Ария Царицы Ночи в аспекте символики и интерпретации

Ария Царицы ночи в аспекте символики и интерпретации

Трифанова Вера Петровна

доцент, Высшая школа музыки им. А Шнитке (институт) РГСУ 129000, Россия, г. Москва, проспект Мира, 116

И veratrifanova@yahoo.de

ft

Статья из рубрики "Музыка и музыкальная культура"

Аннотация. Предметом исследования является знаменитая ария Царицы Ночи из второго действия оперы В. А. Моцарта "Волшебная флейта". И образ Царицы, и ее музыкальная характеристика многозначны и символичны как в самой опере-мистерии, так и в творчестве Моцарта в целом, поскольку в ряде своих сочинений он воплощал тему страдания и смерти посредством комплекса выразительных средств (риторические фигуры, символические тональности, определенные мелодико-гармонические формулы). Этот же комплекс заложен в арии Царицы Ночи, которая в жанровом отношении представляет собой арию мести. Кроме того, в этой "серьезной" арии имеют место и комические черты, которые привносят в образ героини и ее музыкальную характеристику новые смысловые оттенки, которые и рассматриваются в работе. Методом исследования является комплексный подход к анализу оперного персонажа с точки зрения его значения, символики, музыкальной характеристики. Основным выводом исследования является то, что образ Царицы Н очи соединяет в себе и серьезный символ тьмы и зла, и сказочный персонаж злой феи, и социальный типаж -отрицательное начало в душах людей. Новой в работе также является гипотеза о том, что Моцарт воплотил в образе Царицы Ночи саму смерть и рок, которые композитор воплощает не только в серьезном, но и в комическом ключе, выражая тем самым не трепет перед смертью, а скорее бесстрашное ее восприятие.

Ключевые слова: Моцарт, музыка, опера, Волшебная флейта, символ, ария, Царица Ночи, смерть, мистерия, сказка

DOI: 10.7256/2454-0625.2017.12.24474

Дата направления в редакцию: 18-10-2017

Дата рецензирования: 21-10-2017

«От посвящённых не укроется высший смысл» И. Гёте о «Волшебной флейте» ^

Ария Царицы Ночи из II акта оперы «Волшебная флейта» («Die Zauberflöte», 1791) приобрела широкую известность благодаря не только своей художественной красоте и совершенству, какая была доступна, пожалуй, только гению В. А. Моцарта, но и её смысловой многозначности, обусловленной сложной концепцией оперы и отраженной в музыкальном языке арии. Волшебник Зарастро похитил дочь Царицы Ночи, поэтому в «ее

душе пылает жажда мести», о чем поётся в страстной арии, она посылает принца Тамино спасти девушку и даёт ему волшебную флейту и помощников. Однако принц переходит на сторону волшебника, проходит испытания, познает истину и любовь. Царица Ночи — один из главных персонажей оперы, он содержит «полифонию качеств», амбивалентен, более того, глубоко символичен не только в контексте многоуровневой мистической драмы, но и всего творчества австрийского композитора. Арию Царицы Ночи не понять без учета сложной и многослойной образной и жанровой структуры сочинения. Попытаемся раскрыть глубокий, многозначный смысл этой арии, который, несомненно, должен определять стиль интерпретации этого музыкального шедевра. Сначала выясним значение образа Царицы Ночи. Он соединяет в себе извечный символ тьмы, сказочный пе рс о на ж и с о циа льный типа ж .

Широко известно о воплощении в опере «Волшебная флейта» масонской символики, причем на всех уровнях — от сюжета до музыкального текста. Моцарт был страстным и убежденным масоном, став членом ложи в 1784 году. Музыка играла значимую роль в деятельности масонского ордена, и композитор писал музыку для сопровождения важных событий организации. Особенно богато масонская символика и идеология представлена в последней опере, в которой композитор воплотил свои представления о социальной справедливости, разумном обществе, гармонии в мире. Либретто оперы написал член масонской ложи Э. Шиканедер. В основу сюжета легли мотивы и образы сказок К. М. Виланда «Лулу, или Волшебная флейта», «Лабиринт», «Умные мальчуганы», либретто К. В. Хенслера к опере «Праздник солнца у браминов», драмы Т. Ф. фон Геблера «Тамос, царь египетский», романа Ж. Террасона «Сетос, рассказ или действительность, извлеченная из документальной истории Древнего Египта, переведенная по греческой рукописи», который также выявляет масонские элементы сюжета и общеизвестные связи масонских ритуалов с египетскими мистериями.

«Система образов в опере выстроена аллегорически с точки зрения масонской символики. Противопоставление света — царство Зарастро и мрака — мир Царицы Ночи — мотив, чрезвычайно важный для философии масонства, отразившийся в обряде

посвящения (после темноты выход в ярко освещенное помещение)» 34]. Проход испытаний аллегорически воплощает масонский поиск и обретение истины. В опере прославляется любовь как основа жизни, что лежит в основе масонской философии, фигурируют три важнейшие ее категории — сила, красота, мудрость и символические числа 3, 6, 9 и 18, связанные с царством света. Несмотря на явное изображение масонских ритуалов во II действии оперы и использование символики ордена, содержание оперы намного шире: Моцарта волновала духовная суть масонского учения, его представления о справедливом социальном устройстве, вера в разум, мудрость, идеальный мир, гармоничные отношения между людьми. Смысл оперы многогранен, поэтому существуют разные версии концепции «Волшебной флейты» и разные оценки образа Царицы Ночи.

По мнению В. Браунберенса, идейный и образный мир оперы неоднозначен, ибо «музыка подчас идёт "против" лежащего на поверхности смысла текста и даже прямо-таки

бросает вызов ему» [10, 282—2831. То же напрямую относится и к Царице Ночи и ее музыкальной характеристике. Г. Борн отмечает, что Моцарт в опере «сделал женщину

достойной почувствовать высшую мудрость» [9, 373—3741. ю. Экельмейер считает, что в

опере отражена мечта о Золотом веке Как отмечает Е. Чигарева, «в качестве

противовеса масонской тематике в опере выступает народная комическая стихия, которая мирно уживается с философской проблематикой благодаря жанру оперы-

сказки» [5, 36]. И образ Царицы Ночи должен рассматриваться с разных сторон — как вечный символ тьмы и как сказочный образ злой феи. В. Браунберенс пишет, что «комедиантские, пародийные и волшебно-фарсовые черты оперы не наносят никакого ущерба ее серьезности» [10, 283].

Е. Чигарева также видит в опере утопические идеи, существовавшие в общественном и художественном сознании той эпохи. В «Волшебной флейте» соединились разные утопии XVIII века и просветительские концепции, такие как идеальный правитель, которого любит и славит народ (Зарастро), совершенное государство и общество, живущие по законам гармонии и всеобщего равенства (царство волшебника), стремление к совершенствованию как путь к поиску истины и достижению идеала (испытания героев, духовное перерождение), прославление идеалов равенства, братства, гармонии, радости жизни и т. д. Моцарт «выразил в опере свое credo, свои утопические

представления о социальном устройстве общества, свои мечты и надежды» 135"". В «Волшебной флейте» Зарастро похитил Памину у Царицы Ночи и спрятал её в своём идеальном царстве, чтобы оградить девушку от плохого влияния матери. В свете сказанного образ Царицы Ночи символизирует социально-отрицательное начало, объединяет в себе негативные стороны души, которые препятствуют самосовершенствованию личности и достижению идеала.

Э. Нойманн также видит в образе Царицы Ночи двойственность, а основой концепции считает идею объединения мужского и женского начал как таинства Изиды и Осириса, к которому приводят события оперы. Царица Ночи «олицетворяет темную сторону, воплощает то, что морализаторской маскулинной концепцией добродетели воспринимается как "зло". По ходу действия оперы она становится представительницей всех опасных аффектов, в частности "мести" и "гордости". К тому же она стоит на стороне принципа зла и в акте убийства приобретает форму смерти, которая стремится завладеть солнцем и светлой стороной, т. е. "добрым" принципом. Так фемининное становится притягательным, путем заблуждений, суеверий и обманов, оно играет роль дьявола, который заманивает смертного в ловушку, а тот умирает в отчаянии, осмеянный

силами зла» Во второй же части, как отмечает Э. Нойманн, «"позитивный" аспект Царицы Ночи кажется частично сохранившимся», тем более, что волшебная флейта Тамино и колокольчики Папагено подарила именно она.

«Волшебная флейта» — это философско-аллегорическая опера, связанная с поэтикой народного театра и эстетикой волшебного зингшпиля, отсюда её черты средневековой мистерии и волшебной музыкальной комедии, традиции опер seria и buffa. И образ Царицы Ночи принадлежит одновременно и seria, и buffa. А. Эйнштейн отмечает, что немецкий зингшпиль «был пестрой смесью самых разнородных ингредиентов: французских шансон или романсов, итальянских арий или каватин, буффонных ансамблей и — единственно немецкий элемент, помимо языка, — простых песен. Эта

смесь господствует и в "Волшебной флейте"» [7, 427"". в величественности образов одновременно присутствует и юмористическое начало, отсюда и амбивалентность образов и их музыкальных хариктиристик. По-сути, «Волшебная флейта» — это красивая сказка, причем с элементами социальной сатиры, ведь масонство в лице Зарастро вступает в битву с церковью в лице Царицы Ночи. При традиционном в сказках делении героев на положительных и отрицательных Царица Ночи, разумеется, на фоне благородного и смелого Тамино или мудрого и справедливого Зарастро выглядит коварной ведьмой, злой волшебницей, которая строит козни. И Три Дамы, прислужницы Царицы, тоже похожи на злых фей из многих сказок. Но и в этом отношении персонаж

Царицы неоднозначен.

Как пишет Д. Зубов, «Царица Ночи плетет заговоры против сил Света, но при этом она же оказывается матерью Памины — прекрасной, чистой, доброй девушки, возлюбленной принца Тамино. [...] Да и одну из самых прекрасных арий Моцарт не случайно вкладывает в уста этой якобы злой волшебницы. Три Дамы ведут себя под стать хозяйке: спасают главного героя от дракона, который его преследует, "лечат" Папагено от лжи,

помогают Трем Гениям устроить судьбу принца» [3]. Д. Зубов считает героев оперы «символическим олицетворением разных граней человеческого характера, разных

качеств человеческой души, персонажами нашего внутреннего мира» Образ Царицы Ночи необходим как антипод Зарастро, её козни нужны для того, чтобы восторжествовали разум, гармония, добро и справедливость. Речь идет о значимости «теневой стороны» мира. Коварная искусительница как символ бессознательного начала (зло, тьма, инстинкт, страх, сомнение) создает препятствия для героев, и они, проходя эти препятствия и ритуальные действа, постигают истину (добро, свет, разум, отвага, уверенность). Этим объясняется то, что три ведущие образно-смысловые сферы оперы (Царицы Ночи, Зарастро и Папагено), с которыми связаны разные комплексы жанровых и музыкально-выразительных элементов, не вступают в драматическое столкновение, не создают конфликт, а мирно сосуществуют в эпическом развертывании, сопоставляются в драматургии параллельных пластов.

Л. Фенхуа рассматривает образ Царицы Ночи в аспекте дополнительности: «Образ Царицы Ночи из оперы "Волшебная флейта" В. Моцарта составляет воплощение одной из интереснейших героинь в наследии композитора, в которой сосредоточено представление о силе и красоте Тьмы. Этот персонаж воплощает философскую идею о дополнительности мрака, гнева, злости по отношению к ценностям света, милости,

радости, в совокупности рождающих гармонию бытия» [6]. Самая возвышенная трактовка образа Царицы Ночи принадлежит Г. Аберту, который пишет, что «из всех образов "Волшебной флейты" Царица наиболее далека от мира действительности», что «ее царство - холодное, мерцающее великолепие звездного неба», а величие ее образа

«зловещее, сверхестественное, сверхчеловеческое» [1, 323]. Но вместе с тем Моцарт не лишает ее материнских чувств. Так, в арии № 4мелодия полна возвышенной красоты и благородства: так Царица Ночи выражает свою привязанность к дочери. Более того, в колоратирах ее арии находят отголоски интонационного стержня «темы волшебной флейты» — мотива «ступенчатого восхождения», служащего масонским символом неуклонного пути к истине, движения к разуму и свету и пронизывающего благородную интонационную сферу Зарастро: так композитор намекает на способность Царицы Ночи к совершенствованию.

Теперь проанализируем музыкальный язык знаменитой арии, чтобы раскрыть иные, тайные смыслы образа Царицы Ночи. Таковыми видится символ смерти, олицетворяемый Царицей, к которой Моцарт выражает личное отношение. Этот смысл нам помогут раскрыть разнообразные семантические знаки — риторические и масонские фигуры, общеклассицистские музыкальные формулы и жанровые модели, символические в творчестве Моцарта тональности и авторские семантические фигуры композитора.

«Партия Царицы Ночи восходит к стилю сериа, не без элементов пародии, столь характерных для комической оперы, однако, главное в ней — возведение героини на более высокий уровень аллегорического воплощения зла, воплощения демонического начала» —136!. Именно под влиянием оперы^епа, имеющей связи с мистериями-ритуалами, мифами народов мира, образ Царицы Ночи обретает в арии философскую

глубину. В 10-й же картине, в до-минорном марше заговорщиков всех героев захватывает демоническая стихия Царицы Ночи. Внимательно вдумаемся в слова арии: «Ужасной мести жаждет моё сердце! Я беспощадна! Я беспощадна... Жажду мести я! Должен узнать Зарастро ужас смерти, Зарастро ужас смерти, а если нет, так ты не дочь моя! Не дочь моя! Больше ты не дочь моя! Больше ты не дочь моя! Так знай, что больше ты не дочь моя! Навек тебя оставлю, живи одна в позоре! Из сердца вырву с корнем даже память о тебе. Оставлю! Забуду! Вырву с корнем даже память о тебе. Даже память, даже память о тебе! И ты одна погибнешь в униженье! Вам. вам. вам, боги мщенья, вам даю обет!» Страшные слова: проклятья и пожелание смерти Зарастро, клятва отомстить ему, отречение от родной дочери...

А теперь проанализируем музыкальный язык арии, который раскрывает истинную суть и глубоко символическое значение оперной героини. Тайный смысл арии Царицы Ночи раскроется постепенно, в процессе разбора символов по «слогам», по «буквам». В отношении музыки это типичная для seria ария мести, и блестящие колоратуры вместе с драматическими интонациями в среднем и нижнем регистрах в партии героини призваны концентрированно выразить сильный аффект. Однако обратимся к риторическими фигурам, на которые опирался Моцарт в своём творчестве, к семантике тональности, символике мелодических фигур, типовым формулам и авторским чертам музыкального языка. Универсальные риторические фигуры — восходящее гаммообразное движение в пределах кварты, стремительные, как стрелы, страстные демонические тираты, диссонирующие тритоновые ходы, нисходящие фигуры по звукам уменьшенного септаккорда и скачки на широкие интервалы с захватом верхней ноты — «фа» третьей октавы — представляют особый тип выразительности, который можно определить как гнев, решительность, воинственность, угрозу. Эти музыкальные элементы неизменно сопровождают традиционные арии мести. Кроме того, исследователи выделяют и особые масонские фигуры, среди которых хроматические ходы, движения по уменьшенному септаккорду, диссонансы символизируют мрак, зло, суеверие, раздор [12, 30—341.

К этим средствам выразительности добавляется особый ре-минорный семантический комплекс. Тональность «Дон Жуана», ре-минорного фортепианного концерта, Реквиема связана с образами скорби и смерти, эффектами страха и страдания. И ре минор в арии Царицы Ночи также выступает символом смерти, рока, фатальности (об этом говорят и слова арии). Сама Царица Ночи в опере символизирует «полюс смерти». Э. Нойманн отмечает: «Сама Царица Ночи провозглашает, что "смерть и отчаяние вспыхивают повсюду, стоит ей появиться"; когда она говорит, что "адская жажда мести кипит и бурлит в ее сердце", то тем самым раскрывает глубочайшие тайны своей природы. Царица Ночи [...] олицетворяет преисподнюю, она воплощает в себе первобытную

угрозу, [...] представляет собой ночное божество» J41. «Сверхтема» рока получает сквозное развитие не только в «Дон Жуане» или «Идоменее», но и творчестве Моцарта в целом. Поэтому и риторические фигуры наделены у него внутренним подтекстом, глубоко психологичны. Ещё одной тональностью мрака и зла, противоположной светоносному до мажору, является до минор, открывающий интродукцию, где змея нападает на Тамино, и возвращающийся в финале оперы в марше заговорщиков. До минор также соприкасается в творчестве Моцарта с демоническими образами, роком, смертью.

Ария Царицы Ночи служит примером бесконечной семантической многозначности музыки Моцарта. Жанрово-стилистические черты номера (общестилевая лексика, интонационные модели эпохи, жанровые знаки) привносят в нее новые смыслы, создают важный семантический слой. Первый слой в арии Царицы Ночи образуют эстетика и музыкальный язык оперы-сериа, давшей возможность воплотить высокую этическую и философскую

тематику. Однако вторым семантическим слоем в партии Царицы Ночи является элемент пародии. Серьезное Моцарт соединяет с комическим. Поэтому в уста «королевы тьмы» вкладывает буффонные фигуры — скачки на широкие интервалы в быстром темпе, стаккато, повторения звуков, вращения коротких мотивов, мелкие длительности, комическая скороговорка, в которой, задыхаясь от ярости и бессилия, «захлебывается» злоба героини. Сюда же относится и игровой синтаксис: приемы повторения реплик, топтания на одном звуке, вторгающихся фраз, движения в лабиринте, эксцентричные акценты и восклицания, безудержный поток мелких длительностей. К буффонной стилистике Е. Чигарева относит и «типичные комические приемы — восходящее

поступательное движение, секвенции и на вершине — повторение звука» [5, 1691. Все это делает блестящую арию Царицы Ночи пародией на арию мести, причем пародией на ре-минорную арию со смертельными (!) угрозами. Ре-минорная ария Царицы Ночи «помимо того, что является пародией на тип арии мести, заключает в себе и иное семантическое наполнение — это воплощение демонической сферы (не случаен и ре минор — это та инфернальная, потусторонняя сила, которая в ином жанре и в рамках иной концепции воплотилась в "Дон Жуане" [...]. Но инфернальный ре минор возникает еще раньше — в

"Идоменее", в партии Электры» [5, 1591. Что бы это значило? Почему образ смерти Моцарт трактует в комическом ключе?

Думается, что пародия на арию мести связана не только со «сказочной» стороной образа Царицы Ночи, с ее не реальной, а, скорее, символической сутью — с тем, что смерть не одержит победу, которая все же будет за разумом, добром, любовью, светом. Пародийная смерть нереальна, бессильна, беспомощна. Пародируя смерть, показывая её с комической стороны, «смеясь» над ней, Моцарт побеждает страх над смертью. Это смех бессмертного. Неспроста в изобразительных целях «фигура catabasis рисует потерпевших поражение заговорщиков во главе с Царицей Ночи в финале "Волшебной флейты" (или проваливающихся в "преисподнюю" трёх дам, квинтет N 12)», и в этом состоит «символический подтекст пространственного (небо — бездна) и светового (свет — тьма) противопоставления основных сюжетных сфер» —1541. в карнавально-гротесковом контексте Царица Ночи становится всего лишь маской, которая «позволяет взглянуть на мир по-новому, почувствовать относительность всего существующего и возможность совершенно иного миропорядка» [2, 41]. Как пишет Е. Чигарева, «юмор, соседствуя с героикой, лирикой, драмой, как бы создаёт иной угол зрения на происходящее, чрезвычайно расширяя эстетический диапазон композиции. Возникает "весёлая относительность" взгляда на вещи, которая возможна только при очень

высоком уровне восприятия жизни и искусства» —I651. Так смерть становится относительной, обратной стороной реальности, маской жизни. Н едаром комическое начало проявляет себя уже в увертюре, где в главной, типично буффонной теме присутствуют те же скачки на кварты и квинты, стаккато, повторения звуков и мотивов, комические кружения, что и в арии Царицы Ночи.

Известно, что смерть Моцарт «воспринимал как истинно религиозный человек», однако «смиренное принятие смерти, отсутствие страха перед ней, вера в бессмертие души и загробный — лучший — мир, — все это сочеталось у Моцарта с естественной для живого, ещё совсем молодого, человека любовью к жизни, вообще свойственной его характеру», в последние же годы «Моцарта преследовало предчувствие близкого конца, что вызывало у него приступы беспросветной тоски, впрочем, сменявшиеся и

противоположными настроениями» [5, 2341. Возможно, поэтому он изображает «угрозы смерти» так комично. Возможно, поэтому семантического и интонационного комплекса смерти и страдания, характерного для «Дон Жуана» и других опусов, в «Волшебной

флейте» нет. Моцарт сменяет мрачные предчувствия игровым отношенрем к смерти, комическим взглядом на нее, карнавальным её развенчиванием. Музыка успокаивает и утешает композитора. Слова Е. Чигаревой об одной сцене из «Дон Жуана» можно отнести и к «Волшебной флейте»: «В этой музыке — истинно религиозное слияние

человека с божественной гармонией» [5, 235]. В опере в сказочной форме воплощается мотив, когда любовь героев проходит испытание смертью. В словах влюбленных — «с помощью волшебной силы музыки мы идём весело сквозь тёмную ночь смерти» — заключен тайный смысл оперы Моцарта. И силу музыки — волшебную флейту влюбленным дарит именно Царица Ночи. Эта светлая мистериальная музыка побеждает смерть и открывает путь к вечности.

Библиография

1. Аберт Г. В. А. Моцарт. В 2-х ч. Часть II. Кн. 2. М.: Музыка, 1985. 518 с.

2. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. 2-е изд. М.: Художественная литература, 1990. 543 с.

3. Зубов Д. Волшебная флейта. Тайна, открытая каждому [электронный ресурс] // Сайт: www.manwb.ru. Url:

http://www.manwb.ru/articles/simbolon/mith_and_simbol/MagicFluit_DmZub/ (дата обращения 18 октября 2017 года).

4. Нойманн Э. «Волшебная флейта» Моцарта [электронный ресурс] // Сайт: www.castalia.ru. Url : https ://castalia.ru/perewody/yungiantsy-blizhnij-krug/2563-erih-noymann-volshebnaya-fleyta-motsarta.html

5. Чигарева Е. И. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени: Художественная индивидуальность. Семантика. М.: Эдиториал УРСС, 2000. 280 с.

6. Фенхуа Л. Образ Царицы Ночи в опере Моцарта как выразитель главной идеи произведения [электронный ресурс] // Сайт: www.rusnauka.com. Url: http://www.rusnauka.com/ONG/MusicaAndLife/3_li%20fenhua.doc.htm

7. Эйнштейн А. Моцарт. Личность. Творчество. М.: Музыка, 1977. 455 с.

8. Эккерман И. П. Разговоры с Гёте / Пер. с нем. Н. Ман; вступит. статья Н. Вильмонта, коммент. и указатель А. Аникста. М.: Худож. литература, 1981. 687 с.

9. Born G. Mozart's Musiksprache. Schlussel zu Leben und Werk. München: Kindler; Auflage, 1985. 429 S.

10. Braunbehrens V. Mozart in Wien. München; Zürich: Piper, 1986. 508 S.

11. Eckelmeyer J. AStructure as Hermeneutic Guide to the Magic Flute // The Musical Quarterly. 1968. № 1. P. 51-73.

12. Thomson K. Mozart and Freemasonry // Music &.Letters. 1976. Vol. 57. № 1. P. 25-46