«Драма на охоте» А. П. Чехова: растительный код в системе персонажей

Л.М. Гусева Рубцовск

«ДРАМА НА ОХОТЕ» А.П. ЧЕХОВА: РАСТИТЕЛЬНЫЙ КОД В СИСТЕМЕ ПЕРСОНАЖЕЙ

В научной литературе о Чехове 70-80-х гг. XX века повесть «Драма на охоте» рассматривалась преимущественно как пародия на драматический жанр [1].

Оппозиция лес/сад. Усадьба графа Карнеева, в которой происходит действие повести, располагается на берегу озера: «... Справа я видел водную массу, слева... молодая, весенняя листва дубового леса» [2 (3, 251)]. Имение Карнеева в описании автора рукописи - это «царство Бахуса», в котором царят пьянство, веселье, разгул, лень, разврат («графский дом, а воруют как в трактире», 3, 274).

Оппозиция город/ усадьба, существующая в сознании рассказчика -автора записок, организует текст. В финале, вспоминая об Ольге, прижимая в воображении ее к своей груди, Камышов готов простить ей все: «...чувствую непреодолимое желание пройтись с “девушкой в красном " по лесу под шумок высоких сосен и т.д.» (3, 406). В финальных воспоминаниях возникает двойной метафорический ряд, передающий парадоксальность путаницы жизни, скрепленный мифологемой души: озеро-душа, на дне которой «лежит тяжелый осадок» (3, 406), и птица-душа, мчащаяся навстречу жизни, «как птица, выпущенная из клетки» (3, 406).

Оппозиция лес/сад организует сюжет. Сад, с одной стороны, несет семантику «заброшенности», с другой - семантику «полноты», «роскоши», «райского сада»: «... Тут и всевозможные, туземные и иностранные, фруктовые деревья, начиная с черешен и слив и кончая крупным, с гусиное яйцо, абрикосом. Шелковица, барбарис, французские бергамотовые деревья и даже маслины... И эта редкая роскошь, собранная руками дедов и отцов, это богатство больших, полных роз, поэтических гротов и бесконечных аллей было варварски заброшено и отдано во власть сорным травам.» (3, 260).

Условно в растительности сада обнаруживаются три слоя: плодоносящие кустарниковые деревья; деревья-ароматизаторы и трава.

Плодоносящие деревья и кустарники (абрикос, сливы, черешня, барбарис, шелковица и т.д.) отсылают к мотиву искушения, который реализуется в тексте. Любой плод всегда связан с познанием жизни. Так, например, шелковица - место встречи влюбленных. Кроме того, шелковица -одно из священных деревьев у древних египтян. Листьями питается шелкопряд (гусеница) и вырабатывает шелковые нити белого цвета, формируя кокон [3]. Образ шелковицы получает в тексте символическое звучание: шелкопряд

(гусеница), вырабатывающий нити и формирующий кокон, отсылает к мифологеме бабочки-души и мотиву прядения нитей как «сотворения своей судьбы».

Плод в различных мифологических традициях символизирует идею изобилия, плодородия, жатвы; в духовном плане - мудрость. В христианстве плод - символ небесного блаженства, добродетели, атрибут девы Марии. Запретный плод с древа познания добра и зла ассоциируется с яблоком, фигой, лимоном, грушей. Зерно и семя - самый общий и глубокий из всех растительных символов, подчеркивающих идею непрерывности развития жизни и плодородия. В животном коде им соответствует яйцо [4].

Деревья-ароматизаторы - бергамотовые и маслины. Аромат-запах -это неотъемлемая часть мира и самая неуловимая из составляющих этого мира, оказывающая на человека сильное воздействие, так как оно направлено на подсознание [5], способ познания мира. Запахи у А.П.Чехова заявлены эксплицитно (обозначены номинативно) и имплицитно. Архетип запаха отсылает к мифу о Душе, так как любой аромат - это некая «тонкая аура», оболочка.

Трава в различных культурных традициях нередко символ простых людей, покорности, подчиненности, безвестности, неприметности, но также и полезности [6]. Упоминание «сорной травы» в повести вводит оппозицию культура/дикость. Так, одна из героинь произведения Надежда Николаевна произносит фразу следующего содержания: «Жизнь моя не жизнь... Вся высохла...» (3, 330). Таким образом, трава несет в себе семантику «неудавшейся жизни». Если сад уподобляется душе человека, то «трава» -чужеродный элемент, уничтожающий райский, божественный ореол сада -души.

Пространство, в котором усадебный сад отделяется от леса, осмысляется как свое/чужое.

Дом Карнеева соединяет в себе семантику дикости и культуры. Черешневый сад находится на другом берегу. Берег - есть некая граница, рубеж, который делит мир на две противоположности, в мифопоэтической традиции берег - вход в потусторонний мир, именно там состоялся поединок Велеса (славянского Бога потустороннего мира, Бога золота) с соперником. Берег, на котором расположен дом Карнеева, место соперничества Камышова, Карнеева, Урбенина, борьбы за душу Оленьки. Причем семантика берега как «границы», «перехода в иной мир» в произведении очевидна.

Таинственность, демоническую окраску усадьбе придают следующие детали: «зной», вгоняющий в дремоту жизни, а зной, как правило, признак приближения нечистой силы; персонифицированное озеро («озеро тихо спало», 3, 251; «озеро сердито бурлило и, казалось, гневалось.», 3, 362;

«казалось что ревело невидимое чудовище.», 3, 362) и т.д. Озеро становится символом жизни бешеной, неодолимой («жизнь бешеная, беспутная и беспокойная, как озеро в августовскую ночь.», «жизнь есть сплошной аффект»; 3, 362-363). Вода - хранительницей тайн человеческой жизни. «Духота», «зной» соотносятся и трансформируются в «вакхическую оргию». Происходит «опускание» - на уровне запахов-состояний - в подземную сферу:

«чад», «духота» - в мифологической традиции постоянные атрибуты ада. Духота, образованная смешением запахов, - «зловоние». Гармония в этом мире разрушается, открываются «врата ада» и начинается общение с потусторонними силами: таким представляется пространство дома Карнеева

[7].

Усадьба как живой организм, существующий по своим особым законам и правилам, представляет собой вечное «возвращение». Дом Карнеева уподобляется пустыне («кругом была пустыня»; 3, 252), «дому без хозяина»; так мотивы пустынности, необитаемости реализуются в описании дома («в доме царила такая же пустыня, как и вокруг озера»; 3, 254); в описании сада («... законный владелец этого добра шел рядом со мной, и не один мускул его испитого и сытого лица не дрогнул при виде запущенности и кричащей человеческой неряшливости, словно не он был хозяином сада.»; 3, 260). Таким образом, дом графа получает статус «дома без души»: на всем лежит отпечаток запущенности и затхлости («Здесь нет хозяина... Здесь царит хаос.»; 3, 376).

Эту же семантику несут и «запахи дома»: «...То была смесь запаха ветхих, заброшенных покоев с приятным, но едким, наркотическим запахом тепличных растений...» (3, 254); «... я увидел стакан с несколькими каплями жидкости, распространявшей запах рижского бальзама» (3, 254) [8].

Н.Жюльен отмечает, что смолы и бальзамы - это разновидности благовоний, которые являются составной частью обряда жертвоприношения в религиозных церемониях (благовония только при отправлении культа мертвых: с их помощью древние египтяне бальзамировали трупы и сохраняли мумии). Ароматные травы, которыми «начиняли» мумии, способны перемещать дух, сохранять душу [9]. Запах рижского бальзама реализует мотив опьянения. Пребывающий в постоянном алкогольном опьянении граф уподобляется «мумии», «забальзамированной куклы» - «хранителю» замкнутого пространства усадьбы. Поместье графа приобретает оттенки «царства Аида», в котором не встретишь «ни одной живой души», а только пустоту («а в доме царила такая же пустыня, как и вокруг озера»; 3, 254).

В жизненном ритме усадебного бытия - существования отчетливо обозначаются оппозиции природа/культура. Усадьба Карнеева - сложный синтез леса (природа) и сада (культура); особое пространство, в котором любой человек (герои повести) мыслятся по аналогии с природой, в «растительных» и «животных» категориях.

В чеховской картине мира особое место занимает трава, как часть растительной субстанции. За появлением, ростом травы кроется проявление жизненной активности, а за увяданием - смерть. Не случайно, в повести часто встречаются образы увядающих растений, сорванных цветов, ядовитых ягод («едкий, наркотический запах тепличных растений»; 3, 254) - искусственно выращенных цветов; травы в составе бальзама - засушенные и «законсервированные» травы; «старые липы»; «... горе... было только началом того... что цветки перед теми ягодками, которые уже созревали для того, чтобы влить страшную отраву в ее хрупкое тело и тоскующую душу...» (3, 254); и, кроме того, «наркотический, удушливый запах духов» (3,

280), аромат которых, как правило, цветочного происхождения; все это сопровождает мотив «отцвели сирень и тюльпаны...» (3, 337) и т.д. Мотив увядания расшифровывает в тексте семантику «затхлого» запаха. Образ травы встречается в библейском языке. Этот образ трактуется и в христианской культуре, и в фольклорно-мифологической традиции. В мифологической традиции трава осмысляется существующей на грани реального и потустороннего миров. Трава покрывает собой, скрадывает не только неровности почвы, она становится символом забвения, покрывая «ухабы памяти» - так возникает метафора травы [10]. В то же время трава - символ жизни. Очевидно, для А.П.Чехова трава становится одним из знаков круговорота, цикличности жизни (рост - зрелость - увядание).

Мотив забвения связан с мотивом опьянения. Дом графа Карнеева -«царство Бахуса», «мир в наркотическом опьянении» - мир, населенный нечистой силой. В этом смысле знаменателен постоянно появляющийся образ Сычихи, девяностолетней старухи («Это - маленькое, сморщенное, забытое смертью существо, с лысой головкой и колючими глазами .»; 3, 253), которая позже будет названа ведьмой, чертом в юбке. Сумасшедший отец Оленьки Скворцовой, лесничий, напоминает лешего, а, значит, выполняет функцию хранителя леса. Так реализуется в тексте метафора «дом - лес».

Знаковый характер приобретает упоминание следующих деревьев и

цветов.

1. Липа: «зеленый свод старушек - лип, знают меня...» (3, 253). По мнению М.Н.Эпштейна, с липой связано прошлое России, память о классическом XIX веке, о дворянской культуре, «липа стала деревом воспоминания, .воплощением элегических усадебных мотивов [11]. О липовых аллеях как об одном из атрибутов усадьбы пишет и Д.С. Лихачев в книге «Поэзия садов» [12]. У Чехова липа становится символом памяти, хранительницей воспоминаний, а также, образуя «свод - врата», липа становится важным элементом усадебного мира, «стражем иного мира».

2. Акация: «...под тенью высоких белых акаций стоял стол...» (3, 254). Н.Жюльен считает, что символика акации идентична символике терновника или боярышника. На языке цветов означает: «Жизнь происходит из смерти». В силу своего символического родства с солнцем, это растение наделяется священными свойствами (символ посвящения в обряде инициации, хранитель знаний о скрытых вещах, истинах; символ спасения: из нее был сделан Ковчег Завета; «дерево на могиле» - символ умирающего/воскресающего божества над могилой Осириса). На основе родства акации и терновника В.В.Похлебкин делает вывод отмечает, что терновник (древнеевр. Дардар) - символ наказания и опустошения библейской символики, а также символ сурового испытания (терновый венец - обычный атрибут страданий Христа) [13]. Так, в тексте повести происходит реализация мотива жертвенности и испытания, связанных с Оленькой и Камышовым. Семантика шипов указывает на присутствие в повести так называемого «болевого эффекта». Возможно, он связан и с образом розы.

3. Сирень: «скрывшись за сиреневый куст, стал искать графа» (3, 256), «я вышел из-за сиреневых кустов» (3, 256). Именно сирень вносит в повесть ощущение тревоги, может быть, связанное с обманами страсти. Сад в поместье Карнеева рождает ассоциативные параллели с античным сюжетом: преследование прекрасной нимфы Сатиром. Вегетативный код сохраняет этот архетипичный сюжет. С сиренью связан сюжет о преследовании нимфы Сиринги Паном [14]. Так, вегетативный код вводит в текст мотив бегства, связанный с Оленькой Скворцовой//Сиринги.

Бесконечный бег по замкнутому кругу оборачивается трагедией. Миф о Сиринге и Пане, представленный в «Метаморфозах» Овидия, повествует о том, что Пан, настигнув Сирингу, хотел ее обнять, но вместо нее обнял болотный тростник, в который она превратилась. Болотный тростник -это камыш (семейство осоковых). Фамилия главного героя - Камышова -содержит «растительный» элемент. В повести происходит реализация потенциального сюжета - соединения героев, но «соединение в объятиях смерти». Мотив смерти объединяет героев повести: физическая смерть Оленьки и смерть поэтического мировоззрения Камышова.

4. Тюльпаны, розы («масса тюльпанов, тянувшихся двумя пестрыми полосами во всю ее длину, оканчивалась вдали желтым пятном»; 3, 261). Желтый цвет - символ измены, предательства, сумасшествия. В этом смысле семантика цвета вводит в текст повести мотив измены; предваряет сюжетную канву: измена Оленькой Урбенину. Вегетативный код расшифровывает сущность женского характера героини в общей концепции повести.

Роза, по преданию, считается цветком Флоры и Афродиты. В цветочном коде преобладает именно эротическая семантика: это цветок Афродиты [15]. С розой в повести ассоциируется Оленька - «красный цветок зеленого леса», которая стала жертвой страстной любви Камышова. Красный цвет - символ страсти, атрибут Марса, Бога войны. В этом смысле в повести происходит реализация метафоры «любовь - война».

5. Плющ (в описании дома лесничего - отца Оленьки - «кое-где по

стенам вьется плющ.»; 3, 269). Плющ - род вечнозеленых лиан;

разновидность - ядовитый плющ. Это растение коррелирует со змеей, которой уподобляется Оленька. Длинные зеленые ветви - прутья представляют собой символический образ нитей. Так, в повести появляется мифологема нити, согласно которой, женщина, осмысляется как создательница своей судьбы. Героиня сама «творит» свою собственную жизнь. Образ ветвей получает и другой смысл: это путы, «веревки», которыми Оленька связывает и порабощает мужчин (мотив «опутывания», «одурманивания»).

В «Драме на охоте» лес «обрастает» множественными смыслами:

1. лес - уголок созерцательной природы;

2. лес - это место преступления;

3. лес - сверхъестественное знание, бессознательное и его тайны.

Лес как «некультура» порождает множество смыслов. Так,

существует аналогия между лесом, местом символического обучения для того,

кто умеет понимать язык деревьев, и лабиринтом: лабиринтом страстей и инстинктов, где человек теряет себя; он должен обуздать свои пороки, чтобы отыскать, наконец, лесную опушку, выход, свет [16]. В ряду общей пейзажной символики лесу отводится важное место в мифах, легендах и народных сказках. Сложная символика леса связана на всех уровнях с символикой женского начала или Великой матери. Можно рассматривать лес как место ритуального действия, заклинаний, обращенных к божеству.

Лес в начале произведения располагает к философствованию и при этом не лишен поэтичности: «Мы пошли по лесу. Сосны скучны своим молчаливым однообразием. Все они одинакового роста, похожи одна на другую и во все времена года сохраняют свой вид, не зная ни смерти, ни весеннего обновления. Но зато привлекательны они своею угрюмостью: неподвижны, бесшумны, словно унылую думу думают...» (3, 266). В этом отражение сознания героя - Камышова, его поэтическое видение и понимание природы.

За сосной в мифопоэтической традиции закреплена семантика дерева, связанного с обрядовостью, таинством погребения, смерти; погребальная символика сосны восходит к древним обычаям, принятым на Руси: сосновой хвоей посыпали днище гроба умершего, в котором отправлялся он на вечный покой [17].

Поэтический образ дуба амбивалентен. Дуб растет над могилой - и по отношению к ней является носителем жизни, но по отношению к окружающей растительности может восприниматься как вестник смерти, «могильное дерево» [18]. Таким образом, пространство леса, организованное данными растениями, несущими семантику смерти, приобретает значение трагедийности и разрушения, как бы предвещая недоброе: в финале

произведения смерть главной героини происходит именно в пределах пространства леса. В сказках, как и в средневековой рыцарской поэзии, герой или героиня растут в лесу. Таким образом, лес - это свернутая метафора жизненной тайны, заколдованного круга, полного магических угрожающих и помогающих человеку сил.

Сцена пиршества «охотников» на опушке, восходящая к мифопоэтической традиции некоторых народов (метафора «лес вечных радостей» как поиск божественного, мистического любовного переживания), у Чехова получает трансформированную семантику, оборачиваясь трагедией.

Мотив цветка: «девушка в красном»

Героиня «драмы» Оленька, «девушка в красном», появляется на страницах произведения как лесная нимфа, наяда: «“В высшей степени достойная особа” представляла из себя девятнадцатилетнюю девушку с прекрасной белокурой головкой, добрыми голубыми глазами и длинными кудрями. Она была в ярко красном, полудетском - полудевическом, платье...» (3, 264). Ольга Николаевна Скворцова - дочь сумасшедшего лесничего Николая Ефимыча, домик которого ютился между соснами.

«Женское» присутствует эксплицитно, складываясь из следующих определений, каждое из которых в какой-то степени раскрывают ее сущность: Красное пятно ^чудное видение^наяда ^ достойная особа ^девушка в красном ^змея ^героиня беспокойного романа ^это очень хорошая девушка ^овечка ^красный цветок зеленого леса^экзальтированная девушка ^ ящерица ^птичка, стиснутая в кулаке ^хорошенькая лесная фея ^ ангел во плоти ^юная дурочка ^тщеславная Оленька ^ глупая и полновластная мачеха ^глупая развратная дрянь ^какая-то лихорадка, а не женщина ^странная ^ она нечто из другого мира ^ любовница, которой платят деньги ^маленькая гадина ^ «необъемистое тело, а сколько в нем таится всякой мерзости» ^утопленница ^продажная женщина ^«в ее фигуре было что-то величественное, “гранддамское”...» ^лесная мещанка ^какая ужасная женщина ^как статуя ^«какое-то тело, одетое в порванное, окровавленное платье».

Этот ряд определений героини охватывает оба полюса: «добро» и «зло». Героиня, «воспитанная лесом и суровым озером», - представительница другого мира. Она соединяет в себе элементы «огненной и водной стихий».

1. «Дочь Огня» («красное платье», «красная как рак», «поцелуй этот был холоден, но еще более он поджег костер, тлевший в моей груди и готовый каждую минуту вспыхнуть пламенем.», героиня напевает «Люблю грозу в начале мая», желание эффектной смерти - гибель от молнии, небоязнь грома и грозы); красный цвет - это цвет свежей крови и огня, который, согласно древним верованиям, создал мир и его же и разрушит; символика цвета - это своеобразный знак, предсказывающий трагический финал произведения: смерть героини).

2. «Дочь Воды» (с образом Оленьки связан «русалочий миф»; она

также принадлежит водной стихии; не случайно в тексте неоднократно сравнивается с ящерицей, змеей, гадюкой; нечто русалочье подчеркивается в портрете: «длинные кудрявые волосы», «голубые глаза»; кроме того, в тексте отмечаем «особую любовь» к смене своих нарядов: «ярко красное платье», «темно-зеленый турнюр с большими пуговицами», «голубое шелковое

платье»; такая цветовая гамма (красно-зелено-голубая) указывает на принадлежность героини к трем магическим стихийным пространствам: огонь

- лес - вода; Оленька меняет свои наряды словно «ящерка». Эта параллель наталкивает на мысль о том, что героиня по своей внутренней сущности демоническая, инфернальная особа; с образом девушки в красном связан мотив искушения, так как она сравнивается со змеей в саду; в сюжете героиня выполняет роль змеи-искусительницы.

3. «Женщина-цветок». Оленька реализует метафору «сорванного цветка» [19]. В тексте присутствует прямое указание на сравнение ее с цветком - «красный цветок зеленого леса», а также метафоризированное выражение «с этого цветка я сорву лепестки» (3, 336); «сбивая тростью головки цветов» (3, 252-253); «она дала бури поцелуй, и буря сломала цветок у самого корня» (3, 325). Сорванный цветок - мотив русской литературы XVIII-XIX вв. В чеховском тексте мотив дефлорации напрямую связан с образом

Оленьки Скворцовой. Названная героем «красным цветком леса», она становится жертвой обстоятельств.

Главная героиня связана с мифологемой бабочки, которая в своей основе уже содержит «расщепление».

БАБОЧКА - ДУША (которая связана с темой воскресения,

возрождения)

- ДЕМОН (Оленька - лесная нимфа предстает как тело бессмертного демона в образе «красного цветка» как символа смерти, зла).

В связи с метафорой переодевания героини актуализируется семантический комплекс «платья - пелены - оболочки». «Платье» можно рассматривать как внешнюю оболочку, связанную с душой женщины. Так возникает сложная метафорическая цепочка: «аромат» (запах бергамотовых деревьев в саду Карнеева) - «платье» - «оболочка» - «душа» - «красный цветок».

С Оленькой Скворцовой завязан мотив «лопнувшей пелены». Этот цветок преимущественно красный, но в тексте нет прямого указания на его разновидность: мак или (либо) роза. Очевидно, важна семантика цвета. Л.Н.Миронова, анализирующая психологическое воздействие цвета, отмечает: «Красный - возбуждающий, согревающий, активный, энергичный, активизирующий все функции организма» [20].

В символическом плане - красный цвет - цвет крови, часто связанный с мотивом смерти. В финале произведения главная героиня погибает. Показательно, что в чеховском тексте слово «пелена», «лопнувшая оболочка» заменяется словосочетанием «порванное окровавленное платье» (3, 373): «Помню только, что мужчины принесли из лесу какое-то тело, одетое в порванное окровавленное платье...» (3, 373). Таким образом, убийство девушки равнозначно символическому «разрыву оболочки».

Главная героиня - «медвежья богиня». «Медвежья богиня», «владычица», «убийца» - это возможные варианты Артемиды. Некоторые детали в описании Оленьки в сцене охоты напоминают о величественной Артемиде: «Украшением кавалькады была Оленька Урбенина», «вороной конь», «одетая в черную амазонку и с белым пером на шляпе», «в ее фигуре было что-то величественное, “грандамское”. Каждый взмах хлыстом, каждая улыбка - все было рассчитано на аристократизм, на величественность. В ее движениях и улыбках было что-то вызывающее, зажигательное...» (3, 353).

Оленька Скворцова представляет собой сложный синтез растительной богини - цветка-зла, воплощенного в образе демона, и «лесной феи - бабочки». Очевидно, главная героиня - «лесной цветок», искусственно пересаженный в культурное пространство сада, не приживается в нем, и это оборачивается трагедией, её смертью. Так, в текст входит мотив «атрофации», т.е. неприживания растения в местной почве, отторжения чужеродного элемента.

Зооморфизация персонажей повести

Все персонажи в повести зооморфны. В повести представлены два типа зооморфизации:

1. Уподобление птицы человеку (например, попугай Камышова с человеческим именем Иван Демьяныч - своеобразный двойник героя, предсказавший гибель героине, его душа);

2. Уподобление человека животным и птицам (медведь, волк, заяц, куропатка, коростель, скворец и др.). Животные - многоаспектный символ окружающего мира, единство человека и природы. Животная семантика являлась способом объяснения человеком устройства мироздания. Так, граф имел тело коростеля и одновременно был похож на котенка: «наружно граф нисколько не изменился... То же маленькое, худое тело, жидкое и дряблое, как тело коростеля. Те же узкие чахоточные плечи с маленькой, рыженькой головкой... он напоминает усатого, но очень молодого и хилого котенка»; «внушительны одни только большие отвисающие вниз усы...» (3, 255). В славянской языческой мифологии известен «скотий Бог» Волос (или Велес), отчетливо противопоставлены Перуну. Его связь со «скотьим» (т.е. животным) царством вытекает уже из его имени: Волос - волосатый - волохатый.

Между тем имя «Волос» столь же определенно выводит в мир змей и червей [21]. Очевидно, не только деталь портрета графа - длинные усы, выводят нас на мифологический подтекст, но и семантика фамилии: Карнеев -от «корни», коррелирующие с волосами, указывают на мифологический образ Бога Волоса; граф Карнеев - «князь иного мира».

Коростель (дергач), скрытная птица (семейство пастушковые), очень маленькая лесная птичка, которая является объектом охоты. Птица -архетипический образ души. Маленькое, худенькое тельце Карнеева, напоминающее тельце коростеля, - это знак тщедушности, «низости», «мерзости». Образ маленького, хилого котенка не однажды появится на страницах повести. С кошкой сравнивается и Оленька. Такая параллель наталкивает на мысль о взаимосвязи героев (Оленьки и Карнеева), об их родстве.

Оленька Скворцова в самом начале повести, в сцене первой встречи в лесу с графом и Камышовым, напоминает нежного, молодого котенка: «добрые голубые глазки», «стройные, как иглы ножки», «круглые плечи»; природная естественность, легкость в движениях, «игривые повадки», детская непосредственность - ряд деталей, указывающих на «кошачью» природу героини. Но позже, вследствие произошедших метаморфоз, Оленька превращается в истинную представительницу «кошачьей породы» («как кошка, пойманная в воровстве»), а в сцене охоты Оленька предстает в образе грациозной, прыткой, важной светской львицы; после же ночного прихода в дом Карнеева, Оленька внешне напоминает разъяренную тигрицу («волосы ее были распущены, зрачки расширены. Она задыхалась», 3, 334).

«Кошка» символизирует женственность, ей приписывается женская сущность, но в мифологической традиции кошка является символом ясновидения и ассоциируется с луной (луна - символ изменчивости) и всем, что ее характеризует. Ей также приписываются демонические силы, считается олицетворением лжи и притворства. Сцена с поцелуем руки Оленьки

Камышовым в саду, в пещере во время объяснения, демонстрирующая игру в кошки-мышки, представляет, по сути дела, поединок с судьбой, в неравной схватке с которой «царица инфернальниц» оказывается в роли беспомощной жертвы (лицо героини «заливается огнем», «душа вспыхивает»). Игра - своего рода метафора: приоткрыв на мгновение душу, она потом зло мстит за это. «Мягкое», ассоциирующееся со «звериным», существует между «кошачьим» и «тигриным». Поведение Оленьки предстает загадкой («Трудно понять человеческую душу...» - говорит Камышов), переходы в ней от «кошки» к «зверю» непредсказуемы, но истоки, возможно, в сломанной судьбе. Так, в характере Оленьки обозначается «оборотничество», подтверждающее ее инфернальную сущность.

Так же одной из ипостасей героини является ипостась «змеи», «гадюки». Впервые упоминание о змее происходит во время прогулки графа, Камышова, Урбенина по саду: «. На верхней ступени каменной

полуразрушенной лестнички лежала молодая змея из породы наших обыкновенных русских гадюк...» (3, 266). С образом «змеи» в текст входит мотив райского сада и идея «грехопадения», или изгнания из «рая», а, следовательно, мотив искушения, который «таит в себе архетип рая, эдемского сада, прекрасного и утраченного» [22].

Оленька, воспитанная лесом, также является произведением природы, но, подобно змее-искусительнице, столь же равнодушна и зла. Змея нарушает красоту и целесообразность мира, одурманивает, запутывает, расставляет ловушки, словом, искушает героев повести. Змея, как производное природы, вызывающее отвращение, предваряет появление героини. Ряд деталей повести («именно та змея, вред от укушения которой Урбенин не назвал бы преувеличением», «девушка в красном... исчезает, как ящерица», «маленькая гадина») наталкивает на мысль о существовании в повести триады: змея - ящерица - русалка (3, 265).

Возможно, с Оленькой связан «русалочный миф» в славянской мифологии, согласно которому в русалок, купалок, водяниц, лоскотух и др. вредоносные существа, превращались умершие девушки, преимущественно утопленницы. Оленька обретает русалочью ипостась: душа, не нашедшая покоя в этом мире, душа, согрешившая в этой жизни. Русалки, по преданию, отличались необыкновенной красотой. Красота героини, которую отмечает Камышов, «естественная», «свежая»; натура «широкая», «размашистая», постепенно превращается в «застывшую маску»: Оленька уподобляется статуе («Какая ужасная! Она столько же зла, сколько и красива...»; 3, 355; «Не верится даже этой странной и быстрой метаморфозе...»; 3, 355); «Ольга... продолжала стоять неподвижно, как статуя.», 3, 358). Так, в повести возникает обратная мифа о Пигмалионе и Галатее ситуация: не оживление -превращение статуи в женщину, а омертвение - постепенное окаменение живой девушки.

Семантика фамилии героини и ее отца (Скворцовы) также отсылает к зооморфизму, их фамилия несет «птичью» семантику. В описании сумасшедшего отца Оленьки также отмечается «птичье»: «Лицо его... напоминало птичью физиономию. Все лицо было вытянуто вперед, словно

стремилось к кончику носа... Маленькая головка этого субъекта... покачивалась, как скворечня на ветре.», «мутные зеленые глаза» (3, 273). Николай Ефимыч, соединяя в себе «птичьи» и «змеиные» признаки (зеленый цвет, согласно мифопоэтических традиций, цвет глаз дракона и змеи; является цветом мертвых вод, гниения и «пагубного влияния») олицетворяет нечистую силу, «чудовище», которое «странно» себя ведет и «не в своем уме».

Дочь лесничего, Оленька Скворцова, уподобляется поющей птице. Парадокс заключается в том, что скворчихи, в отличие от скворцов, никогда не поют. Очевидно, героиня является заместительницей отца, в какой-то степени принимая на себя обязанности умалишенного и тем самым получая еще больший «ореол инфернальности».

Ассоциации с птицей возникают не раз. «Птичьи» ассоциации подправлены гастрономическими: в сцене вечернего прихода Оленьки в дом Карнеева, граф угощает ее жареными куропатками; позже, на охоте, в сцене пикника, Ольга ассоциируется с птицей (отказываясь есть, она «следит за движением несчастной подстреленной птицы, словно ждет ее смерти», 3, 358).

Куропатка приобретает в тексте символическое звучание, т.к. является знаком похотливости, прелюбодеяния [23]. По свидетельству Аристотеля и Блиния, куропатку (или перепелку) жертвовали Богине любви, поскольку эта птица имела репутацию существа чрезвычайно похотливого. По христианской традиции, она является воплощением демона. Поедая куропатку в доме графа, Оленька уже в символической форме совершает грех прелюбодеяния. С другой стороны, куропатка - неизменный атрибут дома Карнеева, который по своей природе, похотлив, как кот. В данной сцене именно граф выступает в роли искусителя, предлагая Оленьке в качестве угощения мясо куропатки. В подтексте лежит архетипичный сюжет искушения змеем Евы (куропатка «замещает» здесь райский запретный плод - яблоко).

В сцене охоты возникает символический образ «птицы в клетке». Ягдташ - это клетка, которая мыслится Ольгой как «ад». Ольга не испытывает в этот момент сострадания, превращаясь в статую, но наблюдение за движениями полумертвой птицы - это своеобразное испытание для Оленьки, которая позже переживет нечто подобное. Ее разорванное, окровавленное платье ассоциируется с «оторванными от туловища крыльями птицы». Птица, бьющаяся в ягдташе, имеет очевидную параллель с мотыльком, летящим на свет: единство архетипов держится тождеством ипостасей души. «Птица» в культуре имеет различные значения: это и мифологическая ипостась души, это и знак бездомности.

Оленька соединяет в себе признаки «птицы» и «мотылька»-бабочки, понимаемые как ипостаси души. Античный образ бабочки, выползающей из кокона, символизировал душу, высвобождающуюся из тела при наступлении смерти. Природный цикл: гусеница - кокон - бабочка соответствовал жизни человека: жизнь - смерть - воскресение. В повести происходит коннотация этих образов: гусеница, коррелирующая с образом змеи, которой уподобляется героиня, превращение ее в статую, «окаменение», представляет собой «окукливание»; «порванное платье» - знак «разорванного кокона», а,

следовательно, освобождение бабочки - души. Ольга является бездомной птицей и мотыльком, т.к. не находит себе места в этом мире: ни в лесном, ни в садовом (культурном) пространстве.

Появление в повести таких животных и птиц, как заяц, собаки, коростель, кулик, куропатки, связано со сферой дворянского усадебного быта

- охотой. По своей сути, охота в сознании язычников представляла собой своеобразный акт, сопровождаемый жертвоприношением. Сцена охоты в повести приравнивается обряду жертвоприношения. Ее атрибуты - заяц и собаки - встречаются в самом начале повести.

Впервые образ зайца появляется в описании внутреннего убранства дома Оленьки: «на диване дремлет ручной заяц...» (3, 269), но позже речь пойдет о метафорических «двух зайцах» - Наденьке Калининой и Оленьке Скворцовой, о которых мечтает граф Карнеев («Граф мечтал убить сразу двух зайцев...»; 3, 339). Заяц как «женская» ипостась, выступает в роли жертвы «охотника» - графа. Так реализуется мотив бегства жертвы от рук похотливого охотника. Характерный мотив символики зайца - плотский грех, распутство. В мифологической традиции встреча с зайцем считалась предвестьем несчастья. Заяц задает в тексте оппозицию хищник/жертва.

Собаки также являются атрибутом охоты. При описании дома лесничего встречается следующая деталь: «... две маленькие собаки желтоогненного цвета, неизвестной породы...» (3, 266). Собаки - прислужники дьявола, стражи загробного мира [24]. Желто'-огненный цвет сразу выделяет их из мира: рыжие собаки являются обитателями адского пространства; рыжий цвет - знак демонических сил.

Медведь, волк. Главный герой Камышов сравнивает себя с медведем и «волком в клетке»: «... Сходство между мной и медведем заключается только в том, что оба мы шли на помощь искренно, не предвидя дурных последствий нашей услуги, разница между нами громадная...» (3, 324); «три дня ходил я из угла в угол, как волк в клетке...» (3, 331). Также с медведем сравнивается муж Оленьки Урбенин («... казалось, что из леса на опушку пробирался медведь»; 3, 372).

Медведь имеет в славянской мифологии эротические коннотации, обладает любовной магией и связан со свадебными обрядами [25]. В повести в «медвежьей» ипостаси выступают два героя: законный муж Оленьки -Урбенин и «потенциальный» - Камышов. Мотив девственности, возникающий с появлением образа медведя, связан с мотивом измены. Героиня повести оказывается жертвой в «медвежьих лапах» «потенциального» мужа Камышова. «Порванное, окровавленное платье» - знак, символический атрибут совершенного свадебного обряда.

Волк - животное, символизирующее жестокость, ярость, прелюбодейство, это священное животное для греческого Бога Аполлона, иногда полностью обожествляемого с ним, и римского Бога войны Марса, чью колесницу везли волки. В медицинской практике известна болезнь ликомания, во время которой человек воображал себя волком и действовал соответствующим образом. Камышов, персонифицированный в образ разъяренного волка, также мог причинить зло окружающему миру, а именно

Оленьке. В этом отношении смерть героини, очевидно, расценивается как наказание за неверность мужу.

Но такая оценка не является единственной, можно выделить несколько мотивировок гибели героини/

1. «Разорванная медведем» Оленька наказана за неверность мужу.

2. Оленька наказана за совершенный ею грех. Из-за зависти к прекрасным волосам девочки, которые похвалил Камышов, она остригла их: остриженные волосы Саши напоминали «настоящий лен» (3, 340). Согласно языческим представлениям, волосы считались важным вместилищем жизненной силы. Есть поверье, что состригая волосы, человек теряет свою активность, «но не оберешься беды, если состриженный волос подберет недобрый колдун». Героиня совершила грех, согласно языческим верованиям, лишив ребенка его «силы», «красоты». Волосы Саши в «демоническом» пространстве усадьба Карнеева приобретают сакральный смысл.

Примечания

1 Вуколов Л.И. Чехов и газетный роман// Вуколов Л.И. Чехов и газетный роман // В творческой лаборатории Чехова. М., 1974. С. 50.

2 Все тексты Чехова цитируются по: Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. М., 1974-1983. Здесь и далее номер тома и страницы указываются в круглых скобках после цитаты. Первая цифра обозначает номер тома, вторая - страницы.

3 Флора и Фавн: мифы о растениях и животных / Под. ред. В.М. Федосенко. М., 1998. С. 112.

4 Топоров В.Н. Растения // http://www.edic.ru/myth/art_myth/art_18021.html.

5 См.: Ароматы и запахи в культуре. М., 2002.

6 В японской традиции известно противопоставление травы как женского начала деревьям как мужскому началу. В ряде традиций распространено представление о траве как о волосах некоего первочеловека, из членов которого возникла земля или вселенная. Некоторые мифологически отмеченные травы используются в ритуалах.

7 См. подробнее: Осипова Т.Н. «Предметный мир бала» // Культура и текст: миф и мифопоэтика / Под ред. Г.П. Козубовской. СПб.; Самара; Барнаул, 2004. С. 156.

8 «Рижский бальзам» - уникальный черный, крепкий и терпкий алкогольный напиток, изобретенный в XVIII веке в 1752 году, состоящий из вкуса и аромата трав (мята, базилик, укроп, шафран, лавровый лист), почек и коры хвойных деревьев (сосны, пихты, кедра, кипариса), цветов (роза, жасмин, гвоздика, лаванда), растительных масел и ягод.

9 Египтяне верили, что особый состав трав замедляет процесс «увядания» тела. В современном понимании процесс бальзамирования - пропитывание тканей трупа антисептическими веществами, препятствующими их разложению. В Древнем Египте и др. странах Востока для бальзамирования применялись бальзамы (отсюда и название). Бальзамы (от греч. ВаЬатоп - ароматическая смола), природные вещества, в состав которых входят эфирные масла, вырабатываемые растениями, (роза, жасмин, мята, укроп, эвкалипт) и обусловливающие их запах; и растворенные в них смолы, ароматические и др. соединения). Образуются в

основном в коре древесных растений: сосна, пихта, кедр//Иллюстрированный энциклопедический словарь. М., 2000. С. 140.

10 См. о траве: Алимова Л.Н. Антропоцентрическая картина мира и философия бытия Л.Н. Толстого // Культура и текст: миф и мифопоэтика / Под ред. Г.П. Козубовской. СПб.; Самара; Барнаул, 2004. С. 100. Такое восприятие закрепляется в фольклоре: «Быльем поросло», т.е. навсегда забыто. См.: Фразеологический словарь русского языка. М., 1986. С. 344.

11 Эпштейн М.Н. «Природа, мир, тайник Вселенной...»: Система пейзажных образов в русской поэзии. М., 1990. С. 71.

12 Лихачев Д.С. Поэзия садов. Л., 1991. С. 350-354.

13 Похлебкин В.В. Словарь международной символики и эмблематики. М., 2004. С.

4.

14 См. об этом: Шарафадина К.И. Сад, цветок, книга в ассоциативном ореоле пушкинской Татьяны // Книга как художественное целое: различные аспекты анализа и интерпретации. Филологические штудии-3. Омск, 2003. С. 51; см. также: Козубовская Г.П. Женские имена в романе И.А. Гончарова «Обрыв» и их коды // Поэтика имени: сборник научных трудов / Под ред. Г.П. Козубовской. Барнаул, 2004. С. 51.

15 Жюльен Н. Указ. соч. С. 215.

16 Лес - место изобилия растительной жизни, свободной от всякого контроля и

воздействия. Широко распространенный символ внешнего мира, противостоящего микрокосму, символизируемому расчищенной под пашню землей. В легендах он населен существами, олицетворяющими все те опасности, с которыми должен вступить в спор юноша, если он через свою инициацию хочет стать полноценным мужчиной (О лесе: лес как символ, электронная версия) //

http://relax. wood .ru/wood/symbol. php3.

17 Эпштейн М. Указ. соч. С. 75-86.

18 В.Н.Топоров в своей статье «Растения» отмечает, что дуб во многих индоевропейских традициях - священное дерево, небесные врата, через которые божество может появиться перед людьми, жилище Бога или Богов. Дуб посвящен Перуну. Дуб иногда выступает и как образ дерева, на котором распята лишенное производительных сил божество, которому суждено возродиться. У дуба, почитаемого как царское дерево, совершались важнейшие ритуалы (жертвоприношение, суд, клятва), устраивались праздники. У Чехова именно в дубовом лесу произошло убийство девушки, которое можно рассматривать как символический акт жертвоприношения. В дуб и липу были посмертно превращены Богами Филемон и Бавкида //Топоров В.Н. Растения. Электронная версия.

19 Н.А.Фатеева рассматривает раздваивающийся образ «Девочки - ветки» в книге Б.Пастернака «Сестра моей жизни» через мотив «дефлорации», который по своей этимологии связан с сорванным «цветком». См: Фатеева Н.А., электронная версия. Кроме того, как отмечает Н.А. Фатеева, тема «разрыва», которая вносит мотив «дефлорации», или буквально «срывание цветов», цветок непосредственно связан с образом «женщины» и ассоциируется с раскрытыми крыльями бабочки. Оленька, как было отмечено, связана с образом растительной богини, покровительницы цветов. М.Маковский, рассматривая значение «цветка» в разных языках, приходит к выводу, что семантика слова «цветок» строится на оппозиции: «солнце, красота, женственность» // «смерть, зло, ненависть». См.: Маковский М.М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках. М., 1996. С. 383. Значение слова «цветок» соотносится со значением «рвать, резать». В понятие «цветок» входят слова отражающие название человека - символа вселенной: ср. тох. «человек», но греческое «цветок». Некоторые цветы издревле служили символом смерти зла: ср. латыш. «цветок», но ин.- е «зло». Цветок может

выступать в качестве символа начала (Вселенной) : ср. греч. «цветок», но и - ар. «начало» //Символы, знаки, эмблемы: Энциклопедия. М., 2003. С. 173.

20 «Психологическое воздействие цвета» пишет: «Красный - возбуждающий, согревающий, активный, энергичный, активизирующий все функции организма» //Миронова М. Цветоведение. М., 1993. Миронова, электронная версия. Важно отметить, что в 1883 году современником А.П.Чехова В. Гаршиным была создана повесть «Красный цветок». Эта повесть выводит на понимание реализации метафоры «цветка зла». Красный цвет в данном случае будет являться символом сумасшествия, а в повести Чехова отец Оленьки - умалишенный, как называет его Павел Иванович - «психопат». Очевидно, что «ген сумасшествия», который сродни «бесовскому, демоническому», унаследован и дочерью.

21 О Велесе см.:

22 Жюльен Н. Указ. соч. С. 206.

23 См. подробнее: Флора и фауна. М. 1998. С. 172-173.

24 См. подробнее: Флора и фауна. М. 1998. С. 206-207.

25 Одновременно медведь в мужской брачной символике связан с проверкой невесты

на «девственность»: если невеста оказывалась не девственной, пели, что ее

«разодрал медведь», также это животное вовлечено в обряд гаданий: если девицу заставить посмотреть в глаза медведю, он определит, распутная она или нет, и проворчит, если она не девственница //Гура А.В. Символика животных в славянской народной традиции. М.,1997. С 166-168. Медведь символизирует мужское начало, а змея - женское// Жюльен, Указ. соч. С. 246.