ед

Садитесь поудобнее, пристегивайтесь, полет будет долгим. Интересен этот блог будет в основном авторам, но, возможно, и тем читателям, которых не пугают слова «теория литературы».

Когда я только пришла на ЛН и впервые заметила в каком-то обсуждении слово «фокал», это вызвало у меня священный трепет: ну надо же, какие здесь продвинутые авторы и читатели обитают. Однако стоило немного вчитаться – и оказалось, что все грустно. К сожалению, большинство из тех, кто употребляет слова «фокал», «фокализация», «фокальный персонаж», очень приблизительно понимают, что это такое. В общем, полная разруха в клозетах. Не у всех, конечно, но у многих, да. Поэтому мне хотелось бы немного этот вопрос прояснить, но так, чтобы не сильно углубляться в дебри. Потому что, употребляя сакральное слово «фокал», говорящий должен отдавать себе отчет: он окунает лапку в краешек болота размером с Тихий океан и глубиной с Марианскую впадину. А болото это называется «нарратология».

Сразу хочу заметить. Если у вас потянется рука написать комментарий «а мне рассказывали/я читал в бложике не так», имейте в виду: все определения соответствуют тем, которые даны на сайте Международного сообщества изучения нарративных текстов (International Society for the study of narrative). Это важно, потому что отечественная нарратология имеет в качестве библии одноименный фундаментальный труд Вольфа Шмида, где дефиниции звучат несколько иначе (не говоря уже о традиционном литературоведении), и попытки поставить между ними знак равенства не всегда корректны. Отсюда и путаница в терминах.

Из истории вопроса

Нарратология – это теория нарратива (повествования), научная дисциплина, стоящая на стыке филологии, философии и психологии. Еще с полвека назад это было такое специфическое интеллектуальное игрище западных людей, получивших филологическое или искусствоведческое образование, но тяготеющих в сторону философии. Нарратология угнездилась аккурат промеж структурализма и рецептивной эстетики, позаимствовав у первого теорию глубинной структуры текста, а у второй – акцент на диалогическое взаимодействие автора и читателя.

Еще в конце 80-х нарратология не упоминалась в университетском курсе теории литературы даже как частная теория. О существовании термина «нарратив» я впервые узнала из сборника специальных текстов, которые предстояло читать и переводить на экзамене по английскому. При этом все основные понятия нарратологии (точка зрения, перспектива, фактуальность, литературное пространство и время и т.д.) тихо-мирно изучались такими столпами отечественного литературоведения, как Виноградов, Успенский, Горшков, Томашевский и проч. Только акцент делался на филологическую составляющую, а уже потом – на перцепцию и прочие кунштюки.

Перелом случился в 2003 году, когда Вольф Шмид, известный немецкий филолог-русист, опубликовал на русском языке фундаментальный труд «Нарратология» (никому не советую, мозг плавится уже через пару-тройку страниц). Энтузиасты принялись пересаживать западное дерево на отечественную почву, и в результате получилось примерно то же самое, что с ССЦ (сложно-синтаксическим целым), о котором лет тридцать назад никто ничего толком не знал, но несли всякую чушь, а сейчас написано в любом ученике общего языкознания, и никому это не интересно. На данный момент толковой отечественной литературы по собственно нарратологии не существует. Только переводы и не слишком внятные статьи по отдельным аспектам. Если кому очень интересно, для чернового удовлетворения любопытства вполне хватит статьи в Вики, там все изложено просто и вполне грамотно.

И все бы ничего, но случилось страшное. Тонкий литературоведческий инструмент для патологоанатомического препарирования текстов попал в руки дилетантов, которые почему-то решили, что это сакральное знание поможет им научиться писать. Или научить других. Очень показательна в этом отношении статья некой Рины Грант «Точка зрения персонажа», ставшая своеобразным манифестом - несмотря на сделанные в ней грубейшие ошибки. «Я за годы писания на английском языке привыкла к тому, что вопрос «чьими глазами» - это привычный, ежедневно необходимый выбор каждого автора. Знание и применение POV (point of view, то есть дословно «точки зрения» литературного персонажа) на Западе считается самым главным навыком будущего писателя. Это - первое, чему он учится в любом любительском литературном кружке», - пишет она.

Много ли по-настоящему знаменитых и – главное! – хороших писателей выросло из любительских литературных кружков? Вот и я не знаю. Зато точно знаю другое. Теория литературы помогает проанализировать уже написанный текст и выявить ошибки, чтобы не повторять их. Но ни один писатель не составляет заранее список фокалов и точек зрения будущего текста. А если составляет, скорее всего, напишет редкостную фигню. Если дано писать, автор создает грамотную композицию интуитивно. Если нет… ну, извините. А теперь все-таки к делу.

«Жопа есть, а слова нет» (с)

С фокалом как раз все наоборот. Слово есть, а жопы – увы. Нет такого термина – «фокал». И это первое всеобщее заблуждение. Проверяется легко. Если погуглить, ни одного научного текста с таким термином не найдется. Ни в русскоязычной литературе, ни, тем более, в англоязычной, где слово focal является прилагательным. Возник этот странный термин в русскоязычном графоманском писательском обиходе, видимо, как сокращение от «фокальный персонаж» (focal character), что является очередной грубой ошибкой, поскольку вообще из другой оперы (еще раз поклон Рине Грант, у которой смешались в кучу кони, люди).

Начнем, пожалуй, как раз с фокального персонажа, поскольку это самое простое. ФП – одна из категорий персонажей текста, такая же, как, например, рассказчик (нарратор) или главный герой. ФП – эмоциональный центр произведения, персонаж, на котором сфокусировано читательское внимание на протяжении всего повествования (не отдельного эпизода!). Иногда ФП смешивают с главным героем. Отличие в том, что фокальный персонаж в произведении обычно не один (кстати, далеко не все знают, что главный герой, он же протагонист, в произведении может быть как раз только один). Впрочем, в «Мастере и Маргарите», к примеру, вообще нет главного героя (только центральные персонажи), а ФП два – Маргарита и Иешуа. Все остальные – лишь свита, которая делает короля. Даже Воланд и Мастер. Кроме того формальный протагонист (движущая сила сюжета) может и не быть эмоциональным фокусом повествования. Так, в романах Сувестра и Аллена о Фантомасе протагонистом является Фандор, а ФП – Фантомас и инспектор Жюв.

Что же тогда называют фокалом? Изначально это фокализатор (focalizer), однако теперь уже ничего не поделаешь, фокал так фокал, будем называть его так, как повелось. Существует мнение, что в традиционном отечественном литературоведении фокалу соответствует точка зрения, однако это не совсем верно. Точка зрения - это положение наблюдателя (повествователя или персонажа) в изображаемом мире (во времени, в пространстве, в социально-идеологической среде), которое определяет его кругозор, как в отношении объема (поле зрения, степень осведомленности, уровень понимания), так и в плане оценки воспринимаемого. Если проще, точка зрения задает позицию, с которой излагаются события.

Фокал – это персонаж, глазами которого читатель воспринимает события. Тот самый наблюдатель, позиция которого в изображаемом мире является точкой зрения. Это своеобразный медиум, посредник между автором, миром, который создает автор, и читателем. У Шмида это явление фигурирует как «текст персонажа» (ТП) – в отличие от «текста нарратора» (ТН). В традиционной поэтике встречаются термины «субъект точки зрения» и «внутренняя точка зрения».

Чтобы стало понятнее, сделаем небольшое отступление. Большинство исследователей считают, что примерно до середины XIX века использование фокалов было чем-то вроде художественного эксперимента. Впрочем, есть мнение, что фокалы начали использовать лишь с начала ХХ века, а также противоположное – что их использовали всегда, просто они не были так четко оформлены. (В скобках надо заметить, что теория фокальности на данный момент пребывает в стадии вязкой глины, и любое ее положение потенциально спорно, поскольку никаких четких критериев и правил пока не выработано). Как бы там ни было, до сравнительно недавнего времени существовало две основные точки зрения, с которых велось повествование.

Первая – точка зрения «всеведущего автора» (Успенский называет ее нулевой, встречается и калька с английского – «третье лицо всеведущее»). Повествователь в таком нарративе знает все: о чем герои думают, что чувствуют, что было с ними в прошлом и что случится в будущем, а также то, что происходит за пределами «кадра». Для автора такая ТЗ достаточно удобна, однако он показывает происходящее с героями через призму собственного восприятия. Грубо говоря, не влезает в шкуру героев, не переживает их эмоции, а просто называет и обозначает. При этом ему позволено давать свою собственную оценку событий.

В противовес ТЗ всеведущего автора используется повествование от первого лица. С одной стороны, это огромная свобода в описании чувств, ощущений, более глубокая подача мысли, плюс больше лексических возможностей (например, использование жаргона, диалекта, просторечия). Все происходящее описывается так, как воспринимает его главный герой, он же рассказчик. С другой стороны, герой не знает о событиях, в которых не принимает участия, и может рассказывать о них опосредованно, используя сторонние источники информации. О будущем он может только предполагать, о чувствах и мыслях других персонажей – догадываться. Тем не менее, повествование от первого лица позволяет читателю отождествить себя с героем-рассказчиком, что рождает эмпатию, сопереживание.

Но, оказывается, есть еще один способ повествования от третьего лица, когда рассказчик не является всеведущим, - «ограниченный автор» («третье лицо ограниченное», в традиционной поэтике – «внутренняя точка зрения»). При таком нарративе рассказчик не более чем диспетчер или даже конферансье, заполняющий своим присутствием паузы между выходами на сцену персонажей, посредством которых читатель воспринимает тот или иной эпизод – то есть фокалов.

Для автора такой способ повествования намного труднее, чем остальные. Во-первых, он означает для нарратора категорическое табу на любые эмоции и оценочные суждения, это эксклюзивное право фокала. Во-вторых, каждый фокал (а их в произведении может быть сколько угодно) ограничен своей точкой зрения, что, в свою очередь, налагает ограничения на его действия и речь. К примеру, герцог не может действовать и говорить как бомж, если причина подобного поведения не объясняется. В-третьих, автор должен владеть текстуальными приемами, оформляющими фокальность, в первую очередь, несобственно-прямой речью (впрочем, это тоже довольно скользкая тема, особенно оформление мыслей и/или эмоций с использованием/неиспользованием кавычек).

Итак, соберем воедино. При использовании «третьего лица ограниченного» мы имеем следующее:

1) нарратора, в компетенции которого сухо излагать факты:

Наступило утро. Шел дождь. Вася вышел из дома, не взяв зонт.

2) фокализируемое, оно же происходящее (выходя из дома, Вася не взял зонт, вымок, и поэтому он зол);

3) фокализатора, он же фокал (персонаж Вася, находящийся в фокусе эпизода):

«Едритская сила! – подумал Вася и злобно пнул пробегавшего мимо кота. – Опять с прогнозом нае%ли, суки!»

Результатом взаимодействия фокала и фокализируемого является фокализация, которая показывает разницу (или ее отсутствие) между тем, что намечает своим рассказом нарратор, и тем, что мы видим глазами фокала.

Часто фокализацию сравнивают с камерой, которая снимает происходящее и передает изображение на экран. Однако есть один нюанс. Фокализация всегда привязана к конкретному персонажу, но в тексте могут быть детали, выпадающие за ее рамки

За спиной Васи крался маньяк с ножом в руке. «Откуда это так дерьмом разит?» - удивился Вася».

Маньяк выпадает из фокализации, потому что фокал Вася его не видит. И здесь буквально на одно мгновение мяч уходит на сторону нарратора, чтобы тут же вернуться обратно: Вася чувствует, что от кого-то воняет. Таким образом, полная картина происходящего в восприятии читателя складывается во взаимодействии фокала (фокалов) и нарратора.

Иногда говорят о смешанном фокале, хотя, скорее, надо говорить о смешанной точке зрения. Происходит это в том случае, когда фокал использует информацию, полученную со стороны, например, цитирует других персонажей или приводит их мнение о том, в чем не участвовал сам.

«Она [Хлоя] приезжала в прошлом году, - всхлипывая, рассказывала Лора. – Сказала, что когда-то давно тут был ее дедушка, когда Присцилла была еще маленькой. Что Присси рассказала ему про кольцо».

Фокалом здесь является Лора, однако параллельно как бы звучат голоса еще двух персонажей – Хлои и Присциллы. Поэтому на данном отрезке повествования фокал Лоры будет не чистым, а смешанным.

Есть один хитрый вопрос, на который нет четкого ответа. Может ли рассказчик при повествовании от первого лица быть фокалом? С одной стороны, мы видим происходящее его глазами, его позиция является точкой зрения повествования. Но, с другой стороны, его точка зрения на протяжении всего нарратива фактически будет единственной, поскольку и речь, и эмоции других персонажей он будет транслировать через свое восприятие. Тогда как весь смысл фокала именно в перемещении акцента от нарратора к фокалу и обратно или от одного фокала к другому.

Последнее, о чем я хочу сказать, это вопрос перспективы, без которой картина будет неполной. Шмид определяет ее как отношение между точкой зрения и воспринимаемыми или передаваемыми событиями. Выражается это отношение в том, как именно нарратор или фокал воспринимают происходящее: что видят и как на это реагируют. Многие авторские ошибки в построении фокала связаны именно с перспективой, а не с точкой зрения или фокализацией. Яркий пример – ошибка «красных глаз», связанная с тем, что персонаж видит то, чего видеть в принципе не может. Для большей наглядности я использую не глаза, а уши.

1. У него покраснели уши.

2. Он почувствовал, как у него покраснели уши.

3. Он увидел, как у него покраснели уши.

4. Он словно увидел, как у него покраснели уши.

В первой фразе фокала нет, это авторская речь с авторской же перспективой: мы наблюдаем явление глазами нарратора. Во второй фразе все ОК. Фокализация на неком персонаже, у которого покраснели уши, перспектива его же. Фокал, разумеется, не мог в буквальном смысле ощутить покраснение ушей, но испытал физические ощущения, которыми покраснение сопровождается («горят уши»). В третьей фразе ошибка перспективы, поскольку персонаж не мог увидеть, как у него покраснели уши (если, конечно, не смотрел в зеркало, но это требует пояснения). А вот четвертая фраза может толковаться по-разному благодаря слову «словно». Всеведущий автор или фокал? А вот хз. Как вам больше нравится.

Засада в том, что выявление в тексте фокализации – дело непростое и во многом субъективное, особенно если учесть, что четких критериев, как я уже говорила, не существует. Одни критики (редакторы, исследователи, прочие вивисекторы) склонны считать фокализацией весь эпизод с участием фокала, другие уверены, что «камера» постоянно прыгает, перемещаясь с точки зрения нарратора к точке зрения фокала и обратно (как в примере с Васей и маньяком). В комментариях к статье Беспощадного Критика на прозе.ру, оттуда я взяла часть примеров, разгорелся настоящий холивар на предмет выделения в неком тексте фокала, точки зрения и перспективы, но консенсус так и не был достигнут.

Ну и в качестве бонуса – типичный пример неправильного употребления терминологии, взятый с ЛН. Не все же Рэйде ядиком плеваться.

«Еще один момент – вы пишете: «воины… явно не ожидали сопротивления». Слово «явно» подразумевает восприятие со стороны. Чья это была мысль? Всевидящего автора – или все-таки крестоносца Генриха? Если Генрих здесь – фокальный персонаж, то тексту не хватает личного оттенка. Если текст от автора, то словно «явно» - очевидно лишнее»

1. Всевидящий (всеведущий) автор и фокальность не совместимы, это разные типы нарратива. Кстати, очень частая авторская ошибка: смешивать всеведущего и ограниченного повествователя. Полбеды, если это происходит хотя бы в разных главах, но пристегивать фокализацию к всеведущему – это просто фи.

2. Всеведущий автор, в отличие от ограниченного, имеет право на личную жизнь оценку и вполне может употреблять слова «явно» и иже с ними. Он может даже настолько распоясаться, что употребит выражения типа «Вы даже не представляете, любезные читатели, какая херня приключилась дальше!» - и ничего ему за это не будет.

3. Генрих, в принципе, может быть фокальным персонажем, если является одним из эмоциональных фокусов всего романа (я роман не читала и не представляю, что там с этим Генрихом). Но в приведенной цитате имеется в виду именно фокал(изатор), а не фокальный персонаж. Впрочем, если обратиться к тексту («Словно повинуясь какому-то невидимому знаку, двое поднялись, обнажили мечи странной формы и бросились на норманнов. Воины с крестами на грязных плащах явно не ожидали сопротивления и даже не успели поднять оружие, как двое их них уже пали»), то критик прав – фокал тут и рядом не лежал, обычная авторская речь.

ЗЫ. Все это вам правда надо было? J