Теория чистого искусства и творчество Стефана Малларме

Вестник ПСТГУ

III: Филология

2006. Вып. 111:2. С. 110-115

Теория чистого искусства и творчество Стефана Малларме

Я.С. Линкова

Центральной темой статьи является идея, характерная для Малларме и некоторых других неоромантиков, о тождественности искусства и основополагающих сущностей бытия. Таким образом, искусство и «высшее бытие» становятся синонимичными, и только в этом свете художественная личность может полностью себя реализовать. Я.С. Линкова кратко прослеживает историю поиска в этом внутренней идентичности.

В 1840-е — 1850-е гг. во Франции в печати появляются высказывания о том, что искусство прекрасно само по себе, а не потому, что является средством для изображения природы или человеческих переживаний.

Так, в декабре 1856 г., в журнале «Артист»

Существенную роль в формировании новых эстетических принципов искусства во Франции сыграло творчество Э.А. По. Первым,

1 Martino P. Parnasse et le symbolisme. P., 1962. P. 18.

кто поставил перед собой задачу познакомить французскую публику с произведениями американского писателя, был Бодлер. Сам он прочитал отдельные произведения По в 1848-1849-Ы1Х гг., как нам известно из его переписки: «Я открыт для себя стихотворения и новеллы, смутные и пространные очертания которыХ возникали в моем воображении. Однако им не хватало четкости. А По удалось их выстроить и привести к совершенству»2. Впоследствии Бодлер перевел многие прозаические произведения американского собрата по перу, в частности, два его эссе: «Поэтический принцип» («The Poetic Principle«, 1849) и «Философия творчества» («The Rationale of Verse», 1846), которые оказали огромное влияние впоследствии на творчество Малларме.

Стефан Малларме познакомился с поэзией Э. По в 1860 г., когда проводил свои летние каникулы в Версале у родителей матери. Там он встретился с романтиком Э. Дешамом, в домашней библиотеке которого юноша и обнаружил «Ворона». Именно в этот период Малларме переписал некоторые стихотворения По в свою тетрадь с выборочными произведениями любимых поэтов3. По собственному признанию будущего символиста в письме Верлену от 16 ноября 1885 г., он «выучил английский язык, чтобы лучше понимать По»4, поскольку был поражен чарующим звучанием строк американского поэта и открывающимися в них новыми возможностями поэзии. Начиная с 1860 г., он переводил на французский язык стихи По, что заставило его искать новые, более гибкие и точные выражения и изменять весь синтаксический ряд, чтобы сохранить в переводах схожие с оригиналом эффекты.

Принципы поэтики, изложенные По в статьях, быши настолько близки взглядам Малларме, что под большинством из них он, не задумываясь, подписался бы и сам.

Э. По полемизировал с устоявшейся точкой зрения, что «конечная цель всякой Поэзии есть истина» и что поэма совершенна лишь тогда, когда «проводит какую-нибудь мораль, и по этой морали должна быть судима поэтическая ценность произведения»5, и на свой

2 Baudelaire Ch. Lettres à Armand Fraisse, 1858 // Michaud G. Message poétique du symbolisme. P., 1961. P. 64.

3 Steimmetz J-L. Stéphane Mallarmé. L’absolu au jour le jour. P, 1998. P 45.

4 Lettre à Paul Verlaine // Mallarmé St. Correspondance complète 1862—1871 suivie de lettres sur la poésie 1872— 1898 / Par B. Marchal. P, 1999. P. 585.

5 По Э. Поэтический принцип //Собр. соч.: В 2 т. В переводе с англ. К.Д. Бальмонта. М., 1906. Т. 2. C. 145.

собственный лад отстаивал принцип самодостаточности искусства. Движущей силой художника слова является стремление достичь и выразить Красоту, «законную область поэмы»6, ибо в поэзии заключено ее ритмическое воплощение. Во взаимодействии поэзии и музыки По видел пути дальнейшего поэтического развития.

В «Философии творчества» поэт излагает принципы своей поэтики и на примере «Ворона» показывает, как он воплощал их в своем творчестве. Отихотворение, по мнению По, ни в коем случае не может быть результатом вдохновения или случая. Необходимо именно сознательное воздействие на читателя, поэтому произведение создается постепенно в силу определенных законов и принципов «со строгой последовательностью математической проблемы»7. Что же делает поэт, чтобы желаемое воздействие, иными словами эффект, было особенно сильным? Для этого «требуются неизменно две вещи: во-первых, известная степень сложности, или, точнее говоря, согласования; во-вторых, известная степень внушаемости — некоторое, хотя бы неопределенное, подводное течение в смысле. Именно это последнее особенным образом придает произведению искусства так много того богатства... которое мы слишком охотно смешиваем с чувством идеального»8. Под «богатством» По подразумевал Красоту, единственное, что составляет «атмосферу и сущность поэмы». Оилы эффекта и неоднозначности в смысле поэт достигал прежде всего за счет богатства применения ритма, вариации рифмы и постоянного использования аллитераций (dreary — weak — weary; napping — tapping — rapping; morrow — borrow — sorrow; rare — radiant — maiden — name). Придерживаясь монотонного звучания строки, поэт постоянно варьировал одну и ту же мысль, производя «беспрерывно новые эффекты, видоизменяя применение припева — причем сам припев оставался при этом неизменным» (Only this and nothing more — Nameless here for evermore — Darkness there and nothing more — Merely this and nothing more — This the wind and nothing more — Quoth the Raven, «Nevermore»)9. При этом стоит подчеркнуть, что новаторство По не нарушало принципов традиционного стихосложения: «Каждая из этих строк (стихотворение «Ворон», Я.Л.) взятая в ее индивидуальности, уже употреблялась раньше, оригинальность же «Ворона» состоит в том, что данные

6 По Э. Указ. соч. C. 150.

7 По Э. Философия творчества // Там же. C. 170.

8 Там же. C. 181.

9 Poe E.A. The Complete Tales and Poems. London, 1984. P 943- 945.

строки сочетаются в строфу, хотя бы отдаленное приближение к которой никогда не предпринималось»10.

Влияние поэтики По на творчество Малларме становится очевидным уже в стихотворениях, вошедших в сборник «Современного Парнаса», опубликованный в 1866 году. Сам поэт признается в этом в своих письмах. Так, посылая стихотворение «Лазурь» («L’Azur», 1864) Анри Казалису, он делится с другом идеями, положенными в основу создания произведения, и подчеркивает, что и в дальнейшем он будет «верен тем суровым принципам, которые ему завещал его великий учитель Эдгар По»11. Малларме отказывается впредь писать лирические стихи, поскольку видит в них исключительно творение случайности и поэтического вдохновения, когда поэт, по его образному выражению, «извлекает пригоршню звезд из Млечного пути и усыпает ими бумагу, позволяя им произвольно создавать непредвиденные созвездия»12. Поэтому он сознательно отгонял первые приходящие ему на ум строчки и словосочетания; в «Лазури» каждое слово стоило поэту многих часов поиска, ибо он добивался в первую очередь силы производимого впечатления «без единого диссонанса, без прикрас, восхитительного и неявного одновременно»13.

Малларме имеет в виду, что состояние ясности, необходимое для создания стихотворения, достигается за счет отказа от пристрастного отношения к выбранной теме и определенного отстранения от впечатлений, создаваемых жизненным опытом или лирическим вдохновением. Причем к этой мысли он приходит еще в возрасте 20-и лет, то есть в период создания первых стихотворений. Так, опять же в письме к Анри Казалису от 1 июля 1862 г. он пишет: «Нужно долго размышлять: только искусство, ясное и безупречное, достаточно целомудренно, чтобы благоговейно изваять его (т. е. стихотворение — Я.Л.)»14. Это положение постепенно становится одним из основополагающих в эстетике Малларме и разнит его с чистым искусством. В 1865 г. поэт объяснят свое несогласие с позицией И. Тэна в письме

10 Poe E.A. Op. cit. P. 173- 178.

11 «Toutefois plus j’irai, plus je serai fidèle à ces sévères idées que m’a léguées mon grand maître Edgar Рол» Lettre à Henri Cazalis du janvier 1864 // Mallarmé St. Correspondance complète 1862- 1871 suivie de lettres sur la poésie 1872- 1898 / Par B. Marchal. P., 1999. P. 161.

12 «...prend une poignée d’étoiles dans la voie lactée pour les semer sur le papier, et les laisser se former au hazard en constellations imprévues» — Ibid. P. 161.

13 «L’effetproduit, sans un dissonance, sans une fioriture, même adorable qui distraie.» — Ibid. P. 160.

14 Lettre à Henri Cazalis du 1-er juillet 1862 // Ibid. P. 61.

к Э. Лефбюру: «Я нахожу, что Тэн в качестве источника произведения Искусства видит лишь впечатление и в недостаточной степени рассуждение. Перед листом бумаги художник создает себя»15. Последнее слово выделено самим Малларме неслучайно: в его поэтике творческое «я» предстает в своей полноте и истинности только благодаря тексту. Здесь поэт раскрывает один из важнейших принципов своего творчества: поиск и создание «абсолютного я» в произведении. Это приводит к тому, что автор и его текст образуют некое единство, воспринять которое можно лишь в совокупности. В поэзии Малларме заботит поиск внутренней идентичности, которая не является прямым подобием эмпирического опыта. И размышление становится основным методом самопознания.

Поиск «поэтического я» совпадает в творчестве Малларме с разработкой совершенно новой поэтики — «рисовать не вещь, а впечатление, которое она производит»16. Этот процесс неразрывно связан с созданием нового поэтического языка. Таким образом, в поэзии Малларме складываются особые отношения между сознанием, представляющим собой особое видение мира, и языком, являющимся одновременно продуктом данного сознания и стимулом, влияющим на него.

Особое видение мира, которое Отефан Малларме выражает в своем творчестве, укреплялось в его сознании по мере переживания глубокого экзистенциального кризиса, поразившего поэта в период 1864- 1865 годов. Этот кризис привел поэта к потере веры в Бога и к поиску божественной субстанции в себе самом. Идеалистическая философия стала теоретическим фундаментом для творчества, цель которого отныне представлялась Малларме в виде Книги: «Я на пути закладывания основы для книги о Прекрасном. Мой дух летит в Вечности и испытытвает от этого высший трепет, если можно так сказать о Незыблемом»11. Так поэт приходит к мысли о создании Книги, в которой Вселенная предстала бы воплощением Красоты и Поэзии. Ибо только в процессе создания прооизведения, по его мнению, художник способен ощутить связь между собой и некой сущностью, таящейся в глубине его сознания: «Мне нравится искать прибежища в безличности, которая представляется мне сакрализацией»18. Причем безличность, являясь главным критерием чистого произве-

15 Lettre à Eugène Lefébure du 18 février 1865 // Ibid. P 221.

16 Lettre à Henri Cazalis du 30 octobre 1864 // Ibid. P. 206.

11 Lettre à Henri Cazalis du 21 mai 1866 // Ibid. P. 305.

18 Mallarmé St. Correspondance. Vol.1. P 246.

дения, подчеркивает языковой, поэтический, а не психологический аспект этого процесса. Воспринимая человеческое сознание как источник божественного начала, Малларме пытается путем деперсонализации воплотить в своем творчестве произведение Абсолютной Красоты, ибо отныне Поэзия становится его Религией.

The Theory of Pure Art And Literery Career Stephane Mallarme

Linkova J.

The central issue of the article is the notion, characteristic of Mallarme and some other Neo-Romantics, of the correspondence of art with the basic, essential codes of human life. Thus art and supreme existence become synonymous, and only in this light a creative personality might fully realize itself. Linkova Y follows Mallarme’s search for his inner identity, which, in the opinion of the French poet, is not directly connected with empirical reality. The result of this evolution was the idea of creating the Book — something where the Universe would be incarnated in the form of Beauty and Poetry. Mallarme believed that such an undertaking is only possible, when the author assumes a certain degree of alienation from his subject and even keeps a distance from what is usually called inspiration. Only in this way the Artist can acquire the unity of his «Absolute Ego» and of the created text, and thus fulfil his ultimate ambition.