Сюжетно-композиционная организация произведения как внесубъектная форма выражения авторского сознания в прозе Б. Екимова

© И.В. Великанова, 2008

СЮЖЕТНО-КОМПОЗИЦИОННАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЯ КАК ВНЕСУБЪЕКТНАЯ ФОРМА ВЫРАЖЕНИЯ АВТОРСКОГО СОЗНАНИЯ В ПРОЗЕ Б. ЕКИМОВА

И.В. Великанова

Художественный мир, являясь отражением реальной действительности, несет на себе печать авторской индивидуальности, предстает воплощением определенной концепции, обусловлен мироощущением писателя. Изучение проблемы автора в разных ее аспектах ведет к постижению полноты смысла литературного произведения. Согласно трактовке М.М. Бахтина, авторское сознание реализуется в тексте двояко: с одной стороны, это объект художественного изображения, тот или те, на кого смотрят рассказчик или повествователь; с другой стороны, это те, кто смотрят, то есть рассказчик и повествователь. В соответствии с этим Б.О. Корманом были выделены субъектные и внесубъектные формы выражения авторского сознания. Важнейшим внесубъектным средством воплощения определенной концепции действительности, идейно-эмоционального отношения автора к изображаемому, по мысли ученого, является сюжетно-композиционная организация произведения. Взаимная соотнесенность и расположение единиц изображаемого и художественно-речевых средств, всецело подчиненная воле автора, служит выражению идеи произведения, авторского мировидения в целом, заключает в себе эстетическую оценку действительности, отраженной в произведении.

Анализ сюжетно-композиционной организации произведений Б. Екимова позволяет выделить те композиционные приемы, которые приобретают особую значимость в системе форм выражения авторского сознания, -это противопоставление (антитеза) и сюжетная рифма.

Антитеза может выступать как принцип композиционной организации произведения и одновременно важнейшим средством выражения авторского сознания.

Принцип противопоставления является основой сюжетно-композиционной организации небольшой новеллы Б. Екимова «В электричке». Отсутствие прямого авторского слова, прямой оценки (к которой, казалось бы, располагает форма повествования от первого лица) повышает значение указанного композиционного принципа как средства выражения авторской позиции.

Формально в рассказе противопоставлены два монолога, принадлежащие разным персонажам, по сути - две далеких, разительно непохожих одна на другую судьбы. Помимо автора-повествователя, выполняющего функцию подчеркнуто беспристрастного «стенографа», воспроизводящего будничный эпизод, произошедший в электричке, в рассказе выведены два героя: «На одной из станций вошли в вагон и сели друг против друга двое немолодых мужчин»1. Маленькая деталь, указывающая на расположение персонажей в пространстве, - «друг против друга» - предвосхищает обнаружение в дальнейшем более глубокого и принципиального противоречия.

Возрастное сходство оказывается единственным между персонажами - уже в описании их внешности отчетливо намечено различие: «Первый - под соломенной шляпой, с золотистой летней смуглотой, по виду отставной офицер приличного чину. Второй - много проще: поджарый, морщинистый, с черным мужицким загаром лица и шеи» (2000, т. 2, с. 601). Дорожная ситуация неизбежно располагает к общению, и вот уже один из попутчиков, «простецкий мужик», заводит немудреный рассказ. Имея большую семью, он, помимо работы, вынужден заниматься разведением кроликов. В его словах неоднократно повторяется мысль: приходится трудиться практически без отдыха, и все ради того, чтобы прокормить ребятишек, избежать нужды.

Второй попутчик в ответ поведал сходную историю. Сам он занимается разведением кур, вырастить которых стоит немалых трудов и терпения. Первый собеседник, «с мужицким загаром», проникшись искренним сочувствием, бесхитростно предлагает пару кроликов на развод: с ними хлопот меньше.

Неожиданный поворот в сюжете возникает в тот момент, когда выясняется главное: отставной офицер держит маленьких японских собачек редкой породы, кормить которых можно только свежей курятиной. Все труды -ради этих собачек.

Автор ничего не добавляет «от себя», завершая рассказ. Он лишь изображает внешнюю реакцию первого собеседника: вначале недоумение, затем легко читаемая обида (он уходит в другой вагон, бормоча при этом какие-то слова). Автор в данном случае отказывается от роли «судьи», давая «выговориться» жизни, а читателю, - сопоставив и осмыслив две услышанные истории, сделать выводы самому. Так особенности выражения авторской позиции в рассказе обусловливают его сюжетно-композиционную структуру: при отсутствии прямых форм выражения авторского сознания на первый план выступает композиционный прием противопоставления.

В рассказе «Казенный человек» только специальный анализ его сюжетно-композиционной организации дает возможность адекватно оценить авторскую позицию, понять глубокую авторскую мысль, так как отдельные слова героя и слова повествователя вступают с ней в противоречие (утверждение о том, что Тру-бин свою работу не любил). Если отождествить слова повествователя с точкой зрения автора, то авторская позиция предстанет в искаженном свете: понять ее истинный смысл можно только в результате анализа внесубъектных форм выражения авторского сознания.

Важную роль в сюжетно-композиционной организации рассказа «Казенный человек» играет принцип антитезы, который проявляется, прежде всего, в противопоставлении отдельных частей произведения. В композиционном отношении рассказ распадается на три части; первая и третья представляют собой цепь эпизодов, быстро сменяющих друг друга. День механика Трубина плотно заполнен встречами, спорами, событиями «цехового

масштаба», требующими его безотлагательного вмешательства. И Трубин убеждает, горячится, требует... Очевидно, что стремительная смена эпизодов (в первой и третьей частях их по 16) позволяет Б. Екимову создать стремительный, пульсирующий ритм повествования, соответствующий напряженной жизни и всего завода, и Дмитрия Трубина. Предельно насыщенным, уплотненным оказывается художественное время в первой и третьей частях рассказа, несмотря на то что в каждой из них воспроизведено всего лишь по одному дню из жизни героя. Автор создает представление о напряженной работе, требующей отдачи всех сил, а это, в свою очередь, необходимо, чтобы подвести героя к определенному решению.

Действительно, внутренние размышления Дмитрия Павловича о своей работе (вторая часть рассказа), те выводы, к которым он приходит, на фоне событий прошедшего дня не кажутся необоснованными, немотивированными. «Люблю ли я свою работу? - задается вопросом Трубин и тут же отвечает самому себе: - Какой нормальный человек может любить такое сумасшествие...»2. Комментарий повествователя, следующий непосредственно за внутренним монологом Трубина, определенен и однозначен и напрямую соотнесен с мыслями героя: «Нет, свою работу Трубин не любил». Через два абзаца эта же мысль прозвучит еще раз: «Нет, не любил он свой труд и нес его как бремя» (1998, т. II, с. 230). Выделенная графически, эта мысль приобретает значение некоего внутреннего итога, а эмоциональное звучание усиливается за счет инверсии и сравнения.

Вторая часть рассказа содержанием, особенностями композиционно-повествовательной структуры противопоставлена крайним его частям. Поздней ночью, наедине с собою, Трубин размышляет о своей работе, вспоминает справедливые упреки жены. Итогом становится твердое решение сменить место работы. Основной композиционно-повествовательной формой во второй части (в отличие от первой и третьей) является внутренний монолог, течение которого подчинено неторопливому темпу. Автор раскрывает все подробности мыслительного процесса своего героя. Таким образом, вторая часть рассказа

резко контрастирует с первой и третьей и способом изображения героя (в крайних частях его характер раскрывается посредством внешних приемов: через поступки, в диалогах и тому подобном, в средней части воспроизводится внутренний мир героя), и, соответственно, преобладанием иной композиционно-повествовательной формы (внутренний монолог вместо диалогов), и течением художественного времени, темп которого замедляется.

Контрастное соотношение частей рассказа нужно писателю для того, чтобы раскрыть и обосновать иную точку зрения на работу Трубина. Герой смотрит на себя со стороны, как бы «примеряет» чужие мысли - в словах жены ему слышится безусловная правота. Поэтому финал рассказа кажется неожиданным - здесь вновь возникает антитеза, уже на фабульном уровне. После ночных размышлений, твердого решения об уходе и даже решающего разговора с начальником цеха Трубин... остается на заводе. Однако противоречие здесь кажущееся, мнимое. Все дело в том, что в средней части рассказа раскрывается именно чужая точка зрения, не являющаяся собственно трубинской.

Пониманию истинной позиции героя (и, соответственно, позиции автора) способствует рассмотрение системы персонажей в рассказе, сопоставление Дмитрия Трубина с другими работниками завода. Автор вводит в произведение персонажей, чья жизненная и гражданская позиция, безусловно, близка позиции главного героя, и тем самым усиливает и укрепляет ее. Таков в рассказе старейший рабочий завода, электрик Петрович. Он, подобно Трубину, размышляет о своей работе, о себе: «...привык всю жизнь на заводе майнать, и выведи меня в твой этот самый рай - я сразу и того... я уже прирос здесь и без всего этого сразу и заскучаю» (1998, т. 2, с. 224). Повествователь замечает: Трубин любит старика, чем-то неуловимым напоминающего ему отца, за совестливость, надежность, безупречную честность и безотказность в работе.

Иные отношения складываются у Тру-бина с теми, кто не отличается добросовестностью: в рассказе есть эпизод, в котором описано достаточно жесткое поведение героя по отношению к разгильдяям.

Чрезвычайно важной, исполненной глубокого смысла представляется оценка, данная Трубину молодым рабочим: «пожизненно заводской» (1998, т. II, с. 235). И хотя сам герой размышляет о том, «похвала это или ругательство», всем содержанием рассказа автор дает понять, что в этих словах содержится и исчерпывающая характеристика Дмитрия Трубина, и его высшая оценка. Рассмотрение образа главного героя в ряду других персонажей «снимает» кажущееся противоречие между второй частью рассказа и его финалом.

Введение контрастирующей средней части обусловлено стремлением автора показать сложность и неоднозначность жизненной позиции героя, невозможность прямолинейных суждений. Авторская мысль в рассказе проходит сложный путь развития, который можно обозначить как утверждение через отрицание. Авторская позиция реализуется многообразно, важную роль в ее раскрытии играют сюжетно-композиционные средства.

В отдельных произведениях Б. Екимова глубокому, адекватному пониманию авторского замысла способствует такое явление, как «сюжетная рифма», в основе которого лежит композиционный прием монтажа. Посредством параллельного монтажа, отмечают Л.С. Левитан и Л.М. Цилевич, «осуществляется сближение фабульно независимых явлений, между которыми обнаруживается глубинная, сюжетная связь. Различные формы ассоциативного монтажа порождают такие сюжетные конструкции, как “рифмы” ситуаций, синонимия сюжетных деталей, как наиболее сложный вид ассоциативно-интегрирующих связей - подтекст»3.

В рассказе «Некому посидеть со старухой» именно «сближение фабульно независимых явлений» позволяет со всей полнотой раскрыть авторский замысел. Б. Екимов вновь обращается к проблеме милосердия, сострадания, что и обусловило исходную сюжетную ситуацию рассказа: мальчик Петя видит больного цыпленка, который вскоре должен умереть. Ребенку трудно смириться с неизбежным, и он пытается, как может, этому противостоять: кормит цыпленка, повсюду носит его с собой и т. п. В характере маленького героя

раскрывается такое качество, как способность разделить чужую боль.

Автор не вмешивается открыто в повествование и никак не комментирует состояние Пети, узнавшего, что цыпленок, несмотря на все его усилия, умер. Единственное слово в авторской ремарке, которое позволяет косвенно судить о душевном состоянии мальчика, - это слово «скучно» (Петька «скучно» отвечает на вопрос матери). Можно предположить, что за ним скрывается чувство разочарованности, детской обиды и одиночества. Однако эпизод смерти цыпленка не является в рассказе заключительным. Событие, завершающее произведение, служит сюжетной развязкой и позволяет оценить всю глубину произошедших с мальчиком перемен.

В финале рассказа появляется еще один персонаж - баба Мотя, о которой автор сообщает, что была она «очень старой и потихоньку из ума выживала. Почти каждый день вот в такое время, под вечер, ходила она по соседям и просила:

- Посидите со мной, христа ради, а то я боюся. Моих нет и нет.

Поначалу к бабе Моте приходили, и сидели с ней, и разговаривали, но так не могло повторяться каждый день - всех ждали свои дела, да и кому была охота с выжившей из ума старухой сидеть» (1998, т. 2, с. 64). Бабу Мотю мягко выпроваживали. «Но почти каждый день, вечером, нетвердой походкой ковыляла баба Мотя по соседским дворам и просила:

- Посидите со мной, христа ради, а то я боюся...

Ей отвечали отказом, она вздыхала горестно:

- Сколько люду, а некому посидеть со старухой, - и, скорбно качая головой, шла дальше» (1998, т. 2, с. 64).

Завершается же рассказ следующим эпизодом: Петя «пошел вслед за старухой по дорожке, меж деревьев. Он ни о чем не думал и шел вперед, гонимый щемящей болью. Так было жаль, что хотелось заплакать. Но мальчик сдержался. Он прошел свой огород, бабы Мотин. Он шел вслед за нею, а потом уселся рядом на широком просторном крыльце» (1998, т. II, с. 64).

Содержание финала (и рассказа в целом) становится понятным благодаря композиционному сопоставлению двух эпизодов, фабульно между собой не связанных, образующих сюжетную «рифму». Первый эпизод, если рассматривать его изолированно, не содержит ничего необычного: Петя опускает цыпленка в картофельную чащобу, а сам отбегает и прячется в борозде. «Птенец в первое мгновение застывал от неожиданности. Он, видно, не мог сразу понять, как попал он с ясного белого света в этот зеленый дремучий лес. Опомнившись, начинал пищать громко и жалобно. Он звал Петьку. Но тот не отзывался. Тогда цыпленок трогался в путь. Он неловко шагал по неровной, взрытой земле, спотыкался и, оступаясь, взмахивал крыльями, чтобы не упасть. Но шел вперед, даже бежать старался, и звал Петьку» (1998, т. 2, с. 63). Пока для мальчика это всего лишь игра. Но вот он видит бредущую по саду старуху, и в его сознании эти два момента объединяются. «Высокие яблони стояли по обе стороны дорожки, и густые ветви их и плотный лист закрывали белый свет. А в узком проходе, в глубоком колодце меж зеленью, неровной походкой, оступаясь, брела старуха. Иссохшее тело ее, тонкие костлявые ноги, и эти руки, что то и дело взметывались, ища опоры... Опущенная голова... И вдруг мальчик понял: она была похожа на больного цыпленка, на одинокого больного цыпленка, что брел, оступаясь, меж высокой зелени» (1998, т. 2, с. 65). В это мгновение Петька понял, что старая женщина так же беспомощна, как маленький цыпленок, и так же нуждается в его защите.

Композиционный прием сопоставления двух эпизодов рассказа, образующих сюжетную «рифму», отчетливо выявляет важную авторскую мысль: только сочувствие ко всему живому (не только к себе подобному, но и ко всякому бессловесному существу - птице, животному) раскрывает лучшие начала в душе человека, возвышает его нравственно.

В рассказе «Наш солдат» Б. Екимов обращается к теме войны, которая получает в произведении этико-философское осмысление. Рассказ остроконфликтен, художественное противоречие получает в нем своеобразное воплощение: важнейшая роль в его раскрытии принадлежит композиционным средствам

(в первую очередь приему антитезы, последовательно применяемому на разных уровнях художественной структуры произведения).

На сюжетно-композиционном уровне действие контраста как организующего принципа проявляется в соотношении сюжетных ситуаций. Содержанием начальной ситуации (ситуация-1) является выражение эмоционального состояния автора-повествователя, передача сложного комплекса чувств, владеющих им: неприязни, брезгливости, жалости, осуждения, стремления отгородиться от увиденного. Из окна вагона повествователь наблюдает за прибывшими из района боевых действий солдатами: «Лишь вчера вернулась в город наша бригада, из Чечни. Отвоевали. И видно, теперь отпускали ребят на побывку. К домам. Солдаты были поголовно пьяные, расхристанные: бушлаты нараспашку, шапки заломлены, цигарки в зубах. Они галдели, один другого не слушая. Кто-то плакал и лез целоваться, а кто-то и рукава засучивал. И конечно, не было никаких офицеров, воинских патрулей, милиции. Ведь гуляли фронтовики, чеченские герои» (2000, т. 2, с. 382). Негативное восприятие, переданное в описании, насыщенном экспрессивными, отрицательно окрашенными определениями (в этом контексте само слово «герои» приобретает пренебрежительно-иронический оттенок), усиливается посредством прямой передачи мыслей повествователя.

Принцип контраста проявляется и в организации художественного пространства в пределах начальной ситуации. Пространство повествователя, находящегося в вагоне, резко отграничено от пространства, занимаемого солдатами (перрон), их отделяет хотя и прозрачный, но все же барьер (оконное стекло). Локализация пространства, так же как и совмещение двух его планов (действие переносится в купе: в нем появляется один из пьяных солдат), подготавливает переход ко второй ситуации. Смена сюжетных ситуаций выступает в качестве средства авторской оценки: ситуация-1 отрицается как содержащая ложное представление, вместо нее устанавливается новая, передающая адекватное восприятие происходящего. Ситуация-2 представляет собой полную противоположность по отношению к ситуации-1: повествователь на-

чинает испытывать новые, резко отличающиеся от первоначальных чувства - сострадание, сочувствие, жалость.

Какое же событие служит границей между двумя сюжетными ситуациями, столь кардинально меняет сложившуюся систему отношений? Резкий перелом в сознании автора-повествователя не связан с каким-либо событием в бытовом представлении: в ситуации-2 изменяется организация художественного пространства, а вместе с тем и точка зрения повествователя. Происходит совмещение двух пространственных планов (вместо перрона -купе, тесное, замкнутое пространство), меняется состав и взаиморасположение действующих лиц. Если ранее повествователь мог видеть массу, толпу, то теперь перед ним один солдат; наблюдателя с ним ничто не разделяет, расстояние предельно сокращено. Это дает повествователю возможность заметить то, что раньше было укрыто от его внимания. Случайный, но пристальный взгляд отмечает в облике солдата некое несоответствие, которое и влечет за собой изменение воспринимающего сознания. Неожиданно для себя автор-повествователь обнаруживает, что перед ним «никакой не солдат, а просто мальчонка. Нежного рисунка не губы - губенки. Нижняя топырилась. Прямой пухленький нос, темные бровки. Нежная, даже на погляд, кожа лица. Да ему лет пятнадцать было ли?» (2000, т. 2, с. 384).

Проявление принципа контрастного сопоставления не сводится в рассказе к смене изобразительных ракурсов и авторских точек зрения. Контраст выступает как организующий принцип изображенного предметного мира, что проявляется в определенном подборе художественных деталей.

Портретные детали подчеркивают и углубляют наметившееся ранее противоречие: в облике солдата, человека, вернувшегося с войны, неоднократно подчеркиваются детские черты («лежал передо мной... мальчонка», «маленькая... ручка с детскими пальчиками», «лицо его, детское, милое», «голова мальчика в темных волнистых кудрях»). Многократное повторение детали придает ей характер сюжетной рифмы. Смысловая оппозиция «солдат - мальчишка» дополняется другой: «мальчишка - седой».

Так постепенно, через смену точек зрения, накопление контрастных деталей в произведении вырисовывается его главный конфликт - человек и война, который в полной степени раскрывается в заключительной части рассказа. В ситуации-3, наступление которой связано с изменением количества и состава действующих лиц (в купе появляются новые попутчики; просыпается солдат), действие драматизируется. Роль автора-пове-ствователя как носителя речи и выразителя определенной оценки, в отличие от начальных ситуаций, сведена к минимуму, большую часть занимают диалоги.

В рассказе, внешне имеющем характер бытового эпизода, отсутствуют описания военных действий, образ войны создается косвенными средствами. На основании отдельных деталей, реплик персонажей постепенно формируется главная мысль произведения: война противоречит самой человеческой сущности (человек рождается для созидания, война несет разрушение и смерть), жизненным и природным законам; война противоестественна и антигуманна.

Несмотря на незначительную роль фабулы в рассказе, произведению в целом присуща напряженная внутренняя динамика, соответствующая характеру конфликта. Динамизация повествования достигается путем изменения точки зрения автора-повествовате-ля, которая в рассказе является определяющей. Ее движение направлено от поверхностного взгляда и неприятия к осознанию несоответствия, противоречия и далее - к установлению новой, адекватной точки зрения, прямо противоположной первоначальной. В процессе повествования изменяются и сами его формы: авторская речь и описания уступают место диалогам, драматизирующим действие.

Таким образом, сюжетно-композиционная организация рассказа «Наш солдат» выступает в качестве основной формы выражения авторского сознания. Контраст является основным стилевым принципом в данном произведении, находящим воплощение на разных уровнях: в соотношении сюжетных ситуаций, смене точек зрения автора-повествователя, противопоставлении изобразительных ракурсов, подборе контрастирующих деталей.

Анализ сюжетно-композиционного уровня и его роли в выражении авторского сознания будет неполным вне рассмотрения идейно-композиционной функции художественной детали. Е.С. Добин выделил две основные ее разновидности - собственно деталь и подробность, указав при этом на общую для них «способность к образно-смысловому расширению орбиты, к проникновению в суть художественного целого»4. В то же время исследователь подчеркнул существенное различие между ними: «Подробность воздействует во множестве. Деталь тяготеет к единичности. <...> Подробность впечатляет в ряду других. Деталь стремится быть выделенной на первый план»5. Иными словами, деталь интенсивна, подробности - экстенсивны. А.Б. Есин для обозначения тех же явлений использует несколько иные термины - «деталь-подробность» и «де-таль-символ»6.

В прозе Б. Екимова достаточно широко представлены и детали-подробности, и детали-символы, выполняющие определенную роль в раскрытии авторского замысла.

Деталь-подробность у Б. Екимова является неотъемлемым компонентом описаний, прежде всего пейзажных. В частности, одним из средств создания микропейзажа становится сочетание многочисленных деталей-подробностей, благодаря чему художественное пространство оказывается предельно уплотненным и зрительно осязаемым. А это, в свою очередь, придает описаниям природы жизненную достоверность, реалистичность.

Примечательной особенностью произведений Б. Екимова являются описания другого рода, может быть не влияющие на ход сюжетного развития, но важные для понимания авторского взгляда на мир. Речь в данном случае идет об описаниях трапезы, застолья, которые складываются из множества деталей-подробностей. Казалось бы, для развития сюжета скрупулезное перечисление того, чем уставлен стол героя, не имеет значения, но автор вновь и вновь, во многих произведениях, фиксирует свое внимание на этих деталях. Характерный пример мы находим в цикле рассказов «На хуторе»: «Летний стол на воле, в тени. На столе в сковородке шкварчит какое-нибудь жарковье: рыба, картошка, мясцо; парит в кастрюле молочная каша, лучше - пшен-

ная, с запекшейся желтой корочкой. Рядом -крупитчатый творог, густая сметана, молоко пресное да кислое, крошеная зелень: огурчики да помидоры, молодой лучок с нежными, сладкими луковками, редиска, перец... Глазам и чреву отрада. Похрумкиваешь да причмокиваешь. А потом - чай с молоком, белыми пышками ли, румяными оладушками в кай-маке»7. В этом описании обращает на себя внимание простота деревенского угощения и вместе с тем радующее глаз изобилие. Ощущение полнокровности бытия, умение радоваться жизни во всех ее проявлениях составляет основу екимовского мироощущения. По наблюдению А. Горловского, писатель «со вкусом передает эти “подробности” жизни, потому что хочется ему заразить читателя своей влюбленностью в нее»8.

Иную функцию выполняют в прозе Б. Екимова детали-символы. Они, как правило, служат раскрытию одного из важнейших мотивов в сюжетно-композиционной структуре произведений писателя - мотива запустения, разорения донских хуторов. Деталь-символ предстает как явление зрительного ряда: чаще всего это элемент пейзажа, как, например, пустые глазницы порушенных зданий (рассказ «Фетисыч»), безмолвно кричащие о медленном умирании хутора.

Деталь-символ, внося диссонанс в описание окружающей действительности, позволяет осознать важное жизненное противоречие. Так происходит в рассказе «Мальчик на велосипеде», герой которого, возвращаясь в родные места, видит на месте исчезнувшего хутора «живое» кладбище: «Сам хутор Мал-головский пропал давно, и теперь лишь одичавшие терны и груши-дулины указывали место. А кладбище было целым. Светили кресты и памятники свежей краскою, венками и разноцветной пестрядью ленточек: на пасху украшали яркими тряпочками ветки и ставили их на могилах.

- Живое кладбище... - удивился Хурдин» (1998, т. 2, с. 183).

Описание проникнуто одновременно и болью, и горькой авторской иронией - «живым» во всем хуторе оказывается только кладбище. Остроту переживаний героя помогает понять выразительная деталь-сим-

вол: яркие ленточки на могильных памятниках и крестах.

Деталь-символ может выступать и как компонент портретного описания, например в том же рассказе «Фетисыч». В старом просторном здании бывшей восьмилетней школы занимаются всего пятеро учеников. Несмотря на это, первоклассница Марина Ба-шелукова каждое утро появляется в школе нарядная, с красивыми белыми бантами. «По теплому времени старые люди выходили глядеть на нее, когда она горделиво несла через хутор белые пышные банты на аккуратной головке. Глядели и вздыхали, вспоминая былое... Она всегда была с белыми бантами в косичках, с белым отложным воротничком -словно городская первоклассница» (2000, т. 2, с. 304). Белые пышные банты, украшающие голову маленькой девочки, словно бросают вызов всеобщему запустению, не позволяют утратить надежду. В этом эпизоде отчетливо проявляется такое свойство детали-символа, как способность вмещать в «бесконечно малое» целое.

Один из аспектов анализа сюжетно-композиционного уровня, рассматриваемого в качестве формы выражения авторского сознания, заключается в определении соотношения динамических и статических элементов в художественном мире писателя, которое является одной из важнейших его характеристик. Доминирование событийности или описатель-ности в произведении всецело определяется авторской задачей. Соответственно уяснение закономерностей в соотношении этих двух начал способствует более глубокому пониманию как авторского мировидения в целом, так и авторской концепции, непосредственно воплощенной в том или ином произведении.

Если исходить из современных представлений о сюжете, то следует признать, что он включает в себя не только события, но и описания. Именно такой взгляд развивают Л.С. Левитан и Л.М. Цилевич в монографии «Сюжет в художественной системе литературного произведения», утверждая, что сюжет представляет собой не только последовательность событий, но и «шире говоря - последовательность развертывания содержания, несущую в себе определенную концепцию дей-ствительности»9.

Роль событийного и описательного начал в прозе Б. Екимова, их соотношение находятся в прямой зависимости от авторского замысла, содержания произведения, наконец, типологической разновидности жанра. В связи с этим представляется возможным выделить в творчестве Б. Екимова три группы произведений:

1) доминирующим в произведении является динамический сюжет, описательные элементы подчинены его задачам;

2) события играют большую роль в раскрытии содержания, но одновременно с этим возрастает роль описательных элементов: оба начала относительно равноправны;

3) описательность доминирует, заполняет все пространство текста.

Значительную часть екимовской прозы

составляют произведения, событийное начало в которых чрезвычайно развито. Сюжет представляет собой динамично развивающуюся систему, в которую входит множество событий разного ранга и масштаба, расположенных таким образом, что напряжение постоянно возрастает вплоть до развязки конфликта, вынесенной в финал произведения. В этом отношении особенно показателен рассказ «Набег», отмеченный остротой конфликта и актуальностью социально-психологической проблематики. Осмысление отношения крестьянина к своему труду и утверждение новой, прогрессивной позиции (земледелец имеет право не только на труд, но и на то, чтобы самому воспользоваться его результатами) составляет основу содержания рассказа. Позиция героя встречает неприятие и активное сопротивление большинства хуторян, привыкших и думать, и жить по старинке.

Острота конфликта в «Набеге» обусловила динамичный характер сюжета, который отличается высокой частотностью событий, быстрым темпом их смены. Эти свойства сюжета раскрываются уже в самом начале рассказа, где вместо ровного течения событий следует их стремительное развертывание, вместо ожидаемой экспозиции сразу дана некая серединная точка действия (экспозиция будет введена позже), вместо нейтрального тона «зачина» возникает ощущение встрево-женности. Динамичное начало рассказа вклю-

чает в себя изображение стремительной езды участкового Листухина, цель и направление которой непонятны наблюдающим хуторянам (и читателю тоже), и это вызывает ощущение тревоги, может быть, даже приближающейся беды. Ритм, заданный начальной сценой, сохраняется и в дальнейшем повествовании: события, представляющие собой поступки персонажей, следуют одно за другим, а их расположение подчинено принципу нарастающего напряжения.

Если оценивать роль описаний в рассказе, следует отметить, что их объем и «удельный вес» в повествовании невелики, они всецело подчинены развитию сюжета, выполняют по отношению к нему вспомогательную функцию (портретные описания Николая Скуридина и его внука Артура, описание землянки, в которой они живут, и т. п.). Более того, не нарушая стилевого единства произведения, автор отказывается от описаний природы в рассказе, что в целом не характерно для художественной манеры писателя.

В «Набеге» преобладает ярко выраженное событийное начало. Именно в событиях раскрывается содержание произведения, описательные элементы, занимая небольшой объем, выполняют вспомогательную функцию.

Иным предстает соотношение событий и описательных элементов в сюжете таких рассказов, как «Горький ветер земли», «Стень-кин курган», «Тарасов» и др. Фабульная основа сюжета прослеживается в них отчетливо, включает в себя множество событий, но не только в них раскрывается смысл произведения. Описания не просто занимают больший объем в повествовании, они выполняют совершенно иную функцию, важную с точки зрения воплощения авторской концепции (отметим, что наиболее значимыми среди описаний в художественной системе произведений Б. Еки-мова являются картины природы).

Очень часто описание объективно-предметных особенностей природы в творчестве писателей-реалистов сочетается с психологическим анализом душевного состояния героя. Отмеченная тенденция проявляется и в прозе Б. Екимова, при этом сама она подвержена определенному развитию. Для того чтобы понять, в чем заключаются изменения психологической функции пейзажа, сопоставим два рассказа - «Горький ветер земли» и «Тарасов».

В первом, написанном в ранний период творчества, пейзаж выполняет достаточно традиционную психологическую функцию, оттеняет по контрасту переживания героя. Школьник-подросток слышит переданное по радио сообщение о гибели космонавта и воспринимает это событие как личную трагедию. Изображению внутреннего состояния мальчика, его душевной, но физически почти осязаемой боли противопоставлено описание весенней степи - этого «праздничного мира», наполненного игрой и переливами солнечного света, пробуждением и ликованием всего живого. Пейзаж в этом случае призван оттенить по контрасту психологическое состояние персонажа, и в то же время возникающее противопоставление позволяет передать более глубокую авторскую мысль - о бесконечности и неодолимости мощного потока жизни.

В произведениях, написанных в зрелый период творчества, функция описаний в системе сюжета заметно усложняется. Образы природы не просто оттеняют внутренние переживания героя, но сами становятся непосредственным источником новых, чрезвычайно глубоких и важных для развития личности душевных состояний. Соответственно, внимание автора в большей степени направлено не на картины природы, а на вызванные ими эмоции и размышления.

Примеры такого рода мы найдем во многих екимовских произведениях, таких как «Тарасов», «Враг народа», «Стенькин курган», «Проездом» и др. В рассказе «Тарасов» созерцание могучего векового дерева становится поводом для глубоких размышлений героя, определяет их ход, придает философскую направленность. Пейзаж не просто проходит контрапунктом по отношению к внутреннему состоянию героя (как это было в рассказе «Горький ветер земли»), но становится важной и неотъемлемой частью сложной психологической характеристики персонажа. Авторская концепция раскрывается не столько через события внешнего мира, сколько через изображение внутреннего мира героя и тех глубоких изменений, которые происходят в его сознании. В связи с этим можно сделать вывод: для раскрытия обобщающей авторской мысли важными в рассказе оказываются не только сюжетные

события, но и описания природы, непосредственно определяющие движение сюжета в решающие его моменты.

В 1990-е годы в творчестве Б. Екимова одновременно проявляются две противоположные тенденции: с одной стороны, стремление к созданию рассказов и повестей с отчетливо выраженным динамичным сюжетом, а с другой стороны, тяготение к написанию произведений, в которых реализуется лирический тип сюжета. Напомним, что его основными признаками являются преобладание лирического мироощущения, повышенная эмоциональность, ассоциативность сюжетных связей, отсутствие строгой последовательности в изложении материала, подчинение хода событий выявлению авторского отношения к тем или иным явлениям. В основе этих произведений всегда лежит личное авторское переживание. Э.А. Шубин, исследовавший особенности лирического повествования, выделил следующие его разновидности: «жанровая сценка, портрет, пейзаж»10. Функция описа-тельности ярче всего раскрывается в последней из них.

В рассказах «Голос неба», «Жар-уголь», «И услышим...», цикле «Память лета» весь объем произведения заполняют описания природы. Если и существует некая фабульная привязка, то цель ее заключается в том, чтобы обозначить координаты лирического героя во времени-пространстве. Эти произведения построены в форме повествования от первого лица: все то, что видит или слышит лирический герой, принадлежит внешнему миру и в то же время является фактом его внутреннего существования. Описание окружающей человека природы призвано подчеркнуть ценность любого ее проявления. Человеческое существование перестает быть замкнутым в самом себе, соотносится с беспредельностью, вечностью природного бытия.

Таким образом, соотношение элементов статики и динамики во многом определяет специфику художественного изображения, способствует прояснению авторской позиции.

Прозе Б. Екимова в большей степени свойственны косвенные формы выражения авторского сознания, в связи с чем возрастает роль сюжетно-композиционных средств.

Большую смысловую нагрузку несут антитеза и сюжетная рифма. Широкое использование деталей-подробностей и деталей-символов служит более глубокому раскрытию авторских идей.

В художественной системе произведений Б. Екимова важную роль играют и событийное, и описательное начала, соотношение между которыми может быть различным в зависимости от авторского замысла, содержания произведения и его жанра. В рассказах и повестях с социально-психологической проблематикой воплощение авторской концепции обусловливает доминирование событийного начала - позиция героя раскрывается в его действиях, поступках. В лирических произведениях описательность заполняет все пространство текста. Оба полюса, сюжетный и описательный, в равной степени важны в прозе писателя, каждый из них служит выражению авторского сознания.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Екимов Б.П. Сочинения: В 3 т. Волгоград, 2000. Т 2. С. 601. Далее ссылки на это издание даются в скобках с указанием года выпуска, номера тома и страниц.

2 Екимов Б.П. Избранное: В 2 т. Волгоград, 1998. Т 2. С. 229. Далее ссылки на это издание даются в скобках с указанием года выпуска, номера тома и страниц.

3 Левитан Л.С., Цилевич Л.М. Сюжет в художественной системе литературного произведения. Рига, 1990. С. 294.

4 Добин Е.С. Сюжет и действительность. Искусство детали. Л., 1981. С. 304.

5 Там же.

6 Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. М., 1999. С. 76.

7 Екимов Б.П. На хуторе. Рассказы // Новый мир. 2002. №> 5. С. 61.

8 Горловский А. По праву любви // Литературное обозрение. 1985. N° 3. С. 45.

9 Левитан Л.С., Цилевич Л.М. Указ. соч. С. 31.

10 Шубин Э.А. Современный русский рассказ. Вопросы поэтики жанра. Л., 1974. С. 121.