Взятие Баварии

Только что московский режиссер и художник Дмитрий Черняков выпустил спектакль "Диалоги кармелиток" в Баварской государственной опере. В июле предстоит премьера его "Дон Жуана" на изысканном, аристократическом оперном фестивале во французском Экс-ан-Провансе. Сегодня Черняков, которому через месяц исполнится всего сорок, не только самый обсуждаемый оперный режиссер России (о недавнем его "Воццеке" в Большом театре рассуждали даже те, кто с оперным искусством знаком лишь понаслышке), но и единственный российский режиссер, уже сделавший карьеру в Европе. Не гастрольно-фестивальную карьеру — все-таки некоторые драматические постановщики и их театры могут таковой похвастаться,— а личную, самостоятельную.

Все началось с "Бориса Годунова" в Берлинской опере "Унтер ден Линден". В России Митя (его и до сих пор чаще называют уменьшительным именем) к тому моменту уже прославился, впрочем, европейцы к нашим, внутри страны сложенным репутациям относятся с недоверием. Но в Берлине собирались ставить "Бориса Годунова" и, зная, что русские оперы в руках присяжных немецких постановщиков часто выходят дурно, решили позвать профильного режиссера, то есть человека из России. Навели справки — узнали про Митю, то есть про "Димитрия". Ассистент руководителя "Унтер ден Линден" съездил в Новосибирск, где Черняков тогда репетировал прославившую его впоследствии "Аиду", и убедился в том, что советчики не обманывали.

Режиссер сделал то, что от него, возможно, ждали: привез в Берлин Россию. Декорация показывала Москву. На сцене в сюрреалистическом соседстве теснились украшенный светящимся глобусом Центральный телеграф на Тверской, старый дом, первый этаж которого переделан под кафе, вход в сталинское метро, серая советская коробка из стекла и бетона и поблескивающий металлом лужковский хай-тек. Среди этого нагромождения разных эпох сновали люди — не загадочные русские души, но суетный и хмурый электорат путинской России. В первой сцене спектакля электронное табло на телеграфе показывало 20 февраля 2012 года, а к концу часы успевали дощелкать аж до 2018 года. Если отнять от 2012 те 12 лет после убийства царевича, про которые говорит в "Годунове" Пимен, можно было легко вычислить тот год, когда в России произошла приведшая к сценической смуте смена власти.

Первый зарубежный спектакль вовсе не был политической агиткой. Но зрительный зал тогда воспринял режиссера в штыки: стоило ему выйти на поклон, как премьерные херры и фрау, забыв о приличиях, принялись орать: "Бу-у-у!" Но тут сказал свое веское слово дирижер постановки Даниэль Баренбойм. Бесспорный авторитет для берлинской публики, он вывел Чернякова на авансцену, поднял его руку вверх в победном жесте и так, словно рабочий и колхозница, они вдвоем стояли на авансцене, пока крики недовольства не сменились приветственными аплодисментами. После следующей их совместной работы — прокофьевского "Игрока" никаких жестов демонстративной поддержки от маэстро не потребовалось, Дмитрия Чернякова аудитория радостно встретила практически как своего.

В "Игроке" Россия приезжает в Европу, русские люди играют в рулетку на немецком курорте. Черняков решил, что оба эти мотива решающего значения не имеют. Он проделал с прокофьевской оперой примерно то же, что незадолго до этого с "Евгением Онегиным" в Большом театре: будто не обратил внимания на намертво въевшиеся в произведение и оттого кажущиеся незыблемыми каноны. Результат получился очень хороший: обновил произведение, не поломав его. Не обнаружил ни малейших признаков конъюнктуры и не стал напоминать публике о том, что про русских он знает больше, чем она.

Убрав противопоставление русских и европейцев, Дмитрий Черняков, собственно говоря, убрал и рулетку. В спектакле не было зеленого сукна игровых столов, а сцена в казино больше походила на модную современную вечеринку. Из "Игрока" была убрана азартная горячка, вся лихорадочная достоевщина. Режиссер показал холодноватый мир недавно разбогатевших людей. Мир нового капитализма, из которого одним грозит вскоре вылететь и в который другие так стремятся любыми способами попасть. То есть высказался московский режиссер все-таки на очень актуальную для Москвы тему.

Новый, интернациональный по духу капитализм определял и дух "Леди Макбет Мценского уезда" в театре Deutsche Oper am Rein. Мценский уезд оказался современным офисом, а купцы Измайловы — успешными предпринимателями. Отчаянную и страстную Катерину Черняков сделал не циничной бизнесвумен, но загадочной инородкой, чем-то похожей на колдунью Медею. Решение было неожиданным, но вплоть до финала не более чем просто любопытным. Режиссер опять избежал "России": сибирские просторы, по которым бредут каторжники, оказались спрессованы до размеров маленькой тюремной камеры. Здесь Катерина становилась свидетельницей измены любовника, здесь убивала его и здесь же погибала под сапогами охранников — лишь в этот последний момент переставая быть чужестранкой.

А между "Борисом Годуновым" и "Игроком" еще была "Хованщина" Мусоргского в Баварской государственной опере — произведение, в котором вроде бы не избежать русскости вообще и которое при этом прямо-таки просит вписать его в актуальный политический контекст. И поначалу "Хованщина" выглядела как путеводитель по политической системе России, полиэкранный и мультимедийный. В ячейках многоэтажной декорации нашлось место и непосредственным участникам действия, и внесценическим персонажам, из-за которых разгораются конфликты, то есть царю Петру и царевне Софье. Черняков словно конкретизировал расстановку сил, пытаясь объяснить публике, кто есть кто в этом варварском пространстве.

На самом же деле режиссер лишь готовился к тому, чтобы в потрясающем финале спектакля сделать отчаянный и решительный жест — послать куда подальше и общество, и власть, и саму страну. Огромная декорация перед сценой самосожжения раскольников уезжала куда-то в глубь необъятных размеров сцены и скрывалась за дальним занавесом. На совершенно пустой сцене хор и главные герои играли удивительную по своей силе сцену отрешения от скверны мира. Никакого огня не было, да и пафоса тоже. Коллективное самоубийство в "Хованщине" было не актом религиозного фанатизма или жестом политического протеста. По сути, литургическая сцена означала не что иное, как возвращение людей к самим себе, к простым основам жизни, испорченной и замутненной социальными и любыми иными обстоятельствами.

Опера Пуленка "Диалоги кармелиток" — первая нерусская опера в зарубежном списке Чернякова ("Макбет" Верди был совместной продукцией Opera de Paris с Новосибирским театром оперы и балета, и премьера его все-таки игралась в Сибири). Вроде бы там и не нужно было никаких русских тем, разобраться бы с Великой французской революцией и католичеством: в основу сюжета положен реальный эпизод из 1794 года, когда за десять дней до конца якобинского террора в Париже были осуждены и в тот же день гильотинированы 16 монахинь.

Ни католичества, ни революции в изысканном, лаконичном и неожиданном мюнхенском спектакле Чернякова нет. Но зато вновь пронзительно зазвучала его важнейшая тема, которая столь остро помнится еще по суперрусским операм "Китеж" и "Жизнь за царя" в Мариинском театре,— тема противостояния отдельного человека и окружающего мира, безликого и безразличного государства, тема поиска человеком защиты для своего душевного мира, поиска места, где можно сохранить себя или свою семью. Поэтому в присочиненном к "Диалогам кармелиток" прологе, с одной стороны, вспоминаешь "Бориса Годунова" — на сцене гудит и снует сегодняшняя обывательская толпа, а с другой стороны — сразу узнаешь главную героиню, потерянно стоящую посреди толчеи и никому не нужную со своими мыслями о назначении в жизни, о служении, о смерти.

В оригинальном сюжете героиня бежит в монастырь, в спектакле Дмитрия Чернякова к ней из темноты приплывает, точно остров-мечта, одинокий домик, где живут работящие женщины в старых выцветших кофтах. И так этот деревянный, почти рассохшийся домик с большими окнами похож на старую дачную террасу, и так эти женщины похожи на каких-то полузабытых соседок, что думаешь об утраченном навсегда парадизе подмосковного детства. За попытку спасения, за бегство к самой себе героине предстоит заплатить самую большую цену.

В написанном в середине прошлого века оперном либретто кармелитки гибнут под косым ножом гильотины, и героиня — из солидарности и желания жертвовать собой — следует за ними. У Чернякова женщины, убежище которых раскрыто и, в сущности, осквернено, собираются на глазах у все той же городской толпы зевак отравиться газом и взлететь на воздух. Режиссер посылает героиню не разделить чужую смерть, а защитить чужую жизнь — и делает из по-европейски элегантного и тщательного спектакля идеальный до неправдоподобности русский вывод: даже если рай навсегда потерян, нужно просто спасать других, не думая о своем героизме и не заботясь о том, что сам можешь сгинуть.

Мюнхен, Баварская государственная опера, 17 апреля, 19.00, 23 апреля, 19.30