Методологические особенности рецепции стиля в контексте феномена архитектурной графики

РАЗДЕЛ 1. УЧЕБНЫЙ ПРОЦЕСС В СОВРЕМЕННОМ ТВОРЧЕСКОМ ВУЗЕ: ВЫЗОВЫ И ПЕРСПЕКТИВЫ

УДК 72.03:378.147

Ю. И. Арутюнян

Методологические особенности рецепции стиля в контексте феномена архитектурной графики

Восприятие архитектуры связано как с пространственным мышлением, так и с предметным ощущением среды. Изучение зодчества предполагает не только знание специфики конструкции, понимание особенностей тектоники, владение методологией анализа фасада, декоративного убранства и интерьера, исследованием проблемы связи постройки с ландшафтом или ее места в ансамбле, но и осознание специфики стиля и вопросов синтеза искусств. Использование архитектурной графики в разных ей формах позволяет в рамках искусствоведческих курсов актуализировать и обновить материал, вводя элемент интерактивной работы в практические занятия.

Ключевые слова: рецепция архитектурного памятника, стиль в архитектуре, интерпретация архитектуры в живописи и графике, проблема синтеза искусств, методологические аспекты искусствознания

Julia I. Arutyunyan

Methodological peculiarities of reception of style in the context of phenomenon of architectural graphic art

The perception of architecture is connected with spatial thinking and individual feeling of the environment. The studying of architecture involves not only knowledge in the sphere of construction and design, the understanding of tectonic activity, possession the methodology of analysis of facades, decoration and interior, the study of problems of connection of building with the landscape or its place in the ensemble, but also the specifics of style and synthesis of arts. The use of architectural graphics in its different forms allows us to update and upgrade the material within art history courses, introducing an element of interactive work in practice.

Keywords: reception architectural monument, style in architecture, interpretation of architecture in painting and graphics, problem of synthesis of arts, methodological aspects of art

• Том 209 • Педагогика высшей школы: самостоятельная работа студентов • Studium • Выпуск 2

5

Раздел 1. Учебный процесс в современном творческом вузе: вызовы и перспективы

Человеческому глазу открывается беспорядочное, хаотичное нагромождение явлений, упорядочивание которых входит в задачу духа... Видимое - лишь часть бесконечного; вычленяя видимое, художник превращает его в конечное замкнутое целое.

М. Фридлендер1

Всякая архитектура всегда посвящена одной и той же основной теме - стремлению духовной энергии преодолевать косность.

Б. Р. Виппер2

Архитектура - это язык пространства, пространства осознаваемого и проживаемого, эстетически осмысленного и утилитарно оправданного, пространства, организация которого подчинена определенным законам стиля и функции, конструкции и композиции, восприятия и интерпретации. Ее цели очевидны и осмысленны практически, ее формы абстракты и динамичны - царство числа, пропорции и ритма, зодчество объединяет приемы различных видов искусств, оперируя в равной мере линией и плоскостью, объемом и массой. «Архитектура воспринимается двояким образом: через использование и восприятие. Или, точнее говоря, тактильно и оптически. Тактильное восприятие проходит не столько через внимание, сколько через привычку»3.

Архитектура - это риторика4, ее высказывание зиждется на историческом опыте и игре воображения, понимании стиля и социально обусловленном заказе, она может обманывать, воспроизводя прошлое, цитировать с намерением указать на источник, и уподобляться, следуя принципу «разумного выбора», может иронично5 нарушать все законы конструкции (деконструктивизм) или имитировать формы природы. Используя камень и дерево, глину и бумагу, она включена в органический мир, нарушая дилемму «культура - натура». Уподобляя пластик металлу, фотоотпечаток - камню, бронзу - дереву, современная архитектура порождает новые представления о синтезе искусств, предполагающем взаимопроникновение и тотальное воздействие материала и формы на результат.

Архитектура «с давних времен представляла прототип произведения искусства, восприятие которого не требует концентрации и происходит в коллективных формах»6, утверждает В. Беньямин. Соглашаясь с Б. Р. Виппером, автор подчеркивает, что основной отличительной чертой зодчества остается его мнимая доступность. Оно сопровождает человека с древнейших времен - в силу того, что «потребность человека в помещении непрестанна. Зодчество никогда не прерывалось»7, в то время как иные формы искусства могли уйти в небытие. Визуальное восприятие, в том числе и рецепция архитектурного памятника, обусловлены целым рядом зако-

6

• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •

Раздел 1. Учебный процесс в современном творческом вузе: вызовы и перспективы

номерностей, затрагивающих вопросы равновесия, очертания, формы, развития, пространства, света, цвета, движения и выразительности8.

Суть архитектуры, утверждает Ж. Бодрийяр, заключается в «искусственном моделировании мира, специализации и централизации функций и распространении по всему миру этих искусственных построений»9. Современный мир представляется автору концепции симулякра виртуальным, и зодчество становится виртуальным, соответствующим этому миру. «В виртуальном мире речь уже не идет об архитектуре, которая умеет играть на видимом и невидимом, или о символической форме, которая играет одновременно с весом, центром тяжести предметов и потерей этих характеристик. Речь идет об архитектуре, в которой больше нет загадки, которая стала простым оператором видимого, об «экранной» архитектуре, которая вместо того, чтобы быть «естественным разумом» пространства и города, превратилась, в каком-то смысле, в их «искусственный разум» (я ничего не имею против искусственного разума, за исключением того факта, что он в своем всеохватывающем расчете претендует на то, чтобы поглотить все остальные формы и свести духовное пространство к цифровому)»10. Автор отмечает нелогичность, «обманчивость» архитектурного образа, совмещающего скрытую конструкцию, игру и иллюзию, заставляя современные постройки воздействовать на зрителя, вовлекая его в диалог не плоскостей, объемов и форм, но «драматургии» сценических пространств11.

Современная культура, перенося акцент на виртуальное, создает феномен «экранной архитектуры», подчиняющий своему условному и умозрительному языку зодчество, начиная с конкретных технических характеристик работы со специальными программами, позволяющими создавать как традиционные чертежи, так и трехмерные модели (воспроизводя их в материале), и заканчивая формированием определенной архитектурной среды в кинодокументалистике, художественном кинематографе и компьютерных играх. Нельзя не согласиться с замечанием А. Ю. Демшиной: «Демократизация культуры, смена ценностных ориентиров привели к тому, что институционализационные стратегии, лигитимизирующие художественные тексты как особую ценность, перестали защищать искусство. Поэтому мир искусства вынужден искать стратегии утверждения собственного места в современной культуре, адекватные новой социальной ситуации. ...Глобальные трансформации в сфере развития самого искусства, появление и утверждение новых репрезентационных практик, также приводят к изменениям в области презентации искусства»12.

Усложнение традиционной схемы взаимоотношений между архитектурой и изобразительным искусством, появление нового взгляда на синергетику, трансформировавшего традиционную концепцию «синтеза искусств», обогащение зодчества несвойственным ему эмоциональным фоном, заставляет созерцающего анализировать не только формальный аспект памятника, но и его коммуникативное, риторическое содержание, определенный посыл, обращенный к зрителю.

• Том 209 • Педагогика высшей школы: самостоятельная работа студентов • Studium • Выпуск 2

7

Раздел 1. Учебный процесс в современном творческом вузе: вызовы и перспективы

Рецепция произведения зодчества, подиктованная новым контекстом, обогащается не только за счет «иллюзии», но и за счет «истории», сооружение с неизбежностью обрастает историей, текст трансформируется, форма тонет в интерпретации. По справедливому утверждению Г. Н. Габриэль, указавшей на отсутствие четкой стратификации по видам и жанрам, «искусство на современном этапе берется решать концептуальные задачи, проблемы социального бытия, политики, секса, психологии, физиологии, экологии и т. п. Оно далеко не всегда вызывает чувство наслаждения, счастья и любви, но может рождать чувство страха, боли, насилия, отторжения»13.

«Вот это убьет то... Малое берет верх над великим; один-единственный зуб осиливает целую толщу. Нильская крыса убивает крокодила, меч-рыба убивает кита, книга убьет здание!»14, - так в характерной для XIX столетия образной манере обозначает Виктор Гюго одну из основополагающий проблем современности. Книга подобна зданию, прежде всего зданию храма, эту истину, воплощенную в первых христианских манускриптах, представленную в виде порталов, открывающих текст Евангелия таблицами Канонов Евсевия Кесарийского, усвоило Средневековье. Аркада, обрамляющая Канон перед текстом Священного Писания, подобна порталу, ведущему в пространство церкви. Идея сопоставления архитектурного сооружения и кодекса предполагала тщательную разработку вопросов интерпретации деталей сооружения в книжной миниатюре, Канон Евсевия, «Источник Жизни» - сюжеты, положившие начало разработки темы архитектуры в графике.

Соотношение функции и коммуникации в архитектуре оценивается Умберто Эко. Автор утверждает, что «архитектуру можно рассматривать как систему знаков»15, при этом следует видеть «в архитектурном знаке означающее, означаемым которого является его собственное функциональное назначение»16; определенный смысл или «экспрессивоность» «рождается во взаимодействии означающих и интерпретационных кодов»17. Необходимо подчеркнуть, что «в ходе истории первичные и вторичные функции могут подвергаться разного рода изменениям, исчезать и восстанавливаться, что вообще отличает жизнь форм, будучи обычным делом и нормой восприятия произведений искусства»18.

Методология истории искусства всегда вызывала вопросы как у искусствоведов, так и у исследователей, привлекающих материал из данной области в качестве документа. Возможно, «главный недостаток, которым страдают ученые исследования по истории искусств, проистекает, как мне кажется, из того метода, который переносится из других дисциплин и произвольно используется в наблюдениях, касающихся искусства»19. Широкий спектр возможных междисциплинарных подходов, включая исторические (в особенности, связанные с «исторической психологией» в духе французской школы «Анналов»), социологические, психологические, культурологические, антропологические, анализ данных археологии и этнографии, восходящие к философии, эстетике, религиоведению, политологии, филологии и линг-

8

• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •

Раздел 1. Учебный процесс в современном творческом вузе: вызовы и перспективы

вистике, связанные с естественными и точными науками (технико-технологический анализ, математические методы), экономикой, менеджментом и юриспруденцией, принципом культурно-исторических реконструкций, - позволяет максимально полно и всесторонне изучать памятник, опираясь на актуальный в определенном контексте подход20.

Коммуникативный аспект архитектуры ориентирован на определенную риторическую фигуру, учитывая «цикличность и воспроизводство динамики стилей»21. Изучая вопросы ретроспективизма, А. Ю. Демшина отмечает, что «для большинства характерно уйти в другую действительность от реальности, оказаться в другой эпохе. Преимущество прошлого в том, что это мир уже понятный и безопасный»22. Риторика стиля приобретает в данном контексте характер высказывания, когда «разумный выбор» предопределяет не только эстетические приоритеты, но и религиозные или политические воззрения; стремление уподобить современность далекой эпохе превращается в программу, компонентами которой и становятся составляющие стиля.

Традиционная академическая практика предполагает определенные законы восприятия, способствующие пониманию основ построения композиции. «Следует выделить пять основных законов зрительного восприятия: завершения, зрительной инерции (продолжаемости), подобия, соседства, выравнивания»23; основываясь на закономерностях рецепции можно выделить определенные подходы к построению композиции «это принципы ограничения (отбора), контраста, акцента, доминанты, баланса, ритма, гармонии (единства)»24. Художественный язык архитектуры, опираясь на сложившуюся теорию, оперирует принципами обусловленности архитектурной формы, закономерностей рецепции и эстетической организации, пространства и масс, смыслового значения и структуры25. К основным изобразительным средствам, с помощью которых создается композиция, относятся: «пятно (точка), фактура, линия, форма, формат, размер, масштаб, пропорции, модуль, перспектива, светотень, свет»26.

Разрабатывая систему правил, закономерностей и приемов расположения частей для создания композиции, мастер опирается на идею выразительности и единства впечатления, целостности структуры произведения, тектоничности в связи с его конструкцией, гармоничности. Выявление центра, соотношение частей и целого и уравновешенность (включая аспекты устойчивого статического, неустойчивого статического и устойчивого динамического движения) взаимодействуют с принципами контраста и нюансировки как средств достижения единства композиции. Симметрия, пропорциональность элементов и логичная взаимосвязь деталей, масштабность, система осей и ритм, особенно важные при изучении экстерьера построек и трактовки фасадов, формируют основополагающие принципы разработки композиции в архитектуре27. Формирование образа через интерпретацию характерного в общем, эстетическое отношение и художественная трактовка,

• Том 209 • Педагогика высшей школы: самостоятельная работа студентов • Studium • Выпуск 2

9

Раздел 1. Учебный процесс в современном творческом вузе: вызовы и перспективы

взаимодействуя в едином памятнике (ансамбле), способствуют комплексному подходу к решению композиционных задач.

Разработанные в недрах Венской школы искусствознания, отраженные в наследии Якоба Бурхардта и Алоиза Ригля, сформулированные в трудах Генриха Вельфлина принципы анализа памятников, ориентированные на систему оппозиций, базирующихся на представлении о стиле эпохи, вызывают сомнение у ученых-практиков середины ХХ столетия. Принцип «пристального зрения»28 (Дэнис Мэхон, Энтони Блант) предполагает анализ конкретного явления или памятника на основе известных фактов в рамках «границ текста». Отечественная исследовательская практика сталкивается и с особым отношением к проблеме стилей и формальному анализу, ставшему на долгие годы единственным санкционированным методом. Стратификация в современной научной традиции вызывает сомнения к адекватности формулировок, а хронологические границы до сих пор порождают споры и небеспочвенные сомнения в корректности подобного подхода. Рассматриваемый У. Эко на примере эволюции в отношении к готике вопрос о первичных и вторичных функциях, приводит автора к разработке сложной схемы взаимных соответствий, выявляющих риторическую составляющую архитектуры как коммуникации. Стиль обретает не только формальные признаки, отражающие особенности ритмической организации, трактовки объемов, решения пространства, но и некий код, несущий определенное программное содержание (например, религиозного, этического или политического толка).

Архитектура, особенно современная, предполагает своеобразный и уникальный по отношению к другим эпохам подход к выработке художественного языка. По мнению А. В. Иконникова в основу классификации средств выразительности должен быть положен принцип «взаимоотношений пространства и массы в структуре произведения»29. Изучая принципы «синтаксиса» композиции, исследователь останавливается на «подчинении системы закону геометрического построения, обеспечивающему экономную и плотную «упаковку» элементов в определенную конфигурацию целого»30. Архитектурное сооружение не только подчиняет себе определенное пространство, соотнося внешнее и внутреннее; физическое ограничение может не совпадать с ограничением визуальным, использование новых материалов (включая ставшее классическим стекло, пластик, переносные элементы конструкции и т. п.) позволяет замкнуть помещение, не изолируя его. Интерьер и экстерьер логично взаимодействуют, перетекая один в другой. Принцип, обнаруживший себя в дворцовом зодчестве эпохи барокко, когда окна (и вид из них) отражался в череде зеркал, превращается в метод, где «единство противоположностей замкнутого и раскрытого, связанности и изолированности»31 лежит в основе диалога между произведением зодчества и его окружением. Ж. Бодрийяр утверждает, что для зрения и для интеллекта архитектура является пространством самообмана: «Когда я вижу через три стеклянных окна дерево, я никогда не могу понять, смотрю

10

• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •

Раздел 1. Учебный процесс в современном творческом вузе: вызовы и перспективы

ли я на дерево или на отражение дерева, а когда я случайно замечаю два дерева, виднеющихся рядом на застекленной поверхности, я не могу отличить, то ли действительно там есть второе дерево, то ли это одно настоящее (реальное) дерево»32. Иллюзорный характер архитектурного пространства порождает появление интерпретаций, работающих с элементами зодчества, как с художественной формой.

«Мы находимся в окружении вымысла, незнания, риска, и в конечном итоге этот участок становится полной загадкой, где преднамеренно или нет неподвластные вещи не подвергаются контролю. Здесь начинается открытая иллюзия, иллюзия пространства, которое можно не просто увидеть само по себе, но можно почувствовать его духовное продолжение»33. Формируя пространство, архитектурная форма превращается в систему, воздействие которой может стать плодом визуальной ошибки, обмана, непродуманного вмешательства или бессознательного взаимовлияния. При этом в процессе всегда присутствует духовная составляющая, превращающая рецепцию в сложный путь поиска ответов на содержащиеся в самом памятнике вызовы. Эстетические позиции эпохи проявляются в архитектуре в сконцентрированном виде, именно зодчество порождает определенные закономерности стиля - пропорциональный и ритмический строй, соотношение пространства и массы, диалог экстерьера и интерьера, представление о гармонии. Архитектурный рисунок приобретает особенное значение как дополнительный источник в области индивидуальных поисков мастера, как изучение подготовительного этапа перед возведением здания, наконец, как проявление закономерностей стиля в наиболее ярком, сконцентрированном виде. Принципы интерпретации стиля, стилизация, «игра стилями», типичны для европейского зодчества, начиная с эпохи Ренессанса - отсылка на античную традицию, сопровождающая каждый классицизирующий стиль, привлечение готических элементов в случае необходимости указания на национальную традицию, древность власти или на религиозное наследие, ориентальные мотивы в качестве игры с условным «другим», прекрасным, иным миром, романтизированным и представленным как греза о несбыточном.

Проблемы методологии изучения архитектуры в контексте истории стилей неизбежно приводит к вопросу о наиболее оптимальной форме знакомства учащихся с характеристиками отдельных художественных направлений, их возможными вариациями, межстилевыми влияниями и формой эволюции от «архаики» через «классику» к «романтизму». Обучение может быть основано как на непосредственном изучении архитектуры, так и на привлечении обширного графического материала, «изображающего» сооружения в соответствии с определенными закономерностями. Интерактивные технологии в системе практических занятий в таком случае помогут обучить как работе с более сложным с точки зрения принципов анализа материалом, так и расширят возможности студента при работе с методологией изучения стиля. Расширение изучаемой базы, привлечение архитектуры вне

• Том 209 • Педагогика высшей школы: самостоятельная работа студентов • Studium • Выпуск 2 11

Раздел 1. Учебный процесс в современном творческом вузе: вызовы и перспективы

традиционных ее форм и освоение смежных дисциплин позволяет активизировать внимание и повысить заинтересованность обучающегося в результате. Однако, следует четко осознавать границы применения подобного подхода и возможные проблемы, возникающие при работе с данным материалом.

Примером неудачного перенесения акцентов с архитектурного памятника на его изображение в других видах искусства стали материалы региональной олимпиады школьников старших классов по «Мировой художественной культуре». Предмет ориентирован не только на получение знаний, но и направлен на формирование у обучающегося определенных возможностей самостоятельной оценки и анализа явлений. Однако, предложные вопросы, к сожалению, не позволяли в полной мере оценить уровень освоения и понимания материала; некоторые задания, к сожалению, нарушали сложившуюся в исследовательской практике терминологию (были перепутаны такие основополагающие явления как виды и жанры искусства); критерии положительной оценки оказались слишком многоуровневы, неоднозначны и при этом строго ограничены. Олимпиадные задания были сформулированы нечетко, требования в вопросе, указанные в тесте задания, не совпадали с «критериями оценки», которые получали преподаватели, подсчет баллов оказался затруднен нечеткой формулировкой и слишком жесткой системой оценки, не позволяющей повысить балл при условии удачного, развернутого и профессионально компетентного ответа на вопрос. Например, в случаях с формулировкой недостающего определения указанные критерии оценки не позволяли положительно оценить удачное, но выходящее за рамки предложенной схемы пояснение. Кроме неаккуратного оформления тестовых заданий (упоминание имен знаковых авторов требует однотипного их написания, например, использования инициалов во всех приводимых примерах), замечание вызвало то, что изобразительное искусство представлено ограниченно, без учета специфики художественного языка, методологических особенностей анализа памятников и проблем рецепции. В отдельных заданиях требование развернутого ответа не предполагалось, не было указано, какие именно параметры или сведения следует привести, ведь для искусствоведческого анализа необходимо указать особенности композиции, ритмического строя, техники, материала; для музейного подхода - место хранения; для исследователя мифологии - роль в мифе.

Не учтены при формулировке вопросов и такие основополагающие аспекты, как исторический контекст. Работы Мелоццо да Форли - памятник позднего Кватроченто с его сложным представлением о мире, базирующемся на взаимодействии трансформировавшихся средневековых воззрений, модификации христианской традиции и неоплатонизма (порожденного не только ораторами времен Базельского собора 1439 г., но и философскими концепциями времен Марсилио Фичино и Пико дела Мирандола). Повествование о Музыке небесных сфер, восходящее к пифагорейской традиции с ее проблемой гармонии. Изображение раз-

12

• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •

Раздел 1. Учебный процесс в современном творческом вузе: вызовы и перспективы

личных музыкальных инструментов в храмах с начала XII в. ассоциируется с тонами григорианского хорала (капители Клюни, Везле и Отена). Все они не соотносятся со сформулированным вопросом, который должен отвечать образовательному уровню учеников; некорректность вопроса обусловлена спецификой полисемантичного содержания памятника.

Творческие задания снабжены неудачными иллюстративными рядами, упомянуты работы современных живописцев, выбор и эстетические особенности которых вызывают сомнения аксиологического толка: художественная ценность указанных памятников, возможность обращения к ним в работе учащихся сомнительна. Самостоятельный текст в данном случае оценивался по жесткой шкале, предполагавшей выявление терминов способных описать музыку, изобразительное искусство или архитектуру, (понятие «язык» не ввел ни один из участников). Указанные возможности передавать музыкальные впечатления в живописи неконкретны и неубедительны (не упомянут ритм, характер мазка, линеарный строй, но приведены цвет, композиция и положение фигур). Формально-стилистический анализ произведений - особый научный метод, невозможно подсчитать верные определения структуры и колорита в силу их субъективности. В задании не сказано об анализе предложенных произведений с точки зрения формы, и естественно, что участники обратили внимание на иконографический аспект, сюжет и т. п.

Определения художественных направлений даны нечетко, с нарушением хронологии, критерия научности, принципа стилистической идентичности и единства понятий. Приведены памятники разного масштаба: от миниатюры до фрески, что неудачно для задания на комплектование экспозиции. Хронологическая последовательность и стилистическая принадлежность в упомянутых произведениях читается нечетко: феномен символизма, например, в живописи соотносится с более ранним периодом (Г. Моро, О. Редон), импрессионизм, с точки зрения художественной критики, требует иной тематики и приемов (в работе Э. Дега ярко заявляет о себе только принцип фрагментарности композиции), в работе Л. Пастернака влияние авангарда крайне поверхностно, кубизм («Du Cubisme» Глеза и Метценже 1912 г.) не соотносится с картиной В. Ходова 1980 г., метод гиперреализма далек от плоскостной игры ритмами П. Дольского. Таких нарушений в трактовке стиля и хронологии много, для искусствоведческого подхода - это грубая ошибка.

Дефиниции «влияние символизма», «импрессионистичность и символизм» и «авангард и импрессионизм»; «реализм» и «гиперреализм, экспрессивность» слабо отражают специфику творческой манеры каждого художника. Участники столкнулись с трудностями идентификации явлений XIX-XX вв., с определением мастеров, с анализом характерных черт и с подведением итоговых выводов. Качество статьи по материалам выставки не может оцениваться количеством упомянутых памятников, критерием должны выступать обоснованность суждений, самостоятельность, понимание задач работы, характер изложения материала.

• Том 209 • Педагогика высшей школы: самостоятельная работа студентов • Studium • Выпуск 2 13

Раздел 1. Учебный процесс в современном творческом вузе: вызовы и перспективы

Современное представление о типологии по принципу «временные и пространственные искусства» позволяет в случае с изображениями говорить о пространственно-временном континууме, так как существует определенные аспекты, связанные с творческим процессом и восприятием (например, современное искусство сокращает «время художника» - использование «ready-made», увеличивая «время зрителя» - понять концепцию; еще в XVII в. ценили «быструю руку» Луки Джордано; любой учебник указывает на 26 месяцев работы Микеланджело в Сикстинской капелле). Предложенный принцип анализа спорен и анахроничен. Вопрос в творческом задании не отражает пункты в критериях оценки, участник может повествовать не только об отличиях искусств временных от пространственных, но и, наоборот, через музыкальные понятия определять живопись (гармония, музыкальность линии, ритмическая организация пространства, дробность ритма, текучая плавность штриха, мажорный характер колорита, динамика, метрическая основа орнамента, звучность цвета и т. п.). Приведенные в тексте примеры не исчерпывают требуемых принципов описания архитектуры музыкальными терминами.

Обычно считают, что архитектуру застывшей музыкой назвал В. Й. Шеллинг («Лекции по философии»), «онемевшей музыкой» ее именует И. В. Гете в «Изречениях в прозе», в задании дана ссылка на В. Гюго. Приведены неудачные изображения, интерьеры не читаются - нет ни ярких атрибутов, ни архитектурных форм, ни четких характеристик участников. Есть неточности терминологического толка - столбы не могут иметь ордера, так как данным термином обозначается комплекс несущих и несомых элементов стоечно-балочной конструкции, определяющийся не только наличием необходимых деталей. Необходимо добавить, что приведенные среди иллюстраций неоготические храмы могут в равной мере быть как католическими, так и протестантскими, что нарушает объективность задания. Вместо интерьера католического храма дана галерея клуатра, в иллюстрации, отмеченной как православный храм, приведен иконографический извод, запрещенный Большим Московским Собором 1667 г. Понятия «канон», «торжественность» и «разнообразие» как исключительно музыкальные рассматривать невозможно.

Следует признать порочным и неадекватным метод анализа стиля в архитектуре по условной декорации в кинематографе, учитывая наличие прекрасных примеров реальных построек, дошедших до нашего времени. В заданиях сам вопрос о декорациях трактован неверно, так как среди приведенных изображений преобладают именно созданные художником изображения построек (реальные или виртуальные), неудачно интерпретированы и детали иллюстраций, изображения читаются нечетко: навес колокола кажется частью сооружения, пять куполов храма невозможно идентифицировать, Хогвартс нельзя назвать готической постройкой. Буддистские сооружения предложено считать индуистскими. Собор Непорочного Зачатия в Москве, выстроенный по проекту Ф. И. Богдановича-Дворжецкого в 1901-1911 гг., назван готическим, что принципиально нарушает понимание стиля.

14

• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •

Раздел 1. Учебный процесс в современном творческом вузе: вызовы и перспективы

Мозаика с изображением императора Юстиниана и императрицы Феодоры находится в виме церкви Сан-Витале в Равенне (ныне католической), несмотря на хронологическую и стилистическую близость к византийскому храму Иоанна Предтечи в Керчи. Отдельные задания ставят вопросы, точный ответ на которые затруднителен - как определить постройку, если действие фильма развивается в Новгороде, сооружения сходны с московскими, а на самом деле являются декорациями. Оборот «архитектурный объект» несколько неточен, что вызвало разночтения.

Таким образом, замечания касались: терминологии и употребления в тексте искусствоведческих понятий; методологии анализа, требующего синергетического сопоставления различных видов искусства (что, конечно, привлекало Кандинского, Скрябина и Чюрлениса, но не отражает специфику научного подхода к проблеме); неудачных иллюстраций, не позволяющих ответить на поставленный вопрос; непродуманного и необоснованного подхода к подбору произведений искусства (весьма разного художественного уровня); нечеткого осознания специфики и хронологических границ развития стиля; спорного подбора текстов, особенно затрагивающих аспекты музыки; нечетких и нередко ошибочных критериев оценки, не соответствующих заданиям; ошибок содержательного характера, касающихся технических вопросов, хронологии, и, что особенно прискорбно, стиля; неверного с научной точки зрения принципа изучения искусства и архитектуры прошлого на основе декораций художественных фильмов.

Изучение архитектурных стилей через обращение к различным формам интерпретации зодчества может быть осуществлено, если автор методологии преподавания дисциплины (в частности, курса «Художественные стили в западноевропейском искусстве» в системе обучения магистров) учтет необходимость четкого обозначения границ интерпретации и применит на практике указанные подходы. Сравнение видов искусства допустимо и подобный подход практиковался еще в ренессансной традиции, в частности в «Трактате о живописи» Леонардо да Винчи. Принцип «paragone», основанный на сопоставлении живописи с поэзией и скульптурой, позволяет выявить характерные черты каждого вида искусств. Синтез искусств - важная составляющая при анализе стиля, так как каждая эпоха порождает свое представление о принципах взаимодействия в рамках единого памятника архитектуры, скульптуры, живописи, декоративно-прикладного искусства, музыки и т. д. Изучая диалог конструкции и визуальных искусств, можно не только выявить характерные черты образного языка эпохи, но и сформулировать основные принципы взаимодействия в рамках единого памятника. В данном контексте следует учитывать и феномен синергии как эффекта взаимодействия различных искусств, который может носить как преднамеренный, так и случайный характер.

Параллель между сооружением и книгой, отраженная в раннесредневековых манускриптах, упомянутая в романе В. Гюго и обыгранная как «визионерская архитектура» условных фрагментов в «Городе Бессмертных» Х. Л. Борхеса стала топосом

• Том 209 • Педагогика высшей школы: самостоятельная работа студентов • Studium • Выпуск 2 15

Раздел 1. Учебный процесс в современном творческом вузе: вызовы и перспективы

европейской литературной традиции. Экфрасис, описывающий постройку, хроника, повествующая о возведении здания, труд по символике, теоретический трактат или руководство для ученика рассматривают архитектуру с повествовательнолингвистической точки зрения. Литературная жизнь архитектуры от историй до эссеистики, от путевых заметок до пространных сочинений приобретает особое значение в контексте изучения зодчества и его рецепции. Актуальным представляется вопрос об архитектурной графике: зарисовки зодчих, конкурсные проекты и дневники путешествий (начиная с Виллара де Оннекура до современников), подготовительные штудии наброски и этюды превращаются в значимый документы эпохи и стиля.

Архитектурные мотивы становятся частью композиции, выстраивая ее пространство в романской скульптуре, более того, концепция «иконологии тектоник» интерпретирует аллегоризм языка пластики через структуру здания. Костюм нередко именуют малой архитектурной формой, это касается не только проблемы очевидной взаимосвязи общей структуры, пропорциональных соотношений, ритмической организации, принципа распределения масс и цветовой гаммы, что обусловлено в определенной степени эпохой, но и «игрой» с элементами костюма в театральной практике («Бал» - балет «Русских сезонов» в оформлении Дж. Де Кирико) или платки Елены Бадмаевой с рисунками дворцовых паркетов (коллекция 2007 г.).

Архитектурные элементы появляются в живописи - в помпеянских росписях, иконописи и византийских мозаиках Равенны, фресках раннего Средневековья, строгих ренессансных композициях и иллюзионистических барочных плафонах Дж. Б. Гаулли, А. Поццо и Дж. Б. Тьеполо, в голландской гравюре XVII в. и венецианской ведуте XVIII столетия, английском предромантическом акварельном пейзаже и импрессионистических видах, подчиненных идее быстро пролетающего изменчивого времени, в непритязательных уголках города ленинградских экспрессионистов и в «Азбуках» А. Флоренского. Со времен появления развернутых историй искусства архитектура занимает важное место в изобразительном ряде любого труда, начиная с гравюр в сочинении «Histoire de I'art par les monuments depuis sa decadence au 4e siecle jusqu'a son renouvellement au 16e» Серу д'Аженкура 1812-1823 гг. Современная исследовательская практика порождает феномен «виртуальной архитектуры» (Р. Барт), «архитектурной иллюзии» (Ж. Бодрийяр). Символическая интерпретация конструктивных элементов здания в эпоху Раннего Средневековья приводит к появлению этимологических трактатов, зрелая готика порождает тип символического трона в книжной миниатюре Андре Боневе, архитектурные обрамления у мастера Псалтири Людовик Святого. Развитие городского пейзажа охватывает историю искусства от помпеянских фресок, интерьеров ратуш и храмов дельфтских мастеров XVII столетия, венецианской ведуты XVIII в., видов Санкт-Петербурга и Москвы Ф. Я. Алексеева и М. Н. Воробьева, пассеизма в интерпретации города мирискусников до холодной графики парижских видов Бернара Бюффе. Особое место архитек-

16

• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •

Раздел 1. Учебный процесс в современном творческом вузе: вызовы и перспективы

тура занимает в книжной графике, особенно - в детской иллюстрации, где образ фантастического замка, уютного средневекового городка или каменной крепости несет особый выразительный смысл в творчестве сообщества (Г. А. В. Траугот, Мая Митурича, Геннадия Калиновского, Л. А. Токмакова, Е. Г. Монина, В. Д. Пивоварова, С. А. Коваленкова, Л. М. Шульгиной, Н. Г. Гольц).

Следует отметить феномен «бумажной» или «визионерской архитектуры», известный еще в графике XVIII столетия (Дж. Б. Пиранези, К. -Н. Леду). Архитектура творит свое пространство в театре (сценография), художественном и документальном кино, фотографии и открытке, декоративно-прикладном и ювелирном искусстве, компьютерных играх и 3D графике. Архитектурные мотивы появляются в литургических предметах Средневековья, мебели и часах Нового времени. Элементы зодчества появляются в орнаментах и логотипах, используются при обучении художников (собрание Музея слепков НИМРАХ), являются частью ставших популярными на рубеже столетий световых и лазерных шоу.

Изучение истории стилей может базироваться на разнообразном материале; привлекая в качестве примеров архитектурную графику можно не только познакомить студентов с явлениями художественной жизни, но, вовлекая учащихся в процесс творческого постижения и научного осмысления, обогатить методологическую базу опорой на интерактивный подход в образовании. Вариативность памятников позволяет существенно расширить иллюстративную базу курса, принципиально изменив традиционный подход к истории художественных стилей, способствуя формированию профессиональных компетенций обучающихся в магистратуре.

Примечания

1 Фридлендер М. Об искусстве и знаточестве / пер. с нем. М. Ю. Кореневой. СПб.: Андрей Наследников, 2001. С. 68.

2 Виппер Б. Р. Введение в историческое изучение искусства. М.: Изд-во В. Шевчук, 2004. С. 276.

3 Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: избр. эссе. М.: Медиум, 1996. С. 91.

4 Эко У. Отсутствующая структура: введ. в семиологию / пер. с итал. А. Г. Погоняйло, В. Г. Резник. СПб.: Петрополис, 1998. 432 с.

5 Б. Р. Виппер отказывает архитектуре в возможности отражать чувства и эмоции, например, юмор. См.: Виппер Б. Р. Указ. соч. С. 276.

6 Беньямин В. Указ. соч. С. 66.

7 Там же. С. 66.

8 Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие / пер. с англ. В. Н. Самохина. М.: Прогресс, 1974. 386 с.

9 Бодрийяр Ж. Город и ненависть // Логос. 1997. № 9. C. 107-116.

• Том 209 • Педагогика высшей школы: самостоятельная работа студентов • Studium • Выпуск 2

17

Раздел 1. Учебный процесс в современном творческом вузе: вызовы и перспективы

10 Вильковский М. Б. Социология архитектуры. М.: Рус. авангард, 2010. С. 398-399.

11 Там же. С. 392-393.

12 Демшина А. Ю. Образовательные интерактивные технологии в пространстве современного искусствознания // Тр. СПбГУКИ. 2013. Т. 200: Педагогика высшей школы: интерактив. технологии в образовании и культуре. С. 234-235.

13 Габриэль Г. Н. Интеллектуальные игры в ювелирном искусстве: XXI в. // Тр. СПбГУКИ. 2013. Т. 198: Мода в контексте культуры. С. 50.

14 Гюго В. Собор Парижской Богоматери / пер. с фр. Н. Коган. СПб.: Ореол, 1993. С. 144.

15 Эко У. Указ. соч. С. 208.

16 Там же. С. 211.

17 Там же. С. 220.

18 Там же. С. 222.

19 Фридлендер М. Указ. соч. С. 112.

20 См. подробнее: Арутюнян Ю. И. Методологические проблемы искусствоведения в контексте современного гуманитарного знания // Тр. СПбГУКИ. 2013. Т. 200: Педагогика высшей школы: интерактив. технологии в образовании и культуре. С. 174 - 185.

21 Демшина А. Ю. Ретроспективизм в современной моде как симптом динамики образов // Тр. СПбГУКИ. 2013. Т. 198: Мода в контексте культуры. С. 12.

22 Там же. С. 13.

23 Кудреватый М. Г. Композиция: путь к образу. СПб.: СПбГАИЖСА им. И. Е. Репина, 2011. С. 22.

24 Там же. С. 30.

25 Иконников А. В. Художественный язык архитектуры. М.: Искусство, 1985. 175 с.

26 Кудреватый М. Г. Указ. соч. С. 54.

27 См.: Кулебякин Г. И. Рисунок и основы композиции. М.: Высш. шк., 1988. С. 67-77.

28 Якимович А. К. Новое время: искусство и культура XVII-XVIII вв. СПб.: Азбука-классика, 2004. C. 47.

29 Иконников А. В. Указ. соч. С. 130.

30 Иконников А. В. Функция, форма, образ в архитектуре. М.: Стройиздат, 1986. С. 150.

31 Там же. С. 145.

32 Цит. по: Вильковский М. Б. Указ. соч. С. 392.

33 Там же. С. 391-392.

18

• Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры • 2015 •