К вопросу о жанровой специфике оперы «Томирис» А. Серкебаева: традиции и новаторство

ФИЛОЛОГИЯ И ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

УДК 782 ББК 85.317.41

Бакаева Ирина Алексеевна

соискатель г. Астана Bakaeva Irina Alexeevna

АррНсап! for a Degree Astana

К вопросу о жанровой специфике оперы «Томирис»

А. Серкебаева: Традиции и новаторство Revisited Genre Specificity of «Tomiris»

Opera by A. Serkebaev: Traditions and Innovations

В статье предлагается анализ сценарной драматургии оперы «Томирис» А. Серкебаева, дается общая характеристика жанра, специфики конфликта и музыкального стиля. Названные аспекты рассматриваются с позиций преломления традиционного и новаторского.

The article presents the analysis of the script dramaturgy of «Tomiris» opera by A.Serkebaev; gives the general genre characteristics, the specific character of the of the conflict and music style. These aspects are considered from the point of view of fraction of the traditional and the innovation approach.

Ключевые слова: центростремительный тип конфликта, сквозной тип драматургии, симфонизация, историческая драма, лирико-психологическая драма, эпическая драма, симфонизированная драма.

Key words: centripetal type of the conflict, transparent type of drama, sympho-nization, historical drama, lyrical-psychological drama, epic drama, symphonized drama.

17 ноября 2007 года в г. Алматы (Казахстан) состоялась премьера оперы «Томирис» Алмаса Серкебаева которая прошла с большим успехом. Зрителям была представлен спектакль, разительно отличающийся от всех предшествующих произведений казахстанских композиторов интригующим сюжетом,

* Алмас Серкебаев - заслуженный деятель искусств республики Казахстан, лауреат Государственной премии, родился в 1948 году в семье известного певца Ермека Серкебаева. Музыкальное образование получил в Алматинской государственной консерватории им. Курмангазы, в классе народной артистки СССР Газизы Жубановой. После окончания консерватории работал в ГАТОБ им. Абая в г. Алма-Ате. С 1998 года живет в Бостоне (США). Является автором балета «Аксак кулан», рок-оперы «Брат мой, Маугли», двух симфоний, камерных, фортепианных, скрипичных произведений, музыки к кинофильмам. Последние сочинения - опера «Томирис» (завершена в 2006 году) и балет «Тлеп» (2007 г.).

Almas Serkebaev - the honored man of art of Kazakhstan Republic, the winner of the State premium. He was born in 1948 the in family of a well-known singer Ermek Serkebaev. He received music education in the Almaty State Conservatory, in a class of the national actress of USSR Gaziza Zhubanova. Upon graduation he worked in GATOB in Alma-Ata. Since 1998 he lives in Boston (USA). A.S. is the author of «Aksak Kulan» ballet, «My brother, Maugly» rock opera, two symphonies, chamber, piano, and violin pieces of music, music to films. His last compositions are «Tomiris» opera (finished in 2006) and «Tlep» ballet (2007).

Режиссер-постановщик и либреттист Ляйлим Имангазина, дирижер Абзал Мухитдинов (Астана), художник Вячеслав Окунев (Санкт-Петербург), хореограф Вячеслав Гончаров (Алматы) и хормейстер Базаргали Жаманбаев (Алматы).

The director and librettist Lyaylim Imangazina, conductor Abzal Mukhitdinov (Astana), artist Vyacheslav Okunev (St.-Petersburg), choreographer Vyacheslav Goncharov (Almaty) and chorus master Bazargali Zhamanbaev (Almaty).

остротой конфликтных ситуаций, выразительностью музыкального языка. Премьера вызвала множество газетных откликов, единых в своей восторженной оценке: «Томирис» - самое яркое событие культурной жизни Казахстана 2007 года. Как новое, неординарное и масштабное явление она нуждается в презентации, научном осмыслении, всестороннем анализе и оценке.

Стоит заметить, однако, что стиль «Томирис» не принадлежит «авангарду», в композиции и музыке отсутствуют новомодные эксперименты. Вместе с тем данное произведение - не анахронизм, оно органично вписывается в контекст современного музыкального искусства. Оригинальность «Томирис» заметно проявляется в жанровой основе. Ее многоуровневая структура объединяет, с одной стороны, родовые черты драмы, лирики и эпоса (интержанровость), с другой, характерные свойства музыкально-театральных жанров - оперы, балета, пантомимы (кроссжанровость). Множественность жанровых пересечений, их индивидуальная авторская интерпретация делают оперу самобытнейшим явлением. Ведь жанр в музыке выступает «нормой художественного видения, ... формой выражения художественного авторства» [4, 46]. И если в сочинении пересекаются разные «нормы видения», ракурсы отражения действительности, это свидетельствует о расширении горизонтов «взаимодействия исторических, социальных, национальных традиций, тенденции к охвату глобального (в пространственном и историко-временном отношении) музыкального опыта» [там же].

Однако чрезвычайная объемность проблемы жанровых соотношений внутри художественного целого не позволяет осветить все ее стороны, поэтому в задачу статьи входит рассмотрение интержанровых компонентов, сценарной драматургии, типа конфликта. Они анализируются сквозь призму традиций, сложившихся в русском и казахском оперном театре.

Опера в Казахстане - сравнительно молодой жанр: ему чуть более 70 лет. ХХ век для казахского музыкального театра становится периодом освоения и формирования новых видов искусства, поскольку до 1930-х годов здесь не было ни оперы, ни балета. Этими обстоятельствами объясняются особенности по-

являющихся в 30-е-60-е годы произведений, для которых характерны доминирование национально-патриотической тематики, идеализированная трактовка образов, преобладание номерной структуры и упрощенный классикоромантический стиль. Лишь в 70-е годы расширяется жанровая и сюжетнотематическая основа оперных сочинений, в драматургию начинает проникать сквозной принцип, в музыкальный язык - полифония, современные ладогармо-нические средства. Эволюция казахской оперы представляет, таким образом, весьма непростой путь к современному состоянию жанра, вершиной которого можно считать оперу А. Серкебаева.

Ее новизна проявляется многопланово - в специфике либретто, жанра, сценарной драматургии, композиции, музыкальном стиле, в трактовке отдельных компонентов оперного целого (например, балетных сцен). Вместе с тем автор не порывает с традициями, утвердившимися в оперном жанре. Они проявляются в самых разных планах художественного целого.

Так, традиционным для музыкального театра является обращение к исторической тематике. Казахстанские композиторы часто избирают сюжеты, в которых воспроизводятся драматические события прошлого, но они, как правило, ограничиваются периодом XVIII-XX веков. Традицией казахстанской оперы можно считать введение в действие исторических фигур. Среди них особое место занимают творческие личности - акын, философ Абай (в опере А. Жубанова и Л. Хамиди), известные кюйши Курмангазы (в опере Г. Жубановой) и Махамбет (в опере Б. Джуманиязова), народный певец Биржан («Биржан и Сара» М. Тулебаева) и многие другие.

А. Серкебаев не изменяет сложившейся традиции, но творчески переосмысливает ее. Во-первых, композитора интересуют события далекого прошлого, «преданья старины глубокой» - 549 год до н. э., знаменательный историче-

****

ским сражением массагетов с персами. Армия царицы Томирис тогда одержала славную победу над персидским царем Киром. В действие вводятся исто*** Кюйши - народный исполнитель кюев на домбре или другом инструменте.

Kuychi - national dombra or other tool exponent.

Массагеты - сакские племена, населяющие прикаспийские степи в древности.

Massagette - the tribes occupying near-Caspian steppes in ancient times.

рические лица - царица Томирис, персидский завоеватель Кир. Но они выходят из ряда привычных «казахских» и «русско-советских» образов: героиней становится сильная женщина-амазонка, сумевшая остановить армию врага.

Во-вторых, стремление воссоздать в опере исторические реалии приводит автора к реалистическому методу, не распространенному в творчестве казахстанских композиторов. В этом и А. Серкебаев, и либреттист Ляйлим Иманга-зина следуют за литературным первоисточником - романом Б. Джандарбекова «Саки». В нем образ царицы Томирис и судьба ее государства раскрывается с возможной для искусства достоверностью. Этому способствует подробное описание быта, обрядов и военных состязаний массагетов. Известно, что писатель, а вслед за ним и композитор тщательно изучали архивные материалы и документы.

В либретто сохраняется стиль литературного первоисточника. В тексте присутствуют речевые «бытовизмы», довольно резкие выражения: «Хусрау! Твой разум помутился! Неужто я похож на дурака?». Или: «Но есть же слабые места у любой бабенки... Ее любовник Бахтияр, отец ее ребенка»... «И понаедет отовсюду толпа прожорливого люда» и т. д. Благодаря натурализму, жесткости словесного ряда конфликт проявляется ярче, сильнее, а типичная для казахского оперного искусства идеализация образов и ситуаций практически исчезает.

Связи с традициями русской и казахской оперы заметны и в жанровой основе «Томирис». Так, для многих казахских произведений характерно совмещение родовых черт лирики, эпоса и драмы, о котором пишет Д. Адылходжаева: «Мы не обнаружим ни одного «чистого» образца, поскольку здесь, как и в русской классической опере, наряду с доминирующими признаками одного жанрового вида присутствуют другие» [1, с. 50]. Но в казахских операх разножанровые элементы сосуществуют в слитно-синкретическом единстве. Они не «вырастают» до уровня самостоятельных линий, поэтому невозможно определить - какой же из них является доминирующим?

В отличие от предшествующих произведений жанр «Томирис» достаточно отчетлив - это опера-драма. Ее суть проистекает из природы конфликта, остроты столкновения сил действия и контрдействия, психологической напряженности, интенсивности сюжетного и музыкального развития.

Однако драма является главным, но не единственным компонентом жанровой структуры. Она дополняется эпическим и лирико-субъективным планами, которые образуют симбиоз «эпос-лирика-драма». В опере А. Серкебаева разножанровые компоненты взаимодействуют как самостоятельные драматургические планы, проистекающие из рельефных конфликтных линий.

Так, лирико-субъективная линия конфликта привносит в оперу черты острой лирико-психологической драмы. В ней раскрывается судьба сильной неординарной личности, наделенной высшей государственной властью и теряющей всё, что составляло подлинный смысл ее существования. Царица, одержавшая победу над легендарным Киром, остается одна на выжженной земле.

В жанре оперы «Томирис» присутствуют также эпические черты. Они проявляются в межгосударственном конфликте массагетов и персов, в обилии действующих лиц, в наличие пролога, эпилога, развернутых массовых хоровых сцен («Ритуал», «Персидский посол», «Мятеж») и финала - монументальной картины военного сражения, которая решается средствами танца и пантомимы.

Однако в эпических операх конфликт раскрывается как центробежная сила, в которую вовлечены народные массы, участвующие в действии почти на равных правах с героями. Возможно, поэтому в таких произведениях обязательно присутствуют побочные персонажи, контрастные главным действующим лицам. В казахских операх это мудрые акыны, родственники или друзья главных героев. Таковы, например, Тезекбай в «Камар сулу» Е. Рахмадиева, Ес-тай в опере «Биржан и Сара» М. Тулебаева, Карлыгаш и Кокбай в «Абае» А. Жубанова и Л. Хамиди. Они могут наделяться комедийными чертами, либо просто «оттенять» образы ведущих действующих лиц. В опере А. Серкебаева таких персонажей нет. Все действующие лица вовлечены в конфликт, связанный с судьбой Томирис, сюжетные ответвления отсутствуют. Конфликт в «То-

мирис» - центростремительный, замыкающийся на главной героине. Ее образ -точка пересечения трёх конфликтно-драматических планов - личного, социального, межгосударственного.

Поскольку в опере воспроизводятся подлинные события и действующие лица - царица Томирис и персидский царь Кир, жанр обретает черты исторической драмы. Ее характерным признаком является также отражение социальных противоречий внутри племенного сообщества, воссоздание колоритных картин быта, религиозных ритуалов, типичных для жизни кочевников в древности.

Новым является и тип конфликта. До «Томирис» многие казахские оперы основывались на роковом столкновении молодых влюбленных с законами племени, результатом которого становится родовой конфликт. Он характерен для лирико-эпических произведений на национальные сюжеты: девушка, предназначенная богатому хану, любит другого человека и отказывается выполнить волю родителей. Молодая пара, таким образом, становится заложником древних законов и гибнет во имя любви. Герои оказываются невольными носителями так называемой «драматической вины» (термин В. Волькенштейна) - главного и зачастую единственного «рычага» оперного действия в казахских операх.

Конфликт в опере «Томирис» - явление более сложное и многосоставное, в чем усматриваются связи с русской оперной традицией Х1Х века. В частности, при знакомстве с оперой А. Серкебаева возникают ассоциации с «Борисом Годуновым» М. Мусоргского, «Князем Игорем» А. Бородина. Безусловно, что в опере казахстанского композитора иные образы и ситуации, другая музыка, но многомерность конфликта, его глубинная схема та же, что и в русских произведениях. Она реализуется в контрастных, пересекающихся между собой линиях драматургии, вскрывающих интриги во властных структурах, межгосударственный конфликт и субъективный мир главной героини.

Первая линия представлена внутригосударственным социальным конфликтом, столкновением политических интересов царицы Томирис и вождей подвластных племен, выступающих против нее. Его ведущий мотив - соперни-

чество, стремление к власти и богатству. Но желание вождей царствовать наталкивается на серьезное препятствие - авторитет царицы Томирис в народе. Ее успешность в правлении страной не оставляет другим представителям знати ни малейшего шанса завладеть троном, поэтому вызывает в них злобу и зависть.

К заклятым врагам Томирис относится заговорщик Хусрау, принадлежащий к обедневшему роду аланов и стремящийся во что бы то ни стало захватить трон. Он разрабатывает план убийства царицы (1 д., сцена «Заговор»). Оно должно произойти во время охоты, устроенной по случаю 15-летия царевича -сына Томирис. В соучастники заговора Хусрау приглашает вождя тохаров Ша-пура, который имеет веские основания ненавидеть царицу. В военных столкновениях он теряет сына и винит в этом Рустама - мужа Томирис, который в боях отнял у Шапура землю и скот. Идея заговора против царицы архетипична -месть, желание расквитаться с обидчиками и вернуть утраченную власть и богатство.

Однако за внешними причинами конфликта скрывается главное: Томирис успешна не только в управлении государством, но и на поле брани. Как отмечает Хусрау, она «мечом решила добывать на поле битвы честь и славу» [3]. Отнюдь неженские амбиции Томирис втройне усиливают ненависть к ней вождей. Не случайно Хусрау и Шапур говорят: «Царица зарвалась! Ее амбиций не унять! И вот, не внемля никому, внезапно объявив войну, под каблучок смогла загнать и мужа, и страну!» [там же]. Данный мотив представляется новым: образ Томирис - необычайно мужественный, лишен слабостей типичных героинь казахских опер.

Вторая линия конфликта - межгосударственная, военная. Она связана с нападением персидского царя Кира на царство массагетов. Тема защиты отечества от вражеского нашествия, характерная для русской эпической оперы, становится одной из главных в произведении А. Серкебаева. Против Кира выступает армия Томирис, ее сын, а также муж Рустам, вернувшийся из дальних военных походов. В сочетании с другими, сугубо драматическими линиями, патриотическая тема расширяет жанровое поле произведения, придавая ему эпи-

ческую масштабность и одновременно возвышая образ Томирис до уровня уникальной героической личности.

В мировом оперном искусстве такой женский тип - редкое явление. Можно вспомнить, Геновеву из одноименной оперы Р. Шумана, Иоанну из «Орлеанской девы» П. Чайковского. Однако больше связующих нитей усматривается опять же с русским искусством, в котором утвердился образ мудрой и сильной духом героини, наделенной высшей властью и призванной объединить усилия страны для защиты от врагов - в опере это Ярославна и Феврония, в изобразительном искусстве «Настасья Микулична» Н. Рериха. Но образ Томирис кардинально отличается от русских и казахских оперных героинь запредельной силой воли. Когда царица наголову разбила войско Кира, она приказала наполнить мешок кровью и положить туда голову персидского царя: «Пусть пьет и досыта напьется... И в Персию с гонцом немедленно доставить!».

Третья линия конфликта - лирико-субъективная, раскрывающая сложный внутренний мир главной героини. Томирис далеко не идеальный персонаж. Она живет двойной жизнью: как Томирис-правительница и Томирис-женщина. Как правительница она вынуждена быть сильной и властной, чтобы бороться с внешними и внутренними врагами, разжигающими междуусобицы, участвовать в войнах, защищать своё государство и народ. В этой ипостаси Томирис проявляет незаурядный талант вождя и полководца. Однако у нее очень непростое положение из-за того, что Рустам, отсутствующий 17 лет, становится наёмником у Кира. Авторитет царицы в родном государстве подрывается слухами о том, что ее муж - предатель, «прислужник знамени персидского царя». Ведь и сама Томирис сомневается в нем: «И как ты гордое Рустама имя сменил на прозвище презренное: изменник» [3]. Именно этот мотив становится причиной мятежа, который поднимают Хусрау и Шапур. Разрешение этого драматургического узла дается царице очень непросто.

На самом деле история с отрезанной головой Кира вымышленная. Известно, что персидский царь погиб гораздо позднее - 530 году до н.э.

Actually, the history with Kir’s cut off head is invented. It is known that the Persian tsar died later - in 530 B.C.

Сложности переживает и Томирис-женщина. Ей приходится скрывать свою любовь к телохранителю Бахтияру, отцу ее сына. Он - бывший раб, ставший предводителем отряда «Бешеные волки». Положение Томирис двусмысленно и неопределенно, что порождает сомнения в ее душе.

Бахтияр любит Томирис, но его положение также неясно: кто он? Верный служака и тайный возлюбленный царицы, которого неизбежно ждет отставка, если вернется Рустам. Для него любовь к Томирис - «мираж», «капкан», «обман». Поэтому он не может устоять перед соблазном власти и богатства, которым подкупают его заговорщики Хусрау и Шапур. За пособничество в устранении Томирис Хусрау обещает сделать его вождем племени тохаров, женить на Балу - красивой дочери Шапура («Тебе пора жениться! Зачем тебе царица?»). Телохранитель вступает в преступный сговор, и, таким образом, предает Томи-рис дважды - и как возлюбленный (он изменяет ей с Балу во время охоты), и как телохранитель.

В любовном треугольнике «Рустам - Томирис - Бахтияр» усматривается традиционный для оперы конфликт чувства и долга, который разрешается психологически достоверно. Когда заговор раскрывается, Томирис без колебаний приказывает казнить Бахтияра вместе с заговорщиками Хусрау и Шапуром. Романтическая героиня наверняка поступила бы иначе, выбрав путь любви и смерти вместе со своим избранником. Но повторим: в опере А. Серкебаева образ Томирис решается не в романтическом духе. Для царицы долг перед государством и народом стоит превыше всего. Она должна избавить подвластные ей племена от распрей и смуты, поэтому, жертвуя своей любовью, выносит смертный приговор Бахтияру.

Драма главной героини заключается не только в глубочайшем любовном разочаровании, но и в том, что царица, обретя мужа в лице вернувшегося Рустама, тут же теряет и его, и 15-летнего сына-царевича, которые гибнут во время битвы с персами. Результат конфликта трагичен своей двойственностью: Томи-рис как царица-полководец одерживает победу, а Томирис-женщина терпит со-

крушительное поражение. Итог конфликта - абсолютное одиночество, духовная опустошенность героини.

Доминирование драмы в жанровой структуре оперы вызвало необходимость в сквозном типе музыкальной драматургии. Безусловно новым для казахского искусства его не назовешь, поскольку он присутствует в операх «Ен-лик и Кебек» Г. Жубановой, «Алпамыс» Е. Рахмадиева, «Я верю»

О. Несипханова. Однако у А. Серкебаева сквозной принцип обретает подлинно симфонические свойства. Они выражаются в динамичном развитии конфликта вокально-симфоническими средствами, которое приводит к качественной трансформации образов и музыкального материала.

Симфонизация проявляется в полной синхронности сценарной драматургии, психологического конфликта сюжетной логики и музыки, в неослабевающей напряженности музыкального тока, в его неуклонной направленности к кульминационным точкам в развитии действия. Симфонизация присуща всем составляющим музыкальной драматургии, пронизывает партитуру оперы. Глубокое взаимопроникновение инструментальной и вокальной линий музыкального целого приводит к тому, что оркестр обретает художественную самостоятельность и становится проводником содержания наравне с вокалом. Все ситуации и образы раскрываются не только в вокальной, но и в оркестровой партии, отличающейся яркой характеристичностью, что позволяет охарактеризовать оперу «Томирис» как симфонизированную музыкальную драму. Однако она отличается от опер вагнеровского типа.

А. Серкебаев не использует лейтмотивную систему как таковую - в его спектакле всего два динамично развивающихся акта, насыщенных разнообразными оперными формами. Отдельные сцены, сходные по содержанию, объединяются интонационно тематическим родством. Например, тематический материал балетной картины «Шаманы» получает развитие в сценах «Заговор» и «Мятеж».

Композитор не отказывается от хоров и ансамблей. В композицию «Томирис» входят монументальные, сложно построенные хоровые сцены («Ритуал»,

«Персидский посол», «Мятеж») и выразительные полифонизированные ансамбли. Например, композиция сцены «Заговор» включает характеристичный дуэт (Хусрау и Шапур) и терцет (Хусрау, Шапур, Бахтияр), а в сцену «Любовь - мираж» входит лирический диалог-дуэт (Томирис и Бахтияр). Сольные и хоровые сцены дополняются красочными балетными картинами и пантомимой («Шаманы», «Охота», «Битва»). Примечательно, что арий в опере нет, сольные партии решаются в свободной форме монологов и диалогов. Благодаря разнообразию оперных форм, композитору удалось создать яркую динамичную, стремительно развивающуюся музыкальную драму.

В компактной композиции оперы практически отсутствуют второстепенные эпизоды. Каждый этап действия событийно насыщен, а сцены «разрядки» весьма условны. К таковым можно причислить красочную хоровую фреску «Ритуал» (пролог). На первый взгляд, она служит фоном, но в действительности наделена более важным смыслом: в этой сцене впервые появляется Томирис, и хор косвенно характеризует ее. Народ, который возносит молитвы богине («Богиня Умай, укрой крылом своим»), в сущности, обращается к царице, которая находится в центре на возвышении. Между богиней и царицей протягивается символическая связь: Томирис - ее земное олицетворение.

Качественно новым для казахстанского искусства представляется и музыкальный стиль оперы. Он глубоко национален и в то же время современен по звучанию. Музыка «Томирис» пронизана народными интонациями и ритмами -они в ней «растворены». Так, мелодику, гармонию и фактуру оперных сцен определяют характерные кварто-квинтовые созвучия, интонационно-ритмические особенности народных песен и кюев. Вместе с тем национальные стилевые элементы органично совмещаются с западноевропейскими принципами разработки музыкального материала. Они придают музыкальному развитию динамику, напряженность.

Таким образом, опера «Томирис» - качественно новое явление в музыкальной культуре Казахстана. В ее жанровой основе происходит срастание черт историко-эпической оперы и лирико-психологической драмы, своеобразно ин-

терпретируются традиции казахского и русского музыкального театров. События далекого прошлого поданы в актуальном для современной истории ракурсе, с психологической глубиной и убедительностью раскрывается необычайно сильный и вместе с тем трагичный женский характер. Но, пожалуй, главным достижением является музыка оперы. Автору удалось добиться высокой степени обобщения национальных традиций, сложившихся в народном и профессиональном искусстве Казахстана, а также в современном композиторском творчестве и таким образом вывести казахскую оперу на мировой уровень музыкального театра XXI столетия.

Библиографический список

1. Адылходжаева Д. А. Становление и эволюция оперного жанра в республиках Средней Азии и Казахстане. Дисс.. канд. иск. - М., 1987. - 167 с.

2. Волькенштейн В. М. Драматургия. - М.: Искусство, 1937. - 272 с.

3. Серкебаев А. Опера «Томирис». Клавир. Рукопись.

4. Старчеус М. Новая жизнь жанровой традиции //Музыкальный современник. Вып. 6. -М.: Советский композитор, 1987. - С. 45-68.

Bibliography

1. Adylkhodzhaeva, D.A. Formation and Evolution of the Opera Genres in the Republics of Central Asia Kazakhstan: Diss.. Cand. of Art. - М., 1987. - 167 р.

2. Serkebaev, A. The Opera of «Tomiris»: Klavir and Manuscript.

3. Starcheus, M. New Life of Genre Tradition // Musical contemporary. Rel. 6. - М.: The Soviet Composer, 1987.- Р. 45-68.

4. Volkensteine, V. Dramatic Composition. - M.: Art, 1937. - 272 p.