Маргарита Тупицына: «Московский концептуализм не должен быть современен»

Чем нынешняя Венеция отличается от других выставок, которые вам приходилось делать?

В контексте русского павильона на именно этой биеннале, в принципе, ничем. Разве что тем, что это персональная выставка Ирины Наховой, а я всегда старалась избегать персональных выставок.

Что же вас пугало в персональных выставках?

Персональная выставка требует общения с художником. А это самое сложное, что может быть для куратора, особенно для независимого куратора, такого как я.

Неужели независимость куратора подвергается испытанию на персональной выставке? Потому что эта выставка делается ради художника и предполагает, что к нему надо прислушиваться, идти ему навстречу?

Кураторы обслуживают художников, это нормальные функции, институциональные, но я не институциональный куратор, поэтому художнику ничем не обязана. Другое дело — институция. Если художник достаточно известен, он добавляет ей престиж, если он малоизвестный, то все равно помогает ей достичь каких-то целей, не зря же его выбирают. Цели и амбиции художника тоже понятны. У меня таких целей нет, я — при всем моем желании быть лояльной — не прикована ни к каким институциям, для которых я делаю выставки, в том смысле, что я все равно с ними не ассоциируюсь. Я у них не работаю, я не на зарплате, поэтому ситуация для меня редкая. Могу сосчитать по пальцам, сколько я курировала персональных выставок, и еще пальцы останутся. Как правило, это ничем хорошим не кончается. Не в смысле результата, а в смысле процесса.

Ну да, с художниками всегда сложно. Это поэтому вы взяли знакомого художника?

Не я взяла. Stella Art Foundation сами выбирают художников. И потом уже назначаются кураторы, что тоже их выбор. Да, художник имеет право голоса. Если он будет страшно сопротивляться, наверное, этого куратора не назначат.

Но все-таки Ирина Нахова — ваша старинная знакомая.

Так совпало, мы друг друга знаем, я выставляла ее много раз, и мы из одного круга, что, наверное, самое главное.

Насколько этот ваш с Ириной общий круг московского концептуализма современен сейчас?

Современен? Такого понятия нет в западном искусстве. Насколько Роберт Раушенберг современен? Да ни насколько! Московский концептуализм не должен быть современен, если он образовался, судя по Илье Кабакову, в 1960-х годах, а если судить по второму поколению и называть, допустим, Андрея Монастырского, то это 1970-е. Но в русском искусстве почему-то всегда все бегут за современностью. В нем нет генеалогии, в нем художники не обретают покой, а неуспокоенный художник — это медведь-шатун, то есть самое страшное, что может быть в плане работы.

Что значит «неуспокоенный»?

Вчера, например, я беседовала с Борисом Михайловым, очень известным на Западе, выставлявшимся везде и всюду, включая MoMA в Нью-Йорке. Он успешен, он состоялся — и при этом постоянно рассказывает истории о том, как кто-то в России его недооценил, усомнившись в его месте в искусстве. Эти комплексы не дают нашим художникам спокойно жить. Художник не в силах ощутить, что он обрел нишу в истории по тому или иному поводу, благодаря критикам, кураторам или его собственным усилиям, и с этим смириться, считая, что пора обрести мир и покой. Пусть у него больше или меньше денег, но он просто работает и счастлив. Русские художники никогда не счастливы, потому что найдется тот «рабочий», который скажет им прямо по Хармсу: «А по-моему, ты говно!» Эта хармсовская фраза — главная в русском искусстве. Всегда кто-то скажет, что ты ничтожество. И ты опять потеряешь силы и веру в то, что чего-то достиг.

Но ведь для того и придуманы биеннале — в качестве поощрения, ободрения, награждения. Участие — золотая медаль.

Да нет, я так не думаю. Вы пользуетесь какими-то очень старыми критериями. Золотых медалей теперь не существует. Есть очень много бронзовых, а еще больше… уж не знаю… из какого-нибудь ржавого железа.

Которые художники набирают горстями?

Да. Тот, кто умеет, — горстями. Я не думаю, что биеннале — это престижно. Мне кажется, что это просто часть индустрии культуры. Строчка в списке, которая в конечном счете мало что значит.

То есть вашей подруге Ирине нечего радоваться?

Нет, я просто считаю, что художнику этого мало. Особенно такому, как Ира, которая заслуживает серьезного внимания, но, по моему мнению, недостаточно его получила. Я имею в виду, на Западe, где она теперь живет. Павильон для нее — удача, потому что она очень талантлива, умеет организовать пространство и чувствует социум. Венеция — возможность это продемонстрировать, но, в принципе, любая биеннале должна быть обычным рабочим событием для художника. Мне как раз нравится, что для Иры характерна некоторая упертость и убежденность в том, что она все делает правильно, и ей, в общем-то, все равно, чем занимаются другие. Она, правда, радостно всем сообщает, что никогда не была на биеннале в качестве зрителя. Для одних это минус, для других — плюс.

Но ведь Венецианская биеннале обслуживает амбиции не только художников, не только кураторов, но и стран, в ней участвующих: кто получит «Льва» золотого, «Льва» серебряного, кто вообще останется без «Льва».

Все хотят, конечно, получить этого «Льва». Но если не получат, это не конец света.

Как же быть с ситуацией, когда не только русские художники не успокоены и им все мало, но и вся страна Россия страшно не успокоена, ей все мало? Ей нужен ваш «Лев».

Вы имеете в виду, чтобы получить какой-то дополнительный политический престиж? Ну, вы знаете, Запад, он же очень непредсказуемый. Они могут назло дать, а могут назло прокатить, атаковать или защитить. Поэтому все может быть. Конечно, России было бы важно получить «Льва» в данный момент, когда к ней политический Запад предъявляет столько претензий. Тем более что арт-мир к ней не относится негативно. Меня, например, уже пригласили в МоМА, чтобы после биеннале рассказывать о том, как это все происходило.

Но пока что вы и Ирина Нахова выходите на художественную Олимпиаду под транспарантом «Россия». Вы американка, она наполовину американка, и вы должны спасти матушку Россию и добыть ей венецианского «Льва».

Ну да. Но я спасаю матушку Россию уже 40 лет (мы с мужем уехали из Москвы в 1975 году — настоящий юбилей). Потому что, простите, если бы не мы, не наша работа, в постмодернистском Нью-Йорке никакого впечатления о современном русском искусстве вообще бы не сложилось. Ведь все, кто до нас его пропагандировал, выбирали, как нарочно, то, что не могло быть принято в западном арт-мире, потому что это было слишком старомодно, то есть советские 1960-е годы.

То есть уже тогда это было старомодно?

Ну конечно! Когда мы приехали, мы обнаружили крайне политизированную арт-сцену. Концептуальную и очень левую. Не то что абстрактное искусство, которым все еще увлекались в Москве, — вообще живопись уже мало кого интересовала. Мы не могли бы пропагандировать шестидесятников. Притом что они были мне очень близки, даже по родственным соображениям. Было много обид и претензий при полном непонимании того, что не все во власти куратора или критика. Вы не можете писать о художнике, когда нет никакой вероятности, что он попадет в журнал, в галерею, в музей. Зато многое, чему мы были свидетелями в Советском Союзе, выглядело неожиданно современно, например акции Андрея Монастырского, который был другом моего мужа Виктора Агамова-Тупицына; были Комар и Меламид, участвовавшие в Бульдозерной выставке, где нас с ними свела судьба. Ну и первой выставкой, которую мы увидели в Нью-Йорке, стала выставка Комара и Меламида в галерее Рональда Фельдмана. Поэтому концептуальное искусство и соц-арт автоматически оказались в центре наших интересов. И конечно, когда я стала учиться в аспирантуре и писать диссертацию, то выбрала именно то искусство, которое как-то гармонировало с западным арт-дискурсом, а значит, имело какие-то шансы на то, что кто-то будет этим интересоваться.