«Две ночи» Ю. П. Казакова

РУССКАЯ И ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА К 70-летию Великой Победы

УДК 82-14

Н. Л. Вершинина, А. Ю. Цепина «ДВЕ НОЧИ» Ю. П. КАЗАКОВА

Статья посвящена неоконченной повести русского прозаика Ю. П. Казакова (1927-1982) «Две ночи», освещающей тему Великой Отечественной войны. Авторы приходят к выводу о связи художественной философии и поэтики повести с рассказом Л. Н. Андреева «Красный смех», выдержанном в эстетике экспрессионизма. Связь проявляется в экзистенциальном мироощущении писателей, в стремлении показать иррациональное лицо войны. Не типичная для автора и в тематическом и в стилевом отношении повесть позволяет глубже понять писателя и его творчество, а также представить войну в неожиданном для соцреалистической эпохи художественном освещении.

Ключевые слова: неоконченная повесть, война, Л. Н. Андреев, экзистенциальное мироощущение, поэтика.

«Я родом из моего детства» [10, с. 315], — сказал Антуан де Сент-Экзюпери. Ю. П. Казаков не любил своего детства. Детские годы писателя не были солнечными, радостными и беззаботными: черной тенью на них легла война.

На людях, увидевших войну глазами ребенка, это событие оставило особый отпечаток. Многие из них навсегда вынесли особо острое, практически физическое, чувство ценности жизни, особенно жадное восприятие её и так и не оставивший их страх, страх краха, страх смерти, страх трагедии, страх войны.

Вячеслав Мешков, друг Казакова, вспоминает: «Каждый год в дни летнего солнцестояния Юрий Казаков с замиранием сердца ждал войны <. . .> В сороковую годовщину начала войны он написал мне на своей книге: "Славе Мешкову с надеждой на его будущее... Ю. Казаков. Абрамцево, 28 июня 81г. Войны пока нет!"» [7].

Именно детские впечатления войны во многом сформировали впоследствии мировоззрение Казакова, для которого характерны ощущение зыбкости и мимолетности счастья,экзистенциального одиночества и страх смерти.

В своих рассказах Казаков практически никогда не касался темы войны. Лишь некоторые фразы, подобно осколкам разбросанные в текстах, напоминают о том, какой след оставила война в душе писателя. Тень войны, появляющаяся в рассказах Казакова, всегда знак тревоги по поводу нарушенных равновесии и гармонии. Слова «только бы не было войны» в рассказе «Двое в декабре» — выражение страха героя за свое счастье, которое, согласно мировоззрению писателя, может разрушиться в любой момент; сравнение стрельбы по животным с войной в рассказе «Белуха» — знак нарушения гармонии в мире.

Однако то, что Казаков так и не стал автором сочинений на военную тему, не означает, что он не хотел на эту тему мыслить и говорить. Как и многие писате-

ли в те годы, Казаков искал свое «честное слово» о войне. Долгое время он вынашивал замысел такого произведения. Блестящий писатель-рассказчик, Казаков всю жизнь мечтал написать повесть. И эта повесть должна была быть именно о войне. В 1962 году, отвечая на анкету журнала «Вопросы литературы», Казаков говорил: «Со страхом и надеждой я приступаю теперь к антивоенной повести. Вот, кстати, важная проблема, может быть, самая важная сейчас, и страшно, что можешь написать об этом недостаточно сильно. Как я хочу написать об этом честно и сильно!» [5, с. 17]. В этих словах мы находим ответы и на вопрос, почему Казаков не касался темы войны в своих рассказах, и отчасти, как случилось, что столь важный замысел так и не был завершен. «Страшно, что можешь написать об этом недостаточно сильно». Впечатления войны требовали слов, которые невозможно было найти.

Но Казаков все же пытался подступиться к повести. Более десяти лет (1960-е — 1970-е годы) писатель пытался воплотить свой замысел. «Возраст Иисуса Христа», «Две ночи», «Разлучение душ», «Самая длинная ночь» — вариации названия одного и того же незавершенного произведения.

На сегодняшний день под названием «Две ночи» («Разлучение душ») опубликованы небольшие наброски и отрывки из повести. Мотивы неосуществленного замысла находим в рассказе «Зависть» и, по мнению И. Кузьмичева, в рассказе «Пропасть». Часть набросков остается неопубликованной ввиду их отрывочности и несвязности. В данной статье мы обращались только к опубликованным источникам.

Насколько можно судить из набросков, основу повести должно было составлять сопоставление двух ночей, в «пространстве времени» [8] которых описывается война. Первая ночь — 1941 года, одна из ночей в первые месяцы войны, увиденная глазами маленького мальчика. Вторая ночь — 1960-е годы, обыкновенная ночь в мирное время, где война возвращается к повзрослевшему герою повести уже во сне. Сохранились наброски описания обеих ночей.

Изображая войну, Казаков, разумеется, не мог не отталкиваться от того, что было уже сказано. Наиболее честно и глубоко прозвучала в послевоенные годы так называемая «окопная» или «лейтенантская» проза. Но, в отличие от большинства представителей «лейтенантской прозы», в том числе В. Быкова и В. Астафьева, Казаков по причине возраста не участвовал в военных действиях. Писатель увидел войну не так, как ее видит боец в окопе, а как видит ребенок. И, может быть, в силу этого, экспрессивные приемы, которые частично использовали в своей прозе и писатели-фронтовики, приобретают в повести Казакова доминирующий характер, сближая ее с «Красным смехом» Л. Андреева1. Это особенно важно, учитывая, что экспрессия не является чертой, характерной для стиля Казакова. Связь с «Красным смехом» (1904) не исчерпывается сходством в манере изложения — связь эта сущностна: в основе ее стремление показать истинное, иррациональное лицо войны, каким может увидеть его только обнаженное сознание, как, например, у художника-экспрессиониста или у ребенка. Сближает Казакова с Андреевым также и экзистенциальное мироощущение. Одна из важнейших мыслей в неоконченной повести Казакова — «человек на войне превращается в ничто» — мысль, фундаментальная для «Красного смеха».

В том, что Казаков был хорошо знаком и высоко ценил творчество самого яркого прозаика-экспрессиониста Серебряного века, не может быть никаких сомнений:

1 В последние годы появился ряд работ, где исследователи находят следы влияния или типологических перекличек в отношении прозы Л. А. Андреева и современной литературы.

в одном из своих писем Казаков включает Л. Андреева в ряд гениев, ставя его имя наравне с А. П. Чеховым, А. И. Куприным, И. А. Буниным, М. М. Пришвиным и М. Горьким [5, с. 334].

Увидев войну ребенком и восприняв её прежде всего не разумом, а чувствами, Казаков не мог думать о войне рационалистически, обыденно, воспринимать войну в её бытовом проявлении. Вероятно, именно это обусловило соприкосновение с произведением, где иррациональное восприятие войны доведено до предела — «Красным смехом».

В повести значимы христианские мотивы (мотив мы понимаем как «устойчивый формально-содержательный компонент литературного текста» [6, с. 230]). Один из вариантов названия повести — «Возраст Иисуса Христа». Именно в тридцать три года герою Казакова вновь и вновь снится сон, в котором снова он видит войну, но уже атомную. Война во сне предстает уже как апокалипсис (в значении «гибель мира, цивилизации, людей» [2, с. 64]): неподвижный беззвучный свет, несущий смерть, пронизывает все, и нет от него спасения. После этого сна герой чувствует потребность «что-то решить для себя, решить, что же такое его жизнь» [4, с. 15].

Возраст, в котором Иисус принял смерть на Голгофе, традиционно считается рубежом в человеческой жизни, который, как правило, связан с рефлексией по поводу пройденного жизненного пути, переосмыслением, переоценкой ценностей, поиском смысла жизни. Этот возраст-рубеж, несущий в себе сакральный смысл, — некий аналог «пограничного состояния», того состояния, в которое стремились поместить своего героя экзистенциалисты [9]. Возраст-рубеж возвращает героя к «пограничной ситуации» войны (человек между жизнью и смертью), где экзистенциальные вопросы встают во всей полноте и неизбежности, заставляя героя переосмыслять свою жизнь и искать ответы на нерешенные вопросы.

Повесть должен был предварять эпиграф из стихир Иоанна Дамаскина, которые поются при отпевании умершего:

«Сосуд раздрася безгласен, мертвен, недвижим, таков живот наш есть: цвет и дым, и роса утренняя; воистину придите, убо узрите во гробех ясно, где суть. Очеса и зрак плотский, все увядоша, яко трава, все потребишася.

Велий плач и рыдание, велие воздыхание и нужда, разлучение душ, ада погибель, привременный живот, сень непостоянная, сон прелестный...» [4, с. 2].

Молитва напоминает нам о кратковременности земной жизни, непостоянности плотского, земного. Словосочетание «разлучение душ», являющееся ключевым для Казакова, у Иоанна Дамаскина на самом деле звучит как «разлучение души» [3] и может быть понято двояко: как разлучение души с телом и разлучение души с другими душами. Как мы видим, Казаков избрал именно вторую интерпретацию. В этом случае не приходится сомневаться в намеренном изменении формы слова, ведь «разлучение душ» — один из вариантов названия повести. Образ является одним из важнейших в контексте всего творчества Казакова и по сути своей является экзистенциальным. В своём единственном произведении о войне Казаков выносит этот образ как заглавный. Трагедия разъединенности душ — экзистенциально неизбежной, как считает Казаков, в этом мире — в страшном вихре войны достигает своего апогея. В мире без войны человек, обреченный на экзистенциальное одиночество, все же стремится к соприкосновению с душами других людей. Пусть слияние душ при жизни невозможно, но возможно соприкосновение, и это соприкосновение может сделать

человека счастливым. Это счастье кратковременно и зыбко. Но, вместе с тем, это лучшее, что может быть в жизни. Война может отнять эту возможность соприкосновения душ на земле, разъединяя людей. Разлучение душ — это не только разлучение душ, тех, кто убит или умер, с теми, кто остался жить. Это бесконечное отдаление душ всех людей, превращаемых войной в безумцев, животных, в ничто.

Казаков изображает войну так, что эта деформация человеческой души под влиянием войны выходит на первый план.

Когда приходит война, человек оказывается бессилен. Ощущение бессилия на войне передается через сон, который снится герою повести. То, что бессилие показано именно через сон — неслучайно. Во сне человек может испытывать ощущение полнейшей беспомощности, ведь мы не можем управлять сном, не можем управлять своими действиями во сне. То же человек ощущает и на войне. Сон наполнен страшными образами: «...все сдавливаются, стесняются в подворотне, как под гробовой крышкой (Здесь и далее курсив наш — Н. В. и А. Ц.), кричат, и он тоже кричит, рвется на улицу, но не может никак вырваться, куда-то пропала вся его сила» [4, с. 16].

Ощущение бессилия — важный мотив у Л. Андреева, отсюда уподобление человека на войне беззащитным ребенку и щенку: «Но стон не утихал. Он стлался по земле — тонкий, безнадежный, похожий на детский плач или на визг тысячи заброшенных и замерзающих щенят» [1, с. 35].

В «Красном смехе» утверждается, что всякий человек перед адской машиной войны — слабый и беззащитный ребенок. Это ощущение бессилия очень остро уловил герой Казакова, человек, увидевший войну детскими глазами: «ведь он был еще маленький, еще мальчик, Коля — с веснушками, с прозрачными ушками, худой...» [4, с. 10]. Отсюда эти страшные образы во сне у повзрослевшего Коли, у Николая Петровича (в некоторых вариантах — Ивановича).

Война трансформирует человека. Низвергает его, отнимает человеческое достоинство. Превращает его в животное, убивает человеческое: «Тогда он бросается в какое-то подвальное окно, разбивает стекло, режет себе лицо и руки, извивается, как червь... » [4, с. 16]. Сравним у Л. Андреева — человек на войне тоже сравнивается с ползающим животным: «Эти темные бугорки копошились и ползали, как сонные раки» [1, с. 33].

Война отнимает все то, что делает нас людьми. Она отнимает и сознание, на смену которому приходит отупение и безумие: «Коля опять на минуту потерял сознание. Он не упал, но только ничего не понимал, как, бывает, не понимают ничего идиоты» [4, с. 9]; «Губач вышел на площадку и стал тупо глядеть, как встает на четвереньки <...> Коля»; «Фаина, бормотавшая что-то у стены, повалилась, завыла» [4, с. 7]; «Вдруг Коля вздрогнул и оборотился в ужасе. С хриплым чужим криком, страшная, старая, всклокоченная, с мокрыми от слез очками, спотыкаясь, подбегала к нему мать...

— Коля... Колечка... — И, налетев на него, сев возле него на дробленые кирпичи, сказала, обеспамятев: — Га! Га! Сы... Сыно-чек! Га! Жив? Жив? А мне сказали... Га! Сказали, понесли сыночка...» [4, с. 8].

Безумие — один из ключевых образов в творчестве Л. Андреева. Потеря осознания себя и того, что происходит вокруг, схождение с ума, безумие как исток и следствие войны — краеугольные идеи «Красного смеха». «Безумие и ужас» [1, с. 3] — так начинается произведение Л. Андреева.

Но на этом трансформация не заканчивается. Человек перед лицом войны превращается в ничто. Он бессилен, и уже он не просто ребенок или животное, он ничто, он пустота. Жизнь, единственная, драгоценная жизнь, не значит ничего: «Обстоятельства, которые противостоят ему, все-таки преоборимые обстоятельства, потому что как личность он может что-то предпринимать, бороться, терпеть. Это не война, когда человек превращается в ничто» [4, с. 16]. Вспомним экзистенциальное восклицание в «Красном смехе»: «Я — как щепка на волне, как пылинка в вихре» [1, с. 45]. Война поставила человека перед фактом, что его жизнь не значит ничего. «Такова наша жизнь: цветок, и дым, и роса утренняя». Война показала, что жизнь человека может быть еще более беззащитной, чем цветок, более эфемерной чем дым, более кратковременной, чем роса на траве.

Восприятие войны как чего-то неестественного, непонятного, неосознаваемого, и тем самым вызывающего ужас, нашло отражение в неопределенных местоимениях: «А между ними лежало что-то изломанное, страшное, вовсе не похожее на человека» [4, с. 8]. Сравним с описанием убитого человека в «Красном смехе»: «Перед самым паровозом на полотне лежало что-то, небольшой комок, из которого торчала нога» [1, с. 32]. Но, если у Л. Андреева мы ничего не знаем о жизни убитого до войны, сложно даже поверить, что она вообще могла быть, настолько неестественен, страшен и уродлив образ, то в тексте Казакова впечатление от подобного образа усилено контрастирующим описанием того, какой была убитая при жизни: мы знаем, что она была «богиня, мотогонщица и амазонка», и у всех ребят с Арбата «как сияющий образ, горели неугасимо ее нечеловечески красивое лицо и летящая фигурка в мужской ковбойке» [4, с. 3]. Из набросков видно, что она была довольно незаурядной личностью, смелой и даже отчаянной девушкой. И вот этот «неугасимый» образ превращен в «ничто». Или, что еще хуже, во «что-то». «Что-то», что невозможно осознать, что не вяжется и никогда не свяжется с женственным и ярким образом ар-батовской амазонки, что-то «страшное» и «вовсе не похожее на человека».

При описании взрыва Казаков использует один из своих любимых приемов — кинематографичность. Сначала мы видим происходящее глазами мальчика, но затем камера словно удаляется на большое расстояние и мы видим взрыв издалека и в замедленной съемке. Подробно описывается, как постепенно разрастается черный столб дыма и как медленно переворачиваются в нем огромные и тяжелые предметы, кажущиеся издалека спичками: «Но это были не спички, а куски стен и балки, они были огромными, но на большой высоте казались маленькими, и только по тому, как медленно они переворачивались, выныривали из черного и опять прятались там, как в прибое, как в пене, можно было догадаться, по медленности их кувырканий, какие они огромные и тяжелые. <...> все это разрасталось, распухало, умножалось, как лавина, как снежный ком, и по своей похожести на лавину это должно было падать вниз, а оно двигалось, поднималось вверх, будто стало легче воздуха, <...> и движению этому <...> казалось, не будет конца» [4, с. 6].

Затем следует словно стоп-кадр, после которого в еще более замедленной съемке мы видим, как оседает дымовой столб на землю:

«Наконец все остановилось, какое-то время висело неподвижно, а потом стало неохотно валиться назад и далеко в стороны по каким-то странным траекториям, дым совсем поредел и стал расползаться шапкой и тоже оседать вниз, но еще медленнее, чем валились обломки» [4, с. 6].

Далее камера меняет угол зрения, обратясь вниз, к земле, и мы видим картину страшного разрушения, неестественность которого отражается в сравнении с болезнью: «...текла кирпичная пыль из глубоких оспин, оставленных на стенах визжащими раскаленными осколками» [4, с. 7]. Война — страшная и отвратительная болезнь, поражающая тело Земли.

То, что время в момент взрыва замедлилось, чуть ли не остановилось, подчеркнуто еще раз в конце описания «...иуже давно — секунды две— лежали без сознания или убитые люди, застигнутые взрывом на открытом месте» [4, с. 7].

Затем мы вновь начинаем смотреть на мир глазами мальчика Коли, и первое, что видит он, выйдя во двор после взрыва: воздух стал красным. Тут же дается рациональное объяснение этому: в воздухе еще не осела кирпичная пыль. Но образ «красного воздуха» и «красноватого сумрака», пришедшего на смену померкшему утру, настолько ярок и агрессивен, что воспринимается как экспрессионистический и, возможно даже, является реминисценцией. «Воздух был красным» [4, с. 7], — так начинается абзац и сложно здесь не провести параллель с «Красным смехом» и не вспомнить «И с каждым нашим шагом зловеще нарастал этот дикий, неслыханный стон, не имевший видимого источника, — как будто стонал красный воздух» [1, с. 24].

Спустя много лет герой повести Казакова, теперь уже не Коля, а Николай Петрович, вновь переживает ужас войны - через сон, и таким образом возвращается к «пограничному состоянию», в которое помещает человека война (человек между жизнью и смертью, человек в состоянии страха). Именно вследствие этого Николай Петрович ощущает потребность ответить на экзистенциальный вопрос: «что же такое его жизнь» [4, с. 15]. Размышляя об этом, он вспоминает ту ночь на крыше в июне 1941 года, когда он был ребенком, и думает «о пути всех тех, кто там был тогда» [4, с. 16]. Все, кто там был — четыре полных жизни и надежд человека, еще совсем молодых и не верящих в смерть — убиты или умерли во время войны. Никто из этих людей не в состоянии был как-либо повлиять на свою судьбу. Перед лицом войны ни молодость, ни красота, ни талант, ни смелость не имеют никакого значения. Война предстает как воплощение слепой и неумолимой силы, человек, превращенный в «ничто», не в силах ей противостоять. В описании первой ночи (ночи на крыше в июне 41-го) у Казакова возникает образ лестницы, по которой герои поднимаются на крышу: «И вот, поднимаясь по гулкой темной лестнице с железными перилами, с различными надписями на стенах, с запахом кошек и земли из засохших цветочных горшков на подоконниках, в темноте — стекла в окнах вылетели при первой же бомбежке, и окна были забиты фанерой, — нужно было хоть пять минут побыть наедине с собой и подумать о том, что же все-таки делается и как жить дальше. Но сколько ни останавливайся, сколько ни клади лоб на холодное железо перил, лестница все равно выводила каждого на чердак, а оттуда на крышу .И скоро они собрались все» [4, с. 2].

Лестница здесь — метафора судьбы, которая становится общей для всех во время войны и, так или иначе, приводит всех к одному и тому же: ужасам, страданиям и смерти. Подобное восприятие войны характерно именно для человека XX столетия. На рубеже веков Л. Андреев возвестил о приходе войны новой, небывалой: «Ведь дрались же люди и прежде и всегда, и ничего не было такого?» [1, с. 41]. Техническая революция принесла с собой войны сверхмассового уничтожения, где значение личности сведено к минимуму. Это стало одной из причин развития экзистенциального мироощущения человека XX века, и неудивительно, что одним из самых ярких воплощений иррациональной, неумолимой силы, довлеющей над человеком стала война.

Вспомнив о трагической судьбе своих старших товарищей, герой повести начинает думать о тех, «кто эту войну готовит и планирует» [4, с. 18]. Николай Петрович представляет министров, президентов и генералов так, как видел когда-то в кинохронике и на журнальных обложках: «с раскрытыми ртами, перед микрофонами, в мундирах, над картами, на военных маневрах, на фоне задранных в небо чудовищных ракетных туш» [4, с. 19]. Ученые же, изобретающие оружие, кажутся герою Казакова «ужасным племенем роботов» [4, с. 18]. Они представляются ему даже не людьми, а «марсианами из страшных фантастических романов, существами, чуждыми всему живому, всем полям и лесам и тихим рекам, любви, рождению, не только чуждыми, но и враждебными всему этому» [4, с. 18]. Для героя Казакова война — неестественное, уродливое порождение («чудовищные ракетные туши») не может быть замыслом обыкновенного человека. Это должно быть чудовище, враждебное всему живому. Генералы, президенты и министры, образы которых подчерпнуты их журналов, — это люди. Но непременно отвратительные, дряхлые старики, с «подагрическими лодыжками» [4, с. 19] и «толстыми вялыми животами» [4, с. 19], в них нет любви к живому миру, они связаны с миром «чудовищных ракетных туш». В описании ученых и генералов, равнодушных к тому, какой трагедией обернется спланированная ими война, подчеркивается противопоставленность их живому миру и принадлежность к миру хаоса и смерти: отсюда сравнения с чудовищами, акцентирование внимания на дряхлости, болезненности («толстые вялые животы», «подагрические лодыжки», «они немощны и противны»), «И по какому праву они решают его жизнь?» [4, с. 20] — с ненавистью и отвращением вопрошает Николай Петрович.

Герой Л. Андреева в свойственной писателю экспрессионистической манере выражает свою ненависть к обывателям: тем, кто равнодушен к тому, что не касается его лично и тем, для кого война — это деньги и политика. Эти люди, твердо уверенные в своей безопасности, не хотят осознавать ужас войны: «Мне хочется <...> сжечь их дома, с их сокровищами, с их женами и детьми, отравить воду, которую они пьют; поднять всех мертвых из гробов и бросить трупы в их нечистые жилища, на их постели. Пусть спят с ними, как с женами, как с любовницами своими!» [1, с. 46].

Между полковниками и учеными, о которых размышляет герой Казакова, и обывателями, про которых говорит герой Л. Андреева, есть сходство, и сходство это фундаментально: все они равнодушны к страшной трагедии войны. И герой Казакова, и герой Л. Андреева по сути выносят им один приговор: равнодушие этих людей говорит о том, что они не могут быть живыми. Именно потому герой Л. Андреева считает, что они заслуживают того, чтобы спать с трупами.

Но, несмотря на осознание Казаковым ужаса войны и понимание ее как бессмысленной и непреодолимой силы, в повести звучит жизнеутверждающий пафос (и здесь важное отличие от «Красного смеха» и наиболее явное сближение с «окопной прозой»). Жизнь на земле не истреблена, она продолжается: «и вновь с вековым упорством расцветают травы» [4, с. 17], и в этом победа жизни над ужасом и хаосом войны. Однако апокалиптический сон, приходящий к Николаю Петровичу, все же напоминает о зыбкости этой победы.

Таким образом, в неоконченной повести Казакова мы находим точки соприкосновения с «Красным смехом» Л. Андреева и «окопной прозой». Христианские мотивы служат, в том числе, и отправной точкой для выхода на экзистенциальные смыслы. Вопрос о разнообразных функциях христианских мотивов в данном произведении требует дальнейшего исследования.

Литература

1. Андреев JL Н. Красный смех. М.: ACT, 2010.

2. Ефремова Т. Ф. Новый словарь русского языка. Толково-словообразовательный. М.: Русский язык, 2000.

3. Заупокойное богослужение [Электронный ресурс]: URL: http://www.liturgy.ru/trebi_zaupokoy

4. Казаков Ю. П. Вечерний звон. Собр. соч.: В 3 т. М.: Русский мир, 2001. Т. 3.

5. Кузьмичев И. С. Жизнь Юрия Казакова. Документальное повествование. СПб.: Союз писателей Санкт-Петербурга, ООО «Журнал "Звезда"», 2012.

6. Литературный энциклопедический словарь / Под ред. В. М. Кожевникова и П. А. Николаева. М., 1987.

7. Мешков В. Отчий дом, или Арбат Юрия Казакова // Арбатский архив [Электронный ресурс]: URL: http://moscow.clow.rU/information/l/l/arbat6_5_l.html

8. Неминущий А. Н. В пространстве времени литературы: до Чехова — Чехов — после Чехова. Daugavpils: Daugavpils Universitates Akademiskais apgads «Saule», 2009.

9. О помещении своих героев в экзистенциальную «пограничную» ситуацию Л. Андреевым см.: Пе-трушкова Е. С. Мотив ужаса в прозе Л. Андреева // Вестник Пермского университета. Пермь, 2012. Вып. 3. С. 90-98.

10. Сент-Экзюпери А. Избранное. Л.: Лениздат, 1977.

Об авторах

Вершинина Наталья Леонидовна — доктор филологических наук, заведующая кафедрой литературы, Псковский государственный университет, Россия. E-mail: nati_85@inbox.ru

Цепина Анастасия Юрьевна — магистрант кафедры литературы, Псковский государственный университет, Россия. E-mail: anastasij acepina@rambler. ru

N. L. Vershinina, A. Y. Tsepina

«TWO NIGHTS» BY YURI KAZAKOV

The article is devoted to the uncompleted story "Two nights" by Y. P. Kazakova, which is devoted to the topic of the Great Patriotic War. The authors come to the conclusion that the philosophy and poetics of the story are connected with the expressionistic story "Red laughter" by L. Andreev. This connection manifests itself in the effort to show the irrational face of war, in the existential outlook of the writers. Being thematically and stylistically atypical for Kazakov the story allows readers to understand the writer and his work more deeply and to perceive war in terms of unusual prospective for the epoch ofsocialist realism. Key words: an uncompleted story, war, L. Andreev, existential outlook.

About the authors

Natalia Vershinina — Doctor of Philological Sciences, Head of the Department of Literature, Pskov State University, Russia. E-mail: nati_85@inbox.ru

Anastasiya Tsepina — undegraduate, Department of Literature, Pskov State University, Russia.

E-mail: anastasijacepina@rambler.ru