Цвет гравитации

Будто бы пролежавшие в земле античные куросы восстали, но сила особенной гравитации момента этого восстания оказалась столь велика, что буквально снесла их из мира восходящих вертикалей туда, где действуют совершенно иные притяжения, и вот они, только обретшие вес, его немедленно лишились.

Так происходит в знаменитых сериях Василия Чекрыгина, воплотившего натурфилософские грезы Николая Федорова о массовом восстании из мертвых, когда тела, словно бы порожденные ландшафтом, на котором разворачивается действие преображения, уравниваются с чувственным веществом полотна или бумаги, и восстающие фигуры чудесным образом выглядят безвременными, игнорирующими силы земной тяжести, словно попавшими в невесомость, как бы лежащими.

Кажется, именно этим подспудным свойством вызваны и колористические поиски Андрея Пахомова: колориты, часто приглушенные, фресковые или гризайльные, будто восстают, светясь внутренним калением, из некоего утробного пространства, пребывая на границе обесцвеченности и испарения, будто уже растрачены нашим долгим созерцанием, как драгоценные интерьеры и любимые предметы, принявшие своей поверхностью наш любовный взор.

И потому натеки цвета воспринимаются не как прием, а представляются шифром общемировой инерции, сворачивающей цветовые массы картин в трубчатые полости высокого внутреннего каления, разогревающие цвет, будто сами такие полости «внутреннего» цвета способны на животный спазм удовольствия.

Особенный прозрачный мазок-касание, применяемый художником — а он пишет мастихином, порой использует ткань и так же прикосновением втирает пигмент в основу холста, — доносит до зрителя трепетный смысл плотского прикосновения, словно живописец еще и гончар, буквально вылепливающий форму, обреченную жару обжига. И потому терракотовые, глубокие фресковые и словно пропыленные керамические колориты складывают «словарь горения», наделяя изображенные торсы-куросы персонифицированной психической историей нового человека, которую можно созерцать, лишь постоянно углубляясь, и разгадывать как таинственную апорию, чей сюжет «разыгрывается» между теплом и жаром огня и безмятежностью пепла. Собственно, это колористическое качество наделяет картины Андрея Пахомова смыслом соболезнования, будто схваченные в незыблемых «равновесных» позициях фигуры невероятным образом свидетельствуют нам о смертном часе как об апофеозе посюстороннего существования.

Именно это глубинное пластическое свойство письма Андрея Пахомова порождает плодотворный конфликт, настойчиво энергетизируя статуарность изображенных тел в таком высоком градиенте, что они оказываются смещенными в абсолютную эстетическую среду, где между динамическим и статическим, точным и расфокусированным не может возникнуть никакого противоречия. Мне представляется, что именно здесь рождается новый художественный язык, на котором художник изъясняется не только со зрителем, но с материалом, которым он манипулирует, и с объектами натуры, на которые он взирает.

Интересен характер неравновесных динамических поз, выбираемых художником для изображения на своих картинах. Во-первых, они, зачастую не уместившись в плоскость холста, даются как преувеличенные фрагменты, как бы кадрированно, и это создает эффект полета, будто тела минуют в своем движении взор художника, как рамку видоискателя, все время пребывающего в хищном слежении, будто он охотник. И таким образом возникающий динамизм ловитвы оказывается двухвалентным: сама изображаемая динамическая поза, склоняющаяся к равновесному собственному завершению где-то там, за границей холста, и схватывающая ее общая оптика художника, будто бы улавливающая не только безупречный характер движения тела, но и диктующая ему способ существования в силовой среде, где действуют силы не слабее всепроникающей гравитации.

Эти два модуса активно взаимопроникают, создавая лирический текст некой человеческой истории переживаний, складывающейся в живописные смыслы, не передаваемые в лексике нарраций, как и должно быть в настоящей живописи.