Творческий спор, в котором герой всегда проигрывает (комическое в романе И. А. Гончарова «Обрыв»)

УДК 821.161.1

ГРНТИ

М. В. Отрадин

Творческий спор, в котором герой всегда проигрывает

Своеобразие романа И. А. Гончарова состоит в том, что главный герой - Борис Райский и автор «Обрыва» пишут свои романы на одном и том же материале, об одних и тех же героях. Субъективация повествования - важнейший элемент, с помощью которого создается этот художественный мир. Сегодняшнее прочтение «Обрыва», наименее изученного из романов И. А. Гончарова, невозможно без ответа на вопрос, какую роль в этом произведении играет трагикомическое начало.

Ключевые слова: юмор, сюжет, комическое, субъективация, трагическое, повествование.

M. Otradin

Creative Debate in which the Hero Always Loses

In "The Precipice" humor acts as a subdominant in the construction of the artistic world. The creative possibilities of Rajskij can be comprehended through three storyline's motives: self-knowledge, knowledge of the "other" and the knowledge of the great world of people. The comic element shows that Rajskij is an objectified hero: his removal from the author of the novel reduces, but never disappears. The humor allows to follow the unfolding of a "dispute" between Rajskij as the writer and the author of "The Precipice".

Key words: humor, plot, comic, subjectification, tragic, narrative.

В статье «Лучше поздно, чем никогда» (1879), говоря о своих «работах», о «скрытом в них смысле», об «идее», Гончаров с горечью признался: «Напрасно я ждал, что кто-нибудь и кроме меня прочтет между строками и, полюбив образы, свяжет их в одно целое и увидит, что именно говорит это целое? Но этого не было» [10, VI, с. 102]. Конечно, и критики XIX века, и литературоведы последующих времен стремились ответить на вопрос: «Что говорит это целое?». Возьмем в качестве опорной мысль Б. М. Энгельгардта о том, что «содержание трех его романов можно рассматривать как постепенное развитие, усложнение и углубление одной и той же основной темы», которая обозначена ученым как «философия художественного творчества» [25, с. 54].

© Отрадин М. В., 2017 © Otradin M., 2017

Трех главных героев своих романов Гончаров наделил общим свойством: все они в большей или меньшей степени обладают художественным видением мира. Что касается Александра Адуева и Райского, то они стремятся реализовать себя как писатели. Смена жанров в творчестве Адуева говорит о его движении к роману. Но романа он не напишет. Как и герой «Обрыва» Борис Райский.

Русская жизнь, описанная в третьем романе Гончарова, в значительной степени дается через восприятие Райского. То, что он видит, фиксирует, что у него остается лишь заметками, набросками, у автора «Обрыва» превращается в роман. Оригинальность замысла не в том, что герой пишет роман, уникально то, что герой и автор работают на одном материале.

Понять философию художественного творчества Гончарова нельзя, не осмыслив, какое значение в его романах имеет искусство комического. Комическое у Гончарова точнее всего можно, на наш взгляд, определить как «юмор». Юмор обнаруживает что-то положительное, какие-то элементы идеала в самом объекте, в комически изображаемой действительности. Высокое и даже идеальное в героях и в жизненных явлениях часто обнаруживается не вопреки юмору, а благодаря ему.

Комическое начало в произведении Гончарова было отмечено многими критиками XIX века. В частности, назовем А. В. Дружинина, Д. С. Мережковского, И. Ф. Анненского. В этот ряд надо поставить и К. Н. Леонтьева. В недавно изданном девятом томе его Полного собрания сочинений и писем находим такое суждение о гончаровском юморе: «Ни желчи, ни злобы, ни придирок, а просто сама жизнь со всею полнотой ее и с тем равновесием зла и добра, которое доступно в ней чувству здравомыслящего человека» [15, с. 320]. Вспомнив критиков XIX века, надо привести и очень точное и тонкое суждение П. В. Анненкова, высказанное им еще в 1849 году: «Никогда настоящий юмор не увечит окружающую действительность, чтобы похохотать над ней: он только видит обе стороны ее» [1, с. 8].

О своеобразном диалектическом единстве утверждения и отрицания, которое проявляется в юморе, писали потом и критики, и исследователи. «Юмор, - читаем, например, в книге М. Л. Тронской, - видит свой объект как бы в двойном освещении - критическом и чувствительно-элегическом» [23, с. 9].

Особое мироотношение, проявляющееся в юморе, обычно связывают с эпохой сентиментализма. В связи с этим выскажем два положения, на которые можно и нужно опираться в дальнейших рассуждениях. Юмор как особый модус художественности потому и мог так результативно проявить себя, что он прорастает из опыта сентиментализма с его обостренным вниманием к психологии, к различным проявлениям чувства. Вторая мысль -«о личностном существе юмора» - принадлежит Л. Е. Пинскому: «Тогда как карнавал поглощает, уподобляет каждого всем и всему, интегрирует (крик карнавала: «делайте, как мы, как все»), юмор дифференцирует, вы-

деляет «я» из всех...» [20, с. 352]. И далее у Пинского: «В отвлеченной от субъекта, безличной форме слово «не слышится», картина «не смотрится», убеждение никого другого не убеждает.» [20, с. 352].

Какова природа и функция комического в «Обрыве»? Очевидно, можно говорить о наличии в третьем романе Гончарова различных модусов художественности и предположить, что юмору отводится субдоминантная роль в развитии драматических и трагических тем. В «Обрыве» есть страницы, на которых комическое начало уходит на дальний план или исчезает совсем.

Комическое в «Обрыве» - объект художественного изображения (то, какими предстают перед читателями герои и события), способ изображения, угол видения, особенности характеристики.

С учетом того, что главный герой «Обрыва» пишет роман, функция юмора может быть осмыслена и в таком плане: в какой мере искусство комического подвластно Райскому, использует ли он этот ресурс для создания своего художественного мира.

Одна из несущих конструкций сюжета «Обрыва» может быть представлена так: готовность Райского советовать, поучать, описывать в своем романе людей и ситуации петербургской и малиновской жизни постоянно соотносится с мерой его проницательности, а часто его «наивности». Он, как заметил Е. Г. Эткинд, «несмотря на свою изощренную книжность, остается по-своему простодушным» [26, с. 149]. Этот герой часто не догадывается, какие скрытые смыслы содержатся во вроде бы очевидных событиях, не подозревает до поры до времени, какое внутреннее напряжение накопил в себе этот приволжский уголок, который по приезде показался ему «идиллией».

Как свидетельствовал сам Гончаров и как показали исследователи, Райский - образ в значительной степени автобиографический. Именно комическое начало должно показывать читателю, что перед ним объективированный герой, отстраненность от которого автора «Обрыва» может сокращаться, но никогда не исчезает. Конечно, и конкретные суждения, и догадки Райского, которые становятся видны читателю и благодаря столь явной субъективации повествования (многое в сюжете подается через восприятие героя), говорят о его творческих возможностях. Но Гончаров обозначает и их ограниченность, их предел. Речь о том, как создатель «Обрыва» это делает.

Райский-романист неизбежно должен был столкнуться с проблемой изображения и истолкования «внутреннего человека». Говоря о «господствующем методе романа, за которым закрепилось название «психологического», Л. Я. Гинзбург, в частности, писала, что в нем «анализ открытый и скрытый, прямой и косвенный направлен <...> на несовпадение между поведением и чувством» [8, с. 286].

В разнообразных жизненных ситуациях Райский часто воображает, как поведет себя Вера. Его предположения, как правило, не подтвержда-

ются. Эти промашки «психолога» Райского обычно даются в комическом ключе. Психологически это мотивировано так: ошибается воспаленный мозг героя, который посчитал себя глубоко влюбленным в Веру. Более значимым оказывается другое: непредсказуемость, загадочность героини ставит в тупик Райского, претендующего на глубину и полноту романного видения.

В книге Е. Г. Эткинда, в главе, посвященной Гончарову, находим очень точное выражение: «бенедиктовщина Райского» [26, с. 153]. Зачем романисту понадобилась такая краска в изображении героя? Вот размышления Райского о любви, об отношениях полов, данные в четвертой части романа: «...В Вере он или найдет, или потеряет уже навсегда свой идеал женщины, разобьет свою статую в куски и потушит диогеновский фонарь. <...> Ложь - это одно из проклятий сатаны, брошенное в мир» и т. д. [11, VII, с. 540, 541]. Мы находим тут «раскованность метафорического мышления» и «некритическое употребление «высоких» и «красивых» слов» -то, о чем писала Л. Я. Гинзбург в связи с «экспериментаторством» Бенедиктова [9, с. 137-138].

В упомянутом эпизоде из «Обрыва» мысль Райского о Вере мечется между двумя крайностями: «Да, она права, я виноват!» и «Она, она виновата!» [11, VII, с. 542]. Такие метания вроде бы естественны для влюбленного. Казалось бы, Райский, ратующий за живительную силу страсти, должен быть очень далек от логических построений Штольца, который не верит «в поэзию страстей» [11, IV, с. 163). Но сквозь каскад эмоциональных пассажей Райского начинает проступать каркас его логических тезисов: «Вот где оба пола должны довоспитаться друг до друга <...>. Великая любовь неразлучна с глубоким умом: широта ума равняется глубине сердца - оттого крайних вершин гуманности достигают только великие сердца - они же и великие умы!» [11, VII, с. 541, 543]. Такое, по словам повествователя, «глубокомыслие» Райский «сбывал в дневник, с надеждой прочесть его при свидании Вере» [11, VII, с. 543]. Свои рассуждения герой хочет подкрепить ссылкой на великий авторитет: «Веруй в Бога, знай, что дважды два четыре, и будь честный человек, говорит где-то Вольтер, <.> а я скажу - люби женщина кого хочешь, люби по-земному, не по-кошачьи только и не по расчету, и не обманывай любовью!» [11, VII, с. 543].

Если судить по обычным человеческим меркам, пожелания Райского искренни и гуманны. Но в какой мере ему как писателю ведома, по силам, так сказать, проблема женской любви как страсти? Ссылаясь на Вольтера, герой имеет в виду его «Катехизис честного человека, или Диалог между монахом-калогером и одним достойным человеком». В данном случае странность гончаровского героя проявляется в том, что усилием рассудка он пытается решить мучительную проблему: как справиться со страстью. Показательно, как в сознании героя трансформируется мысль французского писателя. Вольтер в своем «Катехизисе.» отнюдь не призывал свести проблему к тому, что «дважды два четыре». Его герой, «честный человек»,

говорит: «Я верую в Бога, стараюсь быть справедливым и стремлюсь к познанию». И еще. Герой Вольтера предпочитает «руководствоваться человеческим здравым смыслом» [6, I, с. 267, 285]. Но здравый смысл демонстрирует свою несостоятельность перед проблемой, с которой столкнулся Райский. Повествователь говорит о любви Райского к добру, о его «здравом взгляде» на нравственность. Да, сквозь «бенедиктовщину» и рационалистические формулы проступают живое чувство, искренняя заинтересованность в том, чтобы ответ для «женщины» был найден, чтобы она действительно обрела внутреннюю свободу. Этот энтузиазм героя читателю понятен и вызывает сочувствие. Но призыв верить в то, что «дважды два четыре», в этом контексте свидетельствует о писательской самоуверенности Райского и о несостоятельности его попытки осмыслить любовь как страсть.

«Ну вот, я люблю, меня любят: никто не обманывает. А страсть рвет меня. Научите же теперь, что мне делать?» - услышав это признание Веры, Райский, «бледный от страха», произнесет: «Бабушке сказать...» [11, VII, с. 578]. Теоретик и пропагандист страсти представлял ее чисто умозрительно. Недаром Вера с горькой иронией скажет «учителю»: «А вы подожгли дом, да и бежать!» [11, VII, с. 578]. Райский искренне и горячо сочувствует Вере. Но автор «Обрыва» подспудно готовит читателя к тому, что текст его романа «Вера» прервется на первом слове. Показательно, что на страницах, где речь идет об истории любви Веры и Марка, субъектива-ция повествования отсутствует: это не уровень видения и понимания Райского.

Об этой же «близорукости» Райского скажет ему Козлов - от него ушла жена, которую, как оказалось, он страстно любит: «. не угадывают моей болезни <...> а лекарство одно. <...> Поди, вороти ее, приведи сюда - и я воскресну!... <...> Как же ты роман пишешь, а не умеешь понять такого простого дела!..» [11, VII, с. 562].

Герои многих авторов русской литературы (И. С. Тургенев, А. Н. Островский, М. Е. Салтыков-Щедрин) связаны с образом Чацкого [24, с. 141-144]. В этом ряду должен быть назван и Гончаров [13, с. 37-45]. Параллель Райский — Чацкий дается в «Обрыве» двояко: и комически, и вполне серьезно. Комически в сцене, когда пытаясь «разбудить» Софью, Чацкий, «войдя в пафос», говорит о людях, «у которых ничего нет». Сюжет, которым он хочет ошеломить кузину, довольно привычен для русской литературы середины XIX века: «в зной жнет беременная баба <...> ребятишек дома бросила <.> муж ее бьется тут же, в бороздах на пашне <.> чтобы внести в контору пять или десять рублей, которые потом приносят вам на подносе» [11, VII, с. 32]. Такой набор фабульных подробностей представлен, например, в повести Д. В. Григоровича «Пахатник и бархат-ник» (1860). Райский азартно играет роль обличителя. Софье он напоминает Чацкого. Комическая подсветка играющего роль Райского становится еще заметнее, когда кузина спросила его, а что он сам, помещик, делает с

«этими несчастными?» [11, VII, с. 33]. Райского сравнение с грибоедов-ским героем нисколько не смущает. Аянов, напомнив приятелю о словах Софьи, говорит: «Я не удивлюсь, если ты наденешь рясу и начнешь вдруг проповедовать...». Райский в ответ: «И я не удивлюсь <...> хотя рясы и не надену, а проповедовать могу - и искренно, всюду, где замечу ложь, притворство, злость.» [11, VII, с. 38]. Сюжет «Обрыва» убеждает нас: герой Гончарова действительно искренен и правдив. Но сейчас речь, прежде всего, о Райском-романисте.

В начале пятой части романа Гончаров дает обобщенную, включающую в себя мировоззренческие вопросы, характеристику Райского. Сказано, что он верил в прогресс, что его «занимал общий ход и развитие идей», что он «рукоплескал новым откровениям и открытиям, видоизменяющим, но не ломающим жизнь, праздновал естественное, но не насильственное рождение новых его требований» [11, VII, с. 359]. В этой характеристике, которая занимает целую страницу, легко вычленяются подробности, заставляющие вспомнить Чацкого, каким он представлен в статье Гончарова «Мильон терзаний» (1872). Субъективация текста на этой странице включается очень плавно. Но когда мы читаем: «.Бросая в горячем споре бомбу в лагерь неуступчивой старины, в деспотизм своеволия, жадность плантаторов, отыскивая в людях людей.» - то чувствуем - это уже «голос» самого героя, его пафос и метафорический язык. Далее читатель узнает о противоречивых и мучительных чувствах, которые вызывает в нем Вера: «Одно - она отталкивает его, прячется, уходит в свои права, за свою девическую стену, стало быть. не хочет» [11, VII, с. 360]. На этих страницах намечена связь двух линий сюжета: Райский - человек с явной общественной позицией и претендующий на объемное романное видение жизни, и влюбленный, захваченный, как ему кажется, неодолимой страстью. Такой двусоставный конфликт Гончаров увидел и в грибоедовской пьесе: «драматический интерес комедии, то движение, которое идет через всю пьесу, как невидимая, но живая нить, связывающая все части и лица комедии между собою» [10, VI, с. 26].

Эпизод, в котором представлен скандал в доме Татьяны Марковны, написан, если использовать выражение из «Мильона терзаний», как «живая сатира». Тычков - это Молчалин, дошедший «до степеней известных», генерал, человек «со звездой». В столкновении с Тычковым Райский ведет себя в высшей степени достойно. А с точки зрения бабушкиных гостей, как «чудак». М. М. Бахтин писал, что появление в романе образа чудака необходимо «почти всегда, когда дело идет о разоблачении дурной условности» [3, с. 313]. Молчалинская суть Тычкова становится ясна после слов Татьяны Марковны, обращенных к нему: «Ничтожный приказный, parvenu, <.> в молодости <.> приносил бумаги из палаты к моему отцу, при мне сесть не смел <.> по праздникам получал не раз из моих рук подарки <.> зазнался <.> наворовал денег.» [11, VII, с. 377]. В этом эпизоде Татьяна Марковна до определенного момента тоже играет роль, ее «осво-

бодил» дерзкий поступок племянника. Это ее бунт не только против Тыч-кова, но и против самой себя: она, Бережкова, «столбовая дворянка» унизила свое достоинство, сорок лет «добровольно терпела ложь» [11, VII, с. 380]. Скандал в день именин бабушки привел к значительным переменам в мире, который Аянов в письме назвал «всероссийской щелью». Но по этим переменам можно судить о русской жизни в целом - такова установка автора романа. Подчиненные генерала «будто прозрели» <...> краснея за напрасность своего долговременного поклонения фальшивому пугале-авторитету» (VII, 380). Читая эту сцену, мы с полным основанием можем вспомнить слова автора статьи «Мильон терзаний»: «Каждое дело, требующее обновления, вызывает тень Чацкого. <...> Чацкие живут и не переводятся в обществе, повторяясь на каждом шагу, в каждом доме, где под одной кровлей уживается старое с молодым, где два века сходятся лицом к лицу в тесноте семейств, - все длится борьба свежего с отжившим, больного с здоровым.» [10, VIII, с. 43]. Произошедший в доме скандал с генералом, «бунт» Татьяны Марковны не пробудили в Райском-романисте желания творчески осмыслить случившееся. Глубинного смысла произошедших перемен он не видит. Что касается генерала Тычкова, то он «в кратком очерке изобразил и его <...> в программе своего романа, и сам не знал зачем» [11, VII, с. 380].

А для автора «Обрыва» этот эпизод значим и необходим.

Юмор, достаточно влиятельная сила в сюжете третьего гончаровского романа, не только не препятствует, но определенным образом взаимодействует с трагическим началом. В связи с «Обыкновенной историей» Д. С. Мережковский писал о «будничном трагизме» [18, с. 198]. Говоря о реалистическом романе середины XIX в., В. М. Маркович на ряде примеров показал, как трагическое может вторгаться «в обыденный сюжет» [17, с. 132-202]. К. Н. Леонтьеву принадлежит мысль о «трагикомическом таланте автора и «Обломова» и «Обыкновенной истории» [15, IX, с. 389].

Конечно, в сюжете третьего романа Гончарова трагическая антитеза существует в тесной связи с характером двух героинь. По самой сути своей исключительности они обречены на страдания. Ход сюжета оказался обусловлен тем, что произошло в душе каждой из этих героинь. Чувства1 и поступки Веры и Татьяны Марковны явились антитезой традиционным для малиновского мира (то есть России) представлениям о «грехе» женщины, готовности осуждать «падение», - что свидетельствовало: эта жизнь нуждается в нравственном обновлении.

Говоря о Вере, пытающейся после «падения» найти ответ на вопрос «как жить дальше и можно ли вообще жить», Л. С. Гейро подчеркивает: «Эта тема развивается по нарастающей и в сугубо трагическом плане» [7, с. 138]. Суть ситуации, в которой оказалась Вера, Мережковский выразил

1 Как отметил исследователь, в европейском романе XIX в. носителем трагического может стать «каждое подлинно человеческое чувство» [14. с. 346].

29

так: «Трагизм ее положения заключается в том, что она не принадлежит всецело ни прошлому, ни настоящему» [18, с. 212].

Мы можем говорить о трагическом сопереживании; автор и читатель чувствуют свое единение с героиней.

Особенности заключительной части романа Е. А. Краснощекова объясняет тем, что «в "Обрыве" мир представлен в восприятии Райского и, естественно, этот мир меняется со сменой внутреннего состояния "автора" [13, с. 426]. Здесь надо сделать одно уточнение: не все в этом романе дается через восприятие Райского. И эти переключения очень существенны.

Пафосные страницы о великих женщинах в годы страданий и испытаний («древняя еврейка», «без ропота, без малодушных слез», переносившая унижения, Марфа-посадница, русские царицы, хранившие «и в келье дух и силу», жены «наших титанов», декабристов) даны как мысли Райского [11, VII, с. 669]. Пафос явно поддержан авторской интенцией. На этих страницах речь повествователя по интонации, ритму, образной нагружен-ности, почти не отличима от «беспощадной фантазии» [11, VII, с. 670]. Райского. Тема нравственного подвига развивается крещендо, и автор «Обрыва» это явно чувствует и хочет убрать наметившийся перекос с помощью юмора. Юмор позволяет ему сделать то, что не удается его герою: он, если использовать выражение П. М. Бицилли, «"забавное" сделал комическим» [5, с. 148], то есть функционально включил смешную подробность в сюжет.

Только что шел рассказ о «подвиге» Татьяны Марковны. События и люди в этой части даны через восприятие Райского. Бабушка, как сказано, совершив подвиг, «тут же, на его (Райского. - М. О.) глазах, мало-помалу опять обращалась в простую женщину» [11, VII, с. 693]. Вплоть до этого абзаца в повествовании все время подчеркивается, что это восприятие Райского, а далее, когда речь заходит о Якове и Василисе, точка видения героя уже не фиксируется. В этом, как кажется, есть своя закономерность. Такие истории и такие люди взгляд романиста Райского уже не притягивают. Но комический рассказ об этих дворовых людях в высшей степени важен для автора «Обрыва». Они оба дали обеты в связи с болезнью Татьяны Марковны. Яков после выздоровления барыни, как и обещал, поставил большую вызолоченную свечу к местной иконе в приходской церкви. «Но у него оказался излишек от взятой из дома суммы. Крестясь поминутно, он вышел из церкви и прошел в слободу, где оставил и излишек, и пришел домой "веселыми ногами".» [11, VII, с. 693]. Как отмечено в комментариях Л. С. Гейро, это выражение взято из церковных пасхальных песнопений [10, VIII, с. 500]. Отметим, что автором интересующего нас канона является Иоанн Дамаскин. Нужный нам отрывок в переводе на русский язык звучит так: «Мы, связанные адскими узами, видя безмерное Твое милосердие, Христос, пошли к свету веселыми ногами, восхваляя вечную Пасху» [22, Л. 3 об.] И когда на недоуменный вопрос Татьяны Марковны: «Что с тобой, Яков?» - подвыпивший дворовый слуга отвечает: «Сподобился, сударыня!» - он абсолютно искренен и серьезен. Речь о божественном

30

вдохновении. Комическое описание поступка Якова не может скрыть проступающее сопоставление: он уподоблен Татьяне Марковне, которая, совершая «подвиг», изнуренная ходьбой, признается Райскому: «Бог посетил: не сама хожу. Его сила носит.» [11, VII, с. 671]. А Василисе, обещавшей в случае выздоровления барыни сходить в Киев, пришлось торговаться с отцом Василием, чтоб заменил обет: она осталась на полгода без любимого кофе.

Эти два смешных сюжета тоже о «подвигах», подвигах малых мира сего. Но без их усилий, как это понимал Гончаров, нет настоящего прогресса, нравственного прогресса. В этом смысле автор «Обрыва» в корне расходился с Томасом Карлейлем, автором известной книги «Герои, почитания героев и героическое в истории» (1841), в которой с опорой на ряд ярких примеров (Магомет, Шекспир, Лютер, Руссо, Наполеон и т.д.) всячески обосновывается главная идея: «История мира <...> это - биография великих людей» [12, с. 16]1. Напомним, в «Предисловии к роману "Обрыв"» Гончаров писал: «.в нравственном развитии дело состоит не в открытии нового, а в приближении каждого человека и всего человечества к тому идеалу совершенства, которого требует евангелие.» [10, VI, с. 440441]. И еще. Героическое в человеке, по мысли Гончарова, как и гамлетовское, - ситуативно, а не каждодневно. «Большие» и «малые» подвиги свидетельствуют, что малиновскому миру стагнация не грозит. История Якова и Василисы придает убедительность одному из важнейших итогов романа: «. пока умственную высоту будут предпочитать нравственной, до тех пор и достижение этой высоты немыслимо, - следовательно, немыслим и истинный, прочный человеческий прогресс» [11, VII, с. 735]. Эта мысль принадлежит много пережившему в Малиновке Райскому, обусловлена его человеческим опытом. Но мы не можем сказать, что это результат творческих поисков Райского-писателя. И в этом смысле он, как говорят физики, «отстает по фазе» от автора «Обрыва».

Райский стремится понять жизнь не только как сегодняшний и накопленный опыт, но и как некий вневременной смысл. Неслучайно он так настороженно и заинтересованно реагирует на советы Татьяны Марковны, как надо строить отношения с «судьбой». Накат драматических событий приводит героя к осознанию неадекватности его представлений о жизни и

самой жизни, к своеобразному прозрению, которое может восприниматься

2

и как знак поражения, и в то же время, как знак катарсического по своей

1 В середине XIX в. идеи Т. Карлейля о «героях» были на слуху у образованного русского читателя: в 1855 и 1856 гг. главы из названной книги в переводе В. П. Боткина печатались в «Современнике» (1855, № 10, 1856, № 1, 2). Как отмечает современный исследователь, с середины 1850-х гг. «концепция "героической личности" Томаса Карлейля <.> была исключительно популярна в России» [22, с. 317].

2 Этот термин здесь употреблен в соответствии с концепцией Д. Е. Максимова, писавшего, что кроме «универсального катарсиса», «присущего искусству как таковому», в произведении могут присутствовать и другие, «реализующиеся вполне конкретно», в частности, как «проявление кратких "катарсических озарений", возникающих обычно в размыкании каких-то основных сюжетных узлов» [16, с. 308].

31

глубине и смыслу переживания: «Как громадна и страшна простая жизнь в наготе ее правды! <...> А мы там, в куче, стряпаем свою жизнь и страсти, как повара - тонкие блюда!..» [11, VII, с. 675]. Но груз этого открытия оказался не по плечу романисту Райскому.

Именно искусство комического и на уровне системы персонажей позволяет нам обнаружить «спор» между писателем Райским и автором романа «Обрыв». «Блеск и нищета» художественного метода Райского проявляется в том, что, с одной стороны, он способен увидеть, описать или нарисовать смешное, например, Опенкина, Улиту, Крицкую. Но он не чувствует, в чем творческий потенциал юмора. Без комических персонажей мир неполон, не высвечен во всей его глубине и многосмысленности. Один из возможных примеров - чиновник Опенкин. Гончаров дает на нескольких страницах эпизод, в котором солирует этот персонаж: он надоедлив, нелеп, смешон. Но как много мы узнаем из этого эпизода о Татьяне Марковне, традициях ее дома, ближайшего городка, да что-то и об особенностях национальной жизни. А Райский, как сказано, «записал» Опенкина и, положив перо, спросил себя: «Зачем он записал его? Ведь в роман он не годится, нет ему роли там» [11, VII, с. 327]. Райский не догадывается, что «опенкины» имеют отношение не только к бытовому, но и к бытийному контексту русской жизни. Хотя в своем романе, как Райский сообщил Козлову, он собирается «рисовать эту жизнь, отражать, как в зеркале, <...> Нужны образцы современной жизни.» [11, VII, с. 210].

Прожив в Малиновке полгода, он накопил целый чемодан набросков. Решив писать в конце концов роман о Вере, Райский думает: «Прочь всё лишнее, <...> весь балласт в сторону» [11, VII, с. 711]. Но без «балласта» комических компонентов сюжета не было бы романа «Обрыв».

Гончаров «заставил» своего героя осознать его творческую несостоятельность как романиста: «Мое ли дело чертить картины нравов, быта, осмысливать и освещать основы жизни! Психология, анализ!» [11, VII, с. 765].

«Обрыв» - это в значительной мере роман о том, как пишется роман, о взаимодополнительных творческих усилиях героя и автора, об их сотрудничестве и соперничестве.

Если говорить о писательской задаче: реальный жизненный опыт превратить в творческое целое, - то можно увидеть нечто общее между романом «Обрыв» и книгой «Фрегат «Паллада». Создателю травелога, как и герою романа Борису Райскому, предстоял некий ряд жизненных событий, некий внехудожественный материал, рассказ о котором должен превратиться в литературное произведение, в центре которого - автобиографический, эпически объективированный образ. Можно сказать, что «Фрегат» -это мастер-класс для писателя Бориса Райского, которым он, конечно, по воле создателя «Обрыва», не смог воспользоваться. Гончаров заставил своего героя писать роман по горячим следам, что называется, «с колес». Сам автор «Обрыва» был убежден, что романисту, описывающему какие-

то жизненные явления, процессы, нужна временная дистанция, то есть позиция не хрониста, а историка, который знает последствия событий. Райский начинает писать роман о себе, о близких людях, о конфликтах, участником которых он был. Чтобы обрести творческую позицию по отношению ко всему жизненному материалу, зафиксированному на сотнях страниц, ему надо было отойти от пережитого и следовать, говоря языком Бахтина, принципу авторской «вненаходимости» Как заметил Бахтин, «позиция вненаходимости завоевывается, и часто борьба происходит не на жизнь, а на смерть, особенно там, где герой автобиографичен» [4, I, с. 97]. Это как раз случай Райского [2, с. 113-123].

В творческом «состязании» с автором «Обрыва» Борис Райский, при всех его талантах и интеллектуальном багаже, обречен был проиграть.

Как заметил Андрей Немзер, «можно, конечно, предположить, что «Обрыв» - это роман Райского, написанный им по возвращении из Италии, но доказать это положение <.> нельзя [19].

Все вышесказанное - попытка ответить на вопрос, почему это нельзя доказать.

Список литературы

1. <Анненков П. В.> Заметки о русской литературе прошлого года // Современник. 1849. № 1. Отд. III. С. 1-23.

2. Бак Д. П. Проблема творчества и образ художника в романе И. А. Гончарова «Обрыв» // Традиции и новаторство в русской классической литературе (. Гоголь... Достоевский...). СПб., 1992. С. 113-123.

3. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. 504 с.

4. Бахтин М.М. Собрание сочинений: в 7 т. М., 2003.

5. Бицилли П. М. Избранные труды по филологии. М., 1996. 710 с.

6. Вольтер. Бог и люди. Статьи, памфлеты, письма: в 2 т. М., 1961.

7. Гейро Л. С. «Сообразно времени и обстоятельствам.» (Творческая история романа «Обрыв») // Литературное наследство. М., 2000. Т. 102. И. А. Гончаров. Новые материалы и исследования. С. 883-183.

8. Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. Л., 1977. 450 с.

9. Гинзбург Л. Я. О старом и новом. Л., 1982. 423 с.

10. Гончаров И. А. Собр. соч.: в 8 т. М., 1977-1980.

11. Гончаров И.А. Полн. собр. соч. и писем: в 20 т. СПб., 1997 - издание продолжается.

12. Карлейль Т. Теперь и прежде. М., 1994. 415 с.

13. Краснощекова Е. А. Иван Александрович Гончаров. Мир творчества. СПб., 1997. 128 с.

14. Кургинян М. С. Трагическое и его роль в познании нового: Из истории западноевропейской драмы и романа // Литература и новый человек. М., 1963. С. 309370.

15. Леонтьев К. Н. Полн. собр. сочинений и писем: в 12 т. СПб., 2000 - издание продолжается.

16. Максимов Д. Е. О романе-поэме Андрея Белого «Петербург»: К вопросу о катарсисе // Максимов Д. Е. Русские поэты начала века. Л., 1986. С. 240-348.

17. Маркович В. М. И. С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века (30-50-е годы). Л., 1982. 208 с.

18. Мережковский Д. С. И. А. Гончаров: (Критический этюд) // Мережковский Д. С. Вечные спутники: портреты из всемирной литературы. СПб., 2007. С. 195-212. (серия «Лит. памятники»).

19. Немзер Андрей. Необыкновенная история // Знамя. 2012. №10. [Эл. ресурс]: http://magazines.russ.ru/znamia/2012/10/b11-pr.html (дата обращения: 06.12.2017).

20. Пинский Л. Е. Магистральный сюжет. М., 1989. 417 с.

21. Тихомиров Б. Н. «...Я занимаюсь этой темой, ибо хочу быть человеком». Статьи и эссе о Достоевском. СПб., 2012. 503 с.

22. Триодь цветная. М., 1992. 335 л.

23. Тронская М. Л. Немецкий сентиментально-юмористический роман эпохи Просвещения. Л., 1965. 248 с.

24. Фомичев С. А. Грибоедов. Энциклопедия. СПб., 2007.

25. Энгельгардт Б. М. «Путешествие вокруг света И. Обломова»: главы из неизданной монографии // Литературное наследство. М., 2000. Т. 102. И. А. Гончаров. Новые материалы и исследования. С. 15-73.

26. Эткинд Е. Г. «Внутренний человек» и внешняя речь. Очерки психопоэтики русской литературы XVIII-XIX веков. М., 1999. 446 с.

References

1. <Annenkov P. V.> Zametki o russkoj literature proshlogo goda [Notes on Russian literature of last year] Sovremennik.1849. № 1. Otd. III. Pp. 1-23.

2. Bak D. P. Problema tvorchestva i obraz hudozhnika v romane I. A. Goncharova «Obryv» [The problem of creativity and the image of the artist in I. Goncharov's novel "The Cliff"] Tradicii i novatorstvo v russkoj klassicheskoj literature (...Gogol'...Dostoevskij...) [Traditions and innovation in Russian classical literature (... Gogol ... Dostoevsky ...)]. St. Petersburg, 1992. Pp. 113-123.

3. Bahtin M. M. Voprosy literatury i jestetiki [Questions of literature and aesthetics]. Moscow, 1975. 504 p.

4. Bahtin M.M. Sobranie sochinenij [Collected Works]: v 7 t. Moscow, 2003.

5. Bicilli P. M. Izbrannye trudy po filologii [Selected Works on Philology]. Moscow, 1996. 710 p.

6. Vol'ter. Bog i ljudi. Stat'i, pamflety, pis'ma [God and people. Articles, pamphlets, letters]: v 2 t. Moscow, 1961.

7. Gejro L. S. «Soobrazno vremeni i obstojatel'stvam...» (Tvorcheskaja istorija romana «Obryv») ["In accordance with time and circumstances ..." (The creative history of the novel "The Cliff")] Literaturnoe nasledstvo [Literary heritage]. Moscow, 2000. T. 102. I. A. Goncharov. Novye materialy i issledovanija. Pp. 883-183.

8. Ginzburg L. Ja. O psihologicheskoj proze [About psychological prose]. Leningrad, 1977. 450 p.

9. Ginzburg L. Ja. O starom i novom [About the old and new]. Leningrad, 1982. 423 p.

10. Goncharov I. A. Sobr. soch. [collected works]: v 8 t. Moscow, 1977-1980.

11. Goncharov I.A. Poln. sobr. soch. i pisem [complete works and letters]: v 20 t. St. Petersburg, 1997 - izdanie prodolzhaetsja.

12. Karlejl' T. Teper'iprezhde [Now and before]. Moscow, 1994. 415 p.

13. Krasnoshhekova E. A. Ivan Aleksandrovich Goncharov. Mir tvorchestva [Ivan Alexandrovich Goncharov. World of creativity]. St. Petersburg, 1997. 128 p.

14. Kurginjan M. S. Tragicheskoe i ego rol' v poznanii novogo: Iz istorii zapadnoevropejskoj dramy i romana [Tragic and his role in the knowledge of the new: From the history of Western European drama and romance] Literatura i novyj chelovek [Literature and a new person]. Moscow, 1963. Pp. 309-370.

15. Leont'ev K. N. Poln. sobr. sochinenij ipisem [complete works and letters]: v 12 t. St. Petersburg, 2000 - izdanie prodolzhaetsja.

16. Maksimov D. E. O romane-pojeme Andreja Belogo «Peterburg»: K voprosu o katarsise [About the novel-poem of Andrei Bely "Petersburg": On the issue of catharsis] Maksimov D. E. Russkie pojety nachala veka [Maksimov D.E. Russian poets of the beginning of the century]. Leningrad, 1986. Pp. 240-348.

17. Markovich V. M. I. S. Turgenev i russkij realisticheskij roman XIX veka (30-50-e gody) [Turgenev and the Russian realistic novel of the XIX century (30-50-ies)]. Leningrad, 1982. 208 p.

18. Merezhkovskij D. S. I. A. Goncharov: (Kriticheskij jetjud) [I.A. Goncharov: (Critical study)] Merezhkovskij D. S. Vechnye sputniki: portrety iz vsemirnoj literatury [Merezhkovsky DS Eternal satellites: portraits from the world literature]. St. Petersburg, 2007. Pp. 195-212 (ser. «Lit. pamjatniki»).

19. Nemzer Andrej. Neobyknovennaja istorija [An Extraordinary Story] Znamja. 2012. № 10. [Jel. resurs]: http://magazines.russ.ru/znamia/2012/10/b11-pr.html (data obrashhenija: 06.12.2017).

20. Pinskij L. E. Magistral'nyj sjuzhet [Trunk plot]. Moscow, 1989. 417 p.

21. Tihomirov B. N. «...Ja zanimajus'jetoj temoj, ibo hochu byt' chelovekom». Stat'i i jesse o Dostoevskom ["... I'm dealing with this topic, because I want to be a person." Articles and essays about Dostoevsky]. St. Petersburg, 2012. 503 p.

22. Triod' cvetnaja. Moscow, 1992. 335 p.

23. Tronskaja M. L. Nemeckij sentimental'no-jumoristicheskij roman jepohi Prosveshhenija [German sentimental-humorous novel of the Enlightenment]. Leningrad, 1965. 248 p.

24. Fomichev S. A. Griboedov. Jenciklopedija [Griboyedov. Encyclopedia]. St. Petersburg, 2007.

25. Jengel'gardt B. M. «Puteshestvie vokrug sveta I. Oblomova»: glavy iz neizdannoj monografii ["Journey around the world I. Oblomov": chapters from the unreleased monograph] Literaturnoe nasledstvo [Literary heritage]. Moscow, 2000. T. 102. I. A. Goncharov. Novye materialy i issledovanija. Pp. 15-73.

26. Jetkind E. G. «Vnutrennij chelovek» i vneshnjaja rech'. Ocherki psihopojetiki russkoj literatury XVIII-XIX vekov ["Inner man" and external speech. Essays on the PsychoPoetics of Russian Literature of the 18th and 19th Centuries]. Moscow, 1999. 446 p.