«Тоска» пересечения

«Тоска» пересечения

В Перми поставили новую версию шедевра Пуччини

Неявные отсылки к Рене Магритту и «Облачному атласу», время, текущее вспять, визуальная полифония сцены и экрана, очки дополненной реальности и видеооператор с камерой, транслирующий происходящее в режиме live: в новой постановке «Тоски» в Пермском оперном театре все выдает приверженность ее создателей к продвинутым технологиям. За поисками новых ракурсов в оперном шедевре Пуччини с любопытством наблюдала Гюляра Садых-заде.

Путешествие героев «Тоски» во времени сопровождают не только меняющиеся интерьеры, но и видеоэкраны с крупными планами

Фото: Никита Чунтомов

Год 2046 — год 1937 — год 1800; три акта — три времени — три взгляда на «Тоску», самую «оперную оперу» прошлого столетия. Сопряжение времен в спектакле, придуманное режиссером-постановщиком Федором Федотовым (в позапрошлом сезоне он дебютировал в Пермском оперном, поставив одноактную притчу Бриттена «Река Керлью»), помещает героев в три разных исторических контекста и, соответственно, в три разных предметных среды. В футуристический минималистский дизайн будущего музея современного искусства — со светящимися неоновыми композициями, нашествием китайцев-туристов и неожиданно разворачивающимся балетным шоу; в классический интерьер кабинета чиновника высокого ранга, с деревянными панелями на стенах, пишущей машинкой и настольной лампой на отдельно стоящем столике; наконец, в тюремную камеру с массивной кладкой каменных стен в замке Сант-Анджело, где томится Марио Каварадосси в ожидании казни.

Время в спектакле движется от будущего к прошлому крупными временными скачками. Но есть важная деталь: все три временных отрезка, взятые из разных веков, строго привязаны к 17–18 июня. Именно в этот день, согласно одноименной пьесе Викторьена Сарду (1887), на основе которой Луиджи Иллики и Джузеппе Джакозо написали либретто оперы, происходила знаменательная битва при Маренго, итогом которой стала победа французского войска Наполеона над австрийцами.

Перипетии битвы лишь пунктирно упоминаются в опере. Однако таким образом достигается то самое единство времени, места и действия, которое обеспечивает стремительность и цельность разворачивающихся в опере событий: от безоблачного бытия двух свободных, творческих, уверенных в себе и своем призвании людей, художника Марио Каварадосси и победительной оперной дивы Флории Тоски, до их трагической гибели в финале.

Все происходящее укладывается в спектакле Федотова в единые сутки: от четырех утра 17 июня, когда в церкви Сант-Андреа-делла-Валле (превратившейся в музей современного искусства) появляется измученный беглец, бывший консул Римской республики Анджелотти, и прячется в часовне семьи Аттаванти — и до четырех утра 18 июня, когда на верхней площадке замка Сант-Анджело на глазах Флории Тоски казнят ее возлюбленного, Марио Каварадосси. Таким образом, три разных исторических времени оказываются «сшиты» или «прикноплены» одним летним днем друг к другу, как бы намекая на некие «кротовьи норы» во временном потоке.

Если же добавить к этой обращенной и слоистой темпоральности память о том, что премьера «Тоски» впервые была представлена в Риме в 1900 году в театре Констанци, а события, описываемые Сарду, произошли ровно за сто лет до премьеры, в июне 1800 года, то игры со временем, которые затеял режиссер, становятся особенно многозначительны.

Вместе с тем фундаментальное и содержательное единство трех актов обеспечивается единой конструкцией сцены. Сценограф Лариса Ломакина виртуозно играет объемами и цветами, придумав в монолитной сходящейся углом стене нишу-окно: в окне сменяются нежные оттенки цвета в первом акте, на фоне окна выпукло и рельефно смотрятся фигуры героев; в третьем акте из него открывается величественная ночная панорама Вечного города.

Лаконизм линий сценографии спорит с избыточным, порой раздражающим роскошеством костюмов Флории Тоски. Ярко-красные и винные тона, пышные рюши, оборки и жабо, а во втором акте — кокетливая пилотка, сдвинутая на ухо, и изящная сумочка-ридикюль, по моде 30-х годов ХХ века. Атрибут Тоски — цветок мака, символ страсти, который Скарпиа дарит ей в первом акте; она возвратит подарок во втором, заколов злодея и возложив ему на грудь злополучный цветок.

Аллюзий с Кармен тут не избежать; красный цвет — цвет страсти, крови, цвет Карменситы. Тем более что Скарпиа, обращаясь к Тоске, сгорая от вожделения, смешанного с желанием подавить, унизить и растоптать достоинство гордой женщины, держит в руке цветок, почти как Хозе в знаменитой «арии с цветком». Однако Скарпиа — аналог вердиевского Яго в галерее оперных героев Пуччини — воплощает самые темные стороны человеческой природы; он жестокий убийца, садист и насильник, находящий наслаждение в страданиях и боли других. Именно образ Скарпиа делает особенно притягательным для публики саму оперу: секс, страсть и насилие — во все времена пьянящий коктейль.

Сценическое действие идет параллельно с видео на большом экране (художники по видео — Валерий Ершов, Михаил Мясников и Алан Мандельштам). Раскаленный утюг, приставленный к спине Каварадосси во время пыток,— крупно, во весь экран, как и его лицо, искаженное от боли,— а на сцене кричит и мечется его возлюбленная Тоска. Частый в спектакле прием — раскадровка, одновременная развертка трех кадров: мы видим лица трех героев, их острые реакции на происходящее.

Певцы демонстрировали не только отменный вокал, но и похвальное актерское мастерство: они всерьез, по-настоящему проживали и пропевали роли и партии, присваивая переживания оперных персонажей. В первом составе пели Зарина Абаева (Флория Тоска), обладательница красивого, объемного, свободно льющегося драматического сопрано, и Дмитрий Шабетя из Минска (Каварадосси), тенор которого далеко не всегда справлялся с вокальными трудностями партии, однако коронную арию Каварадосси «Е lucevan le stelle» («В небе звезды горели») он спел замечательно. Энхбат Тувшинжаргал, солист Пермского оперного театра, фактически стал главным героем первого вечера. Ему отлично удался образ бездушного, зловещего, расчеловеченного тирана, шефа тайной полиции Скарпиа: холодный змеиный блеск глаз, скупые выверенные движения и сознательно притушенные тембровые краски баритона.

Во втором составе любимец пермской публики Борис Рудак (Каварадосси), как всегда, импонировал естественностью и искренностью существования на сцене; голос его звучал пластично, гибко и живо, хотя и не всегда ровно в смысле звуковедения. Анжелика Минасова (Тоска) провела партию достойно, корректно и умело, оттеняя выигрышные свойства своего голоса. Александр Краснов спел партию Скарпиа очень ровно и качественно, мешало одно: образ злодея у него решительно не получался, слишком уж у него доброе лицо.

За пультом стоял Тимур Зангиев, приглашенный дирижер из Музтеатра Станиславского, и оркестр под его руками звучал просто замечательно: темпераментно, ярко и очень осмысленно. Практически никаких накладок, шероховатостей, расхождений с солистами не случилось — казалось, музыканты оркестра существуют с певцами на одной волне. Все лейтмотивы, все важные темы, которые Пуччини артикулирует именно в оркестровом звучании, в многочисленных соло, подавались дирижером рельефно, со значением, партитура — это чувствовалось — была тщательно прослушана, структурирована и отрепетирована. И именно в музыкальном смысле новая пермская «Тоска» — удача более безусловная, чем работа постановщиков, в которой, при всей ее ослепительной эффектности, оригинальности не так уж и много, а вот излишней прямолинейности в избытке.