Станиславский, Константин Сергеевич

Константи́н Серге́евич Станисла́вский (настоящая фамилия — Алексе́ев; , Москва — 7 августа 1938, Москва) — русский театральный режиссёр, актёр и педагог, реформатор театра. Создатель знаменитой актёрской системы, которая на протяжении 100 лет имеет огромную популярность в России и в мире. Первый Народный артист СССР (1936)[1].
В 1888 году стал одним из основателей Московского общества искусства и литературы. В 1898 году вместе с Вл. И. Немировичем-Данченко основал Московский Художественный театр.
Биография
Константин Алексеев родился  года в Москве[2], в многодетной (всего у него было девять братьев и сестёр) семье известного промышленника, состоявшей в родстве с С. И. Мамонтовым и братьями Третьяковыми[3]. Отец — Алексеев, Сергей Владимирович (1836—1893), мать — Елизавета Васильевна (урождённая Яковлева; 1841—1904)[4].
Старший брат — театральный режиссёр и либреттист Владимир Сергеевич Алексеев. Младшая сестра — Зинаида Сергеевна Соколова (Алексеева), заслуженная артистка РСФСР. Московский городской голова Н. А. Алексеев приходился Константину Сергеевичу двоюродным братом.
Первый и незаконнорождённый его сын от крестьянской девушки Авдотьи Назаровны Копыловой В. С. Сергеев (1883—1941) был усыновлён отцом Станиславского С. В. Алексеевым, по имени которого получил фамилию и отчество, впоследствии стал профессором МГУ, историком античности[5].

Жена — Мария Петровна Лилина (1866—1943; по мужу — Алексеева) — актриса МХТ.
В 1878—1881 годах учился в гимназии при Лазаревском институте, после начал службу в семейной фирме[6][7]. В семье увлекались театром, в московском доме был специально перестроенный для театральных представлений зал, в имении Любимовке — театральный флигель.
Сценические опыты начал в 1877 году в домашнем Алексеевском кружке. Усиленно занимался пластикой и вокалом с лучшими педагогами, учился на примерах актёров Малого театра, среди его кумиров были Ленский, Музиль, Федотова, Ермолова. Играл в опереттах: «Графиня де ла Фронтьер» Лекока (атаман разбойников), «Мадемуазель Нитуш» Эрве (Флоридор), а также в комической опере «Микадо» Салливана (Нанки-Пу).
На любительской сцене в доме А. А. Карзинкина на Покровском бульваре в декабре 1884 года состоялось его первое выступление в роли Подколесина в гоголевской «Женитьбе». Также впервые молодой актёр работал под руководством артиста Малого театра М. А. Решимова, ставившего спектакль.

В день премьеры не обошлось и без курьёза, запомнившегося Константину Сергеевичу на всю жизнь. На склоне лет он сам рассказал об этом эпизоде: «В последнем акте пьесы, как известно, Подколесин вылезает в окно. Сцена, где происходит спектакль, была так мала, что приходилось, вылезая из окна, шагать по стоящему за кулисами роялю. Конечно, я продавил крышку и оборвал несколько струн. Беда в том, что спектакль давался лишь как скучная прелюдия к предстоящим веселым танцам». Но в полночь не смогли найти мастера для починки рояля, и незадачливому исполнителю пришлось весь вечер сидеть в углу зала и петь все танцы подряд. «Это был один из самых веселых балов, — вспоминал К. С. Станиславский, — но, конечно, не для меня». Посочувствуем и мы не только бедному юноше, но и очаровательным барышням, лишившимся в этот вечер элегантного и умелого красавца кавалера…[8]
В 1886 году Константина Алексеева избрали членом дирекции и казначеем Московского отделения Русского музыкального общества и состоящей при нём консерватории. Его сотоварищами по дирекции консерватории были П. И. Чайковский, С. И. Танеев, С. М. Третьяков. Вместе с певцом и педагогом Ф. П. Комиссаржевским и художником Ф. Л. Соллогубом Алексеев разрабатывает проект Московского Общества Искусства и Литературы (МОИиЛ), вложив в него личные финансовые средства. В это время, чтобы скрыть свою настоящую фамилию, взял для сцены фамилию Станиславский.

Толчком к созданию Общества послужила встреча с режиссёром А. Ф. Федотовым: в его спектакле «Игроки» Н. Гоголя Станиславский сыграл Ихарева. Первый спектакль состоялся 8 (20) декабря 1888 года. За десять лет работы на сцене МОИиЛ Станиславский стал известным актёром, его исполнение ряда ролей сравнивалось с лучшими работами профессионалов императорской сцены, часто в пользу актёра-любителя: Анания Яковлева в «Горькой судьбине» (1888) и Платона Имшина в «Самоуправах» А. Писемского; Паратова в «Бесприданнице» А. Островского (1890); Звездинцева в «Плодах просвещения» Л. Толстого (1891). На сцене Общества первый режиссёрский опыт — «Горящие письма» П. Гнедича (1889). Большое впечатление на театральную общественность, в том числе и на Станиславского, произвели гастроли в России, в 1885 и 1890 годах, Мейнингенского театра, отличавшегося высокой постановочной культурой[9]. В 1896 году по поводу поставленного Станиславским «Отелло» Н. Эфрос напишет: «Мейнингенцы, должно быть, оставили глубокий след в памяти К. С. Станиславского. Их постановка рисуется ему в виде прекрасного идеала, и он всеми силами стремится приблизиться к этому идеалу. „Отелло“ — большой шаг вперед по этому симпатичному пути»[10].
В январе 1891 года Станиславский официально взял на себя в Обществе искусства и литературы руководство режиссёрской частью. Поставил спектакли «Уриэль Акоста» К. Гуцкова (1895), «Отелло» (1896), «Польский еврей» Эркмана-Шатриана (1896), «Много шума из ничего» (1897), «Двенадцатая ночь» (1897), «Потонувший колокол» (1898), сыграл Акосту, бургомистра Матиса, Бенедикта, Мальволио, мастера Генриха. Станиславский искал, по сформулированному им позже определению, «режиссёрские приёмы выявления духовной сущности произведения». По примеру мейнингенцев использует подлинные старинные или экзотические предметы, экспериментирует со светом, звуком, ритмом. Впоследствии Станиславский выделит свою постановку «Села Степанчикова» Достоевского (1891) и роль Фомы («Рай для артиста»).
Московский Художественный театр
Неудовлетворённость состоянием драматического театра в конце XIX века, необходимость реформ, отрицание сценической рутины провоцировали поиски А. Антуана и О. Брама, А. Южина в московском Малом театре и Вл. Немировича-Данченко в Филармоническом училище.
В 1897 году Немирович-Данченко пригласил Станиславского встретиться и обсудить ряд вопросов, касающихся состояния театра. Станиславский сохранил визитную карточку, на обороте которой карандашом написано: «Я буду в час в Славянском базаре — не увидимся ли?». На конверте он подписал: «Знаменитое первое свидание-сидение с Немировичем-Данченко. Первый момент основания театра».
В ходе этой, ставшей легендарной, беседы были сформулированы задачи нового театрального дела и программа их осуществления. По словам Станиславского, обсуждали «основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художественные идеалы, сценическую этику, технику, организационные планы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношения». В продолжавшейся восемнадцать часов беседе Станиславский и Немирович-Данченко обсудили состав труппы, костяк которой должны были составить молодые интеллигентные актёры, круг авторов (Г. Ибсен, Г. Гауптман, А. П. Чехов) и скромно-неброское оформление зала. Разделили обязанности: литературно-художественное veto было предоставлено Немировичу-Данченко, художественное — Станиславскому; набросали систему лозунгов, по которым будет жить новый театр.
14 (26) июня 1898 года в подмосковном дачном месте Пушкино началась работа труппы Художественного театра, созданной из учеников Немировича-Данченко по Филармонии и актёров-любителей Общества искусства и литературы. В первые же месяцы репетиций выяснилось, что разделение обязанностей руководителей условно. Репетиции трагедии «Царь Фёдор Иоаннович» начал Станиславский, создавший мизансцены спектакля, потрясшие публику на премьере, а Немирович-Данченко настоял на выборе на роль царя Фёдора из шести претендентов своего ученика И. В. Москвина и на индивидуальных занятиях с артистом помог ему создать трогательный образ «царя-мужичка», который стал открытием спектакля. Станиславский считал, что с «Царя Федора» началась историко-бытовая линия в МХТ, к которой он относил постановки «Венецианского купца» (1898), «Антигоны» (1899), «Смерти Иоанна Грозного» (1899), «Власти тьмы» (1902), «Юлия Цезаря» (1903) и др. С А. П. Чеховым он связывал другую — важнейшую линию постановок Художественного театра: линию интуиции и чувства, — куда относил «Горе от ума» А. С. Грибоедова (1906), «Месяц в деревне» (1909), «Братья Карамазовы» (1910) и «Село Степанчиково» (1917) Ф. М. Достоевского и др.

Значительнейшие спектакли Художественного театра, такие, как «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого, «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишнёвый сад» А. П. Чехова ставились Станиславским и Немировичем-Данченко совместно. В следующих постановках Чехова открытия Чайки были продолжены и приведены к гармонии. Принцип непрерывного развития объединял на сцене рассыпавшуюся, разрозненную жизнь. Был развит особый принцип сценического общения («объект вне партнера»), неполного, полузамкнутого. Зрителя на чеховских спектаклях МХТ радовало и томило узнавание жизни, в её немыслимой прежде подробности.
В совместной работе над пьесой М. Горького «На дне» (1902) обозначились противоречия двух подходов. Для Станиславского толчком было посещение ночлежек Хитрова рынка. В его режиссёрском плане масса остро замеченных подробностей: грязная рубаха Медведева, башмаки, завернутые в верхнюю одежду, на которых спит Сатин. Немирович-Данченко искал на сцене «бодрую легкость» как ключ пьесы. Станиславский признавал, что именно Немирович-Данченко нашёл «настоящую манеру играть пьесы Горького», но сам эту манеру «просто докладывать роль» — не принял. Афиша «На дне» не была подписана ни тем, ни другим режиссёром. С начала театра за режиссёрским столом сидели оба руководителя. С 1906 года «каждый из нас имел свой стол, свою пьесу, свою постановку», — ибо, поясняет Станиславский, каждый «хотел и мог идти только по своей самостоятельной линии, оставаясь при этом верным общему, основному принципу театра». Первым спектаклем, где Станиславский работал отдельно, был «Брандт». В это время Станиславский вместе с Мейерхольдом создает экспериментальную Студию на Поварской (1905). Опыты поисков новых театральных форм Станиславский затем продолжит в «Жизни Человека» Л. Андреева (1907): на фоне чёрного бархата появлялись схематически изображенные фрагменты интерьеров, в которых возникали схемы людей: гротесково заостренные линии костюмов, гримы-маски. В «Синей птице» М. Метерлинка (1908) был применен принцип чёрного кабинета: эффект чёрного бархата и осветительная техника были использованы для волшебных превращений.
Станиславский-актёр
При создании Художественного театра Станиславский поверил Немировичу-Данченко, что роли трагического склада — не его репертуар. На сцене МХТ доигрывал только несколько прежних своих трагических ролей в спектаклях из репертуара Общества искусств и литературы (Генрих из «Потонувшего колокола», Имшин). В постановках первого сезона сыграл Тригорина в «Чайке» и Левборга в «Гедде Габлер». По отзывам критики, его шедеврами на сцене стали роли: Астров в «Дяде Ване», Штокман в пьесе Г. Ибсена «Доктор Штокман»), Вершинин в «Трёх сёстрах», Сатин в «На дне», Гаев в «Вишнёвом саде», Шабельский в «Иванове», 1904). Дуэт Вершинина — Станиславского и Маши — О. Книппер-Чеховой вошёл в сокровищницу сценической лирики.
Станиславский продолжает ставить перед собой все новые и новые задачи в актёрской профессии. Он требует от себя создания системы, которая могла бы дать артисту возможность публичного творчества по законам «искусства переживания» во всякую минуту пребывания на сцене, возможность, которая открывается гениям в минуты высочайшего вдохновения. Свои искания в области театральной теории и педагогики Станиславский перенёс в созданную им Первую студию (публичные показы её спектаклей — с 1913).
За циклом ролей в современной драме — Чехова, Горького, Л. Толстого, Ибсена, Гауптмана, Гамсуна — последовали роли в классике: Фамусов в «Горе от ума» А. Грибоедова (1906), Ракитин в «Месяце в деревне» И. Тургенева (1909), Крутицкий в пьесе А. Островского «На всякого мудреца довольно простоты» (1910), Арган в «Мнимом больном» Мольера (1913), граф Любин в «Провинциалке» У. Уичерли, Кавалер в «Хозяйке гостиницы» К. Гольдони (1914).
Двумя последними актёрскими ролями Станиславского стали: Сальери в трагедии «Моцарт и Сальери» А. С. Пушкина (1915) и Ростанев, которого он должен был вновь играть в готовившейся с 1916 года постановке «Села Степанчикова» Ф. М. Достоевского. Причина неудачи Ростанева, роли, не показанной публике, остаётся одной из загадок истории театра и психологии творчества. По многим свидетельствам, Станиславский «репетировал прекрасно». После генеральной репетиции 28 марта (10 апреля) 1917 года он прекратил работу над ролью. После того как «не разродился» Ростаневым, Станиславский навсегда отказался от новых ролей (нарушил этот отказ лишь в силу необходимости, во время гастролей за рубежом в 1922—1924 годах согласившись играть воеводу Шуйского в старом спектакле «Царь Фёдор Иоаннович»).
После 1917 года

Осенью 1918 года Станиславский поставил 3-минутный шуточный фильм, который не выходил в прокат и не имеет названия (в сети встречается под названием «Рыбка»[11]). В фильме принимают участие сам Станиславский и актёры Художественного театра И. М. Москвин, В. В. Лужский, А. Л. Вишневский, В. И. Качалов. Сюжет фильма заключается в следующем. В саду при доме в Каретном И. М. Москвин, В. В. Лужский, А. Л. Вишневский и Станиславский начинают репетицию и ждут опаздывающего В. И. Качалова. К ним подходит Качалов, который жестами показывает, что не может репетировать, так как у него что-то не в порядке с горлом. Москвин осматривает Качалова и извлекает у него из горла металлическую рыбку. Все смеются.
Первой постановкой Станиславского после революции стал «Каин» Байрона (1920). Репетиции только начались, когда Станиславский был взят заложником при прорыве белых на Москву. Общий кризис усугублялся в Художественном театре тем, что значительная часть труппы во главе с Василием Качаловым, выехавшая в 1919 в гастрольную поездку, оказалась отрезанной военными событиями от Москвы. Безусловной победой стала постановка «Ревизора» (1921). На роль Хлестакова Станиславский назначил Михаила Чехова, недавно перешедшего из МХАТа (театр уже был объявлен академическим) в его 1-ю студию. В 1922 году МХАТ под руководством Станиславского отправляется в длительные зарубежные гастроли по Европе и Америке, которым предшествует возвращение (не в полном составе) качаловской труппы.
В 20-х годах остро встал вопрос смены театральных поколений; 1-я и 3-я студии МХАТа превратились в самостоятельные театры; Станиславский болезненно переживал «измену» учеников, дав студиям МХАТа имена шекспировских дочерей из «Короля Лира»: Гонерилья и Регана — 1-я и 3-я студии, Корделия — 2-я. В 1924 году в труппу Художественного театра влилась большая группа студийцев, в основном воспитанников 2-й студии.
Деятельность Станиславского в 20—30-е годы определялась, прежде всего, его желанием отстоять традиционные художественные ценности русского искусства сцены. Постановка «Горячего сердца» (1926) стала ответом тем критикам, которые уверяли, что «Художественный театр — мёртв». Стремительная легкость темпа, живописная праздничность отличала «Безумный день, или Женитьба Фигаро» Бомарше (1927) (декорации А. Я. Головина).
После прихода в труппу МХАТ молодёжи из 2-й студии и из школы 3-й студии Станиславский вел с ними занятия и выпускал на сцену их работы, выполненные с молодыми режиссёрами. В числе этих работ, далеко не всегда подписанных Станиславским, — «Битва жизни» по Диккенсу (1924), «Дни Турбиных» (1926), «Сестры Жерар» (пьеса В. Масса по мелодраме А. Деннери и Э. Кормона «Две сиротки») и «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова (1927); «Растратчики» В. Катаева и «Унтиловск» Л. Леонова (1928).
Поздние годы

После тяжелого сердечного приступа, случившегося в юбилейный вечер в МХАТ в 1928, врачи навсегда запретили Станиславскому выходить на подмостки. Станиславский вернулся к работе только в 1929, сосредоточась на теоретических изысканиях, на педагогических пробах «системы» и на занятиях в своей Оперной студии Большого театра, существовавшей с 1918 года (ныне Московский академический музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко).
Для постановки «Отелло» во МХАТе он написал режиссёрскую партитуру трагедии, которую акт за актом высылал вместе с письмами из Ниццы, где надеялся закончить лечение. Опубликованная в 1945 году, партитура осталась неиспользованной, поскольку И. Я. Судаков успел до окончания работы Станиславского выпустить спектакль.
В начале 1930-х годов Станиславский, используя свой авторитет и поддержку вернувшегося в СССР Горького, обратился в правительство, чтобы добиться особого положения для Художественного театра. Ему пошли навстречу. В январе 1932 года к названию театра была добавлена аббревиатура «СССР», уравнявшая его с Большим и Малым театрами, в сентябре 1932 года ему было присвоено имя Горького, — театр стал именоваться МХАТ СССР им. Горького. В 1933 году он был награждён орденом Трудового Красного Знамени, в 1937 году — орденом Ленина. В 1933 году МХАТу было передано здание бывшего Театра Корша — для создания филиала театра.
В 1935 году открылась последняя — Оперно-драматическая студия К. С. Станиславского (ныне Электротеатр Станиславский) (среди работ — «Гамлет»). Практически не покидая своей квартиры в Леонтьевском переулке, Станиславский встречался с актёрами у себя дома, превратив репетиции в актёрскую школу по разрабатываемому им методу психо-физических действий.

Продолжая разработку «системы», вслед за книгой «Моя жизнь в искусстве» (американское издание — 1924, русское — 1926) Станиславский успел отправить в печать первый том «Работы актёра над собой» (издана в 1938, посмертно).
Станиславский умер 7 августа 1938 года в Москве. Вскрытие показало наличие у него целого букета болезней: расширенное, отказывающее сердце, эмфизема лёгких, аневризмы — следствие тяжелейшего инфаркта 1928 года. «Были найдены резко выраженные артериосклеротические изменения во всех сосудах организма, за исключением мозговых, которые не поддавались этому процессу» — таково было заключение врачей. Похоронен 9 августа на Новодевичьем кладбище.
Семья
Сын (незаконнорождённый) — В. С. Сергеев (1883—1941), известный историк античности[12]. Внук — известный историк и этнограф, академик АН СССР Ю. В. Бромлей[12].
Дочь — Кира Константиновна Алексеева-Фальк (1891—1977) была замужем за художником Робертом Фальком[13].
Сестра — Анна Сергеевна Алеева-Штекер (1866—1936), актриса.
Награды и звания
Орден Красного орла, Висбаден, [14][15]
Народный артист Республики (1923)
Народный артист СССР (1936)
Орден Ленина (03.05.1937)
Орден Трудового Красного Знамени (13.01.1933)
Почётный академик по разряду изящной словесности Петербургской академии наук c 20.03.1917 — Отделение русского языка и словесности[16]
Память

Улицы в Липецке, Москве, Челябинске, Уфе, Туле, Ростове-на-Дону, Новосибирске, Нижнем Новгороде, Сочи, Адлере, Казани, Тосно, Химках, Киеве[17] Орске, Даугавпилсе[18], Минске[19], Мелитополе, Тбилиси и некоторых других населённых пунктах.
10 января 2010 года в Караганде перед входом в русский драматический театр был установлен памятник Константину Станиславскому. Памятник изготовлен из бронзы и представляет собой фигуру режиссёра, сидящего в кресле; общая высота памятника вместе с постаментом составляет 2,8 метра[20].
Памятник Станиславскому и Немировичу-Данченко в Москве
Московский музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.
Электротеатр Станиславский.
Ереванский русский драматический театр имени Константина Станиславского.
Карагандинский областной русский драматический театр имени К. С. Станиславского.
Каракалпакский государственный театр музыкальной драмы и комедии имени К. С. Станиславского.
Международная премия Станиславского — для награждения творческих людей, внесших значительный вклад в развитие театрального искусства, а также представителей делового мира за активную поддержку театра. Учреждена Международным фондом Станиславского в 1994 году. Вручается на Международном театральном фестивале[21].
«Верю. Константин Станиславский» — почетный приз ММКФ.
В 1998 году Банк России выпустил две серебряные монеты номиналом 2 рубля, посвящённые 135-летию со дня рождения К. С. Станиславского.
На почтовых марках

В. Э. Мейерхольд и К. С. Станиславский
150 лет со дня рождения К. С. Станиславского

Образ в литературе
Станиславский стал прототипом Ивана Васильевича, режиссёра Независимого театра, персонажа «Театрального романа» Михаила Булгакова[22].
Сочинения
К. С. Станиславский. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М.: Искусство, 1953.
К. С. Станиславский. Творческое наследство. Материалы, письма, исследования. Институт истории искусств. Издательство Академии наук СССР. — М.: 1955.
Режиссёрские экземпляры К. С. Станиславского. В 6 т. М.: Искусство, 1980—1988.
Станиславский К. С. Собрание сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1988.  / Коммент. И. Н. Соловьевой. 622 с.
Станиславский К. С. Собрание сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1989.  / Ред. и авт. вступ. ст. А. М. Смелянский. Коммент. Г. В. Кристи и В. В. Дыбовского. 511 с.
Станиславский К. С. Собрание сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1990.  / Общ. ред. А. М. Смелянского, вступит. ст. Б. А. Покровского, комент. Г. В. Кристи и В. В. Дыбовского. 508 с.
Станиславский К. С. Собрание сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1991.  / Сост., вступит. ст. и коммент. И. Н. Виноградской. 399 с.
Станиславский К. С. Собраний сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1993.  / Сост., вступит. ст., подгот. текста, коммент. И. Н. Соловьевой. 630 с.
Станиславский К. С. Собраний сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1993.  / Сост., вступит. ст., подгот. текста, комм. И. Н. Соловьевой. 573 с.
Станиславский К. С. Собраний сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1994.  / Сост., ред., вступит. ст., коммент. И. Н. Виноградской. 638 с.
Станиславский К. С. Собраний сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1995.  / Сост. Г. Ю. Бродской, коммент. З. П. Удальцовой, вступит. ст. А. М. Смелянского. 735 с.
Станиславский К. С. Собраний сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1999.  / Сост. И. Н. Виноградская, Е. А. Кеслер, коммент. И. Н. Виноградская, З. П. Удальцова, ред. И. Н. Виноградская, вступит. ст. А. М. Смелянского. 839 с.
Примечания

Литература

Евгений Вахтангов. Документы и свидетельства: В 2 т. / Ред.-сост. В. В. Иванов. М.:, Индрик, 2011. Т. 1 — 519 с., илл.; Т. 2 — 686 с., илл.
Иванов В. В. Библейские сны Станиславского // Иванов В. В. Русские сезоны театра «Габима». М.: «АРТ», 1999. С. 129—147.

Мастерство актёра в терминах и определениях К. С. Станиславского. М.: Сов. Россия, 1961.
Станиславский репетирует. Записи и стенограммы репитиций. М.: СТД РСФСР,1987.

 (в пер.)
Топорков В. О. Станиславский репетирует. М.: Искусство, 1950.
CS1 maint: Multiple names: authors list (link)
External link in |title= (help)
См. также
Не верю
Предлагаемые обстоятельства
Сверхзадача
Система Станиславского
Ссылки

 на сайте Проекта1917

 — («Встречи со Станиславским» (часть книги Б. Зона «Учителя и ученики») впервые с существенными изъятиями были опубликованы в сборнике «К. С. Станиславский. Творческое наследство. Материалы, письма, исследования». Институт истории искусств. Изд-во Академии наук СССР. — М., 1955. Т. I. (Стр. 445—491). Представленный здесь фрагмент (Гл. V.) создан на основе черновой рукописи книги Б. В. Зона «Учителя и ученики», хранимой в музее Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства, отредактирован В. Львовым. В полном объёме книга Зона опубликована в сборнике «Школа Бориса Зона. Уроки актёрского мастерства и режиссуры» в 2011 году (стр. 289—538))

Категория:Персоналии:Королёв
Категория:Персоналии:Московский Художественный театр
Категория:Похороненные на Новодевичьем кладбище
Категория:Алексеевы
Категория:Прототипы литературных персонажей
Категория:Почётные академики Петербургской академии наук по разряду изящной словесности
Категория:Персоналии на денежных знаках