伊特鲁里亚雕塑

**伊特鲁里亚雕塑**是伊特鲁里亚人最重要的艺术表现形式之一。伊特鲁里亚人在公元前9世纪至公元前1世纪期间，居住在意大利北部和中部地区。尽管伊特鲁里亚艺术在很大程度上衍生自希腊艺术，但在发展过程中形成了许多自身独特的特征。鉴于伊特鲁里亚书面文献几乎完全缺失，加之对其语言（目前仍大体未被破译）的相关信息匮乏，重建其历史的关键主要存在于他们的艺术之中，虽然希腊和罗马的编年史也提供了巨大帮助。与其整体文化相似，伊特鲁里亚雕塑对学者而言仍有许多晦暗不明之处，并一直是争论的焦点，这迫使学者们在提出解释时始终保持审慎。但学术界公认，它是意大利艺术中最重要且最具原创性的遗产之一，甚至对古罗马艺术传统的最初形成做出了显著贡献。将伊特鲁里亚雕塑视为一个同质整体的观点是错误的，其在地域和时间上均存在重要的差异。

## 历史背景

关于伊特鲁里亚人的起源，自古以来便是争议的焦点。希罗多德认为，他们是公元前800年以前从安纳托利亚迁徙而来的后裔，并取代了当地的原住民；然而哈利卡納蘇斯的戴歐尼修斯则主张他们是土著居民。现代研究同样未能达成共识，专家们最终认为这一问题难以解决，转而研究其社会组织结构而非起源地。可以确定的是，到公元前7世纪中叶，他们的主要城市已经建立，并随即开启了一段领土扩张时期，最终统治了意大利半岛中部的一片广大地区（即所谓的伊特鲁里亚），范围涵盖从威尼托、伦巴第到拉齐奥和坎帕尼亚的区域。在随后的几个世纪中，他们的征服活动受到了威胁，数个意大利民族成功遏制了其扩张势头。他们最后的据点被罗马人攻陷，其文化也被罗马吸收并导致了自身的消亡。在鼎盛时期，伊特鲁里亚人是前罗马时代意大利最强大的民族，建立了一个拥有庞大农业生产、强大舰队以及覆盖地中海大部分地区繁荣贸易的卓越文明。在其独特的文化中，艺术发挥了巨大作用，并对古罗马艺术的最初形成产生了重大影响。

伊特鲁里亚人在意大利的存在据信始于公元前9世纪，但直到公元前700年左右，纪念碑和器物上才出现能够提供更准确断代的铭文。尽管他们共享共同的文化，但伊特鲁里亚人并未形成统一的政治实体，其社会组织类似于希腊的城邦制度，各城邦之间甚至会相互征战。由于没有任何伊特鲁里亚文学作品流传至今，其历史只能直接通过考古证据来还原，但现有知识的大部分仍是由希腊人和罗马人转述的。蒂托·李维曾描述过一个由“伊特鲁里亚人”组成的社会，其中包括“血亲”（同族成员）、“同袍”（战友）以及“门客”（向赞助人提供服务以换取保护的人员）。

### 希腊与伊特鲁里亚
伊特鲁里亚人可能自起源之初便与希腊保持着联系，而随着希腊人于公元前775年至750年左右在意大利半岛南部建立首批殖民地，这种联系得到了进一步加强。他们采纳了与希腊字母相似的字母表，吸收了部分希腊神话，并大量进口希腊器物，尤其是陶器。在伊特鲁里亚领土内发现的这些器物，已成为确定其历史断代的重要来源之一。已知最古老的伊特鲁里亚语铭文可追溯至公元前7世纪，最早的符号出现在陶器绘画上，这些符号始终与希腊字母相关，但针对本土语言进行了调整。在贵族随葬品的书板上也发现了文字，这在当时是社会地位的象征。事实上，希腊影响已变得如此举足轻重，以至于伊特鲁里亚艺术史的分期命名完全参照了希腊艺术的相应时期：

*微兰诺威时期或几何风格时期：公元前9世纪至8世纪
*东方化时期：公元前7世纪
*古风时期：公元前6世纪至5世纪中叶
*古典时期：公元前5世纪中叶至4世纪中叶
* 希腊化时期：公元前3世纪至1世纪

尽管大规模同化了外来文化，希腊人以及后来的罗马人都将伊特鲁里亚人视为一个具有完全独立特性的民族。对伊特鲁里亚文化的研究始于文艺复兴时期，并从19世纪开始深入发展，但早期的历史学家往往对伊特鲁里亚雕塑持否定态度，将其视作对希腊艺术缺乏创造力的单纯模仿。这种立场在近年来发生了变化，如今它被视为一种原创性的现象。无论如何，对于现代评论家而言，区分在伊特鲁里亚发现的希腊雕塑与纯粹的伊特鲁里亚雕塑通常仍十分困难。由于受到腓尼基艺术、罗马艺术、埃及艺术和东方艺术的影响，加之大量最具代表性的雕塑作品已经散佚，使得这一问题变得更加复杂。然而，若将伊特鲁里亚雕塑与其邻国（尤其是希腊）进行对比考察，可能会导致价值与意义评估上的偏见，从而阻碍对其内在及典型价值的欣赏。这是因为在历史上，希腊雕塑（尤其是古典时期）常被视为西方雕塑的理想典范，这种观点在学术研究和大众认知中至今仍有余响。近年来，对数个保存完好的遗址进行的考古发掘，以及对19世纪曾因人为干预而受损的重要作品的修复，为进一步理解这一课题的未知领域提供了大量额外的真实信息。

### 私人雕塑

伊特鲁里亚雕塑最显著的特征之一在于其主要服务于私人装饰与宗教需求。在其鼎盛时期，伊特鲁里亚社会发展出了一个富有且受过良好教育的精英阶层，他们热爱艺术与奢华；但与其他古代民族不同，他们似乎并无兴趣通过艺术记录自身历史或颂扬公民美德。他们既没有为神灵创作宏大的朝拜作品，也不愿以大型市政纪念碑来装饰城市以彰显文明的荣耀。因此，伊特鲁里亚并未出现具备个人感召力的创作艺术家形象或公认的风格流派。其艺术具有匿名性、集体性、折衷性且非竞争性的特点。尽管如此，历史上仍记载有一位曾在罗马工作并享有盛誉的伊特鲁里亚雕塑家——武尔卡（Vulca）。

伊特鲁里亚雕塑在本质上是实用主义的，兼具宗教、装饰及私人用途。他们对死后生活的深厚信仰使其发展出一套复杂的丧葬习俗，其主要目的在于为亡者在墓穴居所中提供慰藉，并通过填充旨在便利冥界生活的器物来取悦神灵。从古风时期起，墓葬的设计便效仿亡者生前的真实居所，这一传统一直延续至其融入罗马文化。这些墓葬的特征随时代、地域及亡者社会阶层的不同而有所差异，在特定阶段，显贵阶层的墓穴甚至变得异常富丽堂皇。

### 宗教雕塑
除墓葬内骨灰瓮与石棺上的逝者雕像外，宗教信仰还决定了人们对特定类型雕塑的偏好，例如墓中随葬的献祭品以及神灵的小型雕像。在伊特鲁里亚的所有艺术产出中，与丧葬语境相关的雕塑无疑是数量最丰硕的类别。其他类型的雕塑同样占据重要地位，例如拥吻的伴侣像，以及用于各种驱邪仪式、带有强烈性暗示色彩的各类小雕像、护身符和浮雕。人类祭祀的场景也频繁出现，且往往带有极其写实的细节，其中以“献祭伊菲革涅亚”的情节最为常见。这些影像可能并非真实祭祀的写照，而是作为一种象征性的替代。另一个反复出现的主题是对各种本土及希腊神话的艺术化呈现，其焦点大多集中在激烈的战斗场面。尽管希腊人创作了大量神像，甚至将抽象的美德神格化，伊特鲁里亚人对神灵的描绘则显得不那么具体，以至于许多神像至今仍无法确定其是否属于某种本土神祇。

### 装饰性雕塑
关于雕塑中的裸体呈现，伊特鲁里亚人持有与希腊人截然不同的观念。希腊人广泛推崇裸体艺术，而伊特鲁里亚人则倾向于回避，极少表现全裸形象。但是他们创新了“哺乳母亲”这一露乳造型，这在希腊艺术中是史无前例的；随着基督教的兴起，这一类型直接成为了圣母丰饶形象变体——“哺育圣母”（*Virgo lactans*）的前身。

在审美准则方面，根据坎宁安（Cunningham）和赖克（Reich）的观点，伊特鲁里亚人并不像希腊人那样关注艺术与伦理之间关联的深刻思考，也不执着于理解艺术表现中身体机能的运作方式，他们的注意力更多地转向人物形象所产生的直接视觉效果。这种倾向的证据在于，现存作品中包含了无数扭曲、简略或不成比例的形象，且往往处理得较为粗糙，带有漫画色彩，在不进行任何理想化加工的情况下突出个人特征。对于神庙立面及某些私人建筑上的装饰群体雕塑，其构图并非建筑形式的逻辑补充，而是一种无视建筑连贯性的自由装饰附加物。这类组群雕塑构成了伊特鲁里亚纪念碑式雕塑中最具典型性和原创性的流派。

## 时期划分
### 微兰诺威时期

微兰诺威文化时期（有时被称为几何风格时期）是伊特鲁里亚文明形成的序曲。其名称源于乔瓦尼·戈扎迪尼（Giovanni Gozzadini）于1853年在博洛尼亚附近发现的重要考古遗址——微兰诺威遗址，该时期的特征是实行火葬墓葬礼仪以及使用双锥形骨灰瓮。这一时期的特点在于冶金技术的扩张与精细化，以及一种经常采用简单几何图案组成复杂纹样的艺术风格。这种艺术遗产继承自早期的本土及希腊文化，并一直保留在历史时期的伊特鲁里亚艺术中。被称为“原微兰诺威”(proto-Vilanovanian)文化的早期本土传统，似乎影响了在葬具和骨灰瓮上添加小型雕塑元素的习俗；而希腊元素则体现在青铜微型动物雕像的创作中，这些雕像基本上模仿了容器上的设计样式。武尔奇可能是第一个拥有典型伊特鲁里亚艺术传统的中心，表现为在其器皿和鼎炉的盖子上饰有成组的人物和动物小雕像。这些是意大利艺术中最早的人体表现形式，直到该时期末期才被较为确定地归认为神话人物。

微兰诺威时期的艺术产出似乎十分丰富，但雕塑遗存较少。考古学家回收的物件均发现于墓葬语境中，存放在放置骨灰瓮及各类器物的墓室里。这些器物尺寸较小，大多为实用的青铜制品，如马具、头盔、箭镞、矛头、水瓶、手镯、项链，以及鼎炉、平底锅和其他用途不明的器具，此外还有各式陶制容器，如罐、瓶和盘子。其中许多物件显然源自东方，表明当时与遥远地区存在活跃的贸易往来。伊特鲁里亚王公模仿新亚述统治者，通过购买奢侈品向其社群彰显权力。由此产生的大量需求促使本土作坊应运而生，这些作坊借鉴了东希腊世界的图像志，生产出高度程式化、略显简略但极具生命力的人形雕像。

### 东方化时期
在公元前8世纪末的墓葬中，发现的具有东方风格的器物数量如此巨大，以至于整个时期都被称为东方化时期。正是在这一阶段，伊特鲁里亚人与希腊人和腓尼基人的贸易往来日益频繁，后者成为了其主要的贸易伙伴。这类来自各地物资的大规模流通，源于一个已经组织化、富裕化且贵族化的精英阶层对物质欲望的追求。当时的主要城市如武尔奇、塔尔奎尼亚、切尔韦泰里和維愛成为了核心商业中心，而绝大多数雕塑遗存也再次从地下墓穴中被挖掘出来。在此期间，墓葬规模变得更大且更趋复杂，拥有多个墓室、走廊，顶部则是由逐渐向内延伸的块石环绕而成的巨大穹顶，有时还会设置中央柱以支撑顶部结构。葬礼通常极尽奢华，包含大量装饰性与神圣器物，武士阶层的王公们投入巨资购买仿照东方奢华风格与形制的精美奢侈品。

棕榈叶、莲花和狮子等装饰图案变得十分常见，典型的实例包括在蒂沃利发现的带有象牙狮子形象的手镯和吊坠，以及一面描绘“众兽之主”且来源不明的浮雕银牌。还有专门挂在墓穴中的大型青铜盾牌，尤其是切尔韦泰里的发现，其浮雕风格虽让人联想到微兰诺威文化的几何图案，但也融入了其他东方元素。在陶器领域，当时的创新之处在于模仿此前仅用于青铜器的造型，在整体塑形和陶瓶等雕塑附件上展现出大胆的设计。特别值得关注的是用于存放香水的动物形态小型雅利巴洛斯陶瓶（Aryballos），以及装饰复杂的布凯罗陶器（Bucchero），后者亦可被列入雕塑范畴。还有盖上饰有人形图案的卡诺皮克罐，其尺寸可能很大且呈端坐之姿。这一阶段珠宝艺术的发展同样引人注目，其装饰华丽，部分实例堪称微型雕塑。

希腊神话在东方化时期的艺术表现中已频繁出现，但它们很可能是根据当地宗教传统进行了重新诠释。正是在这一时期，首批伊特鲁里亚祭祀神像开始涌现，这是一种不同于前一阶段献祭小雕像的宗教艺术类型。其中一些神像可以轻易通过其希腊原型进行辨认，但另一些则是本土化的改编，需要学术界通过解读来识别。例如，一些投掷雷电的神像可能代表宙斯，但形象却是年轻且无须的；考虑到老普林尼曾提到伊特鲁里亚至少有九位神灵拥有雷电这一属性，这种识别变得更加复杂。到该时期末，伊特鲁里亚的艺术产出已成功构建出一种自觉超越单纯模仿外来模型的审美体系，其在贵金属和青铜工艺方面的精湛技巧也已远播海外.。

File:MMA etruscan pottery 23.jpg|兔子形态的雅利巴洛斯陶瓶。
File:MMA etruscan pottery 18.jpg|布凯罗风格的陶瓶。
File:Etruskisches Museum Vatican.JPG|饰有狮子头的鼎炉。


### 古风时期

从希腊引入古风风格是极其自然的，这不仅考虑到维持两族人民紧密的商业与文化纽带，更受到历史事件的推动：约公元前548年至547年，波斯人征服了伊奥尼亚，导致大量希腊人逃亡至意大利。在这些移民中，许多艺术家带来了构建人体形象的新审美，其线条或趋于程式化，或展现出更具自然主义色彩的宏大感。希腊古风时期的艺术产出基本上遵循理想主义原则，并确立了通过造型表现伦理与道德概念的明确范式；然而在伊特鲁里亚人手中，这些范式并未得到精确的模仿，因为伊特鲁里亚人以更具描述性的轮廓来塑造人体，实际上创作出了近乎肖像的影像。相比之下，希腊艺术则从影像中剔除了所有的个人特质。另一个差异在于男性形象：尽管伊特鲁里亚的男性雕像与希腊的“青年雕像”非常相似，但伊特鲁里亚人通常为其着衣，且衣服的纹样与“少女雕像”（kore）的服饰相关联。此外，他们表现出对装饰的特殊偏好，引入了许多新的装饰细节，并在群像场景中使用比希腊原型更多的人物。在所用材料上亦有不同，伊特鲁里亚人通常使用陶土，并偏爱泥塑工艺（coroplast），他们最完美的作品多诞生于此。虽然他们也使用石材，但在独创性与生动感上从未达到粘土作品的高度，且他们基本忽略了对大理石的使用。这一阶段最著名的圆雕或独立雕像之一是现藏于朱利亚别墅国立伊特鲁里亚博物馆的“维伊的阿波罗”（Apollo of Veii）祭祀雕像。

在此期间，由于建筑和宗教领域的变革，雕塑也发生了重要变化。伊特鲁里亚神话与希腊神话的融合带来了祭祀形式的趋同。伊特鲁里亚神庙的形式此前与普通民居差别不大，此时经过修改和扩大，变得与希腊神庙相似。这种同化并非照搬，他们在建造中使用替代材料，在建筑空间划分、柱子布局与设计上展现出差异，并大量使用多彩陶制装饰细节，如飾帶、屋脊饰物（acroterion）、瓦檐饰以及带有叙事场景或各种装饰图案的壁板。主要神庙的规模虽比希腊神庙小，但装饰更为华丽，其顶部冠以山墙上的大型高浮雕雕塑群，这些雕塑同样由陶土制成。这种类型在公元前6世纪中叶得以巩固，成为伊特鲁里亚纪念碑式雕塑中最具典型性和原创性的流派。皮尔吉（Pyrgi）的A号神庙建筑群和维伊的另一组建筑群便是这一新趋势的杰出代表。墓葬建筑也发生了类似的变化，变得更加复杂和庞大，多个墓室根据功能像住宅一样进行装修，并饰以基座、柱子、柱头及各种类型的浮雕等雕塑元素。

从这一时期起，“宴饮”场景的表现开始频繁出现。与希腊传统不同，女性被描绘成躺在丈夫身边。这种表现方式出现在随葬品中，也出现在库西的一些骨灰瓮上，无论是墙壁绘画还是骨灰瓮浮雕。一种新型的葬具开始发展：其尺寸如同石棺，用于盛放未火化而是土葬的遗体。它由一个侧面饰有浮雕的箱体组成，盖子上覆有表现死者斜倚姿态的雕像，仿佛他们正在参加宴会。有时这些雕像表现的是夫妇，如著名的国立伊特鲁里亚博物馆收藏的“夫妇石棺”（Sarcophagus of the Spouses）。然而，死者的形象并非真实的肖像，而是通用类型。这种体裁可能受到迦太基埋葬传统的启发，并融合了带有木乃伊状盖板的埃及模式和箱型的东方模式。这种伊特鲁里亚石棺模式在很久以后被罗马人采用，并广泛传播至地中海的大部分地区。

File:PyrgiTheban.jpg|皮尔吉出土的陶制神话场景组像。
File:GiorcesVeiiApollo1.jpg|维伊出土的陶制阿波罗像。
File:Villa Giulia - Sarcofago degli sposi.jpg|凯雷出土的陶制夫妇石棺。
File:Cippo cilindrico da chiusi con scena di banchetto, V sec. ac. 05.JPG|库西出土的石灰岩宴饮场景。
File:Etruscan riders BM 3-2.jpg|圣马力诺城堡出土的压花银制神话场景。
File:Etruscan chariot wheel - detail of the front of the chariot.jpg|布鲁法出土的蒙特莱奥内战车细节。
File:MMA etruscan bronze 37.jpg|库西出土的青铜献祭雕像。
File:MMA etruscan bronze 4.jpg|武尔奇出土的青铜三脚架。


### 古典时期
古风风格在古代伊特鲁里亚一直占据主导地位，而与此同时，希腊在公元前5世纪至4世纪期间已步入古典准则时期。事实上，这一准则在伊特鲁里亚人中几乎被忽视。马西莫·帕洛蒂诺（Massimo Pallottino）将这种差异归因于当时的希腊古典文化由于多种原因更集中于雅典和伯罗奔尼撒地区，在某种程度上阻碍了其影响力向周边地区的辐射 。纳吉·格鲁蒙德（Nancy Grummond）则将这一阶段描述为“中性”时期，仅产生了少数重要作品，包括接近波留克列特斯准则的“托迪的玛尔斯”（Mars of Todi）、虽受古典影响但仍保留古风痕迹的著名“阿雷佐的喀迈拉”、“布鲁图斯胸像”（有时被视为罗马作品），以及奥尔维耶托和法莱里的建筑装饰。尽管此类实例较为罕见，但它们展现了在造型构建和铸造技术上的高超造诣，被视为杰作。公元前396年维伊被罗马人攻陷后，最活跃的生产中心转向了丘西、法莱里（Falerii）以及坐拥伊特鲁里亚最重要圣所之一的博尔塞纳。

希腊古典雕塑延续了古风阶段对理想主义的高度关注，但此时已具备出色的模仿真实人体解剖结构的能力，在人体形象中展现出理想与自然的结合，赋予其一种永恒、原型化且崇高的特质，即便是神像亦是如此。伊特鲁里亚人则再次肯定了他们的原创性，更倾向于贴近自然和装饰性的水平。他们对外国准则的背离不能被解释为对模型的所谓误解，因为伊特鲁里亚精英阶层绝非无知之辈，且艺术家们已经证明了极高的技术能力，其原因在于他们在艺术上拥有不同的目标。由于有大量的神话人物雕像流传至今，理解这些差异对于研究伊特鲁里亚古典时期尤为重要。

在石棺雕塑方面，艺术家表现出稍强的一致性，力求更贴近地描述死者的面容特征，尽管这些作品仍难以被视为真正的肖像。人物形象呈现出更多样化的形态，甚至出现了表现睡眠状态的人物 。神灵的献祭小雕像以及头部形状的祭品大量涌现并被保存下来，但目前尚未得到充分的研究。

File:Capitoline Brutus Musei Capitolini MC1183 04.jpg|青铜制“布鲁图斯胸像”。
File:Chimera d'arezzo, firenze, 09.JPG|青铜制阿雷佐的喀迈拉。
File:Photo Paolo Villa VR 2016 (VT) F0163960tris Palazzo Vitelleschi, cavalli alati bardati, scultura etrusca ellenistica, insieme, Tarquinia.jpg|塔昆尼亚的陶制翼马。
File:MMA etruscan bronze 2.jpg|青铜阿波罗小雕像。


### 希腊化时期
希腊化阶段是伊特鲁里亚雕塑中最难以界定的时期之一。彼时伊特鲁里亚帝国正处于衰落之中，受到邻国的持续威胁，尤其是正在逐一征服其城市的罗马人。在两种文化的冲突中，融合进程悄然开启。随着富裕平民的同化，伊特鲁里亚的社会结构发生了变化，强调军事统治并形成了新的贵族阶层。宗教与丧葬习俗日趋简约，不再建造此前阶段那种装饰奢华的墓葬，随葬品和附件的数量也大为减少。这表明社会兴趣正从死后世界转向现实生活，加之对民族前途的悲观预期开始占据主导地位，这一趋势愈发明显。与此同时，伊特鲁里亚恢复了与希腊的联系，而当时的希腊正处于希腊化折衷主义的影响之下。

石棺与骨灰瓮虽仍维持着华丽的装饰，但对亡者的雕刻逐渐变得程式化且泛化。尽管形式语言依然多样，但到公元前2世纪左右，由于需求巨大，相关模型已经定型并进入大规模生产阶段——或使用同一种陶土模具，或参照同一种石材模型。这导致了个性化作品的急剧减少。头部雕像与献祭小雕像也面临同样的情况，其质量趋于下降，这可能是由于二代或三代模具的密集生产以及对塑形后手工精修的放弃所致。此时的骨灰瓮主要产自丘西、沃尔泰拉和佩鲁贾，而石棺则源于维泰博和塔尔奎尼亚。这一时期最重要的墓葬发现于塔尔奎尼亚地区、托斯卡纳、佩鲁贾和索拉诺。

建筑组群雕塑中人物的分布往往更加密集，其布局在剧烈冲突与宁静氛围的章节间交替，并采用了包括古风风格在内的多种来源的折衷手段。这一阶段的重要实例包括鲁尼神庙（Luni）塔拉莫内建筑顶饰组群，以及青铜圆雕“演说者”(The Orator)。到了公元前1世纪，作品的整体质量变得非常平庸，所有原创的伊特鲁里亚产出最终在罗马影响的冲击下宣告终结。公元前1世纪初，伊特鲁里亚人获得了罗马公民身份，其领土被命名为“第七区伊特鲁里亚”（Regio VII Etruria），成为奥古斯都改革所划分的十一个行政区之一。

File:Visage féminin étrusque.jpg|武尔奇出土的陶制女性头部像。
File:Patroclus corpse MAN Firenze.jpg|沃尔泰拉出土的雪花石膏浮雕：在奥德修斯的注视下，墨涅拉俄斯与梅里奥内斯将帕特罗克洛斯的遗体抬上马车。
File:Museo archeologico di Firenze, sarcofago di Letitia Saeianti.JPG|库西出土的拉西娅·塞安提（Larthia Seianthi）石棺，陶制并带有彩绘痕迹。
File:Etruscan divinity Louvre Br7.jpg|青铜制神祇头部像。
File:Herakles Minerva Iolaos Cdm Paris BB1288.jpg|嵌金银青铜镜。
File:Museo archeologico di Firenze, coperchio di sepolcro muliebre da Tuscania, terracotta con tracce di policromia III sec. d.c.JPG||多彩陶制墓盖。
File:Antefissa architettonica a forma di Attys, dal tempio ellenistico 01.JPG|菲耶索莱出土的阿提斯（Attis）头部造型陶制檐口板饰。
File:Museo guarnacci, urna degli sposi, I sec. ac. 02.JPG|沃尔泰拉出土的陶制骨灰瓮盖。


## 材料与工艺
### 陶土
绝大多数伊特鲁里亚雕塑遗存，无论是大型作品（如建筑雕像和石棺）还是小型器物，均由陶土制成。陶土易于加工的特性完美契合了雕塑家和赞助人的需求，也满足了当时对葬仪及装饰作品的大量需求。此外，这种材料允许通过模具进行批量生产，这一技术是从希腊人那里学来的。

工艺过程通常是先手工捏制一个粘土原型，据此制作出若干模具，利用这些模具可以多次复制原型，直到模具磨损并被更换。在陶件尚且湿润时将其从模具中取出，以便雕塑家添加细节或修正生产缺陷，从而赋予每件作品独特的个性。反之，模制出的部件也可以作为第二代模具和副本的新原型。

一方面，这使得低成本大规模生产类似作品成为可能，以满足日益增长的需求；但随着模具的磨损，作品质量也随之下降。这对伊特鲁里亚艺术（尤其是其晚期阶段）造成了致命影响，当时的成品处理被极大简化，模制后几乎不再进行任何添加或修正。

作品最终的打磨质量差异巨大。在进入量产阶段之前，也存在一些具有重要地位但工艺非常粗糙的雕塑实例。例如穆洛的大型建筑，其檐口装饰有至少十三尊真人大小的屋脊饰物，以及描绘各类场景的陶板，但其制作技艺非常原始。相比之下，另一些作品则极尽精美，其中包括維愛波托纳乔神庙带有神话场景的建筑顶饰，而塔拉莫内的建筑顶饰则是另一组卓越的典范。更普遍的应用还是带有各种场景的简单饰板和卷轴饰带，以及如瓦檐饰、屋脊饰物和带有动植物或抽象图案的圆形浮雕等细部装饰。

### 其他材料
在伊特鲁里亚雕塑中，石材从未得到广泛应用。现存的软质石灰岩、雪花石膏或凝灰岩雕塑实例寥寥无几，大理石作品则更为罕见。这些石制雕塑通常尺寸适中，技法较为原始。细节处理往往十分粗糙，但这些缺陷通常会被表面的彩绘所掩盖。在库西的一个作坊中，工匠们曾用当地石材雕刻丧亲者像和斯芬克斯像；而在武尔奇，则出土了源自希腊神话的幻想生物雕像。直到希腊化时期，石质雕塑才逐渐增多（尤其是石棺），但其制作技艺似乎并未取得显著进步。

象牙、木材和青铜在制作大型雕像时同样属于特殊材料，尽管许多重要的此类作品可能已经由于年代久远而损毁。在制作小型器物方面，青铜是首选材料，伊特鲁里亚人在这一领域达到了极高的技术造诣和形式复杂度。他们精通多种工艺，如失蜡法、錾刻和薄板锻造。他们还擅长在青铜器中加入金、铜或银的镶嵌，其产品在邻近民族（尤其是罗马人）中拥有广阔的市场，贺拉斯曾对这种精湛技艺赞誉有加。在公元前5世纪的琥珀制品中，现藏于纽约大都会艺术博物馆的摩根琥珀（Morgan Amber）别针堪称代表作。

## 雕塑遗产
伊特鲁里亚人最主要的雕塑遗产在罗马得到了延续。公元前6世纪的罗马雕塑在风格上显然属于伊特鲁里亚式；这种影响一直持续到希腊化时期甚至更久，甚至在奥古斯都时代仍能发现其痕迹。

### 15至16世纪
伊特鲁里亚传统曾一度被世人遗忘，直到15世纪才在修士安尼奥·达·维泰博（Annio da Viterbo）的研究下开始复兴。这位卡巴拉学者及东方学家在进行了一系列墓葬挖掘、发现石棺并尝试破译其语言后，出版了一部推测希伯来语与伊特鲁里亚语可能具有共同起源的著作。这种关注度不断提升，直到1553年著名的“喀迈拉”在阿雷佐被发现。随后，这件作品被移往佛罗伦萨，在艺术家和学者中引起了巨大轰动。它作为古代世界的奇迹被陈列在旧宫，并与同时发现的其他雕像一起进入了科西莫一世·德·美第奇的私人收藏。在罗马的文化与政治声望取代佛罗伦萨的时代，这一发现被赋予了民族主义色彩，成为了托斯卡纳显赫血缘与独特身份的象征。

### 17至18世纪
17世纪，苏格兰学者托马斯·登普斯特爵士（Sir Thomas Dempster）为伊特鲁里亚研究做出了卓越贡献。他编纂了共七卷的巨著《伊特鲁里亚王室》（*De Etruria Regali*），该书汇集了大量古代文献，并配有93幅展示伊特鲁里亚遗迹的版画。然而这部著作直到1723年才由菲利波·博纳罗蒂（Filippo Buonarroti）出版并附上个人评注。该书的问世被视为现代伊特鲁里亚历史研究的里程碑。三年后，伊特鲁里亚学院（Accademia Etrusca）在科尔托纳成立，并迅速开启了多项专门研究。1743年，安东尼奥·戈里（Antonio Gori）出版了带有数百幅插图的《伊特鲁里亚博物馆》（*Museum Etruscum*）；1761年，喬凡尼·巴提斯塔·皮拉奈奇发表了一部关于罗马建筑与工程的著作，他在书中提出的一系列关于伊特鲁里亚对罗马艺术贡献的理论在后来得到了证实。

这些先驱性的著作虽不可避免地包含许多错误、偏差及虚假归类，但它们为该研究领域奠定了初步的科学界限，并催生了新古典主义。新古典主义引发的浓厚兴趣促使欧洲政治与知识精英阶层掀起了一股收藏热。随着极具影响力的理论家温克尔曼的加入，研究水平达到了新高度。他广泛论述了包括雕塑在内的伊特鲁里亚艺术，清晰地将其风格与希腊风格区分开来，并识别出其内部的演变差异。他高度赞赏伊特鲁里亚艺术家的技艺，并称之为“高贵的传统”。

19世纪，黑格尔虽然更关注古代艺术的理想主义层面，但他也对伊特鲁里亚艺术表示了欣赏，认为其在理想主义与自然主义之间展现了有趣的平衡，并很好地体现了罗马人的实用精神。伊特鲁里亚雕塑作品对浪漫主义者约翰·拉斯金而言是一种启示，帮助他理解了西方艺术史。弗里德里希·尼采则对这一艺术形式表示蔑视。弗罗贝尼乌斯曾将伊特鲁里亚雕塑艺术与当时流行的前哥伦布时期文明进行类比，这种带有奇幻浪漫色彩的联想在当时常与关于亚特兰蒂斯的理论挂钩。

### 19世纪

1829年，考古通讯学会（Istituto di Correspondenza Archaeologica）的成立为伊特鲁里亚雕塑研究提供了一个重要的讨论平台。该机构旨在促进意大利考古研究的国际合作，并发表了大量论文，在多处大墓地开展了发掘工作。随着重要发现的日益增多，由于非法盗掘者的破坏，大量考古遗址遭到了毁灭性的打击。英国驻意大利领事乔治·丹尼斯（George Dennis）在其1848年出版的著作《伊特鲁里亚的城市与墓地》（*The Cities and Cemeteries of Etruria*）中对这些灾难进行了谴责。该书随即成为畅销书，其1883年的第三版至今仍是该领域的优秀入门读物。另一部重要著作是路易吉·卡尼纳（Luigi Canina）于1846年至1851年间出版的《古代滨海伊特鲁里亚》（*Antica Etruria Marittima*），书中引入了具有革命意义的地形学研究方法。但或许更重要的贡献来自阿洛伊斯·里格尔（Alois Riegl）。尽管他并非专门研究伊特鲁里亚艺术，但在希腊遗产被视为唯一标准的时代，他从理论上确立了非古典艺术表现形式的合法性。与此同时，参与意大利统一运动的部分派别开始将伊特鲁里亚人视为意大利民族起源最正统的源头，这使得文化争论染上了具有倾向性的政治与爱国色彩。

### 20世纪
20世纪初，伊特鲁里亚雕塑可能影响了毕加索的古典风格版画。克里斯蒂安·泽尔沃斯（Christian Zervos）在为毕加索的作品进行编目时，委托考古学家汉斯·穆勒斯坦（Hans Muhlestein）进行了一项伊特鲁里亚艺术研究。该研究发表在《历史与当代精神》（*Histoire et esprit contemporain*）一文中，文中向现代艺术家推荐研究古代艺术，以此作为对当时盛行的“世界由纯粹机械力量统治”观念的一种解药。

另一位重要的雕塑家马里诺·马里尼宣称，他对伊特鲁里亚艺术的发现是一个“非凡的事件”。他的热忱仅是法西斯主义时期意大利现代艺术演变中一股重要复兴浪潮的一部分，这股浪潮在客观上强化了法西斯关于“意大利民族至上”和“拉丁传统”的迷思。当时的一些意大利知识分子重申了伊特鲁里亚风格的特质，并赞扬艺术家们比考古学家更早地重新发现了其价值。在许多方面，伊特鲁里亚文化在20世纪初的欧洲重新焕发了魅力，其仰慕者中包括奥尔德斯·赫胥黎和大卫·赫伯特·劳伦斯。

随着名声的传播，市场上也随之出现了越来越多的伪作。其中回响最大的案例是皮奥·里卡迪（Pio Riccardi）家族和阿尔切奥·多塞纳（Alceo Dossena）创作的伪像。由于制作极其精良，这些作品甚至被重要博物馆购入并作为真品公开展出了数年，直到骗局被揭穿。

近几十年来，欧洲和美国的数个机构投入了大量资金用于理论研究项目、考古发掘以及伊特鲁里亚器物与艺术品的馆藏建设，这有助于进一步了解这个仍在很大程度上处于未知迷雾中的课题。特别重要的收藏机构包括：朱利亚别墅国立伊特鲁里亚博物馆、卢浮宫、佛羅倫斯國立考古博物館和纽约大都会艺术博物馆。许多最重要的馆藏是在19世纪和20世纪初建立的。当时许多遗址被冒险者盲目挖掘以供应文物黑市。即便由专家挖掘，当时的考古程序尚未标准化，现代科学方法论才刚刚萌芽。这导致了地层学、出处、背景等对当代研究至关重要的信息的不可挽回的损失。加之伊特鲁里亚书面文献的缺失，这种研究从一开始就受到阻碍，使我们无法通过他们自己的语言了解其对自身艺术的思考。

近年来，伊特鲁里亚人成为了许多小说或伪历史文学作家的灵感来源，他们利用了流行文化中围绕该文明的神秘氛围。另一方面，一些畅销的叙事文学吸引了大众对伊特鲁里亚文化的关注，尽管正如罗斯（Ross）所言，这些作品“延续了刻板印象，损害了真实的知识传播”。另一些作者则认为，伊特鲁里亚在意大利中部的遗产仍活跃于民间迷信、宗教符号、农业实践、某些形式的公共庆典，以及建筑和室内装饰设计（尤其是浮雕雕刻技术）之中。

## 参考文献

## 书目
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