Влияние искусства Мстеры на формирование Владимирской школы пейзажной живописи

А. В. Александров, соискатель, кафедра теории и истории искусств, Московский государственный академический художественный институт им. В. И. Сурикова, г. Москва, Россия, andreja@inbox.ru

ВЛИЯНИЕ ИСКУССТВА МСТЕРЫ НА ФОРМИРОВАНИЕ ВЛАДИМИРСКОЙ ШКОЛЫ ПЕЙЗАЖНОЙ ЖИВОПИСИ

В начале 1960-х годов владимирские пейзажисты привлекли внимание художественной общественности своей необычно яркой, создающей ощущение праздника, живописной манерой письма. Искусствоведы сначала осторожно, а потом все увереннее заговорили о рождении и становлении нового художественного явления — Владимирской школы пейзажной живописи, истоки которой они видели в лаковой росписи Мстеры.

Идея выявления пейзажа из сюжетных композиций и опора на художественные традиции русского народного промысла нашли свое отражение в выразительности пейзажей владимирских живописцев В. Я. Юкина, К. Н. Бритова, В. Г. Кокурина. В. С. Егорова и многих других.

Соглашаясь с утверждением В. С. Ма-нина, который отметил, -

что «следование примитиву осталось отличительным признаком всех пейзажей этих живописцев»1, можно рассматривать подход к исследованию владимирской живописной школы с точки зрения поиска черт примитива в искусстве худож ников Мстеры.

Воспринимать декоративные мстерские произведения тридцатых годов, ставшие своеобразной

классикой, ученикам мешали «неправильные», чрезмерно стилизованные, далекие от натуры примитивистские приемы.

А. В. Бакушинским и В. М. Василенко, авторами выделены три линии:

первая — «подстаринные письма» (имитирующие иконописные школы прошло -го, при этом мстерские мастера соблюдали лишь внешние признаки старинных стилей, глубоко не вникая в образный строй древних произведений);

вторая — реставрационное дело; третья — массовое производство «икон-краснушек»2. Иконописцы создавали своего рода жанровые, бытовые композиции при изображении деяний святых на «иконах-краснушках», рассказ о них велся на более доступном пониманию языке, близком к книжной графике и простодушному лубку, и в том числе местному «голышевскому». И. А. Голышев, помимо книг и альбомов, печатал в своей литографии огромное количество народных лубочных картинок, раскрашенных «для наглядности» анилиновыми красками. Этим делом в Мстере занимались на дому более двухсот женщин и подростков. По утверждению Б. И. Коромыслова, черты народной простоты и наивности, свойственные лубку, перешли потом и в Мстерскую миниатюру3.

В первом серьезном исследовании Отметим, что лубок существовал

Мстерской иконописи, проведенном не только как самостоятельное явление,

ДИСКУССИЯ 4

журнал научных публикаций Щ

но и как фактор, воздействующий на многие процессы и в народном, и в профессиональном искусстве.

О Мстерской лаковой миниатюре часто говорят как о народ- -

ных промыслах, существующих в виде артели с 1931 года (с 1961 г — фабрика). И действительно, в Мстере, начиная с тридцатых годов, работала большая группа мастеров, составлявших основное ядро артели, на которых лежал выпуск так называемой массовой продукции. Но наряду с линией ремесленной миниатюры, шла линия уникальных авторских произведений.

У истоков авторской Мстерской лаковой миниатюры стоял Николай Прокофье-вич Клыков (1861-1944), который более сорока лет своей жизни отдал иконописному делу. Он входил, по словам современников, в высшую категорию мастеров. Высокий профессиональный уровень позволил Клыкову некоторое время преподавать в Строгановском художественно-промышленном училище и в иконописной школе Троице-Сергиевой лавры. В 1922 году художник возвратился в Мстеру.

Сюжеты миниатюр Н. П. Клыкова, размещение персонажей в композиции и художественное решение трактовки образов свидетельствуют о творческом мышлении мастера, черпающего вдохновение в народном лубке. Художник смотрел на окружающую действительность взглядом непосредственно-восторженного, доброго, бесхитростного человека. И с этой же наивной непосредственностью он отражал картины жизни в своих миниатюрах. Иллюстрацией может служить, например, роспись шкатулки «Сбор плодов» (1936, Мстерский художественный музей), где автор умело подчинил роспись плоскости предмета. Все плотные формы в миниатюрном решении выступают с поразительной отчетливостью и цветовой определенностью.

Параллельно с искусством Клыкова развивалась более условная авторская миниатюра, нашедшая отражение в творчестве

Художественно-промышленная

школа, открытая в Мстере еще в 1932 году, не располагала

квалифицированными преподавателями. Учащиеся работали с натуры, знакомились с анатомией и перспективой, осваивали мастерство миниатюрной живописи по лучшим образцам, созданным художниками старшего поколения.

двух талантливых художников — А. Ф. Котя-гина и А. И. Брягина.

Александр Федорович Котягин (18821943), в прошлом опытный мастер «стиль- ных» икон, был неутомимым экспериментатором. Его творческий поиск был направлен на открытие новых художественных решений. Мотив миниатюры «На полднях» (1931, Мстерский художественный музей), казалось бы, увиденный в реальности натурно, трактован весьма условно. Художник располагает пейзаж тремя сближенными плоскими параллельными планами (ярусами): скалистый бугор с фигурами людей — первый план, луг и река — второй, дальний берег реки и небо — третий. Ритмичное чередование светлых и темных пятен создает впечатление орнаментальности, узорности изображения. Роспись исполнена сочно, свободно. По мнению Б.И. Ко-ромыслова, в своих ранних произведениях, А. Ф. Котягин «явно исходил из народного лубка»4. «Используя некоторые мотивы композиции лубка, художник создавал на их основе собственные вариации»5.

Ярко выраженным индивидуальным почерком обладал Александр Иванович Брягин (1888-1948) — художник с удивительным чувством декоративной формы и композиции. Он достигал в своих работах необычайно богатого цветового разнообразия, умело используя контрасты сильных, открытых тонов. Примером может служить миниатюра «Охота на оленей», выполненная в начале 1930-х годов.

«Мстерские мастера — декоративисты (как их тогда называли, поскольку термин «примитив» не использовался в советский период из-за его негативной окраски), освободились от стеснительных канонов прошлого ремесла, дали полную волю фантазии. Трудно найти другой пример в современном искусстве, где ясное, доступное всем содержание столь органично уживалось бы с подчеркнутой стилизацией форм»6.

Таким образом, мы отмечаем, что лу-бочность как специфическое свойство фольклорной изобразительности

приобрела в их произведениях черты профессионализма, доступного только мастерам высокого уровня. Их произведения можно рассматривать как образцы профессионального примитива в типологии «третьей» культуры, которую В. Н. Прокофьев назвал «Примитивом», функционирующей одновременно и во взаимодействии с двумя другими — с непрофессиональным фольклором и учено-артистическим профессионализмом8.

В конце тридцатых годов прошлого века волна борьбы с «проявлениями формализма», к которым относилась всякая условность, докатилась и до народных промыслов, в том числе и до искусства лаковой миниатюры, заставив многих мастеров, в том числе Котягина и Брягина, обратиться к произведениям мирового искусства — в ней появились неведомые ранее «классические» элементы: новые формы пейзажа, подчиненные строгой композиции, заимствованные из западноевропейского искусства. Создавались откровенно подражательные произведения, следуя образцам станковой и монументальной живописи, в которых действительность либо натуралистически копировалась, либо подносилась в официально-парадном, помпезном виде. При этом многие авторы использовали в качестве оригиналов репродукции с картин советских художников, нередко прибегали к газетным и журнальным фотографиям.

Оторвавшись от декоративных основ традиционного искусства, Котягин и Бря-гин, в конце концов, зашли в творческий тупик: Котягин прекратил творческие поиски, Брягин порвал с промыслом и навсегда уехал из Мстеры9.

А между тем декоративные традиции Мстерской миниатюры продолжали жить — им всегда оставался верен Клыков, наиболее последовательный художник из плеяды ведущих мастеров.

В картинах владимирцев нередко задние планы не менее интенсивны по цвету, чем передние, однако качественно цветовой тон,

которым они написаны, таков, что у зрителя не исчезает впечатление пространства.

Во время Великой Отечественной войны искусство Мстеры не прервалось, хоть Мстерская артель обезлюдела. В самом начале войны из Москвы поступило письмо «О разрешении вопроса о работе артели на обслуживание нужд обороны нашей Родины в деле создания плакатов и лубков, понятных и доходчивых для широких масс тру-дящихся»10, наивных по форме, но острых по содержанию (архив Мстерской фабрики «Пролетарское искусство»).

В интересующий нас, с точки зрения зарождения Владимирской школы живописи, послевоенный период, старых мастеров, составлявших ядро артели в тридцатых годах, оставалось все меньше. На смену им в артель вливались миниатюристы второго поколения, воспитанные в советское время. Художественно-промышленная школа, открытая в Мстере еще в 1932 году, не располагала квалифицированными преподавателями. Учащиеся работали с натуры, знакомились с анатомией и перспективой, осваивали мастерство миниатюрной живописи по лучшим образцам, созданным художниками старшего поколения.

Это привело к возникновению противоречия между академически точным рисунком и живописью с натуры, с одной стороны, и условными изобразительными приемами традиционной декоративной росписи изделий — с другой. Воспринимать декоративные мстерские произведения тридцатых годов, ставшие своеобразной классикой, ученикам мешали «неправильные», чрезмерно стилизованные, далекие от натуры примитивистские приемы.

Отказавшись от художественно-изо -бразительных принципов старых мастеров, молодые художники увлеклись станковой миниатюрой, что подверглось осуждению в докладе искусствоведа С. М. Тимерина «Классика и станковизм в искусстве Мсте-ры» 1952 года. В середине пятидесятых годов, что совпадает с началом периода оттепели в советском искусстве, у художников второго поколения стал намечаться перелом в сторону декоративной живописи. Он стал

особенно заметным в творчестве М. К. Дмитриевой, Е. Н. Зониной, Н. И. Шишакова, В. И. Корсакова и И. К. Балакина.

В контексте рассматриваемой нами проблематики отметим, что уроженец Мстеры Владимир Яковлевич Юкин в период с октября 1948 по 1959 годы преподавал живопись и рисунок в Мстерской художественной профессионально-технической школе. Имея для того времени хорошее художественное образование как живописец-станковист, он в первое послевоенное десятилетие был приверженцем реалистического направления в искусстве. В. Я. Юкин еще до войны практически закончил Ивановское художественное училище (диплом о его окончании художник получил уже после войны), в 1947 году поступил в Львовский Институт прикладного и декоративного искусства, но в 1948 в связи с болезнью матери был вынужден вернуться в Мстеру. Одновременно с преподаванием В.Я. Юкин вел вечернюю изостудию и в выходные дни писал пейзажные этюды на пленэре.

Пейзаж как самостоятельный жанр практически не используется в миниатюре Мстеры. Отдельные чистые (бесфигурные) пейзажи В. Н. Овчинникова (1885-1952) не могут служить основанием выделения мстерского пейзажа в отдельный жанр. Пейзаж в миниатюрной живописи несет дополнительную активную красочную нагрузку, в нем растворяются фигуры людей и животных.

У Юкина пейзаж постепенно становится основным жанром его творчества. Мы не располагаем документальным подтверждением того, что именно пленэрная пейзажная живопись, специфика которой заключается в быстроте работы художника, чтобы успеть «схватить» состояние природы при определенном освещении, и, как следствие, приводит к упрощению и условности изображения, — подтолкнула В. Я. Юки-на к переносу принципов декоративности и упрощенности пейзажей лаковой миниатюры на станковое произведение.

Становление мастерства живописца-станковиста проходило достаточно быстро. В 1949 году Юкин двумя жанровыми работами впервые участвовал в областной художественной выставке. А в 1950 году его пейзажи вошли в экспозицию республиканской художественной выставки в Москве. Реалистичные пейзажи имели мягкую серебристо-серую и серебристо-коричневую гамму. Н. П. Сычев в 1951 году отмечал, что пейзажи Юкина тех лет были написаны очень тонко. В 1952 году Юкин становится членом Союза художников СССР и избирается в Правление Владимирской организации Союза художников. Именно в это время происходит его знакомство с К. Н. Брито-вым, которое послужило началом их дружбы и соперничества на долгие годы.

Исследователь Н. И. Севастьянова отмечает в творчестве В. Юкина «Мстер-ского» периода определенное влияние К. Юона и К. Грабаря. Вместе с тем она констатирует: «Во второй половине 1950-х годов в живописи художника наступает усиление декоративного начала, жемчужный колорит уступает место цветописи, мелкий и гладкий мазок — широкому фактурному письму»11 .

Анализируя работы В. Я. Юкина «Мстерского» периода мы убеждаемся в том, что наряду с реалистичными и глубоко лиричными пейзажами «Сено везут» (1950), «Последний снег» (1950), «Первые проталины» (1951), «У мельницы» (1957), «Весна» (1958), «Март» (1959) появляются такие работы, как «Стога» (1955), автопортреты 1956 и 1958 года, «Солнечный день» (1958), «Последний снег» (1959), «Березы» (1959), в которых, при сохранении реалистичной живописи, постепенно нарастает декоративность, в его лирических пейзажах начинают проявляться черты праздничности, присущие лаковой миниатюре. Особо следует выделить произведение «Солнечный день» (1958), которое, в контексте нашего исследования, можно считать знаковым в творчестве Юкина «Мстерского» периода.

Небо в полотнах обычно занимает самое скромное место:

оно либо проглядывает где-то между домами, либо изображается в виде узкой полоски под верхней планкой рамы. Порой его вообще нет. Зато земля напоминает цветистый ковер. Деревья, дома, улицы иногда расположены как бы ярусами.

Если в работе «Стога» (1955) — этюде формата 15x23 см, в котором при всей упрощенности композиции и исполнения автор за счет размывки дальнего плана все-таки передает глубину пространства, и где тени стогов подчеркивают реалистичность пейзажа, то небольшую картину «Солнечный день» (1958), формата 34x48, хранящуюся во Владимиро-Суздальском музее-заповеднике, можно считать первой работой, которую В.Юкин выполнил плоско, за счет сближения планов. Пейзаж почти условный, без проработки деталей, без передачи светотени, но в достаточной степени декоративный с традиционной для этого художника многомазковой манерой письма.

Владимир Яковлевич Юкин в период своего пребывания в Мстере (1948-1959) испытал влияние традиций примитива «Клы-ковского» направления на фоне общего возрождения интереса ряда мстерских художников в 50-х годах к условной декоративной живописи и первым из владимирских художников-станковистов того периода обратился к фольклорным традициям, перенеся их в станковый пейзаж с натуры.

Ряд исследователей связывают появление Владимирской школы пейзажной живописи с фактом учебы в Мстерской художественной профтехшколе Кима Николаевича Бритова в послевоенный период. Однако К. Н. Бритов учился там довольно непродолжительное время (ряд биографов К. Н. Бритова утверждают, что он был зачислен сразу на третий курс профтехшколы) и ушел из профтехшколы в 1947 году (это период расцвета псевдореализма во мстер-ской миниатюре), т.к. -

полученное на войне ранение руки не давало возможности стать миниатюристом. Следует отметить, что в 1947 году в Мстере в возрасте 73 лет скончался Константин Иванович Мазин, тонкий академический живописец, преподаватель профтехшколы, с именем которого некоторые исследователи связывают становление К. Бритова как художника. Вместе с тем, с яркими колористическими особен-

Мстерским художественным изделиям, в отличие от других известных промыслов - палехского, федоскинского, холуйского, присуща ковровая красочность на всей поверхности изделий, создающая неповторимую атмосферу праздника

ностями мстерского искусства К. Н. Бри-тов, несомненно, был знаком.

Заслуга Кима Николаевича Бритова в формировании Владимирской школы живописи состоит в том, что он, не имевший художественного образования и пришедший в искусство из изобразительной самодеятельности, восприняв идеи условной декоративной живописи в пейзаже В. Я. Юки-на, творчески развил их. Он первым перешел к мажорной живописи открытым цветом, более ремесленной, и потому более доступной расшифровке.

Влияние, которое имела фольклорная изобразительность Мстерской лаковой миниатюры на формирование Владимирской школы живописи и лично на него, подтвердил в нашей беседе В. Г. Кокурин. Он отметил, что его всегда привлекали простота русского лубка, выразительность иконы, лаконизм миниатюры. При этом упомянул мстерских художников третьего поколения — Л. А. Фомичева и В. Ф. Некосова, с которыми был хорошо знаком.

Мстерскую профтехшколу закончили также художники, имена которых часто связывают с Владимирской школой живописи 60-х годов: Модоров Н. Н. - в 1948, Е. П. Телегин — в 1956, В. П. Телегин — в 1958, Егоров В. С. — в 1959, однако далеко не у всех в творчестве проявляется лубочный тип примитивистской художественности, присущий художникам «первой волны» Владимирской школы, например, живописи братьев Телегиных более свойственна русская реалистическая традиция.

Одним из первых об общности условного живописного языка группы владимирских «пейзажистов-шестидесятников» (термин «владимирская школа живописи» тогда еще не вошел в обиход) на страницах журнала «Творчество» в 1963 году высказался искусствовед Платон Павлов. Он писал: «Работа "откры-= тыми" тонами прежде всего отражается на живописной передаче пространства. В картинах владимирцев нередко задние планы не менее интенсивны по цвету, чем передние, однако качественно

ДИСКУССИЯ 4

журнал научных публикаций Щ

цветовой тон, которым они написаны, таков, что у зрителя не исчезает впечатление пространства.

Характернейшим приемом владимирских пейзажистов яв- = ляется использование высокого горизонта и высокой точки зрения. Этот прием усиливает декоративность. Небо в полотнах обычно занимает самое скромное место: оно либо проглядывает где-то между домами, либо изображается в виде узкой полоски под верхней планкой рамы. Порой его вообще нет. Зато земля напоминает цветистый ковер. Деревья, дома, улицы иногда расположены как бы ярусами. Что касается техники, то живопись, чаще пастозная, отличается у владимирских художников энергичным, широким мазком. Живописная техника теснейшим образом связана с правильным пониманием и построением формы. И вот в этом, пожалуй, проявляется слабая сторона живописи владимирцев, в которой нередко рисунок небрежен»12.

Сравнивая вышеприведенное описание живописного языка владимирских пейзажистов с исследованиями Б. И. Ко-ромыслова о том, что мстерским художественным изделиям, в отличие от других известных промыслов — палехского, федоскинского, холуйского, присуща ковровая красочность на всей поверхности изделий, создающая неповторимую атмосферу праздника; сохраняя единство колористического построения, мстерские живописцы иногда прибегают к сильным контрастам, придающим их произведениям особую яркость и выразительность, — мы находим очевидное влияние лубочного типа примитивистской художественности, присущее авторской живописи художников Мстеры тридцатых годов на владимирских «художников-шестидесятников», с которыми ассоциируется явление Владимирской школы пейзажа. «Простота в искусстве Мстеры есть проявление подлинной художественности»13.

Но проявление примитивизма в художественном явлении Владимирской школы не ограничено только лубочностью «первой волны» живописцев-шестидесятников, в семидесятых и восьмидесятых годах

Простота в искусстве Мстеры есть проявление подлинной художественности.

прошлого века художники-неопримитивисты «второй» и «третьей» волны развития Владимирской школы (А. Лукин, Н. Лугов-ская, В. Темплин, В. Титов, В. Дынников, В. Севостьянов и другие) обращаются в своем творчестве к профессиональному примитиву постимпрессионизма и русского авангарда. Но это уже тема другой статьи. ^

1. Манин В. С. Русская пейзажная живопись. Возвращение примитивизма. / В. С.Манин. М.: Белый город, 2000. - С. 603.

2. Бакушинский А. В., Василенко В. М. Искусство Мстеры. М.-Л.: КОИЗ, 1934.

3. См.: Коромыслов Б. И. Лаковая миниатюра Мстеры. Л.: Художник РСФСР, 1972. - 167 с.

4. Там же. С. 30.

5. Там же.

6. Там же. С. 32.

7. Прокофьев В. Н. О трех уровнях художественной культуры Нового и Новейшего времени // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени: Сборник статей. — М.: Наука, 1983.

8. Там же. С.13.

9. Коромыслов Б. И. Лаковая миниатюра Мстеры. // Л.: Художник РСФСР, 1972. — С. 41.

10. Цит. по: Коромыслов Б. И. Лаковая миниатюра Мстеры. Л.: Художник РСФСР, 1972. — С. 45.

11. Севастьянова Н. И. Владимир Юкин. — М.: Белый город, 2010. — С.12.

12. Цит. по: Севастьянова Н. И. Художники владимирской земли. Шесть десятилетий. 1945-2005 / под ред. Н. И.Севастьяновой, Владимир, Посад. 2005. — С. 58.

13. Коромыслов Б. И. Лаковая миниатюра Мстеры. Л.: Художник РСФСР, 1972. — С. 49.