Гарри Поттер и художественные языки

Гарри Поттер и художественные языки

Очередное размышление и разговор в комментариях о том, что такое хороший текст, заставило меня задуматься о том, почему так много читателей и начинающих авторов откладывают ту или иную историю, говоря, что ее автор пишет излишне запутанно, или вовсе читают некоторые тексты буквально, считая их переусложненными и нелогичными.

Но художественное произведение – это не пересказ разговора подруг на лавочке и не стенограмма фантазий автора. Художественное произведение, если оно хорошо написано, говорит на художественном языке. Видимо, дело именно в этом. Понимание художественных языков – вещь не сама собой разумеющаяся. Это довольно сложно, и этому нужно учиться. Даже талантливым, умным и хорошо образованным людям.

Помню, как в одном сообществе в ЖЖ, написав об этом, я получила несколько яростных комментариев такого типа: «Автор считает, что понять тексты, которые она читает, могут только умные люди, а быдлу они недоступны. Она считает нас идиотами!». Имея в виду этот опыт, предлагаю всем, кто принял предпоследнее предложение в предыдущем абзаце на свой счет, по умолчанию считать меня неадекватным снобом и не упоминать об этом лишний раз в комментариях.

Теперь вернемся к художественным языкам. Что это такое?

Будучи одним из видов искусства, литература во всех странах и во все времена развивалась в контексте процессов и способов познания мира (как художественного, так и научного, рационального), соответствовавших конкретной эпохе и уровню развития человечества. Если иметь в виду европейскую литературу, то одним из первых известных нам подобных контекстов был миф.

Для мифа характерно синкретическое сознание: что наверху, то и внизу, что внутри, то и снаружи, наличие ярко выраженных бинарных оппозиций (добро – зло, свет – тьма, положительные герои – отрицательные герои), жестко заданный сюжет и при этом стоящий за ним вполне определенный смысл, часто представляющий собой идею, реализованную в простых метафорах.

Важно понимать: античные тексты не являются мифологической литературой. Будучи написанными на поздних этапах бытования мифа, они представляют собой фиксацию наиболее популярных или хорошо известных классическим авторам вариантов мифологических текстов. Кстати, неопределенность, расплывчатость фабулы и вариативность – еще один набор важных признаков мифологических историй.

Наиболее простой пример мифологического текста – народная сказка. Если вы не любитель оригинального фольклора, для того, чтобы получить представление о таком типе текстов, можно обратиться к ранним сказкам Г. Х. Андерсена или Шарля Перро. Как правило, в них присутствует базовая структура народной сказки: главный герой, совершающий так называемое путешествие героя, путь, который он проходит, антагонист, которого герой встречает в пути и побеждает, волшебные помощники и обретение награды.

Очень важно: герой народной сказки не имеет индивидуальных черт. Это просто фигура, которая является буквой в алфавите сказки. Ни Золушка, ни ее сестры, ни мачеха, не имеют не только характера, но даже конкретной описанной в сказке внешности. Золушка просто прекрасна, мачеха и сестры просто уродливы. Все. И для сказки этого достаточно. Так устроен ее художественный язык: он взаимодействует с читателем или слушателем не с помощью индивидуальных особенностей, а с помощью базовых структур.

Следующий этап развития литературы и, соответственно, художественных языков, – классический. Сюда относится весь корпус античных текстов и историй начала средневековья. Что здесь важно, так это то, что, сохраняя структуру мифологического текста и его ключевые характеристики (античные и средневековые истории все еще довольно жесткие и, как и их предшественники, ориентированы на миф – но только теперь на миф записанный и осознанный в качестве образца, идеальной формы, эталона), они постепенно обретают некоторые индивидуальные черты. Но это все еще индивидуальность в рамках принятого канона.

Особенность средневековых текстов в их двойственности: будучи ориентированными на новый (библейский, христианский) канон, они сохраняют многие черты мифологических историй. Отсюда фантастические и полуфантастические рассказы и описания приключений святых, занявших в коллективном сознании место древних героев. Очень важно: речь тут идет о структуре, а не о содержании, поэтому соответствие этих текстов действительности и их место в религиозной практике мы оставим за скобками. Для нашей статьи имеет значение то, как изменение ключевой образной матрицы повлекло за собой изменения в форме используемого литературой художественного языка.

Язык средневекового текста сосредоточен на крупных событиях и масштабных героях. Он ориентирован на подвиг и противостояние злу, по-прежнему сохраняя бинарную оппозицию как ключевую характеристику, но с новым условием, которое сыграет важную роль на последующих этапах, – к неизбежной формуле приключения и пути героя прибавляется выбор.

На этапе Возрождения происходит расцвет новой формы, с ориентацией на божественное в человеке (в противовес человеческому в Боге в средневековье) и в качестве еще одной важной вещи возникает полифоничность. Если вспомнить, как построен «Гамлет» У. Шекспира, легко понять, что «сложность», которую отмечает большая часть исследователей и постановщиков этой пьесы, заключается именно в разложении общего для всех героев контекста на несколько точек зрения, среди которых взгляд главного героя – один из многих, и это – взгляд сомневающегося человека, взгляд того, кто не до конца уверен, что может и должен быть тем, через кого приходит абсолютная истина.

В определенном смысле Возрождение задает новый каркас для рефлексии и сторителлинга, предоставляя авторам и читателям (зрителям) вместо написанной схемы свободное поле смыслов. Это поле очерчено относительно четко, при этом внутри него герои и автор открыты поиску и маневрированию. В период Нового времени с его всплеском рациональности и опьянением достижениями науки и разума, произойдет небольшой откат в виде эпохи классицизма, когда на смену плюралистичной логике Возрождения снова придет бинарная система координат и относительно простых решений (вспомним «Тартюфа» Ж.-Б. Мольера, в котором разрешением всех конфликтов становится вмешательство королевской длани как воплощения мудрости и справедливости, света разума и высшей истины, транслируемых наместником Господа на Земле), но уже романтизм, пытающийся осмыслить и переварить опыт европейских буржуазных революций, подарит литературе новый язык – язык иррационального, непознаваемого и взывающего из глубин.

В начале XX века в европейской литературе сформировался контекст, удивительным образом вобравший в себя как тысячелетний опыт мифологического нарратива, с его жесткой системой верха и низа, правильного и неправильного, того, что очерчено пределами ойкумены, и того, что лежит за ними, обозначенного как странное и опасное, так и встроенную в базовую структуру восприятия мира и нарратива как его отражения христианскую логику единения, универсальности и встречи с Другим.

Рассмотрим современный кейс, на примере которого видно, каким образом в западноевропейской литературе работают художественные языки.

Произведение – пьеса Д. Торна и Дж. Тиффани «Гарри Поттер и проклятое дитя», сюжетный элемент – Маховик времени, эпизод – возвращение во времени в момент прихода Волдеморта в Годрикову лощину.

Допущение первое, без которого вообще ничего не будет понятно: любой современный европейский текст тесно связан с другими европейскими текстами и принадлежит к национальной культурной и литературной традиции. Поэтому все или большая часть деталей, которые в нем упоминаются, что-то значат. Не в смысле, что в них «записано» тайное знание или что в тексте зашифровано определенное послание, а в смысле, что они образуют своего рода кристаллическую решетку, на базе которой строится история. В пьесе «Гарри Поттер и проклятое дитя» такими деталями являются Годрикова лощина (отсылка одновременно к прошлому Великобритании и прошлому героев текста – волшебников, чья история связана с Годриком Гриффиндором как родоначальником не только культуры магов, но и «отцом-основателем» той ее части, к которой принадлежат Гарри и его друзья), приход антагониста на встречу с героем (без комментариев) и возможность изменить судьбу.

Допущение второе: когда в европейском тексте используются какие-то понятия и идеи, чаще всего у них имеется больше одного смысла.

Категория судьбы – одна из самых старых в европейской культуре. И, конечно, первым, что приходит в голову большинству европейцев в связи с ней – это миф об Эдипе. В романе о Гарри Поттере отсылки к нему встречаются довольно часто. Достаточно вспомнить историю Волдеморта и то, как звали его мать. Ее звали, кстати, Меропа, а не Иокаста. Последняя была родной матерью Эдипа, тогда как первая – приемной, и это только одна деталь из множества, оставленных автором в тексте. Но для нас здесь важно другое: история об Эдипе – это история о том, можно ли противостоять судьбе, и также о том, чем отличаются судьба и рок.

Вот в этом месте нужно остановиться и объяснить подробно. В английском языке для обозначения судьбы есть два слова: fate и destiny. Первое, очень приблизительно, как раз и переводится как «рок», то есть, судьба, которая задана и неизменна. А вот второе – это судьба в смысле предназначения, переживаемого опыта, в том числе, – опыта, разделенного с другими и формируемого в результате личного выбора.

Допущение третье: определенным образом построенный европейский текст, в котором присутствуют конкретные элементы, не требует объяснений на уровне буквального повествования, – определенного расположения этих элементов (паттерна) и контекста достаточно для понимания смысла.

А теперь смотрите. Что происходит, когда Гарри и его друзья, вернувшись во времени, попадают в место, названное по имени основателя, создателя британской магической культуры и символического «предка» самого Гарри и его семьи, и становятся свидетелями ключевого события в жизни маленького Гарри и всей магической Британии?

Происходит разворачивающийся на глазах читателя процесс отрефлексирования личного опыта главного героя с осознанием того, почему и для чего ему и всем, кто с ним связан, был нужен этот эпизод.

Рефлексия в буквальном переводе – «возвращение», обращение назад, чтобы посмотреть на то, что ты хочешь понять. В тексте пьесы это изображается с помощью распространенного в британской литературе приема овеществленной метафоры. На уровне фабулы Гарри и его друзья используют артефакт для возвращения в день падения Волдеморта, но на уровне метафоры они возвращаются не в конкретные время и место, – они возвращаются к самим себе.

Теперь немного о способах прочтения.

Типичный вопрос, который возникает во всех дискуссиях: если у них был Маховик времени, почему они вообще не отменили Волдеморта?

Давайте думать вместе. Что такое Волдеморт?

Волдеморт – имя-анаграмма от Том Марволо Реддл. Более того. В английском тексте (ради верной передачи смысла с которого Марина Литвинова вынуждена была перевести имя темного мага как Волан-де-Морт) это выглядит не как имя, а как утверждение: I am lord Voldemort. То есть, это не прозвище и не титул, это декларация.

Это выбор. Выбор мальчика Тома Марволо Реддла стать лордом Волдемортом со всеми вытекающими последствиями.

Невозможно отменить чужой выбор. Это одна из ключевых идей христианства, лежащих в основе всей поттерианы. Ты можешь бороться с результатом чужого выбора, можешь противостоять тому, кто выбрал зло, – но ты не можешь отменить того, кем он решил стать.

Эта мысль, вот эта базовая идея, на которой строится европейская цивилизация, и есть то, с чем сталкиваются Гарри и его друзья в этой пьесе. Она вся посвящена этому. Если роман о приключениях Гарри Поттера и борьбе с Волдемортом был о взрослеющем ребенке и об умении различать добро и зло и делать выбор, то пьеса «Гарри Поттер и проклятое дитя» – о взрослом и о том, что такое взрослость. О понимании, почему ты сделал именно такой выбор, и умении принимать выбор других.

Все это нигде в тексте прямо не проговаривается. Все описанные выше смыслы передаются исключительно с помощью структуры истории и комплекса определенных метафор. Это и есть то, как работает художественный язык. Когда то, что сказано, и то, как это сказано, связано неразрывно и создает совершенно уникальный текст с ясно прочитываемым высказыванием, которое читатель имеет возможность протестировать и пережить как собственный рефлексивный опыт в процессе чтения.

Сложно ли это? Да. Является ли такой способ взаимодействия с книгой затратным с эмоциональной точки зрения и требует ли он специальной подготовки? Затратным он является несомненно, а вот специальная подготовка для этого не нужна – достаточно большого опыта чтения. Идея постмодернистов о том, что книги беседуют друг с другом, не так уж неверна, – я бы только добавила: беседуют друг с другом в нашей голове.

О чем говорят ваши тексты?