Функции экранного текста в современном российском театре

А. В. КРАСНОСЛОБОДЦЕВА

Российский институт театрального искусства - ГИТИС, Москва, Россия

ФУНКЦИИ ЭКРАННОГО ТЕКСТА В СОВРЕМЕННОМ РОССИЙСКОМ ТЕАТРЕ

АННОТАЦИЯ:

В статье рассмотрены основные функции экранного текста на современной российской сцене. Трансляцию текста в своих постановках последовательно используют такие режиссеры, как Константин Богомолов, Дмитрий Волкострелов, Тимофей Кулябин, Борис Юхананов, Талгат Баталов. На примере спектаклей этих режиссеров в статье определяется кинематографическая природа феномена экранного текста в театре в контексте развития современной цифровой коммуникации. В работе делаются выводы о том, что экранный текст в современном российском театре используется режиссерами как способ трансляции документального материала, как часть сценографического целого, как афишная ремарка и ремарка хронотопа пьесы, как прямой ремарочный режиссерский комментарий, как способ смыслопорождающего столкновения текстового и сценического нарративов. Большая часть приемов с использованием экранного текста имеет кинематографическую природу и наследует экспериментам с текстом в фильмах разных кинематографических стилей и направлений- от немого кино и «новой волны» до актуального киноавангарда. Гибридизация современного театра приводит не только к трансформациям отдельных элементов внутри театрального представления, но и меняет оптику самого зрителя, который по-новому воспринимает спектакли, где экранный текст может быть самостоятельным элементом представления наравне с музыкой, актерской игрой и декорацией.

А. V. KRASNOSLOBODTSEVA

Russian Institute of Theatre Art (GITIS), Moscow, Russia

FUNCTIONS OF SCREEN TEXT IN MODERN RUSSIAN THEATRE

ABSTACT:

The article describes the main functions of screen text on the modern Russian scene. Such directors as Konstantin Bogomolov, Dmitry Volkostrelov, Timofey Kulyabin, Boris Yukhananov, Talgat Batalov consistently use the screening of the text in their productions. On the example of the performances of these directors, the article defines the cinematic nature of the phenomenon of screen text in the theater in the context of modern digital communication's development. Screen technologies which were rapidly developing throughout the twentieth century have changed the text's life on stage, but these processes turned out to be less studied by theater science. The purpose of this study is to determine the semantic and structural compositional role of the text broadcast on the stage in the performances of contemporary Russian directors. The work concludes that the screen text in modern Russian theater is used by directors as a way of translating documentary material, as part of a set design, as a poster remarks and notes of the play's chronotope, as a straight director's commentary, as a way of creating textual and stage narratives collusion. Most of the receptions of using on-screen text have the cinematic nature and inherit experiments with text in films of various cinematic styles and directions, from silent cinema and "new wave" to the current avant-garde cinema. The hybridization of the modern theater leads not only to the transformations of individual elements within the theatrical performance, but also changes the optics of the viewer himself, who perceives performances in a new way, where the on-screen text can be an independent element of the performance along with music, acting and scenery.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: экранный текст, кино, театр, монтаж, концептуализм, титры.

KEY WORDS: screen text, cinema, theatre, montage, conceptualism, titles.

Явление кинофикации в театре возникло еще в 1920-е годы XX века, когда авангардные театральные режиссеры во главе с Вс. Мейерхольдом увлеклись изучением природы кинематографа и стали активно использовать кинематографические приемы в своих театральных постановках, ломая традиционные сценический язык и образность, переосмысляя их в соответствии с духом и запросом нового времени. Сам термин «кинофикация» ввел и обосновал теоретик и критик А. И. Пиотровский в работе «Кинофикация искусств» (1929). Об этом пишет театровед Кристина Матвиенко, которая защитила диссертацию на тему «Кинофикация театра: история и современность» в 2010 году [1]. На протяжении всего XX и начала XXI века театральные режиссеры то на время уходили от кинофикации спектаклей, то возвращались на сцену с новой энергией и идеями, почерпнутыми из кино.

В условиях трансформации сценического пространства под влиянием экранной реальности и развивающихся с огромной скоростью экранных технологий менялись роль и в буквальном смысле место текста в театре. Появление такой формы существования текста на экране обусловлено еще и самой логикой развития театра в XX веке, когда появляется постдрама. Ханс-Тис Леман пишет, что «в постдраматических театральных формах текст, который ставится на сцене (если он на ней вообще ставится), является всего лишь равноправным элементом жестуального, музыкального, визуального и т. д. взаимосвязанного целого. Разрыв между дискурсом текста и дискурсом театра может открывать собой дорогу совершенно неприкрытому расхождению и даже полному прекращению отношений между ними» [2, с. 75]. Закономерным оказывается тот факт, что текст, изменивший в XX веке свои позиции, ищет новые способы бытования.

Гибридизация современного театра, восходящая к теории gesamtkunstwerk Рихарда Вагнера, приводит не только к трансформациям отдельных элементов внутри театрального представления, но и меняет оптику самого зрителя, который по-новому воспринимает спектакли. Медиатеоретик Лев Манович сравнивает экран в спектакле с компьютерным экраном, где много окон [3]. Задача зрителя — собрать из этого многосложного действия свою историю. Подобная инверсив-ность делает спектакль еще более уникальным процессом, но одновременно оставляет зрителя в растерянности. Зритель не всегда уверенно делает выбор в пользу того или иного экрана или действия на сцене, но при этом невольно эмансипируется. Сами новые мультимедийные технологии провоцируют театральных режиссеров на рефлексию по поводу бесконечно обновляющейся реальности. Однако режиссеры в театре не только размышляют о роли технологий в жизни современного человека, но и активно внедряют эти технологии в свои спектакли, делая их все более сложноустроенными и рассчитанными на фрагментарное восприятие современного зрителя. Одна из форм бытования текста в современном театре — экранная.

В данной статье мы рассмотрим функции экранного текста в современном российском театре и причины возникновения этого явления в театре XX и XXI веков. В театре текст выводят на экран такие современные российские режиссеры, как Константин Богомолов, Дмитрий Волкострелов, Семен Александровский, Тимофей Кулябин, Кирилл Серебренников, Талгат Баталов, Александр Сазонов и многие другие. Эти режиссеры работают и с современными пьесами, и с классическими про-

изведениями (от древнегреческих трагедий и пьес Корнеля до повестей и романов Достоевского и современного классика Уэльбека), но в своих постановках зачастую деконструируют традиционные тексты, тем самым дав им новую жизнь.

58 В спектаклях режиссера Константина Богомолова тексты часто транс-

лируются на плазменные экраны, и это, вероятно, позволяет Богомолову выступить в роли не только режиссера, но и драматурга (по первому образованию Богомолов филолог). Режиссер в своей постановке «Карамазовы» (МХТ им. А. П. Чехова, Москва; художник Лариса Ломакина; премьера состоялась 26 ноября 2013 года) выводит на экраны текст, который, с одной стороны, может служить хорошей иллюстрацией, фоном, даже пейзажем к разыгрывающимся на сцене диалогам, но, с другой стороны, этот текст написан постмодернистским языком в стиле Владимира Сорокина и считывается опытным зрителем как многоступенчатая саркастическая конструкция с целым рядом подтекстов. В «Карамазовых» мы можем видеть на экранах следующие ремарки: «В Скотоприго-ньевске никогда не светит солнце» или «Говорит и показывает скотское ТВ». Этим текстом режиссер коротко и едко дает контекст происходящего; это не иллюстративный текст, которому можно было бы найти визуальный эквивалент, а полноценная часть сложного гибридного театра, основанного на постмодернистской идее «нового синкретизма». Еще один пример из «Карамазовых»: пока на сцене звучит «Калинка-малинка», вперед выезжает экран со следующим текстом: «Пока Алеша в поисках божественного шляется по... Митя в поисках денег приходит в скотский банк». В этом вольном пересказе романа Ф. М. Достоевского происходит снижение образа Алеши Карамазова. Текст в этом спектакле часто пересматривает действия героев, высмеивает их и соотносит их с новыми реалиями. В этом ироничном комментарии заключен еще и шифр времени.

Важно то, что Богомолов использует в своих постановках именно плазменные экраны — это явный знак современности, нулевых и десятых годов XXI века, символ обезличенности и пугающей унифицированной обстановки, в которой проводят большую часть жизни современные люди.

В некоторых случаях текст, выведенный Константином Богомоловым на экран, в корне меняет смысл происходящего на сцене. В интервью в журнале «Сока» театральный критик Мария Шимадина задает Богомолову вопрос, можно ли считать его прием с трансляцией текста на экраны «эффектом Кулешова», на что режиссер отвечает: «Да, ведь достаточно написать "сад" — и будет сад, и не нужны никакие декорации. Или напиши "герой думает о смерти" — и все, мыслительный процесс запущен. И это очень любопытный эффект восприятия. Работа с восприятием — одна из самых интересных вещей в нынешнем театре. Поэтому я часто использую титры и выверяю их длительность до секунды» [4].

Действительно, советская монтажная школа кино совершила одно из важнейших открытий в области не только кинематографа, но и театра. Лев Кулешов при помощи монтажа доказал, что, к примеру, одно и то же выражение лица актера понимается зрителем по-разному в зависимости от того, какой кадр следует за ним. На основе «эффекта Кулешова» возникла теория «киночества» Дзиги Вертова, который при помощи монтажных склеек смог управлять временем и пространством, создавая уникальную экранную реальность. Однако несмотря на то, что генеало-

гически приемы Богомолова действительно восходят к советскому киноавангарду и, в частности, к «эффекту Кулешова», нужно отметить, что в истории кино в 1960-е годы многие режиссеры начинают переосмыслять наследие советской монтажной школы, и именно во второй половине XX века кинорежиссеры размышляют о роли текста в фильме, о роли 59 комментария к визуальному ряду. Режиссер Крис Маркер в «Письме из Сибири» (этот фильм открывает жанр эссе в кино) в первую очередь соотносит изображение с текстом, а не со следующим изображением [5]. То есть смысл представленного визуально порождается словом.

Вопрос соотнесения кадра и текста становится ключевым и для Маргерит Дюрас. «Дюрас соединяет несоединимые текст и кадр, чтобы создать то, что французский писатель Доминик Ногез назвал симпатическим письмом, в котором "не существует больше литературной синхронизации, а есть лишь переход от звука к звуку, от движения к движению, от одного экстремума к другому"» [6].

Именно так часто работает с текстом в спектаклях Константин Богомолов. Вот, к примеру, он описывает начало своего спектакля «Мой папа — Агамемнон» (Малый театр Вильнюса; художник Лариса Ломакина): «Мужчина сидит в кресле, женщина дышит воздухом на балконе, мальчик делает уроки — а титры сообщают, что это умирающий Агамемнон и его семья» [7].

В спектакле «Юбилей ювелира» (МХТ им. А. П. Чехова, Москва; художник Лариса Ломакина; премьера состоялась 4 марта 2015 года) в прологе появляются надписи: «Начало. Начало конца. Начало конца начинается». Это прием, знакомый зрителю по вышеупомянутым «Карамазовым». Однако текст, затем транслируемый на экран, будет фиксировать чувства персонажей, находящихся на сцене, в то время как артисты на сцене будут говорить нейтральными, лишенными акцентирующих интонаций голосами. Одна из самых характерных сцен в спектакле — та, во время которой сиделка делает укол пожилому герою. Во время этой сцены актеры просто сидят напротив друг друга, никаких предметов, указывающих на то, что старику делают инъекцию, нет, однако на экранах появляется текст: «Морфий попадает в кровь. Морфий обнимается с кровью. Кровь разносит морфий по дряхлому телу, словно талый снег». Текст доминирует над действием на сцене, становится самим действием. Интересно, что на сцене присутствуют целых четыре экрана, поэтому новая реальность и новые смыслы рождаются не только при столкновении происходящего на сцене и на экране, но и при столкновении происходящего на четырех разных экранах. Так, на экранах появляется текст: «Память — это клетки мозга. Рак умножает клетки. Рак умножает память. Память — это опухоль». Эти титры на экране сменяются кадрами, на которых радостная девушка снимает корону и вручает ее молодому человеку, после чего они танцуют, и девушка обещает прийти к парню через 60 лет. Ее улыбающееся лицо — лейтмотив спектакля, оно появляется на экранах в момент, когда герой вспоминает молодость. При этом иногда кадр возникает в негативе, превращая милый ностальгический образ девушки в рентгеновский оскал, на экранах транслируются комментарии: «Смеется память — смеется опухоль». Таким образом, при помощи монтажа возникает возможность разъять время, выявить внутреннюю сущность происходящего и раскрыть тему памяти наиболее полно.

В спектакле «Электра» Тимофея Кулябина (сценография и костюмы Олег Головко; премьера состоялась 14 января 2013 года, примечательно,

что именно этой постановкой была открыта в 2014 году Новая сцена-трансформер Театра Наций) текст, плавно переплывающий с одного экрана на другой, является одним из дополнительных аргументов режиссера в пользу того, что Бога нет. Слова, которые выводятся на экран 60 и прерывают классическое (хоть и перенесенное в XXI век) действие «Электры» Еврипида, — это цитаты великих ученых, лауреатов Нобелевской премии, о том, что Бога не существует. Текст, выводящийся на экраны, имеет подчеркнуто современное визуальное воплощение. Бегущая строка с фамилиями ученых по стилистике сходна с табло в аэропорту, которое появляется в начале и в конце спектакля. Так передаются скорости современной жизни, характерное для нашего времени стирание границ высокого и низкого: форма, в которой режиссер преподносит нам цитаты, в которых говорится, что Бога нет, как нельзя лучше доказывает невозможность разговора на том языке, на котором когда-то говорила Электра. Фразы, выведенные режиссером на экран, агрессивно манипулируют структурой классического текста трагедии, как бы насильственным способом перестраивая ее в ту тональность, которая манифестирует «молчание Бога». Текст на экранах может не только дополнять сценическое действие, но и управлять этим действием, создавая новые возможности для интерпретаций. Классический текст, звучащий на сцене в привычной форме, получает современное визуальное обрамление, и тем самым у режиссера появляется возможность переосмыслить текст, не совершая непосредственного вмешательства в его структуру.

Один из самых ярких примеров того, как может работать экранный текст в театре, — спектакль «1968. Новый мир» (Московский театр на Таганке; художник Ксения Перетрухина; премьера состоялась 20 мая 2014 года) Дмитрия Волкострелова. Монтаж текстов в этом спектакле происходит на нескольких уровнях, так как «1968. Новый мир» можно считать исследованием языков публицистических и художественных текстов 1960-х. Для того чтобы столкнуть марксистско-ленинский пафос и отгороженный железным занавесом мир свободных песен и свободной прессы, номенклатурные директивы и внутренний, «кухонный», подлинный мир главных героев спектакля, Дмитрий Волкострелов создает видеопроекцию текстов на всю плоскость задника сцены. Например, перед зрителями произносит текст героиня, которая не бывала в других странах, а на заднике появляются титры с ее речью на других языках. Другой пример: актеры читают пафосные советские стихи, а в это время позади них проецируются слова песен культовых групп The Rolling Stones, The Beatles, The Doors. Зритель читает текст на заднике: «Сейчас звучит песня. Но она звучит так тихо, что мы ее не слышим». Благодаря такой монтажной склейке проецируемого текста и происходящего на сцене зритель оказывается в неустойчивом положении: с одной стороны, он вместе с героями спектакля не слышит песни, то есть может соотнести себя с персонажами, с другой стороны, зритель видит титры о том, что песня звучит, то есть все-таки возникает некая дистанция между спектаклем и зрителем. В большинстве случаев текст на экране в современном театре используется как способ создать «эффект очуждения», который лежит в основе теории неаристотелевского театра Бертольта Брехта. Но важно отметить, что сама форма создания эффекта — кинофицированная, созданная уже после того, как кинематограф освоил теорию Брехта и начал использовать ее кинематографическими сред-

ствами. Главным последователем Брехта в кино является Жан-Люк Годар, который рассказывал, что многое заимствовал от театрального новатора: «плагиаты», деление на небольшие истории, использование вставок-зонгов, разрушение «четвертой стены». В своем кино конца 1960-х Годар часто прерывает действие комментарием, как голосовым, так и тексто- 61

вым, вводя в фильм концептуальные титры, тем самым разрушая иллюзию непрерывного развития события и выступая против миметического в кино. Во многих фильмах режиссер, как в свое время Брехт, применяет принцип членения действия на короткие эпизоды (часто не связанные друг с другом), которым он дает афористические названия. Киновед Владимир Виноградов в книге «Антикинематограф Жан-Люка Годара, или "Мертвецы в отпуске"» пишет: «Основа аналитического метода Годара — в подобного рода остановках и размышлениях, дающих возможность анализировать действие. Создается особый сплав традиционного повествовательного ряда, опирающегося на понятие конфликта, характера, фабульного движения, с особым авторским, часто отвлеченным рефлектирующим началом» [8, с. 70].

Дмитрий Волкострелов в «1968. Новый мир» оказывается последователем Брехта и Годара. При помощи трансляции текста он и совершает аналитические остановки, в которых много авторского.

В одной из частей спектакля Волкострелов доводит прием с проецированием текста до предела, очищает театр от всякого действия, радикально оставляя только текст. Это так называемая восьмая часть, в которой нет театра, есть только хроника текущих событий (нумерация частей спектакля не соответствует их реальной последовательности). Постепенно большой задник сцены начинают заполнять узкие столбцы текста показаний на суде диссидентов, вышедших на Красную площадь выразить свой протест против ввода советских войск в Чехословакию. Вначале столбцы появляются в правом верхнем углу, затем в середине плоскости, потом слева, в конце концов начинают задевать друг друга, превращаясь в своеобразный балет слов. Несмотря на эту диффузию текста, слова диссидентов кажутся отчетливыми и внятными, в отличие от номенклатурных текстов, которые звучат из радиоприемников, но воспринимаются как бессмысленный сумбур. В этой части оказывается важным не только транслируемый текст, но и рисунок этого текста. Внимание к фактуре слова, работа с масштабированием комментария тоже имеет кинематографические корни и отсылает нас все к тем же киноавангардистам, которые размышляли о том, как титры влияют на восприятие зрителя.

Интересно, что московский концептуалист, художник и поэт Дмитрий Пригов размышлял о титрах в кино. Как отмечает Михаил Ямполь-ский, «Пригов признавался, что в кино любит титры, которые выявляют двойственную онтологию экрана — окна и листа бумаги одновременно» [9]. Художник анализировал компьютерные тексты на экране и писал, что ему интересны тексты, «взятые не в их собственном значении, в отрыве от семантики, когда важна пластика текста, его материальность, форма». Пригов размышлял о взаимодействии виртуальной пластики экранного текста и реальной пластики киноизображения: «Будто бы текст нанесен на некое переднее стекло, и ты понимаешь, что вот эта материальность текста ближе и реальнее, чем углубленное пространство "за стеклом", где разыгрывается действие. Ты понимаешь, что пространство, где действуют персонажи, конечно же, — выдуманное.

А титры, текст, ими образованный, — абсолютно материален и реален, он ничего не имитирует. А в глубине — имитационное, нереальное пространство» [9]. Этот момент использования текста как пластического элемента важен и для современного театра. При этом необходимо 62 отметить, что в случае представления текста на экране в сценическом пространстве материальность текста подчеркивается театральностью мизансцен. Текст на экране в театре — это всегда часть декораций и общей пластики спектакля, какими бы смыслами он ни был наделен в конкретном случае.

Однако подобного рода осмысление монтажных и пластических возможностей текста в театре — скорее исключение. Чаще текст на экране в театре используется режиссерами для того, чтобы упорядочить отдельные части спектакля и обозначить место и время действия. Этот простой прием отсылает нас к раннему кинематографу, когда титры были необходимой склейкой для динамичного и многосложного действия, которое просто рассыпалось бы без текстового комментария. В спектакле «Пустота» (Театр юного зрителя, Тверь; художник Ольга Никитина; премьера состоялась 11 апреля 2016 года) Талгата Баталова место действия сменяется очень часто, и уже самой структурой постановка напоминает фильм с интенсивным монтажом. Из титров, выводящихся над сценой, мы узнаем, где происходит действие: в кафе на трассе Москва — Тверь, на модном курорте, в Мухосранске, в офисе управляющей компании, в квартире в центре Москвы, в квартире на окраине Москвы. Интересно, что титрирование здесь — не просто географический, но и социальный ориентир. В том же спектакле «Пустота» отдельные слова и предложения проецируются на боковые части декораций. Транслируемые слова — родом из офисного мира — резюмируют обстановку, в которой вынуждены существовать герои спектакля. Они концептуализируют офисную речь, выводя опорные слова на стены. В спектакле «Камень» (Театр Наций, Москва; премьера состоялась 21 сентября 2013 года) Филиппа Григорьяна время действия скачет между пятью разными эпохами немецкой истории, и это дезориентирует русскую публику, которая знает историю Германии не очень подробно. Поэтому режиссер сделал декорацию из пяти одинаковых кухонных сервантов разного цвета, над каждым из которых расположена дата, и когда действие переходит в соответствующую эпоху, над сервантом загораются цифры.

Одно из важнейших явлений, повлиявших на то, каким образом театральные режиссеры текст используют на экране, — оформившийся в конце 60-х годов концептуализм, направление современного искусства, которое радикально изменило самые разные современные художественные практики, в том числе и театральные. Художники-концептуалисты настаивали на том, что их произведения являются в большей степени идеями, в меньшей степени вещами, они призывали оценивать произведения искусства не с эстетической точки зрения, а в зависимости от того, насколько точно они донесли идею и что это за идея. Для концептуалистов главным смысловым посредником между автором и зрителем становится текст. Джозеф Кошут и Лоуренс Вайнер в Нью-Йорке и группа «Искусство и язык» в Великобритании акцентируют лингвистический аспект в своих произведениях, слово для них — основной носитель идеи в художественном контексте. Для современных же российских режиссеров концептуальное использование слова — один из базовых приемов, существующих в синергии с множеством других.

Использование текста в современном театре обусловлено еще и контекстом самого времени, когда человек постоянно взаимодействует с различными гаджетами и имеет одновременный доступ к разным медиа. Текст в жизни современного человека — это не константа, а некая беспрерывная, текучая информация и средство, с которой 63 легко расстаться и обрести ее вновь. В спектакле «Shoot / Get Treasure / Repeat» театра Post (режиссеры Дмитрий Волкострелов и Семен Александровский; премьера состоялась 25 августа 2012 года) текст создается прямо во время спектакля. В последней пьесе многосложного спектакля действие происходит в фейсбуке: герои переписываются онлайн в ноутбуках, а их переписка транслируется на экран. Важно, что зрители тоже могут участвовать в переписке, — границ в мире виртуальной реальности не существует. Для автора цикла из 16 пьес «Shoot / Get Treasure / Repeat» Марка Ревенхилла противостояние человека и медиа — один из ключевых и болезненных вопросов. На Эдинбургском фестивале цикл был представлен как театрализованная газета: каждую неделю показывали одну пьесу, которую зритель «проглатывал» как статью из политического еженедельника или новость из фейсбука. В пьесе «Страх и трепет» герои, муж и жена, молча ужинают, однако на двух экранах показан их диалог в виде текста. И в этом спектакле это не только способ показать внутренний диалог, как в спектаклях Константина Богомолова, но и пародия на форму современных коммуникаций, когда даже самым близким людям проще переписываться в мессенджере, чем говорить.

Еще один способ существования экранного текста в театре — проекция документального, фактического материала. В кинематографе существование писем, документов в диегетическом пространстве предшествует даже появлению титров. Документы удобно демонстрировать путем проекции. Олег Зинцов вспоминает как пример моноспектакль Войчеха Земильского «Небольшой рассказ» (2010) из польской спецпрограммы фестиваля «Золотая маска»: «Бесстрастным тоном лектора автор-исполнитель рассказывал о самом личном, о себе и своей семье, о деде-аристократе, которого под конец жизни обвинили в сотрудничестве со службой госбезопасности. Во-первых, сам текст рассказа частично проецировался на экран. Во-вторых, рассказчик показывал документы и фотографии. Все, что относится к такого рода иллюстративным материалам, в расширительном смысле можно считать текстом» [10]. Режиссер Семен Серзин в документальном спектакле «Свидетели» (художник Ксения Шачнева) в казанском театре «Угол» в финале выводит список репрессированных религиозных деятелей Казани, а зрители стоят и читают огромный список, ища там фамилии своих родных.

В спектакле «Чук и Гек» (Новая сцена Александринского театра, Санкт-Петербург; видеохудожники Михаил Иванов и Алина Тихонова; премьера состоялась 11 марта 2017 года) Михаила Патласова на экранах дублируется текст исторических документов, писем, которые озвучивают актеры.

Часть с хроникой текущих событий в спектакле «1968. Новый мир», о котором шла речь выше, тоже можно считать документальной, так как на задник транслировались реальные расшифровки речи диссидентов на суде.

Самая привычная, но не менее важная форма существования текста на экране в современном театре — субтитрирование. Субтитры используют

в оперных постановках и в фестивальных спектаклях, идущих на языке оригинала. Эти субтитры в современном театре зачастую становятся дополнительным смысловым полем. Например, в спектакле Франка Ка-сторфа «В Москву! В Москву!» на российских гастролях было решено вы-64 нести на сцену экраны, на которых и выводились субтитры, и эти экраны стали одним из сценографических приемов.

В спектакле «Слоненок Бабар» Франсиса Пуленка в постановке Алексея Размахова (художник Дмитрий Горбас) вся декорация была построена на проекции: художник рисовал, клеил, ломал на столе под камерой, а в то время как «Бестиарий» Гийома Аполлинера пели в оригинале на французском, перевод на русский давали в проекции.

В опере «Medeamaterial» (Пермский театр оперы и балета) Паскаля Дюсапена по пьесе Хайнера Мюллера режиссера Филиппа Григорьяна титры были расположены не наверху в строке, а там же, где актеры. Там был и перевод, и текст оригинала. Подобное расположение титров в пространстве упрощает процесс восприятия текстов.

Борис Юхананов в оперном сериале в пяти частях «Сверлийцы» (Электротеатр Станиславский, Москва; художник-постановщик Степан Лукьянов; премьера состоялась 8 и 9 июня 2015 года) выводит на экраны текст, который поют актеры на сцене. С одной стороны, Юха-нанов делает смелый шаг в обращении с оперой, где не принято расшифровывать текст, звучащий на сцене, с другой стороны, этот текст оказывается так же сложен для чтения и интерпретации, как звучащая ария в классической опере. В некоторых эпизодах Юхананов вводит два параллельно бегущих текста, один из которых — комментарий, другой — расшифровка того, что происходит на сцене. Таким образом, текст в постановках Юхананова уже не способен выполнять структурообразующую роль, он деконструируется, уничтожается, и на этих руинах возникает система с новой иерархией, которая по своей сущности горизонтальна.

В другом своем спектакле «Повесть о прямостоящем человеке» (Школа драматического искусства, Москва; премьера состоялась в октябре 2004 года), более раннем, Борис Юхананов концептуализирует субтитры: одним из соавторов режиссера была парализованная девушка, которая не могла говорить, но, сидя в инвалидном кресле, печатала текст на компьютере, и тот транслировался на экран. Эта девушка создает манифест «О театре радости», который предстает перед зрителем на экране. Марина Давыдова пишет об этих текстах следующее: «Ее наивные признания в любви к создателю спектакля, рассказ о болезни отца и собственных духовных поисках, трактат о грезящемся ей идеальном театре радости написаны корявым языком юношеского дневника и порой граничат с графоманией, но это то единственное, что привносит в сухой, рационалистический мир постановки дыхание жизни» [11].

Интересно, что Борис Юхананов, один из главных экспериментаторов современного театра, который в 2015 году возглавил масштабную авангардную театральную площадку Электротеатр Станиславский, до сих пор в большинстве своих постановок использует экранный текст. Так, в спектакле «Синяя птица» по пьесе Метерлинка Юхананов рассказывает историю жизни двух старейших актеров «театра Станиславского», Алефтины Константиновой и Владимира Коренева, но обрамляет ее классическим текстом «Синей птицы», который иногда даже выводится на экран в виде электронной самоперелистывающейся

книги. К тому же Юхананов использует слова, выводящиеся на экран, для расширения смыслового поля, с которым он работает. Так происходит в его десятичасовом спектакле «Стойкий принцип» (Электротеатр Станиславский, Москва; художник-постановщик Юрий Хариков; премьера состоялась 3, 4 ноября 2015 года), где режиссер подвергает 65

полному разрушению, буквально расщеплению текст пьесы Корнеля «Стойкий принц». Делает он это не без помощи всего пантеона великих театральных и киноавангардистов XX века (от Пазолини до Гротовско-го), чьи фамилии он выводит на огромные экраны, обрамляющие сцену Электротеатра.

Таким образом, экранный текст в современном российском театре используется режиссерами и как способ трансляции документального материала, и как часть декорации, и как инструмент для обозначения места и времени действия, и как способ столкнуть сценическое и текстовое пространство, которое проявляет новые важные смыслы. Большая часть приемов с использованием экранного текста имеет кинематографическую природу и наследует экспериментам с текстом в фильмах разных периодов (от раннего немого кино до авангарда второй половины XX века).

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Матвиенко К. Н. Кинофикация театра: история и современность:Дис.... канд. искусствоведения. Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства, Санкт-Петербург, 2010.

2. Леман Х.-Т. Постдраматический театр. М.: ABCdesign, 2013. 312 c.

3. Манович Л. Археология компьютерного экрана // Экранная культура. Теоретические проблемы: Сб. ст. СПб.: «Дмитрий Буланин», 2012. С. 55 - 76.

4. Шимадина М. Константин Богомолов: «Театр — это не кафедра, это игра, здесь нет норм»// Colta. 2014. URL: https:// www.colta.ru/articles/theatre/2999 (дата обращения: 01.09.2017).

5. Артамонов Ал. Крис Маркер: 21 — 12 // Сеанс. 2015. URL: http://seance.ru/blog/ kris-marker: 21 — 12 / (дата обращения: 10.11.2017).

6. Воинов Ал. Симпатическое письмо: короткометражные фильмы Маргерит Дюрас // Cineticle. URL: http://cineticle.com/ magazine/1245-simpaticheskoe-pismo (дата обращения: 12.12.2017).

7. Шендерова А. Королевская старость // Colta. 2015. URL: http://www.colta.ru/articles/ theatre/6543 (дата обращения: 15.12.2017).

8. Виноградов В. В. Антикинематограф Ж.-Л. Годара, или «Мертвецы в отпуске». М.: «Канон+»; РООИ «Реабилитация», 2013. 280 с.

REFERENCES

1. Matvienko K. Kinofikaciya teatra: istoriya i sovremennost. Dis... kand. Iskusstvovedeniya. Sankt-peterburgskaya gosudarstvennaya akademiya teatralnogo iskusstva. [Cinefication: history and modernity: PhD dissertation].

St. Petersburg: St. Petersburg State Theatre Arts Academy; 2010.

2. Lehmann H. — T. Postdramaticheskii teatr [Postdramatic Theatre]. Moscow: ABCdesign;

2013. 312 p.

3. Manovich L. Arheologiya kompyuternogo ekrana [An Archaeology of a Computer Screen] In: Screen culture. Festschrift.

St. Petersburg: Dmitrii Bulanin; 2012, pp. 55 — 76.

4. Shimadina M. Konstantin Bogomolov: "Teatr — eto ne kafedra, eto igra, zdes net Norm" [Konstantin Bogomolov: ""There are not any standards in the theatre"] In: Colta;

2014. URL: https://www.colta.ru/articles/ theatre/2999

5. Artamonov A. Kris Marker: 21 — 12 In: Seans. 2015. URL: http://seance.ru/blog/ krismarker-21 — 12/

6. Voinov A. Simpaticheskoe pismo korotkometrajnie filmi Margerit Dyuras [Sympathetic writing: short films of Marguerite Duras] In: Cineticle. URL: http://cineticle. com/magazine/1245-simpaticheskoe-pismo

9. Ямпольский М. Модус транзитности // Новое литературное обозрение: сайт изд.2012. URL: http://www.nlobooks.ru/ node/2902 (дата обращения: 06.09.2017).

10. Зинцов О. Видео в театре: инструмент и метафора // Искусство кино. 2013. URL: http://kinoart.ru/archive/2011/05/n5-article13 (дата обращения: 05.08.2017).

11. Давыдова М. Укрепили вертикаль театра // Известия. 2004. URL https://iz.ru/ news/295852 (дата обращения: 05.08.2017).

7. Shenderova A. Korolevskaya starost [A royal age] In: Colta. 2015. URL: http://www.coUa. ru/articles/theatre/6543

8. Vinogradov V. V. Antikinematograf J. L. Godara ili "Mertveci v otpuske" [Anticinema of J.-L. Godard, or "Dead on vacation']. Moscow: Kanon+"; ROOI Reabilitation; 2013, 280 p.

9. Yampolsky M. Modus tranzitnosti In: Novoe literaturnoe obozrenie [Modus of transitory In: New literary observer]. 2012. URL: http:// www.nlobooks.ru/node/2902

10. Zincov O. Video v teatre instrument i metafora In: Iskusstvo kino [Video in the theater as an instrument and a metaphor In: The Art of Cinema]. 2013. URL: http://kinoart. ru/archive/2011/05/n5-article13

11. Davidova M. Ukrepili vertikal teatra [Fortified theater vertical] In: Izvestia. URL https://iz.ru/news/295852

СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРЕ:

Краснослободцева Анна Владимировна — аспирант кафедры истории театра России Российского института театрального искусства — ГИТИС, преподаватель Школы дизайна факультета медиа, коммуникаций и дизайна Национального исследовательского университета Высшая школа экономики. E-mail: krasnoslobodzevaa@gmail.com ORCID: 0000-0002-2276-2191

ABOUT THE AUTHOR:

Anna Krasnoslobodtseva — postgraduate student of Russian Theatre Department, Russian Institute of Theatre Arts (GITIS), lecturer in HSE Art&Design school, Faculty of Communications, Media, and Design, National Research University Higher School of Economics. E-mail: krasnoslobodzevaa@gmail.com ORCID: 0000-0002-2276-2191