Волга в творчестве самарских пейзажистов 1950-1970-х гг

Искусствоведение

Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского, 2010, 3(1), с. 358-363

УДК 75.047

ВОЛГА В ТВОРЧЕСТВЕ САМАРСКИХ ПЕЙЗАЖИСТОВ 1950-1970-х гг. © 2010 г. А.А. Савкина

Самарская государственная академия культуры и искусств

asavkin1@mail.ru

Поступила в редакцию 12.02.2010

Раскрывается многообразие ликов реки-символа в работах пейзажистов края. Волга для русской живописи не только мотив пейзажа, но и символ свободы, природной энергии, определяющий психологическое и эмоциональное состояние природы. У художников Куйбышева-Самары волжский пейзаж - и «водная артерия» страны в индустриальных пейзажах О. Карташева и А. Кулаковского, и образ «чистой», свободной от техники природы в экспрессивных работах В. Пурыгина.

Ключевые слова: натурный вид, символ, пластическое решение, иллюзорность, тональная живопись, плоскостность, деформация, стилизация.

Исследователи изобразительного искусства Самары А.Я. Басс [1; 2] и Т.А. Петрова [3-6] отмечали преобладание волжских мотивов у пейзажистов, более того, Петрова в своих публикациях подчеркивает идею предопределенности пейзажного жанра в творчестве местных художников особенностями ландшафта, его магнетизмом: «В Самаре легко из мира человеческой суеты выйти в мир живой природы. Для этого достаточно переехать на другую стороны Волги. И все те осокори, луга и озера, которые мы там видим, - лишь увертюра к мощному развороту пространства, открывающемуся далее там, где поднимаются Жигули, почти опоясанные Волгой, образующей Самарскую Луку. Самарская Лука - уникальное явление природы. Естественно, что места эти всегда являлись магнитом для художников» [3, с. 9].

Однако этот «магнит» притягивает живописцев не столько разнообразием мотивов, сколько особой символикой реки: это и «главная улица России» [1, с. 83], и обобщенный образ свободной, не скованной человеком природы. В 1838 году братья Г.Г. и Н.Г. Чернецовы создали уникальные, топографически точные работы, запечатлевшие берега великой реки. К теме Волги обращались многие русские художники, этюды И.Е. Репина и Ф.А. Васильева, написанные в селах Царевщина и Ширяево, стали своеобразным творческим импульсом для художников города, не случайно поэтому пластическое решение работ самарских живописцев связано с классическими схемами реалистического пейзажа: иллюзорное пространство картины формируется тональными градациями планов, натурный мотив диктует колористическое и пластическое решение произведения.

Расцвет местной пейзажной школы приходится на вторую половину пятидесятых - семидесятые годы ХХ столетия, и в композициях художников мы видим столкновение двух пластических систем: следующей натуре и деформирующей ее в соответствии с задачами художника. И именно величественная Волга как выразительный мотив со сложившейся иконографией позволит увидеть не только тематическое, но и стилистическое разнообразие самарского пейзажа.

Казалось бы, что может дать волжский пейзаж, кроме описанного раздолья, свободной мощной реки, то есть «чистой» природы? Но, анализируя работы художников, «окольцованных Самарской Лукой» [6], встречаем и Заволжье с осокорями, и индустриальные мотивы, Волгу как главного героя и Волгу как фон для бурного строительства, покоренную и мятущуюся, соседствующую с Самарой и врывающуюся в город... Нетрудно заметить, что различны не только темы, но и само отношение к природе, к степени вмешательства человека в ее жизнь. Столь противоречивые мнения живописцев ведут к применению принципиально разных пластических систем.

Самый яркий мастер самарского пейзажа -В.З. Пурыгин (1925-2002), в его творчестве нашли отражение все лики великой русской реки, профессионально разработан реалистический подход к изображению натуры, и в то же время художник экспрессивно деформирует природный мотив, усиливая естественную кряжистость тополей-осокорей и рябь на поверхности воды. Рассмотрим, как Пурыгин раскрывает тему Волги в природном мотиве, свободном от техники. Многочисленные этюды живописца по

точности и пластической выразительности, разнообразию композиционных решений приближаются к картинной форме. Монохромный колорит «Берега Волги» и «Берега в Рождествено» подводит нас к тональной разработке реалистической живописи. Увлечение живописью классицизма, особенно Н. Пуссена и К. Лоррена, ясно читается в строгой организации картинной плоскости, в отношении к ней как к сценическому пространству со сценой, кулисами и задником, именно эту роль играет Волга в перечисленных работах. Так, на первом плане в «Береге Волги» высохший ствол тополя, еще могучий, словно извивающийся, серебристый в свету и золотисто-коричневый в тени, он, безусловно, становится тональной смысловой доминантой композиции. Деревья слева начинают дугу, плавно спускающуюся направо, это движение «встречается» с силуэтом тополя, образуется треугольник, еще один треугольник -справа от ствола, и эти формы буквально заполнены рекой одного тона с небом, занимающим приблизительно треть композиции. Таким образом, земной стихии с ее символическим выражением - тополем - отводится ведущая роль, Волга же определяет географическое положение природного мотива.

Монохромный же пейзаж (1970) «Ледоход» более лаконичен, плоскости земли, неба и воды залиты большими пятнами без тональных градаций, стволы деревьев практически одного тона с диагональю берега, тонально равнозначно и небо со скованной льдом рекой. Волге вновь отводится незначительное место в структуре работы. Аналогичен, только в зеркальном отражении, и холст Г.В. Филатова (1929-1979) «Весна на Бахиловой поляне» (1971). Пурыгин максимально обобщает цветовые плоскости, манера Филатова же со змеящимися мазками, с плотной, цветоносной корпусной живописью напоминает живопись мастеров «Союза русских художников». Зигзагообразные линии организуют композицию картины, вьются по земле сиреневые тени, тянутся стволы с охристыми кронами. Колорит построен на контрасте рыжеватой охры и холодного сиреневого, плотный по тону холодный ствол Жигулей пластично продолжается в горизонтали острова, река клином врезается в зеленовато-коричневую плотную массу берега.

Чисто живописные задачи решает река и в картине И.Е. Комиссарова (1929-2009) «Первый снег» (1978), колорит строится на сопоставлении масс белого и свинцово-синего, тон воды чуть более насыщенный, чем неба, при высокой линии горизонта поверхность реки

почти полностью скрыта кружевом покрытой снегом рябины и метелками коричневых ветвей. Берег вдали тонально равнозначен первому плану, и прихотливый силуэт локального пятна воды становится цветовым акцентом, необходимым в пластической организации работы.

В перечисленных работах река отступает на второй план, расставляя акценты, дополняя и оживляя природный мотив. Волга начинает играть ведущую роль в картине Пурыгина «Весенний вечер» (1968-1988). Очень высокая линия горизонта отводит небу одну пятую часть холста, примерно столько же приходится на берег с серебристыми домами и хрупким кружевом деревьев. И широкая полоса с вибрацией валеров - величественная река, спокойная, но словно дышащая тончайшими тональными переливами. Колорит сдержанный, доминирует голубовато-сиреневый, уплотняющийся в полосу берега вдали и добирающий холодный зеленый в плоскости берега. Чередование почти параллельных полос разбивается остроугольными формами крыш, общее движение вдоль поверхности картины подчеркивается лодкой у берега и баржей на дальнем плане. Равномерные пятна земли, воды и неба оживляются мелкими маз-ками-рябью и длинными веерообразными волнами. В этой работе мы встречаем уже иное пластическое решение композиции, художник не создает иллюзию глубины, а выстраивает элементы композиции друг над другом вдоль картинной плоскости по принципу ковра.

Экспрессия воды нарастает в монументальном холсте В. Пурыгина «Вечер. Плоты» (19701978), вся поверхность земли изгибается спиралью под мощным напором набегающей реки, высокий горизонт отдает воде четыре пятых поверхности. Общее змеевидное движение не развивается вглубь, резкий зигзаг подчеркивается тональным акцентом деревни в точке пересечения берега и Жигулей. По холодному пасмурному небу бегут клочковатые облака. Дуги синих и красных лодок «сшивают» почти равноценные пятна земли и воды, но если берег почти тонально однороден, равномерный холодный коричневый усложняется волнистыми сиреневыми линиями, повторяющими изгиб прибоя, то поверхность реки словно состоит из когтистых лап-волн. Мощная корпусная живопись, широкие дугообразные мазки лепят взволнованную бледно-охристую массу воды, словно покрытой седой пеной. В этой картине художник уходит от натурного мотива, возводя природные элементы - воду, землю, небо - в символ вечной борьбы природных стихий. Мы видим, что тема «чистой» природы приходит от

документальной передачи к философскому обобщению, Волга из природного элемента становится центральным персонажем картины, несколько иная ситуация в индустриальном пейзаже.

Высокий горизонт полотна Г.В. Филатова «Поселок нефтяников» (1955) позволяет охватить взглядом живописный ландшафт, небу отведена незначительная часть полотна. Выразительность композиции придают ритмически повторяющиеся ленты забора, крыш, тоненьких стволов деревьев, реки и гор вдали. Линии перспективного сокращения дороги, забора, домов, берега ведут глаз в верхний левый угол. По сути, все полотно представляет собой чередующиеся широкие и узкие полосы. Горизонтальное членение подчиняет себе композицию, вертикали деревьев и нефтяной вышки не разбивают общее движение, но организуют связь больших плоскостей земли и воды, развивается стремление вверх, повышающееся к левому углу. Два разнонаправленных движения не противоречат друг другу, а взаимно уравновешиваются, поскольку вертикалям и горизонталям выделены не-пересекающиеся площади. Тон распределен по поверхности практически равномерно, что в целом создает замкнутую в неглубоком пространстве композицию. Вновь река - один из равноценных элементов пейзажа.

В картине О.Н. Карташева (1910-1965) «На Жигулевском море» (1957) стена воды почти опрокидывается из холста. На несколько вытянутом по горизонтали полотне во всем великолепии раскинулось «новое море» - Жигулевское водохранилище, очень высокий горизонт, занимающий менее 1/7 холста, позволяет передать широкую водную поверхность и масштабы строительства Куйбышевской ГЭС, результатом которого стало Жигулевское море. Интересно, что в центре внимания художника оказывается вода, поскольку на нее направлены основные линии работы. Первый план объединяется гибкими дугами, которые обегают сосны, крутой берег, дебаркадер и замыкают композицию снизу. Образ подъемного крана направляет взгляд вверх, где узкие полосы барж образуют прихотливо изогнутую ломаную, стремящуюся замкнуть композиционный центр сверху. Дугообразные и диагональные построения упорядочиваются строго перпендикулярными краю холста линиями барж (слева) и горизонта. Баржи и сосны на берегу выделяются на фоне залитой солнцем глади воды, в целом же общий тон работы скорее светлый и легкий.

Тему Волги А.А. Кулаковский (род. 1927) решает более обобщенно, чем Карташев, в его картине «Индустриальная Волга» (1961) появляются декоративные черты. Художник строит композицию на больших горизонтальных плоскостях, индустриальный пейзаж решается геометрически, мастер находит остроту современных ритмов в конструкции предприятий. Работа построена на контрасте: ровная серебристая гладь Волги и здание комбината у подножия Жигулевских гор, окутанное клубами дыма. Но гибкие дугообразные линии, образованные контурами берега и дыма, присутствуют только на первом и дальнем планах, пространство в целом организовано строгими горизонталями. Лента реки выделена более светлым тоном между двумя полосами берега и заводов. Пространство таким образом уплощается, движение развивается не вглубь, а вдоль полотна. В работе, датированной 1961 годом, мы находим тенденции формирования нового стиля, более лаконичного, чем в живописных работах конца пятидесятых, конструктивного, с ясно выраженной структурой и плоскостностью.

Иная ситуация в картине В. Пурыгина «Мост через реку Самарку» (1969-1980 годы). Вытянутый по горизонтали формат холста усиливает эпическое настроение пейзажа. В этой работе присутствует некая театральность, которая подчеркивается резким противопоставлением планов, протянувшимся параллельно краю холста мостом. Ритм узора его ограды повторяется в линиях силуэтов пешеходов. Река, испещренная волнами, служит декорацией, но и подавляет, поскольку почти сливается по тону с сероватым небом. Разбушевавшаяся стихия играет в этом жизненном театре главную роль, а приметы присутствия человека почти теряются по ее берегам. Островки барж с подъемными кранами, дебаркадеры, лодки — в первую очередь необходимые тональные акценты, перекликающиеся с женскими фигурками и силуэтом моста. И только потом — натурный элемент, к слову, современный облик реки Самары точно такой же - шумный, пестрый, со снующими катерками, лодками, с проплывающими величавыми баржами. Мотив реки в индустриальном пейзаже решается Г.В. Филатовым в работе конца семидесятых более документально, чем у Пурыгина, и если второй живописец создает образ реки с элементами техники, то Филатов — скорее портрет стройки, определяющими колорит цветами здесь тоже становятся холодные, но более насыщенные, живописец находит сложный контраст сиреневого и ярко-зеленого. Стрела крана - единственная вертикаль в этой

сдержанной работе, где все элементы выстроены по плавной дуге, уходящей слева направо в глубь холста.

Если в изображении «чистой природы» образ реки проходит путь от одного из природных элементов, равнозначных другим, к главной роли, определяющей эмоциональный строй и композицию произведения, то в индустриальном пейзаже художники отводят Волге центральное место в структуре композиции уже во второй половине пятидесятых годов.

Волга определяет образ Самары, внося в облик городских улиц ощущение близости могучей стихии. Неудивительно поэтому, что волжские мотивы появляются и в городском пейзаже. Работы Карташева отводят реке роль цветового контраста по отношению к разрытой рыжей земле. Хотя в природном мотиве решаются исключительно живописные задачи, полотна «Весенние дни» (1961) и «1959. Куйбышев» (1963) представляют собой живописное воплощение фотохроники того времени. Художник скрупулезно передает блоки бордюра в первой работе или игру теней на склоне карьера - во второй. Перспективные сокращения линий строящейся набережной в «Весенних днях» убегают направо вверх (точка схода приходится на бледно-желтый дом) и подчеркиваются деревцем на переднем плане, ось которого приходится на линию золотого сечения - тем самым пейзажист усиливает впечатление глубины пространства. Пластическое решение строящегося в 1959 году Куйбышева практически калькирует предыдущую работу, единственная разница заключается в том, что вертикальная доминанта переносится с правого края холста влево, молодое дерево, присутствовавшее в первой композиции, заменяется подъемным краном. Линии перспективного сокращения из прямых диагоналей превращаются в гибкие дуги. Их ось симметрии проходит через более светлый пригорок с яркими женскими фигурками, цилиндрические блоки, то есть в двух точках выделяется тоном и завершается на выступе берега, совпадающего с линией горизонта. Таким образом, композиция, живописная по пластике изгибов глинистого карьера, имеет в основе четкую структуру, крепко увязанную со структурой холста. Следует заметить, что и в данном случае мы встречаемся с очень высокой линией горизонта, в дальнейшем мы увидим, что эта черта свойственна самарскому пейзажу в целом. В волжских видах высокий горизонт позволяет показать обширное водное пространство, а в городских видах мы как бы с высоты птичьего полета видим Куйбышев с его живописными

одноэтажными домиками или геометрией новых кварталов. Колорит рассматриваемых работ строится на контрастном сочетании синего и красно-коричневого. В первом случае цветовым акцентом становится молодая зелень саженцев, обогащающая палитру, в картине «1959. Куйбышев» цветовая гамма полностью основывается на контрасте дополнительных цветов. Таким образом, колористическое решение полностью диктуется натурой, но автор находит цветовую гармонию, выделяя из богатой цветовой палитры группу тонов, позволяющих добиться выразительности при точном воспроизведении природного мотива.

Этюд В.З. Пурыгина 1960-х годов «На набережной» представляет предельно обобщенную интерпретацию рассмотренных работ самарских пейзажистов. Ясно прочитывается линейная перспектива, линии перспективных сокращений ведут взгляд слева направо, но как бы из глубины - это впечатление подчеркивается движением автобуса. Конструкция лестницы предельно лаконична, стрелы подъемных кранов, равно как и столбы, служат ритмической организации, детали строительства, как в композициях Карташева и Якушева, художника не интересуют. При высоком горизонте (небо занимает около четверти картинного пространства) Волге отводится незначительное место, она практически сливается тонально с небом и асфальтом. Наиболее выразительное пятно - трапеция свежей почвы на первом плане - поддержано яркими акцентами фигурки в красной юбке слева и насыщенно-синей машины справа. Тональная организация «Пристани» определена нюансами разбеленных ультрамарина и красной охры. Очевидно использование классической схемы, кулисы-деревья более мягко соотносятся по тону с землей, водой и небом. Первый план картины «Лодки. У дебаркадера» отличается сложной разработкой, второй план обобщен остроугольным силуэтом, синий домик пристани решен плоскостно, композиция дополнена стаф-фажными фигурками. Образ реки здесь так же, как и в «Пристани», выполняет скорее декоративную функцию, сливаясь в единое цветовое пятно с небом, служит фоном, на котором особенно выразительно читаются сложные силуэты лодок, дома. Такой декоративный подход отсылает нас к японской гравюре с выраженной ли-неарностью локальных цветовых пятен.

Можно отметить, что в городском пейзаже Волга не имеет самостоятельного значения, художники используют ленту реки для колористической выразительности структуры произведения, как цветовой акцент, наконец, как круп-

ное декоративное пятно, своей локальной заливкой подчеркивающее архитектуру и пластичные силуэты деревьев. Пурыгин, как мы видели, использует в своих пейзажах реку как фон, но у него она обретает и самостоятельное значение, «неистовая кисть» [7, с. 9] художника находит в свободной стихии воды мотив, позволяющий передать эмоциональную энергетику природы. Живописца называют «певцом Волги». Он стремится выразить характер реки, находя в природе различные состояния. «Лик Волги - как лицо человека, - говорит живописец. - Оно бывает разным - то радуется, то ликует, то печалится, то сомневается. Если Волга сверкает серебристо-свинцовым блеском в серый день, значит, она о чем-то раздумывает, волнуется. Иногда она живет в борьбе, преодолевая стихию ветра. Великая река - лик русского народа» [7, с. 7]. В его картинах часто звучит тема борьбы мира природы и людей, стремящихся покорить стихию. Мы встречали этот мотив в картине «Мост через реку Самарку», однако в этом своеобразном индустриальном пейзаже со стаффажем противостояние стихии чисто эмоциональное. Композиции же, подобные «Разливу на Волге» (1965-1969), Т.А. Петрова относит к «фантасмагорическим». Это направление появляется в творчестве Пурыгина во второй половине шестидесятых, и он продолжает следовать ему на протяжении всей жизни. Холсты наполняют странные существа, напоминающие персонажей Босха и Брейгеля, среди монстров узнаваемы и типажи горожан. Городская цивилизация художником воспринимается как подавляющая свободное природное начало, в том числе и в человеке. И стихия буквально смывает лишнее, наносное, не отвечающее органической сущности жизни. Благородный серовато-коричневый колорит холста «Разлив на Волге» - тема затопленного города, актуальная для Самары. Разбушевавшаяся стихия несет по улицам в реку городской транспорт, увлеченно рассматривают феномен ученые в ренессансных костюмах, резво бьются в карты черти. А вот уже чистая стихия, без фантасмагорий («Разлив. Весенний ветер», 19681980), но сколько в ее живописной суровости трагизма! Корявые силуэты осокорей направляют основное движение по диагонали справа налево, под тяжелым свинцово-сизым небом, занимающим около трети холста, рыже-бурая река несет обломки деревьев, широкая, экспрессивная живопись лепит ее бурлящие воды. В этой работе центральное место реки в эмоциональном строе композиции безусловно, город

же почти сливается с горизонтом и не имеет собственной пластической выразительности.

В результате анализа волжских пейзажей самарских живописцев можно выделить несколько мотивов: изображение «чистой» от техники природы и индустриальный пейзаж, виды города с Волгой на дальнем плане и, наконец, «фантасмагорические» картины В.З. Пурыгина. Индустриальный пейзаж отводит реке главную роль в пластическом решении композиции, горизонт в этих произведениях, как правило, высокий, и поверхность воды с активной стройкой по берегам Волги и баржами занимает практически все картинное пространство. Пурыгин решает индустриальную тему как борьбу природного начала и холодной техники.

Городской пейзаж самарских художников ленте реки отводит функцию декоративного пятна, лаконичного и насыщенного по тону, та же ситуация прослеживается и в видах окрестностей Куйбышева-Самары. Живописцы, применяя различные пластические системы: реалистическую (Филатов, Карташев) или декоративную, с некоторой стилизацией натуры (Комиссаров, Кулаковский, Пурыгин) - используют Волгу как выразительный природный элемент, равнозначный в структуре композиции земле, небу, деревьям. Однако в работах последнего вода приобретает самостоятельное значение, ее экспрессивное, стихийное начало позволяет художнику показать бурную природную энергию. Эта тема усиливается в его своеобразных «фантасмагорических» полотнах, где стихия уже врывается в город, заливая улицы, унося в реку созданное «цивилизацией». Мы видим, что мотивы волжского пейзажа и их решение в работах самарских пейзажистов различны, вода в основном используется как пластичный элемент, и только у Пурыгина она обретает значение символа природы.

Список литературы

1. Художники города Куйбышева. Л.: Художник РСФСР, 1965. 72 с.

2. Басс А.Я. Мастера кисти // Изобразительного искусства мастера: Страницы художественной жизни Куйбышевской области: Сб. ст. Куйбышев: Кн. изд-во, 1985. С. 67-126.

3. Петрова Т.А. Самарский пейзаж // Культура (Самара). 1995. № 2. С. 9.

4. Петрова Т.А. Волга в разливе // Суббота. 1999. 23 окт. С. 5.

5. Самарские перекрестки. Губернский грант 2005. Самара: Агни, 2006. 25 с.

6. Петрова Т.А. Окольцованные Самарской Лукой или самарский genius loci. URL: http://www.

lifeart.narod.ru/nom18/p18-11.htm (дата обращения: 7. Валентин Захарович Пурыгин. Живопись,

10.12.09). Графика. М.: Советский художник, 1971. 46 с.

the Volga river in the works of samara landscape painters of 1950s - 1970s

A.A. Savkina

The Volga River is not only a landscape motif for the Russian painting, but also a symbol of freedom and natural energy that determines the psychological and emotional state of works of art. The landscape of the Volga in the works of Samara - Kuybyshev painters is, at the same time, a «major waterway» of the country in industrial landscapes by O. Kartashev and A. Kulakovsky, and an image of «pure» nature, free of technology, in the expressive works of V. Purygin.

Keywords: landscape view, symbol, plastic solution, illusiveness, tone painting, planarity, deformation, stylization.