Мотив «Родства с человечеством» в лирике Б. Л. Пастернака (на материале книги «Второе рождение»)

ФИЛОЛОГИЯ

Вестн. Ом. ун-та. 2012. № 3. С. 174-179.

УДК 821.161.1.09 И.А. Бурков

МОТИВ «РОДСТВА С ЧЕЛОВЕЧЕСТВОМ»

В ЛИРИКЕ Б.Л. ПАСТЕРНАКА

Анализируется генезис и функционирование мотива «родства с человечеством» в творчестве Б.Л. Пастернака. Делается вывод о том, что возникновение данного мотива обусловлено верой Пастернака в нерасчленимое единство мира как межсубъ-ектной целостности. На материале книги «Второе рождение» (1932) описывается общая семантика мотива и выделяются конкретные разновидности родства лирического героя с человечеством: родство с женщинами; с человечеством через мировую культуру; с Богом через стремление повторить путь Христа. Также устанавливаются формальные средства выражения мотива: техника интертекстуальности; грамматическое совмещение временных планов.

Ключевые слова: Пастернак, образ мира, мотив, символизм, личность, культура, интертекстуальность.

Центральной мировоззренческой установкой Б.Л. Пастернака, которую он пронес через всю свою жизнь, было представление о нерасчленимом единстве мироздания, предполагающее теснейшую связь всех отдельных субъектов, предметов, событий между собой: «У меня всегда было чувство единства всего существующего, связности всего живущего, движущегося, проходящего и появляющегося, всего бытия и жизни в целом» (письмо Ж. Де Пруайар от 20 мая 1959 г. [1]). Основанием этого всеобщего родства служила вера в безусловную благость и совершенство единого божественного Замысла, из чего следует любовь Творца к каждому своему творению.

Важно подчеркнуть, что Пастернак отнюдь не отождествлял собственное переживание причастности к вселенской жизни с пантеистическим растворением в природе и тем более с покорным подчинением неким всеобщим и объективным законам: «вечности значения, вневременности идей нечего делать с живой душой человека» («Из студенческих тетрадей» [2]); «человек живет не в природе, а в истории» («Доктор Живаго» [3]).

Напротив, Пастернак осмыслял мир как континуум субъектносубъектных связей, в котором единая божественная субстанция реализуется во множестве самостоятельных и свободных личностей: «...в том, сердцем задуманном способе существования и новом виде общения, которое называется царством Божиим, нет народов, есть личности» («Доктор Живаго» [4]). При этом каждый субъект может осознать и реализовать себя только в отношении к другому субъекту - через диалог и направленный на другого, имеющий нравственный смысл поступок.

В результате межличностного общения «я» открывает свое родство с другими «я» (вплоть до Бога в его личностных ипостасях) и их абсолютную ценность для себя, а значит и свою несамодостаточность. Таким образом, именно в понимании своей личной ответственности за судьбу других людей, в стремлении к полной душевной близости с другими и самоотречении ради других человек обнаруживает свою подлинную, идеальную сущность, приближается к божественному Всеединству и достигает бессмертия. (См. в «Докторе Живаго»: «Это [духовное оборудование для преодоления смерти - И.Б.], во первых, любовь к ближнему, этот высший вид живой энергии, переполняющей сердце человека и требующей выхода и расточения, и затем это <...> идея свободной личности и жизни как жертвы» [5]).

© И.А. Бурков, 2012

Поэтому Пастернак решительно отвергал романтический тип сознания, под которым он понимал отчуждение гениальной личности от природы и общества, что вело к недопустимому для творчества произволу и внежизненному схематизму: «Но под романтической манерой, которую я отныне возбранял себе, крылось целое мировосприятье. Это было пониманье жизни как жизни поэта. <...> Но вне легенды романтический этот план фальшив. Поэт, положенный в его основанье, немыслим без непоэтов, которые бы его оттеняли, потому что поэт этот не живое, поглощенное нравственным по-знаньем лицо, а зрительно-биографическая эмблема, требующая фона для наглядных очертаний» («Охранная грамота» [6]).

На наш взгляд, живое ощущение собственного родства со всем человечеством как духовным братством было одной из главных внутренних опор, помогающих Пастернаку преодолевать негативные стороны своего реально-биографического опыта и на фоне грандиозных исторических катаклизмов создавать произведения, которые утверждают приятие мира и счастье существования.

Ярким свидетельством такого претворения жизненной драмы в творческую гармонию является книга «Второе рождение» (1933), созданию которой действительно предшествовал тяжелый душевный и творческий кризис Пастернака, связанный с уходом из семьи и неопределенностью в отношениях с З.Н. Нейгауз, расстрелом

В. Силлова и самоубийством В. Маяковского, арестом писателей-попутчиков, наконец, цензурными затруднениями при издании «Спекторского» и усилившимися нападками РАППа.

Однако основная интенция лирического «я» во «Втором Рождении» выражается в поиске и активном утверждении неизменных положительных оснований жизни и творчества, главным из которых как раз и стало осознание родства поэта со своим поколением, народом и всем человечеством. В нашей статье мы рассмотрим конкретные реализации данного мотива в художественном целом книги, а именно:1) родство с женщиной; 2) родство с человечеством через мировую культуру и 3) родство с Богом через его богочеловеческую ипостась - Христа.

Во-первых, любовь к конкретной женщине с непростой судьбой вызывает в лирическом герое жалость к трагической «женской доле», сострадание надломленной душе и поруганной красоте многих девушек, которые всегда оказывались беззащитными перед насилием, прикрытым общественной моралью. Роман 15-летней З. Н. Еремеевой (будущей Нейгауз, с 1932 г. второй жены Пастернака) со своим 45летним кузеном Н. Милитинским осмысляется как инвариантная ситуация соблазнения в судьбе всякой «красавицы»:

О том ведь и веков рассказ,

Как, с красотой не справясь,

Пошли топтать, не осмотрясь,

Ее живую завязь.

А в жизни красоты как раз И крылась жизнь красавиц.

Но их дурманил лоботряс И развивал мерзавец.

(«Весеннею порою льда.»,

1 редакция [7]) Именно страдающими женщинами населен ад, открывающийся лирическому герою во сне: «.Я вижу сон: я взят / Обратно в ад, где всё в комплоте, / И женщин в детстве мучат тети, / А в браке дети теребят» («Вторая баллада» [8]). И наоборот, счастье женщины выступает главной характеристикой локализованного в Грузии социалистического рая, где прекращается идущий сквозь века, со времен героини «Слова о полку игореве» Ярославны плач русских жен:

Ты - край, где женщины в Путивле Зигзицами не плачут впредь...

(«Волны» [9]).

Переходя на внутреннюю точку зрения закрепощенной и несчастной «красавицы», лирический герой признает законность революции как справедливого возмездия, освобождающего женщину и дающего ей право самостоятельного выбора. Истоки этого утопического оправдания революции женским преображением, по-видимому, следует искать как в детских впечатлениях Пастер-нака1, так и в центральном для Вл. Соловьева и младосимволизма мифе о Мировой душе - вечно женственной первооснове бытия, которая должна преобразить мир на началах истины, добра и красоты, но пленена хаосом и сама нуждается в спасении2.

«Все мы, насколько хватит сил, должны принять участие в освобождении плененной Хаосом Царевны - Мировой души и своей души. Наши души - причастны мировой», -писал А. Блок [10]. Показательно, что Л.А. Колобаева выделила у раннего Блока особый императив художнического подвига, требующий не столько мужественной активности, сколько «вдохновенного, интуитивно доверчивого, сердечного проникновения в другое существо», способности «отдать, подарить себя, свою душу другому [разрядка. - ЛК.]» [11].

Так и изображенные в книге «Второе рождение» женские образы причастны к глубинным истокам жизни, наделены способностью творить и возрождать жизнь, но в то же время сами нуждаются в защите. Восстанавливая и защищая величие женщины, революция открывает путь к действительному преображению мира. Лирический герой книги, в свою очередь, ради будущего счастья женщины готов пожертвовать своим частным благополучием, талантом и даже жизнью, взяв на себя ответственность за прежний порядок вещей3:

И так как с малых детских лет Я ранен женской долей,

И след поэта - только след,

Ее путей, не боле

То весь я рад сойти на нет В революцьонной воле

(«Весеннею порою льда.» [12]). Во-вторых, любовь наделяет поэтическое «я» книги мощным творческим импульсом, включающим его в непрерывный процесс сохранения и приумножения мировой культуры. Причастность к традиции означает не простое копирование образцов и коллекционирование музейных реликвий, но живое общение с гениями, заинтересованное восприятие их духовного опыта.

Благодаря инобытию людей и целых эпох в нерукотворных памятниках лирический герой осознает свое родство со всем человечеством в его многотысячелетней истории, на всем протяжении которой продолжаются «вековые работы» по «последовательной разгадке смерти и ее будущему преодолению» [13]. Поэтому в лирических ситуациях актуального настоящего он обнаруживает соответствия тому, что уже было в ином времени и пространстве.

Например, торжества Первомая перенимают символическую функцию церковных обрядов Троицы и древнегреческих празднеств в честь богини Афины с ночными факельными бегами:

Он долго будет днем переустройства, Предпраздничных уборок и затей,

Как были до него берёзы Тройцы И, как до них, огни панатеней.

(«Весенний день тридцатого апреля.» [14]). А в чертах возлюбленной лирический герой узнает классический античный канон красоты - гармонические, совершенные пропорции человеческого тела и невыразимое женское обаяние, «издавна» бывшие для великих художников источником творчества и предметом рыцарственного поклонения; тот же священный трепет и благоговение перед красавицей испытывал древнегреческий скульптор Поликлет в V в. до н. э.:

Тебе [красавице. - И.Б.] молился

Поликлет.

Твои законы изданы.

Твои законы в далях лет.

Ты мне знакома издавна.

(«Красавица моя, вся стать.» [15]). Зримым художественным воплощением принципа вечного повторения становятся интертекстуальные связи. В частности, творческий подъем, переживаемый лирическим героем летом в Ирпене на фоне ужасов и зверств коллективизации, сопоставляется с болдинской осенью А.С. Пушкина, когда, запертый в имении эпидемией холеры, тот создает трагедию «Пир во время чу-

мы»4 (1830), ориентируясь, в свою очередь, на драматическую поэму английского поэта Джона Уилсона «Чумный град» (1665). У Пастернака в качестве такого пира осмысляются идиллические дачные застолья, о чем свидетельствует появление в стихотворении «Лето» фигуры Мэри-арфистки, восходящей сразу к двум указанным претек-стам и имеющей реальный биографический прототип в лице пианистки З.Н. Нейгауз.

Как отмечал Е.Б. Рашковский, сам размер стихотворения «Лето» (четырехстопный амфибрахий перемежается трехстопным с усеченной стопой) идентичен ритмической организации песни Мэри Грей из «Чумного града» [16]. А образ арфы также отсылает нас к английскому романтическому мифу, где он выполнял функцию медиатора - посредника при общении живых с мертвыми.

Перед пением и игрой Мэри отступают чувства смертного ужаса и отчаяния, фатальная предопределенность судеб. Захваченные песней души переживают катарсис и обретают надежду на вечное бытие. В этом ключе переосмысляется песнь председателя из пушкинского «Пира...»: претворенный в музыку «аравийский ураган» звучит не предвестием конца мира, но «залогом бессмертия» (ср.: «И это ли происки Мэри-арфистки / Что рока игрою ей под руки лег / И арфой шумит ураган аравийский, / Бессмертья, быть может, последний залог», «Лето» [17] - «Есть упоение <.> И в аравийском урагане <.> Все, все, что гибелью грозит, / Для сердца смертного таит / Неизъяснимы наслажденья - / Бессмертья, может быть, залог!», «Пир во время чумы» [18]).

За счет межтекстовых параллелей инвариантная ситуация «пира» объемлет все более широкий культурный контекст, возвращаясь к одному из своих первоисточников - платоновскому диалогу «Пир» (385-380 гг. до н.э). В нем Сократ передает слова жрицы из Ман-тинеи Диотимы, спасшей Афины от чумы, о любви как о пути к бессмертию, ибо она позволяет созерцать саму сущность прекрасного, рождая потомство в телесном плане и добродетель в духовном плане: «Так вот, таким же образом сохраняется и все смертное: в отличие от божественного, оно не остается всегда одним и тем же, но, устаревая и уходя, оставляет новое свое подобие. Вот каким способом, Сократ, - заключила она, - приобщается к бессмертию смертное - и тело, и все остальное. Другого способа нет. Не удивляйся же, что каждое живое существо по природе своей заботится о своем потомстве. Бессмертия ради сопутствует всему на свете рачительная эта любовь» [19].

Так и у Пастернака Диотима помогает лирическому герою «прервать забытье», раскрыть сердце для любви и дружбы и тем самым переродиться, выйдя к свету заветной истины:

Откуда же эта печаль, Диотима?

Каким увереньем прервать забытье?

По улицам сердца из тьмы нелюдимой!

Дверь настежь! За дружбу, спасенье мое!

Образ Диотимы здесь является не просто абстрактной эмблемой, в нем предстала И.С. Асмус - жена философа В.Ф. Асмуса, -с посвящением которой и печаталось стихотворение «Лето» при первоначальной публикации в 1931 г.

Не менее актуальным было обращение Пастернака к пушкинским «Стансам» (1826). В 20-е, а тем более в 30-е гг. XX в. насильственное переустройство страны жесткой властью сверху нередко сравнивалось с аналогичными деяниями Петра I. Благодаря такому сопоставлению массовые репрессии и народные бедствия находили оправдание в историческом прецеденте.

Мифологема, сложившаяся вокруг образа Петра уже в XVIII в.5, вновь получила противоречивые интерпретации в произведениях А. Толстого, А. Платонова, Б. Пильняка, а ее положительная трактовка вошла в государственную идеологию. Во время поездки в Челябинск весной 1931 г. Пастернак писал о сходстве увиденного там строительства промышленных гигантов с «Петровой стройкой»: «Строятся, действительно, ог-

ромные сооружения. Громадные пространства под стройкой, постепенно покрываясь частями зданий, дают понятье о циклопических замыслах и о производстве, которое в них возникнет, когда заводы будут построены. Хотя это говорилось сто раз, все равно, сравненье с Петровой стройкой напрашивается само собой» (письмо З. Н. Нейгауз от 1-

2 июня 1931 г. [21]).

В книге «Второе рождение» Пастернак опосредовал это сопоставление пушкинской традицией. Дело в том, что «Стансы» содержат развернутое сопоставление Петра I с Николаем I: начало правления обоих самодержцев сопровождалось «мятежами и казнями», будь то расправа над стрельцами или декабристами. По логике «семейного сходства» Николаю предстояло соответствовать великому предку не только в насилии, но и в труде на благо России.

Опираясь на политическое содержание «Стансов», Пастернак пытается освободиться от гнетущего страха и включиться во всеобщий созидательный труд. Тем не менее подобное примирение с режимом представляется ему же двусмысленным, опасный «соблазном», грозящим изменой своему поэтическому призванию. Подобно тому, как Пушкин предостерегал императора от террора, наставлял его быть беззлобным и миролюбивым, в подтексте пастернаковского стихотворения «Столетье с лишним - не вчера.» (1931) угадывается адресованный Сталину призыв отказаться от насилия и партийного давления на литературу.

(Ср: «В надежде славы и добра / Гляжу вперед я без боязни: / Начало славных дел Петра / Мрачили мятежи и казни <.> Он всеобъемлющей душой / На троне вечный был работник <.> Семейным сходством будь же горд; Во всем будь пращуру подобен: / Как он неутомим и тверд / И памятью, как он незлобен», «Стансы» [22] - «А сила прежняя в соблазне / В надежде славы и добра / Глядеть на вещи без боязни <.> Хотеть <...> труда со всеми сообща <.> Но лишь сейчас сказать пора / Величьем дня сравненье разня: / Начало славных дел Петра / Мрачили мятежи и казни <.> Итак, вперед, не трепеща / И утешаясь параллелью.», «Столетье с лишним - не вчера.» [23]).

В кавказских стихах книги закономерно наблюдается неявное, имплицитное, но значимое присутствие образа М. Ю. Лермонтова и его текстов. Заданная лермонтовским «Спором» (1841) тема завоевания Кавказа многими поколениями русских воинов, которые покоряли, гармонизировали первобытную стихию, развивается в цикле «Волны» с соответствующими реминисценциями: «Шли дни, шли тучи <.> тьмы служак, / Тьмы ссыльных, - имена и семьи, / За родом род, за шагом шаг <.> Чем движим был поток их? Тем ли, / Что кто-то посылал их в бой?» («Волны» [24]) -«Идут все полки могучи / Шумны, как поток, / Страшно-медленны, как тучи, / Прямо на восток» («Спор» [25]).

Изображение Пастернаком пространства Кавказа как ада отчасти обусловлено тем фактом, что как раз там и был убит Лермонтов, а горы навсегда сохраняют память об этом злодеянии. Именно тогда, когда лирический герой наблюдает «долины Дагестана», мы находим у Пастернака упоминание о «каком-то сне». Оно вводит мотив смерти-сна и является скрытой цитатой из стихотворения Лермонтова «Сон» (1841), написанного незадолго до роковой дуэли и фактически предсказавшего его гибель6: «Каким-то сном несло оттуда. / Как в печку вмазанный казан, / Горшком отравленного блюда / Внутри дымился Дагестан» («Волны»

[26]) - «В полдневный жар в долине Дагестана / С свинцом в груди лежал недвижим я; Глубокая еще дымилась рана / По капле кровь точилася моя («Сон» [27]).

Апелляция к Лермонтову, безусловно, присутствует и в поэтическом отклике Пастернака на смерть В.В. Маяковского - стихотворении с красноречивым названием «Смерть поэта». При отсутствии прямых текстуальных перекличек в нем воспроизводится исходная лермонтовская композиция и лирическая интонация: плач по трагически погибшему поэту переходит в гневную инвективу, направленную к его посредственному окружению, чья зависть и потаенная злоба предопределили его трагический уход.

Кроме того, по наблюдению Е.Б. Пастернака, заявленная в цикле «Волны» парадоксальная мысль о непонимании массовым читателем священной, проникающей в сущность вещей простоты «больших поэтов» близка строкам Е.А. Баратынского об испорченности вкуса публики, которая ценит «мудреные» подражания выше искренних, естественных, выстраданных лирических чувств

[28]: «Она [простота. - И.Б.] всего нужнее людям / Но сложное понятней им» («Волны» [29]) - «Публике наскучило простое, / Мудреное теперь любезно для нее: / У века дряхлого испортилось чутье» («Богдановичу» [30]).

Отметим также, что в рассмотренном стихотворении «Смерть поэта» умерший Маяковский наделяется чертами своего лирического героя, получая характеристику через собственную цитату из поэмы «Облако в Штанах. Тетраптих» (1915): «Ты спал <.> Красивый, двадцатидвухлетний, / Как предсказал твой тетраптих («Смерть поэта» [31]) - «Мир огромив мощью голоса, / иду - красивый, / двадцатидвухлетний». («Облако в штанах»

[32]). Подлинную и вечную жизнь поэт обретает в им же созданном художественном мире.

Таким образом, преломляя собственное лирическое содержание сквозь призму чужих текстов, занимая, по терминологии М.М. Бахтина, активно-ответную позицию, Пастернак делает своими непосредственными собеседниками творцов, живших в разных частях Земли в далекие друг от друга исторические периоды. А значит техника интертекстуальности выступает практическим способом сохранить уникальную духовную жизнь и ценностные установки каждой личности в объективно существующем единстве мировой культуры7.

На уровне временной организации текста мотив родства человечества выражается путем совмещения временных планов. В стихотворениях книги с высокой частотностью употребляются глагольные формы инфинитива и ирреального условного наклонения, исключающие категорию темпорально-сти и создающие эффект нелокализованно-сти действия во времени: а) «Я вместо жизни виршеписца / Повел бы жизнь самих поэм» («Волны» [33]); б) «В надежде славы и добра / Глядеть на вещи без боязни» («Столетье с лишним - не вчера.» [34]); «Всем девятнадцатым столетьем / Упасть на старый тротуар («Опять Шопен не ищет выгод...» [35]).

При этом все указанные предикаты могут сочетаться с показателями узуальности, повторяемости действия, в качестве которых выступают лексемы «опять», «вновь», «так же», «как встарь», имеющие требуемое значение итеративности: «.опять / Рождать рыданье, но не плакать / Не умирать, не умирать» («Опять Шопен не ищет выгод...» [36]); «И опять зачертит иней / И опять завертит мной / прошлогоднее унынье / И дела зимы иной» («Любить иных -

тяжелый крест...» [37]); «И те же выписки из книг / И тех же эр сопоставленье» («Столетье с лишним - не вчера.» [38]). Такая временная организация позволяет Пастернаку преодолеть линейное течение времени, обнаружить единство человечества и бессмертие личности, реально осуществляемые в мировой культуре.

Наконец, в-третьих, все рассмотренные нами варианты «родства» свидетельствуют

об изначальном и неразрывном родстве поэта (и вообще любого человека) с Творцом, Замысел которого определяет единство всего сущего. Характерно, что обращаясь к Богу в одном из стихотворений книги, лирический герой восхищается совершенством мироздания и чудом явленной благодати, благодарит Его за счастье бытия и в то же время молит Его о преображении и даре сотворчества, чтобы, подобно освободившейся ото льда реке, всей полнотой таланта и силой любви самому участвовать в творении мира:

Платки, оборки - благодать!

Проталин черная лакрица...

Сторицей дай Тебе воздать

И, как реке, вздохнуть и вскрыться.

(«Платки, подборы, жгучий взгляд.»

[39]).

Учет христианского мировоззрения Пастернака позволяет, на наш взгляд, наиболее адекватно интерпретировать тот факт, как установка на оправдание эпохи, принятие наличной действительности сочетается в книге с изображением трагической судьбы поэта, остающегося личностью и не желающего становиться апологетом тоталитарного строя. Лирический герой «Второго рождения» принципиально решает быть со своим народом и, главное, разделить с ним ответственность за сделанный им выбор, признавая тем самым конечную правоту и благость божественного Промысла.

Готовность отказаться от субъективного произвола в собственной жизни, следовать по пути, указанному Христом, и не отступить ни перед одним испытанием8, составляет философскую основу лирического переживания в программном для всего творчества Пастернака стихотворении «О знал бы я, что так бывает.»:

Когда строку диктует чувство,

Оно на сцену шлет раба,

И тут кончается искусство,

И дышат почва и судьба [40].

Вследствие личностного «родства с Богом» лирический герой книги, безусловно, принимает наличную действительность, вступает в отношения любви участия к каждой одушевленной частице вселенной, и, наконец, чувствуя неоплатный долг перед Создателем и человечеством, стремится повторить путь Христа, т. е. искупить грехи и несовершенства своего поколения ценой личных страданий и испытаний.

Обобщим наши наблюдения. Семантику рассмотренного нами мотива можно кратко обозначить следующим образом: лирический герой книги осознает свое кровное родство со своим поколением, народом и человечеством во всей его истории; в ценностном плане такая общность предполагает отношения взаимной любви, понимания и участия, диалогическую открытость по отношению к чужим правдам и точкам зрения.

Это осознание совершается в процессе непосредственного или опосредованного (через культуру) общения с другими людьми как равноправными личностями - возлюбленной, друзьями и, главное, другими творцами, достигшими бессмертия в мировой культуре. В результате лирический герой обретает творческую мощь и включается в совместную работу человечества по одухотворению и пересозданию мира.

На уровне художественной формы мотив «родства с человечеством» реализуется в технике интертекстуальности и грамматическом совмещении временных планов.

ПРИМЕЧАНИЕ

1 Вот одно из биографических свидетельств Пастернака в очерке «Люди и положения» (1956): «Из <...> общения с нищими и странницами, по соседству с миром отверженных и их историй и истерик на близких бульварах, я преждевременно рано на всю жизнь вынес пугающую до замирания жалость к женщине» [41].

2 О связи пастернаковских женских образов с со-фиологией и мифопоэтикой символизма см.: [42;

3 43].

Отметим также, что З.Н. Нейгауз была убежденной коммунисткой, а Пастернак старался проникнуться ее убежденностью.

4 В 1930 г., когда состоялась поездка Пастернака в Ирпень и было написано рассматриваемое здесь стихотворение «Лето», исполнилось ровно сто лет со времени написания «Пира во время чумы».

5 Личность и деятельность Петра I изначально получили диаметрально противоположную оценку в официальном мифе, рассматривавшем царя как демиурга, полубога, создающего новую цивилизацию на варварских, пребывающих в состоянии хаоса территориях, и фольклорном, народном мифе, объявившем Петра подменным, немецким царем и даже антихристом, чьи дьявольские наваждения несут гибель православной Руси.

6 Кстати, лермонтовская лирическая ситуация пророческого сна о смерти, с поразительной точностью деталей предугадавшего реальную смерть Лермонтова, была повторена Пастернаком в стихотворении «Август» (1953).

7 Пастернак теоретически осмыслял эту особенность культуры в «Охранной грамоте» (1931): «<... > история культуры есть цепь уравнений в образах, попарно связывающих очередное неизвестное с известным, причем этим известным, постоянным для всего ряда, является легенда, заложенная в основание традиции, неизвестным же, каждый раз новым - актуальный момент текущей культуры» [44].

8 Показательно, что именно в свете мужественного, героического принесения себя в жертву во имя высшей воли трактовал впоследствии Пастернак образ Гамлета. Комментируя свой перевод шекспировской пьесы, он писал: «...зрителю предоставляется судить, как велика жертва Гамлета, если при таких видах на будущее он поступается своими выгодами ради высшей цели. <...> “Гамлет” - не драма бесхарактерности, но драма долга и самоотречения» [45].

ЛИТЕРАТУРА

[1] Пастернак Б. Л. Полн. собр. соч. : в 11 т. М., 2003-2005. Т. 10. С. 490.

[2] Там же. Т. 5. С. 290.

[3] Там же. Т. 4. С. 12.

[4] Там же. С. 124.

[5] Там же. С. 13.

[6] Там же. Т. 3. С. 226.

[7] Там же. Т. 2. С. 398.

[8] Там же. С. 61.

[9] Там же. С. 57.

[10] Блок А. А. Собр. соч. : в 8 т. М. ; Л., 1960. Т. 5. С. 454.

[11] Колобаева Л. А. Русский символизм. М., 2000. С. 158.

[12] Пастернак Б. Л. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 88.

[13] Там же. Т. 4. С. 13.

[14] Там же. Т. 2. С. 85.

[15] Там же. С. 72.

[16] Пастернак. Е. Б., Пастернак Е. В. Комментарии // Пастернак Б.Л. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 386.

[17] Пастернак Б. Л. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 63.

[18] Пушкин А. С. Полн. собр. соч. : в 10 т. Л., 1977-1979. Т. 5. С. 356.

[19] Ш1_: http://www.lib.ru/POEEAST/PLATO/pir.txt.

[20] Пастернак Б. Л. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 63.

[21] Там же. Т. 8. С. 535.

[22] Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 307.

[23] Пастернак Б. Л. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 86-87.

[24] Там же. С. 53-54.

[25] Лермонтов М. Ю. Собр. соч. : в 6 т. М., 19541957. Т. 2. С. 193-196.

[26] Пастернак Б. Л. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 53.

[27] Лермонтов М. Ю. Собр. соч. Т. 2. С. 197.

[28] Пастернак Е. Б. Борис Пастернак : материалы для биографии. М., 1989. С. 124.

[29] Пастернак Б. Л. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 58.

[30] Баратынский Е. А. Стихотворения и поэмы. М., 1982. С. 49.

[31] Пастернак Б. Л. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 64.

[32] Маяковский В. В. Соч. : в 2 т. М., 1988. Т. 2.

С. 5.

[33] Пастернак Б. Л. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 57.

[34] Там же. С. 86.

[35] Там же. С. 76.

[36] Там же.

[37] Там же. С. 68.

[38] Там же. С. 86.

[39] Там же. С. 70.

[40] Там же. С. 80.

[41] Там же. Т. 3. С. 296.

[42] Бройтман С. Н. Поэтика книги Бориса Пастернака «Сестра моя - жизнь». М., 2007. С. 56-63.

[43] Иванов В. В. О теме женщины у Пастернака // «Быть знаменитым некрасиво...»: Пастерна-ковские чтения. Вып. 1. М., 1992. С. 43-54.

[44] Пастернак Б. Л. Полн. собр. соч. Т. 3. С. 207.

[45] Там же. Т. 5. С. 75.