Миф о творении и мироздание творчества

СИМВОЛЫ И ЗНАКИ РАЗЛИЧНЫХ КУЛЬТУР

С.А. Гудимова

МИФ О ТВОРЕНИИ И МИРОЗДАНИЕ ТВОРЧЕСТВА

Еще Аристотель говорил, что о людях можно судить по тому, каковы их боги. Однако до появления богов над миром Хаос почил. Представления о Хаосе существуют во всех культурах. К характеристикам Хаоса, регулярно повторяющимся в самых разных традициях, относятся связь Хаоса с водной стихией, бесконечность во времени и пространстве, разъятость, вплоть до пустоты или, наоборот, смешанность всех элементов (аморфное состояние материи, исключающее существование и стихий, и основных параметров мира), неупорядоченность и, следовательно, максимум энтропи-ческих тенденций, т.е. абсолютная изъятость Хаоса из сферы предсказуемого (сплошная случайность, исключающая категорию причинности), иначе говоря, предельная удаленность от сферы «культурного», человеческого, от логоса.

Самые ранние из известных концепций Хаоса - шумерская и древнеегипетская - относятся, видимо, к III тыс. до н.э. В космогонических мифах Древнего Египта Хаос воплощается в образе первородного океана Нуна. Нун - это небытие: нет неба, земли, тварного мира. Однако, как следует из «Книги пирамид», древнеегипетский Хаос не так ужасен, как Хаос других культур. Внутри Нуна находится творец (Атум, Хепри).

Согласно египетской традиции, сотворение мира из Хаоса обратимо: мир не только все время противостоит силам окружающего его Хаоса, но и может быть снова превращен в Хаос. Например, в «Книге мертвых» Атум, недовольный поведением богов, предупреждает: «Я разрушу все, что я создал. Мир снова превратится в Хаос (Нун) и бесконечность (Хух), как было в начале».

В очень многих культурах Хаос определяется через то, что в нем отсутствует (в науке это описание называется «нулевой» Хаос). Например, в «Старшей Эдде» говорится: «В начале времен не было в мире ни песка, ни моря, ни волн холодных; земли еще не было и небосвода, бездна сияла, трава не росла».

В античной культуре Хаос представляется как величественный трагический образ космического первоединства, где расплавлено все бытие, из которого оно появляется и в котором оно погибает. Для греков Хаос - универсальный принцип сплошного и непрерывного, бесконечного и беспредельного становления. Античный Хаос есть предельное разряжение и распыление материи. Он - котинуум, лишенный всяких разрывов, пустых промежутков и различий. Хаос -принцип и источник всякого становления, вечно творящее живое лоно. Но в нем заключаются только первоначальные истоки жизни, а не сама жизнь.

Русский поэт XIX в. М.И. Максимов в сонете «Хаос» развивает античные идеи так:

Без возрождения и тленья Таилась искра жизни - свет, И жизнь и смерть бъта и нет, Покой всеобщего смешенья!..

Все в грузной массе, без движенья, Над всем ничтожества покров; Дремало все во мгле веков, Без цели, без определенья!..

Античный Хаос всемогущ, безлик, бесформен и вечен. Он -мировое чудовище, сущность которого - пустота и ничто. Для греков Хаос - это бесконечность и нуль одновременно. Хаос - бесформенная, ужасная, всепоглощающая бездна.

И после устроения космоса Вселенная чаще всего понимается как некий центр, как видимая поверхность; периферия же (вовне и внизу) остается не только менее космизованной, но и иногда толкуется как остаток Хаоса, время от времени угрожающего миру, космосу. Мифопоэтические описания мировых катастроф (Потоп) как раз и предполагают не полное изгнание Хаоса, а только его оттес-

ненность. С остатками Хаоса на земле связаны ужас, страх, порождаемые тьмой, ночью, бесформенностью, отсутствием надежных границ между человеком и царством Хаоса. Аякс в «Илиаде» молит Зевса: «Зевс, наш владыка, избавь аргивян от ужасного мрака! / Дневной свет возврати нам, дай нам видеть очами! / И при свете губи нас, когда уже так восхотел ты» (XVII, 645-648). Этот страх архетипичен: «И бездна нам обнажена с своими страхами и мглами, и нет преград меж ней и нами - вот отчего нам ночь страшна» (Ф.И. Тютчев). Ночь, говорит Поль Клодель, лишает нас всех оснований, мы уже не знаем, где находимся. Видимое - больше не предел, а незримое - тюрьма, однородная, непосредственно соприкасающаяся, равнодушная, сомкнувшаяся.

Царство смерти, с которым тоже связан страх, нередко описывается как своего рода Хаос (в двух вариантах: или бесформенность и разъятость, или противоположность этому свету).

Согласно древним учениям Китая и Японии, Небытие - не тайна, внушающая ужас, не знак неизбежной смерти и исчезновения, а не ставшее еще бытие. Небытие - зерно жизни, которое содержит в себе потенцию ростка, дерева, плода. Недаром тайцы (Великий Предел, абсолют) изображают в виде круга, две изогнутые половины которого, светлая - ян и темная - инь, напоминающие зародыш, готовы перейти одна в другую. Такой взгляд на Небытие приводит к восприятию данного в опыте мира как временного, частичного выражения того безграничного мира Небытия, который стоит за ним.

Мир не сотворен, мир спонтанно развивается из самого себя, его источник - Небытие, из которого все произрастает как из вселенского зерна. Но если Ничто - корень, источник бытия, то полное исчезновение, как и возникновение чего-то принципиально нового, невозможно. Все выплывает на время из Небытия, как волна, чтобы опять исчезнуть в океане Небытия. Если в основе западной философии (начиная от Аристотеля) лежит идея бытия, то в основе восточной - идея Небытия - представление о «всеобъемлющем универсуме, который, будучи всем, есть ничто», - отмечает Т.П. Григорьева (5, с. 81).

В китайской культуре Дао олицетворяет единство бытия и небытия. В древнейшем трактате «Дао дэ цзин» записано: «Дао туманно и неопределенно. Однако в его неопределенности и туман -

ности содержатся образы. Оно туманно и неопределенно. Однако в его туманности и неопределенности скрыты вещи. Оно глубоко и темно. Однако в его глубине и темноте скрыты тончайшие частицы. Эти тончайшие частицы обладают высшей действительностью и неопределенностью» (6, с. 121).

Хаос не только образ мифопоэтического искусства, но и одно из научных понятий, без которого не могли бы обойтись ни ранние античные космогонии, ни современная физика.

Современная теория вакуума, можно сказать, базируется на ведийской картине того, что предшествовало творению: «Мрак был сокрыт мраком вначале. Неразличимая пучина все это. В этой пучине Хаоса дышало, "не колебля воздуха", Единое нечто, и не было ничего другого, кроме него», - говорится в «Ригведе». Современные исследования подтверждают, что античные мудрецы были правы: вакуум - это ноль, но это одновременно самый сильный известный на сегодняшний день энергетический источник; ноль получается именно потому, что в вакууме противодействуют друг другу две энергетически равные силы - материя и антиматерия. И правы создатели «Вед»: вакуум дышит, «не колебля воздуха», а уж если быть совсем точным, физики говорят - вакуум «пульсирует».

Особое место в мифопоэтическом мировоззрении занимают космогонические мифы, поскольку описывают пространственно-временные параметры Вселенной, т.е. условия, в которых протекает существование человека и помещается все, что может стать объектом мифотворчества. Высшей ценностью обладает та точка в пространстве и времени, где совершился акт творения, т.е. центр мира и само время творения. Космологические представления неразрывно связаны с этими координатами, задающими схему развертывания всего, что есть в пространстве и времени, организующими весь пространственно-временной континуум.

Космогонические мифы часто начинаются с описания того, что предшествовало творению, т.е. с описания небытия, которое уподобляется хаосу. Тексты этого рода в самых разных традициях удивительно сходны: описывающий состояние до творения помещает себя в эпоху, когда космос и все его части уже созданы. Таким образом, описание поэтапного возникновения и развития космоса дается из точки, являющейся итогом восстанавливаемого процесса развития мироздания (10).

Некоторые австралийские племена «начало времен» обозначают тем же словом, что и «сновидение», т.е. речь идет не только о доисторическом, но и внеисторическом времени, о времени «вне времени». Оно может воссоздаваться в снах и обрядах, в которых исполнители отождествляются с мифическими, никем не созданными предками.

Описание хаоса практически всегда предполагает серию негативных положений. Приведено начало космогонического мифа, зафиксированного в Центральной Америке: «Это рассказ о том, как все было в состоянии неизвестности, все холодное, все в молчании; все бездвижное, тихое; и пространство неба было пусто... Не было ни человека, ни животного, ни птиц, рыб, крабов, деревьев, камней, пещер, ущелий, трав, не было лесов... Не было еще ничего соединенного... не было ничего, что могло бы двигаться... Не было ничего, что существовало бы, что могло бы иметь существование...» («По-поль-Вух») (цит. по: 10, с. 7). Сходная картина представлена в скандинавской, ведийской, шумерской, аккадской, греческой, полинезийской и других мифологиях.

В даосской энциклопедии «Семь книг из облачной библиотеки» космогенез представлен так: «Небо и Земля еще не оформились. Были лишь мрак и темень хаоса, которые составляли единство мира в его естественной самопроизвольности. Из чистоты выделилась муть и появилась Земля. А чистое и тонкое создало Небо. Началось движение четырех времен, в результате чего появилось разделение на Инь и Ян. Тончайшее дыхание (цзин-ци) создало человека, а из грубого дыхания были созданы все твари. Твердое и мягкое образовали друг друга, и таким образом появились мириады сущностей. Корень семени и духа - на Небесах. А корень костей и плоти - на Земле. <...> Человек мудрости подражает Небу и следует Земле... Небо он считает своим отцом, а Земля - ему мать» (1, с. 195).

Гелиопольская версия древнеегипетского космогонического мифа описывает не только состояние до творения, но и этапы последовательного сотворения частей мироздания: «Не существовало еще небо, и не существовала земля. Не было еще ни почвы, ни змей в этом месте. Простирался неоглядный Нун (Нун - олицетворение первозданных вод океана). Выйдя из него, я не отыскал места, куда ступить, и поэтому создал вечный холм Бен-бен. Став на него, поразмыслил я перед лицом своим и создал всесущее. Будучи один, я

вышвырнул Шу изо рта (по другой версии мифа Атум выдохнул Шу через нос) (Шу - бог воздуха, точнее, персонификация пространства между небом и землей, ибо его имя означает "пустота"), изрыгнул Тефнут (богиня влаги)... После того существовали как единый бог в трех лицах. Я, Шу и Тефнут. От Шу и Тефнут родились другие боги и богини» (12, с. 8).

От Шу (Воздуха) и Тефнут (Влаги) родились Геб (Земля) и Нут (Небо). В образных, экспрессивных «текстах пирамид» богиня Неба Нут воспевается так:

О Великая, ставшая небом...

Наполняешь ты всякое место своею красотою.

Земля вся лежит пред тобою - ты охватила ее,

Окружила ты землю и все вещи своими руками.

От Геб и Нут возникли силы плодородия и их антагонисты в мире растений, животных и людей - Осирис, Изида, Сет и Нефтида.

Аналогичная схема творения запечатлена и в древнейшем шумерском мифе: «Когда-то небеса и земля были слиты, и не было на них ни травы, ни тростника, ни деревьев, ни рыб, ни зверей, ни людей. Были они как одна гора в пространстве, заполненном вечными водами дочери океана Намму, праматери всего сущего. Произвела она из себя Ана (Небо) и Ки (Землю), сына и дочь, и поселила их раздельно. Ана - на вершине горы, а Ки - внизу, под ее подножьем. Когда дети выросли, они стали крутить головами и искать друг друга. И свела их Намму, соединила как мужа и жену. И родила Ки владыку Энлиля (владыка-ветер), наполнившего все вокруг своим могучим дыханием. Потом Ки от Ана произвела еще семь могучих сыновей, семь могучих стихий, без который не было бы света и тепла, влаги, роста и процветания.

Затем по воле Ана у Ки родились младшие боги... И рождались у них сыновья и дочери, внуки и внучки. И стала гора, на которой поселилось многочисленное потомство Ана и Ки, тесна для него. И решил отец богов Ан расширить место обитания своих подопечных. Для этого он призвал своего старшего отрока, своего первенца Энлиля и сказал ему: "Стала тесна гора для тебя, братьев

и сестер твоих. Давай оторвем ее верхушку и разделим гору на две части..."

Разорвали Ан и Энлиль гору. Поднял вершину Ан вверх, а Энлиль опустил плоское подножье вниз. Так появилось небо в виде свода и земля, как плоский диск с неровностями, горами и ущельями, ибо гора была разорвана, а не разрезана ножом. Ан избрал себе небо, а землю оставил сыну, и стал Энлиль носиться над ней, наполняя ее дыханием жизни. Без Энлиля не было бы ни летучих облаков, собирающих и отдающих влагу, ни растений, ни трав, ни зарослей тростника, ни деревьев, возносящих плоды. Братья и сестры Энлиля осветили и согрели землю. И стала земля прекрасной» (12, с. 33-34).

Пожалуй, один из самых поэтичных мифов о сотворении мира создал народ маори. Примечательно, что здесь Хаос - сфера не только мрака, но и тесноты, т.е. в мифе отражается и идея рождения (биологического или духовного), именно тот момент, когда человек переживает пограничное состояние тесноты, томления, мук, страданий, разрешающееся выходом в новое пространство, которое воспринимается как освобождение.

«Давным-давно, - говорится в мифе народа маори, - когда еще не было ни дня, ни ночи, ни солнца, ни луны, ни зеленых полей, ни золотого песка, Ранги, Небо-отец, лежал в объятьях Папы -Земли матери. Много столетий они лежали, крепко обняв друг друга, и их дети, как слепые, ощупью пробирались между ними. В мире, где жили дети Ранги и Папы, было темно, и дети мечтали вырваться из мрака... Теснота, на которую они были обречены, стала в конце концов невыносимой» (13, с. 13). (Во многих культурах Хаос ассоциируется не только с мраком, но и с теснотой.) Решили боги разъединить Небо и Землю, но все их усилия были тщетны - родители крепко-накрепко были привязаны друг к другу руками Ранги. Пришлось отсечь руки отца; из крови, хлынувшей на тело Папы, образовалась красная охра, которую до сих пор находят на земле. Собравшись с силами, могущественный Тане, отец лесов, птиц и всех живых существ, которые любят свободу, оттолкнул руками Небо. Почувствовав, что Ранги выпустил ее из объятий, Папа задрожала, стоны ее становились все громче, пока не слились в оглушительный крик. А Ранги уносился все дальше и дальше, и ветры с воем закружились по просторам, которые открылись между Небом и Землей.

Тане и его братья разглядывали плавные изгибы тела матери. Они впервые увидели ее во всей красе, потому что свет только что забрезжил над Землей. Серебристая пелена тумана закрывала обнаженные плечи Папы, а из глаз Ранги одна за другой падали слезы.

Дальнейшие этапы космогенеза описываются в этой легенде народа маори как исполнение извечного завета: чти отца и мать. Тане посадил много деревьев, и Земля стала очень красивой в зеленом одеянии. А Ранги опечаленный, некрасивый, ежась от холода, плавал в необъятном пространстве. Тане видел, что Отец горюет, и однажды положил красное солнце на спину Ранги, а на грудь приколол ему серебряную луну. Десять небес обошел Ранги, пока нашел, наконец, великолепный плащ огненно-красного цвета, который растянул по Небу с севера на юг и с востока на запад. Но Тане остался недоволен своей работой. Его Отец заслуживал лучшего одеяния. Тане сорвал плащ, только маленький лоскут остался на краю неба - его можно видеть в час заката.

Днем Ранги выглядел великолепно, и Папа с гордостью смотрела на мужа. Но ночью его смутные очертания тонули во мраке, пока Луна не начинала светиться у него на груди. И тогда Тане отправился в неведомый мир, где у подножия Великой горы играли Блестки. Он собрал их в корзину и, вернувшись в свой мир, укрепил четыре священных огонька в четырех углах Неба, пять ярких огоньков расположил в виде креста на груди отца, а крошечных детей света (звезды) приколол к отцовскому плащу.

«Корзина Тане до сих пор висит на Небе и изливает мягкий свет, мы видим полосу этого света и называем ее Млечный путь. Этот мягкий свет охраняет Блесток и детей света. Когда солнце удаляется на покой и на небе появляются яркие звезды, Тане ложится на спину и смотрит, как Отец потряхивает плащом, осыпая небосвод Блестками и огоньками, которые прославляют своим сиянием красоту Ранги» (13, с. 16).

Часто мир творится из частей тела чудовища, символизирующего Хаос. Подобный акт творения нередко знаменует возвышение нового поколения богов. Например, древний памятник вавилонской литературы «Поэма о сотворении мира» («Энума элиш») повествует о деянии главы младшего поколения богов Мардука, который, разрубив тело Тиамат на две части, делает из них небо и землю. (Тиамат -море, персонификация первозданной стихии, воплощение мирового

Хаоса; изображалась в виде чудовищного дракона или семиголовой гидры). Мардук создает небесные светила, определяет порядок их движения, потом приступает к сотворению человека:

Свяжу я кровью остов из глины,

Слеплю существо, назову Человеком.

Создам существо, Человек ему имя.

Пусть богам он служит, а те б отдохнули.

Хочу обратить внимание на то, что Творец дважды называет имя своего творения: в древних культурах считалось, что вещь, не имеющая названия, не существует.

Из крови Кингу - правителя старших богов, предводителя полчищ страшных драконов и чудовищ - и глины боги младшего поколения создают род человеческий.

Уже в космогонических мифах возникает тема единства макро-и микрокосма. Особенно четко концепция единства макро- и микрокосма прослеживается в китайском мифе о первопредке Пань-гу и в индийском мифе о Пуруше.

Китайский миф гласит: «Было время, когда земля и небо еще не отделились друг от друга и, слитые вместе, составляли нечто, напоминающее по виду куриное яйцо. Здесь и зародился, как цыпленок в желтке, первый человек Пань-гу. Прошло 18 тысяч лет, прежде чем он пробудился. Вокруг был непроницаемый липкий мрак, и сердце человека онемело от страха. Но вдруг его руки нащупали какой-то предмет. Это был невесть откуда взявшийся топор. Пань-гу размахнулся и что было сил ударил перед собой» (12, с. 335).

Раздался оглушительный грохот, словно надвое раскололась гора. Неподвижный мир пришел в движение: все легкое и чистое всплыло вверх, а тяжелое и грязное опустилось на дно. Так возникли небо и земля. Пань-гу уперся ногами в землю, а головой в небо. С каждым днем небо поднималось на один чжан (около 3 м), и Пань-гу тоже вытягивался на один чжан. 18 тыс. лет находился первый человек между небом и землей, пока расстояние между ними не установилось в 90 тыс. ли (ли - около 576 м).

После этого небо перестало подниматься, и Пань-гу понял, что мир завершен. Он радостно вздохнул. Со вздохом родились

ветер и дождь. Он открыл глаза, и начался день. Ему бы жить и жить, радуясь красоте новорожденного мира, но жизнь его была в росте. Прекратив расти, он должен был умереть.

Тело Пань-гу стало светом и жизнью. Левый глаз засиял солнцем, правый - заблестел луной. Четыре конечности и пять внутренних частей тела стали четырьмя сторонами света и пятью священными горами, кровь - реками и ручьями, жилы и вены - дорогами, покрывшими землю, плоть - почвой, а волосы на голове и усы - растительностью земли, зубы и кости - золотом и каменьями, костный мозг - жемчугом и нефритом, пот - дождем и росой.

Древнеиндийский первочеловек Пуруша тысячеглаз, тысяче-ног, тысячеглав. Он - повсюду, со всех сторон покрывает землю, четверть его - все существа, три четверти - бессмертное на небе. Из него возникли все элементы космоса, вселенская душа, «Я». Он приносится в жертву богам путем расчленения на составные части, из которых возникают основные элементы социальной и космической организации: рот - жрецы, руки - воины, бедра - земледельцы, ноги - низшее сословие - шудры. Дух Пуруши - луна, глаз - солнце, уста - Индра и Агни, дыхание - ветер, пуп - воздушное пространство, голова - небо, ноги - земля, ухо - стороны света и т.д. Тем самым Пуруша стал образом перехода от единой целостности к множественной расчлененности, он тот, кто нейтрализует противопоставление «быть единым» - «быть многим». Ведийская литература и специальные тексты, посвященные жертвоприношению Пуруши (ритуал пурушамедха), позволяют реконструировать исходный обряд жертвоприношения человека, расчленения его на части и отождествления их с элементами космоса (позднее ритуал пурушамедха был заменен ритуалом ашвамедха, т.е. жертвоприношением коня).

Мифопоэтическое мировоззрение космологической эпохи, отмечает В.Н. Топоров, исходит из тождества (или, по крайней мере, из особой связанности) микрокосма и макрокосма. Человек как таковой - один из крайних ипостасных элементов космологической схемы, ее завершение и одновременно начало нового ряда, уже не умещающегося в космологические рамки. Состав человека, его плоть в конечном счете восходят к космической материи, которая, «оплотнившись», легла в основу стихий и ландшафта (14).

Все древнейшие боги и духи не антропоморфны. В древнекитайском трактате «Чжоули» говорится, что духи рек и озер воспринимались чжоусцами в виде птиц, духи гор и лесов - в виде животных семейства кошачьих, духи холмов и возвышенностей - в виде пресмыкающихся, духи плодородных земель - в виде зверей с пышным, пушистым мехом.

Самое важное божество для крестьян Японии - синтоистский бог рисового поля Та-но-ками. Во время летнего праздника «му-сиокури» олицетворением Бога рисового поля была соломенная кукла, которую сажали на соломенную лошадь, поднимали на длинном бамбуковом шесте и несли в поле. Перед началом обряда божеству преподносили сакэ и молили об изгнании с полей насекомых и злых духов. В начале декабря на Празднике благодарности за богатый урожай бог рисового поля представал в двух лицах -«счастья моря» и «счастья горы», олицетворяя тем самым два основных вида традиционной хозяйственной деятельности японского крестьянина. На алтарь приносились подарки и угощения, а само божество представало в виде снопика соломы, на который клали большую редьку.

Пожалуй, первую пару антропоморфных богов, наделенных способность рождать других богов, мы встречаем в японском мифе об Идзанаки и Идзанами. Высшие небесные боги, явившиеся первыми при разделении неба и земли, поручают богам седьмого поколения «оформить» землю, которая находится еще в жидком, бесформенном состоянии и, подобно всплывающему жиру, медузой носится по морским волнам. Они должны создать страну. Стоя на мостике над небесным потоком, оба бога погружают пожалованное им высшими богами копье в морскую воду и месят ее, вращая копье, а когда они поднимают копье, капли соли, падая с него, загустевают и образуют остров. Он получает название «Самозагустевший». Сойдя на остров, оба бога превращают его в срединный столб всей земли, а затем совершают брачный обряд, состоящий в церемонии обхождения вокруг столба и произнесения любовного диалога. Однако рожденное ими потомство оказывается неудачным: первое дитя рождается без рук и без ног, второе - «пенный» непрочный остров, который они тоже «за дитя не сочли». Идзанаки и Идзанами, обеспокоенные неудачей, обращаются к высшим небесным богам за советом и с помощью магических действий узнают, что причина

кроется в неправильном совершении ими брачного обряда: брачные слова первой произнесла богиня Идзанами - женщина. Боги повторяют обряд, но теперь первым говорит Идзанаки. (Этот эпизод явно свидетельствует о том, что миф относится к поздней традиции, вероятнее всего, он создавался в период перехода от матриархата к патриархату.) От их брака на свет появляются острова -они и составляют страну Японию, а затем - боги-духи, заселяющие ее: это боги земли и кровли, ветра и моря, гор и деревьев, равнин и туманов и многие другие. Последним является бог огня Кагуцути, рождение которого опаляет лоно Идзанами, и она умирает, отправляется в царство мертвых.

Горюя о ее кончине (ведь страна, которую оба бога должны создать, «еще не устроена»), Идзанаки отправляется в страну мертвых. Но богиня уже отведала «яств, приготовленных на очаге преисподней», и не может вернуться в верхний мир. Запретив супругу следовать за ней и бросать на нее свои взоры, она отправляется «посоветоваться» с богами страны мертвых. Супруг нарушает запрет и входит в подземный дворец. И тогда предстала перед взором бога Идзанаки такая картина: на теле ее возлюбленной шипели-копошились гады ползучие. Идзанаки обращается в бегство, его преследуют посланные разгневанной богиней ведьмы преисподней.

От неисчислимой рати преисподней он спасается у персикового дерева, растущего у выхода из подземной страны. Идзнаки срывает с дерева три персика и бросает их в своих преследователей, тут же погоня прекращается. Безусловно, персиковое дерево можно рассматривать как вариант древа добра и зла. Оно произрастает на грани двух миров, символизируя центр мира, в котором ведется поединок с хаотическим началом.

Около персикового дерева Идзанаки расторгает свой брак с Идзанами, т.е. происходит отделение подземного мира от наземного, хаотического от структурированного, бесформенного от оформленного, жизни от смерти. Расторгнув брак, Идзанаки нарекает свою бывшую супругу другим именем - Великой богиней преисподней.

Богиня преисподней угрожает Идзанаки предавать смерти ежедневно по тысяче человек, но бог-мироустроитель обещает строить ежедневно полторы тысячи хижин для рожениц. Вот и стали с той поры, говорится в легенде, непременно умирать в день тысяча душ и непременно рождаться в день полторы тысячи душ.

Так было положено начало мировому процессу чередования смертей и рождений.

Вся эта сцена происходит около персикового дерева, т.е. на границе темного и светлого миров. После того как подземные существа терпят неудачу, сама Идзанами начинает преследовать Идзанаки. Он загораживает выход из подземного мира камнем, по разные стороны которого они ведут свой последний диалог. Загораживающий выход-вход камень символизирует совершившееся разделение мировых начал и обозначает структуру мироздания как составленную из противопоставлений: день - ночь, свет - тьма, жизнь - смерть и т.д. (7).

Суфии разделяют также идею единства макро- и микрокосма. По учению суфиев, физический мир создается божеством, духом, через ряд эманаций, в которых дух претерпевает постепенное оп-лотнение. Таким образом, дух как бы закреплен в материи, несовершенной и преходящей, и стонет об освобождении и возвращении к своему вечному первоисточнику. Человек есть тоже духовная сущность, подобная ангелам, даже более высокая, и лишь в силу земных условий оторванная от непосредственного общения с духом. Задача человека - идя путем суфизма, разорвать эту разобщенность, снова слиться с вечным миром и, уничтожив свое преходящее «Я», утонуть в море божественной любви. Всякий индивидуум - лишь мираж и облако, в нем ценна только частица «божественного духа», заключенная в его теле (3) .

Суфий Фарид ад-Дин Аттар представляет космогенез так: Абсолют («жемчужина», субстанция) - Свет Мухаммада - Перво-разум - Мировая душа - Четыре элемента (огонь, воздух, вода, земля) - Семь сфер - Кони - Животные - Человек - Мухаммад.

В одной из поэм Аттар пишет:

Взошло солнце субстанции мира, вскипели все атомы мира. <... > На человеке был конец мироздания, да будет благословение на таком завершении. Четыре создали из семи, а три из четырех, из четырех и трех положили нам основание. Все мы дети семи, трех и четырех, Но вскормлены Творцом.

Далее Аттар описывает космогенез как своеобразный образ Мирового древа:

Дерево, у которого садовник - Бог,

тайна плодов его всегда - душа и разум.

Знай, что весь мир - дерево, полное плодов <... >

Из корня семени его света - перворазум,

Из ветвей корня семени его - мировая душа.

Небосвод - словно ветка ответвления элементов.

Постоянно это дерево...

вместо плодов приносит человека. <... >

На Востоке существует легенда, в которой рассказывается о том, что Бог создал скульптуру из глины по образу Своему и попросил душу войти в нее. Свободная душа хотела летать и отказалась войти в темницу. Но, услышав ангельское пение, она захотела испытать «музыку жизни» и вошла в тело. Многие говорят, сказал Хафиз, что жизнь вошла в человеческое тело с помощью музыки, но истина заключается в том, что жизнь сама есть музыка. Люди говорят, что, услышав песнь, душа вошла в тело, но в действительности душа сама была песнью.

Миф о сотворении постепенно срастается с мифом о творчестве. Как говорил Н. Бердяев, творчество создает иной мир, оно продолжает дело Творения. Во многих традиционных культурах творчество рассматривается как космогонический акт. Анализируя символику индийского трактата «Вастусутра-упанишада», адресованного скульпторам-каменщикам и восходящего к традиции «Ат-харваведы», И.И. Шептунова (17) отмечает, что в основе сложившихся в эпоху буддийской древности концепций храмового строительства - понимание земли и камня как объекта демиургического акта: создания упорядоченного архитектурного космоса в бесформенной материи. Строитель вторгается в массу вещества, подчиняя ее гармонии. Храм складывается из мощных квадров камня, на которых в строго отведенных местах располагаются повествовательные мифологические циклы и поклонные образы богов. Здание

мыслится как огромная каменная скульптура, покрытая узором скульптурных же изображений.

«Выход» божества из глубин камня на его поверхность требовал соблюдения определенных ритуалов. Понятие Хаоса в ведийской мифологии ассоциировалось с теснотой, жаром, отсутствием порядка («ниррити», «анрита»). Сотворение скульптуры - это извлечение образа, освобождение его от аморфной массы вещества, требующее от мастера-шильпина особых знаний, позволяющих ему противопоставить хаосу каменной глыбы гармонию явленной формы - «рупа».

Особенно важен освятительный ритуал - начальный обряд и первый этап работы: выбирают подходящий камень, устанавливают его под определенным созвездием; под чтение очистительных мантр камень тщательно шлифуют, омывая его при этом молоком священной коровы.

Затем чертят круг палкой, соединенной кольцом и веревкой с колышком. Именно к этому действию - поиску сакрального центра -и готовили так тщательно рабочую поверхность камня. Все ритуальные тексты, связанные со строительством, ваянием, театром, упоминают о гладком, очищенном от всякого вреда месте («васту»), на котором будет заложен дом или храм, представлен спектакль, причем сначала всегда выравнивается площадка, затем на ней после соответствующих обрядов определяется центр - место Брахмы - и проводится циркулем или «строится» танцевальным обходом круг-мандала - граница мироздания. С исполнения чертежа Вселенной начинает свой труд и скульптор.

«Круг - это вселенная. В его форме - дыхание жизни, как в человеке - разум. Он, согласно Вастуведе, есть вращение времени. Центр с окружностью подобны движению сознания (читта-вритти). Опора круга - это бессмертие, ее место - центр (бинду), подобный Атману (Я-душе). Начав с центральной точки и соединив ее с другой точкой, путем вращения (получим) окружность (букв.: возникает окружность). Тот, кто знает, тот высшая жертва, тот всевидящий, тот единение, тот разум, тот истина» (ВСУ. II, 6).

Здесь круг, основная форма сакрального чертежа, рассматривается в своей двуединой природе: как диалог статичного и динамичного начал, мироздания и познающего его интеллекта. В форме круга соединяются бесконечное (центр-бинду) и конечное (ограни-

чивающая окружность), потенция (центр, из которого можно провести сколько угодно окружностей) и данность (лишь одна из них), бессмертие (душа-Атман, помещающаяся в бинду) и время (измеряемое вращением светил). Процесс построения окружности требует осмысления этих философских понятий, и естественно, что «знающий это» величается столь пышными титулами: такое знание превращает его в демиурга - «высшую жертву», т.е. бога-первотворца Праджапати, оно дает слияние с Абсолютом, с истиной (17).

Мастер обрабатывает поверхность камня, как поле-целину («кхила»), превращая его в поле-пашню («кшетра»). Работа ваятеля уподобляется труду пахаря, «оплодотворяющего» поле плугом, и в пространстве поля-кшетры из кшетры-утробы каменной массы родится кшетра-тело скульптурного образа.

Но чтобы рожденное стало носителем «формы форм», нужно соотнести микрокосм тела с макрокосмом Творения. Именно поэтому «опорой кшетры» названа сакральная диаграмма - круговая янтра. Нередко янтра выполняет роль «неизобразительной иконы» и используется для «опоры» взгляда медитирующего или для «привлечения» божеств. Кшетра ограничивается янтрой и «распределяется» по ее линиям. Разделение, распределение и собирание пространства - один из космогонических актов, условие рождения космоса в хаосе (17).

«Поле разделяется, чтобы получить части изображения. Все члены (его) должны быть расположены по линиям. Прямые линии подобны лучам света. Такими линиями разделяют круг, как создатели своими действиями делили мир. Таким образом все части изображения становятся выявленными в соответствии с местными преданиями. Возникает гармония» (ВСУ. II, 7-9).

Тело сакрального изваяния должно быть распределено, как в начале времен тело первочеловека Пуруши или тело жертвенного коня, части которого символизируют восход и закат, солнце и луну, ветер, времена года...

Прямые линии, которыми надо разделить круговую янтру, -это «линии огня» (вертикали), «линии воды» (горизонтали) «косые линии ветров» (диагонали квадратной кшетры) и стороны вписанного в круг ромба - символа земли. Из сочетания этих первоэлементов и простейших геометрических фигур и возникает план бытия.

В квадрат кшетры, символизирующей воды первичного океана, вписывается круг - символ неба, вращения светил - времени, сияния космического жара. Воды озарены им, и в их сиянии зарождается земля: в окружность, разделенную крестом вертикали и горизонтали, вписывается ромб с прямыми углами (17).

Картина мироздания завершена. Так, по закону первотворца Праджапати, следуя символике ведийского жертвоприношения, мир сотворяется заново в поле каменного рельефа. Сакральная диаграмма таит в себе основу гармоничной композиции. Если центр тяжести изображения совпадает с «бинду», а все изваяния располагаются в пределах круга и по главным его линиям, то изображение не только символически совпадает с микрокосмом, но и обретает равновесие и благородные пропорции. В истинно традиционной культуре все творения едины с первосутью мира. «Благодаря этому знанию стхапаки становятся знатоками формы. Мастера становятся мудрецами и знатоками, овладев постижением Брахмы» (ВСУ. II, 10).

Слово «стхапака» в переводе с санскрита значит «установитель», «основатель». Стхапака, подчеркивает Шептунова, - творец-основатель, а не исполнитель-ремесленник, он знает смысл того, что делает. Он приступает к работе в благоприятный день после поста и медитации, «притягивающей» будущий образ из высших пределов в пространство сердца (17).

Если обратиться к терминологии иконописцев, то процесс иконописания предстает как символический процесс постепенного раскрытия изображения. Так, например, по иконописной терминологии мастер - «доличник» - раскрывает «доличное», краска, которой он при этом пользуется, называется раскрышкой, т. е. иконописец не создает, а открывает изображение. Кроме того, краски иконы должны представлять три мира: растительный, минеральный и животный. Искусство, неоднократно отмечал П. Флоренский, разрывает пределы условного мира. Оно начинается с образов, через которые восходит к первообразам. Искусство показывает новую реальность, оно не сочиняет образ «от себя», а лишь снимает покровы с уже сущего образа: художник не накладывает краски на холст, а как бы расчищает посторонние налеты.

Представление о творчестве как акте творения - архетипично. Оно до сих пор сохраняется в культурной памяти народов. В романтической эстетике истинный художник - демиург: «Он строит в звуке

новый, высший мир, и он ткет, и творит, и разрушает, - настоящий бог в своей эфирной вселенной», - говорит Й. Геррес (4, с. 84).

«Настоящий писатель, - подчеркивает В. Набоков, - тот, кто заставляет самолеты уходить в штопор, моделирует спящего человека и с увлечением возится с его ребром, такой писатель не имеет в своем распоряжении готовых ценностей; он должен создать их сам. Писательское искусство - дело совершенно пустое, если не предполагает прежде всего искусства увидеть мир как потенциальную возможность литературы. Ткань этого мира может быть вполне реальной, но она вовсе не существует в виде принимаемой автором цельности: это хаос, и ему автор говорит: "Вперед!", позволяя миру мерцать и плавиться. И тогда мир перемешивается вплоть до самых атомов - и не только в своих видимых внешних проявлениях. Писатель первым наносит этот мир на карту и дает имена присущим ему предметам» (11, с. 70).

Особой демиургической силой во всех культурах и во все эпохи наделяется музыка. В древних культурах считалось, что и Вселенная, и природа, и все строение души и тела человека держится музыкальным согласием. В Индии говорят: музыкой был создан мир, и с помощью музыки он возвращается снова к источнику, создавшему его. Тон - это мать природы, а ритм - ее отец. Согласно китайской традиции, космогонический процесс неотделим от первозвука, сопровождающего образование неба и земли, возникновение космоса из хаоса. Аврелий Августин тоже называет музыку демиургом, именно она призвана восстановить гармонию мира, разрушенную в результате грехопадения человека.

Александр Блок говорил: «Вначале была музыка. Музыка есть сущность мира. Мир растет в упругих ритмах... Рост мира есть культура. Культура есть музыкальный ритм»1. Русские символисты называли музыку «окном в Вечность». «Человечество, - пишет Андрей Белый, - рождает форму искусства, в которой мир расплавлен в ритме, так что уже нет ни земли, ни неба, а только - мелодия мироздания...» (2, с. 170).

В комментариях к своему сочинению «Звучание звезд» композитор-авангардист К. Штокхаузен подчеркивает, что его медитативная музыка призвана погрузить слушателя в космическое целое, Вселенское.

1 АнненковЮ. Дневник моих встреч. - М., Б.г. - С. 58.

Чрезвычайно интересны размышления о природе творчества одного из самых замечательных композиторов нашего времени Софии Губайдулиной.

В искусстве опыт святости, говорит Губайдулина, в известном смысле проявляется через слышание божественной воли с помощью символа - постижение высших реальностей в образах мира низшего, т.е. материального. Многомерный, множественный смысл становится одним-единственным жестом танца, рифмой стихотворения или формой музыкального произведения. Опыт святых отцов -это не только опыт постижения божественной воли, но и осуществление акта любви к Богу. И это - центральный момент Божественной литургии, евхаристии: умереть вместе с Христом и воскреснуть, т.е. осуществить акт абсолютной идентификации со страданиями Христа на кресте, связать себя и Христа нерасторжимой нитью, осуществить legato. Термин чисто музыкальный. Re-ligio - восстановление лиги, legato - восстановление связи земного и небесного, материального и духовного. И это восстановление legato в сущности является смыслом формы художественного произведения.

Для меня музыкальная форма есть дух, потому что в ней происходит преображение реальной материи в символ. А символ есть откровение высшей реальности - проекция многомерного смысла на пространство с меньшим количеством измерений. Множество становится единством. Но для того чтобы достигнуть такого единства, нужно распять вертикаль многомерного Божественного смысла горизонталью времени. Идея в сущности трагическая. Вот почему художественное произведение всегда представляется мне в виде распятия.

Смысл искусства в сущности религиозный, хотя религиозность может и не осознаваться авторами художественного произведения. Дело в том, что свойство взаимосвязи и глубокой зависимости всего заключено в естественной физической природе мира. Это один из всеобщих законов существования - закон всемирного тяготения. Данное космическое свойство коренится в глубинной необходимости: связать, слить воедино Творца и его творение. И связывающая, интегрирующая роль формы в искусстве - как бы метафора этого закона. Конечно, я вовсе не хочу сказать, что религиозная и художественная деятельность людей идентичны. Религия и искусство относятся друг к другу как естественное и искусствен-

ное в жизни человеческого общества вообще: религия - это наша естественная духовная жизнь, а искусство - наша искусственная духовная жизнь, т.е. дело рук человеческих, наша человеческая духовная активность, наш ответ на любовь Творца. Религия - это то, что нам дано, а искусство - то, что нам задано. Хотя оба рода деятельности не идентичны, но цель у них общая.

Отдельные произведения искусства могут не иметь никакого отношения к религиозной идее и все же содержать внутри себя вибрирующее чувство космического единства (15).

Но, пожалуй, ярче всех идею «творческого космогенеза» сформулировал Василий Кандинский. Живопись, пишет художник, есть грохочущее столкновение различных миров, призванных путем борьбы и среди этой борьбы миров между собой создать новый мир, который зовется произведением. Каждое произведение возникает и технически так, как возник космос, - оно проходит путем катастроф, подобных хаотическому реву оркестра, выливающемуся в конце концов в симфонию, имя которой - музыка сфер. Создание произведения есть мироздание.

Список литературы

1. Антология даосской философии. - М., 1994. - 447 с.

2. Белый А. Символизм как миропонимание. - М., 1994. - 528 с.

3. Бертельс Е.Э. Избранные труды: Суфизм и суфийская литература. - М., 1965. -524 с.

4. Геррес Й. Афоризмы об искусстве // Эстетика немецких романтиков. - М., 1987. - С. 58-202.

5. Григорьева Т.П. Японская художественная традиция. - М., 1979. - 368 с.

6. Древнекитайская философия: В 2 т. - М., 1972. - Т. 1. - 363 с.

7. Евзлин М. Космогония и ритуал. - М., 1993. - 337 с.

8. Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. - М., 1994. - 134 с.

9. Музыкальная эстетика стран Востока. - М., 1967. - 414 с.

10. Мифы народов мира: Энциклопедия: В 2 т. - М., 1992. - Т. 2. - 719 с.

11. Набоков В. Искусство литературы и здравый смысл // Звезда. - СПб., 1996. -№ 11. - С. 65-73.

12. Немировский А.И. Мифы и легенды древнего Востока. - М., 1994. - 368 с.

13. Сказки и легенды маори. - М., 1981. - 224 с.

14. Топоров В.Н. О ритуале: Введение в проблематику // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. - М., 1988. - С. 7-60.

15. Холопова В.Н., Рестаньо Э. София Губайдуллина. - М., 1996. - 331 с.

16. Шеллинг Ф.В.И. Философия искусства. - М., 1966. - 496 с.

17. Шептунова И.И. Скрытое в камне: Космогония «Вастусутра-упанишады» // Искусство и религия. - М., 1998. - С. 226-242.