Трехмерность на двоих

Особой новизной отличаются очерки Джованни Карери «Бернини и Караваджо, тело души» и Фрица Шольтена «Живописная скульптура». В обоих разрабатывается тема эстетических, духовных и философских отношений между двумя художниками, а в более широком смысле — тонкое, не всегда явственное родство барочной живописи и скульптуры. Шольтен видит в «драматическом эффекте» «Святой Цецилии» (1600) Стефано Мадерно, где беломраморная скульптура молодой мученицы установлена в черной нише, обрамленной цветным мрамором, эквивалент кьяроскуро (светотени) Караваджо. Он утверждает, что Бернини стремился передать в камне эффект мимолетности, традиционно закрепленный за живописью, если взять, например, «изображение в камне чего-то активного, эфемерного и разноцветного, как пламя под решеткой», на которой лежит святой Лаврентий в его ранней работе. В случае Бернини связь с живописью можно легко продемонстрировать — Шольтен указывает на картину Гвидо Рени «Аталанта и Гиппомен» (1620–1625) как на двухмерную копию скульптуры Бернини «Аполлон и Дафна» (1622–1625), — а вот отношение Караваджо к скульптуре одновременно и более очевидно, и труднее объяснимо. Прежде всего, именно акцентированная телесность его фигур проецирует их в наш трехмерный мир.

Карери, а также Йорис ван Гастел (очерк последнего называется «Барочные тела. Художественная ролевая игра в Риме XVII века») считают, что Караваджо пользуется зеркалом как инструментом в своих ранних портретах, таких как «Мальчик, укушенный ящерицей» (1597–1598), не для удобства фиксации мимолетного выражения лица, а чтобы вновь и вновь увековечивать чувства, которые невозможно просто запечатлеть на холсте. Гастел предполагает, что использование зеркал «как у Караваджо» со временем имело место и в других творческих областях, которые можно сравнить с современным перформансом и с тем, что автор связывает с театральными постановками в студии Джузеппе Чезари, где короткое время обучался Караваджо. Это одно из самых оригинальных мнений, представленных в каталоге. Замена понятия «мастерская» образом «живого театра» существенно изменяет и обогащает нашу концепцию традиционной барочной студии. А также привносит жестикуляцию и движение — иными словами, скульптурные жесты в предполагаемую неподвижность пространства у этого художника.