«Вот и палец можно истолковать по Фрейду»: прагматика интертекста в романе К. К. Вагинова «Козлиная песнь»

УДК 821.161

Бреслер Д.М.

«Вот и палец можно истолковать по Фрейду»: прагматика интертекста в романе К.К. Вагинова «Козлиная песнь»

В статье рассматриваются особенности интертекста в романе Константина Вагинова «Козлиная песнь». Анализируется специфика коммуникации художественного произведения с возможными чуждыми фикциональности подтекстами. Уточняется теория интертекстуальности относительно литературного процесса 1920-х годов.

The article explores the features of the intertext in the novel KonstantinVaginov "Goat Song". It analyzed the specific character of communication between fictional prose and his possible unfictional subtexts. Theory of intertextuality specified on the literary process of the 1920s.

Ключевые слова: К. Вагинов, «Козлиная песнь», интертекст, фрейдизм, Волоши-нов (Бахтин), прагматика, литература 1920-х.

Key words: K. Vaginov, "Goat's song", intertext, Freudianism, Voloshinov (Bakhtin), pragmatic, literature of 1920-s.

Несмотря на богатый интертекстуальный пласт романов К.К. Вагинова, подчас нарочито просвечивающий и заслоняющий собственные описательные конструкции, его проза не может быть адекватно интерпретирована только с помощью многочисленных литературных подтекстов. Происходит это, кажется, потому, что желание Вагинова зафиксировать «чужое» слово превосходит количество непосредственно верифицируемых цитат, принадлежащих литературному дискурсу.

В литературоведении разработан метод герменевтической «дешифровки» художественного целого за счет выявления следов предшествующей традиции, сознательно (или же бессознательно, что считается не менее плодотворным) оставленных автором исследуемого текста. Продуктивно такого рода анализом пользуется школа К.Ф. Тарановского, зачинатель которой вполне однозначно определяет область своего исследования. Подтекст для Тарановского - это уже существующий текст, отраженный в последующем на основании их метонимической связности. Функция данной связи часто различна, что дает возможность выделить четыре вида подтекста. Это «1) текст, служащий простым толчком к созданию какого-нибудь нового образа; 2) "заимствование по ритму и звучанию" (повторение какой-нибудь ритмической фигуры и нескольких звуков, содержащихся в ней); 3) текст, поддерживающий или раскрывающий поэтическую посылку последующего текста; 4) текст, являющийся толчком к поэтической полемике» [7, с. 32]. Очерченный круг возможных подтекстов умыш-

© Бреслер Д.М., 2014

ленно ограничен автором концепции имманентным отношением к тексту как к «группе слов», литературных и даже поэтических. Тарановский использует соссюровскую оппозицию langue - parole, где к «языку» относит свой литературный подтекст, а к «речи» подтекст в терминологии Станиславского, подтекст «сценический», «как своего рода мотивировку произносимого на сцене текста: "Подтекст это то, что заставляет нас говорить слова роли"» [7, с. 39]. Оставаясь в поле лингвистики, можно заметить, что Станиславский выявляет прагматическое значение высказывания. В рамках анализа художественного произведения это значение определяется не столько во взаимоотношении между двумя текстами (какими бы разными они ни были), сколько в регистрации этих отношений автором, находящимся в рядах жизненного, литературно-бытового, исторического подтекста и дальнейшем использовании текста-предшественника в качестве структурно необходимой метафоры. Стоит отметить важность внелитера-турных подтекстов для осмысления художественных поисков и решений 1920-х годов, сопротивляющихся парадигме «Серебряного века», на поэтическом материале которого и был выведен обозначенный методологический аппарат Тарановского. Выросшие на модернистской традиции начала века авторы в 20-е годы стремятся «преодолеть» «символизм», в частности, с помощью усложнения функции интертекста в системе произведения.

Подтекст, появление которого в тексте обусловлено прагматически, выходит за рамки классификации Тарановского: принципиальная дискурсивная гетерогенность подтекста не дает возможности говорить об интен-циональном импульсе (1), риторическом соответствии (2), контекстном замещении (3) или же полемической остроте (4) по отношению к новому тексту, как к единице поэтической. Но существует обратная связь - поэтизация внелитературной аллюзии, помещенной в структуру нового художественного произведения. Главная функция такой аллюзии и состоит в экспликации и проблематизации поэтичности: раскрывая метафору внели-тературного подтекста, мы обязательно обнаружим причину различия между двумя членами тождества «по сходству». Структурно данная функция выражается на метаповествовательном уровне текста.

Неизбежной данностью интертекстуальных связей является их имманентное стремление к архетипическому смыслу, лежащему в любой поэтической конструкции. К такому справедливому выводу в духе постструктуральной критики приходит, к примеру, И.П. Смирнов, анализирующий подтексты поэзии Б.Л. Пастернака: «Примеры реконструктивной и конструктивной интертекстуальности показывают, что в обеих ситуациях отображение созданного в создаваемое сводится в конечном счете к повтору архетипических смысловых схем. Конверсивная интертекстуальность, коль скоро она является всеобщим правилом связывания эстетически отмеченных текстов, действующим на любом этапе развития искусства, лишает художественное творчество возможности аддитивно на-

капливать изменения архетипических констелляций. Переход от данного к новому не сопровождается в искусстве вычеркиванием информации, предшествующей данному. Поэтому нет никакого пункта преемственности, в котором словесное искусство оказалось бы в состоянии избежать воспроизведения мифопоэтической семантики. Художественный текст с неизбежностью регрессирует к семантическим протоформам» [6, с. 44].

Внелитературный интертекст не способен транслировать мифопоэти-ческую семантику художественности, она инерционно воспроизводима за счет влияния структуры текста на чужое слово. Гораздо функциональнее представляется прагматика сосуществования двух гетерогенных дискурсов. Именно так технически можно воссоздать новацию данного типа интертекстуальных взаимодействий.

Сказанное непосредственно относится к творчеству Вагинова, в романах которого, по нашему представлению, наличествует слой гетерогенных по своей природе цитат, разрушающий художественную целостность и, тут же, воссоздающий ее в некоем усложненном виде. В первую очередь, мы имеем в виду случаи упоминания (прямого или скрытого, обличенного в прототипический образ) лиц, чьи литературные, философские, критические работы служили неким дискурсивным фоном ранней советской эпохи, определяя умонастроения и чувственные вкусы своих современников. Принципиальным отличием такой цитации становится ее внелитературный коммуникативный характер - романный текст Вагинова вбирает в себя тексты вне относительно их эстетической принадлежности, взаимоотношения с которыми строятся несколько иным образом, нежели в случае диалога нового художественного целого с условной традицией.

К подобным квазиподтекстам относим, к примеру, аллюзии, связанные с «Закатом Европы» О. Шпенглера. На протяжении двух первых романов можно проследить, как снимается осмеянный в карнавальной традиции авторитет автора монументального исторического труда, подвергаются сомнению оригинальность и прочность в доказательстве идейного уровня «шпенглериантсва». Однако, вслед за формальным истощением источника в качестве подтекста, в романах подвергается рецепции двусмысленная и полная художественного потенциала позиция самого Шпенглера, автора эсхатологического мифа и одновременно фаустианского человека», добровольно оказавшегося под собственным аналитическим «скальпелем», нещадно вычищающем отмершие органы «западной цивилизации» [подробнее см.: 1]. Таким образом, внелитературный (или, точнее, метатексту-альный) подтекст подвергается двойной параллельной экспроприации внутри художественного мира романов Вагинова, актуализируя метанар-ративные структурные потенции. Данная формула неизбежно коррелирует с определением Р.О. Якобсона специфики художественности (равно как и с размышлениями И.П. Смирнова о механике интертекстуальной коммуникации).

В данной статье на материале романа «Козлиная песнь» (1928) мы постараемся описать интертекст, связанный с именем Зигмунда Фрейда и его методом анализа психологии и мотивировок деятельности человека, не уступающего по популярности идеям Шпенглера. Однако если завершение жизненного цикла цивилизации, концептуализированное немецким философом истории, находит прямое отражение на «трагедийном» тематическом уровне «Козлиной песни» («Не люблю я Петербурга, кончилась мечта моя» [2, с. 14]), то психоаналитические аллюзии гораздо в большей степени освобождены от содержательного (семантического) назидания, -функция такого цитирования сведена к прагматическому заявлению самой цитаты и последующей метафоризации ее в качестве структурного элемента повествования.

Итак, впервые имя Фрейда появляется в романе в главе «Остров», в которой описывается летнее пребывание Тептелкина на даче в Петергофе. Здесь, на «последн<ем> остров<е> Ренессанса <...> в обставшем <...> догматическом море» [2, с. 52], собирается культурный и научный бомонд Петрограда: ученые отдыхают, философы беседуют, наслаждаясь гедонистической атмосферой, поэты читают стихи и пьют пиво. Среди прочих гостей внимание удостаивается один молодой человек, интересующийся психоанализом: «Компания, расположившись у башни, в садике со сломанным забором, с кустами акаций, со следами клумб, развлекалась. Она увеличилась еще за это время. <...> Тут же, прося не двигаться, всю группу снимал кодаком молодой человек, увлекающийся фрейдизмом; он даже уроки немецкого языка здесь брал у Тептелкина, чтобы читать Фрейда в подлиннике» [2, с. 59].

Одухотворенная дачная жизнь богемы описана в легкой гротескной форме, в действиях персонажей прослеживается некоторая наигранность, усталость от подобающего этикета, ощущение бесцельности приятного времяпрепровождения. Следствием моды стоит признать и «фрейдизм» человека с фотоаппаратом. Неуместно звучат высокопарные речи хозяина дачи, Тептелкина, который не перестает ликовать и чествовать достоинства собравшейся компании. Пройдет некоторое сюжетное время, и совершенно в ином свете предстанут знакомые и друзья перед Тептелкиным.

«Стали приходить к Тептелкину Аким Акимовичи и на ухо сообщали сведения о его друзьях. Один живет со своей матушкой и занимается оккультизмом; другой - к песикам неравнодушен; третий бывший наркоман, и прозрения его в высшей степени подозрительны. Четвертый подхалимствует в чуждых сферах. Смеялся Тептелкин.

- Мои друзья - избранники, никогда клевете не поверю. Нет ничего выше дружбы.

Но он стал замечать, что молодой человек, увлекающийся радио, действительно как-то слишком страстно целуется со своей матушкой. Сидят, сидят и вдруг язык с языком соединяется, и напряжение языков у них до того сильно, что оба они, и сын и мать, от натуги краснеют» [2, с. 64].

Вульгарный поцелуй сына и матери, наглядный пример реализации инцестуальных потаенных желаний, служит точкой отсчета сюжетного поворота - отныне надежды на сохранение высокой культуры нет - сменяется модальность описания культурного быта. Исследовательские начинания, связанные с погружением вглубь человеческой природы, оборачиваются филистерским прочтением сексуальной природы бессознательного.

«Тептелкин был печален. Он шел домой и думал о том, что вот и палец можно истолковать по Фрейду, он думал о том, что вот омерзительная концепция создалась столь недавно.

Читал ли он философское стихотворение, вдруг фраза приковывала его внимание и даже любимое стихотворение Владимира Соловьева: Нет вопросов давно, и не нужно речей. Я стремлюсь к тебе, словно к морю ручей, -приобрело для него омерзительнейший смысл. Он чувствовал себя свиньей, валяющейся в грязи» [2, с. 102]. За аналитическим дискурсом, который безапелляционно навязывает свои значения привычным для героев реалиям, закрепляется антипросвещенческий статус. Фрейдистская трактовка раннего стихотворения В.С. Соловьева снимает с него художественный флер, чарующую маску символов, фетовскую кодировку, выхолащивает поэтическую первоздан-ность, самоценную и параллельную относительно условной реальности. Стихотворение было послано А.А. Фету, близкому и влиятельному для Соловьева на тот момент адресату, в письме, написанном до 22 июля 1892 года. Если верить автокомментарию, сопровождающему собственно текст стихотворения, «первая строфа постольку хороша, поскольку пахнет Фетом. Вторая от собственных усталых мозгов - слабая» [5, с. 228-229].

Зависимость эстетического эффекта от объяснения психоаналитика поражает, в первую очередь, автономию искусства, пробует на прочность «слоновую кость» башни Тептелкина. Несмотря на исторические катаклизмы, произошедшие незадолго до времени действия в романе (в основном, это первая половина 20-х, пореволюционных годов) именно тоталитарное воздействие гетерогенного литературе дискурса на культурное сознание героев воспринимается ими как крах привычного образа жизни, разрыв их особенной коммуникации внутри эстетически привилегированного социума. Внехудожественный интертекст внедряется в роман в вульгарном своем варианте, теории Фрейда максимально упрощены и односторонни: эдипальный конфликт, сексуальность бессознательного, страх перед смертью, - все, что можно воспринимать как слухи и сплетни о книгах австрийского врача. «Прозрение» Тептелкина связано также и с изменением социального статуса - женитьбой на своей давней пассии, которую раньше герой обожал на расстоянии, довольствуясь романтизированным поэтическим созерцанием. Роль Марии Петровны в браке высвечивается также в соответствии с фрейдистской трактовкой отноше-

ний между мужчиной и женщиной - Тептелкин отныне занят замещением травмы от утраты материнской утробы.

«<Тептелкин> Сел на скамейку. На этой скамейке несколько дней тому назад он сидел с Мусей Далматовой, но не говорил о любви, а говорил о том, что хорошо жить вдвоем, что он больше не боится женщин. Он вспомнил золотые слова Марьи Петровны в ответ:

- Жена как мать должна относиться к своему мужу.

Ведь Тептелкину нужна была мама, которая любила бы его и ласкала, целовала бы в лоб и называла своим ненаглядным мальчиком» [3, с. 63].

Идиллия неразрывного сосуществования бытовой реальности и космоса искусств становится возможна только в силу действия единого аналитического аппарата, способного описать все многообразие двух первоначально конфликтующих областей. Но такое описание не правомерно в рамках художественного дискурса, а потому воздействует губительно на романный мир «Козлиной песни». Следствия трагического конфликта дискурсивных полей можно эксплицировать даже на сюжетном уровне: Тептелкин теряет интерес к задуманному программному труду «Иерархия смыслов», избегает общения с культурной элитой, погруженный в «то, что казалось ему уютом» [3, с. 100], довольством семейной жизнью, которая, однако, вскоре прекращается вместе со смертью Марии Петровны. В конце романа мы оставляем Тептелкина «помнящим, что он лыс и совсем одинок» [2, с. 145].

Нет никаких оснований полагать, что Вагинов штудировал работы Фрейда и другие труды по психоанализу, равно переведенные или же изданные в Европе на языке оригинала. Такой гипотетический интерес не зафиксирован ни одним мемуаристом, документальных подтверждений подобного увлечения не содержит ни один архив писателя. Однако Ваги-нову наверняка был известен обширный критический очерк о фрейдизме одного из членов домашнего семинара М.М. Бахтина, куда был вхож и автор «Козлиной песни». Это небольшая монография, изданная за авторством В.Н. Волошинова в Государственном издательстве в 1927 году [3]. Во «Фрейдизме» даны краткие характеристики основных понятий, которыми оперирует психоанализ в середине 20-х годов, после чего полемически ставится под сомнение внесоциальная экспликация области бессознательного, что, по мнению автора очерка, невозможно, так как любая потаенная мысль автоматически вербализируется посредством высказывания, речи, погруженной в социальные отношения. «Содержание человеческой психики, содержание мыслей, чувств, желаний - дано в оформлении сознанием и, следовательно, в оформлении человеческим словом. Слово - конечно, не в его узко лингвистическом, а в широком и конкретном социологическом смысле - это и есть та объективная среда, в которой нам дано содержание психики. Здесь слагаются и находят внешнее выражение мотивы поведения, соображения, цели, оценки. Здесь рождаются и конфликты между ними» [3, с. 162].

Объектом анализа для Волошинова становится процесс взаимодействия пациента и врача-психиатара во время психоаналитического сеанса, на протяжении которого и происходит работа с обнаружением проявлений бессознательного. Однако, тот продукт, который психоаналитик получает на выходе и интерпретирует как выражение индивидуальной психики, по мнению Волошинова, является результатом специальной коммуникации внутри препарированного микросоциума, итогом «противоборства» между пациентом, стесняющимся высказаться до конца, настроенным одновременно и на сугубо трансляцию внутреннего материала, и на автоинтерпретацию сказанного, и врачом, отстаивающим свой авторитет, навязывающим пациенту собственную точку зрения. Так автор очерка переходит от обзора фрейдизма к особой трактовке высказывания, которая была присуща кругу Бахтина в ленинградский период его существования, а затем позднее нашла окончательное оформление в бахтинском проекте ме-талингвистики в 60-е годы.

В конечном счете, очерк Волошинова концептуально необходим «Невельскому семинару» в качестве подтверждения дискурсивной природы даже глубинной человеческой психики.

«Ни одно словесное высказывание вообще не может быть отнесено на счет одного только высказавшего его: оно — продукт взаимодействия говорящих, и шире - продукт всей той сложной социальной ситуации, в которой высказывание возникло. <...> То же, что характерно именно для данного высказывания: выбор определенных слов, определенная конструкция фразы, определенная интонировка высказывания, — все это является выражением взаимоотношений между говорящими и всей той сложной социальной обстановки, при которой происходит беседа. Те же «душевные переживания» говорящего, выражение которых мы склонны усматривать в этом высказывании, на самом деле являются только односторонней, упрощенной и научно неверной интерпретацией более сложного социального явления. Это - особый род «проекции», с помощью которой мы вкладываем (проецируем) в «индивидуальную душу» сложную совокупность социальных взаимоотношений. Слово — как бы «сценарий» того ближайшего общения, в процессе которого оно родилось, а это общение, в свою очередь, является моментом более широкого общения той социальной группы, к которой говорящий принадлежит» [3, с. 157-158].

В контексте критики фрейдизма, как теории, исключающей влияние дискурсивных (социальных) операций на исследуемый материал, давление внелитературного интертекста на мотивировку событий «Козлиной песни» возможно характеризовать как потерю собственной речи героев, содержательно связанной с темой высокого Возрождения, поэзией и эстетикой. Структурированность бессознательного как проекции социальной (дискурсивной) модели, отказ в гипотетической возможности вырваться за пределы означающих следует признать одним из центральный проблемных узлов романа Вагинова.

Образные характеристики романа выстроены так, что не могут не заострить внимание на области «по ту сторону социального» (именно под таким заглавием вышла статья В.Н. Волошинова, предваряющая отдельное издание монографии [см.: 4]) и максимально размыть границу этой области с условной реальностью (социальностью). Размышления об историческом процессе как зарождении и угасании цивилизаций, которые высказываются Тептелкиным и Неизвестным поэтом, противоречат линеарному движению истории, находятся за пределами ее прогрессивного развития; «внекультурна» коллекция «безвкусицы» Кости Ротикова, а в его и искусствоведческих трудах совершается попытка расширить область искусства за счет привлечения принципиально антиэстетичного материала; своеобразным литературным кровосмешением занят Миша Котиков, который, собрав материалы для полной биографии поэта Заэвфратского, неожиданно оканчивает своей труд женитьбой на вдове поэта. Данные образный ряд, кажется, характеризует сознательную авторскую стратегию конструирования «неофициального сознания».

«Мотивы бессознательного, которые вскрываются на психоаналитических сеансах с помощью метода "свободного фантазирования", суть такие же словесные реакции пациента, как и все обычные другие мотивы сознания; они отличаются от этих последних, так сказать, - не по роду своего бытия, а только по своему содержанию, т.е. идеологически. В этом смысле бессознательное Фрейда можно назвать в отличие от обычного "официального" сознания - "неофициальным сознанием"» [3, с. 162-163].

Особая стратегия «бессознательного» поведения принадлежит образу Неизвестного поэта, который открыто заявляет неприятие внутренней цензуры, стремиться к освобождению от привычных форм восприятия действительности. В описании детства героя есть эпизоды подглядывания за матерью, привязанности к ней, наслаждения материнской заботой. Однако формированию «правильного» Эдипова комплекса мешает холодное отношение отца к матери. Отец - любитель «клобов» и полуночных див. Отец ведет богемный образ жизни, который невозможен в начале 20-х. Замещение позиции отца происходит не только в русле популярной тенденции самоанализа Фрейда, но и наравне с вожделением к матери. Неизвестный поэт вожделеет ушедшее время, возможности своих предков, культурный фон, сопутствующий детским воспоминаниям. Снятие табуи-рованных тем, попытки уйти от рассудочного миропонимания только оформляются множеством фрейдистских сексуальных мотивов, разрушением собственного Я, верифицируемого внутри общественных отношений, однако скрытая цензурой область подсознания героя является областью чистой эстетики, священного пророческого безумия, романтической фигуры творца: «Для этого надо уничтожить волю с помощью воли. Надо уничтожить границу между сознательным и подсознательным. Впустить подсознательное, дать ему возможность затопить светящееся сознание» [2, с. 96].

Автономия «неофициального» сознания героев, содержащая в себе истинный творческий потенциал, которая, в случае Тептелкина, поглощена инородным художественному метадискурсом, понимается Неизвестным поэтом как способность литературного персонажа к самосознанию -структурному освобождению от тотального всеведения вненаходимого автора. Цензура (психоаналитический термин) приобретает значение авторской повествовательной инстанции, способной контролировать «безвольных» действующих лиц. Процитированный выше отрывок из внутреннего монолога героя, размышления, высказанные им про себя во время одинокой прогулки, показательным образом тут же становятся известны другому персонажу романа, Косте Ротикову.

«"Придется навсегда расстаться с самим собой, с друзьями, с городом, со всеми собраниями".

В это время к нему (Неизвестному поэту. - Д. Б.) подбежал Костя Ротиков.

- Я вас ищу, сказал он. - Мне про вас сообщили ужасную новость. Мне сказали, что вы сошли с ума» [2, с. 96].

Герои обладают общим, единым для всех сознанием, которое открыто и целиком подвластно воле Автора. Экспликация повествовательных взаимоотношений автора и героев, осознание последних в роли марионеток в руках кукловода - метафикциональные черты, безусловно, присущие «Козлиной песни» - коррелируют с проблемным столкновением дискурсивных полей литературности/ внелитературности. Бунт против волюнтаристского поведения автора выражается Неизвестным поэтом в потоке сознания, сосредоточенном на фрейдистских «топосах».

«Оставьте меня одного.

Ибо человек перед раскрывшейся бездной должен стоять один, никто не должен присутствовать при кончине его сознания, всякое присутствие унижает, тогда и дружба кажется враждой. Я должен быть один и унестись в свое детство. Пусть явится мне в последний раз большой дом моего детства, с многочисленностью своих разностильных комнат, пусть тихо засияет лампа над письменным столом, пусть город примет маску и наденет ее на свое ужасное лицо. Пусть моя мать снова играет по вечерам "Молитву Девы", ведь в этом нет ничего ужасного, это только показывает контраст ее девических мечтаний с реальной обстановкой, пусть в кабинете моего отца снова находятся только классики, несносные беллетристы и псевдонаучные книги, - в конце концов не все обязаны любить изощренность и напрягать свой мозг» [2, с. 96].

Таким образом, интертекст Фрейда эксплицитно, на мотивном уровне, присутствует только в качестве увлечения обывателя, невежество которого способно лишить духовный и прекрасный мир искусства своей полноты. Однако дальнейшее продвижение по аллюзивной лестнице, ведущее к критическому восприятию фрейдизма в близких к Вагинову кругах, дает возможность проследить множественность соответствий романного

повествования метафоре психоаналитического сеанса. Внелитературный интертекст мимикрирует под романный дискурс и начинает функционировать в качестве структурно необходимого элемента, прообраза романной структуры. Архетипическая семантика, присущая фрейдизму, замещается прагматическим функционированием интертекста, призванным структурировать поэтику «Козлиной песни».

Список литературы

1. Бреслер Д.М. «Фьютс культура»: к проблеме интертекста «Заката Европы» в романах К. Вагинова // Статьи и материалы IX международной летней школы по русской литературе / под ред. А. Кобринского. - СПб., 2013. - С. 115-127.

2. Вагинов К.К. Полное собрание сочинений в прозе / сост. А.И. Вагинова и др.; вступ. ст. Т.Л. Никольской. - СПб.: Академический проект, 1999. - 589 с.

3. Волошинов В.Н. Фрейдизм (Критический очерк) // Бахтин М.М. Фрейдизм. Формальный метод в литературоведении. Марксизм и философия языка. Статьи / составление, текстол. подгот. И.В. Пешкова. Коммент. В.Л. Махлина, И.В. Пешкова. - М., 2000. - С. 95-195.

4. Волошинов В.Н. По ту сторону социального. О фрейдизме // Звезда. - 1925. -№ 5. - С. 186-214.

5. Письма Владимира Сергеевича Соловьева / под ред. Э. Л. Радлова. - СПб.: тип. тов-ва «Общественная польза», 1923. - Т. 4. - 243 с.

6. Смирнов И.П. Порождение интертекста (Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б. Л. Пастернака). - СПб., 1995. - 193 с.

7. Тарановский К.Ф. О поэзии и поэтике / сост. М. Л. Гаспаров. - М., 2000. - 432 с.