Андрей Бартенев: «Это было шикарное приключение»

Когда вы делаете перформансы, вы входите в какое-то специальное состояние? Или вы все время в этом состоянии? Марина Абрамович говорит, что она входит в транс, медитирует, у нее специальная подготовка. Что-то подобное есть у вас, когда вы надеваете этот тяжелый костюм, в котором жарко, и вы долго должны в нем находиться, плясать и веселиться?

Я вхожу в состояние транса во время перформанса. Наступает момент свободной импровизации, и она начинает тебя провоцировать на те или иные действия. Все зависит от главного заголовка перформанса — про что этот перформанс. Если это Гоголь-моголь или Приключения невидимых червячков в России, то это про невидимых червячков и состояние гоголь-моголя. Если это Прыжок женщины быть мужчиной, то именно про эту историю будет перформанс. Если это какой-нибудь мой танцевальный перформанс... Tри сестры. Я беру историю Tрех сестер, но рассматриваю ее как некое абстрактное ситуативное происшествие. Там нет четкой драматической линии, как у Чехова, я просто беру и все разворачиваю, как я хочу это сделать.

Я очень ценю именно импровизацию в своих перформансах. Я не художник, который занимается социальными проблемами. Совершенно. Мне это неинтересно. Мне интересно расширение эмоционального спектра человека. Это полная бесконечность. Такая практика может быть применима в первую очередь в межгалактических путешествиях, когда группа людей находится в замкнутом пространстве и есть специалист, который занимается перформанс-артом. Он разыгрывает со всеми членами команды различные абстрактные фантазийные мини-спектакли, и они психически поддерживают коллектив в замкнутом пространстве в долгом путешествии.

А сами полетели бы?

Ну что мне «полетел»?! Я уже сто раз полетел. В каждом своем перформансе я уже куда-то полетел. Но эта тема возникла, потому что сейчас формируется команда на Марс. И я говорю: большая проблема, что в этой команде нет творческой личности, которая занимается именно контролем и стимуляцией эмоциональных выбросов команды. Я смотрю на весь окружающий мир и рассматриваю его как некие декорации для перформанса. Я вижу, какие есть хорошие моменты, а какие есть провалы у окружающего ландшафта. И через это я понимаю, что нужно пойти и сделать в этом провале какой-то перформанс, чтобы это место эмоционально подросло и в целом ландшафт был более комфортен для всех.

Я так поняла, что ваша вечная молодость обусловливается выбросом какого-то гормона счастья во время ваших перформансов.

Может быть. Но это такая ерунда! Совершенно другое интересно во всем этом: практика перформанс-арта полна предощущений. Я через это развлечение, через задачу все время что-то придумывать новое, через задачу смотреть на плоскость или смотреть на объем постоянно с новых точек нахожусь в эдаком предчувствии, что же произойдет завтра. И когда ты превращаешься в эту огромную тарелку-антенну, направленную своим ухом в будущее, ты, конечно же, получаешь оттуда импульсы первым.

Это вдохновение?

Не знаю, не знаю. Я бы не сказал, что это вдохновение. Это что-то невидимое. Словно невидимое перо из будущего, которое тебе щекочет ноздри. И ты вот уже... (Шумно вдыхает.) Ты уже все, тебе щекотно, ты сейчас чихнешь, но еще не чихнул. Когда чихнешь — это уже будет произведение. Твоего творчества. И пока ты не чихнул — это оно и есть, все уже таким ненавистным и в то же время таким алчным, страстным чесанием наполнено, что ты думаешь, что сейчас все, чихнешь. И это невидимое перо из будущего говорит тебе, что ты жив. Ты жив. Ты жив! И вот поэтому ты живешь — чтобы чувствовать это невидимое перо в своей ноздре.

Расскажите про костюмы. Как приходит идея костюма? Кто-то помогает их воплощать или вы делаете все самостоятельно?

Объекты для своих перформансов я делаю либо один, либо со своими ассистентами. Костюмы из ткани, которые являются для меня прежде всего ожившими скульптурными формами, я делаю с портными. Здесь на многое влияет выбор материала, потому что иногда ты рисуешь эскиз, уже построил 50–60% тканевого объекта — и вдруг видишь, что эту форму надо либо чем-то поддержать, либо дополнить, либо усилить. Иногда я просто оставляю портным эскизы и уже работаю с тем, что они присылают. Но все зависит от того, какую задачу тот или иной элемент перформанса должен выполнять. Например, в Музее Ван Гога в Амстердаме я иллюстрировал перформансом картину Пшеничное поле со жнецом на рассвете. Мне нужно было сделать пшеничные колоски, которые пианистку держали бы за ноги, и в то же время я хотел сделать в своих костюмах вихри, как на картинах Ван Гога. Я сделал дуги, прикрепленные к стержню тела актера, из набора шаров дуги, и актер должен был вращаться вокруг себя. Это была Маша Цигаль. Я ей сказал: «Маша, ты — морской осьминог, и в какие-то моменты ты вращаешься». И возникло впечатление такого же завихрения, как в мазках на картине Ван Гога. Ван Гога я там сделал рыжебородым Симпсоном, который себе серпом отрезает ухо. Драматургия стала невидимым наполнением всех моих перформансов: я придумываю большую поэтическую форму, объясняю, кто что делает, и в рамках этого каждый способен импровизировать, как он хочет.

Была ли у вас идея глобального перформанса, которую не удалось воплотить в жизнь, или все, что вы придумываете, у вас получается реализовать? Может быть, мечта есть?

Самый большой перформанс — это был Фауст, серия защитных скафандров для путешествия с Мефистофелем, которую мы показали на сцене московского ТЮЗа. Это был, по-моему, 1998 год, самый глобальный перформанс. Вот как раз от него буква «Ф» лежит. Крылья от буквы «Ф». И конечно, дальше надо было создавать большие постановки. Но этого не произошло, и рост этой ветки был приостановлен. Я из перформативной формы перешел к статическим инсталляциям и динамичным скульптурам. Пример. Я был на Венецианской биеннале в российском павильоне. Можно было продолжать делать светящиеся и кинетические скульптуры, но это требует огромных вложений, а вложений не было. Тогда я стал делать 3D-анимацию, анимировать свои скульптурные проекты. И когда я уже их наделал, они тоже не были особо востребованны — я их тоже приостановил. Потому что к этому моменту я уже придумал, отработал окончательно технологию сборки-разборки моих костюмов. Это мне позволило очень быстро передвигаться из одной страны в другую, быть мобильным, участвовать в большом количестве разных фестивалей и обеспечивало мою эмоциональную загруженность. И это было хорошо. Мне кажется, что всему свое время. В 1990-х были хороши большие объекты. Вот они есть, эти объекты большие. В 2000-е надо было быть мобильным. И я стал делать очень мобильные вещи.

Зрители российские и зарубежные как-то различаются?

Конечно же, есть разница между российским зрителем, российской эмоциональной средой и американской, европейской. Американский зритель в большей степени готов на мифические и абстрактные формы. Я помню, мы делали перформанс в National Arts Club, он назывался Tрясущиеся углы. У нас по контракту было два спектакля. К нам стояла неимоверная очередь. А зал принимал от силы 200 человек. Я был потрясен: ну, господи, из России приехал художник — и такая огромная очередь стоит! Сам Нью-Йорк, он как раз способствует такому сочетанию реального и абстрактного. Я месяц готовил этот перформанс и все материалы подбирал с улицы, на Манхэттене. Был специальный день, когда все выносили картон, мебель и все-все-все выкидывали. Я просто проходил по 32-й улице, забирал к себе в студию и делал будущие объекты.

Я сделал своих героев в виде... кухонного стола. Человек стоял, у него на талии был закреплен кухонный стол, раковина, его руки и голова — это шкаф, а в середине кусок его голого торса. Либо я превращал человека в книжную полку. То есть он шел, и он является книжной полкой. Либо я делал, что человек является куском сорванных обоев со стены. Действие было построено на том, что это коридорного типа галерея, зрители стояли справа, мои приглашенные актеры стояли в линию слева, а супергерои — кухонный комбайн, кусок стены, книжная полка и другие — шли в середине. И вот все мои актеры, которые стояли слева, толкали всех героев на зрителей, со всей силы. А зрители толкали их обратно. Это называлось Tрясущиеся уголы.

Это была история про художника (об этом я говорил в начале, перед перформансом): нас все время пытаются заставить реагировать на окружающий мир либо на те вкусы, на ту эстетику, которая доминирует в обществе, и тем самым нас трясут, как грушевое дерево. И я просто показал этот пример. А что зритель? На него летит тяжелый объект. И он толкает его обратно. А там его опять. Все герои должны были пройти эту шеренгу от начала до конца. У Толстого есть рассказ про то, как провинившегося пускают сквозь строй. После бала. Вот такое я и сделал в Нью-Йорке.

Вы готовите ретроспективную выставку. У вас есть возможность оглянуться назад и посмотреть, что вы сделали за большой промежуток времени. Нет ли какого-то сожаления? Может, чего-то не успели?

Нет, сожаления у меня никакого нет, абсолютно. Да его и не может быть, потому что я достаточно честен перед самим собой. Я всегда делал то, что мне любопытно. Чтоб был момент азарта каждый раз.

Когда ты начинаешь один проект, он, момент азарта, присутствует, пока ты делаешь этот проект. Проект закончился — азарт прошел. Ты сочиняешь новую историю, и там опять возникает новый азарт. Это сделало мою жизнь очень интересной для меня самого. Это было шикарное приключение. И я думаю, что оно не заканчивается. Ретроспектива тем и хороша, что ты на это все посмотрел и говоришь: «Ты все увидел? И все, Бартенев, больше никогда так не делай. Хватит! Иди к новому готовься!»

Беседовала Алёна Лапина