Маскарад в «Герое нашего времени» лермонтова

Новый филологический вестник. 2016. №3(38).

---^тф^тз^-

В.Ш. Кривонос (Самара) МАСКАРАД В «ГЕРОЕ НАШЕГО ВРЕМЕНИ» ЛЕРМОНТОВА

Аннотация. В статье анализируются знаковые функции масок в связи с проблемой самоидентификации героев в «Герое нашего времени» Лермонтова. Автор раскрывает важные особенности маскарадного действия в романе и показывает, как реализуется присущая маскараду установка на представление. Специально рассматриваются характерные элементы маскарадности во внешнем облике и в речи героев, изучается стиль маскарадного поведения. В результате проведенного анализа автор доказывает, что маскарадная интрига включается в сюжет испытания. При этом мотив маски, связанный с сюжетом испытания, раскрывает свое метафизическое содержание. Все это позволяет по-новому прочитать драматическую историю отношений героев романа.

Ключевые слова: Лермонтов; маскарад; мотив; маска; сюжет; испытание.

V. Krivonos (Samara) Masquerade in "A Hero of Our Time" by Lermontov

Abstract. The article analyzes the symbolic function of masks in connection with the problem of self-identification of the characters in the "A Hero of Our Time" by Lermontov. The author reveals the important features of the fancy action of the novel, and shows how the installation on view inherent for the masquerade is realized. The characteristic elements of the fancy in appearance and speech of the heroes are specially considered and the style of the fancy behavior is studied. As a result of analysis, the author argues that masquerade intrigue involved in the plot of a trial. At the same tune the mask associated with the plot of a trial opens its metaphysical content. All this allows us - in a new way - to read the dramatic story of relations among Lermontov's characters.

Key words: Lermontov; masquerade; motif; mask; plot; trial.

В романе Лермонтова Грушницкий «носит, по особенному роду франтовства, толстую солдатскую шинель»1 (далее при цитировании в тексте в скобках указаны том и страница данного издания). С форменной одеждой юнкера, одевавшегося, как и было ему положено, «по-солдатски»2, связан мотив маски, играющий важную роль в сюжете повести. Было отмечено, что Грушницкий «щеголяет» своей солдатской шинелью «как модным маскарадным костюмом»3. Он и поведение свое строит как участник маскарадного действа, разыгрывая роль человека отверженного, выражающую значимый для его самооценки статус в «водяном обществе» (VI, 260). Совпадение выбранной роли и присвоенного им себе статуса он демонстрирует в разговоре с Печориным: «Моя солдатская шинель - как печать отвержения. Участие, которое она возбуждает, тяжело, как милостыня» (VI, 264). Но как раз на сочувственное участие окружающих и рассчитан его внешний вид; солдатская шинель, будучи метонимическим заместителем Грушницкого (об одежде как метонимическом заместителе челове-

ка, ее культурном коде и функциях см. статью С.М. Толстой4), создавала именно тот образ, который соответствовал его представлению о собственной персоне и определял манеру общаться и вести себя.

Мнение, что Грушницкий «боится быть собою»5, стало общим местом в литературе о лермонтовском романе, но вопрос в том, каким собою он боится быть, облачаясь в «трагическую мантию»; ведь, сбросив ее, он, по наблюдениям Печорина, отнюдь не беспристрастного по отношению к своему сюжетному антагонисту, оказывается «довольно мил и забавен» (VI, 264). Дело в том, что Грушницкий, не чувствуя различия между быть и казаться, существует одновременно в нескольких системах координат, потому такой трудноразрешимой, как показывает развитие сюжетных событий, становится для него проблема самоидентификации. Он и юнкер, прикидывающийся разжалованным и принимаемый за разжалованного, он и франт, стремящийся самим своим обликом привлечь к себе чужое внимание, он и позер, напускающий на себя ложный романтический пафос, чтобы скрыть собственную уязвимость перед лицом жизненной реальности.

Так, притворное нежелание познакомиться с княгиней Лиговской и ее дочерью Грушницкий объясняет тем, что «эта гордая знать» смотрит на таких, как он, «как на диких»; к «диким» он относит и Печорина, тоже принадлежащего к «армейцам», но сопровождающего тем не менее услышанное рассуждение иронической репликой:

«И какое им дело, есть ли ум под нумерованной фуражкой и сердце под толстой шинелью?

- Бедная шинель! - сказал я, усмехаясь» (VI, 265).

Грушницкий, как покажет последующее развитие сюжета, обряжается в чужую для него одежду, которую должен наконец-то сменить офицерский мундир с эполетами, потому его и волнует, видно ли под ней его сердце; толстая шинель призвана служить и его маской, и его мнимым двойником, т.е. должна не только скрывать, но и вводить в заблуждение. В этом и заключаются ее знаковые функции, понятные Печорину и вызывающие его усмешку, ибо в случае Грушницкого толстая шинель не может не быть бедной и не взывать к сочувствию к себе и к своей участи.

Солдатская шинель, наделенная функцией маскарадной маски, прямо связана с маской словесной6, служащей вербальной оболочкой печати отвержения. Имея «на все случаи жизни <...> готовые пышные фразы» и драпируясь «в необыкновенные чувства, возвышенные страсти и исключительные страдания» (VI, 263), Грушницкий предстает как герой собственных высказываний, выражающих крайнюю степень аффективного состояния, в котором он постоянно пребывает. Даже Печорина, на чье сочувствие он не может полагаться, поскольку тот его разгадал и «понял», он пытается убедить, используя ходульные выражения, «что причина, побудившая его вступить в К... полк, останется вечною тайной между им и небесами» (VI, 264).

Дело в том, что Грушницкий не в состоянии отказаться от установки на

представление, которой он всюду следует, присущей именно маскараду и составляющей, как было доказано, его суть («Суть маскарада не в искренности (или, наоборот, лживости), но в особой установке на представление, то есть на выход из повседневной колеи»7). Он не просто актерствует, т.е. играет затверженную им роль, прибегая к сценическим штампам, но выступает творцом и героем представления, где являет себя в рассчитанном на нужный «эффект», приносящий ему «наслаждение» (У1,263), образе маскированного человека.

Печорин остро подмечает как элементы театральности в поведении Грушницкого8, описывая и характеризуя как роли, которые тот демонстрирует, так и элементы маскарадности в его речи и в его внешнем облике: «Его цель - сделаться героем романа. Он так часто старался уверить других в том, что он существо не созданное для мира, обреченное каким-то тайным страданиям, что он сам почти в этом уверился. Оттого-то он так гордо носит свою толстую солдатскую шинель» (VI, 263). Герой романа - таков маскарадный костюм Грушницкого, отвечающий литературным вкусам «романтических провинциалок» и отражающий его собственную склонность к «романтическому фанатизму» (VI, 263). Костюм этот представляет собою готовый текст, знакомый и понятный и Печорину, и доктору Вернеру, и всем тем персонажам, кто может и способен его прочитать; он диктует стиль маскарадного поведения и порождает маскарадную интригу, в которую так или иначе втягиваются зрители представления, разыгрываемого Грушницким (о маскарадном костюме как особом виде текста и о функциях интриги в маскараде см. работу Т.И. Печерской9).

Будучи не просто зрителем, заинтересованным в том, чтобы представление не прерывалось, пока с героя не будет окончательно сдернута маскарадная маска, но и непосредственным участником маскарадной интриги, Печорин объясняет Грушницкому, мечтающему об эполетах, выгоды его нынешнего положения: «.. .да солдатская шинель в глазах всякой чувствительной барышни тебя делает героем, страдальцем» (VI, 275). Между тем солдатская шинель в качестве маски, заместившей своего носителя, приобретает сюжетную самостоятельность: Грушницкий не только идентифицирует себя с ней, но и перевоплощается в нее; о возможностях, открываемых подобным перевоплощением, и говорит Печорин. Пряча, чтобы не выдать себя, ироническую насмешку, он предупреждает Грушницкого о последствиях неумелой мистификации, способной вызвать охлаждение со стороны предмета любовного увлечения; в этом случае княжна «станет себя уверять», что «одного только человека и любила», но «небо не хотело соединить ее с ним, потому что на нем была солдатская шинель, хотя под этой толстой, серой шинелью билось сердце страстное и благородное... » (VI, 277).

Небо в иронической интерпретации Печорина, пародирующего клишированную речь влюбленного юнкера, также оказывается воображаемым участником маскарадной интриги, в которой не Грушницкому, но именно солдатской шинели, в соответствии с семантикой маски, отводится роль отверженного. В разговоре с княжной Грушницкий, рисуясь, уверяет ее,

что хотел бы на всю жизнь остаться на Кавказе, а не вернуться в Россию, где на него будут смотреть «с презрением», тогда как «здесь эта толстая шинель не помешала» его «знакомству» с ней, с чем она, «покраснев», с готовностью соглашается: «Напротив...» (VI, 282). Но княжна не знает, о чем напоминает ему Печорин, что он юнкер: «.она думает, что ты разжалованный...» (VI, 283). Будучи чувствительной барышней, она и не замечает подмены, принимая обладателя толстой шинели за героя, страдальца, каковым он на самом деле не является.

Доктор Вернер потому и не поздравляет Грушницкого с производством в офицеры, что солдатская шинель тому «очень идет», позволяя, чего он так добивается, резко выделиться на общем фоне и стать заметной фигурой: «Видите ли, вы до сих пор были исключением, а теперь подойдете под общее правило» (VI, 295). Т.е. утратит героический и страдальческий ореол и превратится в одного из многих, кто носит армейский мундир и ничем особым не выделяется. Исключением же он был как раз благодаря маскарадной маске, позволившей ему перевоплотиться в героя романа; ведь именно героем романа он и стремился предстать перед княжной. Оставшись без своего метонимического заместителя и мнимого двойника, Грушницкий лишается того внимания с ее стороны, которому, как он догадывается, обязан был «этой презренной солдатской шинели», что княжна со смехом и подтверждает: «В самом деле, вам шинель гораздо более к лицу...» (VI, 302).

Сменив шинель на эполеты, Грушницкий тем не менее не отказывается от ложной самоидентификации: превратившись из юнкера в офицера, он по-прежнему хочет видеть в себе героя романа, что объясняет его роль в последующих сюжетных событиях. Сюжет строится так, что сначала он сворачивается до сюжетной ситуации, в центре которой оказывается толстая солдатская шинель, сюжетная ситуация в свою очередь сворачивается до мотива маски, а затем мотив маски разворачивается в сюжет испытания (о способности любого сюжета свернуться «до сюжетной ситуации», сюжетной ситуации «до мотива», а мотива «развернуться в сюжет / сюжетную ситуацию» писали Т.И. Печерская и Е.К. Никанорова10; обладая способностью трансформироваться, мотив «зависим от сюжета» и существует только «в его составе»11). Символическое унижение шинели, названной презренной, и символическое ее уничтожение проясняют смысл испытания, которому подвергается в сюжете Грушницкий в качестве маскированного человека: это испытание на обретение зрелости.

Было высказано мнение, подкрепленное примерами, что в новом костюме и в изменившемся облике бывшего юнкера, разыгрывавшего до поры роль «романтического демона» и мечтающего, как и герой лермонтовской поэмы, обновиться и преобразиться с помощью любви, заметны и спародированные ангельские черты, в связи с чем «особую значимость получает "невинность" Грушницкого»12, так или иначе объясняющая, но все же вряд ли оправдывающая его поведение в ключевых для развития действия сюжетных ситуациях. В «Княжне Мери» наряду с сюжетной канвой «Демона» воспроизведена универсальная нарративная интрига, вос-

ходящая к обряду инициации13. В сюжете испытания, как он развертывается в повести, проступает схема инициации, в основе которой «переход индивида из одного статуса в другой», когда он «как бы уничтожается в своем старом качестве» и как бы заново рождается, включаясь «в число взрослых, брачноспособных»14 (о генетической связи сюжетной схемы испытания с ритуалом инициации см. нашу статью, посвященную сюжету испытания15). Так вот, Грушницкий испытания не выдерживает: он не может справиться с подстерегающими его искушениями и предоставленной ему свободой выбора; сохраняя невинность, не позволяющую ему отличить добро от зла, зрелости он так и не обретает.

Маскарадная интрига, которую порождает Грушницкий своим поведением и внешним обликом, сталкивается с любовной интригой, затеянной Печориным, давшим Вере «слово познакомиться с Лиговскими и волочиться за княжной, чтобы отвлечь от нее внимание» (VI, 279). Вера даже упрекает его за промедление: «Ты не хочешь познакомиться с Лиговски-ми!.. Мы только там можем видеться.» (VI, 284). Обе эти интриги тесно сплетаются в сюжете испытания, где мотив маски, варьируясь и семантически обогащаясь, прикрепляется то к одному, то к другому герою и вступает во взаимодействие с иными мотивами. Если в случае Грушницкого сюжетно значимыми оказываются мотивы подмены и идентификации, составляющие здесь, как и в сказочном повествовании, «двойной мотив»16, переплетающийся с мотивом узнавания, когда выясняется, за кого герой себя выдает и кто же он на самом деле, то в случае княжны Мери такого рода значимость приобретает мотив заблуждения.

Княжну Мери можно сравнить с Ниной из «Маскарада», являющейся «единственным персонажем, которому не присуще маскирование»17. Она чужда какому-либо притворству и заблуждается как насчет настоящего статуса Грушницкого, так и относительно намерений Печорина. Последний, правда, замечает, что княжна, когда он шутил, удерживалась от смеха, «чтоб не выйти из принятой роли: она находит, что томность к ней идет -и, может быть, не ошибается» (VI, 290). Но томность - это бытовая роль, а не специально подобранная маска, которая скрывала бы суть ее характера, не представлявшую для Печорина загадки.

Отметим, имея в виду отношения Мери, Грушницкого и Печорина, что вообще-то «Маскарад», как и уже упоминавшийся «Демон», является одним из переработанных Лермонтовым источников сюжетных ситуаций в «Княжне Мери» (в построении характеров и ситуаций Лермонтов «почти всегда опирается на целые комплексы усвоенных и переработанных источников»18). Ср. наблюдения критика, увидевшего в Печорине смесь «ар-бенинских беззаконий с светскою холодностию и бессовестностью Звез-дича, которого все неблестящие и невыгодные стороны пошли в создание Грушницкого, существующего в романе исключительно только для того, чтобы Печорин, глядя на него, как можно более любовался собою, и чтобы другие, глядя на Грушницкого, более любовались Печориным»19. Оставляя в стороне оценки, данные лермонтовским персонажам, обратим внимание только на проведенные критиком параллели. Добавим к ним еще одну: Пе-

чорин, подобно, главному герою «Маскарада», ведет игру по собственным правилам (ср.: «Арбенин отомстил, играя по непредусмотренным, своим, другим правилам, нежели те, которые предлагал ему Звездич и в его лице само общество»20, неизвестным ни Грушницкому, ни княжне Мери, но, в отличие от Арбенина, полностью подчиняя ход событий своему личному произволу и манипулируя чужими масками.

Свойственная ему привычка смотреть «на жизнь как на театральную арену»21 позволяет понять, почему маскарадное действо, которое разыгрывается перед ним, трансформируется в его сознании в драматическое представление определенного жанра. Доктор Вернер сообщает ему об уверенности княжны, что «молодой человек в солдатской шинели разжалован в солдаты за дуэль»; узнав, что она была оставлена «в этом приятном заблуждении», Печорин радуется «завязке» комедии и берется похлопотать о «развязке» (VI, 271).

Между тем завязка и развязка комедии зависят не только от авторских усилий и режиссерских талантов Печорина, но и от развития маскарадной интриги, почему, меняя маски в зависимости от возникающей сюжетной ситуации, он также в эту интригу включается. Печорин добивается, используя характерный для комедийного действия прием, чтобы Грушниц-кий «сам выбрал» его «в свои поверенные», и тогда он будет «наслаждаться» (VI, 277). Согласившись с предложением Веры поволочиться за княжной, чтобы отвлечь внимание от настоящего предмета своей страсти, т.е. вновь прибегнув к типичному для комедии сюжетному ходу, Печорин доволен, что его «планы нимало не расстроились» и что ему «будет весело» (VI, 279). Если в «Маскараде» показана «специфика маскарадного мира как двойного мира, где все, что явно, — ложно и лжет»22, так что даже многоопытный Арбенин способен обмануться в своих предположениях и ожиданиях, то в «Княжне Мери» Печорин от маскарадного мира, природа которого ему понятна, намеренно дистанцируется, выбирая позицию на его границе и выступая в роли то наблюдателя, наслаждающегося своим знанием о происходящем, то участника, испытывающего чувство веселья от возможности влиять на события, оставаясь неузнанным.

Доктор Вернер говорит Печорину, что в воображении княжны, услышавшей рассказанную княгиней историю о его петербургских «похождениях», которая наделала там «много шума», он стал «героем романа в новом вкусе» (VI, 271—272). Воспользовавшись удобным случаем, он находит повод просветить княжну, что Грушницкий, который по манере своего поведения входит «в разряд несчастных», не заслуживает ее сочувствия, поскольку он такой же юнкер, каким некогда был и сам Печорин: «А разве он юнкер?.. - сказала она быстро и потом прибавила: - а я думала...» (VI, 288). Намеренное развенчание юнкера, лишенного статуса разжалованного, является частью «системы» Печорина, от которой он, волочась за княжной, «ни разу не отступил», добиваясь, чтобы княжна именно в нем, а не в ком-либо другом, видела «человека необыкновенного» (VI, 292). Если Грушницкий только хочет сделаться героем романа, то Печорин в глазах княжны уже им сделался.

Княжна смотрит на Печорина сквозь призму литературных масок героя романа в новом вкусе и человека необыкновенного, чья жизненная история вызывает у нее то самое чувство сострадания, впустившее «свои когти в ее неопытное сердце» (VI, 297), в котором было отказано его сопернику. Рассказывая ей про свою участь, Печорин не скрывает от себя, о чем он напишет в дневнике, что специально принял «глубоко тронутый вид» (VI, 296), т.е. облачился в маску страдальца. Ту самую маску, в которую до сих пор облачался Грушницкий. Рассматривая упомянутую сцену, И. Аннен-ский проницательно заметил, что его «дальнейшая исповедь лицемерна», но «в то же время есть в ней немало вероятного»; дело в том, что в Печорине вообще «концы не сведены с концами, одни качества не примирены с другими»23. Потому за всеми масками, которыми Печорин закрывается от княжны, чтобы не дать ей возможности разгадать его истинные чувства к ней, она своим неопытным сердцем угадывает в его личности нечто глубоко скрытое и загадочное, что не могло не затронуть ее воображение.

В структуре лермонтовского романа представление о вариативности личности Печорина действительно «доведено до эстетической непрелож-ности»24. Столь же вариативны и маски, которые он выбирает, соответствующие разным сторонам его личности. Именно потому, что в его личности живет несколько человек, он и носит не одну маску (ср. с концепцией Э. Эгеберга25; человек в принципе может носить несколько масок, каждая из которых «означает один из вариантов идентичности человека»26). И каждая из них является продолжением каких-то его личностных свойств и черт27. Присуща Печорину и вариативность самоистолкования, определяемая его включенностью одновременно в разные сюжетные ситуации, в которых ему приходится играть разные и не совпадающие по смыслу и по значимости для его судьбы роли.

Излагая последовательно и во всех деталях, как развивается роман с княжной, Печорин словно заново его переживает, почему так остро и живо реагирует на все перипетии сюжета испытания, где он берет на себя роль автора, но выступает, вольно и невольно, и в роли героя; ставя эксперимент над чувствами княжны, он распространяет его и на себя самого. В дневнике он хочет предстать таким, каков он на самом деле, точнее, каким он себя видит и изображает, отбрасывая стремление казаться и принимать вид, т.к. «привык себе во всем признаваться» (VI, 267). Что же до маскирования, то его можно понять и как неудавшуюся попытку бегства от вариативности собственной личности. Ср.: «Возвратясь домой, я заметил, что мне чего-то недостает. Я не видал ее! - Она больна! Уж не влюбился ли я в самом деле? - Какой вздор!» (VI, 304). И далее: «Наконец они приехали. Я сидел у окна, когда услышал стук их кареты: у меня сердце вздрогнуло... Что же это такое? Неужто я влюблен?.. Я так глупо создан, что этого можно от меня ожидать» (VI, 307). Но во время решительного объяснения он не находит в своей груди «хоть искры любви к милой Мери», хотя жалость к княжне трогает его настолько, что, как он признается, «еще минута, и я бы упал к ногам ее» (VI, 337).

Желание определиться, т.е. стать похожим на тех, кто ведет вполне по-

ложительный образ жизни и следует общепринятым правилам, достигая тех целей, которые кажутся ему мнимыми и не стоящими усилий, оказывается в его случае не то что ситуативным, но в принципе нереализуемым. Любовь княжны не может избавить Печорина от владеющей им метафизической скуки и воскресить для обычной жизни обыкновенного человека, где его ожидали бы «тихие радости и спокойствие душевное» (VI, 338); таким человеком он, однако, себя не чувствует и действительно им не является.

Сюжет испытания завершается отказом Печорина от каких-либо масок, но не только потому, что он в них больше не нуждается: отношения с Грушницким закончились гибельной для последнего дуэлью, отношения с Мери - разрывом, драматически ею пережитым, отношения с Верой -ее отъездом, драматически пережитым им самим. В основе его поступков лежат мотивы, несущие в себе не эмпирическое, но метафизическое содержание; мотив маски, связанный с сюжетом испытания и прикрепленный к нему в этом сюжете, также относится к их числу.

Знаменательно, что Печорин, включаясь в сюжет испытания, чтобы двигать его к нужной ему развязке, вспоминает вдруг о судьбе как о предначертанном ему свыше пути: «Явно судьба заботится об том, чтоб мне не было скучно» (VI, 271). Подобно маскарадному костюму Грушницкого, судьба становится метонимическим заместителем и двойником Печорина, недаром воспринимающего ее как особого рода сюжетную маску, с которой он себя давно и прочно идентифицирует: «С тех пор, как я живу и действую, судьба как-то всегда приводила меня к развязке чужих драм, как будто без меня никто не мог бы ни умереть, ни прийти в отчаяние» (VI, 301). Между тем на дуэли с Грушницким его охватывает «холодная злость», что «если б не случай», то он «мог бы сделаться посмешищем этих дураков» (VI, 312). Случай легко бы подменил собою судьбу, чью универсальную роль в его биографии непредвиденная сюжетная ситуация может поставить и ставит под вопрос. Тем самым нивелируется для Печорина и значение судьбы как сюжетной маски, скрывающей от окружающих возможный или вероятный, но указанный ему свыше путь.

В финале повести Печорин, вспоминая описанные им события и пытаясь понять, почему он «не хотел ступить на этот путь, открытый» ему «судьбою», сравнивает себя с матросом, душа которого «сжилась с бурями и битвами» (VI, 338). Возможно, что это всего лишь новая маска, с которой отождествляет себя теперь Печорин в других обстоятельствах, здесь и сейчас; она соответствует какой-то иной стороне его личности, проявившейся в сюжетных событиях, связанных с его пребыванием в «скучной крепости» (VI, 338), но к сюжету испытания в «Княжне Мери» маска эта отношения уже не имеет.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 ЛермонтовМ.Ю. Сочинения: в 6 т. М.; Л., 1957. Т. VI. С. 262.

2 Мануйлов В.А. Роман М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени»: коммен-

тарий. М.; Л., 1966. С. 168.

3 Виноградов В. Стиль прозы Лермонтова // Литературное наследство. Кн. 1. Т. 43-44. М., 1941. С. 603.

4 Толстая С.М. Одежда // Славянские древности: этнолингвистический словарь: в 5 т. Т. 3. М., 2004. С. 523-526.

5 Айхенвальд Ю. Заметка о «Герое нашего времени» // Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. М., 1994. С. 99.

6 Тамарченко Н.Д. Русский классический роман XIX века: проблемы поэтики и типологии жанра. М., 1997. С. 154.

7 Манн Ю.В. Русская литература XIX века: эпоха романтизма. М., 2001. С. 305-306.

8 Ямадзи А. Значение элементов театральности для романа «Герой нашего времени» // Лермонтовские чтения - 2011. СПб., 2012. С. 162.

9 Печерская Т.И. Историко-культурные истоки мотива маскарада // Материалы к Словарю сюжетов и мотивов русской литературы: сюжет и мотив в контексте традиции. Вып. 2. Новосибирск, 1998. С. 27-37.

10 Печерская Т.И., Никанорова Е.К. Сюжеты и мотивы русской классической литературы. Новосибирск, 2010. С. 60, 76.

11 Неклюдов С.Ю. Мотив и текст // Языки культуры: семантика и грамматика. М., 2004. С. 241.

12 Савинков С.А. Театральный дискурс в «Княжне Мери» // Лермонтовские чтения - 2011. СПб., 2012. С. 172.

13 Тюпа В.И. Интрига как нарратологическая универсалия // Универсалии русской литературы. Вып. 5. Воронеж, 2013. С. 41.

14 Левинтон Г.А. Инициация и мифы // Мифы народов мира: энциклопедия: в 2 т. Т. 1. М., 1987. С. 543-544.

15 Кривонос В.Ш. Испытания сюжет // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 86.

16Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. М., 1994. С. 63.

17 Бауэр А.Э. Прием маскирования: лицо как маска в творчестве М.Ю. Лермонтова // Лермонтовские чтения - 2014. СПб., 2015. С. 136.

18 Вацуро В.Э. «Моцарт и Сальери» в «Маскараде» // Вацуро В.Э. О Лермонтове: работы разных лет М., 2008. С. 261.

19 Григорьев А.А. Литературная критика. М., 1967. С. 203.

20 Манн Ю.В. Русская литература XIX века: эпоха романтизма. M., 2001. С. 313.

21 Виноградов В. Стиль прозы Лермонтова // Литературное наследство. Кн. 1. Т. 43-44. М., 1941. С. 606.

22 Пеньковский А.Б. Антропонимические маски маскарада <Фрагмент> // М.Ю. Лермонтов: pro et contra. Т. 2. СПб., 2014. С. 828.

23 Анненский И. Юмор Лермонтов // Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 139.

24 Гурвич И.А. Загадочен ли Печорин? // М.Ю. Лермонтов: pro et contra. СПб., 2002. С. 799.

25 Эгеберг Э. «Маски» в «Герое нашего времени» М.Ю. Лермонтова // Poljarnyj vestnik. Norvegian Journal of Slavic Studies. 2005. Vol. 8. P. 32.

26 Софронова Л.А. Маска как прием затрудненной идентификации // Культура

сквозь призму идентичности. М., 2006. С. 345.

27 Иванов Вяч.Вс. Маска как элемент культуры // Иванов Вяч.Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 4. М., 2007. С. 334.

References

1. Egeberg E. "Maski" v "Geroe nashego vremeni" M.Yu. Lermontova ["Masks" in "A Hero of Our Time" by Lermontov]. Poljarnyj vestnik. Norvegian Journal of Slavic Studies, 2005, vol. 8, p. 32. (In Russian).

Articles from Proceedings and Collections of Research Papers)

2. Vinogradov V. Stil' prozy Lermontova [The Style of Lermontov's Prose]. Liter-aturnoe nasledstvo [Literary Heritage]. Book 1. Vols. 43-44. Moscow, 1941, p. 603. (In Russian).

3. Tolstaya S.M. Odezhda [Clothing]. Slavyanskie drevnosti: etnolingvisticheskiy slovar' [Slavic Antiquities: Ethnolinguistic Dictionary]: in 5 vols. Vol. 3. Moscow, 2004, pp. 523-526. (In Russian).

4. Aykhenval'd Yu. Zametka o "Geroe nashego vremeni" [The Note about "A Hero of Our Time"]. Aykhenval'd Yu. Siluety russkikhpisateley [Silhouettes of Russian Writers]. Moscow, 1994, p. 99. (In Russian).

5. Yamadzi A. Znachenie elementov teatral'nosti dlya romana "Geroy nashego vremeni" [The Signification of Elements of Theatricality to the Novel "A Hero of Our Time"]. Lermontovskie chteniya - 2011 [Lermontov Readings - 2011]. Saint-Petersburg, 2012, p. 162. (In Russian).

6. Pecherskaya T.I. Istoriko-kul'turnye istoki motiva maskarada [Historical and Cultural Origins of the Motif of Masquerade]. Materialy kSlovaryu syuzhetov i motivov russkoy literatury: syuzhet i motiv v kontekste traditsii [Materials for the Dictionary of Plots and Motifs of Russian Literature: The Plot and the Motif in the Context of the Tradition]. Issue 2. Novosibirsk, 1998, pp. 27-37. (In Russian).

7. Neklyudov S.Yu. Motiv i tekst [Motif and Text]. Yazyki kul'tury: semantika i grammatika [Languages of Culture: Semantics and Grammar]. Moscow, 2004, p. 241. (In Russian).

8. Savinkov S.A. Teatral'nyy diskurs v "Knyazhne Men" [The Theatrical Discourse in "Princess Mary"]. Lermontovskie chteniya - 2011 [Lermontov Readings - 2011]. Saint-Petersburg, 2012, p. 172. (In Russian).

9. Tyupa VI. Intriga kak narratologicheskaya universaliya [The Intrigue as the Nar-ratologichal Universal]. Universalii russkoy literatury [Universals of Russian Literature]. Issue 5. Voronezh, 2013, p. 41. (In Russian).

10. Levinton G.A. Initsiatsiya i mify [Initiation and Myths]. Mify narodov mira: entsiklopediya [Myths of the World: Encyclopedia]: in 2 vols. Vol. 1. Moscow, 1987, pp. 543-544. (In Russian).

11. Krivonos V.Sh. Ispytaniya syuzhet [Plot of Trial]. Poetika: slovar'aktual'nykh terminov i ponyatiy [Poetics: A Dictionary of Current Terms and Concepts]. Moscow, 2008, p. 86. (In Russian).

12. Bower A.E. Priem maskirovaniya: litso kak maska v tvorchestve M.Yu. Le-rmontova [Method of Masking: Face as a Mask in the Works of M.Yu. Lermontov]. Lermontovskie chteniya - 2014 [Lermontov Readings - 2104]. Saint-Petersburg, 2015, p. 136. (In Russian).

13. Vatsuro V.E. "Motsart i Sal'eri" v "Maskarade" ["Mozart and Salieri" in "Masquerade"]. Vatsuro V. E. O Lermontove: raboty raznykh let [On Lermontov: Works of Different Times]. Moscow, 2008, p. 261. (In Russian).

14. Vinogradov V. Stil' prozy Lermontova [The Style of Lermontov's Prose]. Lit-eraturnoe nasledstvo [Literary Heritage]. Book 1. Vols. 43-44. Moscow, 1941, p. 606. (In Russian).

15. Pen'kovskiy A.B. Antroponimicheskie maski maskarada <Fragment> [The An-throponymic Masks of the Masquerade <Fragment>]. M.Yu. Lermontov: pro et contra [Lermontov: pro et contra]. Vol. 2. Saint-Petersburg, 2014, p. 828. (In Russian).

16. Annenskiy I. Yumor Lermontov [Lermontov's Humor]. Annenskiy I. Knigi otrazheniy [Books of Reflections]. Moscow, 1979, p. 139. (In Russian).

17. Gurvich I. A. Zagadochen li Pechorin? [Is Pechorin Really a Mysterious Person?]. M.Yu. Lermontov: pro et contra [Lermontov: pro et contra]. Saint-Petersburg, 2002, p. 799. (In Russian).

18. Sofronova L.A. Maska kak priem zatrudnennoy identifikatsii [The Mask as the Method of the Laboured Identification]. Kultura skvoz'prizmu identichnosti [The Culture through the Prism of the Identity]. Moscow, 2006, p. 345. (In Russian).

19. Ivanov Vyach.Vs. Maska kak element kul'tury [The Mask as a Cultural Element]. Ivanov Vyach.Vs. Izbrannye trudypo semiotike i istorii kul'tury [Selected Works on Semiotics and History of Culture]. Vol. 4. Moscow, 2007, p. 334. (In Russian).

20. Manuylov V. A. Roman M.Yu. Lermontova "Geroy nashego vremeni": kommen-tariy [Lermontov's Novel "A Hero of Our Time": Commentary]. Moscow; Leningrad, 1966, p. 168. (In Russian).

21. Tamarchenko N.D. Russkiy klassicheskiy roman XIX veka: problemy poetiki i tipologii zhanra [Russian Classic Novel of the 19th Century: Problems of Poetics and Genre Typology]. Moscow, 1997, p. 154. (In Russian).

22. Mann Yu.V. Russkaya literatura XIX veka: epokha romantizma [Russian Literature of the 19th Century: The Era of Romanticism]. Moscow, 2001, pp. 305-306. (In Russian).

23. Pecherskaya T.I., Nikanorova E.K. Syuzhety i motivy russkoy klassicheskoy lit-eratury [Plots and Motifs of Classical Russian Literature]. Novosibirsk, 2010, pp. 60, 76. (In Russian).

24. Meletinskiy E.M. O literaturnykh arhetipakh [About Literary Archetypes]. Moscow, 1994, p. 63. (In Russian).

25. Grigor'ev A.A. Literaturnayakritika [Literary Critique]. Moscow, 1967, p. 203. (In Russian).

26. Mann Yu.V. Russkaya literaturaXIXveka: epokha romantizma [Russian Literature of the 19th Century: The Era of Romanticism]. Moscow, 2001, p. 313. (In Russian).

Новый филологический вестник. 2016. №3(38).

---^тф^тз^-

Владислав Шаевич Кривонос - доктор филологических наук, профессор Самарского государственного социально-педагогического университета.

Научные интересы: история русской литературы XIX-XX вв., историческая поэтика, нарратология.

E-mail: vkrivonos@gmail.com

Vladislav Krivonos - Doctor of Philology, Professor of Samara State Social Pedagogical University.

Research interests: Russian literature of the 19 - 20 centuries, historical poetics, narratology.

E-mail: vkrivonos@gmail.com