"Жак-фаталист" как философскохудожественная мистификация Дидро

«Жак-фаталист» как философско-художественная мистификация Дидро

Наталья Пахсарьян

Наталья Пахсарьян, доктор филологических наук, профессор кафедры истории зарубежной литературы филологического факультета МГУ им. М. В. Ломоносова. Адрес: 119991, Москва, ГСП-1, Ломоносовский проспект, д. 27, корп. 1.

E-mail: npakhsarian@gmail.com.

Ключевые слова: Дидро, мистификация, иллюзия, игра, двусмысленность, неоконченность, фрагментарность, ирония.

В статье уточняется понятие мистификации в философии и литературе, рассматривается ее функция. Анализируется роман-диалог Дидро «Жак-фаталист и его хозяин», в котором представлены различные виды мистификации — нарративной, фабульной, проблемно-философской и др. Исследуется сходство и отличие поэтики романа Дидро с «Дон Кихотом» Сервантеса, «Кливлендом» Прево, «Жизнью Марианны» Мариво и «Тристрамом Шенди» Стерна в аспекте литературной игры. Делается вывод об органическом сочетании в амбигитивном философско-художественном тексте Дидро игры и серьезности, достоверности и иллюзионности, целостности и фрагментарности.

DIDRO'S PHILOSOPHICAL AND ARTISTIC MYSTIFICATION IN "JACQUES THE FATALIST" Natalia Pakhsarian. Doctor of Philology, Professor of Philology at the Department of Philology of the Moscow State University.

Address: 27-1 Lomonosovsky prospekt, GSP-1, 119991 Moscow, Russia. E-mail: npakhsarian@gmail.com.

Keywords: Diderot, mystification, illusion, play, ambiguity, infinity, fragmen-tarity, irony.

This article deals with the notion and the function of mystification in philosophy and in literature. The author analyzes the novel-dialogue Jacques the Fatalist by Diderot, in which different types of mystification are represented. We examine narrative mystification, fable mystification, philosophical mystification, among others. We look at the similarities and differences between the poetics of Diderot's novel with Don Quixote by Cervantes, Cleveland by Prevost, Mariannas Life by Marivaux and Tristram Shandy by Stern in the aspect of literary game. We have concluded that Diderot's ambiguous text is at once philosophical and fictional and combines seriousness with play, realism with illusion, and integrity with frag-mentarity.

ШПРЕДЕЛЕНИЯ философской и литературной мистификаций достаточно отчетливо отличаются друг от друга: в философских энциклопедиях и словарях это понятие встречается редко, а если встречается, то под мистификацией понимают «приписывание непостижимой таинственности реальностям, которые разум в состоянии понять с помощью имеющихся у него познавательных средств»1, то есть связывают мистификацию с интеллектуальным заблуждением. Определение мистификации в толковых словарях также включает понятие «обмана, намеренного введения в заблуждение». Это предполагает негативную коннотацию слова; не случайно определение «мистификация» встречается в тех случаях, когда подвергают критике какую-либо философскую систему или концепцию, когда их расценивают как заблуждение или ошибку. Впрочем, порой наука использует прием мистификации, демонстрируя его эффективность: так, мистификация физика Алана Сокала (его сатирическая статья, которую первоначально приняли за подлинную) ставила целью, как известно, разоблачение пустых междисциплинарных исследований, такого смешения физики и философии, при котором и физическая, и философская составляющие лишаются всякого смысла2, и достигла положительного эффекта.

1. См.: Мистификация // Философский словарь Philosophydic.Ru. URL: http:// www.philosophydic.ru/mistifikaciya.

2. Причем сам автор мистификации раскрыл ее полгода спустя, см.: Сокал А., Брикмон Ж. Интеллектуальные уловки. Критика философии постмодерна. М.: Дом интеллектуальной книги, 2002; Jeanneret J. L'affaire Sokal ou la querelle des impostures. P.: PUF, 1998.

166 ^^ логос № 3 [99] 2014 ^^

В нашем литературоведении на фоне слабого различения таких понятий, как подделка, розыгрыш и стилизация, слово «мистификация» также имеет порой негативный оттенок. В книге Е. Ланна (1930) синонимом литературной мистификации выступало слово «подделка»3, но и в статье И. П. Смирнова (1979) эти понятия практически взаимозаменимы, хотя автор внес уточнение, именуя подделку «квазимистификацией»4. В недавнем исследовании знаменитой мистификации Серебряного века — поэтессы Черубины де Габриак — можно обнаружить более отчетливую попытку разграничить термины: «подделка относится больше к публикации подобия чужого творчества в качестве своего, а мистификация связана с публикацией оригинального произведения вымышленным лицом»5. Указание на то, что литературная мистификация — это «произведение, авторство которого приписано его сочинителем другому лицу (реальному или вымышленному) или народному творчеству», входит и в словарные определения этого феномена6. Соответственно, по отношению, с одной стороны, к нескольким сочинениям XIX и ХХ веков (например, к «Театру Клары Гасуль» или к сборнику «Гюз-ла» П. Мериме, к сочинениям Козьмы Пруткова или к творчеству Р. Гари / Э. Ажара), а с другой — к очевидно игровой прозе современных постмодернистов возникло иное отношение, когда определение этого явления вполне положительно. Лишь в последнее время серьезно исследуется его сущность и функция7, когда выявляются специфические эстетические возможности литературных мистификаций. «Мистификация как элемент художественной структуры литературного произведения создает мир ложной реальности, где художественный образ начинает наполняться трансформированными знаками и символами реальной действительности, тем самым по смысловому наполнению выступает шире и глубже (курсив мой.—Н. П.) этих знаков

3. Ланн Е. Литературная мистификация. М.: Либроком, 2009. С. 67.

4. Смирнов И. П. О подделках А. И. Сулакадзевым древнерусских памятников (место мистификации в истории культуры) // Труды Отдела древнерусской литературы. Л.: Наука, 1979. Т. XXXIV.

5. Galimska M. Мистификация как литературное явление (Черубина де Габриак) // Polilog. Studia Neofilologiczne. 2013. No. 3. P. 65-75.

6. См., напр.: Литературный энциклопедический словарь / Под ред. В. М. Кожевникова, П. А. Николаева. М.: Советская энциклопедия, 1987. С. 222.

7. См., напр.: Попова И. Л. Литературная мистификация в историко-функ-циональном аспекте. Дисс. ... канд. филол. наук. М., 1992; Jeandillou J.-F. Esthétique de la mystification. Tactique et stratégie littéraires. P.: Minuit, 1994.

наталья пахсарьян

167

и символов»8,— пишет, например, в своей диссертации о романе Дж. Фаулза «Волхв» М. А. Хольнева. Но серьезность аналитического подхода к проблеме мистификации в литературе не должна заслонять того факта, что этот феномен имеет игровую природу, что, будучи розыгрышем, он предполагает подвижную и двойственную интерференцию сходства/различия, притворства/искренности, маски/лица и т. п.

Поскольку внимание исследователей обращено более всего на мистификации фигуры автора, его биографии, художественной манеры, то на первый план выходит изучение произведений тех этапов литературы, когда превыше всего начинает цениться авторская индивидуальность, культивируется писательская субъективность. По отношению к произведениям XVIII века понятие мистификации применяется гораздо реже: либо заводят речь о «Песнях Оссиана» Макферсона (но думается, что в этом случае речь идет, скорее, о невольной подделке эпохи донаучной фольклористики, а не о сознательной игровой мистификации,— если учесть гневное отрицание автором всяких сомнений в существовании рукописей, которые он перевел, и реальное наличие как легенд о барде III века, так и стихотворных фрагментов в кельтских эпических сказаниях), либо вспоминают об истории создания романа Дидро «Монахиня», поскольку замысел этого произведения оказался связан со светским розыгрышем реального лица—маркиза де Круамара. Но и в этих случаях речь идет о мнимом авторстве текстов, а не о других, достаточно разнообразных формах художественной мистификации. Между тем формы и приемы литературной мистификации, как кажется, гораздо разнообразнее, они могут быть связаны и с жанром, и с сюжетом, и с характеристиками персонажей, и с историей издания произведения и т. п.

Представляется, что для дальнейших размышлений о поэтике «Жака-фаталиста» необходимо уточнить, что литературная мистификация понимается мною не как подделка (ибо, с одной стороны, сверхзадача подделки — быть неразгаданной, сойти за подлинное) и не как стилизация (поскольку, с другой стороны, художественная стилизация не предполагает сокрытия объекта стилизации, а направлена на демонстрацию умения писать в стиле или жанре другого лица), а как форма литературной игры,

8. Хольнева М. А. Особенности художественной мистификации в романе Джона Фаулза «Волхв». Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. Нижний Новгород, 2006. С. 8.

розыгрыша, а розыгрыш предусматривает диалектику введения в заблуждение — и разрушения этого заблуждения, разгадку; розыгрыш осуществляется на границе жизни и искусства и одновременно — внутри каждого из этих явлений, способствуя «онтологической двойственности» и того и другого, если воспользоваться определением Ж.-Ф. Жандийу9. Как уточняет ученый, если подделка ставит целью обман, задача которого — «заставить поверить» faire-croire), то мистификация стремится разыграть читателя, «позволить верить» (laisser-croire)10, одновременно поддерживая сомнения в достоверности.

О различных мистификациях у Дидро подробно пишет П. Шартье в трехтомной монографии 2011 года". По мнению ученого, игровые мистификации Дидро побуждали читателей к размышлению над серьезными вопросами — политическими, философскими, литературными. Дидро и его друзья были органично погружены в жизнь модных салонов 1760-х годов, где приняты разного рода игры: сочинение эпиграмм и сатирических портретов, соревнование в остроумии и т. п. Эти игры — не просто упражнения ума, основанные на чистом вымысле, они связаны с реальностью, скрывают в себе философскую и идеологическую активность светского общества эпохи Просвещения. С этими замечаниями можно, безусловно, согласиться и назвать, вслед за П. Шартье, Дидро философом-мистификатором в самом положительном смысле.

В то же время нельзя не признать справедливым суждение К. Дюфло, что в конкретном случае «Жака-фаталиста» «нарративная философия» (philosophie narrative) автора, создающего философско-художественный текст, адресуется одновременно и читателю романов (привычно заранее выносящему за скобки вопрос об истине), и читателю-философу (для которого истина, напротив, краеугольный камень чтения^2. Заостряя и про-блематизируя противоречие между этими двумя типами чтения, Дидро обращается к читателям «романов с философскими претензиями», наиболее показательным из которых является, в частности, популярнейший в XVIII столетии роман А. Пре-

9. Jeandillou J.-F. Op. cit. P. 191.

10. Ibid. P. 23.

11. Chartier P. Vies de Diderot. Portrait du philosophe en mystificateur. Vol. 1-3. P.: Hermann, 2012. Третий том этой монографии, где дан анализ «Жака-фаталиста», носит подзаголовок La Mystification déjouée.

12. Duflo C. Les aventures de Sophie. La philosophie dans le roman au XVIII siècle. P.: CNRS Editions, 2013. P. 255.

нлтллья ПАхсАрьян

169

во «Английский философ, или История Кливленда» (1731-1739). К. Дюфло выделяет две формы «антироманов» (фабула одного связана с историей персонажа, романтические ожидания которого не оправдывает реальный мир; фабула другого построена на том, что оказываются разрушены или поколеблены читательские ожидания, а не иллюзии персонажа, демонстрируется неэффективность привычки чтения, сформированной прежним читательским опытом). Относя «Жака-фаталиста» ко второму типу «антиромана», он видит в произведении Дидро своего рода «Анти-Кливленда», цель которого — не продемонстрировать неудачу «утешения философией»13, а «освободить нас от философской иллюзии, питаемой чтением романов: иллюзией неограни-

о 14

ченных возможностей...»

Дидро, несомненно, знал модное сочинение А.-Ф. Прево и мог, по-видимому, вести полемику с концепцией его автора. Но все же если обратиться к замыслу «Жака-фаталиста», то легко обнаруживается первоначальный и главный источник писательского вдохновения. Действительно, Дидро был весьма впечатлен, прочтя в 1762 году роман Л. Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шен-ди, джентльмена». Это сформировало в нем желание написать оригинальное подражание английскому сочинению. Однако с самого начала — с имени героя и названия произведения — отчетливо видно различие: если Тристрам Шенди — «печальный сумасшедший», то Жак — не столько имя конкретного лица, сколько патроним, как говорит П. Шартье^, обычный человек, всякий француз, а Хозяин — и вовсе широкое обозначение любого лица, имеющего слугу. Монологической форме — мнениям Тристрама у Стерна—соответствует диалогическая форма разговора между хозяином и слугой (читателем и писателем) в тексте Дидро, причем первоначальная самоидентификация читателя с Жаком, а автора — с Хозяином постоянно перевертывается, колеблется, подвергается сомнению и вновь утверждается.

Таким образом, в «Жаке-фаталисте» обнаруживается та сходная с «Племянником Рамо» сложная форма «комического философствования», при которой невозможно отождествить Дидро ни с «я» (философом), ни с его собеседником. Однако в этом

13. По мнению К. Дюфло, Кливленд — пример человека, воспитанного на идеалах и принципах философии и тем испортившего свою жизнь (Duflo C. Op. cit. P. 263).

14. Ibid. P. 265.

15. Chartier P. Op. cit. Vol. 3. P. 197.

произведении мы встречаемся не с «горьким ироническим смехом», как в «Племяннике Рамо», а со смехом «веселым и свободным»". Автор «Жака-фаталиста» забавляется своей собственной игрой, «играя концептами, связанными со всеми формами знания: научного, политического, этического, эстетического или нарративного»!7.

Дидро, очевидно, импонирует стерновская «игривая литературная форма», за которой скрывается «вполне определенная, хотя и не изложенная явно и последовательно, собственная его, Стерна, философия»!8. В то же время «Жак-фаталист» — не повторение, а развитие своего собственного и стерновского философ-ско-художественного опыта, «свободное переложение»!9 предшествующего произведения. Хозяин у Дидро, утверждает П. Шар-тье, не только эквивалент стерновского «короля» или вариант сервантесовского Дон Кихота, но это ироническое изображение «неба», знания и власти. Лейтмотив «Жака-фаталиста» проявляется в попытке ответить на вопрос: предначертано ли что-то «там, наверху». Неологизм «фаталист», возникший во французском языке в 1724 году, был предназначен «для бичевания деистов и атеистов». В период написания «Жака-фаталиста» существовали концепции, позволившие дифференцировать защитников детерминизма в строгом смысле слова (Клод Бернар, П.-С. Лаплас), сторонников метафизической доктрины необходимости (посткартезианская философия) и тех людей, кто, не будучи ни учеными, ни философами, стремились объяснить события своей жизни фатальностью — профанной или религиозной: таков Жак — герой Дидро.

Ощущая полисемию слова «фатализм», Жак множество раз винит себя за то, что он не абсолютно пассивен (не абсолютно мудр), что в нем живут желания, порывы, что он страдает, смеется, плачет, вмешивается в те или иные события, жаждет изменить ход вещей. Дидро вместе со своим героем констатирует эти противоречия человеческой натуры и философски смеется над ними.

По замечанию П. Шартье, стерновский Тристрам Шенди не настолько «философ», насколько им оказывается Жак у Дидро.

16. Salkin-Sbirolt L. Les paradoxes comiques de Jacques le fataliste // Recherches sur Diderot et sur l'Encyclopédie. 1987. No. 3. P. 24.

17. Ibid. P. 17.

18. Хитров А. В. Материя и смысл: игротерапия Л. Стерна // Философский век. Альманах. Вып. 34. Человек в философии Просвещения. СПб.: Санкт-Петербургский центр истории идей, 2008. С. 173.

19. Chartier P. Op. cit. Vol. 3. P. 236.

В английском романе силен элемент эмпиризма; фантазийные отступления в тексте романа Стерна не выявляют столько интереса автора к философии и теологии, сколько его выказывает прихотливое повествование в романе-диалоге Дидро. Основные черты текста — предшественника «Жака-фаталиста» — смещаются, переоцениваются, переигрываются. Контраст между позицией персонажа-«философа» (дядюшка Тоби) у Стерна и «народного философа» Жака наполняется двусмысленностью. При этом текст романа фиксирует также размышления Дидро над тем, что такое повествование, рассказ, роман и даже шире — вымысел как таковой, будь то в театральной, философской или романической форме. Стерн, полагает П. Шартье, меньше озабочен такого рода проблемами20. Дидро не случайно заполняет текст «Жака-фаталиста» вопросами, обращенными к читателю, о том, как может или не может развиваться далее история его героев, заявляет о разных нарративных возможностях, играет ими и т. п.

Обратимся, однако, к тем аспектам литературно-художественной мистификации, которые прошли мимо внимания П. Шартье. Произведения Стерна и Дидро по существу играют и фабульной незавершенностью, это так называемые romans inachevés.

Следует сразу же подчеркнуть, что подобные «неоконченные романы» особенно органично ощущали себя на почве поэтики рококо с ее игривостью и двусмысленностью. В то же время этот принцип фабульной незавершенности используют и писатели, так или иначе связанные с сентиментализмом. Стерн, в частности, являет собою пример соединения поэтологиче-ских принципов рококо и сентиментализма. Еще любопытнее случай Дидро, который внимательнейшим образом относился к романному опыту английской сентименталистской литературы. Но его наиболее сентименталистский роман, «Монахиня», в меньшей мере использует поэтику незавершенности, чем роман рокайльный — «Жак-фаталист».

Впрочем, отсутствие развязки, открытость финала — только одна из примет roman inachevé. И она не обязательно присуща лишь «неоконченному роману», но проявляется в произведениях, семантика сюжета которых выходит за рамки фабульной событийности. Таков, в частности «Дон Кихот» Сервантеса. Не случайно роман стали дописывать. Потенциальная возможность такого дописывания (хотя у Авельянеды, как известно, оно эстетически и не дотягивало до исходного текста) содержалась

20. Chartier P. Op. cit. Vol. 3. P. 240.

в самом первом томе сервантесовского сочинения. Есть и другие, едва ли не более важные приметы неоконченного романа: это обманчивые обещания, не исполненные в ходе развертывания сюжетной истории (например, Кребийон обещает показать исправившегося Мелькура, но дело даже не в том, что рассказ не доведен до такого момента его жизни, а в том, что логика рассказанных событий ведет, скорее, в сторону от подобной развязки); это обрывки историй, общая фрагментарность изложения; это лакуны, умолчания, создающие эффект амбигитивной недосказанности-двусмысленности.

«Дон Кихот» Сервантеса также входит в круг литературных источников «Жака-фаталиста». Н. Кронк, например, считает сервантесовский роман главным «гипотекстом» романа Дидро21. Настаивая на непременном употреблении полного названия произведения — «Жак-фаталист и его хозяин»,—исследователь подчеркивает сходство между парой Дон Кихот — Санчо Пан-са и Жак — Хозяин. Но, называя «Жака-фаталиста» донкихотским романом (roman quichotisé), он тут же замечает, что аллюзия на «Дон Кихота» в «Жаке-фаталисте» — обманка. В частности, потому, что Дидро отсылал читателя к лесажевской переделке Авельянеды и тем самым создавал ироническое дистанцирование от этой традиции22. Если Дон Кихот и Санчо — фигуры, несущие, помимо прочего, аллегорический смысл (пост и масленица, например; и это отчетливо демонстрирует их внешний облик), то отсутствие аллегоричности в персонажах Дидро вытекает уже из неопределенности их внешнего облика. Дон Кихот и Сан-чо противопоставлены как мечтатель, визионер и здравомыслящий, трезвый персонаж. И Жак, и Хозяин—оба по-своему—если не мечтатели, то визионеры. Будучи один — сторонником фатализма, другой — случайности и свободы (то есть стоя на противоположных позициях), они обрисованы так, что в тексте не создается ни барочной антиномии, ни романтического контраста между ними. И кроме того, если у Сервантеса изначально видны пародийные намерения, желание высмеять определенный тип романной прозы — рыцарский роман, то «Жак-фаталист», скорее,

21. Cronk N. Jacques le fataliste et son maître: un roman quichotisé // Recherches sur Diderot et sur l'Encyclopédie. 1997. No. 23. P. 63-78. Впрочем, «Дон Кихота» называют и «гипотекстом» «Тристама Шенди», см.: Tran-Gervat Y.-M. Humour servantique et roman parodique: réflexions sur le rire et le roman au XVIII siècle, à partir du cas de Tristram Shandy // Etudes françaises. 2011. Vol. 47. No. 2. P. 64.

22. Cronk N. Op. cit. P. 73.

энциклопедия иронических стилизаций под целый ряд романных дискурсов прошлого и настоящего.

Жанровой стилистике «Жака-фаталиста» явно оказались ближе Мариво и Стерн. Впрочем, оба они на свой лад трансформируют, усваивая, сервантесовскую романную поэтику.

Любопытно, что Дидро, впервые произнесший слово «мари-водаж» в 1760 году в переписке с Софи Воллан (1760-1765, это время написания «Монахини» и пик увлечения Ричардсоном), в самих этих письмах, как выразилась Одиль Ришар-Поше23, «ма-риводирует», проявляя привязанность к стилю и «одухотворенно игривой» любовной риторике Мариво. Такая благосклонность к мариводажу не была ординарным явлением в XVIII веке: в ту пору репутация Мариво-стилиста была не слишком высокой, его считали писателем, чересчур утонченно и сложно изъясняющимся, погрязающим в мелочах, «взвешивающим муравьиные яйца на весах из паутинки», как сказал Вольтер. Однако Дидро явно импонирует манера автора «Жизни Марианны» и более ранних романов — «Удивительные следствия симпатии», «Карета, опрокинувшаяся в грязь», «Фарамон» (этот роман был переиздан в 1737 году под названием «Новый Дон Кихот»). Динамика и ритмика «Жака-фаталиста» с многочисленными уводящими в сторону рассуждениями, отступлениями, болтовней не могут не вызвать в памяти «Жизнь Марианны». Тем более что отступления, которые по вкусу рассказчице (она хочет вести разговор свободно), одна из американских исследовательниц не без оснований называет стилистическим аналогом либертинажа. Можно обнаружить и прямые параллели: так, свое сочинение Мариво представляет как «найденную рукопись»; некоей рукописью, попавшей в руки издателя, в конце концов оказывается и «Жак-фаталист». Марианна уверяет свою подругу (адресата ее писем-воспоминаний), что «она не пишет роман»,— эту же или подобную фразу («Совершенно очевидно, что я вовсе не сочиняю роман») не раз произносит и герой Дидро. Обе главные истории «Жизни Марианны» не доведены до фабульного конца — и «Жак-фаталист» оказывается незавершенной историей, в чем ясно проявилось специфическое стер-нианство французского писателя.

Напомню, что Стерн и Дидро были знакомы, их взаимовлияние уже становилось предметом исследования в монографии

23. Richard-Pauchet O. Diderot inventeur du marivaudage? // Recherches sur Diderot et sur l'Encyclopédie. 2012. No. 47. P. 167-185.

Элис Грин Фредмэн24. Дидро превосходно знал то место в произведении английского писателя, где Стерн критикует плагиаторов, насмешливо адресуя этот упрек самому автору «Тристра-ма» (отнюдь не солидаризуясь с теми английскими критиками, которые называли Стерна плагиатором всерьез, см. об этом статью Анны Бандри-Скубби «Стерн, подражатель, которому подражали»^5). Как и «Жизнь Марианны», это роман, написанный от лица героя, что сразу отделяет тип повествования в этих произведениях и в «Жаке-фаталисте». Текст романа Дидро представляет собой диалог, однако не только между Жаком и его хозяином, этими персонажами и другими героями повествования (например, трактирщицей, поведавшей обоим историю госпожи де ла Поммере), но прежде всего — между персонажем-повествователем и персонажем-читателем. Именно в том, что первые реплики романа-диалога принадлежат не повествователю, не персонажу в традиционном смысле, а гипотетическому читателю, Л. Салькен-Сбиро видит новаторство Дидро26:

Как они встретились? — Случайно, как и все люди.— Как их звали? — А вам какое дело? — Откуда они пришли? — Из соседнего селения.— Куда они направлялись?

Хозяин не говорил ничего, а Жак говорил: его капитан уверял. Что все, что случается с нами хорошего или дурного, предначертано свыше27.

Этот неожиданный и не имеющий прямых аналогов ни у Мариво, ни у Стерна зачин настраивает читателей поначалу на то, что они имеют дело с повествователем — капризным демиургом (он знает о своих персонажах все, точнее, может придумать для них любой маршрут и любые приключения, может рассказать, если захочет, о месте действия или умолчать о нем, может уточнить, умер ли герой (Хадсон) или жив, а может оставить нас в неведении и т. п.). Причем Дидро создает и поддерживает на протяжении почти всего текста впечатление свободного устного рассказа, беседы с читателями. Однако с момента, когда беседа как будто завершается (сообщением о том, что Жак попал в тюрьму), текст неожиданно

24. Fredman A. G. Diderot and Sterne. N.Y.: Columbia university press, 1955.

25. Bandry-Scubbi A. Sterne, l'imitateur imité // Bulletin de la société d'études anglo-américainesdes XVII et XVIII siècles. 1991. No. 32. P. 67-77.

26. Salkin-Sbirolt L. Op. cit. P. 46.

27. Дидро Д. Жак-фаталист // Дидро Д. Монахиня. Племянник Рамо. Жак-фаталист и его хозяин. М.: Художественная литература, 1973. С. 259. Далее страницы этого издания указаны в скобках после цитаты.

оказывается рукописью, попавшей к издателю. К тому же издатель сообщает, что помимо основной рукописи к нему попали три добавленные параграфа (в его рукописи отсутствующие). При этом один из параграфов он объявляет плагиатом из «Тристрама Шенди», а содержание всех трех только пересказывает. В частности: «Третий параграф рисует нам Жака, нашего бедного фаталиста, лежащим на соломе в глубине мрачной темницы... далее мы читаем волнующие подробности.» (471) — подробности, однако, опущены. Повествователь, как и герои, то и дело обманывает читательские ожидания или же выполняет их мимоходом, случайно, вовлекая читателя в бесконечные переходы от мистификации к демистификации и обратно, заставляя его возвращаться к ранее прочитанному, сопоставлять, догадываться, предполагать.

Наконец, текст завершается размышлением-гаданием издателя об отношении Жака к тому, что в его жену влюбились его хозяин и Деглан. Сюжетная незавершенность, которая часто встречается в романах XVIII века и, очевидно, характерна как для Мари-во, так и для Стерна, у Дидро приобретает более сложный и глубокий характер.

В этом, несомненно, важную роль играют разные формы фабульной недосказанности и амбигитивности повествования. Лакуны, которыми Дидро дразнит и воображаемого, и реального читателя, оформлены иначе, чем у его предшественников: Мари-во предлагает некие метонимические фрагменты жизненной истории Марианны и монахини Тервир, обрывающиеся, можно сказать, «на самом интересном месте» (мы не знаем, как и за кого вышла замуж Марианна, ставшая графиней; как в конце концов приняла обет монахиня Тервир), но характеры обеих героинь вполне ясно раскрыты, определенны в данных писателем фрагментах их историй — эта фрагментарность объясняется тем, что записки найдены в стене дома и, видимо, сохранились не полностью. Стерн, доведя лишь до четырехлетнего возраста жизнеописание Тристрама, также дает возможность представить довольно полно характер своего персонажа через его размышления и мнения; он играет тем, что предлагает читателю рукопись в буквальном смысле слова — с якобы пропущенными или неразборчиво написанными словами, перепутанными или утраченными фрагментами, отмеченными тире. То есть мы могли бы, опираясь на тексты этих романов, ответить на вопросы, заданные читателями «Жака-фаталиста»: и как герои встретились, и как их звали, и откуда они пришли и т. п. Довольно многие романисты этой эпохи пошли по пути прямого развития романной техники и сти-

ля Мариво (отсюда — многочисленные «Новые Марианны») или Стерна (на этом построен, в частности, немецкий сентиментально-юмористический роман).

Иначе обстоит дело у Дидро. Автор «Жака-фаталиста» строит весь текст как своего рода лакуну: это некое путешествие, но отступления от линии повествования, которые обычно предполагают описание места действия, не только ничего не описывают, но усиливают сомнения читателей в том, что и где происходит (например, повествователь несколько раз оговаривается, и невозможно решить, то ли герои приехали в замок, то ли в придорожную гостиницу, то ли в жилище священника, то ли в дом с веселыми девицами), и никаких географических примет, названий селений так и не дано. Твердое обещание, даваемое по ходу повествования Жаком своему хозяину, а автором — читателю, рассказать о любовных похождениях Жака то ли выполнено, то ли нет, поскольку мы не можем с уверенностью сказать, рассказаны ли нам те истории, которые Жак имел в виду, и все ли это истории. Читателю и Жаку поведана любовная история хозяина, но так и остается неизвестным его имя. История госпожи Поммере изложена так, что ломается вся привычная структура вставной истории (перебивки, которые создают реплики слушателей — Жака и Хозяина,— усиливаются окликами мужа трактирщицы, то ищущего гостевую книгу, то сообщающего о приезде постояльцев) и т. д. Повествователь оказывается то слушателем истории, рассказываемой ему Жаком и записываемой слово в слово, то читателем рукописи/рукописей, а быть может, ее/их издателем.

Но самое главное, как верно указывают и литературоведы, и философы, вот что: невозможно решить, написан этот роман «за или против фатализма». Помимо того что каждое из событий трактуется Жаком как заранее предначертанное, а Хозяином как случайное, в начале текста повествователь как будто предстает сторонником случайности («Как они встретились? — Случайно, как и все люди»), а в конце — детерминированности: «Деглан любит его, Хозяин и жена его обожают: ибо так было предначертано свыше» (472). Совершенно права Т. Б. Длугач, анализирующая парадоксальную логику «сократического мышления» Дидро:

.„если одна причина может повлечь только одно следствие, а мир представляет собой бесконечную цепь таких причин-следствий, то все, что есть, может существовать только так, а не иначе; все уже заранее обусловлено и предопределено. Но сто-

ит только признать правильным этот вывод, как обнаруживается парадокс: ведь если все предопределено, то оправдывается все, что бы ни произошло, но это равносильно отсутствию жесткой предустановленности28.

А в аспекте поэтики «пространство между крайностями детерминизма и свободы», как называет текст романа Дидро Н. Кронк29, оказывается подвижным и зыбким, непрестанно меняющим конфигурацию; хеппи-энд фрагментарной истории Жака — загадочно-ироническим, одной из возможных развязок, предложенных читателям антифиналистской в обоих смыслах (не имеющей конца и не имеющей цели) истории, а вся книга—«триумфом карнавальной фантазии», как выразился Пьер Шартье.

«Энциклопедия разнообразных нарративных романных техник», как называют роман Дидро, не распадается на отдельные рубрики, чему в значительной мере помогает своеобразная театрализация текста: она не только в диалогичности романного повествования, но даже больше — в активизации читательской реакции. Эта реакция становится в своей непосредственности подобной зрительской — как если бы все приключения и рассуждения персонажей происходили на глазах читающего. И в то же время история Жака и Хозяина—иллюзия: их исполненное болтовни, забав, приключений и рассуждений воображаемое путешествие — своего рода внутренняя рефлексия писателя, как бы разложенная на разнообразные голоса и становящаяся зеркалом рефлексии читателя. Роман Дидро предстает как постоянное во-прошание, бесконечный диалог о фатализме, предопределении и свободе, не дающий однозначных ответов на заданные вопросы, отвечая тем самым той характеристике мистифицирующего текста, которую приводит в своей книге «Эстетика мистификации» Ж.-Ф. Жандийу: конститутивным признаком его является амбигитивность, двойственность-двусмысленность, «желая свести такой текст к одному значению, мы не сможем понять этот текст»30.

Таким образом, главный парадокс философа-романиста Дидро, как кажется, заключается в том, что, свободно осваивая широкую предшествующую традицию романной и философской про-

28. Длугач Т. Б. Дени Дидро. М.: «Канон+» РООИ «Реабилитация», 2009. С. 71.

29. Cronk N. Op. cit. P. 74.

30. Jeandillou J.-F. Op. cit. P. 175.

178 ^^ логос № з [99] 2014 ^^

зы (это не только Сервантес, Прево, Мариво, Ричардсон, Стерн, но и Рабле, Монтень, Вольтер), он играет ею, успешно решая проблему органического сочетания дискурсивности, фрагментарности и целостности, достоверности и иллюзионности, и одновременно разыгрывает своего читателя, получающего в результате чтения романа не «утешение философией» и не развлечение занимательной историей, а провокативный текст, стимулирующий непрестанное размышление над его смыслом.

REFERENCES

Bandry-Scubbi A. Sterne, l'imitateur imité. Bulletin de la société d'études anglo-

américainesdes XVII et XVIII siècles, 1991, no. 32, pp. 67-77. Chartier P. Vies de Diderot. Portrait du philosophe en mystificateur, vols 1-3, Paris, Hermann, 2012.

Cronk N. Jacques le fataliste et son maître: un roman quichotisé. Recherches sur Diderot

et sur l'Encyclopédie, 1997, no. 23, pp. 63-78. Diderot D. Zhak-fatalist [Jacques le fataliste]. Monakhinia. Plemiannik Ramo. Zhak-fatalist i ego khoziain [La Religieuse. Le Neveu de Rameau. Jacques le fataliste et son maître], Moscow, Khudozhestvennaia literatura, 1973. Dlugach T. B. Deni Didro [Denis Diderot], Moscow, Kanon+, ROOI "Reabilitatsiia", 2009.

Duflo C. Les aventures de Sophie. La philosophie dans le roman au XVIII siècle, Paris,

CNRS Editions, 2013. Fredman A. G. Diderot and Sterne, New York, Columbia University Press, 1955. Galimska M. Mistifikatsiia kak literaturnoe iavlenie (Cherubina de Gabriak) [Hoax as a literary phenomenon (Cherubina de Gabriak)]. Polilog. Studia Neofilologiczne, 2013, no. 3, pp. 65-75.

Jeandillou J.-F. Esthétique de la mystification. Tactique et stratégie littéraires, Paris, Minuit, 1994.

Jeanneret J. L'affaire Sokal ou la querelle des impostures, Paris, PUF, 1998. Khitrov A. V. Materiia i smysl: igroterapiia L. Sterna [Matter and meaning. L. Sterne: the treatment by the game]. Filosofskii vek. Al'manakh [Philosophical Age. Almanac], Saint Petersburg, Sankt-Peterburgskii tsentr istorii idei, 2008, iss. 34 (Chelovek v filosofii Prosveshcheniia [Man in the philosophy of Enlightenment]). Khol'neva M. A. Osobennosti khudozhestvennoi mistifikatsii v romane Dzhona Faulza "Volkhv" [Specific character of the art hoax in the J. Fowles' "The Magus"]. PhD Thesis, Nizhnii Novgorod, 2006. Lann E. Literaturnaia mistifikatsiia [Literary hoax], Moscow, Librokom, 2009. Literaturnyi entsiklopedicheskii slovar' [Encyclopedic Dictionary of Literary] (eds

V. M. Kozhevnikov, P. A. Nikolaev), Moscow, Sovetskaia entsiklopediia, 1987. Mistifikatsiia [Hoax]. Filosofskii slovar' Philosophydic.Ru [Philosophical Dictionary

Philosophydic.Ru]. Available at: http://www.philosophydic.ru/mistifikaciya. Popova I. L. Literaturnaia mistifikatsiia v istoriko-funktsionalnom aspekte [Literary hoax in the historical and functional aspects]. PhD Thesis, Moscow, 1992.

Richard-Pauchet O. Diderot inventeur du marivaudage? Recherches sur Diderot et sur l'Encyclopédie, 2012, no. 47, pp. 167-185.

Salkin-Sbirolt L. Les paradoxes comiques de Jacques le fataliste. Recherches sur Diderot et sur l'Encyclopédie, 1987, no. 3.

Smirnov I. P. O poddelkakh A. I. Sulakadzevym drevnerusskikh pamiatnikov (mesto mistifikatsii v istorii kul'tury) [On the A. I. Sulakadzev's forgery of Old Russian documents (place of hoaxes in history of culture)]. Trudy Otdela drevnerusskoi literatury [Proceedings of the Department of Old Russian Literature], Leningrad, Nauka, 1979, vol. XXXIV.

Sokal A., Bricmont J. Intellektualnye ulovki. Kritika filosofii postmoderna [Impostures intellectuelles], Moscow, Dom intellektual'noi knigi, 2002.

Tran-Gervat Y.-M. Humour servantique et roman parodique: réflexions sur le rire et le roman au XVIII siècle, à partir du cas de Tristram Shandy. Etudes françaises, 2011, vol. 47, no. 2.