КОНЦЕРТ №9 (ES-DUR, K. 271) ДЛЯ ФОРТЕПИАНО С ОРКЕСТРОМ В. А. МОЦАРТА В ИНТЕРПРЕТАЦИИ ФУ ЦОНГА: ОПЫТ СРАВНИТЕЛЬНОЙ ХАРАКТЕРИСТИКИ

5. Друскин М. С. Фортепианные концерты Бетховена. М.: Музгиз, 1959. 64 с.

6. Кюрегян Т. С. Форма в музыке XVII-XX веков. М.: Сфера, 1998. 345 с.

7. Меркулов А. М. Каденция солиста в эпоху барокко и венского классицизма. М.: Дека-ВС, 2014. 160 с.

8. Рыцарева М. Г. Музыка и я. Популярная энциклопедия. М.: Музыка, 2006. 367 с.

9. Сапонов М. А. Искусство импровизации. Импровизационные виды творчества в западноевропейской музыке средних веков и Возрождения. М.: Музыка, 1982. 77 с.

10. Холопов Ю. Н. Каденция // Музыкальная энциклопедия. Т. 2. М.: Советская энциклопедия, 1974. С. 632-633.

11. Brown H. M. Embellishing Eighteenth-Century Aries: On Cadenzas // Opera and Vivaldi / ed. by M. Colins and E. K. Kirk. University of Texas Press, Austin, 1984. P. 258-276.

12. Johansen U. The Instrumental Cadenza of the Period. 1700-1770 с. Uppsala: Uppsala Univer-sitet, 1983. 257 s.

13. Knödt H. Zur Entwicklungsgeschichte der Kadenzen im Instrumentalkonzert // Sammelbände der Internationalen Musik-Geselschaft. Jg. 15 (1913-14). Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1914. S. 375-419.

14. Lasocki D., Mather B. B. The Classical Woodwind Cadenza: A Workbook. New York: Mc-Ginnis & Marx, 1978. 60 p.

15. Schering A. Die freie Kadenz im Instrumentalkonzert des XVIII. Jahrhunderts // Bericht über den zweiten Kongress der internationalen Musikgesellschaft zu Basel vom. 25-27. September 1906. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1907. S. 204-211.

16. Schmalzriedt S., Mahlert E., Sunten B. Kadenz // Handwörtenbuch der musikalischen Terminologie. Ordner II / hrsg. von H. H. Eggebrecht. Wiesbaden: Steiner, 1975. S. 1-20.

17. Swain J. P. Form and Function of the Classical Cadenza // The Journal of Musicology. University of California Press, Berkeley, 1988. Vol. 6. N. 1. P. 27-59.

© Чжан Чуньцзяцзы, 2014

КОНЦЕРТ№9 (ES-DUR, K. 271) ДЛЯ ФОРТЕПИАНО С ОРКЕСТРОМ В. А. МОЦАРТА В ИНТЕРПРЕТАЦИИ ФУ ЦОНГА: ОПЫТ СРАВНИТЕЛЬНОЙ ХАРАКТЕРИСТИКИ

Исполнительский стиль китайского пианиста Фу Цонга (р. 1934) — уникальное явление, возникшее на пересечении художественно-эстетических векторов мировых культур — Востока и Запада. Не уступая по виртуозности игры своим младшим современникам, он возвышается над многими из них особым прочтением классического наследия европейской музыки. Это дарование пианиста — интерпретаторское, поднимающее его игру на высокий уровень эталонных и одновременно необычных интерпретаций.

Специфика исполнения концерта Моцарта выявлена на основе сравнения трактовки Фу Цонга с интерпретациями выдающихся исполнителей ХХ столетия — Клары Хаскиль и Альфреда Бренделя. Автор формулирует некоторые принципиальные особенности исполнительского стиля китайского пианиста.

Ключевые слова: фортепианное мастерство, интерпретация, диалог культур

В данной статье особенности исполнительской манеры и творческой индивидуальности Фу Цонга рассмотрены на примере его интерпретации Концерта № 9 для фортепиано с оркестром В. А. Моцарта (Es-dur, К. 271) в сравнении с другими выдающимися исполнителями ХХ столетия — Кларой Хаскиль и Альфредом Бренделем.

Несмотря на то, что исполнение моцартов-ских концертов создало множество традиций в искусстве XIX-XX веков (к этой музыке обращались М. Юдина, В. Горовиц, Г. Гульд, В. Лан-довска, А. Брендель, Э. Гилельс, А. Шнабель,

С. Рихтер, Э. Вирсаладзе, М. Плетнев, А. Рубинштейн, В. Кемпф, М. Ушида, И. Хеблер, К. Хаскиль, Г. Анда, Т. Николаева, А. Микелан-джели, А. Шнабель, Р. Казадезюс, Д. Баренбойм и др.), сравнить исполнение именно выбранных исполнителей было бы чрезвычайно показательно, поскольку именно их интерпретации отличаются во многом полярной противоположностью.

I часть сочинения в интерпретации Фу Цонга отмечена тонким чувством стиля, пластичностью, выразительностью, простотой и вместе с тем изысканностью нюансировки, достаточно оживленным темпом. В трактовке китайского пианиста отсутствует патетика и внешняя эффектность, ее характеризует выверенное и убедительное сочетание широты музыкального мышления, ощутимой в логике фразировки, глубокой продуманности архитектонического плана, и вместе с тем чисто моцартовского изящества, пластики, внимания к нюансам и деталям. Безупречная виртуозность каденции дополняет общее впечатление стилистической ясности, а особая отчетливость, прозрачность и выровнен-ность звукоизвлечения, безупречная артикуляция на всем протяжении этой части и Концерта в целом в трактовке Фу Цонга сообщают музыке идеальный стилевой баланс и почти «аутентичный» звуковой облик. Как видно, трактовка I части, как и Концерта в целом, отличается художественной цельностью и осмысленностью, ясностью музыкальной драматургии. Прежде всего — это интеллектуальное прочтение Моцарта. Уже в начальной теме в исполнении Цонга привлекает внимание отчетливость прикосновения, ясность интонирования, сдержанность эмоционального тона, высокая простота высказывания, мышление крупными построениями, что создает эффект масштабного целого, обнаруживает видение и понимание музыкантом убедительно выстроенной драматургической перспективы.

Трактовка Клары Хаскиль сразу же обращает на себя внимание более умеренным темпом, придающим музыке нюанс грузности, некоторой тяжеловесности. Характерным для исполнительницы является эмоциональная порывистость, лирическая открытость чувства, свидетельствующая о романтических корнях исполнительской концепции. В стилевом отношении здесь заметна более дробная фразировка мелодических линий, что, как думается, влияет и на целостный архитектонический уровень формы в целом.

Альфред Брендель исполняет первую часть Концерта в достаточно энергичном темпе. Осо-

бенностями его музыкально-стилистической манеры, очевидными и в рассматриваемом сочинении, являются ярко выраженная аналитичность, взвешенность, объективность, некоторая академичность трактовки, чрезмерная эмоциональная и динамическая выровненность, определяющая порой, как представляется, некоторое образное единообразие при трактовке тематизма части в целом. Однако идеальная дикция, артикуляция и агогика способствуют созданию убедительного стилевого единства, выверенного стилистического баланса. Обращает на себя внимание и особая художественная цельность и осмысленность, ясность музыкальной драматургии, характерная для исполнения Бренделя, и не только в этом сочинении.

II часть Концерта Моцарта в исполнении Фу Цонга наполнена сдержанной скорбью, скрытым драматизмом. Прочувствованность музыкальной эмоции, тонкость, внимание к деталям, но при этом строгость, выдержанность чувства, особая интеллектуальность музыкального мышления — характерные черты творческой индивидуальности музыканта. Оттого Andantino в трактовке Фу Цонга лишено каких-либо черт лирической сентиментальности, преувеличенной эмоциональности, патетики (он нигде не акцентирует значимые для образной сферы второй части ламентозные фигуры музыкальной речи с их устоявшейся исторической семантикой). Даже мятежная воодушевленность мажорных эпизодов у него, то просветленная, то почти гимническая, лишена избыточного эмоционального накала, всегда сдерживается строгой логикой исполнительского мышления, объективностью чувства. Завершающая эту часть каденция вносит новый семантический нюанс в сферу лирического — скорее, в трактовке китайского пианиста это становится чем-то вроде философского размышления, настолько интенсивен здесь «ток» музыкальной мысли, передающийся слушателю. Прозрачность и вместе с тем весомость фортепианного интонирования в каденции, чуткий диалог с оркестром, «дими-нуирующий» (В. Холопова) профиль последних тактов части — все это китайский пианист исполняет убедительно и рельефно, выстраивая драматургию одновременно и протяженную по дыханию, по охвату формы в целом, и гибкую в интерпретации семантических нюансов (например, если вспомнить малосекундовые интонации каденции). Сдержанность и вместе с тем не статичность, но скрытая процессуальность, ди-

намичность темпа — еще одна удача исполнителя: сам Моцарт, как известно, не раз протестовал против традиции излишне медленного исполнения своих Adagio и Andantino.

Клара Хаскиль исполняет лирическую часть чуть медленнее в сравнении с китайским пианистом. В ее трактовке сразу же обращают на себя внимание акцент на кантиленном начале, протяжности звуковедения, густоте фактуры, оз-вученности, полнозвучности каждой ноты — оттого моцартовские нюансы порой «тонут» в несколько перегруженном звучании, ускользая от слушателя в не всегда выверенном балансе солиста и оркестра. В образном плане исполнительница акцентирует глубокое трагическое начало, основополагающее для всей исполнительской концепции второй части Концерта. Пожалуй, ее трактовка более всего приближена к романтической исполнительской традиции, с ее свободой, долей импульсивности, оттенком патетики. Хотя в целом интерпретация отличается и особым, по своему убедительным стилистическим единством, в том числе в каденции, где достигнут необходимый баланс созерцательности и динамики, утонченной гармоничности эмоции — и ее внутренней процессуальности. В результате рождается чисто моцартовское сочетание легкости — и аристократической возвышенности, внутренней эмоциональности — и одновременно глубины и силы чувства.

Альфред Брендель в своей интерпретации использует также более медленный темп, нежели это было у Фу Цонга. Его творческую манеру отличает рельефность фразировки, звуковая насыщенность, внимание к деталям. При этом обращает на себя внимание ясность музыкальной логики, масштаб музыкального мышления, полностью лишенного какой-либо романтической риторики и схематичности. Пожалуй, это самое интеллектуально-философское прочтение моцартовского текста, сказывающееся не только в самом тоне исполнения и наполненности содержания, но и в совершенстве музыкальной формы, выверенности всех разделов. Осталось заметить, что сам австрийский пианист считает, что в медленной части этого Концерта нашла продолжение традиция adagio К. В. Глюка, с ее насыщенной философичностью и сдержанным драматическим пафосом.

Финал Концерта в исполнении Фу Цонга отличает энергичность, моторика, динамика, объективность чувства, отчетливая и четкая техника, эмоциональная ясность, гибкое выстраивание

формы посредством чередования контрастных эпизодов. С особой проникновенностью звучат лирические фрагменты части, в которые исполнитель вкладывает необыкновенную тонкость чувства, прекрасный вкус, совершенную пластику и гибкость интонирования.

Клара Хаскиль в трактовке финала Концерта делает акцент на моторном начале. Композиция при этом выстраивается волнообразно, музыкальная мысль подчас дробится, что не всегда позволяет охватить форму финала в целом. Тем не менее, лирические эпизоды наполнены в интерпретации Хаскиль по-настоящему высокой поэзией, тонкостью, сдержанной чувственностью, проникновенностью, что обеспечивает звучанию выразительность и чисто музыкальную красоту.

Трактовка финала у Альфреда Бренделя отличается ясностью интонирования, легкостью и вместе с тем отчетливостью звуковедения, общей динамичностью тонуса, четким ощущением метроритма. Лирические эпизоды в его интерпретации отличаются возвышенностью чувства, эмоциональной тонкостью и чуткостью, внутренним интеллектуализмом; эта лирика — взвешенная, чуть сдержанная, холодноватая, объективная. Все это определяет точное ощущение моцартовского стиля, ощутимого и в деталях, и в пластичности фразировки, и в гармонично-уравновешенной архитектонике целого.

На примере рассмотренных интерпретаций Концерта Моцарта можно констатировать, что стиль Фу Цонга отличает ясность, простота, естественность интонирования и артикуляции, внимание к авторскому тексту, гармоничность, отсутствие надуманности, манерности и перегруженности как в пианистическом, так и в кон-цепционном плане. Утонченное ассоциативное мышление пианиста ощутимо в специфике его исполнительской агогики — «графической» артикуляции в сочетании с утонченной нюансировкой, декламационности, соединенной с эмоциональной взвешенностью, внимании к звуку и всем тончайшим деталям фактуры.

Литература

1. Фу Лэй. Разговор с Фу Цонгом о музыке //

Вэньхуй. Шанхай, 1956. №»14. С. 26-30 ({#

ШШ» ,Ш, 1956

2. Фу Минь. Семейная переписка Фу Лэй.

Шанхай: Книжный магазин Сайлйан, 2000.

356 с.

Ш' 2000^7Я).

3. Фу Цонг: к 70-летию со дня рождения. Тянь-цзинь: Академия общественных наук, 2004. 182 с.

4. Чжан Вэй. Интервью с Фу Цонгом. Пекин: Искусство-Пресс, 2005. № 91. 14-15 с. Ш'ШЩгШ" 2005^91 т. 14-15 с.).

5. Чжан Чуньцзяцзы. Фу Цонг: об истоках исполнительского мастерства пианиста // Ак-

туальные проблемы высшего музыкального образования. 2011. №1 (17). С. 42-45.

6. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2001. Т. 9 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://zonasofta.net/60943-the-new-grove-slovar-muzyki-i-muzykantov.html. (дата обращения: 05.03.2014).

© Медведева Ю. П., У Цзин Юй, 2014

«ТУРАНДОТ» ДЖ. ПУЧЧИНИ — ХАО ВЭЙЯ: КИТАЙСКАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ФИНАЛА

В 2008 году китайский композитор Хао Вэйя написал свой вариант финала незавершённого шедевра Пуччини — оперы «Турандот». Следование замыслам Пуччини и использование его набросков не помешало Хао Вэйя акцентировать в либретто и музыке финала китайские черты, тем самым объединив в своей партитуре традиции Востока и Запада.

Ключевые слова: Турандот, Пуччини, Хао Вэйя, финал оперы, Восток и Запад

Как известно, партитура «Турандот» не была при жизни закончена автором. Скоропостижная смерть композитора в 1924 году прервала работу над оперой, и конфликт окончательной развязки так и не получил. Пуччини умер, не успев «увязать» жертвенную смерть беззаветно влюблённой рабыни Лю с внезапно вспыхивающей любовью Турандот и Калафа и «счастливым концом». На премьере в Ла Скала 25 апреля 1926 года опера прозвучала не до конца: когда похоронная процессия с телом Лю покинула сцену, А. Тосканини опустил дирижерскую палочку и сказал: «Опера заканчивается здесь, потому что в этот момент Маэстро не стало». Для последующих исполнений был написан финал, с которым опера и обрела мировую известность. Чести закончить произведение Пуччини был удостоен по просьбе членов семьи композитора его ученик — Франко Альфано, руководитель Туринской академии музыки. По эскизам автора Альфано написал заключительный дуэт Турандот и Калафа и торжественный финал. При этом у него не было возможности посмотреть партитуру целиком, и завершающая часть оперы досочинялась почти наугад.

Согласно требованию издательства Рикор-ди, обладающего правами на наследие компози-

тора, последняя опера Пуччини на протяжении всего ХХ века исполняться с другой версией окончания не могла. XXI век открыл дорогу новым вариантам финала «Турандот». Первый из них был написан Л. Берио в 2002 году (премьера состоялась на Зальцбургском музыкальном фестивале) [1, с. 192]. Берио использовал большее количество пуччиниевских эскизов, чем Аль-фано, и сумел найти для них место в тщательно продуманной конструкции финала. Кроме того, композитор ориентируется в своей версии финала на стиль позднего Пуччини — отсюда, как считает М. Ювиетта, и большая адекватность его версии авторскому тексту.

В последние годы возник ещё один вариант финала «Турандот», на этот раз написанный рукой китайского композитора. В 2008 году в Государственном Большом театре Китая композитор Хао Вэйя (ФР^М) предложил публике собственную версию окончания оперы. Инициатором этого проекта стало руководство ГБТ: именно «Турандот» Пуччини была избрана на роль музыкального символа крепнущих связей между Востоком и Западом. Выбор этой оперы не случаен: «Турандот» — единственная из широко известных европейских опер, действие которой происходит в Китае.