К вопросу об эволюции тембровой драматургии народно-оркестровой музыки

УДК 784

В. В. Бычков

К ВОПРОСУ ОБ ЭВОЛЮЦИИ ТЕМБРОВОЙ ДРАМАТУРГИИ НАРОДНО-ОРКЕСТРОВОЙ МУЗЫКИ

Рассматривается понятие тембровой драматурги, исследуются отдельные аспекты эволюции русского народнооркестрового искусства письменной традиции. Особое внимание уделено развитию инструментария, инструментовки, главным тенденциям в исполнительской практике. Показано, как расширялась темброво-колористическая сфера народного оркестра.

Ключевые слова: оркестр русских народных инструментов, В. В. Андреев, тембровая драматургия, тембр, фактура, симфонизация, фольклоризация

The article considers the concept of timbre dramaturgy; it researches certain aspects of evolution of Russian folk-orchestra art of written tradition. Special attention is paid to development of apparatus, tooling, main tendencies in performance practice. It is shown how the timbre-colorist sphere of folk orchestra had been broadening.

Keywords: orchestra of Russian folk instruments, V. V. Andreev, timbre dramaturgy, timbre, invoice, symphonyzation, folklorization

Тембровая драматургия - сложносоставное понятие, производное от слов тембр (франц. timbre, англ. timbre, нем. Klangfarbe) - окраска звука (Ю. Н. Рагс) и музыкальная драматургия (Ю. В. Келдыш). Тембровая драматургия - сочетание тембра (тембровая гармония), смена, движение, развитие тембра (Ю. Н. Рагс) - рассматривается как понятие процессуальное. Тембровая драматургия - совокупность акустико-колористических средств, применяемых в оркестровых сочинениях разных жанров и позволяющих композитору осуществить авторский замысел за счет системы тембрового соподчинения всех акустических средств, воссоздающих общую колористическую концепцию сочинения. В качестве рабочего определения тембровой драматургии предлагаем следующее. Тембровая драматургия - совокупность тембровых средств и приемов развития тембрового эквивалента в процессе развертывания музыкального материала, обусловленная качественно новыми тембровыми изменениями в оркестровой ткани музыкального произведения. Производные понятия: методы и средства тембрового развития, тембровое варьирование, тембровая модификация, тембровая имитация, тембровая ретроспекция, тембровое «воссоздание», тембровая диффузия, тембровое сопоставление и тембровый контраст - соотнесение тембров как по горизонтали, так и по оркестровой вертикали (микст - тембровое смешение и как противоположное - антипод - тембровое разделение). Термин тембровая драматургия используется в научных трудах

А. М. Веприка [5; 6], А. Н. Дмитриева, Г. П. Дмитриева [7], В. И. Лисового [9], А. Тарасова [12] и автора этой статьи.

Народно-оркестровое искусство письменной традиции насчитывает более века. Кружок любителей игры на балалайках, а затем и Великорусский оркестр народных инструментов, организованный в 1887 г. Василием Васильевичем Андреевым, положили начало новому виду профессионального исполнительского искусства, а реорганизация, усовершенст-

вование народных инструментов (инструментальная реформа В. В. Андреева) дали толчок развитию нового типа коллектива - оркестру русских народных инструментов. Домрово-балалаечный состав оркестра В. В. Андреева в своей эволюции претерпел значительные изменения. Сам В. В. Андреев много экспериментировал, пытаясь расширить тембровые возможности своего оркестра. Так, он пытался ввести в состав гармонику, но от этой идеи отказался. Причиной послужила, видимо, тембровая «инородность» инструмента (так называемый «разлив» гармоники), дававшая неточное, «фальшивое» звучание. Второй причиной, на наш взгляд, явился тот факт, что гармоника в то время считалась инструментом зарубежного происхождения, введение его в состав оркестра означало «пропаганду» инструментов нерусского происхождения. И более того, в нецелесообразности введения гармоники В. В. Андреева убеждали известные музыканты, крайне резко относившиеся к этому инструменту. Известный русский композитор, пианист, дирижер, профессор Петербургской (Петроградской) консерватории С. М. Ляпунов в письме кВ. В. Андрееву от 5 мая 1917 г. писал: «Необходимость возможно более широкого распространения музыки и хорового пения в народе не подлежит сомнению. Между тем в этом отношении глухие углы нашей обширной родины находятся в весьма неблагополучном положении, будучи представлены всякому случайному влиянию, обыкновенно весьма тлетворному для народных вкусов.

Одну из наиболее пагубных здесь играет распространенный инструмент германского происхождения - гармония... Принимая во внимание, что такие народные инструменты, как балалайки, домры, гусли сами по себе представляют результат древнейшего народного творчества, игра на них, при легкости усвоения и доступности по средствам, может служить до известной степени подготовительной ступенью в деле развития художественного вкуса в народных

110

массах рабочего класса и крестьянства и в борьбе с разлагающим влиянием гармоний и т. п. инструментов» [1, с. 216]. Более того, сам Василий Васильевич весьма категорично высказывался по этому поводу. В статье «К вопросу о русской народной музыке» он писал: «Народ заменил их (русские народные музыкальные инструменты. - В. Б.) гармоникой, сгубившей русскую народную песню, так как за отсутствием минора, в аккомпанементе она не имеет средств для точной передачи песни, построенной в большинстве в миноре» [Там же, с. 45].

Бесперспективным В. В. Андреев считал совершенствование смычкового народного инструмента гудка: «...Я с величайшей осторожностью отнесся к возможности пополнить Великорусский оркестр инструментами, хотя и прибавляющими колорит и звучность, но или не чисто русского происхождения, или при своем усовершенствовании теряющими национальный характер», - отмечал он. - Поэтому попытку ввести в народный оркестр смычковый инструмент, например гудок, я считаю нецелесообразной. Всякое совершенствование каких бы то ни было смычковых инструментов неминуемо приведет к скрипке - совершенному инструменту...» [Там же, с. 55]. Между тем В. В. Андреев продолжал поиски новых тембров русских народных инструментов. Яркое впечатление на него произвела игра хора гусляров О. У. Смоленского. В статье, опубликованной в 1915 г., В. В. Андреев отмечал, что по образу хора гусляров О. У. Смоленского появились и другие. «Этот древнейший вид гуслей (звончатых. - В. Б.) во мне всегда возбуждал глубокий интерес. Ввести же эти гусли в свой оркестр в таком виде, как ими пользовался Смоленский, меня удерживала их примитивность, несмотря на то, что эти гусли обладают исключительной характерностью звука, необыкновенно ясной звонкостью тона и силой, отчего наш народ, со свойственной ему меткостью, так удачно окрестил их названием “гусли звончаты”. Позднейшая форма таких же гуслей, но с открылком XVIII века послужила мне образцом для усовершенствования и введения этих гуслей в Великорусский оркестр в 1913 году» [10, с. 69].

Несколько иначе, чем к струнным народным инструментам, В. В. Андреев относился к народным духовым. «Духовые народные инструменты (свирель, рожок) не представляют в данном случае такого интереса, да и вообще стоят гораздо ниже струнных инструментов», - писал он в статье «О русских народных инструментах» [1, с. 38]. Тем не менее он вводит в состав один из народных духовых инструментов, хотя сомневается в перспективности их усовершенствования. «В Великорусском оркестре принята брелка только soprano с вышеприведенным мною строем», - отмечал В. В. Андреев в статье «О брелке и игроке на ней крестьянина Афанасия Яковлева».

«Усовершенствование же брелки с более низким строем не дало никакого результата, потому что особое устройство мундштука не дает возможности делать камышовую пластинку (трость) более длинную, чем она принята у народной брелки. Приняв в соображение характерные особенности брелки, я выбрал ее из числа других народных духовых для усовершенствования и введения в Великорусский оркестр как представляющую исключительный интерес» [Там же, с. 41]. Тем не менее В. В. Андреев ввел в состав своего оркестра и свирель, и жалейку. Отношение как самого Василия Васильевича, так и многих музыкантов и композиторов к народным духовым было однозначно. В их подлинности, самобытности и ценности никто не сомневался. В. В. Андреев подчеркивал, что «рожечники являются в настоящее время единственными представителями чисто народной (инструментальной) великорусской музыки: их передача безусловно народна. Долговременные наблюдения и изучение музыки и песен среди самого народа убеждают меня в этом» [Там же, с. 52]. Известный русский композитор А. П. Бородин, послушав хор владимирских рожечников, писал: «Знаете ли, что у нас в Питере производят фурор - владимирские пастухи “рожечники”, играющие на рожках в “Ливадии”... На днях слышал Ваших “Владимирцев” - рожечников: это такая эпическая, народная красота, во всех отношениях, что я совсем раскис от удовольствия. Жаль будет, если Вы их уже не застанете! И как они представительны в своих светло-желтых балахонах и цилиндрах! А гармонизация у них совсем в церковных тонах сплошь!» [Там же, с. 77].

Из ударных В. В. Андреев оставляет бубен, тарелки, треугольник, литавры (или накры - старинное название литавр, изготовляемых ранее из глины), колокольчики, хотя подлинные народные ударные -бубен, накры, остальные инструменты заимствованы из состава симфонического оркестра. Категорично высказывался В. В. Андреев относительно мандолины и гитары: «Введение в состав Великорусского оркестра мандолин и гитар не допускается, так как они не только совершенно излишни, но и нарушают ансамбль Великорусского оркестра, мешают правильному исполнению его партитур. Помимо того, они вносят чуждый нашим народным инструментам тембр, резко и не в пользу (оркестра) изменяющий присущий только Великорусскому оркестру характер звучности» [Там же, с. 103]. Таким образом, состав Великорусского оркестра стал первым оригинальным образцом органичного сочетания различных русских народных музыкальных инструментов, определившим пути развития народно-оркестровой культуры как в нашей стране, так и за рубежом, вплоть до начала 30-х гг. XX столетия.

Путь, намеченный инструментальной реформой

В. В. Андреева, был не единственным. В 1908 г.

111

Г. П. Любимов и музыкальный мастер С. Ф. Буров сконструировали домру с квинтовым строем, а затем создали квартет по аналогии со скрипичным составом. В 1919 г. был организован Первый государственный оркестр старинных русских инструментов под руководством Г. П. Любимова. Имея такие же благородные цели, что и В. В. Андреев, Г. П. Любимов крайне резко высказывался о деятельности создателя Великорусского оркестра и его реформе. Он писал: «...Всю тридцатилетнюю деятельность г. Андреева на поприще несения музыки в широкие народные массы приходится учесть как большой вред, так как преподносимое им народу искусство имело, безусловно, опошляющее значение и, к сожалению, пустило глубокие корни, что выступающим вновь на этом поле деятельности предстоит немало труда в борьбе с оставленным г. Андреевым наследством» [11, с. 85]. В качестве аргументов Г. П. Любимов выдвигает ограниченный диапазон трехструнных (андреевских) домр, невозможность исполнения тремоло и длительных звуков в нижнем регистре у балалаек-басов и контрабасов, несовершенство свирели и брелки, акустические конструктивные недостатки балалаек и домр [Там же, с. 36].

Дальнейший путь развития народного оркестра во многом связан с одной из доминирующих тенденций народно-инструментальной культуры, академи-зацией и профессионализацией этого вида искусства в конце 1920 - начале 1930-х гг. Процесс профессионализации и академизации обусловил появление новых профессиональных коллективов данного типа, проведение конкурсов, смотров, олимпиад, интенсивное развитие народного художественного творчества, открытие клубов, домов культуры в городе и на селе, вызвавшие необходимость подготовки профессиональных кадров - исполнителей, педагогов, дирижеров оркестров, вследствие чего в целом ряде музыкальных учебных заведений нашей страны открываются факультеты народных инструментов. Но, пожалуй, одним из важнейших факторов, повлиявших на развитие народно-оркестрового исполнительства и расширение тембровых возможностей народного оркестра, стало творчество профессиональных композиторов, обратившихся к созданию музыки нового жанра.

В 1930-е гг. появляются такие крупные сочинения, как «Итальянская симфония» П. Василенко, «Симфония-фантазия» Р. Глиэра для оркестра народных инструментов. По-разному решались творческие задачи композиторами, в одних случаях - это введение инструментов симфонического оркестра в традиционный домрово-балалаечный состав (флейта, два гобоя, два кларнета, бас-кларнет в «Итальянской симфонии» С. Василенко; флейта, гобой, труба, фортепиано, расширенная группа ударных в музыкальной картине «Улица веселая» П. Пащенко и др.), в

других - выбор симфонического состава сопровождения (концерт для балалайки С. Василенко, концерт для баяна Т. Сотникова). Думается, главное не выбор средств (в данном случае инструментальных), а отбор музыкального материала и средств его развития, типичных для симфонической музыки, который обусловил бы качественно новый художественный результат - симфонизированную музыкальную материю, претворенную в классических крупных формах (сонатное аллегро) и жанрах (концерт, симфония, симфоническая поэма и т. д.).

Симфонизация музыкального процесса как творческий метод широко известна не только в симфонических, но и в камерно-инструментальных произведениях, в музыке других жанров для различных типов оркестров (духовых, русских народных инструментов и др.). Симфонизацию народно-оркестровых жанров необходимо рассматривать как следствие новых творческих задач, возникших перед отечественными композиторами еще на начальном этапе формирования оригинальной музыкальной литературы. Симфонизация - прогрессивный фактор, благотворно повлиявший на преодоление обособленности названных жанров, но в 30-е гг. его использование было исторически не подготовлено: недостаточно высокий общий уровень оркестровой игры (исключение составляют ведущие оркестры им.

Н. П. Осипова и им. В. В. Андреева), отсутствие необходимых инструментальных средств (преимущественно домрово-балалаечный состав). Вследствие этих причин музыка 1930-х гг. не получила большого распространения. И если в каждом из названных сочинений состав народного оркестра носил экспериментальный характер, то в конце 1940-х гг. его состав стабилизировался (домровая и балалаечная группа, два баяна, ударные, гусли, клавишные). В 1950-е гг. такой состав получил наибольшее распространение как в профессиональном, учебно-педагогическом и самодеятельном народно-оркестровом исполнительстве, так и в сочинениях советских композиторов (Н. Будашкин, Г. Фрид, А. Холминов, Ю. Шишаков, Н. Чайкин). В 1960-е гг. в качестве самостоятельной выделяется группа гармоник (так называемых оркестровых гармоник, впервые сконструированных в 1936 г. Н. П. Фромом: пикколо, сопрано, альт, тенор, бас, контрабас). Кроме того, в народные оркестры вводятся духовые инструменты симфонического оркестра (флейта, гобой), в некоторых оркестрах (например, в академическом оркестре русских народных инструментов им. Н. П. Осипова и оркестре хора им. М. Пятницкого) - народные духовые (жалейки, рожки и др.); значительно расширяется группа ударных (вибрафон, колокола) и увеличивается их драматургическая роль в сочинениях советских композиторов, что обусловлено общей тенденцией современной музыки (Р. Щедрин,

112

С. Слонимский и др.); используются электронные инструменты (в частности бас-гитара).

В 1960-е гг. четко наметились две основные тенденции в народно-оркестровом искусстве (в равной мере это касается как оригинальной музыки, так и состава оркестра), полярные, но взаимно не исключающие друг друга. Условно их можно назвать сим-фонизация и фольклоризация. Первая из них характеризуется усвоением традиций профессиональной музыкальной культуры. В оригинальной музыке это выражается в использовании классических крупных форм и академических жанров (симфония, сюита, концерт, поэма, увертюра и т. д.), методов развития музыкального материала (мотивное вычленение и секвентная разработка музыкального материала). В оркестре данная тенденция выявляется в расширении темброво-колористической сферы оркестра за счет введения инструментов симфонического оркестра. Так, одним из типичных примеров можно назвать Московский молодежный оркестр под управлением Н. Калинина, в составе которого не только полный комплект деревянных духовых, но и медные духовые инструменты (валторны, труба, тромбон)1.

Вторая тенденция характеризуется возрождением традиций, свойственных фольклорному искусству (жанры и методы развития музыкального материала, в частности вариантность, вариации), воссозданием акустической сферы подлинных фольклорных инструментов, способов звукоизвлечения, манеры музицирования (в частности импровизационность).

Специалисты народно-оркестрового искусства размежевались по поводу вопроса дальнейших путей в развитии этого вида исполнительства. Сторонники первого направления обоснованно заявляли о приоритете воспитательной функции оркестра, культивировании образцов профессиональной музыки в переложении, инструментовке и аранжировке для народного оркестра. Верный по замыслу, перспективный по целям, но не всегда возможный по реализации вопрос развития народно-оркестровой культуры по пути дальнейшей симфонизации и его одностороннее решение могло привести данный жанр исполнительства в тупик. Именно от такого однозначного решения предостерегал В. В. Андреев. В статье «О подражании Великорусского оркестра симфоническому жанру» он писал: «Среди некоторых уче-ных-музыкантов существует мнение о том, что Великорусский оркестр является “подражанием” симфоническому, так как в Великорусский оркестр введена группа различной величины инструментов, хотя усовершенствованных по западноевропейскому образцу, но гораздо менее “совершенных”, чем симфонические. А потому такое “подражание” излишне

1 А. И. Полетаев продолжил эту традицию и ввел в состав оркестра «Боян» не только медные духовые, но и струнные смычковые инструменты.

и является как бы суррогатом, лишая в то же время Великорусский оркестр чисто народного звучания, так как входящие в него народные инструменты при своем усовершенствовании подверглись произвольному изменению, в силу чего потеряли и свою самобытность. Великорусский оркестр никоим образом не может подражать симфоническому, потому что, во-первых, последний состоит из разнородных музыкальных инструментов, а первый - весь из однородных; во-вторых, ни один из инструментов симфонического оркестра и, наоборот, ни один из “ладовых” народных инструментов, из коих главным образом и состоит весь Великорусский оркестр, не входит в состав симфонического. У него своя структура , совершенно не похожая на структуру симфонического оркестра; в-третьих, при усовершенствовании народные инструменты никакому самовольному изменению не подвергались и строго сохранили основы, данные им самим народом. Эти основы были лишь развиты, строго придерживаясь народной канвы, а потому усовершенствованные инструменты вполне сохранили свою самобытность. Великорусский оркестр в целом представляет совершенно самостоятельный и независимый музыкальный элемент, а потому мнение о каком-то “суррогате” не только не имеет хотя бы малейшего основания, но в данном случае совсем даже неприменимо» [1, с. 95].

Между тем развитие народного оркестра по пути фольклоризации означало: ограничить коллектив репертуаром, состоящим преимущественно из обработок народного творчества. Но уже В. В. Андреев стремился к расширению репертуара и возможностей инструментов за счет обращения к классическому наследию, считая идею музыкального просветительства народных масс и приобщения их к образцам профессиональной музыки одной из главных задач своей деятельности. Что касается перспективности развития инструментария, в частности популяризации четырехструнной домры, то после Г. П. Любимова она получила наибольшее распространение на Украине в 20-х гг.1 Такова предыстория вопроса традиций и новаторства народного оркестра «Боян» в народно-оркестровой культуре нашей страны, ибо традиции - «это прежде всего то, что связывает настоящее с прошедшим, то, что сохраняется в данный момент от минувшего (в живом, способном к разви-

1 Класс народных инструментов, включая четырехструнные домры, был организован в Киевском музыкально-драматическом институте им. Н. В. Лысенко в 1928 г. Его руководитель М. М. Ге-лис, впоследствии заслуженный деятель искусств УССР, профессор, возглавил созданную в 1939 г. кафедру народных инструментов Киевской консерватории. Его многочисленные ученики, работающие в вузах и музыкальных училищах на Украине и на Урале, культивируют четырехструнные домры (как сольный, так и оркестровый инструмент).

113

тию, или в умирающем, агонизирующем, состоянии - это другой вопрос). В широком смысле - это конкретное воплощение закона исторической обусловленности любого явления, закономерный результат и свидетельство непрерывности процесса развития искусства. Традиции - это унаследованное настоящим от прошлого» [2, с. 130]. Что же конкретно унаследовал народный камерный оркестр «Боян» и что существенно нового внес коллектив в развитие инструментария, музыки, инструментовки?

Анатолий Полетаев создал свой ансамбль «Боян» в 1968 г. Определяющим критерием выбора инструментов стал принцип представления традиционных русских народных инструментов: баян, домра, балалайка, гитара, гусли, ударные. Именно такой состав культивировался в исполнительской практике (как в самодеятельной, так и в профессиональной сфере). Вместе с тем электронизация народных инструментов явилась глубоко новаторским почином, который вызвал неоднозначную реакцию. На наш вопрос, считает ли А. И. Полетаев творческие цели, которые были поставлены перед коллективом, достигнутыми, он отвечает: «Не мне судить окончательно, оправдался ли эксперимент, начатый 20 лет назад. В чем он заключался? Нужно было построить из народных инструментов оркестр, который бы отвечал времени. Чтобы он был мобильным, экономичным и мог малым составом решать задачи большого исполнительского коллектива. Ведь в нашей стране немало уголков, где никогда не слышали оркестра, так сказать, живьем -только по радио, телевидению или на пластинках. Даже в Воткинске, на родине Чайковского, и то в те годы ни один оркестр не выступал. Мы были первыми. Нас было тогда 18 человек (а начинали с восьми), но мы всегда претендовали на понятие “оркестр”. А это определенные масштабы звука, динамики, палитры красок. Пришлось несколько видоизменить традиционный состав, применить технику. Последнее, кстати, порой воспринимается болезненно, вызывает усмешки, а то и резкий отпор: “Электронная балалайка - это же кощунство!” и т. д. Но сегодня без техники не обойтись, в том числе и в искусстве. Другое дело, что ее можно использовать и во зло, и во благо. Важно было так приспособить аппаратуру, чтобы не испортить, а улучшить звучание народных инструментов. С этим мы справились. Мы сразу же поехали в Сибирь, на Дальний Восток, по адресам ударных комсомольских строек. Асино, Белый Яр, Тюмень, Сургут... Люди работали там и зимой, и летом прямо в тайге, жили в палатках. Для них любая встреча с артистами - праздник. А мы давали тот пласт музыки, тот пласт культуры, который может дать только оркестр. Именно тогда я понял: нас приняли, мы нужны, вот путь, по которому надо идти и дальше»1.

1 Из личного архива В. В. Бычкова. 1995 г.

Как уже говорилось, появление оркестра «Боян» вызвало противоречивые толки. Наряду с положительными откликами были и негативные. А. Ба-сурманов писал: «При всем том, задумываясь о перспективах деятельности ансамбля, нельзя обойти вниманием и некоторые отрицательные моменты. Если, с одной стороны, радиоаппаратура позволила значительно раздвинуть границы динамической шкалы и придать звучанию стереофоническую объемность, то с другой - она способствовала возникновению кое-каких побочных нежелательных явлений. Несколько изменился своеобразный, ценимый любителями русской народной музыки, тембр струнных инструментов. Малейшие неточности в игре (слабо прижатая струна, дребезжание от сильного удара) в условиях радиоусиления становятся очень заметными, при громкой игре иногда остаются звенящие отзвуки. Вероятно, труднее стало играть струнникам, например, в начале “Камаринской” Глинки...

Стоило ли жертвовать чистотой тембра струнных инструментов и создавать исполнителям дополнительные трудности ради усиления звучности? Пожалуй, стоило, если учесть появившиеся у ансамбля возможности подлинно оркестрового звучания, обеспечивающего выступления перед огромной аудиторией в крупных концертных залах, в заводских цехах и даже на открытой эстраде. И все же коллективу надо постараться свести к минимуму указанные недостатки. Здесь одного повышения уровня исполнительского мастерства каждого участника недостаточно. Вероятно, нужно еще заменить радиодинамики, а может быть и некоторые инструменты новыми, более усовершенствованными» [4].

Любое новаторство вызывает резкую реакцию. Но далеко не все новое - новаторское. Подлинное новаторство, разрушая каноны и ломая традиции, всегда имеет перспективу своего развития. Ансамбль «Боян» не остановился в своем развитии ни в музыкально-исполнительском, ни в инструментальнотехническом плане. Таким образом, в процессе поисков своего репертуара и исполнительских средств А. И. Полетаеву удалось создать коллектив, синтезирующий оба названных направления, существовавшие в народно-оркестровом искусстве, а новые художественные задачи обусловили расширение состава и его качественное обновление. В каком-то смысле камерный народный оркестр «Боян» не столько прошел стремительный путь развития, аналогичный большому пути Великорусского оркестра, сколько эволюционировал как коллектив, вобравший в себя тенденции, свойственные кристаллизации классического камерного оркестра. «В XX веке композиторы, писавшие для камерного оркестра, нашли путь тембрового обогащения в исключении, изъятии столь значительном, что оно привело к совершенно новому качеству инструментального состава, - счи-

114

тает И. Барсова. - Краеугольный камень камерного оркестра - не в стабилизированности тембрового состава, а его из -бранности (разрядка И. Барсовой). Композитор волен выбирать нужную комбинацию инструментов, его гипнотизирует бесчисленность неповторимых тембровых сочетаний, которые уже сами по себе способны создать исключительный, индивидуальный тембровый материал» [3, с. 228]. И если в классическом камерном оркестре происходил процесс унификации в отборе конкретных тембров из многообразного колористического спектра большого состава симфонического оркестра в зависимости от авторского замысла, то формирование камерного народного оркестра «Боян» происходило за счет расширения состава путем сбора инструментов, генетически связанных с различными сферами (с одной стороны, с профессиональной народно-инструментальной и

симфонической культурами, с другой - с фольклорным искусством). Вместе с тем эволюция камерного народного оркестра «Боян», скорее, не исторически объективный процесс (хотя тому способствовали и причины внешнего порядка), а субъективная субстанция, в роли которой одухотворенным объектом выступил Полетаев - аранжировщик, инструментовщик и дирижер, выбирающий репертуар. Таким образом, новаторство камерного народного оркестра «Боян», его своеобразие и «инструментальное лицо» можно определить следующими категориями: 1) электро-

низация струнной группы; 2) расширение инструментального состава за счет введения новых инструментов (акустическая гитара, вибрафон, духовые и

т. д.); 3) синтезирование народных и профессиональных инструментов, выделившихся в самостоятельные группы (народные: домровая группа, балалайки, баяны, трещотки, сопель, брелка, жалейка, владимирские рожки; профессиональные: флейты, гобой, кларнет, фагот, трубы, валторна, колокола, колокольчики, литавры, малый барабан, коробочки), и их использование как в органичном единстве (тутти), так и в индивидуальном порядке; 4) сочетание стабильности и мобильности состава в зависимости от жанра исполняемой музыки (академической профессиональной и народной, фольклорной) - ансамбли, солисты, весь состав.

И если обвинения в адрес В. В. Андреева о сим-фонизации носили императивный характер и были в каком-то смысле объективны по отношению к единственному коллективу - Великорусскому оркестру, то практика показала правомерность существования этого направления, более того, способствовала формированию и стабилизации современного оркестра русских народных инструментов. Вместе с тем было бы неверным считать, что русский камерный оркестр «Боян» является лишь «гибридом», синтезирующим разные сферы инструментария. Именно в этом феномен своеобразия и самобытности коллектива. Бесспорно одно: художественные задачи, поставленные А. Полетаевым, обусловили расширение тембровоколористической сферы народного оркестра. И если учесть, что все инструментовки для коллектива выполнял и выполняет сам художественный руководитель, на наш взгляд, имеет смысл остановиться на рассмотрении вопроса тембровой драматургии и трактовке инструментов народного оркестра.

1. Андреев, В. Материалы и документы / В. Андреев. - М., 1986.

2. Асафьев, Б. Русская музыка (XIX и начало XX в.) / Б. Асафьев. - Изд. 2-е. - Л., 1979.

3. Барсова, И. Камерный оркестр Пауля Хиндемита / И. Барсова // Музыка и современность. Вып. 9 / ред.-сост. Д. Фриш-ман. - М.: Музыка, 1975. - С. 226-261.

4. Басурманов, А. Играет ансамбль Полетаева / А. Басурманов // Музык. жизнь. - 1971. - № 2.

5. Веприк, А. Очерки по вопросам оркестровых стилей / А. Веприк. - М.: Музыка, 1978.

6. Веприк, А. Трактовка инструментов оркестра / А. Веприк. - М.: Музгиз, 1961.

7. Дмитриев, Г. О драматургической выразительности оркестрового письма / Г. Дмитриев. - М., 1981.

8. Карс, А. История оркестровки / А. Карс; ред. М. В. Иванов-Борецкий; Н. С. Корндорф. - М.: Музыка, 1990. - 304 с.: нот.

9. Лисовой, В. Современная музыка. Этнические музыкальные традиции и творчество композиторов Центральной Америки / В. Лисовой. - М.: Экон-Информ, 2008.

10. Максимов, Е. Оркестры и ансамбли русских народных инструментов / Е. Максимов. - М., 1983.

11. Римский-Корсаков, Н. Основы оркестровки / Н. Римский-Корсаков. - М., 1946.

12. Тарасов, А. О тембровом варьировании на неизменную тему / А. Тарасов // Музыкальная классика и современность: сб. науч. тр. - Л.: Ленингр. гос. ин-т театра, музыки и кинематографии, 1983.

Сдано 28.12.2011

115