Формирование концепции «Творческого поведения» в прозе М. М. Пришвина

ФОРМИРОВАНИЕ КОНЦЕПЦИИ «ТВОРЧЕСКОГО ПОВЕДЕНИЯ» В ПРОЗЕ М.М. ПРИШВИНА

Е.А. Худенко

Ключевые слова: Пришвин, концепция, поведение,

жизнетворчество, текст жизни, эстетика.

Keywords: Prishvin, conception, behavior, life-creativeness, text of life, aesthetics.

Традиция жизнетворческих построений уходит корнями в культуру XVIII века. Поведение художника неизменно транслировалось на поведение персонажа, реализующего ведущую мифологему эпохи. Классицизм выдвигал на сцену фигуру резонера-моралиста, сентиментализм - меланхолика, романтизм - героя. Но литература XVIII века не создала теоретических и манифестационных обоснований данной проблемы, в то время как эпоха романтизма, реализующая мифологему жизнетворчества, в полной мере осознала проблему «ножниц» между искусством и жизнью. Как известно, далее проблема жизнетворчества была подробно разработана в эстетике русского символизма начала XX века.

В начале 20-х годов двадцатого столетия на пути поисков соединения жизни и искусства, слова и дела М.М. Пришвин вырабатывает понятие «творческое поведение». С одной стороны, оно явилось закономерным продолжением жизнетворческих традиций романтиков и символистов, с другой - новизна формулировки вопроса открывала новые горизонты для воплощения казавшихся ранее утопическими мечтаний о «творчестве жизни».

Формирование понятия «творческое поведение» постепенно приводило Пришвина к оригинальной мысли об «Искусстве как образе творческого поведения». Эта мысль не получила формы устоявшейся и четко разработанной теории (книга в связи со смертью автора так и осталась незаконченной), однако постоянный писательский интерес к этой проблеме представлен множественными замечаниями концептуального характера, постоянно возникающими на страницах его дневников и художественных произведений:

«Всякое живое существо говорит о себе не только словами, но и формой своего поведения в жизни, никто не безмолвствует» [Пришвин, 1957а, с. 634] 1;

«... природа есть место встречи с творчеством самой жизни и всего вашего поведения» [Пришвин, 1990, с. 62];

«... к хорошим произведениям искусства есть какой-то неведомый путь поведения» [Пришвин, 1990, с. 94];

«... в художественном произведении есть какое-то настоящее творческое поведение» [Пришвин, 1978, с. 291];

«... поведение: сдерживать в себе понятия и открывать образы» [Пришвин, 1957а, с. 659];

«Из старых писателей Грибоедов чудесно сказал: "Пишу, как живу, и живу, как пишу".

Таков и мой идеал: достигнуть в словесной форме согласия ее с моей жизнью» [Пришвин, 1982, с. 34];

«Мне хочется и теперь больше всего написать такую книгу, чтобы совершенно откровенно показывала мою собственную жизнь как поведение художника, а с другой стороны, была бы художественным произведением» [Пришвин, 1957б, с. 354];

«... не талантом один человек отличается от другого, а поведением» [Пришвин, 1978, с. 273];

«... корешки дела всей моей жизни - построить свое поведение не на сострадании, а на той светлой радости, лучше которой нет ничего на земле: лучше счастья» [Пришвин, 1978, с. 288];

«Можно думать, что чувство совершенства или гармонии, необходимое для творчества, есть состояние души творца, его поведение. Но нет! Человек, исполненный этого счастья, не может отнести его к себе, столь несовершенному существу. В этом-то и есть поведение труженика, творца жизни человеческой, что он утверждает прекрасную реальность, вне себя самого находящуюся» [Пришвин, 1990, с. 121];

«Творческое поведение я понимаю как усилие в поисках своего места в общем человеческом деле и как долг в этом общем деле оставаться самим собой» [Пришвин, 1957а, с. 54].

Новизна пришвинской концепции искусства как поведения реализуется прежде всего в эстетической «системе координат». Во-первых, происходит опоэтизация категории «бытового поведения» и

1 Обращаемся к тексту именно этого собрания сочинений, так как состав первых пяти томов и расположение произведений в них были предложены самим Пришвиным при жизни, шестой том, составленный в основном из неопубликованных произведений, был подготовлен после смерти автора.

представлений о «тексте жизни» [Лотман, 1975, с. 35] в целом. Во-вторых, одновременно идет процесс демократизации категории «поэтического поведения» и представлений о «тексте искусства» в целом. И наконец, изменяется место и роль Художника в самом процессе творения.

Материальные пласты жизни художника (быт) с самых первых шагов в литературе оцениваются Пришвиным с точки зрения их принадлежности органичной цельности жизни, свойственной ей изначально. В поисках гармонии писатель пытается осмыслить быт через бытие, а плоть - через дух. Идя в разрез с пафосом своего «эстетического» времени, писатель реабилитирует слово “обыватель”: «Я обыватель! Я бытую и понимаю свое бытие как культуру личных отношений к людям и вещам» [Пришвин, 1990, с. 196].

Понимание быта как культуры предполагало и эстетическое отношение к самой жизни. Последовательное «окультуривание» действительности приводило Пришвина к тому, что роль высказывания в его эстетике начинает выполнять не слово, часто компрометирующее идею, а форма поведения. Вернее, форма поведения превращается в определенное слово - «слово Правды». Поведение художника, в том числе и житейское, становится неотъемлемой частью - контекстом -будущего художественного творения.

Пришвин идет вразрез с жизнетворческими концепциями своего времени, в частности, с поисками символистов. Пришвинская опоэтизация жизни совершается не путем исключения «низкого» из поля внимания художника, а путем нахождения в «низком» -«высокого». Говоря образно, отличие состоит в способе переделки жизни: у символистов - сделать жизнь «сказкой», у Пришвина -сделать из жизни «сказку». В Дневнике писатель определяет это так: «Они (символисты. - Е.Х.) всегда искали выхода из литературы в жизнь, я - из жизни в литературу» [Пришвин, 1990, с. 123].

В философском плане Пришвин изначально отвергает символистскую дематериализацию плоти. Его философия любви невозможна без понимания женщины не только как идеально -возвышенного, но и чувственного, живородящего начала Вселенной. Образ женщины в размышлениях писателя становится изоморфен образу земли; это женщина-мать, воплощающая силу творчества жизни в образе бессмертия - детях. Языческие коннотации образа подчас полемизируют с бесплотно-платоническим мифом символистов о Вечной Женственности.

Таким образом, опоэтизирование бытовых пластов жизни происходит у Пришвина в духе, отличном от символизма.

Эстетические моменты не внедряются в жизнь, а «выращиваются» в ее недрах. Действительность расценивается художником как этикоэстетическая потенция, реализовать которую через свое поведение (слово) и предназначается писателю.

В контексте идеализации эмпирической действительности по-новому разрешается Пришвиным проблема этичного/неэтичного поведения художника. Несомненно, что этическая сторона искусства, в особенности русского, никогда не отрицалась писателем («вся сила русского искусства была в этике»). Кроме того, формирование эстетики как этико-эстетики [Выходцев, 1984, с. 16] приводило к тесному слиянию красоты и правды («лишь этическое эстетично»). Однако нельзя обойти вниманием и тот факт, что Пришвин никогда не настаивает на примерном этичном (этикетном) поведении созидающего. Так, размышляя о скандальной репутации С. Есенина, он пишет: «Можно самому быть пьяницей и вообще с собой можно делать, что только заблагорассудится, но если рядом с этим рождается поэзия, мы прощаем поэту его поведение. Есть поведение, невозможное для поэзии, и есть поведение как путь в поэзию» [Пришвин, 1990, с. 119].

Истинное произведение искусства, по Пришвину, может зародиться и вынашиваться и в «дурных поступках», и в «механическом диктате среды» (привычки; обыденность и повторяемость жизненных явлений). Но настоящее поведение творческой личности не вмещается в рамки конвенциональных установлений, а «исходит из того, что лежит за душой и находит выход в творчестве». В связи с этим для писателя важно различение внешних нравственных критериев, выработанных обществом, и внутренних запретов, налагаемых на себя художником, главный из которых - непричинение зла другому.

Пришвин не разрабатывает механизма нужного для художника творческого поведения, да и вряд это в полной мере возможно по причине недискретной природы поведенческих проявлений. Определяя настоящее поведение как «путь в поэзию», писатель, очевидно, подчеркивает до-текстовые проявления текста: истинное поведение выкристаллизовывается из стихийного потока многочисленных поведенческих форм так же, как и само произведение - из материала пестрых явлений действительности, вбирая в себя лишь значимое. Цепь «творческое поведение <=> произведение» получает в концепции Пришвина взаимообратимый характер. В поведении художника вызревает его творение, которое в свою очередь говорит языком поведенчески-эстетических устремлений писателя. Учитывая

психологическую нерасчлененность и потенциальную альтернативность всяких поведенческих форм, мы можем говорить о нелинейном характере связи между двумя составляющими (отражающими) частями цепи.

Демократизация 'поэтического' поведения отразилась в установке Пришвина на разрушение избраннической миссии искусства, выдвинутой символистами. Разрушение элитарности символистской эстетики совершается за счет тотального расширения круга субъектов искусства.

В философии писателя способность к творению признана не собственно-человеческой заслугой, а заслугой природы: «Природа есть родина всех талантов, начиная от росинки солнца, сверкнувшей всеми огнями, кончая талантами, переходящими в историю культуры» [Пришвин, 1982, с. 73]. Талант, по Пришвину, есть универсальная сила земли, способом же его проявления для всего живого признается поведение. В этом аспекте поведение значит для писателя особое волевое усилие всякого живого существа в труде над своим талантом. Пантеистические основания поисков Пришвина приводят его к тому, что на одну ступень по силе творческих устремлений ставятся существа разумные и природные: «Таким творцом признаю и курицу, молчаливо сидящую на яйцах, изнемогающую от жажды и голода, хорошо знающую цель своего великого поста. Писатель мало чем отличается: он тоже сидит, достигая цели, с той разницей, что человек имеет гораздо больше разума и может переменять цели» [Пришвин, 1957б, с. 334]. Всеобщее творчество жизни осмысляется художником как условие для всевозможных метаморфоз и для создания образа Всечеловека.

Пришвин утверждает, что творческое природное первоначало существовало до появления человека. Человек не создает «тексты искусства», а лишь вспоминает их. Поведенческая линия человека в этом случае строится по подобию платоновского механизма воспоминания идей: творящий возвращается к своей прапамяти и праистокам - к себе Цельному. «И вот это узнавание и оберегание условий бытия цельной личности стало моим поведением в отношении творчества» [Пришвин, 1957а, с. 597].

Таким образом, всякое человеческое творчество, в том числе и искусство слова, оказывается как бы вторичным - младшим - по отношению к первичному - старшему - природному тексту искусства. Они, скорее, находятся в отношениях зеркальности. Природное и человеческое творчество понимаются Пришвиным как два закона жизни - «закон всех» и «закон каждого». Творческое поведение

художника, реализуя право «закона каждого», придает «закону для всех» индивидуально-неповторимую форму и лицо. Другими словами, существование первичного творчества жизни в форме искусства невозможно без реализации человеком своего права на первенство в чем-либо. Особая эстетическая универсальность мира («мир вращается и возвращается к самому себе, чем он был всегда: истина, красота, добро») сочетается в философии Пришвина с уникальностью всякого творческого усилия. Творчество, по замечанию писателя, «есть великое вскрывание или даже создание лица, личности, единства, закрывающих зло (выделено автором. - Е.Х.)» [Пришвин, 1990, с. 213].

Даже в том случае, когда происходит намеренная деперсонализация субъекта творчества (например, желание писателя спрятать «рожу сочинителя», по Достоевскому), лицо созидающего не исчезает. Оно проявляется через объект творения. По Пришвину, произведение - это сам художник: «Я понял, что содержание художественного произведения определяется только поведением самого художника, что содержание есть сам художник, есть собственная душа, заключенная в форму» [Пришвин, 1982, с. 138].

Таким образом, процесс демократизации «текстов искусства» сопровождается в концепции Пришвина, с одной стороны, редуцированием представлений о человеке как избранной творящей силе мироздания, с другой - именно в творчестве человек высказывает через поведение свои лицо и лик.

Выстраивая собственную жизнетворческую концепцию, Пришвин не раз задумывается и о роли художника в процессе творчества, все более отдаляясь от мессианских теорий романтизма и символизма. Образ художника в размышлениях писателя осмысляется не в качестве проповедника и проводника божественно-космической речи, приближенного к небесным сферам, но в качестве проводника сильнейших токов жизненной силы, произрастающей на свет и несущей поведение = слово людям. Вектор направления этой силы -вверх к небесному, но корни этой силы - в земле. Именно «теллургический»2 образ художника представлен у Пришвина на страницах его прозы. Это образ, природный по своему происхождению и культурный по образу действия и мысли. «Гибридность» образа отражают и пришвинские инварианты: художник-растение, художник-

2 Не хтонический: теллургический - растущий из земли вверх; хтонический -углубляющийся корнями в землю.

животное, художник-человек, которые есть не что иное, как степени, ступени роста творческой личности:

Я стою и расту - я растение.

Я стою, и расту, и хожу - я животное.

Я стою, и расту, и хожу, и мыслю - я человек.

Я стою и чувствую: земля под моими ногами, вся земля.

Опираясь на землю, я поднимаюсь: и надо мною небо - все небо мое [Пришвин, 1957а, с. 491].

Несмотря на открытую устремленность художника к высшему, для него важно не утерять своих земляных корней - «корней жизни» (в этом смысле программной является повесть «Жень-шень»). В художнической концепции Пришвина потеря корней и уход почвы из-под ног становятся метафорами потерь реальных связей с жизнью. Художник, строящий материальную действительность из форм идеалистических о ней представлений, несмотря на факт приобретения истинного художественного видения («третьего глаза»), превращается в слепца, а его жизнь - в «бумажку». На страницах Дневника возникает с долей самоиронии образ художника как некоего мечтающего полуциклопа-получеловека: «два глаза его просто были проткнуты, а третий наверху глядит выше цели житейского своего счастья» [Пришвин, 1990, с. 201]. «Третий глаз» дается творящему, по Пришвину, не только для интуитивного провидения будущего, но и для того, чтобы в реальной жизни обратить элементы будущего - в настоящее, мечту - в действительность, - в этом и состоит мудрость настоящего художника. Наличие органичного синтеза между искусством и действительностью, словом и делом, чувством и мыслью признается писателем одним из важнейших условий творческого поведения.

Литература

Выходцев П.С. Секрет Пришвина. Об эстетической системе художника // Литература в школе. 1984. № 4.

Лотман Ю.М. Декабрист в повседневной жизни (Бытовое поведение как историкопсихологическая категория) // Литературное наследие декабристов. Л., 1975.

Пришвин М.М. Дневники. М., 1990.

Пришвин М.М. Дневники последних лет // М.М. Пришвин. Собрание сочинений в 6 тт. М., 1957а. Т. 6.

Пришвин М.М. Дорога к другу. Дневники. Л., 1982.

Пришвин М.М. Записи о творчестве // Контекст. 1978. Литературно-теоретические исследования. М., 1978.

Пришвин М.М. Мои тетрадки // М.М. Пришвин. Собрание сочинений в 6 тт. М., 1957б. Т. 4.