Ускользающая красота: проблема сущности искусства в суждениях блумсберийцев (Р. Фрай, В. Вулф, К. Белл)

Теория и история культуры

УДК 316.7

Р.К.Бажанова

УСКОЛЬЗАЮЩАЯ КРАСОТА: ПРОБЛЕМА СУЩНОСТИ ИСКУССТВА В СУЖДЕНИЯХ БЛУМСБЕРИЙЦЕВ

Философы и художники ведут усиленный поиск в определении существа искусства. Старые дефиниции, которые были так наглядны и понятны в отношении классических художественных произведений, сегодня оказываются непригодными. Культура переживает серьезный сдвиг, совершая в сфере художественной деятельности поворот от подражания реальности к свободному конструированию мира артефактов. Можно ли говорить на этом основании об исчезновении эстетического начала, художественности, самого искусства? Для ответа на этот вопрос автор исследует эволюцию взглядов теоретиков культуры и искусства сквозь призму ряда наиболее представительных направлений.

Ключевые слова: культура, художественная культура, искусство, сущность искусства, эссенциализм, Роджер Фрай, Клифф Белл, Вирджиния Вулф, группа Блумсбери, выразительная форма, современное искусство.

Rimma.K.Bazhanova THE ESCAPING BEAUTY: THE MODERN AESTHETICS ABOUT ESSENCE OF ART

Philosophers and artists are intensively searching for the definition of the essence of art. Old definitions, which were so obvious and understandable with respect to classical works of art, are now unsuitable. Culture is undergoing a serious shift, making a turn in the sphere of artistic activity from the imitation of reality to the free design of the world of artifacts. Is it possible to speak on this basis about the disappearance of the aesthetic principle, artistry, and art itself? To answer this question, the author explores the evolution of the views of the theorists of culture and art through the prism of a number of the most representative trends.

Keywords: culture, artistic culture, art, the essence of art, essentialism, Roger Fry, Cliff Bell, Virginia Woolf, the Bloomsbury group, expressive form, contemporary art.

Проблема сущности искусства неоднократно привлекала к себе внимание специалистов и широкой общественности. На рубеже XIX - XX веков она в очередной раз стала предметом дискуссий, в которые были вовлечены представители таких течений, как эссенциализм, антиэссенциализм и ин-ституционализм. Причина новой волны внимания к вечной проблеме эстетики состояла не только в необходимости укрепления статуса творцов искусства, но и, в конечном счете, в усиливающейся рационализации человеческой деятельности.

Сегодня актуальность рассмотрения главной квалификации художественности еще более обострилась в связи с пристрастием представителей авангарда к стратегиям «черного» эпатажа, абсурда и необъяснимой странности. Поэтому обращение к старым спорам, попытка воспроизведения реальных нюансов, скрытых значений и в общественных контекстах, и в самих рассуждениях, и в биографиях людей, вовлеченных в живой процесс переплетения теории и практики художества, представляется, на наш взгляд, воспоминанием о будущем, способным облегчить прогнозирование дальнейшей эволюции современного искусства и всей художественной культуры.

Эссенциализм(от лат. essentia - сущность) - это теоретико-философский подход, для которого свойственно приписывание объекту исследования неизменного набора качеств и свойств. Современные эссенциалисты, продолжая линию Аристотеля, Платона и средневековых схоластов, утверждают: вещи или определенного класса объекты обладают некоей глубинной реальностью, истинной природой, которую нельзя обнаружить непосредственно. Эта скрытая сущность постигается научными и философскими методами. Философия и наука объясняют и представляют абсолютную истину, формулируют знание о необходимых, внутренних, устойчивых, объективных, определяющих все другие свойства целого качествах, т.е. знание о сущности явлений.

Свое яркое воплощение философия эссенциализма нашла в искусствоведении, ее сторонники утверждали, что всегда можно найти твердые критерии в определении сущности искусства. Эссенциализм лег в основу эстетических воззрений выдающегося английского искусствоведа Роджера Фрая, (Roger Fry), годы жизни:1866-1934. Он с удовольствием занимался живописью, хотя не имел

художественного образования. После окончания Кембриджа Роджер отправился в Италию, затем в Париж для изучения картин старых мастеров. «Достойный, честный, большой - „большая нежная душа" <...>, он жил разнообразно, щедро и с любопытством», - так охарактеризовала его личность Вирджиния Вулф [3, с.18]. Яркие публикации, талант критика, знакомство с видными музейными деятелями и состоятельными коллекционерами позволили ему занять в 1904 году пост куратора Метрополитен-музея в Нью-Йорке.

Идея синтеза изящных искусств и ремесла, заданная Ренессансом, прерафаэлитами, дягилев-скими Русскими сезонами, легла в основу его последующей практической деятельности после возвращения в Англию. Здесь Р.Фрай вошел в круг молодых интеллектуалов, обитавших в районе Блум-сбери рядом с Британским музеем, месте, где по традиции располагалась лондонская богема. Роджер, будучи отменным рассказчиком, генератором ярких и неожиданных идей, многосторонне одаренным и влюбленным в искусство человеком, был принят ими с большой симпатией и быстро стал душой общества-клуба «Блумсбери». Сюда входили искусствовед К.Белл, писательница В.Вулф, будущий экономист Д.М.Кейнс, театральный художник и дизайнер Д.Грант, русские друзья - художник-мозаичист, друг ААхматовой Борис Анреп и балерина Лидия Лопухова. Большинство из них придерживалось теории искусства для искусства, настаивая на том, что реальной жизни, обыденным интересам нет места в художественном творчестве. Важно отметить, что эстетов отталкивали не безобразность обычной жизни, не социальная несправедливость, а, в целом, неупорядоченность, дисгармоничность реальности. И порядок царил только в мире культуры, в мире культуральной истории: «Для сторонников „искусства для искусства" главным событием стало происходящее в субъективном сознании, этапы становления которого соотносились с этапами развития человеческого духа в целом - с историей культуры. В условиях, когда мир воспринимался уже не как стройная Вселенная, а как обступающий человека хаос, искусство мыслилось как единственная форма организации мира внешнего и внутреннего. Различные эпохи культуры и формы искусства превратились в универсальный камертон, тот искомый «синтез», в соответствии с которым реальность упорядочивалась, обретала ритм, гармонию и красоту. При этом внешнюю реальность как таковую, не пропущенную через культурное сознание, почитали вульгарной и грубой» [4,с.49].

Искусство, по убеждению утонченных эстетов, неизмеримо отличается по степени своей организации от профанной действительности, поэтому творческая личность должна всячески избегать ее. Только так художник сможет понять и выразить красоту искусства, его своеобразие и непреходящую сущность. Как заметил Д.К. Джонстон, эскапистские умонастроения привели блумсберрийцев к тому, что искусство для них стало религией, «в их вере в его непреходящую ценность было нечто мистическое»^, с. 36,38]

Новую, искусственную реальность лучше всего смогли в то время представить и выразить французские художники. Лидером на тот момент была Франция. Р.Фрай, одержимый желанием познакомить англичан с полотнами современных французских художников, в 1910 и 1912 году устраивает одну за другой в Лондоне выставки пока еще не известных в Англии близких ему по духу живописцев, П.Сезанна, АМатисса, П.Пикассо. Критик нашел удачное название - «постимпрессионизм» -для нового и волнующе современного направления в европейской живописи.

Повышенное внимание к французским новациям было вызвано не эстетским капризом и субъективными предпочтениями критика. Объединение «Блумсбери» в условиях кризиса викторианских ценностей пыталось найти новые ориентиры для творчества, что молодым людям с блеском и удалось бы осуществить, если бы этому не помешала Первая мировая война. Р.Фрай и его единомышленники, хорошо понимали, что английская художественная культура находится в состоянии глубокого застоя. Требовалось встряхнуть британцев и показать, что консервативные вкусы, застывшие в кругу излюбленных жанров: идиллических пейзажей, портретов знати, исторических пафосных полотен, не только устарели, но и снижают культурную привлекательность Лондона[6].

Следуя традиции объединения искусства и ремесла, укоренившейся в Англии благодаря прерафаэлитам, Р.Фрай организует в 1913 году дизайнерскую группу «Омега». Так самым действенным способом критик ответил на два острых вопроса, вставших в ту пору перед художниками: «Как соединить индивидуальное творчество, ручную работу и массовое производство; как помочь молодым художникам-авангардистам?».

В объединение «Омега» входили профессиональные художники: Дункан Грант, Ванесса Белл, Уиндам Льюис. Мастерская выпускала мебель, расписанную вручную керамику, ткани, декорации. Художники, увлеченные идеей яркой формы, широко использовали полуабстрактные мотивы. Сам Р.Фрай выучился работать на гончарном круге и даже создал для керамической фабрики «Картер и Ко» в Дорсете в 1914 году модель столового сервиза, в котором попытался представить формы-

впечатления в виде различных комбинаций самых ярких линий в плане эмоциональной выразительности - окружности и диагонали[9].

Художественная практика «Омеги» нашла теоретическое отражение в исследовании Р.Фрая «Воображение и дизайн» (1920). Автор отмечал, что «воображающая жизнь» сознания (the «imagi-native life» of the mind) в аспекте опыта резко отлична от «инстинктивной жизни» сознания (the «instinctive life» of the mind) [7,с.254]. При этом «жизнь воображения» обусловлена системой эстетических ценностей, ассоциируясь с творческим, синтезирующим взглядом на физический мир [7,с. 254]. Именно эта сторона сознания порождает эмоции, передаваемые формально-экспрессивными средствами искусства, возбуждая сенсорные реакции зрителя/читателя [7, с.20-21]. Р.Фрай противопоставляет творческому видению (creative vision), которое называет дизайном, и геометрии пространственных отношений эстетическое видение (aesthetic vision), сосредоточенное на поиске гармонии и красоты.

Искусство представляет замкнутое в себе, организованное, структурированное и целенаправленное явление, в этом плане оно прямо противоположно картинам природы, по которым скользит взор наблюдателя. Произведение искусства - это, прежде всего сочетание линий, очертаний, движений, цвета [7, с.302]. Мир искусства - это богатое воображение, чувства и эмоции, утонченность и умение передать легкие, изменчивые впечатления через цепь ассоциаций и нюансов. Только так можно вызвать ощущение изменчивости времени, духовных состояний и внешнего ландшафта, в котором пребывает человек.

Творческое видение, напоминающее научное творчество, направлено на поиск новых, необычных чувственных (и прежде всего, зрительных) восприятий. Оно сосредоточено преимущественно на отношениях, а не объектах, современный художник призван переводить видение в дизайн. Подобная техника, по мнению Р.Фрая, гораздо сильнее действует на сознание, независимо от того, что эти формы презентируют, поэтому константой искусства является не мимезис и любование красотой и гармонией, а созерцание пластичной, по Р.Фраю, или значимой формы, по К.Беллу (significant form, plasticity). Такая форма и есть непреходящее качество или сущность визуального искусства [7, с.264, 295].

К основным шести эмоциональным элементам пластичности (дизайна) относятся: ритм ли-ний, формирующих очертания, как определенного рода жестов, обусловленных переживаниями художника; масса как скрытая силовая динамика тел; пространство; свет и тени как насыщенная эмоциями контрастность в освещенности; цвет, вызывающий непосредственный эмоциональный отклик [7, с.33-34]. Сочетания этих элементов четко скомпонованы, и ни один из них не нарушает линейной формы, сохраняя баланс её замысловатых векторов и напряжений. Как мы видим, Р.Фрай не порывает с принципом гармонии, но «жертвует» ради него в определенной степени принципом жизнеподобия.

Отсюда следует и увлечение постимпрессионизмом, и его критика импрессионистической манеры в живописи. Он справедливо отмечал, что постимпрессионизм конструирует геометрию в мире ощущений путем сочетания «видения» и «дизайна» в противовес импрессионизму, который анализирует привычные восприятия, но разрушает дизайн [7,с. 471]. Таким образом, для Р.Фрая суть искусства составляет крепкая и яркая форма, открытие новых сбалансированных соотношений всей сетки выразительных компонентов живописи телеологично. Не форма ради формы, не претенциозная затея ради удивления круга знатоков и критиков, но рождение через произведение искусства и формальное мастерство новых ощущений у зрителей, позволяющее им лучше представить и понять многообразие человеческого бытия. Так Р. Фрай прогнозирует новый виток в эволюции восприятия, увеличение его интеллектуальной составляющей, мало замутненной традиционными преференциями и чувственными реакциями в отношении точного воспроизведения натуры. Конечно, здесь скрывается большая проблема: «Возможно ли восхищение и эстетическое переживание широкой аудитории зрителей, не знатоков, не историков искусства чистой формой, освобожденной от реальности, и культурной памяти»? Сегодня, например, живо ощущается глубинная пустота абстрактных композиций и мнимая многозначительность весьма выразительной символики примитивизма. В этом плане, английская эстетическая традиция всегда могла дать положительный ответ, опираясь, прежде всего на сущность второго порядка, которая всегда присутствовала в искусстве, а именно, на ту область, что была частью не мироощущения, а человеческой жизнедеятельности. Речь идет о прикладной сфере, о мастерстве в создании полезных, удобных, привлекательных порядков и вещей.

Эстетика Р.Фрая серьезно повлияла на развитие живописи и дизайна, на инновации в модернистской литературе. Вполне адекватно его идеи смогла перевести на язык литературного текста Вирджиния Вулф, придав ему особо насыщенную голографическую оптику в романе «Волны» и рассказах «Прожектор» и «Символ» [2, с.50-51]. «Эффект многомерности описываемой, или, точнее, конструируемой реальности возникает в прозе Вулф в результате совокупного использования для создания

„значимой формы" различных описательных техник, коррелирующих с эмоционально насыщенными элементами „дизайна", по Фраю. Среди этих техник для создания иллюзии ландшафтной объемности особое значение у Вулф приобретают: 1) пространственные описательные техники, в частности, монтаж ракурсов или модусов восприятия; 2) абрисные описательные техники, манипулирующие очертаниями предметов или проявлениями стихий; и 3) светоколористические описательные техники, чередование которых создает особый ритм пульсации прозы»[2] .

Писательница применила идеи своего друга и для написания биографии самого Роджера Фрая, создав точный и содержательный по фактографии, описанию характера главного героя текст. Биография, составленная соратницей Роджера, представляет субъективно окрашенное произведение, пронизанное нежностью и пониманием, но и документально точное исследование. Особое очарование придало ему чувство музыкальности, текст был выстроен по законам музыкальной полифонии, когда вокруг оценки личности Р.Фрая переплетались разные темы, точки зрения друзей и противников, а собственное мнение автора напрямую не высказывалось. Умелая компиляция высказываний и цитат естественным образом создавала объемную картину целостной индивидуальности, духовного мира человека искусства.

«Дизайн» повествования тоже был выстроен по законам музыкальной композиции, вначале В.Вулф намечала темы, важные для понимания главного героя, потом следовало их развитие в вариациях, и в эпилоге они оказались сведенными воедино. О.С.Андреевских отмечает: «За счет полифонии Вулф добивается объективности изображения, а благодаря особому музыкальному построению сюжета биография становится произведением искусства»1.

Параллельно надо отметить, что большое влияние на становление британского постмодернизма оказала и русская культура. Здесь уместно вспомнить высказывание Вирджинии Вулф о Л.Н.Толстом, стиль которого писательница высоко ценила за новый подход в изображении внутренней жизни человека, за умение через точное описание многих деталей дать единую картину мира. «Кажется, ничто не ускользает от него. Ничто не промелькнет незамеченным. Он замечает красненькое или голубенькое детское платьице и то, как лошадь помахивает хвостом, слышит звук кашля и видит движение человека, пытающегося засунуть руки в зашитые карманы. И то, что его безошибочный глаз наблюдает в манере кашлять или в движениях рук, его безошибочный ум соотносит с чем-то потаенным в характере, так что мы знаем его людей не только по тому, как они любят, не только по тому, какие у них взгляды на политику и бессмертие души, но и по тому, как они чихают и давятся от кашля».2

Любопытно сравнение двух стилей у Вирджинии Вулф: Д.Джойса и Л.Н.Толстого: «Закончила читать «Улисса» и думаю, что этот выстрел мимо цели. Талант, конечно, чувствуется, но низшей пробы. Слишком многословно. Противно. Претенциозно. Невоспитанно, и не только в общепринятом смысле, но и в литературном тоже. Первоклассная проза, как я понимаю, требует не перебарщивать с трюками; слишком много фокусов - это опасно. Мне все время приходил на память неоперившийся ученик закрытой школы, у которого много идей и много энергии, но который из-за неуверенности в себе и эгоизма теряет голову и становится экстравагантным, манерным, шумным, неловким, заставляет доброжелательных людей жалеть себя, а безразличных - раздражаться; и все надеются, что у него это пройдет с возрастом; но так как Джойсу уже сорок, то надежды вряд ли осуществятся. <...> Я чувствую попадание и жжение мириадов крошечных пуль; однако от этого не получаешь смертельного удара прямо в лицо - как от Толстого, например; однако смешно сравнивать его с Толстым»3 Творчество русских было более революционным в плане стиля, в котором оптимально сочетались понимание единства мира и детальность описаний поведения, характеров и духовной ауры. Значимость их творений она объясняла «правдой видения», что было своеобразным кредо и самой писательницы.

Помощник Р.Фрая в организации выставок Клифф Белл (Clive Bell) годы жизни:1881-1964 -также отстаивал идею сущности искусства и видел ее, как уже было отмечено, в значимой форме. Большую известность получила работа К.Белла «Искусство» (1913). Автор описывает многие артефакты, относящиеся к разным видам и жанрам мирового искусства. По мнению автора, их объединяет только «значимая, выразительная форма», воздействующая на нас. Форма значима только потому, что значительна сама по себе, вне всяких смыслов.

1 Андреевских О.С. Литературные биографии В.Вулф в контексте эстетической программы группы «Блумсбери»: В. Вулф и Р. Фрай. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Нижний Новгород, 2005. -С.14.//вс.16

2 Вулф В. Дневник писательницы»// Электронный ресурс: https://profilib.com/chtenie/60283/virdzhiniya-vulf-dnevnik-pisatelnitsy-18.php

3 Вулф В. Дневник писательницы».// Электронный ресурс: https://profilib.com/chtenie/60283/virdzhiniya-vulf-dnevnik-pisatelnitsy-18.php

К.Белла критиковали за непонимание связи между формой и содержанием. В его концепции очевидно размывание границы между искусством и эстетической деятельностью, поскольку формально выразительными могут быть и «творения» животных, и детские рисунки, и художество душевнобольных людей. До сих пор сильным аргументом остается суждение о том, что результатом дилетантизма оказываются не произведения искусства, а всего лишь артефакты, лишенные эстетического содержания. Этот аспект также не ускользнул от внимания К.Белла, и поэтому он предлагал свой ответ на вопрос о том, кто определяет принадлежность произведения к высокому искусству, кто воспитывает вкус образованной публики. И здесь К.Белл вводит отношения покровительства: для идентификации совершенного искусства обязательны оценки и объяснения профессионалов, историков, искусствоведов, критиков, а также просвещенных меценатов и коллекционеров.

Культурное значение двух ведущих деятелей блумсберийского кружка заключается в том, что они привлекли внимание широкой публики к именам П.Сезанна, АМатисса, П.Пикассо, прокладывая дорогу к новому пониманию сложного, динамичного и таинственного мира искусства. Они открыли горизонты для художественного языка, более живого, рассчитанного на эмоциональный отклик, современно заостренного, сломав привычную, но обветшавшую викторианскую парадигму. Наконец, они дали толчок для превращения Лондона в один из притягательных выставочных и художественных центров Европы.

Теоретики английского формализма, Р.Фрай и К.Белл повернули эстетическое сознание к пониманию того, что смысл художественного творения состоит по преимуществу не в предметной точности воспроизведения действительности. Не менее важны в искусстве формальные или структурные взаимоотношения компонентов, явленные в самом произведении, благодаря развитой способности автора к непрямой, но выразительной репрезентации собственного интуитивного от-клика на повороты культуры и общественного сознания. Поэтому задача «сотоварищей» художника - искусствоведов, критиков заключается в понимании этих форм и структур, в объяснении художественных результатов авторской интуиции.

Есть определенное сходство английской и китайской культурных парадигм в их прагматических преференциях. Хорошо выразил эту целеустремленность АК.Секацкий в публикации на темы китайского стиля философствования. «Есть вещи, в которых легко увидеть проявление мастерства, -они по большей части бесполезны в том смысле, что без них нетрудно обойтись. Это искусные изделия, предметы роскоши, вся прекрасная мишура, украшающая жизнь человека. Кажется, что единственное их назначение как раз в том, чтобы украшать. Но если вдуматься, можно усмотреть еще одно назначение этих безделиц: они призваны притягивать и размещать мастерство. Ведь, по-видимому, чистому мастерству больше негде и разместиться, вот оно и оседает в тех вещах, что именуются произведениями искусства»[5,с. 95].

Концепция выразительной или значимой формы не дает абсолютного ответа на вопрос о сущности искусства. Но, видимо, свой вариант актуального ориентира для дальнейшего движения английского искусства деятельность блумсберийцев выявила.

Литература

1. Андреевских О.С. Литературные биографии В.Вулф в контексте эстетической программы группы «Блумсбери»: В. Вулф и Р. Фрай: автореф. дис. ... канд. филол. наук: 10.01.03 / Андреевских Ольга Сергеевна; НГЛУ. -Нижний Новгород, 2005. - 16 с.

2. Воробьева О.П. Словесная голография в пейзажном дискурсе Вирджинии Вулф: модусы, фракталы, фузии / О.П.Воробьева / / Когниция, коммуникация, дискурс. Международный электронный сборник научных статей. - Харьков, 2010. - С. 47-74.

3. Вулф В. Дневник писательницы [Электронный ресурс] / Profilib. - Электрон. дан. - Москва: Всерос. гос. б-ка им. М.С.Рудомино, 2009. - Режим доступа: https://profilib.com/chtenie/60283/virdzhiniya-vulf-dnevnik-pisatel-nitsy-18.php. Дата обращения: 15.07.2017.

4. Вязова Е. «Искусство для искусства» во Франции, Англии и России XIX века. К истории термина / Е.Вязова // Искусствознание. - №3. - 2008. - С.44-95.

5. Два ларца, бирюзовый и нефритовый: Перевод и публикация АК.Секацкого. - СПб.: Лимбус Пресс, ООО «Издательство К.Тублина», 2013. - 240с.

6. Игумнова Е.В. Художественная жизнь Лондона 1910-1914 гг.: автореф. дис. . канд. искусствоведения: 17.00.44 /Игумнова Елена Владимировна; МГУ им. М.В.Ломоносова. - Москва, 2006. [Электронный ресурс] / Dissercat. - Электрон. дан. - Москва, 2006. - Режим доступа: http://www.dissercat.com/content/khudozhestven naya-zhizn-londona-19l0-1914-gg. Дата обращения: 12.08.2017.

7. Fry R. Vision and Design / Roger Fry. - New York: Meridian Books, 1957. -302 p.

8. Johnston J.K. The Bloomsbrny Group. A Study of E.M. Forster, Lytton Strachey, Virginia Woolf, and their Circle / J.K. Johnston. - London, 1954. - 383 p.

9.Посвянская Е. Английский стиль. [Электронный ресурс] /Digital Networks - Электрон. дан. - Москва, 2017. - Режим доступа: http://www.artkommunalka.ru/angliiskii_stil-22.html. Дата обращения:12.08. 2017.

References

1. Andreevskih O.S. The Literary biography of V. Woolf in the context of the aesthetic program of the group of "Bloomsbury": V.Wolf and R. Fry author. dis. kand filol. Sciences: 10.01.03 / Andreevskih Olga; NGLU. Nizhny Novgorod, 2005. 16 p.

2. Vorobyova O. P. Verbal holography in the landscape discourse of Virginia Woolf: modi, fractals, fuzia / O. P. Vo-robyova / / Cognition, communication, discourse. International electronic collection of scientific articles. - Kharkov, 2010. -P. 47-74.

3. Woolf, V. The Diary of a writer [Electronic resource] / Profilib. - Electron. Dan. - Moscow: Vseros. state b-ka im. M. S. Rudomino, 2009. - Mode of access: https://profilib.com/chtenie/60283/virdzhiniya-vulf-dnevnik-pisatel-nitsy-18.php. Date of access: 15.07.2017.

4.Vyazova E. "Art for art" in France, England and Russia in the XIX century. The history of the term / E. Vyazova / / The Art history. - № 3. - 2008. - P. 44-95.

5. Two caskets, turquoise and nephrite: the translation and publication of A. Sekatsckyi. -SPb.: Limbus Press; OOO "K Tublin Publishing House", 2013. - 240p.

6. Igumnova, E. V. The Art life of London in 1910-1914.: author. dis. kand. art history: 17.00.44 /Igumnova E. V.; Moscow State University named after M. Lomonosov. - Moscow, 2006. [Electronic resource] / Dissercat. - Electron. Dan. -Moscow, 2006. - Mode of access http://www.dissercat.com/content/:khudozhestvennaya-zhizn-londona-1910-1914-gg. Date of access: 12.08.2017.

7. Fry R. Vision and Design / Roger Fry. - New York: Meridian Books, 1957. -302 p.

8. Johnston, J. K The Bloomsbury Group. A Study of E. M. Forster, Lytton Strachey, Virginia Woolf, and their Circle / by J. K Johnston. - London, 1954. - 383 p.

9.Posvyanskaya E. The English style. [Electronic resource] /Digital Networks, Electron. Dan. - Moscow, 2017. -Mode of access: http://www.artkommunalka.ru/angliiskii_stil-22.html. Date: 12.08. 2017.

П.Пикассо. Гостиная на улице Ля Боэти: Жан Кокто, Ольга, Эрик Сати, Клайв Белл.

1919 г.. Бумага, карандаш. Музей Пикассо в Париже.

УДК 82.0

Г.ИКаюмова

ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНАЯ ЗНАЧИМОСТЬ ОБРАЗА ДОМА КАК МОДЕЛИ МИРА В ТВОРЧЕСТВЕ ТАТАРСКОГО ДРАМАТУРГА

В статье рассматривается образ Дома, олицетворяющего родину, родную землю в целом в творчестве татарского драматурга Ризвана Хамида; показывается культурно-историческая роль данного образа в раскрытии социально значимых проблем действительности, характеров персонажей, их духовного мира.

Ключевые слова: Ризван Хамид, дом, родина, нация, образ, культурно-исторический контекст.

Guliya I.Kayumova THE HISTORICAL AND CULTURAL SIGNIFICANCE OF THE IMAGE OF THE HOUSE AS A WORLD MODEL IN THE WORKS OF TATAR PLAYWRIGHT

The article discusses the image of the House, personifying the homeland as a whole in the works of Tatar playwright Rizvan Hamid; shows the cultural and historical role of the image in the disclosure of socially significant problems of the reality, the human characters, their spiritual world. In the dramatic works of R.Hamid everything that happens in the house presented like a "closed universe" is perceived as taking place in the world, in our public life. There is an atmosphere of harshness, dryness, powerlessness, loneliness, abandonment in the huts, where the action takes place in the works. In these families there is almost no peace, inner warmth; all the time family members are in conflict relations with each other. The quarrels have more socially important reasons than personal misunderstanding. Each house is unhappy in its own way. One thing un-