Голос певца-кастрата: идеология и технология

УДК 130.2 + 111.12

С. Г. Коленько Голос певца-кастрата: идеология и технология

В статье раскрывается барочная идея «абсолютного искусства», которая нашла наиболее полное воплощение в творчестве певцов-кастратов. Автор показывает, что весь процесс обучения и воспитания кастрата (в том числе самовоспитания) был подчинен идее «абсолютного искусства» и представлял собою творческий акт «преображения природы».

The article reveals the baroque idea of “absolute art”, which found the most complete embodiment in the work of Castrato singer. The author shows that the whole process of training and education of castrato (including the self-education) was subordinated to the idea of "absolute art" and is considered as a creative act of "transfiguration of nature".

Ключевые слова: итальянская опера, барокко, «абсолютное искусство», голос кастрата, бельканто, обучение и воспитание, импровизация.

Key words: Italian opera, baroque, “absolute art”, physiological damage,

Castrato singer's voice, bel canto, education and training, improvisation.

Некоторые вещи кажутся нам прекрасными только потому, что они деформированы, и они нравятся нам, возбуждая одновременно отвращение

Целио Кальканьини

Для эпохи барокко было характерно, как известно, откровенное предпочтение всему искусственному. Естественное отвергалось как грубое, необработанное, «сырое», не прошедшее через преобразующий акт художника-творца. Похвальной оценки «искусственно» заслуживало высокое мастерство, проявлялось ли оно в музыке, живописи или в литературе. Эстетика барокко требовала от художника не только подражать природе, но и исправлять её, стремиться превзойти её. Известный итальянский скульптор Винченцо Данти говорил, что художник должен «стремиться всегда сделать вещи, какими они должны быть, а не каковы они есть». Барочная идея «абсолютного искусства» нашла многостороннее воплощение в опере. Это касалось и выбираемых сюжетов, далеких от реальной жизни, и все более и более усложняющейся музыки опер, наполненной украшающими, орнаментальными элементами, и пышного декоративного оформления оперных спектаклей, и самих исполнителей. Письма, документы, воспоминания современников той эпохи свидетельствуют о том, что исполнителями ранней оперы были в подавляющем большинстве певцы-кастраты. Опера XVII-XVIII веков, и прежде всего итальянская как эталон оперного искусства, была немыслима без певцов-кастратов.

В свете требования «быть искусственным» явление кастратов в культуре того времени представляется не только закономерным, но и знаковым. Искусственным можно без сомнения назвать сам голос певца-кастрата. Здесь налицо сознательное, целенаправленное вмешательство человека в природу, ее рукотворное преобразование. Чтобы понять сущность явления, необходимо остановиться на его физиологической стороне. Следствием операции кастрации над мальчиком в возрасте от 7 до 12 лет было то, что его растущий организм не вырабатывал так называемого «мужского» гормона - тестостерона. В результате голосовые связки певца-кастрата не подвергались возрастным изменениям, он сохранял детский по тембру голос - дискант/сопрано или альт.

Голосовой аппарат кастрата отличался от обычного прежде всего формой и положением гортани. После мутации гортань у мальчиков и даже в какой-то степени у девочек опускается. Это отражается на тембре голоса. У кастратов опущения гортани не происходит. Вследствие этого связки у них не удаляются от резонирующей полости, что и придает их голосам необычную чистоту и звонкость и способствует гармоничности звучания. Костная структура такой гортани больше похожа на женскую как по размеру, так и по отсутствию создаваемой адамовым яблоком кривизны. Тембр тоже женский. Одновременно гортань кастрата сохраняет положение, форму и пластичность детской гортани. П. Барбье метко назвал такую гортань «гибридной глоткой», к которой «добавлялась присущая только кастратам замечательная сила голосовых связок, развивавшаяся благодаря усердным - от четырех до шести часов ежедневно! -многолетним упражнениям. И, наконец, кастрация приводила к значительному развитию грудной клетки, приобретавшей несколько округленные очертания и превращавшейся в мощный резонатор, что придавало голосу многих кастратов силу, какой не было у фальцетистов» [1, с. 26] Некоторые певцы, например Фаринелли, могли выдерживать при пении очень длительные интервалы между вдохом и выдохом (иногда целую минуту). Однако этот «неисчерпаемый запас воздуха» обеспечивался не столько огромным объемом легких, сколько упорной работой над техникой дыхания.

Голос кастрата, таким образом, был производным одновременно от трех типов голосов:

«...голос кастрата отличался от обычного мужского голоса нежностью, гибкостью и высотой, а от обычного женского - звонкостью, мягкостью и силой и при этом, благодаря развитой мускулатуре, технике и экспрессии, превосходил детский голос. В этом смысле кастрат - сразу мужчина, женщина и ребенок - являл собой воплощенное и отфильтрованное бес-полостью триединство» [1, с. 27].

Как видим, черты искусственного вмешательства носил на себе весь голосовой инструмент певца, включая гортань и грудную клетку.

Существовало еще одно преимущество кастратов, связанное с их физиологической уникальностью. Оно заключалось в том, что кастрат продолжал петь в той же позиции, в которой пел в раннем детстве. Ему не приходилось переучиваться «с нуля» владеть новым голосовым аппаратом, который формируется у всякого повзрослевшего юноши. Это особое качество голоса значительно помогало им овладеть мастерством так называемого двухрегистрового пения и сыграло существенную роль в развитии искусства бельканто.

Энрико Панцакки, историк музыки второй половины XIX столетия, которому удалось в самом конце XIX в. услышать одного из последних кастратов в Ватиканской капелле, указывает на это особое качество, выражавшееся в плавных, незаметных переходах из одного регистра в другой. Свое восхищение он передает со свойственной итальянцам пылкостью, но его слова объясняют, хотя бы частично, почему кастраты достигли таких высот славы:

«Что за пение! Представьте себе голос, в котором сочетаются сладость флейты и живая мягкость человеческого горла, голос, который льется и льется, светло и непринужденно, подобно голосу жаворонка, порхающего в небе и опьяненного собственным полетом; и когда кажется, что этот голос уже достиг самой невероятной высоты, все начинается заново, и он опять льется, так же легко и свободно, без малейшего признака усилий, без тени искусственности и надрыва; одним словом, голос, от одного звука которого чувство превращается в звук, и на крыльях этого звука душа воспаряет в бесконечность. Что я могу добавить? Я слышал камерное пение Фреццолини и Барби, я слышал Патти в театре; я восхищался Мази-ни, Вогелем и Котоньи; но в глубине моего восхищения все еще оставалась неудовлетворенность; я всегда ощущал расхождение между намерениями артиста, какими бы возвышенными они не были, и его возможностями... А сейчас все мое естество получило чудесное удовлетворение. Совершенно незаметные переходы от одного регистра голоса к другому, совершенно ровный тембр всех звуков; это был спокойный, пленительный, торжественный и звучный музыкальный язык, который потряс меня и заставил испытать ранее неизведанные чувства.» [ 2, c. 43].

Именно кастратам было суждено сыграть решающую роль в установлении двухрегистровой манеры пения - одной из важнейших предпосылок бельканто. Задолго до возникновения сольного пения и оперы как жанра существовали вполне ясные представления о наличии у человеческого голоса разных регистров: voce di petto - грудного, voce di testa -головного и falcetto - фальцета. Каждый из этих регистров предполагал особые способы звукоизвлечения. «Voce di petto - полный голос, который возникает при напоре из груди и является самым звучным и выразительным. Voce di testa возникает скорее в горле, чем в груди, и способен к большей подвижности, falcetto - искусственный голос, который полностью формируется в горле и имеет наибольшую подвижность, но не име-

ет опоры», - так характеризует голосовые регистры знаменитый вокальный педагог и теоретик вокального искусства XVIII в. П.Ф. Този в трактате «Рассуждения о старинных и современных певцах» [6, р. 22].

Если хоровая церковная музыка ориентировалась преимущественно на естественный регистр и предпочтительной была однорегистровая манера пения (именно таким образом обеспечивалось тембровое единство хоровых партий), то опера ставила перед вокальным искусством совершенно иные задачи. Вокальная мелодия становилась все более и более развитой, она обогащалась трелями, сложными пассажами. Кроме мощи, полетности, от голоса требовался большой диапазон. Широкие скачки заставляли использовать фальцет. Но при этом важно было соблюдать одно условие: нужна была ровность регистров, сходство фальцетного регистра с натуральным. Возникала необходимость раздвинуть диапазон голоса вверх при сохранении его тембрального единства. К преимуществу, обусловленному уникальной, искусственно созданной физиологией (взрослый кастрат пел в той же вокальной позиции, что и ребенок), необходимо было добавить определенные усилия, чтобы естественную однорегистровую манеру пения превратить в искусственную двухрегистровую.

Методика воспитания такой манеры пения была доступна далеко не всем, а только наиболее опытным и талантливым педагогам. П.Ф. Този, который также был певцом-кастратом, в своем трактате пишет:

«Усердный мастер знает, что сопрано без фальцета вынуждено петь в суженном диапазоне, теряя некоторое количество нот; следует стремиться помочь ученику в этом и не оставлять попыток соединять натуральный и фальцетный голос так, чтобы их нельзя было распознать. Ведь если они не будут объединены совершенно, регистры станут различаться, и голос, соответственно, утратит свою красоту» [6, р. 23].

Този настаивал на том, что певец должен уметь комбинировать верхние и нижние регистры, и считал, что лишь в этом проявляется подлинная виртуозность: он добивался, чтобы в нижнем регистре был слышен головной резонанс, а в верхнем - грудной и чтобы регистры плавно переходили один в другой. Този заставлял учеников неустанно работать именно над переходом одного регистра в другой. Непревзойденным мастером в этом искусстве был Фаринелли (хотя он был учеником Н. Пор-поры): он умел двигаться верх и вниз по трем октавам без малейшего изменения в голосе - с одинаковой силой и одинаковым колоритом.

Двухрегистровость была присуща мужским и женским голосам, но у кастратов переход к фальцету был легче в сравнении с другими. Поэтому кастраты как бы задавали некий уровень, на который могли ориентироваться другие певцы. Успех кастратов не обеспечивался, как видим, только физиологическими свойствами их голосового аппарата. Дальнейшее их развитие зависело от «воспитания» их голоса.

В развитии совершенного искусства пения основная заслуга принадлежит учителям - Пистокки, Бернакки, Порпоре, Джицци, Този и др. Николо Порпора воспитал таких знаменитых певцов-кастратов, как Фа-ринелли, Кафарелли, Порпорино, Салимбени. Имя Джицци прославили его выдающиеся ученики Джузеппе, Филиппо Седоти, Квадрини, Джоакино Конти (Джицциелло). Как отмечает Э. Хэриот, «список учившихся под их руководством представляет собой собрание самых знаменитых имен; никто не мог сравниться с ними в упорстве и добросовестности, в отличном знании способностей и пределов возможностей голосового аппарата человека» [3, с. 43].

Учебный процесс в неаполитанских и других консерваториях, где обучались будущие знаменитости, можно сравнить с искусственной селекцией растений: подобно культурным растениям, их питомцы, в отличие от дикорастущих, были отобраны и отделены от прочих, не обладающих особыми данными, были оперированы (как растения - привиты), помещены в специальные «оранжереи» - консерватории, где оберегалось их здоровье, а следовательно, их уникальный инструмент -голос, где этот голос совершенствовался с помощью многочисленных упражнений (как растение подвергается обрезке, формированию, прищипыванию и т. д.), где обладатель этого голоса усваивал необходимые для его дальнейшего успеха знания (как усваивает растение необходимые для его дальнейшего плодоношения подкормки и удобрения).

Постоянство и последовательность этого процесса поддерживалась, как уже было сказано, строжайшей дисциплиной и раз и навсегда установленным распорядком дня. Анджелини Бонтемпи, музыкальный критик конца XVII в., в своей «Истории» приводит расписание уроков, которое существовало как в неаполитанских консерваториях, так и в болонской и римских школах. Утром ученики занимались три часа: Первый час они упражнялись в пении, главным образом «passaggio» - наиболее трудными в исполнении элементами; второй час посвящался изучению словесности, голосу таким образом давался отдых; третий час снова был отдан вокальным репетициям, обязательно происходившим перед зеркалом: ученики следили за тем, чтобы мимика и жесты ни в коем случае не выдавала никакого напряжения, а была естественна и свободна. После обеда: первый час изучали теорию и контрапункт; второй час занимались самостоятельными упражнениями в контрапункте; третий час снова изучали словесность. Оставшуюся часть дня ученикам разрешалось упражняться в игре на музыкальных инструментах: клавесине и других или сочинять псалмы и другие духовные песнопения [4, р. 111]. Отметим, что упражнений для голоса было немного. Особое внимание уделялось теории певческого искусства и всем его разновидностям, а также его практическому использованию. Уроки словесности включали в себя изучение значений слов и того, как следует петь их, чтобы не затемнить, а, наоборот, прояснить их смысл. Замечателен тот способ, к кото-

рому прибегали ученики римских школ к овладению искусством вокала: они ходили из Рима на гору Монте Марио слушать эхо собственных голосов. Такая «звукозапись» давала им возможность услышать и исправить ошибки в пении.

Обучение вокалу в консерваториях было тесным образом связано с постановкой дыхания: в течение шести - десяти лет юные кастраты ежедневно и очень напряженно занимались развитием дыхания: благодаря специальным упражнениям они отвыкали от детского брюшного дыхания и в совершенстве усваивали глубокое диафрагмальное дыхание. Именно оно давало звуку устойчивость и гибкость, гарантировало вокальную технику, способную преодолеть любые трудности. «Работа по постановке дыхания формировала основу той удивительной орнаментальной барочной техники, которую кастрат должен был освоить, чтобы в совершенстве владеть всеми этими passaggi, повторяющимися трелями, messa di vose, ускоряющимися таг!е1Мо, gorgheggi, мордентами и аподжатурами - короче, всеми тонкостями почти акробатического вокализирования» [1, с. 69].

В эпоху кастратов большую роль в вокальной музыке играла импровизация и вокальная виртуозность.

«От певца, помимо гибкости и красоты голоса, требовались вкус и знания, которые он мог проявить, украшая свои партии. Было очень важно, чтобы фиоритуры соответствовали исполняемой арии; например, нельзя было включать блестящие и яркие рулады в патетические ламентации, или превращать радостные гимны в погребальные песнопения, добавляя в них всхлипывающие апподжиатуры. Учитывая, что в то время было принято дублировать вокальную партию мелодией солирующего инструмента, на которую певец накладывал свои «украшения», неопытный исполнитель мог легко уйти в диссонирующую тональность, что приводило к чудовищным результатам» [3, с. 33].

В трактате П. Ф. Този «Заметки о цветистом пении» излагаются принципы и приемы обучения так называемому орнаментальному вокалу. В нем подробно анализируется структура трелей, апподжиатур, пассажей и прочих вокальных «украшений», а также речитативов; указывается необходимость отчетливой артикуляции и вообще правильного выговора. Этот трактат представлял собой богатейший источник информации об обучении певцов того времени.

Эффективным методом овладения искусством орнаментального пения было подражание птичьему пению. Начиная с XVI до конца XVIII в. опытные вокальные педагоги настоятельно рекомендовали своим ученикам прислушиваться к пению птиц, так как оно, в сущности, включало все элементы виртуозности. Умение воспроизводить птичьи трели означало совершенное владение вокальным искусством. Существовали арии, написанные на «птичью» тему. Одна из них - «Влюбленный соловей»

Джироламо Джакомелли - была любимой в репертуаре Филиппо Балат-ри, именно в ней он мог показать свое мастерство в наилучшем виде.

Наибольший простор для демонстрации мастерства орнаментального пения певцы-кастраты находили в трехчастной арии (форма da capo), где за темой А следовала тема В, затем повторялась с вариациями тема А. Эта форма была очень удобна для импровизаций. Здесь можно было продемонстрировать virtuosita spiccata - искусство разделения нот в трелях, gruppetti, volees и passaggi - различные «вокальные фейерверки», l' agilita martellata - чередование повышений и понижений, messa di vose - любимый эффектный прием, состоявший в том, что звук, начинаясь с pianissimo, постепенно наращивался до предела и затем ослабевал, постепенно затихая. В messa di vose первенство принадлежало Фаринелли, он мог держать ноту в пять раз дольше других исполнителей. Ферри был признанным мастером passaggi, которые он продлевал трелью и затем, не переводя дыхание, переходил к следующему. Маркези прославился своими трелями. Излюбленным номером кастратов были так называемые «весы». Он заключался в соревновании голоса с духовым инструментом и показывал, что голос певца обладает не меньшей, чем, например, у трубы, силой. Этот прием включал также всевозможные импровизации. Одно такое состязание, состоявшееся в 1722 г., описывает Берни:

«После того, как каждый усилил по одной ноте, тем показывая мощь своих легких и ища одолеть другого силой и блеском, им пришлось вместе исполнить крещендо и трель в терциях, и это длилось так долго, что оба казались изнеможенными. Наконец трубач, у коего кончилось дыхание, умолк, будучи уверен, что конкурент устал не меньше, а значит, в сей битве победителя не будет, - и тут-то Фаринелли с улыбкой, из коей явствовало, что долгое состязание ему просто в забаву, вдруг не переводя дыхания и с новою мощью не только усилил и украсил трелью все ту же ноту, но и еще добавил к ней весьма скорые и весьма сложные разделения, коим лишь рукоплескания положили предел» [5, р. 254].

Такие примеры показывают, что виртуозное владение барочной орнаментальной техникой было возможно только в сочетании с идеальной дыхательной техникой. Този наставлял учеников:

«Вся красота passagio в точности и раздельности нот, в постепенном стихании звука, в его равномерности и плавности. Для такого пения непременно надобны сильные легкие вкупе с умением владеть дыханием и с проворством в извлечении звука, ибо лишь тогда каждая нота может звучать отдельно, даже и при самом быстром пении» [6, р. 43].

Благодаря кастратам значительно расширился в течение XVII в. диапазон вокальных партий. Композиторы, видя возможности кастратов, требовали от них еще больших результатов, добавляя в произведениях новые верхние и нижние ноты. Диапазон наиболее выдающихся певцов

был более двух октав, у некоторых доходил почти до трех (например, у Фаринелли). Если в начале XVII в. сопрано поднималось до соль 4 октавы, а контральто до до 4-й - ре 4-й октавы, то во второй половине столетия для сопрано было верхней границей ля 4-й, а для контральто - ми 4-й октавы. На протяжении XVIII в. голоса певцов могли звучать гораздо выше, при этом они гладко и без помех поднимались с нижнего регистра в средний и высокий: Кузанино от до 3-й к до 5-й октавы, Паккьяротти от си 2-й к до 5-й, Маркези от соль 2-й к до 5-й, а Фаринелли от до 2-й к до 5-й и даже к ре 5-й. Однако певцы пользовались своими верхними нотами не так часто: особенно хорошо их высокие голоса звучали в среднем и даже нижнем регистрах.

Идее «абсолютного искусства» был подчинен весь процесс обучения и воспитания кастрата (в том числе самовоспитания), он представлял собою творческий акт «преображения природы»: это был процесс обработки, отшлифовки грубого естества, выделки из него качественно нового объекта. Сам голос певца в совокупности со всеми его приобретенными навыками, - двухрегистровой манерой пения, виртуозной вокальной техникой, с чутким музыкальным вкусом и глубокими знаниями его обладателя, - был уже произведением искусства. Вся жизнь кастрата была необыкновенной, «искусственной» в том смысле, в каком может рассматриваться, например, жизнь спортсмена или балерины: она была ежедневным тренингом, ежедневным совершенствованием своего голоса. Самая публичность их жизни была далека от «естества» обычных людей. Отсутствие семейных уз, связанное с их искусственно созданной природой (если не рассматривать негативных социальных последствий), давало им важное для художника преимущество - свободу.

Таким образом, эти «искусственные существа» оказались наиболее востребованными в эпоху становления оперы, подняли вокальное искусство на недосягаемую высоту и послужили тому, чтобы итальянская опера стала эталоном оперного искусства. И таковым, в сущности, она остается до сих пор.

Список литературы

1. Барбье П. История кастратов. - СПб., 2006.

2. Луцкер П.В., Сусидко И.П. Итальянская опера XVIII века: Под знаком Аркадии. - М., 1998.

3. Хэриот Э. Кастраты в опере. - М., 2001.

4. Bontempi A. Historia Musica. Perouse, 1695.

5. Burney Ch.. The Present State of Music in France and Italy (1770). Sandron,

1921.

6. Tosi P.F. Observations on the Florid Songs or Sentiments on the Ansient and Modern Singers. - Paris, 1874.