Кинопритча как жанр кинематографа

С.А. Тугуши

КИНОПРИТЧА КАК ЖАНР КИНЕМАТОГРАФА

Кинематографический процесс - это прежде всего деятельность разных национальных киношкол, направлений, а также свободных художников. Исследование кинопроцесса вобрало в себя объяснение трудноразъяснимых проблем, в том числе изучение разных жанров кинематографа. Вопрос о жанрах является исходным в построении теории киноведения с точки зрения закономерностей ее развития.

Жанровая сетка кинематографа разнообразна, однако многие его жанры строятся на основе литературной классификации. Среди канонических жанров кинематографа, как и в литературе, своей художественной возможностью и философской насыщенностью привлекает жанр притчи, которая в двадцатом столетии оказалась востребованной в разных национальных киношколах. Необходимость исследования кинопритчи как жанра кинематографа определяется широким спектром современных культурных запросов в области практической деятельности жанра кинопритчи в творчестве мастеров мирового кино, так как кинопритча оказалась интернациональным явлением, продуктом поэтического творчества, и под жанром притчи можно по-ни-мать духовное творчество.

Притча в кино возникла не беспричинно, она была вызвана реальным ходом развития киноискусства. Притча придала кинематографу свои аналитические способности, своеобразный взгляд на эпоху, на действительность, свои концепции. Кинематограф со своими эстетическими нормами, начиная от зрелищности до художественного объяснения проблем существования человека, оказался благодатной почвой для зарождения сферы притчевого мышления, широкой областью создания стиля и формы жанра кинопритчи, а также способом философского осмысления мира. Притче-вое мышление свидетельствовало об эволюции мировой киномысли.

Прежде всего в жанре кинопритчи мастеров интересовала обобщающая сила, особый характер абстрагирования,предлагающий высокую меру условности, что дает возможность художнику наиболее адекватно воссоздать в кинематографических об-

разах язык высокой прозы и поэзии. Общедоступность кинопритчи как жанра можно объяснить и по-другому: именно этот жанр, основанный на особом значении самосознания художника, на процессе его самоидентификации, стимулирует человека к приобретению собственного философского взгляда на мир, к более объемному подходу к действительности. Тот факт, что самоидентификация художника менее всего художественно осуществима от первого лица,подталкивает его к иносказанию, к притчевому мышлению, в конечном счете к жанру притчи. Исследуя поэтическое кино, Л. Зайцева пишет, что притча «... особый тип автопортретности художника» [1, с. 34]. Притчу трудно придумать, автор должен пережить и выносить в себе какую-то историю, она должна созреть в нем. Притча является плодом человеческой души: формируя духовный мир человека, она дает ему возможность осознать себя и окружающий мир. Поэтому тяготение к притчевому мышлению было вызвано еще и тем, что кинохудожники предпочли субъективный стиль вместо объективного.

В 50-60-е годы ХХ века притчевое мышление противостояло заполнившим экран натуралистическим сюжетам, «случаям из жизни», то есть явилось своеобразной формой протеста против докумен-тализма, не несущего в себе глубокой обобщающей мысли.

Современная тема решалась в исключительно бытовых формах реализма, имитирующего течение жизни. На смену обычной кинодраматургии пришли условные формы сюжетосложения; сюжет строился на сопоставлении отвлеченных ситуаций, на иносказательном повествовании, реальное движение событий и характеров ушло из фильмов. Такая линия драматургии влекла за собой статичность изобразительного стиля, отсутствие динамики, внутреннего движения. Кадр превратился в объект, требующий пристального рассматривания, постижения его иносказательного смысла. Этот процесс ощущался особенно в пятидесятые годы, во время формирования притчи как жанра в кинематографе. Говоря языком одухотворенной метафоры, ав-

тор притчи обращается к высшим ценностям бытия, что приводит режиссеров к изменению эстетики, структуры, формы и стиля фильма. Кинематограф вырабатывал собственный притчевый язык, который был бы адекватным аллегорически-иносказательным формам в ситуации повышенной условности притчи, при наличии богатого арсенала художественных возможностей.

Философское мышление мастеров кино, реализация замыслов в новой художественной форме для объяснения действительности ХХ века при отсутствии определенности требовали условности. Притча обладает условностью, что заставило создать основу структуры кинопритчи, определить ее смысл, выразить общую суть человеческого бытия, а с ним и обобщенную картину жизненных коллизий. Условность имеет свое преимущество, она помогает зрителю вырабатывать нужные суждения и выводы.

С притчей, с ее повышенным потенциалом условности кинематограф приобрел новый содержательный пласт. Она стала средством передачи индивидуального понимания мира для мастеров кино при обсуждении вечных общечеловеческих проблем. «Притчевость вообще наиболее эффективна тогда, когда она выводит нашу мысль к общечеловеческим качествам...» [2, с. 82].

Жанр кинопритчи опирается на природу кинематографической условности. Отбор жизненного материала для притчи почти всегда является субъективным, действительность претерпевает обобщение и переосмысление благодаря фантазии автора. Условность видна и в монтаже, когда происходит сопоставление реального и ирреального мира, когда реальность превращается в сновидение, а сновидение в реальность, в обобщение. Художественное кинематографическое время тоже условно, и эта условность проявляется в способах образного преобразования законов реального времени как формы существования материи. Мальчик видит фантазии отца наяву, то есть режиссер изображал ирреальную модальность с помощью условности, материал действительности вписывается в прит-чевую структуру фильма. Условный язык кинопритчи позволил режиссерам открыть и овладеть новыми выразительными возможностями кино, особенно художественным вымыслом, который имеет неограниченные возможности. Режиссеры в кинопритчах предоставляют зрителю большой

простор для обобщающих умозаключений, создавая образы, лишенные конкретных бытовых деталей и абстрагированных от исторических примет места и времени. Именно этим объясняется трудность анализа и теоретического исследования кинопритчи.

На смену традиционной для притчи в период ее классического развития однозначности и одноплановости в XX веке приходит многозначность символики и множественность смысловых слоев. Картина, снятая в жанре кинопритчи, имеет сложную конструкцию, в которой особое место за-нимаютразные смыслообразующие факторы. Смысловое поле, смысловые слои притчи помогают шире раскрыть ее полноту и показать ее мудрость. В смыслообразова-нии кинопритчи важен фактор, который определяется жизненным опытом ее автора. Если он связывает его со зрителем, то тогда возникает момент узнаваемости, понимания действительности. Чем большее количество тем вводит автор в фильм, тем значительнее слои смысла, которые приобретает кинопритча, и тем сложнее воспринимается ее смысл. Кинопритча - многослойное смысловое образование, и философское насыщение каждого слоя, использование характерных для притчи художественных средств уже при создании сценария вычерчивают стиль и форму жанра кинопритчи, дают возможность рассматривать сценарий подобного фильма уже как самостоятельный жанр. В процессе восприятия кинопритчи большое значение имеет ее многослойный характер. Эта особенность дает возможность по-разному прочитать фильм, так как каждый зритель по-своему его воспринимает. Зритель может оценивать драматургию, сюжет, игру актера; одним словом - внешнюю сторону картины. Зритель может воспринимать картину, сосредоточивая свое внимание не только на сюжете, но и на тех изобразительных средствах, которыми пользуется режиссер. В современных условиях большую роль играют технические возможности, компьютерная техника, которая предоставляет большие возможности создания выразительной формы фильма. Трудность рецепции и прочтения притчи - одна из характеристик возможностей кинематографа в производственном и творческом плане, возможностей, которые умеют использовать такие режиссеры, как И. Бергман, Ф. Феллини, П.П. Пазолини, А. Куросава, С. Кубрик, Л. Андерсон, Р. Олтмен, Ж.Л. Годар, Б. Бертолуччи,

братья Тавиани, В. Херцог, Т. Абуладзе, О. Иоселиани, А. Тарковский, А. Михалков-Кончаловский, В. Вендерс и другие.

Жанр притчи более всего тяготеет к философскому обобщению, выходу к «вечным» проблемам человеческого бытия. Разъясняя специфику жанров кинематографа, М. Власов так раскрывает суть жанра притчи: «Притча - это короткий рассказ-иносказание, заключающий в себе некое нравственное или философское наставление» [3, с. 107]. Переход на философский, общечеловеческий уровень позволяет притчевому произведению работать на выработку и накопление всеобщей энергии добра и созидания.

Кинопритча отразила историю и судьбу человечества в переменчивые периоды ушедшего столетия. Экзистенциальная философия помогла режиссерам в жанре кинопритчи показать свое ощущение и мировоззрение, воплотить свое видение мира и художественные идеи, этому способствовало и то обстоятельство, что в философии экзистенциализма художественный метод имел такое же значение, как научный. Структура и философия кинопритчи сформировались под влиянием сложности исследуемых проблем существования человека. Соприкасаясь с кинопритчей, мы наталкиваемся на самые разнообразные темы: по мнению Антониони, человеческое сообщество -красная, опасная пустыня. Она оказалась пространством моральных конфликтов, этических дилемм, территорией экзистенциальных драм; человек жил и физиологически ощущал эмоциональную усталость, одиночество, отчаяние, страх, ставшие нормой жизни; герои пребывали в состоянии духовного и нравственного кризиса; незащищенность человека приводила его к тому состоянию, в котором он был неспособен выжить в абсурдном мире (Мерсо, герой притчи Л. Висконти «Посторонний» (1967)); об ощущении апокалипсиса рассказывали многие мастера в своих притчах: «Царь Эдип» (1967) и «Медея» (1970) П.П. Пазолини, «Репетиция оркестра» (1979) и «И корабль плывет» (1983) Ф. Феллини и т.д.

Притча не может существовать вне философского контекста эпохи, но эпоха «... порождает не жанры, а лишь необходимость поисков новых жанров... они соотнесены с традициями, с предшествующим опытом искусства, соотнесены с определенными "условиями отражения", - писал В. Муриан [4, с. 35]. Философское осмысление времени, своей эпохи - важнейший момент в творчестве художника. Время обращения к притче со-

впало с осознанием у мастеров кино необходимости «рассчитаться» систорическим прошлым и действительностью, что усилило их самосознание. Поэтому ХХ век выбрал свой особый взгляд на притчу, положив в ее основу нравственные, вечные ценности.

В философской структуре кинопритчи важен тот факт, что именно сам человек является носителем и источником зла, ведь, кроме как в человеческой душе, зла не существует. С этим связаны раздвоенность человеческого бытия и наличие в нем противоположных тенденций: стремление к духовному единству с другими людьми и обратное - к эгоистическому самоутверждению. Первая тенденция есть всецело добро, а вторая - зло. Материальное бытие, стремление к нему присуще каждому человеку. Оно делает вторую тенденцию неизбежной, человек обречен на поступки, несущие зло. Однако зло не может быть стратегическим выбором человека, поскольку зло связано со смертью. Проблема добра и зла ставится в прямую зависимость от их осознанности или неосознанности людьми. Надо отметить, что лучшие человеческие умы ожесточенно спорили друг с другом в оценке истории ушедшего столетия, исходя из тех или иных идей о благе и долге, из полагаемого несомненным знания относительно правоты одних и неправоты других. Поступок исторический, да и нередко житейский получал немалую долю своего значения, заряд добра и зла.

Интерес вызывает интеллектуальный синтез притчи с другими фольклорно-мифо-логическими образованиями: с мифом -фильмыП.П.Пазолини «ЦарьЭдип»

А. Хржановского; «Конец черной топи» (1960) В. Дегтярева; «Притча об артисте» (1989) Н. Серебрякова; «Старик и море» (1999) А. Петрова и др.

Родоначальником притчевого мышления в кинематографе можно считать Д.У. Гриффита, а его фильм «Нетерпимость»(1916) -первенцем этого жанра.

С начала ХХ века во всем мире люди надеялись на счастливое будущее, однако новый мир двадцатого столетия оказался другим: нарастал страх, Первая мировая война показала, что зло лезет из всех щелей, рождалось кризисное самосознание. Тема борьбы добра и зла оказалась актуальной. Разные видыискусства по-своему изображали состояние человеческого духа, его сознание, так как противостояние между людьми разного социального происхождения породили тяжкие времена. Гриффит как художник, проповедующий любовь к ближнему, был вынужден основной темой картины выбрать борьбу Добра и Зла в различные исторические периоды, чтобы объяснить, передать свое ощущение современности. Режиссер использовал мифологический материал из времен Древнего Вавилона, из жизни древних иудеев наряду систорическим материаломиз средневековой Франции и сопоставил их с современной Америкой 10-х годов.

Метафизическая философия картины говорит о вечности начал Добра и Зла. Давид Уорк считал, что в истории человечества религиозная и социальная нетерпимость была величайшим злом, но в современности произошел как будто парадокс: зло изживается в благословенной Америке. Чтобы проиллюстрировать эту мысль, режиссер развивает параллельно четыре сюжета, показывая, как в Вавилоне жрецы предают царя Валтасара в борьбе за власть, как в Иудее фарисеи распинают Христа из-за религиозной нетерпимости, показывая резню в ночь святого Варфоломея, вызванную борьбой между католиками и гугенотами во Франции. В последней части картины Гриффит протестует против смертной казни, показывая вражду между трудом и капиталом. Смертная казнь грозит невинному человеку, и демократические законы США отменяют несправедливый приговор.

По структуре фильм представляет собой довольно сложную конструкцию не только с точки зрения монтажа, но и с философской точки зрения.

В каждой новелле режиссер держит зрителя в напряжении, затягивая спасение

персонажа до последней минуты: жена рабочего мчится на автомобиле с приказом губернатора о помиловании ее мужа; гугенот не может спасти свою возлюбленную; девушка, влюбленная в Валтасара, спешит предупредить его об измене; предательство ведет Бога-Сына на Голгофу. Четыре истории режиссер объединил перекрестным монтажом с помощью эпизодов одного и того же содержания: в кадре молодая женщина качает символическую колыбель жизни, которая переходит из эпохи в эпоху. Молодая женщина «читается» как символ Вечной Женщины, защитницы первоначала жизни, она связывает эпохи истории человечества и становится ее стержнем.

Если смотреть из сегодняшнего дня, когда нас отделяет почти около века от времени создания картины, можно сказать, что молодая женщина перед последней частью качала колыбель XX века, начавшегося Первой мировой войной. Фильм как бы предупреждал о нарастающей силе Зла, призывая к борьбе с ним, так как акт искупления человеческих грехов Христом не принес миру спасения и история человечества оказалась пространством злодеяний. Гриффит не просто использовал эпоху старой Иудеи, показав Голгофу. В фильме он обратился к тем эпохам истории человечества, в которых видел материал для объяснения действительности первых двух десятилетий XX века.

Как формируется притчевое мышление и притчевая структура в фильме?

Четыре истории, четыре новеллы картины сами по себе не являются притчами (кроме истории древней Иудеи), хотя они сюжетно и композиционно завершены. Притчевого уровня обобщения Гриффит достигает при помощи контекста, в который эти части поставлены, - это контекст борьбы Добра и Зла. Значение названия «Нетерпимость» лежит в плане морализа-торской направленности картины и поддерживается с помощью средств монтажа. Картина оказалась для зрителя поводом для размышлений о судьбе человечества и возможностью заглянуть в будущее. Мудрость картины - мудрость притчи, поэтому «Нетерпимость» смело можно считать той картиной, которая дала жанру кинопритчи шанс для существования в кинематографе в качестве канонического жанра. Гриффита можно считать «духовным отцом» жанра кинопритчи. Вечная тема борьбы Добра и Зла, философское обобщение, символи-

ка придают глубокий философский смысл картине «Нетерпимость», которая составила эпоху в становлении и развитии кинематографа. Формированию притчевой структуры способствовали и изобразительно-выразительные средства, которые открыл Гриффит в кинематографе, и можно сказать, что он ввел кинематограф в мир культуры. В других фильмах Гриффита тоже чувствуется склонность к притчевому мышлению, но оновнихменее ощутимо, эти фильмы с прит-чевым началом или с притчевыми элементами. Гриффит был художником-гуманистом, и картиной «Нетерпимость» призывал кре-лигиозной терпимости и любви к ближнему.

Притча, показавшая себя жизнеспособным жанром кинематографа, адаптировалась к его условиям, сформировав свой сложный киноязык и современный способ повествования о бытии человека. Притча в кино старалась и старается быть вполне достоверной

Примечания

в жизненных историях, правдоподобной и диалектичной, чтобы представить человека во всех плоскостях его существования с его индивидуальным лицом. Притча как повод к размышлению предложила свой оптимистический код, несмотря на то, что многие кинопритчи мастеров мирового кино кончались на трагической ноте, фиксируя алогичные и абсурдные ситуации ушедшего столетия.

Кинопритча - феномен культурыХХ века. Она востребована, прежде всего, в творчестве тех режиссеров, которые занимаются авторским кино и способствуют развитию интеллектуальной линии кинематографа. Кинопритча сформировалась как художественно-философское произведение и как многослойное смысловое образование. Жанр притчи в кино оказался для киноискусства возможностью создать новый тип художественного мышления, что сказалось на разных этапах его развития.

1. Зайцева, Л. Притча Тенгиза Абуладзе [Текст] / Л. Зайцева // Поэтическая традиция в современном советском кино. - М.: ВГИК, 1989.

2. Бочаров, А. Свойство, или жупел [Текст] / А. Бочаров // Вопросы литературы. - 1977. -№ 5.

3. Власов, М. О киножанрах [Текст] / М. Власов // Виды и жанры киноискусства. - М.: Знание, 1980.

4. Муриан, В. Жанр как внутренняя форма фильма [Текст] / В. Муриан // Жанры кино. - М.: Искусство, 1979.

А.К. Кульбекова

КАЗАХСКИЙ ТАНЕЦ: ВОПРОСЫ СОХРАНЕНИЯ ТРАДИЦИОННОЙ ХОРЕОГРАФИИ И ПЕРСПЕКТИВЫ РАЗВИТИЯ НАРОДНОГО ТАНЦА В РЕСПУБЛИКЕ КАЗАХСТАН

Процесс современного культурного развития в Казахстане обусловил интерес широких слоев общества к своей истории, народно-художественному творчеству. Комплексный анализ культурных, экономических, политических проблем, характерных для современного общества, позволяет определить наиболее значимые направления в культурной жизни государства, выявить оптимальные условия эффективного формирования эстетической и духовной культуры подрастающего поколения, а также определить методы обучения в системе общего и высшего профессионального образования.

Сегодня особенно актуальны слова исследователя середины XIX века Г.И. Фи-менова: «...не только можно, но и должно

каждому из нас по доступным ему средствам стремиться к сохранению тех памятников народного творчества, которые еще не утрачены и остаются в народном обращении» [4, с. 225]. В искусстве танца находит свое воплощение все прекрасное, возвышенное, трагическое, комическое в отношениях человека к миру. Это положение имеет преимущественное значение для понимания многогранной сущности исторического процесса становления и развития казахского народного танца. Именно в этом заключаются социально значимые идея, смысл, к постижению которых побуждает наших современников духовная потребность, профессиональный долг, удовлетворяемые лишь в процессе познания историко-культур-