Ч е р н и к о в А. П. Поэт рода царского. Судьба и творчество Константина Романова. Калуга: Калужский государственный университет им. К. Э. Циолковского, 2011. 204 с

ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2012. № 2

КРИТИКА И БИБЛИОГРАФИЯ

Ч е р н и к о в А. П. Поэт рода царского. Судьба и творчество Константина Романова. Калуга: Калужский государственный университет им. К.Э. Циолковского, 2011. 204 с.

О поэтах Серебряного века, даже далеко не первого ряда, сейчас пишут очень много, а их непосредственные предшественники во времени, «восьмидесятники», основательно забыты литературоведением. Понятно, что из них в советскую эпоху едва ли не меньше всех имел шансов на внимание поэт, вынужденный в силу своего происхождения заменять в печати имя и фамилию монограммой К.Р., — великий князь Константин Константинович (1858-1915), внук Николая I, сын великого князя Константина Николаевича, вокруг которого группировались наиболее прогрессивные реформаторы в правительстве его брата Александра II, двоюродный дядя последнего императора России. Лишь почти через сто лет после смерти этот «поэт, драматург, переводчик, актёр, композитор» (с. 5) стал героем литературоведческой монографии.

Константин Романов не унаследовал от отца политического темперамента, но в силу личных качеств был совершенно исключительным «общественником». Он «не умел отказывать людям, если те его о чём-либо просили» (с. 32), хотя был человеком очень занятым. Имевший военно-морское образование, служивший в гвардейских пехотных полках (с 1891 г. — командир Преображенского полка), он в 1910 г. стал главным начальником военных учебных заведений России, будучи еще с 1889-го президентом Императорской Академии наук. Его роль в активизации деятельности Академии «трудно переоценить. На этот счет оставили свидетельства многие его современники» (с. 31). Правда, биограф великого князя, сообщая, что «им был организован при Академии Разряд изящной словесности, куда в качестве почётных академиков вошли писатели Л. Толстой, А. Чехов, В. Короленко, И. Бунин» (с. 28), не упоминает о выходе Короленко и Чехова из Академии после аннулирования результатов выборов в нее М. Горького. Но и несмотря на этот инцидент авторитет ее президента остался высоким. «Его уважали даже в среде революционно настроенных людей. Во время железнодорожной забастовки 1905 года забастовочный комитет предписал пропускать состав Константина Романова без задержек. Такое исключение было сделано единственному человеку из многочисленной царской семьи» (с. 14).

158

Сам же Константин Константинович относился к порфироносному родственнику без восторга. Именно тогда, в 1905 г., он в дневнике «с тревогой констатирует: "... Власть пошатнулась, и в безволии Государя вся наша беда <.> Смута растет, и чувствуется впереди что-то неведомое, но неминуемое и грозное"» (с. 53). Великий князь не дожил трех лет до зверского убийства большевиками трех его сыновей (один погиб в Первую мировую войну). Кстати, дневник К.Р., не раз цитируемый в книге, не опубликован. В примечании сообщается, что все записи «приводятся по автографам (64 тетради), хранящимся в Государственном архиве Российской Федерации (ГАРФ). Фонд 660, оп. 1, ед. хр. 1-64)» (с. 149). Поэтому монография, к которой приложены избранные стихотворения К.Р., отчасти может служить и источником материала для дальнейших исследований.

«Положение президента Российской Академии наук повлекло за собою избрание Константина Романова почётным членом и попечителем свыше ста научных учреждений, обществ и учебных заведений», в том числе иностранных, да и вовсе не только научных: безотказный великий князь «был даже покровителем Козельского пожарного общества» (с. 32), поскольку особенно выделял и с благоговением посещал (о чем рассказано в книге) расположенную недалеко от калужского городка Козельска Оптину пустынь. Впрочем, такая готовность числиться где угодно уже не кажется достоинством.

Статус великого князя и глубокая религиозность не помогли К.Р. обычным путем провести на сцену пьесу «Царь Иудейский», посвященную запретной для театра теме. В апреле 1913 г. состоялось ее обсуждение — А.П. Черников сразу не говорит где, но понятно, что «наверху». «По словам автора, "многие высказывались после чтения самых захватывающих и интересных актов, что драма не будет допущена на сцену из-за слишком осязаемого, хотя и незримого присутствия Христа". Так и случилось. Вопрос о ее постановке даже обсуждался на заседании Государственной думы. Представители правой оппозиции, поддержанные Святейшим Синодом, выступили против постановки пьесы, в которой, по их мнению, всуе упоминается имя Иисуса Христа. Позицию автора поддержала пресса. В дискуссию был вынужден вмешаться Николай II. Он дипломатично разрешил поставить пьесу, но только в "Измайловских досугах"1 и на сценах дворцовых Эрмитажного и Китайского театров. <...> Текст драмы широко разошёлся по России. Она была издана тиражом 25 тысяч экземпляров, и первые 10 тысяч были распроданы за две с половиной недели. Драма была переведена на многие европейские языки.

1 Организованные по инициативе Константина Константиновича в лейб-гвардии Измайловском полку, в котором он служил, «регулярные литературно-музыкальные утренники и вечера» (с. 11).

159

Спектакль же довольно долго не выходил на сцены всероссийского масштаба. Лишь летом 1918 года в Москве в театре Корша режиссёр Н. Арбатов осуществил постановку пьесы. В том же году спектакль был поставлен в Киеве. 10 мая 1918 года киевский кинотеатр "Палас" выпустил кинофильм "Царь Иудейский", но на второй же день показа он был запрещён как "грубейшая, нелепейшая и кощунственная макулатура"» (с. 55-56). Только А.П. Черников не сообщает, какими властями запрещен и так оценен.

И «Царя Иудейского», и свои переводы пьес К.Р. снабдил подробными комментариями. Особенно обстоятельна историческая справка о Понтии Пилате. Интересно, был ли знаком с текстом пьесы об окружении Иисуса и видел ли ее постановку киевлянин М.А. Булгаков?

Автор «Царя Иудейского» комментировал и собственный творческий процесс. В пьесе христолюбивая Иоанна, жена домоправителя царя Ирода и подруга Клавдии Прокулы, жены Пилата, рассказывает два эпизода из детства и юности Иисуса. С другими мальчиками он лепил из глины птичек, и его птички оживали и улетали. Впоследствии юный плотник, строгая в мастерской, не нашел в доме ничего, чтобы подать нищей вдовице, и подал ей стружку, превратившуюся в ее руках в золото. «По поводу первого из рассказанных эпизодов К.Р. поясняет: "Заимствовано из апокрифического ...". По поводу же второго эпизода признается: "Вымысел автора"» (с. 108).

Еще в 1897 г. в «Измайловских досугах» был поставлен переведенный К.Р. «Гамлет» Шекспира с переводчиком в главной роли. Эту роль он играл и в последующих постановках, включая спектакль Александринского театра (1900). А как комментатора трагедии «его интересовало всё, от костюмов актёров, занятых в своё время в спектаклях, до декораций. Это исследование привело его к созданию двухтомного приложения к переводу "Гамлета", единственного и уникального в русском шекспироведении. Построенные по принципу построчного комментария примечания К. Романова к тексту трагедии вобрали в себя громадный материал, связанный с рядом наук — с историей, литературоведением, ботаникой, астрономией, психиатрией. Большой интерес представляют также разыскания автора перевода о реальных источниках шекспировского произведения и его различных переводах. К. Романовым приводятся обширные сведения о творческой и сценической истории "Гамлета", о критиках произведения, о постановке трагедии на русской и английской сценах. К. Романов предпринял также исследование на тему "Гамлет" в музыке» (с. 34). К.Р. и сам сочинял музыку, а как поэт «никогда не писал свои песни на готовые, заранее созданные композиторами мелодии. Напротив, композиторы исходили из его стихотворений, стараясь услышать заключенную в них мелодию» (с. 70).

160

Прежде всего К.Р., конечно, — создатель лирических стихотворений. «Критерий настоящей поэзии он видел в умении автора придать обыкновенным предметам и явлениям поэтическую прелесть» (с. 69). Это отнюдь не делает ее приземленной. Содержанием искусства признаются красота и движение жизни. «Тайна искусства в том и состоит, что оно показывает красоту жизни, её динамику, и придаёт прекрасному мгновению бытия статус вечности» (с. 122). В умиротворенных натурфилософских стихах К.Р. демонстрирует веру в возможность гармонического слияния человека с природой. Цикл «Сонеты к Ночи» воспевает красоту летних ночей, хотя в основном поэт дает дневные пейзажи: «<...> в отличие от Ф. Тютчева, перу которого принадлежат 10 стихотворений о ночной поре, у Константина Романова нет трагической антиномии «дня» и «ночи» в природе и человеческой душе. Здесь он — наследник и подражатель фетовской традиции. Ночь для Константина Романова — отдохновение от дневной работы <...>, чарующая тайна бытия, облагораживающая душу человека <...>, символ вечности» (с. 128). Не только лето описывается в этой поэзии. Смена времен года в ней отмечена сменой запахов и красок. «Константин Романов — один из немногих русских поэтов с богатейшей флористикой. В его поэтический космос входят многие деревья, кустарники, цветы» (с. 117). Исследователь называет их 27, не утверждая, что это перечисление полное. Многоцветны эпитеты поэта. Из иносказательных образов особо выделяется олицетворение.

Тяготевший к религиозно-философской и пейзажной лирике К.Р. был не чужд и определенных «гражданских мотивов», точнее, сочувствия к простым людям (если они соответствовали монархическим идеалам). В строгой форме сонета он осваивал не одни традиционно высокие темы. К.Р. — «автор двух циклов произведений "Из полковой жизни" и "Солдатские сонеты". Они представляют собой жанровые зарисовки казарменной и лагерной жизни» (с. 75). Стихотворение — или маленькая поэма (автор сомневался в жанровой природе этого произведения из 96 строк, а А.П. Черников называет его балладой) — «Умер» («Умер, бедняга! В больнице военной // Долго родимый лежал.») перепечатывалось во многих антологиях и сборниках, получило распространение в народе. Крестьянский поэт Н.А. Клюев в свое стихотворение «Памяти героя» (1911) включил без изменений семь строк из него. Имел место даже идеологический курьез. «Во время первой русской революции в типографии Филатова вышел сборник "Песни рабочих" (М., 1907), имевший революционно-пропагандистский характер. В нем наряду с песнями о тяжкой доле пролетариата был опубликован без каких-либо переделок полный текст баллады "Умер". Видимо, составитель сборника не знал, что Константин Романов не рабочий <...>» (с. 84). Содержание одного из стихотворений одобрил стремившийся к опрощению Толстой,

161

чем осчастливил столь высокопоставленного автора. «Стихотворение К.Р. "В дежурной палатке" А. Фет счел возможным прочитать Л.Н. Толстому, и тот, хотя и не любил поэзию вообще, отметил, по свидетельству Фета, его жизненную правдивость, четкость мысли, поэтическое изящество. Об этой реакции великого писателя на стихотворение К.Р. Фет сообщил ему в письме. В дневниковой записи К.Р. от 17 февраля 1887 года отмечено: "Итак, Фет говорил про мои стихи со Львом Толстым. Какая радость!.."» (с. 88-89). Возможно, многочисленным комплиментам со стороны других писателей член императорской фамилии не всегда верил.

В стихотворении «Уволен» рассказывается об отслужившем солдате, который в родной деревне нашел лишь разрушающуюся пустую избу и на кладбище могилы своих близких. «Баллада "Уволен" предвосхитила появление в годы Великой Отечественной войны стихотворений М. Исаковского "Враги сожгли родную хату." и К. Симонова "Старая солдатская", в основу содержания которых положены близкие сюжетные мотивы. Но в отличие от произведений названных авторов, в балладе К.Р. присутствует эсхатологическая надежда на то, что Господь не оставит своим вниманием солдата-сироту» (с. 87-88). Кстати, «про солдата-сироту» — именно в этих словах — писал и Твардовский в «Василии Теркине». Сопоставления своего героя с другими поэтами разных времен А.П. Черников проводит неоднократно, например, рассуждая о трансформациях жанра баллады: у одних поэтов (Блок, Белый, Ходасевич) лирическое начало доминирует над эпическим, у других, таких как Брюсов, «баллада становится статичной за счет ослабления событийно-повествовательного сюжета. Третий путь трансформации жанра баллады можно наблюдать у К.Р., Н. Гумилева, Н. Тихонова и некоторых других писателей. В произведениях исчезает мистицизм, развертывание сюжета с помощью мотивов чуда, тайны, недоговоренности и усиливается начало эпическое. Лиризм же достигается за счет ярко выраженной позиции неперсонифицированного автора-повествователя, открыто симпатизирующего и сочувствующего своим персонажам» (с. 79). Или по сравнительно частному поводу: «У И. Анненского, например, сирень почти всегда символ тоски и печали ("Дремотность"). У А. Ахматовой сирень связана со смертью, с кладбищем, с неизбежностью расставания.

В поэзии К. Романова и И. Северянина мифологема "сирень" осмыслена в традициях русских народных лирических песен. Сирень в их произведениях, в большинстве случаев, — символ расцвета жизни, радости, любви, душевного подъема» (с. 118).

Любовная лирика К.Р. рассматривается в книге без биографической конкретики, очевидно, положение столь знатного поэта к ней и не располагало. «Дружба» понимается расширительно, как дружеский

162

тон в обращениях к самым разным людям, будь то И.А. Гончаров, которого Константин Константинович воспринимал как наставника, «учителя», или великий князь Георгий Михайлович: «Это доброе напутствие "отроку милому". Поэт хочет, чтобы юноша шел "смело в дальний путь", чтобы в жизни он был прямодушным и честным, не боялся трудностей и невзгод» (с. 140-141). Вряд ли у людей такого ранга могло быть много друзей в точном смысле слова, не являющихся родственниками.

Неоднократно А.П. Черников сближает К.Р. с творцами Серебряного века: «Поэтика цвета, запаха, звука, нередко их синэстезия в произведениях Константина Романова предвосхищает творческие искания поэтов-символистов» (с. 119); «В своей пейзажной лирике К.Р. во многом предшественник символистов» (с. 134) — и шире: «Творчество К. Романова — это своеобразный мостик между русской поэзией второй половины XIX столетия и ее Серебряным веком» (с. 148). Отчасти это верно, коль скоро он больше всего выделял лирику Фета, бесспорного предшественника поэтов Серебряного века. Но все же президент Императорской Академии наук модернистов («декадентов») не жаловал и как поэт в главном, по духу, оставался «восьмидесятником».

Исследователь не умалчивает о ранних, незрелых его стихах, о том, что вообще у него есть риторические стихи «весьма среднего уровня» (с. 147), что он сам отнюдь не считал себя великим поэтом («как мне этого ни хочется»), что «Константина Романова иногда упрекали в шаблонности тематики, в банальности образных средств» (с. 143), однако приводит и авторитетные отзывы совсем иного свойства и сам не соглашается считать его поэтом «второго ряда». Но даже если относить К.Р. ко «второму», да хоть бы и «третьему ряду» — разве не заслуживали монографического изучения жизнь и творчество такой личности, в столь многих отношениях неординарной, а в чем-то совершенно уникальной?

А.П. Черникову явно не хватает места для более подробной характеристики поэтики К.Р., порой ему приходится ограничиваться констатацией. «Он плодотворно разрабатывал самые разные жанры поэзии: элегии, идиллии, мадригалы, эпитафии, послания, баллады, молитвы, поэмы, весьма успешно пробовал себя в такой жанрово-строфической форме, как сонет.

Константин Романов смело экспериментировал с метрикой и строфикой стиха. В одной строфе он нередко сочетает двусложные и трехсложные размеры, рифмованный и белый стих <...>» (с. 145-146), — пишет исследователь, но не приводит примеров невероятного для XIX в. сочетания трехсложников и двусложников (нет его и в текстах приложения), что позволяет усомниться в достоверности сказанного. Приводятся здесь лишь цепные строфы (без этого

163

определения; в приложении на с. 153-154 есть другой пример цепных строф) стихотворения «Ты победил, Галилеянин» с холостым стихом-рефреном, повторяющим заглавие, но в нем сочетаются амфибрахий и дактиль — два трехсложника. Тексты в приложении стиховедчески не комментируются, читатель должен без подсказок определить, что, например, «Гаснет день. Я сижу под палаткою ...» (с. 168) — это анапестический, а не ямбический, как обычно, сонет2 или что «О, люди, вы часто меня язвили так больно.» (с. 189) по метру — логаэд с одним отступлением (может быть, это опечатка: «Но если позднее скорбите вы вдвое», а должно быть «Но если поздней.»).

Явные опечатки есть и в тексте монографии: «А. Чайковский» (с. 6) вместо П., «Николай I» (с. 89) вместо «Николай II» и т.д. (с. 78, 103, 113, 126, 127), — и в приложении: «Прощайся с сыном» (с. 183) вместо деепричастия «Прощаяся» (сломан и размер), «чту» (с. 201) вместо «что» с ударением. Можно поспорить с некоторыми формулировками автора. Но не отдельные недочеты должны определять оценку книги А.П. Черникова, наконец ликвидировавшего чувствительную лакуну в отечественном литературоведении.

С.И. Кормилов

Сведения об авторе: Кормилов Сергей Иванович, докт. филол. наук, профессор кафедры истории русской литературы ХХ века филол. ф-та МГУ имени М.В. Ломоносова. Е-та11:рго£когш11оу@ша11.ги

2 К сожалению, сонетам К.Р. не уделено внимания в обстоятельной монографии О.И. Федотова «Сонет» (М., 2011).