Основные тенденции исследования функционирования мифа в художественном тексте

эмоциональными и смысловыми доминантами в других смысловых блоках.

ЛИТЕРАТУРА

1. Новиков А.И. Семантика текста и ее формализация. М., 1983.

2. Лурия А.Р. Язык и сознание. М., 1975.

3. Петренко В.Ф. Основы психосемантики. Смоленск, 1997.

4. Холод A.M. Речевые картины мира мужчин и женщин. Днепропетровск, 1997.

5. Грановская P.M. Элементы практической психологии. Л., 1988.

6. Рубакин H.A. Тайна успешной пропаганды // Речевое воздействие. Проблемы прикладной психолингвистики. М., 1972.

7. Пишальникова В.А. Концептуальный анализ поэтического текста. Барнаул, 1991.

8. Кинцель A.A. Экспериментальное исследование эмоционально-смысловой доминанты как текстообразующего фактора. Дисс. ... канд.филол.наук. Барнаул, 1998.

A.B. Кремнева ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ ИССЛЕДОВАНИЯ ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ МИФА В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ

Исследование текста как специфического объекта, занимающего одно из центральных мест в лингвистике, ведется в различных аспектах многими научными направлениями. Будучи сложным и многоаспектным речемыслительным феноменом, текст изучается сегодня не только лингвистами и литературоведами, но и психологами и социологами, философами и антропологами, историками и культурологами. Вследствие общей тенденции науки к экспансионизму и интеграции возникают новые перспективные направления, занимающиеся текстом: психо-поэтика, лингво-культурология, филологическая герменевтика и др. По мнению многих исследователей, тексту предстоит занимать центральное место и в новом тысячелетии, поэтому лингвистику XXI века называют лингвистикой текста [Болотнова 1998,61].

Текст изучается в самых различных ракурсах: как сложное синтаксическое целое, обладающее свойством когезии и когерентности (структурной и смысловой целостности), как единица дискурса, как целостное речевое произведение, как единица культуры и искусства и т.д. Трактовка текста и его определение зависят от того, какой из его аспектов находится в поле зрения исследователя и с каких позиций он изучается.

Рассматриваемый с позиций деятельностного подхода, получившего широкое распространение в современных психолингвистических исследованиях, текст рассматривается как "коммуникативно направленное вербальное произведение, обладающее эстетической ценностью, выявляемой в процессе его восприятия" [Пищальникова 1993, 6]. Одним из важных аспектов данного опре-

деления является то, что смысл художественного текста выявляется только в процессе его восприятия, т.е. восприятие текста рассматривается как коммуникативный процесс, предполагающий наличие читателя. Подобное понимание текста является основополагающим и для работ по рецептивной эстетике, исходным положением которой является мысль о том, что произведение и реципиент являются двумя полюсами реализации смысла художественного текста, поскольку смысл художественного произведения формируется в результате взаимодействия между произведением и его читателем [ Борев 1985,21.25].

В современной лингвистике текста получили широкое признание мысли М.М. Бахтина о том, что текст представляет собой диалог автора не только с читателем, но и со всей современной и предшествующей культурой. М.М. Бахтин отмечал, что писатель, определяя в процессах собственного художественного творчества отношение своего текста к другим текстам, выходит в широкий "диалогический" контекст настоящей и предшествующей литератур, и тем самым вырабатывает собственную эстетико-мировоззренческую позицию и те художественные формы, которые позволяют выразить ее наиболее полно [Бахтин 1975].

Идеи М.М. Бахтина получили развитие в теории интертекстуальности, которая, по мнению И.В. Арнольд, отражает "непрерывный процесс взаимодействия текстов и мировоззрений в общей цепи мировой культуры" [Арнольд 1995, 14]. Несмотря на имеющиеся различия в трактовке интертекстуальности (одни исследователи акцентируют источники влияния [Bloom 1973], другие - реконструкцию текстопорождающего процесса [Смирнов 1995], третьи рассматривают интертекстуальность как один из приемов выдвижения, способствующих осознанию глубинного смысла текста [Арнолбд 1995], большинство авторов сходятся во мнении, что смысл художественного произведения формируется посредством ссылки на другой текст, который существует в творчестве того же автора, в смежном дискурсе, в смежном искусстве или в предшествующей литературе [Смирнов 1995, 11].

Таким образом, общим условием реализации принципа интертекстуальности является наличие "текста в тексте", т.е. прецедентного текста, мотивы, фрагменты, язык или сюжет которого транспонируются автором в собственный текст и используются им для порождения нового смысла, для переосмысления меняющегося мира в различных культурных контекстах. Важным моментом в теории интертекстуальности является, на наш взгляд, выделение двух ее сторон: читательской, или исследовательской интертекстуальности и авторской интертекстуальности [Фатеева 1997, 12-13]. Читательская интертекстуальность понимается как установка на более глубокое понимание текста и разрешение непонимания текста( текстовых аномалий) за счет установления многомерных связей данного текста с другими, соотнесенными с ним референциальной, син-тагматико-комбинаторной, звуковой и ритмико-синтаксической связями слова. Авторская интертекстуальность представляет собой способ порождения собственного текста и постулирования собственного поэтического "Я" через "сложную систему оппозиций, идентификации и маскировки с текстами дру-

гих авторов ( т.е. других поэтических "Я"). При порождении нового текста эта система действует уже в структуре идиостиля определенного автора, создавая многомерность его "Я" [Там же, 13-14]. Данное положение представляется нам достаточно важным, так как оно согласуется с тезисом о взаимодействии читателя и писателя в процессах восприятия текста.

К числу наиболее частотных прецедентных текстов относятся произведения классической литературы, а также античные и библейские мифы. В задачи данной статьи входит рассмотрение сущностных характеристик мифа и особенностей его функционирования в художественном тексте.

Литературоведа отмечают, что характерной чертой литературы XX века является т.н. неомифологизм, т.е. возвращение к мифу как способу художественной организации текста, средству выражения вечных истин и модели постижения неизменной сути человека. Миф выступает в качестве базового понятия в работах, посвященных анализу художественных произведений с позиций мифологического подхода. Миф привлекает к себе пристальное внимание не только литературоведов и лингвистов, но также психологов, философов и других представителей гуманитарного знания. Однако само определение мифа оказывается далеко не однозначным.

М.В Никитин в своей работе, посвященной анализу роли мифа в структуре сознания, выделяет шесть основных трактовок данного термина. Во-первых, под мифом понимаются ложные представления о чем-либо, достаточно распространенные и навязываемые в силу заблуждения или обмана. Во-вторых, метонимическим мифом называют лица, вещи и события, обладающие необычными свойствами или исключительными свойствами. В-третьих, сегодня мифами нередко именуют намеренно укореняемые или стихийно усваиваемые массовым сознанием искаженные представления о некоторых событиях общественной жизни. В-четвертых, этим термином обозначают особый вид народных преданий, относящихся к далеким временам, в которых на донаучной фантастической основе излагаются значимые для данного этноса представления о мире, о силах и существах, управляющих миром и людьми. В-пятых, к мифу относят ту часть религиозных доктрин, преданий и текстов, которая расходится с научными представлениями о человеке и истории. И в-шестых, с мифом связывают целый этап в развитии человеческого сознания и мышления, который, в соответствии с широко распространенным мнением, якобы предшествовал современному этапу рационально-логического мышления и определял способ мировиде-ния и поведения человека [Никитин 1998, 47-48]. Как справедливо замечает М.В. Никитин, представление о всеобщем господстве мифологии в структуре первобытного сознания, берущее свое начало от идей немецких философов-романистов и филологов XIX века, сложилось, по всей вероятности не на основе целостной реконструкции первобытного сознания, а, скорее всего, на основе гиперболизации лишь одной из его сторон, нашедшей отражение в эпических преданиях, которые и изучались немецкими романтиками. Однако тот факт, что первобытному человеку удавалось в конечном счете решать задачи выживания, подчинения себе природы, накопления и передачи опыта и знаний, а

также наблюдения за жизнью современных примитивных народов свидетельствуют о том, что мифологическое сознание не играло определяющей роли в структуре первобытного сознания и "миф никогда не подчинял себе объективно обоснованное знание" [Там же, 49].

Миф понимается и как компонент сознания, конкретно-образный способ мировидения, и как словесное произведение, являющееся продуктом такого мышления. У разных исследователей, в зависимости от сферы их интереса и ракурса исследования, может превалировать тот или иной аспект мифа. Так, в концепции К. Леви-Стросса миф как мировоззрение почти полностью оттесняет миф как повествование, а Р. Барта миф- - это прежде всего- слово, высказывание [Барт 1989, 72]. Е.М Мелетинский определяет миф как "запечатленное в образах познание мира", как "образы, закрепленные в слове и ставшие достоянием целого коллектива" [Мелетинский 1976,4].

На эту особенность мифа указывал A.A. Потебня, который подчеркивал, что миф "есть акт сознательной мысли, акт познания, объяснения X посредством совокупности прежде всего данных признаков, объединенных и доведенных до сознания словом или образом А" [Потебня 1990, 284]. Рассматривая сущность мифа, ученый акцентировал его познавательную ценность, субстанциональность образов мифа, особо подчеркивая при этом, что миф является результатом, продуктом особой формы мышления, закрепленной в слове. Не менее важной в концепции A.B. Потебни является высказанная им мысль о том, что, будучи продуктом мифической формы мышления, миф может возрождаться или возникать в любой период истории общества, входить в общественное сознание любой эпохи, а не только той, которая его породила.

Основные положения концепции A.A. Потебни, и прежде всего его стремление рассмотреть психологические основы мифологического мышления и его механизмы в опоре на язык, на слово не утратили своей актуальности, а, напротив, получили дальнейшее развитие в современных психолингвистических исследованиях. Так, В.А. Пищальникова, развивая мысль A.A. Потебни о том, что способность к мифотворчеству присуща людям всех времен, подчеркивает, что все виды мифов теснейшим образом переплетаются в сознании, образуя весьма сложную и разветвленную систему, входящую в смысловой континуум личности и отчасти обусловленную им. Миф, будучи продуктом воображения, может свидетельствовать о содержании мышления своего творца, его концептуальной системе и его эстетических мотивах. Определяя место мифа в концептуальной, системе индивида, и соотнося его с понятием конвенционального стереотипа ( который определяется ею как средство организации, хранения и представления знаний в концептуальной системе, выполняющее функцию регулятора в восприятии и понимании художественного текста), она приходит к выводу о том, что миф может рассматриваться как одна из разновидностей конвенционального стереотипа на основе общности таких характеристик, как устойчивость, воспроизводимость и эмоциональность [Пищальникова 1993, 97-100].

Вместе с тем, обладая общностью вышеперечисленных характеристик с конвенциональным стереотипом, миф имеет, на наш взгляд, одну отличительную черту, которая заключается в характере знания, отраженного в нем - в мифе отражено фидейное знание, т.е. знание, основанное на вере.

Исходя из вышесказанного, представляется вполне обоснованным рассматривать миф как особую устойчивую форму хранения знания ( в данном случае филейного знания), обладающую всеми характеристиками конвенционального стереотипа, закрепленную в слове и выступающую в качестве регулятора восприятия и понимания текста.

В художественном тексте может быть представлено несколько конвенциональных стереотипов, различных как в содержательном, так и в структурном планах, и их взаимодействие определяет его смысловую структуру. При этом в различные периоды литературы, а также в творчестве различных авторов одни стереотипы могут доминировать над другими. Характерной особенностью литературы XX века, как уже отмечалось выше, является тенденция к неомифологизации, т.е. к сохранению, возрождению и созданию мифов как средств выражения вечных истин и способов художественной организации материала. Как отмечает Е.М. Мелетинский, мифология в силу своей исконной символичности оказалась удобным способом описания вечных моделей личного и общественного поведения, неких сущностных законов социального и природного космоса [Мелетинский 1976, 9]. .М. Телегин подчеркивает, что именно миф, занимая подтекст романа и образуя его глубинный смысл, делает его подлинно классическим произведением. Он вводит в литературоведческий анализ термин "мифореставрация", под которым понимается " метод анализа фольклорного или художественного текста, включающий в себя выявление в нем элементов мифологического сознания, определения действия законов мифотворчества, установление степени мифологичности текста, анализ мифологических мотивов и последующую интерпретацию или восстановление мифологического сюжета [Телегин 1995, 3] Используя данный метод в изучении творчества Ф.М Достоевского и Н.С. Лескова, автор, в силу специфики его интересов, уделяет основное внимание содержательной, а не языковой стороне их произведений [Телегин 1994].

Каким образом осуществляется функционирование мифа в художественном тексте? Поскольку в художественном произведении находит свое отражение индивидуальная ментальная картина мира, присущая автору, способы ин-териоризации или создания мифа могут быть различными. При этом характер интериоризации - один из факторов, определяющих особенности идиостиля писателя. Известный исследователь мифологической прозы Е.У. Херд быделяет пять типов мифологической прозы:

1) произведения, которые представляют собой переложения мифов, полностью повторяя их сюжет. В качестве классического примера такого произведения может служить роман Дж. Джойса "Улисс", герой которого Леопольд Блюм совершает путешествие длиной в один день, а его маршрут по внешнему и по внутреннему миру соотносится с путешествием Одиссея;

2) романы, в которых миф используется в качестве литературной аллюзии для привлечения читательского внимания, а также для того, чтобы придать значимость выбранной теме с помощью мифологических иллюстраций и параллелей. В качестве примеров таких авторов исследователи часто называют Т. Манна, сравнивая мифологические мотивы его произведений с айсбергом, скрытая часть которого оказывается доступной лишь очень внимательному читателю, чьи фоновые знания позволяют адекватно интерпретировать вертикальный контекст произведений Т. Манна и выявить скрытые аналогии;

3) романы, в которых миф осознанно используется в качестве структурного элемента;

4) произведения, в которых мифологическая структура не развивается автором сознательно, но тем не менее может быть выявлена;

5) романы, в которых либо сам автор, либо критики заявляют о создании нового мифа [ Herd 1969, 69-77].

Как отмечает другой известный исследователь мифологической прозы Д. Уайт, данная классификация, хотя и признанная многими исследователями, оказывается слишком дифференцированной, чтобы ее можно было использовать в практическом анализе [White 1971, 52]. Отдельные ее моменты не являются взаимоисключающими (например, 2 и 3), а другие - достаточно субъективными (3,4, 5), поскольку зависят не только от замысла автора, но и от восприятия интерпретаторов.

Нам представляется, что в идиостиле каждого конкретного автора способы включения мифа в текст оказываются различными. Наибольший интерес для лингвистического исследования представляют такие произведения, в которых мифологический сюжет не воспроизводится полностью, а присутствует в качестве мотива, смысловой доминанты, находящей свое вербальное выражение в прямом или скрытом цитировании, топонимах и антропонимах и других интертекстуальных вкраплениях.

В качестве примера одного из таких произведений можно привести роман Дж. Стейнбека " На восток от Эдема". Все творчество этого писателя пронизано мифологическими мотивами. В качестве прецедентных текстов используются легенды о короле Артуре ( повести " Тортилья-Флэт", "О мышах и людях" ) , а также Библия (романы "Гроздья гнева", "Зима тревоги нашей", " На восток от Эдема"). Для раскрытия ключевой темы романа "На восток от Эдема" Дж. Стейнбек использует библейский миф о Каине и Авеле, проходящий доминантной сквозной аллюзией через весь роман и обеспечивающий эффект тройного параллелизма нарративных линий антецедента и консеквента. Библейская драма разыгрывается между братьями двух поколений семьи Трасков: вначале Адам и Чарльз, а затем Аарон и Калеб. Сквозная аллюзия на библейский миф состоит из комплекса отсылок к библейскому тексту. Описывая братьев, автор постоянно подчеркивает сходство каждого из них со своим библейским прототипом. Сюжетный параллелизм подчеркивайся порой избыточными прямыми корреляциями ( Чарльз и Калеб - землепашцы, Аарон занимается разведением

кроликов; в ответ на вопрос о пропавшем брате и Чарльз, и Калеб буквально воспроизводят библейский текст "Am I my brother's keeper?").

Само название романа представляет собой усеченную библейскую аллюзию ( "The East of Eden" - the Land of Nod, место изгнания Каина, убившего Авеля). Будучи аллюзивным, заглавие сообщает читателю некоторую информацию еще до ознакомления с текстом, настраивая его на многоплановое восприятие произведения. Благодаря многократному упоминанию топонима Эдем в тексте читательское восприятие фокусируется на данном образе, а весь смысловой объем заглавия выявляется лишь при ретроспективном переосмыслении прочитанного.

В результате интертекстуального анализа романа мы пришли к выводу о том, что библейский миф находит свое отражение на всех уровнях романа, начиная от сюжетно-композишонного до морфологического ( единичные случаи использования архаичных морфологических форм). Библейские антропонимы организуют систему образов, подчеркнутую фонетически и графически. Персонажи, чье имя начинается с буквы К , символизируют греховность и зло и противопоставлены героям, чье имя начинается с буквы А [ Pratt 1970,31].

Библейские аллюзивные цитаты, как доминантные, так и локальные, создают особый подтекст, библейский фон, способствуя восприятию смысла происходящего в философском плане. В качестве смысловой доминанты романа выступает усеченная библейская аллюзия, представленная древнееврейским глаголом timshol ( у Стейнбека timshel - thou mayest - ты можешь), заключающая в себе основной смысл романа, который может быть определен как возможность самостоятельного выбора - устоять перед грехом или поддаться ему, и этот выбор придает величие человеку, возвышая его до уровня богов.

На лексическом уровне интертекстуальные связи с текстом-антецедентом находят свое проявление в семантическим повторе "библейских" слов, что способствует созданию поэтического библейского мотива. На 778 страницах романа "библейские" слова встречаются на 217 страницах, причем на каждой из них многократно. Подобное скопление "библейских" слов с их богатым ассоциативным потенциалом способствует выявлению концептуальной системы автора, созданию особой эмоциональной насыщенности текста и раскрытию его смысловой доминанты.

На ритмико-синтаксическом уровне функционирование библейского мифа отражается в попытке автора воспроизвести библейскую мелодику, что достигается за счет многократных цепочек однородных членов предложения, поли-синдетона и асивдетона, использования инициальных союзов ( and, for), параллелизма, хиазма и других синтаксических приемов, способствующих воспроизведению ритмико-интонационного рисунка текста-антецедента.

Заключая, можно сказать, что лингвистический, в том числе интертекстуальный анализ функционирования мифа в художественном тексте не только существенно дополняет отдельные положения литературоведческого анализа , но и позволяет увидеть жизнь мифа в новом тексте, проникнуть в содержание мышления автора, его систему концептов и особенности его идиостиля.

ЛИТЕРАТУРА

i Арнольд И.В. Проблемы диалогизма, интертекстуальности и герменевтики. Лекции к спецкурсу. СПб, 1995.

2. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989.

3. Бахтин М.М. Проблемы содержания, материала и формы в словесном твор-

честве ( 1924) // Вопросы литературы и эстетики. M., 1975.

4. Болотнова Н.С. О статусе коммуникативной стилистики текста и перспекти-

вах ее развития II Семантика и прагматика текста. Барнаул, 1998. С. 60-69.

5. Борев Ю.Б. Теория художественного восприятия и рецептивная эстетика, ме-

тодология критики и герменевтика// Теории, школы, концепции ( критические анализы). Художественная рецепция и герменевтика. М., 1985. С. 3-68.

6. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1976.

7. Никитин М.В. Миф в структуре сознания// Актуальные проблемы стилистики

декодирования, теории интертекстуальности, семантики слова и высказывания. Спб, 1998. С.43-54.

8. Пищальникова В.А., Сорокин Ю.А. Введение в психопоэтику. Барнаул, 1993.

9. Потебня A.A. Теоретическая поэтика. М., 1970.

10. Смирнов И.П. Порождение интертекста ( элементы интер-текстуального анализа с примерами из творчества Б.Л. Пастернака). СПб, 1995.

11. Телегин С.М. Философия мифа. Введение в метод мифореставрации. М„ 1994.

12. Телегин С.М. Жизнь мифа в художественном мире Достоевского и Лескова. М., 1995.

13. Фатеева Н.Е. Интертекстуальность и ее функции в художественном дискурсе// Известия АН, серия литературы и языка. М., 1997. Т.56. №5. С. 12-21.

14. Bloom H. The Anxiety of Influence. New York, 1973.

15. Herd E.W. Myth Criticism: Limitations and Possibilities // Mosaic, II, 1969.

16. Pratt J.C. John Steinbeck. A Critical Essay. Michigan, 1970.

17. White J.C. Mythology in the Modem Novel. Princeton UP, 1971.

18. Steinbeck J. East of Eden. Penguin Books, 1986.

Н.Б.Лебедева

ПОЛИСИТУАТИВНАЯ СТРУКТУРА ГЛАГОЛЬНОЙ СЕМАНТИКИ

Полиситуативность как категория отражает широкий круг языковых явлений временного плана, в которой находит выражение диалектическое взаимодействие дискретности и континуальности мира. Полиситуативность проявляется в текстовых, синтаксических и лексических структурах. Глагол как часть речи призван обозначить элементы действительности в процессе движения, развития, развертывания изменяющегося мира, перетекания одних состояний, "положения вещей" в другие: "...мир движется, изменяется во времени. Для того чтобы отразить, изобразить это движение, необходимо соединить представ-