В сфере и в движении. Ученики и последователи  Кузьмы Петрова-Водкина  в Русском музее

Монументальная выставка Русского музея, несмотря на то что в большой степени она связана с открытием новых имен, делает акцент именно на понятии «круг». Это первый столь широкий показ учеников и соратников мастера, который может изменить представления о конфигурации символизма в послеавангардный период. Не говоря уже о вынесении материала, связанного с эволюцией петрово-водкинских учеников 1920-х годов, на уровень полемики о реализмах в европейском искусстве в период между двумя войнами.

В состав выставки включены работы из Государственного Русского музея, Государственного музея изобразительных искусств Республики Татарстан, Государственного музея истории Санкт-Петербурга, Московского музея современного искусства, Научно-исследовательского музея Российской академии художеств, Нижнетагильского музея изобразительных искусств, Санкт-Петербургского государственного музея театрального и музыкального искусства. Кроме того, на ней представлены произведения из более чем десяти частных собраний.

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (1878–1939), пожалуй, самый общепримиряющий художник русского ХХ века. И самый востребованный. В этом мнении сойдутся и исследователи, и музейщики, и галеристы. Его наследие постоянно в центре внимания, чего не скажешь о круге Петрова-Водкина. Тут еще многое не высвечено. Впрочем, обаяние творчества мэтра бросает на его учеников отблеск особой привлекательности — музейно-экспозиционной, научной и, чего греха таить, коммерческой.

Петров-Водкин активно занимался преподаванием с 1910 года. В Школе Елизаветы Званцевой, куда он пришел на смену уехавшему в Париж Льву Баксту, на тот момент уже сложилась передовая художественная педагогическая система. И вообще царили радикальные взгляды (судя по отрывочным воспоминаниям, по крайней мере Надежду Лермонтову, Фавсту Шихманову и Веру Жукову можно назвать ранними русскими феминистками). Обычно этот период в биографии мастера обозначают бегло. Петрово-водкинские педагогические, как сейчас сказали бы, мемы (трехцветка, теория сферической перспективы, проблема движения) еще не были сформулированы. Этот этап всегда воспринимался скорее как преддверие настоящей, легко узнаваемой школы Кузьмы Петрова-Водкина. Выставка в Русском музее впервые показывает «званцевцев» — Надежду Лермонтову, Фавсту Шихманову, Раису Котович-Борисяк, Магду Нахман — как некое цельное явление, в котором нашли свое преломление стилевые интересы эпохи, прежде всего символизм и начала экспрессионизма.

Преподавая «званцевцам» в 1910-е годы, Петров-Водкин сам растет как художник, в частности как колорист. Он отрабатывает такой важный для себя прием, как разбел — не только, так сказать, цветоприменительный, но и содержательный прием дематериализации, введения спиритуальных коннотаций. В его картинах появляются новые сложные сближенные тональности (изумрудная, лиловая, сиреневая, фиолетовая), дополнительные к основным цветам спектра (красный, синий, желтый). Эти тональности станут знаком принадлежности к цветовому синтезу «званцевцев».

С 1918 по 1932 год Петров-Водкин профессорствовал в Академии художеств (при всех ее реорганизациях и переименованиях). Репрезентация его школы в методологическом понимании, то есть обучение «по объективному методу», — одна из главных задач выставки. Сопоставленные вместе, произведения нескольких художников (Алексея Зернова, Татьяны Купервассер, Марии Ломакиной, Герасима Эфроса, Евгении Благовещенской и других), показанные впервые или в первый раз в подобном контексте, выявляют наличие внутренней драматургии даже в работах учебного, подготовительного типа.

В экспозиции представлен большой пласт произведений художников, которым довелось превзойти курс петрово-водкинской «науки видеть» и вырасти в больших самостоятельных мастеров. При всей своей мощной индивидуальности они сохранили режим прямого диалога с учителем — это относится прежде всего к Леониду Чупятову, Павлу Голубятникову, Петру Соколову, Владимиру Дмитриеву, рано умершему Александру Лаппо-Данилевскому. Есть и следующая ступень петрово-водкинского влияния — творчество художников, довольно далеко отошедших от проблем, волновавших учителя, но сохранивших с ним связь на архетипическом уровне. Таковы Александр Самохвалов, Алексей Пахомов, Израиль Лизак, Владимир Малагис, Евгения Эвенбах, Алексей Зернов.

Каким же образом осуществлялся, так сказать, трансфер петрово-водкинского? Я бы выделил момент, связанный с важнейшей для Петрова-Водкина темой навигации в пространстве.

Характерен в этом смысле интерес самого Петрова-Водкина, а также Чупятова, Купервассер, Лизака, Соколова и других учеников мастера к мотиву трамвая (классический русский авангард не раз обращался к этой теме, но в другом, часто эсхатологическом контексте). Трамвай — идеальный полигон для отработки внутрикартинной динамики в ее жизненной обусловленности: повороты, наклоны вагонов, тряска, «прозрачность» — просматриваемость извне и изнутри, динамика картинок в окнах. И зритель, и художник в этом случае находятся внутри общей пространственной и житейской ситуации. Это прямая реализация того, что Петров-Водкин называл «привнесением собственного моего движения».

И наверное, высший уровень трансляции петрово-водкинского, по определению Натальи Адаскиной, архетипический. Библейские образы были настолько органичны для поэтики учителя, что не могли не отразиться в сознании учеников. Привлекала их и стойкость художника, продолжавшего обращаться к религиозным контекстам в самые неблагополучные для взаимоотношений Русской православной церкви и советского государства времена.

Его ученица первого, «званцевского», поколения Котович-Борисяк создает картину Святой Серафим Саровский (начало 1920-х, частное собрание). В гуаши присутствуют знакомые разбеленные фиолетовые тона, крыши уподоблены иконным «горкам». При этом в работе ощущается наивная нота, в данном случае идущая не столько от авангардного опыта, сколько от религиозного подтекста: преподобный Серафим олицетворял прежде всего крестьянскую, народную веру. Таким видел «крестьянского святого» и Чупятов (Святой Серафим Саровский, 1920–1930-е, частное собрание). В огранке формы лица при-
сутствует осознанный, пропущенный через авангардное художественное сознание момент примитивизации, отсылающий к рядовой продукции монастырских мастерских.

Особое влияние на религиозную живопись учеников оказала работа Петрова-Водкина над образом Богоматери. В чупятовской Богоматери Умиления (после 1927, частное собрание) речи о каноне уже не ведется: динамическая трансформация футуристического типа зашла слишком далеко. Тем удивительнее сохраненные моменты традиционной иконографии Умиления (Богоматерь Владимирская): ласкающий жест Богоматери, ступня — «пяточка» младенца Иисуса.