Казанский русский драматический театр в процессе преобразования из частной антрепризы в репертуарный советский театр (1919-1939 гг. )

УДК 792.2

Ю.А.Благов

КАЗАНСКИЙ РУССКИЙ ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР В ПРОЦЕССЕ ПРЕОБРАЗОВАНИЯ ИЗ ЧАСТНОЙ АНТРЕПРИЗЫ В РЕПЕРТУАРНЫЙ СОВЕТСКИЙ ТЕАТР (1919-1939 ГГ.).

Статья посвящена проблеме формирования советского репертуарного театра на базе частных театров, существовавших в провинции до 1917 г. Советская власть, будучи заинтересована в идеологической пропаганде коммунистических идей среди народных масс, поставила театры на службу партии и государства, создав систему контроля над их деятельностью. Проблема рассматривается на примере истории Казанского Большого драматического театра периода 1919-1939 гг.

Ключевые слова: частная антреприза, репертуарный театр, актёр, зритель.

Y.A.BLAGOV KAZAN RUSSIA DRAMATIC THEATRE IN THE PROCESS OF TRANSFORMATION FROM A PRIVATE ANTIREPRISE IN TO REPERTORY SOVIET THEATRE

The article is devoted to problems of the formation of the Soviet repertory theater on the basis of private theaters existing in the provinces until 1917/ The Soviet power, interested in establishing ideological propaganda of communist ideas among the masses of people, placed theaters at the service of the Communist Party and the state and created a system of control. The problem has been examined on the example of the history of the Kazan Drama Theater during the period of 1919-1939.

Keywords: private enterprise, repertory theater, artist, spectator.

Советский театр - явление по сути своей уникальное в мировой театральной истории. Он коренным образом отличался от предшествующего театра и по своей внутренней организации, и по характеру деятельности. Это был стабильный стационарный театр с постоянной труппой актёров, работающий в одном городе на протяжении многих десятков лет. Впервые с античных времён театр был включён в систему государственных институтов, был определён на службу государственным интересам. Вполне естественно и закономерно, в силу этого, что театр как неотъемлемая часть государственной системы вместе со всем государством, вместе с обществом участвовал в решении общегосударственных задач, в строительстве новых социальных отношений, преодолевал возникавшие по ходу этого строительства препятствия, переживал вместе со страной выпадавшие на её долю трудности, беды и несчастья.

Однако, призванный к осуществлению высокой общественной миссии, театр сохранял свои особенности как вид искусства, как специфическая форма творчества, имеющая свои особенные законы развития. Советский театр возникал отнюдь не на пустом месте, начинал строиться не с чистого листа, Принимая участие в строительстве нового общества, театр одновременно строил сам себя, искал пути наилучшего и плодотворного контакта со своим зрителем, способы и средства адекватного отображения окружающей действительности, испытывая на этом пути и победы, и поражения. И в этом движении каждый советский театр, в том числе и Казанский, шёл своим путём.

Театральное дело, возникнув в России ещё во времена Алексея Михайловича всего лишь как средство развлечения придворнух кругов, в XVIII в. приобретает государственную значимость. Пётр, Екатерина, затем Павел утверждаются в мысли о том, что театр есть важнейшее средство в деле воспитания населения, приобщения его не только к культуре, но и к соответствующей идеологии. И Екатерина, и Павел в дни своего пребывания в Казани обращали внимание на полезность театральных зрелищ, по крайней мере, хотя бы для того, чтобы «здешнее дворянство... посредством сих представлений могло научаться приятному обращению и необходимой в свете ловкости», - как замечал казанский историк М.С.Рыбушкин [1, с.121]. Однако, поощряя развитие театрального дела, государство отнюдь не торопилось поддерживать возникавшие театры материально. Кроме четырёх столичных театров - Александринского и Мариинского в Петербурге и Большого и Малого в Москве, все остальные театры на территории России были частными, т.е. существовали исключительно на те средства, которые выручали от продажи билетов на свои представления. Творческая деятельность театров находилась в прямой зависимости от деятельности коммерческой, и эта зависимость оказывала весьма значительное влияние на всё развитие театрального искусства. Передовая российская общественность на протяжении всего XIX века вела борьбу за высокий художественный уровень театра, исходя из идеи, что театр - «это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра» [2, с.65].

Сформировавшись и оформившись в начале XIX в. на принципах частной антрепризы, Казанский театр вплоть до начала ХХ в. сумел удержать высокий уровень организации дела, привлечь к делу талантливых художников и приобрести авторитет одного из наиболее надёжных и стабильных частных театров российской провинции. Выдающиеся казанские антрепренёры П.М.Медведев, М.М.Бородай, Н.И.Собольщиков-Самарин на протяжение всех лет своей деятельности не только талантливо вели театральное дело в Казани, стараясь удовлетворить запросы и потребности казанского зрителя, но и соответствовать тому уровню требований к искусству театра, который предъявляла к нему русская критика и русская литература. Однако в условиях всё более нарастающего процесса капитализации экономики и

усиливающейся коммерциализации театра выполнять задачи сохранения высокого художественного уровня театрального искусства становилось всё труднее: неуклонно возрастали расходы на содержание театра, усиливалась конкуренция между художественными коллективами и другими средствами удовлетворения эстетических потребностей публики (кино, эстрада), растущее за счёт выходцев из деревень городское население снижало уровень этих потребностей, что с сожалением отмечала казанская критика [3]. Частный характер театрального предприятия и общественная значимость результатов его деятельности оказывались в непримиримом противоречии.

Придя к власти, большевики, в среде которых находилась довольно большая прослойка революционной интеллигенции, довольно скоро оценили важность театра как средства общественного воздействия. Уже в ноябре 1917 г. был принят декрет об учреждении Государственной комиссии по просвещению, в составе которой создавался отдел искусств, в ведение которого было передано управление театрами [4, с.59-62.]. 26 августа 1919 г. В.И.Лениным был подписан декрет «Об объединении театрального дела», важнейшие положения которого были сформулированы наркомом просвещения А.А.Луначарским и были затем оформлены в его большой и принципиальной статье «Театр и революция», где достаточно чётко была обозначена важнейшая задача нового, пролетарского театра. «Если разного рода эстеты упорно утверждают, что театр н е д о л ж е н быть орудием пропаганды в классовой борьбе и революционном строительстве, то уж, во всяком случае, никто не станет утверждать, что он н е м о ж е т (разрядка автора -Бл.) быть таким орудием» [5, с. 136.]. Декрет устанавливал, что «высшее руководство всеми театрами, как государственными, так и принадлежащими отдельным ведомствам, объединяется в Центротеатре; всякое театральное имущество (здания, реквизит), ввиду представляемой им культурной ценности, объявляется национальным имуществом; театры, признаваемые полезными и художественными, разделяются на несколько категорий, причём все они субсидируются государством, согласно представляемой смете, в размерах, дающих им возможность функционировать при утверждённых государством ставках за труд и ценах на места» [6, с.26-28.].

Руководствуясь этими положениями, распоряжениями Совнаркома и Наркомпроса, власти на местах формировали собственные органы контроля за деятельностью театров. Процесс происходил методом проб и ошибок и занял несколько лет, однако в результате была создана единственная в своём роде система руководства организацией театрального дела.

Согласно декрету Совета народных комиссаров Российской республики от 9 ноября 1917 г. и «Положению об организации театральных подотделов при коллегиях народного образования губернских и городских советов», изданному Наркомпросом Российской республики 16 апреля 1919 г., в Казани также был создан театральный подотдел, которому и было передано руководство театрами в Казанской губернии, и, как сообщала газета, «коллегия Губотнаробра признала необходимым организацию оперы и драмы в Казани» [7]. Основные театральные здания Казани - городской, Новый и Большой театры, а также здания Дворянского собрания и Купеческого клуба 1 - были национализированы и перешли в собственность государства, в непосредственное подчинение Совета рабочих, крестьянских и солдатских депутатов. Содержание этих зданий брал на себя Совет. Естественно, что содержание всех театральных и клубных зданий города было делом весьма обременительным, поэтому было принято решение ограничиться четырьмя театрами: русской драмой, оперой, татарским театром и рабочим театром (в Заречье), деятельность которых подчинялась непосредственно Совету, Совет же, в свою очередь, обеспечивал эти театры материальной поддержкой [8].

Судя по материалам архивных документов народного комиссариата просвещения, сама организация театрального дела на первом этапе сводилась, практически, к тем же действиям, которыми занималась театральная комиссия Казанской городской думы, т.е. сотрудники отдела должны были отыскать соответствующих антрепренёров (теперь они стали именоваться директорами), заключить с ними договора, предоставить помещения и обязать директоров сформировать труппу, репертуар и организовать прокат подготовленных спектаклей. Конкурс не объявлялся, поскольку в условиях Гражданской войны его проведение вряд ли было выполнимо. Однако основным руководящим документом был указанный выше декрет СНК от 26 августа 1919 г. «Об объединении театрального дела». «Государственными» театрами центральная власть объявила исключительно московские и петроградские театры, и то не все. Театры провинциальные были переданы на усмотрение местных советов. Перечисленные выше четыре казанских театра, очевидно, подходящие под статус «полезных и художественных», получили наименование «показательных». Согласно этому документу, отношения между театром и городской властью стали выстраиваться на иной основе, нежели во времена городской думы: Совет не сдавал помещения театров в аренду, как это было раньше, а предоставлял их театрам на безвозмездной основе и даже выделял средства на их содержание и ремонт, театры становились при этом как бы государственными учреждениями. Однако

1 Городской театр находился на Театральной площади (ныне пл. Свободы), Новый театр - ныне Татарский театр драмы и комедии им. К.Тинчурина, в Большом театре теперь театр имени В.И.Качалова, в бывшем Дворянском собрании размещается ныне Казанская ратуша, в здании Купеческого клуба - русский ТЮЗ.

организация представления: оформление спектакля, изготовление костюмов, а также заработная плата актёрам, - это всё ложилось на плечи антрепренёра за счёт собственных, т.е. вырученных от продажи билетов средств.

Поскольку частная антреприза не предполагала постоянного состава труппы, и такой труппы в тот период времени не было ни в одном из театров Казани, подготовить к открытию нового театрального сезона четыре «показательных» театра оказалось задачей весьма сложной. Страна была перекрыта границами враждующих фронтов. Актёры, привыкшие свободно колесить по России «из Керчи в Вологду, и из Вологды в Керчь», а летом, как правило, собиравшиеся в Москве для подписания новых контрактов, теперь оказались привязанными к месту своего последнего пребывания. Почта работала плохо, телеграммы с предложениями работы или не доходили до адресата или возвращались невостребованными, или с отказом по причине невозможности выехать.

Весной 1919 г. в Казань из Самары приехали актёр В.С.Зотов, работавший в Казани в сезонах 1913/14 и 1914/15 гг. в антрепризе Е.А.Малиновской в Новом театре, и его жена - актриса З.М. Славянова. Сценическую деятельность она начала в 1903 г. и довольно скоро одновременно стала заниматься режиссурой, что по тем временам было явлением довольно редким. Приехав в Казань, Зотов и Славянова изъявили желание помочь новой власти в организации театрального дела. Славяновой было предложено возглавить театральную секцию губернского отдела народного образования, и 7 мая 1919 г. она приступила к работе. В её архиве, находящемся в рукописном отделе Государственного центрального театрального музея им. А.А.Бахрушина в Москве, сохранился составленный ею «Отчёт о развитии театрального дела в гор]. Казани и Казанской губернии», где она указывает, во-первых, что сама нашла себе помощника и помещение для работы, и первоначально всю организационную работу по налаживанию дела им пришлось проделать вдвоём. За период с 7 мая по 1 ноября удалось организовать: ремонт Красноармейского дворца и Большого театра; укомплектовать две труппы - оперную и драматическую; организовать склад мебели, бутафории и реквизита для драматического театра, костюмёрную мастерскую и наладить её работу; собрать библиотеку пьес для городских театров; 7 сентября провести на Театральной площади Казани массовый праздник «Русская свадьба» и с 11 по 13 октября провести съезд по рабоче-крестьянскому театру, на котором Славянова дважды выступала с докладами [9].

В.С.Зотов принял на себя обязанности директора русской драматической труппы и получил в своё распоряжение помещение Большого театра на Большой Проломной улице, реквизированное у бывшего его владельца Г.А.Розенберга. Помещение Нового театра, ставшего теперь Красноармейским дворцом2, решено было предоставить оперной труппе.

Труппу для Большого театра удалось собрать лишь к ноябрю 1919 года, 17 декабря спектаклем «Савва» по пьесе Л.Н.Андреева открылся сезон. «Театр вновь отремонтирован, художественно обставлен. На стенах подписаны лозунги нового пролетарского театра [...] К сожалению, при открытии была «публика», - сообщала газета, имея в виду ту часть городского населения, которую можно было бы отнести к остававшейся в городе части прежнего привилегированного слоя горожан - дворянства, буржуазии, интеллигенции, - были советские и штабные работники, но не было рабочих и красноармейцев» [10]. 19 декабря была показана «Гроза» А.Н.Островского, 24-го - «Ревизор» Н.В.Гоголя, 26 декабря - «Волки и овцы» А.Н.Островского.

Приступая к анализу деятельности Казанского русского драматического театра в первые годы советской власти, приходится оговориться, что основной массив источников по этому периоду составляют газетные рецензии и заметки информационного характера. В самом театре никаких материалов этого времени не сохранилось. В архивном фонде Народного комиссариата просвещения находится, преимущественно, переписка с разного рода подведомственными учреждениями, незначительная часть которой имеет отношение к русскому театру. Скуден и газетный материал. Объявления о спектаклях печатались крайне нерегулярно, ещё реже - рецензии на спектакли. Театральные афиши этого периода отсутствуют, скорее всего они вообще не печатались, поскольку бумага была в дефиците. Скудость сведений не позволяет составить конкретного и достаточно полного представления о том, как театр работал два первых сезона - 1919/20 и 1920/21 гг. Удалось установить лишь 14 названий репертуара первого сезона. Вполне возможно, что театр давал представления не ежевечерне, а лишь несколько раз в неделю.

«Больным» вопросом для руководства Большого театра был вопрос зрителя. Заработная плата актёров по-прежнему зависела от заполняемости зрительтельного зала. Казань, пережившая осенью 1918 года, в связи с разгромом белочехов и наступлением частей Красной армии, массовый отток населения, именно той его части, которая составляла как раз театральную публику, ставила перед руководством Большого театра серьёзные проблемы. Нет сведений о том, с каким финансовым результатом театр окончил свой первый сезон. Но труппа не разъехалась, как это было раньше. Летом 1920 и 1921 гг. были организованы гастроли по городам Поволжья. Сохранившаяся в музее Большого театра фотокопия афиши 1921 г. сообщает о таких гастролях, которые проводились совместно актёрами Большого и Оперного театров.

2 Новый театр (ныне Театр имени К.Тинчурина) в 1918 г. был переименован в Красноармейский дворец.

Афиша под заголовком: «Агитбаржа им. тов. Ленина Цектрана (плавучий театр). Соединённой труппой драмы и оперы Казанских Государственных показательных театров» сообщает репертуар гастролей, в который входили спектакли Большого театра «Каширская старина» ДАверкиева, «Тартюф» Мольера, «Гибель «Надежды» Г.Хейерманса, «Псиша» Ю.Беляева и «Борис Годунов» М.Мусоргского - спектакль Оперного театра. Руководил драматической труппой актёр Большого театра А.П.Григорьев, труппой оперы - Э.Ларин.

Активное участие театр принимал в проводимых городскими властями и профсоюзами мероприятиях. Сохранились программы концертов, которые театр проводил в помощь голодающим детям, участвовал театр в проведении Недели фронта и транспорта. Всё это способствовало престижу театра в глазах новой власти. Тем не менее, В.С.Зотов, опытный актёр и антрепренёр, придерживающийся традиционных способов ведения дела, трезво оценивал ситуацию и понимал, что рабоче-крестьянская и солдатская публика существования театра не обеспечит. К тому же и наработанный прежний репертуар не был рассчитан на такую публику. Приходилось искать компромисс, чтобы привлечь в зрительный зал и новую публику, и не оттолкнуть остававшуюся в городе часть старого, испытанного зрителя, придирчивых, но преданных казанских театралов. Репертуар первого сезона составили пьесы «Гроза», «Волки и овцы», «Последняя жертва», «Женитьба Бальзаминова», «Василиса Мелентьева» А.Н.Островского, «Ревизор» Н.В.Гоголя, «Каширская старина» Д.В.Аверкиева, «Касатка» А.Н.Толстого, «Гибель «Надежды» Г.Хейерманса, «Уриэль Акоста» К.Гуцкова, ещё ряд пьес, в равной степени удовлетворявших интересы различных слоёв населения.

27 мая 1920 г. был подписан декрет об образовании Автономной Татарской советской социалистической республики, были созданы новые постоянно действующие государственные органы власти. Однако положение города было довольно сложным. За годы Гражданской войны город потерял треть населения, наполовину сократилось число промышленных предприятий, в результате страшной засухи летом 1921 г. Татария оказалась в эпицентре страшного голода. Всё это так или иначе не могло не отражаться на положении театра.

В марте 1921 г. 10-м съездом РКП(б) была принята т.н. «новая экономическая политика», продразвёрстка была заменена продналогом, была разрешена коммерческая деятельность. В городе начали открываться магазины, оживилась торговля. Благополучно пережив первые два сезона и с надеждой встретив наступающие перемены, Зотов начинает комплектовать труппу крупными силами. По его приглашению в Казань приехали В.И.Окунева, Е.А.Степная, В.К.Долева, А.И.Охотина, В.П.Вадова, П.Л.Вульф, А.Г.Георгиевский, А.М.Кречетов, М.П.Смелков, Л.В.Развозжаев, Ю.В.Соболев, М.С.Борин, И.А.Слонов. Всё это были актёры, уже получившие достаточно широкую известность среди поклонников театрального искусства в провинции. «Известия ТатЦИКа» писали в 1923 году: «По мнению театральной Москвы, Казань (в данном случае Большой театр) располагает в этом году лучшими (за исключением Москвы и Киева) силами театральной провинции СССР...» [11].

Решить проблему кадров в первые два сезона помогла студия, созданная Славяновой. Студия была организована вместе с открытием театра в 1919 г. и позволила руководителям театра не просто решить вопрос о пополнении труппы молодыми кадрами. На основе студии была предпринята попытка - по сути первая за всю предшествующую историю русского драматического театра в Казани - создать постоянную труппу, о необходимости которой казанские театралы говорили ещё с конца предыдущего века. Постоянство творческого состава давало возможность сохранять какие-то спектакли в течение нескольких сезонов; заниматься не только постановкой спектаклей, но и педагогической, воспитательной работой с актёрами, позволяло вырабатывать единые творческие, эстетические принципы, единый театральный язык. Зрители получали возможность наблюдать за творческим ростом актёров, за изменением уровня их мастерства, что, в свою очередь, делало контакты театра и зрителя более глубокими.

Но самой серьёзной проблемой оказывался репертуар. Сформировавшаяся на волне «новой экономической политики» новая буржуазия, торопясь закрепить своё положение, стремилась, в том числе, приобщиться к старой культуре. Зрительный зал всё чаще стала заполнять состоятельная публика. Афиша вновь запестрела знакомыми названиями: «Трильби», «Ревность», «Обнажённая», «Хорошо сшитый фрак», «Поташ и Перламутр», «За монастырской стеной», «Мадам Сан-Жен». Примечательно, что если в первых двух сезонах было осуществлено, соответственно, 14 и 18 постановок, то в четвёртом и пятом сезонах 64 и 70. Дела театра в эти годы идут настолько хорошо, что Зотов на заработанные театром средства производит ремонт театрального здания.

Как показывает анализ репертуара театра за пять сезонов его работы с 1919 по 1924 гг., отзывы печати на спектакли театра, в своей деятельности Казанский Большой театр этого времени был, в сущности, продолжением того театра, который работал в помещении Городского театра до 1919 года. Он следовал в своей творческой практике тем традициям реалистического театра, которые складывались на протяжении всего предшествующего периода развития русской провинциальной сцены и которые всё явственнее не соответствовали потребностям нового времени, обусловленным теми процессами, которые происходили в российском обществе..

И, тем не менее, В.С.Зотов и З.М.Славянова, стоявшие во главе Большого театра с 1919 по 1924 гг.,

сыграли выдающуюся роль в истории Казанского Большого драматического театра. В непомерно сложных условиях социальной нестабильности, развала экономики, голода они сумели вернуть казанскому русскому театру былую славу крепкого провинциального театра, привлечь внимание рабоче-крестьянского зрителя, утвердить в его сознании идею общественной значимости театра. Они не были новаторами и реформаторами. Созданный ими театр опирался прежде всего и преимущественно на актёров, которые, в свою очередь, придерживались в своём творчестве принципов реалистического воплощения характера, создания типического образа, несущего в себе социальное обобщение.

В последующее десятилетие, с 1924 по 1934 гг., ситуация складывалась таким образом, что руководство театра - директор и главный режиссёр сменялись, практически, каждый новый сезон. С ними вместе менялся, в значительной степени, и состав труппы. Принцип постоянства и стабильности творческого состава, которому стремилось следовать руководство предыдущего пятилетия, был нарушен, и это неминуемо сказалось на художественном уровне спектаклей.

В сезоне 1924-1925 гг. основную часть труппы представляли актёры московского театра Ф.А.Корша, приехавшие в Казань в связи с тем, что их театр в Москве закрылся, и Казанский Большой театр получил дополнительное название - «Филиал Московского русского драматического театра «Комедия» б. Корш». К московской труппе присоединились оставшиеся в городе казанские актёры. Репертуар был очень пёстрым, основу его составляли комедии и исторические пьесы: «Хорошо сшитый фрак» Г.Дрегели, «Любовь императрицы Елизаветы» И.М.Либакова-Ильинского, «Рабыни веселья» В.В.Протопопова и т.п. драматургия, отличавшаяся весьма сомнительными художественными достоинствами. Открывали сезон 1 октября пьесой «Канцлер и слесарь» А.В.Луначарского, на открытие приезжал автор и выступил перед зрителями с речью. 4 октября Центральный Исполнительный комитет и Совет Народных Комиссаров Татарской АССР приняли постановление о присвоении Казанскому государственному Большому театру имени А.В.Луначарского. Но последующая работа театра, по сравнению с предыдущим пятилетием, явно была шагом назад, что неминуемо сказалось на заполняемости зрительного зала. Сезон закончился с финансовым дефицитом, и московские актёры вернулись обратно в Москву.

Более интересным и насыщенным стал следующий сезон. Перед театром были выдвинуты серьёзные задачи. Как писал А.Корбон (А.Я.Шнеер) на страницах газеты «Красная Татария» (б. «Известия ТатЦИК»), «в текущем году построение дела в Большом драматическом театре имени Луначарского значительно разнится от опыта предыдущих лет, оно идёт целиком под знаком "огосударствления", т.е. театр будет содержаться непосредственно Наркомпросом. Это обстоятельство налагает на последний исключительно большую ответственность, во-первых, по линии максимальной идеологической и художественной выдержанности сезона, и, во-вторых, по линии приближения театра к широким трудящимся массам в смысле доступности цен»[12].

Директором Большого театра в сезоне 1925/26 гг. был назначен М.П.Сахновский, художественным руководителем - Л.Ф.Лазарев. Леонид Фёдорович Лазарев относился к ряду тех режиссёров, которые прокладывали новые пути в театральном искусстве провинции и формировали эстетику советского театра. Сезон открывался 16 октября 1925 года постановкой новой пьесы А.М.Файко «Озеро Люль». На протяжении сезона Лазарев поставил «Воздушный пирог» Б.С.Ромашова, «Иван Козырь и Татьяна Русских» Д.П.Смолина, «Яд» А.В.Луначарского, «Мандат» Н.Р.Эрдмана, - пьесы, поднимавшие острые злободневные проблемы и столь же остро их рассматривавшие. Это были первые и талантливые произведения молодой советской драматургии. И этот поворот театра к отображению современной советской действительности, использование новых сценических приёмов при постановке город оценил с удовлетворением [13].

Однако спектакли, поставленные по пьесам молодых советских драматургов, отличавшиеся нетривиальной театральной формой, занимали в репертуаре сезона достаточно скромное место. Публика, заполнявшая зрительный зал более чем наполовину, не желала смотреть эти спектакли по несколько раз. Рабочая же публика ещё не стала постоянным посетителем театра и была ещё не готова воспринимать происходящее на сцене в необычной для себя театральной форме. И потому на афише вновь появились привычные для дореволюционного театра названия. «Генрих Наваррский», «Семь жён Ивана Грозного», «Великая блудница», «Хорошо сшитый фрак» и тому подобный репертуар сводил на нет успехи театра на пути его приближения к подлинно современному театру. Столь же противоречивым оказался и следующий сезон, шедший под наименованием «Русская драма и комедия под упр. Г.К.Розанова».

Ситуация была не исключительной для Казанского театра, такое же положение складывалось и в других театрах страны. Переход театра от частно-антрепризной формы с её сложившимися за многие десятилетия принципами организации творческого процесса к театру принципиально иного типа происходил медленно и трудно. В мае 1927 г. в Москве при агитационно-про-пагандистском отделе ЦК ВКП(б) состоялось партийное совещание по вопросам театра, на котором выступили А.В.Луначарский с докладом «Итоги театрального строительства и задачи партии в области театральной политики», Н.Н.Евреинов, известный режиссёр и теоретик театра, партийные деятели, в развернувшихся прениях выступали в т.ч. и представители периферийных театров. По докладам были приняты соответствующие

постановления, был издан сборник материалов. Основная мысль совещания заключалась в том, что театр -это «крупнейшее орудие в руках рабочего класса для перевоспитания широких масс». В соответствии с этой мыслью перед театрами ставилась задача: «В условиях диктатуры пролетариата, когда театры являются собственностью советского государства, когда зрительный зал мало-помалу отвоёвывается организованным рабочим зрителем, когда единственным ценителем искусства является наша советская коммунистическая печать, когда в наших руках имеются такие средства регулирования и направления театральной жизни, как государственные субсидии и Главрепертком, - все театры в зависимости от своих идейных и художественных традиций и культурно-политических связей более или менее быстро могут развиваться в сторону социалистическую, могут и должны пережить полосу своей идейно-политической реконструкции» [14, с.524.].

Задача поставлена жёстко и выражена предельно откровенно. В принятой по результатам совещания резолюции говорилось о том, что «материальную помощь государство должно оказывать только тем театрам, которые представляют из себя большую художественную и культурную ценность и обслуживают широкого рабочего зрителя», что «наши театры должны быть агитационными театрами», что «мы должны повести в провинции серьёзнейшую работу по воспитанию зрителя». По организационным вопросам было предложено «усилить партийное влияние в театральных коллективах», организовать на местах Управления всеми зрелищными предприятиями [15, с. 511-512].

В соответствии с принятыми на совещании решениями, Казань создала соответствующее Управление (ТУЗП) в том же 1927 году. Решать поставленные задачи в сезоне 1927/28 гг. пришлось директору театра М.П.Сах-новскому, уже работавшему в сезоне 1925/26 гг., режиссурой занимались бывшие мхатовские актёры и режиссёры С.Н.Воронов и НАШульга. Из тридцати двух названий, представленных на афише театра в этом сезоне, тринадцать принадлежали пьесам молодых советских драматургов, в числе кото-рых «Пурга» Д.А.Щеглова, комедии А.Н.Толстого «Чудеса в решете» и «Фабрика молодости», «Вредный элемент» В.В.Шкваркина и «Человек с портфелем» А.М.Файко, «Константин Терёхин» В.М.Киршона и А.В.Успенского и «Разлом» Б.А.Лавренёва. Внимание критики и публики привлекли «Константин Терёхин», прошедший тринадцать раз, и «Разлом», о котором газета отозвалась как о «заслуженном успехе».

Более значительный сдвиг в сторону коренного обновления театра произошёл в сезоне 1928/29 гг. Возглавить художественное руководство театра в этом сезоне казанские власти решили предложить ученику и соратнику В.Э.Мейерхольда А.Л.Грипичу. Сезон 1928/29 гг., действительно, заметно отличался от всех предыдущих сезонов. Во-первых, вдвое сократилось количество премьер, что позволило увеличить сроки подготовки каждого спектакля. Во-вторых, из шестнадцати поставленных пьес девять, т.е. более половины, приходилось на долю советских драматургов. Наиболее удачными постановками критика признала «Бронепоезд 14-69» В.В.Иванова, «Рельсы гудят» В.М.Киршона, «Амба» З.А.Чалой, «Цилиндр» С.Поливанова, причём «Цилиндр», по свидетельству рецензента, именно на казанской сцене впервые увидел свет рампы. Всё это были пьесы, поднимавшие злободневные вопросы советской действительности, рассказывавшие о заводских буднях, об отношениях, складывавшихся в семье и на работе, о том, что мешает строительству новой жизни.

Сезон 1928/29 гг. стал, в известном смысле, поворотным для театра. Резко возросла его общественная роль. Выявилось это прежде всего в активизации работы со зрителем. Продолжилась начатая в предыдущем сезоне практика привлечения профсоюзных организаций промышленных предприятий и городских учреждений в устройстве коллективных посещений спектаклей театра своими работниками с последующим обсуждением просмотренных спектаклей. Участились творческие встречи, выезды на заводы с лекциями о театре. Грипич много внимания уделял театральному просвещению своей публики. С этой целью устраивались публичные обсуждения и диспуты по поводу того или иного спектакля, на программках печаталось краткое содер жание пьесы с изложением основных сюжетных линий и основной идеи произведения. Прошедшее в феврале 1929 г. в Казани совещание по вопросам театра отметило, что за четыре прошедших месяца театр посетили 61.800 зрителей, из которых 46 тыс. приходилось на долю зрителя, «организованного» профсоюзными органами [16]. Почти половина спектаклей была закреплена за конкретными организациями. Спектакль «Рельсы гудят» был показан чуть ли не всем промышленным предприятиям. Путь приближения театра к рабочему зрителю - путь совместной работы театра и профсоюзных организаций, очевидно, и был, в тот период времени, тем путём, который позволял театру выполнять возложенную на него задачу воспитания трудящихся.

Однако окончательно от рудиментов частно-антрепризного театра Казанский Большой театр освободился лишь спустя десятилетие. Продолжающаяся нестабильность творческого состава и смена художественного руководства, отсутствие, в связи с этим, чёткой творческой перспективы сдерживали процесс становления театра в качестве постоянно действующего в городе творческого учреждения, выполняющего отведённую ему идеологическую функцию. Не было единых эстетических и идейных позиций и у советского искусства в этот период времени. В среде художественной интеллигенции шла ожесточённая борьба между сторонниками пролеткульта и последователями реализма, мейерхольдовцами и приверженцами Станиславского. Приезжавшие в Казань режиссёры привозили с собой идеи порой прямо

противоположных направлений.

В 1929/30 гг. художественное руководство театра возглавил ИА.Ростовцев. Режиссёр старой школы, воспитанный на традициях реалистического искусства, он, тем не менее, чтобы не отстать от «новых веяний», увлёкся формалистическими приёмами театров рабочей молодёжи. В этой стилистике были поставлены «Выстрел» А.И.Безыменского, «Плавятся дни» Н.Ф.Львова [17] и даже «Мещане» М.Горького не избегли определённого трюкачества [18, с. 96].

В сезоне 1930/31 гг. основу творческого состава труппы Большого театра составил передвижной театр «Красный факел» во главе с ответственным руководителем Г.Д.Ригориным, который привёз с собой готовый репертуар. В 1931 г. вновь вернулся Ростовцев и проработал в Казани два сезона, поставив «Страх» А.Н.Афиногенова, «Любовь Яровую» К.А.Тренёва, «Лес» А.Н.Островского и «Егора Булычёва» М.Горького с П.Д.Муромцевым в за-главной роли и получив высокую оценку казанской критики [19].

Завершить работу по стационированию театра и окончательному превращению его в репертуарный театр выпало на долю Г.Д.Ригорина, назначенного на должность директора Казанского Большого театра в 1934 г. Начав свою творческую деятельность в качестве актёра и режиссёра, он приобрёл хороший опыт административной работы в театре «Красный факел», которым руководил с 1926 г., два года до Казани проработал директором Саратовского театра им. К.Маркса. В Казань он приехал, имея за плечами не только достаточно солидный стаж работы в должности руководителя творческого коллектива, но и чёткую художественную программу.

Сразу же был взят курс на стационирование труппы, создание крепкого и постоянного творческого состава, способного решать самые высокие художественные задачи. За первые пять сезонов работы Ригорину удалось собрать уникальную по своему составу, по своим творческим возможностям труппу, поразившую московских критиков во время летних гастролей театра в Москве в 1939 г. [20]. В 1936 г. при театре вновь была открыта студия. Городские власти выделили театру помещение бывшей гоститницы Гранд Отель для организации в нём общежития для актёров, поскольку стационирование труппы, т.е. приглашение актёров на постоянную, длительную работу в театре, было невозможно без создания необходимых материальных условий их быта.

Одновременно решался вопрос технического усовершенствования сценической площадки, приведения сцены и всего помещения театра к тем нормам и требованиям, которые предъявлялись на тот момент к театральным зданиям. Театр был капитально перестроен, была увеличена сцена, выстроены закулисные помещения для производственных цехов и гримировальных комнат [21, с.6-8].

Пройдя в своё время актёрскую школу, занимаясь в прошлом режиссурой, Ригорин прекрасно разбирался и в творческих вопросах, принимал самое активное участие в процессе формирования репертуара, выборе актёров на ту или иную роль, вникал во все подробности и тонкости технологического процесса подготовки и выпуска спектакля. Приглашая на работу режиссёров и художников, он отнюдь не передоверял им руководство творческим процессом, оставаясь фактическим художественным руководителем театра.

За пять сезонов работы под руководством Ригорина театр осуществил 41 постановку, в т.ч. 14 спектаклей по русской и зарубежной классике и 27 спектаклей по пьесам современной советской драматургии. Среди наиболее значимых постановок «Ревизор» Н.В.Гоголя, «Анна Каренина» по роману Л.Н.Толстого, «Лес» и «Последняя жертва» А.Н.Островского, «Отелло» У.Шекспира, «Мещане», «Последние» и «Васса Железнова» М.Горького, «Профессор Полежаев» Л.Н.Рахманова, в которых с выдающимся успехом сыграли Н.И.Якушенко, Ф.В.Григорьев, Г.П.Ардаров, М.Н.Преображенская, А.Д.Гусев, Л.П.Милова. Театр приобрёл стабильность и уверенность и пользовался всё большим успехом у казанского зрителя. Именно в эти годы актёры театра получают первые почётные звания, награждаются орденами, приглашаются к участию в выборные органы власти [22]. Впервые в истории повинциального театра труд актёров получает официальное общественное признание.

Процесс перехода от частной антрепризы к стационарному репертуарному театру происходил повсеместно на всей территории России. Советская власть, приняв театры под своё руководство и поставив их на службу собственным интересам, выработав идеологическую концепцию, определяющую деятельность театров, далеко не сразу нашла конкретные и эффективные формы и средства для практического осуществления поставленных задач. Нестабильность экономики, отсутствие единства внутри самого театрального сообщества, споры о методах и формах театрального творчества, низкий уровень культуры трудящейся массы, на обслуживание которой прежде всего ориентировался советский театр, - всё это растянуло процесс формирования советского репертуарного театра на многие годы. И, однако же, к концу 1930-х гг. российский театр претерпел коренные, принципиальные изменения.

На примере Казанского Большого драматического театра мы видим, как в процесс переформирования театра были включены партийные и профсоюзные органы, театральные вопросы рассматривались на самом высоком уровне, была внедрена в практику система коллективного посещения театральных представлений трудящимися промышленных предприятий, проводилось активное театральное просвещение. Все эти меры способствовали тому, что театр реально стал важным общественным институтом, стал играть значительную

роль в процессе формирования социалистической и коммунистической идеологии.

Изменилась и самая структура театра, финансовая деятельность театра перешла под контроль государства, творческий состав определялся штатным расписанием, театр перешёл от контрактной системы найма путём заключения срочных трудовых договоров к постоянному составу работников без ограничения сроков их службы.

Государство активно вмешивалось и в творческие процессы, обсуждая и утверждая репертуар, сроки проведения активного сезона, порядок гастролей и отпусков. Работники управления культуры неоднократно присутствовали на репетициях, позволяли себе делать указания и рекомендации. Жизнь театра была поставлена в жёсткие рамки государственной регламентации.

И вместе с тем в эти годы создаются спектакли высокого общественного звучания, глубокого содержания и подлинной жизненной правды. Общественное назначение театра, о котором с постоянным упорством говорили выдающиеся деятели русской культуры, получило в советском репертуарном театре своё воплощение.

Литература

1. Рыбушкин М.С. Краткая история города Казани. - Казань, 1834. - Ч.1

2. Гоголь Н.В. Сочинения / Изд. 12-е, под ред. Н.С.Тихонравова. СПб., 1894. - Т.5.

3. Казанский телеграф. 1907, 10 июня [№

4292].

4. Декреты советской власти. М., 1957. Т.1: 25 октября 1917 - 16 марта 1918.

5. Луначарский А.В. О театре и драматургии: избранные статьи в 2-х томах. М., 1958. Т.1.

6. Советский театр: документы и материалы / Русский советский театр: 1917-1921. Л., 1968.

7. Знамя революции. 1919, 28 августа.

8. НАРТ.- Ф.732, оп.1, д.22; Ф.Р-280, оп.1, д.21.

9. Государственный центральный театральный музей им. ААБахрушина: рукописный отдел. Ф.253, ед.хр. 117,118.

10. Знамя революции. 1919, 19 декабря.

11. Известия ТатЦИК. 1923, 31 января.

12. Красная Татария. 1925, 6 октября.

13. Там же, 13 декабря.

14. Пути развития театра: стенографический отчёт и решения партийного совещания по вопросам театра при Агитпропе ЦК ВКП(б) в мае 1927 г. М.; Л., 1927.

15. Там же.

16. Красная Татария. - 1929, 8 февраля.

17. Красная Татария. 1929, 21 ноября.

18. Актёр и гражданин: статьи, воспоминания, письма. Казань, 1979.

19. Красная Татария. 1932, 15 декабря.

20. Эрманс В. Казанский драматический театр. Гастроли в Москве // Советское искусство. 1939, 27 июня; Габрилович Е. Казанский театр в Москве // Известия. 1939, 28 июня.

21. Великанов Б.С. Воспоминания о работе в Казани (1935-1938 гг.) [Рукопись] // Музейные фонды КАБДТ, арх. № 2948.

22. Красная Татария. 1936, 27 января; 1939, 18 октября.

1. Rybushkin М£. Кака]а istorija goroda Kazani. - ^ап', 1834. - СМ

2. Gogol' Sochinenija / М. 12-е, pod red. N.S.Tihonravova. SPb., 1894. - Т.5.

3. ^ашкц telegraf. 1907, 10 ци^а [№ 4292].

4. Dekrety sovetskoj ^й. М., 1957. Т.1: 25 ок^аЬф 1917 - 16 таЛа 1918.

5. Lunacharskij А.У. О teatre i dramaturgii: izbrannye stat'i V 2^ tomah. М., 1958. Т.1.

6. Sovetskij teatr: dokumenty i materialy / Russkij sovetskij teatr: 1917-1921. L., 1968.

7. Znamja revoljucii. 1919, 28 avgusta.

8. NART.- F.732, ор.1, ¿22; F.R-280, ор.1, ¿21.

9. Gosudarstvennyj central'nyj teatral'nyj muzej im. АА.Ва^^Ыпа: rukopisnyj otdel. F.253, ed.hr. 117,118.

10. Znamja revoljucii. 1919, 19 dekabrja.

11. Izvestija TatCIK. 1923, 31 janvarja.

12. Krasnaja Tatarija. 1925, 6 окЦаЬф.

13. Тат zhe, 13 dekabrja.

14. Puti razvitija teatra: stenograficheskij otchjot i reshenija partijnogo soveshhanija ро voprosam teatra pri Agitprope СК УКР(Ь) V тае 1927 g. М.; к, 1927.

15. Тат zhe.

16. Krasnaja Tatarija. - 1929, 8 fevralja.

17. Krasnaja Tatarija. 1929, 21 nojabrja.

18. Aktjor i grazhdanin: stat'i, vospominanija, pis'ma. Kazan', 1979.

19. Krasnaja Tatarija. 1932, 15 dekabrja.

20. Jermans V. Kazanskij dramaticheskij teatr. Gastroli V Moskve // Sovetskoe iskusstvo. 1939, 27 ци^а; Gabrilovich Е. Kazanskij teatr V Moskve // Izvestija. 1939, 28 ijunja.

21. Velikanov B.S. Vospominanija о rabote V Kazani (1935-1938 gg.) [Rukopis'] // Muzejnye fondy KABDT, arh. № 2948.

22. Krasnaja Tatarija. 1936, 27 janvarja; 1939, 18 ок^аЬ^а.