98. 02. 008. Готическая традиция в англоязычной прозе: История и современность. (обзор)

ИНСТИТУТ НАУЧНОЙ ИНФОРМАЦИИ ПО ОБЩЕСТВЕННЫМ НАУКАМ

СОЦИАЛЬНЫЕ И ГУМАНИТАРНЫЕ

НАУКИ

ОТЕЧЕСТВЕННАЯ И ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА

РЕФЕРАТИВНЫЙ ЖУРНАЛ СЕРИЯ 7

ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ

2

издается с 1973 г.

выходит 4 раза в год

индекс РЖ 2

индекс серии 2.7

рефераты 98.02.001-98.02.027

МОСКВА 1998

Не опровергая окончательно утверждение, что душой литературы является парадокс, Э.Миллер со всей определенностью заключает, что парадоксальность литературы никак не соотносится с ее саморефлексивностью, ибо литература не может не соотноситься с чем-то иным, нежели она сама, не может быть редуцирована до саморефлексивности.

О. Ю.Анциферова

98.02.008. ГОТИЧЕСКАЯ ТРАДИЦИЯ В АНГЛОЯЗЫЧНОЙ ПРОЗЕ: ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ. (Обзор).

Готическая традиция подразумевает вполне определенное явление западноевропейской и американской литератур и искусства примерно последней четверти XVIII столетия, когда формируется английский "готический роман", совместивший в себе отчетливое стремление к изображению современного мира и желание показать загадочное, мистическое, сверхъестественное, восходящее к таинственному прошлому, чаще всего средневековому. Художественный опыт А.Радклиф, М.Льюиса, Х.Уолпола весьма убедительно продемонстрировал эффективность подобной художественной модлеи для англоязычной прозы последующих преподов (не только английской, но и американской, представленной, в частности, "готическим романом" Ч.Б.Брауна "Артур Мервин, или Мемуары 1793 года" (1800) и новеллистикой В.Ирвинга). "Во всей английской романтической прозе, — справедливо замечает И.О.Шайтанов, — ощущается присутствие "готического" романа. Даже Остин отдала ему дань в "Нортенжерском аббатстве", правда, с характерным для нее ироническим отстранением используя популярную форму. На фоне фантастических событий, — продолжает литературовед свою характеристику литературного процесса первой трети XIX столетия, — обычно раскрывается личность сильная, подчас сверхъестественная и всегда соприкоснувшаяся со злом в самых страшных егс проявлениях. Сказанное может служить характеристикой самым известным романам английского романтизма: "Франкенштейн, или Современный Прометей" (публ. 1818) Мэри Шелли или "Мельмот-скиталец" (публ. 1820) Ч.Мэтьюрина". Добавим, что данная

1)Шайтанов И.О. Английский романтизм // История зарубежной литературы XIX в.: В 2 ч. - М.,1991.-4 1.-С. 55.

характеристика без всякого преувеличения распространяется и на всю англо-американскую "готическую прозу" эпохи романтизма в целом, включая, к примеру, новеллы Э.По, рассказы и романы Н.Готорна, романы Э.Булвер-Литтона, и не только эпохи романтизма, поскольку столь же отчетливо проецируется на постромантическую и неоромантическую "готику" второй половины прошлого и начала нынешнего столетия, "новую готику" 1920-30-х годов, "неоготику" 1950-60-х и пр., включая творчество У.Коллинза, прозу А.Конан-Дойла, Р.Л.Стивенсона, Э.У.Хорнунга, Х.Ф.Лавкрафта, А.Дерлета, Т.Капоте, К.Уилсона, У.Гэсса, С.Кинга, Э.Райс, А.Картер или Дж.К.Оутс.

Достаточно скоро, однако, чисто романтическое благоговение перед "готическим" злодейством (осмеиваемое уже Дж.Остин) сменяется сугубо ироническим к нему отношением у ближайших постромантиков. Можно сослаться на хорошо известную реплику У.М.Теккерея в предуведомлении к роману "История Пенденниса" (1848-1850), в которой автору доставляет особенное удовольствие возможность изощренно издеваться над расхожими штампами современной ему "массовой беллетристики": "Возможно, любителям "захватывающего" чтения интересно будет узнать, что, приступая к этой книге, автор имел точный ее план, который был затем полностью отброшен. Леди и джентельмены, вас предполагалось угостить — к вящей выгоде автора и издателя — рассказом о самых животрепещущих ужасах. Что может быть увлекательнее, чем проходимец (наделенный многими добродетелями), которого снова и снова посещает в квартале Сент-Джайлз знатная девица из Белгрэйвии? Что может сильнее поразить воображение, чем общественные контрасты? Чем смесь жаргона преступных низов и говора светских гостиных? Чем сражения, побеги, убийства?0.

Не менее ироничны оказываются несколько позже О.Уайльд и М.Твен, первый из которых сокрушает явно "готическую" ситуацию в повести "Кентервильское привидение" (1891) при помощи неожиданно появляющегося семейства богатых и совершенно невежественных американцев, не принимающих всерьез готический антураж доставшегося им замка и оттого выходящих победителями из схватки с привидением, а второй создает блистательную пародию на

1|Теккерей У.М. Собрание сочинений: в 12 т. — М., 1976. — Т. 5. — С 8. — (Выделено нами. — О О., Т.Б.).

неоромантический "готический роман" в своем "Янки из Коннектикута при дворе короля Артура" (1889). В то же время и в "серьезной" и в пародийной готической прозе на протяжении столетия формируется вполне определенное культурно-художественное пространство, которое действительно позволяет говорить о реальном существовании "готической традиции" в англоамериканской художественной культуре двух последних веков.

Не случайно, М.М.Бахтин, обозревая эволюцию пространственно-временных форм в процессе исторического развития европейского романа от античности до прошлого столетия, счел необходимым выделить специальный тип "замкового времени" и, соответственно, "замковый хронотип". "К концу XVIII века в Англии, — констатирует он, — слагается ти закрепляется в так называемом "готическом", или "черном", романе новая территория свершения романных событий — "замок" (впервые в этом значении у Горация Уолпола — "Замок Отранто", затем у Радклиф, Льюиса и др.). Замок насыщен временем, притом историческим в узком смысле слова, т.е. временем исторического прошлого. Замок — место жизни властелинов феодальной эпохи (следовательно, и исторических фигур прошлого). В нем отложились в зримой форме следы веков и поколений в различных частях его строения, в обстановке, в оружии, в галерее портретов предков, в фамильных архивах, в специфических человеческих отношениях династического преемства, передачи наследственных прав. Наконец, легенды и предания оживляют воспоминаниями прошедших событий все уголки замка и его окрестности. Это создает специфическую сюжетность замка, развернутую в готических романах"". Методология Бахтина оказывается ключом для нового прочтения готической прозы, свидетельством чему — появление монографии Дж.Хоуард "Читая готическую прозу: бахтинский подход" (6). "Цель нашего исследования, — поясняет литературовед во введении, — показать приемлемость концепции диалога, предложенной Михаилом

1,Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975. — С. 394. Добавим, что в одном из черновых набросков первой половины 40-х годов, анализируя связь "страшного" и "смешного" у раннего Гоголя, Бахтин делает отсылку непосредственно к "Школе кошмаров и ужасов" и упоминает "смешных страшилищ" у писателя (См.: Бахтин М.М. Собрание сочинений: В 7 т. - М., 1996. - Т. 5. - С. 46-47).

Бахтиным, для построения теории готики и реконструкции интертекстуальных связей внутри своей совокупности избранных произведений готического плана, написанных между 1760-1820 годами. Моя звадача заключалась в том, чтобы определить место готических текстов в исторических, социальных и культурных ситуациях на основании того, как они конструируются и самоопределяются по отношению к предшествующим литературным и внелитературным дискурсам. Привлекая внимание к множественности прочтения готического, я также отмечаю историческую изменчивость жанровой структуры последнего, поскольку именно она по-прежнему продолжает зачаровывать читателя своеобразием собственного бытия" (6, с. 1).

Дж.Хоуард изначально подчеркивает все разнообразие текстов, составляющих корпус готической литературы, необходимость диахронического и компаративистского подходов к данной проблеме, поскольку только они в состоянии дать адекватную картину зарождения и развития этой весьма обильной по объему разновидности западноевропейской и американской литературы, равно как и способствовать определению подлинного места данного феномена в "серьезной" словесности. Бахтинская теория жанра как специфической формы "человеческого слова", подкрепленная его же рассуждениями о "многоголосии" в романе, оказывается достаточно эффективна при анализе готической прозы со всеми ее художественными и идеологическими новациями. Правда, подобно значительному числу современных литературоведов, исследовательница вовсе не считает теорию Бахтина одной-единственной методологией в своем рабочем инструментарии, используя параллельно и другие методики — от концепции фантастического Цв.Тодорова до феминистских и социокритических прочтений, каждая из которых применяется ею в соответствии с конкретной научной проблемой, обозначенной в том или ином разделе книги.

Вполне естественно, что начинает автор с попытки определить сущность самого феномена готической литературы, его истоков, предшествующих и последующих контекстов. Стремясь рассматривать готическую прозу как специфический, хотя и "неопределенный" (в духе близком бахтинскому понятию "незавершенность") жанр европейской словесности, вполне

соответствующий постструктуралистской, отчасти дерридианской трактовке данной категории, исследовательница предлагает критический разбор позиций литературоведов, занимавшихся в течение последних двух десятилетий сходной проблематикой, и усматривает основной недостаток предлагавшихся ими интерпретаций в чрезмерной жесткости определения готического жанра, из чего в свою очередь вытекает неспособность увидеть в романе, выражаясь бахтинским языком, "многостильное, разноречивое, разноголосое явление <...> с несколькими разнородными стилистическими единствами, лежащими иногда в разных языковых планах и подчиняющимися разным стилистическим хакономерностям"". Доказывая существование жанрового многоголосия в рамках общего готического дискурса, Хоуард целенаправленно пропускает сквозь "сито" бахтинского диалогизма все множество готических романов, как романтического ("romance"), так и реалистического ("novel") плана, повестей и рассказов ("tale"), дабы максимально точно установить прежде всего социокультурный и ситорический контекст, позволяющий найти наиболее убедительный ракурс для их сегодняшней интерпретации.

Автору с неизбежностью приходится принимать во внимание и рассматривать все многообразие готической составляющей в литературе, нарабатывавшихся в последние три столетия. При этом поразительно актуальным оказывается комментарий по поводу распространения готической литературы, сделанный маркизом де Садом, равно успешно пародировавшим в собственном творчестве просветительскую и готическую модели романа. "Этот жанр, — пишет французский романтист и мыслитель, — оказался неизбежным результатом революционных потрясений, сказавшихся на всей Европе. Для тех, кто был знаком с теми бедами, которые обрушились на человечество, становилось все труднее создавать романтические романы и все скучнее их читать; за последние пять-шесть лет не осталось никого, кто пережил бы в это время меньше несчаетий, чем смогли бы описать за сто лет самые известные романтисты: видимо, пробудить интерес у читателя можно было лишь с помощью самого ада, равно как обнуражить в мире фантазии то, что стало общеизвестным благодаря историческим наблюдениям в наш

1,Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. — С. 75.

железный век. Но подобный творческий метод несет немало неудобств! Их не смог избежать автор "Монаха", так же как и миссис Радклиф. Приход к одной из этих альтернатив был неотвратим: или давать рациональное объяснение всему магическому и с этого момента утрачивать всяческую интригу, или никогда не поднимать занавеса, оставаясь в самой чудовищной ирреальности" (6, с. 29). Правда, тот же де Сад и помыслить не мог, что комментируемый им историко-литературный феномен может каким-то образом влиять на общественное устройство, хотя несколько лет спустя С.Колридж называл льюисовского "Монаха" ядом для молодежи и подсрекательским материалом для дебоширов" (там же).

Выявляя соотнесенность идеи "разрушительности" готического текста с современными концепциями готического (от правоконсервативных до леворадикальных, в том числе и феминистских), литературовед прежде всего стремится к определению взаимосвязи готики и фантастики, ключевой, с ее точки зрения, для правильного понимания художественных принципов автора готической прозы. По одну сторону фактически оказывается Цв.Тодоров с его "Введением в фантастическую литературу", по другую — Р.Джексон и изрядно повлиявший на Дж.Хоуард литературовед марксистской ориентации Дж.Фрау. Соединяя позднеструктуралистские построения французского теоретика литературы с социокультурными поисками, Хоуард приводит предложенную Джексон схему, в которой триаде "чудесное — фантазия — чудовищное" сопутствует соотношение "сверхъестественное — неестественное — естественное" (6, с. 41), что позволяет ей солидаризироваться с мнением будто в XIX столетии фантастическое "выламывается" из повседневного. При этом приводится примечательная, выстроенная с опорой на своеобразно понятого Бахтина цитата: "Фантастика существует глубоко внутри или под внешней оболочкой реализма, противопоставляя закрытым, монологическим формам романа открытые диалогические структуры, словно роман сам порождает свою собственную противоположность, неопознаваемое отражение"". "Классическим" в этом смысле готическим текстом, по мнению Джексон (с которой Хоуард не во всем согласна), оказывается "Дракула" Б.Стокера (1897), главная же

"jackson R. Fantasy the literature of subversion — L , N.Y., 1981. — P. 25

его примета заключается в совершенно "непозволительном" по своей серьезности соединении далекого прошлого и современности, что "через инкорпорирование фантастического может в потенциале переворачивать с ног на голову привычные способы восприятия мира" (6, с. 43).

Особое внимание Хоуард уделяет бахтинской концепции "полифонии", поскольку именно использование последней позволяет говорить о "плюралистичности" прочтений готического романа и "метадискурсивности" готических текстов (6, с. 44-45). Обильно цитируя ряд бахтинских работ 30-х годов, прежде всего "Слово в романе", исследовательница внимательно прослеживает, как в готическом дискурсе сливаются художественные и внехудожественные жанры, диалогизирующиеся в процессе подобного слияния. При этом неважно, обращается ли автор к опыту "женской готики" в целом (и, соответственно, к ее феминистским трактовкам), или к "Удольфским тайнам" А.Радклиф с их "готической изысканностью", породившей готические пародии — "Героиню" И.С.Барретта и "Нортанжерское аббатство" Дж.Остин, анализирует ли антиклерикальное начало в "Монаже" М.Льюиса и в псевдонаучной готике М.Шелли. "Показывая многоголосие анализируемых готических текстов, — утверждает исследовательница, — я вовсе не утверждаю, что оно векдет или обязательно должно вести к комфортному плюрализму их прочтений. Для Бахтина диалогические "голоса" представляют специфические семантические или социо-идеологические позиции. Они вовсе не рождаются абсолютно равноправными, так же как никто не рассматривает их абсолютно терпимыми по отношению друг к другу" (6, с. 295).

Сходную попытку нового (в духе соответствующих социокультурных концепций) прочтения английской литературы рубежа XIX-XX столетий, и, в частности, викторианской готики, предприняли авторы сборника "Читая прозу Fin de Siecle" (9). Представители феминистского литературоведения и тендерных исследований, дискурсивного анализа сексуальности в духе Фуко и школы постколониальных штудий, возглавляемой Э.Сэйдом, с равным энтузиазмом обращаются как к высокой прозе поздневикторианской эпохи (от романов Т.Гарди и Р.Киплинга до "Портрета Дориана Грея" О.Уайльда), так и к близким "массовой литературе" текстам и жанрам: приключенческих повествований

Р.Хаггарда, детективов А.Конан-Дойла, романов и повестей ужасов Р.Л.Стивенсона, Б.Стокера и др., вплоть до так называемой британской "новоженской" прозы. "Предложенный корпус текстов, — замечает Р.Шнайдер, — дает хорошее представление о поздневикторианской литературной сцене с присутствующим на ней разрывом с формообразующей и тематической традициями повествовательной прозы и абсолютно размытыми границами между высокой литературой и массовым рынком" (10, с. 68).

Сознательно стремясь уйти от традиционного восприятия в одном синонимическом ряду понятий "Fin de Siecle" и "декаданс", слишком педалируемого, по ее мнению, в предшествующей истории литературы Великобритании (9, с. 21), составительница настойчиво подчеркивает многовариантность повествовательных тенденций и многолосие литературных направлений. К этому же стремится большая часть авторов книги. Достаточно нетрадиционно (сквозь призму подавления сексуальных желаний из-за ограничений и условностей викторианского общества в соответствии с установками концепции М.Фуко) выглядит анализ С.Хитом "Странной истории доктора Джекиля и мистера Хайда" Р.Л.Стивенсона, также по-новому подходит к интерпретации стокеровского "Дракулы" Д.Пик ("Ужасы ночи: "Дракула" и тема дегенерации в конце девятнадцатого столетия"), сосредотачивающий свое внимание на одной из самых актуальных проблем в викторианском обществе конца века — тема дегенерации, иллюстрируемой соответствующими страницами из классического образа неоромантической готики. Еще большую широту исследовательского подхода демонстрирует П.Брэнтлингер, анализирующий готический компонент как специфическую черту жанра приключенческого романа в исследуемый период ("Имперская готика: атавизм и сверъестественное в британском авантюрном романе, 1880-1914"), что в опосредованном виде сказывается и на последующих этапах развития английской прозы, остающейся под обаянием позднего викторианства.

Среди других фигур рубежа двух столетий, которые несомненно вписываются в общий контекст прежде всего викторианской готической традиции, отчетливо выделяется английский писатель ирландского происхождения, надолго обойденный вниманием современного литературоведения — Лорд Дансни (Dunsany, Edward John Moreton Drax Plunkett), сочетающий в своем творчестве

абсолютно неоромантическое художественное видение миров действительного и потустороннего с явственным новаторством в собственно писательских подходах. Родившийся в Лондоне и похороненный в Дублине, выпускник Итона и Сэндхерста, участник англо-бурской и первой мировой войн, по собственному признанию, столь многим обязанный на раннем этапе творческой карьеры, особенно в области стиля, языку английского перевода Библии (знаменитой "King James Version", 1611), этот автор заметно отличается от своих собратьев, эксплуатировавших сходную тематику в сфере "массовой литературы". По мннеию автора монографии "Лорд Дансни, мастер англо-ирландской фантастики" С.Т.Джоши, одного из ведущих специалистов в области англо-американской литературной готики двух последних веков, именно подобная стилевая ориентация заметно отличает раннего Дансни от большинства предшественников и современников, писавших, по преимуществу, на языке традиционного реализма (см.: 71). Сознательная архаизация стиля повествования присутствует в подавляющем большинстве "данснианских" текстов первого периода (от "Времени и Богов" до "Меча Уэллерана"), однако ко времени появления его повестей "Грабитель с большой дороги", "В сумерках" и "Призраки" стилевые установки Дансни меняются: его мастерство достигает той степени зрелости, когда внешние эффекты практически утрачивают свое значение. "К моменту появления "Сказок мечтателя" все архаические формы исчезают, — констатирует Т.С.Джоши. — Я ни в коей мере не собираюсь подвергать критике архаизированную манеру раннего Дансни, поскольку он выступает таким же поразительным мастером изобразительного архаизма, как Лукреций или Спенсер, но я полагаю, ему все отчетливее становилось ясно, что в подобных приемах больше нет необходимости" (7, с. 26).

Дансни усиливает фантастическую сторону своих повествований, используя самые невероятные имена и названия, не имеющие узнаваемых аналогов в повседневной европейской жизни. Кажущиеся древнеегипетские, древнегреческие и латинские, арабские корни придают не только естественную экзотичность происходящему, но и позволяют автору оправдывать очевидный эклектизм своих философско-художественных построений, органично соединяющих античные элементы с современными философскими концепциями. Еще одной приметой оригинального

стиля Дансни становится поначалу достаточно эффективное употребление метафор, чересчур, однако, навязчивое в рассказах и повестях 1910-х годов и приобретающее зримо автопародийный характер в позднем творчестве.

Примечательно, что в целом последний период у писателя отмечен тяготением к поразительной безыскусности повествования. "Если раннее творчество Дансни заставляет думать о нем, как о Суинберне в прозе, то позднее его творчество позволяет увидеть в прозаике англо-ирландского Хемингуэя или Шервуда Андерсона" (7, с. 207), — полагает Т.С.Джоши, объясняя стилевую эволюцию Дансни воздействием прежде всего Р.Киплинга. И хотя поздние его романы ("Благословение Пана", "Проклятие мудрой", "Странные путешествия полковника Полдерса" и др.) во многом лишены примет "данснианского" стиля, за что их автор подвергался суровой критике со стороны поклонников своего раннего творчества (прежде всего Х.Ф.Лавкрафта, столь многим Дансни обязанного), в целом они выглядят вполне логичным завершением готической традиции в художественной практике одного из наиболее значительных ее представителей в первые десятилетия нового века.

Знаменательную страницу в развитии англо-американской готики представляет ее американская линия. "В каком-то смысле сама концепция американской готики, — замечают в предисловии составителя тома "Готика фронтира" Д.Моджен, С.П.Сэндерс и Дж.Карпински, — представляется парадоксом, ибо слишком многое в американской культуре, казалось бы, отвергает малейшую возможность готического опыта. Как воображаемая граница между изведенным и незнаемым тема фронтира предстает мостом, переброшенным в сферу готического, но очень многое в американской традиции позволяет рассматривать подобный подход как слишком свободный, несколько аморальный и абсолютно лишенный какой бы то ни было необходимости. Возможно, именно в этот один из источников мрачноватого юмора известной картины Гранта Вуда, названной "Американская готика", — в ней обозначен основной парадокс феномена американской готики: иногда лучше всего ощущается то, что столь яростно отрицают" (3, с. 13). Внешняя сторона американского рационализма, по мнению авторов, вступает здесь в очевидное противоречие с крайне выразительным подтекстом, исполненным с трудом скрываемой тягой к насилию и подавленным

желанием. Изначально декларируемый прагматизм "американского жизненного пути" на практике, однако, вступает в явственное противоречие со столь же присущими природе "среднего американца" сентиментальностью и романтичностью, что в немалой степени объясняет популярность у американского читателя произведений "Брокден Брауна, Купера, Готорна, По и Мелвилла, каждый из которых внес свой вклад в формирование американской готической традиции" (3, с. 14).

Именно в глубокой специфичности фронтира усматривают исследователи источник готического начала, что и ведет к появлению столь своеобразного литературного феномена, соединяющего в себе приметы европейского средневековья и новую, чисто североамериканскую экзотику, столкновение традиционной цивилизованности с "дикостью" и непосредственностью "Нового Света". Не случайно, "дебри" американского Запада представали в сознании Д.Г.Лоуренса наиболее адекватной иллюстрацией американского литературного опыта: "Рок! Рок! Рок! Кажется, что-то так и шепчет эти слова под темными деревьями в Америке. Рок!"1'. Впрочем, и авторам, и исследователям ясно, что американская готика не всегда имеет европейские корни, опираясь иногда исключительно на собственно американский фольклор, и порой накладывается даже на историю США. "Готика фронтира, — подчеркивают составители, — является часть "американской традиции" и восходит от настоящего времени к первой реакции европейских эмигрантов на реалии Нового Света" (3, с. 20). При этом литературное восприятие фронтира остается по-прежнему разнообразным — от восприятия готического пейзажа в качестве фона "американской мечты" до признания, что "темный, готический подтекст литературы американского фронтира символизирует безысходность, рожденную прогрессом, психологическим давлением отчуждения и несущими в себе угрозу революционными преобразованиями, появляющимися в тот момент, когда все цивилизованные договоренности оставлены позади" (3, с. 23).

Сама американская готическая литература предстает крайне разнообразной, что не могло не сказаться на характере сборника. Так, Д.К.Фолсом сосредотачивает свое внимание на двойственности

"Lawrence D Н. Studies in classic American literature. — N.Y., 1964. —

P. 160.

готического пейзажа в "открытом пространстве" американского Запада, что, в конечном итоге, и приводит к появлению оригинального готического пространства уже у Купера и его современников, последовательно распространяясь вплоть до сегодняшних литературных произведений у Ван Тилбурга Кларка и Э.Эбби ("Готика в романе-вестерне"), хотя самое наличие готического компонента в вестерне в течение многих лет служит предметом ожесточенных споров. При этом в качестве объекта анализа включаются самые разные явления культуры Дикого Запада — не только романы, но и пьесы, и фильмы. "Метафизическая трансформация" пейзажа и человека в кинематографе становится особенно выразительным приемом передачи готического подтекста, как, напрмиер, в "Дилижансе" — самом классическом вестерне Д. Форда.

По мнению Д.С.Гросса, особый контекст американской литературной готики создается в творчестве писателей-эмигрантов, выходцев из Старого Света, соединяющих в своих текстах опыт предшествующий европейской литературной традиции и стилистические эксперименты новейшего времени, в частности, натуралистического плана ("Негде спрятаться: готический натурализм в "Гигантах Земли" О.Е.Рольваага). Культурно-географическая специфика юго-западного региона США накладывает, как полагает С.П.Сэндерс ("Готика Юго-Запада: фронтир между пейзажем и локальным колоритом"), свой отпечаток на национальные картины окружающего мира, складывающиеся в готическом сознании носителей доминирующих здесь культур: англо-американцев, коренных американцев и мексиканцев. Пересечение, взаимовлияние этих культур, сложная система внутренних противовесов в конечном итоге ведет к рождению единого готического образа мира, проявляющегося прежде всего в художественном творчестве, в региональной литературе.

Поиск возможных прочтений современного пласта готических текстов о фронтире подводит ряд участников сборника к литературоведческому опыту М.М.Бахтина, особенно продуктивному в контексте переосмысления традиционных "готических героев" в карнавальной атмосфере постмодернистской литературы. Фигура персонажа-индейца в роли "пикаро", "трикстера", представленная в романе Д.Вайзенора "Тьма в Медвежьем Сердце Сент-Луиса",

доказывает JI.Оуэне, в ходе погружения в смеховой контекст лишается привычного зловеще-готического колорита. Последний же остается в тексте лишь для юмористического "подсвечивания" основной идеи произведения ("Ухмыляющиеся демоны аборигенов: "Меджевье сердце Джералда Вайзенора и бегство индейца от Готики"). Сходный подход присутствует и в статье М.Басби "Сэм Шепард и готика фронтира", автор которой подчеркивает перспеткивность включения драматургии фронтира в жанровое многообразие готической литературы, что в свою очередь позволяет показать "обе стороны американского мифа: надежду и обещание мечты о возрождении американского фронтира, равно как и признание того, что подобная мечат часто имела насильственно-разрушительный характер, выступала и выступает "ложной посылкой ума", продолжающей завлекать в ловушку и уничтожать" (3, с. 80).

Не меньшую роль в постепенном формировании и последовательном распространении американской мечты о западном фронтире в прошлом и в современном историческом и художественном опыте играет, по мнению Д.Моджена, пуританская традиция, для которой открытие Нового Мира воспринималось как приход нового Адама в нетронутую природу нового Эдема ("Девственные леса, метаморфоза и новое тысячелетие: готический Апокалипсис от пуритан до киберпанков"). Проникающая в принципиально новое — кибернетическое, виртуальное — пространство текста готика продолжает выполнять в ней прежние функции, приобщая все новые поколения читателей к чудесному и сверхъестественному.

Готическая реальность, при всей своей непохожести на реальность традиционную, как подчеркивает подавляющее большинство участников сборника, составляет значительную часть общей литературной картины мира. "Имманентность готической другости делает готический стиль письма особенно привлекательным для тех, кто творит, выходя за пределы традиционного канона, с точки зрения как бы утративших привычное, устоявшееся место <...>, — говорится в заключении. — Готическая литература фронтира показывает, как отчуждение и страх подрывают и преобразуют американский идеал будущего как фронтира, на котором каждый американец и вся нация в целом претерпевают более позитивные культурные и психологические трансформации" (3, с. 185).

Не меньший интерес у исследователей вызывает и проблема готического в общем контексте литературы о мистической, чудесном и сверхъестественном, появившейся в XX столетии. В этом плане весьма показательно коллективное исследование "Американская мистическая проза: от Эдит Уортон до авторов журнала "Таинственные рассказы" (1). Как отмечает в своем предисловии редактор серии и непосредственный участник сборника, уделивший немалое внимание изучению воздействия готики на творчество американских писателей-натуралистов. Б.Ф.Фишер, "необходимо нечто более существенное, нежели появление электрического освещения, дабы преодолеть воздействие на робкие души не имеющих рационального объяснения, призрачных, потусторонних сил. Даже если происшествия, вызванные окутанными таинственной дымкой гостями или еще менее осязаемым хаосом, в прозе Мэри Э.Уилкинс Фримен встречаются куда реже, чем это имеет место у Х.Ф.Лавкрафта, Кларка Эштона Смита и других создателей американской мистической прозы XX в., эти происшествия оказывают столь же сильное воздействие на свои жертвы. Так, веяния и влияния готической традиции, лежащей в основе всех подобных эпизодов в литературе о сверхъестественном, продолжают открывать поразительные возможности для читателя" (1, с. х-х1).

Показательно, что ряд авторов книги не ограничиваются фигурами традиционными, а порой тяготеют к персонажам, для большей части читателей неожиданным. Тот же Б.Ф.Фишер ("Переход от викторианцев к современникам: рассказы о сверхъестественном Мэри Уилкинс Фримен и Эдит Уортон"), анализируя процесс ломки жанровых и стилистических канонов в поздневикторианской прозе, избирает в качестве объекта исследвоания готические новеллы американских писательниц рубежа столетий — выпушенные отдельными изданиями в 1970-е годы "истории о призраках" Э.Уортон и "Ветер в розовом кусте" М.У.Фримен, испытавшие отчетливое влияние не только английского романтизма от В.Скотта до Ш.Ле Фаню, но и американской готики По и Готорна. Сходные тенденции, приводящие к появлению готического подтекста у плодовитого и крайне популярного американского романтиста этого же периода Ф.М.Кроуфорда, рассматривает составитель сборника Д.Робийард ("Бродячие призраки Ф.М.Кроуфорда"). Кроуфорд, указывает он, активно

разрабатывал эту тему с 1880-х годов и предпочитал следовать в данном случае исключительно в русле британской (не только английской, но и валлийской) традиции.

Совершенно особую страницу американской готической литературы, по убеждению подавляющего большинства авторов сборника, составляет творчество писателей, группировавшихся вокруг пользовавшихся спросом у весьма своеобразной аудитории журналов "Таинственные рассказы" ("Weird tales") и "Поразительные истории" ("Amazing stories"). Именно они составляли специфическое пространство неоготического литературного "андерграунда", подобно тому, как англоязычным литературный модернизм начала века находил свою нишу в малотиражных "Крайтирион" или "Поэтри". Причем огромное количество публиковавшихся в них писателей так и кануло в Лету, оставшись практически безымянными: "Два на сегодня почти совсем забытых автора американской фантастики процветали в первые десятилетия века. Резко отличающиеся друг от друга по философским взглядам, они были близки друг к другу по стилю и тому интересу, который питали к сверхъестественному, хотя ни одному из них избранный литературный жанр так и не смог обеспечить посмертной славы", — пишет о своих персонажах в статье "Фантастика и другие темы в рассказах Э.Л.Уайта и Г.С.Уайтхеда" Э.Л.Сирлз (1, с. 59). Примечательно, что все эти писатели-неоготики довольно интенсивно контактировали друг с другом, вольно или невольно начемая в ходе этих контактов новые темы (существование утраченных или скрывшихся от современного мира древнейших цивилизаций с собственными культами, современный оккультизм, возможность отношений с инопланетными цивилизациями, победа потусторонних сил и пр.). Несомненным лидером этого литературного направления, по мнению исследователей, остается неоднократно упоминаемый в обзоре Х.Ф.Лавкрафт, единственный из представителей "неоготической волны" 1910-1930-х годов, которому было суждено не просто остаться в истории американской литературы, но и оказать решающее воздействие на окончательное формирование одного из самых весомых ее на сегодня пластов. Именно проза Лавкрафта — по убеждению Т.С.Джоши, не только оригинального прозаика, но и неординарного философа-мыслителя ("Проза материализма") — надолго пережила своего создателя. Извлеченная из небытия его сподвижниками-энтузиастами (при всех

произвольных и порой неточных интерпретациях ими лавкрафтовского творчества, как подчеркивает Дж.Кэмпбелл в статье "Космическое равнодушие в прозе Лавкрафта"), она стала своего рода каноном для творческих поисков как современников писателя (например, Уайтхеда, Д.Х.Келлера и К.Э.Смита), так и представителей младших поколений (от Р.Бредбери до С.Кинга и Э.Райс), сохранивших готическую традицию и окончательно утвердивших право готического начала на место в современной литературе.

В пользу последнего совершенно недвусмысленно высказываются авторы подавляющего большинства исследований, посвященных всевозможным трансформациям самой готики, идет ли речь о поэзии Эмили Дикинсон (11) или прозе Эдит Уортон (13) и Юдоры Уэлти (12), о целых "готических мирах" таких признанных мастеров в жанре фантастического и сверхъестественного, как Стивен Кинг (5) или Энн Райе (4; 14). Не случайно, одна из самых значительных американских писательниц последних десятилетий Джойс Кэрол Оутс, в первой половине 1980-х сама успешно попробовавшая силы в жанре готического романа ("Бельфлер", 1980, "Тайны Уинтерторна", 1984), выступила в 1996 г. в качестве составителя сборника "Американских готических повестей", включив в него наиболее яркие образцы жанра от В.Ирвинга и Э.А.По до Х.ФЛавкрафта и С.Кинга и предпослав текстам предисловие, где высоко оценила роль готической традиции в американской прозе (8).

Сам по себе вопрос об обращении современного писателя к готическому сюжету, о причинах ориентации на готическую традицию остается более чем актуальным для последних десятилетий XX столетия. Известный английский литературовед и критик В.Каннингем, фиксируя отчетливое распространение этого феномена в современной британской прозе, замечает: "Готика отвоевывает литературное пространство так же решительно, как и в девяностые годы двух предшествующих столетий. Можно сказать, что нашу литературу буквально преследуют готические кошмары. В чем, впрочем, нет ничего удивительного, ибо мы живем в эпоху, когда еще не забылись ужасы холокоста и тоталитаризма: живем в Европе, которая еще помнит бомбежки, пытки, слежку, ущемление прав и свобод, — а ведь все это отнюдь не кончилось с развалом восточноевропейского коммунизма и падением Берлинской стены и

еще дает о себе знать и в гражданской войне в Боснии, и в нападениях неонацистов на турок в Германии. Самым же распространенным готическим кошмаром в англоязычных литературах, безусловно, является эпоха Гитлера. Для нашей сегодняшней литературы характерен интерес к истории в целом, к истории нашего колониального прошлого, однако в первую очередь — к истории нацизма и второй мировой войны"1'.

Показательно и то, что немалое число представителей новой готики — писательницы. Примечательное объяснение дает упоминавшаяся выше Р.Джексон: "Нет никакой случайности в том, что значительное число писателей готического плана — женщины: Шарлотта и Эмили Бронте, Элизабет Гаскелл, Кристина Россетти, Исаак Динизен, Карсон Маккалерс, Сильвия Платт, Анджела Картер. Все они использовали категорию фантастического, чтобы взорвать патриархальное общество"2' . Восприятие готического сюжета и готической традиции у самих авторов не менее живописно. "Мы живем в готические времена", — констатирует в своем сборнике "Вспышки" ("чудовищной книжонке", по определению рецензента из "Санди телеграф") (цит.по: 2, с. 131) А.Картер, одна из наиболее интересных современных писательниц, работавших в жанре готической прозы, и, по мнению, А.Мэсси, среди немногих по праву числившаяся в разряде "Магических реалистов". "Писательница несказанного ума и юмора и превосходного воображения, — пишет последний, — она наиболее вдохновенно работает и импровизирует с сюжетами мифического или сказочного свойства"3'. Сама Картер в недавно опубликованном письме 1974 г., адресованном одному из приятелей и совершенно сознательно помеченном автором как послание из "Джейностиновского Бата" (2, с. 11), вполне четко обозначила литературные источники неоготической традиции: "Мне понравились "Сто лет одиночества" Хуана (так!) Гарсиа Маркеса. Так что я настоятельно и со всей страстностью советую прочитать роман. Я собираюсь перечитать довольно приличный по размерам список романов до того, как мне стукнет сорок, но сейчас я несколько ушла в

1)Каннингем В. Английская литература в конце тысячелетия // Иностр. литература. - М., 1995. - № 10. - С 229-230.

21 Jackson R. Op. cit - P. 103-194

3)

Massie A. The novel today. A critical guide to the British novel, 1970-1989 — L.; N.Y., 1990.-P. 55.

сторону — на повестке дня сегодня стоит прочитать всего маркиза де Сада, ну и пару-тройку работ Фрейда, чтобы не сойти с ума. Когда я думаю о книге про де Сада, начинаю понимать, что рублю сук не по себе, и впадаю в истерику" (2, с. 12). Творческие пристрастия создательницы готических текстов оказываются к тому же куда весомее ее же исследовательских интересов. Писательница отказывается от представления планируемой книги о де Саде в качестве диссертации в немалой степени "благодаря ощущению (возникшему, возможно, от безысходности), что материалу можно было бы найти более достойное применение — например, в романе" (2, с. 13).

Так что, несмотря на все усиливающуюся угрозу коммерциализации и "масскультуризации" готики, ее присутствие в современном культурном пространстве Запада имеет определенный эстетический смысл: венцом последней по времени волны популярности готики в англо-американской культуре XX в. следует назвать вовсе не нашумевшее "Интервью с вампиром" (фильм по одноименному роману Э.Райс), а появившуюся в начале 1990-х годов ленту Ф.Ф.Копполы "Дракула" Брэма Стокера", самим заголовком отсылающий к изначально выбранному первоисточнику. Очевидный постмодернист по своему художественному языку, Коппола тем не менее создает не пародийный римейк старого романа и почти столь же старых его экранизаций, аотчетливо неоромантическую киноисторию явно готического характера, способную вызвать у зрителя сочувствие не только к героям, самоотверженно сражающимся против "готического зла", но и к центральному персонажу, предстающему отчасти романтическим злодеем-одиночкой, не лишенным сильных страстей и трагического обаяния. Неизбежные же знаковые приметы современной культурной ситуации (в том числе и проникающий на экран ненавязчивый эротизм отдельных сцен, возможно, впрочем, навеянный соответствующими страницами викторианской культуры, к которой принадлежал автор романа) отнюдь не ставят под сомнение извечность "готического сюжета". Последнее подтверждается появлением очередной киноверсии — к середине 1990-х годов за "Дракулой" Брэма Стокера" появляется "Франкенштейн" Мэри Шелли", лишний раз обозначая актуальность готической традиции для культуры современного англоамериканского постмодернизма.

Список литературы

1. American supernatural fiction: from Edith Warton to "Weird tales" writers / Ed. by Robillard D. - N.Y.: Garland, 1996. - 140 p.

2. Carter A. A letter // Europ. English messenger. — L., 1996. — Vol. 5, № 1. — P.ll-13.

3. Frontier Gothic: terror and wonder in the frontier in American literature / Ed. by Mogenetal D. — Rurtherford: Fairleigh Diskinson univ. press, 1993. — 200 p.

4. The Gothic world of Anne Rice. — Bowling Green: Bowling Green State univ. press, 1996. - 130 p.

5. The Gothic world of Stephen King. — Bowling Green: Bowling Green State univ. press, 1987. - 140 p.

6. Howard J. Reading Gothic fiction: a Bakhtinian approach. — Oxford: Clarendon press, 1994. - 120 p.

7 Joshi S.T. Lord Dunsany: Master of Anglo-Irish imagination. Westport: Greenwood press, 1995. - 160 p.

8. Oales J.C. Introduction // American Gothic tales. — N.Y.: Penguin, 1997. — P. 1-9.

9. Reading Fin de Siecle fictions / Ed. introd. by Pykett L. — L.; N.Y.: Longman, 1996. — 201 p.

10. Schneider R. New perspectives of the nineties: reading late-Victorian discourse // Europ. English messenger. - L., 1997. - Vol. 6, № 1. - P. 68-69.

11. Wardrop D. Emily Dickinson's Gothic. — Iowa City: Univ. of Iowa press, 1996. — 140 p.

12. Weston R. Gothic traditions and narrative techniques in the fiction of Eudora Welty. — Baton Rouge: Louisiana State univ. press, 1994. — 180 p.

13. Fedorko K.A. Gender and the Gothic in the fiction of Edith Wharton. — Tuscaloosa: Univ. of Alabama press, 1995. — 160 p.

14. Smith J. Anne Rice. — Westport: Greenwood press, 1996. — 200 p.

Осовский О. E., Бурыкина Т.М.