Постмодернизм: к истории явления и его органичности современному русскому литературному процессу

2003

ВЕСТНИК САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА

Сер. 2, вып. 2

ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ

О. В. Богданова

ПОСТМОДЕРНИЗМ: К ИСТОРИИ ЯВЛЕНИЯ И ЕГО ОРГАНИЧНОСТИ СОВРЕМЕННОМУ РУССКОМУ ЛИТЕРАТУРНОМУ ПРОЦЕССУ

Постмодернизм — предмет оживленных дискуссий конца XX — начала XXI в. среди философов, культурологов, литературоведов, искусствоведов, социологов, политиков, теологов и др. Постмодернизм — не прием, не система творческих принципов, не метод научного исследования, это особое мировоззрение, философская система, заложившая свои основы еще на рубеже веков и достигшая своего расцвета к 90-м годам XX в.

Как известно, возникновение новых тенденций в ментальное™ общества связано с ревизией уже устоявшихся представлений о жизни, мире, о способах познания окружающей действительности. В связи с постмодернизмом пересмотр основных мировоззренческих понятий оказался мотивированным «усталостью от прогресса» и «засили-ем разума». Если «классическая» философия выдвигала одним из первых и главных оснований познание природы и общества с целью их разумного преобразования (при этом познание признавалось доступным), а с его помощью и при его посредстве считала возможным осуществление господства над природой и обществом, достижение материального благоденствия человечества, то уже в конце XIX —начале XX в. стало не просто очевидным, но обнаружило свои первые результаты катастрофическое (для жизни планеты и людей) вмешательство в естественноприродный эволюционный ход событий, выявилось разительное противоречие между «прекрасностью» замысла и трагичностью его результата. «В этих условиях неизбежно возникали попытки установить пределы вмешательства человека в естественную динамику природы, общества, культуры <... > Критика социально-политического авангарда и инструментального разума техногенной цивилизации усилилась в 70-80-е годах, когда стало очевидным, что способ освоения мира, сложившийся в Новое время, нуждается в серьезнейшей коррекции»1.

В начале — середине XX в. научные школы и направления все чаще стали обращаться от проблем больших человеческих общностей (классов, народов, этносов) к изучению жизни индивида. Личность («разумный и свободный человек» по определению классической философии) обнаружила проявленность не только «разума» и «сознания», но и «подсознания» и «бессознательного». Сознание и разум индивида утратили в представлении ученых-философов свою независимость, но предстали объектом манипуляций как рациональных (государства, партии, авторитетов), так и иррациональных

С середины 50-х годов XX в. проблемы трагической зависимости человечества от бурного развития научно-технического прогресса начали разрабатываться в мировом

© О. В. Богданова, 2003

масштабе. Результаты не были утешительными: было очевидно, что разум завел человечество в тупик, поставил его на грань глобальных катастроф, так что доверять разуму, а следовательно, и науке, как и любому логическому знанию, стало невозможно. Научное описание мира не совпало с его репрезентацией, оно явило свою вероятность, но не абсолютность. Homo sapiens продемонстрировал свою личностную несостоятельность.

В обществе и сознании обнаружились тенденции «раздифференциации аспектов рациональности» (Хабермас), наметился «конец парадигмы познания и прогнозирования» (Вельш)2, рацио оказался дискредитированным и дисквалифицированным. Наука обнаружила свою антигуманную сущность, утратила свой авторитет, рационально-логические измышления перестали быть профессиональной сферой. Знание о мире рассеялось в философии, политике, социологии, религии, мистике, но более всего — в искусстве. Культура провозгласила своим лозунгом свободу идей и многообразие форм. Главным инструментом науки стали интерпретация и вымысел. Этика освободилась от нравственных догм и моральных устоев; политика —от монизма и тоталитаризма. Высшим проявлением научности стала культурология — «симулякр науки», в которой значимыми сторонами познания стали считаться не логика, а интуиция, не догмы, а предположения, не доказательство, а допустимость, не точность, а относительность, не термин, а метафора, не научный стиль, а художественно-публицистический, не объективность, а субъективность. Постмодернистская мысль продиктовала новую формулу гностицизма: истина не познается, но творится.

Новое постмодернистское восприятие окружающего мира признало возможность различных (логических и иррациональных) парадигм в получении знания о мире, причем новизна сводилась не (только) к осознанию естественности и закономерности разнообразия форм познания, но к признанию положительного начала (качества) этого плюрализма.

Реально новое мировоззрение проявилось уже в том, что в общественной, политической, социальной, культурной, религиозной сферах стали возникать дискуссии по вопросам, которых прежде касаться было не принято, запрещено или попросту казалось не актуальным и не интересным. Появилась возможность пользоваться аргументами и доказательствами, показаниями и свидетельствами, которые прежде считались недопустимыми и недоступными, неприемлемыми и незаконными. В результате не ожидалось получение одного — «единственно верного» — решения, но главным было обнаружение различных точек зрения, взаимовозможных и взаимоневозможных, взаимодопустимых и взаимонедопустимых, разных и сосуществующих не на правах приоритетности, а в полной независимости и равноправностй, т. е. многоголосия и полифонизма.

Внутри противоречивых и часто взаимоисключающих составляющих постмодерной ситуации стало возможно и допустимо «понимание» и «согласие» между различными принципами, приемами, формами, но этот «конценсус» не был унификацией и деин-дивидуализацией, но сосуществованием на равных, причем таким сосуществованием, которое само по себе было временным, грозящим разделиться на элементарные частицы в любой момент и вновь соединиться в иной комбинации. Конценсус —не цель, а одно из состояний в дискуссии разного, цель — в паралогичности, полифоничности, во множественности. «Постмодернизм бежит от всех форм монизма, унификации и тоталиризации, не приемлет единой общеобязательной утопии и многих скрытых видов деспотизма, а вместо этого переходит к провозглашению множественности и ди-версивности, многообразия и конкуренции парадигм и сосуществования гетерогенных элементов»3, — пишет В. Вельш.

Что касается самого термина «постмодернизм», то академической науке хорошо из-

вестно, что нет абсолютно удачных терминов для обозначения какого-либо направления или течения, но едва ли найдется другой термин, который вызвал бы такое количество споров, нареканий, несогласий и разночтений в своей трактовке, как постмодернизм.

С одной стороны, в значении самого слова изначально заложена некая алогичность: «пост» = «после», «модерн» = «современность». А.Гулыга по этому поводу замечает: «<... >А после современности возникает новая современность, ничего другого быть не может»4. С другой стороны, если принимать значение синтагмы «модерн» за обозначение литературного направления начала XX в., то и тогда определение «пост-модерн» не отражает подлинной сути явления, так как термин «постмодерн» как бы порождает представление об явлении, отталкивающимся от модерна, независимым от модерна, дистанцирующим себя от модерна, предполагающим некоторую исчерпанность модерна. Но это не так, или не вполне так, ибо суть постмодерна заключается в ином: не в приоритете одного над другим, а во всеядности, плюрализме, во множественности. Постмодернизм не противостоит и не противоречит модерну, а вбирает его в себя как одну из традиций, как один из возможных культурных кодов. Постмодерн настаивает не на исключительности (эксклюзиве), а на всеобщности и всеобъемности (инклюзиве). На этом основании можно говорить, что термин «постмодерн/постмодернизм» не просто неудачен, но еще и трудно определяем, различно толкуем, изменчив, неустойчив и «не в силу слабости письма, а в силу текучести предмета»5. «Неудивительно, что в работах исследователей этого сложного феномена невозможно отыскать более или менее полное его определение»6. Но, «несмотря на то, что понятие постмодерна способствовало формированию многих ложных представлений, все же мы не в состоянии подыскать для него лучшей замены»7, «термин уже получил распространение»8.

По наблюдениям В. Вельша, термин был впервые использован немецким философом Р. Паннвицем в 1917 г. в работе «Кризис европейской культуры», где дебютировало прилагательное «постмодерный», но относилось не к области культуры (искусства или литературы), а к «новому человеку», призванному преодолеть упадок общества: «постмодерный человек», шедшее от «сверхчеловека» Ф?Ницше. Впоследствии термин появлялся и в работах других ученых (независимо от Паннвица), но использовался спорадически, случайно, в различных областях и подразумевал разные явления: ни причинной, ни содержательной связи в его употреблении не прослеживалось9. Тем не менее, несмотря на разнобой в словоупотреблении, очертания понятия «постмодернизм» начинали проступать, явление стало контурироваться, и исследователи отнесли начало эпохи постмодернизма примерно к середине 1940-х годов, т.е. к концу II мировой войны.

Распространению и утверждению термина в значительной мере способствовали работы J1. Фидлера (США), в частности его статья «Пересекайте границы, засыпайте рвы!» (1969), в которой автор отмечает: «Практически все сегодняшние читатели и писатели осознали (в полной мере с 1955 г.) тот факт, что мы присутствуем при агонии литературного модерна и родовых схватках пост-модерна. Литература, претендовавшая на эпитет "modern", "современная", "новая" <... > победоносное шествие которой началось незадолго до первой мировой войны и завершилось вскоре после окончания второй — эта литература мертва, иными словами, она принадлежит истории, а не реальности. Для жанра романа это означает, что век Пруста, Джойса и Манна миновал, то же относится к лирике Т. С. Элиота и Поля Валери, она — passé, в прошлом»10. Фидлер, впервые «положительно» характеризуя постмодернизм, назвал одной из главных черт новой литературы полиструктурность, проявление которой в литературе он увидел в новом сопряжении элитарной и массовой культуры, в разрушении границ между реаль-

ным и вымышленным, в изменении позиции художника, отсутствии ее определенности. По наблюдениям В.Вельша, именно с этого момента постмодерн, случайное и крайне неоднозначное выражение (термин), «приобрел в литературной полемике очертания подлинного понятия и возвысился, притом <... > от слова с негативной маркировкой, регистрировавшего явления упадка, до лексической единицы, имеющей позитивную окраску, именующей обязательства перед настоящим и будущим и являющейся носительницей радикального плюрализма»11.

Постмодернистские тенденции обнаружились прежде всего в Италии, Франции, Германии, Австрии, Великобритании, не в первую очередь, но весьма пышно и разнообразно в США. Область распространения постмодернистских тенденций весьма обширна: архитектура, живопись, скульптура, литература, философия, социология, политика, теология и др. «Сегодня, кажется, уже нет области, куда бы не проник этот вирус», — пишет В. Велып12. Но наиболее яркое выражение и воплощение постмодернистское направление нашло в сфере искусства.

На Западе постмодернизм представлен именами и творчеством У. Эко, Х.-Л. Борхеса, Б.Виана, А. Роб-Грийе, Э.Уорхола, Д. Эшбери и других (литература), Д. Кейджа, К. Штокхаузена, Ф. Гласса, Т. Райли (музыка), Унгерса, Стирлинга, Холлейна (архитектура), Ж.-Л. Годара (кино), Мерца, Кунеллиса, Паладино (живопись).

Основы теории постмодернизма были разработаны главным образом философами, социологами, культурологами, которые исповедовали идеи постструктурализма. По словам И. Ильина, «постмодернизм синтезировал теорию постструктурализма, практику литературно-критического анализа деконструктивизма и художественную практику современного искусства и попытался дать этому объяснение как "новому видению мира"», что «позволяет говорить о существовании постструктуралистско-деконструктивистско-постмодернистского комплекса общих представлений и установок» как широком и влиятельном интердисциплинарном по своему характеру течении в культурной жизни Запада 70-90-х годов, охватывающем различные сферы гуманитарного знания13*. Среди ученых-постструктуралистов, заложивших основы постмодернистской теории, французские философы, социологи, культурологи, литературоведы — Ролан Барт, Мишель Фуко, Жак Деррида, Жиль Делез и Феликс Гваттари, Жан Бодрийяр, Жан-Франсуа Лиотар и др.14 Среди американских ученых значительный вклад в теорию постмодернизма внесли Д.Барт, В.Джеймс, Ф.Джеймсон, Ч.Дженкс, Б.Джонсон, Р. Рорти, Э. Сэйд, А.Хайсен, И. Хассан; в Германии — В. Велып, Д. Кампер, X. Кюнг, Ю.Хабермас; в Италии — У. Эко, Д. Ваттимо; в Великобритании — Дж. Батлер, Т. Иглтон, Д. Лодж, М. Пэйн; в России — В. Подорога, И. Ильин, А. Пятигорский, Н. Маньковская и др.

Основные понятия философии (теории) постмодернизма в их отношении к модернизму были суммированы И.Хассаном, и, хотя его наблюдения достаточно часто цитируются в различных работах по постмодерну, кажется не бессмысленным привести их еще раз, так как схематизм, условность и упрощенность представленных наблюдений делают зримыми характерологические черты изучаемого явления и могут быть предложены в следующем виде:

Модернизм

Постмодернизм

закрытая замкнутая форма открытая разомкнутая антиформа

цель игра

замысел случай

иерархия анархия

мастерство

предмет искусства

дистанция участие

творчество, тотальность, синтез деконструкция, антисинтез

присутствие отсутствие

центрирование рассеивание

жанр, границы текст, интертекст

семантика риторика

парадигма синтагма

метафора метонимия

селекция комбинация

корни

означаемое чтение означающее письмо повествование

основной код идиолект

симптом желание

тип мутант

фаллоцентризм полиморфность, андрогинизм

паранойя шизофрения

истоки, причины различие, след

Бог-Отец Святой Дух

метафизика ирония

определенность неопределенность

трансцендентное имманентное

Наконец, что касается приложимости западных теорий постмодернизма к русской литературной практике, то здесь вопрос еще более сложный. При всем родстве и ориентации на западную традицию русский литературный постмодернизм развивается особым и весьма специфическим образом.

Начало эпохи постмодернизма отсчитывается в России позднее, чем на Западе, что в значительной мере связано с причинами внешнего (по отношению к литературе) характера, т. е. с социально-политическими особенностями развития советского государства: «В России в силу политических и социокультурных причин этот процесс оказался деформированным»15. Политика социальной и культурной изоляции (так называемый «железный занавес») отделяла Россию от западной культуры, и, следовательно, знакомство с постмодернистскими теориями, так же как и попытка реализации новых художественных принципов, на практике серьезно запаздывали и не могли состояться в полном объеме.

Наступление 50-х годов в истории советской государственности характеризуется критическими («судьбоносными») событиями (смерть Сталина, избрание нового состава секретариата ЦК КПСС во главе с Н. С. Хрущевым, арест и смертный приговор Л.Берии, XX съезд КПСС и постановление ЦК КПСС «О преодолении культа личности и его последствий») и началом «хрущевской оттепели», которая принесла с собой в политике и обществе некоторое «послабление-потепление» (постановление «О мерах дальнейшего развития сельского хозяйства СССР», отмена платы за обучение в школах и вузах, постановление СМ СССР о повышении заработной платы низкооплачиваемым рабочим и служащим, установление дипломатических отношений с ФРГ, ликвидация ГУЛага по инициативе Н. Хрущева, статья В. Померанцева «Об искренности в литера-

туре», роман И. Эренбурга «Оттепель», восстановление М. Зощенко в Союзе писателей и т.д.), а в культуре (в той ее области, которая связана с зарождением постмодернизма) было отмечено возрождением интереса к русскому и западному литературно-художественному авангарду и дало некоторую возможность диффузии зарубежных философско-эстетических новаций в отечественное общественно-культурное сознание.

«Оттепельные» тенденции проявились прежде всего в том, что советскому читателю стали доступны отдельные образцы американской, западноевропейской, восточной философии, эстетики, живописи, архитектуры, литературы (труды Ф.Ницше и 3. Фрейда, Р. Гароди «О реализме без берегов», произведения Э. Хемингуэя, А.Камю, Ж.-П. Сартра, Г.Белля и др.). Впервые в России были опубликованы ранее не доступные (запрещенные) произведения М. Булгакова, И. Бабеля, А. Платонова, О.Мандельштама, Ю. Олеши, В.Набокова, В.Розанова и других русских философов «серебряного века», обнаруживавшие иррациональные способы мышления и осознания действительности, моделирующие иной (подчеркнуто субъективный) образ мироздания, демонстрирующие условные формы изображения жизни и изысканно-артистическую манеру письма. Кроме того, внутри самого литературного процесса 50-60-х годов наметились черты возрождения «нетрадиционных» для соцреализма авангардистских и модернистских тенденций, путей эксперимента и «чистого искусства» (примером может служить творчество А. Ахматовой или Б. Пастернака, а также творческие поиски молодых на тот момент прозаиков и поэтов — И. Бродского, В. Сосноры, Е. Харитонова и др.).

Период «оттепели» послужил толчком к вызреванию инакомыслия в единой и цельной системе советской ментальности, что в политических кругах получило определение диссидентства, а в литературных — андеграунда. Именно в середине 50 — начале 60-х годов появилось множество новых литературных объединений («СМОГ», «лианозовская школа», группа Л. Черткова и др.), возникли новые литературно-художествен-ные издания (реферативные журналы, «Юность» (!), «Нева», «Наш современник», «Вопросы литературы», «Русская литература», «Филологические науки» и др.), сформировались и включились в литературный процесс «самиздат» и «тамиздат». «Именно в духовной культуре начали складываться модели постмодернистской ментальное™ <... > Искусство стало не только выразителем начального процесса постмодернистских трансформаций <...> но и специфическим их стимулятором»16. В целом формировалась новая система философских представлений.

Однако в конце 50-х и даже в начале 60-х годов постмодернистский пересмотр фундамента предшествующей (классической, модернистской, соцреалистической) культурной традиции не был еще вполне последовательным и основательным, он носил скорее локальный и фрагментарный характер. Период «оттепели» был не продолжительным, новая русская литература вскоре вновь была вынуждена вернуться «в подполье», поэтому было бы преждевременным отмечать в русской литературе 1950-х годов формирование прочных основ постмодернистского мышления или устойчивых постмодернистских парадигм художественного творчества. Но вопреки внелитературным (идеологическим и социально-политическим) обстоятельствам именно в период «хрущевской оттепели» были заложены основы новой философии, а в период «брежневского застоя», когда новая литература пребывала в условиях «андеграунда», сформировались и закрепились те художественно-эстетические открытия, которые свидетельствовали не только о начале качественно нового этапа в развитии литературы, но и о жизнеспособности новых, уже отчетливо проявившихся тенденций. А. Терц, А. Битов, Вен. Ерофеев и многие другие писатели, которые впоследствии будут названы постмодернистами, начинали имен-

но в эти «подпольно-застойные» годы и именно в новом «андеграундно-диссидентском» русле.

Реальный же выход за пределы андеграунда и обретение «официального» статуса «новой», или «другой», литературы, т. е. легализация и легитимизация различных художественно-эстетических форм постмодернистской философии, в заполитизирован-ном СССР были по-прежнему связаны преимущественно с обстоятельствами внели-тературного плана — с наступлением «горбачевской перестройки», когда закончилась эпоха Единого и Цельного (самого государства, его партийной системы, мировоззренческих представлений и т.д.), когда стратегия уподобления и уравнивания была потеснена признанием исконности множественности и различности, когда генерализующей тенденцией времени стала тенденция демонизации17 (децентрализации, деполитизации, демонополизма и т. д.). Изменения социально-политического характера позволили постмодернизму обнаружить себя как литературному течению, по-своему (своеобразно) единому и цельному, объективно новому и эстетически полноценному.

В научных исследованиях нередки заблуждения, связанные с утверждением, что вызревание постмодернистских тенденций шло исключительно по линии «андеграунд-но-диссидентской» литературы с ее «противо- и антипафосом»18. Однако следует принимать во внимание и то обстоятельство, что на формирование постмодернистского мировоззрения влияли и собственно литературные факты, а именно тот, что ростки постмодернистских взглядов были обнаружены и в недрах так называемой официальной, подцензурной литературы.

Если обратиться к литературе конца 1950 —середины 1980-х годов, которую с точки зрения сегодняшнего момента и по отношению к литературе постмодерна можно назвать «классической» или «традиционной», то в ней на означенный период можно выделить следующие тематические направления: военная проза, лагерная проза, деревенская проза, историческая проза, городская проза и проза сорокалетних. Вероятно, эти тематические направления не исчерпывают всего многообразия литературы 1950-80-х годов, однако именно на них, при всей мере условности их выделения, можно проследить возникновение и развитие основных и ведущих тенденций литературного процесса тех лет и тем самым обнаружить процесс зарождения постмодернистических черт в недрах «классики».

Появление новых тенденций в развитии русской литературы 1950-80-х годов можно связать с публикацией рассказа М. Шолохова «Судьба человека» (1957), так как именно в нем впервые в послевоенной литературе героем повествования становится не Герой, не личность социально-активная, деятельная, «передовая» в терминологии тех лет, а герой «незаметный», «простой», «рядовой». Образ Андрея Соколова, намеренно созданный автором как образ человека «обыкновенного», ничем особенным не приметного, знаменует собой поворот (или возврат) литературы соцреализма к традициям русской литературы XIX в.: от изображения черт, приобретенных под воздействием социальных изменений и установлений, литература переходит (возвращается) к изображению черт народно-национальных, традиционных. М. Шолохов «не награждает своего героя ни исключительной биографией, ни качествами выдающейся личности», он стремится придать судьбе героя черты «всеобщности», «всемерно подчеркивая обычность пути» Андрея Соколова, выделяя народные составляющие характера героя19. Перенос акцента с вопроса о взаимоотношении личности и государства (социальный аспект) на внутренний мир и личностные качества отдельного героя (нравственный аспект), причем героя «негероического», неборца и неактивиста, героя «как все», имел принципиальное значение для развития всей русской литературы последующих десятилетий.

Появление «нового», а точнее традиционного для русской литературы, героя дало толчок развитию всех тематических направлений в прозе тех лет. В 1957 г. появилась повесть Ю. Бондарева «Батальоны просят огня», о которой впоследствии, перефразируя крылатую фразу, В. Быков сказал: «Все мы вышли из бондаревских "Батальонов..."». Действительно, именно с «Батальонов...» началась «новая волна» военной прозы, получившая название «окопная проза», или «проза лейтенантов». Грандиозная панорама военных событий, данная в 1940-50-е годы в романах А. Чаковского и К. Симонова, была потеснена изображением «пяди земли», узкого окопа, клочка земли вокруг одного орудия, многогеройная композиция уступила место изображению одного-двух героев, объективированная манера повествования была сменена исповедью-монологом, романные жанры заслонены небольшими повестями и рассказами (проза В. Астафьева, Г. Бакланова, В. Богомолова, Ю. Бондарева, В. Быкова, К. Воробьева, Е. Носова и др.). Изменение угла зрения героя, смена ракурса воспринимающего сознания, породили новое видение событий военного времени, расширили границы военной темы, обнаружили причинно-следственную связь обстоятельств войны с социально-политическими процессами 1920-30-х годов.

Наряду с традиционными аспектами военной темы на первый план были выдвинуты проблемы предательства, измены, дезертирства, плена, власовщины, и их корни были обнаружены не в упрощенно-примитивной формуле «кулацко-мелкобуржуазного» происхождения отдельного героя, а в особенностях общественно-политического устройства советского государства, которое, в свою очередь, обнаружило свое генетическое родство с тоталитарной системой фашизма. В литературе о войне проявилась тенденция дегероизации. Таким образом, уже в военной прозе, очевидно дистанцированной от литературы постмодерна, нашли свое отражение те моменты, которые можно рассматривать как начало формирования внутрилитературных условий, способствовавших появлению постмодерна в современной русской литературе: проза данного направления обнажала теневые стороны военной темы, в условиях жесткой цензуры преодолевала границы дозволенного, обнаруживая сопротивление стереотипу и системе в целом. Отчасти на этом направлении и на этом основании в конце 1960-х годов был написан «военно-иро-нический» роман В. Войновича «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина» (1975 —публ. во Франции; 1988/89 — публ. в России).

Почти одновременно и параллельно с военной прозой шло развитие лагерной литературы, отсчет которой принято вести с рассказа А.Солженицына «Один день Ивана Денисовича» (1959 —время создания; 1962 —публ.). В силу специфики лагерной темы проза данного направления (А.Солженицын, В.Шаламов, Г. Владимов, Е.Гинзбург, Л. Жигулин, Л. Бородин и др.) изначально была пронизана духом антисистемности, противорежимности. В ее основании отчетливо просматривалась параллель «тоталитарное советское государство // лагерь строгого режима», сумма составляющих которой возрастала от произведения к произведению. Не случайно, что на материале данной темы появилось одно из первых произведений литературы постмодерна — «Зона» С.Довлатова (середина — конец 1960-х — время создания «записок надзирателя», начало 1980-х — окончательное оформление текста, 1982 —первая публ. в Анн Арборе) и одно из самых ярких произведений конца 1980-х годов «Ночной дозор» М. Кураева (1988).

В 1960-80-е годы среди всех указанных направлений объективно лидировала деревенская проза. Именно в ней мощно и художественно весомо отразились глубинные процессы «разлада» народной жизни; именно в ней были сделаны попытки разглядеть в событиях революции и гражданской войны, коллективизации и колхозного движения

в целом истоки трагических конфликтов современности; именно писатели-деревенщики заговорили о взаимозависимости социальных «великих переломов» и нравственной деградации современного человека. В прозе Ф.Абрамова, В.Астафьева, Л.Бородина, В. Белова, С. Залыгина, Б. Можаева, Е. Носова, В. Распутина, В. Шукшина осмысление этих проблем осуществлялось через образ героя «простого», «незаметного», «ординарного», героя «из самой гущи народной». И уже только это следует считать значительным вкладом деревенской прозы в развитие современного литературного процесса.

В рамках деревенской прозы, во многом ориентированной на прошлое, на идеалы традиционной крестьянской жизни, такого рода герои (особенно герои старшего поколения, старики и старухи) обретали черты праведников, героев цельных и идеальных: «нам свойственно идеализировать прошлое» (Н.Бердяев). Но чем меньше герой деревенской прозы был связан с прошлым, чем более он был причастен к настоящему, тем яснее в его характере обнаруживались «слом», «крен», «сдвиг», «беспокойство» и душевная неустроенность. Наряду с героями цельными и идеальными в деревенской прозе появился тип современного героя — героя «промежуточного», маргинального, стоящего «одной ногой на берегу, другой —в лодке» (В.Шукшин). «Беспорядок» в душе такого героя прогнозировал двуликость и раздвоенность его в будущем: процесс, нашедший свое отражение в «иронически-авангардистской» (Н. Иванова) прозе постмодерниста В. Пьецуха.

Если деревенская проза опиралась на национально-почвенническую традицию, на основы народно-крестьянского уклада жизни, то городская проза — на культурную, интеллектуальную традицию. В критике городскую прозу нередко противопоставляли деревенской, но на самом деле оба направления возникли и развивались не только не в противовес, но параллельно друг другу, имея точки соприкосновения. Как и в деревенской прозе, в городской остро стоял вопрос о самоценности личности, о развитости/неразвитости личностного начала в современном человеке, и эта личность не была из числа «активных» и «цельных». В творчестве городских прозаиков герой подчеркнуто неактивный и нецельный. «Я» героев городской прозы многолико и многоголосо, не адекватно и не идентично само себе. В героях Ю.Трифонова происходит непрекращающийся «обмен», рефлексия, звучит мотив «чужой», «другой жизни». Герои А.Битова

Наконец, проза «сорокалетних» (В. Маканин, Р. Киреев, А. Ким, А. Курчаткин и др.) ближе других направлений стоит к литературе постмодерна. Литературой «общей сере-

данности», литературой «взаимоусредненной массы», «поколением коммуналки», «прозой промежутка», «барачным реализмом» (Л. Анненский) называли прозу сорокалетних, и уже только эти определения указывают на существование связи с литературой постмодерна. Но важнее другое: именно проза сорокалетних привнесла в литературный процесс 1960-80-х годов представление о возможности «безопорности», о герое «никаком» (или «каком есть», или «ни то, ни се»), герое амбивалентном, изменяющемся (й изменяющем), герое-конформисте, «нормально-аномальном», безындивидуальном («роевом») (по В.Маканину, «человеке свиты»22 или герое, у которого все «в меру»: «Живу, как все, типичен в меру и в меру счастлив... »23). В прозе сорокалетних, более чем в каком-либо другом направлении, автор обнаружил (как это будет в постмодерне) свое «равнодушие» к герою, выступил в роли хроникера, бесстрастного и безучастного, принимающего все «как есть», не могущего вмешаться (даже на уровне оценки) в происходящие события (так называемая «смерть автора», ранее уже отмеченная у А. Битова). Изображаемые события остались без маркированности «хорошо/плохо» («кризис иерархической системы миропонимания в целом»)24: все происходящее «объективно» (т.е. «бесконтрольно» и «неизбежно-неотвратимо»), «нормально» (т.е. «привычно-обыденно») и «как есть». Игровое, абсурдистское начало представлено в прозе сорокалетних ничуть не меньше, чем в прозе городской (достаточно вспомнить рассказы А. Курчаткина). Уровень стилевой изысканности и живописности прозы сорокалетних (последнее особенно характерно для А. Кима) недостижимо высок.

Таким образом, условия и предпосылки для возникновения «другой», неканонической, нетрадиционной литературы постмодерна 1990-х годов сложились уже в недрах литературного процесса 1960-80-х годов20. Образ героя-«негероя» или героя-«антигероя» обозначился уже в творчестве писателей-семидесятников. Хотя роль и участие автора в судьбах и ситуациях были ограничены, но к середине 1980-х годов тематические рамки литературы были раздвинуты настолько, что «запретных» 'тем фактически не осталось. При всех минусах своей подцензурной соцреалистической судьбы русская литература 1960-80-х годов сложилась как литература мыслеемкая и эстетически полнозначная, на определенном этапе выполнившая свою «учительную» и «пророческую» роль. Однако период ее «пассионарности» в силу объективных обстоятельств к середине 1980-х годов закончился. В ситуации «безвременья» угасание литературы, как и в начале XX в., преодолевалось на пути формалистических поисков, оттачивания техники и приема, стиля и слова, в отказе от служебной функции искусства.

В середине 1980-х годов, в условиях изменившейся общественно-политической и литературной ситуации, в современной литературе действительно обнаружились формалистические тенденции и на этом фоне произошло «открытие» «новой» литературы, получившей в критике названия «другая проза» (С. Чупринин), «андеграунд» (В. Потапов), «проза новой волны» (Н.Иванова), «младшие семидесятники» (М. Липовецкий), «литература эпохи гласности» (П.Вайль, А. Генис), «литература эпилога» (М. Липовецкий), «артистическая проза» (М. Липовецкий), «расхожий модернизм» и «типичный сюр» (Д. Урнов), «бесприютная литература» (Е.Шкловский), «Кракелюры» (С.Касьянов), «плохая проза» (Д. Урнов) и, наконец, утвердившейся в определении литературы постмодернизма (или постмодерна).

Что касается термина «postmodern, postmodernismus» (нем.), «posrmodernisme» (фр.), «postmodernism» (англ.), то уже говорилось о сложности его интерпретации на Западе. Не меньше (а скорее и больше) сложностей в его «переводе» на русский язык, в его «адаптации» к русской традиции.

В настоящее время для обозначения новых тенденций в современной русской культуре и литературе широко используются два термина: «постмодерн» и «постмодернизм». М. Липовецкий, например, достаточно последовательно использует термин «постмодернизм»26. М. Эпштейн дифференцирует понятия «постмодерность» и «постмодернизм»: «постмодернизм как первая стадия постмодерности»27. Л.Зыбайлов и В. Шапинский полагают, что «термин "постмодерн" указывает на состояние эпохи после Нового времени (модерна, современности), "постмодернизм" означает ситуацию в культуре и тенденции ее развития в послесовременную эпоху»28 (курсив наш. — О. Б.). В известной степени им вторит И. Скоропанова: «На основе понятия "постмодерн" возникло производное от него понятие "постмодернизм", которое, как правило, используют применительно к сфере философии, литературы и искусства, для характеристики определенных тенденций в культуре в целом <... > До настоящего времени термин "постмодернизм" устоялся не окончательно и применяется в области эстетики и в литературной критике наряду с дублирующими терминами "постструктурализм", "поставангардизм", "трансавангардизм" (в основном в живописи), "искусство деконструкции", а также совершенно произвольно»29.

В. Курицын не только в теории, но и в своей критической практике использует термины «постмодернизм» и «постмодерн» как «абсолютные и простые синонимы»: слово «постмодернизм» «по видимости и слышимости — передает не совсем то значение, что обычно вкладывается в иноязычные аналоги <... > термин "постмодернизм" достаточно неудачен <... > Что касается варианта "постмодерн", он еще более некорректен <... > Однако <... > в соответствии с успевшей сложиться у нас традицией — мы употребляем слово "постмодерн" как абсолютный и простой синоним слова "постмодернизм", помня при этом, что под обоими словами имеется в виду не то, что они означают "сами по себе"»30. С той же свободой относится к этим двум терминам и философ-теоретик И. Ильин31.

Несмотря на размытость и неопределенность самого понятия и термина, обозначающего новые тенденции в жизни и культуре, некоторые исследователи пытаются вывести «формулу» постмодернизма. Так, А. Генис, в опоре на исследование В.Вельша, предлагает следующее определение:

постмодернизм = авангард + массовая культура, которое, будучи адаптировано к отечественным условиям, трансформируется в иные слагаемые:

русский постмодернизм = авангард + литература соцреализма. Однако эта формула, как и всякое упрощение, не вполне верна и не универсальна, так как, например, по В. Курицыну, «высшее художественное воплощение "авангардной парадигмы" — советская культура»32. Или, например, по Б. Гройсу, соцреализм есть промежуточная ступень в отношениях модернизма и постмодернизма («Полуторный стиль», 1995). А по М. Эпштейну, модернизм и постмодернизм — это не два различных литературно-эстетических феномена, но единая культурная парадигма33.

Что же касается постмодернизма с его стремлением к множественности и полиструктурности, то он всегда включает в себя больше, чем две составляющие, т. е.

(русский) постмодернизм = авангард (модернизм) + литература соцреализма + классическая литература + фольклор + мифология + оо.

Однако дело не в «формуле» и даже не в самом термине, а в том круге понятий, которые эксплицирует (и имплицирует) постмодернизм. Это многообразие, разнообразие, своеобразие, это интерференция, диффузия, гетерогенность, гибридность, паралогичность, дихотомия и синкретизм, это обратная перспектива, деиерархизация,

отказ от причинно-следственной линейности и стирание границ центра и периферии. Но, по В. Велыпу, «подход постмодернизма по своей сути не равнозначен призыву к эклектическому цитированию и использованию легко заменяемых декораций. Напротив, требуется, чтобы отдельные архитектурные единицы — слова не звучали подобно словесным отрывкам, но наглядно представляли логику и специфические возможности того или иного используемого языка. Только тогда выполняется постмодернистский критерий многоязычия, в противном же случае мы получим неорганизованный хаос»34. По В. Курицыну, «постмодернизм — состояние стабилизированного хаоса»35.

Применительно к современной русской литературе не только термин, но и само понятие постмодерна не отличается некой концептуальной целостностью и точностью и не может быть охарактеризовано единым набором атрибутивных признаков. Постмодерн внутренне не однороден, писателей постмодерна отличает индивидуалистичность («лица необщее выражение»), к литературе постмодерна отнесены авторы, далеко отстоящие друг от друга по своим художественно-этическим и художественно-эстетическим принципам и пристрастиям (прозаики: Вен. Ерофеев, В.Ерофеев, С.Довлатов, Т. Толстая, Л. Петрушевская, Е. Попов, В. Пьецух, М. Кураев, Ю. Алешковский, В.Нарбикова, С.Соколов, Э. Лимонов, М.Берг, В.Сорокин, А. Иванченко, А.Матвеев, Г.Головин, С.Каледин, В.Москаленко, И.Полянская, А.Верников; поэты: Д. Пригов, Л.Рубинштейн, Т.Кибиров, М.Айзенберг, С. ГаЬдлевский^ А. Еременко, И. Иртеньев, Вс. Некрасов; драматурги: Н. Коляда, А.Казанцев, С.Богаев и многие др.)36. Между тем критика делает попытки квалифицировать явление и выделяет некоторые определяющие для всех писателей данного направления конститутивные черты.

Первое, что обращает на себя внимание при предварительном и поверхностном знакомстве с литературой вышеперечисленных авторов — это «пощечина общественному вкусу»: «вызов и выпад» (С. Чупринин), «наперекорность» и «оппозиционность» (В. Потапов), «нарушение правил поведения» (Н. Иванова). И хотя данные определения вряд ли можно отнести к категориям литературоведческого анализа, но в отношении к описываемому явлению именно они — та исходная общая характерная черта, которая сближает различных авторов и позволяет говорить о неком относительно едином направлении. Именно эта «категория» опосредует все прочие принципы, особенности и составляющие литературы постмодерна.

Опорные в художественном произведении образы героя и автора выглядят в литературе постмодерна действительно вызывающе. По наблюдениям критики, мир этой прозы «населен почти исключительно людьми жалкими, незадачливыми, ущербными бесспорно» (С. Чупринин). Герои — «люди толпы», «люди из захолустья», обитатели задворок и помоек, представители низовых, деклассированных слоев общества. Социальная детерминированность принципиального значения не имеет, главное, что все они периферийны относительно центра. Их личности деформированы, черты аморфны, характеры аномальны. Их «одичалые» души, «тусклые» и «выпотрошенные», страдают «хронической нравственной недостаточностью» (Е. Шкловский). Стертость личностного начала — «тиски безликости» (Е. Шкловский) — составляет определяющую черту «маленького человека» современной литературы.

Существенно изменена позиция автора. Он скрыт и замаскирован в герое-рассказчике, дистанцированность автора и героя снята, их голоса слиты. Это позволяет обеспечить «нулевой градус письма» (П.Вайль, А.Генис)37, т.е. отсутствие нравственно маркированной оценочности и переход от традиционной роли «учителя» и «наставника» к роли «равнодушного летописца» и не вмешивающегося в ход событий хроникера (как следствие — признак «неслужебности» творчества).

Образ реальности, создаваемый художниками постмодерна, лишен «земного тяготения и элементарного порядка вещей» (Е.Шкловский). Реальность постмодернистов алогична и хаотична. В ней уравнено высокое и низкое, истинное и ложное, совершенное и безобразное. Реальность фантасмагорична. Она не имеет устойчивых очертаний, лишена точки опоры. Реальность трагична и катастрофична. Абсурд всепроникающ.

Способы и средства, служащие отражению этой реальности в искусстве, также «на-перекорны» и нетрадиционны: достаточно обратиться к языку литературы постмодерна, который преимущественно (хотя и не всецело) сводим к языку улицы, к бранной и нецензурной лексике, окрашен всеми оттенками «чернушно-порнушной» сферы, насквозь ироничен. Очевидно, здесь можно довериться В.Шкловскому, который отмечал, что «новые формы в искусстве создаются путем канонизации форм низкого искусства»38.

Принципиально важно то, что аномальный герой, обезличенный автор, фантасмагорически абсурдная реальность для постмодернистской литературы являются не отклонением от нормы, а собственно нормой, той точкой, которая составляет центр постмодернистского мирозданья.

По существу, на этом — образе героя, образе автора, образе реальности — исчерпывается (в самом общем смысле) сходство или родство представителей литературы постмодерна, так как пути и способы воплощения художниками-постмодернистами вычлененной «образной» системы уникально разнообразны и неповторимо субъективны. Диапазон художественно-поэтических средств и приемов, используемых в литературе постмодерна, безграничен, их комбинаторность беспредельна.

Существенным для понимания места и специфики русского постмодерна является вопрос о причастности и органичности новых тенденций в культуре 1980-90-х годов магистральной (генерализирующей) линии русской литературы и русской ментальности в целом.

Обращает на себя внимание тот факт, что отношение к постмодернизму в русской культуре (и в литературе в частности) противо- и разноречиво, полярно и неоднозначно. Объяснить различие оценок постмодернистских тенденций в современном искусстве только субъективностью критиков («вкусовщиной») невозможно: помимо «личностных симпатий», на наш взгляд, здесь срабатывают и объективные законы развития русской литературы.

Для объяснения объективных трудностей «вживания» тенденций постмодерна в русскую литературу необходимо вспомнить (осознать) особенности национального типа культуры, среди которых «мессианизм» и «этноцентризм» (как вариант— «учитель-ность» и «соборность»), а цивилизационная характеристика человека русской культуры складывается из определения «иоанновский» человек, т. е. чутко различающий добро и зло, ищущий «божьей правды», терпеливо сносящий удары судьбы, пытающийся обрести гармонию, с характерным для него ценностным типом мышления, с ориентацией на «общее дело» и «традицию». То есть русской культуре объективно трудно принять постмодернизм с иной, отличной от «традиционно-русской» шкалой ценностей. Если «главными» и «вечными» вопросами русской литературы исконно были «Что есть истина?», «Что есть Бог?», «Что есть жизнь и что есть смерть?», «Каково предназначение человека на земле?», «Кто мы такие?», или (иными словами): «Откуда есть пошла русская земля?», «Что делать?», «Кто виноват?», «Камо грядеши?» и т.п., то для постмодернизма подобного рода вопросов не существует, ибо философская система постмодерна не включает в себя понятие Бога, истины, веры, смысла жизни и т.д. В. Курицын по этому поводу замечает: «В постмодернистской модели мира нет катего-

рии Истины, как и категории Идеала: всякий из локальных проектов имеет локальный же, ситуативный, контекстуальный идеал и контекстуальную истину, всегда текучую, изменчивую, не фиксированную»39.

Следствием устремленности русской литературы к идеалу (т. е. в терминологии постмодерна к «иерархичности») становится и то, что традиционной и характерологической ее чертой можно считать диктат содержания над формой, предпочтение смысла и идеи способам их воплощения в художественном тексте. Тогда как постмодернисты, наследники формальной школы 1920-х годов, следуют наставлению В. Шкловского «В литературе необходимо изучать метод, а не тему»40 и Б. Эйхенбаума о том, что «кйк» важнее, чем «что».

Россия по своей национальной «стати» всегда была не только патриархальной, нравственно-консервативной, но и литературоцентричной страной, а писатель в русской культуре выполнял роль философа-мыслителя. Классической русской литературе была свойственна особая позиция автора: поэта, пророка, провидца, творца. А. Пушкин называл поэта «эхом русского народа», Н. Некрасов говорил о «поэте-гражданине». Уже в 1960-е годы Е. Евтушенко сказал: «Поэт в России больше, чем поэт», а И. Бродский подытожил: «Если поэзия и не играет роль церкви, то поэт, крупный поэт, как бы совмещает или замещает в обществе святого, в некотором роде. То есть он некий духовно-культурный, какой угодно, даже, возможно, в социальном смысле — образец»41. Поэтому постмодернистская «смерть автора», отсутствие дистанции между автором и героем (нередко мелким, жалким, ничтожным), «нулевой градус письма» не могли «легко» вписаться в доминирующую традицию русской литературы, казались чуждыми и инородными.

«Объективных» оснований для «неприятия» постмодернизма в лоно традиционной русской литературы достаточно. К уже сказанному можно добавить, что в русской литературе, как правило, все «взаправду», «все всерьез». Так, в знаменитом расска-• зе И. Тургенева «Певцы» победителем оказывается не рядчик, исполнитель веселой, озорной, плясовой песни («он играл и вилял этим голосом, как юлою, беспрестанно заливался и переливался сверху вниз и беспрестанно возвращался к верхним нотам, которые выдерживал и вытягивал с особенным старанием, умолкал, и потом вдруг подхватывал прежний напев с какой-то залихватской, заносистой удалью»42), а Яшка, который затянул грустную, заунывную, слезно-душевную мелодию («Первый звук его голоса был слаб и неровен и, казалось, не выходил из его груди, но принесся откуда-то издалека, словно залетел случайно в комнату. Странно подействовал этот трепещущий, звенящий звук на всех нас <...> За этим первым звуком последовал другой, более твердый и протяжный, но все еще, видимо, дрожащий, как струна, когда, внезапно прозвенев под сильным пальцем, она колеблется последним, быстро замирающим колебанием, за вторым —третий, и, понемногу разгорячась и расширяясь, полилась заунывная песня <... > Я, признаюсь, редко слыхивал подобный голос: он был слегка разбит и звенел, как надтреснутый; он даже сначала отзывался чем-то болезненным; но в нем была неподдельная глубокая страсть, и молодость, и сила, и сладость, и какая-то увлекательно-беспечная, грустная скорбь. Русская, правдивая, горячая душа звучала и дышала в нем и так и хватала вас за сердце, хватала прямо за его русские струны»)43.

Несомненно, в классической русской литературе нашлось место и ироническому, комическому, сатирическому, гротесковому течению, но оно проявлялось ограниченно, локально, хотя и художественно мощно. Что же касается постмодернизма, то он, как известно, скептически настроен по отношению к любому «смыслу», к любой «серьезности» и, следовательно, «насквозь ироничен»: в нем — все «игра», все «в шутку», все

«как бы». Жизнь —уже не просто шекспировский театр, но игра, балаган, цирк44.

Наконец, если говорить о сложностях восприятия постмодернизма в русской литературе, можно обратить внимание на его «прозападническую» ориентацию. И. Скоропанова отмечает, что «по отношению ко всему массиву современной русской литературы постмодернизм — своеобразное западничество, свидетельство приверженности новой модели культуры и цивилизации»45. А, как известно, для России всегда был характерен напряженный поиск своего места в дихотомии Запада и Востока, их влияния исторически конфронтировали в пределах русской культуры. Если основные черты цивилизации Запада могут быть определены как стремление к преобразованию мира, господству над природой и обществом, диктат власти и силы, прагматизм и рационализм, то Восток, напротив, избирает путь личностного самосовершенствования и опирается на субъективный характер восприятия мира. Русская ментальность, национальное самосознание рождались в столкновении этих двух тенденций и представляют собой «промежуточный» тип цивилизационного развития с элементами как западной, так и восточной модели. Именно поэтому так называемая «русская идея» имела в своем развитии различные этапы: от тезиса «Москва — Третий Рим», через борьбу западничества и славянофильства (почвенничества) в XIX в., к евразийству начала XX в. И если в 1960-е годы превалировала «славянофильская» тенденция (репрезентантом которой была главным образом деревенская проза), то постмодернизм в 1980-е годы примерял на себя маску западничества, не всегда легко приживающегося на русской почве.

Однако каким бы трудным ни было «вживание» постмодернизма в традицию русской культуры, он обрел свое место в современной русской литературе и на сегодняшний момент определяет художественно-эстетические доминанты ее развития. По словам В. Курицына, «постмодернизм победил... »46

Summary

The article focuses on one of the most controversial and fascinating problems of contemporary humanities. The article attempts at singling out social and particularly literary prerequisites of the phenomenon, to find out t'he degree of postmodernism involvement in modern Russian literature.

1 ЗыбайловЛ., ШапинскийВ. Постмодернизм. М., 1993. С. 9-10.

2 Наука предлагает «не известное, но неизвестное» {Велъш В. Постмодерн: Генеалогия и значение одного спорного понятия // Путь. 1992. №1. С. 128).

3 Там же. С. 132.

4 ГулыгаА. Что такое постсовременность? // Вопросы философии. 1988. Сб. 12. С. 153.

5 Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М., 2001. С. 27.

6 ЗыбайловЛ., Шапинский В. Указ. соч. С.5.

7 Klotz Н. Moderne und Postmoderne: Architektur der Gegenwart. 1960-1980. Braunschweig; Wiesbaden, 1984. S. 16.

8 ГулыгаА. Указ. соч. С. 153.

9 Об этом подробнее см.: Велъш В. Указ. соч.

10 FidlerL. Cross the Border —Close the Gap // Playboy. 1969. ХП (или: Современная западная культурология: Самоубийство дискурса. М., 1993).

11 Велъш В. Указ. соч. С. 115.

12 Там же. С. 109.

13 Ильин И. Постмодернизм // Литературная энциклопедия терминов и понятий / Гл. ред. и сост. А. Н. Николюкин. М., 2001. С. 764.

14 Переводы трудов французских философов и социологов на русский язык и особенно тщательность реферирования их работ в современной критической литературе по постмодерну избавляют от необходимости подробного изложения их позиций и позволяют просто отослать к библиографии.

15 Зыбайлов Л., Шапинский В. Указ. соч. С. 23.

16 Там же. С. 4.

17 Внутренняя — поэтическая — форма слова «демонизация» позволяет, кроме терминологического значения «де-» и «моно-» (как обозначение «не-единства», или «конца единства»), увидеть еще и метафорический образ «демон-изации» культуры на период постмодерна.

18 См., напр.: Скоропанова И. Русская постмодернистская литература: Учебное пособие. 2-е изд., испр. М, 2000. С. 220.

19 Хватов А. И. Художественный мир Шолохова. М., 1970. С. 338-339.

20 Курицын В. Указ. соч. С. 155.

21 Бурсов Б. Послесловие // Битов А. Воскресный день. М., 1980. С. 3.

22 Рассказ «Человек свиты» (1974).

23 «Повесть о Старом поселке (Провинциал)» (1966).

24 Липовецкий М. Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики. Екатеринбург, 1997. С. 117.

25 Ср.: «... Мы можем констатировать только одно: в русской культуре 60-80-х годов действительно возникают предпосылки постмодернистской ситуации» и «кризис всей этой словесности не может быть объяснен только кризисом советской идеологии. .. » (там же. С. 120, 117.). По Липовецкому, культурологические факторы, которые привели к возникновению и формированию литературы (культуры) русского постмодерна — это «делегитимация идеологического и, шире, утопического дискурса», «кризис иерархической системы миропонимания», «осознание симулятивности «общественного бытия» в целом» (там же. С. 210-211).

26 Там же.

27 Эпштейн М. Постмодерн в России: Литература и теория. М., 2000.

28 Зыбайлов Л., ШапипскийВ. Указ. соч. С. 3.

29 Скоропанова И. Указ. соч. С. 9.

30 Курицын В. Указ. соч. С. 8-9.

31 См., напр.: Литературная энциклопедия терминов и понятий. С. 764-766.

32 Курицын В. Указ. соч. С. 70.—Или: «<...> Социалистический реализм (особенно начиная с конца сороковых до конца пятидесятых) был лебединой песней "авангардной парадигмы"» (там же. С. 78). Хотя тот же исследователь соглашается с А.Генисом, утверждал, что «соцреализм был культурой массовой» (там же. С. 79).

33 Эпъитейн М. От модернизма к постмодернизму: Диалектика «гипер» в культуре XX в. // НЛО. 1995. №16.

34 Велыи В. Указ. соч. С. 121.

35 Курицын В. Указ. соч. С. 41.

36 Внутри постмодернизма выделяются две полярные тенденции: «крайне левое» направление — концептуализм и «крайне правое» — метафоризм (к последнему приближен и «Орден куртуазных маньеристов»).

37 «Термин», идущий от «Нулевой степени письма» Р. Барта.

j8 Шкловский В. Сентиментальное путешествие. М., 1990. С. 235.

39 Курицын В. Указ. соч. С. 35.

40 Шкловский В. Гамбургский счет. М., 1990. С. 371.

41 Бродский И. «Никакой мелодрамы. . . »: Интервью // Бродский И. Размером подлинника. Таллинн, 1990. С. 123.

42 Тургенев И. Записки охотника: Повести и рассказы. М., 1984. С. 150.

43 Там же. С. 152.

44 Любопытно, что образ «жизни-цирка» впервые возникает в далеко отстоящей от постмодернизма повести В.Распутина «Последний срок» (1971) (см. образ Ильи).

45 Скоропанова И. Указ. соч. С. 72.

46 Курицын В. Указ. соч. С. 270.

Статья поступила в редакцию 26 февраля 2003 г.