Ценностный анализ как методологическая проблема (на материале творчества Ф. М. Достоевского)

А.А. Казаков

Томский государственный университет

Ценностный анализ как методологическая проблема

Аннотация: Предметом статьи выступает ценностный анализ как методологическая проблема (на материале творчества Ф.М. Достоевского).

The paper is devoted to value analysis of F.M. Dostoevsky's works.

Ключевые слова: ценностный анализ, Ф.М. Достоевский.

Value analysis, F.M. Dostoevsky.

УДК: 821.

Контактная информация: Томск, ул. Ленина, 36. ТГУ, филологический факультет. Тел. (3822) 304772. E-mail: kazakov@mail.ru.

Цель данной работы - уяснение методологических оснований анализа поэтики произведений Ф.М. Достоевского в ценностном аспекте. Сам ценностный анализ еще ищет свое место в контексте традиционных разделов литературоведения, он сам до сих пор остается проблемой. Как представляется, творчество Ф.М. Достоевского - благодатный материал для уяснения природы ценностного подхода, но и в то же время очень непростая среда для испытания этого метода, своеобразный пробный камень для проверки его возможностей.

Исходный тезис аксиологического подхода предполагает, что сущность художественного произведения обретается в ценностной архитектонике, в сложном плетении трагического, комического, героического, низменного, других ценностных комплексов, пока не имеющих специального названия. Ценность имеет событийно-феноменологический характер - это принцип эйдетической организации события, то есть, в конечном счете, принцип формы. При этом собственно художественное аксиологическое освоение действительности, опознаваемое в своей специфике, не должно осмысляться как совершенно иноприродное по отношению к реальности человеческой жизни. Эстетическая деятельность опирается на те же архитектонические основания аксиологической активности (например, различение позиций Я и Другого) и становится лабораторией по выработке позиций, сценариев, моделей ценностного отношения к себе самому, к другому человеку, к самой реальности, которые нужны именно в контексте действительной жизни. Главная специфика художественного, может быть, только в том, что эта активность исключительно, специально ценностная.

Ценность имеет не предметный, а бытийный характер. Хайдеггер утверждает, что ценность не является предметной характеристикой, а является модусом бытия [Хайдеггер, 1997, с. 98-100]. Гадамер иллюстрирует этот принцип на примере категории классического: невозможно дать перечень признаков классического произведения; произведение просто существует как классическое [Гадамер, 1988, с. 338-345].

Бытийное, существование, ценность не имеют объективно-документируемой субстантивированной природы, ускользают от инструментария традиционной науки. В «Критике чистого разума» в контексте аналитики доказательств сущест-

вования Бога, Кант приводит в качестве примера реальные и мыслимые талеры и признает, что для точной науки между ними нет разницы (существование не является признаком в ряду других признаков, оно за пределами понятийной аналитики) [Кант, 1993, с. 355].

Несмотря на это, упомянутые создатели современной герменевтики считают, что событийность подлежит собственно научному осмыслению (хотя эта научность и будет иметь непривычный облик). Более того, именно ценностное, бытийное - наиболее насущная проблема исследования. М. Хайдеггер вводит категорию «ценность» для обозначения человеческой природы. Человек не ухватывается субстантивирующим усмотрением. Он есть именно модус бытия (dazein, здесь-бытие - или «присутствие», как переводит этот термин В.В. Бибихин1, пытаясь вернуть успевшему затаскаться понятию немецкого философа его феноменологическую напряженность), то есть ценность.

* * *

Основы ценностного анализа по-разному понимаются в современной науке. Как уже говорилось, ценность имеет событийно-феноменологический характер, а традиционная научность строится на субстантивистской основе, то есть может иметь дело только с предметно-подтверждаемым, а не бытийным. Поэтому в существующей сегодня аксиологической практике ценность также обычно опредмечивается, объективируется (именно эта тенденция реализуется, например, в школе А.П. Власкина [Власкин, 2009, с. 25]) либо связываются с субъективным коррелятом предметного (этим можно объяснить генезис модели В.А. Свительского [Сви-тельский, 2005]2).

В работах А.П. Власкина и его учеников ценность - это так сказать «нечто важное» для человека или некоего сообщества, или еще буквальнее - «нечто ценное»: «Понятно, что ценности бывают слишком разные - от материальных до духовных. <...> ... Более общее понятие - аксиологические ориентиры. Одними человек руководствуется непосредственно; они - постоянные регуляторы его поведения, даже на уровне инстинктов. Их мы считаем аксиологическими нормами. <...> И наконец, ориентиры высшего порядка, далеко не каждому доступные, -это идеалы» [Власкин, 2009, с. 8].

Такого рода опредмеченные ценности («нечто важное») поддаются характеристике, выстраиванию и группировке («иерархия ценностей»). Это измерение («идеалы», «ориентиры», а также их связная группировка, то есть идеология) следует признать важным аспектом аксиологии, но исходным уровнем ценностного является феноменологическое, бытийное измерение.

Ценность есть собственно человеческая организация мира - и она бытийна. Можем ли мы самого человека описать как предмет, имеющий определенные характеристики? Нет, человек - это модус бытия, здесь-бытие в терминологии Хай-деггера, его определенность имеет исключительно ценностно-событийный характер (вовсе не в смысле суммирования элементов со статусом «нечто важное» или «нечто ценное») - и именно в этом виде его осваивает художественная литература.

Однако, что именно в этой непредметной ценностно-событийной сфере подлежит систематическому анализу, нам еще предстоит выяснить.

1 См. примечания переводчика [Хайдеггер, 1997, с. 450].

2 С этой методологической тенденцией можно сблизить и опыт А.В. Тоичкиной [2001].

* * *

Типология форм ценностной организации художественного мира создана еще в классической философской эстетике, например, у Шеллинга и Гегеля. В рамках представленной ими так называемой «эстетики содержания» мы видим существенную субстантивацию ценностей. Хотя и бытийная составляющая ценностного строя реальности попадает в кругозор классиков немецкой философии (например, в категории «символ» у Шеллинга [Шеллинг, 1966, с. 100] и в героической модели мира по Гегелю [Гегель, 1968, с. 114-124, 188-205]).

Так или иначе, бытийное здесь относится к области «феноменологии», как понимают этот термин представители немецкой классической философии, то есть, в данном случае, к внешней реализации, вторичному осуществлению и проявлению первичной ноуменальной1 субстанции. Событийная составляющая - и даже бытие конкретного человека («героя») - также попадают в кругозор этой методологии, но они производны по отношению к первичной умопостигаемой реальности: это «материя», среда «феноменологического» (в оговоренном специальном смысле) воплощения духа, выбранная последним, оформленная им и выполняющая до некоторой степени пассивную роль в ситуации его творческой самореализации. Однократная уникальность (например, исторических этапов) значима не сама по себе, а в той мере, в которой она восполняет богатство жизни, придает

еще одну краску к ее многокрасочности.

* * *

После «коперниковского переворота» М.М. Бахтина, указавшего на роль позиций участников ценностного оформления эстетического события (автор, герой, читатель/зритель), выведшего вопрос о феноменологии бытийного присутствия человека в совершенно новый методологический контекст, ценностный анализ получил новое основание - были найдены важнейшие ключи для работы с событийно-феноменологическим (непредметным) уровнем художественного произведения. Однако бахтинская методология так и не вошла по-настоящему в широкую исследовательскую практику, несмотря на пристальное внимание к его наследию мировой гуманитаристики и активное заимствование его понятий (с переносом их в совершенно иные теоретические контексты). Вклад Бахтина в методологию ценностного анализа все еще нельзя считать «пройденным этапом» гуманитарной науки. Ниже нам еще придется четко сформулировать основные составляющие позиционной архитектоники ценностного события.

Разработка методологии ценностного прочтения в отечественном литературоведении была продолжена в 1970-1990-х гг. в работах таких ученых, как

В.И. Тюпа [1987], А.Е. Кунильский [1988], Т.А. Касаткина [1996] и др.

* * *

Ключевую роль в контексте ценностного структурирования играет позиция автора, ведь именно с этой точки осуществляется по преимуществу ценностное осмысление действительности. Авторская активность такого рода может осуществляться по-разному. Это связано с тем, что автор обосновывает свое право на аксиологическое оформление мира разными способами. Эта сторона ценностной событийности может быть артикулированно проанализирована.

1 Т.е. умопостигаемой - в противовес «феноменальному», т.е. чувственно постигаемому.

Сущность ценностной включенности автора в художественное событие мы можем уяснить, выявляя природу обоснованности его аксиологической активности, то, как автор доказывает правомочность осуществляемой ценностной санкции, саму ее возможность.

Следует отделить категорию «авторская позиция» от каких-либо пространственных коннотаций (ср. пространственные аналогии в ценностном анализе А.Е. Кунильского [1988]), а также от любого рода нарративной субъектности, композиционной точки зрения. Первична в художественном событии именно позиция в ценностной архитектонике. Простейшие примеры аксиологической организации позиции: трагическая вина, трагическое проклятие, трагический долг (для героя), почитание потомком предка-героя (для автора) и т.д. - это формы событийных отношений, непосредственным образом связанные с ценностной определенностью человеческого присутствия. Авторская позиция имеет смысл и в широком контексте человеческой жизни, ей присуща событийная адекватность. Пример с почитанием потомком-автором предка-героя позволяет показать механику обоснования ценностной санкции (права объявлять героем, возвеличивать, славить) - в этой иллюстрации, соответствующей материалу архаического

искусства, эта механика максимально проста.

* * *

Ценностная архитектоника является определяющей для любого писателя, но не всегда ее роль осознана художником в полной мере. У Достоевского она стала предметом напряженного творческого осмысления, что напрямую связано с общемировым ценностным кризисом второй половины XIX века.

Как происходит ценностное обустройство мира, кто и как определяет, что здесь возвышенно или низменно, героично или подло, трагично или комично? Какие условия и процедуры действуют в этой стороне восприятия реальности? Какова, наконец, авторская позиция: какие ценностные полномочия он возлагает на себя, и чем они обеспечены? Этот круг вопросов присутствует в поле зрения великого русского классика, что делает его наследие уникальным материалом для изучения ценностной архитектоники художественного мира.

В диалогическом мире Достоевского архитектонически основополагающим (в том числе для понимания отношений автора и героя) является различение позиций Я и Другого. В круг ценностных полномочий Я входит суд над собой и долг (с позиции Другого они не имеют событийной силы), Другой имеет право утверждать позитивную значимость Я, прощать, ценностно оправдывать Я (это невозможно изнутри Я).

Достоевский формулирует эту разницу полномочий Я и Другого в письме к А.Г. Ковнеру (1877 г.): «Мне не совсем по сердцу те две строчки Вашего письма, где Вы говорите, что не чувствуете никакого раскаяния от сделанного Вами поступка в банке. <...> .Если я Вас и оправдываю по-своему в сердце моем (как приглашу и Вас оправдать меня), то все же лучше, если я Вас оправдаю, чем Вы сами себя оправдаете. <...> Христианин, то есть полный, высший, идеальный, говорит: "Я должен разделить с меньшим братом мое имущество и служить им всем". А коммунар говорит: "Да, ты должен разделить со мною, меньшим и нищим, твое имущество и должен мне служить". Христианин будет прав, а коммунар будет не прав» (выделено Достоевским) [Достоевский, 1972-1990, т. 29/2, с. 139-140].

Разница между подходом коммунара и христианина в ценностных полномочиях, которые дает именно позиция в архитектонике диалога: то, что возможно

для Я, невозможно для Другого, и наоборот1... Диалогизм Достоевского основывается именно на архитектоническом (событийно-позиционном) различении Я и Другого, на торжестве «ты-отношения». С.Г. Бочаров так подытоживает результаты своего многолетнего пристального чтения, издания и комментирования книги Бахтина о Достоевском: «"Ты еси" вячеславивановское, понятое как структурный принцип романа, и есть бахтинская полифония» [Бочаров, 2006, с. 55].

Диалог нельзя понимать как встречу множества Я, как многокрасочность и многоликость проявлений реальности в духе шеллингианско-гегельянской модели. Это встреча Я и Другого. Речь идет не об обобщенной значимости еще одного конкретного бытия в контексте богатства вариаций действительности, а о настоящей личной нужде в Другом: Другой дает Я то, что оно не способно породить само, но без чего оно не может существовать: подтверждает его бытийную значимость, то, что это Я не напрасно живет на этом свете, что оно достойно любви и т.д.

На этой же нужде в Другом, «прибыльности» его ценностной активности (невозможности восполнить ее изнутри Я) основывается и позиция автора, эстетическая деятельность: художник (Другой) дает жизни то, что она не может породить сама [Бахтин, 2003]. Наиболее очевидна эта природа эстетического в диалогическом мире Достоевского.

В трактате «Автор и герой в эстетической деятельности» М.М. Бахтин ставит вопрос о самой возможности авторства. Как возможно авторство, как возможно художественное в мире? И возможность авторства выводится Бахтиным из взаимоотношений Я и Другого. Другой может дать мне то, что я принципиально не могу дать себе сам, Другой нужен мне бытийно. Это первичная основа для позиции автора, который дает реальности (или конкретнее - герою) то, что она не может породить сама из себя. Это и обеспечивает возможность самого существования такого феномена, как автор, его нужность реальности. Именно в этом смысл бахтинской категории «вненаходимости», а вовсе не в утверждении недосягаемого тоталитарного величия автора, как это иногда понимается.

Первичной основой ценностных полномочий, таким образом, можно считать Другость автора по отношению к герою (событийно обоснованную разницу аксиологических возможностей Я и Другого).

В непредметной ценностно-событийной сердцевине художественного, ускользающей от традиционной объективистской научности, все же можно найти артикулированную структуру для позитивного анализа. Материалом положительного герменевтического рассмотрения может стать архитектоника события, то есть его позиционная организация, которая в первую очередь определяется ценностными полномочиями, которые дает та или иная позиция.

* * *

Достоевский идет к выстраиванию «ты-отношения», ответственной авторской Другости непросто, путем проб и ошибок. Динамику обретения автором ответственной позиции Другого по отношению к герою можно проследить по черновикам «Преступления и наказания». Следует помнить, что, согласно первоначальному замыслу Достоевского, это произведение должно было быть написано как исповедь от лица преступника - то есть по той же модели, что и «Записки из подполья». Но потом в работе Достоевского происходит перелом, отраженный

1 Ср. у М.М. Бахтина: «Иван - "глубокая совесть" - неизбежно даст рано или поздно категорический утвердительный ответ: я убил. Да себе самому, по замыслу Достоевского, и нельзя дать иного ответа. И вот тогда-то и должно пригодиться слово Алеши, именно как слово другого... Алеша, как "другой", вносит тона любви и примирения, которые в устах Ивана в отношении себя самого, конечно, невозможны» [Бахтин, 2002, с. 284-285].

в следующей записи «Рассказ от себя, а не от него. <...> Предположить нужно автора существом всеведующим и не погрешающим» (курсив автора) [Достоевский, 1972-1990, т. 7, с. 148-149]. Видеть в другом человеке «ты» значит по Достоевскому, воспринимать его так же, как это делает Бог.

Как говорит Бахтин, христианский принцип отношения к Другому: «Чем я должен быть для другого, тем Бог является для меня» [Бахтин, 2003, с. 133]. Эту бахтинскую идею развивает и разъясняет С.Г. Бочаров. По указанию последнего, так Бахтин перефразирует заповедь из Евангелия от Иоанна: «как Я возлюбил вас, так и вы да любите друг друга» (Ин 13:34), которая может быть противопоставлена более известной заповеди из синоптических Евангелий «возлюби ближнего, как самого себя» [Бочаров, 2007, с. 81, 95].

К.А. Степанян анализирует движение Достоевского от заповеди «возлюби ближнего как самого себя» к «возлюби ближнего как любит его Господь» (первая определяется ученым как ветхозаветная) [Степанян, 2010, с. 80].

Вот как это формулируется в «Братьях Карамазовых»: «Приидите, все равно приидите, любим вас. Ибо нас Господь столь возлюбил, что и не стоим того, а мы вас» [Достоевский, 1972-1990, т. 15, с. 246].

В этой сфере «подражания Христу» у Достоевского вырабатывается форма Другости, на которую может опираться автор. Ответим на возможный вопрос: предполагает ли уподобление авторской позиции Высшему Ориентиру какое-либо тоталитарно-властное измерение в авторстве у Достоевского? Образная фактура Мышкина в «Идиоте», следующем за «Преступлением и наказанием» с наибольшей отчетливостью показывает, что «подражание Христу», реализация принципа «относись к ближнему, как Бог относится к тебе» не только не содержит властной претензии, но и напротив, реализует высшее смирение, служение, связано с принятием на себя долга максимального масштаба.

* * *

Архитектонически основополагающим (в том числе для понимания отношений автора и героя) является различение позиций Я и Другого. Далее эти отношения могут уточняться: отец и сын, любящий (любящая) и любимая (любимый) и т.д. Огромное количество вариаций этой диалогической матрицы, которое мы находим у Достоевского, дает почти бесконечный материал для позитивной ценностной аналитики.

В контексте конкретизации событийных позиций Я и Другого очень большой интерес представляют позиции отца и сына, родителя и ребенка (они тоже имеют ярко выраженный событийный характер, быть родителем - не субстанциональное свойство, права и обязанности родителя существуют только по отношению к ребенку, ценностно весомыми оказываются не свойства и качества ребенка или родителя, а сам факт их существования, событийного присутствия и т.д.).

Различение позиций Я и Другого, как это показано у Достоевского, позволяет увидеть, что в круге ценностных полномочий Я - суд и долг, Другой же имеет аксиологическое право на оправдание Я (которое невозможно изнутри него самого).

Но в романе «Подросток» есть событийная вариация, которая позволяет усомниться в однозначности такого рода архитектоники. В этом произведении ставится непростой вопрос о праве детей на суд над своими отцами.

Аркадий прямо признается, что он приехал в Петербург, чтобы «судить этого человека» (Версилова) [Достоевский, 1972-1990, т. 13, с. 18]. В ходе личностного взросления герой придет к осознанию невозможности суда над другим человеком (в том числе отцом), о правомочности суда только над самим собой. Следующий роман Достоевского («Братья Карамазовы») прямо посвящен проблеме отсутствия у детей правда на суд (и тем более приговор) по отношению к отцу.

Но все же эта ситуация остается неоднозначной (в том числе в «Братьях Карамазовых»).

В «Подростке» другие герои признают право Аркадия судить отца, принимать какие-то решения по его поводу. Внесценическая московская Марья Ивановна отдает именно Аркадию письмо Ахмаковой, доверяя ему решение вопроса о его судьбе (очевидно, что это решение тоже связано с Версиловым). Андронни-ков завещает передать письмо о наследстве (в связи с тяжбой Версилова и Сокольских) для определения его дальнейшей судьбы тоже именно Аркадию (также по совету Марьи Ивановны).

Вопрос об исключительных ценностных полномочиях ребенка (не в возрастном смысле) по отношению к родителям уже возникал у Достоевского в более ранних произведениях (на примере отношений Мармеладова и Сони можно видеть, что если родительские любовь и приятие не имеют силы для ценностного утверждения значимости бытия человека, то аксиологическая санкция ребенка по отношению к родителю такого рода силой наделена).

Вариации на эту тему есть и в «Подростке» - правда, здесь они имеют двусмысленный характер, грозят обернуться заблуждениями наивного юношеского сознания:

- Бьюсь об заклад, ты уверен, что он и деньги отдал, и на дуэль вызывал, единственно чтоб поправиться в мнении Аркадия Макаровича.

И ведь почти она угадала: в сущности, я что-то в этом роде тогда действительно чувствовал [Достоевский, 1972-1990, т. 13, с. 210].

Однако нужно понимать разницу между правом сына оправдывать и его правом судить своего отца. Другой наделен полномочиями ценностного оправдания (изнутри Я оно невозможно), но лишен обоснованного права на суд (последний возможен только в перспективе самосознания). Позиция сына по отношению к отцу в целом подчиняется этим правилам, но все-таки она сохраняет свою исключительность. Судом своего ребенка (пусть и не имеющего на это архитектонических полномочий) родителю труднее всего пренебречь. Это тоже обоснованно архитектонически - в этом случае природой суда над самим собой уже с точки

зрения Я (в данном случае, в позиции отца).

* * *

Представителям молодого поколения у Достоевского приходится самостоятельно искать нравственные критерии жизни. Это связано с тем, что им нечего наследовать у отцов. Важным поворотом этой проблемы является ситуация сиротства (которое возможно и при живом отце - ср. «Подросток»). Дети заброшены, покинуты отцами - эта пронзительная тема оттеняет также вопрос об отношении к людям Бога. Тоска по Богу (как по Отцу), нужда в Нем, нехватка Его заботы - драматический контекст удела человека в мире Достоевского. Как это обозначено в наброске Достоевского: «Атеизм - великое сиротство, нет Бога» [Достоевский, 1972-1990, т. 16, с. 427].

Исследователи давно сделали предметом анализа это богоискательское измерение темы «отцов и детей» у великого русского романиста. Е.Г. Новикова показывает, что проблема духовного сиротства проявляется уже в раннем творчестве писателя, в рассказе «Маленький герой» [Новикова, 1999, с. 47-55]. Т.А. Касаткина убедительно доказала, что отказ отца Раскольникова от вмешательства в происходящее (во сне о забитой лошади) тесно связан с представлениями героя о нежелании Бога заботиться о мире, защищать слабых, активно противостоять злу [Касаткина, 1994, с. 81-88]. Ю. Бертнес характеризует эту религиозную подоплеку отношения к отцу на примере «Подростка» [Бертнес, 1998]. В.И. Габдуллина исследует под этим углом зрения все творчество Достоевского [Габдуллина, 2008].

«Брошенность» детей предполагает вину отца, вновь позволяет поставить вопрос о суде над отцами - теперь уже и в религиозно-философском плане.

Позитивную диалогическую программу Достоевского в «Братьях Карамазовых» реализует Алексей Карамазов, который «не хочет быть судьей людей» [Достоевский, 1972-1990, т. 14, с. 18], и который «"пронзил его (Федора Павловича -А.К.) сердце" тем, что "жил, все видел и ничего не осудил"» [Достоевский, 1972 -1990, т. 14, с. 87]. Карамазов-младший понимает недопустимость суда над отцом.

Но, как уже неоднократно говорилось, это вовсе не освобождает отцов от суда над собой - и обвинения детей в этой архитектонической перспективе наиболее весомы для отца. Ср. в наброске «Отцы и дети»: «Наконец отец решается предать себя (признаться в убийстве жены, совершенном на глазах сына, - А.К.) для правды и для сына, и для правды перед сыном» [Достоевский, 1972-1990, т. 17, с. 7, курсив Достоевского].

В глубинной перспективе тема духовного сиротства человечества содержит в себе вопрос и об отцовской нужде в людях со стороны Бога, о значимости для Него человеческого суда, о необходимости «правды перед человеком», если перефразировать слова Достоевского из приведенного наброска «Отцы и дети».

Еще раз обратимся к ценностной сути «суда» над отцами, который исходит в «Братьях Карамазовых» со стороны детей. Здесь в первую очередь важны идеи Ивана: отец (как и Бог) должен доказать свое право быть отцом (Богом). Похожая логика действует в выступлениях адвоката1: Федор Павлович Карамазов не выполнял долга отца, следовательно, в предполагаемом преступлении Дмитрия нет чего-либо потрясающего основы существования, чего-либо такого, к чему нельзя отнестись снисходительно.

Как показывает Достоевский, эта страшная объективисткая логика в конечном счете предполагает, что отец должен заслужить, чтобы его не убивали. У такой логики широкий контекст: царь должен заслужить, чтобы его не убивали (созвучие Карамазов - Каракозов не случайно). А у Ивана эта логика проявляется в самой крайней форме: Бог должен заслужить, чтобы против него не бунтовали (а может быть, и чтобы не убивали: вспомним Великого Инквизитора).

В поэме «Великий Инквизитор» суть «претензий» к Богу проговорена отчетливо: Бог должен, по мысли героя, «исполнять обязанности», Его действия в мире должны иметь предметный, объективно-значимый характер, Он должен давать людям зримое благо, а не неуловимую, беспредметную и бесполезную свободу. Бог должен быть таковым по меркам «внешней правды», предметно-мотивированно.

За вопросами Ивана проступает громадная проблема диалогического восприятия Бога как немотивированной ценности, как внутренней правды. Достоевский выявил диалогическую природу внутренней правды, отсутствие возможности применить меру внутренней правды (немотивированной ценности личности) к самому себе, закрепленность права на это за позицией Другого. Действует ли это правило применительно к Богу? Нужны ли Ему люди для того, чтобы утвердить Его внутреннюю правду (то, в чем Ему отказывает Иван)?

Впрочем, пронзительность вопросов Ивана этим не снимается, поскольку это именно обвинение ребенка, которым невозможно пренебречь Отцу в перспективе суда над Собой.

Позиция отца в «Братьях Карамазовых» соотносится и с позицией автора2. Ф.М. Достоевский - представитель старшего поколения, которому приходится считаться с судом «русских мальчиков». Выше уже говорилось о том, что авторская Другость у Достоевского моделируется в перспективе «подражания Христу»,

1 См. также у Ю.М. Лотмана [1992, с. 347].

2 Ср. у В.И. Габдуллиной - правда, на иной (дискурсивно-нарратологической) методологической основе [Габдуллина, 2008].

по модели «возлюби ближнего, как Бог любит тебя». Эта обобщенная Другость может событийно уточняться. В «Братьях Карамазовых» она уточняется за счет привлечения модели позиции отца.

Литература

Абдуллина Д.А. Художественная аксиология в автобиографической трилогии Л.Н. Толстого: Дисс. ... канд. филол. наук. Магнитогорск, 2005.

Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского // Бахтин М.М. Собрание сочинений: В 7 т. М., 2002. Т. 6.

Бахтин М.М. <Автор и герой в эстетической деятельности> // Бахтин М.М. Собрание сочинений: В 7 т. М., 2003. Т. 1.

Бертнес Ю. «Христос-Отец»: К проблеме противопоставления отца кровного и отца законного в «Подростке» Достоевского // Евангельский текст в русской литературе ХУШ - XIX веков: Цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр. Петрозаводск, 1998. Вып. 2. С. 409-415.

Бочаров С.Г. Бахтин-филолог: книга о Достоевском // Вопросы литературы. 2006. № 2.

Бочаров С.Г. Пустынный сеятель и Великий инквизитор // Роман Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы»: Современное состояние изучения. М., 2007.

Власкин А.П. Поле аксиологической напряженности в романе «Преступление и наказание» // Достоевский и современность: Материалы XXIII Международных Старорусских чтений 2008 г. В. Новгород, 2009. Ч. I.

Габдуллина В.И. «Блудные дети, двести лет не бывшие дома»: Евангельская притча в авторском дискурсе Ф.М. Достоевского. Барнаул, 2008.

Гадамер Х.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. М., 1988.

Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1968. Т. I.

Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Л., 1972-1990.

Кант И. Критика чистого разума / Пер. Н.О. Лосского. СПб, 1993.

Касаткина Т.А. Категория пространства в восприятии личности трагической мироориентации (Раскольников) // Достоевский: Материалы и исследования. СПб., 1994.

Касаткина Т.А. Характерология Достоевского. М., 1996.

Кузнецова Е.В. Художественная аксиология в романе Ф.М. Достоевского «Идиот»: Дисс. ... канд. филол. наук. Магнитогорск, 2009.

Кунильский А.Е. Ценностный анализ литературного произведения: (Роман Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание»). Петрозаводск, 1988.

Лотман Ю.М. «Договор» и «вручение себя» как архетипические модели культуры // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Таллин, 1992. Т. 3.

Новикова Е.Г. Софийность русской прозы второй половины XIX века: Евангельский текст и художественный контекст. Томск, 1999.

Степанян К.А. Явление и диалог в романах Ф.М. Достоевского. СПб., 2010.

Свительский В.А. Личность в мире ценностей (Аксиология русской психологической прозы 1860-1870-х годов). Воронеж, 2005.

Тоичкина А.В. Оценочное поле образа князя Мышкина в романе Ф.М. Достоевского «Идиот» (речевой аспект) // Роман Ф.М. Достоевского «Идиот»: Современное состояние изучения. М., 2001. С. 206-229.

Тюпа В.И. Художественность литературного произведения. Вопросы типологии. Красноярск, 1987.

Хайдеггер М. Бытие и время. М., 1997.

Шеллинг Ф. Философия искусства. М., 1966.