Социально-философские основания теорий дизайна

ИСТОРИЯ ФИЛОСОФСКОЙ МЫСЛИ

Д-р филос. наук Е. Ю. Новикова

СОЦИАЛЬНО-ФИЛОСОФСКИЕ ОСНОВАНИЯ ТЕОРИЙ ДИЗАЙНА

В статье на основе принципов социальной философии исследуется философский подход в теориях дизайна. Предмет дизайна отражает существование человека в обществе. Он выступает в контексте ценностей и оценок, социальной практики, форм общественного сознания, входит в социальные системы и социальное взаимодействие.

Ключевые слова и словосочетания: социальная философия, дизайн, искусство, культура, знак, система, методология.

Исследование теорий дизайна актуально для предпринимательства в сфере производства товаров и услуг. Анализ философских оснований теорий дизайна позволяет выделить их наиболее общие принципы, их взаимосвязь с личностным миром человека. Философия как методология разрабатывает различные средства для анализа частно-научных теорий. На наш взгляд, для теорий дизайна имеют значение философское учение об искусстве, концепции коммуникативности и знаковости, принципы системного подхода и качественного анализа, а также основные понятия социальной философии - «человек», «ценности», «социальная система» и др.

Во многих теориях дизайн рассматривается в связи с искусством. Большое значение для методологии дизайна имеет теория Ю. Лотмана, который считает искусство одним из средств коммуникации1. Оно осуществляет связь между передающим и принимающим, а в дизайне - между дизайнером и потребителем. По мнению Ю. Лотмана, любая система, служащая целям коммуникации, может быть определена как язык. Правомерно говорить о языках как естественных или искусственных, о метаязыках, так и о языках, включенных в культуру, передаваемых через обычаи, ритуалы, торговлю, религию, обыденные представления. В этом же смысле можно говорить об особом языке театра, кино, живописи, музыки и о языке в дизайне. Но если рассматривать искусство как язык, то необходимо учитывать основные принципы, касающиеся его существенных черт.

В любом языке есть знаки, которые составляют его «словарь», или «алфавит», в языке есть определенные правила сочетания знаков, сам же язык представляет определенную иерархическую структуру. Если понимать язык таким образом, то, по мнению Ю. Лотмана, это объединит естественные, искусственные, а также вторичные языки, т. е. коммуникационные структуры, надстраивающиеся над естественно-языковым уровнем, такие, как миф, религия. Искусство в трактовке Ю. Лотмана есть вторичная моделирующая система, включающая языки музыки, живописи, дизайна. Но взаимосвязи различных языков и языковых текстов в этой системе являются достаточно сложны-

1 См.: Лотман Ю. Об искусстве: структура художественного текста. - СПб. : Искусство, 2008.

ми. Системообразующими принципами здесь выступают естественный язык и культура общества.

Самой своей структурой язык оказывает воздействие на психику людей и многие стороны социальной жизни. Вторичные моделирующие системы, в том числе и коммуникации в дизайне, строятся по типу языка. Это не означает, что они воспроизводят все стороны естественных языков. Так, музыка резко отличается от естественных языков отсутствием обязательных семантических связей, однако в настоящее время очевидна закономерность описания музыкального текста как некоторого языкового построения. Обосновывая свою точку зрения, Ю. Лотман ссылается на работы М. М. Ланглебена и Б. М. Гаспарова в музыке, на выделение синтагматических и парадигматических связей в живописи в работах Л. Ф. Жегина, Б. А. Успенского, на анализ языка кинофильмов в работах С. М. Эйзенштейна, Ю. Н. Тынянова, Б. М. Эйхенбаума, К. Меца. Это позволяет выделить в различных видах искусства семиотические объекты - системы, построенные по типу языков. Поскольку сознание человека есть сознание языковое, все виды надстроенных над сознанием моделей, в том числе и искусство, могут быть определены как вторичные моделирующие системы, построенные по типу языков.

По мнению Ю. Лотмана, при анализе вторичных языков, к которым относится и язык дизайна, необходимо учитывать условность языка, которая позволяет знаковым системам выражать одно и то же содержание разными структурными средствами. Принятая в искусстве система отображения, характеризующаяся своей семантикой, обладает известной произвольностью по отношению к отображаемому объекту, и в этом смысле правомерно говорить о ее условности, вытекающей из норм культуры. Так, китайский зритель не замечает странности включения каллиграфического текста в виде надписи или печати в живописный, а первобытный художник, нанося один рисунок на другой, видел только верхний слой изображения. В японском кукольном театре актер, управляющий куклами, доступен взору зрителей, но не воспринимается ими как действующее лицо, мысленно выводится зрителями за пределы художественного пространства.

В эстетике разных времен и народов всегда существовали нормы творчества и восприятия, нормы расшифровки и понимания художественного произведения. Причем та или иная художественная культура часто исходила из представления о какой-либо единственно возможной норме правильного искусства, субъективно ощущаемой как норма здравого смысла и общественного сознания.

Ю. Лотман указывает на качественную специфику языка в искусстве по сравнению с нехудожественными коммуникативными системами, в которых структура языка строго задана и информативным является сообщение, а не сам язык, в то время как художественные системы могут включать в себя и информацию о самом языке. Для дизайна важно, что знаки, употребляемые в искусстве, имеют разную степень условности по критерию произвольности их употребления вне искусства и тому значению, которое они приобретают внутри художественной системы. В искусстве можно использовать уже выработанные в обществе знаки, мифологические символы, литературные образы, метафоры, но можно и специально создавать их. В знак могут вводиться пер-

вичные по отношению к нему элементы, например, документ в литературе и кино.

Разные виды искусства различаются между собой по характеру форма-лизованности языка. По мнению Ю. Лотмана, изобразительные виды искусства больше тяготеют к иконическим знакам, а виды звукового искусства более широко используют конвенциональные символы. Иконические и конвенциональные знаки по-разному детерминированы со стороны определенной кодирующей системы. Для иконических знаков в качестве кода выступают непосредственные зрительные, слуховые впечатления, жизненные и бытовые навыки. Их условность в рамках конкретной культуры не осознается. Конвенциональные знаки с их отчетливо разделенными планами содержания и выражения предполагают явное осознание условности их кодов. При этом икони-ческое может становиться конвенциальным, и наоборот.

Для теорий дизайна большое значение имеет концепция знаковой коммуникации, разработанная Ж. Бодрийяром1. Он вводит понятие симулякров, т. е. знаков, главная функция которых - отсылать субъекта к другим объектам, процессам, социальным институтам или знакам. В этом смысле они выступают как симулятивные. Бодрийяр выделяет три типа симулякров: копии, функциональные аналоги и собственно симулякры. Большинство явлений и процессов, включенных в дизайнерскую деятельность, относятся к симулякрам третьего вида. По мнению Ж. Бодрийяра, в эту группу попадают ценности, общественное мнение, деньги и мода. Искусство же как сторона дизайнерской деятельности выполняет скорее критическую функцию по отношению к сознанию, делая его более адекватным по отношению к реальному миру.

В концепции Ж. Бодрийяра основное внимание уделяется проблеме соотношения реального мира и его символического отображения. Применительно к дизайну предложенный им подход позволяет решать проблемы соотношения дизайна как вида искусства и как практической деятельности, направленной на удовлетворение масс, проблемы ретрансляции истинных и ложных ценностей через предмет дизайна.

В качестве философской методологии в дизайне используется системный подход, позволяющий исследовать продукт дизайна и саму дизайнерскую деятельность в границах социальной системы. Системный подход в теориях дизайна имеет разные направления. Поскольку сама дизайнерская деятельность многоаспектна, то и системные принципы, используемые в теориях дизайна, неоднозначны. Системный подход в дизайне разрабатывался прежде всего на основе дизайнерской практики. Предмет дизайна всегда является элементом открытой системы. Создавая предмет, дизайнер не может в полной мере определить его дальнейшую судьбу в обществе, зависящую от потребителей, рекламы, от характера взаимосвязей продавцов и покупателей и др. Оценки предмета меняются в процессе исторического развития общества, в связи с появлением новых видов деятельности, новой информации, изменением различных форм общественного сознания, психологии и мотивации.

В практике дизайна хорошо известны процессы, связанные с системооб-разованием, при которых мелочи и нюансы способны объединяться и нару-

1 См.: Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. - М. : Добросвет, 2009.

шить равновесие в образе, качественно изменить общую картину и принципы восприятия предмета. В дизайне «с любовью и высоким искусством проработаны мельчайшие детали, размером в доли миллиметра, и все отличается изумительной красотой и изяществом. Все это говорит о новом стиле работы дизайнера, когда приходится уделять внимание всем мелким деталям. Случайных и не очень важных деталей в дизайне не стало»1. Системный подход, применяемый в дизайне, разрабатывается в русле различных дисциплин: эстетики, искусствоведения, социальной философии, теории дизайна, психологии, эргономики.

В теории дизайна на становление системного подхода повлияли прежде всего труды классиков дизайна: Г. Рида, Дж. Глоага, Ф.-Ч. Эшфорда, Дж. Понти, Дж. Нельсона, Т. Мальдонадо2. Среди отечественных исследователей необходимо отметить В. Р. Аронова, Л. Н. Безмоздину, В. Л. Глазычева, О. И. Генисаретского, К. М. Кантора, М. А. Коськова, Е. Н. Лазарева, Г. Б. Минервина, Л. И. Новикову, В. Ф. Сидоренко, Ю. С. Сомова, М. В. Федорова и др.

В концепции Герберта Рида системообразующими началами в дизайне являются принципы искусства. Он не отрицает утилитарных свойств предмета дизайна, но считает, что дизайн должен исходить именно от искусства, а не от производства или сбыта. Сочетание формальных, экспрессивных и интуитивных элементов в создании произведений искусства является вспомогательным средством, которое дает возможность ввести в систему утилитарные предметы, что позволяет приложить к анализу и оценке предметов дизайна всю совокупность профессиональных средств. Рид считал, что качества, связанные с практическим использованием предмета, воспринимаются эстетическим чувством как объект абстрактного искусства.

В работах Джона Глоага системный подход к дизайну пытается преодолеть односторонность чистого дизайна в силу объективной необходимости акцентировать отличие дизайна от прикладного искусства и в то же время подчеркнуть связь между дизайном и промышленностью. Художественная деятельность важна для дизайна, и нет границ для совершенствования предмета в эстетическом смысле. Но художественный дизайн, по мнению Глоага, не влияет практически на утилитарность предмета. Глоаг подчеркивал, что в системном дизайне первостепенное значение имеет дизайн формы, конструкции и материала, направленный на то, чтобы дать потребителю максимально возможные удобства. По его мнению, дизайн необходимо рассматривать в тесной связи с торговлей предметами дизайна. Дизайн может стать важнейшим средством продажи товаров в будущем, так как он возникает из эффективного объединения тренированного воображения и практического мастерства. В концепции Глоага успешный дизайн всегда тесно связан с его коммерческой выгодой.

В теории Филиппа Эшфорда в единую систему объединяются дизайн как художественная и конструктивная деятельность, а также ориентация на торговлю продуктами дизайна. Дизайнер владеет художественным методом,

1 Исаев В. И. Красота, дизайн, мода. - М. : Де Пи, 2009. - С. 72.

2 См.: Глазычев В. Дизайн как он есть. - М. : Европа, 2006.

который является творческим и свободным по своей сути. В результате продукт дизайнерской деятельности не поддается оценке на основе точных научных критериев. Системообразующим признаком в концепции дизайна у Эш-форда является потребительская функция предмета дизайна, но она не сводится к крайнему утилитаризму. Потреблять предмет - значит жить с ним. А человеческая жизнь многогранна. Таким образом, Эшфорд описывает систему деятельности дизайнера многоаспектно, прослеживая путь от создания продукта до его конечной реализации. Преимуществом этого подхода является акцентирование коммерческой роли дизайна.

В концепции Джио Понти дизайнерская деятельность рассматривается в аспекте художественных ориентиров, а главным системообразующим принципом является творчество. Основная функция деятельности дизайнера - это создание культурной, предметно-пространственной среды, в которой человек живет и развивается. Критерием успешности деятельности дизайнера является зрелищность создаваемых им предметов. Он подчеркивает артистизм и художественно-творческий характер деятельности дизайнера. Однако задачей творчества является умение достигать коммерческих целей. Согласно Понти, дизайнер должен выражать неповторимое богатство мира с помощью средств художественного проектирования. Предмет дизайна должен привлекать внимание, акцентировать новизну.

В концепции Дж. Нельсона говорится о взаимосвязи деятельности дизайнера с потребностью создания цивилизации суперкомфорта. Само по себе формирование такой цивилизации является объективным социокультурным процессом. Нельсон указывает на связь деятельности дизайнера с интересами бизнеса. Он отмечает, что в настоящее время дизайнер, глубоко преданный художественно-конструктивным принципам, тем не менее должен работать на бизнес и предпринимателей. Главным системообразующим принципом в дизайне, по мнению Нельсона, является консенсус интересов всех участников рынка по реализации продуктов дизайнерской деятельности - потребителей, бизнесменов, торговцев. Дизайн - это процесс активного взаимодействия художника с обществом. В основе системного подхода Нельсона лежит выполнение дизайнером профессиональной конструктивной деятельности для решения задач цивилизации суперкомфорта.

Вопросы системного подхода в дизайне занимают значительное место в работах Томаса Мальдонадо - известного итальянского дизайнера, живописца и педагога. Как и другие авторы, Мальдонадо рассматривает проблемы роли и места дизайнера в обществе, сущности профессии дизайнера.

Системный подход к дизайну строится у Мальдонадо на двух различных уровнях: 1) дизайн как профессиональная деятельность; 2) дизайн как социокультурное явление, функционирующее в обществе и имеющее мировоззренческий аспект. Дизайнер должен использовать все формы взаимосвязи и все доступные ему инструменты: социальные, утилитарные, коммерческие, художественные. Но главный фактор в системе - это культурно-гуманистическая цель дизайна и социальная ответственность дизайнера.

В системном подходе, развиваемом в современном дизайне, в качестве параметров системы и функционального назначения элементов дизайна указываются максимально полное исполнение любых заказов потребителей;

удовлетворение потребностей предпринимателей, связанных с дизайном; самореализация художника, свободное целеполагание и выражение его вкусов; управление системой дизайна; формообразование, конструирование в соответствии с эстетическими канонами; создание конструкций и форм, нарушающих традиционные каноны; развитие эстетических потребностей членов общества; поддержание эталонов художественной культуры; достижение коммерческой эффективности дизайна; создание непреходящих культурных ценностей; развитие дизайна как разновидности массового искусства; развитие дизайна как инновационной деятельности и как технической культуры; достижение большей эргономичности, экономичности и экологичности1.

Эти факторы и направления рассматриваются большинством авторов, развивающих системный подход в дизайне. Различия заключаются лишь в выделении разных системообразующих принципов, считающихся основными для дизайна. Для дизайнеров имеет значение системный подход к качеству предмета потребления, развиваемый в таких науках, как товароведение, социальная философия, психология, маркетинг. Предмет дизайна рассматривается в системе различных потребностей человека: потребительских, познавательных, коммуникативных, потребностей в самореализации и духовном, творческом развитии.

Применительно к дизайну плодотворной может оказаться и философская методология качественного анализа, которая позволяет построить иерархию качеств предмета дизайна. Этот подход традиционно применяется в диалектике, где основными понятиями выступают «качество», «количество», «мера», «социальные качества первого и второго рода», «природные качества». Перспективность этого подхода обусловлена выделением уровней социальных качеств предмета дизайна, определением механизмов функционирования предмета дизайна в системе социальных отношений, в культуре.

Методология качественного анализа дает возможность рассматривать признаки предмета дизайна в иерархической соподчиненности, что в свою очередь открывает пути для разработки стратегий дизайна на практике. Художественная ценность многих предметов дизайна должна соответствовать социокультурным нормам, а инновационность - социальным критериям творчества, принятым в обществе.

Список литературы

1. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. - М. : Добросвет, 2009.

2. Глазычев В. Дизайн как он есть. - М. : Европа, 2006.

3. Исаев В. И. Красота, дизайн, мода. - М. : Де Пи, 2009.

4. Лаврентьев А. Н. История дизайна. - М. : Гардарики, 2007.

5. Лотман Ю. Об искусстве: структура художественного текста. -СПб. : Искусство, 2008.

6. Рунге В. Ф. История дизайна, науки и техники. - М. : Архитектура,

2006.

1 См.: Михайлов С. М. История дизайна. - М. : Союз дизайнеров России, 2004.