Новая история эстетики

ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 7. ФИЛОСОФИЯ. 2014. № 2

ЭСТЕТИКА

М.Н. Афасижев*

НОВАЯ ИСТОРИЯ ЭСТЕТИКИ

В статье рассматриваются последние достижения в исследовании и интерпретации истории эстетики от Античности и до нашего времени. Впервые комплексный подход к изучению философско-эстетических теорий искусства, представленных в небывалой для предыдущих зарубежных и отечественных историй эстетики полноте — от древневосточных до современных зарубежных и отечественных работ, находит свое последовательное применение. Общая картина современных исследований эстетики впечатляет разнообразием и богатством полученных результатов, в целом адекватно отражающих общие и специфические черты классического искусства прошлого, а также авангардных и постмодернистских направлений ХХ в.

Ключевые слова: эстетика, прекрасное, возвышенное, искусство, творчество, восприятие, содержание, форма, романтизм, реализм, идеализм, позитивизм, феноменология, экзистенциализм, структурализм, катарсис, поэзия.

M.N. A f a s i z h e v. The new history of aesthetics

The article is devoted to the latest achievements in research and interpretation of the history of Aesthetics — from Classical Antiquity till these latter days. The consistent application of the complex method to the research of philosophi-cal-aesthetical theories of art is presented with all-time completeness— from old eastern to contemporary Russian and foreign investigations — and can be seen as the modest feature of the article. The general picture of the contemporary researches in the field of aesthetics impresses with a variety and rich content of the results achieved. They adequately reflect main and special characteristics of classic art as well as the avant garde and postmodernistic tradition of XX.

Key words: Aesthetics, the beautiful, the sublime, art, creativity, perception, content, form, romanticism, realism, idealism, positivism, phenomenology, existentialism, structuralism, catharsis, poetry.

В последнее время вышло в свет несколько учебных пособий по эстетике, но только в прошлом году после долгого перерыва в Санкт-Петербурге была издана «История эстетики» (СПб., 2011), которая принципиально отличается от предыдущих эстетик как по методу исследования, так и по полноте представленного в ней материала по истории эстетики и теории искусства.

* Афасижев Марат Нурбиевич — доктор философских наук, профессор, тел.: 8 (495) 931-33-17; e-mail: estet@philos.msu.ru

Как заявлено во Введении, «в данном учебном пособии избран метод исторического подхода к теоретическому материалу, иначе говоря, дискурс современной эстетики выстраивается через ее историю. Исторический метод изложения отличается от систематического тем, что он показывает теорию не в устоявшемся виде, а в процессе ее становления» (с. 9).

Эта особенность изложения материала определяет активность его восприятия, одновременно стимулируя интеллектуальный интерес к его содержанию и эстетические эмоции самим процессом его усвоения. И, по сравнению с «систематическими» историями, которые представляют собой лишь филиацию идей в отрыве от истории искусства и утомляют своим однообразием, чтение этого учебного пособия подобно увлекательному путешествию по знакомым странам, которые предстают в новом свете и побуждают вновь и вновь к ним возвращаться.

Этот метод изложения помогает освоить довольно обширный по объему материал по истории эстетики от Античности до наших дней. Он состоит из трех разделов: «Предыстория философской эстетической мысли», «Классическая эстетика» и «Эстетика ХХ века». Не претендуя представить их содержание во всем разнообразии и полноте, обратим внимание лишь на особенности в изложении и интерпретации некоторых проблем истории эстетики.

Первый раздел открывается кратким изложением специфики проявления эстетического в жизни и искусстве древних восточных культур Индии, Китая и Японии. Эти в прошлом замкнутые и недоступные для европейцев страны в процессе глобализации вошли в систему взаимоотношений с западной культурой и активно осваивают не только современные технологии, но и европейское искусство. Например, в исполнительском музыкальном искусстве они достигли впечатляющих успехов и нередко их представители занимают первые места на различных европейских конкурсах. Непреодолимым барьером пока остаются языки этих стран, но не для них, а для нас. Японцы и китайцы активно осваивают языки других стран и русский в том числе. Не пора ли и нам взяться за изучение японского и особенно китайского языков? Не помешает и знание арабского языка. Это поможет не только освоению их культуры и искусства, но и укреплению добрососедских отношений с ними.

Далее следует параграф «Умопостигаемая красота античного мировосприятия», в котором представлено движение философской мысли от натурфилософов, пифагорейцев к философии искусства Сократа и Платона, которое завершается теорий искусства Аристотеля. При этом в качестве причины и активизации этого движения называются внутренняя конфликтность между философскими определениями красоты, гармонии и идеала и возможностями их

воплощения в искусстве или «излишняя концентрация на телесной красоте, формальном совершенстве, особенно ярко проявляющая себя в развитии искусства, с одной стороны, и радикальный протест против телесного, возвышение до сферы идеального, и даже протест против искусства в принципе, с другой...» (с. 56). По сути, эта внутренняя конфликтность относится к Платону, который в процессе своей эволюции объявлял, что «поэт — это существо легкое, крылатое и священное; и он может творить лишь тогда, когда сделается вдохновенным и исступленным и не будет в нем более рассудка.» («Ион», 534 а—Ь). А в последних диалогах он считал возможным и необходимым установить в созданном его воображением идеальном государстве строгую цензуру и побуждать и даже принуждать поэтов — этих исступленных и безрассудных! — к созданию произведений, полезных для воспитания юношества и простого народа («Государство», 387 а—с), поступая, по признанию Платона, не как поэт, а как законодатель, вынужденный избирательно относиться к творчеству Гомера и других поэтов, вычеркивая в их поэмах сцены раздоров, насилий, убийств и т.д. Отрицательно Платон относился и к изобразительному искусству, считая его вторичным отражением идеальных сущностей — Блага, Красоты, Истины и других, представляющих вечную надмировую реальность.

Отмеченный в данной главе конфликт между идеальным и телесным в жизни и искусстве, впервые зафиксированный Платоном, будет иметь продолжение во всех последующих идеалистических и религиозных концепциях искусства. Но помимо него в античной эстетике завязалось и плодотворное взаимодействие между искусством и наукой, выразившееся в теоретическом и технологическом применении науки к проектированию и созданию произведений изобразительного и музыкального искусства.

И если рождение философии связывается с трудами натурфилософов, то начало науки неотделимо от имени Пифагора — создателя математики, впервые применившего ее к исследованию музыкальной гармонии, побудившего скульптора Поликлета математически рассчитать модель гармонической фигуры человека и воплотить ее в скульптуре.

Как установлено в данной главе, в философии Платона и Пифагора реализуется сходный принцип принижения чувственности как в познании мира, так и в искусстве в пользу умственного созерцания совершенных форм и идеальных сущностей. Но если в философии Пифагора этот принцип применяется последовательно при решении проблем космоса и искусства, то в диалогах Платона, по справедливому замечанию автора данной главы С.Б. Никоно-вой, «Платон оставался не только философом, но и художником, и его диалоги являются шедевром античной литературы» (с. 56).

И это наводит на следующую мысль: а не «уничтожает» ли Платон художественной формой своих диалогов свою же концепцию красоты и искусства как выражение сверхчувственных идей и форм? И не это ли является причиной колебаний философа, то принижающего чувственность, то признающего ее как едва ли не главную особенность искусства. И если в «Пире» он демонстрирует то, как происходит преодоление чувственного восприятия по мере восхождения к идее красоты самой по себе, то, например, в позднем диалоге «Законы» Платон, формулируя принципы оценки искусства, утверждает, что мерилом мусического искусства является чувственное удовольствие для всех граждан. Но далее он выделяет среди них наиболее достойных и добродетельных и утверждает: «Однако прекрасной я признаю ту Музу, что доставляет наслаждение не первым встречным, но людям наилучшим, получившим достаточно хорошее воспитание» («Законы», 658е). Это, пожалуй, первое в истории утверждение элитарности искусства, предназначенного для избранных, в данном случае — для аристократических слоев общества, к которым принадлежал по своему происхождению и сам Платон. Так что при увлекательном чтении художественно ярких диалогов Платона нередко сталкиваешься с двусмысленностью его суждений об искусстве.

Далее в этой главе рассматриваются теория искусства и его функции в эстетике Аристотеля. Как справедливо указано в учебнике, в отличие от Платона, «для Аристотеля во всех сферах важнее реальное положение дел; то, что действительно есть, а не то, что должно быть» (курсив С.Б. Никоновой). Так что же есть у Аристотеля нового? И хотя вклад Аристотеля в теорию искусства в учебнике, в общем, показан репрезентативно, все же, как мне представляется, он нуждается в некотором дополнении, касающемся психологии художественного творчества и восприятия искусства в трудах Аристотеля. И, испытывая некоторую неловкость за нарушения принятого «формата» рецензий — писать о том, что есть, а не о том, чего нет, все же необходимо обратить внимание на самое важное достижение эстетики Аристотеля в области чувственности как основы художественного творчества и искусства. Тем более, если придерживаться заявленного во Введении учебника определения А.Ф. Лосева «эстетического как выразительной формы», характеризуя выразительность как «доступную чувственному восприятию ценность, которая образуется в результате синтеза двух планов — внешнего и внутреннего», то можно сказать, что эта формулировка в полной мере соответствует концепция искусства Аристотеля, которая основана на его теории души.

Согласно Аристотелю, «душа необходимо есть сущность в смысле формы естественного тела, обладающего возможностью жизни.

Сущность же (как форма) есть энтелехия. Энтелехия имеет двоякий смысл или такой, как знание, или такой, как деятельность созерцания» («О душе», 412а, 20—25). То есть именно энтелехия как функция души определяет жизненные цели человека. Ибо «душа есть причина и в значении цели. Цель же понимается двояко: как то, ради чего, и как то, для кого» («О душе», 415а, 15—21).

Учение Аристотеля о душе явилось величайшим достижением античной философии, положившим начало появлению научной психологии. По заключению отечественных психологов А.В. Петровского и М.Г. Ярошевского, «коренной поворот в познании этой области и работе по построению предмета психологии принадлежал Аристотелю. Грянула великая интеллектуальная революция, от которой следует вести счет новому воззрению на психику» [А.В. Петровский, М.Г. Ярошевский, 1995, с. 62—63].

Как же учение о душе определило представление Аристотеля о причине и целях художественного творчества?

Во-первых, он выделил художественное творчество из общего понятия «подражание», обозначавшего в Античности всякую целесообразную деятельность по созданию полезных вещей.

В известной степени Аристотель художественное рассматривал как бескорыстную деятельность, в отличие от «искусства» создания утилитарных вещей. По его словам, «после того, как было открыто больше искусств, одни служили для удовлетворения необходимых потребностей, другие — для времяпрепровождения; изобретателей последних мы всегда считаем более мудрыми, нежели изобретателей первых, так как их знания были обращены не на получение выгоды», заключал он («Метафизика», 981b, 17—22). Так, впервые, по сути, задолго до Канта была определена неутилитарная функция эстетического как своего рода «необходимая потребность» для праздного времяпрепровождения.

Аристотель в науке и искусстве решающее значение придавал не врожденному знанию, как Платон, а практике или опыту как причине возникновения всех форм творчества. «А наука и искусство возникают у людей через опыт», — заключал он («Метафизика», 981а, 2—30). Именно опыт необходим для изучения и овладения мастерством при создании произведений искусства. «Вообще все, что мы имеем от природы, — утверждал философ, — то мы первоначально получаем лишь в виде возможностей и впоследствии преобразуем их в действительности. Например, архитектор (научается своему искусству), строя дома, артист на кифаре, играя на кифаре» («Этика Никомаха», 11, 1).

В итоге: «Искусство, — по его словам, — есть творческая привычка, следующая истинному разуму» («Этика Никомаха», V1, 4). И, как заключает Аристотель, источником творческого процесса

в искусстве являются побуждения художника к свободному проявлению его внутреннего мира. Ибо в искусстве «принцип создаваемого заключается в творящем лице, а не в творимом предмете, так как искусство касается не того, что существует и возникает по необходимости, а также не того, что существует от природы...» («Этика Никомаха», VI, 4). Однако не только импульсы, но и формы искусства, понимаемые как организация содержания художественного творчества, опосредуются внутренним миром художника. «А через искусство возникают те вещи, форма которых находится в душе (формой я называю суть бытия каждой вещи и ее первую сущность», — утверждал философ («Метафизика», 1032Ь, 1—3). То есть формы вещей, которые художник воплощает в искусстве, были им раннее усвоены на практике и в преобразованном, идеальном виде служат предметами его произведений. (Удивительно ли, что эту универсальную модель творчества в искусстве Н.В. Гоголь в повести «Портрет» почти дословно описал при характеристике картины петербургского художника, выставленной в Академии художеств: «Видно было, как все извлеченное из внешнего мира художник заключил сперва себе в душу и уж оттуда, из душевного родника, устремил его одной согласной, торжественной песнью» [Н.В. Гоголь, 1973, с. 299].

Таким образом, теория художественного творчества Аристотеля выходит за рамки трактовки искусства как пассивного «подражания» предметам действительности или абстрактным «идеям» Платона. Ибо художник на основе опыта познания предметов действительности преобразует их формы и воплощает в них различные цели или «энтелехии» и этим создает некое нейтральное — «возможное» или «вероятное» — бытие как особую идеализированную реальность. Это положение Аристотеля, как показано в главе 23 данного учебника, было через много столетий по достоинству оценено представителем феноменологии Р. Ингарденом (с. 616).

Аристотель в своей теории художественного творчества, по сути, представил общую схему и этапы всякого технологического создания любых вещей, которому предшествуют идеальные образцы будущих изделий, являющихся обобщением предыдущего опыта их изобретения и создания.

Таким образом, Аристотель впервые обосновал научную для своего времени теорию художественного творчества. Ее продолжением является его теория искусства в аспекте его воздействия на публику на примере античной трагедии как наиболее массового и актуального вида искусства своего времени. Этому посвящена его знаменитая «Поэтика», кратко, по сравнению с платоновской теорией искусства, представленная в данном учебнике.

Следует обратить внимание в «Поэтике» на то, что при определении содержания фабул трагедий, способных выполнять свои основные функции, Аристотель, по сути, формулирует эстетические принципы их организации — быть непредсказуемыми и неожиданными. Так, непременными свойствами сюжетной фабулы он называет «перипетии — перемены событий к противоположному по законам вероятности и необходимости», «узнавание — переход от незнания к знанию», ведущий или к дружбе или к вражде лиц, назначенных к счастью или к несчастью» («Поэтика», 52а, 22—30). Таким образом, драматический поэт, согласно общему заключению Аристотеля, «должен доставлять с помощью художественного изображения событий удовольствие, вытекающее из сострадания и страха» («Поэтика», 52Ь, 11—13). Этим достигается катарсис или очищение этих и им подобных чувств и страстей.

И если, согласно высказыванию Гёте, критерием истинности теории является ее плодотворность, то из всех дошедших до нас из античного «далека» концепций искусства теория «катарсиса» Аристотеля до сих пор не только не предана забвению, но и получает различные интерпретации и развитие при анализе не только театрального искусства, но и литературы, музыки и даже живописи. Это очевидно на примере содержания книги «Катарсис: Метаморфозы трагического сознания» (СПб., 2005), в которой эта теория успешно применяется к теории искусства прошлого и современности.

Таким образом, в античной Греции платоновская концепция искусства как выражение умопостигаемого идеала красоты и теория искусства Аристотеля как воплощение реальных чувственных и социокультурных потребностей человека образовали диалектический узел противоречий, которые по-разному, с различными вариациями разрешались в теории и истории европейского искусства. И в этот процесс уже с Античности вначале редко, а затем все более интенсивно вмешивается наука, апофеоз которой в создании новых — технических — видов искусства (кинематографа, телевидения и интернета) приходится на ХХ в.

Далее в эллинизме, как установлено в книге, торжествует «платоновская концепция идеальной красоты. а понятие о специфическом художественном содержательном удовольствии, которое сформулировал Аристотель, из теории искусства исчезло» (с. 73). Эта же тенденция характерна и даже усилилась в эстетике Плотина, которая «во многом определила основы христианского взгляда на красоту и возможность выражения сверхчувственного» (с. 75).

В третьей главе «Средневековая эстетика» кратко, но содержательно дана характеристика и эволюция средневековой культуры от Античности к эпохе Возрождения, которая наступила, по заключению ее автора А.Г. Погоняйло, в результате «распадения вер-

тикальной иерархии и ее преобразования в горизонтальный мир-картину.. Мир становился "разнообразным"» (с. 109).

Именно «разнообразие» как общая характеристика эстетического становится главной доминантой материальной и духовной культуры Ренессанса. И не случайно именно изобразительное искусство наиболее наглядно и радостно выразило возрожденную на новой гуманистической основе античную гармонию идеальной и чувственной красоты Человека, философско-эстетической основой которой стало взаимопроникновение неоплатонизма и эстетики Аристотеля. Это символично выразилось во фреске Рафаэля «Афинская школа», в центре которой среди античных философов и ученых изображены дискутирующие фигуры Платона и Аристотеля. При этом ослабление влияния неоплатонизма, культивируемого в Платоновской академии, сказалось в антропоцентризме и признании ее членами не только духовной, но и телесной красоты человека. И не случайно по заказу члена академии Боттичелли изобразил в картине «Рождение Венеры» прекрасную богиню во всем блеске ее нагой красоты — недопустимая вольность в эпоху Средневековья!

В то же время важную роль в культуре Ренессанса стала играть наука, и, как показано в данной главе, не случайно наряду с богословом Фомой Аквинским возникает и фигура немецкого теолога, а также астронома, математика и географа Николая Кузанского, который утверждал, что «бог пользовался при сотворении мира арифметикой, геометрией, музыкой и астрономией. » (с. 123). И многие поэты, архитекторы и художники, начиная с Данте, Петрарки, Джотто, Брунеллески, Леонардо да Винчи, Микеланджело, вовсе не стремились к иллюстрации в своем искусстве религиозных и философских учений, а сами разрабатывали теоретические основы и цели своего творчества, проверяя их на практике и совершенствуя в своем творческом развитии. И, как справедливо отметил А.Г. Погоняйло, начиная с «Божественной комедии» Данте Алигьери «Новое время тихо постучалось в дверь» и с этого времени «поэтический вымысел стал возвещать истину не хуже, а то и лучше богословского текста.» (с. 110).

Как показано автором в данной главе, наряду с поэтическим вымыслом, характерным в основном для Данте, Петрарки, Бок-каччо, архитекторы, скульпторы и художники в искусстве и в своем творчестве стремились к использованию математических наук для совершенства формы своих произведений. Так, например, Брунеллески открыл и впервые применил на практике перспективное построение пространства в архитектуре, а Альберти сформулировал теоретическое обоснование перспективы и содействовал ее внедрению в живописное искусство, которое получило метод

более масштабного и реалистического изображения действительности. Не случайно же Леонардо да Винчи живопись называл «наукой и законной дочерью природы» — в его время не было иного средства для изображения предметов научного исследования — для классификации растений, строения человеческого организма и для создания проектов различных механизмов и т.д.

В целом чтение этой главы дает достаточно полное представление о теории и практике искусства Ренессанса, например, о поэзии Данте, Петрарки, о прозе Боккаччо, светской архитектуре — о дворцах и палаццо, круглой архитектуре, портрете, опере и т.д.

Далее в параграфе «Искусство между воображением и рассудком. Эстетика XVII века» ее автор Е.Н. Устюгова рассматривает XVII в. как эпоху, внутри которой происходила смена парадигм искусства — от барокко до классицизма. «Барокко в большей степени выражало осмысление и переживание крушения старой картины мира, а классицизм — тенденцию сопротивления разрушению, но не ради консервации старого порядка, а ради стремления построить новую парадигму» (с. 152).

В этих пределах эволюции теории и практики эпохи кратко, но доказательно и стилистически безупречно показано отличие этой эпохи от средневекового религиозного символизма и ренессанс-ного антропологизма, что обусловило утверждение мировоззрения Нового времени и соответствующих ему теорий и практики искусства. Этот параграф, без сомнения, вносит ясность в не совсем четкое отличие искусства барокко от искусства классицизма, тем более что в эту «конкурентную борьбу» вмешалось реалистическое искусство, представленное голландской реалистической живописью — Я. Вермером, Ф. Хальсом и другими мастерами.

Первый раздел завершается главой «XVIII век — век Просвещения». Трудно в короткой рецензии даже бегло охватить временную и пространственную панораму этого века науки, разума, революций, и не только социальных, но и в области философии, теории и практики искусства. Именно тогда в работах А.Г. Баумгартена возникает философская категория — «эстетика», обобщающая различные аспекты искусствознания, из которых на первое место выдвигается чувственное познание как специфическая особенность искусства. Возможно, это в некоторой степени стимулировало и повышенное внимание французских и английских философов к проблеме вкуса, которую по-своему решали Вольтер, Монтескье, Шефтсбери, Д. Юм, Бёрк и Дидро в своих теоретических и критических статьях об искусстве живописи, литературы и театра. Последний особенно широко был популярен в европейских странах и этим вызывал пристальное внимание со стороны не только Дидро, но и Руссо, Лессинга и др. В России театр, возникший на исходе

эпохи Просвещения, стал пользоваться большим влиянием, а в следующем XIX в. на его сцене ставились такие шедевры, как «Ревизор» Гоголя, «Горе от ума» Грибоедова, пьесы Н. Островского и многие другие.

В век Просвещения центр философских и эстетических дискуссий, возникновение новых концепций теории и практики искусства переносится в северную Европу и достигает России. В этом параграфе впервые в истории эстетики подробно охарактеризована деятельность русских просветителей — Ф. Прокоповича, А. Кантемира, М.В. Ломоносова и А.Н. Радищева.

Раздел второй, обозначенный как «Классическая эстетика», открывается главой «Эстетика Канта: от метафизики красоты к аналитике вкуса». Ее автор Т.А. Акиндинова кратко и содержательно представила мотивы и новаторство Канта в трактовке красоты, искусства, художественного творчества, позволившей ему сделать парадоксальный вывод: эстетика не имеет особого объекта исследования наряду с природой и свободой и не может быть включена в систему доктринальной философии наряду с метафизикой природы и метафизикой нравов.

Нет смысла пересказывать содержание кантовского подхода к эстетике, который все время находится в центре внимания тех, кто пишет не только о ее истории, но и о современных эстетических тенденциях. От многих ее описаний данный параграф отличается аналитическим характером в обосновании мотивов и следствий «коперниковского переворота», осуществленного Кантом, когда не предмет, а субъект с его способностями и потребностями определяет природу эстетического и искусства в их соотнесении с наукой о природе и свободой или нравственностью. И в характере решения этих вопросов остается все же много неясного и имеется много (диалектических?) противоречий. Особенно это относится к его теории художественного творчества и к определению гения в искусстве.

Например, Кант утверждал: «.гений — это талант (природное дарование), который дает искусству правило». При этом он уточняет: «. в произведениях гения правила дает природа (субъекта), а не заранее обдуманная цель искусства (создать прекрасное)» [И. Кант, 1966, т. 5, с. 323, 364]. То есть не внешняя природа, которая окружает человека, а его внутренняя природа, которая в результате долгой эволюции образовала его нервную систему, мозг и органы восприятия. Не этот ли тезис стимулировал многочисленные исследования биопсихологических особенностей или «красоты мозга»?

Кроме того, во многих исследованиях эстетики Канта осталась незамеченной его формулировка мотива и реальных функций эстетического и искусства в его время, когда труд становится при-

нудительным «искусством для заработка», а в противоположность ему «свободное» искусство становится «целесообразным как игра» [там же, с. 319]. И, несмотря на предельную изоляцию в своем образе жизни, Кант почувствовал тенденцию к разделению труда и сведению его к однообразной и монотонной деятельности в современном ему обществе первоначального накопления капитала, в котором, по его определению, «свобода представлена в большей мере в игре, чем при закономерном деле» [там же, с. 278]. Но, зафиксировав начало тенденции к эскапизму в жизни и искусстве, Кант не одобрял ее и в итоговом определении гения подчинил полет его воображения рассудку или вкусу, который должен принимать во внимание уровень культуры современного ему общества, идти на компромисс с ним.

Как известно, Кант начал свою деятельность как ученый, но потом «застрял» в метафизике, и, может быть, стоит применить к его философии и эстетике современную науку и ясно определить, что же мы имеем в «остатке» от его сложных построений и противоречивых суждений. И что может послужить для решения проблем художественного творчества и «тайн» искусства гениев.

Эти проблемы, как показано в главе 8, стремились во многом в духе кантовской эстетики решить в своих дискуссиях Ф. Шиллер и И.-В. Гёте. И если Гёте, уделявший изучению природы в ее разнообразных проявлениях не меньше времени, чем искусству, в противовес Канту обосновывал необходимость в художественном творчестве «верно и смиренно копировать природу», то Ф. Шиллер, гениальный поэт и друг Гёте, главным и наиболее ценным в эстетике Канта считал игру, посредством которой возможна полная изоляция от враждебной человеку действительности в «эстетической видимости» или в «эстетической свободе».

Абсолютизация игры как главного свойства искусства откровенно выражена в ставшем знаменитым выражении Шиллера: «Человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет» (с. 238). Таким образом, по Шиллеру, игра, которая у Канта служит лишь для активации познавательных способностей — воображения и рассудка, становится главной целью в жизни людей. И, тем не менее, поэт предугадал все возрастающую потребность в неутилитарных, игровых формах, которые в наше время заполонили все виды физической и духовной деятельности.

Далее главы 9 и 10 посвящены искусству романтизма. В европейских странах романтизм проявился как продукт гения или как реализация творческих устремлений «романтической души в поисках формы» в разных видах искусства, главным образом, в поэзии и особенно в музыке, которая до сих представляет собой нетленную

художественную ценность. А в философии Ф. Шеллинга созидательная природа гения в искусстве получила обоснование в способе его активного творчества, в результате которого происходит соединение сознательной и бессознательной деятельности, необходимости и свободы, а, в конечном счете, по словам Шеллинга, приведенным в тексте главы, «конструирование искусства в целом и его особенных форм.» (с. 304).

Следующие главы 11 и 12 посвящены эстетике Г.В.Ф. Гегеля и А. Шопенгауэра. Эстетика Гегеля представлена в ее непреходящей ценности и фундаментальности без набивших оскомину «критических» замечаний и особенно упреков в идеализме, как заключительный этап «мировой Одиссеи духа», воплотившийся в истории искусства, удивительно совпадающей с диалектическим развитием Абсолютного духа в направлении к все большему и большему одухотворению его в разных видах искусства — от архитектуры к музыке и поэзии.

Эстетика Гегеля в его общей теории искусства, эволюция которого происходила во все исторические эпохи, является самой полной и концептуальной историей искусства, где его основные виды представлены во всем спектре их содержательных, формальных и стилистических особенностей. Прочитав главы «Системы отдельных искусств», поражаешься, с какой скрупулезностью и точностью проводится Гегелем искусствоведческий анализ архитектуры, скульптуры и живописи, и приходишь к выводу, что ими можно смело заменить любые справочники и путеводители при посещении Египта, Греции и других европейских стран. Например, в главе, посвященной живописи, находим общее определение ее содержания, чувственного материала и принцип его художественной обработки; затем рассматривается художественный замысел, композиция, историческое развитие живописи — византийской, итальянской, нидерландской и немецкой. То же характерно и для музыки, и для поэзии. Удивительно, почему искусствоведы мало обращаются к философски глубокой и энциклопедически полной в историческом освещении мирового искусства эстетике Гегеля. Так и хочется воззвать: «Читайте эстетику Гегеля!» Но читайте не с целью его разоблачить или проделать с ним «сальто-мортале» — поставить с головы на ноги, а оценить его по достоинству. И, как справедливо отмечено автором данной главы В.В. Прозерским, «несмотря на то, что Гегель традиционно подвергался критике и "справа", и "слева", многие положения его эстетики оказались настолько бесспорными, что неоднократно повторялись, потеряв авторство, в последующих трудах теоретиков различных позиций и мнений» (с. 340). Не этим ли объясняется отсутствие в нашей литературе монографии, посвященной эстетике Гегеля. Ведь обос-

нованно критиковать ее почти невозможно, а излагать — бессмысленно, ибо лучше самого Гегеля этого никто сделать не сможет.

После Гегеля Шопенгауэр представляется мне компиляцией идей Канта, Гегеля с примесью мистики и физиологического натурализма. Последнее выразилось в том, что гений в искусстве представлен им как «чудовищное исключение», поскольку его мозг больше, чем у обычных людей изолирован от его тела — этого вместилища воли и инстинктов — и «имеет необыкновенное развитие и величину — особенно в ширину и высоту» (т. II, с. 404).

В главе 15, посвященной эстетике Ницше, анализируются этапы его творческой эволюции начиная с его сочинения «Рождение трагедии из духа музыки», в котором он по-новому представил культуру Древней Греции, выделив в ней два противоположных начала: аполлоническое — воплощение красоты порядка и дионисическое — воплощение беспорядка и хаоса. Ницше представлен как «философ жизни», что определило различные аспекты его биографии и творчества — этические, эстетические, религиозные, метафизические и гносеологические, оказавшие огромное влияние на европейскую эстетику и искусство.

В главе 13 представлены отечественные эстетики, теоретики и критики искусства. Невозможно в краткой рецензии не только осветить, но даже перечислить их. Особенно впечатляет тот факт, что уже с начала XIX в. эстетика преподавалась в учебных заведениях России. Как показано в данной главе, в Царскосельском лицее ее преподавал П.Е. Георгиевский, в Петербурге — А. Галич, в Московском университете А.Ф. Мерзляков, в Xарьковском — Л. Якоб. Кроме того, в Московском университете в 30-е гг. проблемы философии и эстетики активно обсуждались в кружках Н.В. Станкевича и А.И. Герцена, куда входили В.Г. Белинский, К.С. Аксаков, Т.Н. Грановский, К.Д. Кавелин и др. Затем на смену им в 50-60-е гг. пришли Н.Г. Чернышевский, Н.А. Добролюбов, Д.И. Писарев, народники — М.Л. Лавров и Н.К. Михайловский, а позже и марксист Г.В. Плеханов.

Далее, в главе 14, главах 18—20 впервые последовательно и интересно, с научных позиций представлено движение эстетики в России — «от утилитаризма к символизму» во второй половине XIX и к «символизму в русской эстетике Серебряного века», а далее — от «формальной школы к структурному анализу текста» — к «полифонии и диалогизму» в эстетике М.М. Бахтина. Затем в главе 21 «Эстетика марксизма: революционное искусство и революция в искусстве» кратко, но содержательно представлены эстетические идеи К. Маркса и их развитие и трансформация в трудах Г. Лукача и В. Беньямина. Б. Брехта, а также и представителей Франкфуртской школы — Т. Адорно, Г. Маркузе.

И наконец, в главе 22 «Судьбы марксистской эстетики в России. Постмарксистская эстетика 90-х годов XX века» показано, как завершается эпопея российской эстетики, тесно связанной с идеологией марксизма. Марксистская эстетика рассматривается, начиная с ее возникновения и заканчивая современными исследованиями. В ней много нового материала, раннее или не публиковавшегося, или представленного в идеологически искаженном виде. В отличие от имеющего место неполного освещения истории отечественной эстетики, авторы данного учебника придерживаются последовательного объективного изложения идей и положений таких эстетиков и теоретиков искусства, как А.В. Луначарский, А.А. Богданов, Л. Троцкий, В. Фриче и др., которые в свое время подвергались беспощадной критике и осуждению за «отступление» от линии партии и обвинялись в других «грехах» подобного рода. Например, была резко пресечена попытка А.В. Луначарского применить к искусству современные ему психологические теории, осуществленная в его статье «Основы позитивной эстетики», в которой он обобщил идеи английских позитивистов Г. Алена, Г. Спенсера, Ф. Ницше и А.А. Богданова. В ней во многом было предугадано и сформулировано положение, подтвержденное наукой (И.П. Павлов, М. Бунге, Д.Н. Узнадзе, П.К. Анохин, А.Н. Леонтьев и др.), о необходимости развития различных игровых форм удовлетворения потребности в деятельности. Задолго до появления первых работ на эту тему (Д.Н. Узнадзе) Луначарский написал: «В игре органы проявляют себя, то есть так, как для них наиболее естественно, в наибольшем соответствии со своей структурой; отсюда особенное наслаждение от игры, чувство свободы (почти по Канту!), отличающее ее; в игре организм живет наиболее правильной жизнью: он расходует энергию в той мере, в какой это нужно, и таким образом, как это доставляет наибольшее удовольствие, повинуясь лишь себе, т.е. своей организации» [А.В. Луначарский, 1904, с. 39]. Данное утверждение — сугубо научное, без всякого политического пафоса, оно подтверждено в современной психологии, социологии и даже в теории информации (по признанию А. Моля, который в своей концепции кибернетического искусства руководствуется положением Канта об игровой природе эстетического). Такая же судьба постигла и философского оппонента В.И. Ленина — А.А. Богданова, который механической и пассивной, по существу, ленинской «теории отражения» в искусстве противопоставил активную и творчески плодотворную «теорию деятельности». По справедливому заключению автора данной главы В.В. Прозерского, в настоящее время в «"Организационной науке" ("Тектологии") А. Богданова находят много конструктивных идей (в частности предвосхищение системного метода, кибернетики)» (с. 583). Впоследствии обоснование

и развитие системного подхода к искусству осуществились в работах М.С. Кагана.

Далее впервые в истории эстетики в учебнике показана борьба художественных группировок 20-х гг. XX в. — «Перевала», ориентирующегося на классическое наследие русской литературы, руководил которым А. Воронский, и «Российской ассоциации пролетарских писателей» (РАПП), руководители которой А. Фадеев и Л. Авербах яростно нападали не только на теоретиков «Перевала», но и на писателей-попутчиков, в число которых они включали не только таких писателей, как И. Бунин и А. Куприн, но даже М. Горького! Радикальное отрицание традиционного искусства и пропаганда нового революционного искусства были характерны для представителей «Левого фронта искусства» (ЛЕФ), члены которого В. Маяковский, Н. Асеев, А. Родченко и сочувствующие им С. Эйзенштейн, Дзига Вертов и др. выступали и как теоретики, и как творцы его новых форм искусства.

В данной главе показано, что не только применение научных методов в исследовании искусства было приостановлено в советской эстетике 20-х гг., фактически под запретом оказалась социология искусства, которую начали развивать В. Фриче, И. Иоффе, Г. Поспелов и др. В 30-е гг. «социологические трактовки были отброшены», а все их авторы объявлены представителями «вульгарной социологии». Насколько несправедливыми были обвинения этих ученых, можно понять, например, при чтении книги В. Фриче «Социология искусства», вышедшей четвертым изданием в 2003 г. Социологии искусства усилиями Г. Лукача и М. Лифшица — сотрудников журнала «Литературный критик» была противопоставлена теория реализма, основанная на сугубо гносеологическом подходе к искусству, которое в этом смысле отличалось от науки лишь своей образной формой. Эту, по сути, одностороннюю теорию искусства М. Лифшиц пытался обосновать двумя «библиями»: «ветхозаветной» — «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве» и «новозаветной» — «В.И. Ленин о литературе и искусстве». И если высказывания Маркса и Энгельса лишь с большой натяжкой можно было представить как обоснование гносеологического реализма, то Ленин на примере творчества Л. Толстого действительно развивал теорию искусства как «зеркала» революции. Идеями теории «гносеологического реализма» руководствовался и Н.С. Xрущев, устроивший на выставке современной живописи в Манеже разнос художникам за то, что они искажают правду жизни. В эпоху так называемой «хрущевской оттепели» подобные фарисейские обвинения в искажении реальности были предъявлены другим представителям «нежелательного» реализма — И. Солженицыну, Б. Пастернаку и др. И это в то время, когда власти призывали к критике

недостатков в социалистическом обществе. Лицемерный характер такого призыва породил популярный в то время анекдот: «Нам нужны Щедрины и Гоголи, но чтобы они нас не трогали».

Далее, в работе показано, что в 50-60-е гг. ХХ в. эстетика постепенно стала ставить и решать новые проблемы и осваивать новые методы исследования искусства. Это проявилось в жарких дискуссиях о природе эстетического (впервые без идеологических санкций), в применении к искусству системного и аксиологического подходов (М. Каган, Л. Столович и др.), психологии (Л. Выготский, А. Леонтьев), семиотики (Ю. Лотман, Е.Я. Басин), социологии (Ю. Давыдов, С. Плотников, А. Вахеметса, Ю.У. Фохт-Бабушкин, В.М. Петров и др.).

Глава 23 вновь возвращает нас к зарубежной эстетике. В ней дается содержательный анализ феноменологической эстетики Р. Ин-гардена и Н. Гартмана, а в следующей главе 24 анализируется философия и теория искусства в трудах основных представителей экзистенциализма — Ж.-П. Сартра, М. Хайдеггера и К. Ясперса. Особенно впечатляет краткий, но глубокий анализ творчества Сартра в его сложном сочетании философии, психологии и литературы. И, как справедливо, заключает автор данной главы Э.П. Юровская, «эстетические идеи не только рассмотрены Сартром теоретически, но и воплощены им в его разнообразном художественном творчестве. Влияние Сартра, дополненное и политической активностью, на умы в 40-70-е гг. было очень велико» (с. 647). Хотелось бы более значимо воздать должное Сартру не только как философу и писателю, но и как смелому и принципиальному борцу против всякого тоталитаризма за свободу, отстаивающему не только в своих произведениях, но в реальной жизни идеи демократии, лишь при которой, по его убеждению, возможно писать для свободных граждан. И если демократию «не всегда можно защитить пером», то «приходит день, когда перо откладывается и писатель берется за оружие» [J.-P. Sartre, 1947, p. 113].

Какие прекрасные и гордые слова! И это были не пустые заверения. Вся политическая, гражданская и писательская деятельность Сартра подтверждает готовность всеми средствами бороться против несвободы и рабства. Даже убедившись в последний период своей жизни, что и в условиях демократии искусство не может гарантировать свободу, Сартр, прекратив заниматься художественным творчеством, в своих выступлениях в периодической печати подвергал критике искусство как бесполезное в борьбе за свободу в современном ему обществе.

И как разительно от Сартра отличаются немецкие экзистенциалисты — М. Хайдеггер и К. Ясперс. Например, Хайдеггер исследовал не реальное искусство, а онтологию, или суть искусства, вне

современной ему художественной культуры, привлекая для обоснования своих идей искусство Древней Греции или поэтов прошлого вроде Ф. Гёльдерлина, Ш. Георге, Р. Рильке, Г. Тракля. Хайдеггер использовал при этом не традиционные философские понятия, а им придуманные: например, язык поэзии им обозначается то как «сказ», то как «показ», а бытие человека в мире, по его определению, является как «присутствующим в мире», как Dasein, или «здесь бытие», и т. д. — понятия, которые не получили в современной эстетике инструментальных функций при анализе искусства.

К. Ясперс свои философские построения основывал на теории «Осевого времени», которое, по его убеждению, начинается в античной трагедии и с перерывами продолжается в эпоху итальянского Ренессанса и немецкой Реформации и завершается в искусстве Западной Европы.

Как справедливо заключается в итоге рассмотрения немецких философов, Хайдеггер был озабочен проблемой истины бытия человека, а Ясперс сосредоточился на уникальности человеческой личности. И оба философа, «с одной стороны, в рамках европейской мысли проявляли сильный интерес к проблемам герменевтики, а с другой, сближались с традиционной философией Востока (даосизма, буддизма)» (с. 659).

Далее, в главе 25 «Психологическая эстетика» кратко, но вполне репрезентативно показаны эстетика «вчувствования» (Т. Липпс, И. Фольклет, К. Гроос), психоаналитическая эстетика (З. Фрейд, К. Юнг, Ж. Лакан, Ю. Кристева) и психологическая эстетика Л.С. Выготского. И если основная задача психологической эстетики, по определению К. Грооса, состоит в том, чтобы «поставить ее в одинаковое положение со всеми другими науками, превратить ее из области философского знания в специальную науку» (с. 663), то предоставим самим читателям определить, насколько это удалось психологам указанных направлений, между которыми и внутри которых дискуссии не прекращаются с начала появления психологических эстетик и в наше время. Единственное замечание: куда делся «комплекс Эдипа», играющий важную роль в психоаналитической интерпретации искусства, начало которой положил сам Фрейд, сравнив трагедии Софокла «Царь Эдип» и «Гамлет» У. Шекспира, тем самым определив характер проявления этого комплекса в искусстве в процессе исторического развития культуры, сдерживающей открытое проявление агрессивных и сексуальных влечений личности?

В следующих главах (26—28) представлен процесс наполнения и даже вытеснения философской эстетики различными методами исследования искусства, которые претендуют на статус научной эстетики после неудачи феноменологии, пытавшейся превратить

философию в «строгую науку». Например, итальянский эстетик и писатель У. Эко к обычной в традиционной эстетике паре «автор— произведение искусства» прибавляет реципиента искусства и вводит понятие «художественный треугольник», что особенно актуально при восприятии разного рода абстрактного искусства, «открытого» для его свободной интерпретации и даже творческого отношения к нему в процессе наделения его каким-либо воображаемым смыслом.

Повышение роли субъекта в искусстве парадоксальным образом проявилось в «институциональной теории искусства» американского эстетика А. Данто, согласно которой искусством может быть любой, даже самый утилитарный предмет, который признан таковым «миром искусства» — критиками, арт-дилерами и помещен в музей или галерею современного искусства. Эта теория пыталась теоретически обосновать произведения дадаизма, поп-арта и им подобные. Например, «Писсуар», «Сушилка для бутылок» Дюшана, «Консервные банки» Уорхола или различные объекты Раушенберга.

Противовесом капитуляции американской эстетики перед наводнением искусства банальными объектами — этими «иконами» потребительного общества была эстетика структурализма, очень точно обозначенная в начале главы 28, как «идео-логика» в ее разнообразной эволюции. Как показано здесь, теоретики структурализма сосредоточились в основном на анализе структуры и смысловом значении знаковой природы искусства, а затем приблизились к «глобальной семиологии» Р. Барта, в которой анализируется произведение искусства как текст — носитель смысловых значений, реализуемых в процессе индивидуального восприятия его реципиентами в социокультурном контексте того или иного общества.

Последняя, итоговая глава учебного пособия представлена как «Эстетика в искусственном мире: от постструктурализма к современной "теории"». Заключение теории в кавычки, очевидно, выражает некоторое сомнение в том, что эстетика в результате многовекового развития пришла к единой или универсальной теории, способной охватить и историю эстетики, и ее современное состояние. Как справедливо отмечено автором данной главы А.М. Сидоровым, такая теория в принципе невозможна и, как свидетельствует история эстетики и ее современное состояние, «теория бесконечна» и адекватна искусству в его непрекращающемся развитии и многообразии. И поскольку эстетика по мере своего развития включала в исследование искусства все возрастающий комплекс гуманитарных и естественных наук, то возникла необходимость создания современной теории, обобщившей основные фундаментальные достижения предыдущей эстетики и теорий искусства.

И на этой основе потребовалось выработать методологию критического пересмотра традиционных теорий искусства и создать методологию, адекватную современному состоянию различных — традиционных и авангардных — художественных практик. На эту роль, по заключению автора главы, более всего подходят постструктуралистские теории Ж. Деррида, Р. Барта, Ю. Кристевой, Ж. Бодрийара, Ж.-Ф. Лиотара. Но все же и они не приходят к единому знаменателю в своих интерпретациях различных аспектов современных артефактов. Итак, бесконечность «теорий» продолжается и, очевидно, несть им конца.

В итоге «вместо заключения» кратко представлена «Российская эстетика XXI века». В ней по темам сгруппированы многие авторы современной российской эстетики и их достижения в исследовании истории и актуальных проблем эстетики, социологии и психологии искусства. Осветим вкратце работы различных авторов, особо отмеченные в данном разделе учебника, так как невозможно представить во всем объеме современные исследования различных проблем эстетики и теории искусства учеными Санкт-Петербурга, Москвы и других городов России, для которых характерна определенная тематическая специализация. Например, ученые Санкт-Петербурга сосредоточились на исследовании теории и истории эстетики, свидетелем чего является данный учебник — «История эстетики». А в Москве за последнее десятилетие вышло в свет немало книг по эстетике, теории, истории и социологии искусства. Например, «Эстетика» В.В. Бычкова, «Эстетика» О.А. Кривцуна, «Эстетика — наука философская» Н. Киященко, «История эстетических учений» и «История истории искусства: от Плиния и до наших дней» В.П. Шестакова. Под редакцией Н.А. Xренова и А.С. Мигу-нова были изданы учебные пособия «Эстетика и теория искусства XX века» (М., 2005) и «Эстетика и теория искусства XX века: Xресто-матия» (М., 2008), в которой представлены тексты многих западных эстетиков.

В Государственном институте искусствознания наряду с исследованиями теории и истории различных видов искусства активно разрабатываются проблемы культурологи и социологии искусства. Например, коллектив авторов института (Е.В. Дуков, В.С. Жидков, Ю.В. Осокин, К.Б. Соколов и Н. А. Xренов) создали одно из первых учебных пособий по социологии искусства: «Введение в социологию искусства» (СПб, 2001).

Социологии посвящены и отдельные монографии Н.А. Xренова «Социальная психология искусства: Теории. Методология. История» (М., 1998), «Социальная психология искусства: переходная эпоха» (М., 2005), «Мифология досуга» (М., 1998). Вообще, как отмечено в заключительном разделе, «исследовательские проекты

Н.А. Xренова носят междисциплинарный характер, что позволяет их автору приходить к выводам высокого уровня теоретического обобщения с опорой на разнообразный конкретный материал» (с. 798). Приводимый «разнообразный материал» впечатляет: за последнее десятилетие Н.А^ренов кроме выше названных написал и издал следующие работы: «Культура в эпоху социального хаоса» (М., 2002), «Человек играющий "в русской культуре"» (М., 2005), «Зрелище в эпоху восстания масс» (М., 2006); «Воля к сакральному» (М., 2006); «Кино: реабилитация архетипической реальности» (М., 2006); «Русский Протей» (СПб., 2007) и другие! Под редакцией Н.А. Xренова регулярно выходят культурологические сборники, например, «Циклические ритмы в истории, культуре, искусстве» (М., 2004), «Поколение в социокультурном контексте XX века» (М., 2005) и др. Так и хочется воскликнуть: «Есть у нас "русский Протей"»!

На это звание, пожалуй, мог бы претендовать и заведующий сектором Института философии РАН В.В. Бычков. Его капитальные труды по истории христианской культуры, «где с эциклопе-дической полнотой представлены категории и формы выражения христианской эстетической мысли», могли бы сами по себе про(во)славить его имя. Но, провозгласив смерть основанных на христианской религии культуры и искусства, В.В. Бычков, вместо того чтобы подвергнуть остракизму (или предать анафеме?), с удивительной творческой и организаторской энергией стал исследовать эту падшую в грехах нонклассику и, кажется, увлекся ею не на шутку. Удивительная штука эта нонклассика! Даже марксистский ортодокс Мих. Лифшиц, популярно объяснив, почему он не модернист, в то же время тщательно и со знанием дела ее изучал и классифицировал.

Ах, эта нонклассика! Она влечет к себе, как запретный плод, как демоническая красавица и опасная соблазнительница. И вот создается группа по неклассической эстетике, которая, в отличие от богословской, устремленной в святое небо, представлена как подземное, бесструктурное и хаотическое «КорневиЩе». А введение в эстетику постмодернизма представлено как путешествие в «Париж со змеями». (Кто захотел бы жить в таком Париже — разве что в нем от страха умереть?) И вот растет и разрастается «КорневиЩе, или «Ризома», ядовитые цветы которой расцветают в оранжереях нон-классики, отравляя воздух «бесконечным шизопотоком», подрывая корни «Древесного дерева» — символа прекрасного классического искусства.

Но если врага нужно знать, чтоб с ним бороться, то лучшим способом В.В. Бычков и его команда избрали весьма перспективный в этом смысле метод, издав «Лексикон нонклассики», который по своей полноте и качеству изложения и внешнему эстетическому

великолепию вполне может служить современной «небиблией» художественно-эстетической культуры XX в.

Культуры, символы которой на обложке представлены в невероятном — посмодернистском! — сочетании изображений двух женских «портретов» Пикассо и Уорхола и... писсуара Дюшана. Ничего не поделаешь — таковы проявления ризомы.

Далее, в учебнике отмечены и высоко оценены исследования коллектива отдела эстетики и теории искусства НИИ РАX, возглавляемого О.А. Кривцуном, в составе О.В. Беспалова, В.Е. За-вязкина, Е.А. Кондратьева, М.А. Петрова, С.С. Ступина, работы которых отличаются и оригинальной тематикой, и высоким стилистическим уровнем письма, адекватного предметам их исследования. Отмечается, что «своеобразие исследовательского подхода, реализуемого в трудах сотрудников этого отдела, заключается в совмещении эстетики и искусствознания, помогающем понять процессы формообразования в новейшем искусстве» (с. 798). Так, если в своих работах О.А. Кривцун сосредоточился на проблемах эволюции художественных форм, «метаморфозах» и психологии художественного сознания, то, например, Е.А. Кондратьев большее внимание уделил структурным и историческим вариациям в изобразительном искусстве авангарда и постмодернизма, О.В. Беспалов — выявлению «символического и дословного» в искусстве XX в. и т.д. Впечатляет и художественно-эстетический уровень изданий этого института, чем достигается определенное соответствие содержания книг и форм их воплощений. Примером может служить сборник, вышедший под редакцией О.А Кривцуна «Феномен артистизма в современном искусстве» ( М., 2008).

Вместе с тем некоторое недоумение вызывает то, что в учебнике мало внимания уделено работам по теории информации и кибернетике, в общем, по применению в современном искусстве точных наук, продолжающих «линию Пифагора» в исследовании искусства. И если в Древней Греции, руководствуясь математической теорией Пифагора, скульптор Поликлет создал скульптуру копьеносца, то в современной практике результаты внедрения цифровой технологии в сферу информационных и коммуникационных систем наглядно представлены и в искусстве, например, в цифровом телевидении и кинематографе (см., например: Воло-шинов А.В. Математика и искусство (М., 2000); Мигунов А.С., Ерохин С.В. Алгоритмическая эстетика (СПб., 2010); Ерохин С.В. Эстетика цифрового изобразительного искусства (СПб., 2010); Xа-руто А.В. Музыкальная информатика: творческие основы (М., 2008) и др.).

Кроме того, отелось бы привлечь внимание наших питерских коллег к последним работам В.И. Тасалова «Светоэнергетика ис-

кусства: Очерки теоретического искусствознания» (М., 2004) и «Человек — Вселенная: Эстетика "антропного принципа" на стыках искусств, религии и искусствознания» (М., 2007), названия которых свидетельствуют о масштабном и даже о глобальном подходе к обоснованию неразрывной связи Человека, Природы и Космоса, основанном на новейших достижениях науки и этим продолжающем традиции античных натурфилософов рассматривать Человека и Природу или Микро- и Макрокосмос в их непрерывном взаимодействии.

Сознавая, что в данной статье удалось лишь вкратце обозначить ход многовекового развития эстетики и теории искусства, трудно удержаться от восклицания: «Господи, как талантливо человечество, создавшее такое многообразие видов искусства и гениальных произведений, которые как духовные маяки освещают не только прошлое, но и зовут в будущее!» И как мудры и конгениальны этому искусству многие философы и эстетики в своих попытках постичь тайны искусства, а через него — смысл и цели человеческой жизнедеятельности и многое другое.

И спасибо славной когорте ученых Северной Пальмиры, которые впервые с такой научной объективностью и нравственной честностью создали труд, который может многих просветить и избавить от тех ложных идеологических налетов, которые искажали и мировую эстетику, и искусство.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Гоголь Н.В. Портрет // Повести. М., 1973. С. 229.

Кант И. Соч.: В 6 т. М., 1966. Т. 5.

Луначарский А.В. Основы позитивной эстетики // Очерки реалистического мировоззрения. М., 1904.

Петровский А.В., Ярошевский М.Г. История и теория психологии: В 2 т. Ростов н/Д, 1996. Т. 1.

Sartre J.-P. Qu'est-ce que la littérature? P., 1947.