Авангардная хоровая фактура: от экспериментов нововенцев к новациям Луиджи Ноно

А. С. Рыжинский*

АВАНГАРДНАЯ ХОРОВАЯ ФАКТУРА: ОТ ЭКСПЕРИМЕНТОВ НОВОВЕНЦЕВ К НОВАЦИЯМ ЛУИДЖИ НОНО

Статья посвящена исследованию эволюционных процессов в области хоровой фактуры XX века, значительно преобразивших облик современных хоровых сочинений. Выявляя существующие связи между хоровым наследием представителей нововенской школы и вокальными опусами Луиджи Ноно, автор подробно характеризует новаторские приёмы хоровой тембрики. Сделана попытка создания типологии основных фактурных приемов музыки хорового авангарда.

Ключевые слова: хор, фактура, новая венская школа, пуантилизм, тембр, тембровое варьирование, Klangfarbenmelodie, Л. Ноно, А. Ве-берн, А. Шёнберг.

А. Ryzhinskiy. AVANT-GARDE CHORAL TEXTURE: FROM THE EXPERIMENTS OF THE SECOND VIENNESE SCHOOL TO LUIGI NONO'S INNOVATIONS

The article is devoted to the analysis of evolutionary processes affecting the choral texture of the XX century which reveals the continuity between the choral heritage of the Second Viennese School and Luigi Nono's vocal opera. The author gives an in-depth characteristic of the innovative techniques regarding choral timbres. The article contains a classification attempt based on the typology of the main techniques pertaining to the avant-garde choral textures.

Key words: choral works, texture, the Second Viennese School, pointil-lism, timbre, timbre variation, Klangfarbenmelodie, L. Nono, A. Webern, A. Schoenberg.

В большинстве исследований, посвящённых авангардному искусству, при определении сущности данного культурного феномена исследователи в основном апеллируют к оппозиции «авангардное» — «традиционное», выявляющей в качестве единого

* Рыжинский Александр Сергеевич — кандидат искусствоведения, старший преподаватель кафедры хорового дирижирования и теории музыки Российской академии музыки имени Гнесиных, Е-mail: kniga2@gitis.net.

идеологического основания для всего многообразия художественных течений авангарда «революционно-разрушительный пафос относительно традиционного искусства (особенно его последнего этапа — новоевропейского) и традиционных ценностей культуры (истины, блага, святости, прекрасного); резкий протест против всего, что представлялось их создателям и участникам ретроградным, консервативным, обывательским, буржуазным, академическим» [В. Бычков, 2000, с. 27]. Приведём фрагмент из Энциклопедического словаря «Музыка XX века» Л. О. Акопяна: «Авангардом принято именовать такие художественные направления, представители которых, основывая свое творчество на новых (курсив мой. — А. Р.) (с их точки зрения — прогрессивных) эстетических идеях и использовании вызывающе необычных приемов и средств, противопоставляют его устоявшимся в обществе вкусам (курсив мой. — А. Р.)» [Л. Акопян, 2010, с. 16].

Таким образом, в широком смысле слова, отличительным свойством авангардного искусства оказывается его принципиальное противопоставление искусству традиционному, которое обусловливает и поиск иных в сравнении с устоявшимися средств художественной выразительности. В области музыкального искусства подобный поиск не только приводит к существенным изменениям на уровне формообразования, звуковысотной, метроритмической техник, но и затрагивает саму основу музыкального искусства — звуковой материал, который отныне из предзаданного превращается в непосредственно творимый самим композитором, что подтверждает, например, композиторская практика К. Штокхаузена, о котором В. С. Ценова писала: «Художник стремится создать свой собственный мир, вплоть до того, что даже сами его элементы, звуки, он хочет получать индивидуально для каждого произведения (а не общие со всеми)» [В. Ценова, 2006, с. 503]. Понятно, что подобные поиски непосредственно сказываются на изменениях в области фактуры и тембрики.

Важно отметить, что первые попытки реформы традиционной хоровой звучности относятся не ко второй половине XX столетия, когда технические средства позволяли проводить эксперименты с синтезированными тонами, а к началу XX века, когда Арнольд Шёнберг, работая над хоровой партитурой драмы с музыкой «Счастливая рука», впервые апробировал приём, представлявший

собой нечто среднее между пением и декламацией и получивший авторское наименование Sprechgesang (речевое пение).

Звучание хора в первой картине «Счастливой руки», напоминающее омузыкаленный «шум» человеческих голосов, в котором практически невозможно различить составляющие его отдельные мотивы, фактически предвосхищает сонористические находки композиторов второй половины XX века: В. Лютослав-ского, А. Шнитке, Д. Лигети, К. Пендерецкого. Хоровая фактура первой части «Счастливой руки» может быть названа примером так называемого «потока» — часто используемой фактурной формы сонорной музыки, что представляет собой «пульсирующую звучность, образуемую полифоническим сплетением нескольких подвижных линий. Их сверхкомплементарное соединение создаёт эффект слитности, "колышущейся" звуковой массы» [А. Маклыгин, 2005, с. 395] (пример 1). Прибегая к оппозиции традиционного вокала и приёма Sprechgesang, Шёнберг предъявляет дополнительные требования к певцам, которые в соответствии с авторскими ремарками gesungen (петь), geflüstert (шептать), gesprochen (говорить) должны мобильно переходить с одной исполнительской манеры на другую.

Пример 1

Складывается впечатление, что задачей композитора явилось создание принципиально различных мелких мотивов, совокупность которых способна создать впечатление гула толпы, объединяющей людей, различных по характеру и темпераменту, а следовательно, по интонации и скорости речи.

Найденные Шёнбергом приёмы организации хоровой фактуры в первой картине «Счастливой руки», по сути, так и остались на положении эксперимента, призванного решить конкретные задачи музыкального спектакля. Уже в четвёртой картине «Счастливой руки», созданной спустя несколько лет после первой, несмотря на применение манеры Sprechgesang, письмо Шёнберга оказывается более традиционным, что видно не только в строго канонических эпизодах (224—229 тт. — канон в обращении между партиями женских и мужских голосов; 236—238 тт. — канон в прямом движении между партиями мужских голосов), но даже в более свободных построениях Sprechstimmen, где черты ритмоинтона-ционной аналогии между sprech-мотивами позволяют говорить об их ориентации на модель имитационной полифонии:

Пример 2

Здесь же, в четвёртой картине «Счастливой руки», Шёнберг вновь возвращается к дублированию вокальных линий оркестровыми голосами, от чего он прежде отказался в первой картине, где материал хоровых партий Sprechstimme развивался абсолютно независимо от оркестровой партитуры.

Ещё более обоснованным разговор о подобии между sprech-репликами хоровых партий может быть в отношении оратории «Лестница Иакова», где отдельные мотивы остаются узнаваемыми, в том числе и благодаря дублированию хоровых голосов партиями оркестра. Это специфическое звучание, основанное

на сочетании приблизительного и точного интонирования, впоследствии неоднократно будет использовано Шёнбергом в опере «Моисей и Аарон». Цель данного приёма совпадает и в том, и в другом сочинении. Композитор стремился сохранить найденный в первой части «Счастливой руки» тембровый эффект, близкий размытому интонированию голосов в толпе, но при этом обрести и более устойчивую тематическую связь между отдельными репликами.

Подобное отступление от собственных открытий в области хоровой тембрики наряду с добровольным ограничением фактурного плана своих сочинений рамками приёмов строгой полифонии, реализованной в условиях гемитоники, позволяет сегодня говорить о том, что дальнейшие шаги по преобразованию хоровой звучности в 1920—1930 годы осуществлялись в основном, в творчестве Антона Веберна. Стремление к максимальной концентрации выражения музыкальной мысли в рамках внешне традиционных полифонической, гармонической, гомофонно-гармонической фактур его сочинений породило явление, названное Н. Телковой «хоровым пуантилизмом» [Н. Телкова, 2008, с. 91]. Справедливо полагая, что термин «пуантилизм» в применении к хоровой музыке Веберна «не стоит понимать буквально» [там же], исследователь говорит о тенденциях «построения ткани с преобладанием точек над линиями» [там же], которые ещё более рельефно обозначатся в первых хоровых сочинениях Л. Ноно. Среди этих тенденций выделим две: 1) принципиально скачкообразное строение мелодии в совокупности с силлабикой; 2) наличие пауз, разделяющих мотив на отдельные интонации. Таким образом, несмотря на то, что хоровые партитуры Веберна, не говорят об использовании пуантилистической фактуры в чистом виде, они явно задают направление, ведущее к использованию её ресурсов. При этом важно осознать, что фактурное преобразование не стало основной целью композитора, но скорее явилось следствием экспериментов А. Веберна в области тембрики. Задача этих экспериментов состояла в раскрытии принципиально иного звучания певческого коллектива, отличного от традиционной хоровой тембрики. Приход к тембровому многообразию для Ве-берна оказался возможен через постоянную игру различными

нюансами, штрихами, сопоставлением певческих регистров. Последнее особенно характерно для музыки композитора, поскольку скачкообразный характер мелодии с постоянными «бросками» на интервалы больше октавы обусловливали наличие явно ощутимой тембровой контрастности в рамках монотембрового оформления мелодии.

Сегодня трудно судить о том, к какому результату могли привести подобные поиски, поскольку внезапная кончина прервала творческий путь Антона Веберна. Но огромный интерес представителей Дармштадтской школы к творчеству этого композитора, не в последнюю очередь пробудившийся под влиянием статей и программных выступлений Пьера Булеза, обусловил продолжение экспериментов Веберна, в том числе в области фактуры и тембрики. В этом процессе Луиджи Ноно принадлежит одна из главных ролей, поскольку именно он, с присущим ему как наследнику венецианских полифонистов интересом к вокальной музыке, не только развил интенции хорового Ве-берна, но и экстраполировал более смелые его открытия в инструментальной музыке на хоровую фактуру.

Кроме того, обстоятельства личной жизни — брак с Нурией Шёнберг — во многом обусловили интерес Луиджи Ноно и к хоровым партитурам непопулярного в эти годы Арнольда Шёнберга, о чём свидетельствуют первые три сочинения Л. Ноно для хора: «Эпитафии Федерико Гарсиа Лорке» (1951—1953), «La victoire de Guernica» («Победа Герники», 1954) и «Liebeslied» («Песнь любви», 1954). Использование различных манер интонирования: традиционного вокального звукоизвлечения, декламации, Sprechgesang, как в «чистом» виде, так и в сочетании друг с другом, отсылают к опытам А. Шёнберга в его наиболее известных хоровых сочинениях: оратории «Лестница Иакова», пьесе «De profundis», хоровым эпизодам музыкальной драмы «Счастливая рука». Особенно в этом отношении показательно соединение ресурсов речевого и традиционного пения, типичное для хоровой партитуры «Моисея и Аарона», а также применение Л. Ноно унисона партий тенора и альта, ставшее визитной карточкой хорового стиля А. Шёнберга. Обратим внимание, например, на начальные такты хоровой пьесы «Liebeslied», посвящённой будущей жене Л. Ноно — дочери Арнольда Шёнберга Нурии:

Пример 3

Если для Шёнберга унисон альта и тенора явился лишь способом получения необычного «бесполого» тембра «своеобразного и несколько фантастического характера» [Н. Римский-Корсаков, 1913, с. 171], подходящего для воплощения ирреальных образов, то для Ноно большое значение имели и чисто технические фактурные задачи. Уже в «Liebeslied» заметно стремление композитора к сглаживанию тембрового контраста между женскими и мужскими голосами, обеспечивающего типичный для поздних партитур композитора эффект тембровой модуляции, основанный на гибкой трансформации звучности женского (мужского) хора в звучность мужского (женского). Здесь можно обнаружить первую попытку построения единой мелодической линии в диапазоне от h большой октавы второй октавы до as второй октавы, основанной на постепенном подключении/отключении хоровых голосов (пример 4). Как видно из примера, унисон альта и тенора становится необходимым промежуточным этапом передачи мелодической линии от женских голосов к мужским.

Говоря о существующих связях между хоровыми сочинениями Л. Ноно и А. Шёнберга, необходимо отметить и удивительную преемственность между последней партитурой А. Шёнберга и первой партитурой Л. Ноно. Последние такты незаконченного сочинения А. Шёнберга «Современный псалом» явно свидетельствуют о возвращении к тональному письму, как и окончание «Эпитафии Федерико Гарсиа Лорке» (№3), вызвав-

шее в своё время неоднозначную реакцию во время премьеры в Дармштадте

Пример 5а

>—

-f-- Und t. V ( trotzdem be - te ich

* а ^ J. у = trotz - dem b« - te ich * -t---te— T-T-- >»,

1 1 = " Und in i i >, H J trotz - dem be - te ich -1-Y «- ."y 'TBr

J I.J J. J^J^ = trotz - dem be  te ich, und 1 'Г i CJ T= trotzdem be • te ich

Пример 5б

Вместе с тем уже в первых хоровых сочинениях итальянского композитора заметно желание уйти от насыщенной, и даже порой чрезвычайно вязкой полифонии Шёнберга периода 20 — 30-х годов. Тщательно изучая партитуры композитора, Ноно не мог не

заметить прогрессирующей в сочинениях Шёнберга 40-х годов тенденции к разряжению плотности хоровой фактуры.

Немаловажную роль в становлении типичной для Ноно фактурной «прозрачности» сыграло и изучение хорового письма Антона Веберна с характерным для него стремлением к концентрации изложения музыкальной мысли через избегание протяжённых мелодических построений и использование силлабики. Приоритет силлабики в сочетании с оперированием краткими мелодическими фразами, характерный уже для сочинений 1954 года («Песнь любви» и «Победа Герники»), явно указывает на влияние музыки Веберна, определившее и дальнейшее движение композитора по пути к последовательной пуантилизации хоровой ткани, повлиявшей в свою очередь на устранение слогового единства слова. С другой стороны, интерес композитора к ресурсам силлабики в 1950-е годы, возможно, продиктован и восприятием хора в первых партитурах прежде всего как декламирующего, а не поющего организма. Например, в «Эпитафиях» и «Победе Герники» композитор активно использует в большей степени ритмический компонент выразительности хоровой фактуры, смешивая хоровую декламацию с звучанием ударных инструментов.

Сущность пуантилизма Веберна состояла не только в замене горизонтального развёртывания интонаций ломанным, но и в возможности одновременного наложения нескольких вариантов развития исходного интонационного комплекса. Именно эта идея и была воплощена на новом этапе Луиджи Ноно в кантате «II canto sospeso». Во втором номере кантаты мы видим, как композитор посредством сложных серийных манипуляций приходит к возможности сочетания различных вариантов нескольких исходных интонаций: ноны — септимы — секунды, децимы — сексты — терции, тритона (по горизонтали, по вертикали и по диагонали). Эти интонации экспонируются от разных звуков, отличаясь не только ритмическим, но и тембровым оформлением.

Особый интерес представляют случаи симультанного звучания нескольких интонаций, когда звуки одной интонационной ячейки, развёртываемой горизонтально, вступают во взаимодействие со звуками другой ячейки, образуя по диагонали иную интонацию, оформленную соединением разных тембров (пример 6).

Пример 6

Последний пример фиксирует типичную для инструментальных опусов А. Веберна ситуацию, когда звучание мотива реализуется во времени и в пространстве посредством соединения интонаций, представленных разными тембрами. Конечно, если сравнить между собой вокальные голоса и, например, струнные инструменты (скрипку, альт, виолончель, контрабас), то с точки зрения количества способов звукоизвлечения первые явно проигрывают вторым: legato, staccato, spiccato, ricochet, tremolo, col legno, sul ponticello струнных соответствуют лишь три основных вокальных приёма — legato, non legato, staccato [Н. Романовский, 2005, с.11]. Но кажущееся тембровое однообразие вокального звучания в партитурах Ноно преодолевается посредством активизации артикуляционного аппарата (приёмы bocca chiusa, bocca quasi aperta) в совокупности с намеренным сопоставлением звуков контрастных регистров. Особенно любопытны унисоны между хоровыми партиями, характеризующиеся критическим несоответствием тес-ситурного напряжения входящих в него партий. Один из наиболее примечательных примеров использования подобных унисонов можно встретить в № 6а кантаты, где композитор в течение шести тактов длит аккорд, посредством дифференцированной нюансировки постоянно изменяющий окраску звучания (пример 7).

Пример 7

По сути, мы здесь сталкиваемся с проецированным на хоровую звучность приёмом, впервые воплощённым в оркестровой пьесе «Farben» А. Шёнберга — первом примере реализации идеи Klangfarbenmelodie. В своей диссертации «К проблеме взаимосвязи тембра и формы в музыкальном произведении» С. В. Пономарёв, анализируя данную пьесу Шёнберга, вносит, на наш взгляд, правомерное уточнение, говоря не столько о Klangfarbenmelodie (тембровой мелодии), сколько о Klangfarbenharmonie (тембровой гармонии): «На основе техники тембровой мелодии — Klangfarbenmelodie им (Шёнбергом. — А. Р.) развивается своеобразная техника тембровой гармонии Klangfarbenharmonie» [С. Пономарёв, 2011, с. 26].

Что же отличает композиции Л. Ноно и от сочинений А. Шёнберга и А. Веберна? Ориентация итальянского композитора прежде всего на работу с хоровой фактурой. Если обратить

внимание и на хоровые сочинения нововенцев, то мы увидим, что они гораздо более традиционны в сравнении с их инструментальными опусами. Даже Веберн (не говоря о тесно связанном с традициями немецкого романтизма Шёнберге), последовательно реализуя силлабический принцип в соединении с пространственным раскрепощением вокальной интонации, хоровую фактуру организует соединением линий хоровых голосов, но не точек и мелких мотивов. Причина здесь скорее не в стремлении к удобству воспроизведения вокальных партий хора, сколько в сохранении линейной диспозиции текстовой основы. Ноно, предполагавший, что принципиального отличия между фактурой инструментальных и вокальных сочинений не существует, допустил возможность использования пуантилистического изложения в хоровой музыке, в силу чего отказался от искусственного сохранения целостности текста, что и привело к пространственно-временной автономии слогового состава слова. Что же касается наложения нескольких вербальных рядов, то основной целью этого приёма стало не столько использование внутренних ресурсов фонетики, сколько пересечение семантических полей текстов, о чём Ноно сам писал в связи с третьей частью «Il canto sospeso», где данный приём использовался им впервые: «Наложение трёх текстов, связанных с общей ситуацией, — время перед казнью, — создаёт своего рода новый текст таким образом, что содержание данной ситуации подаётся с усиленным эмоциональным напряжением» [Л. Ноно, 2001, с. 45]. Подобная цель определяла и использование этого приёма в сочинении 1959 года «La terra e la compagna». В «Ein Gespenst geht um in der Welt» (1971) наряду с наличием общей темы (борьба за народное освобождение), позволяющей одновременно сочетать тексты, принадлежащие разным культурам, важную роль играют и фонетические образы вербальных рядов, буквально демонстрирующие интернациональную природу революционного движения.

В своих вокально-ансамблевых и хоровых сочинениях композитор практически не использует классические виды изложения музыкального материала (унисонную, гармоническую, гомофонно-гармоническую и т.п. фактуры). Их место занимают как фактурные разновидности, введённые композиторами первой половины XX века (например, диагональная и пуантилисти-

ческая фактуры, перенесённые в вокальную музыку из инструментальной), так и уникальные способы изложения музыкального материала, рождённые посредством использования техники Klangfarbenmelodie: а) политембровая монодия, являющая собой мелодию большого диапазона, развитие которой реализуется посредством последовательного присоединения партий в восходящем либо нисходящем порядке (см. пример 4); б) стереомонодия — во многом схожая с политембровой монодией, но отличающейся от неё произвольным присоединением хоровых партий, входящих в унисоны на короткий миг (пример 8), в) неогетерофония — предполагающая одновременную пуан-тилистическую репрезентацию нескольких вариантов одной сте-реомонодии (пример 9). Говоря о партитуре «Das Atmende Klarsein», М. Чистякова в качестве важной особенности хорового письма Л. Ноно указывает следующую: «Четырёхголосный хор интерпретируется композитором как "одноголосный" инструмент, обладающий способностью "раздваиваться", а комплементарное распределение двухзвучных образований между четырьмя хоровыми партиями обусловливает высокую вариабельность их тембровой презентации» [М. Чистякова, 2000, с. 22].

Пример 8

vi.

VlGNA CHE DI NOTTE TACE,

165

Пример 9

Сегодня подобные фактурные типы давно уже вышли за пределы «индивидуального проекта» (термин Ю. Н. Холопова), став основой изложения материала хоровых сочинений в творчестве С. Губайдулиной, Х. Лахенмана, Х. Холлигера и других признанных современных мастеров. Поэтому и не вполне корректно говорить сегодня об авангардной хоровой фактуре применительно к тем сочинениям, что давно уже стали классикой XX века. Возможно, данное явление, принципиально расширившее наши представления о том, что есть хоровая звучность, и обретёт вскоре иное имя, заняв своё законное место в учебных пособиях по теории фактуры.

Список литературы

АкопянЛ. Музыка XX века. Энциклопедический словарь. М., 2010.

Бычков В. Авангард // Новая философская энциклопедия. М., 2000.

Маклыгин А. Сонорика / Теория современной композиции. М., 2005.

Ноно Л. Текст — Музыка — Пение (перевод М. Чистяковой) // Слово композитора (по материалам второй половины XX века) / РАМ им. Гнесиных. Сборник трудов. Вып. 145. М., 2001.

Пономарёв С. К проблеме взаимодействия тембра и формы. Автореферат дис. ... канд.иск. М., 2011.

Римский-Корсаков Н. А. Основы оркестровки. Берлин; М.; СПб., 1913.

Романовский Н. Хоровой словарь. М., 2005.

Телкова Н. С. Хоровая додекафония Антона Веберна: на примере кантаты № 2 ор. 31 // Музыковедение. 2008. № 9.

Ценова В. Изобретения и открытия Карлхайнца Штокхаузена // Музыкально-теоретические системы. Учебник для историко-теорети-ческих и композиторских факультетов музыкальных вузов. М., 2006.

Чистякова М. Луиджи Ноно: исследование композиционных принципов. Автореферат дис. ... канд. иск. М., 2000.