Современный театр как отражение перехода к новому типу культуры

УДК 792

Маленьких Александра Николаевна

Пермский государственный гуманитарно-педагогический университет

СОВРЕМЕННЫЙ ТЕАТР КАК ОТРАЖЕНИЕ ПЕРЕХОДА К НОВОМУ ТИПУ КУЛЬТУРЫ Malenkykh A.N.

Perm State Humanitarian Pedagogical University

MODERN THEATRE AS A SYMBOLIC PHENOMENON OF RECODING THE MAJOR CULTURAL CODES

Аннотация: В статье предпринимается попытка интерпретировать

процессы, происходящие в драматургии и театральном искусстве, в общем контексте культуры. Культурологическая составляющая в анализе драматургических и сценических текстов, по мнению автора, позволяет трактовать художественные новации сценического искусства как неслучайные.

Ключевые слова: визуальная культура, письменная культура, современная драматургия, современный театр, театр, художественные структуры.

The paper offers an interpretation of the current processes in dramatic art and theatrics in the entire context of culture. The culturological component in the analysis of dramaturgic and scenic texts, according to the author, allows to interpret art innovations of theatrics as not casual.

Key words: visual culture, written culture, modern drama art, modern theatre, theatre, art structures.

Современный театр и драматургия являют собой пространство непрерывного поиска и эксперимента. Художественные парадоксы, авангардные решения зачастую ошеломляют и ставят в тупик. Необходимо осмысление

© Маленьких А.Н., 2013

происходящего в контексте культуры, ведущих тенденций ее развития. Контекст глобальных процессов в современной культуре позволяет интерпретировать художественные новации сценического искусства как неслучайные.

Культура ХХ века переживает интереснейшие метаморфозы, связанные с перекодировкой своих основных координат. Письменная культура с присущими ей формами мышления постепенно вытесняется культурой визуальной, ориентированной на правополушарные, для большинства европейцев, возможности освоения и передачи информации. Самое поверхностное сопоставление этих двух типов культуры свидетельствует о глубинных процессах преобразования собственно человеческого бытия, о рождении нового культурного смысла.

Письменная культура опирается на логоцентристскую парадигму, связанную в первую очередь с господством Слова, как главного инструмента рефлексии человека о мире. Слово сакрально, обладает мощной созидающей энергией, оно самодостаточно. Библейское «в начале было слово» не случайно. Слово аутентично. В нем смысл осуществляется «в себе» и «для себя». Слово (шире - текст) способно четко и точно фиксировать идею, оно идеологично по своей природе. Слово обладает уникальной способностью адекватной передачи информации. Оно обращено к разуму, его логика обладает принудительной силой. Слово поэтому авторитарно, оно стремится к власти над интуицией, подсознательным, бессознательным, больше того - оно стремится к власти над живой стихией жизни! Смыслы, заключенные в слове, живут в динамическом становлении, на границе реального мира и инобытия. Слово всегда тяготеет к трансляции великих истин, к постижению и утверждению мира идеального. Отсюда его иносказательность, символичность. Слово ориентировано на социальные аспекты жизни, становится мощным средством анализа и преобразовательной деятельности. В письменной культуре велико значение творца искусства, особенно искусства слова. Писателей традиционно называют властителями человеческих дум. Реальность взирает на искусство как на учебник жизни, способный транслировать идеальные сущности бытия.

Переход от письменной культуры к визуальной в ХХ веке, безусловно, связан с определенной исчерпанностью логоцентристской парадигмы, ассоциирующейся с волей к власти над жизнью, над личностью, над свободным проявлением человеческой спонтанности, над культурным многообразием в целом (Ф. Лиотар, Р. Барт и др.). Поиск нового образа мира сопровождается ниспровержением старых богов: метафизики, рациональности, прагматики, наличия истины в последней инстанции, авторитарного начала, будь это политика, экономика, искусство, мораль и т.д. Правополушарные

эффекты человеческого мозга ориентированы на наглядно образное, визуальное восприятие мира. Синтетичность, целостность, кинематографичность мышления человека ХХ века позволяет преодолеть «разорванность» рационально-аналитического мышления. Кадр-картинка становится формой восприятия мира. Визуализация мышления приводит к формированию новых характеристик личности, новой внерациональной логики.

В искусстве это проявляется, в частности, в бунте против диктатуры автора, в деконструкции образности, держащейся на рационально постигаемом смысле. Искусство разрывает связь реального и идеального, пытается стать более реальным, чем сама реальность. Новая культура претендует на устранение иерархии ценностей, на пробуждение в каждом человеке энергии творческого начала. Впервые в истории искусства возможности виртуального мира позволяют уничтожить границу между автором и реципиентом, делая последнего соучастником творческого акта. Впервые реальность отказывается взирать на произведение искусства снизу вверх, динамически включает его в живые процессы человеческого мира. Современное искусство переакцентирует свою художественную образность в сторону ее динамизации и визуализации [1].

В письменной культуре динамичным и одновременно визуальным видом искусства был театр. Но и он ориентировался на драматургический текст, на энергию и логику слова. В ХХ веке неизбежно изменяются глубинные структуры сценической и драматургической образности. Применительно к европейскому театру о подобной переориентации, правда, произошедшей несколько раньше, чем у нас, пишет один из самых авторитетных теоретиков немецкого театра Э. Фишер-Лихте. Он считает, что театр века «медий» навсегда изменил и расширил понимание того, каким может быть театр [6].

В разделе «Сцена в зеркале экранного сознания» отечественный театровед

А.В. Вислова пишет: «Человечество уходящего XX столетия с некоторого времени получило возможность постоянно видеть свое живое отражение в волшебном зеркале экрана. Это революционное по своей сути обстоятельство не могло не отразиться на общем представлении сознания человека о мире и о себе в нем. Книжная культура никогда не была столь массовой, как аудиовизуальная. Книги формировали индивидуальную культуру и, что не менее важно, индивидуального человека, способного к размышлению и анализу. Аудиовизуальная культура формирует массового зрителя-слушателя и более динамичный, всеобщий созерцательный тип сознания, восприятия и мышления. Происходит определенная мутация сознания. Новое сознание можно назвать экранным сознанием» [2, с. 81-82].

Ориентация на визуальность преображает изнутри традиционные театральные художественные структуры. В драме это проявляется следующим образом. По своей природе драма как род литературы обладает диалогической природой, возможности открытого проявления авторской позиции, авторского комментария в ней изначально ограничены [7].

В современной драматургии это ее родовое свойство многократно усиливается. Автор-повествователь максимально самоустраняется из смыслового пространства пьесы, порождая многовариантные возможности ее истолкования. У читателя появляется небывалая ранее возможность самостоятельного суждения по поводу представленной ему картины мира. Так, у современного драматурга М. МакДонаха в «Красавице из Линена», «Черепе из Коннемары», «Сиротливом Западе» персонажи сюжетно разных пьес тесно связаны между собой, однако они увидены глазами различных героев и потому приобретают в нашем восприятии совершенно разные, часто прямо противоположные качества, никак не откорректированные драматургом. Читателю-зрителю МакДонаха предоставляется возможность самостоятельно искать истину. Или в пьесе Н. Коляды «Черепаха Маня» есть момент, в котором, по замыслу автора, актеры приглашают зрителя дать свой вариант выхода из тупиковой сюжетной ситуации, в зависимости от которого будут развиваться дальнейшие события пьесы. Такой тип драматургии использует возможности интерактивной включенности реципиента в художественный процесс.

Другой вариант максимального исчезновения автора - парадоксальный: драматурги вводят в текст пьес персонаж «лицо от автора». Персонифицируясь, автор лишается своего всеведенья и всемогущества, становится одним из участников действия. Так происходит в пьесах С. Кейн «Психоз», С. Алексиевич «Чернобыльская молитва» и др.

О буквальном исчезновении автора в новом типе драмы говорит тот факт, что к некоторым пьесам вообще неприменим этот термин. Их называют текстами для театра или проектами для театра, а их коллизии подслушаны, списаны из реальной жизни. Таков проект Р. Маликова и Н. Денисова «Манагер», взятый непосредственно из повседневных будней менеджеров среднего звена, в ряды которых названные «проектировщики» предварительно внедрились. К этому же типу драматургии можно отнести проект, созданный Н. Беленицкой, Ю. Клавдиевым, М. Дурненковым, А. Зензиновым и другими, рассказавшими историю под названием «Переход», в которой реальные московские проститутки, наркоторговцы, и бомжи рассказывают свои истории, поют любимые песни, травят анекдоты. Здесь само представление о смысле художественного произведения, о его идейной ориентации утрачивается.

Такого рода драматургические тексты мы находим у В. Дурненкова, И. Вырыпаева, В. Сорокина, Т. Фроловой и других, что свидетельствует о настойчивой тенденции к размыванию традиционных драматургических структур, о стремлении драмы к выходу за пределы исчерпавшей себя логоцентристской картины мира.

Преобразуется и другая основополагающая сторона художественной структуры пьесы. Новый тип драмы часто отказывается от максимальной сосредоточенности действия в одном пространстве и времени. Пьеса строится по принципу сочетания множества дробных сцен, протекающих в разных местах и временах. Такой способ дробления сценических эпизодов создает композицию по принципу монтажа эпизодов, как в киноискусстве, и отвечает новым возможностям мышления современного человека. Монтажный принцип в драме позволяет вывести сознание зрителя за пределы вербализируемого, рационально-логического постижения смыслов пьесы, ориентирует его на интуитивно-ассоциативное мышление. Такого рода структурные построения мы находим у Л. Петрушевской, Н. Садур, Н. Коляды, И. Вырыпаева,

В. Дурненкова. Следует иметь в виду, что подобные композиционные структуры были издревле близки восточному театру, реализующему созерцательный тип восприятия мира. Подобные принципы построения спектакля использовали многие режиссеры в течение ХХ века: Мейерхольд, Брехт, Арто, П. Цадек, П. Штайн, К.-М. Грюбер, Гротовский, Товстоногов, Любимов, Васильев и др. И только на рубеже ХХ-ХХ1 веков подобные композиционные структуры широко распространяются в европейской и отечественной драматургии.

Изменениям подвергается и принцип организации драматического сюжета. Единое сквозное действие зачастую исчезает, сюжетные линии пьесы децентрализуются, становясь равноправными друг другу. Вместо событий, вытекающих друг из друга, перед читателем-зрителем разворачивается поток разнородных событий. Внутренняя монолитность сюжета при этом обеспечивается многозначными сопоставлениями друг с другом сценических эпизодов, реплик, персонажей. Необходимость таких сопоставлений сосредоточивает внимание читателя-зрителя не на выявлении причинноследственных связей, а на постижении более сложных, лежащих в глубинах иррационального, потоков бытия.

Переосмыслению подвергается и тип драматургического конфликта. Он строится на выявлении устойчивых противоречий, таких состояний жизни, которые возникают и исчезают не вследствие поступков и разумных усилий человека, а в результате внерациональных процессов природы,

умонепостигаемого потока бытия. Единое сквозное действие драмы ослабляется, а иногда и вовсе исчезает, уступая место нескольким равноправным драматическим линиям взаимоотношений героев. Действие внешнее все больше тяготеет к действию внутреннему, направленному на выявление конфликтов, не поддающихся разрешению силами персонажей драмы. Такими устойчивыми, «хроническими» (по выражению В. Хализева) конфликтами обнаружили себя в ХХ веке конфликты между личностью и самим ходом времени, личностью и силами природы. Разрешение их невозможно в пределах отдельной драматической ситуации, они могут быть разрешены движением истории, времени [7].

В драме с устойчивым конфликтом структурообразующим элементом движения действия являются не личные взаимоотношения героев, а отношение каждого их них к потоку времени, к жизни в целом. Поэтому персонажи такой драмы располагаются не друг против друга, а непосредственно лицом к лицу с враждебной действительностью. Их поступки лишаются прежней определенности, которая традиционно считалась обязательной для персонажей драмы. Такого рода конфликт характерен для большинства названных нами пьес. Появившаяся драма нового качества призвана воплотить в пьесе обобщенный облик действительности, собственно драматургическими методами визуализировать новый образ мира, в котором живая стихия жизни плохо поддается контролю разума.

Неудивительно, наверное, что при этом драма обращается к родовому и жанровому синтезу. Создаются драматургические произведения, в чью природу органично входят элементы художественной структуры фольклорного сказа, романной прозы, рассказа, поэтического произведения. Осваивая не только содержательное богатство, но и структурные особенности лирики и эпоса, драматурги научились создавать эпико-драматическую, лирикодраматическую картину мира, изменяя тем самым угол своего зрения, точку отсчета в суждениях о человеке в контексте неразрешимости глобальных конфликтов современности.

Углубление кризиса выстраданных веками гуманистических ценностей, разрушение системы миропонимания, в центре которой - Человек, Личность, нецелостность, усеченность, раздробленность ее существования парадоксальным образом находят свое отражение в драме последних десятилетий. Многие из современных драматургов не претендуют на создание сложных и масштабных коллизий, на эпическую мощь проблематики. Напротив, они настойчиво обращены к обыденным житейским ситуациям, к обезличенным персонажам, изъясняющимся речевыми штампами,

совершающим абсурдные поступки, с помощью которых герои пытаются реализовать свои отношения с миром. В «Московской квартире» Л. Петрушевской, «Свадьбе с незнакомцем» В. Мамлеева, «Записках путешественника» Е. Гришковца, «Черепахе Мане», «Шерочке с Машерочкой» А. Коляды, пьесе «Три действия по четырем картинам» В. Дурненкова, при всей специфике творческого почерка авторов, мы обнаруживаем типологически сходные черты. Это, прежде всего, - отсутствие индивидуальности у героев. Речевые портретные характеристики персонажей строятся на штампах, перед читателем-зрителем предстает, как правило, герой-функция, способный быть лишь носителем определенной информации о мире, причем эта информация подается не с индивидуальных позиций, а с позиций стереотипов мира, к которому они принадлежат. Речевые штампы не заслоняют здесь человека, а, напротив, приоткрывают его сокровенную сущность, точнее - ее полное соответствие особенностям массового сознания нашего времени.

Другой важной чертой современной драматургии является размыкание традиционных драматургических структур. В основе пьес часто лежит ничтожный повод для конфликта, не объясняющий истоков предельных человеческих напряжений. Невыраженность конфликтной ситуации или ее абсурдность ведут к тому, что герои как бы теряются в сплошном потоке не поддающегося рефлексии бытия. Читателю-зрителю предоставляется возможность наблюдать «непричесанный» ход живого потока жизни - прием, сходный с тем, что применяется в телепередачах «Наш дом», «За стеклом» и т.д. В результате герой из субъекта действия превращается в его объект. Кроме того, драматургия сегодня зачастую вовсе устраняет привычную форму драмы, опирающуюся на диалоги персонажей. Нередки случаи, когда пьесы строятся на целостном монологе героя, на его бесконечном потоке сознания (А. Коляда, Л. Петрушевская и др.). Зачастую диалогическое действие прерывается подобного рода монологами персонажей, рассказывающих бесконечно длинные истории, содержащие подробности жизни, не связанные ни с внешним, ни с внутренним действием пьесы, что также разрушает логоцентристские структуры драмы, делая проницаемыми границы художественного и внехудожественного миров.

Театр чутко уловил новизну современных драматургических идей и форм, харктеризующихся эскизностью, пунктирностью, недоговоренностью, структурными пробелами, невыраженностью итогового авторского суждения. Современная драма стала своеобразным катализатором театральной выразительности, побуждая режиссеров к активизации художественного синтеза на сцене, активному использованию художественных приемов кино и

телевидения, интерактивных возможностей компьютерных технологий. Именно благодаря интенсивному синтезу различных искусств на сцене, синтезу жанровых и родовых структур театр озвучивает, укрупняет драматургическую концепцию, раздвигает границы конфликта, демонстрируя многосложность и неоднозначность человеческого существования в современном мире.

Искусство современного театра усиливает акценты визуальновиртуального характера. Неслучайно зрелищная природа театра оказывается в центре пристального внимания теоретиков и практиков сценического искусства [3; 4; 5]. Зрелище, яркая картинка, броский эффект становятся целью и смыслом режиссерского и актерского поиска вне зависимости от принадлежности к той или иной эстетической системе. При этом в постановках современных пьес актуализируется опыт театрализованных ритуальных практик дописьменных культур. Театральное искусство в целом стремится к созданию интерактивной ситуации для зрителя, композиция спектакля предполагает участие зрителей в представлении, что создает эффект интерактивности действия. Например, в московском театре «Школа современной пьесы» спектакль по пьесе Е. Гришковца «Записки путешественника» построен на непрерывных провокациях зрителей, часть которых весьма активно реагирует на происходящее. Сценическая площадка расположена между рядами зрителей, устроенных амфитеатром, что делает одну половину зрительного зала частью сцены для другой ее половины. Происходит смешение мизансцены и зрительских кресел, актеров и людей, пришедших посмотреть представление, игры и реальности. Спектакль превращается в совместное вживание-всматривание актеров и зрителей в опыт путешествия сначала в пространстве, а затем и во времени жизни.

Изменяются принципы организации сценического пространства и времени. Коллаж и монтаж становятся ведущими организующими началами сценического хронотопа, что делает более мобильным художественный образ. Практика создания симультанной декорации, преображающейся на глазах у зрителей и в то же время сохраняющей свои основные черты, также способствует созданию наглядной и универсальной картины мира на сцене. Так, в спектакле «Череп из Коннемары» пермского театра «У Моста» организация сценического пространства связана с коллажным соединением принципиально различных мест действия - дома центрального персонажа и кладбища. Пространства дома и кладбища не разделены на сцене. В результате возникает гибридный сценический мир, в котором тепло жизни и холод смерти, добро и зло, любовь и ненависть лишаются разделяющих границ, свободно и страшно перетекают друг в друга.

Усиление изобразительно-выразительного начала может происходить и за счет преображения жанровых структур спектакля. Драматические и даже трагические коллизии реализуются в театре в жанре мюзикла, опернобалетного исполнения. Подобные жанровые и видовые гибриды способствуют преодолению диктата слова на сцене, сосредоточивая внимание зрителя на невербальных формах художественного образа. Одной из заметных удач в этом роде стали «Евгений Онегин» и «Фауст» в Театре на Таганке. В них органично соединились выразительные возможности традиционного драматического действия с точным рисунком балетной пластики и оперного исполнения отдельных фрагментов постановки. В результате удалось «стереть» хрестоматийный глянец, исключить «школярский» взгляд на них, но при этом сохранить вечные смыслы этих великих творений мировой литературы. Зрители вместе с актерами как бы заново осваивали идейные, смысловые пласты произведений Пушкина и Гете, которые были «переведены» с языка искусства слова в образную систему ритма и пластики. Здесь образночувственное, эстетическое начало победило логоцентристское, рациональное.

Феномен последнего времени - так называемый «реальный» театр, также во многом связанный с новыми ориентациями современной культуры. Сценические решения, средства актерской выразительности в «реальном» театре направлены на то, чтобы поразить зрителя демонстрацией мельчайших подробностей быта, человеческих отношений, психологических состояний, тем самым театр акцентирует внимание не на художественных смыслах сценического действия, а на растворении их в зримом, наглядном воплощении.

В сыктывкарском театре «Фантастическая реальность», в спектакле «Психоз» по пьесе С. Кейн, мизансцена не меняется ни разу. На сцене лицом друг к другу сидят врач и его психически больная пациентка с ярко выраженным суицидальным синдромом. Пациентка развернута лицом к зрителям, врач -спиной. Немодная, не очень хорошо выглядящая провинциальная девочка с городской окраины тихо, без крика и истерики, ведет рассказ о самой обыкновенной, но страшно травмирующей живую душу жизни. Ситуация прямого диалога, направленного в зал, ведет к тому, что зритель постепенно проникается сочувствием к явно психически ненормальной героине, идентифицируя ее жизнь со своей. Психически же нормальный доктор, чьего лица зритель так и не увидит, вызывает активное неприятие, несмотря на здравые, хотя и жестокие вопросы, которые врач ставит перед пациенткой, пытаясь вернуть ее к психической норме. Парадоксальность реакции зрителей в этом спектакле связана с новым чувством реальности, в которой нормальное и логически безупречное не всегда оказывается гуманным, щадящим по отношению к человеку.

Современный театр стремится усилить свою зрелищную природу за счет использования возможностей медиакультуры. Так в театре «КнАМ» (Комсомольск-на-Амуре), в спектакле по пьесе Т. Фроловой «Моя мама», сценический монолог героини, с характерным говорком рассказывающей о своих непростых отношениях с мамой, сочетается с кадрами любительского видео, на котором пожилая женщина пытается сказать в камеру что-то важное, сущностное, что она поняла перед смертью о себе и о жизни. Один монолог явлен нам вживую, а значит, обладает качеством сиюминутности, временности, эфемерности, при очевидной достоверности. Другой - записанный на пленку - уже принадлежит вечности, преодолел границы времени, а значит, обрел статус чего-то монументального, стабильного, хотя и неживого. Стык этих двух взволнованных и спотыкающихся монологов, трагического и обыденного, дает очень сильный эффект мгновенного прозрения истины бытия помимо конкретной ситуации и логических построений. Это своего рода опыт внерациональной интуиции, к которой театр приобщает зрителя.

Современная сценическая практика последовательно и жестко идет по пути разрушения традиционных границ театра, сдвигая его в новое, массмедийное культурное поле. Экспериментируя «на стыке» различных сфер культуры, раздвигая жанровые и видовые границы, преобразуя традиционное понимание «театральности», фабульную, композиционную и художественно-образную специфику драматургии и сцены, театр, это «зеркало эпохи» (Шекспир), открывает новые пространственно-временные формы, другие театральные языки. В своих лучших образцах современный театр является одной из популярных площадок для размышлений о современном мире и человеке.

Библиографический список

1. Андреева Е. Постмодернизм. Искусство второй половины ХХ - начала ХХ1 века. - СПб., 2007.

2. Вислова А.В. Русский театр на сломе эпох, рубеж ХХ-ХХ1 вв. - М., 2009.

3. Капустина Л.Б. Метапьеса и ее структуры: архетип, текст и интертекст. «Злой спектакль» в Петербурге: «.. .родился человек в мир...» // Ценностные горизонты российской культуры. - СПб., 2012.

4. Маленьких А.Н. Драматургия и театр в условиях медиакультуры // Синтез в русской и мировой художественной культуре: материалы 6-й Всерос. науч.-практ. конф. - М.: МПГУ, 2006.

5. Маленьких А.Н. Творческий почерк пермского театра «У Моста» как синтез эстетических стратегий театрального искусства ХХ века // Синтез в русской и мировой художественной культуре: материалы Всерос. науч.-практ. конф. - М.: МГПУ, 2007.

6. Фишер-Лихте Э. Постмодернизм: продолжение или конец модернизма? // Авангард. Постмодернизм (литература, живопись, архитектура, музыка, кино, театр). - М., 2008.

7. Хализев В. Драма как явление искусства. - М.: МГУ, 1999.