Особенности историзма трилогии Мережковского "Царство Зверя"

Т.И.Дронова

ОСОБЕННОСТИ ИСТОРИЗМА ТРИЛОГИИ МЕРЕЖКОВСКОГО "ЦАРСТВО ЗВЕРЯ"

Вторая трилогия Д.С.Мережковского — "Царство Зверя" (19081918) остается в тени трилогии "Христос и Антихрист", воспринимаясь, по преимуществу, как ее продолжение и "ухудшенный вариант". Неудача казалась столь очевидной, что А.Долинин в обзорной статье о творчестве Мережковского счел возможным отказаться от рассмотрения уже появившихся в печати драмы "Павел I" и романа "Александр I". Показательна апелляция автора статьи к "общему мнению": "Знакомые с писаниями Мережковского знают, что последние его произведения гораздо хуже первых, что в них еще сильнее, ярче проявляются <...> коренные его дефекты"1.

Повторяя уже ставшие привычными обвинения в "тенденциозности", "подавлении художества философствованием", "подчинении исторического материала отвлеченным схемам", "марионеточности героев", Долинин по сути фиксирует те черты жанрово-стилевого новаторства Мережковского-романиста, которые связаны с высокой степенью авторского присутствия в тексте. При этом исследователь обращает внимание на непоследовательность художественно-исторического мышления писателя: "Он — хороший знаток античного мира и эпохи Возрождения; недурно знает, из русской истории, царствование Петра Великого и первую четверть прошлого века". Однако читая его, каждый чувствует, "что перед ним какой-то необыкновенный, по своей крайности, субъективизм, какая-то неслыханная, не признающая никаких преград, личная

заинтересованность <...> Все в один голос упрекают его в том, что он располагает свой обильный материал всегда по каким-то странным, слишком произвольным схемам, нужным прежде всего ему лично для каких-то посторонних целей; что он даже позволяет себе искажать факты, неверно передавать цитаты, произвольно менять их смысл"2.

Перечисление всех известных исторических деятелей, изображенных во второй трилогии, потребовало бы немало места. Назовем лишь активных участников событий. В драме "Павел I" — это Павел I, его наследник Александр, великий князь Константин, императрица Мария Федоровна, жена Александра Елизавета, военный губернатор Петербурга — гр. Пален и др. В романах "Александр I" и

"14 декабря" — члены семьи Александра I, включая Марью Антоновну и Софью Нарышкиных; доктора Виллие, Штофреген, Тарасов; архимандрит Фотий, Николай I, Милорадович; члены Следственного Комитета по делу 14 декабря — Татищев, Бенкендорф, Чернышев, Левашев и др.; комендант Петропавловской крепости Сукин, плац-майор Подушкин, священник Петр Мысловский и др. и, наконец, представители Северного и Южного обществ декабристов, включая Славян — Рылеев, Трубецкой, Оболенский, Бестужев, Каховский, Якубович, Кюхельбекер, Пущин, Батенков, Голицын, Никита Муравьев, Пестель, Сергей Муравьев-Апостол, Горбачевский, Юшневский, Борисов и др.

По свидетельству З.Н.Гиппиус, созданию трилогии предшествовало длительное изучение Мережковским документов эпохи Екатерины II — Павла I — Александра I. Замысел трилогии возник зимой 1904-1905 гг. после завершения романа "Петр и Алексей". Летом 1905 г. Мережковский еще "не знал, в какой форме она (новая трилогия. — Т.Д.) у него выльется"3, но уже сужает круг изучаемых материалов, сосредоточиваясь на послеекатерининском времени. В декабре

1905 — январе 1906 г. писатель еще собирает нужные ему материалы. Весной 1906 г., отправляясь в Париж, он еще не приступает к работе, но уже знает, что будет писать о Павле I. В письме к А.Г.Достоевской от 16/29 сентября 1906 г. Мережковский уже делится литературным замыслом: "Я еще задумал написать трагедию — "Смерть Павла I"4. Видимо, к декабрю 1907 г. пьеса была завершена — в письме к А.С.Суворину от 27 декабря 1907 г. автор предлагает пьесу "Смерть

Павла I" к постановке в театре и сообщает о планах ее издания по-русски в Берлине и в февральской книге "Русской мысли"5.

Впервые информация о содержании всей трилогии появляется в том же письме к А.С.Суворину: "Кстати "Смерть Павла I" первая часть трилогии, вторая часть "Александр I", третья "Николай" ("Декабристы")6. Как можно судить по воспоминаниям Гиппиус, с зимы 1908-1909 по сентябрь 1911 г. идет подготовка к написанию и интенсивная работа над текстом романа "Александр I". Важно свидетельство Мережковского о стремлении использовать в произведении не только уже опубликованные, но и неизвестные документы. В его письме к супругам Пети от 11/24 ноября 1908 г. читаем: "Я иду сейчас, представьте себе, к кому — к Великому князю Николаю Михайловичу (историку), чтобы говорить с ним о документах по Александровской эпохе: надеюсь найти что-либо ненапечатанное"7. Характерно, что в 1912 г. писатель выступает в печати со статьей "В защиту Александра I", где критикует историческую концепцию Великого князя и его метод осмысления документов, предложенные в книге "Император Александр I. Опыт исторического исследования"8.

Работа над романом "Александр I", видимо, продолжалась в Париже весной 1912 г., по возвращении из которого 25 марта 1912 г. "при переезде через границу в Вержболове, рукопись <. > романа <...> была <...> отобрана" жандармским полковником9. Лето 1912 г. Мережковский занимается приведением в порядок чернового варианта "Александра I", так как, несмотря на хлопоты, рукопись ему не возвратили, а главное — подготовкой к новому роману — "Декабрис-ты", основная работа над которым, по свидетельству автора, велась с 1913 по 1916 г.10, а доработка, скорее всего, продолжалась вплоть до опубликования в 1918 г. Таким образом, этап изучения документов, поиска в истории сюжетов, способных послужить материалом для художественной обработки, занимает значительное место в творческой истории трилогии "Царство Зверя".

Драма "Павел I", романы "Александр I" и "14 декабря" создавались в "пограничную" эпоху отечественной истории, в период между революциями 1905 и 1917 гг. Нравственно-философские размышления Мережковского в это время концентрируются вокруг вопросов будущего России, путей ее развития и смысла истории. Одновременно обостряется интерес к политике, к центральному конфликту российской действительности между самодержавием и

революцией. Стремление постичь судьбу страны в катастрофическую эпоху, в ситуации над бездной, а именно так, в апокалиптическом ключе, воспринимал писатель свою современность, определило характер работы с историческими источниками — выбор героев, сюжетов, документальных материалов, используемых в тексте, а также особенности их осмысления. Мережковский остро чувствовал необходимость как можно более полно использовать эстетический потенциал исторических фактов. Показательна оценка романа "Александр I" историком А.Корниловым: "Обширный исторический материал положен Д.С.Мережковским в основу его нового произведения. Стремление же к полной исторической точности изображения общества избранной им эпохи доходит у него до того, что он выводит всех многочисленных действующих лиц своего романа — вплоть до третьестепенных и самых малозначительных персонажей — под их собственными именами и старается при этом как можно вернее изобразить и всю обстановку, не нарушая, по возможности, точных дат всех происходивших в действительной жизни и перенесенных в его роман событий11.

В центре внимания автора трилогии не "изнанка" истории (хотя Мережковский и не пренебрегает частной жизнью героев), а ее "лицевая, сценическая сторона". Центральным событием в драме "Павел I" является убийство императора с негласного одобрения наследника Александра. Характерно, что в ремарке фиксируется точная дата происходящего: "Действие в Петербурге, от 9 до 12 марта 1801 года"12. В романе "Александр I" сюжет охватывает последние месяцы царствования Александра I — с 11 марта 1824 г. по 20 ноября 1825 г., когда стало известно о произошедшей накануне смерти императора, причем история болезни Александра воссоздается писателем с документальной точностью.

Действие в романе "14 декабря" начинается с 27 ноября 1825 г., когда в Петербурге "узнали о кончине императора Александра" (IV, 18), оканчивается 14 июля 1826 г. — на следующий день после казни декабристов, когда "отслужено было благодарственное молебствие на Сенатской площади" (IV, 253). В произведении многократно возрастает роль исторического события и степень документированности повествования.

Автор трилогии использует материалы следственных дел и воспоминаний декабристов, равно как и многочисленные мемуары о павловской, александровской, николаевской эпохах. Эта

насыщенность документальными материалами, введенными цитатно, либо "переведенными" на язык героев и повествователя, воспринималась критиками писателя как компиляция, свидетельствующая о "недос-татке художественного творчества"13. "Составление" речей персонажей "прямо из цитат, взятых из современной мемуарной литературы, из обращавшихся в то время

14

анекдотов, сплетен, шуток и стихотворений"14 превращает, по мнению А.Корнилова, роман "Александр I" в маргинальное явление, чрезвычайно приближенное, "по крайней мере по внешности, к типу художественно написанных монографий"15.

Думается, что характеризуя таким образом трилогию "Царство Зверя", автор статьи стремился зафиксировать вектор художественно-исторических исканий писателя, то новое, что отличало его произведения от признанной классики жанра — романа Л.Н.Толстого "Война и мир", характеристикой которого исследователь предваряет анализ творчества своего современника. Показательно, что и для Мережковского толстовский роман-эпопея — важная точка отсчета при определении собственной жанровой позиции, однако не эталон, не образец, а объект полемики. Историческая сторона произведения вызывала у него ряд недоуменных вопросов. Высказывая глубокие и в ряде случаев весьма проницательные суждения о творчестве великих предшественников, автор книги "Л.Толстой и Достоевский" (1900-1902) не только исследовал художественные особенности их текстов, но и формулировал собственные эстетические принципы.

Среди требований, предъявляемых Мережковским к жанру исторического романа, историчность повествования занимает едва ли не ведущее место. Оценивая с этой точки зрения "Войну и мир", он обнаруживает в знаменитом романе-эпопее отсутствие "восторга дали": "Все нерусское и несовременное ему не то что враждебно, а просто — чуждо, непонятно, нелюбопытно. Творец "Войны и мира", произведения, желающего быть историческим, может быть, умом признает и даже отчасти знает историю, но сердцем никогда ее не чувствовал, никогда не проникал или не старался, не удостаивал проникнуть во внутреннюю, духовную жизнь других веков и народов"16.

Задавая вопрос "о том, в какой именно мере "Война и мир" — роман прежде и после всего исторический — действительно историчен?", писатель в качестве критериев оценки использует такие

понятия, как "характерные черты эпохи", "историческая окраска", "дух истории", "воздух века", "запах времени". Причем, по мнению Мережковского, "эта окраска, особенный отблеск исторического часа отражается не только на великом, но и на малом <...> не только в изречениях мудрецов, в подвигах героев, но и в модном покрое платья, в устройстве женского головного убора, в каждой мелочи домашней утвари"17. Насыщая художественную ткань своих произведений историческими документами, деталями быта, афоризмами, шутками знаменитых людей эпохи, поэтическими строфами, цитатами из модных книг, реминисценциями, перифразами из неопубликованных, но бывших на слуху произведений, автор трилогии "Царство Зверя" стремится к воссозданию атмосферы времени, к достижению столь ценимой им историчности. Однако бросается в глаза не только количественная избыточность, но и необычный для ретроспективной прозы качественный состав материалов, характеризующих атмосферу времени. Эпоху первой четверти XIX в. на равных правах представляют исторические документы и разнообразные явления культуры. Художник стремится вызвать у читателя чувство узнавания эпохи через подключение к текстам, ставшим своеобразными эмблемами времени, среди которых "Бедная Лиза" Н.Карамзина, "Людмила" и "Светлана" В.Жуковского, басни И.Крылова, поэзия А.Пушкина, "Горе от ума" А.Грибоедова и др.

При внимательном чтении трилогии обнаруживаются и другие "странности", заставляющие усомниться в конкретно-историческом характере повествования: повышенная лиричность тона, обусловленная уникальной близостью автора и исторических персонажей, сложная временная структура, включающая не только историческое, но и мифологическое, — и переадресовать Мережковскому вопрос, столь остро поставленный им по отношению к "Войне и миру": в какой мере трилогия "Царство Зверя" действительно исторична?

Дискуссия, развернувшаяся в начале 1910-х годов вокруг романа "Александр I", не только выявила несовпадение ожиданий критики (ориентированной на пушкинскую и толстовскую традиции) и авторских решений, но и безусловную парадоксальность созданного Мережковским типа исторического повествования.

Историк С.Мельгунов, споря с А.Корниловым, с возмущением писал о том, что "признание за романом Мережковского

исторической подлинности <...> это какое-то глубочайшее заблуждение"18. По его мнению, "у Мережковского в действительности история принесена в жертву специфической публицистике. Это вовсе не значит только, что Мережковский односторонне подобрал факты, это значит и то, что некоторые факты искажены, а другие измышлены. В сущности на исторической канве, т.е. на внешнем фоне нашего прошлого, расшиты цветы публицистики Мережковского — этим и определяется значение исторического романа "Александр I"19.

Действительно, в трилогии "Царство Зверя" явственно звучит голос автора, с его максимализмом требований в постижении смысла истории, духом современного беспокойства, излюбленными религиозно-философскими идеями и образами. Эффект авторского присутствия в тексте романа был столь силен, что один из рецензентов утверждал, что в "Александре I" отражается "не столько лик жизни, сколько <...> нервный лик творца <...> имеющего дело более, чем с миром внешним, с глубинами своей мысли и души"20.

Для чего Мережковскому понадобилось обращение к прошлому, если его целью является осмысление будущего? Каковы познавательные возможности повествования, созданного художником? Ответы на эти и многие другие вопросы — в области жанрово-стилевых исканий эпохи, получивших в творчестве писателя оригинальное преломление.

Мережковский вошел в литературу в "нероманную" эпоху, когда и эпос, и драма проникаются доминирующим в искусстве лирическим чувством. При этом его собственный поэтический опыт, вобравший не "страсти чувства", а "страсти ума", выразил потребность времени в предельном расширении границ лирического переживания, вплоть до религиозно-философского постижения личности человека и смысла истории.

Проблемы, волновавшие писателя, требовали осмысления в контексте "большого времени". В записных книжках, дневниках, публицистике Мережковского не единожды встречаются размышления о роли эстетической дистанции, благодаря которой художником достигается "одно из главных условий Прекрасного — бескорыстное отношение" к изображаемому21. "Океан с берега кажется плоским; чтобы поднялся горизонт, нужно самому подняться; отойти от великого, чтобы измерить величие. Столетие нужно было Петру, чтобы отразиться в "Медном Всаднике", и

полстолетия — двенадцатому году, чтобы отразиться в "Войне и мире"22. Столетие понадобилось Павлу I, Александру I, Николаю I и декабристам, чтобы отразиться в трилогии "Царство Зверя". Исторический материал, активно используемый писателем, позволил придать эпичность повествованию,

целью которого были поиски ответов на духовные вопросы времени, значимые не только для современности, но и грядущих судеб человечества.

В предисловии к Полному собранию сочинений (1914) Д.С.Мережковский, стремясь объяснить лирическую природу своих произведений, в том числе и трилогии "Царство Зверя", сделал ряд весьма показательных признаний: "Я не проповедую и не философствую (а если иногда то и другое делаю, то нечаянно, наперекор себе); я только описываю свои последовательные внутренние переживания <. > Я не хочу последователей, учеников <...> я хотел бы только спутников <...> Я не имею притязания давать людям истину, но надеюсь: может быть, кто-либо вместе со мною пожелает искать истины"23. В читателе-единомышленнике, читателе -спутнике Мережковский надеется найти человека, равного себе "в главном — в свободе исканий".

Каким же образом удается писателю придать исповедальный характер произведению, фабула которого подчинена ходу реальных событий, а героями являются известные исторические личности? Мережковский избирает особый ракурс изображения — духовную биографию выдающейся исторической личности. Он создает на материале прошлого свой вариант "романа сознания" — жанра, который в литературе последующих десятилетий получит развитие в творчестве Ю.Тынянова, А.Платонова, Б.Пастернака, не пренебрегая и опытом реалистического романа, в том числе исторического. В образах исторических личностей, которым нередко передоверяется повествовательная инициатива, акцент делается на ведущей страсти героев, сближающей их с автором, — потребности в поиске истины, в обретении смысла жизни — смысла истории. Этот интерес писателя к духовной стороне жизни исторических личностей и вел к возрастанию роли авторского начала, к выходу в ту "зону" прошлого, которая находится в ведении не историка, а художника. Уже в процессе изучения документов Мережковский выбирает позицию, принципиально отличную от позиции историка. Споря с той трактовкой религиозно-мистических исканий Александра I, которую

предложил Великий князь Николай Михайлович в своей книге об Александре I, Мережковский отстаивает путь интуитивного проникновения в суть документальных свидетельств: "Знание есть любовь. Не имея любви к предмету, можно иметь о нем сведения, но нельзя иметь знания <...> Знать о предмете можно, только увидев его изнутри. Таким внутренним видением, ясновидением обладает сочувственный опыт, опыт любви <...> Истинное знание есть дело не одного ума, но и воли, чувства, всех духовных сил человека"24. По мнению писателя, история, отделенная от познающего "бездной времени" и являющаяся "тем, что было и чего уже нет", нуждается для своего "воскрешения" в "любовном знании": "Предмет истории — то, что жило и умерло, и будет снова жить вечно, воскреснув в нашем познании. История есть воскрешение мертвых — последнее чудо знания, чудо любви"25.

По Мережковскому, "воскрешение мертвых" невозможно без подключения личного опыта художника к делу "истинного познания" прошлого. И, многократно превышая допустимую для традиционного исторического романа меру вторжения во внутренний мир своих персонажей, он наделяет Александра I и декабристов, в особенности В.Голицына, комплексом нравственно-философских переживаний, в которых ведущее место занимают поиски абсолюта, эсхатологические ожидания, историософская рефлексия, столь свойственные самому писателю. Если в эссе, вошедших в книги "Больная Россия" (1910), "Было и будет. Дневник 1910-1914" (1915) размышления писателя воплощаются в лирико-публицистической форме, то в трилогии они передоверяются историческим персонажам. При

этом голосом автора говорят разные герои — не только ведущие (Александр I и В.Голицын), но и Софья Нарышкина, Лунин, Муравьев-Апостол. Благодаря лиризации романной структуры писателю удается воплотить собственную историософскую концепцию не в качестве готовой истины, а в процессе ее мучительного обретения персонажами.

Вопреки устойчивому мнению, неоднократно высказываемому современниками, в трилогии доминирует интонация вопрошания, а отнюдь не пророчествования. Герои Мережковского взыскуют последней истины, ждут откровения, усматривая в земных явлениях присутствие мистических знаков. Сны, пейзажи, природные

катаклизмы обретают в их сознании статус намеков, известий о будущем, нуждающихся в разгадке.

Ко времени создания пьесы "Павел I", романов "Александр I" и "14 декабря" Мережковский с публицистической четкостью сформулировал свое отношение к революции и самодержавию: револю-ция — "откровение абсолютной личности, откровение Христа"26, "самодержавие — от Антихриста"27. Вектор духовно нравственных исканий героев-декабристов и авторской мысли в трилогии "Царство Зверя" определяются именно этой оценкой.

В финале пьесы "Павел I" новый император России Александр I в "пороговой ситуации" восхождения на престол после убийства отца вдруг прозревает: "Несть бо власть аще не от Бога <...> А знаешь, Лизанька, ведь тут что-то неладно <...> А ну, как не от Бога власть самодержавная? Ну, как тут место проклятое — станешь на него и провалишься?.. Проваливались все до меня — и я провалюсь... Ты думаешь, с ума схожу, брежу?.. Нет, я теперь знаю, что говорю, — может, потом и забуду, а теперь знаю... Тут, говорю, черт к Богу близко, близехонько — Бога с чертом спутали так, что не распутаешь!" (III, 85).

Проблема власти является камнем преткновения и для декабристов, мечтающих о Царствии Божием на земле: "А может, и то правда, что все еще любим царя, верим, что от Бога царь. "Благочес-тивейшего, самодержавнейшего" <...> С этим и Крови Господней причащаемся, это и в крови у нас у всех" (III, 259). По версии Мережковского, декабристы надеются найти в революции ответы на "последние вопросы". Замысел декабристов-северян не ограничивается преобразованиями в социально-политической сфере, земной истории; они мечтают о сверхисторическом разрешении российских противоречий, стремясь к "революции с Христом". Их цель — " Да будет один Царь на земле, как на небе, — Иисус Христос" (IV, 219). Этот мотив, варьируясь, звучит из уст разных героев — Голицына, Оболенского, Муравьева-Апостола. Благодаря разветвленной системе лейтмотивов, писателю удается сделать акцент на религиозном потенциале русского освободительного движения.

Мотив соединения "правды земной" и "правды небесной" является одним из центральных в романах "Александр I" и "14 декабря". Конкретно-исторические события через систему ассоциаций, персонажных и авторских, вписываются в широчайший

контекст мировой истории, запечатленной в Священном Писании: действие переводится из реально-исторического в мистическое измерение, в поступках героев обнаруживается метафизический вечностный смысл.

Передоверяя героям-декабристам мечту об апокалиптическом преображении мира, Мережковский изображает их как предтеч "мистической революции". Критика неоднократно обвиняла писателя в модернизации психологии людей века минувшего. Однако для Мережковского, в историософской концепции которого высший смысл истории раскрывается как движение человечества "от Первого пришествия ко Второму", "от Христа Пришедшего ко Христу Грядущему", разница между людьми близких исторических периодов является несущественной. Минувшее видится им с точки зрения будущего соединения земной и небесной истории. Духовно-нравственный идеал, ценностный центр, к которому стягиваются все нити повествования, вынесен писателем за пределы не только изображаемой (время героев), но и изображающей (время автора) действительности.

Мережковский приводит своих героев-декабристов к осознанию неполноты любых попыток изменения земной истории. Они, с одной стороны, изначально обречены на поражение, с другой — причастны делу приближения предсказанных сроков, преображения человечества в конце истории. Через слово героев, вбирающее Слово Священного Писания, вводится в мотив неисполнимости задуманного ими в пределах земной истории, нематериальности устремлений: "Планщики", теоретики, лунатики. Ходим по крыше, по самому краю, а назови любого по имени, — упадет, разобьется оземь. Все наше восстание — Мария без Марфы, душа без тела" (IV, 45).

Показывая героев трилогии в моменты внутренних раздумий — выбора жизненного пути, душевной смуты, переосмысления прошлых поступков, нравственного суда над собой, мечтаний о будущем и неверия в их осуществление, автор нередко заменяет психологический анализ отсылками к сакральному тексту — евангельскому повествованию о земной жизни Христа. Переживания, которыми художник наделяет своих героев-декабристов, благодаря насыщенности текста новозаветными реминисценциями, обретают вневременный характер, а жертвенный подвиг оказывается соприродным крестной муке Сына Человеческого28.

Для Мережковского характерно сопряжение различных образов-символов: от главы к главе множится число уподоблений, идет контаминация христианских, языческих, культурологических ассоциаций29. Он вводит в повествование множество "зеркал" (от литературных произведений изображаемой эпохи до Библии), в которые заставляет смотреться своих исторических персонажей. Историософкая концепция преломляется в системе лейтмотивов, сквозной цитатности, религиозной и культурологической символике, благодаря чему Мережковский взрывает старую форму исторического повествования, утверждая новое художественно-историческое мышление: ценность личностного и неизбежно субъективного взгляда на прошлое.

Спор Мережковского с создателем "Войны и мира" имел в своей основе столкновение разных типов жанрового мышления, обусловленных несовпадением философских концепций личности и истории. "В океане безбрежного эпоса все волнуется, движется, как отдельные блески и трепеты волн, все рождается, живет, умирает и снова рождается — без конца, без начала"30, — констатировал автор книги "Л.Толстой и Достоевский" эпический характер мышления Толстого, чувствуя себя духовным наследником иного, апокалиптического мироощущения, предтечей которого он считал Достоевского. В 1906 г. в статье о Достоевском "Пророк русской революции" Мережковский сформулировал свое историософское кредо: "Одно из двух: или Апокалипсис — ничто, и тогда все христианство — ничто. Или за исторической реальностью есть иная, высшая, не менее, а более реальная действительность апокалипсическая ... И выйти из истории, из государственности еще не значит погибнуть, перейти в ничтожество, а может быть, значит перейти из одного бытия в другое, из низшего измерения — в высшее, из плоскости исторической — в глубину апокалипсическую"31. "Дурная бесконечность" российской истории, с "вечными возвратами" от революции к реакции, вызывала у писателя чувство "неземной скуки": "Было и есть, есть и будет. Отвратительная скука русских реакций, неземная скука вечных возвратов, повторяющихся

32

снов"32.

Мережковский воссоздает картины прошлого не с точки зрения потомка, знающего, чем завершилась эпоха, а с позиции человека, погруженного в настоящее и не знающего будущего, — ни ближнего, ни дальнего. Присутствие "свидетеля" и смена

повествовательных точек зрения дают ощущение пульсации времени, разнонаправленности его потоков, способствуют переживанию прошлого как происходящего "здесь и теперь". В трилогии нет последовательного воссоздания событий эпохи. "Дней Александровых прекрасное начало", триумф Александра — победителя Наполеона и многие другие значительные даты российской истории опускаются. Между финалом пьесы "Павел I" и началом романа "Александр I" — промежуток в 23 года. При этом автор, сосредоточивающий внимание на концептуально значимых событиях, то останавливает время, то заставляет его идти вспять, то многократно возвращается к описанию одного и того же момента с точки зрения разных персонажей. Многообразны формы субъективного, психологического переживания времени: миг может переживаться как вечность, то, что казалось ранее значительным — несущественным. Изображение времени в формах индивидуального сознания — одна из характернейших особенностей романного мышления в ХХ в., и Мережковский, разделявший взгляды А.Бергсона на проблему времени (в дневнике "Было и будет" он противопоставляет "мертвому часовому времени" "живую внутреннюю длительность" (durée, по Бергсону)"33) — у истоков этой традиции.

Итак, парадоксальность художественно-исторического мышления Мережковского заключается в стремлении соединить "несоединимое": конкретно-историческое повествование о событиях отдаленных и авторское "прочтение" эпохи в духе идей "катастрофического прогресса" (В.Эрн). Это ведет к возникновению анахронизмов, "перепутанных цитат" и других отступлений от "исторической правды", а на уровне художественной структуры — к возникновению нетрадиционного для исторической прозы эклектического повествования, в основе которого — техника коллажа.

Эпоха синтеза, которой причастен Мережковский, нередко делала художников первопроходцами, прокладывающими не один, а сразу несколько путей в искусстве. Автор трилогии "Царство Зверя" долгое время казался писателем, который "при всей огромности дарования нигде не довоплощен" (А.Белый). Новый масштаб личности художника открывает эпоха подведения итогов: в перспективе завершившегося столетия обнаруживается прогностический характер художественно-исторического мышления Мережковского. Автор драмы "Павел I", романов "Александр I" и

"14 декабря" стоит у истоков не только разных, но и полемичных по отношению друг к другу типов исторических повествований: романа с высокой степенью документированности и такой "параболической" прозы на историческом материале, в которой "историческая рамка не играет решающей роли, она принадлежит параболике общего построения и аллегорезе частного, которые вместе взятые

»34

представляют основу универсального повествования"34. Интеллектуальный параболический роман стал характерным явлением европейских литератур и фактом творчества таких отечественных писателей, как Ю.Тынянов, М.Алданов, Б.Окуджава. Универсальный жанр "историософского романа" (Л.А.Колобаева), созданного Мережковским, был востребован в творчестве М.Булгакова, А.Платонова, Л.Леонова и других художников, стремящихся к постижению смысла истории в новую посткатастрофическую эпоху.

Примечания

1. Долинин А. Дмитрий Мережковский // Русская литература XX века (1890-1910) / Под ред. С.А.Венгерова. М., 1914. С.322.

2. Там же. С.296, 295-296.

3. Гиппиус З.Н. Дмитрий Мережковский // Гиппиус З.Н. Живые лица. Тбилиси, 1991. Т.Н. С.246.

4. Записные книжки и письма Д.С.Мережковского / Публ. Е.А.Андрущенко и Л.Г.Фризмана // Русская речь. 1993. № 5. С.31.

5. Там же. С.34.

6. Там же.

7. Письма Д.С.Мережковского к супругам Пети / Публ. Розины Нежинской // Новое литературное обозрение. 1995. № 12. С.113.

8. Романов Н.М. Император Александр I: Опыт исторического исследования. СПБ, 1912.

9. Мережковский Д.С. Автобиографическая заметка // Полн. собр. соч. Д.С.Мережковского: В 24 т. М., 1914. Т.ХХ№. С.116.

10. Письма Д.С.Мережковского А.В.Амфитеатрову / Публ. М.Толмачева и Ж.Ше-рон // Звезда. 1995. № 7. С.161.

11. Корнилов А. Исторический роман Д.С.Мережковского "Александр I" // Современник. 1913. № 2. С.184.

12. Мережковский Д.С. Собр. соч. В 4 т. М., 1990. Т.Ш. С.7. Далее ссылки на это издание с указанием тома и страниц в тексте статьи в круглых скобках.

13. Корнилов А. Исторический роман Д.С.Мережковского "Александр I". С.182, 194, 195,199.

14. Там же. С.190.

15. Там же. С.184.

16. Мережковский Д.С. Л.Толстой и Достоевский. Вечные спутники. М., 1995. С.54.

17. Там же. С.80.

18. Мельгунов С.П. Роман Мережковского "Александр I" // Голос минувшего. 1914. № 12. С.43.

19. Там же. С.48.

20. Голиков В.В. Лики авторов и лики жизни // Вестник знания. 1913. № 1. С.128.

21. Записные книжки и письма Д.С.Мережковского // Русская речь. 1993. № 4. С.32.

22. Мережковский Д.С. Конь бледный // Мережковский Д.С. Больная Россия. Л., 1991. С.122.

23. Там же. С.У-УГ

24. Цит. по: Мережковский Д.С. Было и будет: Дневник. 1910-1914. Пг., 1915. С.127.

25. Там же. С.128.

26. Мережковский Д.С. В тихом омуте. М., 1991. С.144.

27. Там же. С.338.

28. Подробнее о роли библейских реминисценций в трилогии см. в нашей статье: Трилогия Д.С.Мережковского "Царство Зверя": историософская концепция и ее воплощение в слове // Слово в системе школьного и вузовского образования. Саратов, 1998.

29. Подробнее об образах Матери и Зверя см. в нашей статье: Трилогия Д.С.Мережковского "Царство Зверя": откровение о судьбе России // Творчество В.Я.Шишкова в контексте русской литературы XX века. Тверь, 1999.

30. Мережковский Д.С. Л.Толстой и Достоевский. С.96.

31. Мережковский Д.С. В тихом омуте. С.349.

32. Мережковский Д.С. Больная Россия. С.182.

33. Мережковский Д.С. Было и будет. С.340.

34. Ротар И. Историческая проекция в современном югославском романе // IX съезд славистов: Резюме докладов и письменных сообщений. М., 1984. С.278.