством в городе» [3, с. 45]. Итак, в дискурсе средовой парадигмы постмодернизма среда выступает как «текст культуры», «микрокосм» (Н.И. Барсукова), где приоритетное значение получает ориентация на ценностные структуры образа жизни конкретного человека, его мироощущение и, кроме того, в тесной связи с экологией.

Средовая парадигма дизайна актуализирует решение экологических проблем, а это и комплексная эколого-эстетическая основа проектных решений. Экологическое сознание является сердцевиной средового подхода и выражает ценностные представления к организации экологически целесообразной среды обитания человека. Экологическая ориентация проектирования возникла не сегодня, однако в настоящее время как никогда обнажены экологические проблемы архитектурной и дизайнерской практики. В условиях нарастающих проблем экологического, социально-экономического и культурно-нравственного характера особо актуализируется жизненно важная проблема существования человека и природы. Остро встает вопрос сохранения среды, где природа и архитектурные формы находились бы в состоянии взаимной гармонии. Свойственные экологическому сознанию установка на причастность, восприятие себя как части природного целого, отождествление с ним, отношение к среде обитания человека с позиций гуманизма, эмоционально-чувствованное переживание и личностно-ценностное восприятие природной среды составляет ядро интеграции эколого-эстети-ческого подхода и культурно-экологического подхода, направленного на сбережение ценностей унаследованной культуры, регионального природного и историко-культурного наследия. Осознание экологической проблематики выводит сегодня в фокус средового проектирования аксиологические компоненты жизнедеятельности, направленные на гармонизацию отношений человека с окружающим миром. Отсюда в функции средового дизайна включается утверждение приоритета духовных, творческих и интеллектуальных ценностей, формирование моральноэтических потребностей. Так, исследуя проблему экологического подхода к дизайн-проектированию, К. Кондратьева акцентирует внимание на культурологическом принципе проектирования в дизайн-среде.

Дизайн-деятельность соприкасается с различными аспектами теории и истории культуры. С позиции культурологического подхода, рассматривающего дизайн-деятельность как феномен историко-культурной преемственности, продукт интеграции материальной и художественной культуры, базовую основу проектной культуры составляет выявление культурной идентичности современной предметно-пространственной среды. Дизайн своей содержательной частью вписан в культуру, при этом является выразителем определенного миропонимания, с особенностями которого он связан. В свою очередь, дизайн-продукт содержит информацию о типе и модели исторической культуры, характере этнической, локальной культуры. Отсюда закономерным является обращение средового дизайна к предметному миру материальной культуры как отражению культурных традиций, его этнокультурного своеобразия. «Экологический дизайн», являющийся и дизайном архитектурной среды, учитывает региональные особенности пространственно-временной организации и предметного наполнения в соответствии с принятыми культурными моделями.

Современный тип проектной культуры актуализирует обращение к теме «регионализма», значимости региональных проблем, специфики развития проектной культуры регионов, что закономерно актуализирует выявления национальной и регио-

нальной самоидентификации региональных школ современного дизайна (О. Генисаретский, К. Кондратьева, Г. Курьерова, В. Сидоренко и др.). К примеру, К. Кондратьева в работе «Дизайн и экология культуры» анализируя структуру процессов меж-культурного взаимодействия, пишет, что для понимания регионального своеобразия современной проектной практики важно учитывать конкретную этническую ситуацию в регионе, реальную этнокультурную структуру его населения. При этом исследовательница выделяет «три измерения, в которых протекает историческое бытие каждой этнической культуры» [6]. В первую очередь это культурное своеобразие, выражающее присущие культуре каждого этноса черты, отличающие их от культуры других этносов. Во-вторых, автор выделяет межкультурное взаимодействие, отражающее способности данной культуры влиять на другие этнические культуры и, в свою очередь, испытывать их влияние. Далее подчеркивается значение «самотождественно-сти этносов во времени и других значимых измерениях», постигаемой через преемственность их культуры [6]. Следовательно, знание символического содержания феноменов этнической культуры, оперирование смыслами, значениями региональной культуры, иначе говоря, понимание ценностей всех «слоев регио-Библиографический список

нальности», ориентируясь на которые архитектор или дизайнер смоделирует характерный образ среды, отвечает задаче сохранения в проектируемом объекте региональной специфики, интерпретации этнического феномена в современную проектную идею. Поэтому важной стороной дизайнерского мышления является самоощущение проектировщика во времени, его отношение к традициям и их роли в условиях современности. Таким образом, сопряжение проблематики культурной идентичности предметно-пространственной среды и экологического проектирования составляют смысловое ядро экологии культуры и отражают характер взаимосвязей человека и окружающей среды. Художественное проектирование предметно-пространственной среды, как и исследование этого процесса, сегодня уже не может рассматриваться вне триады «человек - среда - культура». Сближение среды и культуры, включенность проектной деятельности в конкретную культуру с ее традициями, гуманизация среды, концептуальность проектировочных решений, интеграция экологического, регионального и этнокультурного аспектов в дизайне архитектурной среды являются приоритетными направлениями в сфере практического и теоретического развития проектной культуры.

1. Дизайн: основные положения, виды дизайна, особенности дизайн проектирования, мастера и теоретики / ГБ. Минервин, В.Т. Шимко, А.В. Ефимов [и др.]. - М., 2004.

2. Барсукова, Н.И. Аксиологические основы теории и методологии средового дизайна // Вестник ОГУ. - 2011. - № 9 (128).

3. Михайлов, С.М. Дизайн современного города: комплексная организация предметно-пространственной среды (теоретико-методологическая концепция): автореф. дис. ... д-ра искусствовед. - М., 2011.

4. Барсукова, Н.И. Дизайн среды в проектной культуре постмодернизма конца XX - начала XXI веков: автореф. дис. ... д-ра искусствовед. - М., 2008.

5. Михайлов, С.М. Дизайн города в историческом аспекте / С.М. Михайлов, А.С. Михайлова // Вестник ОГУ. - 2011. - № 9 (128).

6. Кондратьева, К.А. Дизайн и экология культуры. - М., 2000.

Bibliography

1. Dizayjn: osnovnihe polozheniya, vidih dizayjna, osobennosti dizayjn proektirovaniya, mastera i teoretiki / G.B. Minervin, V.T. Shimko, A.V. Efimov [i dr.]. - M., 2004.

2. Barsukova, N.I. Aksiologicheskie osnovih teorii i metodologii sredovogo dizayjna // Vestnik OGU. - 2011. - № 9 (128).

3. Mikhayjlov, S.M. Dizayjn sovremennogo goroda: kompleksnaya organizaciya predmetno-prostranstvennoyj sredih (teoretiko-metodologicheskaya koncepciya): avtoref. dis. ... d-ra iskusstvoved. - M., 2011.

4. Barsukova, N.I. Dizayjn sredih v proektnoyj kuljture postmodernizma konca XX - nachala XXI vekov: avtoref. dis. ... d-ra iskusstvoved. -M., 2008.

5. Mikhayjlov, S.M. Dizayjn goroda v istoricheskom aspekte / S.M. Mikhayjlov, A.S. Mikhayjlova // Vestnik OGU. - 2011. - № 9 (128).

6. Kondratjeva, K.A. Dizayjn i ehkologiya kuljturih. - M., 2000.

Статья поступила в редакцию 19.02.12

УДК 130+006.90

Poljakova E.A. ADAPTATION OF CHURCH ANTIQUITIES STOREHOUSE IN THE CONDITIONS OF TRANSFORMATION OF THE RUSSIAN SOCIETY IN THE 1920s. In this article the author describes the adaptation of the funds of the church antiquities storehouse in the new political situation and transformation of the Russian society. The preservation and translation of church antiquities storehouse collections are considered in the context of measures taken by the “Society for the study of region” with the Tobolsk museum of the North, aimed at the protection of monuments of church antiquities. The history of the foundations of Tobolsk church antiquities storehouse is made in the framework of the state policy and on the background of historical fact of the first post-revolutionary decade.

Key words: the Tobolsk church antiquities storehouse, Tobolsk museum of the North, “the Society of study of region”, the anti-religious propaganda, Tobolsk state historico-architectural museum-reserve.

Е.А. Полякова, канд. культурологии, доц. каф. музеологии и охраны объектов культурного

и природного наследия АлтГАКИ, г. Барнаул, E-mail: elena2873@mail.ru

АДАПТАЦИЯ ФОНДОВ ТОБОЛЬСКОГО ЦЕРКОВНОГО ДРЕВЛЕХРАНИЛИЩА В УСЛОВИЯХ ТРАНСФОРМАЦИИ РОССИЙСКОГО ОБЩЕСТВА В 20-Х ГОДАХ ХХ ВЕКА

В данной статье автор характеризует адаптацию фондов Тобольского церковного древлехранилища в условиях новой политической ситуации и трансформации российского общества. Сохранение и трансляция коллекций древлехранилища рассматривается в контексте мер предпринятых «Обществом изучения края» при музее Тобольского Севера, направленных на охрану памятников церковной старины. Здесь же выявляется степень применения фондов древлехранилища в антирелигиозной пропаганде, в результате ведения которой была обеспечена их дальнейшая сохранность. Реконструкция истории фондов Тобольского церковного древлехранилища производится в рамках государственной политики и на фоне исторической действительности первого послереволюционного десятилетия.

Ключевые слова: Тобольское церковное древлехранилище, Тобольское Епархиальное Братство, охрана памятников, музей Тобольского Севера, «Общество изучения края» при музее Тобольского Севера, антирелигиозная пропаганда Тобольский государственный историко-архитектурного музей-заповедник.