2019. 01. 028. Пейшес К. Ложные следы, отсроченные разъяснения и этика повествования в романе Ч. Диккенса "Наш общий друг". Pacious K. Misdirections, delayed disclosures, and the ethics of the telling in Charles Dickens’s "our mutual friend" // narrative. - Columbus, 2016. - Vol. 24, n 3. - p. 330-350

Зарубежная литература

2019.01.028. ПЕЙШЕС К. ЛОЖНЫЕ СЛЕДЫ, ОТСРОЧЕННЫЕ РАЗЪЯСНЕНИЯ И ЭТИКА ПОВЕСТВОВАНИЯ В РОМАНЕ Ч. ДИККЕНСА «НАШ ОБЩИЙ ДРУГ».

PACIOUS K. Misdirections, delayed disclosures, and the ethics of the telling in Charles Dickens's «Our mutual friend» // Narrative. - Columbus, 2016. - Vol. 24, N 3. - P. 330-350.

Ключевые слова: Ч. Диккенс; «Наш общий друг»; этика повествования; риторическая нарратология; тематический, миметический, синтетический аспекты повествования.

К. Пейшес (Национальный университет Ирландии Гэлвэй) исследует повествовательный дискурс романа Ч. Диккенса «Наш общий друг» в риторической перспективе, показывая, как использование ложных следов и отложенное раскрытие сюжетных тайн обеспечивают многоуровневое взаимодействие между читателем и имплицитным автором. Роман Диккенса, пусть и созданный в эпоху реализма, с самого начала создает атмосферу тайны и неопределенности, обмана и маскарада. От читателя постоянно требуется истолковывать разбросанные по тексту «улики» и опираться не столько на сообщенную нарратором информацию, сколько на собственные многоступенчатые выводы из нее. Первое издание романа, как известно, сопровождалось прикрепленным к началу тома листочком, в котором говорилось, что читатель поймет смысл названия «Наш общий друг», когда дойдет до девятой главы. Подобный игровой принцип, установка на расшифровку, разгадывание загадок во многом подрывает реалистический модус повествования, в котором, на первый взгляд, написан роман, и привлекает внимание к синтетической (эстетической, металитературной) функции текста.

Однако дело обстоит еще сложнее. Акцент на девятой главе позволяет более или менее проницательному читателю сделать вывод о том, что мистер Роксмит на самом деле является Джоном Гармоном, пропавшим наследником, который должен жениться на Белле Уилфер, хотя, разумеется, нарратор этого не сообщает. Между тем «улика» очевидна, и читатель, гордый своей догадливостью, вступает в некоторого рода партнерство с имплицитным ав-

тором, знающим больше, чем нарратор, но хранящим тайну. Однако его представление о собственной проницательности оказывается подорванным в конце романа, когда выясняется, что не один Джон Гармон прибегнул к маскараду, но и поведение мистера Боффина было притворством. Тот всего лишь играл роль скряги, и в действительности деньги его не испортили, а целью спектакля, который он разыграл при содействии Роксмита, было воспитание Беллы Уилфер. Диккенс создает для читателя сложности в интерпретации характера мистера Боффина и связанной с ним основной сюжетной линии, подавая отношение этого героя к деньгам преимущественно через перспективу Беллы. Однако при поверхностном чтении этот момент довольно сложно уловить, поскольку аудитория не ждет обмана от имплицитного автора.

Наоборот, читатель, опираясь на диккенсовские подсказки, ставит под сомнение всеведение повествователя. Диккенс подрывает авторитет нарратора, ограничивая его эпистемологическую перспективу. Характерный пример - начало первой главы первой книги, в которой повествование «подернуто дымкой неопределенности». Обычное в реалистическом дискурсе утверждение его исторической достоверности сочетается с неопределенностью пропозиций: девушке не восемнадцать лет, а «может быть восемнадцать лет», она не дочь мужчины, а «ее можно небезосновательно счесть» его дочерью и т.п. Читателю (как представителю аукториальной аудитории) приходится постоянно делать логические выводы относительно происходящего. Миметический интерес (к сюжету и характеру) сосуществует рядом с синтетическим (как именно сказано, почему именно это, а не другое), и таким образом создается ощущение общности между аудиторией и имплицитным автором.

Аналогичную задачу решают и нарраториальные ремарки, заключенные в скобки. Опираясь на немногочисленные теоретические исследования этого дискурсивного приема, К. Пейшес приходит к выводу о том, что у Диккенса, как и у многих других авторов, постановка повествовательного высказывания в скобки нацелена на то, чтобы привлечь внимание к процессу рассказывания, разрушить нарративную иллюзию, свойственную реализму. Каждая подобная вставка напоминает читателю о том, что исто-

рия, которую он читает, сконструирована, за ней стоит фигура автора, удерживающего контроль над текстом.

«Чтение» и «партнерство» - важнейшие лейтмотивы романа, через которые имплицитный автор осуществляет метакоммуника-цию, включающую не только тематические (идейные) или миметические (изобразительные) смысловые элементы, но и синтетические - направляющие читателя к размышлениям о том, как устроен диккенсовский текст. Чтение или толкование устного вербального сообщения составляет ядро нескольких эпизодов, сосредоточенных на критике привычного, бездумного способа выражения: например, беседы между Мэри Энн и мисс Пичер или «урока», который дает своим «ученикам» Райдергуд. Поверхностное понимание в них противопоставляется глубокому - чтению между строк. Однако Диккенс описывает и менее конвенциональные читательские практики: необразованные, иногда даже неграмотные, герои романа тоже читают - окружающих людей и мир в целом, давая верные (или неверные) толкования элементам действительности. Лиззи «читает» угли в камине, мистер Боффин - груды мусора и пыли. Дженни Рен «прочитывает» своих посетителей, приходя к верному выводу относительно Юджина. Важнейший компонент сюжета - «чтение по лицам», которому предаются «практически все персонажи на протяжении всего романа» (с. 341). Ключевой метакоммуникативной сценой произведения К. Пейшес считает беседу между Веггом и Венусом, после того как первый обнаружил завещание мистера Гармона, которое счел последним по времени. Вегг играет с идеей чтения лица Венуса, и его способность истолковать выражение черт собеседника создает, по его мнению, своего рода общность между ним и его визави. «Таким образом, чтение по лицам между двумя персонажами необходимо для выявления неочевидной истины об их партнерстве... И если мы, читатели, не можем читать «по лицу» Диккенса напрямую, то мы все же "прочитываем" имплицитного автора, выявляя его этос и формируя комплекс ожиданий. Но этот вариант прочтения будет изменен в конце романа, что приведет к смене позиции читателя внутри партнерства. Удовольствие Вегга от игры с Вену-сом имеет синтетическое значение, раскрывая то, как имплицитный автор играет с ожиданиями аукториальной аудитории» (там же).

В романе Диккенса персонажи вступают в партнерские отношения - неравные (Вегг / Венус, Гармон / Рэдфут и др.), которые в конце концов распадаются, или равные (Юджин / Мортимер, Белла / Лиззи, Лиззи / Дженни и т.п.), которые развиваются и углубляются. Каждая из сюжетных линий базируется на одном из таких «партнерств», образующих плотную сеть, в центре которой находится главное из них - между имплицитным автором и аукто-риальной аудиторией. По мнению исследовательницы, многие из сцен романа посредством аналогии намекают на отношения между этими двумя участниками нарративной коммуникации. С такой точки зрения К. Пейшес анализирует взаимодействие между мистером Веггом и мистером Венусом, при котором игра, актерство, желание преподнести сюрприз у первого ведут не к созиданию общности, а наоборот, к росту недоверия (и по сути дела - справедливому) со стороны второго.

Точно так же «Диккенс решает преподнести сюрприз своей аукториальной аудитории (маскарад Боффина), которая считала себя равным партнером в акте интерпретации, но узнает, что была обманута Диккенсом» (с. 343). В начале романа неопределенность выражений нарратора и легкость раскрытия тайны молодого Гар-мона создают впечатление партнерства между имплицитным автором и аудиторией, которое под конец, казалось бы, разрушается и ведет к недоверию. Некоторые из современных писателю критиков даже предположили, что Диккенс в процессе написания романа внес изменения в свой замысел, и эмоциональная реакция читателей на этот обман также была двойственной. Между тем конечная цель Диккенса, по мнению К. Пейшес, была далека от нарративного трюкачества, стремления продемонстрировать свой уровень владения повествовательной техникой, способность увести читателя в сторону. Об этом свидетельствуют многочисленные тематические элементы романа, рассмотренные в статье, внимание к мотивам истолкования и прочтения, к взаимодействию между участниками коммуникации. При первом поверхностном прочтении их смысл может легко ускользнуть от аудитории, но финал романа располагает к перечитыванию текста, при котором часть материала воспринимается иначе - как подготовка аудитории к финальному «сюрпризу». Читатель «через ошибки суждения узнает о сложностях интерпретации и познания вообще», «воспринимает идею ог-

раниченности восприятия или знания». Повествовательная техника Диккенса «требует от читателя открытости в признании границ собственной способности суждения, он должен пожелать участвовать в процессе исследования и саморазвития» (с. 346) в сотрудничестве с писателем. И тогда аудитория получает возможность «пережить многослойный опыт, показывающий искусственную природу художественной прозы». «Уходя от реализма в направлении метавымысла, Диккенс приглашает читателя присоединиться к нему в работе на более высоком уровне, где для читателя становится возможным отточить свои интерпретативные навыки и где создаются уважительные отношения между автором и аудиторией» (с. 347).

Е.В. Лозинская

2019.01.029. ПЕЙН Г Л. НЕРЕАЛЬНЫЙ ПУТЬ В РЕАЛЬНОЕ МЕСТО: ШЕСТЬ СТРАТЕГИЙ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ В РОМАНАХ ТОМАСА ХАРДИ.

PANE G.L. The unreal path to a real place: Six strategies of representation in the novels of Thomas Hardy // Style. - University Park, 2017. -Vol. 51, N 1. - P. 52-75.

Ключевые слова: Томас Харди; стиль; сослагательное наклонение; пассивный залог; рефлексивные конструкции; лексика; репрезентация мира.

«Язык романов Харди очень своеобразен. Использование пассивного залога, рефлексивных конструкций, сослагательного наклонения, неожиданные маркеры неуверенности, обозначение еще неизвестных индивидов словами «фигура» или «силуэт» - все это выделяет его на фоне языка других романистов и привлекает внимание само по себе» (с. 52). Он также оставляет впечатление некоторой искусственности, не соответствующей установке на правдоподобие, характерной для повествовательной прозы той эпохи. Г.Л. Пейн (Бостонский университет) считает, что на самом деле эти стилистические приемы отражают общие стратегии репрезентации у Харди, выявляют «фундаментальные эстетические и даже философские принципы» (с. 53), лежащие в основе его романов.