Палимпсест в художественной структуре романа Т. Толстой «Кысь»

© С.Ю. Воробьева, 2006

ПАЛИМПСЕСТ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СТРУКТУРЕ РОМАНА Т. ТОЛСТОЙ «КЫСЬ»

С.Ю. Воробьева

Разобраться в мире значило для Достоевского помыслить все его содержания как одновременные и угадать их взаимоотношения в разрезе одного момента.

М.М. Бахтин

Эсхатологичность литературы рубежа тысячелетий, пожалуй, не нуждается в доказательствах и воспринимается даже на уровне наивного прочтения текстов самой разнообразной тематики. Литература «ни о чем», литература, которая не просто потеряла, а, кажется, добровольно отказалась от сакральной для русского менталитета традиции «нести идею», «создавать смысл», быть «учебником жизни», чаще всего получает негативные оценки традиционалистской критики, поставленной в тупик принципиальной невозможностью постичь целостность творимого постмодернистским сознанием художественного мира. Не случайно именно в «редукции структурности» усматривает Ж. Деррида смысл эсхатологии :.

Современная наука достаточно подробно изучила эстетическую и художественную природу постмодернизма, выявив целый ряд присущих ему признаков, констатируя при этом «фантомность его системы» и «неуловимость» его исторической позиции, которая колеблется от датировки серединными десятилетиями XX века до тезиса о том, что «у любой эпохи есть свой собственный пост-модернизм»2.

Эмансипация личностного сознания в определенные моменты истории ведет к активизации восприятия, что в свою очередь обусловливает процессы деформации и интеллектуализации традиционных видов дискурсов (эстетические мутации, диффузия больших стилей, эклектизм языковых средств). Семиотическое понимание реальности, таким образом, в одинаковой степени оказывается свойством и творящего, и воспринимающего субъекта. Разница в их кодировке — еще один путь усложнения дискурса.

Научная мысль оказывается в гносеологическом тупике, пытаясь описать, подвести

под общий знаменатель то, что в принципе асистемно. Парадоксальная несовместимость предмета и метода преодолевается таким важным свойством человеческого сознания, как диалогичность, то есть стремлением непременно во всем искать смысл, «достраивать» невысказанное, восполнять семантические провалы. Поэтому итогом любой интерпретации становится перевод «непрямого говорения» в «прямое» (М.М. Бахтин), с обязательной формулировкой резюме. Иными словами, происходит неизбежный «перевод» полифонического замысла в плоскость монологического.

Размышляя над поэтикой романов Ф.М. Достоевского, М.М. Бахтин, по сути, нашел ключ к решению данной методологической проблемы, которую, возможно, предвидел, полагая, что феномен полифонии разовьется в качественно новый структурный принцип художественного текста: «Только то, что может быть осмысленно дано одновременно, что может быть осмысленно связано между собой в одном времени — только то существенно и входит в мир Достоевского; оно может быть перенесено в вечность, ибо в вечности, по Достоевскому, все одновременно, все сосуществует.>3 (курсив наш. — С. В.).

Симультанность всех происходивших когда-либо явлений — итог децентрации традиционной для истории человечества оппозиции «миг — вечность», к которому вплотную подошли уже модернисты рубежа XIX— XX столетий. По сути, искусство во все века воспринималось как способ преодолеть конечность человеческой жизни, как диалог с вечностью. Постмодернист, отказываясь от структуры как принципа, стремится занять «внеположенную» всем и вся позицию, принципиально выходя за рамки любой мыслимой системы. Представить себе это в виде некоей модели довольно сложно, как сложно

представить себе бесконечность и вечность в их линеарном решении. Поиск иных образов для целостности, отрицающей сам закон целостности, — одна из основных эстетических задач, которые неизбежно возникают перед художественным сознанием постмодерниста. Своеобразие этой категории применительно к литературе постмодерна подробно исследовано М. Липовецким 4. Ссылаясь на замечание Доуве Фоккема о том, что именно метафора «палимпсест» наиболее точно характеризует постмодернистский текст, он пишет, что «оригинальность, новизна теперь видятся в осмыслении “уже сказанного”, а “культурный” контекст, воплощенный в интертекстуальности, больше не является материалом для авторских манипуляций (как это было в модернизме и авангарде), он преобразуется в единственно возможную содержательную форму, определяющую логику художественного мировосприятия»5.

Именно «палимпсест» Т. Толстая превращает в развернутую метафору, подразумевающую особый тип текстовой стратегии, итогом которой становится создание постмодернистской «ризомной целостности»6.

Уже название романа тесно связано, на наш взгляд, с интертекстом, причем литературоведческим. Т. Толстая одновременно и следует известной сентенции У. Эко о том, каким должен быть «идеальный заголовок»7, и подвергает ее деконструкции. Так, ее «Кысь», с одной стороны, вполне сравним с абсолютно «непрозрачным» для читательских ожиданий «Именем розы». С другой стороны, странное слово, вынесенное Т. Толстой в заглавие, вызывает целый ряд вполне законных ассоциаций у подавляющего большинства русскоязычных читателей, причем практически каждое получает подтверждение в сюжете произведения 8. Более того, заглавие, совершенно как в классическом образце, смыкается с развязкой — финальными событиями жизни центрального персонажа романа Бенедикта, образуя традиционалистское «композиционное кольцо» (видимо, вечное как мир): от страха перед «внешней» «кысью» — к ужасу перед «кысью» в себе. Этот, в общем-то, «азбучный» для романистов сюжетный хиазм — тоже своего рода «обман», деконструкция читательских ожиданий о принципиальной новизне якобы обещанных финальных открытий. Автор-трикстер «играючи» уже намекал на этот обман «азбучными» названиями глав. Т. Толстая прокомментировала в одном из своих интервью этот выбор как случайный:

«Сначала я хотела главы просто пронумеровать. Но показалось скучно. Что такое — глава 28? Потом решила, что раз роман про книгу, так и сделаем из него книгу. Расставив эти буквы, а у меня уже было написано 75 процентов текста, я обнаружила, что их «имена» — аз, глаголь или покой — каким-то образом — не полностью, но заметно — отражаются в тексте главы. Своего рода мистика, и когда видишь, что она осуществилась, думаешь, ну, наверное, не совсем напортачила»9.

Комментарий к тексту в данном случае также может быть проинтерпретирован как прием, благодаря которому автор позиционирует себя двойственно: 1) как искренний, наивный собеседник, готовый поделиться с читателем своими воспоминаниями о процессе письма, апеллирующий к наивному же читательскому любопытству; 2) как автор-трикстер, не только втягивающий возможного читателя в игру смыслов и цитат, но и дающий в руки ему ключ к их прочтению в качестве некоей оформленнойцелостности. Но при этом возникает опасность другого рода: «становясь формой, смысл лишается своей случайной конкретности, он опустошается, обедняется, история выветривается из него и остается одна лишь буква»10. В итоге читатель, нацеленный на сознание имплицитного автора, должен придти к выводу, что в мире, пережившем катастрофу, единственной истиной останется «буква» — абсолютный знак, результат конвенции, монологичной и авторитарной по природе. Именно буквой в прямом и переносном смысле «скреплен» романный мир «Кыси». Но и эта интерпретация не является последней. Открывая еще одну интертекстуальную перспективу, она метафорически восходит через пушкинский текст к сентенции Шатобриана о том, что счастье, а значит, и смысл бытия неотделимы от привычки, от того, что многократно повторяясь, входит в наше сознание так же прочно, как азбука (привычка = счастье).

В контексте «Кыси» эта мысль получает новые коннотативные значения: «простые» истины единственные проходят, не меняясь, через века, природные и социальные катаклизмы уже потому, что их проще сохранить в памяти. Эти истины сакрализируются в рамках культур, которые, согласно концепции Ю.М. Лотмана, ориентированы на письменность и в которых господствующим текстом будет цитата 11. Здесь они прочитываются как примитивные и неожиданно мудрые, как

знак возвращения к истокам, «умной старине». Не случайно эстетизм в своих крайних формах пересекается с примитивизмом.

В культурах же «второго» типа, ориентированных на устную речь, эти «простые» истины воспринимаются как откровения и открытия, и поэтому связаны либо с процессом сакрализации, либо с именем конкретного автора. В романе Т. Толстой открытия и откровения — часть прежней, «довзрыв-ной» культуры — слиты воедино и монополизированы Набольшим Мурзой. Он отпускает их замершим от восторга «голубчикам» порционно, с «разумной экономией»: «Кто сани измыслил? Федор Кузьмич. Кто колесо из дерева резать догадался? Федор Кузьмич. Научил каменные горшки долбить, мышей ловить да суп варить. Дал нам счет и письмо, буквы большие и малые, научил бересту рвать, книги шить, из болотной ржави чернила варить, палочки для письма расщеплять и в те чернила макать. Научил лодки-долбленки из бревен мастерить и на воду спускать, научил на медведя с рогатиной ходить, из медведя пузырь добывать, растягивать тот пузырь на колах и этой плевой окна крыть, чтобы свету в окне и зимой хватало» (с. 19). Имя благодетеля сакрализируются «голубчиками», он и новый Ломоносов, и почти сам Господь-Бог: «ризоматичность» структуры предполагает уходящий в бесконечность, множащийся в вариациях смысл.

Картина мира, созданная автором, адекватна структуре палимпсеста: пространственно-временные параметры, культурные и социальные категории, элементы речевой коммуникации предстают в романе как нагромождение «обломков существовавших некогда дискурсов» (Ж. Женетт), скрепленных сюжетной схемой, которая, в свою очередь, представляет собой мини-палимпсест.

Во-первых, важным принципом, определяющим логику сюжетостроения романа, становится описание быта по ту сторону ядерного катаклизма. Введя читателя в шок видом порхающих с ветки на ветку черных зайцев, а также съедобных мышей, Т. Толстая довольно быстро проясняет ситуацию упоминанием Взрыва. Этот образ-событие давно уже претендует на статус концепта. Природа его, типично постмодернистская, симулятив-на по сути, так как он отсылает сознание не к конкретной исторической дате или факту, а ко множеству текстов самого разнообразного характера, в которых событие Взрыва уже неоднократно представлялось как реаль-

ность. Автор перемещается «по ту сторону» катастрофы и, подвергая деконструкции все традиционные представления о мире «до Взрыва», реконструирует на глазах постепенно привыкающего и втягивающегося в игру читателя мир «после Взрыва». Формально, внешне этот процесс протекает согласно типологической модели утопии и антиутопии: некто, живущий в неведомом для читателя мире, выступает в роли проводника, объясняющего непонятное, постепенно вводящего в курс дела. Эта роль отводится центральному персонажу романа — «голубчику» Бенедикту. Его сознание становится таким образом и предметом, и способом изображения, а события его жизни оформляют наряду с бытописательным еще один, сугубо романный сюжет — жизнеописание. Сознание Бенедикта подчеркнуто примитивно: между его мыслью и поступком нет дистанции, практически отсутствует рефлексия, заменяемая смутными томлениями, неясными страхами: «...И тревога холодком, маленькой лапкой тронет сердце, и вздрогнешь, передернешься, глянешь вокруг зорко, словно ты сам себе чужой: что это? Кто это?» (с. 59).

Автор «усложняет» примитивность мысли своего персонажа эстетически, за счет введения сказового начала. Использование несобственно прямой речи позволяет Т. Толстой максимально уменьшить дистанцию между «Я» автора и «Я» героя, но при этом не допустить их сращивания, идентификации. Этот прием характерен для прозы писательницы в целом. Он формирует сложную ситуацию, часто раздражающую критиков, при которой практически невозможно уловить авторскую оценкугероя, можно только догадываться об отношении автора к нему, да и то лишь в пределах очень широких этических рамок (симпатия — антипатия) 12. Эта размытость оценки созданного характера, возможно, ключ к догадке о существовании еще одного, главного сюжета.

Изображенное в романе сознание — это носитель памяти. Бенедикт часто вспоминает матушку, которая помнит «прежнюю», дов-зрывную жизнь. Через ее слово, уже «чужое» для сына, но хорошо понятное читателю, выстраивается временная перспектива, появление которой и формирует третий сюжетный ракурс. Он появляется из очевидной ин-тенциональной недостаточности первых двух. Роман явно написан не ради быто- и жизнеописания героя. Даже наивный читатель вряд ли не ощутит авторской паниронии, которая

направлена и на вымышленный мир Федора-Кузьмичска, и на мир реальный, легко угадываемый за общественным и частным бытом «голубчиков», и, что особенно важно, на саму читательскую «проницательность», роль которой в воссоздании смысла целого представляется весьма специфичной. Читателю, не удовлетворенному первыми двумя простенькими сюжетами, как будто предлагается разобраться в многочисленных смысловых пересечениях, ассоциациях и наслоениях, понять, что все-таки происходит и, наконец, попытаться вывести некую идею, которая не дает тексту произведения распасться на частности. Иными словами, читателю настойчиво предлагается «углубиться до творческого ядра личности автора» (М.М. Бахтин), которое и есть единственное и достаточное основание целостности художественного произведения. Фактически читатель неизбежно оказывается в роли «декодировщика» текста, способного или не способного принять и прочесть авторские подсказки, «ключи». Поэтому третий сюжет — это сюжет, выстроенный самим читателем, вступившим в диалог не только с авторским текстом, но и с доступной ему частью текста культуры в целом.

Мощный пласт ассоциаций, порождаемый практически каждым поворотом сюжета, описанием, образом, словом, подвергает деконструкции исключительность события Взрыва и выводит читателя на мысль о его повторяемости, и даже обыденности, когда речь идет

о мире, лишенном протяженности, истории, длительности, о мире, сжавшемся в одну единую точку-воронку.

«А зовется наш город, родная сторонка, — Федор-Кузьмичск, а до того, говорит матушка, звался Иван-Порфирьичск, а еще до того — Сергей-Сергейчск, а прежде имя ему было Южные Склады, а совсем прежде — Москва» (с. 17) — художественное пространство романа Т. Толстой тоже своего рода текст-палимпсест. Главный Истопник и интеллигент Никита Иваныч мечтает дойти до истоков — призывает «голубчиков» начать раскопки, указывая место предположительного захоронения культурных сокровищ (пример реализованной метафоры «палимпсест»). Возникает центр, который, по словам Ж. Деррида, являет себя не в «виде определенного места, а в виде функции, центр как не-мес-то (поп1осш), где идет бесконечная игра бесчисленных замещений знаков»13.

Череда названий изображенного в романе локуса, восходящего к реальному топо-

ниму (Москва) превращает пространственную точку в функцию. Федор-Кузьмичск воспринимается как центр и самими «центристами» — «голубчиками», и читателями, знающими о существовании Москвы-центра. Деконструкция оппозиции «центр — периферия» ведет к эсхатологическим по характеру выводам о призрачности величия и неизбежности упадка всех исторически существовавших центров: Рим — Византия — Москва — Федор-Кузьмичск... Т. Толстая не случайно заканчивает свой роман перечислением тоже своего рода «центров», связанных, видимо, с работой над текстом «Кыси», где в одном ряду, как следствие еще одной деконструкции, оказываются мир реальный и выдуманный: «Москва — Принстон — Оксфорд — остров Тайри — Афины — Панормо — Федор-Кузь-мичск — Москва» (с. 325). Изменяется и традиционное для таких финальных географических ссылок месторасположение: автор перемещает этот топонимический ряд в текст самого романа, лишает его таким образом «рамочной» функции. На наш взгляд, это еще один «ключ» к пониманию текстовой стратегии автора, возможно, отсылающий к рассуждениям Жака Деррида, посвященным категории «центр», столь важной для структурализма. В сфере классической мысли «центр» — это сердце целостности, который в то же время не принадлежит ей, и может находиться где угодно: «центр не есть центр». Поэтому концепция центрированной структуры, по мнению ученого, «есть, по сути, концепция обоснованной игры, предполагающей некую фундаментальную неподвижность и надежную прочность, которые исключены из самой игры»14.

В романе Т. Толстой эта «классическая» структурная установка воплощается в системе жестких правил, регламентирующих общественный и частный быт Федор-Кузьмичска. Кастово-сословное разделение населения на голубчиков, кохинорцев, холопов и перерожденцев распространяется и на властную вертикаль: Набольший Мурза — малые мурзы — главный истопник — санитары. Порядок, установленный раз и навсегда, строится не только на «тоталитарном» страхе, который распространяется на всех, но и на добровольном и сознательном принятии его норм большей частью населения, голубчиков («участниками игры» — в рассуждениях Деррида). О необходимости строгого закона постоянно рассуждает Бенедикт: «А государственный подход — это чтоб строго-настрого указать, чтоб вы-

ходной ни боже мой не в четверг, ни боже сой не в среду, ни боже мой не во вторник, ни боже мой не в понедельник. Так укажут — и так и будет, потому как на то и государство, его же сила и слава и власть земная по веки веков» (с. 113). Поэтому взаимное общение власти с подданными всегда оформлено как некий ритуал, предполагающий, как и игра, соблюдение установленных правил (эпизоды приезда Набольшого Мурзы в Рабочую Избу, выпрашивания огня у истопников или покупки у малых мурз книг на базаре). Апофеозом ритуальности, жесткой оформленности предстают тексты указов Набольшего Мурзы, в каждом из которых дословно повторяется этикетный зачин: «Вот как я есть Федор Кузьмич Каблуков, слава мне, Набольший Мурза, долгих лет мне жизни, Секлетарь и Академик, и Герой, и Мореплаватель, и Плотник, и как я есть в непрестанной об людях заботе, приказываю... » (с. 111). Составленный из цитатных «лоскутов», он структурно адекватен функционально подобным историческим документам.

В романе показаны оба варианта нарушения этих установленных правил, причем каждый из них влечет за собой бесчисленную цепь исторических ассоциаций, по сути, являя принцип палимпсеста в действии, подвергая децентрации оппозицию «исключительность — обыденность». Нарушением этих правил «извне» становится в романе бунт против власти, разбойный переворот, совершенный Кудеяром; расшатыванием «изнутри» — открытое диссидентство Никиты Ивановича, смутные сомнения Варвары Лукинишны.

Пародийный эффект возникает благодаря тому, что читатель оценивает тексты Мурзы, находясь одновременно по обе стороны ситуации Взрыва. «Довзрывному» сознанию вполне ясен объект пародии — ограниченное, убогое, зиждущееся исключительно на плагиате, эксплуатации доставшихся в единоличное пользование текстов прежней культуры, сознание Набольшого Мурзы Каблукова. На него читатель вполне легитимно проецирует другие тексты культуры, запечатлевшие тот же произвол власти и своеволие ее представителей: начиная с большевистских и заканчивая перестроечными. «Пос-левзрывное» же сознание Бенедикта и «голубчиков», читающих Указы Набольшого Мурзы, слушающих речи «Прежних», примитивно и первозданно, так как не имеет текстов-прецедентов, не имеет истории. Оно основывается только на мифе, в котором «нет

ни полного единства, ни абсолютного исто-ка»15 и который, в свою очередь, основан на системе естественного языка — «азбуке сознания», семиотически наиболее сильной. В результате пародийная природа текста недоступна сознанию «голубчика».

Выступая в роли автора-бриколера, создавая бриколаж, то есть текст, сотканный из всевозможных заимствований, наслаивающихся друг на друга и бесконечно разрастающихся в смысловом отношении за счет интертекста, Т. Толстая расширяет и объект пародии, демонстрирует явную сомнительность всех атрибутов величия власти. Но эта сомнительность становится очевидной только за рамками систем, ограниченных Взрывом. Скипетр и Держава, алмазный и лавровый венец, как «Мореплаватель и Плотник» Набольшого Мурзы при бриколаже теряют всякий ценностный смысл.

Сознание художника-постмодерниста игнорирует такие категории, как процессу-альность, протяженность, преемственность и оригинальность. Выйдя «ИЗ» потока Большого времени, он зашел ему «в лоб», посмотрел «в лицо» и увидел перед собой проекцию огромной воронки, представляющей собой не только все культурное поле, созданное за века существования человечества, но и все возможные рефлексии этого поля. «Древний культурный архетип — колесо Фортуны, — пишет М. Липовецкий о “Кыси”, — здесь как бы опрокинут навзничь, и заново рождается в новом, сугубо будничном контексте, в новых предметных очертаниях»16. Существующий после Взрыва мир — текст, состоящий из чудом уцелевших фрагментов наследия, частично запечатленного в памяти «Прежних», переживших событие Взрыва и пародийно напоминающих ветхозаветных старцев — хранителей и свидетелей истины (другой жизни); частично — в языковых единицах, составляющих прежнюю, довзрывную семиотическую систему. Для Бенедикта и «голубчиков» эти слова представляются знаками, утратившими означаемое, симулякрами, «пустым звуком»: «ФЕЛАСОФИЯ», «ОНЕВЕР-СТЕЦКОЕ АБРАЗОВАНИЕ», «МОГОЗИ-НЫ», «ОСФАЛЬТ», «ВРАСТЕНИК». И, наконец, наиболее полно фрагменты наследия представлены в хранящихся за семью замками и тщательно скрываемых от простого населения печатных книгах.

Судя по обрывочным сведениям, отсылкам к прошлому, Взрыв застал москвичей либо «на излете» застоя, либо в самом начале пере-

стройки. Именно этой временной точкой, как правило, ограничены сюжеты и других произведений Толстой. Писательница исследует прежде всего сознание «совка», противопоставляя ему сознание «маргинала». «Убогонькие» физически социально противостоят (не всегда явно) «убогоньким» духовно.

Среди выживших после Взрыва процент интеллигенции невелик. Это матушка Бенедикта, мыкающая горе в неравном браке с «голубчиком» и к началу сюжета уже умершая, неосторожно объевшись радиоактивных «огнецов». Именно она настояла на том, чтобы сын «обучался буквам». Для нее, выпускницы университета, образование — обязательный атрибут правильной жизни. Смутно представляя, какие плоды оно принесет ее сыну в новых условиях (новой культурно-семиотической ситуации), она действует, скорее, по инерции. Бенедикт более прагматичен: грамота принесла ему возможность чистого, «не пыльного» заработка писца, сидящего в теплой Рабочей Избе.

Лев Львович и Никита Иванович — еще два персонажа романа, претендующих на статус интеллигентов. Эта пара достаточно комична: первый — диссидентствующий оппозиционер, возможная жертва антисемитизма; другой — цепляется памятью за культурные «константы» наследия, расставляя на пространстве бывшей Москвы памятные столбы с названиями прежних улиц, на которых нынешние «голубчики» пишут свои, не всегда цензурные, тексты (создавая новый палимпсест). Эсхатологическая усталость обоих выражается в нежелании исполнять учительскую миссию, в нескрываемом презрении к «голубчикам»-мышеедам. Интеллигенция Федор-Кузьмичска не отличается подвижничеством и самоотверженностью и носит явный оттенок «совковости». Находясь в явной или тайной оппозиции к власти, она отделена и от простых «голубчиков» стеной непонимания, говорит с ними на разных языках, превращаясь в постоянный объект насмешек: «Все уж привыкли, знают, что Никиту Иваныча нечего слушать: несет Бог весть знает что, сам небось половины слов не понимает» (с. 71).

Способна ли культура, «как ненаследственная память поколений» (Ю.М. Лотман), к самосохранению и самовозрождению, если от нее осталось лишь значительное количество фрагментов и если отсутствует сознание, способное воспроизвести ее целостность? Этот вопрос прочитывается в сюжете романа, в подтексте которого звучит его деконст-

руированный вариант: надо ли это делать? И не содержится ли в словосочетании «возрождение культуры» неразрешимого противоречия?

Культура подобна по своей природе энергии: в потенциальной форме она хранится в многочисленных текстах, представляя собой библиотеку-музей (эта модель представлена в рассказе «Алеф» Борхеса). Чтобы стать причастным ей, сознание должно постичь ее как систему, то есть уяснить принцип классификации, общий вид структуры, овладеть «ключом» к ней. Если это имеет место, то складывается ситуация «встречи» сознания и текста, в которой культура проявляет себя уже в «кинетической форме» диалога, становится способной к саморазвитию. Но развитие это возможно лишь в определенных пределах, так как любая система структурно ограничена и действительна в лишь в неких рамках: «любая система мышления может обнаружить в мировом потоке лишь то, что уже заложено в самой этой системе, а то, что в ней не заложено, остается для нее принципиально необна-ружимым»17.

Ситуация Взрыва дает новое калейдоскопическое сочетание: неоднородность культурного потенциала жителей Федор-Кузьмич-ска делает актуальной структуру палимпсеста. Сквозь зародившееся после Взрыва семиотическое поле просвечивает «лоскутным одеялом» образ прежней культуры. Деконструкция исключительности подобных исторических ситуаций позволяет и к прежним системам ценностей подойти с позиций палимпсеста: Взрыв — Перестройка — Революция — Реформы Петра — Крещение Руси... После каждого «взрыва» происходит семиотическая перекодировка и возрождение утраченной системы в первозданном виде уже невозможно: изменившиеся «ключи» и «коды» по-новому дополняют и сшивают сохранившиеся фрагменты «наследия», дополняя или изменяя кардинально их смысл. И впоследствии мы имеем дело лишь с мифом, созданным последующими поколениями. Ностальгировать об утраченном способен только помнящий все лично свидетель, потому что даже в случае максимально адекватного выражения им своих чувств и мыслей в образах и понятиях, в новом контексте он рискует быть непонятым либо понятым, с его точки зрения, превратно. Исключением будет случай, когда он создаст этот новый контекст сам, по образу и подобию утраченного, лично воспитает пре-емников-читателей.

В романе Т. Толстой рисуется картина, эс-хатологичная по сути: утрачен «ключ», а «ключники» не способны или не хотят его хранить и передавать. «Взрыв» произошел, когда в обществе уже значительно утрачена потребность в «высокой» подлинной культуре. «Убогонькие» интеллигенты «Кыси» — первый знак этой утраты. Матушка Бенедикта, окончившая университет, ностальгирует в основном о «МО-ГОЗИНАХ», «ОСФАЛЬТЕ». Это, скорее, пародия на тот образ, который автор хранит в сознании, по-гоголевски, являя в тексте его прямую противоположность. Никита Иваныч и Лев Львович не способны воспарить духовно, поэтому «воспаряют» в финале романа физически, демонстрируя удивленному Бенедикту еще одно свое «последствие».

Макс Фрай, размышляя о феномене постмодернизма, использует замечательную, на наш взгляд, метафору: дети нашли на чердаке сундук с дорогими сердцам их дедушек и бабушек вещицами. Они приспосабливают их для своей игры, своей жизни, придавая им новые значения, включая их в новый контекст, новую семиотическую систему 18. Вновь возникшая в игре ценность предметов соизмерима с прежней, утраченной, если каждую продолжать рассматривать в собственных ценностных координатах, но это доступно только тому, кто способен посмотреть на них извне, обладая особой, трансцедентальной мудростью или детской непосредственностью. Позволять игры с собственной «очаковской медалью» — значить обрести уже иной взгляд на события прошлых лет, вознестись к ценностям иных уровней либо отказаться от них вовсе, потому что смысл эсхатологии — в «редукции структурности», которая и находит свое адекватное воплощение в асистемной форме палимпсеста.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Деррида Ж. Структура, знак и игра в дискурсе наук о человеке // Современная литературная теория: Антология / Сост. И.В. Кабанова. М.: Флинта: Наука, 2004. С. 48.

2 Эко У. Заметки на полях «Имени розы». СПб., 2003. С. 75.

3 Бахтин М.М. Указ соч. С. 49.

4 Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики: Моногр. / Урал. гос. пед. ун-т. Екатеринбург, 1997.

5 Там же. С. 13.

6 Липовецкий М.Н. Постмодернизм и проблема художественной целостности // Там же. С. 195-207.

7 Эко У. Указ соч. С. 5—12.

8 Елисеев Н. Кысь, Брысь, Рысь, Русь, Кис, Кыш! Режим доступа: http://www.guelman.ru/slava/ пгк/пгк6/11.Ыт1.

9 Толстая Т.Н. Кысь. М.: Эксмо, 2005. С. 335. Далее ссылки на это издание даются в тексте статьи с указанием страницы.

10 Липовецкий М.Н. Указ соч. С. 202.

11 Лотман Ю.М. Письма. 1940—1993. М., 1997. С. 521.

12 Беньяш Евг. Дунин сарафан // Дружба народов. 2001. № 3. С. 214—216.

13 Деррида Ж. Указ соч. С. 49.

14 Там же С. 48.

15 Там же. С. 59.

16 Липовецкий М.Н. Указ соч. С. 214.

17 Габриэлян Н. Ева — это значит «жизнь»: Проблема пространства в современной русской женской прозе // Русская литература XX века в зеркале критики: Хрестоматия для студ. филол. фак. высш. учеб. заведений. СПб.: Филологический факультет СПбГУ; М.: Академия, 2003. С. 282.

18 Фрай М. Книга для таких, как я. СПб.: Амфора, 2004. С. 404.