«Концерт на вокзале» О. Э. Мандельштама: пять разборов. IV. А. Ю. Зиновьева

Вестник ПСТГУ

III: Филология

2008. Вып. 2 (12), С. 41-48

А. Ю. Зиновьева

Почему «Концерт на вокзале», а не «Музыка в Павловске», как в написанной несколько позже «первой прозе» — «Шуме времени»

Вокзал — место переходное, сквозное, стык разных миров («Разлука — младшая сестра смерти», — сказано Мандельштамом в «Путешествии в Армению»), к тому же в русской поэзии до Мандельштама существовала особого рода «железнодорожная» метафизика — от стихов Некрасова и Полонского и тургеневского

1 «Концерт на вокзале» написан после прошедших в феврале 1921 г. в Петербурге вечеров памяти Пушкина (и панихиды по Пушкину в Исаакиевском соборе), но, по всей вероятности, Мандельштам возвращался к стихотворению и после августа 1921 г., когда не стало Блока и Гумилева, завершив «Концерт» лишь в начале 1922 г. См.: Сурат И. Опыты о Мандельштаме. М., 2005. C. 24-27.

2 Поэтому посвященный этим материям подробный комментарий О. Ронена представляется не просто необходимым, но в какой-то степени «спровоцированным» мандельштамовс-ким стихотворением, что признается не всеми. См.: Ronen Omry. An Approach to Mandel’stam. Jerusalem, 1983. P. XVIII; Тарановский К. О поэзии и поэтике. М., 2000. С. 38.

«Утра туманного.» до Анненского и Блока, и в этом смысле «Концерт на вокзале» (как и пастернаковский «Вокзал», 1913, 1928)3 замыкает традицию.

Еще в большей степени на особое состояние переходности, пограничнос-ти указывают и стихотворения мандельштамовских предшественников (прежде всего Лермонтова, Тютчева и Анненского), к которым отсылает «Концерт на вокзале» с помощью «вмурованных» в поэтическую ткань переиначенных цитат («контексты и подтексты» в понимании К. Ф. Тарановского)4.

Лермонтов в «Выхожу один я на дорогу.» ищет срединного состояния между жизнью и смертью, блаженного забытья, «свободы и покоя» вне холода могилы. Тютчев в «Я лютеран люблю богослуженье.» размышляет о «пороге» между верой в Бога и безверием, богооставленностью и, возможно, одновременно о земной человеческой вере на последнем пределе, накануне отправления в последний путь. (Вероятно, Мандельштаму было ближе второе прочтение, о чем свидетельствует его ранняя «вариация» на тютчевскую тему — «Лютеранин» (1912), где речь идет именно о прощании с покойным: «Тебя легко и просто хоронили».) Еще один мандельштамовский «источник» — тютчевское стихотворение «Душа моя, Элизиум теней.» — говорит о непроницаемости души поэта для жизни и соответственно о закрытости прошлого для настоящего: внутренний «Элизиум» населен «призраками минувших лучших дней». Для нас же важно, что Тютчев приковывает внимание своего читателя именно к непреодолимой границе между внутренним и внешним, «светлыми» тенями прошлого и суетным настоящим.

Итак, «эхо» мандельштамовских предшественников, поэтический фон стихотворения подсказывают нам, что «Концерт на вокзале» скорее предполагает некий особый внутренний опыт, болезненный духовный эксперимент, чем поэтизированное воспоминание — и потому от мемуарности «Музыки в Павловске» (в той степени, в какой мемуарность вообще можно приписывать «Шуму времени») весьма далек.

«Чужая речь» служит Мандельштаму «оболочкой» (как он сам позже скажет в обращении «К немецкой речи»), причем его собственное поэтическое высказывание вступает в спор с этой «чужой речью».

Первые две строки стихотворения — диалог с Лермонтовым, точнее, тройное отрицание того, что сказано в «Выхожу один я на дорогу.». Вместо лермонтовской надежды на возможность свободно дышать в блаженном сне («Чтоб в груди дремали жизни силы, / Чтоб, дыша, вздымалась тихо грудь») — безнадежно-краткое, как слова больного, знакомое Мандельштаму в том числе и физически: «Нельзя дышать.» Вместо лермонтовского торжественного восклицания «В небесах торжественно и чудно!» и его «космического» зрения, поз-

3 Ср. у Пастернака в раннем варианте «Вокзала»: «Бывало, посмертно задымлен / Отбытий ее (жизни — А. З.) горизонт... И трубы склоняют свой факел / Пред тучами траурных месс. / О, кто же тогда, как не ангел, / Покинувший землю экспресс?.. с очевидностью рельса / Два мира делились чертой» и в позднем: «И пышут намордники гарпий, / Парами глаза нам застлав».

4 Перечень этих стихотворений и скрытых мандельштамовских цитат см.: Мандельштам О. Полн. собр. стихотворений / Сост. А. Г. Мец. М., 1995. С. 562.

воляющего видеть далеко и по-Божественному издалека: «Спит земля в сиянье голубом.» — снова утверждение безнадежности: «и твердь кишит червями». Наконец, вместо разговора светил: «И звезда с звездою говорит» — «И ни одна звезда не говорит» — не просто невозможность такого разговора, но свидетельство о молчании одной, единственной звезды, не сравнимой с другими. «Вам чужд и странен Вифлеем, / И яслей вы не увидали», — произнес Мандельштам в стихотворении 1920 г.5, обращаясь к тем временщикам, кого он назвал «Сухие листья октября, / Глухие вскормленники мрака», напоминая им: «Не вам, не вам обречены, / А звездам вечные народы». В стихотворении «Умывался ночью на дворе.», написанном осенью 1921 г., т. е., возможно, весьма близко по времени к «Концерту», единственная звезда как раз говорит — через опыт беды, казни и смерти («Звездный луч — как соль на топоре»; «Тает в бочке, словно соль, звезда»). В этой звезде можно угадать Вифлеемскую, так как в 1931 г. в стихотворении «Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма.» образ отраженной в глубине воды звезды появляется снова (как и тема поэтической правды, оплаченной казнью и смертным страданием), и Рождество названо («Чтобы в ней [воде] к Рождеству отразилась семью плавниками звезда»). Но в «Концерте на вокзале» беззвездность абсолютна и Вифлеемский свет неощутим.

После этого третья строка («Но, видит Бог, есть музыка над нами, —») может быть понята не как утверждение музыки наперекор всему, но, скорее, как представление о Божественной оптике, которой доступны «музыкальные» сферы, замкнутые для человеческого слуха и закрытые для человеческого глаза. Тогда «видит Бог» приобретает смысл не божбы, но свидетельства о существовании взгляда с высоты. Для того, кто уже сказал «нельзя дышать», ничто не изменяется — знание о потусторонней музыке может утешать, но не сделает ее доступнее.

Где же в таком случае поют музы-аониды? Видимо, это происходит в пространстве тютчевского внутреннего Элизиума, в памяти, и несуществующий (уже отзвучавший) концерт воспринимается почти как болезненное наваждение, от которого еще предстоит проснуться («И мнится мне.» — начало девятнадцатой строки, созвучное лермонтовскому «Сну»6). В беловом автографе7 тире отделяет третью строку от последующих, словно отсекая видение прошлого от того настоящего, в котором «нельзя дышать». «И снова», — говорится в пятой строке о совершающемся музыкальном действе, «опять заворожен» — о «железном мире» в восьмой, и эти «снова» и «опять» доказывают, что все уже когда-то совершилось. Вагон «торжественно уносится» «на звучный пир в Элизиум туманный», что разительно отличается от иронического сравнения в «Шуме времени» («в Павловск, как в некий Элизий, стремился весь Петербург»): Мандельштам предпочитает тютчевское слово (Элизиум, не Элизий), а эпитет «туманный» равнозначен тютчевскому «теней» — туманная, смутная обитель призра-

5 «Где ночь бросает якоря.»; существует предположение, что стихотворение датируется 1917 г., см.: Мандельштам О. Полн. собр. стихотворений. С. 651.

6 См.: Тарановский К. Указ. соч. С. 28.

7 См.: Мандельштам О. Указ. соч. С. 562.

ков (мандельштамовский образ добавляет тютчевскому еще некоторой «влаги», «сырости»: «туманный», «скрипичный строй. в слезах», «в гниющих парниках», «в музыке и пене»).

«Павлиний крик» (реально существовавших в Павловске павлинов) заменяет петуший, и двенадцатая строка: «Я опоздал. Мне страшно. Это сон» — пробуждение, окончательно оставляющее «концерт» в прошлом и показывающее, что «музыка» и «я» по разные стороны. Эта строка со всей очевидностью отсылает нас к последнему стихотворению из мандельштамовского «Камня» — «Я не увижу знаменитой “Федры”.» (1915), с его попытками восстановить невосстановимое и строкой-приговором: «Я опоздал на празднество Расина.». Оба стихотворения развиваются одинаково: чара и магическое возвращение прошлого чередуются (и даже соседствуют) с неверием в чару и прозрением («Мощная завеса / Нас отделяет от другого мира; / Глубокими морщинами волнуя, / Меж ним и нами занавес лежит», — так и в «Концерте на вокзале» постоянно жив соблазн «войти» и «снова» услышать) 8.

Кто населяет «туманный Элизиум», с чем можно соприкоснуться, пока наваждение в силе? «Я помню хорошо глухие годы России — девяностые годы, их медленное оползанье, их болезненное спокойствие, их глубокий провинциализм — тихую заводь: последнее убежище умирающего века» — с этих первых слов «Музыки в Павловске» и на протяжении всего «Шума времени» Мандельштам выдерживает ироническую дистанцию по отношению к прошлому, относясь к нему при этом с любовной нежностью. Как и Блок, Мандельштам тоже рожден «в года глухие», но «свой путь» помнит как раз очень хорошо (начало цитаты — не лишенный некоторой язвительности ответ блоковскому «Рожденные в года глухие, / Пути не помнят своего.»). Именно «глухие девяностые» и обитают в вокзальном Элизиуме и, на время оживая, «откликаются» разными голосами: в видении есть как бы разные «слои».

Самый неочевидный (т. е. не закрепленный поэтическими реминисценциями), но, по всей видимости, самый для Мандельштама важный слой — это возможность свидания с «родной («милой») тенью». Комментаторы склонны видеть в ней и тютчевский образ («милую тень» Тютчева из стихотворения «де-нисьевского» цикла «Она сидела на полу.»), «навсегда ушедшую Россию, . ее культурное прошлое»9, и обобщенного поэта прошлого, причастного иссякающей музыке (то ли Пушкина, то ли Блока, в предсмертной тоске говорящего о Пушкине, то ли их обоих)10. Однако эпитеты «милая» и, в особенности, «родная» предполагают конкретное лицо. Кроме того, с «обобщенным образом» едва ли возможно заговорить, а Мандельштам окликает тень, как Орфей — неизбежно удаляющуюся Эвридику, когда видение окончательно исчезает: «Куда

8 Уже упомянутое «Мои молодые руки.» — не единственный случай ахматовского обращения к мандельштамовскому опыту «восстановления» прошлого (и даже его «расшифровке»). «Подвал памяти» (1940) Ахматовой построением своим повторяет «Концерт на вокзале»: «возвращение-невозвращение» в «Бродячую собаку», «разрезанное» признанием: «Я опоздала», за которым все же следует сводящее с ума приобщение к прошлому. Автокомментарий Ахматовой более чем внятен: «Не часто я у памяти в гостях, / Да и она всегда меня морочит».

9 Тарановский К. Указ. соч. С. 38, 29.

10 Сурат И. Указ. соч. С. 30.

же ты?»11 Наиболее вероятным представляется предположение Н. Я. Мандельштам, которая видела в этой тени мать поэта, разделявшую с ним страсть к музыке, привозившую Мандельштама-ребенка на концерты в Павловске и тоже знавшую физическую нехватку воздуха

«Родная тень» ночует на вокзале «в кочующих толпах», и этим особенно подчеркивается ее уязвимость, несопоставимость тютчевского 1836 г. (им датируется «Душа моя, Элизиум теней.») и мандельштамовского 1921 г. У Тютчева «светлые и прекрасные» призраки минувшего окружала «бесчувственная толпа» чуждых им живых, у Мандельштама же за образом «кочующих толп» встают страшные дороги и вокзалы послереволюционной России (разруха, разумеется, коснулась и Павловска). «Милая тень» потеряна среди обезумевших живых, а может быть, тени прошлого и составляют эти «кочующие толпы», неприкаянные в своем Элизиуме — то ли «демоническом» мире Лермонтова и Рубинштейна, то ли дантовом аду, бесконечно далеком от «островов блаженных».

Другой «слой» поэтического восприятия привидевшихся «глухих девяностых» можно условно назвать «блоковским»: представление о «железном», «металлическом», «погребальном» веке, заглушающем человеческий голос и одновременно о живущей в этом веке грозной музыке, внятной поэтическому слуху. Комментаторы неоднократно отмечали связь «Концерта на вокзале» с блоковской статьей 1908 г. «Ирония» («властительнее нашего голоса стали свистки паровозов, . стараясь перекричать машину, мы надорвались, выкричали душу»)14, гоголевский образ «разорванного воздуха» из финала «Мертвых душ», возможно, также приходит в «Концерт» через Блока: в «Иронии» говорится, что «поезд железной дороги. обогнал “необгонимую тройку”» Гоголя. Однако для Мандельштама противостояние «музыки» и «железного века» уже в прошлом. «Блок был человеком девятнадцатого века и знал, что дни его столетия сочтены» («А. Блок (7 августа 21 г. — 7 августа 22 г.)», 1921—1922); «Блоком мы измеряли прошлое.» («Письмо о русской поэзии», 1922), — это говорится

11 Если только этот вопрос не предназначен спутнику/спутнице, с кем можно составить «мы» («музыка над нами», «нам музыка звучит»), не отвлеченное единство, но единство двух людей.

12 См.: Мандельштам О. Указ. соч. С. 562; Ronen Omry. Ор. еИ. 165; Мандельштам Н. Я. Вторая книга. М., 1990. С. 414.

13 Поэтому неточным видится замечание А. Г. Меца, считающего, что соответствующая строка отсылает к лермонтовскому «хоры стройные светил» («Демон»), позже занявшему столь важное место в «Стихах о неизвестном солдате» (См.: Мандельштам О. Указ. соч. С. 562). «Хоры стройные» из зачаровывающей Тамару песни — никак не дикие звуки «ночного хора»; Лермонтов в последнем случае «опосредован» музыкой Рубинштейна.

14 См.: Ronen Omry. Ор. еИ XIX; Мандельштам О. Указ. соч. С. 562.

Мандельштамом примерно в то же время, когда пишется «Концерт на вокзале», или чуть позже15.

Есть и еще один, более глубокий, уровень поэтического осмысления «возвращенного» прошлого: выразителем «глухих девяностых» и времени, им предшествующего, был Анненский («Все спали, когда Анненский бодрствовал», — сказано Мандельштамом в 1922 г. в статье «О природе слова»)16. Образы и мотивы поэзии Анненского наполняют «Концерт на вокзале», хотя и менее явно, чем в случае со стихами Лермонтова и Тютчева. Нелишне вспомнить и смерть Анненского, страдавшего болезнью сердца, — в подъезде Царскосельского вокзала, он тоже умер от невозможности дышать (как и Пушкин в представлении Блока, как и сам Блок17).

Прямая цитата из Анненского в «Концерте на вокзале» только одна: «рокот фортепьянный» находим в стихотворении из «Кипарисового ларца» «Он и я»18: «Давно меж листьев налились / Истомой розовой тюльпаны, / Но страстно в сумрачную высь / Уходит рокот фортепьянный». Умиранию, исчезновению музыки здесь сопутствует тема избыточной растительной зрелости («давняя» истома тюльпанов), часто встречающаяся в «Тихих песнях» и «Кипарисовом ларце», например, «роскошь цветников, где проступает тленье» («Август»), так что «запах роз в гниющих парниках» вполне представим в стихах Анненского. В «Он и я», как и в «Концерте на вокзале», смерть музыки связана и с мучительным восстановлением прошлого: «С трудом я вспоминаю что-то, / И безответна, и чиста, / За нотой умирает нота». Наконец, есть у Анненского и страх не найти «иную», единственную звезду: «А я лучей иной звезды / ищу в сомненьи и тревожно» (здесь уместно вспомнить знаменитое стихотворение «Среди миров», где как раз говорится о той единственной звезде, с которой «не надо света»: «Среди миров, в мерцании светил / Одной Звезды я повторяю имя. / И если мне сомне-

15 Характерно суждение Мандельштама о символизме в целом и Блоке в первую очередь: «Вместо спокойного обладания сокровищами западной мысли (далее цитата из «Скифов» Блока. — А. З.) ... — юношеское увлечение, влюбленность ... перерождение чувства личности, гипертрофия творческого «я», которое смешало свои границы с границами вновь открытого увлекательного мира. При таком положении нарушается самый интересный в поэзии процесс, рост поэтической личности, — сразу взяли самую высокую, напряженную ноту, оглушили себя сами и не использовали голос как органическую способность развития» («Письмо о русской поэзии», ср. выше: «мы надорвались, выкричали душу»). В 1930-е гг. Мандельштам еще больше «отдалился» от Блока, см.: Мандельштам О. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 442.

16 «Бодрствование» Анненского для Мандельштама означает как раз его способность признавать «глухоту» своего времени, не придавая своей поэзии блеск и «надрыв» заемной трагедии: «Во время расцвета мишурного русского символизма и даже до его начала Иннокентий Анненский уже являл пример того, чем должен быть органический поэт: весь корабль сколочен из чужих досок, но у него своя стать. Анненский никогда не сливался с богатырями на глиняных ногах русского символизма — он с достоинством нес свой жребий отказа — отречения. Дух отказа, проникающий поэзию Анненского, питается сознанием невозможности трагедии в современном русском искусстве» («Письмо о русской поэзии»).

17 О связи «Концерта на вокзале» с «пушкинской» речью Блока («О назначении поэта», 1921) см.: Сурат И. Указ. соч. С. 27.

18 Наблюдение А. Барзаха, см.: Мандельштам О. Полн. собр. стихотворений. С. 562.

нье тяжело, / Я у Нее одной ищу ответа»19). Все эти мотивы (утраченная музыка, цветы, звезда) соединяются у Анненского в стихотворении «После концерта»: «Погасшие огни, немые голоса. / Что звуков пролито, взлелеянных в тиши, / Сиреневых, и ласковых, и звездных!»

Мандельштамовское «пробуждение» («Я опоздал. Мне страшно. Это сон»), возможно, отзвук стихотворения Анненского «Кошмары» («Трилистник кошмарный» из «Кипарисового ларца»), которое Мандельштам цитирует в статье «О природе слова». У Анненского последняя строка, пресекающая видение, ритмически совпадает с мандельштамовской: «Лепечет дождь. Я спал и видел сон».

Живые, страдающие мандельштамовские скрипки («Скрипичный строй в смятенье и слезах», выпущенная строка «Горячий пар зрачки смычков слепит») заставляют вспомнить «Смычок и струны» Анненского, где «сердцу скрипки было больно» и смычку со скрипкой «было мукою. / Что людям музыкой казалось». В этом стихотворении возникает и очень важная для Анненского тема «слияния», «слитности», нередко понимаемая им как поэтическая возможность вернуть расколотому миру целостность: «И вдруг почувствовал смычок, / Что кто-то взял и кто-то слил их», — речь идет о музыканте, соединяющем (ненадолго, «сквозь. тьму», как во сне) смычок и скрипку. (Примеры из других стихотворений Анненского: «Как странно слиты сад и твердь / Своим безмолвием суровым» («Nox vitae»); «Истомились — и всё не слились: / Этот сумрак голубоватый / И белесая высь. / Этот мартовский колющий воздух / С зябкой ночью на талом снегу / В еле тронутых зеленью звездах / Я сливаю и слить не могу.» («Месяц»); «Я не знаю, где вы и где мы, / Только знаю, что крепко мы слиты» («Петербург»). У Мандельштама же, напомним, «пенье аонид» возвращает «разорванному» воздуху именно «слитность» («скрипичный воздух слит»).

Паровоз, разрывающий воздух, сон, чару, встречается и у Анненского. «Зимний поезд»: «.пышущий дракон. / Сейчас порвет мятежным бегом / Завороженной дали сон» (впрочем, весь «Трилистник вагонный» из «Кипарисового ларца», куда входит процитированное стихотворение, принадлежит «железнодорожной» традиции в русской поэзии, о которой уже говорилось).

Наконец, «ночного хора дикое начало» (хор адских духов в грозовой тьме у Рубинштейна) также имеет соответствие у Анненского, в двухчастном стихотворении «Июль»: «Не свежий лес с своей капеллой, / Нас тешат: демонской игры / За тучей разом потемнелой / Раскатно-гулкие шары» (1, «Сонет»); «Каких-то диких сил последнее решенье / Луча отвесного неслышный людям зов» (2), — примечательно, что «демонская игра» имеет музыкальную природу.

Прошлое отозвалось и заговорило голосами детского воспоминания, Блока, Анненского, но наваждение длится недолго, умерший век одинаково жалок и бессилен как в своем музыкальном очаровании («скрипичный строй в смятенье и слезах»), так и в том грозном, что в нем было («железный мир так нищенски дрожит»). Противостояние скрипок и паровоза завершено, так как течение времени его обессмыслило.

19 Ср. стихотворение Анненского «В небе ли меркнет звезда.» с евангельскими образами мытаря и фарисея: «В небе ли меркнет звезда / Пытка ль земная все длится».

Что совершается со всей достоверностью, что в стихотворении не сон? «Я вхожу в стеклянный лес вокзала», — здание вокзала доступно, как и раньше, но его физическая реальность становится одновременно и препятствием: «В стеклянные я упираюсь сени». Посещение состоялось, сумеречный «стеклянный лес» пересечен, идти больше некуда, возможности «услышать» музыку больше нет (так и в «Шуме времени», далеко уйдя от предмета первой главы, Мандельштам вдруг произносит в самом конце: «Еще раз оглядываюсь на Павловск и обхожу по утрам дорожки и паркеты вокзала», сводя воспоминание к мысленному — повторному — посещению).

В статье «Девятнадцатый век» (1922) Мандельштам говорит о своем веке: «В жилах нашего столетия течет тяжелая кровь чрезвычайно отдаленных монументальных культур, быть может египетской и ассирийской. Европеизировать и гуманизировать двадцатое столетие, согреть его телеологическим теплом, — вот задача потерпевших крушение выходцев девятнадцатого века». В ассирийском столетии не расслышать «музыку сфер», а иной Мандельштам пока не знает. «В последний раз нам музыка звучит» — та, прежняя, слышавшаяся и Пушкину, и Лермонтову, и Тютчеву, и Анненскому, и Блоку20. Впереди были «Новые стихи», но они пришли к Мандельштаму после поэтически сдержанной первой половины 1920-х гг. и полной поэтической немоты второй половины десятилетия.

20 См. у М. Л. Гаспарова (перефразирующего ранний поэтический «автопортрет» Мандельштама: «Суровость Тютчева — с ребячеством Верлена» из стихотворения 1909 г.): «Воспоминания начала века невозродимы... Это прощание словами Тютчева с музыкой Верлена» (Гаспаров М. Л. Поэт и культура: Три поэтики Осипа Мандельштама) // Избранные статьи. М., 1995. С. 350).