Пустая коробка: феномен Стивена Моффата

Пустая коробка: феномен Стивена Моффата

Стивен Моффат – один из моих любимых писателей. Я поняла это после того, как посмотрела девятый сезон «Доктора Кто», затем запоем пересмотрела сезоны с пятого по седьмой и начала смотреть десятый. Я всегда поражалась тому, как плотно и стильно уложены его сюжеты, как невероятно красиво и умно построены диалоги, как через одну историю он умудряется рассказать десять, двадцать, сто историй. Его серии напоминают лес: стоит войти, и ты видишь, как текст разрастается вверх и вниз, вглубь и вширь, как он становится больше и сильнее, как ему не хватает места, и он захватывает все новые территории, становясь хозяином дискурса даже там, где, кажется, это невозможно.

Даже там, где приходится договариваться с роботами, знающими только язык эмоджи.

Но сейчас я задумалась над одним важным для меня вопросом: почему Моффата так однозначно читают? Во всяком случае, в тех обсуждениях, которые мне доводилось видеть, большинство участников либо оказываются сосредоточены на внешней стороне сюжета, либо свято убеждены, что для понимания смысла фабулы достаточно. Другой мучивший меня вопрос состоял в том, почему Моффат, при всей его склонности проговаривать важные для него идеи устами персонажей, и, в целом, довольно многословный и откровенный в интервью, не объясняет эти вещи? Или, вернее, почему они кажутся ему столь очевидными?

И вот недавно я поняла. Все дело в культурном контексте и в том, что лежит за пределами художественного произведения, являясь отдельной от него частью культуры, но при этом будучи той системой базовых предпосылок или своего рода hard drive, без которого эта культура невозможна.

Что это такое? Попробуем рассмотреть вместе.

Культурная среда Моффата и то, что в постмодернистских кругах принято называть интертекст, жестко выстроена и хорошо известна любому зрителю и читателю, который знает английскую и европейскую культуру на уровне историй, растворенных в воздухе. Помните «Гарри Поттера»? Джоан Роулинг не зря вводит в последнюю книгу своей эпопеи мотив сказок барда Бидля. Таким образом писательница как бы «перемигивается» со своими читателями, говорит с ними в открытую о том, что обычно в большинстве книг остается в подтексте.

Что такое сказки барда Бидля? Это истории, или, вернее, пласт историй, сюжетов и мотивов, которые лежат в основании культуры и без которых ни один из тех, кто к этой культуре принадлежит, не может представить своей жизни и своей идентичности. Нужно иметь в виду, что сказка – это не просто рассказ, в котором происходят некие необычные события или действуют особые герои. Сказка представляет собой своего рода топографию внутреннего мира, каким его представляет себе та или иная культура. Именно поэтому сказки северных народов отличаются от сказок южных, восточные сказочные коды «Тысячи и одной ночи» так сложно понять носителям западных кодов сказок братьев Гримм, и так далее. То есть, если использовать в качестве аналогии одно из исходных значений слова «текст» – texus (лат.), ткань, – то сказка – это основа, базовые нити, на которые ложится вся остальная структура. Сказка является единственным жанром, который раскладывается до базовых форм. Об этом хорошо писал В. Я. Пропп, выделивший устойчивые мотивы, повторяющиеся в сказках народов Западной Европы. Поэтому когда Рон говорит Гермионе и Гарри, что не представляет своего детства без Бэбити-Рэбити, прыгающего котла и других персонажей и мотивов сказок барда Бидля, Джоан Роулинг на самом деле сообщает нам о том, на каких базовых кодах построена британская магическая культура, а на самом деле, и любая культура в принципе.

Культура, как весьма проницательно заметили в какой-то момент те же постмодернисты, – это в большой степени сторителлинг. Мир дается нам в ощущениях, но не в виде готовой картинки – эту картинку внутри выстраивает наш мозг, и от того, какие базовые паттерны он использует для этого, зависит то, какой картинка выйдет в результате. Об этом много написано, и я не буду здесь подробно на этом останавливаться. Достаточно вспомнить об идеях прогрессивного и циклического времени, парах «герой – антагонист», категориях упорядоченности и хаотичности, чтобы убедиться в том, насколько по-разному они работают в восточном и западном контексте.

Но вернемся к Стивену Моффату.

Все дело в том, что Стивен Моффат – это стопроцентно британский писатель. Автор, который является представителем культуры с предельно жестко построенной основой мировоззрения и конкретными предустановленными настройками сторителлинга. Любая история, которую пишет такой автор, всегда стоит на фундаменте из того, как его культура раньше описывала подобные вещи и как она считает нужным их описывать сейчас, и более того, в этот фундамент включены не только признанные классическими и безусловно «правильными» способы рассказывания, но и все когда-либо существовавшие в культуре споры на эту тему и противоположные точки зрения. Вот это самое потрясающее: взрослая, состоявшаяся культура непрерывно описывает сама себя. Это и есть рефлексия, одна из самых сложных форм познания – самопознание и самосоздание. Поэтому такая культура постоянно отсылает к самой себе, не столько цитируя, сколько переосмысливая и включая на новом уровне уже обработанные данные. В ней нет повторов в смысле рефрена, повторяющейся строки, – это всегда переоткрывание сказанного, понятого, пережитого и включение его в контекст здесь и сейчас создающего эту историю автора – представителя своего времени и всех времен сразу. Сложно представить себе более подходящий текст для такого сторителлинга, чем «Доктор Кто», и, по моему мнению, Стивен Моффат является тем человеком, который очень хорошо понимает и прекрасно реализует этот принцип.

Повторю еще раз, в его историях все очень жестко построено, предельно точно уложено и правильно сбалансировано, до той степени, когда некоторые сюжеты кажутся предсказуемыми, но – сюрприз! – все сюжеты в мире предсказуемы, не в том их функция, чтобы удивлять неожиданными концовками, а в том, чтобы помогать пережить на новом уровне то, что мы уже видели и поняли. Это, если хотите, их вызов.

Давайте возьмем для примера один мотив, чтобы можно было объяснить, что я имею в виду. Начиная с первого сезона, который писал Стивен Моффат, в его сериях повторяется образ коробки. Я не имею в виду ТАРДИС, если что. Помните – Пандорика, Момент, две коробки Осгуд, комната экстракции, исповедальный диск, даже Хранилище в десятом сезоне. Что это такое?

Дорогие друзья, это ящик с котом Шредингера.

Вы никогда не задумывались, почему эта идея стала столь популярна? Вообще-то, если иметь в виду сам по себе мысленный эксперимент Эрвина Шредингера, то он призван всего лишь привлечь внимание тех, кто размышляет над парадоксами квантовой теории, к тому, насколько сложными и неоднозначными являются решения в этой сфере. И, кстати, забегая наперед, скажу, что открывать ящик с котом Шредингера можно неограниченное число раз, «перезапуская» функцию до тех пор, пока не получишь нужный результат. Несколько пугает, но вуаля, это квантовая физика, детка. Невероятный резонанс, который эта история получила в массовой культуре (сегодня о парадоксе кота Шредингера не знают разве что малые дети, да и те, благодаря Интернету, скорее всего, в курсе), свидетельствует о том, что в ней заложено куда больше метафорического смысла, чем требуется для нужд даже самого романтически настроенного ученого.

Ящик с котом Шредингера – это один из базовых кодов европейской культуры. Это и закрытая комната, и невозможная задача, и мысль о безграничном и ограничениях, и «черный ящик» сознания, и неуловимая логика мироздания, и все, что только может представить человек, когда его воображению не за что зацепиться. Собственно, это и мысль о самом себе.

Да, она больше внутри.

Но есть еще более прекрасные вещи, которые Моффат одним только присутствием этого потрясающего ящика умудряется вписать в свою историю. Пандорика – первая коробка, которую мы встречаем в его сериях. Ящик Пандоры, самая прочная во Вселенной тюрьма, которая одновременно способна содержать в себе информацию обо всей Вселенной. Тюрьма, в которой заключают Доктора, потому что он представляет опасность для тех, кто его боится, но... Кто-нибудь помнит, что было на дне ящика Пандоры?

Надежда.

Надежда – в глазах девочки, которая живет в мире без звезд и помнит звезды. Надежда – в ее упрямстве и силе, заставляющих ее идти в музей по зову неизвестного и открыть ящик, из которого выпрыгнет она сама и исправит мир, потому что нет ничего хуже мира без звезд и мира, где в спальне маленькой девочки зияет трещина. То, что можно вспомнить, можно и вернуть. Она самая важная часть истории, потому что она помнит. Помнить – значит быть собой. Помнить – значит знать, когда открыть коробку, чтобы поймать момент, когда кот Шредингера окажется жив.

А вот и Момент. Самое страшное оружие во Вселенной, которое даже повелители времени не решались использовать, потому что оно обладает самосознанием, и «как ты можешь использовать оружие, которое может осудить тебя?». Там, в сарае, куда Доктор пришел уничтожать свой мир, из коробки появилась Роза. Древний символ женственности, роста, творения и благодати. Девушка Злой Волк, для которой нет пространства и времени, потому что сегодня или завтра, вернее, всегда, она распространила себя в них, и теперь она первая в этой истории квантовая суперпозиция, и к этому мы еще вернемся. Роза Тайлер приходит к Доктору, чтобы показать, что совершить правильный выбор можно, только совершив неправильный. У коробки с котом Шредингера бесчисленное множество попыток открытия, но ты сам должен определить для себя момент, в который ты подойдешь к ней. И с чем ты подойдешь к ней. Лучше будет, если ты подойдешь с самим собой.

Тогда тебе будет что сказать им. Обезумевшим от страха женщинам, человеку и инопланетянке, готовым с вероятностью пятьдесят на пятьдесят сжечь своих, только бы не дать другим победить. А ты уже видел это. Ты знаешь, что победителей не бывает, что нет чужих, что далеки раз за разом появляются в твоей жизни не потому, что они настолько коварны и ужасны, а потому, что их нельзя истребить, потому что далеки у тебя внутри, и еще потому, что они, как и все обиженные дети, уверены в одном: «Меня нельзя простить».

Я прощаю тебя.

Новый виток. Клара Освальд, однажды найденная внутри далека, в своей ментальной тюрьме под музыку «Кармен» говорит Доктору: «Я – не далек», и с этого начинается следующее путешествие, в котором он будет встречать ее снова и снова, потому что однажды – сегодня или завтра, вернее, всегда – она вошла в его временную линию и рассыпалась миллионами квантов, живущими ровно столько, сколько нужно для создания микромиров. А потом, через много миллиардов лет, у конца времен, он создаст ее заново, вытащив из другой коробки, и даст ей стать квантовой суперпозицией, чтобы ее мгновение, сейчас, когда он выбрал момент, принадлежало ей. И она могла сделать свой неправильный выбор.

Все это Стивен Моффат показал при помощи одного-единственного образа: пустой коробки. Такая насыщенность смыслов и моментально из любого кусочка выстраивающаяся глубина возможна только тогда, когда в культуре уже существуют и веками живут метафоры и символы, для «активизации» которых требуется только одно – сказать: «Once upon a time...».

Я вам уже говорила, что Стивен Моффат – один из моих любимых писателей?