Проблемы «Анатэмы»: по материалам театральных статей и рецензий 1909-1910-х годов

УДК 821.161.1-21.09"1909/1910"

Ю.Н.Чирва

Проблемы «Анатэмы»: по материалам театральных статей и рецензий 1909-1910-х гг.

Статья посвящена трактовке трагедии Л. Н. Андреева «Анатэма» в современной ему литературной и театральной критике.

Ключевые слова: Л. Андреев, Л. Гуревич, М. Морозов, В. Сахновский, С. Булгаков, Н. Эфрос

Yuri N. Chirva

Problems of «Anatema»: by materials of articles and reviews of 1909-1910's

The article is devoted to the different interpretations of the the tragedy by L. Andreev «Anatema» in the contemorary to him literature and theater critics.

Keywords: L. Andreev, L. Gurevich, M. Morozov, V. Sakhnovsky, S. Bulgakov, N. Efros

В конце 1915 г. Л. Н. Андреев познакомился со статьей о своем творчестве, опубликованной в только что вышедшей в Москве ноябрьской книжке журнала «Новая жизнь». Это обстоятельство позволило писателю еще раз, и очень определенно, высказаться и о характере своей деятельности, и о сути своей художественной позиции. Он попытался предложить ключи к основным загадкам своего творчества и подсказать, как именно можно ими воспользоваться.

Статья в журнале, в сущности уже преобразованном в альманах, а потому имевшем в части тиража и другую дату - 1916 г., называлась «Писатель без догмата (основные мотивы творчества Леонида Андреева)» и принадлежала перу впоследствии именитого театрального деятеля и педагога, а в ту пору молодого, тридцатилетнего режиссера Василия Григорьевича Сахновского, служившего в театре Ф. Ф. Комиссаржевского и уже несколько лет выступавшего в печати по вопросам литературы и театра. Сахновскому незадолго перед этим был вручен с предложением поставить в театре «единственный экземпляр» «Реквиема», и статья не могла не заинтересовать Андреева как своего рода предварительный итог размышлений режиссера над произведениями драматурга, занимавшего его воображение. Суммируя свои размышления об одном из властителей дум 1910-х гг., Сахновский интерпретировал Андреева как писателя без догмата.

У Леонида Андреева нет «вероучения», которым он мог бы «опьянить» и увлечь за собой своих читателей; он никуда не ведет, рожденный с голосом трибуна и пророка, он этим голосом возвещает не соответствующие ему истины - отчаяния и пустоты, человеческого одиночества и заброшенности, - такова основная мысль Сахновского. «С страстным желанием принести в мир свое, голосом докторальным, он ничего не может сказать, потому что в душе его не живет никакого догмата»1.

Давно страдавший от ожесточенной травли, от отсутствия элементарного понимания, Андреев доброжелательно отнесся к критическому этюду молодого режиссера. «Приятно, что это настоящий разбор и честная критика»2, - писал он 15 декабря 1916 г. своему давнему другу С. С. Голоушеву, но тут же указывал, что эта статья, вобщем-то дает еще одну, хотя и не лишенную остроумия и содержательности, но все-таки лишь еще одну формулу такого сложного и многообразного явления, которое носит имя Леонида Андреева. Сахновский, по словам Андреева, выкрасил его «под натуральный цвет, но все-таки краска, а натуры нет, и в моих писаниях больше живых пятен, чем в этом асфальтовом мундире». «Вообще эта статья не трех измерений, - выносит свой окончательный приговор Андреев, - а всего одного»3. И, отвергнув очередную попытку «кратко и афористично определить его существо», Андреев емко характеризует основную грань своей художественной позиции: «И моя вся суть в том, что я не принимаю мира, каким мне дали его наставники и учителя, а беспокойнейшим образом ставлю ему вопросы, расковыриваю, раскапываю, перевертываю, перелицовываю, заглядываю ему не только с указанных мест, но и с... И ликом мира я восторгаюсь, а от... его... отворачиваюсь - вот и вся моя нехитрая механика. Но так как только земля кругла, а во все человеческие создания есть ворота. то и ко мне есть ворота, откуда удобнее совершить обозрение. Это мой рассказ „Полет", или „Надсмертное" <...> а в рассказе оном слова утвердительные и предвещательные: „На землю я больше не вернусь!"»4.

С таким кратким и сугубо романтическим манифестом, в котором лицо мира контрастно противостоит его же безличности, духовное не сопрягается с материальным, надсмертное - с бренностью бытия, люди высоких звездных порывов бесконечно одиноки в трясине земного своекорыстия, а беспокойные и дерзкие вопросы пробудившегося духа, озабоченного в первую очередь судьбами мира и человека, свободно и смело направлены против существующего, Андреев и вступил в заключительный период своего жизненного и творческого пути. Романтическая контрастность, восприятие мира в резком противостоянии должного и реального, высокой духовности и пошлой материальности, творческого полета души и ее же падения объясняет и то мнимое раздвоение, тот якобы мучительный раскол между «двумя правдами», о котором уже привычно писали в 1910-х гг. многие критики и о котором с такой жесткой категоричностью высказался в своих воспоминаниях 1919 г. о Леониде Андрееве М. Горький, породив тем самым несчетное количество статей, так или иначе развивавших эту тему в советские годы.

М. Горький писал, что «Леонид Николаевич странно и мучительно резко для себя раскалывался надвое: - на одной и той же неделе он мог петь миру - „Осанна!" и провозглашать ему - „Анафема!"»5. Кажется, не столь уж трудно понять, что Андреев воспевал «лицо мира», а проклинал его же безличие. Понятно и то, что в этом мире Андреева прежде всего интересовали те духовные процессы, которые обнаружились в современном ему человеке и в конечном итоге обусловили важнейшие перемены в его жизни и трагедийную сущность мировосприятия.

Еще в «Письмах о театре» (1913) Андреев провозгласил главной задачей искусства воплощение трагедии современного человека. Тогда эта трагедия выражалась для него в «мучительной переоценке всех ценностей», драматическом разладе человека со всем миром и с самим собой, изнурительной борьбе с обилием и разно-

образием всяческих правд, каждая из которых выглядела по-своему правомерной, наконец, в безуспешных попытках найти какие-то новые нравственные и мировоззренческие координаты. Эти переживания «современной души, души утонченной и сложной, пронизанной светом мысли, творящей ценности новых переживаний, отыскавшей неведомые древним источники нового и глубочайшего трагизма», - и составляют главное содержание духовной драмы современного человека и могут быть переданы искусством только через всеобъемлющий психологизм, или, как его называет Андреев, «панпсихизм»6.

Теперь эти представления о современном трагизме у Андреева существенно расширились и углубились. Наряду со всем указанным в них важное место заняли мотивы духовного возрождения и более интенсивные поиски личностью бесспорных связей с миром.

Отличалось ли существенно это мировосприятие от того, с чем писатель когда-то вступал в литературу. Конечно, на новом этапе своего творчества, вооруженный множеством своих размышлений и новых произведений, писатель мог значительно глубже и сложнее формулировать свою позицию, свои задачи. Но в своей сущности это была все та же позиция неприятия современного мира во всех его основных параметрах, которая когда-то, во времена «Жизни Василия Фивейского», определялась значительно проще и отчетливее. Вот такими словами из письма к В. В. Вересаеву: «Много думаю о себе, о своей жизни - под влиянием отчасти статей о В. Фивейском. Кто я? До каких неведомых и страшных границ дойдет мое отрицание? Вечное „нет" - сменится ли оно хоть каким-нибудь „да"? И правда ли, что бунтом жить нельзя? Не знаю. Не знаю. Но бывает скверно. Смысл, смысл жизни, где он? Бога я не прийму, пока не одурею, да и скучно вертеться, чтобы снова вернуться на то же место. Человек? Конечно, и красиво, и гордо, и внушительно - но конец где? Стремление ради стремления - так ведь это верхом можно поездить для верховой езды, а искать, страдать для искания и страдания, без надежды на ответ, на завершение, нелепо. А ответа нет, всякий ответ - ложь. Остается бунтовать - пока бунтуется <...> А красив человек - когда он смел и безумен и смертью попирает смерть. Вы читали „Марсельцев"? Оборванные, они шли в Париж спасать свободу и пели „Марсельезу". Пели и шли, пели и шли <...> В этом есть что-то очень убедительное, очень большое и мне всегда легче становится при воспоминаниях о мар-сельцах. Как будто здесь кроется ответ»7.

Все эти слова, все эти выражения свидетельствуют о том, что перед нами в данном письме к В. В. Вересаеву своего рода андреевский вариант знаменитого «бунта» Ивана Карамазова из романа Достоевского «Братья Карамазовы», только недавно (в 1901 г.) названного С. Н. Булгаковым самым «философическим образом русской литературы»8. По словам Булгакова, «до сих пор мы, русские, мало чем обогатили мировую философскую литературу». Зато «мы имеем наиболее философскую изящную литературу; та сила мысли нашего народа, которая не выразилась в научных трактатах, нашла для себя исход в художественных образах», и в этом отношении мы идем «впереди европейской литературы, являясь для нее образцом». «Великие сокровища духа скоплены в нашей литературе, и нужно уметь ценить их»9. И далее Булгаков говорит о том, что «в лице Достоевского мы имеем не только бесспорно гениального художника, великого гуманиста и народолюбца, но и выдающийся фи-

лософский талант. Из всех наших писателей почетное звание художника-философа принадлежит по праву Достоевскому; даже Толстой, поставленный рядом с ним, в этом отношении теряет в своих колоссальных размерах»10. И Булгаков обращается к тому «произведению, которое и в философском, и в художественном отношении является наиболее гениальным у Достоевского», к «Братьям Карамазовым», а в этом романе «выбирает самую яркую в философском отношении точку - образ Ивана Карамазова». «Из всей галереи типов этого романа, - пишет Булгаков, - этот образ нам, русской интеллигенции, самый близкий, самый родной; мы сами болеем его страданиями, нам понятны его запросы. Вместе с тем образ этот возносит нас на такую головокружительную высоту, на которую философская мысль поднималась в лице только самых отважных своих служителей»11.

Из каких только художественных предков не выводили творчество Леонида Андреева, в котором проницательные критики сразу же заметили философическую составляющую12. Тут и Вс. Гаршин и А. Шопенгауэр, Л. Толстой и Н. Гартман, А. Чехов и Л. Шестов. А не точнее ли будет сказать, что творчество Л. Андреева в своей самой главной сути прежде всего опирается на Достоевского, а в нем на Ивана Карамазова, поскольку в своих произведениях Андреев прежде всего ставит вслед за ним вековечные вопросы, которые к тому времени так и будут называться - «карама-зовскими». Именно так когда-то давно попытался определить место Л. Андреева в русской и мировой литературе и В. Львов-Рогачевский, когда назвал главу своей книги, посвященную Л. Андрееву, «Иван Карамазов русской литературы»13. И в этом была своя большая правда. «Карамазовские вопросы», «карамазовские мальчики» никуда не исчезли, по Булгакову, из русской жизни. Напротив. И поэтому Булгаков видит в неослабевающем интересе к этим вопросам «самую характерную черту нашей молодежи и нашей интеллигенции, черту, глубоко враждебную всему, что носит на себе печать культурной буржуазности, и также видит в этой черте печать глубокого идеализма, возвышенности настроения, которое из внутреннего мира переходит во внешний, из настроения становится действием»14.

Как известно, своеобразие идейной позиции Ивана Карамазова заключается не в том, что он не принимает Бога, а в том, что он не принимает мира, им созданного. И сколько людей во всем мире вслед за героем Достоевского будут произносить эти слова. Андре Мальро назовет романы Достоевского своим «пятым евангелием». Он скажет, что, как все писатели его поколения, некогда был поражен фразой из «Братьев Карамазовых», где Иван говорит, что он «не Бога не принимает, а мира, им устроенного», что слишком много в этом мире крови и слез и никакая будущая гармония никогда не искупит тысячелетних страданий человечества.

Слова Ивана Карамазова будут мощной платформой для критики всех институтов современного общества, всей этой цивилизации, которая через пару десятилетий стремительно поведет человечество к чудовищным мировым войнам. «Да и слишком дорого оценили гармонию, не по карману нашему вовсе столько платить за вход. А потому свой билет на вход спешу возвратить обратно». «Не Бога я не принимаю, Алеша, а только билет ему почтительнейше возвращаю», - скажет Иван Ка-рамазов15.

Согласна с Мальро и Камю будет и Марина Цветаева, готовая в свою очередь после захвата Гитлером Чехословакии возвращать билет Творцу. «О, слезы на гла-

зах! / Плач гнева и любви! / О, Чехия в слезах! / Испания в крови! / О, черная гора, затмившая весь свет! / Пора-пора-пора / Творцу вернуть билет. / Не надо мне ни дыр / Ушных, ни вещих глаз / На твой безумный мир / Ответ один - отказ»16.

Но в этой прочной позиции неприятия мира, которая объединяет чуть ли не все произведения Андреева, есть некий изъян. Есть такое масштабное произведение, как «Анатэма». Сразу же после его появления на сцене и в печати многие критики почувствуют, что «Анатэма» представляет собой что-то иное, новое и неожиданное в художественном мире Андреева, и развернется острейшая дискуссия по этому поводу. В недавних комментариях к «Анатэме» Л. Н. Андреева, изданного в третьем томе шеститомника, комментатор вообще уклонится от разговора об этой критике. «Как литературное произведение трагедия „Анатэма", - напишет он, - относительно мало привлекала внимание критики.»17. Еще дальше по этому пути пойдет Ю. В. Бабичева. В статье, посвященной «Анатэме», она будет утверждать мысль о том, что «Анатэма» строится на полемике драматурга с книгой В. В. Розанова «Легенда о Великом инквизиторе Ф. М. Достоевского» и, не найдя никаких подтверждений подобной интерпретации у кого-либо из современников Андреева, категорически заявит, что эта критика не справилась с задачей выяснения связей «Анатэмы» с литературными предшественниками. «Задача выяснения литературных связей новой драмы Андреева, - напишет она, - оказалась не под силу современной ему критике. Она раздергала ее по частям и решительно заблудилась в их хаотическом смеше-

нии»18.

Конечно же, это не так. И пора оценить эту критику по ее заслугам. Она поставит множество вопросов глубокого истолкования трагедии Л. Андреева, оригинальной структуры самого произведения, наличия в нем двух равно значимых параллельных линий во главе с каждым из двух главных героев, а также самих героев, в трактовке Л. Андреева решительно отличных от своих классических прототипов. Она наметит множество тем соотношения «Анатэмы» с величайшими произведениями мировой классики. Она верно оценит масштаб замысла Л. Андреева. «Л. Андреев назвал свое произведение трагедией, - напишет, например, Л. Гуревич, - причем всякому, прочитавшему эту вещь, ясно, что изображенные им лица и события воплощают, в его собственных глазах, не просто одну из возможных трагедий человеческого бытия, в роде тех, какие, например, изображали Софокл или Шекспир, -этого Л. Андрееву мало, - но единую, всеобъемлющую, мировую трагедию, - трагедию всего человеческого рода, навеки обреченного стучаться в железные врата, замыкающие от нас Верховную Истину, и никогда за них не проникнуть»19.

И сама трагедия, и спектакли по ней в Московском художественном театре и Новом драматическом вызвали громадный интерес и привели к большому количеству статей и заметок о новом произведении Л. Андреева. Многие из них посвящены как раз той новизне тона, тому новому свету, который ощущается критиками в новом произведении. И речь идет главным образом о характере и степени убедительности этой новизны. «Андреев, всегда мучительно искавший верховного смысла жизни, терзавшийся ее роковыми противоречиями и загадками, им отдавший главную часть своего творчества, в „Анатэме" снова возвращается к этим темам. Где истина? Как примирить противоречие между смертью и никогда не проходящей тоской человеческой души по бессмертию? И что - обман, что - лишь призрачная

видимость; ограниченность ли и бренность человека или его тысячелетняя греза о жизни вечной, озаренной смыслом и красотою непреходящими?»20.

«Из таких вопросов, из такого страстного бунта души поэта против приниженности человека вырос его „Анатэма". И если в своем предыдущем творчестве, несмотря на многообразие, объединенное общностью основного настроения и одной кардинальной идеи, Леонид Андреев склонялся к ответам мрачным, полным отчаяния и безнадежности; если окрашено было все его творчество черным пессимизмом, и „тьма", „бездна", „стена" - самые частые его слова, то теперь в „Анатэме" мысль и чувство Андреева - писателя пробуют, пока еще робко, пробиться к иным положительным ответам, к утверждению верховного разума жизни. И над пессимизмом и безнадежностью, еще цепко держащими Леонида Андреева в своих лапах, уже начинают зацветать светлые цветы прекрасного упования. Автор и сам - на распутье, лишь предчувствует, лишь слабо различает сквозь прежнюю мглу новый путь, но еще не умеет, не решается смело и бесповоротно вступить на него». - Вот так, очень осторожно будут высказываться самые доброжелательные из них, как, например, Н. Е. Эфрос21. «Это скорее драматическая поэма, по своему строению и по значительности затронутых в ней вопросов», - так определит жанр «Анатэмы» А. Измайлов и отнесет новую драму к тому виду произведений, «которые начинаются гетевским „Фаустом" и мильтоновским „Раем", продолжаются трагедиями Байрона и философскими драмами Ренана. Здесь на очереди большие и вечно горящие вопросы о Боге и Сатане, человеческой и божественной правде, богоборстве и смирении»22. При этом «в „Анатэме" чувствуется какой-то синтез долгой и большой духовной работы автора», - утверждает Измайлов, - «может быть, и в самом деле действительного Сатану, оторванного от националистических пониманий, не того Мефистофиля, которого каждая страна создает на свой образец, но истинного философа богоборства суждено создать русскому или вообще северному писателю»23.

Об Анатэме как одном из главных героев трагедии будут писать многие критики. Их увлечет неожиданность трактовки одного из наиболее популярных посланцев потустороннего мира. «И все же есть что-то большое в „Анатэме"», - напишет М. Морозов в статье «Дьявол нашего времени», вошедшей в книгу «Очерки новейшей литературы»24. «Это - оригинальный замысел в обрисовке дьявола, отвечающий воззрениям и духу нашего времени. Еще в Библии дьявол символизировал восстающий против Бога разум; люди, вкусившие плодов от древа познания добра и зла, будут как боги, - убеждал он Еву. У Байрона падший ангел - символ бунтующего разума и дерзающей воли. У Гете - Мефистофель - холодный и расчетливый скептик, с разъедающим ядом сомнений и презрительного равнодушия. У Леонида Андреева байроническое начало бурного протеста и гордого дерзновения пробивается в чуждой себе атмосфере раболепного и трусливого духа. Это дьявол придавленного рабством народа. Он сер, осторожен и отважен, лицемерен, лжив и в то же время правдив и искренен», он «тщетно старается скрыть вечно пожирающую его тревогу и торопливость, лишенную цели», он «быстр и яростен, как вихрь», и «сам» пугается дерзости своей, «скрывает свой страх под личиною насмешки и легкой дерзости»25.

«И тем не менее, он страстно любит правду, ищет справедливости, безумно вожделеет заглянуть в лицо вечности: он тоскует по истине: „возлюбившие Анатэ-

му" - это „стремящиеся к истине, почитающие ум". Все, чем усеян тяжкий путь усилий человеческого ума, подобрал хитрый автор и приписал Анатэме. И дерзость, и бахвальство, и притворная, мнимая объективность, бесцельность и честность, притворное позитивистское равнодушие к непостижимой тайне жизни и смерти, добровольное самоограничение, в сущности безвыходно-вынужденное, и, наконец, мощь, которой хватает, чтобы увлечь в яростной буре вопросов малые предметы, и распадающаяся бессильно перед лицом молчания. Все это биографические черты ума то великих людей науки и мысли, то простодушных, то тщеславных, но мелких, черты, собранные в один пук, окрашенный мрачной и безнадежной тоской». У Анатэмы Андреева, - утверждает Морозов, - «нет и следа того гордого, мощного и огненного вызова, которым дышат герои Байрона. Все в этой, поистине трагично задуманной фигуре - мелко и пошло. Даже подлинное величие, подлинно безмерная страсть и безысходная тоска как бы потерлись от времени, осыпаны едкой пылью разъедающей пошлости, ограниченности и какого-то мальчишества. Точно не великий отверженный дух вселенной, ратоборствующий с Богом, предстал тут, а черт серединной пошлости, удачно подхваченный полупритворным испугом Дм. Мережковского у Достоевского». Так завершает свои размышления об Анатэме Л. Андреева М. Морозов26.

Сходным образом трактует Анатэму Л. Андреева и Л. Гуревич. «Всмотритесь в те свойства, в те черты, из которых соткана главная фигура трагедии - сам Анатэма, Дьявол, Князь этого темного, замкнутого в себе мира. С буйной дерзостью всемогущего таланта стал Л. Андреев в ряды великих поэтов, живописавших Сатану, чтобы изобразить его по-новому. Это не блистательный воинственный бунтарь, несущийся впереди своего воинства на сверкающей колеснице и низвергаемый в преисподнюю ударом десяти тысяч молний, каким он изображен у Мильтона. Это не Мефистофель Гете, бесстрастный, ядовитый, улыбающийся искуситель, великий экспериментатор, забавляющийся хорошо постигнутой им механикой человеческих страстей и неспособный ощущать того, что лежит за пределами трезвого рассудка. Это и не печально улыбающийся светлому ангелу „Дух отрицанья, дух сомненья", каким он виделся Пушкину, и не тоскующий в своей оторванности от мира, романтически-горделивый Демон Лермонтова. Л. Андреев не хочет подражать великим образцам. Он творит своего Анатэму из собственной души, - из современной, бесхарактерной, бессильно мечущейся души, наглухо замкнутой от жизни, отрезанной от нее привычкою непрерывного самонаблюдения, потерявшей дар что-либо ощущать и чувствовать, кроме себя, взрастившей все свои эгоистические инстинкты и пороки, запутавшейся и изнемогшей в неисчислимых психологических противоречиях. „Некто, преданный заклятью" - вот основное определение, которое дает Андреев своему Анатэме. Не „проклятый", не отвергнутый небом за своеволие и гордыню, как Сатана правоверного Мильтона, а„заклятый", - заколдованный в порочном кругу своей индивидуальной ограниченности»27. И именно этот Сатана - выразитель великой тоски человечества по осмысленности жизни, «жажды познания скрытой от мира истины, верховного критерия добра и зла». У этого Дьявола воспаленная человеческая душа. И в этом внутренняя правда его существования28. Именно такого Дьявола сыграет в Художественном театре В. И. Качалов и войдет в историю русского драматического театра как гениальный исполнитель роли Анатэмы.

Бунт Анатэмы, как и бунт Ивана Карамазова в романе Достоевского, должен быть уравновешен линией смирения и любви. В этом важнейшая черта пьесы, соотносящая ее с романом Достоевского. И это будет верно понято в современной Андрееву критике. «История Давида Лейзера - вот что составляет живой центр пьесы и что могло бы вырасти у Андреева <...> в настоящую трагедию», - утверждает Л. Гуревич. - «Ибо в недостаточно выписанном образе этого благочестивого, доброго и умного еврея <...> есть черты величественные, захватывающие, многозначительные. В речах его, стиль и музыка которых слишком явным образом навеяны Библией, мелькают простые и мудрые слова»29. Но все-таки образ Давида Лейзера сравнительно мало будет осмыслен в критике. По-видимому, это будет связано с цензурой.

Московский Художественный театр выдвинул на первый план бунт Анатэмы в превосходном исполнении Качалова. Новый драматический театр в Петербурге попытался «поставить в центр спектакля Давида Лейзера как воплощение вечной человечности, со всеми свойственными ей трагическими противоречиями»30. И признает, что это правильно. Потом решительно в пользу петербургской постановки выскажется критик С. Мамонтов. Сравнивая ее с московской, он напишет: «В Москве есть великий дьявол - Качалов, с которым спорить не надо и не умно. Он вылил Анатэму из бронзы и передал его потомкам. В Петербурге почти нет Анатэмы, но есть большой Давид Лейзер, умеющий передать светлые стороны души обще-человека <...> Всю постановку и тон пьесы г. Санин толкует ближе к Библии, и это толкование гораздо удачнее, чем толкование Вл. И. Немировича-Данченко, переносящее зрителя в вульгарное предместье»31. Однако этот спор о преимуществах той или иной постановки, а соответственно и об основных образах трагедии не будет продолжительным. Вмешается власть, и трагедия будет снята с репертуара.

Но, так или иначе, а современная Л. Андрееву литературная и театральная критика достигнет многого в осмыслении драматургического творчества писателя и в частности трагедии «Анатэма». Не учитывать все сказанное ею вряд ли справедливо, хотя, естественно, в распоряжении этой критики нет многого из того, что имеется у исследователей сейчас. По-видимому, она не будет в курсе того, что замысел «Анатэмы» восходит к составной части цикла пьес о человеке и человечестве, известном нам теперь по воспоминаниям В. В. Вересаева и письмам самого Андреева. По-видимому, она будет стеснена церковной цензурой. Да и многим другим в исканиях современного ей театра, что давно уже обрело право на существование сегодня, т. е. сто лет спустя.

Примечания

1 Сахновский Вас. Писатель без догмата: основные мотивы творчества Леонида Андреева // Новая жизнь. 1915. Нояб. С. 186.

2 Письма Л. Андреева С. С. Голоушеву // Реквием: сб. памяти Леонида Андреева. М., 1930. С. 131.

3 Там же. С. 131-132.

4 Там же. С. 132-133.

5 Горький и Леонид Андреев: неизд. переписка // Литературное наследство. М., 1965. Т. 72. С. 372.

6 Андреев Л. Н. Письма о театре // Альманах изд-ва «Шиповник». СПб., 1914. Кн. 22. С. 235.

7 Вересаев В. В. Собр. соч.: в 5 т. М., 1962. Т. 5. С. 404-405.

8 Булгаков С. Н. Сочинения: в 2 т. М., 1993. Т. 2. С. 17.

9 Там же. С. 16.

10 Там же. С. 17.

11 Там же.

12 См.: Чирва Ю. Н. О пьесах Леонида Андреева // Андреев Л. Н. Драматические произведения: в 2 т. Л., 1989. Т. 1. С. 4-5.

13 Львов-Рогачевский В. Новейшая русская литература. М.; Л. 1929. С. 214.

14 Булгаков С. Н. Указ. соч. Т. 2. С. 15.

15 Ширвашидзе В. В. От романтизма к экзистенциализму: творчество Андре Мальро и Альбера Камю. М., 2005. С. 65.

16 Цветаева М. И. Собр. соч.: в 7 т. М., 1994. Т. 2. С. 360.

17 Андреев Л. Н. Собр. соч.: в 6 т. М., 1994. Т. 3. С. 650.

18 Бабичева Ю. В. Богоборческая драма Леонида Андреева «Анатэма» // Русская литература ХХ в., дооктябр. период. Калуга, 1970. Сб. 2. С. 179.

19 Гуревич Л. Литература и эстетика: крит. опыты и этюды. М., 1912. С. 70.

20 Эфрос Н. Е. «Анатэма» в Художественном театре // Ежегодник императорских театров. 1909. Вып. 4. С. 150.

21 Там же.

22 Измайлов А. Новая драма Л. Андреева // Рус. слово. 1909. 21 янв., № 16. С. 2-3.

23 Там же.

24 Морозов М. Очерки новейшей литературы. СПб., 1911. С. 57.

25 Там же. С. 57-60.

26 Там же.

27 Гуревич Л. Указ. соч. С. 71-72.

28 Там же. С. 73.

29 Там же. С. 77.

30 Гуревич Л. Я. «Анатэма» на петербургской сцене // Запросы жизни. 1909. № 8. С. 29.

31 Мамонтов С. «Анатэма» в Новом драматическом театре // Рампа и жизнь, 1910. № 1. С. 9.