Значимость использования аксиологических концепций русского танца в драматическом спектакле

А. С. Шилова*

ЗНАЧИМОСТЬ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ АКСИОЛОГИЧЕСКИХ КОНЦЕПЦИЙ РУССКОГО ТАНЦА В ДРАМАТИЧЕСКОМ СПЕКТАКЛЕ

В статье представлена попытка рассмотрения русского танца как особого типа пластической выразительности. Исследованы возможные причины зарождения специфических средств русского танца и представлен перечень его ценностно-смысловых значений, важных в создании драматического спектакля.

Ключевые слова: русский танец, ценности, аксиология.

A. Shilova. THE IMPORTANCE OF THE USAGE OF AXIOLOGICAL CONCEPTIONS OF RUSSIAN DANCE IN DRAMATICAL PERFORMANCE

In this article we tried to display the Russian dance as the philosophy of Russian people in movement. We investigated into the possible reasons pertaining to the origin of its specific means of expression. We managed to form the list of its ontological orientations and values that can be seen through the prism of Russian dance.

Key words: Russian dance, values, axiology.

Танцевальное искусство любого народа рождается не на пустом месте. Оно появляется как способ выражения специфики своего внутреннего сознания с помощью пластических приемов. Национальный танец — своеобразная движенческая философия народа. С этой точки зрения мы рассмотрим русский народный танец.

Известно, что на первоначальных стадиях развития культуры танец непрерывно сопровождал жизнь человека. По мнению датского этнографа Йенса Бьерре, который описывал африканские племена бушменов, оставшиеся не тронутыми цивилизацией дольше других, их младенцы всасывают чувство ритма с молоком матери, потому что каждый день засыпают на материнской

* Шилова Ася Сергеевна, аспирантка кафедры танца Российской академии театрального искусства — ГИТИС. Тел.: 8-915-031-23-89.

груди, которая движется в такт музыке и песням; он утверждал, что видел годовалых малышей, которые учились танцевать.

Известные исследователи жизни первобытных людей и зарождения мировых религий З. Миркина и Г. Померанц в своей книге «Великие религии мира» пишут о том, что танец — общая характерная черта жизни всех первобытных племен. «Пигмеи племени бамбути танцуют каждый вечер. Без танца, без игры, без обряда они чувствуют себя духовно голодными. И необходимый труд — охотников и собирательниц ягод, кореньев, личинок, меда — сохраняет в себе что-то от игры и обряда. Он еще не стал механическим трудом, у него есть свой ритм, подобный ритмам природы. Он тесно связан с искусством» [3. Миркина, Г. Померанц, 1995, с. 15].

Однако для каждой местности характерны своя природа, свои ритмы и звуки, а следовательно, и свое особенное искусство. Русский танец зародился на территории нашей страны, в окружении хорошо знакомых нам природы и климата. Мы считаем важным исследовать именно момент зарождения танцевального творчества на Руси, поскольку впоследствии происходили уже преобразования того русского народного танца, который был рожден нашими первобытными предками.

Существуют разные теории относительно происхождения государства Русь. Упомянем о норманнской теории, сформулированной немецкими учеными, работавшими в Петербургской академии наук, в середине XVIII века. Согласно этой теории, норманны (варяги скандинавского происхождения) явились основателями первых государств восточных славян — Новгородской и затем Киевской Руси. В исследованиях акад. Б. А. Рыбакова, относящихся к советскому периоду, доказывается, что восточнославянское общество достигло в IX веке той степени разложения общинного строя, когда созрели внутренние предпосылки возникновения государства. Гипотез относительно образования государства Русь много, но их исследование не является целью нашей работы. Для нас важно определить географическое местоположение очага зарождения Руси, поскольку условия жизни людей во многом обуславливают их культуру.

Б. А. Рыбаков определяет эту территорию как Среднее По-днепровье. «Историческое ядро восточного славянства на про-

тяжении полутора тысяч лет, вплоть до Киевской Руси, определяется такими ориентирами, как река Рось, Переяславлем Русским, Киевом на севере и р. Тясмином на юге. Это был наиболее процветающий центр лесостепных славянских племен, с истории которого и следует начинать непрерывную историю Руси» [Б.А.Рыбаков, 1987, с. 72].

Некоторые современные историки предполагают, что истоки Руси находятся не в Киеве, а совершенно в другом месте. Этим местом они считают территорию современной Ленинградской области, а именно, южный берег Ладожского озера. Первым городом Руси была Ладога, которая и по сей день находится в нескольких километрах к югу от устья реки Волхов. Первые люди в Прила-дожье появились еще в доисторические времена. На левом берегу реки Паши, в районе деревни Балдино, археологами обнаружены кремневые орудия труда. В Усть-Рыбежно, на мысу при впадении в реку Пашу речки Рыбежки, обнаружена стоянка эпохи неолита. Уникальные находки свидетельствуют, что жизнь на территории современного Волховского района развивалась быстрыми темпами. Люди уже в те времена занимались охотой и рыболовством, осваивали ремесла и приобретали первые навыки передвижения по воде на выдолбленных из стволов деревьев лодках.

Однако климатические и природные условия этих местностей кардинально не отличаются друг от друга. Все первые поселения располагались: около рек (вода изначально занимала важное место в жизни славян), на плодородной почве (что делает земледелие одним из важнейших видов их деятельности), рядом с лесами (в них водилась дичь, росли ягоды и грибы, а кроме того, добывалась древесина, благодаря которой можно было развести огонь и смастерить жилище или лодку), на широких равнинных просторах в достаточно благоприятных климатических условиях — без жестоких засух или морозов. Одни жили южнее, другие севернее, и разница безусловно ощущалась, но мы не будем скрупулезно разделять первобытных славян по отличиям между племенами того же Поднепровья или Ладоги (забегая вперед, скажем, что танцевальное творчество русских людей может отличаться даже внутри одной области). Выделим общие отличительные черты русского танца, которые зародились еще в те далекие времена в окружении дикой природы.

Наши предки поклонялись языческим богам, «отвечающим» за определенную сферу природы и жизни, и верили, что, ублажив их, смогут улучшить и свою жизнь. Постепенно выработались определенные схемы последовательных действий угождения этим богам.

В летописях об этих действиях упоминается как о стихийных игрищах «межю сёлы» в местах сходбищ оседавших славянских племен. Такие формы первичного массового пляса можно рассматривать как эстетическое явление, развивавшееся постепенно и непроизвольно в связи с естественными жизненными потребностями человека и его бессознательным влечением к чередованиям ритма, общению с природой и друг с другом.

Специфика пластического выражения славян, как мы уже упоминали, напрямую отражает особенности русской природы. Описывая свою страну, редкий русский поэт не использовал эпитеты «бескрайняя», «необъятная». Поэтому и движения русского танца отличаются широтой и открытостью — руки раскрываются размашисто, во всю длину, во время танца голова и корпус не скованы, а выразительно подчеркивают каждое движение. В окружении «вечных» берез и дубов, раскачивающихся под вольными ветрами, и движения людей становятся такими же свободными, исполненными мощи1.

Деревья, как и животные, были объектами поклонения восточных славян. Тотемизм, вера в происхождение человеческого рода от какого-либо вида животных, был весьма распространен. Обращаясь к животным как к своим прародителям, люди пытались пластически им подражать. Особо почитался волк — пожиратель злых духов, у которого просили силы и мудрости. Волкам уподоблялись мужчины: они надевали шкуры и, подражая волчьему бегу, отправлялись в лес для совершения магических действий. Можно предположить, что подобные подражания, позже

1 Этого не встретишь в лексике, например, национального танца Японии, где представление о красоте олицетворяет изящная сакура, цветущая раз в год менее недели. Здесь считается, что все прекрасное печально, поскольку недолговечно. Японское танцевальное искусство отражает это отношение к жизни и природе. Движения строятся из мягких, сдержанных движений щиколоток, рук и головы и оцениваются скорее с точки зрения эстетического совершенства, чем символического значения.

перешедшие в обрядовые действа, наложили отпечаток на русский мужской танец, дав ему темп, стремительность движений, а также подчеркнутую силу и выносливость танцующего.

Священным животным у славян считалась Олениха (Лосиха) — богиня плодородия, неба и солнечного света. Ее рога были символом солнечных лучей — оберегом от всякой ночной нечисти, поэтому они прикреплялись над входом в жилище либо внутри него. Русские женщины уподоблялись богине, надевая головной убор с рогами, сделанными вручную. Так появлялись первые формы кокошников, кичек. Нести на голове атрибут богини нужно было с достоинством — отсюда степенность и грациозность русских женских танцев. Мелкий шаг, свойственный хороводу, своей сдержанностью обязан среди прочего именно массивному головному убору, который ограничивал движения женщин.

На протяжении многих веков шли ожесточенные войны между местными и вражескими племенами (с VI века славяне вели борьбу с многочисленными кочевыми племенами тюрок — скифами, сарматами, гуннами, аварами, хазарами, печенегами, половцами и др.). Таким образом, к ритмам, сопровождающим жизнь, нужно отнести и ритмы сражений. Мужчина с детства воспитывался как защитник, искусство кулачного боя формировало его физику. Кулачный бой на Руси был тонким искусством ведения поединка, входящим в изощренную систему подготовки воина. В основе системы кулачного боевого искусства лежит глубокое знание биомеханики человека.

В приемах кулачного боя издревле был заложен определенный магический смысл. Так, например, «ломание» (на танцевальном языке мы бы сказали «разогрев») перед боем напоминает движения медведя, культ которого существовал в Древней Руси. В Псковской области, например, «ломание» носило название «пляска горбатого», (т. е. медведя, сила которого должна была перейти бойцу). Известно также, что в дохристианской Руси единоборческие игрища включались в ритуально-магические действия, связанные с земледельческими культами. Поединок имитировал битву двух начал: борьбу зимы с летом (на масленицу), жизни со смертью (на тризнах) и т. д. В сражении с недругом в мотивах битвы недостатка не

было: «за дом родной с женой и детьми малыми», «за род», «за землю русскую», «за веру святую».

Такие инсценировки боев напоминали больше театрально-пластические действа, в которых выражалась мужская удаль и сила, и требовали зрелищности исполнения. Мы предполагаем, что в этих представлениях могли развиваться и мужские трюки русского танца, такие как бедуинский, коза, пистолетик, подсечка и другие, — многие из них напоминают способ ухода от выпада либо удара, перепрыгивание через противника.

На тех, первобытных стадиях развития общества творчество проявлялось в народной игре, которая носила синкретический характер. Она представляла собой яркие действа, в которых музыка, пение, танец, поэзия, боевые искусства соединены вместе.

Впоследствии каждое из искусств развивалось собственным путем. Так, русский танец, каким мы его знаем сейчас, сначала существовал в форме языческой пляски, затем обрядовой, позже бытовой. Позднее, с появлением скоморохов как первых «профессиональных» исполнителей, возникли и первые формы сценического танца2. После скоморохов русский танец уже можно рассматривать как сценический вид искусства.

В XVII веке в России начал развиваться балетный театр, который безусловно оказал влияние на русское народное танцевальное творчество того времени. Позднее наблюдаются первые появления русского танца и на драматической сцене, он используется также в некоторых балетных спектаклях, вариациях. К началу XX века относится возникновение ансамблей народно-сценического танца, в репертуаре которых русский танец закрепляется как самостоятельный вид хореографического искусства. Примерно в это же время происходит и становление педагогической системы преподавания народного танца, что способствовало систематиза-

2 Хронологические границы искусства скоморохов еще совсем недавно определялись временем с середины XI до конца XVII в. Советский ученый А. А. Морозов и другие исследователи расширили эти границы, убедительно показав, что скоморохи не исчезли в конце XVII в., но их искусство видоизменилось, приняло, в соответствии с требованиями времени, иное обличье [см. ст.: А. Морозов, 1946]. «Скоморохи доживали свой век как медвежатники, кукольники, ярмарочные увеселители и балаганщики» [там же, с. 228].

ции огромного арсенала выразительных средств русского танца, накопившихся за долгую историю его существования.

Сегодня русский танец — это самостоятельный вид хореографического искусства. Однако, пройдя длинный путь, он несет в себе все те же вечные народные ценности, которые были заложены нашими предками. Ниже мы остановимся на аксиологической, или ценностно-смысловой нагрузке элементов русского танца как важной для использования их в драматическом спектакле.

Приходя в драматический театр, окунаясь в атмосферу того или иного спектакля, зритель становится свидетелем, а иногда и полноценным участником событий, происходящих на сцене. Он оказывается в определенной эпохе, местности, начинает понимать героев, сопереживать им. Драматический спектакль — это синкретическое искусство, и конечный результат складывается из синтеза разных искусств: театрального, музыкального, изобразительного, литературного, хореографического. Цель этого синтеза — оказать эстетическое воздействие на зрителя, донести до него идейный замысел. Понимая значение каждого из этих компонентов, мы получим по-настоящему интересный спектакль. В свете нашего исследования нам интересно, как можно использовать выразительные средства русского танца, чтобы максимально ярко и точно раскрыть образ русского человека на сцене драматического театра.

Участие хореографии в спектакле не только оживляет и украшает его, но и усиливает восприятие образов героев, идею произведения, способствует более глубокому пониманию зрителем действия, происходящего на сцене. Главное в процессе создания спектакля — работать над единой идеей, стремиться к взаимодополнению одного компонента другим, опираясь при этом на видение режиссера. Специфика работы балетмейстера в драматическом театре в этом и заключается — здесь он уже не самостоятельный творец своего отдельного хореографического номера, а участник творческого тандема. Это не значит, что перед балетмейстером стоит задача менее важная, чем перед режиссером, ведь он сам сочиняет хореографический текст для танцев. Он обязан не только хорошо знать танцевальный материал, владеть выразительными пластическими красками, уметь сочинять танец, но и знать законы драматургии, жизненный материал, положенный в основу спектакля.

В нашем случае речь идет о глубоком знании русского народного танцевального творчества. Работая в контексте драматического спектакля, балетмейстер должен осознавать, что каждое движение танца — это не сухое гимнастическое упражнение, а веками формировавшаяся пластическая речь русского народа. Именно поэтому мы обратились к рассмотрению аксиологических концепций русского танца.

В свете драматического искусства этот аспект хореографии особо актуален. Режиссер обращается к тому жанру хореографии, который наиболее гармонично вольется в общую стилистику спектакля и сможет точнее раскрыть его основную идею. Говоря о русском народном танце, всегда важно помнить, что в основе этого жанра хореографии лежит национальное самосознание, дух народа. В нем выражается сложившаяся за многие поколения система ценностей, присущая только русскому человеку. Использование выразительных средств русского танца гармонично дополнит спектакль о русском человеке, о взаимоотношениях между русскими людьми, если режиссер, с целью раскрытия идеи спектакля, решит обратиться к языку танца.

Постараемся выделить аксиологические концепции, или ценностно-смысловые установки русского народного танца.

Выражение русского темперамента. Ни для кого не секрет, что темперамент русского народа не спутаешь ни с одним другим. Ни в одном другом жанре хореографии он не раскрывается столь ярко. Особенность темперамента русского человека заключается в сочетании двух диаметрально противоположных видов — флегматика и холерика. Сдержанность и спокойствие, присущие флегматику, воплощаются в лирических женских хороводах, в парных хороводах. Удаль и задор холерика — в эмоциональных темповых плясках, переплясах, русских кадрилях. Русская душа по-разному открывается нам в момент исполнения этих различных по темпу и характеру танцах. Использование такого контраста посредством пластического выражения может ярче любых слов показать многоликость русской натуры, ее переменчивость и насыщенность разными красками. Даже в сдержанности девушек, танцующих хоровод, всегда таится буря эмоций, которая может вырваться как ответ на перемену собы-

тий — появление мужчин или, допустим, возникновение спора. Девушка пускается в эмоциональную пляску либо перепляс, где ее темперамент раскрывается уже с другой стороны.

Привязанность к природе. Танцевальное творчество любого народа несет в себе привязанность к природе. Тем и интересен нам этот ценностный аспект русского танца, что природа бывает разная и отношение к ней тоже. Каждое явление природы вызывает свои ассоциации. Березы в лесу, колосья на ветру ассоциативно побуждают к раздумьям о прекрасном и вечном; хищный волк ассоциируется с врагом. Все ассоциативное поле отображается в русском танце и его можно использовать в рамках определенного драматического действия. Существует целый ряд танцев имитационно-подражательного характера, движения в них напоминают, например, колыхание берез на ветру, посев зерна, охоту на хищного зверя. С помощью хореографического воплощения этих знакомых всем аналогий мы без слов создадим атмосферу нужной сцены в спектакле. К тому же, используя музыкальный материал, в основе которого лежат звуки и ритмы природы, можно легко придать национальный колорит действию.

Воплощение семейных ценностей и традиций. В основе многих танцев лежат обряды и праздники, дошедшие до нас от наших предков, как свидетельство сохранения и преемственности традиций. Так, ярмарочные или масленичные гулянья до сих пор остаются излюбленной темой для постановщиков.

В сюжетах русских танцев отражены уклад жизни и быта, уважение к старшему поколению, забота о детях. Стариков и женщин неизменно встречали низким поклоном. На Руси домом всегда управляли двое: глава семьи — мужчина, и хранительница очага — женщина. Так и в танцах, самыми распространенными являются парные пляски, где мужчина и женщина танцуют рука об руку3. Поэтому и в сознании русской женщины (да и мужчины) появление кого-то еще выглядит как покушение на то, что принадлежит ей (или ему). В основе множества танцев лежит эта

3 В отличие от восточных стран, где разрешено многоженство. Вспомните картину — сидящий в величественной позе шах и танцующие вокруг него девушки, услаждающие его взор.

тема соперничества между мужчинами или женщинами за свою «вторую половину».

Выражение психологизма, лиричности, простоты и «мелодичности» русской души. Русскому человеку свойственно глубоко и искренне переживать происходящее, чувствовать изменения окружающего мира и настроения близкого человека. В арсенале русского народного танца есть даже танцы с говорящими названиями, например «Дума», «Страдания». Протяжность и столь приятная нашему уху мелодичность музыки трогают и заставляют размышлять именно русскую душу. Вспомните только одно движение русского мужского танца, когда обеими руками мужчина сперва хватается за голову, затем, как будто убирая назад волосы, отводит за голову напряженные руки и, собирая ладони в кулаки, раскрывает их во вторую позицию. Другие нации переживают, а следовательно, и выражают свои эмоции совершенно иначе4.

Проявление специфики русского труда. Существуют танцы, построенные на специфике определенных профессий: танец дровосеков, кузнецов, прядильщиц. В них мы можем увидеть русского человека в процессе труда как неотъемлемой составляющей его жизни. Здесь особо ярко выражаются отличительные русские черты: размах, широта, удаль, воплощенные в мужской лексике, и трудолюбие, жертвенность, терпение — в женской.

Сочетание православной и языческой эстетики. Мы говорили выше, что русский народный танец берет свои истоки в стихии языческих игрищ. Массовый пляс как явление эстетическое рождался постепенно и непроизвольно в связи с естественными жизненными потребностями и бессознательным влечением человека к чередованиям ритма и общению с природой. Более поздние формы — пляски, игры, обряды и прочее — продукт уже сознательного творчества наших предков. В этих своеобразных формах хореографии отражаются эволюция способов борьбы с

4 Например, африканские народы находят для себя объединяющее начало в агрессивных ритмах ударных инструментов и таких же агрессивных плясках.

природой, зарождение суеверий и возникновение культов. С принятием православия связана новая стадия в развитии русской хореографии. Танец как проявление языческого начала в русском человеке должен был в условиях новой официальной религии подвергнуться гонениям, что и произошло. Однако люди не приняли этих перемен в своем привычном укладе жизни, и со временем «языческий обычай приобретал этическую христианскую окраску. Христианство смягчало и вбирало в себя и другие языческие обычаи» [Д. С. Лихачев, 1988, с. 249—258]. Таким образом, русский танец, зародившийся в язычестве, приобретал христианскую идеологию. Можно предположить, что русский танец — это воплощение сочетания языческой и православной эстетики.

Отметим, что византийское влияние выразилось и в изменении формы одежды, а следовательно, и в плясовой жестикуляции, всегда находившейся в большой зависимости от покроя и формы платья у всех народов мира. Славянин, как и прежде, остался верен своей национальной природе и заимствовал лишь то, что могло сделать более ярким и красочным его самобытное искусство. Многовековая борьба со всевозможными притеснениями и религиозным аскетизмом оказывала как негативное, так и благотворное влияние на развитие русского искусства, и в частности хореографии.

«.Любовь по-русски». Для сравнения рассмотрим способы выражения любви в танцах других народов: у африканских племен — откровенные, резкие движения бедрами, прыжки; в индийских танцах — символические позы и их комбинации, позиции пальцев, жесты рук и многочисленные канонические движения глаз, шеи, головы и др. частей тела; на Востоке — завлекающий танец живота. Особенность же русских танцев — в сочетании стыдливости, скромности, благопристойности и эротизма: степенные лирические хороводы в длинном закрытом платье, не облегающем, но подчеркивающем красоту женской фигуры, где каждый жест руки сдержан, но бесконечно грациозен; широкая русская пляска, где многие мужские движения исполняются на полу (метелица, ползунец и др.), что полностью отсутствует в женской лексике. Так выражается уважение к женщине, преклонение перед ее красотой. Тут же в танце мужчина

может встать, подхватить женщину и закружить в своих крепких руках, показав тем самым бурю эмоций к ней и свою силу.

Такова общая система ценностей, заложенная в русском народном танце. Использование в драматическом спектакле хореографии на материале русского танца может помочь наиболее точно и ярко раскрыть образ героя, понять его, почувствовать, раскрыть основную идейную линию спектакля, если он поставлен на русском материале, о русском человеке. Искусное вплетение хореографических элементов в основную историю, о которой повествует спектакль, дает возможность зрителю понять героя в новых красках. Здесь включаются другие механизмы восприятия — зрителю дается возможность почувствовать актера не только через его речь, но и через пластику. В случае же национального танца задействуется еще и собственный ассоциативный ряд, заложенный в любом человеке любой национальности от рождения.

Список литературы

Лихачев Д. С. Крещение Руси и государство Русь // Новый мир. 1988. №6. С. 249-258.

Миркина З, Померанц Г. Великие религии мира. М., 1995.

Морозов А. А. Скоморохи на Севере // Север: Альм. Арханг. отд-ния Союза сов. писателей. Архангельск, 1946. С. 193-245.

Рыбаков Б. А. Язычество Древней Руси. М., 1987.