А. И. Комеч. Дмитриевский собор во Владимире как итог развития архитектурной школы

теория и история пространственно-временныхформ художественной культуры

А. И. Комеч

ДМИТРИЕВСКИЙ СОБОР ВО ВЛАДИМИРЕ КАК ИТОГ РАЗВИТИЯ АРХИТЕКТУРНОЙ ШКОЛЫ*

Историки средневекового искусства в своих попытках реконструкции эволюционного процесса обычно вынуждены исходить из весьма ограниченного круга сохранившихся произведений. Время и люди беспощадны к созданиям прошлого, и чем дальше оно от нас, тем чаще мы вынуждены заменять недостающие звенья гипотезами и догадками. Не так много построек сохранилось и от замечательной архитектуры второй половины XII в. во Владими-ро-Суздальском княжестве; от эпохи Юрия Долгорукого, Андрея Боголюбского, Всеволода Большое Гнездо уцелело лишь три церкви и еще две не полностью. Однако волею счастливого случая они оказались размещены во времени настолько равномерно, отражая каждый этап развития архитектуры, что создается редкая возможность проследить сложение и эволюцию общих композиционных принципов и приемов декорации владимирской архитектурной школы.

Дмитриевский собор можно рассматривать как совершенное, само в себе замкнутое произведение искусства, и безупречная гармония его облика делает подобный взгляд вполне правомерным.

Комеч А.И. Дмитриевский собор во Владимире как итог развития архитектурной школы. - Режим доступа: Ьйр//шшш.гшагЬ.ги/котсЬ2.Ь1т

Но не менее интересна благодаря сохранности предшествующих построек возможность увидеть процесс творчества и сложения критериев зодчих XII в., постепенность и поступенность формирования идеала.

Замечательными свойствами Дмитриевского собора являются гармонический покой, свобода, соразмерность в соотношении всех форм. Спасо-Преображенский собор в Переславле-Залесском (1152-1157) кажется рядом с ним слишком приземистым, церковь Покрова на Нерли (1165) - вытянутой и хрупкой.

Оба эти памятника обнаруживают разные этапы поисков пропорциональных соотношений. В Спасо-Преображенском соборе Переславля-Залесского хоры находятся на высоте, определяемой размером стороны подкупольного квадрата вместе с толщиной столба. Еще раз отложенная вверх, эта величина определяет высоту основного кубического объема. Снаружи уровню хор соответствует горизонтальный отлив, ясно отмечающий на фасадах равномерное соотношение верхней и нижних зон.

В постройках Андрея Боголюбского высота хор определяется точно так же (Успенский собор, церковь Покрова на Нерли). Однако, будучи удвоенным, этот размер определяет уже не высоту фасадов, а только начало закомар, или, что то же самое, - уровень капителей центральных столбов внутри. Здания становятся выше на величину сводов, т.е. на половину высоты подкупольного квадрата, и это происходит за счет резкого подъема верхней зоны стен. Фасады теряют прежний монументальный ритм, поля закомар1 над окнами вытягиваются, сообщая общей композиции динамику и стремительность.

Сохранение прежнего уровня хор связано с традицией, повышение верхней зоны было поиском новой художественной выразительности. Нет никаких практических - функциональных, конструктивных - причин для этого повышения, наоборот, этот прием делал постройки сложнее и дороже. Можно предположить, что увеличение высоты церквей было определено заказчиком, ибо оно требовало дополнительного финансирования. А вот способы повышения и новые соотношения форм были найдены зодчими.

1 Закомара (от др. рус. комара - свод) - полукруглое или килевидное завершение участка стены, закрывающее прилегающий к ней внутренний цилиндрический (коробовый, крестовый) свод. - Прим. реф.

Редчайший случай - можно увидеть процесс рождения новой композиции. Галереи, окружившие Успенский собор в 1185— 1189 гг., повторили в композиционной схеме фасады собора 1158— 1160 гг. На южной стене галерей аркатурно-колончатый пояс расположен в уровне пояса самого собора. Однако на обращенных к городу западном и северном фасадах зодчие подняли пояс так, чтобы он прошел на середине высоты галерей, подчеркивая этим торжественную уравновешенность композиции, которая снова стала цениться больше, нежели динамическая устремленность. Соседство обоих решений на юго-западном углу галерей ясно проявляет различие двух идей и приоритет последней.

Только приняв во внимание десятилетия подобного поиска, можно оценить легкость и одновременную классическую уравновешенность общих пропорций дворцового Дмитриевского собора, идеально воплотившего стремления эпохи расцвета города при великом князе Всеволоде III.

Дмитриевский собор относится к основной линии замыслов заказчиков и мастеров XII в. Они возводили как маленькие (церкви Покрова на Нерли, Благовещения на Золотых воротах), так и очень большие храмы (Успенский собор). На подобных постройках оттачивались формы и их соотношение.

Даже физические размеры форм — толщина стен и столбов, проемов и обрамлений порталов, окон, деталей аркатурно-колончатого пояса — оказываются близкими. Они вовсе не меняются соответственно иным размерам храмов. Поэтому при взгляде на огромный Успенский собор так ощутимы плоскости стен, которые не могут быть заполнены проемами, а на фасадах церкви Покрова на Нерли членения буквально вытесняют стену, заставляют сливаться профили полуколонн, порталов, окон. Простое сравнение показывает абсолютное тождество толщины стен, размеров порталов, полуколонн этого маленького здания и церкви Рождества Богородицы в Боголюбове. Можно только поражаться мастерству, с которым зодчие вышли из положения.

Соотношения форм на фасадах Дмитриевского собора столь безупречны, что рождается впечатление нормативности, стандартности композиции. Однако на самом деле эта гармония — найденная индивидуальность памятника. Соотношения по высоте окон и проемов порталов владимирских построек очень устойчивы и найдены уже в переславском соборе. После завершения порталов в 50

следующем уровне кладки стен начинаются окна апсид. От уровня завершающих арок последних начинаются окна фасадов, поднимающихся до начала главных сводов (уровня капителей центральных столбов). На постройках времени Андрея Боголюбского из-за увеличения высоты фасадов окна поднимаются лишь до уровня начала малых арок над малыми нефами, которые поддерживают основные своды. Отсюда возникают высокие поверхности закомар над окнами. В Дмитриевском соборе восстанавливается соотношение ранних памятников, но даже самый беглый взгляд обнаруживает иное в пропорциях закомар. В переславском соборе зодчие сначала завершают окна, а затем, уже в следующем ряду кладки, располагают капители центральных столбов и над ними начинают своды. Окна оказываются пониженными относительно центров закомар, что зрительно соответствует весомости монументальных пропорций основного объема.

В церкви Бориса и Глеба в Кидекше (1152) мастера сделали арки закомар и окон концентрическими, что облегчило пропорции в соответствии с желанием сделать храм княжеской резиденции более ритмически расчлененным и украшенным. При подобной концентрической взаимосвязанности очертаний проявляется несколько монотонная связанность форм, остановка ритмического движения.

В Дмитриевском соборе выбрано промежуточное решение, которое оказалось самым удачным и подходящим характеру этого искусства. Арки окон помещены в один ряд с капителями столбов так, что шелыги (вершины) этих арок оказываются центром закомар. В Переславле шелыги были на ряд ниже, в Кидекше - на ряд выше. Новое решение не рождает ощущения опущенности движения вниз. Освобожденное поле закомар делает их ритм легким, подымающимся. Нет сомнения, что эта композиция - один из главных источников очарования собора.

Развившаяся по сравнению с переславским собором система декорации фасадов позволяет обнаружить еще два направления поисков архитекторов.

В постройках Киева XI в. установилось правило расположения окон апсид строго по оси соответствующих им нефов. Эта традиция соблюдается в памятниках эпохи Юрия Долгорукого и сообщает им структурную четкость и однородность. Но уже с эпохи

Андрея Боголюбского происходят перемены из-за украшения стен апсид снаружи тягами, полуколонками. Очертания апсид являются полуциркульными только внутри, их наружные контуры из-за толщины сливающихся стен значительно меньше полукружий. Поверхность средней апсиды при этом симметрична основной оси зданий, в то время как поверхности боковых апсид оказываются резко сдвинутыми по отношению к осям малых нефов, в сторону восточных углов. Если поверхности малых апсид разбить двумя полуколонками на три симметричные зоны, то средние окажутся резко смещенными с осей малых нефов, а именно в средних зонах и размещаются окна. Эта усложненность малых апсид, развернутость по отношению к центральной делают общую композицию сложнее и богаче. В Дмитриевском соборе зоны расположения окон апсид выделены по ширине — им соответствуют три арки ар-катурно-колончатого пояса (в глухих простенках — по две арочки).

Сдвинутость окон малых апсид сохраняется затем по традиции в раннемосковской архитектуре. Она настолько связана с декорацией стен, что сама по себе может свидетельствовать о наличии этой декорации, даже если последнюю нельзя увидеть.

Другой важной проблемой является соотношение ширины малых прясел боковых фасадов. В Спасо-Преображенском соборе Переславля-Залесского западные прясла заметно шире восточных, при этом западный и восточный малые нефы равны по ширине.

Н.Н. Ворониным была даже выдвинута точка зрения о намеренности подобного соотношения. Зодчие как бы сужали восточные прясла, чтобы последние вместе с примыкающими малыми апсидами соответствовали западным более широким, содействуя общей симметрии боковых фасадов.

На самом деле разница возникает из-за принятой системы декоративной обработки западных углов. В русских постройках XI — начала XII в. лопатки обычно точно соответствуют линиям столбов и стен внутри. В переславском соборе на восточных пряслах угловые лопатки точно соответствуют внутренним членениям, а на западных лопатки резко сдвинуты с линии западной стенки к западу, образуя одну угловую лопатку с членениями западного фасада. Западные малые прясла становятся шире восточных на 0,6—0,7 м, что и является причиной асимметрии фасадов. 52

Сохранившиеся постройки поразительным образом показывают варианты решений мастеров XII в. В Борисоглебском соборе в Кидекше зодчие решили сделать боковые фасады симметричными, для чего они пошли на увеличение внутри ширины восточного малого нефа.

В Дмитриевском соборе для увеличения вместимости здания и прежде всего княжеских хор ширина западного нефа реально значительно увеличена. Вместе с уже отмеченной системой декорации углов это становится причиной большей ширины западных прясел боковых фасадов, они едва ли не вдвое шире восточных. На западном фасаде ширина малых прясел имеет особый, третий размер. Однако на всех малых пряслах собора зодчие помещают по семь арочек и шесть колонок аркатурно-колончатого пояса. Ритмическая и композиционная выразительность приема настолько убедительна, что с любой точки зрения здание кажется уравновешенным и симметричным, явная сдвинутость центров боковых фасадов оказывается преодоленной декоративным приемом.

Все прослеженные изменения форм созвучны торжественному характеру и стилю искусства эпохи Всеволода. Неторопливая, царственная ритмика определяет и наружный облик здания, и его замечательный интерьер. Ясность, уравновешенность форм преобразует динамику построек Андрея Боголюбского и определяет особый классический вариант стиля, отстоявшихся решений, достигнутого совершенства.

В последние годы вполне выяснено происхождение строительной традиции, ставшей в середине XII столетия основой для мастеров Юрия Долгорукого. Пришедшая из Малопольши через Галич, она соединилась с искусством мастеров, прибывших по приглашению Андрея Боголюбского от Фридриха Барбароссы. Мы не знаем, как изменялся состав артели в 1150-1190-е годы, каким образом она включала в себя новых мастеров. Однако поразительная постепенность и поступенность формирования композиционных приемов позволяет с большой уверенностью сделать вывод о существовании в эти десятилетия архитектурной школы, в которой преемственно передавались знания, умения и представления о прекрасном. Архитектурная школа существовала рядом со скульптурной, обе всегда были восприимчивы к новому, опираясь на профессиональную местную традицию.

Конечно, общий характер культуры конца XII в. определил жизнь княжеской столицы, ее общественную и духовную атмосферу, наконец — личность самого Всеволода. Но в формировании понятий о красоте и совершенстве, в создании разнообразных вариантов архитектурных форм и их отборе особую роль сыграла профессиональная традиция, в которой зодчие выступили не только исполнителями воли заказчиков, но и творцами.

С.Г.