Матричный анализ композиторского творчества И. С. Баха (на примере Прелюдии сюиты № 1 соль мажор для виолончели solo

УДК 78.01

В. А. Свободов

МАТРИЧНЫЙ АНАЛИЗ КОМПОЗИТОРСКОГО ТВОРЧЕСТВА И. С. БАХА

Автор развивает идею Е. В. Гиппиуса о роли инструментария в становлении европейского музыкального мышления. Анализ гармонической матрицы рукописи виолончельных сюит И. С. Баха, хранящейся в архиве Городской библиотеки Берлина, доказывает, что ее текст принадлежит композитору, а не его жене Анне Магдалене.

Ключевые слова: матричный анализ, виолончельная сюита, виолончельное исполнительское искусство, рукопись, баховедение, И. С. Бах

The author develops E. V. Gippius’s idea about the role of the instrumentation in forming the European musical thinking affected by the author in the journal ’’Musicology”, №2, 2006. The analysis of the manuscript harmonic matrix of

I. S. Bach Cello Suites, maintained in Berlin City Library, proves that its text belongs to the composer himself, but not his wife Anna Magdalena.

Keywords: matrix analysis, cello suite, cello performing art, manuscript, bachoology, I. S. Bach

Идея перенесения математического матричного метода в музыкознание принадлежит И. А. Истомину [8]. Метод, апробированный на виолончельном творчестве И. С. Баха, подтверждает идею Е. В. Гиппиуса о первичности инструментального искусства над вокалом [4]. Взгляды ученого, высказанные им на примере анализа инструментальных наигрышей русских частушек, получили развитие на примере смычкового инструментария в нашей статье [10] и в докторской диссертации [11, с. 23-26]. Анализ гармонической матрицы рукописи Анны Магдалены Бах сюит для виолончели соло И. С. Баха, хранящейся в Берлинской городской библиотеке под индексом Mus. ms. Bach 269, делает необходимым решение проблемы влияния виолончельного исполнительского искусства на становление музыкального мышления, связанного с утверждением в европейской культуре ладовой мажороминорной системы.

Пример 1 обнаруживает особенности фактурно-аппликатурных стереотипов сюиты, объясняя природу штриховой логики артикуляционных обозначений рукописи и аппликатуры, не проставленной, но предполагавшейся композитором. Прочтение текста оригинала на основе анализа гармонической матрицы возвращает исполнению сюит авторские темпы, фразировку и голосоведение, связанные с первоначальным танцевальным характером ш1ех1а, замененного со временем, начиная с творчества выдающихся виолончелистов XIX столетия, приемами виртуозной техники. Данные исследований [12, с. 262-331; 9; 13] убедительно доказывают предположение Б. В. Доброхотова [6] и А. П. Стогорского [1] о том, что рукописная копия

А. М. Бах виолончельных сюит И. С. Баха - оригинал композитора. Это ставит проблему реконструкции его текста, возвращая шедевру европейского исполнительства авторскую первозданную художественную красоту.

Сюита № 1 соль мажор для виолончели соло. Прелюдия, такты 1-4

Пример 1

82

В первых тактах Прелюдии (пример 1) обращают на себя внимание секундовые интонации Н-а-Н и с-Н-с, построенные на опевании второго устоя мажорной терции g-Н основной тональности Сюиты соль мажор. Уже с первых четырех тактов первой части первого шестисюитного цикла композитор вместо устоев миксолидийского лада g-d-G, утвердившихся в средневековом сознании европейцев на протяжении многих веков и близких музыкальному пониманию современников И. С. Баха, вводит интервал большой терции ^-И) как признак мажорного наклонения нового ладового мышления. Звуковысотное интонирование секунд, обрамляющих второй устой тоники, приобретает для исполнителя особое значение. Нота си виолончельной партии примера 1, подобно хамелеону, меняет свою функцию от первого такта к четвертому, принимая то окраску тоники (такт 1), то субдоминанты (такт 2), то доминанты (такт 3) и опять тоники (такт 4), утверждая формулу гармонической взаимосвязи Т - 8 - Б - Т, опережая гармонию мажоро-минорного лада венских классиков на полстолетия. Наконец, в такте 5 нота си -квинта субдоминанты ми минора (см. пример 2).

Пример 2

Усиливая функцию доминанты, И. С. Бах вводит в четвертой четверти такта 5 двойную доминанту через хроматизацию шестой ступени (см. пример 3).

пример 3

В тактах 6-8 прерванный каданс, характерный для творчества Г. Ф. Генделя (см. пример 4).

Пример 4

Начиная с такта 15 на протяжении последующих пяти тактов автор повторяет разрешение доминантовой гармонии в тонику, подчеркивая значение взаимосвязи Б - Т в ладовой системе, создаваемой его виолончельным творчеством (см. пример 5).

Пример 5

Текст рукописи А. М. Бах:

83

Что касается музыкальной идеи Прелюдии, то она представляет собой своего рода увертюру к танцевальному пятичастному сюитному циклу, знакомящую исполнителя и слушателя с особенностями звуковысотного интонирования в системе мажоро-минорного мышления. Кульминация приходится на доминанту, завершающую настройку Прелюдии на тональность соль мажор аппликатурным приемом бариолаж (такты 31-41). Построенный на чередовании звуков интервальной струк-

туры строя с нотами, исполняемыми пальцами левой руки, он подготавливает разрешение доминанты в тонику соль мажора первого танца второй части - Аллеманды (см. пример 6).

На унисон ноты ля, исполняемый одновременно на двух струнах ля и ре, впервые обратил внимание Б. В. Доброхотов. В редакции А. П. Стогорского особенность авторской записи остается еще незамеченной, как и в последующих редакциях многих виолончелистов (!) (см. пример 7).

Текст рукописи А. М. Бах:

Пример 6

Реконструкция текста автора статьи [8; 9]:

Пример 7

Реконструкция текста А. П. Стогорского:

84

Профессор В. В. Хоменко, анализируя особенности своей контрабасовой версии, пишет, что «в Прелюдии Первой сюиты, начиная с 33-го по 36-й такты включительно, Бах, быть может, впервые применил на виолончели музыкальноисполнительский прием унисонов, вследствие чего возникает удвоение динамики и новая тембровая окраска звучания. Это в свою очередь придает особую торжественность, большой подъем и накал в динамическом настроении кульминации, приводящей Прелюдию к ее завершению. Здесь Бах очень четко и ясно выписал на ноте ля штили вверх и вниз (см. пример 6. - В. С.), показав этим, что все эти ноты необходимо исполнять одновременно - в унисон!» [14, с. 125]. Высоко оценивая вклад в виолончельное баховедение А. П. Стогорского, далее

В. В. Хоменко вспоминает: «Когда... на одном из академических вечеров учащихся моего класса. прозвучали баховские сюиты, переложенные для контрабаса, присутствовавший на исполнении. профессор А. П. Стогорский написал мне: Был рад услышать в Бахе то, что никогда не слышал у виолончелистов. Браво!» [Там же, с. 136].

В копиях [16] непонятый копиистами унисон отсутствует, что доказывает его авторское происхождение в рукописи Анны Магдалены. Анализ рукописи [9; 13] опровергает сложившееся в бахо-ведении мнение, что композитор в своих произведениях не проставлял аппликатуру. Он не ставил цифры, но записывал ее нотами (см. пример 6).

Открытые И. С. Бахом в его виолончельных сюитах законы гармонии подсказали в дальнейшем Роберту Шуману их гармонизацию, а Пабло Казальсу - особенности исполнительских версий.

Впервые в виолончельном исполнительстве своего времени И. С. Бах обратил внимание на тембровую особенность конструкции смычкового хор-дофона, хотя уже и четырехструнного, но во времена Баха еще трехструнного (см. пример 1), до сих пор бытующего у некоторых европейских народов. Для Баха третья струна (III) соль - бас, а не до - четвертая (IV) струна современного инструмента (!), за границы которого в Прелюдии выходят только звуки доминантовой гармонии фа-диез (такт 15), до-диез, ре, до-бекар (такты 25-26) большой октавы. Музыкальный сюжет первой части Сюиты разворачивается в звуковом регистре верхней струны ля (I: а-а1), средней струны ре (II: d-d1) и нижней струны соль (III: G-g). Только спустя много лет в виолончельных сюитах Макса Регера, взявшего за образец виолон-

чельные сюиты И. С. Баха, струна до становится в интервальной структуре строя четырехструнной виолончели струной полноправно игровой.

Виолончельное творчество И. С. Баха, отражая исполнительский уровень своего времени, ограничивалось звуковым диапазоном трех струн четырехструнной виолончели: (I)a-a1, (II)d-d1,

(III)G-g. Когда композитору потребовались звуки регистра, выходящие за игровой диапазон инструмента своего времени, он ввел в интервальную структуру строя дополнительную струну, настраиваемую на ми первой октавы. Шестая (последняя) сюита написана в строе e1- a - d - G - C для пятиструнной виолончели. Этот строй оговорен только в рукописи Анны Магдалены, но отсутствует в копиях П. Кельнера и анонимных копиистов второй половины XVIII в. [16], факсимиле которых опубликовал Г. Эпштейн в 1995 г. Скордатура строя рукописи «копии А. М. Бах» подтверждает, что текст этой рукописи и есть оригинал, о котором Г. Эпштейн пишет: «ein Autograph hat sich nicht erchalten» («Автограф не сохранился». - В. С.) [18]. До сих пор никто еще не обратил внимание на особенность записи строя Шестой сюиты в рукописи, приписываемой А. М. Бах (см. пример 8).

Квадратной скобкой отмечено четыре струны e1 - a - d - G, оговаривающие основной игровой диапазон Сюиты. Такое уточнение мог сделать только автор, для которого, судя по записи скорда-туры, струна до все еще казалась лишней. Предвидя дальнейшую судьбу инструмента, Бах на десятилетие опередил своего соотечественника Бернгарда Ромберга (1767-1841), приблизив диапазон тенорового хордофона к диапазону сопрановой скрипки. Пятая струна ми, по причине несоответствия акустике конструкции тенорового инструмента, не прижилась в виолончельном исполнительстве, и ее звукоряд со временем вошел в игровой диапазон верхней струны ля.

Пример 9 (1) иллюстрирует авторское понимание композитором тембровых особенностей струн виолончели первых тактов Прелюдии Первой сюиты.

Верхний голос - тембр первой струны ля, нижний (бас) - тембр третьей струны соль, средний -тембр второй струны ре представляют собой кадан-совый оборот, имеющий важное значение в драматургии первой части, повторяющий фактуру заключительного бариолажа, связывающую первые четыре такта Прелюдии с ее кодой (см. пример 10).

Пример 8

85

Тембровое прочтение текста первых тактов Прелюдии (см. пример 9) наглядно иллюстрирует особенность авторского голосоведения. Исполняемые на струне ля секундовые интонации Н-а-Н и с-Н-с объединяют собой тематический материал не только Прелюдии, но и всех частей Первого сюитного цикла.

Музыкальный сюжет Прелюдии и всех танцев Сюиты строится вокруг терции тонического трезвучия основной тональности соль мажор. На эту ее особенность обратили внимание еще П. Казальс и Д. Алексанян (см. пример 11). Их редакция, включающая штриховые варианты, трудно читаема. Поэтому, вероятно, лига на три ноты, объединяющая секунды первых тактов, и оказалась многими исполнителями так и непрочитанной.

Лига затерялась в штриховых вариантах. Одна из звукозаписей сохранила исполнительскую трактовку Казальса, доверявшего тексту рукописи А. М. Бах как оригиналу.

Нитью Ариадны в лабиринте творческой фантазии композитора служит текст спорной рукописи. Ее музыкальный язык и штрихи объясняют особенности авторской фразировки.

В своей работе «Артикуляция» И. А. Браудо задается вопросом «что такое скрытая полифония?», - отвечая: «Это - что? Худосочное многоголосие?!» [2]. В рукописи виолончельных сюит А. М. Бах «скрытой полифонии» нет! Есть явная полифония, отраженная нотной записью, артикуляцией и аппликатурой рукописи Анны Магдалены как автографа композитора [9; 11-13].

Пример 9 (1)1

Пример 10

Рукопись, такты 30-33:

1 Единица в скобках ссылается на пример 1, о котором идет речь. - В. С.

86

Штрихи рукописи сегодня вызывают недоумение. Многими они считаются неисполнимыми. Композитор, игравший на скрипке, виолончели (о чем говорит Спитта [см.: 3, с. 304]), не мог поставить штрихи, противоречащие смычковому исполнительству. Это один из доводов, ставящих под сомнение принадлежность рукописи автору, которая, по мнению Пьера Фурнье, переписана с автографа «крайне небрежно» [19]. Такого же мнения придерживается издательство «Wiener Urtext», отказывая композитору в авторстве рукописи, называя ее артикуляцию unsistematisch [17]. Уважаемые коллеги заблуждаются. Они забыли, что текст рукописи, несмотря на свои многочисленные новации, был адресован не современным виолончелистам, а сохранял собой давно всеми забытые особенности барочного исполнительства.

Артикуляция уже первого такта Прелюдии вызывает у многих недоумение. Лига помогает мимолетному вторжению доминанты d-(fis)-a в тонику, сопровождаемую дополнительной тембровой окраской звучания (см. пример 12).

Пример 12

Рукопись А. М. Баха как автограф композитора:

Эффект наслоения гармоний создается особенностью звукоизвлечения смычкового исполнительства начала XVIII столетия. «Раздельный» штрих non legato тех лет это не современное деташе, а «баховский штрих» Фрица Крейслера [7, с. 37]. Авторская артикуляция примера 12, исполненная баховским штрихом, обеспечивает наложение доминантовой гармонии (a-[fis]-d) на тоническую (G-d-h). Без соблюдения артикуляционных обозначений рукописи А. М. Бах, искажается смысл нотного текста, что дает основания считать рукопись не копией жены автора, а оригиналом.

Нота си первых тактов Прелюдии должна вызывать в музыкальном сознании исполнителя и слушателя восторженное изумление самого Баха от создаваемой им мажоро-минорной ладовой системы. Основная идея Сюиты заключается в разрушении стереотипа средневекового мышления, основанного на устоях кварто-квинтовой структуры миксолидийского лада (g-d-G), и в утверждении второго опорного тона мажора. Понимание значения ноты си определяет исполнительский план. Взаимосвязь устоев T - S - D - Т первых четырех тактов Прелюдии (пример 1) композитор повторяет секвенцией тактов 15-18, построенной на разрешении доминанты в тонику.

В разделе Прелюдии, отделяющем первые ее такты от секвенции, автор знакомит исполнителя со всем набором субдоминантовых тональностей звукоряда основной тональности. Путешествие по субдоминантам начинается с энгармонической замены второго устоя тонического трезвучия минором шестой ступени (см. пример 2). Устои субдоминанты такта 5 противопоставляются устоям основной тональности. Для автора становится характерным прием сопоставления субдоминанто-вых ступеней лада со своими доминантами, а доминанты с двойной доминантой как средства художественной выразительности мажоро-минорной системы, создаваемой виолончельным творчеством И. С. Баха.

Между тактами 5-8 образуется фразеологическая арка, где происходит утверждение доминантовой гармонии. Прием разрешения доминанты в шестую ступень (пример 4), в отличие от Г. Ф. Генделя, автор использует не для заключения музыкальной мысли, а для ее развития. Получает научное объяснение орфография второй четверти такта 9 рукописного оригинала, приписываемого А. М. Бах, в редакции А. П. Стогорского (см. пример 13).

Пример 13

По мнению большинства виолончелистов и ученых, в рукописи допущена ошибка. Не учитывая особенности нотной записи композитора, у которого случайный знак альтерации проставлялся столько раз, сколько встречался в такте, современному исполнителю естественно предположить, что по небрежности переписчика (а конкретнее А. М. Бах!) диез во второй четверти такта 9 пропущен. Пабло Казальс и Диран Алексанян трактует ноту до-бекар как до-диез (см. пример 14).

Пример 14

п

IV

Для слуха, воспитанного на классической гармонии, до-бекар, естественно, режет ухо. В рукописи, как в любом рукописном тексте, имеются незначительные описки. Если это копия, то можно предположить, что перед второй нотой до пропущен диез, если оригинал, то автор не мог ошибиться. На основании таких якобы «ошибок» и сложилось мнение, что текст спорной рукописи не мог принадлежать автору. В ходе многолетних иссле-

87

дований рукописного текста потактовый анализ не обнаружил ни одной существенной текстологической ошибки. Это дало основание к осуществлению его полной реконструкции [12, с. 262-330; 9; 13].

Мог ли осмелиться композитор в такте 9 Прелюдии на такое кощунство в отношении выведенной им же формулы Т - 8 - Б (см. пример 1)?! Автор здесь всего-навсего применил прием тембрового сопоставления одноименных тональностей ля мажор - ля минор - ля мажор. Неожиданный сдвиг ля мажора в ля минор такта 9 предвосхищает модуляцию во вторую ступень тактов 11-12, играющую важную роль в тональном плане всей драматургии Первой сюиты: Аллеманда (такт 25) и другие танцы цикла (см. пример 15).

Пример 15

Рукопись. Прелюдия, такты 11-12

f—г*- Ш VI , -ч- f »

1

Рукопись. Аллеманда, такты 24-25

Так, на арену музыкальных событий Сюиты в батальных сражениях мажора за свое первенство, выходит минор второй ступени.

Виолончельные сюиты И. С. Баха создавались, когда кварто-квинтовая структура опорных тонов средневекового лада была близка еще музыкальному сознанию композитора и его современников как ладовая основа народной традиции. Взаимосвязь устоев средневековой звуковысотно-сти сформулировал Иоанн де Грохео в своем трактате «Музыка» (ок. 1300 г.): «Ибо есть первая гармония - яко мать, древними именовавшаяся diapason (буквально: через все звуки октавного ряда или октавы), и другая - яко дочь, в ней содержащаяся diapente (через пять звуков - квинта) и третья, от них исходящая, называемая diatessaron (через четыре звука - квинта)» [5].

Взаимосвязь устоев ладовой системы Средневековья, сформулированную ученым XIV в., Бах повторяет в начале Куранты своей Первой сюиты (см. пример 16).

Пример 16

Бах И. С. Сюита № 1 для виолончели соло.

Куранта, такты 1-2.

Рукопись А. М. Бах:

ЩшШЙЩ1

Автор сохраняет порядок движения опорных тонов средневекового лада от верхнего устоя к нижнему g-d-G, противоположный мажоро-минорной системе, в которой устои следуют от нижнего звука к верхнему G-d-h (первый такт Прелюдии Первой сюиты примера 1). Соль мажор Прелюдии композитор противопоставляет опорным тонам миксолидийского лада Аллеманды (см. пример 14). Правда, средневековую идиллию танца композитор прерывает уже в том же такте нотой си.

Устои мажора в академизме Европы того времени представляли фантастическую новацию! Прелюдия, которая открывает не только Первую сюиту, но и весь шестисюитный цикл, по замыслу автора, является гарантом, утверждающим в европейском музыкальном мышлении законы мажороминорной системы. Знаменательно и то, что композитор воплощает свои музыкально-теоретические идеи в условиях игры соло на теноровом инструменте семейства смычковых хордофонов квинтовой настройки. Функция виолончели времен Баха исключительно ограничивалась смычковым басом в ансамбле со скрипкой или другими солирующими инструментами высокой тесситуры.

В конструкции клавишного инструмента эксперимент по изучению и развитию законов гармонии Бах повторит несколько позднее. Гармоническая матрица первых четырех тактов первой Прелюдии первого тома его «Хорошо темперированного клавира» (см. пример 17) повторяет идею Прелюдии виолончельной сюиты № 1, узаконившую в тактах 1-4 (см. пример 1), формулу гармонической взаимосвязи Т - 8 - Б - Т.

Пример 17

Ф=,

ЕЯ і jlu j ill

iegatotmotto tenuto ed uguatc

. tvaaita

В клавирной версии остинатный бас соль тоники основной тональности Первой виолончельной сюиты заменен на тонику до клавирной Прелюдии, на которую, как и в виолончельной версии, накладываются гармонии тонического трезвучия, субдоминанты (вторая ступень) и доминанты (септаккорд пятой ступени). Несмотря на общность мелодии и гармонии, темпы многих фортепианных редакций, в которых четверть = 108, значительно превышают темпы, закрепившиеся в виолончельном исполнительстве. Например, в редакции виолончельных сюит А. П. Стогорского четверть = 60, тогда как исследовательские данные рукописи доказали, что за темповую единицу композитором принималась не четверть Прелюдии, а ее шестнадцатая [11, с. 23-26].

о которой писал А. Швейцер: «Баховские произведения требуют характерной и точной фразировки, так как главным образом от этого зависит воздействие целого» [15, с. 268-269].

Приведенные в статье текстологические особенности рукописи подтверждают высказанную ранее в виолончельном отечественном баховеде-нии мысль о том, что хранящаяся в архиве городской библиотеки Берлина рукопись виолончельных сюит И. С. Баха не копия А. М. Бах, а автограф композитора. Матричный анализ творчества И. С. Баха на основе изучения текста рукописного оригинала виолончельных сюит доказал, что автором закладывались в рамках смычкового инструментария основы гармонии мажоро-минорной системы, опередившие на полстолетия новации венских классиков.

Реконструкция авторского текста неразрывно связана с восстановлением авторской фразировки,

1. Бах, И. С. Шесть сюит для виолончели соло / Иоганн Себастиан Бах; ред. А. Стогорского. - М.: Музгиз, 1957.

2. Браудо, И. А. Артикуляция (О произношении мелодии) / И. А. Браудо. - Л.: Музгиз, 1961.

3. Гинзбург, Л. С. История виолончельного искусства: в 4 т. / Л. С. Гинзбург. - М.; Л.: Музгиз, 1950. Т. 1.

4. Гиппиус, Е. В. Интонационные элементы русской частушки / Е. В. Гиппиус // Совет. фольклор. - М., 1941. -№ 4-5.

5. Грохео, де И. «Музыка» (ок. 1300 г.) / Иоанн де Грохео // Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения: хрестоматия / сост. В. П. Шестаков. - М.: Музыка, 1966. - С. 229-253.

6. Доброхотов, Б. В. Виолончельные сюиты И. С. Баха: дис. канд. искусствоведения / Б. В. Доброхотов // Моск. гос. конс. им. П. И. Чайковского. - М., 1947.

7. Доброхотов, Б. В. Исполнительские особенности гамбовых сонат И. С. Баха / Б. В. Доброхотов, В. А. Свободов // Исполнительское искусство: виолончель, контрабас. - Вып. 99. -М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1988.

8. Истомин, И. А. Матричный анализ музыкальных произведений в курсе гармонии / И. А. Истомин. - М.: РАМ им. Гнесиных, 1998.

9. Свободов, В. А. Виолончельные сюиты И. С. Баха. Автограф. Проблемы текстологии. Особенности исполнительской интерпретации / В. А. Свободов. - СПб.: РАН РИИИ, 2003.

10. Свободов, В. А. Роль европейского смычкового инструментария в становлении ладового мышления / В. А. Сво-бодов // Музыковедение. - 2006. - № 2. - С. 17-22.

11. Свободов, В. А. Смычковый инструментарий в эволюции европейского исполнительского искусства: автореф. дис. ... д-ра искусствоведения / В. А. Свободов. - СПб.: РИИИ, 2010.

12. Свободов, В. А. Смычковый инструментарий в эволюции европейского исполнительского искусства: дис. ... д-ра искусствоведения / В. А. Свободов. - СПб.: Рос. ин-т истории искусств, 2010.

13. Свободов, В. А. Шесть сюит для виолончели соло И. С. Баха. Реконструкция текста рукописного оригинала. Редакция / В. А. Свободов. - СПб.: Ин-т истории искусств, 2009.

14. Хоменко, В. Жизнь моя - музыка / В. Хоменко. - М.: РАМ им. Гнесиных, 2004.

15. Швейцер, А. Иоганн Себастьян Бах / А. Швейцер. - М.: Музыка, 1965.

16. Bach, J. S. Sechs Suiten für Violoncello solo. Die vier Quellen in verkleinerter Еахтйе-Ш1е11е^аЬе. Kassel-Basel-London-New York-Prag: Bärenreiter, 1995.

17. Bach, J. S. Suiten für Violoncello solo / J. S. Bach; еd.Wiener Urtext. - 2000.

18. Eppstein, H. Vorbemerkung // Johann Sebastian Bach Sechs Suiten für Violoncello solo BWV 1007 - 1012. Die vier Quellen in verkleinerter Faxsimile-Widergabe. Kassel, Basel, London, New York, Prag: Bärenreiter, 1995. - S. 7-6.

19. Fournier, P. Vorvort / P. Foumier // Six suites vor Cello Solo. New York. 1972, s. 3.

Сдано 29.10.2012