Истории русского искусства: трудности жанра

Индивидуалисты против бригадного метода

В начале 2000-х искусствоведы предприняли героическую попытку соскользнуть с рельсов коллективного разума: в 2000 году московское издательство «Трилистник» выпустило три книги трех разных авторов, каждый из которых изложил свою версию разных периодов русского искусства. Лев Лифшиц — древнерусского, Михаил Алленов — XVIII и XIX столетий, Екатерина Деготь — ХХ века. Одобренные всевозможными научными авторитетами и инстанциями (впрочем, харизматичны и сами авторы: Лифшиц и Алленов — профессора Московского университета, Деготь по этой книге защитила докторскую диссертацию в Институте культурологии), эти книги, в особенности две последние, выглядели по-настоящему революционно благодаря очень яркому, что называется, авторскому стилю письма и мышления вообще.

Головокружительные парадоксальные интерпретации русской классической живописи у Михаила Алленова и радикальная даже в самой терминологии (вместо банальных веков, половин и четвертей — «проекты») периодизация ХХ века, увязывающая соцреализм с модернизмом, у Екатерины Деготь произвели фурор в профессиональной среде. Но одновременно это вызвало и недоумение тех, кто ждет от жанра «понятности» и «доступности»: изучать историю искусства по этим блистательным книгам, не пройдя перед этим хоть какой-то ликбез, и в самом деле сложновато.

Таким образом, необходимость в некоем базисном издании продолжала существовать. Тут стоит оговориться, что, конечно, всевозможных книг с названием «история искусства» выпускается немало, но в данном случае речь идет не о компиляциях, альбомах, мемуарах, словарях и энциклопедиях, а о самостоятельной и оригинальной концепции, теории, подборе фактов и взгляде на предмет. Поэтому и возник амбициозный проект новой большой истории русского искусства — тот самый, что был подвергнут критике со стороны Министерства культуры. Идея этого издания принадлежит ныне покойному директору Института искусствознания Алексею Комечу, ставшему знаменитым благодаря своей борьбе за сохранение исторических памятников Москвы во времена мэра Лужкова. Новаторство этой версии заключается прежде всего в том, что, помимо классической триады изящных искусств (архитектура, живопись, скульптура), в нее было задумано включить и театральное искусство, и историю костюма, и, возможно, кино, если речь идет о ХХ веке. Впрочем, в доступных источниках подробного плана этого 22-томного издания нет. Сотрудники института говорят, что многие уже подготовленные тома не могут пойти в печать из-за отсутствия государственного финансирования.

Однако судить о том, что издание собой представляет, можно по датированному 2011-м, но вышедшему в самом конце 2012 года тому «Русское искусство первой трети XIX века» под редакцией доктора наук и академика РАН Григория Стернина. Похоже, это издание получило финансирование в связи с широко отмечавшимся юбилеем войны 1812 года; что будет с другими томами, пока не ясно. Наверное, было бы разумнее конвертировать накопленные знания в интернет-версию, сделав их более доступными, ведь тираж этого тома всего 1 тыс. экземпляров.

Эта во всех смыслах весомая книга продолжает линию коллективного творчества, и, несомненно, у нее нет конкурентов по части фундаментальности исследований: среди авторов — признанные специалисты в своих областях, как, например, Глеб Поспелов (русская живопись), Наталия Сиповская (декоративно-прикладное искусство), сам Григорий Стернин (глава об искусстве книги и печатной станковой графике) или Раиса Кирсанова (автор многих книг по истории русского костюма).

Столь насыщенное издание (тут уже около 900 страниц) заслуживает отдельной рецензии. Пока же можно заметить, что в самой своей конструкции оно весьма традиционно — разложено по полочкам хронологии и видов искусства. Хотя, скажем, выделение в самостоятельную главу архитектуры русской усадьбы довольно примечательно с точки зрения подхода к истории: это не стилистическое определение, а, конечно, общекультурное. Беглый обзор не позволяет понять, насколько в этом издании история русского искусства синхронизирована с мировой, а это именно та эпоха, где такое сопоставление не просто возможно, но и необходимо. К сожалению, при всей фундаментальности в издании нет указателя терминов, и, скажем, невозможно узнать, упоминается ли где-то связь русской живописи этого времени с немецким бидермайером, актуальная для многих исследователей. Приложение «Хронограф» отчасти решает проблему: там приведены параллельные события в России и в мире, но с точки зрения пользователя дизайн тут явно подкачал — параллели не выстраиваются.

При всей заявке на универсальность этого труда в нем можно встретить и странный субъективизм. Так, в главе уважаемого Глеба Поспелова о живописи и рисунке есть только одна (!) иллюстрация работы Карла Брюллова, «Карла Великого», как его прозвали современники, и та — графика, но в то же время воспроизведена масса интересных, но второстепенных художников круга Венецианова. Почему так произошло? Возможно, в следующем томе нам поведают о Брюллове, но все-таки и «Итальянский полдень» (1823), и «Последний день Помпеи», начатая в 1827 году, больше тяготеют к первой трети XIX века. И почему, собственно, первая треть? К каким историческим событиям привязана эта периодизация? Что случилось в 1830-м, почему это рубеж? Отчего не 1825 год? Однако главный вопрос совсем не в этом, а в том, возможна ли в таких коллективных трудах цельность взглядов и отчетливость идеи, так привлекающая в произведениях одиночек. Или это все же разные жанры?