Синтетические черты музыкального направления classical crossover и его проявление в исполнительском искусстве рубежа XX-XXI веков

Хвалебный маввал: этот вид песнопений очень распространён в Сирии, и самым известным из них является следующий, автор которого - Аль-Машха-дани Аль-Кабир (1920-1999 гг.) - считается одним из наиболее известных стихотворцев в Сирии. Сирийское стихотворение поётся особым голосом, независимым от мелодии, в сопровождении музыкальных струнных инструментов с одной или несколькими струнами (например, ребаба, уд, скрипка) или же духовых, таких как флейта и подобные ей инструменты (дудка, маджуз, масул, манджира.

Список литературы

1. Джани-Заде, Т. М. Музыка исламской цивилизации // Вестник Российского гуманитарного научного фонда. 2003. № 1. С. 156-168.

2. Михайлов, Дж. К. Сирийская музыка // Музыкальная энциклопедия / гл. ред. Ю. В. Келдыш. М.: Советская энциклопедия, 1981. Т. 5. С. 32-37.

3. Мульхем, С. Основные этапы развития музыкальной культуры Сирии: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. М., 1989. 24 с.

4. Jargy, S. The folk music of Syria and Lebanon // World of music.U. K., 1978. No 1. Р. 24-36.

УДК 787.2

Зайцева М.Л.,

Профессор ФГБОУ ВО «Российский государственный университет им. А.Н. Косыгина

(Технологии. Дизайн. Искусство)», г. Москва

Будагян Р.Р.

Преподаватель ФГБОУ ВО «Российский государственный университет им. А.Н. Косыгина

(Технологии. Дизайн. Искусство)», г. Москва

СИНТЕТИЧЕСКИЕ ЧЕРТЫ МУЗЫКАЛЬНОГО НАПРАВЛЕНИЯ CLASSICAL CROSSOVER И

ЕГО ПРОЯВЛЕНИЕ В ИСПОЛНИТЕЛЬСКОМ ИСКУССТВЕ РУБЕЖА XX-XXI ВЕКОВ

Zaytceva M. L.,

Рrofessor of Russian state University. A. N. Kosygina (Technology. Design. Art), Moscow Budagyan R. R.

Teacher of Russian state University. A. N. Kosygina (Technology. Design. Art), Moscow

SYNTHETIC FEATURES THE MUSICAL DIRECTION OF CLASSICAL CROSSOVER AND ITS MANIFESTATION IN PERFORMANCE ART AT THE TURN OF XX-XXI CENTURIES

Аннотация

В статье выявлена синтетическая природа современного направления classical crossover, объединившего традиции академической и эстрадной музыки, определены особенности и формы его проявления в современном исполнительском искусстве.

Abstract

The article reveals the synthetic nature of the modern trend of classical crossover, which combines the traditions of academic and pop music, defines the features andforms of its manifestation in contemporary performing arts.

Ключевые слова: современное музыкальное искусство, полистилистика, классикал кроссовер.

Keywords: contemporary music art, polystylistics, classical crossover.

Полистилистика — основополагающее явле- учитывать стилистическую многомерность искус-ние музыкальной культуры эпохи постмодернизма, ства (а также культуры в целом) и откликаться на которое берет свое начало в творчестве композито- стилевой плюрализм окружающего мира, исполь-ров-авангардистов первой половины XX века. По- зуя в своих произведениях одновременно не-сле освоения и широкого использования додекафо- сколько стилей, апеллируя к их сопоставлению, нии, атональности, сонорики, сериальности при- контрасту, соревнованию, разнообразной конфигу-шло понимание необходимости возвращения к рации и проекции» [12, с. 147]. традиционной тональной логике, создания художе- Важным результатом развития искусства в

ственного образа на основе насыщения композиции эпоху постмодернизма, по мнению А. В. Ивашкина, приемами полистилистики. Как отмечает И. В. является появление «открытого искусства», вклю-Кондаков, «полистилистика означала, что в резуль- чающего в себя элементы «высокой» и «низовой» тате всего предшествующего культурно-историче- (фольклорной, уличной) культур, достигающего в ского развития контекст художественного творче- игровой форме стилевого многообразия путем со-ства настолько умножился и уплотнился, что от- единений приемов традиционного академического ныне художник вольно или невольно должен

и массового искусства [8, с. 144]. Шнитке, по мнению автора, мастерски владел техникой взаимодействия старых и новых стилей, активно использовал «открытое искусство» — музыку быта и банальности, или же «шлягерности». Для Шнитке эта сфера являлась массово-культурной музыкальной эстетикой, композитор говорил: «Сегодня шлягерность и есть наиболее прямое в искусстве проявление зла. Причем зла в обобщённом смысле. Потому что зло имеет локальную окраску. Общим для любой локальности является стереотипизация мыслей, ощущений. Шлягерность — символ этой стереотипиза-ции. Это как консервы, или таблетка с безошибочным действием — шлягер. И это и есть самое большое зло: паралич индивидуальности, уподобление всех всем» [8, с. 145].

Под термином «полистилистика» (в переводе с греческого «многочисленный» и «стиль») подразумевается, прежде всего, композиторская техника, основанная на приемах намеренного соединения композитором в одном произведении путем резкого перехода различных, контрастирующих между собой, иногда противоречащих друг с другом, стилистических элементов [14]. Впервые термин был использован Альфредом Шнитке на Международном музыкальном конгрессе в 1971 году в Москве и изложен в его теоретической работе «Полистилистические тенденции в современной музыке» [18, с. 87], в которой он выделяет два полистилистических приема: «принцип цитирования» и «принцип аллюзии». Различное смешение стилей также имеет еще одно определение — «интертекстуальность» или «интертекст», которое активнно использовалось в литературоведении, а затем стало активно использоваться в музыковедении [9, с. 182]. В литературоведении интертекстуальность (ранее «текст в тексте» - термин М.М. Бахтина) — «текстовая категория, отражающая соотнесенность одного текста с другим; диалогическое взаимодействие текстов в процессе их функционирования, обеспечивающее приращение смысла произведения» [16, с. 104]. Явление интертекстуальности в музыке также предполагает диалог текстов, который выражается в цитатах, аллюзиях и реминисценциях.

Появление данных композиторских техник объясняется переменами и накопившимися проблемами в музыкальной культуре XX века. По словам С. С. Аверинцева, «мы живем в эпоху, когда все слова уже сказаны», следовательно, любое «слово» в музыке постмодернизма — цитата [15, с. 201]. Работа с «чужим» текстом предполагает различную степень его трансформации. В музыке для фиксации различных уровней изменений оригинального текста используются различные термины, в наиболее актуальными оказываются понятия интерпретации, реинтерпретации и кавер-версии.

Интерпретация в искусстве является одной из ключевых составляющих любого вида деятельности, связанной с ним, образуемой сложным комплексом социальных, культурных и психофизиологических факторов. Интерпретация, по мнению И. М. Ямпольского, представляет собой «художе-

ственное истолкование певцом, инструменталистом, дирижёром, камерным ансамблем музыкального произведения в процессе его исполнения, раскрытие идейно-образного содержания музыки выразительными и техническими средствами исполнительского искусства. Интерпретация зависит от эстетических принципов школы или направления, к которым принадлежит артист, от его индивидуальных особенностей и идейно-художественного замысла» [19].

Безусловно, это определение не является полным. Сущность и содержание этого понятия, механизмы, принципы реализации, этические и эстетические рамки интерпретации стали популярными предметами исследования в музыкознании относительно недавно, примерно со второй половины XVIII столетия. Именно в то время в европейском музыкальном искусстве, основным форматом реализации его коммуникативной функции стала «цепочка» из трех звеньев: композитор — исполнитель — слушатель. Важно понимать, что интерпретацией образно-смыслового содержания музыкального произведения занимаются все трое участников коммуникативной «цепи» и в случае каждого из них результат этого процесса будет различаться: каждый из них формирует собственное представление об образном строе произведения в зависимости от собственных психофизических качеств, уровня образования, социальной среды, в которой он воспитывался. В настоящее время, в ситуации господства плюралистической концепции истолкования любого произведения искусства возможности интерпретации как «ключа» к содержанию музыкального сочинения являются особенно популярным предметом исследования [17].

Понятие «реинтерпретации» также применимо ко многим областям искусства. Особенно актуальным это понятие стало, как отмечает П. С. Волкова, в пространстве современного искусства, во многом формирующимся под воздействием постмодернистской эстетики, «двойственная природа которой отмечена одновременным сосуществованием радикального и консервативного, иконоборческого и охранительного, и не поддается конструктивному анализу без учета феномена реинтерпретации»[2, с. 97]. Важность реинтерпретации отмечается современными исследователями, считающими ее фундаментальным фактором развития современной литературы и музыки. В частности, в диссертационном исследовании П. А. Татарского «Реинтер-претация текстов культуры» дается следующая характеристика понятия: «Феномен реинтерпретации являет собой процесс переосмысления традиции, который выступает залогом развития всякого искусства вообще...Реинтерпретация предполагает не столько наличие уже ранее интерпретируемого текста, запечатленного в том или ином художественном образце, сколько — и это главное качество смыслового результата в понимании претек-ста. Потому опыт реинтерпретации возможен без учета так называемого «промежуточного» звена,

представленного в виде какого-либо текста культуры, созданного посредством метода интерпретации» [17].

Одной из важнейших проблем понимания сущности реинтерпретации является невозможность предельно точно дифференцировать границы этого понятия с понятием «ремейка». Под ремейком в кинематографе подразумевается «пересоздание» произведения фильма с заменой (как правило, на более современные) выразительных средств: актеров, всей снимающей картины команды, но с сохранением сюжета и фабулы. В музыкальном искусстве подобрать корректный термин сложно. Однако такой феномен существует и примером подобного «ремейка» в музыке может считаться оркестровка Рихардом Штраусом симфоний Л. Бетховена, в которую Р. Штраус добавил современные ему, более совершенные инструменты. В качестве подобного примера не может рассматриваться инструментовка «Картинок с выставки» М. П. Мусоргского британской рок-группой «ELP». Британские рок-музыканты не просто изменили инструментальный состав и добавили вокальную партию в фортепианный цикл. Ими был изменен стиль, и добавлен иной смысл — изменился идейно-образный строй произведения. Суть реинтерпретации заключается в акцентировании внимания на различиях. Грань, которая отделяет изменение выразительных средств от изменения смысла, очень тонка и именно поэтому существует проблема дефиниции. Актуальным остается вопрос: кто в большей степени является реинтерпретатором: музыкант, исполняющий сонату, вкладывая в свое исполнение диаметрально противоположный оригинальному замыслу композитора смысл, или музыкант создающий рок-версию этой же сонаты. Дискуссионным остается вопрос и о том, всегда ли является транскрипция оригинального сочинения для другого состава с полной сменой выразительных средств реинтерпре-тацией. В случае инструментовки «Картинок с выставки» британской рок-группой, ответ очевиден.

Термин кавер-версия распространен, прежде всего, в массовой музыкальной культуре. Кавер-версия — это исполнение и фиксация в нотописи эстрадно-джазовым исполнителем чужой авторской композиции. В подавляющем большинстве случаев создание кавер-версии той или иной композиции, сопровождается внесением изменений в инструментовку, и в вокальную партию. Кавер-вер-сия может быть и подражанием, но также она может быть реинтерпретацией. Наибольшей художественной ценностью, безусловно, обладает второй вариант. Ярким примером кавер-версии второго типа является исполнение блюзовым исполнителем Д. Кэшем знаменитой композиции рок-группы «The Depeche Mode» — «Personal Jesus».

Важно подчеркнуть, что интенсификация теоретического осмысления различных проявлений подражания и реинтерпретации в настоящее время было спровоцировано развитием авторского права — области законодательства, защищающей интеллектуальную собственность, к которой, безусловно,

ART / «C@yL©qyiym=J©yrMAL»#2i26),2@19 сейчас относится и музыка от плагиата, представляющего собой прямое заимствование без изменений музыкального материала. Однако же в явном или скрытом виде реинтерпретация и подражание (и плагиат в том числе) существовали на протяжении всей истории музыкальной культуры. Примеры этого мы обнаруживаем в самых разных эпохах. Ре-интерпретация, подражание и «кавер-версия» являются важнейшими составляющими творчества Дэвида Гарретта [5, с. 101]. Первыми двумя понятиями можно охарактеризовать его основные творческие методы, кавер-версия является одним из наиболее часто используемым им форматом.

Так называемый «прорыв» к полистилистике [12, с. 150] объясняется расширением музыкального пространства. В мировой культуре XX века создаётся единство и цельность музыкального материала, но достигается оно новыми путями, сохраняя множественность, свидетельствуя о масштабности трансформации мышления. Композиторы тяготеют к контрастности, к синтезу несовместимых элементов, звуков и красок, и всех выразительных средств в целом. Эти художественные процессы являются совершенно новыми и существенно отличаются от всего искусства, существовавшего ранее. Стилевую эволюцию можно условно назвать движением от моно- к полистилистике. Феномен стал ведущим процессом мышления и начал охватывать все сферы современной культуры. Сыграв определённо ключевую роль, феномен полистилистики лег в основу нового этапа стилеобразования в современной музыкальной культуре и, совершив закономерный переход, преобразовался в новое направление в искусстве — classical crossover.

Classical crossover — сравнительно новое явление в музыкальной культуре, появившееся на рубеже XX—XXI веков. Поэтому многие культурологи до сих пор не могут прийти к четкой формулировке данного культурного феномена. Одни называют его стилем, другие жанром, некоторые направлением. Сам термин «classical crossover» до сих пор находится в эпицентре горячих дискуссий на ежегодных научных форумах. В настоящее время можно встретить также и другие названия, такие как neoclassical, classical pop, operatic pop или же просто crossover [11]. Спорной среди ученых-музыковедов является и роль направления, его значение и ценность в музыкальной культуре. Музыкальное общество условно делится на два лагеря: противники жанра выступают с позиции отсутствия эстетической и практической ценности и примитивности.

Вместе с тем, сторонники жанра classical crossover считают его исключительным в своём роде видом из списка современных массовых продуктов, принимая его как новый естественный эволюционный этап, подчиняющийся влиянию времени [10]. Этот стиль сформировался путём преодоления огромного пути, начиная от эклектических экспериментов по соединению классической музыки с разнообразными стилями: таких как рок, фолк и джаз, поиска и использования альтернативных

/ ART

форм, заканчивая гармоничным синтезом элитарного искусства, к которому принято относить академическую музыку, и массовой культуры. Этот синтез позволяет комбинировать академическую интеллектуальную основу, построенную на высоком уровне профессионализма композиторов и исполнителей, с самыми новыми музыкальными тенденциями [7, с. 351]. Представители массового искусства давно используют музыку академического репертуара и адаптирует ее для слушателей поп-музыки [6, c. 68]. Появление феномена classical crossover объясняется рядом причин: прежде всего главной целью является популяризация классической музыки, желание сделать ее более доступной для понимания широкой аудиторией.

Научно-технический прогресс, приведший к появлению революционных информационных технологий, обусловил появление общества нового, постиндустриального типа. С приходом и развитием таких средств массовых коммуникаций как радио, грамзапись, кинематограф и телевидение, музыка стала их неотъемлемой частью. Она стала широко использоваться в киноиндустрии, которая являлась одним из ведущих способов пропаганды классической музыки. Без музыкального сопровождения передача художественных средств выразительности киноленты, включая в себя образы и характеристики действующих лиц, а также атмосферы и среды их пребывания, было бы неполным. Техника введения лейтмотивов в киноискусстве была создана для достижения более точной и более полной характеристики героев и драматургии сюжета. С приходом телевидения музыка широко транслировалась, сопровождая рекламные ролики и телепередачи. Большую роль в формировании classical crossover сыграл также и технический музыкальный прогресс: электронная музыка начинает набирать обороты, смещая классическую музыку с экрана. Успех и востребованность classical crossover в мировой музыкальной индустрии приводит к созданию собственного чарта в еженедельном американском журнале «Billboard», а также к появлению в 1999 году номинации «Best Classical Crossover Album» премии «Grammy». Современные исполнители активно театрализуют свои выступления, превращая их в концерты-шоу. Внешний вид музыканта также становится элементом драматургии. В логике построения программы концертов все больше проявляется калейдоскопич-ность.

Для полноты картины исследования феномена необходимо в целом рассмотреть теорию о «трёх пластах» мировой музыкальной культуры. В первый, самый древний пласт относят фольклор. Второй пласт представляет собой профессиональные академические традиции. К третьему пласту относятся все массовые жанры и направления XX-XXI веков. Приставка «Classical» подразумевает обязательное наличие академической основы, то есть второго пласта. Срединным искусством направление называют за его синтез второго и третьего пла-

23

ста. Этот синтез создаёт взаимопроникновение пластов и обеспечивает феномену обладание характеристиками, составляющими оба пласта.

Синтезированным феномен classical crossover является из-за составляющих особенностей направления, Л. И. Данько классифицирует их следующим образом:

1) коммерческая направленность classical crossover;

2) ориентированность на массовую аудиторию;

3) синтетическая природа музыкального материала;

4) применение новейших аудиовизуальных технологий;

5) различные формы презентаций музыкального материала (сценическое представление, аудиоверсия, телеверсия, видеоверсия, музыкальный клип), которые можно рассматривать как формы реализации художественной продукции синтезированного музыкально-художественного проекта [3, c. 201].

Вступая в диалог со своей социально-разноплановый аудиторией и выступая способом выражения социальной позиции, многофункциональный кроссовер имеет возможность удовлетворить социальные и жизненные потребности масс, помимо своих художественных целей, эстетических и просветительских задач.

Classical crossover является инновационно-направленным течением в мировой классической индустрии. В жанре classical crossover, как правило, академическая музыка синтезируется со зрелищно-стью и современными аудиовизуальными технологиями, которые присущи поп музыке для обогащения выразительности. Насыщенность этих средств выразительности объясняет конечную цель большинства современных кроссовер-проектов, а именно большой коммерческий успех, достигаемый привлечением массовой аудитории. Очень часто эффектные выступления усиливаются за счёт сопровождения световыми и мультимедийными эффектами.

Классический кроссовер отличает также и разнообразные формы реализации для поддержания интереса к проекту: основной формой репрезентации является сценическая, концертные выступления после премьеры демонстрируются в телеверсиях, в том числе и в телешоу, выпускаются на DVD, подкрепляются записью видеоклипов и активно используются интернет ресурсами с целью продвижения проектов / исполнителей и их коммерческой реализации.

Инструменты в свою очередь, подвергаясь звуковой обработке и использованию системы звукоусиления, приобретают иные тембровые характеристики, меняя природу и характер звука. Инноваци-онность проявляется также и в имидже артистов, в их поведении на сцене и преподнесении музыкального материала, а также в импровизационной природе интерпретаци. Немаловажная составляющая деталь, характерная концертным выступлениям в жанре classical crossover, а также привлекающая

широкую публику, заключается в том, что зрители не ограниченны в движениях и в соблюдении тишины. С использованием всех прогрессивных, усиливающих эффектов классическая музыка перестает быть скучной для широкой общественности.

В жанре классического кроссовера много разветвлений относительно характера музыкального материала:

1) симфо-рок ставший одним из самых распространённых примеров классического кроссовера на сегодняшний день. В симфо-роке используется классический музыкальный материал для его исполнения в современной обработке, парафразах или в джазовых интерпретациях. Органная токката и фуга ре минор И. С. Баха, каприс для скрипки ля-минор Н. Паганини, концертный цикл «Времена года» Вивальди — примеры частых переложений и транскрипций. Для симфо-рока характерны роковые интонации и роковая нагнетающая динамика.

2) вокальный фолк кроссовер, созданный французом люком Арбогастом, представляет собой использование за основу в аранжировках средневековые мелодии западной Европы.

3) рок-опера, занимающая особое место в современной музыке. Рок-опера появилась, как и сам термин, в 1960-х годах в Англии и в 1970-х годах в СССР. Как правило, это музыкально-сценические антрепризные постановки, где арии исполняются в жанре рок-музыки, а на сцене наряду с солистами могут присутствовать музыканты.

Закономерное отражение тенденции classical crossover выражается в синтезированном музыкально-художественном проекте (СМХП) — «это явление массовой культуры, объединяющее в себе разного рода художественные и нехудожественные компоненты. В основе такого проекта лежит организационно-творческая деятельность группы специалистов, обеспечивающих концептуальное единство проекта на всех стадиях его осуществления: от исполнительской деятельности до выхода этого проекта на открытый рынок в целях получения прибыли от различных видов его реализации» [13, c. 13]. В рамках этого феномена создаются и формируются продукты» массовой музыкальной культуры, которые являются неотъемлемой частью classical crossover. В ряд художественных аспектов функционирования входят срежиссированное звучание и визуальная направленность [13, с. 17]. Срежиссированное звучание представляет собой новую эстетику звучания, получаемую соединением симфонических и электронных инструментов с электронной оркестровкой, дорабатываемую эффектами звукорежиссуры. Визуальная направленность включает в себя сценические эффекты, такие как декорации, хореография, пиротехнические, лазерные и световые эффекты, имидж исполнителя.

На сегодняшний день classical crossover является популярным и востребованным слушателями стилем, в нем работают многие академические исполнители: вокалисты Лучано Паваротти, Пласидо Доминго, Хосе Каррерас, Андреа Бочелли, Сара Брайтман; инструменталисты Йо Йо Ма, Ванесса

ART / «COILiyOqyiUM-JOyRMAL Мэй, Эдвин Мартон и др. Российские академические исполнители также активно обращались и обращаются к новому стилю, в основном перенимая зарубежный опыт (Денис Мацуев, Юрий Башмет, ансамбль Терем-квартет, Дмитрий Хворостовский, Георгий Гусев, Дмитрий Янковский и многие другие).

Список литературы

1. Анохина, С. В. Полистилистика в музыкальной культуре постмодернизма: Дисс. ... канд. культурологии: 24.00.01. Крд., 2009. 165 с.

2. Волкова П. С. Феномен реинтерпретации: опыт осмысления (на примере современного искусства) // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. 2008. 96-102 с.

3. Данько Л. И. Classical crossover в синтезированных музыкально-художественных проектах // Вестник Вятского государственного университета. 2011. № 2. С. 200-203.

4. Долова, Т. Ф. Художественная индивидуальность автора сквозь призму полистилистики (на примере Альфреда Шнитке): Дипломная работа / Бийское государственное музыкальное училище; науч. рук. Е. В. Стригина. Бийск, 2006. 47 с.

5. Зайцева М.Л., Будагян Р. Р. Стилевое разнообразие композиторского творчества Дэвида Гаррета // Сборник избранных статей по материалам научных конференций ГНИИ «Нацразвитие» Выпускающий редактор Ю.Ф. Эльзессер, Ответственный за выпуск Л.А. Павлов (Санкт-Петербург, Октябрь 2018). СПб.: ГНИИ «Нацразвитие», 2018. С. 101-103.

6. Зайцева М.Л., Будагян Р. Р. Особенности претворения художественных приемов музыкального направления classical crossover в творчестве Линдси Стирлинг // Традиции и перспективы искусства как феномена культуры: Сборник статей по материалам Международной научной конференции Академии имени Маймонида Российского государственного университета имени А. Н.Косыгина (Технологии. Дизайн. Искусство) 13-16 апреля 2018 года / под общ. науч. ред. Я.И. Сушковой-Ири-ной ; ред.-сост. М.А. Казачкова. М.: Академия имени Маймонида, 2018. С. 66-76.

7. Зайцева М.Л., Будагян Р. Р. Становление музыкального направления classical crossover в современном скрипичном искусстве // Вестник славянских культур. 2018. Т. 49. № 3. С. 351-370.

8. Ивашкин А. В. Беседы с Альфредом Шнитке. М.: РИК «Культура», 1994. 304 с.

9. Ильичева Н. И. Полистилистика как феномен художественного творчества XX века // Знание. Понимание. Умение. 2011. № 3. С. 182-186.

10. Кирнарская Д. К. Серия интервью о classical crossover. Творческая лаборатория Gosh project. Россия, 2016 год [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://www. google.ru/search?q=кирнар-ская+о+classical+crossover&newwindow=1 &client=s afari&hl=ru-

ru&prmd=vin&source=lnms&tbm=vid&sa=X&ved= (дата обращения 23.11.2017).

<<Ш11ШетиМ-^©и©МА1>#2126)),2©]]9 / ART

25

11. Классический кроссовер // e-Reading.club [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://www.e-reading. club/chap-ter.php/1002682/36/Napravleniya (дата обращения 25.12.2017).

12. Кондаков И. В. Прорыв к полистилистике (Творчество А. Шнитке и искусство XXI в.) // Общественные науки и современность. 2006. № 1. С. 147-159.

13. Моряхин В. А. Синтезированный музыкально-художественный проект как явление культуры рубежа XX—XXI веков: Автореф. дис... канд. искусствоведения. СПб., 2009. 24 с.

14. Полистилистика // электронная библиотека Belcanto.ru [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.belcanto.ru/polistil.html (дата обращения 12.11.2017).

15. Руднев В. П. Словарь культуры XX века. М.: Аграф, 1997. 384 с.

16. Стилистический энциклопедический словарь русского языка / под ред. М. Н. Кожиной. 2-е изд. М., 2006. 696 с.

17. Татарский П. А. Реинтерпретация текстов культуры. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://cheloveknauka.com/reinterpretatsiya-tekstov-кшкшу (дата обращения: 12.03.2018).

18. Шнитке, А. Г. Полистилистические тенденции в современной музыке / А. С. Соколов. Введение в музыкальную композицию XX века: Учебное пособие. М.: Владос, 2004. С. 87-88.

19. Ямпольский, И. М. Интерпретация // Электронная библиотека Belcanto.ru [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.belcanto.ru/interpretazia.html (дата обращения: 14.03.2018).

УДК 159.937.7, 159.943

Зайцева М.Л.

Профессор ФГБОУ ВО «Российский государственный университет им. А.Н. Косыгина

(Технологии. Дизайн. Искусство)», г. Москва

ЗНАЧЕНИЕ ВКУСОВЫХ ОЩУЩЕНИЙ В ПОСТРОЕНИИ И ВОСПРИЯТИИ МИФОЛОГИЧЕСКИХ, РЕЛИГИОЗНЫХ, ХУДОЖЕСТВЕННЫХ КОНЦЕПЦИЙ

Zaytceva M. L.

Рrofessor of Russian state University. A. N. Kosygina (Technology. Design. Art), Moscow

THE IMPORTANCE OF TASTE SENSATIONS IN THE CONSTRUCTION AND PERCEPTION OF MYTHOLOGICAL, RELIGIOUS, ARTISTIC CONCEPTS

Аннотация

В статье исследуется сложная система восприятия человека. Обосновывается, что перцептивная сфера сознания, которая обеспечивает адекватное отражение в сознании человека окружающей его действительности, всегда синестезийна. Она тесно связана с когнитивными процессами, придающими смысл воспринимаемому. Делается вывод о том, что перцептивные, эмоциональные, волевые процессы, актуализирующие память, становятся обоснованием основного результата деятельности сознания - создания смыслового пространства личности. На основе анализа включенности вкусовых ощущений в мифологические, религиозные и художественные концепции выявляется значимость данных ощущений в процессе миропонимания. Делается вывод о том, что потребность в смыслах всегда по сути есть переживание: мировоззрение и мировосприятие всегда есть мироощущение.

Abstract

The complicated system of human's perception is researched in the article. It is grounded substantiate, that the perception sphere of consciousness, which provides secure an adequate reflection in human's consciousness of circumferential reality, is always synesthetic . It her is closely related to the cognitive processes Carbro, giving attach sense to the perceived. There has been drawn a conclusion that perception , emotional, volitional processes Carbro, actualizing memory, become the ground of basic main result of consciousness activity - the creation making of semantic space of personality individual. On the basis of analysis of the taste feelings look-and-feel in mythological, religious and artistic conceptions the meaningfulness of these feelings look-and-feel comes to light in the process of attitude. We can conclude that the need for senses is always in fact an experiencing survive: the world-view and the perception of the world are always the attitude towards the world.

Ключевые слова: синестезия, вкусовые ощущения, мировосприятие.

Keywords: synesthesia, taste sensations, perception of the world.

Синестезия (букв. - «соощущение») представляет собой явление, отражающее взаимосвязь телесности (перцептивной сферы) - психики (образно-эмоциональной сферы) - разума (речи, мышления) - социума (социокультурного контекста

синестезийного восприятия). Каким образом мы воспринимаем мир, какое значение имеет сфера ощущений в процессе познания человеком мира, искусства, самого себя?