Античность: человек, миф, космос

С.А. Гудимова

АНТИЧНОСТЬ: ЧЕЛОВЕК, МИФ, КОСМОС

Аннотация. Миф для древних греков был воплощением высшей реальности. Греки воспринимали мир эстетически, им было свойственно неустанное стремление к гармонии, поэтому античная культура самопознания и меры создала совершеннейшие образцы искусства, которые по праву называются классическими.

Ключевые слова: хаос; космос; титаны; олимпийский мир; «игра богов»; жизнь как сценическая игра; рок; Дионис; Аполлон; музы; Платон; Плотин.

Abstract: For ancient Greeks the myth was the highest embodiment of the reality. The Greeks perceived the world aesthetically, permanent aspiration to the harmony was usual for them that is why ancient culture self-knowledge created perfect samples of art that rightly considered classical.

Keywords: chaos; space; the Titans; Olympic world; Gods' play; life as theatrical performance; doom; Dionis; Apollo; the Muses; Platon; Plotin.

«Гений Греции любой аффект окружал покровами мифа, - форма кристаллизовалась вокруг мифа согласно законам притяжения», - писал Гёррес (12, с. 95).

Ф. Шлегель определял этот миф так: «Никогда еще не бывало более остроумного и нравственного. Греческий миф - подобно верному отпечатку в прозрачном зеркале - представляет собой самый определенный и нежный язык образов для выражения всех вечных желаний человеческой души со всеми ее удивительными и необходимыми противоречиями, малый завершенный мир прекрасных предчувствий...

Поэзия, песня, танец и общение - праздничная радость составляла те дружественные узы сообщества, которые соединяли людей и богов. И действительно, подлинно божественное - чистейшая человечность -составляло смысл их сказаний, обычаев и особенно празднеств, предмет их почитания. В пленительных образах греки чтили свободную полноту, самостоятельную силу и закономерное согласие. [...] У одних греков искусство всегда было равно свободным от давления потребностей и господства рассудка» (11, с. 133; 131).

Греки воспринимали мир эстетически, им было свойственно эстетическое «переживание жизни» (В.М. Жирмунский), неустанное стремление к гармонии.

Традиционно образ Древней Греции ассоциируется со «страной, где было все так юно и прекрасно»:

Обожествленная преданьями народа, Цвела и нежилась могучая природа... Где, внемля набожно оракула словам, Доверчивый народ бежал к своим богам С веселой шуткою и речью откровенной, Где боги не были угрозой для вселенной, Но идеалами великими полны... Где за преданием не прятолося чувство, Где красоте лампады возжены, Где Эрос сам был бог, а цель была искусство; Где выше всех венков стоял венок певца, Где пред напевами хиосского слепца Склонялись мудрецы, и судьи, и гетеры; Где в мысли знали жизнь, в любви не знали меры...

Но грек знал и ощущал страхи и ужасы существования: чтобы вообще иметь возможность жить, он вынужден был заслонить себя блестящим порождением грез - олимпийцами. Именно чтобы иметь возможность жить, подчеркивает Ф. Ницше в своей знаменитой работе «Рождение трагедии из духа музыки» (7), греки должны были, по глубочайшей необходимости, создать этих богов. Тот же инстинкт, что вызывает к жизни искусство, как дополнение и завершение бытия, со-150

блазняющее на дальнейшую жизнь, - создал и олимпийский мир, как преображающее зеркало, поставленное перед собой эллинской «волей». Так боги оправдывают человеческую жизнь, сами живя этой жизнью. Существование под яркими солнечными лучами таких богов ощущается как нечто само по себе достойное стремления (7, с. 66-67). И действительное страдание гомеровского человека связано с ранним уходом из жизни. Грека не привлекает призрачное существование в мире теней. «Лучше б хотел я живой, как поденщик работая в поле, / Службой у бедного пахаря хлеб добывать свой насущный, / Нежели здесь, над бездушными мертвыми царствовать мертвый», - говорит Ахилл (Оа. XI, 488-491).

Грека страшит Хаос, Тартар, Аид, Тьма и Бездна.

В античной культуре Хаос представляется как величественный трагический образ космического первоединства, где расплавлено все бытие, из которого оно появляется и в котором оно погибает. Для греков Хаос - универсальный принцип сплошного и непрерывного, бесконечного и беспредельного становления. Античный Хаос есть предельное разряжение и распыление материи. Он - континуум, лишенный всяких разрывов, пустых промежутков и даже вообще всяких различий. Хаос - принцип и источник всякого становления, вечно творящее живое лоно. Но в нем заключаются только первоначальные истоки жизни, а не сама жизнь. Античный Хаос всемогущ, безлик, бесформен и вечен. Он мировое чудовище, сущность которого есть пустота и ничто. Для греков Хаос - это такое ничто, которое стало мировым чудовищем, это бесконечность и нуль одновременно. Хаос -бесформенная, ужасная, всепоглощающая бездна (6, т. 2).

И после устроения космоса Вселенная чаще всего понимается как некий центр, как видимая поверхность; периферия же (вовне и внизу) остается не только менее космизованной, но и иногда толкуется как остаток Хаоса, время от времени угрожающего миру, космосу. Мифо-поэтические описания мировых катастроф как раз и предполагают не полное изгнание Хаоса, а только его оттесненность. С остатками Хаоса на земле связан ужас, страх, порождаемые тьмой, ночью, бесформенностью, отсутствием надежных границ между человеком и царством Хаоса. Аякс в «Илиаде» молит Зевса: «Зевс, наш владыка, избавь аргивян от ужасного мрака! / Дневной свет возврати нам, дай нам видеть очами! / И при свете губи нас, когда уже так восхотел ты» (XVII, 645-648). Этот страх архетипичен: «И бездна нам обнажена с своими

страхами и мглами, и нет преград меж ней и нами - вот отчего нам ночь страшна» (Ф.И. Тютчев). Царство смерти, с которым тоже связан страх, нередко описывается как своего рода Хаос (в двух вариантах: или бесформенность и разъятость, или противоположность этому свету).

Олимпийцы 10 лет сражались с Титанами - первым поколением богов, которые не ведали разумности, упорядоченности и меры. Они были низринуты в Тартар, и первобытная дикость Титанов уступила место героизму и мудрой гармонии космоса олимпийского периода греческой мифологии. Из «бронзового» века с его битвами Титанов под «властью аполлонического стремления к красоте развился гомеровский мир» (7, с. 71).

Читателей Гомера поражал веселый «неугасимый» хохот олимпийцев над страданиями людей и собственными божественными раздорами. На этот неудержимый смех пирующих богов обратил внимание неоплатоник Прокл (V в. н.э.), который, комментируя «Государство» Платона, толкует божественное устроение мира как «детскую игру богов», как «щедрую энергию, направленную на все, и причину порядка того, что находится в мире» (цит. по: 8, с. 434). Если демиур-гическая деятельность богов неистощима, то и смех их «неугасим».

Игра мировых сил - естественное состояние Универсума. «Злой мировой хаос, - отмечал А.Ф. Лосев, - сам себя порождающий и сам себя поглощающий, есть в сущности только милые и невинные забавы ребенка, не имеющего представления о том, что такое хаос, зло и смерть» (цит. по: 8, с. 435).

Платон видит в людях «чудесные куклы богов, сделанные ими либо для забавы, либо с какой-то серьезной целью» (цит. по: там же). В конечном счете людьми управляют боги, дергая за прилаженные к куклам нити. Из них только одна нить золотая, руководимая разумом, а все остальные - грубые, железные, влекомые человеческими страстями. «Миф о том, что мы куклы, - заключает Платон, - способствовал бы сохранению добродетели» (там же). Добродетель, по мнению философа, несомненно укрепится, если признать человека игрушкой бога и видеть в жизни каждого мужчины и каждой женщины «прекраснейшую игру», источник которой есть само божество, всегда разумное, знающее и совершенное. «Надо жить играя» - утверждает Платон. Что же это за игра? Философ отвечает: «Жертвоприношения, песни, пляски, чтобы уметь снискать к себе милость богов, а врагов отразить и победить в битвах» (цит. по: там же). 152

В «Политике» Платон среди искусств называет «пятый род», включая в него искусство украшения, живопись, музыку. Весь этот род он называет «игра», так как все это делается ради забавы. Но забава эта помогает «искусству царя» править государством. Так объединяется у Платона игра и жизнь идеального общества.

У неоплатоника Плотина, отмечает А.А. Тахо-Годи, Вселенная сурова к человеку и проницательна. Она непрестанно создает людей, «прекрасные и милые видом живые игрушки». Их слезы и заботы, даже самые глубокие, есть с точки зрения вечности только пустая забава. «Люди, - пишет Плотин, - принимают свои игрушки за нечто важное, так как им неведомо то, что действительно важно, и потому, что сами они игрушки» (цит. по: 8, с. 436).

В греческой культуре человек смыкался со всей мировой материей, где все мыслилось вечным - и смерть, и рождение. Жизнь человека управляется божеством, которое еще не отделимо от мирового хаоса и вечно изменчивых стихий земли, огня, воздуха и воды.

Однако у греков беззаботная игра божественных сил никогда не противоречила осмыслению мира и человека как направляемых вполне целесообразной и разумной волей, открытой лишь мудрецам, пророкам и поэтам.

Стихийность и разумность в Древней Греции не исключали, а дополняли друг друга. Мудрые законы судьбы постоянно вмешивались в человеческую жизнь, осмысляя и направляя ее. Ананка-Необходимость главенствует у Платона над космосом, вращая мировое веретено. Ее дочери (или ее ипостаси), богини судьбы, три Мойры, помогают ей вращать веретено. Они присоединяют свои голоса к пению сирен, сидящих на каждой из восьми небесных сфер веретена, и своим пением создают гармонию Вселенной.

В эпоху эллинизма беззаботность игры мировых стихий воплощает Тюхэ-Случай. Вся человеческая жизнь представляется уже не беспринципной игрой, а игрой сценической, управляемой мудрым хоре-гом, умело распределяющим роли, жестко следящим за их исполнением и не допускающим для актера никаких вольностей.

Картину именно такой человеческой трагедии рисует Платон в «Законах». Граждане идеального государства состязаются с профессиональными поэтами в театральной постановке. Они «сами творцы трагедии, наипрекраснейшей и сколь возможно наилучшей» (цит. по: 8, с. 438). «Прекрасная» и «наилучшая» жизнь в их государстве, отме-

чает А.А. Тахо-Годи, не что иное, как «наиболее истинная трагедия», и весь государственный строй в «Законах» представляет собой ее подражание (mimesis). Поэты и граждане города - творцы, они «соперники» по искусству в «наипрекраснейшем действе».

Но человеческая трагедия, разыгрываемая в наилучшем из государств, несоизмерима с трагедией, созданной искусством, поскольку, как полагает Платон, трагедия жизни выше трагедии вымысла.

Лукиан рассматривает человеческую жизнь как театральное шествие, где распоряжается хорег (Случай), который дает участникам шествия маски и сбрасывает их по своему желанию. Поэтому один носит маску царя, другой - раба, один - прекрасен, другой - смешон. От воли Тюхэ зависят одеяния актера этой жизненной драмы.

О жизни как сценической игре, поставленной высшим разумом, пишет и Плотин. В хорошем государстве, отмечает Плотин, не бывает равенства граждан, как и в драме, где все действующие лица, естественно, не могут быть героями. Человек - живая игрушка, рожденная Вселенной. Поэтому смерть и катастрофы людей подобны театральному зрелищу на сцене. Человеку не дозволено упрекать божество, как сценическому персонажу бранить создавшего его актера.

Всякое сопротивление року в античной драме заканчивалось поражением человека. Этим определялся «античный пессимизм». Однако вера во всемогущество рока была такова, что человек, попавший во власть рока, поднимался до божества. Рок уравнивал всех.

Жизнь человека - действие, и не простое, а задуманное художественно. Она напоминает движение танцовщика. Искусство танца руководит его движениями, жизнь движет созданным ею существом.

«Разум Вселенной, - пишет Плотин, - строго и неукоснительно соблюдает единство и связь вещей, как полагается для драматического сюжета, где, благодаря вводимым автором связям, гармонично объединены все столкновения и сложности» (цит. по: 8, с. 440-441). Добро и зло противостоят друг другу как два полухория в драме. Хороший и злой человек находятся на своих местах, как положено в драме, где автор каждому предназначает свою роль. Добро и зло распределены соответственно природе и разуму.

Каждая душа в мире получает свою роль от поэта, т.е. создателя Вселенной, как в драме, где автор создает маски и костюмы, чтобы актер выявил в задуманной роли свои качества. Как драматург награждает актера или лишает его возможности играть, так и душа, «войдя 154

в поэму Вселенной», или вознаграждается, или наказывается. Но не следует забывать, что актеры жизненной драмы играют на сцене, несоизмеримой с обычной театральной, и им дается несоизмеримая свобода действия «поэтом Вселенной».

«Строгая распорядительность космического драматурга, - пишет Плотин, - создает из Вселенной прекрасно налаженный инструмент, лиру или флейту Пана, где каждая душа на своем месте отличается своим музыкальным тоном. Во Вселенной все обосновано и продуманно так же, как в театре, где актер никогда не может выйти за пределы авторского текста. Мировое зло и добро поэтому на сцене Вселенной являются частями универсального разума, как роли в театральном представлении являются непременными частями драмы» (цит. по: 8, с. 442).

Симметрия фронтонной композиции греческого храма воплощает представление об упорядоченности, соразмерности космоса, а развернутость фронтонной композиции воплощает представление об обширности небесного пространства.

М. Хайдеггер писал: «...греческий храм... заключает в себе облик бога и, замыкая его в своей затворенности, допускает, чтобы облик бога через открытую колоннаду вступал в священную округу храма. Посредством храма бог пребывает в храме. И это пребывание бога само по себе есть эта простирающаяся и замыкающаяся в своих пределах округа. Храм и округа храма не теряются в неопределенности очертаний. Творение храма слагает и собирает вокруг себя единство путей и связей, на которых и в которых рождение и смерть, проклятие и благословение, победа и поражение, стойкость и падение создают облик судьбы человеческого племени. Владычественный простор этих разверстых связей есть мир народа в его историческом совершении. Из этих просторов, в этих просторах народ впервые возвращается к самому себе, дабы исполнить свое предназначение» (9, с. 282).

«Стоя на своем месте, храм впервые придает вещам их вид, а людям впервые дарует взгляд на самих себя. И такой вид и такой взгляд до тех пор остается разверстым, пока творение остается творением и пока бог не оставил его. То же самое и скульптурное изображение бога, которое посвящает ему победитель игр. Бог изображается не для того, чтобы легче было принять к сведению, как он выглядит; изображение - это творение, которое дает богу пребывать, а поэтому само есть бог» (9, с. 283).

Свое отношение к миру и свое ощущение мира эллины со всей полнотой выразили в пластике. «Юный взор грека, - писал Жан-Поль, -сам по себе прежде всего направлен на мир тел, - но здесь очертания четче, чем в мире духов, и это придает грекам особую легкость в обращении с пластическим материалом. Но мало и этого! Вместе с мифологией им была уже дана обожествленная природа, поэтический Град Божий, - им оставалось лишь населять его и жить в нем, но не приходилось его строить. Они могли воплощать там, где мы только воображаем или даже абстрагируем, могли обожествлять там, где мы едва способны наделять душой, они могли полнить божествами горы, рощи и потоки, в которые нам с величайшим трудом удается вдохнуть душу олицетворения. Они обрели великое преимущество, - тела становились у них живыми и облагороженными, духи - воплощенными. Лирику миф приближал к неотступно следующим вперед эпосу и драме» (3, с. 103).

Действительно, классический идеал возник из самого духа природы, из глубин пластического сознания. «Безоблачная светлая радость, струящаяся с возвышенных фигур богов, - писал Гёррес, - это выражение полноты их внутренней природы, способной вольно изливаться и принимать черты любой индивидуальности; в руках богов - бесконечность, когда они разжимают руку, все конечное слетает с их пальцев, как ручей бежит с горы; не отдельными сокровищами они владеют, но самой тайной, камнем мудрости, обращающим в золото любой негодный булыжник. Возвышенные статуи богов, описывающие многообразием своих форм весь круг божественного, - вот настоящая душа, вот средоточие Пластического искусства. [...] скульптура по самому своему существу ближе к Идее... а идеи любят для себя идеальное облачение...» (12, с. 240-241).

Искусству эллинов покровительствуют Аполлон и девять олимпийских муз - дочерей Зевса и Мнемосины. Во времена архаики муз было три - Милета (опытность), Мнема (память) и Аойда (песня) -бурные, неистовые спутницы Диониса-Мусагета. Музы олимпийского мира - богини поэзии, искусств и наук - обитают на священной горе Геликон, воспевая все поколения богов и даруя людям вдохновение. По мере дифференциации искусств у каждой музы появилась своя сфера творчества и свои символы: Эрато - муза лирической поэзии с лирой в руках, Эвтерпа с флейтой сопровождает лирическую песнь, Каллиопа - муза эпической поэзии и знания со свитком и палочкой 156

для письма, Клио («дарующая славу») - муза истории с теми же атрибутами, Мельпомена - муза трагедии с трагической маской и венком из плюща, Полигимния - муза серьезной гимнической поэзии, Терпсихора - муза танца с лирой и плектром, Талия - муза комедии с комической маской, Урания («небесная») - муза астрономии с небесным сводом и циркулем. Их вождь - блюститель космической гармонии, прекрасный солнечный бог Аполлон.

Аполлон, пишет Ницше, - бог всех сил, творящих образами, и в то же время бог, вещающий истину, возвещающий грядущее. Он, по корню своему «блещущий», божество света, царит и над иллюзорным блеском красоты во внутреннем мире фантазии. Аполлон - бог искусств, делающих жизнь возможной и жизнедостойной. «Гомеровская "наивность", - отмечает Ницше, - может быть понята лишь как совершенная победа аполлонической иллюзии: это та иллюзия, которой так часто пользуется природа для достижения своих целей... В греках хотела "воля" узреть самое себя, в преображении гения в мире искусства; для своего самопрославления ее создания должны были сознавать себя достойными такой славы, они должны были узреть и узнать себя в некоей высшей сфере, но так, чтобы этот совершенный мир их созерцаний не мог стать для них императивом или укором. Таковой была сфера красоты, в которой они видели свои отражения олимпийцев» (7, с. 68).

Аполлонийская мудрость требует отдаваться всецело текущему мгновению и в то же время не терять душевного равновесия, когда одно мгновение сменяется новым, стирающим предыдущее, любить все мгновения своей жизни одинаково сильно, предпочитая всем прошедшим и будущим текущее мгновение.

Можно сказать, что аполлонический сон покоится на дне мгновения, и каждая смена мгновений нарушает его. Следовательно, связь Аполлона со временем несомненна. Ведь Аполлон не только Мусагет -вождь муз, он Мойрагет - вождь Мойр - богинь судьбы, ведавших настоящим, прошлым и будущим. Именно Аполлон обладал даром пророчества и наделял оракулов этим даром.

Он - бог часов, возобновитель времени, и он - Хоромедон -«Вождь времени». Так, в олимпийской мифологии на смену страшному богу времени Кроносу, пожирающему своих детей, пришел солнечный, прекрасный вождь времени Аполлон. Современная археология установила, что календарная служба Европы I тыс. до н.э. прочно

связана с именем Аполлона. Античные авторы рассказывают о таинственных странствиях Аполлона и служителей его культа, по велению которых в разных точках Европы, от Италии до Британии, устанавливались святилища Аполлона, которые на самом деле представляли собой древние обсерватории. Жрецы этих храмов-обсерваторий обменивались сведениями, и таким образом в Европе под знаком Аполлона была создана единая календарная служба.

С путешествиями Аполлона связаны легенды о гипербореях и их стране, где под знаком милости Аполлона процветали мораль и искусства.

Греки верили, что несокрушимая власть Аполлона таится в той творческой силе, что всегда дает новый росток. Сила Аполлона - в стройном согласии девяти муз. Греки верили, что бессмертие - не в отдельных произведениях искусства, а в силе, их созидающей. Гениальность - не достояние смертного человека, она - откровение солнечного бога.

Аполлонической культуре всегда приходится разрушать царство титанов, поражать насмерть чудовищ, и с помощью могущественных фантасмагорий и радостных иллюзий одерживать победы над ужасающей глубиной миропонимания и болезненной склонностью к страданию, пишет Ницше.

Аполлон - обоготворение индивидуализации. Аполлон как этическое божество требует от всех меры и, чтобы иметь возможность соблюдать таковую, самопознания. Рядом с эстетической необходимостью красоты стоят требования: «Познай самого себя» и «Сторонись чрезмерного». Самопревозношение и чрезмерность рассматривались как враждебные демоны неаполлонической сферы, а посему как свойства до-аполлонического времени, века титанов, и вне-аполлонического мира - мира варваров.

В диалоге «Пир» Платон так интерпретирует девиз Аполлона: «Познай самого себя»: «Так вот, каждый из нас есть символ человека, обтесанный наподобие камбалы, из одного - два. И потому-то ищет каждый раз свой, из своего человека вырубленный символ» (Пир 191 Ь). Согласно Платону, каждый из нас действительно есть лишь символ человека, неполная и вечно тяготеющая к восполнению его часть, но цельность человека не в обретении родного тела или родной души в возлюбленном, но в обретении самого себя. Именно так он интерпретирует дельфийскую мудрость «Познай самого себя» в диа-158

логе, носящем название «Первый Алкивиад». Подзаголовок диалога «О природе человека», действующие лица - Сократ и Алкивиад, лейтмотив - любовь к тому, что есть в человеке истинно сущее, а не внешнее и преходящее.

«Всякое дело, - говорит Сократ, - боится своего мастера, кто хочет действовать, должен обладать знаниями, желающий властвовать над людьми должен знать человека. Но и на царском престоле рабом останется тот, кто не познал самого себя, кто полагается на выдающиеся свойства своей натуры - рост, красоту, крепость рук и твердость воли, забывая о том, что все это лишь свойства того, что есть он сам. А что же есть сам человек? Что вообще значит "сам человек", "сама вещь", "самое само"?» (129 Ь).

По словам Сократа, познает себя лишь тот, кто познает свою душу, тот же, кто знает свое тело, знает свое собственное, но не себя (131 аЬ). И кто любит красоту, молодость, силу, тот любит собственное любимца, но не его самого. Собственное преходяще, душа - нет.

«Познать самого себя - это обратить взор внутрь своей души и постичь присутствие в ней мудрости-софии, разумения, справедливости и блага - таков итог и смысл этого диалога о природе человека» (1, с. 30). В этом сочинении Платона человек предстает как символ своего существа. Сам человек - это душа человека, но душа человеческая не есть сам человек. Душа, как здесь сказано, есть вместилище софии (133 Ьс). Душа тоже символ - символ божественной премудрости, и поэтому она тоже охвачена любовью к совершенствованию той несовершенной части софии, какая ей врожденна. Любовь к другой человеческой душе - не тяготение к слиянию ради восполнения целого, а возвышающее, божественное призвание человека.

Платон сознательно и решительно рассекает существо человека на два символа - тело и душу, принадлежащих к двум разным ценностям: преходящему миру сотворенных и порожденных вещей и миру вечных идей (1).

Идеалом для древних греков был мудрец-созерцатель. Его идеальный портрет можно найти в «Сатирах» Горация:

Кто же свободен? Мудрец, который владеет собою:

Тот, кого не страшат ни бедность, ни смерть, ни оковы;

Кто не подвластен страстям, кто на почести смотрит с презреньем;

Тот, кто довлеет себе, кто, как шар, и круглый, и гладкий,

Все отрясает с себя, что его ни коснется снаружи;

Тот, перед кем и Фортуна опустит бессильные руки...

Сравнение с шаром - в духе античной традиции. Шар в античной культуре был символом вечности, «шар - это обтекание мира завершенным смыслом, это единство, но единство развитое, расцветшее, явленное, вышедшее из своих темных глубин и превратившееся из неизмеряемой точки в зрелое и пышное тело вечности» (5, с. 43).

Аполлоническому греку действие дионисийского начала представлялось титаническим и варварским, хотя он и не скрывал от себя при этом своего внутреннего родства с поверженными титанами. Дорическое государство и дорическое искусство, пишет Ницше, - это постоянный воинский стан аполлонического начала: лишь при непрерывном противодействии титаническо-варварской сущности дионисийского начала могли столь долго продержаться такое искусство, такое воинское и суровое воспитание, такая жесткая государственность.

Греки времен Гомера не знали синего цвета и не имели в языке слова для его обозначения. В греческой живописи было то же самое: во времена Полигнота (VI в. до н.э.) живописная гамма ограничивалась черным, белым, желтым и красным цветами. Синяя же краска, давно известная египтянам и употреблявшаяся греками при раскраске погребальных статуй, не проникала в живопись. Ее впервые начинает употреблять Апеллес (IV в. до н.э.). Зеленая краска была известна греческой живописи только как смешение черной и желтой, т.е. в своих притупленных, сероватых тонах. Символически эта гамма красно-желто-черного цвета говорит о творчестве земном, реалистическом, каковым мы и знаем греческое искусство, но - на фоне глубокого пессимизма.

Когда человеческие жертвоприношения и неистовство дионисий-ских оргий превратились в трагедию, в которой дионисийские страсти получили аполлоническое воплощение, греки - этот «народ неврастеников» (М. Волошин) - создали «золотой век» - век Перикла и Фидия. Творения этого века можно назвать высшей красотой. Это, по мнению Шлегеля, совершеннейший пример недостижимой идеи, которая становится здесь как бы видимой, - прообраз искусства и вкуса.

Созидая свой гармоничный мир, греки трепетали перед Роком. Но именно Рок, по Жан-Полю, и есть мировой дух эпоса, «Немизида дра-160

мы». «В эпосе пребывает Рок. Сюда смеет явиться самый совершенный характер, даже сам бог его, стремясь и борясь. Он служит целому, и поскольку является здесь не жизненный путь, а мировой ход, то судьба героя тает во всеобщем. Герой - течение, пересекающее океан, здесь Немизида карает не столько индивида, сколько роды людей и целые миры. [...] В эпосе неизбежны чудеса; ибо царит вселенная, а сама она - чудо, в ней - все, а стало быть, и чудеса; все может совершаться на двойной сцене - неба и земли, и не может занять ее один земной герой, и не может даже один небесный герой и сам бог, но занимают боги и люди. Поэтому в эпосе эпизод - едва ли вообще эпизод, как нет эпизодов всемирной истории. [...] В распоряжении эпической Музы должен быть обширный исторический мир, - только опираясь на него, можно сдвинуть с места мир поэтический» (3, с. 240-241).

Эпос - это история всебытия, поэтому у него нет начала и конца. На эту особенность эпоса указывает и сам Гомер, когда говорит:

Внимают певцу, вдохновленному свыше богами,

Песнь о великом поющему людям, судьбине подвластным,

В них возбуждая желание слушать его непрестанно.

Ф. Шлегель в статье «О ценности изучения греков и римлян» называл искусство эллинов вечным «кодексом» человеческой души, естественной историей нравственного и духовного человека. «Изучение греков и римлян, - писал он, - это школа великого, благородного, доброго и прекрасного, школа гуманности; пусть черпают здесь свободную полноту, живую силу, простоту, соразмерность, гармонию, законченность, которую ограничивало, расщепляло, запутывало, искажало, разрывало все еще грубое искусство современной культуры!» (11, с. 84).

Античность - «вершина естественной культуры изящного искусства» (Ф. Шлегель) - остается высшим прообразом художественного развития для всех времен. «В ней завершен и замкнут весь круговорот органического развития искусства, высшая эпоха которого, когда способность к прекрасному могла выразиться свободнее и полнее всего, содержит в себе всю полноту ступеней развития вкуса» (11, с. 154). Античная культура самопознания и меры создала классическую

скульптуру, архитектуру, драму, поэзию, античная культура создала и классическую музыкальную эстетику, которая по сей день определяет музыкальную жизнь Европы.

Список литературы

1. Васильева Т.В. Символы человека у Платона и платоническая любовь // Античная культура и современная наука. - М.: Наука, 1985. - С. 27-31.

2. ВолошинМ. Лики творчества. - Л.: Наука, 1989. - 848 с.

3. Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. - М.: Искусство, 1981. -448 с.

4. Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. - М.: Мысль, 1993. - 959 с.

5. ЛосевА.Ф. Эллинистически-римская эстетика I—II вв. н.э. - М.: Изд-во Моск. ун-та, 1979. - 415 с.

6. Мифы народов мира: Энциклопедия: В 2 т. - М.: Советская энциклопедия, 1991. - Т. 1. - 671 с.; Т. 2. - 719 с.

7. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. -М.: Мысль, 1990. - Т. 1. - С. 57-157.

8. Тахо-Годи А.А. Жизнь как сценическая игра в представлении древних греков // Тахо-Годи А.А., Лосев А. Ф. Греческая культура в мифах, символах и терминах. - СПб.: Алетейя, 1999. - С. 433-442.

9. ХайдеггерМ. Исток художественного творения // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв.: Трактаты, статьи, эссе. - М.: Изд-во Моск. ун-та, 1987. -С. 264-312.

10. ШиллерИ.Х.Ф. Собр. соч.: В 6 т. - М.; Л.: Госполитиздат, 1950. - Т. 6: Статьи по эстетике. -- 762 с.

11. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. - М.: Искусство, 1983. -Т. 1. - 479 с.

12. Эстетика немецких романтиков. - М.: Искусство, 1987. - 736 с.

13. Эстетика раннего французского романтизма. - М.: Искусство, 1982. - 480 с.