Abbas Kiyarüstemi

**Abbas Kiyarüstemi** (Farsça: عباس کیارستمی, ; 22 Haziran 1940, Tahran – 4 Temmuz 2016, Paris), dünya çapında tanınan ve takdir gören İranlı yönetmen, senarist, yapımcı ve fotoğrafçıdır. 1970 yılında sinema alanında çalışmaya başlayan Kiyarüstemi, kısa film ve belgeseller de dâhil olmak üzere 40'tan fazla filmde çalıştı. Özellikle *[[Köker Üçlemesi]]*, *[[Yakın Plan]]*, ''Kirazın Tadı'' ve ''Rüzgâr Bizi Sürükleyecek'' filmleriyle dikkat çekti ve eleştirel başarı kazandı. *Kirazın Tadı* filmi 1997 Cannes Film Festivali'nde Altın Palmiye'ye layık görüldü. Filmleri genellikle yavaş tempolu, psikolojik ve minimalist özellikler taşımaktadır.

Çoğunlukla senarist, kurgu sorumlusu, sanat yönetmeni ve yapımcı olarak tanınmakla birlikte, şair, fotoğrafçı, ressam, çizer ve grafik tasarımcı olarak da işler yaptı.

İran sinemasında 1960'ların sonlarında başlayan ve Füruğ Ferruhzad, Sohrab Şahit Sales, Behram Beyzayi ve Perviz Kimyavi gibi yönetmenlerin de dahil olduğu İran Yeni Dalgası akımı yönetmenlerindendir. Bu akım yönetmenlerinin belirgin ortak özelliklerinden bazıları, şiirsel diyaloglar ve politik ve felsefi konularla ilgili alegorik hikâye anlatma tarzıdır.

Çocuk kahramanlar kullanmak, belgesel tarzı hikâye anlatımı, kırsal bölgelerde geçen filmler, arabaların içinde geçen diyalogların yoğunluğu ve genelde sabit kamera kullanımı Kiyarüstemi'nin en belirgin özellikleridir. Diyaloglarda, film adlarında ve temalarında İran şiirinden de çokça yararlanır.

## Yaşamı

Tahran doğumludur. Sanata ilişkin ilk deneyimi resim yapmak oldu. Resim yapmaya 18-19 yaşlarına dek devam etti. 18 yaşında evden ayrılıp Tahran Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesine girmesinden kısa süre önce, bir resim yarışmasını kazandı. Üniversitede resim ve grafik tasarım üzerine öğrenim gördü. Okurken aynı zamanda trafik polisliği de yaptı. 1960'larda ressam, tasarımcı ve çizer olarak reklamcılık alanında çalıştı, posterler tasarladı ve reklamlar hazırladı. 1962-1966 yılları arasında, İran televizyonu için 150 civarında reklam çekti. 1960'ların sonlarında, (aralarında Mesud Kimiai'nin Gheysar'ının da bulunduğu) filmlere jenerik hazırlamaya ve çocuk kitapları için çizerlik yapmaya başladı.

1969'da evlendiği Parvin Amir-Gholi'den 1982'de boşandı. Bu evlilikten Ahmad (1971) ve Bahman (1978) adlarında iki oğlu dünyaya geldi. Bahman Kiyarüstemi, 15 yaşında *"Journey to the Land of the Traveller"* (1993) adlı belgeseli çekerek yönetmenliğe başladı.

Kiyarüstemi, İran Devrimi sonra ülkeyi terkederek batı ülkelerine giden pek çok yapımcı ve yönetmenin aksine İran'da kalmayı tercih eden az sayıda yönetmenden biri oldu.

Kendisi de, bunun kariyerinde verdiği en büyük kararlardan biri olduğuna ve İran'da yaşamanın ve millî kimliğinin, yönetmen olarak yeteneğini sağlamlaştırdığına inanmaktadır:

Kiyarüstemi, gözlerinin ışığa karşı duyarlı olması nedeniyle genellikle koyu renk camlı gözlük ya da güneş gözlüğü takar.

Yönetmen, 2000 yılında, San Francisco Film Festivali'nde kendisine sunulan ve yönetmenlikte ömür boyu başarı anlamını taşıyan Akira Kurosawa ödülünü, İran sinemasına katkıları nedeniyle İranlı aktör Behrouz Vossoughi'ye vererek herkesi şaşırttı.

## Sinema kariyeri

### 1970'ler
Kiyarüstemi, 1969'da İran Yeni Dalgası'nın Dariush Mehrjui'nin *[[İnek (film)|Gāv]]* filmiyle başladığı sırada, Tahran'daki *Çocukların ve Gençlerin Zihinsel Gelişimi Enstitüsü*'nde bir film yapımı bölümü kurulmasına yardımcı oldu. Bölümün ilk yapımı ve yönetmenin ilk filmi, on iki dakikalık bir kısa film olan *[[Nan u Kuçe|Nān o Kūche]]*dir. (*Ekmek ve Sokak*) Bir çocuğun saldırgan bir köpekle karşılaşmasını anlatan ''yeni gerçekçi'' tarzda bir filmdir. Bunu, 1972'de çektiği *[[Zeng-i Tefrih|Zang-e Tafrīh]]* adlı kısa film izledi. Bu süreçte, enstitünün film yapımı bölümü de gelişerek İran'ın en ünlü film stüdyolarından biri haline geldi ve Kiyarüstemi'nin filmlerinin yanı sıra, *[[Davandeh]]* ve *[[Bashu]]* gibi başka başarılı İran filmlerinin de yapımcılığını üstlendi.

1970'lerde İran sinemasındaki yeni dalganın bir parçası olarak Kiyarüstemi, bireysel film yapımı anlayışını tercih etti. Bir röportajında, ilk filminden söz ederken;

 sözlerini kullandı.

Yine bir kısa film olan 1973 yapımı *[[Tecrübe (film)|Tajrobe]]*'den sonra, yönetmen, 1974'te *[[Misafir (film, 1974)|Mossafer]]* adlı filmi çekti. Mossafer, İran'ın küçük bir köyünde yaşayan Hassan Darabi adında on yaşında sorunlu bir çocuğun öyküsünü anlatır. Hassan, İran millî futbol takımının Tahran'da yapacağı önemli bir maça gitmek için arkadaşlarını ve komşularını oyuna getirir. Bir dizi olaydan sonra, tam maç zamanında Tahran stadına varır. Film, çocuğun amacına ulaşmadaki kararlılığını ve davranışlarının başkaları, özellikle de en yakınları üzerindeki etkilerine aldırmazlığını konu alır. İnsan davranışları ile doğru-yanlış arasındaki dengeyi sorgular. Kiyarüstemi'nin gerçekçilik, stilize karmaşıklık gibi özellikleriyle birlikte, fiziksel ve ruhsal yolculuğa olan ilgisine ilişkin ününü de artırmıştır.

Kiyarüstemi, 1975'te *[[Man ham Mitoumam]]* ve *[[Dow Rahehal Baraye yek Massaleh (film)|Dow Rahehal Baraye yek Massaleh]]* adında iki kısa film yönetti. 1976 yılının başında ise, önce *[[Rang-ha (film)|Rang-ha]]*, daha sonra bir düğün elbisesi için tartışan üç genç üzerine kırk dört dakikalık bir film olan *[[Lebāsī Barā-ye Arūsī (film)|Lebāsī Barā-ye Arūsī]]*yi çekti. Yönetmenin ilk uzun metrajlı filmi, 112 dakika uzunluğundaki *[[Gozareş|Gozāresh]]*'tir. (1977) Rüşvet almakla suçlanan bir vergi memurunun hikâyesidir. Ayrıca, intihar da, filmin temalarından biridir. Yönetmen, 1979'da ise, yapımcılığını da üstlendiği *[[Ghazieh-e Shekl-e Aval, Ghazieh-e Shekl-e Dou Wom (film)|Ghazieh-e Shekl-e Aval, Ghazieh-e Shekl-e Dou Wom]]* adlı filmi çekti.

### 1980'ler
1980'lerin başında, aralarında *[[Behdasht-e Dandan]]* (1980), *[[Be Tartib Ya Bedun-e Tartib]]* (1981) ve *[[Hamsarayan (film)|Hamsarayan]]*'ın da (1982) bulunduğu çok sayıda kısa film çekti. 1983'te *[[Hemşehri (film)|Hamshahri]]* adlı filmi çeken yönetmenin İran sınırları dışında tanınmaya başlaması, *[[Arkadaşımın Evi Nerede?]]* filmiyle oldu. (1987)

*Arkadaşımın Evi Nerede?*, küçük bir çocuğun komşu köyde oturan arkadaşının evini, arkadaşının kendisinde kalan defterini geri vermek için arayışını konu alır. Basit gibi görünen hikâye, insanların bireysel yükümlükleri, vicdan, sadakat ve günlük kahramanlıkları sembolize ederek anlatır. İran köylülerinin gelenekleri ve inançları da filmin pek çok yerinde görülür. Film ayrıca, Kiyarüstemi filmlerinin önemli unsurlarından olan İran köy manzaralarının şiirsel kullanımı, gerçekçiliği ve mizahın dokunaklı kullanımıyla da dikkat çeker. Yönetmen filmdeki öyküyü, çocukları konu alan diğer çoğu filmdeki küçümseyici tondan uzak şekilde, bir çocuğun bakış açısından anlatmayı tercih eder.

*[[Arkadaşımın Evi Nerede?]]*, *[[Ve Yaşam Sürüyor (film)|Ve Yaşam Sürüyor]]* (1992) ve *[[Zeytin Ağaçları Altında (film)|Zeytin Ağaçları Altında]]* (1994), hepsi de Kuzey İran'daki Köker köyünde geçtiğinden, *[[Köker Üçlemesi]]* olarak adlandırılır. Üç film de, 50 binden fazla kişinin hayatını kaybettiği 1990 İran depremi çevresinde geçer. Yaşam, ölüm, değişim ve devamlılık, bu filmleri birbirine bağlayan ortak temalardır. Üçleme, 1990'larda önce Fransa, ardından Hollanda, İsveç, Almanya ve Finlandiya gibi ülkelerde başarılı oldu. Yönetmen Kiyarüstemi ise, bu filmlerin bir üçleme oluşturmadığı; ancak, *[[Ve Yaşam Sürüyor (film)|Ve Yaşam Sürüyor]]* ile *[[Zeytin Ağaçları Altında (film)|Zeytin Ağaçları Altında]]*'nın 1997 yapımı *[[Kirazın Tadı]]* aynı temayı, yani, "yaşamın değeri"ni işlemesidir.

Yönetmen, 1987'de İbrahim Forouzesh'in yönettiği *Kelid* adlı filmi yazdı ve kurgusunu yaptı. 1989'da ise, *[[Mashgh-e Shab (film)|Mashgh-e Shab]]* adlı filmi yönetti.

### 1990'lar
Kiyarüstemi, 1990 yılında, ünlü yönetmen Mohsen Makhmalbaf olduğunu söyleyerek zengin bir aileyi kandıran bir kişinin gerçek öyküsünden yola çıkarak, en ünlü filmlerinden *[[Yakın Plan]]*'ı yönetti. Olayda, aile söz konusu kişi Hüseyin Sabzian'ın amacının hırsızlık olduğunu düşünse de, Sabzian böyle davranma sebebinin daha karmaşık olduğunu belirtir. Yarı-belgesel nitelikteki film, Sabzian'ın kendisini Makhmalbaf olarak tanıtmasının ahlaki gerekçelerini incelerken, seyircinin, onun kültürel ve artistik yeneğini de anlamasını sağlar. Film, Quentin Tarantino, Martin Scorsese, Werner Herzog, Jean-Luc Godard ve Nanni Moretti gibi ünlü yönetmenlerce övüldü ve Avrupa'da da gösterildi.

Yönetmen, 1992'de eleştirmenlerce *[[Köker Üçlemesi]]*nin ikinci filmi kabul edilen *[[Ve Yaşam Sürüyor (film)|Ve Yaşam Sürüyor]]*u çekti. Film, bir baba-oğlunun 1990 İran depreminin ardından Tahran'dan Köker'e, hayatlarından endişe ettikleri iki çocuğu aramak üzere yaptığı yolculuğu anlatır. Yıkıntıların arasında yol alırken, yaşadıkları trajediye rağmen hayatlarına devam eden kişileri görürler. Aynı yıl Kiyarüstemi, profesyonel sinema yaşamının ilk ödülü olan Roberto Rossellini Ödülünü, bu filmle aldı. Köker Üçlemesinin üçüncü filmi sayılan *[[Zeytin Ağaçları Altında (film)|Zeytin Ağaçları Altında]]* (1994) ise, *Ve Yaşam Sürüyor*un geri plandaki sahnelerinden birinin çekim öyküsünü konu alır.

Adrian Martin gibi kimi eleştirmenler, Köker Üçlemesini, *"diyagramsal"* olarak nitelendirdi. Bunun nedeni, fimler arasındaki bağlantılar kadar, filmlerde görünen yüzey şekilleri ile yaşamın ve dünyanın gücünün geometrisidir. *Ve Yaşam Sürüyor*daki bir flashback sahnesi, seyircinin serinin depremden önce, 1987 yılında çekilmiş olan ilk filmi *[[Arkadaşımın Evi Nerede?]]*yi hatırlamasını sağlar. Bu iki film, aynı şekilde, depremden sonraki "yeniden yapılanmayı" sembolize eden üçüncü film *Zeytin Ağaçları Altında*'ya bağlanır.

*Zeytin Ağaçları Altında*, 1995'te Miramax tarafından ABD'de ticari gösterime sokuldu.

Daha sonra yönetmen, eski asistanı Cafer Panahi'nin *Safar* (Yolculuk) ve *Badkonake sefid* (Beyaz Balon, 1995) adlı filmlerinin senaryolarını yazdı. 1995-1996'da 40 yönetmenin ortak projesi olan *Lumière et Cie* için çalıştı.

1997'de ise, intihar etmeyi düşünen bir adamın öyküsünü anlatan ve ahlak, intiharın meşruiyeti ve merhametin anlamı gibi temaları işleyen *[[Kirazın Tadı]]hibi oldu.

Kiyarüstemi, 1999 yılında, *Rüzgâr Bizi Sürükleyecek* filmiyle, [[Venedik Film Festivali|Venedik Uluslararası Film Festivali]]nde Büyük Jüri Ödülü (*Gran Premio Speciale Della Giuria*) aldı. Film, kentli ve köylü bakış açılarıyla emeğe verilen değeri karşılaştırırken, yöreye yabancı birinin ücra bir [[İran]] köyüne yerleşmesi ekseninde, cinsiyet eşitliği, gelişimin yararları gibi temaları da ele alır. Filmin ilginç bir özelliği ise, pek çok karakterin sesinin duyulmasına karşın, filmde görünmemesidir. En az 13-14 karakter, film boyunca hiç gözükmez.

=== 2000'ler ===
2002'de alışılagelmişin dışında bir anlayışla ve [[senaryo]] yazımında o güne dek izlenmiş geleneği terk ederek [[10 (film, 2002)|10]] adlı filmini yönetti. Bu filmde, [[İran]]'daki sosyo-politik manzaraya ve [[Tahran]] sokaklarında günlerce arabasıyla dolaşan bir kadının gördüklerine odaklandı. Filmde kadının yolculuğu boyunca, aralarında kızkardeşi, otostop çeken bir fahişe, kaçak bir gelin ve onun on yaşındaki oğlunun da bulunduğu 10 yolcuyla olan diyalogları yer alır. Yönetmenin [[10 (film, 2002)|10]]'da uyguladığı tarz, aralarında *The New York Times* yazarı A. O. Scott'ın da bulunduğu çok sayıda profesyonel sinema yazarından övgü aldı.

2001'de Kiyarüstemi ve asistanı Seifollah Samadian, [[Birleşmiş Milletler]] [[Uluslararası Tarımsal Kalkınma Fonu]]'nun talebiyle, Ugandalı yetimlere destek programlarıyla ilgili bir belgesel çekmek amacıyla, [[Uganda]]'nın başkenti [[Kampala]]'ya gitti. Yönetmen burada 10 gün kaldı ve [[ABC Afrika|ABC Africa]] adlı belgeseli çekti. Yolculuk başta filmin çekimi için bir araştırma gezisi olarak düşünüldüyse de, Kiyarüstemi dönüşte yaptığı çekimlerin tamamını kurgulayarak filmi tamamladı. [[Uganda]]'da çocukların yetim kalması çok büyük oranda [[HIV/AIDS|AIDS]]'in bir sonucu olsa da, *Time Out* dergisi editörü ve *National Film Theatre* şefi programcı Geoff Andrew'a göre film, "Önceki dört filmi gibi ölüm hakkında değil; ancak, yaşam ve ölüm hakkında - bunların nasıl birbirine bağlı oldukları ve sembolik kaçınılmazlıkları karşısında nasıl bir tavır takınabileceğimiz üzerine."

2003'te diyalog ve karakterizasyon içermeyen [[şiir]]sel filmi *Panj**ı çekti. Her biri tek çekimlik [[Sekans (sinema)|sekanslardan]] oluşan beş uzun doğa çekiminden oluşan film, DV el kamerasıyla, [[Hazar Denizi]] kıyılarında çekildi. Filmin net bir konusu yoksa da, Geoff Andrew'a göre,''Panj'', "güzel fotoğraflardan daha fazlasıdır." Yazar, ayrıca, basit görünen betimlemelerin ardında gizli ustalığa da dikkat çeker.

Yönetmen, 2004'te ''[[10 on Ten (film)|10 on Ten]]'' adlı, film yapımı üzerine 10 dersten oluşan [[belgesel]] filmi yönetti. Kiyarüstemi, film boyunca, önceki fimlerini çektiği mekanlarda arabayla dolaşırken görülür. Film, arabanın içine sabitlenmiş bir kamerayla dijital olarak çekildi. Bu çekim tarzı, yönetmenin ''[[Kirazın Tadı]]i ilham kaynaklarını göz önünde tutarak, şiirsel gözlemlerlerle sade siyah-beyaz fotoğrafları, müziği ve politik açıdan provoke edici finali birleştirdiği ve doğa manzaralarının gücünü yansıttığı 32 dakikalık [[belgesel]] ''[[The Roads of Kiarostami (film)|The Roads of Kiarostami]]**yi çekti.

İngiliz yönetmen Ken Loach ve İtalyan yönetmen Ermanno Olmi ile birlikte *[[Tickets (film)|Tickets]]* adlı filmi yönetti. Bu filmde, toplu taşıma araçlarındaki insanlar ile günlük sokak hayatı anlatılır.

Toscana'da çektiği ve başrolünde Fransız oyuncular Juliette Binoche ile William Shimell'in oynadığı *[[Aslı Gibidir]]*, Kiyarüstemi'nin şimdilik son filmidir.

## Sinema tarzı

### Bağımsızlık
Kiyarüstemi, Satyajit Ray, Vittorio de Sica, Éric Rohmer ve Jacques Tati gibi yönetmenlerle karşılaştırılsa da, filmlerinde genellikle kendisine özgü bir tarz görülür ve genellikle kendi bulduğu teknikleri kullanır.

1970'te Nān o Kūche'nin çekimleri sırasında, deneyimli görüntü yönetmeniyle, küçük çocuk ve saldırgan köpeği nasıl filme alacakları konusunda ciddi anlaşmazlıklar yaşadı. Görüntü yönetmenine göre, çocuğun yaklaştığı, daha sonra kapıyı açar ve kapatırken elinin yakın çekimde görüldüğü ve sonrasında köpeğin görüldüğü sahneler, ayrı ayrı çekilmeliydi. Yönetmen ise, bu üç sahnenin bir bütün olarak çekilmesi halinde, olaydaki tansiyonu yaratmada çok daha büyük, derin bir etki yakalanabileceği görüşündeydi. Tek bir çekimin tamamlanması, yönetmen çekimden tamamıyla memnun olana kadar, dört gün sürdü. Kiyarüstemi, daha sonra, sahneleri bölseydi ritmin ve filmin genel yapısının bozulacağını, bu nedenle sahneleri bir bütün olarak çekmeyi tercih ettiğini dile getirdi.

Başka yönetmenlerin aksine, geniş ölçekli yapımlarda abartılı dövüş sahneleri veya karmaşık kovalama sahneleri çekmek yerine, filmlerinin ortamını kendi şartlarına göre şekillendirmeyi tercih etti. Kiyarüstemi, bu tarzı, kendi film malzemelerine, ortak temalarına ve her bir filminin ana konularına sayısız referans içeren Köker Üçlemesiyle ortaya koydu. Stephen Bransford, yönetmenin filmlerinin, başka yönetmenlerin işlerine referanslar içermediği; ancak, bu filmlerin, "kendilerine referans veren" bir yapıda kuruldukları yorumunu yapar. Bransford'a göre, bu filmler, bir filmin önceki bir filmi yansıtması ya da onun sırrını çözmesi şeklinde süren bir diyalektik yapıya sahiptir.

Bununla birlikte, yönetmen, yeni film yapım tazları denemeye, değişik reji method ve teknikleri kullanmaya devam etti. Bu anlamda önemli bir örnek, yönetmenin bulunmadığı hareket halinde bir otomobilin içinde çekilen 10'dur. Kiyarüstemi, bu filmin çekimlerinde, oyunculara ne yapmaları gerektiğiyle ilgili öneriler getirdi, ardından otomobile, onları Tahran civarında dolaşırken çekmek üzere bir sabit kamera yerleştirdi. Kamera, insanları günlük rutinleri içinde, seri halinde yakın çekimlerle filme aldı. *10*, esas olarak, dijital kamera kullanılarak yönetmenin neredeyse devre dışı bırakılması yönünde bir denemedir. *Digital-Micro-Cinema*ya doğru bu yeni anlayış, çok düşük bütçeyle film yapımı ve ona bağlı dijital yapım temeli olarak tanımlanır.

Kiyarüstemi'nin sineması, *film* kavramının tanımı için yeni bir öneri getirir. William Paterson Üniversitesi'nden Jamsheed Akrami'nin de aralarında bulunduğu kimi sinema profesörlerine göre, yönetmen, *film*i tanımını daraltarak ve seyirciyi katılıma zorlayarak, tamamıyla değiştirmeye çalıştı. Ayrıca, son yıllardaki filmlerinde, giderek zaman döngüsünü kırmaya başladı. Akrami'ye göre, film yapımı kolektif bir uğraş olmaktan çıkıp sadeleştikçe, sinemanın artistik etkisi artmaktadır.

### Kurgu ve kurgu dışı

Kiyarüstemi'nin filmleri önemli ölçüde belirsizlik içerir. Basitlik ve karmaşıklığı alışılagelmişin aksine harmanlayan yönetmen, ayrıca filmlerinde sıkça, kurgu ve kurgu dışı öğelere yer verir. Bununla ilgili olarak, "Yalan söylemenin dışında bir yolla gerçeğe yaklaşamayız." sözlerini kullandı.

Gerçek olanla olmayan arasındaki sınırlar, yönetmenin sinemasında önemli ölçüde azaltılmıştır. Fransız filozof Jean-Luc Nancy, yönetmenle, özellikle de Ve Yaşam Sürüyor'la ilgili yazısında, Kiyarüstemi'nin filmlerinin kurgu da belgesel de olmadığı görüşünü ileri sürer. Ona göre *Ve Yaşam Sürüyor*, tasvir de habercilik de değil, *kanıt*tır:

Tamamıyla habercilik gibi görünüyor; oysa, her şey bunun bir belgeselin hikâyesi, kurgulaştırılmış hali (zaten Kiyarüstemi gerçekte filmi depremden aylar önce çekmişti) ve hatta daha çok, "kurgu" üzerine bir belgesel olduğunu (gerçek olmayanın yansıtılması değil de, çok özel ve titizlikle uygulanmış bir teknikle görüntülerin "sanat" haline getirilmesi olduğunu) vurguluyor.

Jean-Luc Nancy için sinemanın belgesel ya da hayal olmaktan çok "kanıt" olması düşüncesi, Kiyarüstemi'nin *yaşam-ve-ölüm* 'le uğraşma tarzıyla da bağlantılıdır:

Varoluş, mekanik "yaşam"ın ardındadır, her zaman kendi matemini tutar ve kendi keyfine bakar; yaşam-ve-ölüm arasındaki ilgisizliğe direnir. Bir figüre, bir görüntüye dönüşür. Görüntü haline geldiğinde yabancılaşmaz, ama görüntüyle sunulur: Görüntü, varoluşun kanıtı, iddianın nesnelliğidir. Bu düşünce -ki bana daha çok Ve Yaşam Sürüyor filminin düşündürdüğü bir şeydir- zor bir düşüncedir, belki de en zoru. Yavaş bir düşünce, her zaman önde giden, yolu aşındıran; öyle ki, sonunda yolun kendisi düşünceye dönüşür. Görüntüyü aşındırır, görüntü bu düşünceye dönüşür, böylece onu temsil etmek yerine, bu düşüncenin kanıtı haline gelir.

Bir başka deyişle, hayatı ve ölümü yanızca karşıt güçler olarak sunmaktansa hayatın üstesinden gelmek istemek, doğanın her bir unsurunun birbirine ayrılmaz bir şekilde bağlı olduğunu resmetmek; Kiyarüstemi, kurduğu sinemayla seyirciye yalnızca belgelenebilir "gerçekler"i sunmaktan başka bir şey yapmaz, ancak bunu basit bir şekilde yapması da onun hüneridir. Çünkü "varoluş" yalnızca "yaşam"dan daha fazlasını ifade eder. İzdüşümseldir, azaltılamayacak derecede hayali, kurgusal unsurlar barındırır; ama bu "yaşamdan daha fazlası" olma hali, ölümlülükle lekelenmiştir. Nancy, bir ipucu vermektedir, başka bir deyişle, Kiyarüstemi'nin cümlesinin yorumunun arkasında, gerçeğe giden tek yol yatar.

### Yaşam ve ölüm temaları

Yaşam ve ölüm temalarının yanında değişim ve devamlılık kavramları da, Kiyarüstemi'nin çalışmalarında büyük role sahiptir. Köker Üçlemesinde bu temalar ön planda yer alır. Söz konusu temalar, 1990 Tahran deprem felaketi sonrasında tasvir edildiği gibi, yaşam ve ölüm arasında devam eden bir karşıtlığı ve insanın yıkıma direnme ve bunun üstesinden gelebilme gücünü simgeler.

Oysa, "hayatta kalma"ya olan istekle dolu olan *Köker Üçlemesi* filmlerinden farklı olarak, Kirazın Tadıaklanır.

Buna karşılık, Rüzgâr Bizi Sürükleyecek, mezarlık manzarası, yaşlı kadının ölüme yakınlığı ve karakterlerden Farzad'ın filmin balarında söz ettiği ataları gibi pek çok ölüm sembolüyle doludur. Bu gibi semboller, seyirciyi öbür dünyanın ve önemsiz varoluşun parametrelerini dikkate almaya yöneltir. Seyircinin, "ruh"un neyden meydana geldiğini ve ve ona ölümden sonra ne olduğunu düşünmesi istenir. Kiyarüstemi filmi tartışırken, kendisinin soruları yanıtlayan olmaktan çok, onları soran kişi olduğunu belirtti.

Bazı sinema eleştirmenlerine göre, Kiyarüstemi'nin film gramerinde Kirazın Tadıir aradalığı, karşılıklı olarak, sonsuz olasılıklı varoluşuyla yaşamı ve herhangi birinin yaşamındaki gerçek bir an olarak ölümü öne sürer.

### Görsel ve işitsel teknik
Kiyarüstemi'nin tarzı, seyircinin kendi kaderi üzerine düşünmesini sağlamak amacıyla karakterlerden kasten fiziksel olarak uzak tutulduğu Ve Yaşam Sürüyor ve Zeytin Ağaçları Altında'nın kapanış sahnelerinde olduğu gibi, panoramik uzun çekimlerin kullanımıyla dikkat çeker. Kirazın Tadı'ndai'nin arabası tepeleri geçerken, çoğunlukla da Badii yolcularından biriyle konuşurken kullanılan uzak ve tepeden çekimlerdir. Öte yandan, görsel olarak uzak tutma teknikleri, sürekli olarak ön planda kalan diyaloğun sesiyle bir arada yer alır. Özel alan ile kamu alanının bir arada var olması ya da manzaranın sıkça araba camlarından çerçevelenmesi gibi "uzak"lıkla "yakın"lığın bu birleşimi, en sıradan anlarda belirsizliği doğurmanın bir yolu olarak görülebilir.

Mesafe ile samimiyet ve görüntü ile ses arasındaki bu ilişki, Rüzgâr Bizi Sürükleyecek filminin açılış sekansında da görülür. Michael J. Anderson, "var olmayan varlık" merkez temasının bu gibi teknikler kullanılarak ve seyircinin görmediği ve kimi zaman sesini duymadığı karakterler kullanılarak uygulanmasının doğayı ve dünyanın tasvir edildiği coğrafi manzaradaki boşluk kavramını etkileyip etkilemediğini tartışmıştır. Kiyarüstemi'nin sesi ve görüntüyü kullanma tarzı, görülebilen ya da işitilebilenin ardındaki dünyayı ifade eder. Anderson bunun modern telekomünikasyon dünyasındaki zaman ve boşluğun birbiriyle olan bağını ve bu kavramların alanının daralmış olmasını vurguladığı görüşündedir.

Sinema eleştirmeni Ben Zipper gibi kimi yorumcularsa, Kiyarüstemi'nin bir manzara sanatçısı olarak çalışmalarının, direkt olarak yönetmenin köy manzaralarını yeniden inşaasına etki eden birçok filminde kullandığı kuru tepelerin kompozisyonel uzak çekimlerinde açıkça görüldüğünü savunur.

### Şiir ve görüntü

Maryland Üniversitesi'nden Ahmad Karimi-Hakkak'a göre, Kiyarüstemi'nin sinema tarzının bir yönü de, filmlerindeki manzaralarda İran şiirinin özünü yakalayabilmesi ve şiirsel görüntüler yaratabilmesidir. Yönetmenin Arkadaşımın Evi Nerede? ve Rüzgâr Bizi Sürükleyecek gibi pek çok filminde İran şiirinden açıkça alıntılar bulunur. Böylece bunlar arasındaki yakın artistik bağ vurgulanmış olur. Bu aynı zamanda geçmişle bugün ve devamlılıkla değişim arasındaki bağı da yansıtır.

Karakterler genellikle Ömer Hayyam gibi klasik ya da Sohrab Sepehri ve Füruğ Ferruhzad gibi modern İranlı şairlerden ezbere şiirler okur. Rüzgâr Bizi Sürükleyecek'te bir buğday arazisinde altın sarısı ekinler hafifçe dalgalanırken doktorla kendisine eşlik eden yönetmenin scooterla dolambaçlı yolda ilerlediği uzun bir sahne vardır. Öteki dünyanın bu dünyadan daha iyi olduğu yorumuna cevaben doktor, Hayyam'ın şu şiirini okur:

Gerçi, şiirin içerdiği estetik unsurlar zamanla daha da ileri gider ve bu örneklerde görülenden daha "az görünür" şekilde kullanılır. Metni filme uyarlamayla ilgili sorunların ardında, Kiyarüstemi'nin, bu işe çoğu zaman İran şiirindeki belirli görüntü yaratma tekniklerine hem klasik hem modern bir görsel somutlaştırma işlevi kazandırmayla başlama yönündeki ısrarlı arzusu vardır. Bu da, daha geniş bir felsefi durumun, yani şiir ile filmin ontolojik birliğinin ileri sürülmesine yol açar.

Kiyarüstemi'nin Sohrab Sepehri ve Füruğ Ferruhzad şiirleri uyarlamalarındaki yaratıcı değerin metinsel dönüşüme dayandığı ileri sürülmüştür. Uyarlama burada, bir öncekine göre yeni metindeki dönüşümdür. Washington Üniversitesi'nden Sima Daad, Kiyarüstemi'nin "uyarlamalar ülkesinde" uyarlamanın sınırlarını metinler-arası potansiyelden metinler-ötesi boyuta taşıdığını, genişlettiğini öne sürer.

### Tinsellik
Kiyarüstemi'nin filmleri sıklıkla ruh ve ölümden sonraki yaşam gibi tinsel konulara eğilir. Ancak bazen tinsel kavramlar, doğası gereği metafizik olanı aktarmak için yeterli olmayan araçlarla aktarılmaya çalışıldığında ortaya bir çelişki çıktığı görülür. Bazı sinema kuramcıları ise *[[Rüzgâr Bizi Sürükleyecek]]* filminin metafizik gerçekliği aktarabilecek bir kalıp içerdiğini öne sürmüştür. Film karesinin gösterdiklerinin sınırlanması yani içinde gösterilen uzam ile kare dışında olan uzamın bağlantısı, bu dünya ile bunun ötesinde var olabilecek olan dünya arasındaki bağlantıyı gösteren fiziksel metaforlar olmuştur. Kiyarüstemi mizansenin bulunduğu uzamı sınırlandırarak sanatın uzamını genişletir.

Kiyarüstemi'nin "karmaşık" ses görselleri ve felsefi yaklaşımı, Andrey Tarkovski ve Robert Bresson gibi "mistik" yönetmenlerle sıklıkla karşılaştırılmasına neden olmuştur. Önemli ölçüdeki kültürel farklılıkların ötesinde Batılı birçok yazar Kiyarüstemi'yi evrensel sadelik meziyeti, "tinsel" şiirsellik ve ahlaki bağlılık gibi açılardan bu yönetmenlerin İranlı eşdeğeri olarak gösterir. Bazıları Kiyarüstemi'nin filmlerinde bulunan bazı imgeler ile Sufi kavramları arasındaki ortaklıklara dikkati çeker.

Ancak bu konuda hakkında farklı görüşler ortaya çıkmıştır. David Sterritt ve İspanyol sinema profesörü Alberto Elena gibi İngilizce yazanların çoğu Kiyarüstemi'nin filmlerini tinsel filmler olarak yorumlarken David Walsh ve Hamish Ford gibi diğer eleştirmenler bu kavramın filmleri üzerindeki etkisini önemsememişlerdir.

## Şiir ve fotoğraf
Kiyarüstemi, Ridley Scott, Jean Cocteau, Pier Paolo Pasolini, Derek Jarman ve Gulzar gibi isimlerle birlikte, sanatsal ifade yolları tek bir araçla sınırlı olmayan ve şiir, set tasarımı, resim ya da fotoğraf gibi alanlarda da yeteneği olan sinemacılar geleneğinin bir parçasıdır. Bu sinemacılar söz konusu diğer alanları, yaşadığımız dünyayla ilgili yorumlarını, meşguliyetlerimiz ve kimliklerimizle ilgili çıkarımlarını ortaya koymak için kullanır.

Kiyarüstemi, aynı zamanda ünlü bir fotoğrafçı ve şairdir. 200'ü aşkın şiirinin iki dilde yer aldığı *Walking with the Wind* adlı kitabı Harvard University Press tarafından basıldı. Fotoğraf çalışmaları arasında, çoğunu memleketi Tahran'da 1978 ile 2003 yılları arasında çekitiği kar manzaralarının oluşturduğu 30'u aşkın fotoğrafın bulunduğu *Untitled Photographs* de vardır. Kiyarüstemi'nin yol ve ağaç fotoğraflarıyla arabadan çekilen görüntülerden oluşan fotoğrafları, 2007'de New York'taki PS1 Contemporary Art Center'da sergilendi. 1999'da ise, bir şiir toplamı yayımlandı.

Venedik'te bulunan Venedik Üniversitesi'nden (Università Ca' Foscari Venezia) Riccardo Zipoli, Kiyarüstemi'nin şiirleriyle filmleri arasındaki ilişki ve bağlantıları çeşitli açılardan inceledi. Bu analizin sonuçları Kiyarüstemi'nin şiirlerinde ve filmlerinde bu temayı işleme biçiminin aynı olduğunu ortaya koydu. Kiyarüstemi'nin şiiri, İranlı ressam-şair Sohrab Sepehri'nin sonraki dönem doğa şiirlerini anımsatır. Öte yandan, üzerinde düşünmeye gerek duymadan felsefielsefi]] doğrulara yapılan kısa kinayeler, şiirsel ifadenin yargılamayan tonu ve şiirin adıl ve belirteçten yoksun, ama önadlara yoğunlaşan yapısı ile birlikte bir kigo (mevsimlerle ilgili sözcük) içeren dizeleri bu şiirin çoğuna bir Haiku özelliği kazandırır.

## Hakkındaki yorum ve eleştiriler
Kiyarüstemi çalışmaları nedeniyle dünya çapında seyirciler ve eleştirmenlerin beğenisini kazandı ve 1999'da iki ayrı uluslararası eleştirmen anketinde, su götürmez şekilde 1990'ların en önemli sinema yönetmeni seçildi. Filmlerinden dördü, Cinematheque Ontario'nun 90'ların En İyileri anketinde ilk altıda yer aldı. Sinema teorisyenleriyle eleştirmenlerin yanı sıra, Jean-Luc Godard, (Kiyarüstemi'nin filmlerinden birinin kendisinin Roma'daki salonunda gösterimine ilişkin bir kısa film yapmış olan) Nanni Moretti, Chris Marker, Ray Carney ve Akira Kurosawa gibi sinemacılarca da tanındı ve yapıtları takdirle karşılandı. Kurosawa, yönetmenin filmleriyle ilgili olarak, "Sözcükler olnlarla ilgili duygularımı anlatmaya yetmez. Satyajit Ray'in ölümü beni epey kederlendirmişti. Ancak Kiyarüstemi'nin filmlerini gördükten sonra, bize onun yerini dolduracak doğru insanı gönderdiği için Tanrı'ya şükrettim." derken; Martin Scorsese, "Kiyarüstemi, sinemadaki en üst düzey sanatsal yeteneği temsil ediyor." ifadesini kullandı. The Guardian'ın 2006'daki düzenlediği eleştirmenler panelinde Kiyarüstemi, en iyi Amerikalı olmayan yönetmen seçildi.

Bununla birlikte Jonathan Rosenbaum gibi kimi eleştirmenler, "Abbas Kiyarüstemi'nin filmlerinin ABD'de, kendi ülkesi İran'da ve gösterildiği diğer her yerde seyirciyi ikiye böldüğü gerçeğinden kaçınmanın mümkün olmadığını" savunur. Rosenbaum'a göre, Kiyarüstemi'nin filmleriyle ilgili anlaşmazlık ve tartışma onun sinema tarzından kaynaklanır; çünkü, filmlerinin öykülerinde Hollywood filmlerinde olmazsa olmaz sayılan bazı bilgiler çoğunlukla eksiktir. Aynı şekilde, kamera yerleşimi de genellikle standart seyirci beklentilerine meydan okur. *Ve Yaşam Sürüyor* ile *Zeytin Ağaçları Altında*nın kapanış sekanslarında, seyirci eksik sahneleri hayal etmeye zorlanır. *Mashgh-e Shab* (Ev Ödevi) ve *Yakın Plan*da ses bandının bir kısmı gizlenmiştir ya da kısa süre için duyulur ve tekrar kesilir. Kiyarüstemi'nin sinemasal anlatım formundaki inceliğin eleştirel analize direndiği de savunulur.

Kiyarüstemi'nin birçok filmi Avrupa'da alkışlanırken İran Devleti, yönetmenin filmlerinin memleketi İran'da gösterilmesine izin vermeyi reddetti. Kiyarüstemi buna, "Hükûmet geçtiğimiz on yılda hiçbir filmimi göstermemeye karar verdi. Bence filmlerimi anlamadılar ve yalnızca istemedikleri bir mesajın ortaya çıkması olasılığına karşı gösterilmesini önlediler." sözleriyle karşılık verdi. Kiyarüstemi, ABD'de de karşı koymayla karşılaştı. 11 Eylül 2001 saldırılarının ardından 2002'de New York Film Festivali'ne katılmak için vize istediğinde reddedildi. Kendisini davet eden festival direktörü Richard Peña, "Bu, benim ülkemde bugün kimsenin bütün Müslüman dünyaya bir tür negatif sinyal gönderildiğinin farkında olmadığını ya da bunu umursamadığını gösteren korkunç bir işarettir." sözlerini kullandı. Finlandiyalı yönetmen Aki Kaurismäki protesto olarak festivali boykot etti. Kiyarüstemi, *New York Uluslararası Film Festivali*nin dışında, Ohio Üniversitesi'yle Harvard Üniversitesi'ne de davet edilmişti.

2005'te Londra Film Okulu, Kiyarüstemi'nin filmleri üzerine, "Abbas Kiarostami: Visions of the Artist" adını taşıyan bir atölye çalışması ve festival düzenledi. Londra Film Okulu müdürü Ben Gibson, "Çok az insan sinemayı kendi temel unsurlarından, dayanağından yaratabilecek yaratıcı ve entelektüel berraklığa sahiptir. Biz Kiyarüstemi gibi bir ustayla tanışabildiğimiz için çok şanslıyız." ifadelerini kullandı.

2007'de The Museum of Modern Art ve P.S.1 Contemporary Art Center birlikte Abbas Kiyarüstemi'nin çalışmalarına ilişkin olarak "Abbas Kiarostami: Image Maker" adlı bir festival düzenledi. Kiyarüstemi ve sinema tarzı, pek çok kitaba ve *Il Giorno della prima di Close Up* (Nanni Moretti, 1996) ile *Abbas Kiarostami: The Art of Living* (Fergus Daly, 2003) filmlerine konu oldu. Abbas Kiyarüstemi ayrıca, World Cinema Foundation'ın (Dünya Sinema Vakfı) danışma heyetinin de üyelerindendir. Martin Scorsese'nin kurduğu proje, uzun süredir görmezden gelinen dünya sineması filmlerini yeniden bulmayı ve kurmayı amaçlar. Avusturyalı yönetmen Michael Haneke, Abbas Kiyarüstemi'nin çalışmalarını en iyilerden olarak nitelendirir.

Zeki Demirkubuz Kiyarüstemi ile ilgili: *Bana göre sinemanın peygamberidir. Avrupa demiştir.*

## Ödülleri

Kiyarüstemi dünya çapında seyirci ve eleştirmenlerin beğenisini kazandı ve 2000 yılına dek 70 civarında ödül aldı. Bu ödüllerden bazıları şunlardır:

* Roberto Rossellini Ödülü (1992)
* Prix Cine Decouvertes (1992)
* François Truffaut Ödülü (1993)
* Pier Paolo Pasolini Ödülü (1995)
* Federico Fellini Altın Madalyası, UNESCO (1997)
* Altın Palmiye, Cannes Film Festivali (1997)
* Honorary Golden Alexander Prize, Yunanistan (1999)
* Altın Aslan, Venedik Film Festivali (1999)
* Akira Kurosawa Ödülü (2000)
* Fahri doktora, École Normale Supérieure (2003)
* Konrad Wolf Ödülü (2003)
* Caméra d'Or Award Jürisi Başkanı, Cannes Film Festivali (2005)
* Fellowship of the British Film Institute (2005)
* Gold Leopard of Honor, Locarno Film Festivali, (2005)
* Henri-Langlois Ödülü (2006)
* Fahri doktora, University of Toulouse (2007)
* World's great masters, Kalküta Uluslararası Film Festivali (2007)

## Jüri Üyelikleri

Kiyarüstemi başta Cannes Film Festivali (1993, 2002 ve 2005) olmak üzere sayısız film festivalinde jüri üyeliği yaptı. Ayrıca 2005'te Cannes Film Festivali'nde *Camera d'or Jury* (Altın Kamera Jürisi) başkanı oldu.

Festival görevlerinden bazıları şunlardır:
* Venedik, 1985
* Locarno, 1990
* Cannes, 1993
* San Sebastián, 1996.
* Cannes, 2002
* São Paulo (2004)
* Cannes, 2005 (başkan)
* Capalbio Cinema Festival, 2007 (başkan)

## Ayrıca bakınız
### Kiyarüstemi'nin asistanları
* Cafer Panahi
* Hasan Yektapanah
* Bahman Ghobadi
* Bahman Kiyarüstemi

### Genel
* İran Yeni Dalgası
* İran sineması

## Kaynakça
*

## Dış bağlantılar

* 
* 
* 
* 
* ''Abbas Kiyarüstemi''  - *Senses of Cinema* sayfası. (İngilizce)
* Abbas Kiarostami: Image, Voice and Vision - Konferanstan bölümler, *Iran Heritage Foundation*. (İngilizce)
* Abbas Kiyarüstemi biyografisi - *Zeitgeist Films*.
* "Gerçek Yaşam Sinemadan Daha Önemlidir" - Yönetmenle yapılmış bir röportaj, bodabas.tripod.com
* "Öykülerini siz düşleyin"  - Milliyet Gazetesi haberi.

|-
! colspan="3" style="background: #DAA520;" | Cannes Film Festivali
|-