Безобразное как основа комического

А. А. Шипицына БЕЗОБРАЗНОЕ КАК ОСНОВА КОМИЧЕСКОГО

Эстетические категории прекрасного, безобразного, комического, трагического отражают спектр взаимоотношений между человеком и окружающим миром, представленных в образах искусства. Они являются оценочными категориями, обозначающими явления гармоничного или негармоничного сосуществования человека и мира.

Длительное время считалось, что категория прекрасного является центральной в эстетике, в ней выражается идея гармонии и порядка — идеальная ситуация в диалоге человека и мира, к которой стремились с эпохи античности. Состояние нонклассики, как пишет Т. Г. Мальчукова1, ставит под сомнение главенство прекрасного, зачастую искусство обращается к безобразному и делает его предметом изображение, что свидетельствует о нарушении диалогической гармонии рассматриваемых нами отношений.

Немецкий искусствовед К. Фидлер считает, что место прекрасного в современной эстетике занимает безобразное, болезненное, жестокое, злое, непристойное, низменное, омерзительное, отвратительное, отталкивающее, пошлое, скучное, ужасное, шокирующее. В начале XX в. становятся популярными новые ценности, по мнению О. Маркварда: интенсивность, необычность, шок-ценность и др. Ученых начинают интересовать сюжеты, связанные с рецепцией подобных явлений (в частности, Х. Дикмана).

Изображение безобразного послужило основой для таких течений в искусстве, как авангард, сюрреализм, театр жестокости, абсурд, абстракционизм.

В современной эстетической науке определение безобразного происходят в двух плоскостях: безобразное как отрицание прекрасного; безобразное как интегральная диалектическая составляющая прекрасного, возвышенного и комического.

Попытка определить безобразное в противовес прекрасному приводит к следующему результату: безобразное связывается с антиценностью. В отличие от прекрасного, ценностью которого являются неутилитарные добро, красота, истина, безобразному соответствуют зло, уродство, ложь. Восприятие безобразного сопровождает

1 Мальчукова Т. Г. Комическое в античной литературе и европейская традиция. — Петрозаводск, 1989.

176

Вестник Русской христианской гуманитарной академии. 2012. Том 13. Выпуск 3

чувство неудовольствия в противовес наслаждению от прекрасного. Безобразное, характеризуя качество предмета, связано с физическим или духовным нарушением. Внешне предмет теряет гармонию формы: отсутствие симметрии, порядка (пифагорейцы), нарушение соотношения частей, меры (Гераклит, Поликлет). Безобразное можно определить и как нарушение внутренней духовной красоты (Сократ, Платон) или как несоответствие предмета его идее, т. е. нарушение целесообразности предмета (Аристотель). Безобразное определяется как проявляемое внешне нарушение определенной внутренней меры бытия.

Ницше в «Сумерках богов» писал о безобразном как об искажении человеческого в человеке. Но что значит «человеческое», можно ли рассматривать «человеческое» как некую категорию? В данном случае именно в такой роли оно и выступает. «Человеческое» — прежде всего моральная и нравственная категория. Истинная красота заключается не только в молодости, жизни тела, но она прежде всего жизнь духа, это красота внутренняя, духовная, она этически прекрасна. Безобразное, таким образом, — то, что препятствует бытию «человеческого» в человеке.

Оригинальная в этой связи трактовка безобразного принадлежит Фишеру и Чернышевскому, развившему его идеи. Чернышевский видит основу прекрасного в утверждении в ней жизни. Жизнь есть то, по поводу чего мы испытываем безудержное счастье, что готовы принять в любом виде «потому что лучше жить, чем не жить»2. Автор создает рабочее определение: «прекрасен тот предмет, который выказывает в себе жизнь или напоминает нам о жизни»3. В царстве животных прекрасным кажется нам выражение жизни свежей, полной здоровья и сил. Прекрасно также все жизненно необычное: например, яркие всполохи заката и рассвета на небе удивительны и воспринимаются как состояния «особого мистического рождения мира»4. «В растениях нам нравится свежесть цвета и роскошность, богатство форм, обнаруживающие богатую силами, свежую жизнь. Увядающее растение нехорошо; растение, в котором мало жизненных соков, нехорошо»5. Следовательно, безобразное понимается как отсутствие или ущербность жизни.

Безобразное как категория субъективной оценки действительности рассматривается в труде У Эко6. Не бывает вещи безобразной или прекрасной самой по себе. Это доказывается тем, что прекрасное в одной культуре может быть признано уродством и безобразием в другой. Все будет зависеть от нормы общественного вкуса, существующей в том или ином регионе. У эфиопов красавец — самый черный; у циклопов имеющий более одного глаза был бы изгоем. Образ Иисуса Христа у верующих вызывает скорбь и чувство покаяния, для представителей других конфесотй Иисус скорее всего представлял бы труп и не вызвал бы той гаммы возвышенных чувств, которую испытывает православный и католик. Таким образом, безобразное — категория человеческой меры, потому что в определении его важна человеческая оценка.

Безобразное можно рассматривать как онтологическую данность, определение свойств которой затруднено. Безобразное удивительно притягательно. К нему склонна

2 Чернышевский Н. Г. Избранные эстетические произведения. — М., 1978. — С 71.

3 Там же. С. 68.

4 Там же. С. 71.

5 Там же.

6 История уродства / Под ред. У Эко, пер. с ит. А. А. Сабашникова, И. В. Макаров, Е. Л. Кассирова, М. М. Сокольская. — М., 2007.

душа человеческая, как к некоему таинственному, неопределимому, «это своеобразное притяжение бездны, хаоса, в котором его (человека) душе видятся все вообразимые и невообразимые отклонения и уродства, все неведомые, но манящие пороки»7. Творчество романтиков и символистов, модернистов целиком отражает данную идею. Безобразное существует как сфера непонятного, неизвестного, скрытого, но активно присутствующего в жизни человека, оказывающего на нее иногда разрушительное воздействие.

Последнее представление приводит теоретиков философии искусства к необходимости изучения безобразного как самостоятельной категории в эстетической науке, и возможно, вне ее негативной зависимости прекрасному. Тогда безобразное становится метафизической идеей, которую невозможно определить разумно. Это область вне-разумного или над-разумного, которая может бессознательно ощущаться человеком. Искусство дает возможность переживаниям безобразного проявиться в виде конкретных образов. Обращаясь к таким феноменам искусства, как заумь в поэзии, абсурд в прозе и драматургии, абстракция и сюрреализм в живописи, мы имеем возможность воспринять опыт эстетического освоения безобразного.

Т. Адорно, к примеру, безобразное определяет как «канон запретов», что отдает безобразному табуированную область человеческой культуры, которая часто находилась за пределами искусства. По его мнению, при рассмотрении сущности безобразного можно апеллировать к семантике без-Образного, т. е. не имеющего образа: «запрет на безобразное стал запретом на неоформленное hic et nunc, на непроработанное, сырое»8. В ходе художественных практик XX в. без-Образное становится синонимом истинного, действительного (реально существующего), потому что оно не подверглось семиотической обработке находящегося в кругу собственных представлений сознания и является нам в первозданном виде.

Безобразное присутствует как неоформленное, неузаконенное, неосвоенное бытие. И в таком понимании безобразное освобождается от диктата прекрасного, существуя самодостаточно, не стремясь к преобразованию, упорядочению и проч.

Из этих произведений можно вывести формулу безобразного — жизни потусторонней, нечеловеческой, непонятной, неизвестной, невидимой человеку.

Восприятие безобразного связано с «погружением» в неизведанное, которое сопровождается естественным биологическим страхом: растворения в потустороннем («ничто»), потери собственного существования. Иными словам, речь идет о боязни смерти, но уже не физической, а метафизической, связанной с потерей структурированного, упорядоченного, разумного бытия и заменой его на мир сумасшествия, безумия.

«Эстетическая теория» Т. Адорно утверждала базовый характер категории безобразного в эстетической науке, которое впервые нашло выражение в архаическом искусстве в виде ужасающих образов, в которых выразилась беспомощность человечества перед действительным миром. Развитие жизни человека в дальнейшем привело его к гармонии во взаимоотношении с миром, что обусловило преклонение прекрасному, установление культа прекрасного. Расцвет безобразного в современном ему обществе Адорно связывает с развитием технического прогресса; человечество вновь ощущает

7 Самохвалова В. И. Безобразное: размышления о его природе, сущности и месте в мире. — М., 2010. — С. 78.

8 Адорно В. Т. Эстетическая теория / Пер. с нем. А. В. Дранова. — М., 2001. — С. 71.

незащищенность и страх перед действительностью, как в первобытные времена. Таким образом, исследователь выделяет прямую зависимость между психологическими ощущениями несвободы и незащищенности, испуга перед миром и популяризацией безобразного в искусстве.

Со времен Аристотеля и Сократа онтологической основой комического считалось воспроизведение «физически и нравственно безобразного» (Аристотель), «непристойного» (Цицерон). «Комедия <...> есть подражание (людям) худшим, хотя и не во всей их подлости: ведь смешное есть (лишь) часть безобразного. В самом деле, смешное есть некоторая ошибка и уродство <...>, смешная маска есть нечто безобразное...»9. Это определение актуально для нашей работы, потому что, говоря «о подражании худшим людям», «искажении», «ошибке» или «уродстве», Аристотель говорит о безобразной основе комического (физически и этически) — «смешное есть лишь часть безобразного»10.

В определении Аристотеля обращают на себя известные оговорки: «уродство, но безболезненное и безвредное» и «смешная маска есть нечто безобразное и искаженное от боли, но без боли»11. Комментируя Аристотеля, А. Ф. Лосев писал, что «существенным для комического является то, что здесь изображается то или иное отрицательное явление, но без тех жизненно-катастрофических результатов» с сопутствующими им чувствами страха и сострадания (трагедия)12. Вот так уже в первой поэтике звучит мысль о безобразном как основе комического и трагического; кроме того, объясняется причина их категориального различия.

Метафорически связь безобразного и комического раскрывается в образе Приапа. Приап — сын Афродиты, которого отвергла богиня, потому что он был уродлив, обладая непомерным детородным органом. Известно, что статуи Приапа ставили в качестве пугала: считалось, что он грозит ворам половым насилием. Кроме того, Приап — традиционный образ сатирического осмеяния («Приапова книга» Горация). Приап соединял одновременно безобразное, страшное и смешное начала, становился олицетворением их триадического единства в античной культуре.

Романтическая эстетика также подтверждает эту мысль. Шлегель утверждает, что комическое появляется на базе безобразного, противопоставляя нравственности — чувственность, общественному вкусу — вкус испорченный. Комическое — это «удовольствие от дурного»13. Комическое находится в постоянном взаимодействии с трагическим, оно сглаживает и смягчает те несовершенства, которые «могут сообщить радости драматическую энергию»14, оторванное от трагического начала оно становится глупым и пошлым, и проч. Трагическое, по мнению Шлегеля, воспитывает общественный вкус, дает публике представление о долге, нравственной и моральной норме, т. е. в трагическом содержится представление о прекрасном. В комическом такое представление не утрачивается. Но катарсис в комическом осуществляется по иной схеме.

9 Аристотель. Сочинения. — Т. 4. — М., 1983. — С. 650.

10 Там же.

11 Там же.

12 Лосев А. Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. — М., 2000. — С. 527.

13 Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. — М., 1983. — Т. 1. — С. 59.

14 Там же.

Теория комического катарсиса Шеллинга сводится к теории контраста между должным, общественным вкусом или прекрасным и испорченным вкусом. Образ прекрасного замутняется в комическом описании, но для того, чтобы комический катарсис состоялся, «прекрасное должно преобладать над безобразным»15.

Отчетливо мысль об эстетизации безобразного в комическом звучит и у Шеллинга в эпоху романтизма и расцвета иронии. «Изящное искусство может обратиться к сфере низкого, лишь поскольку оно и в ней достигает идеала и его совершенно переворачивает. Это переворачивание вообще есть сущность комического...»16. Таким образом, философ утверждает то, что безобразное в комическом не только больше не представляет угрозу прекрасному, но, напротив, утверждает высокий идеал. В том случае, если через описание безобразного художник не ставит целью достижение и утверждение идеала, безобразное не станет комичным, смех как действие не осуществится.

Современные исследователи также утверждают, что безобразное, очевидно обнаруживающее нелепость своего существования, является комическим и возбуждает смех. Но оно становится уже не комическим, а отвратительным, если представляет собой прямую угрозу прекрасному. Иными словами, если безобразное уничтожает идеал, то в комическом идеал торжествует.

Такие формы комического, как ирония, сарказм, сатира, прозрачны для интерпретации в данном ключе. Все приведенные выше явления — формы назидательности более мягкой или строгой, которые стремятся к исправлению нравственного или физического безобразия, возвращения их к полюсу идеального. Смех в данном случае стремится к исправлению нравов, иными словами, положительный полюс однозначно в нем прочитывается.

Более парадоксальное на наш взгляд явление — черный юмор. Черный юмор подчас называют разлагающим нравственность, питающим темные страсти души, и прежде всего — страсть к уничтожению и смерти. Возможно ли рассмотрение данного феномена в русле выбранной нами позиции?

Попытка обоснования этого феномена была предпринята в работах лидера сюрреалистов А. Бретона. В «Антологии черного юмора» А. Бретон не дает точного определения феномена черный юмор. Опираясь на исследования Фрейда и Гегеля, а также составляя антологию черного юмора, он дает читателю лишь возможность уловить дух и общий смысл этого явления, получивших в тексте метафорическое определение.

Комизм А. Бретон определяет как «взрывной, мгновенно охватывающий все вокруг, шипящий, точно петарда»17. Изображение взрывающейся бомбы на обложке «Антологии черного юмора» Белянина и Бутенко также обращает нас к образу предстоящего взрыва-разряда. «Загадочный разряд юмористического наслаждения» — так образно представляется комический катарсис в Антологии18. Взрыв, по нашему мнению, необходимо трактовать как высший эмоциональный пик и разрядку, связанную с ним.

Онтологически черный юмор произрастает на почве этического, потому разрушение, которое происходит в черно-юмористических текстах, касается самых что ни на есть основ человеческого существования — морали и нравственности.

15 Там же. С. 57.

16 Шеллинг Ф. Философия искусства. — М., 1966. — С. 419.

17 Бретон А. Антология черного юмора. — М., 1999. — С. 19.

18 Там же. С. 20.

Приведем в пример один из текстов рассматриваемой специфики:

На работу в акушеры устроился мясник. Врач, принимавший роды, просит его взвесить плод. Тот отправляется и, возвращаясь, объявляет ему: «Два триста без костей».

Очевидно, что то, над чем приходится смеяться, в чистом виде оказывается событием смерти только что родившегося ребенка, с точки зрения здравого смысла мы не можем воспринять как веселящее, забавное. Но в контексте данного рассказа действует логика ситуативная, в которой мясник и не может действовать иначе, — перед нами так называемая обратная логика текста, которая противоречит прямой логике, трактуемой нравственным законом и моралью.

Ранее вопрос о черном юморе уходил в область субъекта. В целом размышления протекали в русле противопоставления индивидуальной и общественной позиции, стремлению субъекта к освобождению. Характерно, что смеющийся реципиент так же повторяет путь смеющегося субъекта. Работа Бретона открывает следующее положения о субъекте черного юмора: его характеризует романтическое мироощущение. Романтик — существо, находящееся в состоянии раздвоения и противоречия (Гегель) внешнего и внутреннего. Романтическое мироощущение характеризуется презрением ко всему общественному и объективному, интерес его сосредоточен на внутреннем, индивидуальном, личностном. Так как объективность постоянно вторгается в пределы субъективного, субъективность вынуждена обороняться, защищая свои внутренние пределы. Поэтому Фрейд определяет феномен черного юмора как триумф нарциссизма, «победы, самоутверждения неуязвимого отныне Я. Теперь Я не уступает ни пяди собственной земли, над ним не властны страдания внешнего мира, и ему чужда сама мысль о том, что они вообще могли его растрогать; мало того — похоже, это даже доставляет ему удовольствие» (пример: осужденного ведут на казнь, и тот думает: «Ничего себе неделька начинается».). В составлении Антологии просматривается та же логика — интерес не к феномену черного юмора, а личности, создавшей его. Каждый текст сопровождается краткой биографической справкой о писателе, которому присуща «философия горечи и внутренней силы» (Верлен)19 [4, 170]. «Наслаждаясь бесхитростным весельем некоторых его откровенно бурлескных произведений, не следует забывать, что между строчек самых замечательных его стихов нет-нет да глянет дуло револьвера», — пишет автор о Шарле Кро [там же].

Альфреда Жарри Бретон называл револьвером, это вызвано и некоторыми жизненными эпизодами: он забавлялся у себя в саду тем, что откупоривал бутылки с шампанским выстрелами из пистолета. Пули довольно часто летели мимо цели, и дело закончилось гневным вторжением дамы, дети которой играли в саду по соседству. «Подумать только, а если бы вы попали в кого-нибудь из них! — Да что вы так переживаете, мадам, — был ей ответ, — мы вам заделаем новых!»20. Но и рассказы Жарри создают впечатление вылетевшей из дула пули, в чем скрывается метафора внезапности, фантастичности и реальности смерти.

Бретона волнуют прежде всего личности этих людей, иначе он не имел бы желания так настойчиво интересоваться их жизнью. «Пример Бодлера, таким образом, лишний раз доказывает, что черный юмор исходит из самой глубины человеческого естества, и делать вид, будто этой избирательной предрасположенности не существует,

19 Там же. С. 170.

20 Там же. С. 290.

или признавать ее лишь через силу, словно в виде одолжения, значит попросту не замечать собственно бодлеровской гениальности»21.

Фигура черного юмориста находится в центре внимания А. Бретона, это обусловлено влиянием идей психоанализа и собственно идей романтической эстетики, разработавшей теорию иронии.

Попытка эстетического определения феномена черного юмора была сделана в главе, посвященной Бодлеру: для Бодлера главное в описании было сочетание «сверхъестественности и иронии». Но если ирония разработанное определение, то понятие сверхъестественного в эстетике коррелирует с воображаемым или фантастичным, но если обращаться к прямой этимологии, т. е. сверх-Ъ-естественности = находящегося сверх-Ъ-естества = сверх-Ъ-бытия, и в этом случае речь идет о возвышенном.

Второе определение черного юмора гласит: «Гибрид гротеска и трагедии есть такое же наслаждение для ума, как расстроенный лад — удовольствие для пресыщенного слуха». (Фейерверки), обратим внимание на первую часть — «гибрид гротеска и трагедии». В этом определении в комментариях нуждается понятие гротеска.

Одним из самых распространенных форм безобразного до сих пор является гротескный образ. В рассмотрении данного феномена сопрягаются две линии: «устойчивая традиция отнесения его к разряду «нелепого», смешного и безобразного, с другой — акцентирование трагического оттенка гротеска, эксплуатация его деструктивных и меланхолических начал, воплощающих мотивы пессимизма, одиночества, невозможности понять человека и мир»22.

Гротеск — тип комического изображения, сформированный в первобытное время. Но в то время он еще не воспринимался как комический. По дошедшим до нас статуэткам и маскам мы можем судить о том, что в них наши предки выражали собственный страх и испуг перед миром.

Вернисаж гротескных образов античной культуры располагается в области мифологии и верований, что говорит о мировоззренческом значении гротескных образов. К ним можно отнести общеизвестные образы-гибриды: медузы-Горгоны (змеи на голове, клыки), сфинксы с человеческим лицом и телом льва, Кентавры, Минотавры, Эриннии, Сирены. Эти образы давали представление о сложности Вселенной, передавали понимание ее неоднозначности и противоречивости.

Гротескные образы выражали основное свойство Вселенной — «постоянное обновление». Это понимание зафиксировано в античных сюжетах на тему пожирания детей: Сатурн пожирает своих детей, Медея мстит неверному мужу, Тантал варит тело своего сына Пелопа и потчует им Богов, испытывая их прозорливость, Агамемнон приносит в жертву Ифигению.

Черты подлинной комичности гротеск приобрел в средневековой культуре, на приеме комического гротеска построены художественные пародии, карнавалы средневековых городов. Говоря в целом о гротескных образах, необходимо прежде всего иметь в виду их виталистское значение. Так, Бахтин утверждал, что «гротеск характеризует явление в состоянии его изменения, незавершенной еще метаморфозы», а потому в нем одновременно присутствует и старое и новое, рождение и смерть, начало

21 Там же. С. 145.

22 Юрков С. Е. Гротеск в культуре русского Средневековья. // иЯЬ: http://www.dissercat.com/ content/grotesk-v-kulture-russkogo-srednevekovya (дата обращения — 03.05.2012).

и конец23. Бахтин упоминает пример о статуэтке старухи, символизирующей образ рождающей смерти. Это женщина с огромным животом и с открытым беззубым ртом. Бахтин, рассуждая о гротескном теле, говорит, что это тело перерастает собственные пределы, оно являет собственную жизнь в мир, чем и объясняется гипертрофированное изображение таких частей тела, как живот, нос, фалл, особое внимание к выпученным глазам. Гротескный образ — образ изменяющейся жизни.

Таким образом, гротеск обнаруживает связь с безобразным (ужасным), но приобретает черты комизма, в нем раскрывается виталистская идея (непостоянства и многообразия жизни).

Комический гротеск в черном юморе проявляется в смешении идей жизни и смерти — крайних полюсов человеческого существования — и представлении жизни как разнообразия смертей. Причем, смерть как событие наделяется эпитетами случайность, немотивированность, алогичность и проч. Иллюстрацией нашей мысли служит рассказ Д. Хармса:

«Однажды Орлов объелся толченым горохом и умер. А Крылов, узнав об этом, тоже умер. А Спиридонов умер сам собой. А жена Спиридонова упала с буфета и тоже умерла. А дети Спиридонова утонули в пруду. А бабушка Спиридонова спилась и пошла по дорогам. А Михайлов перестал причесываться и заболел паршой. А Круглов нарисовал даму с кнутом и сошел с ума. А Перехрестов получил телеграфом четыреста рублей и так заважничал, что его вытолкали со службы.

Хорошие люди не умеют поставить себя на твердую ногу»24.

Таким образом, мы убедились, что безобразное, как физическое, так и нравственное, а также метафизическое, являются той почвой, на основе которой возникает комическое. Отличие характера комического (от мягкого юмора до сарказма) также зависит от того, какого рода безобразное находится в его основе: легко ли оно исправимо, либо вовсе не поддается исправлению, потому что фундирует статус жизненного закона (смерть, например).

литература

1. Адорно В. Т. Эстетическая теория. — М., 2001.

2. Аристотель. Сочинения: В 4 т. — М., 1983. — Т. 4.

3. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. — М., 1990.

4. Бретон А. Антология черного юмора. — М., 1999.

5. История уродства / Под ред. У. Эко. — М., 2007.

6. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. — М., 2000.

7. Мальчукова Т. Г. Комическое в античной литературе и европейская традиция. — Петрозаводск, 1989.

8. Платон. Сочинения: В 3 т. — М., 1971. — Т. 3. — Ч. 1.

9. Самохвалова В. И. Безобразное: размышления о его природе, сущности и месте в мире (К феноменологии, метафизике, методологии понимания). — М., 2010.

23 Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. — М., 1990. — С. 31.

24 Хармс Д. И. Полное собрание сочинений. — СПб., 1999. — Т. 2. — С. 330.

10. Чернышевский Н. Г. Избранные эстетические произведения. — М., 1978.

11. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. В 2 т. — М., 1983. — Т. 1.

12. Шеллинг Ф. Философия искусства. — М., 1966.

13. Хармс Д. И. Полное собрание сочинений: В 3 т. — СПб., 1999. — Т. 2.

14. Юрков С. Е. Гротеск в культуре русского Средневековья: Автореф. дисс. ... к. ф. н. // иКХ: http://www.dissercat.com/content/grotesk-v-kulture-russkogo-srednevekovya (дата обращения — 03.05.2012).