Звук как знак культуры. Семантика звука в казахской традиционной музыкальной культуре

ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

ЗВУК КАК ЗНАК КУЛЬТУРЫ. СЕМАНТИКА ЗВУКА В КАЗАХСКОЙ ТРАДИЦИОННОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ

Елеманова С.А.

Елеманова Саида Абдрахимовна - кандидат искусствоведения, доцент, профессор, кафедра музыковедения и композиции,

Казахский национальный университет искусств, г. Нур-Султан, Республика Казахстан

Аннотация: в статье речь идет о формировании семантики традиционного музыкального искусства от исходного состояния звука в ритуале через смыслы культуры. Автор анализирует древнейший тип носителя казахской традиционной культуры акына и акынскую музыкально-поэтическую традицию, а также жанр массовой бытовой песни «кара олен» как непосредственные истоки казахской устно -профессиональной песни. В данной статье прослеживается, как история культурных смыслов звука и его происхождение в ритуале насыщает традиционные музыкальные жанры многослойностью содержания.

Ключевые слова: знак культуры, семантика, традиция, тип носителя, акын, кара олен, ритуал, обрядовый комплекс.

Древнейшее основание культуры человечества - ритуал - содержит как один из своих важнейших компонентов Звук. По мнению большинства ученых, важность/значимость ритуала для культуры определяется его пограничным положением и тем, что он оформляет ключевые моменты жизни человека и общества [1; 2]. В ритуале традиционной культуры все действия, слова/тексты, одежда, еда и, конечно, звуки осмысливаются как способ соединить видимый и невидимый мир [3].

Звук в неритуальных сферах традиционной культуры - бытовых песнях и инструментальном музицировании - продолжает оставаться сакральным объектом и несет всю эту информацию уже в качестве семантики.

В казахской традиционной культуре, сохранившейся до начала 21 века, присутствуют как фольклорный /древнейший/ пласт культуры, так и несколько региональных высокоразвитых и сложных традиций, таких как эпос, инструментальная музыка (кюи) и устно-профессиональная песня.

Звук в обряде казахской традиционной культуры, как правило, не участвует в образовании каких-либо сложных музыкальных структур, обладающих автономностью или самостоятельностью. В связи с этим музыкально-семантический или стилистический анализ в отношении обрядовых жанров вряд ли может быть применен. Скорее, можно говорить об общем культурном смысле звука, чем о конкретных семантических значениях тех или иных музыкальных элементов обряда.

Обратим свое внимание на казахскую традиционную устно-профессиональную песню [4]. Это искусство, с одной стороны, широко распространенное, с другой стороны, выделенное в обществе благодаря высокому профессионализму носителей: артистизму, вокальной школе, голосу и мастерству инструментального аккомпанемента [5].

Народно-профессиональное песенное искусство формируется в Казахстане в XIX веке и уже к его середине достигает высокой степени развития, составляя вместе с инструментальной музыкой классическое наследие казахской культуры. Великолепное исполнительское искусство казахских певцов, их вокальное мастерство и креативная энергия получили в этих социально-культурных рамках мощные стимулы для развития и совершенствования, усложнения.

Именно в связи с казахской традиционной устно-профессиональной песней можно говорить о музыкальном языке как системе выразительных средств, обладающих

определенной семантикой. Очевидно, что существует определенная зависимость музыкального языка не только от вербального, но и в целом от типа культуры и конкретной этнической и исторической ситуации, его породившей.

Именно конкретная культура определяет семантическую наполненность языка. Язык живет в поле смыслов культуры, а языковые единицы выражают не только конкретные значения, но культурные коды в целом, то есть то, каким образом и в каком виде общество воспринимает и осмысливает действительность.

Казахская традиционная культура является культурой номадического общества. Это означает не только другой хозяйственно-экономический уклад (приручение домашних животных, в особенности, коня и верблюда, перекочевки населения на сезонные пастбища, использование зимних стоянок), но и другой тип ментальности. Данный вопрос в литературе фактически не поднимался, тем не менее, даже при поверхностном взгляде на казахскую культуру, можно заметить, что культура, унаследовавшая многое от предков-номадов, сохранила многие устойчивые древние черты.

Одним из важных свойств кочевой культуры является антропоцентричность. В ней акцент сделан на социализации человека. Воспитание человека - главная ценность общества, потому многие виды искусства подчинены задаче подготовки человека к социальной жизни, строго регламентированной в соответствии с возрастными, половыми и социально-культурными ролями.

Об акыне - древнейшем типе носителя культуры, связанного с родом, известно то, что этот тип восходит к фратриальному обществу и отражает деление его на две части. Фратрии или роды периодически вступают в ритуальные состязания - по борьбе, бегу, скачкам, музыкально-поэтическому искусству. Центральный жанр творчества акынов - айтыс. Айтыс (от айтысу - буквально с казахского - спорить с помощью слов) - жанр устно-поэтического творчества, сохранившийся у немногих народов казахов, кыргызов, каракалпаков1. Успешное участие акына, выступающего от отдельного рода, обеспечивает роду благополучие и славу. Так же, как и сам культ родовых предков у казахов, вера в трансцендентную связь акына с ними - одна из отличительных черт культуры кочевого народа.

Акын начинает свое выступление с высокого протяжного зачина, целью которого является не только привлечение внимания членов его рода, но и обращение к сильным родовым предкам. По идее, акынский зачин концентрирует в себе силу всех представителей рода и его предков. Это важнейший культурный смысл казахского искусства.

В древнейшем сознании именно благодаря ему оказывался возможным контакт с мифологическим сакральным миром, а акын выступал как посредник между миром реальным и миром мифологическим. Как свидетельствуют опросы Е. Исмаилова о природе художественного таланта, у многих акынов сохранились шаманские убеждения в существовании незримых властителей поэзии и искусства[6].

В традиционном устно-профессиональном песенном исполнительстве присутствует специфический психофизический настрой акынского выступления. Этот нерасчлененный сгусток психической энергии, который можно ощутить в выступлении акына. В народно-профессиональном песенном творчестве он переосмысляется как творческое вдохновение певца, его способность воздействовать на публику, увлечь ее своим искусством.

Родственные связи устно-профессиональной песни с акынским искусством можно заметить в сравнении вдохновения певца с готовностью скакуна к байге, с бурным потоком, с бушующей бурей, с силой верблюда-самца, а мотив акынского представления себя публике в народно-профессиональном песенном творчестве служит не только источником поэтических формул типа «Я - певец, известный всем

1 Именно поэтому в Репрезентативный Список Юнеско одним из первых попал элемент айтыс/айтыш - совместная номинация Казахстана и Кыргызстана.

84

трем жузам», или «Я - соловей Среднего жуза», но широко развивается в описаниях певческого, собственно исполнительского и композиторского мастерства певца.

Акынская мелодическая формула.

В народно-профессиональном песенном творчестве зачинный возглас акына получает музыкальное развитие, включается в музыкальную структуру, из которой не может быть изъят. Акынский зачинный возглас и его семантика становятся истоком формирования емкого и богатого содержательными возможностями средства музыкальной выразительности. С ним, во-первых, связано вычленение ладомелодической сферы верхней тоники, образующей относительно самостоятельную зону. Активное утверждение верхней тоники, подчеркнутое метроритмическими средствами (повторением звука или помещением его на сильном времени), опеванием, скачком или восходящим ходом от У ступени или октавным скачком от нижней тоники, пропевание текста на этих звуках служат одним из самых ярких средств музыкального воплощения идеи акынского обращения - призыва к публике.

Не случайно, что подобную организацию мелодики и манеру исполнения мы видим в песнях-самохарактеристиках певца, его представления себя публике, своеобразных «автопортретах». Текст песен-автопортретов преемственно соединяет народно-профессиональную песню с акынской традицией, где акын в начале своего выступления представляет себя и свой род публике.

Мелодическая структура, всеми средствами утверждающая верхнюю тонику, дает музыкальный образ_акынского зачинного возгласа и несет всю его смысловую нагрузку. На ней следует остановиться подробнее.

Социально-психологическая основа акынства как культурного института подразумевает выражение коллективного чувства, воли, мысли в выступлении акына как выразителя родовых интересов, как представителя рода на межродовых состязаниях. Выступление акына воплощает в себе совокупность представлений рода о себе, утверждает родовую общность, а индивидуальная сила акына как бы содержит силу всех членов родовой общности, является ее сгустком.

Родовое сознание - т.е. неотделимость человека от рода, его глубокая, эмоционально переживаемая причастность к этой общности - один из характернейших признаков казахского дореволюционного общества, и потому устойчивость эмоций, оценочных категорий, связанных с акынской семантикой, необычайно велика. Пафос, ораторская декламационность, энергия и накал чувства зачинного возгласа являются не только выражением индивидуального сознания акына, они вбирают в себя движение коллективной психики, и это сообщает зачину размах и значительность, масштабность и убедительность.

Мелодическая структура, выражающая акынский зачинный возглас в соединение со специфическими исполнительскими средствами «свертывает» огромную культурную информацию, становится ее «знаком», разворачивающим в общественном и индивидуальном восприятии богатый ассоциативный ряд. Благодаря этому народно-профессиональная песня, в которой содержится мелодическая структура, музыкально выражающая акынский зачин (в дальнейшем для краткости АМФ - акынская мелодическая формула) наделена зарядом яркой публицистичности, «преподносимости», «концертности».

В рамках музыкальной системы народно-профессиональной песни АМФ получает широкое развитие, претерпевает разнообразные модификации, обогащающие ее содержательные возможности. Различные темповые, ритмические, ладовые, фактурные особенности увеличивают и дифференцируют ее семантическую нагрузку. В зависимости от художественной задачи, от контекста, в ней ярче выделяется та или иная сторона - настойчивость в утверждении мысли или призывность, горделивое сознание своей силы или страсть и пафос, торжественность и размах, масштабность и значительность. Но во всех случаях отчетливо выявлена «концертная», «преподносимая» природа народно-профессиональной песни.

85

Даже применение отдельных элементов АМФ обозначает для казахского слушателя сферу народно-профессиональной образности, в которой акынский призывный, утверждающий возглас, его публицистическая направленность присутствуют как эмоциональный подтекст, «свернуты» как важнейшая культурная и художественная' информация в мелодической структуре и сознании слушателя.

Другим истоком казахской традиционной устно-профессиональной песни является жанр народной массовой песни кара олен (простая песня).

Значение кара олен для системы музыкального языка казахской традиционной песни чрезвычайно велико. Традиционная песня унаследовала все ладовые, мелодические, ритмические и композиционные средства кара олен - стихотворный размер, соотношение стиха и напева, диатонические лады, мелодические структуры и куплетные, запево-припевные формы. Кроме того, этот жанр несет в себе обобщение интонаций женского обрядового фольклора. Традиция кара олен была универсальным способом поэтического и музыкального оформления жизни казахов. Прежде всего, это было так потому, что не существовало половых и возрастных ограничений в исполнении и сочинении песен. В поэтических текстах кара олен подчеркивается, что их сочинение и исполнение должно быть под силу любому человеку.

Кара олен - это жанр, исполняемый простыми людьми обоего пола во время музыкально-поэтического общения (на семейных и общественных празднествах и собраниях, молодежных гуляньях), то есть в ситуации «преподносимого» искусства, он смог вместить в себе, в своих многообразных формах, проявление бесконечно разнообразных жизненных и культурных реалий.

Музыкальная основа песен не была ограничена какими-либо определенными требованиями к напевам либо импровизации. Песни могли быть спеты на какой-нибудь популярный или даже близкий к обрядовому напев, распространенный в данной местности, или сочинялись на случай. Все это определялось участниками ситуации, их индивидуальными предпочтениями.

По отношению к музыке кара олен будут, по-видимому, справедливы суждения о «богатстве возможностей, предоставляемых жанром». Кара олен занимает промежуточное положение между обрядовыми песнями и народно-профессиональным творчеством. С одной стороны, существуют кара олен, весьма близкие к архаическим обрядовым напевам - особенно это касается кара олен монгольских казахов. С другой стороны, кара олен приближается к народно -профессиональной песне по диапазону, усложненному соотношению стиха и напева, ритмическому и мелодическому богатству.

Особенностью кара олен является то, что впервые в народной культуре этот жанр становится публичным, «преподносимым». Обстоятельства его сочинения и исполнения предполагают эту публичность. Кара олен, прежде всего, звучат сборищах, тоях, «обслуживают» общение людей.

Сложнейший и разнонаправленный процесс развития музыкального сознания протекал уже в обрядовом мелосе, особенно в плачах. Даже здесь мы не имеем дела с самыми ранними, архаичными ладовыми структурами, хотя сакральность ритуала четко ставит предел изменениям напевов. «Омузыкаливание», то есть собственно музыкальное развитие древних напевов, разумеется, сильно ограничивалось обрядовой функцией. В кара олен не так. Условия их существования способствуют свободе музыкального выражения. Музыкальное мышление раскрепощается: исчезает прямая зависимость слог-звук, как в обрядовых напевах. В кара олен слоги, слова начинают распеваться, могут быть вставлены, добавлены звукосочетания (припевные слова), музыкальные возгласы - Оу! Ау! В песнях кара олен звуковой запас используется более свободно, звуки могут появиться в любых участках формы, выступают как проходящие, в начале и конце напева.

Важнейший стимул развития музыкального начала кара олен - приспособление нового - одиннадцатисложного стихотворного размера к звуковым возможностям

86

семи-восьмисложных обрядовых напевов. Кристаллизуется одна из самых распространенных форм кара олен - двухстрочная строфа с делением одиннадцатисложной строки на две неравные слоговые части - 7 + 4. Ритмически эти части, как правило, занимают одинаковое время. Только учитывая генетическую связь кара олен с обрядовыми песнями, можно понять такую ее особенность, как образование и распространение двухстрочной строфы.

Мелодический комплекс, выражающий семантику любви.

Речь пойдет о так называемом «обрядовом» комплексе - пентатонной мелодической структуре, присутствующей, как правило, в казахских любовно-лирических песнях. В казахской культуре эта интонационная основа и ее различные проявления устойчиво связываются с определенным образным содержанием -эмоциями нежной одухотворенной любви, светлой грусти. Выражение любовной эмоции выступает здесь как эквивалент воплощенной красоты. Переживание чувства любви близко к гармоничной умиротворенности, а сама любовь оказывается сродни любованию красотой жизни, природы, человека. Присутствие этого оборота в песнях неизменно окрашивает мелодику в нежно-романтические тона, составляя «квинтэссенцию» мелодической красоты.

Дело в том, что напев, целиком состоящий только из звуков этой пентатонной структуры, - это обрядовый плач жоктау или сынсу. Именно такие обрядовые напевы были записаны в Восточно-Казахстанской, Алматинской области, в Центральном Казахстане. Было бы ошибкой думать, что напевы женских обрядовых плачей были просто перенесены в народно-профессиональное песенное искусство. Здесь присутствует длительный и сложный, многослойный процесс интонационно-ладового обобщения в песенной культуре.

«Эмансипации» от заданности, формульности обрядового напева, выявление и развитие потенциальных свойств каждого звука интонационной основы в образно-содержательном плане обозначает другой важнейший момент - обобщение в рамках более развитой музыкальной системы женского обрядового комплекса с точки зрения отношения к нему мужского начала. Здесь, по-видимому, происходит следующий виток «свертывания» смыслов, возникновение еще одного семантического пласта -отстранение от жизненной основы с сохранением всех прежних значений.

Одной из тем народно-профессионального песенного творчества становится тема искусства, тема песни (песни «Канатталды», «Суржекей», «Кокаршын» Жаяу Мусы, «Жонып алды» Биржан-сала и др.). Профессионализация в песенном творчестве выделяет сферу песни как художественного явления, зону ее воздействия, круг специфически художественных эмоций. Самосознание и самопознание народно -профессионального искусства - его тонко разработанная система оценок и даже детали технологии исполнительства и сочинительства получают выражение в текстах народно-профессиональных песен.

Эта группа народно-профессиональных песен не имеет аналогов в народном обрядовом и бытовом песнетворчестве и ее можно выделить в качестве жанровой подгруппы народно-профессионального творчества.

Индивидуализация, тонкая дифференциация значений в конкретном художественном контексте происходит уже на уровне народно-профессиональной песни. Использование интонаций обрядового комплекса в народно-профессиональной песне всегда реализовано в форме индивидуального (авторского!) монологического высказывания.

Вопрос связи древнейшего слоя фольклора - обрядовых песен - с теми пластами, которые более подвержены изменениям, со всеми другими жанрами и традициями музицирования чрезвычайно важен. Эта связь как «пуповина», соединяющая обряд -средоточие культурного действа - и жизнь. В свою очередь, течение жизни оформляется в традиционной культуре музыкально, но не вообще - абстрактно и бесформенно, а в рамках определенных традиций и жанров. Именно так протекает

87

процесс формирования музыкального языка, который в ритуальных напевах впервые намечается. В особенности это касается бытового фольклора, теснее, чем чтобы то ни было, связанного с повседневной жизнью.

Процесс развития традиционной музыкальной культуры происходил в конкретном культурно-историческом пространстве, в определенных социальных и культурных рамках. Рост собственно музыки, музыкально-языковых средств традиционной культуры начинался в тех жанровых условиях, которые давали для этого возможности. Как мы уже отмечали, это жанр кара олен, как тот жанр, который исполнялся прилюдно и подразумевал личное творческое участие каждого. Этот жанр давал возможность на основе всем известных правил проявить и развивать среднее или недюжинное поэтическое и музыкальное дарование. Во всех локальных регионах (Центр (Арка), Восток, Запад, Север) казахской традиционной культуры именно народная массовая лирическая песня кара олен становилась основой или фундаментом для формирования народно-профессиональной песенной традиции -высшего музыкально-творческого достижения традиционной культуры, а социально -культурный институт акынства стал в данном случае той формой, оболочкой, внутри которой происходило обособление и развитие художественных потенций, становление искусства как системы эстетического освоения мира. Профессионализация акынства обеспечила народно-профессиональному песенному искусству социальную основу дан специализации, а музыкально-стилевой процесс развития песни сопровождался формированием эстетических взглядов на музыкальное искусство, несущих на себе отпечаток акынской «идеологии», той почвы, которая дала им жизнь.

Семиотичность казахской устно-профессиональной песни объясняется тем, что исходные элементы музыкального языка, сохраняя свои первоначальные смыслы, в условиях профессиональной деятельности приобретают новые, более сложные и глубокие значения. Новые содержательные смыслы казахской традиционной устно -профессиональной песни образуются благодаря способности как элементов, так и всей системы музыкального языка выполнять обобщающую, интегрирующую роль, свертывать большой объем культурной информации.

В народно-профессиональном песенном искусстве происходит переакцентировка духовных ценностей, музыка обретает самостоятельность и становится главным стержнем творчества, концентрирующим в себе развитие музыкальности народа.

Список литературы

1. Тернер В. Символ и ритуал. М.: Главная редакция восточной литературы издательства «Наука», 1983. 277 с.

2. Новик Е.С. Обряд и фольклор в сибирском шаманизме: Опыт сопоставления структур. М.: Восточная литература, 2004. 304 с. (Исследования по фольклору и мифологии Востока).

3. Елеманова С.А. «О проблеме сакрального в Казахской традиционной музыкальной культуре» // Богослужебные практики и культовые искусства в современном мире. Выпуск 3. Т. 1, Майкоп, 2018. С. 786-804.

4. Галицкая С.П. О профессионализме в традиционной музыкальной культуре // Проблемы музыкальной науки. Уфимский государственный институт искусств им. Загира Исмаилова (Уфа). № 4, 2015. С. 6-14.

5. Елеманова Саида. Казахское традиционное песенное искусство. Дайк-пресс. Алматы, 2000. 186 с.

6. Исмаилов Е. Акыны. Алма-Ата. Казгослитиздат, 1957.