О новом понятийном аппарате философии творчества

Теории, концепции, парадигмы Theories, Conceptions, Paradigms / Theorien, Konzeptionen, Paradigmen

УДК 130.1/.2:18

Кулешова И.В.

О новом понятийном аппарате философии творчества

Кулешова Ирина Владимировна, кандидат философских наук, доцент кафедры философии и социологии Заочного финансово-экономического института Финансового университета при Правительстве РФ

E-mail: valam07@mail.ru

В статье рассматриваются смысловая и ценностная стороны диалектики философии творчества, передаваемые в категориях «видимости» и «невидимости», предлагаемых в качестве нового понятийного аппарата этой области исследования. Другой важной новацией статьи является введение в дискурс философии творчества и философии науки познавательно-эвристических достижений эстетики как вершины философии, примиряющей противоположные смысловые начала: эмоциональность и разум, логику и интуицию, чувственное и понятийное знание — и моделирующей процесс творческого постижения мира в виде своеобразной игры познавательных сил, ведущих всегда к самопревышению человеческого существа.

Ключевые слова: диалектика философии творчества, видимость, невидимость, новый понятийный аппарат философии творчества, познавательно-эвристические достижения эстетики, эмоциональность, разум, логика, интуиция, чувственное и понятийное знание, процесс творческого постижения мира, игра познавательных сил.

Сфера творчества как предмет исследования веками притягивает к себе ученых, философов, поэтов, инженеров, конструкторов... Территория творчества начинается там, где на второй план отступает реальное и натуральное, мир объектов — вещей и событий самих по себе. Это пространство не того, что человеком уже для себя проявлено, что уже существует и практически используется в различных привычных и очевидных значениях; сфера творчества — не в абстрактно-теоретической завершённости, созданной человеком для окружающего мира, а в том, что еще совсем не известно, не раскрыто, подвержено постоянной изменчивости, глубокой противоречивости, что находится в непрерывной динамике. Понять таинство сферы творчества лучше всего путем ее сравнения с привычным для людей миром

— полной противоположностью сфере творчества, — миром остывшим, остановившимся, фиксированным, миром мертвым и высушенным, миром, пригвожденным к уже известному и познанному человеком, словно красивая бабочка с помощью булавки — к основанию ее послесмертия... Сама разница между миром обыденным и миром творчества легко демонстрируется образом той же самой бабочки: в привычном мире она присутствует уже как мертвая, как бывшая, как предмет, навсегда лишенная права летать и изменяться; в мире же творчества и красоты эта бабочка еще полноценный и натуральный объект — она дышит, она летает, она живет и имеет драгоценное право завтра стать другой — еще более красивой, еще более свободной.

Обычное, не творческое воссоздание окружающего мира человеком принципиально не интересно, ибо в этом случае оно не только все омертвляет и превращает мир объектов в мир предметов как в труп, но и захватывает много случайного и побочного, а самое главное — совсем не дотягивается до сути вещей и событий, до великих таинств мироздания. Творческое же проникновение в эссенциальность вещей ориентировано на постижение именно глубинных основ бытия, на возможность прозрения сквозь внешнюю оболочку явлений в их истинную природу. Для передачи смыслов, не лежащих на поверхности, необходимо новое, именно творческое, пересоздание действительного мира, когда на территории свободы и вдохновения старые и вроде бы знакомые вещи и явления будут вступать в неожиданные и непредсказуемые отношения, порождать новые смыслы, ставить новые проблемы и задачи.

Таково художественное описание процесса творчества. Чтобы продвинуться дальше в понимании этого феномена, необходимо разобраться с понятием «знакомое».

Кулешова И.В. О новом понятийном аппарате философии творчества

Итак, «знакомое» есть то бесконечное и близкое первооснове, которое исторически определенным и принципиально ограниченным, не бесконечным, а конечным человеком уже захвачено как добыча, как нечто им разрушенное, серьезно израненное самим актом познания, — поскольку даже выделение «этого» из «всего», в качестве фрагмента, грубо, разрушительно, во многом смертельно для вещей, так как любая из них порождена рациональным путем отделения её от мирового Целого. Познание, результатом которого и является понятие «вещь», выступает здесь как процесс превращения живого и бесконечного природного в мертвое и конечное функциональное. Этот процесс покоится на фиксации человеком в вещах и событиях, принадлежащих миру как целому, принципиально конечных их использований. Следует вспомнить саму историю понятия «вещь»: первым использовал его Фалес, для поиска субстанциального разделяя всё наличное на «неизменное» и «изменяемое», чтобы затем только в неизменном искать «архэ», то есть своего рода прообраз субстанции в современной философии. Изменяемая, в нашем же контексте наличная, функциональная, половина вещи Фалесом отбрасывалась полностью, поскольку в ней априори всё непостоянно, а следовательно, несущностно и разрушаемо.

Однако таковы далеко не все разрушения в познании. Вторая волна безжалостного процесса — это нанесение ран на уровне самих вещей: все «остальное» в них, пока еще не функциональное и якобы человеку не нужное, как правило, легкомысленно отбрасывается и в дальнейшем не рассматривается. Вещи и события из мира как целого в мир людей входят израненными и ограниченными осколками, некими безобразными фрагментами. Здесь уместно вспомнить работу Х. Ортеги-и-Гассета «Что такое философия», где последнюю он именует областью знания, видящей рубцы онтологического увечья вещей и тем самым отличающейся от иных умозрительных отношений человека с миром. Примечательно, что философия лишь обнаруживает эти рубцы и потому глубоко трагична; эстетика, быть может, на вершине своей призвана их исцелить...

Но якобы отброшенное такой же частицей — человеком (стоит, хоть для сравнения, задуматься, что такое человеческая жизнь, приблизительно 70—80 лет, на фоне не то что вечности, а отдельной культурной эпохи) — в вещах или в событиях мировым Целым, на самом деле, вовсе не покинуто. Невостребованное, отсечённое от вещей, всегда будет помогать вещам оставаться сущностью Единого, Абсолютного; связи и отношения с Целым никогда из вещей не уйдут. Шлейф раненых, но никогда не убитых человеком видимостей цельности, в будущем станет главным источником нового прочтения постигаемого. Самая большая тайна творчества состоит именно в том, что целостность вещей способна обретать качества видимости, образа, то есть явленной и воплощённой Всеобщности, или — свойства символа с присущей последнему неисчерпаемой глубиной и силой.

Для понимания природы творчества крайне важны выводы теории символа, разработанной Шеллингом. В ней философ различает понятия: «схема», «аллегория» и «символ». Под схемой он понимает такое изображение, когда особенное передаётся через общее. В аллегории, наоборот, общее созерцается через особенное. Символ есть одновременно и синтез, и превышение того и другого. Это, в свою очередь, позволяет нам обоснованно говорить о трех основных модусах, создаваемых человеком в процессе творчества: о Видимостях «схемы», «аллегории» и «символа». По мнению Шеллинга, подлинному искусству удаётся выразить абсолют, всеединство и субстанциальность вещей независимо от природы изображаемых объектов, причем основной чертой, свойственной произведению искусства, является его способность производить «бесконечность бессознательности».

Как можно это трактовать в контексте данного исследования?

Череда преобразований одной видимости (как «кажимости») в другую — проклятие человека познающего, его бесконечный и запутанный лабиринт. Творческий процесс — это производство все новых и новых видимостей, и здесь сразу проявляется одна из самых главных его особенностей: истинная суть творчества — механизмы создания не реальных, не натуральных, а именно во-ображаемых (из этимологии слова подбираются синонимы: воплощаемых, осуществляемых и т.п.) человеком смыслов! Это замечательно понимал, например, Шиллер: его мысль о том, что в творчестве следует избегать опасности попадать в плен уже существующего стоит, на наш взгляд, бесконечно многого.

По сути, устройство мира таково, что абсолютная сущность творения нам недоступна. У людей совсем другой познавательный и творческий удел. В чем он? В знаменитом диалоге «Ион» Платон отмечает, что поэт говорит лишь тогда, когда сделается вдохновенным и исступлённым и не принадлежит более силе рассудка. Ведь не от умения он говорит, а благодаря божественной силе. Постараемся это осознать в более развёрнутой форме. В процессе творчества происходит таинство слияния, с одной стороны, привычных реалий, которые для нас являются некими «здесь-и-сейчас», имеющимися познавательными ресурсами с авторской интенцией, с другой — неких видимостей, которые в себе содержат наши цели, ценности, все желаемое, в том числе далеко не всегда осознаваемое в явном виде. Однако гармоническим сочетанием сознательного и бессознательного в человеке творчество не ограничивается! В его акте присутствуют еще и важные третье и четвертое: третье — это то, что «за кадром», что всегда тянется шлейфом как Невидимость в силу взаимосвязей в творчестве привычных реалий с единой тканью мирового целого (иными словами

— способность художественного произведения жить своей жизнью); четвертое, и самое главное, не только антропологическое, содержание творчества можно именовать голосом, призывом, самораскрытием и торжеством Абсолюта, сущность которого никогда не может быть постигнута до конца и только эманирует в откровении творчества. Так, в сфере творчества действительно встречаются два разных мира: мир вещей с сопровождающим его шлейфом связей с Целым

КУЛЕШОВА И.В. О НОВОМ ПОНЯТИЙНОМ АППАРАТЕ ФИЛОСОФИИ ТВОРЧЕСТВА

и мир идей, мир Духа, в образе становящийся Видимостью и открывающий онтологическое содержание целостности. Первым человеком, кто это в полной мере осознал, был именно Платон.

В постижении таинства творчества глубоки и прозрения И. Канта, утверждавшего наличие и примирение в нем трёх разных миров: мира природной и рациональной необходимости и обусловленности, мира нравственной свободы человека и мира его иррациональных, вкусовых, душевно-духовных упований. Знаменитая работа «Критика способности суждения», в которой предметом анализа выступает искусство, и была призвана «перекинуть мостик» между сферами необходимости и свободы. Следуя представлениям Канта, можно трактовать природу творчества и искусства в виде некоего единого пространства, где разные миры соединяются в целостном континууме, где человек, погружённый в реальность и движимый необходимостью, и человек, реализующий свободу, предстают в интегрированном отношении. Сама логика внутреннего поиска сущности искусства и творчества побудила Канта к погружению в мир эстетики, которая стала завершающим этапом, венчающим все его философские построения. Отметим, что заслуживает пристального внимания и мысль Канта об эстетике как вершине философии, примиряющей противоположные начала: эмоциональность и разум, логику и интуицию, чувственное и понятийное знание. В процессе творческого художественного восприятия возникает своеобразная игра познавательных сил, ведущая к самопревышению человеческого существа, к обману его проецируемых ожиданий, к получению в процессе творчества совершенно неожиданного результата. Это еще раз подтверждает принципиальную нерациональность, непредсказуемость, неуправляемость творчества. И особое, можно сказать внутриэстетическое, понимание творчества было для Канта чрезвычайно дорого: по его представлению, существует такая видимость, с которой дух играет и никогда не бывает ею разыгран.

Понимания творчества как игры придерживался и Шиллер, утверждавший, что эстетическое творческое побуждение незаметно строит посреди страшного царства сил и посреди священного царства законов третье весёлое царство игры и видимости, в котором оно снимает с человека основы всяких отношений и освобождает его от всего, что зовётся принуждением. Таким образом, красота есть «свобода в явлении», то есть вновь трактуется как своеобразный пограничный феномен, которому под силу чувственно воплощать невыразимые духовные сущности и, напротив, конкретным образам и явлениям сообщать символическую неисчерпаемость. Шиллер однозначно полагает, что само становление человека как духовного существа связано с развитием способности наслаждаться видимостью; эта способность свидетельствует о вступлении дикаря в человечество. Реальность вещей — это их дело, а видимость вещей — это дело человека, и дух, наслаждающийся видимостью, радуется уже не тому, что он воспринимает, а тому, что он производит. Философ подчеркивает, что поэт способен к выражению чего-то высшего, чего не было в реальности, но что наполняет душу человека неизъяснимой гармонией. Центральный тезис Шиллера относительно природы творчества вообще фантастически изящен и глубок: «Свободою давать свободу»! Можно смело говорить об этом утверждении как о важнейшей философской формуле понятия «творчество».

Как уже было отмечено, в процессе творчества важное место отведено интенции. Германский психолог Х. Хекхаузен истолковывает интенцию как своего рода намерение, вписанное в природу творца, несущее на себе отпечаток особой окрашенности его таланта. Мотивы творчества, которые провоцируют действие интенции художника, по существу нена-блюдаемы. Мотив в этом случае можно описать через такие определения, как «склонность», «влечение». Отсюда следует, что творческий процесс оказывается мотивированным даже в тех случаях, когда не сопровождается сознательным намерением художника. Уже внутри творческой интенции живёт Нечто, что запускает само творческое действие.

Не используя напрямую понятия «интенция», фактически именно ее затрагивал Ницше в своей трактовке двух разных типов искусства, а значит и творчества: аполлоновского и дионисийского. В основе аполлоновского искусства, по Ницше, лежит стремление (заметим, что это и есть интенция) упорядочить мир, сделать его понятнее, приручить его, и, следовательно, ощутить себя теми, кто владеет этим миром. Любые отношения человека с миром здесь сказываются через взаимодействие полюсов: хаос и порядок. Осмыслить хаос — это его структурировать, представить как систему взаимосвязанных компонентов. На это, по мысли Ницше, способны всемогущие импульсы аполлоновского искусства, выражающие необоримое стремление человека к прекрасному, но одновременно иллюзорному. Ницше всегда акцентирует основную мысль, что античному греку были ведомы все горести и ужасы бытия, и, чтобы хоть как-то существовать, он был вынужден прикрывать их блеском грёзы об олимпийцах, сотворённой им самим. Но аполлоновский тип искусства и творчества не может удовлетворять бесконечно, так как он во многом является искусственной гармонией с «причёсанными» противоречиями и тайнами, которая всегда недолговечна: рано или поздно в неё врывается стихия реальной жизни, безжалостно громящая установленные человеком пропорции и порядок.

Вырвавшийся из «оков культуры» вихрь новой жизни взывает ко второму, дионисийскому типу творчества. Он, по мысли Ницше, гораздо бесстрашнее и ближе сути и глубинам бытия, он срывает покров, сознательно наброшенный аполлоновским искусством на непонятные явления. Дионисийское творчество — это не создание новых иллюзий и нового порядка, а искусство живой стихии, чрезмерности, спонтанной радости, завлекающее людей звуками волшебных мелодий праздника Диониса. Ницше в своей философской прозе уподобляет гения в момент экстатического творчества, когда он сливается со всемирным Первохудожником, жуткой сказочной фигуре, которая способна, вращая глазами, оглядывать себя со всех сторон. Дионисийское искусство и есть форма творчества, которая, по мнению Ницше, адекватна современному ему состоянию мира. Оно не силится структурировать то, что ежечасно расползается в неконтролиру-

КУЛЕШОВА И.В. О НОВОМ ПОНЯТИЙНОМ АППАРАТЕ ФИЛОСОФИИ ТВОРЧЕСТВА

емых порывах, не стремится представить мир через некую художественную формулу. Самой природе дионисийского творчества чужда гармония — это вихрь, подобный такой же стихии бытия, ежедневно вовлекающий человека в поток жизни, радостей и страданий.

Античная мозаика с изображением дионисийских сцен. Ф. Гойя. Вверх и вниз.

С сайта http://kentauris.dreamwidth.org/tag/ Из серии «Капричос», 1797—1798.

Выступая с оригинальной трактовкой мифа о Прометее, Ницше приходит к парадоксальному выводу, что всё самое лучшее и высокое человечество добывает. греховным путём. А раз это так, значит, все суждения о нравственности или безнравственности поступков оказываются относительными и тем более неуместными в контексте безграничной свободы творческого акта. Исходя из данного тезиса, близкого соответствующим размышлениям Мандевиля и Гегеля, Ницше оставляет приоритет за дионисийским искусством, умеющим обнаружить сущность мира не в явлениях, а позади них. Сознавая, что мир в основе своей неразумен и всё существующее должно быть готово к горестной гибели, Ницше призывает, по крайней мере, не цепенеть от страха.

Для понимания сущности процесса творчества важна и основная посылка Р. Арнхейма, которая состоит в том, что восприятие не является механическим регистрированием сенсорных элементов, а выступает способностью проницательного и изобретательного схватывания действительности. Об этом же размышляет и Мишель Фуко, трактующий художественный язык как располагающийся на полдороге между зримыми формами реального мира и тайными соответствиями эзотерических смыслов. Нельзя не отметить и вклад эстетической школы романтиков, которые в понимании процесса творчества стремятся уйти от логического рационализма классицистских приёмов, неизбежно навязывающих клишированность мышлению. В противовес этому, ими выдвигается приём, называемый теперь потенцированием и означающий процесс выявления дополнительных возможностей слова, испытания его способности к дальнейшему саморазвитию. В определенной мере потенцирование является оппозицией рационализму, поскольку в словах смыслы открываются через секуляризующее сознание, за словами же смыслы саморазвиваются именно потенцированием.

Новалис писал, что поэзия всё время меняет точки зрения и уровни освещения и все это складывается в нескончаемый процесс игры, который ценится сам по себе как процесс превзойдения себя, самопревышения. Подобное состояние саморазвития, подчеркивают романтики, не могло быть достигнуто приёмами классического искусства, так как ему свойственны невыразимость и глубина внутренних переживаний, что единственное даёт человеку ощущение подлинности жизни.

Для постижения сущности творчества важны и выводы из теории иронии, развитой несколькими авторами, в основном Ф. Шлегелем в его рецензиях «О Лессинге» и «О "Мейстере"» Гёте, в наброске «О непонятности»; кроме того, в ряде произведений Тика и Зольгера. Можно без всякого преувеличения сказать, что все эти работы выявляют метафизический смысл романтической иронии, которая проявляется через понятия безусловного и обусловленного. Понятие безусловного наиболее ценно для романтиков, так как всё обусловленное, подчеркивают они, принципиально несвободно. Ф. Шлегель утверждает, что ирония создаёт настроение, с высоты оглядывающее все вещи, бесконечно возвышающееся надо всем обусловленным, включая и собственное искусство, и добродетель, и гениальность — отсюда культивирование такого приёма, как острота. Остроту Ф. Шлегель определяет как взрыв и разрушение связанного сознания, а связанное сознание — это рассудочное мышление, окостенелое в неподвижных, односторонних, привычнонепротиворечивых понятиях. Одно-единственное аналитическое слово может потушить многие смыслы, но если отношение к тому или иному явлению ироническое, то это служит возвышению и смысла самого явления, и того, кто о нём судит. Иронический субъект оценивается Ф. Шлегелем как человек в высшей степени свободный. Но любой ирониче-

Кулешова И.В. О новом понятийном аппарате философии творчества

ски мыслящий человек и художник противостоит в своём отношении не только реальному миру, но и самому себе. Обоюдоострый потенциал иронии заключается в неисчерпаемых силах как самосозидания, так и саморазрушения, всеотрицания в акте творчества.

Следует особо подчеркнуть, что во всех представленных исследованиях феномена творчества основное внимание уделялось философскому анализу категории «видимость» и ей сопутствующим понятиям, что и показано нами в уже изложенном содержании данной статьи. Но при таких подходах остается без должного внимания самое глубинное в процессе творчества, главный Источник того принципиально нового, что может появиться и реально появляется в случае успешного осуществления акта творческого восхождения человека к новым смыслам и значениям. Доминантой этого процесса выступает впервые нами предлагаемая философская категория «невидимость». Поскольку для сущностного понимания творчества она играет фундаментальную роль, следует остановиться на ее содержании и значении более подробно.

Познанные и используемые человеком привычные вещи всегда влекут за собой весь груз Невидимости — этих искусственно прерванных человеком взаимосвязей вещи с Единым, или Целым, и именно там — в Невидимости — скрываются потайные сущности познаваемого как бесконечные остатки принадлежности вещей и событий идеальному миру. Так, познавая всегда «это», мы через него выходим на познание всего. Что ж тогда удивляться эмерджентности, синергизму,

Р. Магритт. Память о путешествии.

А. де Переда. Аллегория. 1654. М. Эшер. Порядок и хаос. 1950. (Ностальгия II). 1955. С сайта

Фрагмент. С сайта http://mcesher.ru/back.html http://en.gallerix.ru/storeroom/366808533/

N/565204829/

сокрытости того, что не подвластно ни рацио, ни панлогизму. Уже Новалис писал о душе человека как о «резервуаре бессознательного опыта всего человечества», это ли не Невидимость? Теорию первообразов художественного творчества разрабатывал и Шеллинг, считавший, что все модификации и трансформации, обладающие жизненной важностью, так или иначе уже найдены, высказаны, претворены в словаре мифов, сюжетных архетипов. Современное творчество, по его мнению, есть не что иное, как контаминация разнородного и несхожего — всего того, что человечеством уже однажды было найдено и высказано. Это ли не Невидимость?

Продуктивной для философии творчества является и разработка Юнгом теории психологического и визионерского типов творчества. Поясним их смыслы более подробно и покажем связь с категорией «невидимость». Психологический тип творчества, с точки зрения К. Юнга, основан на художественном воплощении знакомых и повторяющихся переживаний, повседневных людских скорбей и радостей. Психологический тип творчества эксплуатирует «дневное» содержание сознания, которое «высветляется в своём поэтическом оформлении». Как правило, психологическому типу сопутствует талантливость, одарённость, но не гениальность, и именно в силу того что он сосредоточен на мирском, «дольнем», или, выражаясь более научным языком, слишком привязан к предметности и конкретной событийности людской жизни.

Совсем другое творчество — это визионерский тип, и именно он более всего связан с таинством Невидимости. Переживание, которое культивирует визионерский тип творчества, заполняет всё существо человека ощущением непостижимой тайны. Визионерский тип творчества — это взгляд в бездну, в глубины становящегося, но ещё не ставшего, в скрытые первоосновы человеческой души. Это и есть «невидимость», вернее, одно из ее измерений, которое и приближает нас к постижению онтологической сущности мира — той, которая еще человеком не вычерпана, не переведена в разряд Функционального, в качество обычной «видимости». Примеры визионерского художества, по мысли Юнга, — это вторая часть «Фауста», дионисийские переживания Ницше, творчество Вагнера, рисунки и стихотворе-

Электронное научное издание Альманах Пространство и Время. Т. 1. Вып. 2 • 2012 Теории, концепции, парадигмы

Electronic Scientific Edition Almanac Space and Time Theories, Conceptions, Paradigms

Elektronische wissenschaftliche Auflage Almabtrieb 'Raum und Zeit Theorien, Konzeptionen, Paradigmen

КУЛЕШОВА И.В. О НОВОМ ПОНЯТИЙНОМ АППАРАТЕ ФИЛОСОФИИ ТВОРЧЕСТВА

ния У. Блейка, философско-поэтические работы Я. Бёме, а также образы Э.-Т.-А. Гофмана. Ничто из области дневной жизни человека, по мысли К. Юнга, не находит отзвука в визионерском начале, но взамен этого оживают сновидения, ночные страхи, жуткие предчувствия тёмных уголков души. Нередко визионерский тип творчества граничит с изложением и фантазированием, которые можно встретить в воображении душевнобольных, но это не сводит данный тип к личному опыту и индивидуальным комплексам. Потрясающее прозрение позволяет толковать визионерское переживание как глубинное проникновение художника с помощью языка символов в природу мироздания и душу культуры.

У. Блейк. Европа, пророчество. У. Блейк. Америка, пророчество, „

к Рисунки Э.-Т.-А. Гофмана

Большая сила неосознанных внутренних влечений, нереализованных порывов есть некое обещание и предпосылка будущего творческого акта. К. Юнг не раз подчеркивал, что не следует искоренять бессознательное — оно способно дополнять сознание и плодотворно «сотрудничать» с ним. От себя отметим, что бессознательное — тоже часть содержания категории «невидимость».

Можно без преувеличения сказать: движение художественного творчества шло всегда по пути поиска всё более опосредованных связей между окружающим миром и теми смыслами, которые стремился генерировать художник, осваивая его предметно-чувственную фактуру. И эстетика, и художественная практика осознанно и неосознанно пришли к пониманию того, что всё, выраженное опосредованно, косвенно способно заряжать нас более сильной эстетической энергией, чем изложенное напрямую. Искусство, культивируя приёмы иносказания и опосредованно-сти, способно усиливать свою эвристическую природу, не пребывая в «рабских» отношениях с окружающим миром.

М. Эшер. Иной мир. 1947. Р. Магритт. Препятствие пустоты (Карт-бланш).

С сайта http://im-possible.info/rus- 1965. С сайта http://art1septem-

sian/art/escher/another.html ber.ru/view_article.php?id=200801604

Все это косвенное, опосредованное, иносказательное — тоже содержание «невидимости»! Творчество — это всегда процесс перехода от устоявшихся и уже скучных «видимостей» к таинственной и загадочной «невидимости».

Ф. Кнопф. «Мое сердце плачет о прошлом». 1889.

Кулешова И.В. О новом понятийном аппарате философии творчества

Именно так толкует творческий акт Н.А. Бердяев, для которого он всегда процесс самопревышения, способность выхода за пределы субъективности и за границы дольнего мира. Бердяев резко разделяет адаптированные формы деятельности и собственно творчество, способное прорываться в мир еще не явленных сущностей. Русский мыслитель утверждает: романтизм здорово хочет откровения человека; классицизм болезненно стремится к рационализирован-ности и прикрытости.

Подчеркнем: особая ценность природы творчества — в том, что оно всегда развивается в жесткой оппозиции к нормативности и — шире — к любому рационализму.

Лучше всего эту истину постигло искусство, особенно поэзия и эстетика, гораздо хуже, как это ни странно, — наука, которая до сих пор пребывает именно в «рабских» отношениях с окружающим миром: она еще не преодолела господства в ней натурализма и наивного восприятия окружающего только как мира вещей и событий, за которыми якобы ничего и нет.Замечательно глубоко за каждой вещью и событием ощущала их «невидимости» философия. Наука же до сих пор в решении этой проблемы — ограниченный островок по сравнению с искусством и эстетикой, ушедшими в постижении самой природы творчества далеко вперед. Именно поэтому «невидимость» присутствует в художественном постижении мира: там человек осуществил свои главные прорывы, многие из которых уже отрефлектированы. Что же следует отметить в качестве магистральных достижений в этой области?

К примеру, художники, по мнению Ортеги-и-Гассета, слишком хорошо знают эвокативные возможности искусства — способы создания эмоциональных эффектов. Искусство, пользуясь выражениями Ортеги, призвано «разгадать метаморфозу мира» и создавать «нечто, что не копировало бы натуры и, однако, обладало бы определённым содержанием», что предполагает дар более высокий. Новый язык искусства, считает испанский философ, призван освободить художественные идеи и смыслы от тождества с вещами. Если мы привыкли к канонам классического искусства и живём ими, то это есть элемент деградации, «цепляния» за прошлое. Искусство может совершить новый прорыв, который должен быть связан с возможностью культивировать чисто художественные приёмы, позволяющие постичь Сокрытое, заглянуть за видимые и осознаваемые границы мира. Добавим от себя: заглянуть в Сокрытое — значит обратить свой взор в мир «невидимостей». Категоричное же высказывание испанского мыслителя: «поэт начинается там, где кончается человек», прозвучавшее в работе «Дегуманизация искусства», вполне возможно трактовать так, что человечески-сентиментальное содержание сегодня — не та основа, на которой могут состояться большие художественные открытия. В этом великий философский смысл понятия «дегуманизация», как тенденции развития новейшего искусства. Жизнь отличается именно погружённостью «я» человека в то, что не есть он сам, в другого. Жить — значит выходить за пределы себя самого, по мнению испанского мыслителя. И здесь совершенно очевидно присутствие «невидимости», в данном случае «невидимости» самой сущности человека.

Итак, мы разобрались в том, что как физическая структура искусство и любое творчество принципиально не существует. Подлинное бытие художественного произведения заключается в его духовном бытии. Любопытно, что, по мысли Э. Гуссерля, настоящая истина не выводима из фактов, не зависит от организации вида, абсолютна, вневременна, и её нельзя путать с актом верного суждения или с переживанием. Истина даётся нам в особом переживании — в очевидности (для сравнения стоит упомянуть книгу великого русского философа И.А. Ильина «Путь к очевидности») .

Достоверные истины, на которых покоится наука, даны нам с очевидностью: непосредственно, ясно и отчётливо. Однако опыт очевидности никогда не может породить эмпирическое восприятие внешнего мира, — он возникает только при обращении к области сознания, где то, что мыслится, полностью совпадает с тем, что есть. Подобная очевидность противоположна сомнению, она — уверенность, выражаясь научным языком, или откровение, если обратиться к лексике религиозного миросозерцания.

Гуссерль предлагает творческому исследователю покинуть «естественную установку сознания», при которой мы обращены к эмпирическому внешнему миру, совершить «феноменологическую редукцию» (эпохе). Речь идёт о воздержании от любых суждений сначала о мире, а потом и о самих себе как конкретных чувственных существах и перенесении внимания на «мир сознания». Эпохе — некая духовная аскеза, насилие над обычным мировосприятием, «поворот очей внутрь» от мира «видимостей» к совершенно иному миру. Добавим от себя: этот мир предстает здесь именно как Невидимость. Именно поэтому истинное творчество подобно религиозному обращению или эстетическому созерцанию: обычные суждения и чувства, отношения, расположенные в пространстве и времени, даже собственное «я» «заключаются в скобки» и не являются центральным предметом рассмотрения. Именно тогда открываются «вещи в себе», структуры чистого сознания, определяющие истинное знание: знание как проникновение в Невидимое, в содержание как Цельность. И здесь уже нет многочисленных ментальных конструкций, при помощи которых люди пытаются понимать мир, навязывая ему свои изменчивые мнения. Любой акт творческого восприятия зависит от нашего «горизонта понимания» (Гуссерль) и интенциональности субъекта, которая не есть нечто, отягощающее художественное восприятие, а, наоборот, его неотъемлемое условие и компонент. По мысли Ф. Шлейермахера, по сути одного из основоположников гарменевти-ческого подхода к тексту, художественный текст обладает интенцией как живая самоорганизующаяся система.

Для понимания процесса творчества Гуссерль разделяет понятия «феномен» и «явление». Феномены Гуссерль характеризует как единства идеального предмета и смысла, существующие в «чистом сознании». Они отличаются от явлений тем, что за явлениями есть ещё сущность, а за феноменами — нет, они «сами себя через себя показывают», они — оче-

Кулешова И.В. О новом понятийном аппарате философии творчества

видны. Гуссерля не интересует языковая оболочка феноменов — мысль философа вновь привлекает эстетика, не только как область, в которой форма неотделима от содержания, но и как гносеологически специфическая территория, где творческое открытие вовсе не есть познание в обычном его понимании, а подлинное сознание, где поток феноменов, который пред-дан нам до всякой рефлексии, выступает как Целостность.

У Хайдеггера бытие предстает в виде некоего нерасчлененного Целого, как не предметное (идущее не от внешних вещей), а сущее. Генерированное сознанием человека, оно являет себя уже как предметное, причем эта предметность задается и натурой, и человеком в единстве и взаимодействии; соединяясь, они образуют мир вообще — единство бытия и сущности, единство бытия и сознания. Именно поэтому М. Хайдеггер утверждает, что в современном мире вопрос о бытии пришёл в забвение. Бытие не надо искать далеко — это ближайшее для человека, иногда с очевидностью обретаемое только мистическим путём представление о мире и о самом человеке как «безосновной основе» всего существующего. Бытие для Хайдеггера не тождественно Божественному началу, тем более личности Бога; оно не сливается с миром — ему противостоит сущее, предметная действительность. Особо подчеркнем, что лишь в отношении к бытию Хайдеггер применяет термин «онтологическое», о сущем же он говорит как об «онтическом». Мир же, по мысли этого философа, представляет собой то самое место, где бытие и сознание, взаимодействуя, сплавляются в целое. В отличие от Гуссерля, ведущей проблемой в произведениях Хайдеггера является тема «Бытие и язык». Нужно научиться прислушиваться к языку, не навязывая ему утилитарных конструкций, позволить ему говорить самому, утверждает Хайдеггер. Современность относится к языку лишь как к средству, к орудию, что выразилось в отождествлении языка с частью человеческого тела. На самом же деле язык — это речь, речение, сказание, некий самый настоящий «дом бытия», эманирующего в мир и как бы открывающего себя. Со смертью языка как речения теряется связь человека с бытием, иссякает живой источник культуры. Подлинную речь Хайдеггер ищет в корнях слов и давно умерших языках, а также в произведениях великих поэтов. Хайдеггер постоянно подчеркивает, что бытие и сущность вещей никогда не выводятся из наличного, — они должны быть свободно сотворяемы и даримы. Такое дарение — сказ поэта, который стоит между богами и людьми. Именно поэтому язык поэтов до-понятийный и над-понятийный: он не подвластен никакой плоской и «распрямляющей» его в наличный мир силе. В этой связи, на наш взгляд, можно говорить о поэтичности как мере сокрытости материала для творчества, мере целостности и таинства, мере Непредметности и Невидимости мира как Целого.

Интересны и идеи отечественного исследователя А.А. Потебни. Одно из его главных положений относительно природы процесса творчества гласит, что создание художественного образа, помимо основного значения, включает в себя еще и иное, нечто большее, чем непосредственно в нём заключённое. Точного понимания художественного произведения быть не может; язык искусства есть средство не выражать готовую мысль, а создавать её. От себя добавим: выходит, в процессе творчества выстраивается не только «дневная» и видимая часть результата, но и «ночное», невидимое и таинственное, что может хотя бы немного быть описано как «невидимость», как сгусток оставшихся связей и отношений с Универсумом, преодолевающий временную и убогую предметность «этого», на которой пока остановился ее творец — человек.

Ф. Гойя. «Когда рассветёт, мы уйдём». О. Редон. Глаз как шар. М.Чюрленис. Сказка королей.

Из серии «Капричос», 1797—1798 Из серии литографий «Начала», 1883. 1904—1905.

Яркий образ диалектического соотношения «видимости» и «невидимости» в научном творчестве можно найти, например, в математике: во множестве простейших — натуральных — чисел, выступающих в форме «видимости» числовой целостности, уже изначально содержится множество всех других чисел — целых (врата к множеству которых открывает операция вычитания), рациональных (врата к множеству которых открывает операция деления), а так же иррациональ-

Кулешова И.В. О новом понятийном аппарате философии творчества

ных, действительных, комплексных, выступающих, в данном случае, содержанием их неисчерпаемой Невидимости.

Именно же творчество отрицает натурализм в познании, не ограничивается исследованием самих предметов и событий, взятых именно как предметы и события в разорванном и изолированном, в отделенном от Мировой Целостности состоянии. В таком — принципиально отключенном, отсоединенном от Единства — состоянии предметам и событиям, понятым «как, следует, а не иначе», просто не во что превращаться. Для постижения Сущности должна произойти великая «встреча» «видимости» вещи с ее же «невидимостью», а значит, с Абсолютом, Всеединством. Творчество всегда преследует только одну, но действительно великую Цель: оно восстанавливает Целостность вещей и событий, Целостность мира вообще. Все другое — так мелко и несерьезно.

«Невидимости», на наш взгляд, являются основным центром внимания для всех подлинных исследователей. В искусстве, например, благодаря новым интерпретациям и привходящим влияниям на произведения их «невидимость» постоянно рождается заново; и оказывается, что власть автора над дальнейшей жизнью им же созданного текста не такая уж прочная и даже просто мнимая. С данным наблюдением связана известная концепция «смерти автора», предложенная Р. Бартом. Вся множественность исторических биографий текста, по его мнению, фокусируется в определённой точке, которой является не автор, а читатель — «рождение читателя приходится оплачивать смертью автора». «Смерти автора» способствуют и возможности текста к самоорганизации: порой самые оригинальные замыслы вступают в компромисс с надличностными языковыми формами и особенностями данной культуры. Каждое произведение, живущее в веках, обладает колоссальным запасом прочности и способно являть собой открытую систему. С позиций «большого времени», оказывается, что власть не только автора, но и читателя, зрителя над художественным текстом совершенно мнимая. Никакое предшествующее толкование в принципе не мешает художественному тексту предстать перед иными поколениями в прежнем исходном виде, открытом для новых толкований, — масштабность и общечеловечность коллизий и конфликтов вовсе ещё не является «патентом» на бессмертие художественного произведения.

Отсюда истекает правота нередко звучащего утверждения, что художественный мир может ощущаться даже более подлинным, чем реальный. Сгущение художественной символики образует такой ландшафт, что онтологически он воспринимается как более богатый, чем мир обыденный. Сквозь особую конфигурацию ключевых символов и лейтмотивов проглядывает всепорождающая стихия бытия. Это и есть наша категория «невидимость». На это, по сути, претендует любой художник, любой творец — быть не своим собственным глашатаем, но «глаголом Универсума».

Истинный же результат любого творческого поиска, его желанный берег, причал — это Целостность, это То, где ничего нельзя добавить и ничего нельзя исключить. Но Целостность никогда не достижима, и в высший миг стремления к ней она заменяется. Видимостью. Не просто «видимостью», а видимостью целостности! Видимость целостности порождается творческими механизмами создания воображаемых смыслов, но это сколь глубинно реальное, столь же временное и неуловимое занятие, — потому в творчестве не может быть никакой завершённости, здесь господствует постоянная изменчивость, глубокая противоречивость, непрерывная динамика... Очень тонко пишет о механизме творчества Л.С. Выготский, утверждавший, что любой художественный текст следует рассматривать как некое образование, воплотившее угаснувший в нём творческий процесс. Что это значит? Любой результат творчества — лишь временно остановленный творческий процесс ради получения неких «первых фрагментов», некоего начального урожая. Эта та временная статика, которую всегда можно продолжить, оживив запечатленный результат, позволив ему двигаться дальше . Результат — это не более чем промежуточность, или — «видимость»!

Сколь бы ни был удачным отдельный творческий акт с точки зрения его результата, по существу это всегда тяжело переживаемый творцом стресс. Во множестве дневников, писем, мемуаров людей искусства и науки описаны состояния «вычерпанности», истощённости, возникающие по завершении творческой работы, — например, М.И. Цветаева восклицает в одной из дневниковых записей о великой сердечной пустоте после «снятого урожая».

Многие из найденных Л.С. Выготским подходов были подхвачены исследователями по исторической психологии, ставившими своей задачей рассмотреть художественный текст в качестве культурного памятника. Определение художественного мира может быть сформулировано как обретение новой реальности, которая не может быть целиком объяснена из уже существующего. Что же тогда удивляться, что природа художественного творчества во многом описывается иррациональностью, непостижимостью механизмов этого процесса, невозможностью выявления закономерностей, в соответствии с которыми осуществляется творческий акт...

Уже Платон в диалоге «Ион» приходит к мысли, что в момент творчества художник не отдаёт себе отчёта в том, как он творит. Акт творчества демонстрирует «ex-stasis», «ис-ступление», но, по словам Платона, это божественное безумие, божественная одержимость — ведь души становятся вместилищем самого Божества, вдохновляются его силой, и говорят они с великой действенностью многое и великое, сами, однако, не разбирая сразу, что говорят.

Такова диалектика Видимости и Невидимости в процессе творчества, которая, на наш взгляд, позволяет хотя бы немного приблизиться к постижению таинств творчества. В заключение заметим, что сфера творчества и красоты — территория возможного Будущего для такого же будущего человека: она — пространство его дальнейшего становления, пространство реализации шанса превращения человека из нынешнего состояния ползающей и все пожирающей куколки в порхающую и свободную бабочку, озабоченную больше восторгом полета и свободы, нежели нескончаемым пропитанием и потреблением. Но пока, увы, все это бесконечно далеко от реального человека, населяющего замечательную непознанную планету.

Электронное научное издание Альманах Пространство и Время. Т. 1. Вып. 2 • 2012

Electronic Scientific Edition Almanac Space and Time Elektronische wissenschaftliche Auflage Almabtrieb 'Raum und Zeit'

Те о р и и , к о н ц е п ц и и , п а р а д и г м ы

Theories, Conceptions, Paradigms Theorien, Konzeptionen, Paradigmen

Кулешова И.В. О новом понятийном аппарате философии творчества

ЛИТЕРАТУРА / REFERENCES

1. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1.

1974.

2. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 2.

1994.

3. Бердяев Н. А. Философия творчества, культуры и искусства. 3.

М.: Искусство, 1994.

4. Выготский Л. С. Психология искусства. Изд. 2-е, испр. и доп. 4.

М.: Искусство,1968.

5. Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и 5.

феноменологической философии. Т. 1. М.: ДИК, 1999.

6. Ильин И.А. Сочинения: В 2 т. / Составитель Ю.Т. Лисица. М.: 6.

Медиум, 1993.

7. Кант И. Критика способности суждения // Кант И. Собр. соч. в 6 7.

т. Т. 5. М.: Мысль, 1965.

8. Литературная теория немецкого романтизма. Л.: ОГИ3, 1934. 8.

9. Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм / 9.

Пер. с нем. А.В. Михайлова // Ницше Ф. Рождение трагедии.

М.: Ad Marginem, 2001. С. 47-215.

10. Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. СПб.: Худож. 10.

Лит., 1993.

11. Новалис. Фрагменты. Харьков, 1914. 11.

12. Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М.: 12.

Искусство , 1991. (История эстетики).

13. Платон. Ион // Платон. Собр. соч. В 4 т. / Под общ. ред. 13.

А.Ф. Лосева, В.Ф. Асмуса, А.А. Тахо-Годи. Т. 1. М.: Мысль. 1990 (Серия «Философское наследие»).

14. Платон. Пир // Платон. Собр. соч. В 4 т. / Под общ. ред. 14.

А.Ф. Лосева, В.Ф. Асмуса, А.А. Тахо-Годи. Т. 2. М.: Мысль. 1993.

(Серия «Философское наследие»).

15. Платон. Федр // Платон. Собр. соч. В 4 т. / Под общ. ред. 15.

А.Ф. Лосева, В.Ф. Асмуса, А.А. Тахо-Годи. Т. 2. М.: Мысль. 1993.

(Серия «Философское наследие»).

16. Потебня А.А. Мысль и язык (Извлечения) // Звегинцев В.А. 16.

История языкознания Х1Х—ХХ веков в очерках и извлечениях.

Ч. I. М.: Учпедгиз, 1960. С. 136—142.

17. Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук. М.: 17.

Прогресс, 1977.

18. Хайдеггер, М. Время и бытие: Статьи и выступления / Сост., 18.

пер. с нем. и комм. В.В. Бибихина. М.: Республика, 1993.

19. Хекхаузен Х. Мотивация и деятельность. М.: Педагогика, 1986. 19.

20. Цветаева М. Неизданные письма. Париж: YMCA-PRESS, 1972. 20.

21. Шеллинг Ф.В.Й. Система трансцендентального идеализма. Л.: 21.

Соцэкгиз, 1936.

22. Шеллинг Ф.В.Й. Философия искусства. М.: Мысль, 1966. 22.

23. Шиллер Ф. О наивной и сентиментальной поэзии. Письма об 23.

эстетическом воспитании // Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. Т. 6.

М.: Художественная литература, 1957.

24. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. В 2-х т. / Вступит. 24.

статья, пер. с нем. Ю.Н. Попова; прим. А.В. Михайлова и

Ю.Н. Попова. М.: Искусство, 1983.

25. Шлейермахер Ф. Герменевтика. СПб.: Европейский дом, 2004. 25.

Arnkheim R. (1974). Iskusstvo i vizual'noe vospriyatie Progress, Moskva.

Bart R. (1994). Izbrannye raboty. Semiotika. Poetika Progress, Moskva.

Berdyaev N.A. (1994). Filosofiya tvorchestva, kul'tury iskusstva. Iskusstvo, Moskva.

Vygotskii L.S. (1968). Psikhologiya iskusstva. Izd. 2-e, ispr. dop. M.: Iskusstvo, Moskva.

Gusserl' E. (1999). Idei k chistoi fenomenologii fenomenologicheskoi filosofii. T. 1. DIK, Moskva.

Il'in I.A. (1993). Sochineniya: V 2 t. Sostavitel' Yu.T. Lisitsa. Medium, Moskva.

Kant I. (1965). Kritika sposobnosti suzhdeniya. In: Kant I. (1965). Sobr. soch. v 6 t. T. 5. Mysl', Moskva.

Literaturnaya teoriya nemetskogo romantizma. OGI3, Leningrad. 1934.

Nitsshe F. (2001). Rozhdenie tragedii, ili Ellinstvo i pessimizm. Per. s nem. A.V. Mikhailova. In: Nitsshe F. (2001) Rozhdenie tragedii. Ad Marginem, Moskva. Pp. 47—215.

Nitsshe F. (1993). Stikhotvoreniya. Filosofskaya proza. Khudozh. lit., Moskva.

Novalis. (1914). Fragmenty. Khar'kov.

Ortega-i-Gasset Kh. (1991). Estetika. Filosofiya kul'tury. Iskusstvo, Moskva. (Istoriya estetiki).

Platon. (1990). Ion. In: Platon. (1990). Sobr. soch. V 4 t. Pod obshch. red. A.F. Loseva, V.F. Asmusa, A.A. Takho-Godi. T. 1. Mysl', Moskva. (Seriya «Filosofskoe nasledie»).

Platon. (1993a). Pir. In: Platon. (1993). Sobr. soch. V 4 t. Pod obshch. red. A.F. Loseva, V.F. Asmusa, A.A. Takho-Godi. T. 2. Mysl', Moskva. (Seriya «Filosofskoe nasledie»).

Platon. (1993b). Fedr. In: Platon. (1993). Sobr. soch. V 4 t. Pod obshch. red. A.F. Loseva, V.F. Asmusa, A.A. Takho-Godi. T. 2. Mysl', Moskva. (Seriya «Filosofskoe nasledie»).

Potebnya A.A. (1960). Mysl' i yazyk (Izvlecheniya). In: Zvegintsev V.A. (1960). Istoriya yazykoznaniya XIX—XX vekov v ocherkakh i izvlecheniyakh. Ch. I. Uchpedgiz, Moskva. Pp. 136—142.

Fuko M. (1977). Slova i veshchi: Arkheologiya gumanitarnykh nauk. Progress, Moskva.

Khaidegger M. (1993). Vremya i bytie: Stat'i i vystupleniya. Sost., per. s nem. i komm. V.V. Bibikhina. Respublika, Moskva. Khekkhauzen Kh. (1986). Motivatsiya i deyatel'nost'. Pedagogika, Moskva.

Tsvetaeva M. (1972). Neizdannye pis'ma. YMCA-PRESS, Parizh. Shelling F.V.I. (1936). Sistema transtsendental'nogo idealizma. Sotsekgiz, Leningrad.

Shelling F.V.I. (1966). Filosofiya iskusstva. Mysl', Moskva. Shiller F. (1957). O naivnoi i sentimental'noi poezii. Pis'ma ob esteticheskom vospitanii. In: Shiller F. Sobr. soch.: V 7 t. T. 6. Khudozhestvennaya literatura, Moskva.

Shlegel' F. (1983). Estetika. Filosofiya. Kritika. V 2-kh t. Vstupit. stat'ya, per. s nem. Yu.N. Popova; prim. A.V. Mikhailova i Yu.N. Popova. Iskusstvo, Moskva.

Shleiermakher F. (2004). Germenevtika. Evropeiskii dom, S.-Peterburg.

Кулешова И.В. О новом понятийном аппарате философии творчества

ON NEW NOTIONAL APPARATUS OF PHILOSOPHY OF CREATIVITY

Irina V. Kuleshova, PhD, Associate Professor at the Chair of Philosophy and Sociology of Extramural Financial-Economic Institute by Financial University under Government of Russian Federation

E-mail: valam07@mail.ru

The article considers meaningful that values aspects of dialectics of philosophy of creativeness are present in categories of «visibility» and «invisibility», and those categories offers as elements of new notional apparatus of this field of research. Author also introduces cogni-tive-heuristically achievements of aesthetics into the discourse of the philosophy of creativeness and philosophy of science. Under this approach aesthetics is the top of philosophy that synthesize contradictory meanings, such as emotionality and reason, logic and intuition, sensitive and notional knowledge. That is why aesthetics might modely process of creative recognition of the world as a specific game of cognitive forces that always lead to self-prevalence of human being.

Keywords: dialectics of philosophy of creativeness, visibility, invisibility, new notional apparatus of philosophy of creativeness, cogni-tive-heuristically achievements of aesthetics, aesthetics as the peak of philosophy, emotionality, reason, logic, intuition, sensitive and notional knowledge, process of creative recognition of the world, game of cognitive forces.