Композиционные особенности компилированных музыкальных текстов в пластическом театре

ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

Редактор раздела:

ТАМАРА МИХАЙЛОВНА СТЕПАНСКАЯ - доктор искусствоведения, профессор Алтайского государственного университета

УДК 782.91

Babich N.F. COMPOSITE FEATURES OF THE COMPILED MUSICAL TEXTS OF PLASTIC THEATER. The author answers the question of what the implementations of music in modern plastic theatre are, through focusing on a subject of compiled music, because it is one of the most challenging and less researched themes. The author recognizes the lack of interest to this subject from conventional musicologists, more likely based on a nature of compiled music being built on collateral reuse of original music materials. In the paper the author argues that it is not the music materials in compiled music that is the point of interest, but the numerous methods of its construction and a mastery of combining separate musical pieces in aligned rows. The author develops an innovative method of its study assuming that compiled music should have musical forms similar to those existing in classical music. Therefore, the typical characteristics and standard criteria are engaged, all of which normally are used for studying the classical musical structures such as refrain, reprise, variations, rondo, etc. For the first time the compiled music is studied through a prism of a structural analysis and reveals that the compiled music, being based on complete and integrated structures, has most of the forms analogical to the classical music forms, and the most typical examples of such structures are considered in the article.

The article is emphasizing that the compiled musical rows contain multiple elements combined together in a complex structure of a divertissement type, and most often these rows represent different forms of musical cycle. For example, a rotation of a refrain and an episode, and a potpourri, which are the most common structure for a "full-scope" plastic performance. Another example, when a structure is built by several musical pieces of contrast styles, the compiled music acquires main features of romantic era with its compound and contrast forms. When there are several layers of different musical styles engaged in the compiled music, the polymorphic modification of a simple three-part form emerges, with a contrast middle part and modified reprise. In the final part of the article, the author draws a conclusion that it is important to recognize a leading role of immanent musical principals in the development of modern theater, when new forms and compositions inevitably require a synthesis of theatrical performance and music.

Key words: musical compilation, musical text, plastic theater, composite features, theatrical synthesis, integrated approach, author's concept.

Н.Ф. Бабич, кандидат искусствоведения, соискатель РГК им. С.В. Рахманинова, г. Ростов на Дону, Е-mail: doreminus@gmail.com

КОМПОЗИЦИОННЫЕ ОСОБЕННОСТИ КОМПИЛИРОВАННЫХ МУЗЫКАЛЬНЫХ ТЕКСТОВ В ПЛАСТИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ

В статье рассматриваются вопросы использования музыки в современном пластическом театре. Основное внимание автор уделяет компилированной музыке. Именно она является наименее исследованной областью спектакля. Автор считает, что отсутствие интереса музыковедов к этому вопросу объясняется вторичным использованием музыкального материала. Предлагается оригинальный метод исследования: использование аналогий упомянутых компиляций с классическими музыкальными формами. Автор использует характерные признаки, свойства форм, типовые закономерности классических структур (такие принципы как рефренность, репризность, вариационность, рондальность и т.д. В таком аспекте компиляция как целостная структура рассматривается впервые.

В статье приводятся примеры наиболее типовых компиляций в соответствии с аналогом той или иной музыкальной формы. Многоэлементные музыкальные ряды компилятивного склада чаще всего имеют структуру дивертисментного типа и представляют собой разнообразные формы цикличности; чередование рефрена и эпизода, наряду с попурри - наиболее часто используемые приемы в «полнометражных» пластических спектаклях; «сложение» нескольких музыкальных пьес в разных стилях обнаруживает несомненные черты контрастно-составной формы романтической эпохи; использование наслоения музыки разных стилей приводит к возникновению «полистилистического» варианта простой трехчастной формы с контрастной средней частью и измененной репризой. Подводя итог, автор приходит к выводу о том, что характеризуемые музыкально-пластические произведения, при всем различии индивидуальных концепций, позволяют сделать вывод о весомой

роли имманентно-музыкальных принципов формообразования и композиционного развития в условиях современного театрального синтеза.

Ключевые слова: музыкальная компиляция, музыкальный текст, пластический театр, композиционные особенности, формообразование, театральный синтез, комплексный подход, авторская концепция.

Ни для кого не секрет, что современные хореографы и режиссеры пластического театра охотнее используют музыку из подбора, нежели обращаются за помощью к композитору. Это, на наш взгляд, связано не только с вопросом о бюджете, но, в первую очередь, с изменившимся подходом к авторству. Постмодернистская установка на уравнивание поделки и шедевра в своих правах, отрицание ценности авторства снимает вопрос об обязательной оригинальности и подлинности новых произведений. Так, анализируя постмодернистскую ситуацию, В.М. Дианова пишет: «Для постмодернизма характерно именно то, что его содержание ни в коем случае не ново. Постмодерн означает скорее не новизну, а плюрализм. И этот плюрализм имеет свои античные, средневековые, нововременные и др. прафор-мы» [1, с. 5]. В случае режиссеров «средней руки» такая установка часто приводит к сниженным художественным результатам, губительным для искусства. Однако не всегда данный подход связан с отсутствием высоких художественных принципов, упрощением задачи или материальным фактором. Такие мастера как П. Бауш, А. Прельжокаж, М. Эк, С. Вальц используют метод подбора музыки для выполнения сугубо художественных задач. Как известно, Бауш в своих спектаклях, посвященных городам, использовала исключительно компиляцию как прием, наиболее соответствующий идее спектакля1. Музыка находится в строгом соответствии с композицией целого и сочетается с визуальными элементами по определенным (музыкальным и немузыкальным) принципам, к сожалению, на сегодняшний день не исследованным. Одно то обстоятельство, что спектаклей с компилированным музыкальным рядом несоизмеримо больше, чем постановок с оригинальной музыкой наводит на мысль о необходимости анализа этой тенденции, актуальность которого для современного пластического театра очевидна, как очевидна и потребность в методе, позволяющем использовать компиляцию профессионально в соответствии с режиссерским замыслом и драматургией.

Проблема рассмотрения композиционных особенностей и принципов формообразования музыкальных компиляций имеет несколько аспектов. Один из них связан с тем, что исследователь сталкивается с вторичным транслированием музыкального материала, лишенного первоначального контекста и, часто, целостности. Вступает в силу субъективный фактор, а именно - отсутствие у музыковедов интереса к компилятивным рядам в виду их «неоригинальности», отношения к ним как к «вторсырью». Бесспорно, музыка здесь выступает не в качестве самоценной художественной единицы, но как соподчиненный элемент синтеза. Следовательно, анализ мозаичного в жанровом и стилевом отношении ряда возможен и имеет смысл лишь в том случае, если используется комплексный подход. По этому поводу А.М. Цукер пишет: «...сложившийся в музыковедении исследовательский аппарат при всей его сложности, изощренности, внутренней дифференцированности на отдельные самостоятельные отрасли (наука о гармонии, наука о контрапункте, наука о форме -подобного нет ни в каких других областях искусствознания) оказывается, независимо от индивидуальных исследовательских намерений, мало приспособленным к анализу <....> оперы как музыкально-сценического феномена. <...> Исследование музыкально-драматургических аспектов оперного произведения являются прерогативой музыковедения (сюда входит изучение оперных форм, рассмотрения оперы в контексте творчества композитора или истории жанра), а сценический аспект анализа отдан на откуп музыкально-театральной критике» [2, с. 3]. Бытующая практика узконаправленного исследования балетоведами - хореографического текста, музыковедами - музыкального и т. п., в корне противоречит идее синтеза. Т.А. Курышева, поднимая вопрос о взаимодействии и синтезе искусств в балете,

1 В подобных спектаклях идея раскрытия «духа» каждой из столиц мира напрямую связана с использованием знаковых и самых популярных национальных мелодий.

2 Речь идет не столько о вмешательстве в партитуру оперы (хотя и такое случается), сколько о появлении новых внемузыкальных «программ», возникающих в ином стилевом или жанровом пространстве и воздействующих на оригинальный музыкальный текст.

пишет: «Необходимость осмыслить каждое отдельное явление в контексте культуры рождает потребность в его комплексном изучении, в привлечении достижений смежных наук» [3, с. 47]. До сего дня такой подход не выработан, и его отсутствие является еще одним аспектом проблемы исследования.

Тем не менее, даже опираясь на всесторонний анализ взаимодействий и соподчинений и «диалога» искусств в театре, изучение компилятивных музыкальных рядов требует выбора соответствующего метода, определенной точки зрения. Сложность данной работы заключается в неоднородности музыкальных текстов, как в отношении стилистики, так и способов их создания. Мы опирались на теоретические разработки отечественных ученых, посвященные анализу музыкальных произведений и строению музыкальных форм. При изучении композиционного строения компилированных рядов мы обратились к широко трактуемому асафьевскому понятию «интонационных связей», а также принципу функционального подобия, который является одним из важнейших положений теории В.П. Бобровского. «Объектом связей может служить любой из элементов интонационной "плоти". К их числу отнесем тип интервальных соотношений (в асафьевском понимании), гармонический оборот, ритмо-фор-мулу, компоненты фактуры, регистр, темп, громкостную динамику, тональные соотношения. Сюда можно добавить и сходство жанровых признаков, типов выразительности, воплощенных в самой общей форме» [4, с. 309-310]. Бобровский отмечает два типа интонационных связей: «Первый - его можно назвать общим - создает чисто музыкальную общность как отдельного музыкального произведения (или его раздела), так и ряда произведений в пределах определенной стилистической сферы» [4, с. 310]. Ученый указывает на то, что такие связи, обеспечивают композиционную целостность и создают единство музыкального материала. При этом они не обязательно должны нести с собой идейно-художественную общность сходных интонаций - они могут объединять и контрастирующие между собой темы, разделы формы. С особой очевидностью это можно наблюдать на примерах компилированных музыкальных произведений. «Второй вид - его можно назвать специальным, или драматургическим -создает не только единство материала, но и образные аналогии» [4, с. 310]. Широко трактуемое здесь понятие интонационных связей открывает возможность его применения к образцам электронной и акусматической музыки, для которых другие способы объединения оказались недейственными либо искусственно «притянутыми».

Проводимые аналогии с классическими формами при рассмотрении композиционных построений музыкальных рядов, используются здесь именно как аналогии, поскольку, в условиях компилированного ряда нелепо было бы всерьез рассматривать, например, сонатные связи. Здесь используются скорее характерные признаки, свойства форм, типовые закономерности классических структур (такие принципы как рефренность, репризность, вариационность, рондальность и т.д.). Учитывая же развитие в ХХ веке индивидуализированных форм, расширенная трактовка указанных «понятий» представляется не только допустимой, но и необходимой. Как справедливо отмечает Г.В. Григорьева, сформулированные Бобровским положения «композиционная форма как принцип» и «форма как данность» находятся в «новом соотношении друг с другом, ибо принцип той или иной формы таит в себе неисчерпаемые возможности конкретной реализации и непременно ведет к индивидуализации формы» [5, с. 145].

Необходимо заметить, что композиционные особенности музыкальных текстов, относящихся к сфере современного пластического театра, заведомо обусловливаются авторскими концепциями. В разных видах музыкальных рядов они проявляются с разных сторон. Как правило, «танцевальные оперы» и другие пластические воплощения целостных музыкальных опусов не вносят каких-либо существенных изменений в заданную архитектонику и драматургию произведения-«первоисточника». Тем не менее, и такие изменения имеют место2. Однако в данной статье мы ограничимся рассмотрением компилированных музыкальных рядов в виду абсолютной неисследованности их композиционных принципов.

Многоэлементные музыкальные ряды компилятивного плана, чаще всего имеют структуру дивертисментного типа и представляют собой разнообразные формы цикличности. В композиционном и стилевом отношении компиляция может являться действенным инструментом в создании драматургической целостности и воплощении драматургических «коллизий». Это достигается различными путями. Один из них - архитектонический принцип объединения элементов. В спектакле «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» режиссер Г. Мацкявичюс и композитор А. Крейчи создают композицию иерархического порядка, ориентируясь на драматургическую идею П. Неруды. Персонификация режиссером аллегорических антиномий, воплощенных в образах Матери-Родины, Смерти, Звезды, привела к необходимости введения системы своеобразных «лейтмотивов». В условиях компиляции этот интонационный принцип, казалось бы, практически неосуществим. Однако на жанровом и стилевом уровне он оказался возможным и действенным. Объединение пьес в антогони-стские группы по жанровому и стилевому признакам позволило не только значительно усилить драматический конфликт, но и выстроить его на уровне музыкального содержания. В процессе сценического развертывания сюжета, будучи разомкнутыми во времени, однородные блоки формируются благодаря обнаружению жанрово-стилистических связей. «Достраивая» друг друга по ходу действия, они образуют непрерывный процесс «арочных» взаимодействий, при котором происходит столкновение более мелких элементов (музыкальных фрагментов). Подобные архитектонические цепочки в композиционном плане наводят на аналогию с многотемными вариациями и полирефренным рондо.

Жанровый и стилистический контраст - весьма распространенный прием, используемый для создания драматургически активной компиляции. К нему обратился М. Эк в «Доме Бернарды Альбы», неизменно противопоставляя разомкнутые по форме гитарные импровизации, насыщенные диссонансами и неустойчивыми ладовыми тяготениями, гитарным миниатюрам филигранной отделки Альбениса, де Фальи, Вилла-Лобоса. Это прием продиктован замыслом автора литературно-поэтического первоисточника - одноименной пьесы Г. Лорки, основанной на конфликте антагонистических начал. Введение в начале и финале спектакля фрагментов органной Токкаты ре минор И.С. Баха приводит к композиционной завершенности и рождает аналогию со сложной репризной трехчастной формой с элементами поли-рефренного рондо в средней части.

Компилированные музыкальные ряды спектаклей П. Бауш, посвященных городам мира («Полнолуние», «Мойщик окон», «Бамбуковый блюз», «Мазурка Фого» и др.), более всего соответствуют форме «попурри», с той разницей, что функцию тематического материала, вокруг которого выстраивается указанная форма, здесь выполняет национальная и жанровая стилистика композиций, объединенная прочными интонационными связями. Пытаться найти подобным рядам классический аналог какой-либо четко выраженной цикличной музыкальной формы, было бы, на наш взгляд, бесперспективным занятием. Однако это утверждение вовсе не означает, что их не может быть. Бауш сознательно остановила свой выбор на логике (и, шире, эстетике) средневекового карнавала, уличного шоу. Поэтому, действие в спектаклях цикла, как правило, разворачивается на стилизованных площадях и улицах, морском побережье и в зарослях тростника, в местах, наиболее ярко характеризующих тот или иной город.

Не стоит искать конкретных аналогов музыкальной формы и в спектаклях Тьерри «Симфония майского жука», «Зияющая пропасть», «Рауль», в которых не соблюден принцип непрерывного звукового развертывания: музыкальные фрагменты отделены друг от друга продолжительными игровыми эпизодами без музыки. Здесь уместно говорить лишь об аналогии с номерной структурой циркового представления или мюзик-холла, не предполагающей сквозную музыкальную драматургию.

Одним из театральных открытий начала XXI века стал спектакль «Орфей» Х. Монтальво и Д. Эрвье. Полистилистическая, полижанровая, «мультикультурная» природа музыкального ряда

3 соревнование в мастерстве исполнения трюковых танцев.

4 Справедливости ради заметим, что концепция спектакля «Мотыльки» принадлежит режиссеру Т. Смирнягиной. Ею же осуществлена и первая постановка спектакля в театре «Азарт» в 1997 г. (реж. по пластике И. Григурко).

5 Вариацией здесь служит тот факт, что повтор арии «танцует» другой солист.

объединена единой концепцией аутентичности исполнения. Барочная музыка, представленная мадригалами и инструментальными сочинениями К. Mонтеверди и У. Берда, С. Балестраччи, Д.Ф. Санчеса, ДМ Джаччини, Ф. Дуранте, отрывками из «Орфея» К.-В. Глюка, исполняется в традиционной вокальной манере в сопровождении теорбы и виолончели, или же барочного состава оркестра. Этнические вокальные импровизации создаются «носителями» данных культур, современные композиции Ф. Гласса, Л. Бонфы, beat-box группы «La Secte Phonetik» звучат в записи. Авторы решаются на своеобразный эксперимент: сталкивают представителей различных вокальных традиций в совместной импровизации, используя известную форму уличного танца «battle»3. Это приводит к захватывающей и, вместе с тем, ироничной игре стилей, буквальному воплощению «диалога» культур. Композиционной особенностью спектакля является использование некоторых пьес в качестве рефрена, цементирующего весьма мозаичный музыкальный ряд. Дублирование этого принципа в композиции пластического ряда и видео-проекциях наводит на ассоциации с неким подобием усложненного вида рондальности или арочной структуры. Mожно провести аналогии также со старинной концертной формой. Однако говорить о более четких границах формы музыкального ряда не представляется возможным.

Чередование рефрена и эпизода, наряду с попурри - наиболее часто используемые приемы в «полнометражных» пластических спектаклях. В частности, режиссер И. Григурко и композитор В. Трифонов в спектаклях «Песни дождя» (спектакль-«телосоз-ерцание») и «Mотыльки» (пластическая притча) обращаются к арочному принципу. Нам кажется этот выбор неслучайным. Жанр и тематика спектакля «Mотыльки»4 (музыкально-пластические фантазии по мотивам эротической поэзии Востока) предполагает ритуальность, медитативность, неспешность повествования, повторяемость действий, которые и нашли свое отражение в музыкальной стилистике и форме композиционного развития. Трифонов работает в «псевдоэтническом» стиле, используя электронику и акустические инструменты, включая вокальные импровизации. Почти вся композиция, длящаяся около SO минут, не выходит за пределы тональности a-moll, которую можно рассматривать, согласно терминологии Ю. Холопова, как «центральный элемент системы». Характер музыки стабилен, с минимальным варьированием, соблюдается принцип монодинамики (без кульминаций), с перманентно восстанавливающейся единой метрической пульсацией. Все указанные средства и создают некое подобие ритуального транса. Композиция целого предельно проста, появление рефрена после каждого эпизода определенно указывает на многочастную форму рондо. В «Песнях дождя» рефреном является «псевдоэтническая» вокальная импровизация Л. Глуховой, исполняющей роль Сказительницы. Эпизоды и рефрен организованы по-разному. Это отвечает концепции спектакля, основанной на функциональной отграниченности миров: нарративной реальности (Сказительница) и «реальности» воображаемой (притча о мужчине и женщине). С известной долей условности, «Песни дождя» можно было бы назвать композицией в духе староконцертной формы, основанной на чередовании значительно разработанного ритурнеля (аналога рефрена) и интермедий.

Особого внимания заслуживают компиляции, созданные с учетом специфических законов музыкального формообразования. Mоностилистическая ориентация выдержана в спектакле «Кафе Mюллер» П. Бауш. Mузыкальный ряд в данном случае формируется из оперных арий Г. Перселла, благодаря чему «моностилистика» соответствующей партитуры усиливается «моно-графичностью» и «моножанровостью» (ария lamento). Беспросветный трагизм авторской концепции предопределил характер многих элементов: «нисходящую» линию драматургического развития, дискретность пластической «ритмо-агогики», своеобразную «открытость» финала. Повтор предыдущего музыкального номера не воспринимается как итоговое высказывание - в большей степени здесь прослеживается сходство с вариационными «дублями» барочных сюит5. В этом случае возникает обоснованная параллель с «необарочными» версиями инструментальной сюиты XVII-XVIII столетий - жанра, чья близость хореографическому театру упомянутого периода вряд ли нуждается в доказательствах. Mоностилистический принцип использован П. Бауш и при составлении музыкального ряда к спектаклю «Зоны контакта». Объединяющим фактором здесь служит музыкальная стилистика шлягеров 30-40-х годов. Существует несколько версий данного проекта. Известно, что Бауш иногда изменяла му-

зыкальный ряд в зависимости от возраста участников, оставляя при этом неизменной схему взаимодействия персонажей. Это наводит на мысль о функционировании музыкального жанра и стиля как знаков определенной исторической и социальной ситуации, способных вызвать необходимый эмоционально-психологический отклик у определенной категории зрителей.

Иной подход, обусловленный сопряжением разноплановых музыкальных фрагментов, наблюдается в спектакле Х. ван Манена «Старик и я». Согласно концепции Манена, спектакль объединяет три подчеркнуто контрастных стилевых сферы: современную эстрадную песню в стиле кантри Дж. Кейла, «Цирковую польку» И. Стравинского и Adagio из фортепианного Концерта A-dur В.А. Моцарта. Указанные сферы корреспондируют с тремя фазами лирического сюжета (знакомство - ироничная игра - расцвет возвышенного чувства) и сменами пластических «оппозиций». Так, с «бытовой» приземленностью песни Дж. Кейла соотносится пантомимическая пластика соответствующего эпизода, «Цирковая полька» строится на элементах танцевальной «буффонады» (фольклорного и мюзик-холльного происхождения), моцартовское Adagio вбирает в себя широчайший арсенал современной «психографической» техники. Три состояния души, три фазы человеческих отношений, три этапа вызревания любовного чувства пребывают в неразрывном единстве с выбранными музыкальными стилями и адекватными им хореопластическими «моделями». Интересно отметить, что последовательность репрезентируемых музыкальных стилей дана в хронологической ретроспективе: беззаботная песенка Дж. Кейла отображает эмоциональную индифферентность партнеров, Полька И. Стравинского - их показную браваду, медленная часть Концерта Моцарта переносит героев в мир истинных ценностей и одухотворенных взаимоотношений. «Сложение» трех разностильных музыкальных пьес, подчеркиваемое резкими переходами от одной сцены к другой, обнаруживает несомненные черты контрастно-составной формы романтической эпохи, с характерным для указанной формы главенством сюжетно-драматургиче-ского начала (при относительно скромной роли преемственных композиционных связей - тематических, жанровых, темпоритми-ческих и др.). К указанному типу формы можно отнести и «Дым» М. Эка, с той лишь разницей, что автор спектакля использовал музыку одного композитора, А. Пярта. Однако разножанровые композиции обеспечили необходимую для данной формы контрастность и логическую выстроенность частей.

Подобный прием формообразования можно обнаружить в музыкально-пластическом спектакле «Край земли» Ф. Жанти (композиторы А. Торг и С. Хупен). Правда, непрерывное обновление музыкального материала, «калейдоскопическая» смена завершенных и разомкнутых номеров, охватывающих весьма обширный жанровый диапазон, преднамеренная «безликость» мелодико-ритмических построений, выдержанных в технике минимализма, заведомо противоречат общепринятой логике выстраивания таких форм как сюита или рондо. Сюитность в данном случае уступает место «фрагментарности» рапсодических форм - к примеру, парафраз или попурри, с той лишь разницей, что традиционному для указанных форм «нанизыванию» важ-

Библиографический список

нейшего тематического материала соответствуют комбинаторные «сцепления» минималистских паттернов в музыке спектакля. Со спектаклем Х. ван Манена, рассмотренным выше, «Край земли» сближает полистилистическая ориентация музыкального ряда. «Старик и я» в данном случае представляет коллажную полистилистику, характерную «контрастным, подчас резко контрастным ("шоковым") сопоставлением стилевых элементов», а «Край земли» - диффузную полистилистику, отличающуюся «плавным переходом от одного стилевого элемента к другому» [6, с. 230].

Показательным образцом индивидуального воплощения коллажной полистилистической техники является пластическая миниатюра «Благовещение» А. Прельжокажа. Специфика музыкальной композиции в освещаемом спектакле предопределяется контрастным сопряжением полярно удаленных образных сфер -«земного благочестия» и «божественного служения», олицетворяемых соответственно персонажами Богоматери Марии и сошедшим к ней Архангелом. Музыка одной из частей «Магни-фиката» А. Вивальди, звучит вначале дважды, составляя вместе с другими бытовыми звуками экспозицию. Музыка, символизирующая появление «небесных сил» (акусматическая композиция С. Роя, составленная из непривычных и даже пугающих синтезированных созвучий) появляется в динамичном центральном эпизоде - встрече и взаимодействию Архангела с Марией. Поляризация «звуковых миров», наблюдаемая в «Благовещении», связана, очевидно, с трактовкой человеческого и Божественного как изначально несоизмеримых субстанций. В момент драматической кульминации, после короткой, но весомой паузы вновь возвращается тема из «Магнификата», знаменуя наступление репризы. Несколько позже происходит наложение звуковых сфер друг на друга, очевидно, воплощая идею потенциальной возможности соединения двух материй, божественной и земной. Благодаря этому на музыкально-композиционном уровне возникает «полистилистический» вариант простой трехчастной формы с контрастной серединой и измененной репризой. Таким образом, музыкальный ряд, следуя сюжетной логике развития, структурирует и символически означивает главные элементы авторской художественной концепции.

Итак, характеризуемые музыкально-пластические произведения, при всем различии воплощаемых индивидуальных концепций, несходстве основополагающих стилевых ориентиров, разнообразии привлекаемого звукового материала, позволяют сделать вывод о весомой роли имманентно-музыкальных принципов формообразования и композиционного развития в условиях современного театрального синтеза. Вместе с тем, в некоторых произведениях обнаруживают себя иные, немузыкальные приемы композиционного построения музыкального ряда, обусловленные, как правило, «прикладным» характером функционального назначения музыки (Тьерри, Жанти). В любом случае, та или иная форма музыкального ряда, в основе которого не лежит целостный музыкальный текст, обусловлена исключительно воздействием художественной идеи, воплощаемой автором-режиссером, и направлена на отражение и выражение драматургических процессов сценического произведения.

1. Дианова, В.М. Постмодернизм в философии, искусстве, культуре // В.М. Дианова. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность. - СПб., 1999.

2. Цукер, А.М. Рефлексии оперного театра и современное опероведение // Оперный театр вчера, сегодня, завтра. - Ростов-на-Дону, 2010.

3. Курышева, Т.А. О роли музыки в синтезе искусств // Советская музыка. - 1980. - № 8.

4. Бобровский, В.П. Функциональные основы музыкальной формы / предисл. Е.И. Чигаревой. - М., 2012.

5. Григорьева, Г.В. Музыкальные формы ХХ века. - М., 2004.

6. Холопова, В.Н. Музыка как вид искусства. - М., 2000.

Bibliography

1. Dianova, V.M. Postmodernizm v filosofii, iskusstve, kuljture // V.M. Dianova. Postmodernistskaya filosofiya iskusstva: istoki i sovremennostj. - SPb., 1999.

2. Cuker, A.M. Refleksii opernogo teatra i sovremennoe operovedenie // Opernihyj teatr vchera, segodnya, zavtra. - Rostov-na-Donu, 2010.

3. Kurihsheva, T.A. O roli muzihki v sinteze iskusstv // Sovetskaya muzihka. - 1980. - № 8.

4. Bobrovskiyj, V.P. Funkcionaljnihe osnovih muzihkaljnoyj formih / predisl. E.I. Chigarevoyj. - M., 2012.

5. Grigorjeva, G.V. Muzihkaljnihe formih KhKh veka. - M., 2004.

6. Kholopova, V.N. Muzihka kak vid iskusstva. - M., 2000.

Статья поступила в редакцию 24.09.14

УДК 7.091.5

Bakanov D.V. SHAKESPEARE'S GHOST, OR WHO CALLS HAMLET? The paper analyzes the performances of "Hamlet" by W. Shakespeare at Petersburg stage for the last five years. In particular, for the analysis the two leading theaters of the city Alexandrinsky Theater and Pushkin Theater Center are taken. The author gives a comparison of the various directorial interpretations and approaches in the scenic exploration of the text of the great playwright. Particular attention is paid to relationship difficulties contemporary directors with Shakespeare's drama. The article reveals "narrow" places of work directed by Shakespeare, for example, a rather deliberate interpretation and understanding of the text and structure of the tragedy, inattention to the poetic structure of Shakespeare's masterpiece. The author describes the general approaches to dramaturgical material, defines a methodology productions and their relationship to modernity.

Key words: Shakespeare, Hamlet, statement, interpretation, poetic image, "the great tragedy", theater.

Д.В. Баканов, ст. преп. каф. режиссуры и актерского искусства, аспирант каф. «Искусствоведение» Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов, г. Санкт-Петербург, E-mail: deny234@mail.ru

ПРИЗРАК ШЕКСПИРА, ИЛИ КТО ГАМЛЕТА ЗОВЕТ?

В статье анализируются постановки шекспировского «Гамлета» на петербургской сцене за последние пять лет В частности, для анализа взяты постановки в двух ведущих театрах города: Александринском и Пушкинском театральном центре. Даётся сравнение различных режиссерских интерпретаций и подходов в сценическом освоении текста великого драматурга. Особое внимание уделено трудностям отношений современных режиссеров с драматургией Шекспира. Статья вскрывает «узкие» места работы режиссера с Шекспиром, например, достаточно вольное обращение с текстом и структурой трагедии, невнимание к поэтическому строю шекспировского шедевра. Автор статьи характеризует общие подходы к драматургическому материалу, определяет методологию постановок и их отношение к современности.

Ключевые слова: Шекспир, Гамлет, постановка, интерпретация, поэтический образ, «великая трагедия», театр.

(за сценой) Принц Гамлет! Гамлет!

Гамлет. Тсс, что за шум? Кто Гамлета зовет? А, вот они.

«Гамлет» - одно из значительных произведений в драматургическом творчестве Шекспира. Неслучайно шекспироведами всего мира применяется термин «великая трагедия». Вернее будет сказать, она составляет одну из частей вершины творчества Шекспира, в которую входят, помимо «Гамлета», еще «Король Лир», «Отелло», «Макбет». Некоторые исследователи включают сюда раннюю трагедию «Ромео и Джульетта», но тут надо сделать оговорку, что все-таки «Гамлет» и другие выше перечисленные трагедии отличаются от «Ромео и Джульетты» новым пониманием трагического. Соглашаясь с Пинским, можно сформулировать, что «в "Великих трагедиях" магистральной линией сюжета является судьба выдающейся личности, открытие человеком истинного лица мира» [1, с. 87].

«Гамлет» - частый гость на мировых сценических площадках. Сыграть Гамлета - значит состояться в профессии актера, эта роль как лакмусовая бумажка. Для многих она становилась венцом творчества: Л. Оливье, Д. Гилгуд, И. Смоктуновский, В. Высоцкий...

Для режиссеров пьеса «Гамлет» - это особое испытание, некий краеугольный камень. Берясь за постановку, надо понимать, что пьеса - не только захватывающий сюжет, но еще и сложнейший поэтический образ. В наше прозаическое время этому аспекту уделяют в сценическом творчестве мало внимания, про это говорят зарубежные и отечественные шекспироведы, например А. Аникст: «К сожалению, неверное представление о психологизме Шекспира приводит к тому, что в поэзии часто видят только средство выражения определенных душевных волнений, но характером самой поэзии пренебрегают. Точнее - ее не умеют читать, потому что к поэзии установился сентиментальный подход. Ценится ее трогательность, но забывается ее образность» [2, с. 214].

В этом трудно усомниться, особенно наблюдая за сегодняшними постановками, где происходит жесткая текстуальная трансформация пьес Шекспира. В «Короле Лире» в постановке К. Богомолова соавторами Шекспира становятся, помимо самого постановщика, еще Иоанн Богослов и Ницше. Но обо всем по порядку. Пьеса «Гамлет», помимо выше сказанного поэтического образа, насыщена яркими характерными персонажами (чего стоит один могильщик с его черным юмором). В пьесе особое композиционное построение - приемы удвоения и параллелизма: отец Гамлета убивает в честном поединке отца Фортинбраса, дядя

Гамлета намеренно убивает отца Гамлета, Гамлет случайно убивает отца Лаэрта. Три убитых отца, три сына с разной мотивацией к мести за отца! Сцена «мышеловки» - театр в театре, который нам транслирует, точнее визуализирует, одна из сцен в пьесе. Мнимое безумие Гамлета и реальное помешательство Офелии. В разборе, режиссерском анализе пьесы также не обойтись без обсуждения мистицизма или мифического у Шекспира (тень отца Гамлета). У Шекспира вообще много обращений к непознанному. Это касается не только «Гамлета». В «Макбете» - ведьмы, в «Буре» - духи и т.д. Аникст, рассматривая вопрос потустороннего и сверхъестественного в драматургии Шекспира, указывает на то, что «Шекспир вывел на сцену призраки убитых Ричардом III, тень Юлия Цезаря, привидение отца Гамлета, ведьм, явившихся Макбету и Банко, в полной уверенности, что эти фигуры будут восприняты его публикой как реальные» [3, с. 518]. Видимо, к этому выводу приходят и сегодняшние режиссеры: например, в спектакле Ю. Бутусова «призрак мчится, воздев во тьме распяленную на рогулинах белую рубаху. Принц бежит за ним, как мальчишка за отцом, запустившим змея» [4]. Таким образом, у принца, да и у зрителя не возникает восприятия тени отца как чего-то потустороннего: отец просто куда-то убежал. Он реален! А в постановке В. Фокина призрак - это вообще спектакль, разыгранный для Гамлета. «Сегодня Призрак Гамлета-старшего разгуливает по верхней галерее (точно по тексту Шекспира) - только это не мистика и не призрак, а пьеса вроде «Мышеловки», но поставлена мышеловка не на короля, а на принца» [5].

Эти грани, да и многие другие в драматургии Шекспира ставят перед режиссером необычные творческие задачи. При этом не будем забывать об актуальности театра, на которой делал акцент один из выдающихся режиссеров нашего времени Г. Товстаногов. Он говорил, «что в каждом спектакле решает одну и ту же проблему - проблему современности» [6, с. 63]. Сразу возникает вопрос: а что такое современность? Это данное место в данное время? Это люди, которые окружают нас? На этот вопрос ответить непросто, это тема для большой исследовательской работы, и, наверное, связанной с философией, мы же попробуем перевести его в разряд творческий, сговоримся, что современность для нас - это ощущение пульсации того времени, в котором мы существуем, некий темпоритмический рисунок, характерный для нашей ментальности. Шекспир выдержал проверку временем, вот уже четыре столетия его произведения не сходят со сценических подмостков. Надо отметить, что каждое поколение видит своего Шекспира, не видит - воссоздает. Не