Творчество Э. Каммингса и русская авангардная поэзия: опыт сравнительного анализа

ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ THE STUDY OF LITERATURE

УДК 82 / 821.0

М. В. Малыхина M. V. Malykhina

Творчество Э. Каммингса и русская авангардная поэзия: опыт сравнительного анализа The creative work of E. E. Cummings and Russian avant-garde poetry: a comparative analysis

Статья посвящена анализу сходства и различия в поэтической технике американского поэта-модерниста Эдварда Каммингса и русского поэта-будетлянина Велимира Хлебникова. Отталкиваясь от основного теоретического постулата футуризма о необходимости эстетической затрудненности художественной формы, оба поэта прибегали к аналогичному спектру отстраняющих приемов, основанных на переосмыслении элементов традиционной языковой формы. Наблюдаемый случай типологического схождения обусловлен общностью эстетических установок в авангардном искусстве начала ХХ в.

The article is devoted to the analysis of common and distinct features in the poetic technique of an American modernist poet E.E. Cummings and a Russian poet-futurist V. Khlebnikov. Following the main theoretical assumption of futurism about the importance of perceptive difficulty in art both authors resorted to the analogous range of estrangement devices based on re-thinking the artistic value of linguistic form. The discussed example of the typological convergence is grounded in the unity of aesthetic assumptions in the avant-garde art in early XX century.

Ключевые слова: взаимодействие живописи и поэзии, футуризм, экспериментальная поэзия, поэтическое возрождение, графическая форма, фонописьмо.

Key words: interaction of painting and poetry, futurism, experimental poetry, poetic renewal, graphic form, sound writing.

В первой четверти XX века поэзия и живопись вступили в необычайно тесный и сложный контакт. Ощущение исчерпанности

© Малыхина М.В., 2012

старых форм искусства и их неадекватности для отражения сложной реальности бытия в начале века были очевидны, так же, как и потребность в новых эстетических установках. Живопись оказалась наиболее отзывчивым к переменам видом искусств, и поэтому неудивительно, что именно в живописи впервые проявились новые концептуальные подходы к изображению действительности. Старая система была преимущественно основана на рациональном принципе соотнесения означаемого и означающего (изображения и предмета). Новым, революционным было желание разрушить эту рациональность и вернуть искусству предметную конкретность. Восстановление конкретности, реальности в восприятии живописи было связано с возвращением ей ее собственно умозрительной природы, т. е. целью было не узнавание знакомых форм, но созерцание, угадывание смысла в абстрактных линейных сочетаниях, формах, взаимодействии цвета и линии. Живопись стремительно двигалась по пути эмансипации отдельных элементов, а именно цвета и формы. В газетном интервью Малевич и Матюшин говорили: «Футуристы хотят освободиться от этой упорядоченности мира, от этих связей, мыслимых в нем. Мир они хотят превратить в хаос, установленные ценности разбить на куски и из этих кусков творить новые ценности, делая новые обобщения, открывая новые неожиданные и невидимые связи» [цит. по: 2, с. 14].

Теоретики и практики литературного авангарда шли тем же путем. «Мы хотим, чтобы слово смело шло за живописью», «поэтическое слово чувственно» - эти лозунги футуристических деклараций и манифестов указывают на значимость для авангардной поэзии визуального компонента поэзии как начала, выводящего за пределы рационального мышления. Почему же был так важен визуальный компонент? Как известно, основным механизмом языка при реконструкции вербального образа являются пространственные отношения между словами, и главное из них - линейность. Зрительные представления в меньшей степени зависят от линейности, воспринимаемые объекты рассматриваются и размещаются в трехмерном пространстве, и часто именно создание эффекта трехмерного пространства было целью авангардистов в литературе. Поэзия футуристов дает многочисленные примеры усвоения «живописных» приемов: это и введение смысловых и звуковых сдвигов в поэтиче-

8

ской строке, соотносимые с приемами кубистической живописи; это и соотношение содержания слова с его начертательной, визуальной формой; это, наконец, и сама образность многих поэтических произведений футуристов, основанных на зрительных и цветовых представлениях. В более широком плане можно говорить об ориентации структуры языка на передачу предметного, пространственного восприятия, выражающуюся в игнорировании линейного времени, в стремлении воспроизвести одномоментное зрительнопространственное восприятие.

Стремление моделировать пространственное восприятие текста, эмансипация отдельных элементов формы и придание им самостоятельного смысла, тематические скачки, живописная образность, типографские эксперименты со шрифтом и расположением стиха на странице - эти черты характеризуют авангардную поэзию начала века в целом и в национальных литературах проявлялись по-разному. Так, для русского кубофутуризма специфическим является стремление к универсализации, к созданию некоего синтетического искусства, которое основывалось бы на наиболее эффективных по силе воздействия на чувства и эмоции субъекта восприятия элементах формы поэзии и живописи. Показательным в этом смысле является творчество Велимира Хлебникова. Одним из известных американских поэтов, чье творчество укладывается в контекст авангардной поэзии, был Эдвард Каммингс. Он целиком разделял точку зрения Паунда о необходимости чувственного восприятия поэтического образа. Являясь не только поэтом, но и художником, Каммингс разработал эстетическую теорию, которая во многом была результатом его занятий живописью. Установив определенные отношения между поэтической и живописной техникой, Каммингс пытался писать стихи, которые воспринимались бы по законам пространственного, а не линейного искусства. Поэтическая техника Каммингса во многом напоминает технику русских футуристов. Слова Н.И. Харджиева, известного исследователя русского авангарда, характеризующие структурные особенности поэзии А. Крученых, могут с полным правом быть отнесены и к поэзии Каммингса. В обоих случаях отмечаются «нарушение правил логики и грамматики, эллиптический синтаксис, немотивированные смысловые скачки, “произвольное словоновшество”, свободное чередо-

9

вание прозаических реплик и стихов» [6, с. 302]. Однако следует заметить, что наиболее плодотворную почву для сравнительного анализа дает поэтическое творчество Э. Каммингса и В. Хлебникова.

Отправной точкой наших рассуждений о подобии или различии творческого метода Э. Каммингса и В. Хлебникова, двух крупных поэтов-модернистов близких эстетике футуризма, стало замечание А.М. Зверева о поразительной сходстве их поэтической техники [4]. И действительно, у читателя, имеющего возможность сравнить русского Хлебникова и американца Каммингса, близость поэтического мышления, отразившаяся в формальных поисках, как будто бы не вызывает сомнения. В задачу исследователя в такой ситуации входит описание областей сходства и установление их причин, возможных контактов и векторов влияния, а при отсутствии таковых -констатировать уникальный случай типологического схождения литературных явлений в национальных литературах. Так и мы задались вопросом: в чем же состоит разительное сходство творческой манеры Э. Каммингса и В. Хлебникова, и какие причины мировоззренческого порядка обусловили их столь смелое новаторство в области формы?

Первое и основное, что сближает поэтический метод Каммингса и Хлебникова - тяготение к приему затрудненной формы, которое, как известно, было программным требованием футуристического искусства. Как указывал Н. Степанов, «главным требованием футуризма было новаторство формы, постоянно подчеркиваемый отказ от «содержания»; борьба с «идейностью» и «психологией» провозглашалась как один из основных лозунгов. Эстетика футуризма требовала не только «слома», разрушения уже стабилизировавшихся лирических жанров символизма, но и заново ставила вопрос об отношении к поэтическому слову и искусству вообще. Отсюда выдвижение на первое место технической стороны искусства и требование эстетической «затрудненности» [5, с.27]. И Каммингс, и Хлебников были, несомненно, с ним знакомы, и, более того, в разной мере, но активно вовлечены в художественную практику футуризма в своем национальном варианте. В США футуризм не сложился во сколько-нибудь устойчивое образование, но идеи Маринетти были популярны и практикуемы. Так, Каммингс воспринял футуристическую эстетику через личное знакомство с американски-

10

ми художниками-футуристами Д. Марин и Дж. Стелла, чьи зарисовки стремились передать возрастающий урбанизм и динамизм Нью-Йорка. Именно динамический компонент эстетики футуризма оказался привлекательным для Каммингса, тем более, что он всегда утверждал, что жизнь - это движение, постоянный рост: «Я до ненормальности люблю ту точность, что создает движение. Поэт - это тот, для кого вещи сделанные значат очень мало, тот, кто одержим самим деланием» [8, с.376]. Поэтика итальянских футуристов предложила Каммингсу готовые модели выражения динамизма окружающего мира. В частности, он суммировал для себя достижения футуристов так: «Футуризм: в литературе как в живописи; а) использовать только длительную форму глагола, чтобы дать ощущение бесконечности жизни, б) отменить прилагательные, в) отменить наречия, г) отменить пунктуацию (использовать определенные усиливающие и направляющие знаки), д) отменить “Я”, заместить сутью, е) узоры, витиеватые заглавные - использовать три-четыре вида чернил. Использовать наклонный шрифт для быстрых фраз, заглавные - для дерзкой, графически оформленной страницы» [цит. по: 7, с.159]. Конечно, не все приемы из упомянутых в заметках нашли практическое воплощение в поэзии Каммингса, но не учитывать внимание Каммингса к технике футуристов невозможно.

Русский футуризм, как известно, начертал имя Хлебникова на своих знаменах: «его работа над словом, его “Заклятие смехом” явились той закваской, из которой возник русский футуризм» [5, с. 23]. Ведущая роль Хлебникова в этом движении определялась размахом его поэтической сверх-задачи - изучить природу языка, «в мудрости которого он искал выражение народного самосознания» [3, с. 16] и его необыкновенным чутьем словотворца. «Самовитое» слово Хлебникова - это возвращение к истокам языка и утверждение поэзии как функции народного слова, «но не того слова, которое есть, было или даже будет, а того слова, которое может быть» (разрядка Р.Д.) [3, с. 22]. Характерным является потрясение, испытанное Б. Лившицем от прочтения стихов Хлебникова: «Я увидел воочию оживший язык. /.../ Гумболдтовское понимание языка как искусства находило себе красноречивейшее подтверждение в произведениях Хлебникова, с той только потрясающей оговоркой, что процесс, мыслившийся до сих пор как функция коллективного

сознания целого народа, был воплощен в творчестве одного человека» [цит. по: 3, с.22].

Отмечая присущую обоим поэтам установку на усложнение формы поэтической конструкции, мы также обращаем внимание на сходство техники «словотворчества». Первым на эти совпадения обратил внимание отечественных американистов А.М. Зверев, один из самых внимательных исследователей Каммингса: «Сходство его с Хлебниковым порою поразительно. В стихах Каммингса - тот же звукосемантический ряд, управляющий образным рядом, то же многообразие неологизмов (часто и созданных по-хлебниковски -опредмечиванием глаголов, противозаконным - с грамматической стороны - использованием суффиксов, имеющим целью установить этимологическую близость слов, в традиционном употреблении несущих отнюдь не сходные значения). Здесь тот же принцип разлома слов для того, чтобы открыть «странную мудрость» в произвольных и для обычного слуха ничего не означающих созвучиях» [3, с.135]. Вторит А.М. Звереву и Л.Г. Андреев: «Каммингс кромсает слова, вырывая буквы, звуки и рассылая их по страницам так, что они кажутся уже не обломками языка, а какой-то особенной материей, сырыми стройматериалами, из коих Каммингс складывает не то рисунки, не то музыкальные фразы» [1, с.204].

Так что же конструируют Каммингс и Хлебников из обломков старой реальности? Важно, что затрудненная форма редко является целью в себе для обоих поэтов, но чаще служит выражением неких понятий, не имеющих имени в нормативном языке (или имеющих, но утративших свежесть), однако обладающих категориальной ценностью в их личном мире. Именно совпадение круга ключевых понятий, при всей их национальной специфике, дает исследователю основание говорить о духовной общности знаменитых футуристов. Есть ли такая духовная общность у Каммингса и Хлебникова? И да, и нет.

Несомненно, эмоциональной доминантой творчества обоих поэтов явилось чувство неудовлетворенности состоянием современной цивилизации, но это, пожалуй, характерная черта любой кризисной эпохи, каким являлся и модернизм начала ХХ в. Более специфичным является обращение обоих поэтов к военной теме, изображение ужасов Первой мировой войны. Как Каммингс, так

и Хлебников развенчивают фальшивую героику войны, предельно правдиво говорят о смерти, намекают на истинные причины войны. Известно, что у обоих поэтов был опыт привлечения к военной службе, благодаря которому они знали жестокую правду о войне, и эту правду поэты жестко вкладывали в каждое свое стихотворение о войне. Другим значимым тематическим совпадением является обращение обоих поэтов к природному миру в поисках противоядия губительному воздействию цивилизации. Размышления о единстве окружающего мира, идея вечного превращения живой материи в духе автора «Листьев травы» У. Уитмена близки и Каммингсу, и Хлебникову. Мир природы был их домом с юных лет, обоих отцы с детства научили любить и беречь природу даже в лице самой малой природной твари. Интереснейшим совпадением является внимание обоих поэтов к миру птиц: естественнонаучные интересы Хлебникова включали орнитологию, птицы (реальные или вымышленные) нередко становятся предметом его стихотворений; подобным же образом Каммингс позволяет птицам порхать по страницам его стихов, именно в клювы птиц он вкладывает простую мудрость жизни, птицы символически выражают человеческие типы и модели социальных отношений. По утверждению биографов, даже первые стихотворные опыты обоих поэтов были о птицах («О чем поешь ты, птичка, в клетке?» Хлебникова и «Oh, a little birdie, oh» Каммингса). Интерес к востоку и характерному для восточной словесности тяготению к идеографическому письму также объединяет Каммингса и Хлебникова. При этом следует отметить, что тенденции актуализации графической формы слова более ярко проявились в творческом наследии американского поэта, для Хлебникова же более насущной представлялась художественная задача обновления звукосемантического потенциала языка.

Для иллюстрации тезиса о принципиальной разнице в формотворчестве Каммингса и Хлебникова мы рассмотрим их наиболее характерные с точки зрения формы стихотворения, написанные к тому же и на один предмет - о кузнечике. Само обращение к кузнечику как предмету изображения заслуживает комментария. С одной стороны, начиная с поэзии Китса за кузнечиком тянется длинный шлейф романтических клише и ассоциаций, превращающих насекомое в символ витальности природных сил. Однако ни Каммингс, ни Хлебников не следуют только лишь в узком фарватере романти-

13

ческой традиции, но создают свои кричаще-новаторские стихотворения согласно личному замыслу в соответствии со своей художественной задачей.

Являясь не только поэтом, но и художником, Каммингс разработал эстетическую теорию, которая во многом была результатом его занятий живописью. Установив определенные отношения между поэтической и живописной техникой, Каммингс пытался писать стихи, которые воспринимались бы по законам пространственного, а не линейного искусства. Основной задачей поэта в так называемых «стихокартинах» становится изображение сущности предмета или явления, не сводящееся к примитивной передаче визуальной формы. Среди стихов, попадающих в категорию «стихокартин», «визитной карточкой» Каммингса можно назвать стихотворение о кузнечике r-p-o-p-h-e-s-s-a-g-r, опубликованное в сборнике No Thanks. Например: r-p-o-p-h-e-s-s-a-g-r who a)s w(e loo)k upnowgath

PPEGOHRASS

eringt(o-

aThe): l

eA

!p:

S a

rIvInG .gRrEaPsPhOs)

to

rea(be)rran(com)gi(e)ingly , grasshopper;

Стихотворение построено по уже знакомому принципу - поэт нарушает границы слов, соединяет отдельные слова в комплексы, вставляет фрагменты одних слов внутрь других, использует заглавные буквы и знаки препинания внутри слов, и все эти странности имеют целью передать ощущение быстроты и неожиданности прыжков кузнечика из травы. Изобретательность поэта при этом не знает границ. Так, grasshopper (кузнечик) встречается 4 раза, при этом только последнее употребление слова грамматически правильно, предыдущие же три представляют собой анаграмматические его варианты. Более того, в первом случае слово прописано

разделенными дефисом строчными буквами (г-р-о-р^-е^^-а-д-г), означая, как нам думается, полную неразличимость малой твари в траве; во втором - заглавными буквами, визуализирующими, очевидно, как кузнечик собирается для прыжка (PPEGORHRASS); и в третьем случае строчные буквы перемежаются с заглавными таким образом, что из строчных букв образуется слово «трава», а из заглавных все еще не складывается слово «прыгун» (gRгEaPsPhOs). Скорее всего, подобная «чехарда» букв должна была графически изобразить, как кузнечик выскакивает из травы. Графическим центром стихотворение становится разбитое на строки по буквам слово leA!p: (прыжок). Использование заглавной А в сумме с нисходящей вертикальной линией расположения слова на странице вновь графически изображает прыжок кузнечика, ибо внимательным взглядом художника Каммингс увидел в силуэте буквы повторение траектории прыжка насекомого. Внесение восклицательного знака в границы слова должно было, по мысли поэта, передать то чувство неожиданного удивления, когда из травы внезапно выпрыгивает кузнечик. При одном взгляде на такое стихотворение хочется моргнуть, т. е. сделать то, что обычно делает человек, когда взгляд его поражен неожиданным быстрым движением. Этого эффекта Каммингс и добивался: вначале читатель переживает саму непосредственную эмоцию, какую обычно вызывает описанный предмет или действие, а затем, внимательно вглядевшись, восстанавливает деформированное высказывание до нормы и таким образом добирается до заложенного в произведении смысла. Читатель вовлечен в реконструкцию смысла, что делает его активным участником творческого процесса.

Стихотворение «Кузнечик» Хлебникова на первый взгляд демонстрирует нам ранее уже отмечавшуюся у сравниваемых авторов общность приема: новаторское словообразование за счет творческого использования наличествующего в языке материала. Например:

Кузнечик

Крылышкуя золотописьмом Тончайших жил,

Кузнечик в кузов пуза уложил Прибрежных много трав и вер.

- Пинь, пинь, пинь! - тарарахнул зензивер.

О, лебедиво!

О, озари!

Такие глагольные новообразования, как «крылышкуя», «тарарахнул», образованные путем слияния имена «золотописьмо», «ле-бедиво» свидетельствуют о поиске поэта в направлении расширения семантических границ языка, и общая с Каммингсом тенденция к уплотнению семантического ряда стихотворения налицо. Однако нельзя не заметить, что «Кузнечик» Хлебникова построен по другому принципу: по принципу звукописи, а не графики. Стихотворение Хлебникова прежде всего примечательно своим звуковым оформлением: эффект фонописьма достигается за счет повторения звуков Ш /Ж, С/З, Р/В, а также за счет прямой ономатопеи «пинь, пинь, пинь». Таким образом, если стихотворение Каммингса визуализирует прыжок кузнечика, то Хлебников образно помещает нас посреди поля, полного стрекочущих кузнечиков, и заставляет нас это услышать.

Конечно, это ключевое различие в подходе к образу легче всего было бы объяснить личными предпочтениями каждого поэта. Нам же причины видятся более глубокими. Как известно, любая литература, развивавшаяся естественным путем, имеет богатую традицию устного народного творчества, которое во многом опирается на эвфонию, благозвучие, аллитерацию, звукоподражание. В данной связи уместно вспомнить, насколько заинтересован был В. Хлебников в возрождении «праславянского» языка, как настойчиво он искал связи между звучанием и значением слова, как бережно вводил в современный контекст языческую мифологию. Его «Кузнечик», таким образом, видится как продолжение традиций устной народной литературы. Американская же литература изначально формировалась как литература письменная, она в принципе не имеет фундамента устного народного творчества, это литература, которая от своих корней носит несколько утилитарный, прагматический характер и открыта разного рода экспериментам. Письменный характер американской литературы, как нам кажется, обусловил повышенное внимание к визуальному, а не звуковому компоненту словесного творчества, что, в конечном итоге, и породило два таких похожих, но в то же самое время таких разных стихотворения на одну тему у авторов, несомненно обладающих некой духовной связью.

Подводя итоги сравнения поэтического творчества Э. Каммингса и В. Хлебникова, мы можем утверждать, что благодаря мощ-

16

ному порыву к обновлению художественной формы и расширению семантики художественного слова, возникшему в европейском авангардном искусстве в начале ХХ в., даже в литературах, не имеющих тесных историко-культурных связей, коими в то время были американская и русская литературы, наблюдались типологически однородные явления.

Список литературы

1. Андреев Л.Г. Сюрреализм. - М.: Высшая школа, 1972. - 232 с.

2. Горячева Т.В. Книга в эстетической системе футуризма // Экспериментальная поэзия: избр. ст.: творч. течения, концепции и произведения экспериментальной поэзии / сост. и общ. ред. Д. Булатова. - Кенигсберг: Лит. орг. «Симплиций»; Мальборк, 1996. - С.13-19.

3. Дуганов Р.В. Велимир Хлебников: природа творчества. - М.: Сов. писатель, 1990. - 350 с.

4. Зверев А.М. Модернизм в литературе США: формирование, эволюция, кризис. - М.: Наука, 1979. - 318 с.

5. Степанов Н.Л. Велимир Хлебников: жизнь и творчество. - М.: Сов. писатель, 1975. - 280 с.

6. Харджиев Н.И. Судьба Крученых // Статьи об авангарде: в 2-х т. / Н.И. Харджиев; сост. Р. Дуганов и др. - М.: RA, 1997. - Т.1. - 389 с.

7. Cohen M.A. Poet and painter: the aesthetics of E.E. Cummings’s early work.

- Detroit: Wayne State University Press, 1987. - 264 p.

8. Cummings E.E. Foreword to "is 5" // Poets on Poetry / With an introduction and notes by Ch. Norman. - New York-London, the Free Press, 1965. - P. 376.