Ричард Болеславский. Сценическая этика в американском театре

УДК 130.01 Е. С. Ковалев

Ричард Болеславский. Сценическая этика в американском театре

Американские актеры, гораздо более рациональны, прагматичны, не столь заботятся о душе, сколько о результате, пути к которому должны быть оптимально краткими, экономящими время и силы. Так, если«система» будет работать и в среде американских студийцев, значит она достаточно универсальна. Именно поэтому вначале нужно было разбудить их эмоции, путем тренировки аффективной памяти заставить овладеть навыкамижизни в образе. Перенеся центр внимания во второй период существования своей Лаборатории на этику действия, Болеславский одновременно идет на встречу американской актерской природе, их привычкам, психологии и театральной традиции.

Ключевые слова: Система, метод, сценическая этика, эмоциональная память, лабораторный театр, фантастический реализм, идеал актера, этика, интеграция, восприятие.

Как и всякий иной театральный деятель, Болеславский касался довольно важного вопроса, при создании своей студии, театра. Звучит он достаточно просто: «В каком театральном окружении должен был родиться театр нового типа [2,15]». Во-первых, по мнению Болеславского, цикл идей, двигавших театром на рубеже веков, к концу двадцатых завершил свой путь. Эти идеи — Крэга, Жак-Далькроза, Станиславского, Рейнхардта — были, сознательно или опосредованно, восприняты всеми театрами, и американскими в том числе — и театр вновь встал перед дилеммой нового, ощутив явственный кризис. Но если мы посмотрим на другую сторону вопроса, то Болеславский явно оппонировал коммерческому театру,

быстро прогрессирующему в Америке. Именно «оппонировал», а не резко противопоставлял себя этому (возобладавшему) типу театра. В одном из обращений он подчеркивал, что новое — это не обязательно то, что плохо продается. Напротив: модель, прошедшая лабораторную проверку, должна хорошо функционировать, а значит, приносить доход, быть востребована. Кстати, и некоммерческие «офф»-театры, независимые труппы тоже его не удовлетворяли. Пробел был в главном, с его точки зрения: подготовка актера, метод.

Итак, мегал — вот приводной рычаг, который должен был осуществить кардинальный поворот. Путь студийного воспитания актера и коллективного эксперимента — единственный, способный создать новый театр. Прежде чем выйти на сцену и сыграть мастерски, у актера должно быть некое место для проб и ошибок. Ошибка — вот верный путь к правильному ответу, к успеху, — полемически заявил он, отстаивая необходимость создания «Лаборатории» на конференции в Институте Карнеги, посвященной проблемам движения «малых» театров к университетскому театральному образованию. Но весь тип предлагаемой Болеславским модели, образ его мыслей, хотя в ряде позиций сущностно расходился со Станиславским, равно как и сМ. Чеховым, был вынесен из опыта русского «экспериментального» театра рубежа веков, в том числе студийной практики МХТ. Приведенные его высказывания, равно как и само наименование нового театра-студии, непременно вызывают в памяти «Лабораторные опыты» Вахтангова. Сюда можно отнести (имеется в виду русское театральное реформаторство и идею основополагающего значения творчества актера, совершенствования его воспитания, овладения

сознательным подходом к сценическому творчеству. Только внедрение новых принципов подготовки актера, обновления форм его игры, прежде всего ее выразительности, даст толчок дальнейшей театральной реформе, захватывающей все стороны театра: мизансцену, сценографию и проч. Еще одним аспектом, позволяющим безошибочно распознать «русский генезис» тезисов Болеславского — создателя «Лаборатори-тиетр», является убежденность в необходимости овладения всеми актерами некоей сценической этикой, базовой системой игры, которая необходима и мастерам, и любителям, полупрофессионалам. В интервью Рою Генри Фрикену, помещенном в «Тиетр Мэгэзин», Болеславский предвосхищал те времена, когда «Театр-Лаборатория» будет «высшей школой» для маленьких театральных «групп» повсюду: «результаты наших театральных экспериментов будут доступны любой театральной труппе, профессиональной,

полупрофессиональной или вообще любительской[8; 49]». Несмотря на то, что через два года после своего открытия театр стал называться «American Laboratory Theater*, базовость «русских принципов», творческого метода и студийной организации сохранялась.

Программное значение имела статья Болеславского «Театр-Лаборатория», носившая характер манифеста или хартии. В ней во главу угла ставился принцип коллективного творчества. Перечень создателей спектакля уравнивал актеров и портных, драматургов и хористов, реквизиторов и сценографов. Все они, по мысли создателя театра, должны руководствоваться принципом Станиславского: «любить искусство в себе, а не себя в искусстве». Новичков поражало, что Болеславский требовал относиться к театру

«как к храму», вести себя «как в церкви [4,73]» — не курить, не сорить, не хихикать и т. д.Театр должен был управляться советом избранных директоров, которые брали на себя поддержание существования студии в течение учебного года и должны были гарантировать каждому студийцу, «что ему не надо будет особо заботиться о хлебе насущном». Решение материальных проблем, таким образом, позволяло участникам лаборатории целиком сосредоточиться на «образовании и совершенствовании своего искусства». Этическая взыскательность и взаимная ответственность были также почерпнуты из атмосферы студий МХТ и трудов Станиславского (напомним, речь о 1923-24 гг., когда, в мае 1924, вышла на английском языке «Му Ufe in Art» в переводе Д. Робинса и под редакцией А. Койранского). Каждому актеру было сообщено, что никто не может гарантировать ему двух великих ролей в сезон: «В нашем театре он должен сегодня играть Гамлета, а завтра быть готовым появиться в роли нищего в массовой сцене. И обе роли должны быть в равной степени плодом творческого труда — в равной степени в каждую из них необходимо вложить все свои умения и весь свой талант [3,92]». Итак, требования Лаборатории должны быть усвоены всеми беспрекословно, как адептами некоей религии положения священных книг. Неудивительно, что в августе 1923 г. в «Тиетр Мэгэзин» появилась статья Л.Людвига «Американский Художественный театр? Почему бы и нет?». Подводя промежуточный итог выше сказанному можно с уверенностью сказать, что для Болеславского Художественный театр закончился. И он решил «пересадить» его образ, его принципы, его этику в американскую почву.

Что же «вырастил» Болеславский? Прежде всего, о составе студии, которым ему удалось набрать. Уже было сказано, что некоторые будущие студийцы! появились на лекциях Болея еще во время гастролей ЖАТ. Болеславский посвящает в свой проект Элис Кроули, основателя Нейборхуд Плейхаус. 16 актеров этого театра поступают в распоряжение Р. Болеславского и А. Койранского и отправляются в американскую «Любимовку» — Пэзантвилл на все лето. Настоящего актера Болеславский называет «творческим актером» (creative actor), любящим «искусство в себе, а не себя в искусстве» и прежде всего овладевшим внутренней техникой. Без последней актер — это механизм, имитирующий человеческие эмоции. Занятия с американскими актерами прежде всего были сосредоточены на развитии внутренних качеств, внутренней актерской техники. На ранней стадии своих занятий Болеславский активно использует термины «жизнь человеческого духа», «внутренняя жизнь чувства», «душа роли» и т.д. Первой фазой, через которую должен был пройти новичок студии, были упражнения на «концентрацию» (читай —внимание, которого можно было достичь только освободившись от мускульного и ментального зажима. Упражнения на «свободу мышц», внимание, воображение, общение, «лучеиспускание и лучевосприятие» Болеславский внедряет в ежедневную рутину студийныж занятий как «курс Станиславского». Между тем, внимательные слушатели лекций Болеславского замечали ряд логических неувязок в теоретических положениях Учителя, которым явственно искал разрешения каких-то противоречий. Одним из главных «камней преткновения» и, сразу скажем, некоторым пунктом расхождения со Станиславским станет трактовка «аффективной памяти», ее соотношения с

«эмоциональной» памятью. Роль аффекта явно абсолютизирована. В соответствии с определением аффекта как бурной кратковременной реакции, эмоционального всплеска, возникающего в ответ на внешние раздражители, Болеславский добивался от учеников овладения техникой «приведения» себя в подобное состояние. И тут все, по Болеславскому, зависело от развитости «памяти органов чувств», т.е. способности воображения актера быстро «воспроизводить», при поступлении схожего раздражителя, всю ситуацию, получая, таким образом, некий импульс — толчок к обретению нужного состояния. Это запахи, вкусы, звуки природы и музыкальных инструментов, цвет и свет, которые являлись запомнившимся «фоном» эмоционального события и ныне служат как бы «автоматическим» подсказчиком.

Звуки музыки, аккомпанирующей любовному кризису двух людей, как и запах устриц, становятся, таким образом, «сенсорными стимулами» к возникновению щемящего чувства расставания, утраты, пустоты. Так, по мнению Болеславского, актер находит ключ к своему эмоциональному состоянию, с которого он уже не собьется, ибо это «воспоминание» носит характер мелодии, музыкального лейтмотива. В 1925 г. Болеславский посвятил своей «теории памяти» специальную лекцию. Было ясно, что аффективную память он рассматривал как своего рода «канал» между сознательным и бессознательным в актерском творчестве: он считал, что память органов чувств «депонируется» в мозгу и в нужный момент «сенсорные стимулы» «извлекаются актером», становясь своего рода «приводным ремнем» его сценической игры. Причем другие виды памяти («обычная», «моторная» — «работают» на чувства. Разумеется, Болеславский понимал, что

данные, с его точки зрения, уникальные для сцены человеческие способности — лишь часть того, что составляет «эмоциональную память», но все равно он считал «сенсорную клавиатуру» решающим моментом, определяющим сценическое самочувствие и поведение персонажа. После 1926г. внимание Болеславского с «аффективной памяти» постепенно переключилось на проблему сценического действия. Изменение во взглядах Болея все наблюдатели заметили после выхода в свет его статьи в «Тиетр Артс Монтли» под названием «Основы игры» (1927). Формулируя свой идеал актера как творца «с холодной головой и горячим сердцем», Болеславский уже предупреждает об опасности оказаться в «ловушке эмоций», превратиться в невротика — с эмоциональной стороны актерской натуры акцент перемещается на технику, логику, правдивость игры с точки зрения законов природы [6]. В этом выступлении уже были видны черты некоего дидактизма, «системности», которые будут характеризовать его книгу, вышедшую в 1933 г. и названную: «Сценическая игра: первые шесть уроков» (до этого каждый из уроков был напечатан в 1929-1932 гг. в «Тиетр Артс Монтли» — «Theatre Arts Monthly»). Болеславский считал, что накопленный опыт режиссера-педагога позволял ему давать некие методические указания актеру, настаивая на наличии обязательных стадий, ступеней в подготовке деятеля сцены; отсюда форма книги как учебника — он «разбит» на уроки, весь процесс овладения «сценической грамматикой» разделялся на три этапа: «Сначала — захотите что-нибудь. Это и будет ваша артистическая воля. Затем — выразите в глаголе это свое хотение, и это вопрос вашей актерской техники, подготовки; наконец, сделайте это, воплотите на практике — и это будет ваша актерская

выразительность, воплощение». Обращает на себя постановка вопроса, определяющая переход от «я хочу» к «я делаю», опять заставляющая вспомнить о динамике развития идей Станиславского в последний период его жизни. «Формула» Болеславского поначалу казалась студийцам достаточно простой — весь вопрос был в том, чтобы правильно определить эти хотение и действие персонажа. И тогда он вводит в свой педагогический оборот понятие «врте» — хребет, который составляется из направленных к одной цели волевых усилий артиста [8,185]. Таким образом, в 1932-33 гг. Болеславский, по-своему формулируя, но все-таки подходит к понятиям «сверхзадачи» и «сквозного действия» роли. Было бы интересно сопоставить высказывания Болеславского этого периода об аффективной памяти, о «манках» («^ддегв»), шести этапах или «уроках» «подготовляемого артиста» — с положением, например, о «шести главных процессах» в докладе Станиславского на съезде театральных деятелей 1909 г. , — года, когда был им впервые употреблен термин «система», разделом «эмоциональная память» в книге «Работа над собой», часть первая, уже опубликованной в 1938 г., а на английском языке — в 1936 г. [8,185], то есть в канун смерти Болеславского. А также вспомнить о том, что книги Рибо, на которого часто ссылается Болеславский, были и в домашней библиотеке Станиславского (в т. ч. «Аффективная память», «Логика чувств» и др.). Но это потребовало бы отдельного самостоятельного исследования. Обратим, однако, в соответствии с задачами нашей работы, внимание на другое — на такой аспект проблемы, как приспособление «русской системы» под «американские задачи», о чем неоднократно говорил Болеславский. Тогда замеченные акценты и различия выступят в новом свете. Один из американских

комментаторов Болеславского, Дж. У. Роберте подчеркивает, что Болеславский и не опустил ни одного из элементов подготовки актера, указываемых Станиславским, и не прибавил ни одного «от себя». Однако часто оказывались смещенными иерархия и взаимосвязь этих составляющих, что немаловажно. Вот эти-то изменения Болеславский и относит на счет необходимой «американской адаптации», хотя в «американских предлагаемых обстоятельствах» его далеко не все устраивало. Как же, по его мнению, необходимо было действовать русскому педагогу-режиссеру, работая именно с американскими артистами? В определенном смысле, Болеславский ставил эксперимент на «сопротивление материала». Американские актеры, говорит он, гораздо более рациональны, прагматичны, не столь заботятся о душе, сколько о результате, пути к которому должны быть оптимально краткими, экономящими время и силы. Так, если «система» будет работать и в среде американских студийцев, значит она достаточно универсальна, — заключал он. Именно поэтому вначале нужно было разбудить их эмоции, путем тренировки аффективной памяти заставить овладеть навыками жизни в образе. Перенеся центр внимания во второй период существования своей Лаборатории на действие, Болеславский одновременно идет на встречу американской актерской природе, их привычкам, психологии и театральной традиции. Именно в этот момент его «метод» получает максимальный отклик учеников, ухватившихся за «действие» «как шест, чтобы совершить прыжок» в образ [8, 291]. По мере перевоплощения Болеславского в «Станиславского», в Учителя-«методиста», с ним самим происходила психологическая перипетия. Он усваивал, по

воспоминаниям участницы Лэб Ширли Уайт, дидактизм, абсолютную серьезность, требование всепоглощающей концентрации на работе и самодисциплины, каковые далеко не все студийцы выдерживали. Как это не вяжется с тем Болеславский, на которого жалуется Л. А. Сулержицкому Вахтангов во время репетиций «Праздника мира»: «Всегда невнимательный, всегда легкомысленный, всегда несерьезный, всегда проявляющий неуважение к товарищам — партнерам, даже в такие минуты, когда души последних наполнены большими переживаниями... До сего дня он шесть раз не явился на репетицию без предупреждения!.. Радость работы он превратил в страдания...» [9, 120].

Между тем, студийцы «Лэба» Болея-учителя обожали. Эту влюбленность и упоенность «русским методом» передают воспоминания Ширли Уайт, — причем она подчеркивает, что Болеславский «стремится научить нас процессу игры, который полностью оправдал себя будучи примененным к славянским актерам». Программа студии также вызывает ее восхищение, ибо все предметы ведут асы-мастера, приглашенные из разных областей искусств и стран: Эльза Финдлей, ученица Жак-Далькроза, вела класс эвритмической гимнастики, уроки балета — Скотт, ученик Фокина, сценограф Норман Гедд вел постановочный курс, Старк Янг, известный бродвейский критик — курс истории театра, читать лекции в «Лэб-тиетр» приезжал Луиджи Пиранделло. Но главное — это занятия по мастерству актера, которые вели бывшие студийцы МХТ Р. Болеславский и Мария Успенская.

В истории Лэб выделяется несколько периодов. Хотя мы не ставим своей задачей дать здесь хронику студии Болеславского, отметим, что период становления театра (до 1926 г.) был

ознаменован тремя главными работами — «Святой» Старка Янга, «Двенадцатая ночь» Шекспира — возобновление спектакля Первой студии МХТ в американских «условиях», и постановка пьесы Эмили Ривз (княгини Трубецкой в замужестве) «Часы русалки». В эти годы «Лэб» еще ютится в маленькой квартирке на углу Мэдисон Парк Авеню, а затем переедет на Мак Дугл стрит. В более поздний период (1926 г.) придут в состав студийцев и известные в будущем мастера американского театра — Г. Клэрман и Ст. Адлер. В двадцать четвертом году состав учеников насчитывал 34 человека. Это показалось спонсорам студии чрезмерным: перед Болеславским встанет проблема выбора и сокращения. Между учениками возрастет конкуренция, появится напряженность. К тому же, как вспоминала Э. Грешем, им казалось, что Болеславский, на которого они буквально молились, был для них абсолютно недостижим, они чувствовали, что не удовлетворяли его как актеры в первых спектаклях. Было видно, что он очень рассчитывал на работу Успенской «в классе» (Успенская выступала в спектаклях вместе со студийцами). В какой-то степени это может показаться странным, но из трех названных премьер «Лэб Тиетр» наибольший успех выпал не на долю «Двенадцатой ночи» (1925), повторявшей спектакль Первой студии, а на мелодраму дебютантки театра Эмили Ривз (если верить «анналам Нью-Йоркской сцены» и собранию пресс-откликов «энциклопедии Нью-Йоркской сцены 20-х гг.» [1]). В рецензиях отмечается сохранение в режиссуре Болеславского в шекспировской комедии прежних принципов «русского первоисточника», а с другой стороны, одновременное исполнение роли Оливии 4 актрисами, и, наоборот, «совмещение» ролей Виолы и Себастьяна в одном актерском лице оценивается как

«педагогические задачи». Не осталось незамеченным и перемещение любовных сцен 1-го акта во 2-й и т.д. Однако в качестве комплимента спектаклю указывается на побеждающий карнавальный, праздничный дух 3-го акта шекспировской комедии.

Между тем, при анализе постановке Ривз-Трубецкой критика использует другие выражения. Опирающаяся на ирландский фольклор вариация на тему «Женщины с моря», некой русалки Ганоры (можно провести аналогию Гоплана из «Балладины») и ее несчастливой любви к простому рыбаку (история, однако, как подобает, оканчивается хэппи-эндом), возможно, импонировала романтическим увлечениям Болеславского. По мнению Гилберта Габриеля, именно в этом спектакле русский режиссер достигает «настоящей пронзительности», в особенности отмечаются массовые сцены, а также рисующие «дикую, рудиментарную красоту» заброшенного морского побережья декорации Узунова. Однако, если учесть крайние материальные затруднения при постановке этого спектакля, то достижение подобных эффектов можно считать большой победой. Ст. Адлер называет этот «почти комнатный» — на 20 зрителей — спектакль «одним из самых красивых своих воспоминаний[10, 346]». Однако последняя постановка сезона — премьера пьесы Мириам Стоктон «Эсаг^ 1_еНег» по мотивам пьесы У. Хоутона успеха не имела. Критика назвала эту работу «клочковатой», аморфной, любительской по исполнению. Одновременно подводятся итоги первого этапа работы предприятия Болеславского. Интересное замечание делает Ричард Уоттс-младший: он находит, что происходящее в Театре-лаборатории, на занятиях, на репетициях, («метод подготовки актера и стилистические поиски» гораздо более значительно,

нежели те «полу-любительские» постановки, которые были показаны зрителю. Замечания выявили определенный драматизм ситуации: того, что было «для себя», что было учебой и подготовкой, зритель не видел. Короче говоря, рецензенты задавались вопросом, станет ли наконец студия театром. А те, кто пришел к Болеславскому как представителю мхатовской школы, заинтересованные в ее методе, все больше наблюдали на практике отход от этих «заветов». Ли Страсберг впоследствии вспоминал: «Уже "Часы русалки' были поставлены не вполне "реалистически1... Чувствовалось, что Болеславский находился под влиянием Вахтангова, его идеи "фантастического театра"[9, 120]». Итак, вопрос о том, как соотносится «метод» Болеславского и система создателя Московского Художественного театра, становится принципиальным. Позже его назовут «ревизией системы». Для того, чтобы в целом ярче представить различия и затем понять причину острого неприятия метода Болеславского Мих. Чеховым и его последователями, — о чем подробно рассказывал Г. С. Жданов [5], — обратимся к некоторым особенностям интерпретации Станиславского основателем «Театра-лаборатории». Прежде всего, прояснить ситуацию помогают непосредственные тезисы Болеславского (здесь — из статьи 1927 г.): первое, на что указывает Болеславский — это признание факта, что «игра вплетена в повседневную жизнь, неотделима от нее[8, 135]». Подождем сближать это высказывание, например, с пантеатральностью Евреинова. Человек, продолжает Болеславский, не может с точностью различить те моменты своей жизни, когда он действует искренне, по наитию, а когда притворяется, «играет», короче — моменты, когда он «является

самим собой», а когда — «играет роль». По его мнению, «сколько гистрионического» хотя бы в том, как человек приветствует улыбкой встречных! Игра, таким образом, есть имманентно присущее человеку свойство, которой не учат специально в театральных учебных заведениях. Актер, самый начинающий, уже все «знает». Но процессы сценической игры протекают иначе, чем «игры в жизни». Несколько заостряя мысль Болеславского, можно сказать, что человек на сцене делает сознательно то, что спонтанно и бессознательно делает в жизни. Что толкает человека к игре в жизни? Очень часто — это стремление казаться лучше — определенный, неумышленный, искренний, по слову Болеславского, «идеализм». Чувство красоты, являющееся врожденным инстинктом, стремление к самосовершенствованию, тяга к идеалу — вот «пружины», заставляющие человека вести себя чуть-чуть «лучше», изящнее, галантнее, чем хотелось бы. Отсюда избыточность декорировки, формальностей, процедур, сопровождающих те или иные акты жизни человека, от рождения до смерти. Тягу к гармонии и лучшей жизни читает Болеславский и у величайших драматургов современности — Чехова и Горького. По-своему трактует Болеславский в этих тезисах пример пьесы Горького «На дне». Вот где тяга к совершенству и «преодолению дисгармонии», выраженная ярчайшим образом, подчеркивает он [8, 133]. Но при этом Горький не рисует «настоящую» ночлежку — он приподнимает, «усовершенствует» этих отверженных.

Момент этический и эстетический здесь явно превалирует над «пропагандистско-идеологаческим». Театр — не трибуна идей, а «учитель красоты». В воззрениях Болеславского мы видим отголоски эстетизма и натурфилософских увлечений «серебряного

века». Он говорит о красоте первозданного человека, о вечности и незыблемости законов природы: следование им и приведет к искомому результату, а не всевозможные «измы», в которых увяз современный театр. Обращение актера к законам природы позволит ему увидеть саму жизнь как ряд волевых усилий к достижению идеала: «я влюблен — я добиваюсь взаимности»; «я честолюбив — я борюсь за воплощение моих амбиций в жизни» и т.д. Болеславский в своей статье следует как традиции «Парадокса об актере» Дидро, так и принципам построения «Записок режиссера» Таирова: он сопоставляет различные точки зрения на игру актера, высказывавшиеся его предшественниками (для Коклена игра — это умение обманывать, для Тальма — это ментальный процесс, полностью контролируемый разумом, и т.д.). При этом он сам опирается на высказывания. Квинтилиана о том, что для того, чтобы трогать своей игрой других, актер сам должен переживать, быть растроганным. Себя он причисляет к последователям «школы эмоционалистов» и считает эмоцию важнейшим элементом актерского творчества (на этом вопросе мы еще остановимся подробнее. «Система», с позволения сказать, Болеславского выглядит актероцентристской, но им делается важная оговорка о «коллективном творчестве и его незыблемых законах».

Вот тут необходимо вмешательство режиссера. Его единую «сигнальную» волю должны выполнять все, от звезды до последнего рабочего сцены, причем каждый из них должен делать свое дело, вне зависимости от его «веса» в спектакле, по максимуму, и, наконец, — «третий закон коллективного творчества» — проникнуться духом и сознанием значения общего дела, понять, что нет «отдельного», своего успеха в спектакле, но только —

общий. Нет ни одной театральной профессии, которая могла бы существовать «вне спектакля» — как драматург, который должен «заразить» актеров определенными желаниями, стремлениями, так и художник должены быть на каждой репетиции, прожить с актерами все этапы подготовки спектакля. Особую роль в формировании необходимых эмоций должна, безусловно, сыграть музыка. В числе первостепенных требований к актеру Болеславский называет: «талант, подвижный ум, образованность, знание жизни, наблюдательность, чувствительность, художественный вкус, темперамент, голос, хорошую дикцию, выразительность лица и жестов, развитое тело, ловкость, пластичность движения, упорство в работе, воображение, самоконтроль и хорошее здоровье». «А Вы не гиперболизируете? Не слишком много спрашиваете с одного человека?» — иронизировали по поводу этих требований. Хорошо, — соглашался Болеславский: «Главное — талант. Остальные 17 — неважны[11]». Между тем, последние три года (1926-29) своего руководства «Театром-лабораторией» Болеславский сочетает с активной режиссерской деятельностью на Бродвее. «Я иду работать на Бродвей, потому что хочу испытать себя в безжалостной и кипящей атмосфере большой театральной игры. Я хочу проверить себя — могу ли я сражаться и получать наслаждение от своей работы одновременно. В то же самое время я сильно сомневаюсь, можно ли создать что-нибудь стоящее в условиях Бродвея. Вы можете более или менее успешно комбинировать и реконструировать различные театральные достижения нашего времени, собранные со всего мира, но диктовать в этом мире театра, я имею в виду Бродвей, вы не можете[12, 34]». По его мнению, замечательные идеи МХТ, Копо

или Рейнхардта здесь были «утоплены в обстановке хаотического беспорядка, коммерческого противостояния и безжалостной конкуренции. В конце концов, Бродвей — это яма, полная всякой всячиной, и нужно немножечко быть самим собой, чтобы занять место на Бродвее». Соотнося свою работу в «Лэбе» с Бродвеем, он заявил: «Чтобы делать "театр будущего", надо знать театр сегодняшний. Надо держать руку на пульсе нынешнего дня. Вот почему я иду на Бродвей — чтобы исполнить мой долг перед этим "сегодня1, но я клянусь именем"завтра" в своей лаборатории... [12, 33]». Три постановки Болеславского на Бродвее были занесены на скрижали американского театра: «Король Вагабунд» (или «Бродячий Король», «Укрощение строптивой» и «Капитан Буря» (все постановки — сезон 1925-26).

Литература

1. The Encyclopedia of New York Stage / By Samuel D.Leiter. New York, 1980. Vol.2. №870.

2. Алперс Б.В. Театральные очерки: в 2-х т. М.: Искусство, 1985.

3. Бейли К. Кино: фильмы, ставшие событиями. СПб: Академический проект, 1998.

4. Болеславский Р. Путь улана. Воспоминания польского офицера 1916-1918. М.: Центрполиграф, 2006.

5. Интервью Г. С. Жданова М. Г. Литавриной. Калифорния. Февраль. 1995.

6. Кауфман Д. Студийная система. // Америка. 1994. Январь. Кино Европы.

1. Леонидов Л.М. Американские впечатления //Л.М.Леонидов. М.: Искусство, 1960.

8. Мнемозина. Документы и факты из истории отечественного театра 20 века. М., 2000.

9. Письмо Е.Б.Вахтангова Л.А.Сулержицкому от 27 марта 1913 // Вахтангов Евгений. Сборник / Сост., ред., коммент. Л. Д. Вендровской, Г. П. Кантеревой. М., 1984.

10.ТрепаковаА.В. Ценности американского кино. Жанры, образы, идеи. М.: Издательство «КДУ». 2007.

11. Цимбал И. С. Американские актеры первой половины XX века: (Лекции). Л.: ЛГИТМиК, Ш9.

12. Э стетические идеи в истории зарубежного театра. Л.: ЛГИТМиК,1991.