Виктор Пивоваров: «Ключ, который помог бы зрителю понять работу, я „забрасываю в траву“»

Куратор выставки Екатерина Иноземцева в комментариях выстраивает параллели с немецкими романтиками. Если вспомнить вашу любовь к Владимиру Одоевскому, вполне логично. В одной из книг вы упомянули, что, гуляя по кладбищу Донского монастыря в детстве, находили могилы Чаадаева и Одоевского и что Одоевский был одним из самых дорогих для вас писателей. Почему именно он?

Что касается романтической интерпретации, то мне, признаться, тесновато в этой шинели романтизма. Тем не менее это угол зрения, который не вызывает у меня возражений.

Одоевским в дни моей молодости никто особо не интересовался, он был почти забытой фигурой. Уже это привлекало. А главное, он, безусловно, один из ярких русских романтиков. Его Русские ночи — главное сочинение русского романтизма. Вообще он был загадочным человеком, создававшим вокруг себя ауру мистика и алхимика. Между прочим, он очень много занимался педагогическими программами для детей. Мне однажды попала в руки книга его педагогических сочинений. Там был составленный им букварь или вопросник для детей, заставлявший вспомнить и Гоголя, и Хармса. Меня этот букварь привел в полный восторг.

Ваша выставка «Едоки лимонов» заканчивалась письмом Хармса. Теперь путь от Одоевского до Хармса выглядит вполне логичным.

Хотя такое никому в голову не придет, но вот такая линия. Мой же совместный с Хармсом альбом возник так. В 1990-х годах журнал «Театр» выпустил номер, посвященный ему. И там была опубликована тетрадочка Хармса под названием Философу. Письмо № 13. Фактически это был почти готовый протоальбом. Я перерисовал эту тетрадочку, но увеличил размер листов и совсем чуть-чуть темперировал альбомную структуру. Поэтому, хотя мое вмешательство было незначительным, альбом имеет двойное авторство: Хармс и Пивоваров.

Выставка в «Гараже» заканчивается стихотворением «След улитки», но картина с таким названием будет на выставке в ГМИИ им. А.С.Пушкина. Для чего вам понадобился этот разрыв?

Наоборот, это не столько разрыв, сколько связка, соединение двух очень разных выставок. Цикл Потерянные ключи, который будет показан в Пушкинском музее, — это диалог с произведениями старых мастеров. Собственно, подобные попытки были уже в моем цикле Едоки лимонов. Я имею в виду картины Святой Себастьян; Юдифь; Рыцарь, дьявол и смерть и другие. На выставке в ГМИИ из восьми работ четыре инспирированы Лукасом Кранахом Старшим, две — Брейгелем, одна — Джованни Беллини и одна — анонимным автором конца XV — начала XVI века.

В своих реминисценциях я сохраняю пространство картины Раннего Возрождения. Именно в конце XV — начале XVI века формировалась европейская картина, как мы ее знаем. Ориентировался я не на южную, а на северную ветвь. Кроме Беллини, все остальные — мастера Северного Возрождения. Прежде всего Кранах, в которого я в процессе работы просто влюбился.

Собственно, с него и начался весь цикл Потерянные ключи. Несколько лет тому назад мой друг Кирилл Кобрин подарил мне открытку с Меланхолией Кранаха. Это совершенно гениальное произведение, ее репродукции я не встречал ни в одной истории искусства. Более того, выяснилось, что Кранах написал по меньшей мере четыре Меланхолии, все абсолютно разные, все разбросаны по разным музеям: во Франции в Комбре, в Эдинбурге, в Копенгагене…

Я отталкивался от Меланхолии, что во французском музее. Она написана через 15 лет после Меланхолии Альбрехта Дюрера и явно была рефлексией на нее. Кранах взял основные мотивы Дюрера, скажем девушку-ангела с крыльями, какие-то мотивы отбросил и сделал свой вариант Меланхолии.

Ваш вариант близок кранаховской «Меланхолии»?

Да, очень. Существенная разница состоит в том, что я всех персонажей раздеваю. Костюм сразу отсылает к определенной эпохе, и современная картина выглядела бы как стилизация. А обнаженное тело — вне времени. Этим я одновременно подчеркиваю эротичность Кранаха. Я ее немного усиливаю, но именно через эротичность Кранаха и его современников я хотя бы частично приблизился к их пониманию.

Ваши работы из цикла «Едоки лимонов» отсылали к гравюрам Дюрера. Обращение к Кранаху, Брейгелю — это дальнейшее движение в историю искусства или прежде всего возможность найти новый путь к самому себе?

Нет, это и не погружение в историю, и не путь к самому себе. Я этих художников воспринимаю как своих современников. Это беседа с ними. Мы говорим на одном и том же языке. Полного понимания нет, очень многие ключи потеряны, но отношение к эросу нас объединяет. Дюрер в этом смысле очень строгий, аскетичный почти. А Кранах, напротив, очень свободен, подчас охальник. Я понимаю их обоих, и в этом смысле они близки мне оба.

Я бы так описал это мое отношение к старым мастерам: я вхожу в пространство их картин как режиссер. Причем режиссер, очень нежно относящийся к первоисточнику. Что-то оставляю, что-то меняю, подобно тому, как Кранах поступил с Меланхолией Дюрера.

Нас не ожидает новое прочтение классической пьесы?

Новое прочтение неизбежно, даже если бы я просто повторил их работы.

Образ «Меланхолии» был популярен в классическом искусстве. Чем этот образ интересен вам? Для вас он связан с примирением, с трагедией или со смирением перед смертью?

Нет, это не связано со смертью. Меланхолия — и не отчаяние, и не боль, и не страдание. В XIX веке так определяли психическое заболевание. Но Дюрер и Кранах, естественно, меланхолию понимали иначе. Для них меланхолия — это осознание непознаваемости мира. Ты стоишь перед огромной Вселенной и ничего в ней не понимаешь. Это состояние интеллектуального и экзистенциального столбняка. Это состояние нам, людям ХХI века, очень близко. Оно близко и мне. На завершающей Сады монаха Рабиновича картине всего два слова: «мгновение» и «нет». Это та же меланхолия.

«След улитки» ведет к выставке «Потерянные ключи» в ГМИИ им. А.С.Пушкина. Можно ли сказать, что «Потерянные ключи» подходят и к выставке в «Гараже»?

Нет, это касается только одного проекта. Другое дело, что я как художник могу инсценировать потерю ключей. Я рисую что-то, а ключ, который помог бы зрителю понять работу, «забрасываю в траву». Зритель может поискать этот ключ, а может придумать свое прочтение. В цикле Потерянные ключи встречаются оба подхода: потерянных ключей и намеренно заброшенных в траву.

Это то, о чем вы написали во «Влюбленном агенте»: «Я ищу язык, который бы молчал»?

Язык молчания все равно говорение, конечно. Действительно, в какой-то момент я искал такой язык. Но, хотя я что-то нащупал, мне не удалось удержать находку.

Речь об абстракции?

Конечно, об абстракции. Время от времени я к ней возвращаюсь. Это великое открытие, сделанное 100 с лишним лет назад. Другое дело, что сегодня его часто используют в чисто коммерческих целях.

Кроме традиции романтической и ренессансной, с которыми вы ведете диалог, есть еще школа московского концептуализма, к которой вас относят. Для вас это направление определено четкими временным рамками 1970–1980‑х годов или это более широкое понятие? Можно ли говорить, что эта школа жива сегодня?

По поводу сегодняшней ситуации я ничего не могу сказать, поскольку я здесь не живу. Я не знаю, жив ли концептуализм или мертв. Это понятие настолько истрепали, что я стараюсь обходиться без него. Знаю одно: после меня было еще три поколения художников, которые себя идентифицируют с концептуальным искусством. Можно говорить о модификациях концептуального искусства. Но, насколько этот инструментарий, метафизика концептуальная жива сегодня, я ответить не могу.

В одном из интервью вы сказали, что ощущаете себя московским художником, живущим в Праге. Это ощущение сохранилось?

Непростой вопрос. Несколько лет назад была моя выставка в Московском музее современного искусства на Гоголевском бульваре, на ней мне одна моя приятельница заметила: «Знаешь, Витя, а ты уже европейский художник». Она была неправа, но, видимо, почувствовала в работах нечто, что ей подсказывало мою принадлежность не только Москве. Я себя ощущаю как русским художником, так и европейским — по сознанию. Но дело в том, что я Россию воспринимаю как европейскую страну. Достаточно приехать в Азию, Африку, Америку, Австралию, чтобы сомнения по этому поводу улетучились.

Собственно, вы и в Москве ощущали себя европейским художником. Не говоря уж о том, что отечественная художественная традиция, особенно академическая, с Европой тесно связана.

Абсолютно. Когда я еще рисовал иллюстрации к детским книжкам, мои коллеги в издательствах считали, что я западный художник.

Интересно, они так говорили до или после сказок Андерсена?

Сейчас уж не вспомню. В любом случае для меня речь не идет о конфронтации одной традиции с другой, как нет, на мой взгляд, и конфликта между искусством современным и классическим. Это одно поле культуры. Почему между ними должна быть пропасть?