Великорусские оркестры и балетное искусство на рубеже XIX-ХХ вв. : творческие контакты и совместные начинания

Ольга Шабунина

Великорусские оркестры и балетное искусство на рубеже Х1Х-ХХ вв.: творческие контакты и совместные начинания

Музыкальная эстрада в России рубежа Х1Х-ХХ веков отличалась своеобразием и включала необычные для современного восприятия сценические формы, сочетающие танец, музыку и пение.

В конце XIX в. в музыкальную жизнь Петербурга прочно вошел новый вид сценического искусства - концертное исполнительство на балалайках. Во главе балалаечного движения стоял великорусский оркестр В.В. Андреева. Выдающийся музыкант В.В. Андреев поднял свой коллектив на высокий уровень художественного совершенства, добился признания в России, сделал великорусский оркестр символом русской музыкальной культуры за границей. Балалаечное направление, развиваемое В.В. Андреевым и его последователями, оказало серьезное воздействие на концертную жизнь России.

Начало ХХ в. стало также временем обновления русского балета. Классический танец, выходя за пределы театра, включается в различные концертные программы. Обращение ряда танцовщиков и балетмейстеров к русским народным инструментам свидетельствует об особой ситуации в сфере музыкальной эстрады более ста лет назад, возникшей по причине небывалого художественного и общественного взлета великорусских оркестров.

В этот же период выдвигается фигура М.М. Фокина - реформатора русского балетного искусства, автора триумфальных спектаклей первых четырех «русских сезонов» (1909-1912) С.П. Дягилева в Париже. В творческой биографии М.М. Фокина есть малоизвестная страница, связанная с исполнительством на народных музыкальных инструментах, описанная в его воспоминаниях1.

М.М. Фокин освоил несколько народных инструментов: играл на мандолине в привилегированном петербургском ансамбле мандолинистов Джинислао Париса, на мандоле в любительском трио, участниками которого были его товарищи И.И. Чекрыгин и Н.С. Ошевнев2, на балалайке и домре в организованных им кружках и великорусском оркестре П.О. Савельева3. «Венцом» своей инструментальной карьеры М.М. Фокин считал участие в великорусском оркестре В.В. Андреева, в котором играл приблизительно с 1898 по 1904 гг.4 Семнадцатилетний Фокин был в составе соединенного кружка любителей балалаечников в 250 человек, участвовавшего в концерте по поводу десятилетнего юбилея коллектива В.В. Андреева 22 марта 1898 г.5, а затем поступил в штат оркестра. Ушел Фокин из оркестра В.В. Андреева вскоре после исполнения великорусским оркестром Скерцо из Четвертой симфонии П. И. Чайковского под управлением венгерского дирижера А. Никиша6.

Игра на национальных инструментах способствовала совершенствованию личностных и музыкантских качеств балетмейстера-новатора

Михаила Фокина. Получив опыт оркестрового, ансамблевого, сольного исполнителя, Фокин научился отлично разбираться в оркестровых партитурах. Практические музыкальные знания имели весомое значение для выстраивания драматургии реформаторского балетного спектакля.

Начиная деятельность балетмейстера, Фокин задумал применить «древнерусский оркестр», который бы состоял из «гудков, гуслей, сопелок, домр и балалаек», в пляске скоморохов в постановке «Смерть Ивана Грозного» А.К. Толстого режиссера А.А. Санина в Александрин-ском театре в 1906 г. Для аккомпанемента пляске Фокин намеревался собрать оркестр из своих товарищей, участвовавших в великорусских оркестрах В.В. Андреева и П.О. Савельева. Замысел не осуществился: дирекция Императорских театров отклонила кандидатуру Фокина-балетмейстера для этой постановки7.

В 1911 г. на петербургской концертной эстраде появилось новое сценическое произведение - балетная постановка И.Ф. Кшесинского под названием «Боярская вечерница» в сопровождении великорусского оркестра Б.С. Трояновского8.

Династия Кшесинских обладала влиянием на петербургской сцене. Принципы классического танца, развиваемые Иосифом Феликсовичем и Матильдой Феликсовной Кшесинскими, были усвоены ими от своего отца, танцовщика и педагога, выходца из Польши, Феликса Ивановича Кшесинского. Кшесинский-старший участвовал в гастрольном спектакле польской балетной труппы в России - балете «Крестьянская свадьба» («Свадьба в Ойцуве») в 1851 г., после чего вскоре переехал в Россию окончательно. Исследователи свидетельствуют, что Кшесинский уделял особое внимание характерному танцу, стремился «выявить в народном танце его национальную и социальную сущность, а не ограничивался лишь техническим его исполнением»9.

На рубеже Х1Х-ХХ вв. балетные номера обычно включались в привычные для музыкальной эстрады сборные концерты с контрастно-составными программами. Короткие балетные постановки соседствовали в подобных концертах с другими видами искусства, такими как: игра на разных инструментах от классических до «неформатных» (фортепиано, скрипка, гитара, концертина и т.д.), пение (от оперного вокала до цыганских романсов и народных песен), драматическое чтение в исполнении театральных актеров. Причем балетные номера были признаком масштабных блестящих «светских» устроений: в рядовые сборные концерты они попадали очень редко.

Характерный танец в классическом балете занял специальное место10. И на концертно-музыкальной сцене закрепились в первую очередь национальные танцевальные стилизации11. Танцы разных народов (испанские, польские, шотландские, французские, немецкие, грузинские, американские и др.) исполнялись классическими танцовщиками в сопровождении бальных оркестров или фортепиано как отдельные концертные номера.

Особенным успехом пользовались новинки: танцевальные постановки с аккомпанементом различных национальных инструментов. Такие номера могли возникнуть только на концертной эстраде. Настоящие (подлинные) румынские, венгерские, испанские оркестры были популярны в развлекательной культуре Петербурга. Встречались также подражательные оркестры, использовавшие национальные костюмы и инструментарий, исполнявшие тот же репертуар, но не являвшиеся аутентичными по происхождению.

Примером объединения творческих сил могут служить номера, представленные в благотворительном концерте-монстре12 19 февраля 1899 г., когда дуэт Марии Петипа и Сергея Легата выступал в сопровождении испанского оркестра Де-Санте, а румынский оркестр Ок-ки-Альби13 аккомпанировал Матильде Кшесинской и Альфреду Бекефи. 21 января 1906 г. в театре «Аквариум» в экстраординарном пель-мель спектакле14 в балетный дивертисмент входил чардаш под аккомпанемент румынского оркестра.

Вместе с инонациональными элементами значительную часть в танцевальных постановках занимали русские народные стилизации. Балетные номера с характерными названиями «Русская», «Тройка» в исполнении ведущих танцовщиков часто появлялись в концертных программах.

В мемуарах М.Ф. Кшесинская азартно рассказывала о своем коронном номере «Русская», поставленном специально для нее балетмейстером Клавдией Куличевской. Музыка танца была соткана из русских народных мелодий: «Вдоль да по улице», «Коробушка», «Камаринская», а балерина и два ее партнера разыгрывали в танце неприхотливую по сюжету сценку15.

В 1900-х гг. в сопровождении характерных танцев стали использоваться великорусские оркестры. 26 января 1907 г., в балетном дивертисменте благотворительного концерта М.Ф. Кшесинская в дуэте с А.А. Кусовым исполнила «Русскую пляску» под аккомпанемент оркестра балалаечников Лейб-гвардии Конного полка16.

В Москве, в благотворительном концерте 18 февраля 1909 г. русским танцам в исполнении дуэта танцовщицы-любительницы О.И. Яблонской и артиста петербургского балета И.Ф. Кшесинского аккомпанировал специально приехавший из северной столицы великорусский оркестр В.Н. Маркузе17.

Экстраординарным событием на петербургской концертной сцене стал номер, представивший танец М.Ф. Кшесинской в сопровождении великорусского оркестра В.В. Андреева. В концерте 23 апреля 1910 г. в пользу общества защиты детей от жестокого обращения великорусский оркестр Андреева аккомпанировал М.Ф. Кшесинской в номере «Соловей» из балета «Конек-Горбунок» Ц. Пуни18. Появление балерины в сопровождении оркестра Андреева снискало огромный успех.

В ряду подобных номеров - три русские пляски («Я на камушке сижу», «Барыня», «Вдоль по Питерской») в исполнении Ю.Н. Седовой под аккомпанемент великорусского оркестра Е.Р. фон Левена в благотворительном концерте 4 марта 1911 г. «Русскую» Седова держала в своем репертуаре, периодически исполняя ее в концертах в сопровождении великорусского оркестра в середине 1910-х гг.

Популярной на концертной сцене становится русская пляска «Полянка» Н.И. Привалова19. Привалов обработал народную песню из недавно изданного сборника Железновых20. Первоначально написанная в качестве Пляски скоморохов для оперы «На Волге» с аккомпанементом великорусского оркестра (премьера в 1902 г.)21, «Полянка» исполнялась как оркестровый номер (изюминкой которого было звучание деревянных ложек) и как короткая балетная постановка. Пьеса была издана отдельно в виде клавира и партитуры для оркестра балалаек с авторским посвящением «создательнице этой пляски на сцене высокодаровитой М.Ф. Кшесинской». «Полянка» входила также в репертуар Марии Мариу-совны Петипа22. На обложке фортепианной версии пьесы - изображение драматической актрисы Е.Н. Рощиной-Инсаровой и балетного артиста А.В. Ширяева, исполняющих «Полянку».

Таким образом, на исходе первого десятилетия ХХ в. на русскую концертную сцену пришла новинка: балетные артисты, воспитанные в классических традициях, стали выступать в жанровых танцах под аккомпанемент великорусских оркестров.

Балалаечное исполнительство, оркестровое и сольное, в 1900-х гг. переживает особенный подъем. По образцу великорусского оркестра В.В. Андреева его сподвижники и другие талантливые музыканты

А.В. Ширяев и Е.Н. Рощина-Инсарова, исполняющие «Полянку»

создают свои коллективы. С 1910 г. обретает независимость Б.С. Трояновский, прежде - солист оркестра Андреева. Теперь прославленный виртуоз, не оставляя сольной игры на балалайке, появляется в новом амплуа - руководителя собственного оркестра.

Получив творческую свободу, Трояновский вскоре наладил связи с исполнительницей цыганских романсов А.Д. Вяльцевой. В прессе все чаще появляются анонсы о выступлениях двух артистов в одном концерте. В концерте певицы 25 марта 1911 г. балетная пара М.М. Петипа и И.Ф. Кшесинский исполнила специально подготовленный номер -«Тореадор и Андалузка» в постановке И.Ф. Кшесинского с аккомпанементом великорусского оркестра Б.С. Трояновского23.

Сама Вяльцева симпатизировала балету, включая в свои концерты балетные танцы и целые постановки. Например, 22 февраля 1908 г. в благотворительном концерте Вяльцевой был поставлен одноактный балет «Привал кавалерии»24 с участием М.М. Петипа и труппы балетных артистов.

Истоки балетных симпатий А.Д. Вяльцевой, возможно, следует искать в ее юности и в балетной труппе Киевской антрепризы И.Я. Се-това25. Несмотря на то, что дебют Вяльцевой в качестве танцовщицы не получил развития, расположение к балету она выказывала на протяжении всей своей сценической карьеры.

В свою очередь, балетные артисты сочувственно относились к цыганскому репертуару. Известно, что М.Ф. Кшесинская была неравнодушна к цыганскому пению. Рассказывая о солистке хора Н.И. Шишкина Марии Ильиничне Морозовой, К.А. Бауров пишет, что Матильда Кшесинская была большой ее поклонницей26. В.Д. Сафошкин, биограф А.Д. Вяльцевой, писал о привязанности Кшесинской к певице: «Матильда Кшесинская, "пушинка русского балета" и страстная поклонница романсов Вяльцевой, долгое время мечтала о создании собственной хореографической композиции, которую могла бы посвятить "несравненной". Был даже ангажирован балетмейстер - сам Мариус Петипа»27. Неизвестно, воплотились ли мечты М.Ф. Кшесинской, но И.Ф. Кшесин-ский осуществил в концерте А.Д. Вяльцевой целую балетную постановку «Боярская вечерница» в сопровождении великорусского оркестра Б.С. Трояновского.

Упомянем некоторые явления русской концертной эстрады того времени, своеобразно преломлявшие в танце народные мотивы. Народная певица Н.В. Плевицкая, едва появившись на столичной сцене, в начале 1910 г. предприняла попытку найти себя в русском танце, исполняя народные пляски в стилизованном костюме. В дальнейшем певица отказалась от танца ради более близких ей форм исполнения русских песен, в том числе и в сопровождении великорусского оркестра.

Московская артистка Н.Н. Собинова-Вирязова, гастролировавшая в Петербурге с марта 1911 г., опираясь в своем искусстве на «босоногие» новации Айседоры Дункан, новыми методами воплощала характерную русскую тематику. Синтетический номер, созданный Собиновой-Виря-зовой, состоял из «старинных русских песен» и пластичных танцев «в стильном художественном русском боярском костюме, воспроизведенном в нестеровских тонах»28.

Сценический прием исполнения народных песен в характерных «боярских» одеяниях, ведущий начало от капеллы Д.А. Агренева-Сла-вянского, словно переживал второе рождение. В стилизованных костюмах выступали многие певческие коллективы, так или иначе пропагандировавшие русские народные песни, в том числе, возвысившийся в начале ХХ в. концертный хор В.В. Певцовой, а также певцы-солисты, выступавшие с народным репертуаром.

Поиски новых форм характерных танцевальных стилизаций привели к созданию крупной балетной постановки - хореографических картин «Боярская вечерница». Премьерный показ «Боярской вечерницы»

состоялся в концерте А.Д. Вяльцевой 13 апреля 1911 г. Подробные газетные анонсы извещали, что в балете «Боярская вечерница» реконструированы старинные русские пляски. Артисты балетной труппы во главе с М.М. Петипа и И.Ф. Кшесинским, а также музыканты великорусского оркестра Б.С. Трояновского оделись в «роскошные старинные русские костюмы»29. В рецензии подчеркивалось, что «особенно шумный успех имело представление "Боярской вечерницы"» с отличившимися балетными солистами30.

Постановка И.Ф. Кшесинского обобщала череду «русских» балетных номеров и «боярских» стилизаций на концертной сцене. Характерные балетные танцы впервые воплотились в форме целостной, законченной постановки на более или менее связной сюжетной основе под аккомпанемент великорусского оркестра.

Спектакль получил название: «Мимические сцены и танцы былого времени»31. Жанр «Боярской вечерницы» можно обозначить как дивертисмент из характерных и национальных танцев на бытовой сюжет в «quasi-русском духе». События разворачивались в хоромах знатного боярина. Постановка состояла из череды стилизованных русских танцев: боярских, крестьянских, сенных девушек, шутовских и скоморошьих - то есть характерных танцев, «танцев в образах» соответствующих персонажей. Музыка была скомпонована из народных песен, которых в репертуарном багаже великорусских оркестров к этому времени накопилось немало. Именно поэтому партитуры балета как таковой, видимо, никогда не существовало32.

«Боярскую вечерницу» через год давали снова, в празднование двадцатипятилетнего юбилея И.Ф. Кшесинского 31 января 1912 г. Аккомпанировал великорусский оркестр П.А. фон Рейнике под управлением Н.М. Варфоломеева33. В возобновленной постановке участвовали и ведущие артисты (М.М. Петипа, В.Н. Стуколкин), и молодые танцовщики (Е.Э. Бибер, Л.Н. Муромская и другие), а также сам юбиляр. Пляски исполнялись с большой отдачей и увлечением, а «Боярская вечерница» явилась украшением юбилейного торжества, ставшего заметным светским культурным событием34.

«Боярская вечерница» И.Ф. Кшесинского была наследницей русских дивертисментов начала XIX в. Известно, что в 1810-х гг. огромной популярностью пользовался дивертисмент «Семик, или Гулянье в Марьиной роще» балетмейстера А.П. Глушковского. Жанр не предполагал развитой сюжетной линии, связного последовательного действия,

но представлял собой череду характерных русских плясок с песнями или без них, посвященных одной тематике. То же самое через сто лет решил повторить и Кшесинский, предложив публике свое видение боярских празднеств, сведенное к стилизованному представлению в модном «русском духе». Впечатление усиливалось благодаря музыкальному сопровождению оркестра балалаек и домр.

«Боярская вечерница» синтезировала достижения разных видов сценических искусств. Созданное В.В. Андреевым музыкальное направление вошло в далекую, казалось бы, сферу балетного танца. Специфические качества великорусских оркестров, прежде всего, их яркий национальный колорит, оригинальный тембровый состав и тонко разработанные способы передачи русской песни в инструментальном звучании оказались незаменимыми в создании национальных танцевально-музыкальных композиций. Концертные постановки и отдельные балетные номера в сопровождении народных инструментов вносили важный вклад в формирование неповторимого облика русской концертной эстрады начала ХХ в.

1 Фокин М.М. Против течения. Воспоминания балетмейстера. Статьи, письма / Редактор-составитель и автор вступительной статьи Ю.И. Слонимский. Комментарии составлены П.С. Линде, Ю.И. Слонимским, Г.В. Томсон. М., Л.: Искусство, 1962. С. 140-144.

2 Комментаторы воспоминаний Фокина ошибаются, думая, что товарищ Фокина, танцовщик Сергей Осипов, играл на народных инструментах (см.: Фокин М.М. Против течения, с. 25, 140). В примечании сказано: «В подлиннике эта фамилия написана неразборчиво, похоже на "Ошевнов". Но такого лица среди знакомых и близкого окружения Фокина тех лет нам обнаружить не удалось. По-видимому, здесь описка, и Фокин имел в виду Осипова» (там же, с. 564). Однако, на самом деле Фокин написал верно. В оркестре В.В. Андреева некоторое время участвовал Николай Степанович Ошевнев, игравший на малой домре.

3 Фокин М.М. Против течения, с. 140.

4 Датировка не отражена в воспоминаниях балетмейстера, но восстанавливается по косвенным свидетельствам.

5 В книге воспоминаний Фокина помещена фотография В.В. Андреева с дарственной надписью: «Сердечное спасибо за участие 22-го марта 1888-98 г. В. Андреев». (Указ. соч. С. 141).

6 В описании М.М. Фокиным эпизода с исполнением великорусским оркестром В.В. Андреева Скерцо из Четвертой симфонии П.И. Чайковского под управлением Артура Никиша (указ. соч., с. 144) наблюдается типичное для мемуаристов явление совмещения двух событий в одно. На самом деле публично Скерцо было исполнено великорусским оркестром совместно с симфоническим оркестром в концерте 18 января 1904 года в Дворянском собрании под управлением дирижера А.Л. Горелова (см.: Шабунина О.М. Симфонические сюжеты великорусского оркестра В.В. Андреева: из истории русской музыки начала ХХ века // Музыковедение, 2016, № 4. С. 9-18). В мае 1904 г. А. Никиш, гастролировавший в Петербурге, выразил желание продирижировать Скерцо из Четвертой симфонии П.И. Чайковского в исполнении великорусского оркестра В.В. Андреева, что и было осуществлено в частном порядке на квартире Андреева.

7 См.: Фокин М.М. Против течения. С. 163-165.

8 Трояновский Борис Сергеевич (1883-1951) - балалаечник-виртуоз, участник великорусского оркестра В.В. Андреева (1905-1911), концертирующий исполнитель, автор обработок русских песен и переложений музыкальной классики для балалайки.

9 См.: БахрушинЮ.А. История русского балета. 4-е изд., испр. СПб.: Издательство «Лань», 2009. С. 179.

10 О развитии сценического характерного танца см.: Слонимский Ю.И. Путь характерного танца // Лопухов А.В., Ширяев А.В., Бочаров А.И. Основы характерного танца. 4-е изд. СПб.: Планета музыки; Издательство «Лань», 2010. 344 с. С. 9-58.

11 Проблему стилизации как творческого метода работы с фольклорными элементами в связи с реформой М.М. Фокина рассматривает Ю. Слонимский («Путь характерного танца». С. 41-42).

12 Концерт-монстр - разновидность эстрадно-музыкальных устроений дореволюционной концертной сцены, отличавшихся развернутой программой, большим количеством участников: как солистов (певцов, инструменталистов), так и исполнительских коллективов (оркестров, цыганских хоров, ансамблей балетных танцовщиков).

13 Жорж Н. Окки-Альби - капельмейстер румынского оркестра, композитор, автор пьес для фортепиано.

14 Пель-мель спектакль («пель-мель» означает «всякая всячина»), в дореволюционной концертной жизни - составное эстрадно-музыкальное мероприятие, организованное по типу сборного концерта с чертами концерта-монстра, в программу которого могли входить относительно законченные театральные постановки, например, отдельные акты оперетт.

15 См.: КшесинскаяМ.Ф. Воспоминания. М.: АРТ, 1992. С. 129

16 Программка: РГАЛИ. Ф. 695. Оп. 1. Ед. хр. 1336, л. 1-4. В первом отделении концерта соло на балалайке исполнял Б.С. Трояновский. Второе отделение полностью было отдано великорусскому оркестру В.В. Андреева.

17 Концерт в пользу бедных детей // Руль, 1909, № 158, 16 февраля.

18 В балете Пуни «Конек-Горбунок» № 12 был составлен на музыку русских песен «Соловушко» и «По улице мостовой».

19 Привалов Николай Иванович - горный инженер, музыкант, этнограф. Участник великорусского оркестра В.В. Андреева в 1896-1913 гг. Руководитель собственного великорусского оркестра.

20 См.: Железнова А., Железнов В. Песни уральских казаков. Записали Александра и Владимир Железновы. СПб.: [Б. и.], 1899. С. 115-116.

21 См.: Акулович В.И. Н.И. Привалов - создатель и руководитель любительских оркестров и ансамблей народных инструментов // http:// skomorokhi.narod.ru/art/art7.html [Дата обращения: 11.04.2013]

22 М.М. Петипа исполняла «Полянку» в юбилейном концерте великорусского оркестра Н.И. Привалова 6 марта 1911 г. Рецензия: А.Е. Концерт Привалова [15-летний юбилей] // Петербургский листок, 1911, № 64, 7 марта.

23 Анонсы: Петербургская газета, 1911, № 72, 15 марта; Петербургский листок, 1911, № 74, 17 марта. Рецензия: О.С. Концерт А.Д. Вяльцевой // Петербургский листок, 1911, № 83, 26 марта.

24 Комедийный балет «Привал кавалерии» был создан в 1896 г. балетмейстером М.И. Петипа на музыку композитора И.И. Армсгеймера. Бессвязный сюжет с любовными элементами был лишь канвой для зрелищной танцевальной постановки.

25 Имеется фотография 1889 г. из государственного архива Брянской области, на которой изображена Настя Вяльцева - статистка балетной труппы театра «Бергонье» И.Я. Сетова и А.Э. Блюменталь-Тамарина. См.: Кизимова С.П. Несравненная Анастасия Вяльцева // http://www. booksite.ru/localtxt/vyal/tseva/1.htm#1. [Дата обращения 13.05.2015].

26 Бауров К.А. Цыганские хоры старого Петербурга. Очерк. СПб.: [Б. и.], 1991. С. 22.

27 СафошкинВ.Д. Под чарующей лаской твоею: жизнеописание А. Вяль-цевой. Песни. Романсы. М.: изд-во ЭКСМО-Пресс, 2001. С. 195.

28 Афиша вечера русских и цыганских песен и романсов 2 марта в Дворянском собрании // Петербургский листок, 1911, № 58, 1 марта. В концерте также участвовал великорусский оркестр В.В. Абазы, балалаечник-вундеркинд Ника Осипов, цыганская певица Н.В. Дулькевич, балетный дуэт М.М. Петипа и И.Ф. Кшесинский.

29 О.С. Пасхальный концерт А.Д.Вяльцевой // Петербургский листок, 1911, № 87, 30 марта.

30 Концерт А.Д. Вяльцевой // Петербургский листок, 1911, № 100, 14 апреля.

31 Анонс концерта 13 апреля: Обозрение театров, 1911, № 1357, 30 марта. В рецензии указывалось иное: «Боярская вечерница» представляла собой отрывок «из балета "Мимические сцены и танцы"», сочиненного И.Ф. Кшесинским. (Концерт А.Д. Вяльцевой // Петербургский листок, 1911, № 100, 14 апреля).

32 Предварительно сообщалось, что Б.С. Трояновский аранжировал музыку для балета и будет дирижировать постановкой. На деле и то, и другое выполнял участник его коллектива Н.М. Варфоломеев. (Концерт А.Д. Вяльцевой // Петербургский листок, 1911, № 100, 14 апреля; Плещеев А. [Юбилей И.Ф. Кшесинского] // Новое время, 1912, № 12893, 2 февраля).

33 Б.С. Трояновский также участвовал в этом концерте как исполнитель на балалайке.

34 Плещеев А. [Юбилей И.Ф. Кшесинского] // Новое время, 1912, № 12893, 2 февраля; Светлов В. Юбилейный спектакль И.Ф. Кшесинского // Петербургская газета, 1912, № 31, 1 февраля. Бинокль. В зрительном зале [об официальной части чествования И.Ф. Кшесинского] // Там же.