Антиномизм и бинарный архетип в структуре художественного конфликта

ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ

АНТИНОМИЗМ И БИНАРНЫЙ АРХЕТИП В СТРУКТУРЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО КОНФЛИКТА

А.Г. КОВАЛЕНКО

Кафедра русской и зарубежной литературы Российский университет дружбы народов Ул. Миклухо-Маклая, 6,117198 Москва, Россия

В статье рассматриваются концепция художественного конфликта как суммы бинарных антиномических оппозиций на разных уровнях текста произведения.

Конфликт - одно из самых употребляемых в литературоведческой науке понятий. Оно настолько привычно для людей, говорящих и пишущих о литературе, анализирующих тексты, что, кажется, не требует или почти не требует более глубокого истолкования. Введенное в научный обиход благодаря трудам Гегеля, оно позднее закрепилось и стало одной из фундаментальных категорий литературоведения. В различных историко-литературных трудах авторитетных ученых (В.В. Виноградова, Ю.Н. Тынянова, М.М. Бахтина, В.М. Жирмунского, Д.С. Лихачева, Ю.М. Лотмана, Г.Н. Поспелова, Л.И Тимофеева, В.Б. Шкловского, Б.М. Эйхенбаума, Л .Я. Г инзбург, Д.Е. Максимова, Г.М. Фрвдлендера, А.П. Скаф-тымова, М.Л. Гаспарова, Б.М. Гаспарова, А.К. Жолковского и многих других) можно найти множество ценных частных наблюдений о бытовании конфликта в том или ином конкретном произведении, у того или иного писателя.

Интерес к конфликту как особой литературоведческой и искусствоведческой категории, нуждающейся в отдельном глубоком изучении, проявился в 1950-1960-е гг. Публиковались работы, в которых делались попытки взглянуть на явление в контексте отдельных идейно-тематических и жанровых тенденций этого времени: «Конфликт в прозе о Великой Отечественной войне», «Конфликт в прозе о колхозной деревне», «Конфликт в драматургии» (Б.В. Михайловский, А. Богуславский) и т. д. С другой стороны, постоянный интерес к себе вызывало и само понятие конфликта. Попытки осмысления его эстетической природы, однако, не шли дальше обоснования его «диалектико-материалистической природы». Эстетическая природа конфликта чаще всего истолковывалась под углом зрения марксистской «теории отражения» - как зеркальное отражение в искусстве и литературе противоречий реальной действительности по готовым шаблонам: передовой герой и косная среда, либо наоборот, сознательный коллектив и герой-»отщепенец», город и деревня, новатор и консерватор. И это было вполне объяснимо, так как сама советская литература давала немало

поводов для таких упрощенных социологических трактовок. Определенной вехой такого подхода стал труд Ю. Кузьменко «Литература вчера сегодня, завтра» (1981 г.), в котором советская литература 1920-1970-х гг. освещалась под знаком развития и трансформации социального конфликта «личность - среда», или «характер-коллектив».

Однако хорошо известно, что конфликт эстетический и конфликт в реальной действительности совпадают в произведении далеко не всегда, точно так же, как нельзя ставить равенства между действительностью и ее отражением в произведении. Внутренний мир произведения имманентен, довлеет к себе, относительно автономен и живет благодаря множественным и разнообразным внутренним связям на разных уровнях содержания и формы. Поэтому естественно, что ставшее столь привычным для научно-литературоведческого обихода понимание содержания конфликта, строго говоря, не отражало всего многообразия отношений между различными элементами внутри текста художественного произведения, а также - между отдельными текстами, между текстом и автором и т. д.

Вполне закономерно, что стремление углубить научное представление о конфликте привело к созданию в 1970-1980-е гг. ряда теоретических работ. Большой вклад в решение проблемы внесли опирающиеся на структурную поэтику книги и статьи Ю.М. Лотмана, Ю. Борева, А.Г. Погрибного, Ю. Манна, в которых обосновывалась необходимость двигаться вглубь художественного текста, постигая его внутритекстуальные структурные связи и отношения. Основой для дальнейшей разработки теории стали также историко-литературные монографические работы А.П. Чудакова и В.П. Катаева о Чехове, Л.А. Коло-баевой о Мережковском, Ю. Мальцева и Л. Долгополова о Бунине, Д.Е. Максимова и З.Г. Минц о Блоке, Л.А. Иезуитовой об Андрееве, Е.Б. Тагер о Горьком, М.О. Чудаковой о Зощенко и Булгакове, С.Г. Бочарова о Платонове и Ходасевиче, А. Марченко о Есенине, A.C. Карпова о Маяковском, Есенине, Мандельштаме, А.Г. Бочарова, Г.А. Белой, В.Е. Ковского, Н.Л. Лейдермана, В.И. Новикова, В. Перцовского о литературном процессе 60-80-х гг. XX в., а также работы многих других исследователей.

Характерным является и то, что именно в 1980-е гг. произошел всплеск интереса к серьезному и всестороннему изучению конфликта в социальной сфере, приведший к тому, что из социологии, философии и психологии выделилась самостоятельная научная отрасль - конфликтология.

Вместе с тем, нельзя не признать, что и до сих пор остается много нераскрытых и даже не поставленных пока вопросов. Вряд ли существует полное и отчетливое представление о том, в чем заключается специфическое отличие драматургического конфликта от конфликта в эпических жанрах и, тем более, в лирике. И доныне остается довольно распространенным гегелевское представление о том, что конфликт - это преимущественная прерогатива драмы, реже -эпоса, сводимое к «состоянию войны» [3. Т. 1, с. 213]. Существующие в специальных словарях определения термина опираются главным образом именно на эти литературные роды. Что же касается лирики, то и сейчас «эта проблема остается дискуссионной» [8, с. 166]. В учебных пособиях по теории литературы [6] конфликт не выделен в отдельный раздел, «растворившись» среди других важных понятий. Отсюда возникает двойственное впечатление о конфликте: с

одной стороны, он признается в качестве центрального понятия, с другой - его значение «смазывается», а функция сводится к служебной [2, с. 155].

Следует признать также, что в науке о литературе до сих пор нет работ, в теоретическом плане раскрывающих более или менее полную картину структуры и поэтики конфликта. Нет достаточно убедительной универсальной типологии конфликтов. Неясно, или не сформулировано достаточно отчетливо, какую роль играет автор в конфликте произведения. Не раскрыта изменчивость данной категории в историко-литературном плане. Не описаны взаимоотношения конфликта и образной системы, стиля, сюжета и т. д.

Существующие на сегодняшний день работы, хотя и вносят немаловажный вклад в решение вопроса, но не удовлетворяют полностью потребности в таком же интенсивном осмыслении категории, как это в разное время происходило с категориями стиля, жанра, сюжета, автора и т. д.

Совершенно очевидно, что работа по обобщению и теоретическому осмыслению материалов, связанных с художественной конфликтологией, невозможна без усовершенствования категориального аппарата, который адекватно отразил бы все системные связи внутри понятия. В ходе размышлений о природе художественного конфликта становится ясным, что само понятие несет в себе неполноту, методологическую «ущербность», смысловую недостаточность. Термин «грубоват», необходим более тонкий терминологический «инструмент», с помощью которого можно было бы охватить все многообразие конкретных взаимоотношений - борьбы противоречий, столкновения противоположностей (героев, слов, смыслов, значений), антагонизмов, полярностей, контрастов, диссонансов, контрапунктов и т. д. Кроме того, все очевиднее становится, что дело не только в «борьбе» противоположностей, но в более сложных и тонких оттенках взаимоотношений. Слово «конфликт» их не отражает. Наиболее подходящим представляется кантианское понятие «антиномия», более гибкое, обладающее более широким потенциалом смыслов для описания объекта исследования. Понятие антиномия шире конфликта, оно включает автора, позволяет видеть направление «вектора» конфликта, учитывает широкой диапазон многообразный связей и отношений в художественном тексте. Кантовский принцип приоритета тождества перед противоречием как «высшего принципа выведения истины» [4. Т. 1, с. 263] оказывается здесь чрезвычайно плодотворным, позволяя увидеть явление в полном объеме, вводя в его круг такие вспомогательные понятия, как вненаходимость (М.М. Бахтин), валентность, вектор антиномии и т. д.

Материал диктует исследователю свою философию и методологию. В самом общем виде, конфликт - явление бинарное. Изначально он связан с бинарной структурой человеческого мышления, как логического, так и образного. Бинарность, как доказывают современные философы, - универсальное свойство человеческого сознания и культуры в целом, в особенности, европейской культуры (М.С. Уваров). Бинарная основа конфликта диктует необходимость понять и описать, из каких элементарных составляющих построена конфликтная напряженность внутри текста как целого. Задача трудновыполнимая, так как «элементарных» антиномий может быть потенциально столько, сколько пар понятий можно вообще составить. Теоретически каждая пара может потенциально стать антиномически значимой для произведения. И все же, существуют наибо-

лее частые и специфические для художественного текста «элементарные частицы», из которых строятся антиномии: жизнь-смерть, душа-тело, я-мир, верх-низ, здесь-там и т. д. В сумме они составляют «букет» антиномий, расцветающий в «живом организме» художественного произведения.

Конфликт - это система всех антиномических отношений, сумма всех бинарных оппозиций на все уровнях, взятых в наиболее интегрированном виде. Антиномическая система в художественном произведении подобна кристаллу, который, растворившись и оставаясь как бы невещественным полем в растворе, сохраняет систему осей, каждый раз индивидуальную и неповторимую (К.Г. Юнг). Выделить эту систему из «раствора» произведения, изучить ее индивидуальное своеобразие - есть задача литературного анализа. Конфликт является центральной «узловой» категорией, находящейся в тесной взаимосвязи с внутренней пространственно-временной организацией произведения, с его формой и содержанием, с образом мира. С другой стороны, конфликт является внутренне сложным образованием, формально разложимым на «элементарные» бинарные антиномические оппозиции, являющихся знаками различных истори-ческих, философских, психологических, эстетических ассоциаций. Конфликт - это «пучок» антиномий, или, иначе, - поле антиномической напряженности, реализующейся на всех уровнях структуры текста. Наиболее важными структурообразующими антиномиями являются: ближнее-дальнее, внешнее-внутреннее, прошлое-настоящее, настоящее-будущее, быт-бытие и др. Как правило, в любой конфликтной бинарности неизменно обнаруживается ценностный вектор, маркирующий оппозицию: от настоящего к будущему, от настоящего к прошлому, от «низа» к «верху», от сиюминутного к вечному, от быта к бытию. Такой вектор является знаком приоритетных ценностных ориентаций в художественном мире писателя.

Структура лирического стихотворения представляет собой сложную систему антиномий, где, как правило, выделяются доминантные или лейтмотивные бинарные оппозиции (день и ночь у Тютчева, тело и душа у Ходасевича, бытие и ничто у Бродского). Они, с одной стороны, являются знаковыми для характеристики художественного мира поэта, взятого как целое, с другой стороны, эти лейтмотивные антиномии оказывают влияние на всю систему изобразительных средств в рамках конкретного стихотворения - лексику, семантику, синтаксис, стилистику, ритмику, композицию и т. д. В других случаях доминантные оппозиции могут отсутствовать, но тогда структура стихотворения выглядит как сложная «текстильная» (О. Мандельштам) организация со взаимопе-ресекающимися антиномическими рядами. Образ мира представлен в таком стихотворении как бесконечное разнообразие перетекающих друг в друга противоположностей, как безграничная и бесконечная игра смыслов, значений, форм, ритмов, оттенков и т. д.

В русской литературе XX в. конфликт в его наиболее обобщенном и универсальном виде реализовался в антагонистическом противоречии между двумя мирами (э т и м и т е м, миром реальным и инобытием). Двоемирие, с его антиномической неслиянностью и нераздельностью двух миров, унаследованное от эстетики романтизма, начиная с рубежа Х1Х-ХХ вв. и кончая художественными поисками последних десятилетий прошло определенный путь развития - от неоромантического двоемирия Д. Мережковского, Ф. Сологуба, В. Соловьева и

фольклорно-христианского двоемирия С. Есенина, Н. Клюева - через синтез, осуществленный Булгаковым в «Мастере и Маргарите», а также в набоковских романах - к мифо-трансценденталистским образам мира у А. Кима, С. Соколова и постмодернистской игре в двоемирие (подлинного и мнимого пространства) в романах В. Пелевина.

Конфликт в каждом конкретном произведении есть отражение авторской позиции. С этой точки зрения он может быть валентным, если в нем присутствует ценностное заинтересованное участие автора и его пристрастия явно маркированы, и амбивалентным, в том случае, если автор находится в отношении вненаходимости к конфликту и изображает с позиции максимальной остра-ненной объективности. История русской литературы XX в. есть, по сути дела, история утраты принципа амбивалентности, найденной художниками XIX в. (Пушкиным, Достоевским) в монологическом, «одноакцентном» (М. Бахтин) мире соцреалистической эстетики, и ее последующего обретения в литературе 60-80-х гг. XX в. с ее последовательной борьбой за принцип диалогической эстетики (В. Гроссман, В. Шукшин, Ю. Трифонов и др.).

Конфликт является также источником, или изначальным эстетическим импульсом процесса создания художественного произведения. Конфликт между «пишущим» и «переживающим» (А. Ахматова), между автором и его «заместителем», «квази-автором» (М. Зощенко, И. Бабель), между автором и его двойником-тенью (А. Терц-Синявский), во многом объяснимый атмосферой советской действительности, стал важнейшим фактором и причиной своеобразия художественной формы. Так, в сказе у Зощенко и Бабеля подлинный конфликт часто выведен за пределы текста, спрятан за «кулисы» происходящего в рассказе, его истинное «местонахождение» - двойственное, противоречивое сознание автора.

Напряжение конфликта в характере приводит к его «диссоциации», к разложению его на борющиеся антагонистические силы, персонифицированные в производных характерах. Русская литература XX в., унаследовавшая принцип двойничества Достоевского, дала целый ряд образов, в которых принцип диссоциации воплотился чрезвычайно разнообразно: в лирических героях А. Блока, В. Маяковского, С. Есенина, в Самгине М. Горького, в образах Грибоедова и подпоручика Киже у Тынянова, в многочисленных персонажах В. Набокова, в современной литературе - у В. Ерофеева, В. Аксенова, Ю. Нагибина С. Соколова. Вопреки расхожему представлению, двойничество - не психологическая или социальная аномалия, свидетельствующая о «кризисе буржуазного сознания», но осознанный, имеющий глубокую литературную традицию и чрезвычайно плодотворный прием обнажения узла противоречий в личности и мире.

В широком смысле двойники - это многочисленные персонажи произведения, в которых реализуется одна из граней авторского сознания и которые воплощают те или иные стороны конфликтной напряженности. В узком и специфическом смысле двойник - это «материализованная» «копия» героя, благодаря которой конфликты из временного ряда переводятся в одновременно-сопоставленный (М. Бахтин) пространственный ряд.

Антиномические связи в структуре конфликта сложны и многообразны. По сути дела, конфликт в произведении состоит из множества более «мелких» конфликтов на разных уровнях текста: идеологическом, композиционном, сти-

диетическом, характерологическом, семантическом (а если это - поэтическое произведение, то наиболее отчетливо антиномизм, очевидно, проявится в лексическом, лексико-семантическом, ритмическом, интонационном, рифмическом «слое» стихотворения). Любое по-настоящему глубокое и сложное художественное произведение является поликонфликтным.

Так, в «Русском лесе» Л. Леонова на характерологический конфликт (Вихрова и Грацианского) наслаиваются профессиональный, этический, экологический, исторический, социально-политический и идеологический конфликты. Ту же многоплановость можно обнаружить не только в эпопеях («Тихий Дон», «Жизнь и Судьба»), но и в произведениях менее «масштабного» литературного ряда - рассказах В. Шукшина, В. Распутина, В. Астафьева, повестях Ю. Трифонова, в которых социальные и исторические противоречия, взаимообусловлива-ясь, сплетаются на глубинном уровне с противоречиями внутри характера.

В каждом отдельном художественном произведении «заложена» всякий раз уникальная, неповторимая антиномическая «конструкция», интегрирующая более простые бинарные оппозиции. Конфликт равен сумме антиномических векторов отдельных бинарных оппозиций. Из элементарных составляющих складываются более сложные антиномические системы. На уровне мировоззренческом -это конфликт двух миров, или двоемирие, на уровне характерологическом универсальным приемом вскрытия личностных противоречий является двойничество героя. Вслед за Р. Бартом, можно повторить, что в самом широком смысле «образ - это конфликт в живописном, театрализованном выражении, он воспроизводит реальность через игру антиномических субстанций» [1, с. 165].

В основе конфликта лежит бинарный архетип, универсальная составляющая человеческого сознания, позволяющая структурировать внешний мир с целью его познания, помогающий создавать научные, мифологические и художественно-эстетические «модели», какою в известном смысле является и художественное произведение. По замечанию Ю.М. Лотмана, «исходной точкой любой семиотической системы является не отдельный изолированный знак (слово), а отношение (выд. Ю.М. Лотмана) минимальных двух знаков», которые в «семиотическом пространстве» колеблются «между полной тождественностью и абсолютным неприкосновением» [5, с. 266-270]. В особенности это относится к русской культуре, с характерными для нее бинарными структурами, тогда как для западноевропейского менталитета в большей степени свойственна «тернарная», тройственная структура. Развивая мысли Ю.М. Лотмана, исследователи приходят к убеждению, что отечественная культура может быть в полной мере определена как культура диссонанса: «в отличие от гармонической культуры западного мира, русская культура самой судьбой призвана не только демонстрировать миру утонченность чувствования универсальных противоречий бытия, но и оказывать неизгладимое влияние на судьбы цивилизации своим «несовершенным примером» [7, с. 167]. Опираясь на высказанные идеи, можно предположить, что именно в русской литературе нашли свое полное и завершающее выражение идеи двоемирия и двойничества как наиболее глубокие воплощения извечных противоречий мира и человека.

Выделяя простейшие оппозиции, необходимо сделать оговорку об условности и неизбежной формализации на самом деле сложных явлений. Во-первых, говоря об «элементарных» антиномиях, мы абстрагируемся от многих дру-

гих составляющие текста. В организме художественного произведения редко можно вычленить оппозиции верха-низа, внешнего-внутреннего, близкого—далекого и т. д. в их чистом виде. Как правило, они сплетаются между собой, образуя единый «клубок». Во-вторых, каждая из описанных в работе «элементарных» оппозиций несет в себе груз исторических ассоциаций, связанных с религиозными, философскими, культурными представлениями людей. Так, оппозиция верх-низ уходит своими корнями в христианские (и даже в еще более отдаленные - античные) ценностные критерии. Близко примыкает к ней оппозиция внешнего-внутреннего, также ориентированная на исторически сложившиеся этические и эстетические стереотипы.

Диалектика ценностных ориентиров автора и времени отражена в понятии антиномического вектора - направления, или приоритета выбора в данной оппозиции. Если в пространственных оппозициях, например, верха-низа, приоритет отдан верху в силу действия исторически сложившейся системы ценностей, то во временных оппозициях вектор может быть более независим от культурных традиций и отражать исключительно творческую индивидуальность художника.

Временные антиномии типа прошлое-настоящее, настоящее-будущее, бы-товое-бытийное также тесно связаны со всей системой выразительных и изобразительных средств, мировоззрением автора, жанром и т. д. Направление вектора временной антиномии может определять индивидуальное своеобразие произведения и его автора, его ценностный взгляд на действительность, например, бунинскую элегичность и его ностальгию по прошлому, социальный и культурно-эстетический нигилизм футуристов, антиутопизм Замятина, телеологию «светлого будущего» произведений социалистического реализма, ориентацию на традиционные ценности писателей-неопочвенников 1960-1970-х гг. и т. д. Оно является «индикатором» идеалов автора, ищущего духовную опору либо в прошлом, либо в будущем или настоящем. То же самое относится к про-странственно-временной антиномии быта-бытия (у М. Цветаевой, В. Ходасевича; среди наших современников - у Ю. Трифонова, В. Шукшина и др.), когда автор «восходит» от локального, сиюминутного, земного, обыденного к вечным духовным ориентирам в масштабном контексте исторического времени.

Временные антиномиии порой могут принимать сложные синтетические формы, определяющие всю уникальность художественного произведения. Так, в романе Б. Пастернака «Доктор Живаго» такой формой является принцип временной полифонии, или временного контрапункта, суть которого состоит в «совмещении событийных рядов, движущихся с различной скоростью, в различных ритмах и направлениях». Благодаря системе мотивов, единое движение времени разбивается на несколько временных потоков, которые вступают в отношения со/противопоставленности, а роман в целом «оказывается наиболее полным воплощением той эпохи, которая в нем изображена» (Б.М. Гаспаров).

Элементарные оппозиции, будучи интегрированными в тексте, создают различные сложные системы, такие как космогония Тютчева с его двоемирием Космоса и Хаоса, Дня и Ночи, либо последовательно проходить через все творчество, играть разными гранями мысли и оттенками красок одной и той же темы, например, у В. Ходасевича с центральной для него антиномией души и тела. Специфика лирической поэзии заключается в том, что здесь антиномии ело-

весно-семантического ряда выявлены с наибольшей отчетливостью. Поэзия Мандельштама убеждает в том, что звучащее слово способно нести в себе колоссальный заряд подвижных, ассоциативно насыщенных, разноплановых, контрапунктных смыслов и значений. В итоге структура лирического стихотворения выглядит как сложная «нервная система» пересекающихся антиномических рядов, связанных такими философско-эстетичесики понятиями, как культура и хаос, жизнь и смерть, добро и зло, человек и мир и т. д. В небольшом организме лирического стихотворения живут и сосуществуют семантические и идеологические антиномии эстетического, этического, психологического, цветового, интонационного, метрического, моторно-динамического, биологического свойства.

В современной «постмодернистской» ситуации, в спорах о феномене постмодернизма и его сути, нашел свое место и вопрос о конфликте. Постмодернистская эстетика утверждает об относительности устоявшихся классических критериев, о разрушении «иерархической многоуровневой структуры, основанной на бинарности» и «возникновении ризоматической модели» (М. Липовец-кий). И все же, несмотря на попытку радикального переворота в принципах и категориях, замену произведения «текстом», традиции - «интертекстуальными связями» и т.д., сложившуюся за века нравственно-эстетическую систему и опирающийся на нее антиномизм отменить принципиально невозможно.

Наиболее интегрированным художественный конфликтом является противостояние двух миров, этого и иного, несущего в себе возможности для различного рода конкретных истолкований. Возникший в литературе романтизма, развитый и обновленный художниками «серебряного века», он прошел через всю историю русской литературы XX в., обновляясь и дополняясь новыми оттенками идеи. Романтическое двоемирие облачалось в исторические одеяния (Д. Мережковский), заострялось религиозной идеей (В. Соловьев), служило основой для эстетического кредо символизма (Ф. Сологуб). Принцип двоемирия мог опираться на христианскую религиозную образность, сплетенную с фольклорными мотивами (С. Есенин, Н. Клюев). Соединение в сложном многоплановом и многожанровом романе достижений «серебряного века» с «фантастическим реализмом» М. Булгакова дало феномен «Мастера и Маргариты» с противопоставленностью и синтезом в художественном универсуме произведения исторического, библейского, реального и мистико-фантастического миров.

Идеи символизма, переработанные и переосмысленные, стали основой уникальной эстетико-мировоззренческой системы В. Набокова. Конфликт миров у

В. Набокова - это непримиримое, но в то же самое время чрезвычайно плодотворное противостояние пошлого, рутинного внешнего мира и сверкающего всеми красками внутреннего свободного мира вымысла художника. Он и есть творец-демиург «иного мира», собственной Вселенной, одновременно замкнутой границами вымысла и разомкнутой во внешний мир Абсолюта (автора).

Разнонаправленные попытки найти гармонию для глобального конфликта двоемирия характерны для писателей последних десятилетий XX в. Художественно-философскую концепцию А. Кима можно назвать мифо-трансценден-тализмом. Творческий путь писателя связан с поисками образа, который сумел бы преодолеть в сознании человека антагонизм мира земного и мира небесного. Опираясь на философию и религию Востока и Запада, А. Ким создал обобщающий образ Вселенной с коллективным синтетическим героем - МЫ. В

Универсуме Кима преодолевается извечное противопоставление тела и души, жизни и смерти, индивидуального и всеобщего, природы и человека, социального и биологического в человеке. Итогом поисков гармонии стал образ вневременного и внепространственного бессмертного бытия (Онлирии).

Мера участия автора в конфликте условно обозначается понятием валентности. Бинарная конструкция может быть валентной, если авторские симпатии четко маркированы, и может быть амбивалентной, если пристрастия автора равномерно распределены между всеми «участниками» и «сторонами». Валентность или маркированность конфликта является не только результатом авторской воли, во многом она опосредована эстетическими и социальными требованиями времени. Так, для монологических социальных систем (по М. Бахтину) со строго регламентированными идеологическими канонами характерны валентные художественные конфликты, в которых выражение авторских пристрастий является необходимым условием. И тогда появляется эстетическая система (соцреализм) со строго определенной этической оценочностью героев, их делением на положительных (и даже идеальных) либо отрицательных. В диалогических системах, где отсутствует идеологическая регламентация, автор более свободен в своих пристрастиях, в его произведениях доминирует амбивалентный, равнораспределен-ный конфликт. Свободе автора благоприятствует позиция вненаходимости, позволяющая дистанциироваться, «остраняться», встать над изображением, испытать полную свободу в отношении изображаемого.

Конфликтная напряженность не обязательно ограничена пределами текста произведения. Она может быть «затекстовой», располагаясь, преимущественно, в авторском сознании. Как убеждает анализ, это явление далеко не редкое, если не является закономерностью литературного творчества в целом. Раздвоение на автора подлинного и его «заместителя», вымышленного рассказчика, явно или неявно обозначенного, лирического героя, автора под псевдонимом является мощным стимулятором творчества, импульсом к письму, важным творческим приемом. В сказе М. Зощенко, И. Бабеля, а также в близких к нему явлениях у А. Синявского, Л. Петрушевской, В. Маканина, В. Аксенова, С. Соколова и многих других, раздвоение, дистанциирование от рассказываемого, надевание маски, остранение, «уход» из текста является необходимым условием прозы. Антиномическая напряженность между автором и его «двойником», «квазиавтором», как бы он ни назывался - лирическим героем, хроникером, условным повествователем, маской, определяет своеобразие повествования.

Характерологический конфликт, т. е. взаимоотношения между героями, или внутренний конфликт героя нашел свое наиболее глубокое выражение в двойничестве. Также возникшее в эпоху романтизма, воплощенное в творчестве Ф. Достоевского, в русской литературе XX в. оно стало играть роль универсального приема, призванного исследовать взаимоотношения характера и действительности во всей их глубине. Наиболее полно и разносторонне принцип бинарности нашел свое воплощение в эстетической концепции и художественной космологии В. Набокова.

Рассмотренные вопросы свидетельствуют о необходимости дальнейшей разработки конфликта в его теоретическом и историко-литературном аспектах и служат серьезным аргументом в пользу особого самостоятельного раздела поэтики - художественной конфликтологии.

ЛИТЕРАТУРА

1. Барт Р. Избранные работы. - М., 1994.

2. Богуславский А. Конфликт // Словарь литературоведческих терминов. - М., 1974, с. 155-156.

3. Гегель Г.В. Эстетика: В 4-х т. - М., 1968-1973.

4. Кант И. Собрание сочинений: В 6-ти т.- М., 1963.

5. Лотман Ю.М. Культура и взрыв. - М., 1992.

6. Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. - М., 1971.

7. Уваров М.С. Бинарный архетип. Эволюция идеи антиномизма в истории европейской философии и культуры. - СПб., 1996.

8. Эпштейн М. Н. Конфликт // Словарь литературоведческих терминов. - М., 1987, с. 166.

ANTINOMY AND BINARY ARCHETYPE IN THE STRUCTURE OF THE CONFLICT

A.G. KOVALENKO

Department of World Literature Russian Peoples’ Friendship University 6, Miklucho-Maklay St., 117198 Moscow, Russia

The article gives a concept of the conflict as a summary of all possible binary oppositions within the text at all its levels. In every particular case the text reveals its individual sample of an antinomy tension.