Стихотворения с национально-жанровой спецификой и проблема их перевода (на примере творчества А. А. Ахматовой)

Е. А. Козлова

СТИХОТВОРЕНИЯ С НАЦИОНАЛЬНО-ЖАНРОВОЙ СПЕЦИФИКОЙ

И ПРОБЛЕМА ИХ ПЕРЕВОДА

В инокультурной среде рецепция художественного произведения захватывает сразу несколько уровней текста, в том числе и уровень жанра. Рецепиируемое произведение, будучи вырванным из жанровой системы родной культуры, должно адаптироваться к новой жанровой парадигме, поэтому неизбежны изменения самого текста. Особую трудность при переводе составляют произведения народнопоэтической традиции, что ярко прослеживается при переводе произведений А. Ахматовой на английский язык.

Все творчество А. Ахматовой пронизывают богатая образность и символика народной песни, фольклорные аллюзии и реминисценции («Песенка», «Колыбельная», «Сослужу тебе верную службу...», «А Смоленская нынче именинница...», «Не бывать тебе в живых.» и т. п.). Излюбленный ахматовский мотив несчастной любви, нелегкой женской доли во многом перекликается с традиционной народной песней. Правда, в ее поэзии он приобретает душевный надлом и страстность, каких не знает более сдержанный в выражении своих чувств фольклор.

Еще В. М. Жирмунский указывал на необходимость «более углубленного специального изучения роли народно-поэтических традиций в развитии Ахматовой» [1, с. 81]. Среди прочего он выделял «песенки» как особую жанровую категорию, подчеркнутую заглавием, которая характерна для Ахматовой на протяжении всего ее творческого пути, начиная с книги «Вечер» [1].

Именно жанр народной песни претерпевает значительные изменения в переводе, так как произведения этого жанра особо богаты концептами, соответствия которым трудно или порой невозможно подобрать в английском языке. Иллюстрацией метаморфоз, происходящих с оригиналом, может стать стихотворение «Песенка»:

Я на солнечном восходе Про любовь пою.

На коленях в огороде Лебеду полю.

Вырываю и бросаю —

Пусть простит меня.

Вижу, девочка босая Плачет у плетня.

Страшно мне от звонких воплей Голоса беды,

Все сильнее запах теплый Мертвой лебеды.

Будет камень вместо хлеба Мне наградой злой.

Надо мною только небо,

А со мною голос твой [2, с. 36].

© Е. А. Козлова, 2011

Стихотворение открывается фразой, которая задает мажорную интонацию и без знания дальнейшего контекста звучит неожиданно жизнерадостно для художественного мира А. Ахматовой: «Я на солнечном восходе / Про любовь пою». Однако следующее за ней контрастное по смыслу: «На коленях в огороде / Лебеду полю» не оставляет сомнения в том, что темой стихотворения станет жалоба на тяжкую долю-муку, выпавшую лирической героине. Прием смыслового параллелизма, использованный в первой строфе, чрезвычайно характерен для народного творчества. Лебеда — традиционный символ беды1 в русском фольклоре. У А. А. Ахматовой оба слова попадают в сильную позицию, рифмуясь между собой: «голоса беды — мертвой лебеды». Фольклорными ассоциациями овеяно и одушевление выпалываемой лебеды: «Вырываю и бросаю — / пусть простит меня».

Чувства лирической героини, как это обычно бывает в народной песне, не раскрываются напрямую. Для их обозначения использовано одно лишь слово: «страшно». Причем оно связано с образом плачущей у плетня девочки: «Страшно мне от звонких воплей / Голоса беды». Таким образом, внутреннее состояние лирической героини оказывается спроецированным на персонажа стихотворения — плачущую девочку, которая на следующем витке развития образной системы предстает персонифицированной бедой, чьи звонкие вопли рождают страх.

В третьей строфе поэтесса тоже прибегает к использованию образного параллелизма: «Страшно мне от звонких воплей / Голоса беды, / Все сильнее запах теплый / Мертвой лебеды». В этом случае две параллельные конструкции отделены друг от друга не точкой, как в первой строфе, а запятой, что усиливает ощущение связности внутреннего и внешнего миров. Этот эпизод можно считать кульминацией стихотворения. Сравнительная степень прилагательного в соединении со словом «все» подчеркивает нарастание напряжения внутреннего состояния лирической героини: «все сильнее запах.»

Последнее четверостишие, подчеркнуто эмоционально ровное, должно прозвучать как шепот после «воплей». Лирическая героиня пророчествует о своем несчастливом будущем. Фраза «камень вместо хлеба», хорошо известная из Библии2, подсказывает, что надежды ее будут самым жестоким образом обмануты, как это бывало с ней не раз, как это происходит с женщинами испокон веков.

Помимо параллелизма и образных лейтмотивов, характерных для народной песни, «песенность» придает стихотворению и размер. Ритмическая организация текста оказывается довольно сложной: первое четверостишие задает ритм логаэда, однако начиная со второй строки второго четверостишия становится очевидным, что перед нами характерный для народного песенного творчества хорей, в котором четырехстопные нечетные строки чередуются с трехстопными в четных:

1 Ср., например, народную песню «Посею лебеду»: «Посею лебеду на берегу, / Мою крупную рас-садушку, / Мою крупную зеленую. / Погорела лебеда без дождя, / Моя крупная рассадушка, / Моя крупная зеленая. / Пошлю казака по воду, / Ни воды нет, ни казаченька, / Ни воды нет, ни казаченька». Или песню «Крапива-лебеда» на слова Д. Панфирова: «Девица-краса полюбила, полюбила / Парня-молодца, все вздыхала и грустила, / Ох, что же делать мне, кто поможет мне в беде, / Ой, крапива-лебеда, кто поможет мне в беде? // Да ой. // Ой, крапива-лебеда, слезы — горькая вода».

2 Одновременно данная фраза напрямую отсылает читателя к лирическому герою лермонтовского стихотворения «Нищий», хорошо известного русскому читателю, где библейская ситуация уже была спроецирована на любовные взаимоотношения: «У врат обители святой / Стоял просящий подаянья / Бедняк иссохший, чуть живой / От глада, жажды и страданья. / Куска лишь хлеба он просил, / И взор являл живую муку, / И кто-то камень положил / В его протянутую руку. / Так я молил твоей любви / С слезами горькими, с тоскою; / Так чувства лучшие мои / Обмануты навек тобою!»

хх-|х-

хх-|х-

-хх|х-

-хх|х-

хх-|х-

Звуковое оформление также соответствует протяжной народной песне. Наиболее частотным в ударном положении оказывается глубокий звук [о] — 15 из 41 ударного гласного. За ним следует [а] (10 раз из 41). Общую трагическую инструментовку стихотворения усиливают гласные [э] — 6 из 41, [у] — 4 из 41, [ы] — 2 из 41, хотя и немногочисленные, но сконцентрированные в одной строфе. Во втором, кульминационном, четверостишии, где речь идет о воплях голоса беды, дважды встречается надрывное [и], придающее эпизоду особенную фонетическую выразительность.

Один из существующих переводов стихотворения на английский язык принадлежит американской поэтессе и переводчице Джудит Хемшемейер:

A Song As the sun is rising I’m singing about love,

In the garden on my knees I’m weeding out the goosefoot.

I tear it out and throw it down —

May it forgive me.

I see a little barefoot girl Crying by the fence.

Terrible to me is the loud wail Of the voice of misery,

Stronger and stronger the warm smell Of the dying weed.

A stone instead of bread Will be my evil reward.

Over me only the sky,

And with me, your voice [3, p. 95].

Ахматовское стихотворение озаглавлено «Песенка». Уменьшительно-ласкательная форма слова настраивает на легкий беззаботный лад и приходит в столкновение с самим текстом произведения, окрашенного трагическими тонами. В английской версии это смысловое напряжение между заголовком и содержанием произведения снято: “a song” означает нейтральное «песня», которая может быть и веселой, и грустной. Здесь потери при переводе вызваны особенностями языкового материала, с которым имеет

дело переводчица на английский язык. К тому же в английской поэзии существует собственная мощная традиция, связанная с жанром песни, что проявляется, в частности, в обилии стихотворений с названием “Song” Так, например, в Нортоновской антологии английской литературы только в первом томе, где представлена поэзия на английском языке с момента ее зарождения до XVIII в., встречается 7 стихотворений, названных “Song”.

Звуковая фактура перевода далеко не так жестко организована, как это было в оригинале. Здесь можно наблюдать почти весь ряд английских гласных: [a:], [Л], [ai], [au], [o:], [o], [oi], [ou], [u:], [i:], [i], [ia], [э:], [е], [ei]; правда следует отметить, что педалируются из всех них за счет частотности употребления протяжные [i:] (6 из 43), [au] (4 из 43), [ai] (4 из 43), [ou] (3 из 43) и отрывистые [i] (4 из 43), [o] (3 из 43), [Л] (2 из 43), так или иначе передающие звуки плача.

В передаче пунктуации и содержания переводчица пытается как можно точнее следовать оригиналу. Однако ее стихотворение написано свободным стихом, что само по себе не соответствует жанру песни, который предполагает рифму и ритмическую упорядоченность даже в сегодняшней англоязычной традиции, предпочитающей отказываться от четкого ритма и обязательной рифмовки в серьезной поэзии. Кроме того, в переводе исчезают параллелизм, который в существенной мере придает ахматовскому тексту фольклорный характер, и образ «беды-лебеды», не имеющей аналогов в англоязычном фольклоре. Текст перевода не разбит на строфы, как это было в стихотворении А. А. Ахматовой, что в совокупности с названием работало на стилизацию под народную песню и напоминало куплеты.

Таким образом, несмотря на подчеркнутую точность следования оригиналу на других уровнях, жанровый характер стихотворения при переводе оказывается утраченным. В результате изменяется прежде всего образ лирической героини, столь характерный для творчества А. Ахматовой, — утонченной дамы начала ХХ в. (с его идеей игры и карнавала), любящей примерять на себя среди прочих масок маску простой русской женщины. Следствием изменений на уровне жанра становится также изменение общего эмоционального тона стихотворения: исчезает характерная для русских народных песен над-рывность интонации, уступая место медитативному тону.

Еще один перевод ахматовской «Песенки» был выполнен английской исследовательницей творчества А. Ахматовой Джесси Дэвис:

Song

In the cabbage patch I’m kneeling As the sun appears,

And about my love I’m keening As I goose-grass tear Out I pluck it, out I pitch it

Then a little girl I witness By the wattles grieves.

Frightful is the noisy howling Of that voice of woe,

And the scent more overpowering From dead goose-grass grows.

In the cabbage patch I’m kneeling As the sun appears,

And about my love I’m keening As I goose-grass tear [4, p.40].

На первый взгляд переводчица позволяет себе существенные вольности по отношению к оригиналу. Она заменяет слово огород (для которого словари предлагают множество вариантов: kitchen garden, vegetable garden, backyard, croft — каждый из которых не является точным эквивалентом русского огорода из-за национальной специфичности данного концепта) на “cabbage patch”. Данное словосочетание активно используется в современном английском языке для обозначения участка земли на заднем дворе, отведенного для выращивания овощей. Любопытны, однако, витающие над ним ассоциации. Как указывают носители языка, “cabbage patch” связывается в их воображении со сказками для детей Беатрикс Поттер (1866-1943), которые и сегодня с удовольствием читают английские дети. В результате в переводе возникает чрезвычайно английский образ, который вследствие своих национальных специфических ассоциаций не вполне совпадает с русским «огородом».

Лирическая героиня оригинала поет песенку («Я на солнечном восходе / Про любовь пою»), героиня Джесси Дэвис плачет по покойнику или по «убитой» любви: “And about my love / I’m keening” (to keen — букв. «плакать по покойнику»). Усилен в переводе и плач девочки. У А. Ахматовой она «плачет у плетня», у Дэвис: “By the wattles grieves” (grieves означает «убиваться, горевать»). Однако такой отход от оригинала вполне оправдан: он просто эксплицирует то, что у А. А. Ахматовой дано имплицитно: песня, которую поет лирическая героиня, на самом деле вопль и плач, как становится ясно, когда параллельно образу поющей героини возникает образ плачущей девочки, в чьем рыдании слышится наводящий ужас голос беды.

Имеются в тексте и другие отступления от оригинала. Во втором четверостишии из перевода исчезает эпитет «босая». Убирая его переводчица снимает фольклорность ахматовского образа. В начале этой же строфы лирическая героиня А. Ахматовой, обращаясь к лебеде, просит у нее прощения: «Вырываю и бросаю / Пусть простит меня»). Лебеда, таким образом, в духе народной традиции воспринимается как живое существо. Переводчица заставляет лирическую героиню обращаться к Богу (“Out I pluck it, out I pitch it / May the Lord forgive”), что в соединении с повтором “Out I pluck it, out I pitch it” становится прекрасной функциональной заменой образу, созданному русской поэтессой. Тем более что в последней строфе оригинала, где присутствуют аллюзия на текст Священного писания («Будет камень вместо хлеба / Мне наградой злой») и указание на небеса («Надо мною только небо, /А со мною голос твой»), намек на присутствие Господа очевиден.

Джесси Дэвис постоянно идет по пути интерпретирующего перевода: она хорошо знакома с художественным миром А. Ахматовой и позволяет себе «договаривать» за поэтессу там, где та ограничивается намеком, убирая главное в подтекст.

Последняя строфа перевода в точности повторяет первую, выступая подобием припева, хотя в оригинале такой повтор отсутствует — таким образом оправдывается название “Song”, а переводное стихотворение по форме своей становится даже более песней, чем текст оригинала. А. Ахматова не ставила себе задачей в точности воссоздать жанр народной песни, здесь мы имеем дело, скорее, с «игрой» в народный жанр на уровне стилизации.

В переводном тексте сохранен хореический ритм оригинала, причем здесь он более четок, чем в ахматовской «Песенке», только со временем переходящей от логаэда (размера, характерного для многих русских авторов серебряного века) к хорею, ассоциирующемуся с фольклорной стихией. В английской поэзии хорей тоже связан с народной поэзией3. Поэтому фольклорый характер звучания стихотворения Джесси Дэвис очевиден. Кроме того, воссоздавая характерное чередование четырех и трехударного стиха ахма-товского текста, переводчица вызывает у читателя память о народном балладном стихе4, для которого такое чередование было особенно характерно. Кроме всего прочего, версия Джесси Дэвис рождает в сознании читателя, принадлежащего к принимающей культуре, фольклорные ассоциации благодаря точной рифмовке, которая перестала быть характерной сегодня для англоязычной литературной поэзии.

Подводя итог, можно констатировать, что стихотворение Джесси Дэвис, несмотря на множественные вольности по отношению к оригиналу, оказалось очень близким к его содержательной и жанровой сути, сохранив при этом собственные художественные достоинства, которые заставляют английских читателей оценивать его как настоящую поэзию, в отличие от перевода Джудит Хемшемейер, к художественным достоинствам которого носители английского языка относятся скептически.

Еще одной национальной специфической жанровой разновидностью, которая часто встречается в творчестве А. Ахматовой, является частушка. Б. М. Эйхенбаум писал: «Очень точно, почти неуловимо, но через все творчество Ахматовой проходит усвоение и канонизация частушки — в словах, в синтаксисе, в интонации более всего. Это одна из характернейших особенностей ее стиля. Недаром восклицала она: „Лучше б мне частушки задорно выкликать“. Она и в самом деле выкликает. Она вытесняет песенную лирику и, впитывая в себя частушку, делает лирику повествовательной, сюжетной, сплетая из маленьких новелл большой роман» [6, с. 237].

Частушка — это вид народной песни, представляющий собой четверостишие или двустишие лирического, злободневного, задорно-шутливого содержания [7, с. 840]. Музыкальный словарь дает такое определение: частушка — это короткие (монострофные) песенки-куплеты, обычно рифмованные четырехстишия (реже — двух- и шестистишия). Они связаны со старой плясовой песней, шуточными припевками ярмарочных и масленичных балагуров, свадебными «дразнилками». Частушки вычленялись из традиционных плясовых припевок. Для многих частушек складывались оригинальные мелодии, они обычно исполняются под гармонь или балалайку, т. е. являются вокально-инструментальным жанром [8].

Язык частушек всегда богат и выразителен, в них почти не используются устаревшие слова, книжные обороты речи. Синтаксис частушек достаточно прост. Предложения всегда простые и емкие, точно обрисовывающие предмет. В частушке мало слов,

3 Как указано в авторитетном справочнике «Принстонская энциклопедия поэзии и поэтики», “trochaic are quite common in many songs... and folk verse” [5, p. 1308]. Подтверждением этому теоретическому тезису может служить тот факт, что из 7 стихотворений с названием “Song”, обнаруженных в Нортоновской антологии английской литературы, 6 написаны хореем.

4 Встречается подобное чередование и в стихотворениях других фольклорных жанров. См., например, стихотворение “Song” Джона Донна:

Go and catch a falling star,

Get with child a mandrake root,

Tell me where all past years are,

Or who clef the Devil’s foot.

но они всегда точны, что говорит о ее художественной выразительности. Ритм также играет определенную роль в частушке, особенно когда пение сопровождается пляской.

Однако частушка не всегда оформлена музыкально, зато непременно выделена интонационно и ритмически в потоке речи. Е. Н. Елеонская в предисловии к сборнику великорусских частушек особо указывала на то, что «частушки поются и без музыки, они „насказываются", т. е. произносятся речитативом одна за другой; при пляске или между длинными песнями „выкрикиваются"» [9, с. 40]. Эта особенность частушки как жанра особенно важна для правильного понимания интонационного регистра тех стихотворений А. Ахматовой, которые испытали на себе ее влияние (как точно заметил Б. М. Эйхенбаум, она не поет частушки, а выкликает). При исполнении частушки говорящий переключается на определенный регистр, используя при этом особый ритм, напряжение голоса и тембра, интонации, синтаксической организации. Все это представляет существенную трудность при переводе (тем более что ни самого жанра частушки, ни подобного ему песенного жанра в англоязычной традиции не существует).

То, что приведенное стихотворение с точки зрения жанра близко частушке, доказывает наличие в нем голоса (голосоведение), которое представлено резкими скачками интонации от высокого положения к низкому и взвизгиванием. Первые два стиха оформляются падением интонации, следующие два — резким скачком (взвизгивание), вторая строфа в точности повторяет интонационную структуру первой.

Стихотворение написано хореем с чередованием пяти- и четырехстопных строчек (-х/-х/хх/-х/хх // -х/-х/хх/- // хх/-х/-х/-х/хх // хх/-х/хх/-), который вполне характерен для русской частушки. Как в некоторых видах частушки, каждые две строки образуют здесь законченный период в синтаксическом и смысловом отношениях, что создает ощущение интона ционного распева.

В переводе американской поэтессы Лин Коффин народный песенный характер ах-матовского стихотворения сохраняется, хотя переводчица отказывается от использования хорея, заменяя его на дольник (метр, распространенный в английском фольклоре):

Сохранена и перекрестная рифмовка оригинала, причем основанная на точных рифмах (room — gloom, drape — escape, keep — sleep, folly — folly), которая в рамках современ-

Я окошка не завесила,

Прямо в горницу гляди. Оттого мне нынче весело,

Что не можешь ты уйти. Называй же беззаконницей, Надо мной глумись со зла:

Я была твоей бессонницей,

Я тоской твоей была [2, с. 136].

You can look straight into my room  I didn’t hang a single drape.

The reason today is free from gloom: Is that I know you can’t escape.

Cite the codes I couldn’t keep Spitefully deride my folly.

I was the reason you couldn’t sleep,

I was your melancholy [10, p. 32].

хх/-х/хх/х-

х-/х-/х-/х-

х-/хх-/х-/х-

хх/х-/х-/х-

-х/-х/-х/-

-х/хх/-х/-х

хх/х-/хх-/х-

хх/х-/хх/х

ной англоязычной традиции сообщает стихотворению «игровой» характер, присутствующий и в стихотворении А. А. Ахматовой.

Таким образом, переводной текст звучит как стилизация под народную песню — жанр, как было показано выше, широко распространенный в творчестве А. Ахматовой. Однако резкие скачки интонации, характерные для частушки, в переводе сняты. В результате своеобразие оригинала, где глубокий лиризм слит с задорной шутливостью благодаря обращению поэтессы к жанру частушки, стушевывается. Его оказывается невозможным воссоздать полностью из-за отсутствия в принимающей традиции такого жанра или его аналога.

Перевод англичанина Ричарда МакКейна в жанровом отношении оказывается еще дальше от ахматовского замысла:

I didn’t draw the curtains,

you can look straight into the drawing-room.

The reason I am happy is that you cannot get away.

Call me immoral, mock me cruelly:

I was your sleeplessness,

I was your anguish [11, p. 85].

Ричард МакКейн, как и Лин Коффин, подвергает переосмыслению область метрического и ритмического оформления стиха, но делает это более радикально. Переводчик отказывается от рифмы и хореического метра оригинала. Его стихотворение написано строками разной длины, преимущественно ямбической стопой, перемежающейся хореическими стопами и даже одной стопой анапеста:

x-/x-/x-/x

xx-/-x/xx/-x/-

X-/XX/X-/X

XX/X-/X -/x-

-x/x-/x

-x/-x/x

XX/X-/XX

XX/X-/X.

Изменение метра влечет за собой трансформацию интонационного рисунка, который, в соединении с отказом от интонационных перепадов, характерных для русской частушки, меняет все восприятие произведения: частушка в переводе трансформируется в лирический монолог.

Сравнительный анализ текстов стихотворений А. Ахматовой «Песенка» и «Я окошка не завесила» и их переводов на английский язык наглядно показывает, что существенные потери могут происходить при переложении жанров, связанных с фольклором, так как последние наиболее укоренены в национальной традиции, вследствие чего удачными оказываются те переводы, которые работают по принципу функциональной замены.

Источники и литература

1. Жирмунский В. М. Творчество А. Ахматовой. Л., 1973. 184 с.

2. Ахматова А. А. Соч.: в 2 т. М., 1990. Т. 1. 447 с.

3. Hemschemeyer J. The complete poems of Anna Akhmatova. Boston, 1992. 908 р.

4. Davis J. Evening Poems 1912 in Parallel text. London, 1990. 40 p.

5. Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics. Princeton; New York, 1993. 1900 р.

6. Эйхенбаум Б. Роман-лирика // Антология: Анна Ахматова: Pro et contra / сост. С. А. Коваленко. СПб., 2001. С. 636-639.

7. Ожегов С. И., Шведова И. Ю. Толковый словарь русского языка. 4-е изд. М., 1999. 944 с.

8. Земцовский И. И. Частушки // Музыкальная энциклопедия. URL: http://www.belcanto.ru/ chastushki.html (дата обращения: 05.03.2011).

9. Сборник великорусских частушек / под ред. Е. Н. Елеонской. М., 1914. 540 с.

10. Coffin L. Anna Akhmatova Poems. New York; London, 1983. 100 р.

11. MacKane R. Selected Poems Anna Akhmatova. Bloodaxe, 2006. 336 р.

Статья поступила в редакцию 25 января 2011 г.