«Русская тема» в Сонате для фортепиано Григория корчмара

УДК 784.6:78.071.1 ББК щ 315.42

«РУССКАЯ ТЕМА» В СОНАТЕ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО ГРИГОРИЯ КОРЧМАРА

С.Е. Курносова

Статья посвящена Сонате для фортепиано петербургского композитора Григория Корч-мара. Освещены некоторые особенности воплощения творческого замысла композитора в рамках сонатного жанра, композиционные приемы и техники, выполнен целостный анализ произведения.

Ключевые слова:

жанр, Г.О. Корчмар, неофольклоризм, современные петербургские композиторы, соната, фортепианная музыка.

Многие композиторы XX в. выбирали жанр сонаты для претворения в жизнь своих творческих идей. Среди отечественных классиков необходимо упомянуть С.С. Прокофьева и Д.Д. Шостаковича, а из видных представителей петербургской музыки последних десятилетий - Г.И. Банщи-кова, С.М. Слонимского, Б.И. Тищенко, Г.И. Фиртича и др.

В ХХ в. вариационность и процессуаль-ность обрели новые трактовки, а тональный и тематический контрасты заметно сдали позиции в воплощениях сонатнос-ти. Кроме того, получила развитие полистилистика и возник новый тип смешанных форм, в которых совмещаются черты, ранее необъединямые. Сонатность как способ передачи образно-тематического контраста по-новому реализовала свой потенциал, а индивидуализированность формы стала знаком времени.

Цель статьи - представление профессиональной аудитории Сонаты для фортепиано Г.О. Корчмара1 (далее - Соната), основная задача - выполнить ее целостный анализ. Большое значение имеют материалы интервью, которое композитор дал автору статьи по поводу своего сочинения.

В год создания Сонаты, 1975-й, в музыке поднялась так называемая «новая фольклорная волна». Неофольклоризм ярко проявился в творчестве В.А. Гаври-лина, Б.И. Тищенко, С.М. Слонимского и др. Мощное фольклорное начало в Сонате сближает ее со многими сочинениями этих авторов. Прямых цитат из народной музыки в произведении нет, за исключением третьей части, где композитор использует украинскую народную колядку «Меланька ходила»2 из сборника И.И. Земцовского [2].

Увлечение Г.О. Корчмара образами Древней Руси, русской архаикой выразилось в создании мистерии «Сказание о Борисе и Глебе», в основу которой легли интонации знаменных распевов. Заме-

тим, что музыка первой части Сонаты во многом перекликается с мистерией. Симптоматично и то, что сонатный цикл Корчмара возник под впечатлением от фильма А. Тарковского «Андрей Рублев», новеллы которого навеяли содержание каждой из частей. Первая часть воплощает образы начальной новеллы под названием «Полет», вторая - новеллу «Скоморох», финал сопоставим с последней частью - «Колоколом». У композитора быламысль назвать сонату «Деревянная Русь». Впоследствии автор отказался от детальных словесных обозначений, но для понимания этого инструментального произведения небесполезно иметь сведения о первоначальном замысле, о скрытой программе.

Были и другие влияния, в частности, Корчмар называет конкретные сочинения и композиционные средства произведений П. Хиндемита и А. Шёнберга. Но автор отмечает также, что Соната - сочинение переходное, в котором он стремился отойти от принципов нововенцев. Если обратиться к особенностям композиционной техники, то двенадцатитоновой серийности здесь нет. Тем не менее, без элементов серийности не обошлось: композитор использует свободные микросерии, состоящие из трех-четырех звуков, производя в них всевозможные операции.

Корчмар обращается к трехчастному сонатному циклу, но его драматургическая концепция далека от классической3, о чем говорит, в частности, соотношение темпов: Moderato sostenuto - Allegro vivace - Maestoso. В цикле происходит движение от медленной, эпического характера первой части, через скерцозную, скоморошью вторую -к третьей, наполненной колокольным перезвоном. Соната как бы вырастает из архаичной монодии в современное многозву-чие и смешанный склад.

Музыка первой части погружает слушателя в суровые, жестокие образы, ас-

3 О

социирующиеся с Древней Русью. Одноголосная монодия сумрачного характера, открывающая произведение, выступает собирательным воплощением знаменного распева. Развитие мелодических оборотов имеет специфический характер, связанный с применением принципа вызревания тематизма, что, в свою очередь, апеллирует к музыке Б.И. Тищенко. Начальный скупой мотив (секундовый ход, меняющий направление движения) интонационно как бы «расширяется» (и интервально, и фактурно). В начале второй части, хотя характер музыки здесь совсем другой, также экспонируется простая, на этот раз три-хордовая попевка, которая затем видоизменяется интонационно и ритмически.

Можно выделить три крупных раздела, подобных экспозиции, разработке и репризе в сонатной форме, однако в структуре первой части присутствуют и черты индивидуализации. Начальная монодия, с форшлагами, напоминающими всхлипывания и причеты, длится на протяжении 35 тактов, этот раздел можно условно обозначить как «А». Главная партия представлена в виде вырастающей, а затем ниспадающей звуковой волны. С 36-го по 44-й такт излагается новая, более компактная тема, в своей мелодике основывающаяся также на секундовых ходах - это побочный материал «В». Весь этот раздел выдержан в тихой, зыбкой, какой-то разорванной, звучности. Фактура состоит из трех пластов, что в нотном изложении потребовало дополнительной строчки. Различия между «А» и «В» столь заметны, они так ярко сопоставляются, что позволяют трактовать весь раздел как экспозицию сонатной формы.

Разработка начинается с 45 такта, как бы вновь с зачина Сонаты, только это уже не монодия, а полифония, т.к. добавляется контрапункт, взятый из оборотов побочной партии. Первая фаза разработки основывается на принципе строфичности. Происходит синтез элементов главной и побочной партий, в фактуре заметно уплотнение: вводятся дублировки, кластеры. Далее подключаются полифонические приемы, интенсифицирующие развитие. Так, с такта 65 (где впервые слышен гул колокола) материал «В» усложняется каноническими наложениями, а затем возникают вертикальные перестановки. Септи-мовые дублировки, линейно пронзающие басы (такты 78-81), в сочетании с жесткими интервалами в наложениях верхних голосов создают диссонантную вертикаль. «Колокольный звон» в тактах 82-89 имеет звукоизобразительное значение и выпол-

няет важную драматургическую функцию в форме: это подготовка к «полету». Его тематическую основу составляет начальная интонация «В», которая получает значение «генератора роста» композиционной структуры первой части, но в двойном уменьшении (82-й такт).

Кульминация первой части (такты 94102) приходится на начало зеркальной репризы. Здесь возникает версия побочного материала в виде «В1» - это и есть «полет в неизвестность». Если в экспозиции главенствовало призрачное рр, то теперь - ff. Фор-шлаговая линия становится гораздо более разнообразной и цветистой, чем в начале. «Эйфория полета» обрисована зависанием на секунде ми-бемоль-ре-бемоль в высоком регистре с контрапунктирующей (и комментирующей!) речитацией в среднем регистре4 (сродни человеческому голосу). Затем следует «срыв» (102-й такт), четко прописанный в тексте. Символизирующий падение аккорд сложного строения, гудящий глубоко в басах, дополнен флажолетами фортепиано. Все это скреплено педальным смешиванием, затем педаль снимается, остаются лишь призрачные звуки флажолетов. Картинность приема налицо5. Далее проводятся отзвуки главной партии, но ее монодийная основа теперь обнаруживает свою внутреннюю диалогичность. Динамизированная реприза довольно быстро завершается в 110 такте6, там же вступает кода. Заключительный тип изложения выражается здесь в пов-торности-остинатности: в нижнем голосе выдержан варьируемый ритмически ход в объеме секунды ля-бемоль-си-бемоль, в верхнем же голосе к обращенной секунде (ми-ре) добавляются трихордовые попевки, предвосхищающие начало следующей части.

В целом, форму первой части можно охарактеризовать как сонатную, но обращение с формой - свободное, индивидуализированное, нередко композитор прибегает к волновой специфике в организации материала. Перемена метра -6/4, 7/4 - связана с вокальной природой музыкального материала. Это характерная черта древнерусской музыки, знаменных распевов и фольклора, пришедшего из глубины веков. Асимметрия, избегание квадратности и буквальной повторности ритмических фигур возводятся в принцип развертывания материала. В основе лежит также вариационность, которая в данном контексте создает эффект свободной речевой выразительности.

Принцип контраста задействован в построении всего цикла. В частности, крайние части имеют переменный метр,

а на протяжении всей средней части размер неизменен: 3/4. Если в основу первой части положен вокальный принцип, то во второй части материал несет в себе черты инструментального наигрыша.

Свободной трактовке в построении второй части подвергается сложная трехчаст-ная форма. В крайних разделах использованы три темы. Первая из них, начальный мотив которой выведен из трихордовых попевок коды первой части, носит скомороший характер. Образ потешающего публику скомороха создается специфическими средствами: это монодия, образующаяся путем комбинаторной работы со звуковыми единицами. Повторяющиеся звуки создают устои, а после паузы на целый такт, когда скоморошье действо возобновляется, склад постепенно модулирует в неимитационную полифонию, где среди подголосков есть и подражание гудению дудки. Изложение начального материала занимает большое пространство - такты 1-51. В 52-м такте новая метаморфоза: образуется четырехголосная имитация со сложной организационной формулой, но на элементарном мотиве. Это и кульминация развития первой темы, и одновременно подготовка второй темы, которая значительно более лапидарна и танцевальна, чем «кривляющаяся» первая, но интонационно две первые темы близки. Третья тема (такты 109-140) отличается чертами маршевости, ее гротеск никак не укладывается в предложенный метр, на ее пути встречается множество синкоп, ее постоянно перебивают вкрапления мотивов из первой и второй тем.

Средняя часть, по своей функции и типу музыкального материала напоминающая трио в танцевальных трехчастных формах, начинается с 141-го такта. Темп тормозится (указание poco meno mosso). Характерное гудение, вызывающее ассоциации с древними гудками и другими инструментами скоморохов, создается почти «бартоковскими» приемами: параллельные выдержанные квинты с дубли-ровками, мелодические слои разведены на две октавы. Примечательно, что в следующих тактах 144-145 слышатся отголоски материала, который экспонировался в самом начале части. Далее октавный интервал дублировки меняется: в нону, в сексту, в септиму, в дециму (терцию), снова в септиму, и, наконец, в тритон (такты 172-175). Применение такого приема, как сообщил Г.О. Корчмар, было навеяно Камерной музыкой № 1 ор. 24 П. Хиндемита6. Проведения темы средней части перемежаются реминисценциями из первого раздела, в

частности, в тактах 161-168 вторая тема приобретает оттенок комической жалобы. Таким образом, принцип напоминания ощутимо цементирует структуру.

Реприза (такты 185-240) сокращена и динамизирована. Только вторая тема сохраняет свое регистровое положение и прежний облик, первая и третья окунулись в басовые регистры. Новую фазу развития проходит начальная «кривляющаяся» тема, которая из монодического склада вырастает до подлинного многоголосия. С 224-го такта вторая и третья (в октавном удвоении) темы объединены в контрапункте.

В коде возникает движение шестнадцатыми до генеральной паузы (такт 245). Здесь есть новый эпизод колокольного звучания. И, в качестве апофеоза, в последних четырех тактах проводится начальная по-певка второй части с расширением и сложным изложением: шестиголосие политонального плана со встречным движением голосов. Затем следует заключительное прерывание звучания с характерной ритмической фигурой.

Третью часть Г.О. Корчмар в своем интервью условно назвал «Литье колокола», и эта программная установка важна для исполнителя. Форма финала наиболее свободная в Сонате. На первых двух страницах происходит вызревание нового те-матизма, поэтому с 1 по 33 такт перед нами вступление, где идет поиск и определение характерных интонаций последующего материала. В основе первой темы (такты 1-15) лежат интервалы обертонового звукоряда от натурального тона До, с которых в звучании misterioso и pp начинается финал. Интервалы, отделенные в мелодии один от другого, диатоничны - кварта, квинта, секста. С 16-го такта происходит смена «строительного» материала: теперь это септимы, ноны, секунды, многоголосная фактура уплотняется дублировками. Возникает новая контрастная тема, которой суждено сыграть роль обрамления в вырастающей форме.

Главная тема четко сформулирована, начиная лишь с 34-го такта, мелодия как бы нанизывает на одну нить разрозненные интонации из первой темы вступления. Второе проведение в тритоновой транспозиции излагается с 42 такта, а в тактах 46-53 происходит обобщение интонаций второй темы вступления, ползущая неустойчивость звучания сигнализирует о функции перехода к новому разделу.

Контрастом на ff и marcatissimo в 53-м такте вводится мелодия украинской народной колядки «Меланька ходила». Тут-

3 О

то и выясняется, что «вызревало», ведь начинается эта тема, как и первая тема вступления, с хода на кварту, а закругляет мелодическую фразу уже знакомая слушателю трихордовая попевка в объеме квинты. Единство материала подчеркивается и тем, что в подголоске систематически появляется ход шестнадцатыми. Второе проведение темы колядки предусмотрено на кварту выше, это первая вариация.

В большом среднем эпизоде, Tempo rubato (molto improvisato), на первый план выходит импровизационность. Возникает образ музыки природы с призрачными отзвуками, с эффектами эхо. Ощущается тематическое родство с уже прозвучавшей музыкой благодаря опоре на интервалы кварты, квинты и сексты, только это родство переходит в другое качество. Вариант-но-строфическое строение музыкального материала формируется членением на фразы, причем первые две начинаются с ноты «ре», а третья и четвертая - с «ля». Репетиции изысканны, здесь можно проследить и динамическое разнообразие. Но самой важной отличительной особенностью является работа с мотивами. Автором используется прием «отсекновения»8, который также рождает эффект эхо. Наконец, большая объединяющая фраза, пятая по счету, вновь начинается с ноты «ре», как и первые две, только на октаву выше, она построена на ламентации, состоит из нескольких микрофраз и разделяется на звенья. В основе шестой фразы лежат интервалы большой секунды и квинты, что отражает интонационную стихию главной темы. Седьмая фраза также состоит из нескольких микрофраз, наконец, в восьмой фразе композитор вновь напоминает об эффекте эхо. Практически весь большой средний эпизод можно рассматривать как некую свободную вариацию рапсодического плана на фольклорном тематическом материале.

В начале репризного раздела (Tempo I) происходит синтез элементов тем финала. Однако характер колядки при ее блуждании в басах превращается в жесткий, угрожающий, т.к. безобидная народная песня помещается в полифонические условия существования. Новый эпизод начинается с вasso ostinato в нижнем регистре, затем опробуется каноническая имитация (81-й такт), третий голос вступает асимметрично, показывая свою ритмическую автономность. Далее происходит напластование многоголосных канонов по квартам. По своей функции в большой форме финала это развернутая полифоническая вариация на мелодию колядки. В следующей вариации

(такты 89-99) полифоническое начало сохраняется. Колядке здесь придан характер марша. В 91-м такте в правой руке вводится контрапункт, и, не прерывая маршевого движения, начинают наслаиваться фанфарные мотивы из главной темы.

Возникающий далее эпизод (такты 100113) является кульминационным, он носит колокольный характер. В верхнем мелодическом пласте происходит непрерывное повторение второй интонации главного материала, а внизу, в чередовании двух аккордов слышится набат. Важно отметить пианистическую особенность: в верхнем регистре используется мартеллатная техника, где левая рука играет диатонику по белым клавишам, а правая - пентатонику по черным, причем мелодическая основа взята из интонаций колядки. Максимальная динамика, густые вибрации пассажей, удаленность регистров с охватом полного диапазона фортепиано, сверкающие ходы из мелодии колядки - все это позволяет создать лучезарный образ явленного чуда.

В заключении возвращается второй материал вступления, но, на этот раз, в гимническом звучании и более расширенном виде (такты 114-129). В следующих тактах 130-143 при обращении к интонациям первой темы вступления, сопровождаемым гаммаобразными пассажами (заметим, что «набатные» аккорды в нижних слоях появляются и здесь), вновь используется прием «отсекновения», но на этот раз ступенчато: в такте 135 происходит первое «отсекание сверху» в пассаже, в такте 137 «застревание» на ля-бемоль приводит к последующему «отсеканию снизу». Эффект эхо подчеркивается динамикой: композитор предписывает большое diminuendo, вплоть доpp. В музыке прослеживается намек на подражание кукушке, как голосу природы и символу судьбы. С одной стороны, это образ природы, а с другой стороны, он несет в себе философское начало. Композитор здесь как бы ставит знак вопроса: А сколько еще впереди?..

В коде (такты 144-156) также звучит тема колядки, но в уменьшении, в высоком тембре колокольчиков - как просветление густой набатной колокольности. И мотив колядки обрывается без каданса, а в басу выдерживается до-мажорный аккорд с внедренной секундой.

Драматургия цикла связана с новел-листичностью и эпичностью, что взято из кинематографического произведения и применено в новых условиях музыкального сочинения. Главным же формообразующим принципом в Сонате является «вызревание тематизма», выращивание

многопластовой музыкальной ткани из одного «интонационного зерна». Моно-тематизм для композитора - важнейший фактор организации музыкального материала. Единым сквозным тематическим «зерном» является интервал секунды, в нем заключена начальная точка развертывания фактуры от одноголосной монодии к многозвучной колокольности. Кроме того, стремясь к единству всех частей Сонаты, автор использует в мотивном плане как секундовость, так и квартовость.

К Сонате применим термин В.В. Заде-рацкого - «симфонические сонаты», о которых он пишет: «Полифония оказалась замечательным средством становления симфонической композиции большого масштаба» [1, с. 107]. Наибольшее насыщение полифоническим развитием приходится в Сонате на финал, в структуре которого складывается «рассредоточенная полифоническая форма» (термин В.В. Протопопова). К ее созданию привлекается фольклорный материал, на основе которого складываются полифонические вариации, образуется афористичный тематизм.

Г.О. Корчмар мастерски применяет различные приемы музыкального письма: полифонические - использование контрапункта, Ьазэо-оэипаШ, имитационной техники и канонических напластований, антифонные - переклички наиболее ярких мотивов и др. Следует отметить и обращение композитора к технике политональ-

Список литературы:

ности, причем фоновая роль колорита выдвигается на первый план. Хочется сделать акцент на щедром использовании педализации, смешивании слоев, что несомненно характерно для импрессионистического решения пейзажных картин. Однако при детальном рассмотрении образно-тематического плана произведения можно выявить связи с романтическим направлением, на что указывает сфера образов. Это, безусловно, и излюбленная романтиками «колокольность», изображение перезвона в сочетании с регистровым размахом в музыкальной ткани, а также трансформация тематизма. Призывные, провозглашающие интонации, пунктирный ритм темы третьей части порождают ассоциации с «темой воли» А.Н. Скрябина в «Поэме экстаза». Вместе с тем, в контексте эстетико-стилевых тенденций в Сонате усматривается контрастное сочетание романтической и антиромантической на-правленностей. Так, например, «ударное» звучание фортепиано используется композитором наряду с типично романтическим тембральным окрашиванием музыки.

Соната для фортепиано Г.О. Корчмара - произведение яркое и самобытное, представляющее собой удачное соединение мастерства композиторской техники и палитры средств музыкального языка современности с богатой фантазией творца и высокой эмоциональной содержательностью повествования.

[1] Задерацкий В. Музыкальная форма. Вып. 2. - М.: Музыка, 2008. - 526 с.

[2] Земцовский И. Мелодика календарных песен. - Л.: Музыка, 1975. - 224 с.

[3] Курносова С. Стилевые горизонты Григория Корчмара // Современные проблемы и пути их решения в науке, транспорте, производстве и образовании: Материалы конференции. Том 31. Искусствоведение, архитектура и строительство. - Одесса: Черноморье, 2010. - С. 48-55.

1 Григорий Овшиевич Корчмар (р. 11 декабря 1947 г., г. Балтийск) — российский композитор и пианист, Заслуженный деятель искусств Российской Федерации, профессор Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова и Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена, художественный директор международного фестиваля «Петербургская музыкальная весна», председатель правления Санкт-Петербургского Союза композиторов (с 2006 г.). В 2008 г. Корчмару был присуждён грант президента РФ на осуществление проекта «Из „золотого" архива петербургской музыки».

2 Начальный мелодический оборот колядки весьма схож с зачином казацкой народной песни «По Дону гуляет...»

3 Как известно, наиболее часто в трехчастном сонатном цикле встречается темповая схема быстро-медленно-быстро.

4 Исполнителю необходимо обратить внимание на то, что композитор намеренно выставляет акценты на каждом звуке этой фразы.

5 Главный герой первой новеллы кинофильма «Андрей Рублев» мастерит для себя крылья, чтобы полететь с колокольни, его попытка оканчивается трагически.

6 Пианисту следует сделать значимым опорное Си-бемоль в басу, на сильную долю, т.к. ход Си-бемоль - Ля-бемоль - это хороший ориентир для слуха, централизующий ладовую организацию в сложном музыкальном материале.

7 Из интервью Г.О. Корчмара (26.10.2010 г.).

8 Терминология Г. Корчмара. Терминология Г. Корчмара.

о со I—

о tu

3 О