Филология в музыкальном контексте: Ницше о "Фаусте"

КУЛЬТУРОЛОГИЯ

УДК 78.01+80

Г. М. Васильева

ФИЛОЛОГИЯ В МУЗЫКАЛЬНОМ КОНТЕКСТЕ: НИЦШЕ О «ФАУСТЕ»

езависимо от жанра «Фауст» являет для Ницше совокупность творчества Гёте, выражает весь корпус авторских текстов. Но в сочинениях философа нет аналитических «этюдов», посвященных трагедии. Глубинный анализ мотивов, образов дается в кратких характеристиках. Поэтому вопрос о связи культурфилософских идей Ницше с творчеством Гёте оказался периферийным и недостаточно разработанным.

Ко времени Ницше уже появились жизнеописания Гёте. Философ сводит до минимума биографические детали. Он старается раскрыть внутренний мир поэта-музыканта, оставшегося верным своему призванию. Гёте воплотил цель философии Ницше на завершающем этапе: создание проекта идеальной культуры, «лучшего» человека. Этот замысел был уникальной художественной инициативой. В филологических и философских темах Ницше выделяет стилеобразую-щую доминанту - музыку, применяя системный метод в изучении истории музыки, которая воплощается во взаимосвязи и взаимодействии трех начал.

Институциональный аспект связан с хранением и обучением искусствам. Вторая составляющая системы - жанро-во-видовая совокупность, присущая искусству определенной культурно-истори-ческой эпохи. Она включает музыковедческий, историко-театральный взгляд на оперные проблемы, сочетание музыки и драмы (что актуально для эстетики и практики оперного театра на протяжении всей его истории). Музыка выступает как продукт культуры, истории,

© Г. М. Васильева, 2016 102

традиции, социальных взаимодействий. Третья составляющая - духовно-содержа-тельные смыслы. Они проявляются в конкретных направлениях, в творческой практике отдельных авторов, вырастают из индивидуального опыта, «внутреннего чувства». В сочинениях Ницше музыковедческие термины не представляют особый пласт лексики. Слова «музыка», «звук», «голос», «мелодия» стали общелитературными. Они близки к миру обычных вещей и явлений. Денотативность (конкретность) присутствует в них потенциально. Данная лексика используется, прежде всего, в психологической, характерологической, образной функциях.

Ницше продолжает традиции Рихарда Вагнера, автора книги «О дирижировании» («Über das Dirigieren», 1869). Композитор размышляет о дирижерской интерпретации и воле композитора, системе мизансцен и сценических языках, входящих в оперный синтез. В философском пространстве Ницше принцип «подобия» восходит к формуле И. В. Гёте «Alles Vergängliche ist nur zum Gleichnis» («Все преходящее только подобие»). Средством создания «подобия» служили образы Гёте. Их литературная жизнь повторилась в последующих поколениях. Ницше воспринимает культуру как повторяющееся бытие вещей. Он рассматривает вопросы о художнике, профессионализме, сотворчестве. Его формулировкам присуща рафинированная отделка. Образцами служат сочинения мастеров психологической сентенции - французских моралистов, максимы И. Гёте и А. Шопенгауэра.

Философ подчеркивает внутреннюю музыкальность сочинений Гёте с их акустической семантикой1. Судьбу человека

н

Ницше воспринимает как музыкально организованный материал. Он включает в себя многие параметры: динамические оттенки, интервальные соотношения, эмоциональную доминанту, мелодекламацию. Изобретателей новых ценностей философ уподоблял музыке. Они руководят темпоритмом своей судьбы: «привыкли постоянно покоиться в самих себе и гармонически устраиваться среди всех своих способностей» [5, с. 305]. В музыке происходит «растяжение» души. Душа хранит только что отзвучавший момент, созерцает данность и предчувствует то, что должно прозвучать. Синтез времен образует настоящее, в котором осуществляется актуальное восприятие. Эта «музыка состоит из одних протяжных гармонических аккордов, причем не обнаруживается даже и зачатка какой-либо расчлененной подвижной мелодии». «Как редко встретишь теперь человека, который и в тесноте может радостно и мирно жить с самим собой, говоря себе, подобно Гёте: "Лучшее - это та глубокая тишина, в которой я живу и развиваюсь в отношении к миру и в которой я приобретаю то, чего они не могут отнять у меня огнем и мечом"» [Там же, с. 306].

Любое описываемое действие предстает в звуковом воплощении и впечатлении от него. В этюде «Звук голоса в различных возрастах жизни» Ницше различает характеристики следующих тембров голоса: «тон, которым говорят юноши», «тон более зрелого возраста» и тон старости, вносящей «в звук некоторую кротость и снисходительность» [Там же, с. 301]. В звучании человеческого голоса происходит слияние музыки и слова. Ницше соотносит голос с истиной [Там же, с. 299]. Творчество он связывает с воспитанием внутреннего слуха, с «искусством быть услышанным» [Там же, с. 144]. Слуховое совершенство творца определяет семантику текстов. В «Путаных мнениях и изречениях» Ницше отмечал, что после долгих поисков в одиночестве готов внимательно слушать ушедших мыслителей. Он выделил четыре пары: Эпикур и Монтень, Гёте и Спиноза, Платон и Руссо, Паскаль и Шопенга-

уэр [Там же, с. 15]. Ницше ищет соответствия в чужих смыслах и отражение собственных значений в художественном образе. Он пишет, что «Шопенгауэр имел неописуемое счастье видеть гения вблизи - не только в себе, но и вне себя, в Гёте; это двойное отражение основательно научило и умудрило его относительно всех ученых целей и культур. Благодаря этому опыту он знал, каким должен быть свободный и сильный человек, к которому стремится всякая художественная культура» [6, с. 386].

Вслед за В. Гумбольдтом философ признает язык важным средством ретрансляции и знакового воплощения культуры. Ницше характеризует акустический феномен немецкого языка. «В многозвучной силе его корней» он отмечает «удивительные предрасположенность и предуготованность к музыке—к истинной музыке». И далее приводит конкретное имя композитора, подчеркивая роль творца в создании произведения. «В поэзии Вагнера чувствуется наслаждение немецким языком, какая-то задушевность и искренность общения с ним; это, за исключением Гёте, не чувствуется в такой степени ни в одном немецком писателе» [2, с. 450]. Слово, относящееся к речи, трихотомично (фонема, морфема, семантема). В музыкальном слове проявляется символическая дихотомия звука и смысла. Ритмоинтонационные обороты, артикуляционные вариантные изменения переводят язык в музыку. «Грандиозный язык» Гёте [4, с. 381] и голос Вагнера обретают музыкальные качества. Музыка служит актом самопознания. Она помогает понять, благодаря каким внутренним силам духовная жизнь обретает форму самовыражения, и суметь управлять ими. «Душа» оперы - ария - является формой монологического выражения. «Для сравнения» Ницше ставит Фауста рядом с Сократом: «чтобы убедиться, как современный человек начинает уже сознавать в своем предчувствии границы этой сократической радости познания и стремится из широкого пустынного моря знания к какому-нибудь бере-

гу» [3, с. 116]2. «Внутреннее содержание сократической культуры» Ницше определяет как «культуру оперы.» (и выделяет курсивом) [Там же, с. 120]. Он соотносит творчество Гёте с искусством общемирового культурного значения. Философ называет оперу «во всех отношениях современной формой искусства» [Там же, с. 122]. С помощью сценической иллюзии опера увлекает в другой мир. Ницше использует обобщенный образ, хотя опера не является однородной в жанровом отношении. Лексема «опера» становится ключевым бытийным онтологическим понятием, является художественной категорией, обозначает музыкальный сверхжанр, как понятие «симфония».

Однако философ не склонен бесконечно расширять языковые границы музыки. Он остается в сфере музыкального искусства. Этим вызвано внимание к древним способам высказывания. Через обращение к идиллии, пасторали происходит актуализация понятия жанра «оперы». Пастораль как явление культуры XVII—XVIII вв. принадлежит разным видам искусства. Ницше выделяет пасторальные, идиллические образы в музыкальном тексте. По его наблюдению, потребность в опере «сводится к тоске по идиллии, к вере в первобытное существование доброго и одаренного художественными наклонностями человека». Они образуют «вновь обретенную родину этого идиллического или героически доброго существа» [Там же, с. 122]. В опере философ отмечает «ничем не смущаемое наслаждение идиллической действительностью» [Там же, с. 125]. Музыкальная трагедия, т. е. опе-ра-сериа, имеет четкую структуру; можно выделить ее конститутивные параметры. Римская оперная пастораль генетически связана с оперой seria. Наряду с другими жанрами, она создавала для нее драматическую основу.

С точки зрения Ницше, музыка связана с парэнетикой - то есть суммой мудрости, институтом «истории мысли». Философ является автором «парэнетичес-кой работы о Шопенгауэре»3 [5, с. 186].

Ницше вводит понятие «дактилическая этика», оно связано с мануальной техникой. «Величайший пианист-виртуоз», чтобы уметь объяснить, должен «размышлять о технических условиях и специальной пригодности, негодности, полезности и доступности обучения каждого пальца» [Там же, с. 148-149]. Музыкальная и моральная концептосфе-ра Ницше включает в себя имя Сократа, который выражает чистоту античной мысли. В диалоге Платона «Государство» Сократ полагает, что разные виды музыки выражают определенные состояния ума и души. Некоторые из них оказывают негативное воздействие на душу человека и должны быть запрещены. Другие способствуют развитию добродетелей. Аристотель в «Поэтике» утверждал связь музыки с поэзией и риторикой. В теории катарсиса он развил идею Сократа о влиянии драмы на мораль, отмечая, «сколь тесно связана мораль с качествами интеллекта» [Там же, с. 72].

Опера дает возможность воплотить идеальные творческие намерения. Сценическое движение является проекцией обдуманной внутренней формы. Голос оперного певца отличается от естественного певческого голоса, далек от звуков реальной жизни. Явление голо-са-инструмента существовало до рождения оперы. Но благодаря эстетическим устремлениям оперного театра он канонизируется как образец «преобразованной природы». Слушатель должен принять этот факт. Оперный певец настраивает вокальный аппарат. С помощью искусства он улучшает «естественную природность».

Для понимания оперы необходим определенный уровень подготовки. В речевой модуляции персонажа нужно расслышать мелодию и постичь породивший ее смысл. Гармония мелодических сочетаний требует навыков восприятия, душевных усилий. В музыкальной мифологии Ницше особое место занимает имя Вагнера, композитора, который сделал очень много для развития жанра оперы. Великий германский миф, родственный античным мифам, стал основой немец-

кой оперной традиции: имеется в виду «немецкий дух» как выражение национальной идентичности в музыкальных драмах Р. Вагнера. Неподготовленный слушатель не воспримет его музыку. Одно из свойств широкой публики -трудное привыкание к новому, приверженность традициям или клише. Например, премьера оперы Гуно «Фауст» в 1859 г. успеха не имела. Ницше, называя «Фауста» загадкой, относит трагедию к одной из разновидностей паремий - народных афоризмов. Он создает этнокультурный фон для восприятия. При этом философ видит в тексте «воплощение самой ненародной загадки, которую задали себе новые времена в лице жаждущего жизни теоретического человека» [2, с. 464-465]. Ницше выделяет в новом времени «три образа человека», из созерцания которых смертные, вероятно, еще долго будут черпать стремление к преображению своей собственной жизни; это - человек Руссо, человек Гёте и человек Шопенгауэра. О человеке Гёте он говорит, что тот «создан лишь для немногих, именно для созерцательных натур в крупном стиле, и непонятен для массы» [6, с. 349]. «Его Фауст был высшей и смелейшей копией человека Руссо, по крайней мере поскольку нужно было изобразить последнего в его голоде по жизни, в его недовольстве и тоске, в его общении с демонами сердца. И теперь посмотрите, что рождается из всего этого скопления туч, - наверное, уже не молния! Здесь именно и сказывается новый образ человека - человека Гёте. Можно было бы подумать, что Фауст проходит через всю эту стесненную жизнь как ненасытный бунтарь и освободитель, как сила, отрицающая из благости, как подлинный религиозный и демонический гений переворота, - в противоположность к его совсем не демоническому спутнику» [Там же, с. 350]. Виталистская интерпретация музыки излагается в рамках философии жизни. Шопенгауэр и Ницше полагали, что мелодия (с ее «целесообразной связностью») выражает волю к осмысленной жизни, стремления человека. В музыке

можно показать динамику воли с помощью переходов от тоники к неустойчивым тонам и обратно. «Человек Гёте» «есть созерцательный человек высокого уровня, который лишь потому не погибает на земле от голода, что собирает для своего пропитания все великое и достопримечательное, что когда-либо было и еще есть на свете, хотя жизнь есть здесь лишь переход от одного вожделения к другому; он не деятельный человек» [Там же, с. 351].

Динамический, тональный размах оперной роли приводит к размаху мысли, выходит далеко за ограничения жанра. Ницше именует оперой жизнь человечества с ее поступательным движением. Материалом для суждений является музыка: синтез со словом и живописью - в опере, с пластикой и живописью - в балете. Философ воплощает идею «панмузыкальности», типичную для эстетики романтизма и символизма, для исканий Шопенгауэра. В основе метафизических интуиций Ницше лежит понятие «жизни». В опере человек «хотел снова дать душу Полигимнии» [5, с. 160], одной из девяти муз в греческой мифологии, покровительнице гимнов. В жанре оперы все согласуется, чтобы выразить сферу чувственности, диони-сийский жизненный элемент: красоту голоса, величественное действие, акустическую сочетаемость элементов, ритм. Ницше формирует понимание оперы как формы жизни, способной свободно воплощаться в действие, слово и музыку. Искусство может изучаться, как и явления органического мира, с помощью методов наук о жизни. Ницше не приписывает энергии мысли полезные цели. Она не служебна, ее не нужно применять и прилагать. Мысль имеет целью саму себя: «первобытное, дико-цветущее, причудливо-прекрасное и богатырски-произвольное, начиная от народной песни вплоть до "великого варвара" Шекспира». В Гёте соединились, с одной стороны, свойственное ему единство цели, а с другой - широта воззрений на искусство: «мы обильно пользуемся "варварскими преимуществами"

("barbarische Avantagen"), к которым апеллировал Гёте против Шиллера, чтобы выставить в более благоприятном свете бесформенность своего Фауста» [Там же, с. 162, 163]. Гёте для Ницше -«один из тех победителей, которые, познав глубочайшее, должны полюбить самую основу жизни». Возвышенная трагедийность способна привести к эмоциональному катарсису. «Поэтому в их присутствии мы действительно чувствуем себя человечно и естественно и готовы воскликнуть вместе с Гёте: "Какая роскошная, драгоценная вещь - живое! Как приноровлено оно к своему состоянию, как истинно, как реально!"» [6, с. 331]. «Индивидуальный миф» Гёте представляет собой инвариант, глубинно связанный с вариативностью. Немецкий философ и психолог Р. Мюллер-Фрейенфельс отмечает в текстовых афо-

ризмах Ницше этот вариативный повтор, прием поэтическо-драматической реминисценции. Он рассматривает лейт-мотивную технику как основной музыкальный формообразующий принцип. «И все же общим для них всех служит то, что целью мышления для них является "жизнь", - понятие, которое, правда, очень различно формулируется, но несмотря на это есть та точка, к которой устремляются все эти различные линии» [1, с. 78]4.

По убеждению Ницше, музыкальная философия помогает избежать рассудочных конструкций и лексического комбинирования. Иметь дело не с проблемами, не с понятиями явлений, но с самими явлениями и жизнью. Ницше создает философский музыкально-теоретический дискурс, который, прежде всего, составляют тексты Гёте, Вагнера, Шопенгауэра.

Примечания

1 По словам В. Вольфа, явление «интермедиаль-ности» направлено на включение (соединение) различных средств выразительности и коммуникации [7, Б. 284].

2 При этом Ницше вплетает в характеристику ироничную деталь: в беспредельности исчезает реальность искусства. «Напротив, из писаний лучших немецких мыслителей, напр. Гёте и Шопенгауэра, много ли уразумел бы даже сам Платон, не говоря уже об отвращении, которое внушил бы ему их туманный стиль, иногда тощий, как щепка, иногда полный преувеличений. (Гёте, как мыслитель, стремился в своих творениях обнять облака)» [4, с. 409].

3 Имеется в виду работа «Шопенгауэр как воспитатель» [6].

4 Он пишет о жизни: «это совокупность всех сознательных, а также и бессознательных стремлений и движений, находимых в органическом большом мире или - если вообще не при-

знавать различия между органическим и неорганическим - просто в мире. Так думал, напр., Ничше, который с величайшей страстностью бился над альтернативой: Fiat veritas, pereat vita или Fiat vita, pereat veritas, пока не стал на сторону второй формулы». И затем продолжает: «В новейшем развитии философии жизни можно, однако, все яснее усмотреть направление, указанное уже умом еще более великим, - тем, кто стоял еще за Шопенгауэром и Ничше и чье значение как мыслителя лишь теперь начинает выступать в полном свете: Гёте. Не случайно такие яркие представители нового движения, как, напр., Зиммель и Чем-берлен, посвятили именно Гёте ценные исследования. В них показывается, что уже у Гёте были предвосхищены фундаментальные достижения новейших мыслителей, и призыву "Назад в Канту!" начинают уже противопоставлять другой "Вперед к Гёте!"» [1, с. 78, 85].

Литература

1.Мюллер-Фрейенфельс Р. Философия XX столетия в ее главных течениях / Пер. с нем.; под ред. проф. В. Э. Сеземана с предисл. автора к рус. изд. - Берлин: Идея, 1923. - 157 с.

2. Ницше Ф. Рихард Вагнер в Байройте // Ницше Ф. Собр. соч.: В 5 т. / Пер. с нем. Т. Б. Гейликмана. - СПб.: Азбука, Азбука-Ат-тикус, 2011. - Т. 1. - С. 402-470.

3. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Ницше Ф. Собр. соч.: В 5 т. / Пер. с нем. Г. А. Рачинского. - СПб.: Азбука, Азбука-Ат-тикус, 2011. - Т. 1. - С. 17-154.

4. Ницше Ф. Странник и его тень // Ницше Ф. Собр. соч.: В 5 т. / Пер. с нем. Е. Г. Заболоцкой. - СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2011. -Т. 2. - С. 318-381.

5. Ницше Ф. Человеческое, слишком человеческое // Ницше Ф. Собр. соч.: В 5 т. / Пер. с нем. С. Л. Франка. - СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2011. - Т. 2. - С. 19-315.

6. Ницше Ф. Шопенгауэр как воспитатель // Ницше Ф. Собр. соч.: В 5 т. / Пер. с нем.

С. JI. Франка. - СПб.: Азбука, Азбука-Атти-кус, 2011. - Т. 1. - С. 320-401. 7. Wolf W. Stichwort Intennedialität // Metzler-Lexikon, Literatur- und Kulturtheorie: Ansätze - Personen -Grundbegriffe / Hrsg. von A. Nünning. - Stuttgart, Weimar: Verlag J. B. Metzler, 2001. - 742 S.

References

1. Myuller-Frejenfel's R. Filosofiya XX stoletiya v ee glavnykh techeniyakh [Philosophy of the XXth century in its main streams]. Berlin, 1923. 157 p.

2.Nitsshe F. Rikhard Vagner v Bajrojte [Richard Wagner in Bayreuth]. Sobr. soch. [Collected works]. Saint Petersburg, 2011, Vol. 1, pp. 402-470.

3. Nitsshe F. Rozhdenie tragedii iz dukha muzyki [Tragedy birth from a music spirit]. Sobr. soch. [Collected works]. Saint Petersburg, 2011, Vol. 1, pp. 17-154.

4. Nitsshe F. Strannik i ego ten' [Wanderer and his shadow]. Sobr. soch. [Collected works]. Saint Petersburg, 2011, Vol. 2, pp. 318-381.

5. Nitsshe F. Chelovecheskoe, slishkom chelovecheskoe [Human, too human], Sobr. soch. [Collected works]. Saint Petersburg, 2011, Vol. 2, pp. 19-315.

6. Nitsshe F. Shopengauyer kak vospitatel' [Shopenhauer as an educator], Sobr. soch. [Collected works]. Saint Petersburg, 2011, Vol. 1, pp. 320-401.

7. Wolf W. Stichwort Intennedialität // Metzler-Lexikon, Literatur- und Kulturtheorie: Ansätze - Personen -Grundbegriffe / Hrsg. von A. Nünning. Stuttgart, Weimar: Verlag J.B. Metzler, 2001. 742 S.

Филология в музыкальном контексте: Ницше о «Фаусте» В сочинениях Ницше любое описываемое действие предстает в звуковом воплощении. В звучании человеческого голоса происходит слияние музыки и слова. Ницше соотносит голос с истиной. Творчество он связывает с воспитанием внутреннего слуха, с «искусством быть услышанным». Ницше отмечал, что готов внимательно слушать голоса ушедших мыслителей, среди них - Гёте и Вагнер. Он характеризует акустический феномен немецкого языка и уподобляет его звучанию музыки. Ницше ставит Фауста рядом с Сократом, и «внутреннее содержание сократической культуры» определяет как «культуру оперы». Лексема «опера» обретает философско-метафорическое смысловое наполнение. Она обозначает музыкальный сверхжанр, как «симфония». В основе метафизических интуиций философа лежит понятие «жизни». В жанре оперы все согласуется, чтобы сделать жизнь полной: красота голоса, величественное действие, акустическая сочетаемость элементов, ритм. Материалом для суждений является музыка: ее синтез со словом и живописью - в опере, с пластикой и живописью - в балете. Он воплощает идею «панмузыкальности», типичную для эстетики романтизма и символизма.

Philology in a musical context: Nietzsche about Goethe's Faust

In Nietzsche's works every action described appears in sound embodiment. Convergence of music and words takes place in human voice sounding. Nietzsche ccorrelates voice with truth. He connects creativity with inner spirit upbringing and with «art of being heard». Nietzsche admitted that he is ready to listen attentively to voices of thinkers who are gone, among them Goethe and Wagner. He characterizes acoustic phenomenon of German language and likens it to music sound. Nietzsche ranks Faust together with Socrates and defines «inner matter of Socratic culture» as «opera culture». «Opera» lexeme gains philosophical-metaphorical meaning. It means musical meta-genre as «a symphony». The notion of «life» underlines metaphysic insights of philosopher. In opera genre everything is coordinated to make life fulfilling: voice beauty, magnificent action, acoustic compatibility of the elements, rhythm. The material for judgments is 3music: its synthesis with word and pictural art - in opera, with plastique and pictural art - in ballet. It realizes the idea of «panmusicality», typical for romanticism and symbolism aesthetics.

Ключевые слова: сократическая культура, Keywords: socratic culture, polyphonic многозвучная сила, опера, дактилическая power, opera, dactylic ethics, transformed этика, преобразованная природа. nature.

Васильева Галина Михайловна, кандидат филологических наук, доцент Новосибирского государственного университета экономики и управления

E-mail: vasileva_g.m@mail.ru

Vasilyeva Galina Michajlovna, Candidate of Philology, Associate Professor at Novosibirsk State University of Economics and Management E-mail: vasileva_g.m@mail.ru

Получено 06.11.2016