Andrej Tarkovski

*"Kinemaja është një mozaik i bërë me kohë" (Andrej, Romë, 1982)* **Andrej Arsenijeviç Tarkovski** (rusisht: Андрей Арсеньевич Тарковский?; Zavraž'e, 4 prill 1932 - Paris, 29 dhjetor 1986) ishte një regjisor, skenarist, redaktor, shkrimtar dhe kritik filmi Sovjetik.

Kinemaja e tij karakterizohet nga sekuenca të gjata, nga struktura narrative atipike dhe jokonvencionale, nga një përdorim i veçantë i fotografisë kinematografike dhe nga temat shpirtërore dhe metafizike. Filmat e tij më të njohur si *Përndjekësi, Solaris, Pasqyra* dhe *Andrej Rublëv* konsiderohen botërisht midis kryeveprave më të mëdha në historinë e kinemasë. Tarkovski është vlerësuar shpesh si regjizori më i madh që doli prej Bashkimit Sovjetik pas Luftës së Dytë Botërore.

## Jeta 
Tarkovsky lindi më 4 prill 1932 në Zavraž'e, në oblast të Ivanovos, një fshat i vogël në brigjet e Vollgës, djali i një poeti Arsenij Aleksandrovič Tarkovskij (1907-1989), dhe Marija Ivanovna Višnjakova Tarkovskaja (1907-1979), një grua me një karakter të fortë dhe besim të thellë, për një kohë të gjatë e punësuar në një tipografi.

Tarkovsky i jepte shumë rëndësi marrëdhënies me prindërit e tij, e cila përbëhej nga dashuria e brendshme për nënën e tij, dhe nga distancat dhe keqkuptimet me babanë, i cili braktisi familjen e tij në 1935, kur Andrei ishte tre vjeç, për t'u kthyer edhe një herë në vitin 1945 , pas luftës. Me këtë rast, babai i tij u përpoq ta merrte Andrein me vete, por nëna e tij e parandaloi.

#### Vitet '50 
Në 1952 Andrei u regjistrua në Institutin e Studimeve Orientale të Akademisë së Shkencave të Moskës (Moskovskij Institut Vostokovedenija) dhe filloi studimet arabe. I ndikuar nga religjioziteti i nënës së tij, ai e gjen veten shumë të pakëndshëm në mjedisin akademik ateist të viteve më të vështira të Stalinizmit. Në 1954 ai braktisi studimet dhe, duke ndjekur këshillën e nënës së tij, shkoi për të punuar si një gjeolog koleksionist në tajgën Siberiane. Kontakti me natyrën gjatë ekskursioneve të gjata e ndihmoi atë për të gjetur stimuj dhe për të rifituar një ndjenjë shpirtërore që studimet ia kishin mohuar. Periudha e tajgës siberiane ishte subjekt i një skenari të vitit 1958 i cili, megjithatë, nuk u bë kurrë, të një filmi: *Concentrato (koncentrat)*. Titulli i referohej drejtuesit të një ekspedite gjeologjike, duke pritur që anija të sillte përsëri 'koncentratet' e mineraleve të mbledhura nga ekspedita.

Në 1956 Andrei Tarkovsky u kthye në Moskë dhe u regjistrua në VGIK (Shkolla e Lartë e Kinematografisë), shkolla më prestigjioze e filmit në Bashkimin Sovjetik. Atje ai ndoqi kurset e Michail Romm, një drejtor shumë i vlerësuar i asaj periudhe, një eksponent i atij realizmi socialist që ishte më i popullarizuari në ato vite. Romm, përtej zgjedhjeve të tij personale estetike, provoi të ishte një njeri me mendje të gjerë dhe, nën krahun e tij, Tarkovsky ishte në gjendje të zhvillonte idetë e tija, diçka për të cilën ai ishte mirënjohës ndaj mjeshtrit, ndaj të cilit gjithmonë kishte fjalë të mëdha dhe nderime.

Në VGIK Tarkovskij bëri: titulli i parë ishte, në 1956, *Vrasësit (Ubijcy)*, një film i shkurtër që zë vend në një nga historitë më të famshme të Ernest Hemingway, dhe në të cilin Tarkovskij gjithashtu shfaqet si aktor në rolin e klientit në bar. Do të ndiqet nga filmi me metrazh të mesëm: *Asnjë gjethe nuk do të bjerë sonte (Segodnja uvolnenija ne budet).* Kjo vepër është më komplekse sesa debutimi i tij i parë dhe tregon sesi një grusht ushtarësh merreshin me çminimin e një rruge ku u gjetën bomba nga Lufta e Dytë Botërore. Filmi, megjithëse përshtatet idealisht në një kinematografi të caktuar historiografike Sovjetike të pasluftës, zbulon talentin e regjisorit për hir të xhirimit dhe skenarit të tensionuar.

#### Vitet '60 
Në vitin 1960 Tarkovskij u diplomua duke prezantuar: *Avullorja dhe Violina (Katok i skripka)*, një film me gjatësi të mesme që tregon miqësinë midis një fëmije që studion violinë dhe një punonjësi të pistës. Filmi përshkohet nga një lirizëm i butë, disi artificial, edhe për shkak të natyrës së tij si një vepër skolastike, por tashmë thekson, në temën e pazakontë dhe në disa zgjedhje regjisoriale, një origjinalitet dhe pavarësi që nuk ishte e zakonzhme në atë kohë. Në këtë film ne fillojmë të kuptojmë disa ide vizuale te Tarkovskit që do të gjejnë hapësirë ​​të bollshme në filmat vijues me metrazh të gjatë: një shije të caktuar për imazhe ëndërrore, dhe elementi i ujit, gjithmonë i pranishëm në filmat pasardhës (për shembull pemët që pasqyrohen në pellgje pas shiut).

Në vitin 1961 Tarkovsky u martua me Irma Rauš, një aktore që u takua në kurset VGIK. Nga martesa lindi në 1962 Arsenij Andreevič, djali i parë i regjisorit, të cilit iu dha emri i gjyshit të tij. Po në atë vit, u realizua: *Fëmijëria e Ivanit (Ivanovo Detstvo)*, filmi i parë i metrazhit të gjatë të Tarkovskit. Filmi u prezantua në Festivalin e Filmit të Venecias dhe fitoi Luanin e Artë për filmin më të mirë ex aequo (po në atë nivel) me *Family Chronicle* të Valerio Zurlini. Filmi tregon historinë e një fëmije i cili merr pjesë në Luftën e Dytë Botërore. Historia alternon realizmin e papërpunuar të luftës me digresione të vazhdueshme ëndërrore, në një atmosferë shumë sugjestionuese që nuk ka asnjë lidhje me skenën bashkëkohore të kinemasë Sovjetike. Figura "Tarkovsky" shpërthen papritur.

Me këtë film lirik dhe personal, fillojnë keqkuptimet e para me regjimin, të cilat, kur në vitin 1966 Tarkovsky xhiroi filmin *Andrei Rublëv*, u bënë armiqësi të hapura që ndikuan në tërë karrierën e regjisorit. *Andrej Rublëv* riinterpreton historinë e Rusisë së shekullit të pesëmbëdhjetë përmes shfrytëzimeve të piktorit Andrei Rublëv dhe ishte një nga filmat më të mirë të viteve gjashtëdhjetë në të gjithë kinemanë botërore; Forca dhe intensiteti i tij e bëjnë atë një film me rëndësi të konsiderueshme. Ekzistojnë skena veçanërisht të famshme, të tilla si ajo e ndërtimit të ziles ose këmbanës, e cila vlerëson bashkimin e njerëzve kundër tiranit, dhe pastaj ekziston misticizmi, besimi, ekzaltimi i Nënës Rusi. 

Pas presioneve të gjata, të cilat madje panë ndërhyrjen e ministrit francez të kulturës, filmi, në vitin 1969, mbërriti në festivalin e filmit në Kanë, pasi i ishte nënshtruar disa shkurtimeve dhe 'korrigjimeve' të redaktimit. Suksesi ishte i madh, filmi fitoi çmimin e kritikës ndërkombëtare dhe u shfaq në të gjithë Evropën, duke ngjallur entuziazëm nga kritikët dhe audiencat kudo që ishin. Në Rusi, megjithatë, *Andrej Rublëv* u shfaq vetëm në 1971, duke shijuar sukses, pavarësisht mantelit të heshtjes në film. Në setin e *Andrei Rublëv*, Tarkovskij  u takua me Larisa Pavlovna Egorkina, me të cilën u martua në martesën e dytë më 1969 dhe me të cilën, në 1970, ai pati Andrei Andreevich, fëmijën e dytë.

#### Vitet '70 
Nga prilli 1970 Tarkovsky filloi të shkruajë një ditar të cilin e mbajti vazhdimisht deri në ditët e fundit të jetës. Ditari përmban rrëfimet e problemeve burokratike dhe peripecive komplekse njerëzore të Tarkovskit, dhe përbën, së bashku me "*të skulptosh kohën*", me të cilin Tarkovskij përcakton idenë e tij estetike, dokumentin më të rëndësishëm për jetën e tij dhe veprat e tij. Në fillim u botuan disa ekstrakte të ditarëve, në përkthime anglisht dhe gjermanisht, por vetëm në 2002 doli botimi i parë i plotë, i redaktuar nga djali i tij, për një shtëpi të vogël botuese Fiorentine, Edizioni della Meridiana.parapamje|Stampë Ruse me fotografinë e regjizorit Sovietik Andrei Tarkovsky.Në vitin 1972 Tarkovskij bëri *Solaris*, bazuar në romanin me të njëjtin emër nga Stanislaw Lem. Filmi tregon për një ekspeditë shkencore në planetin Solaris, një planet ku ndodhin fenomene të çuditshme. Kris Kelvin, shkencëtari i dërguar për të zgjidhur misterin, zbulon se oqeani i planetit është një entitet i ndjeshëm që materializon të kaluarën dhe kujtimet. Atmosfera komplekse metafizike e kësaj vepre u nënvlerësua dhe u preferua të përqendrohej gjithçka në aspektin e trillimeve shkencore. Filmi u prezantua në mënyrë të palumtur në Perëndim si "përgjigja" Sovjetike për filmin *2001: Një Odise Hapësinore* me fat të përzier.

Pas *Solaris*, Tarkovskij filloi punën për filmin "*Një ditë të bardhë*", një film autobiografik, i cili u lansua në 1974 me titullin përfundimtar *Pasqyra* *(Zerkalo)*. Padyshim që është filmi më personal dhe hermetik ose i thellë i regjisorit. Vadim Yusov, i cili kishte qenë gjithmonë operatori i besuar i Tarkovskit, refuzoi të xhironte filmin sepse e konsideronte projektin si mendjemadh. Megjithatë, pasi u la i lirë, Jusov pranoi se ishte gabim dhe e komplimentoi Tarkovsky-n. Në fakt *Pasqyra* është një vepër me shumë hijeshi që shfaq virtuozitet të pakufishëm teknik, në përdorimin e kamerës dhe në punën mbi ngjyrën, një virtuozitet që synon krijimin e një atmosfere eterike ose të mrekullueshme në të cilën e tashmja, e kaluara dhe ëndrrat janë shkrirë në një bllok të vetëm të përjetshëm, mbi të cilin shartohen imazhet arkivore të ushtarëve të Ushtrisë së Kuqe të angazhuar në Luftën e Dytë Botërore, në një rindërtim lirik të historisë së Rusisë.

Armiqësia e regjimit Sovietik ndaj Tarkovskit, pas këtij filmi, u bë edhe më e hidhur. Filmi u pengua në çdo mënyrë, u ndalua të merrte pjesë në festivale, kombëtare ose ndërkombëtare, ndërsa në Rusi konsiderohej si një film i kategorisë së tretë, më pak i rëndësishmi, kështu që filmi u shfaq vetëm për tre javë dhe vetëm në kinematë e vogla periferike. Tarkovsky gjithashtu u ndalua të bënte filma të tjerë. Ndër idetë e tjera të zhvilluara nga regjisti, kurrë të përkthyera në ekran janë *Idioti* i Dostojevskit, i cili, sipas ideve të Tarkovskit, duhej të ishte filmi i tij më i rëndësishëm dhe për të cilin do të punonte nga 1971 deri në 1983.

Midis 1976 dhe 1977 Tarkovsky iu përkushtua teatrit dhe vuri në skenë Hamletin e Shekspirit në Moskë, me Anatolij Solonicyn në rolin e Princit të Danimarkës. Duke filluar nga viti 1978, falë lejes speciale nga Presidiumi i Sovjetikës së Lartë, Tarkovsky rifilloi xhirimet: ai filloi të punojë për *Përndjekësi*, marrë nga "*Piknik në anë të rrugës"*, një roman shkencor i trilluar nga vëllezërit Strugackij, i cili doli në vitin 1979.

*Përndjekësi* tregon për një udhëtim në një Zonë misterioze, për të cilën thuhet se ka një dhomë ku plotësohen dëshirat. Protagonistët e udhëtimit janë: stalker-i, ai që është udhëzuesi dhe që di të lëvizë brenda Zonës, një shkencëtar dhe një shkrimtar. Zhvillimi narrativ është pothuajse inekzistent, por filmi është një nga xhirimet më ndjellëse nga Tarkovsky. Pamjet shumë të ngadalta gjurmuese në dyshemetë e ujit, dialogët filozofikë dhe një atmosferë apokalipsi post-atomike, e cila përshkon çdo imazh, e bëjnë filmin enigmatik dhe të pakapshëm, ndoshta kulmi figurativ i Tarkovskij-it.

Ostracizmi ose telashet e regjimit ranë në film: me porosinë e autoriteteve sovjetike, filmi u prezantua në festivalin jokonkurrues në Roterdam, duke e përjashtuar atë të konkurronte në Kanë, ku megjithatë u paraqit në befasi me shumë sukses. Në korrik 1979 Tarkovskij fitoi një leje emigrimi për të udhëtuar në Itali. Gruaja dhe djali i Tarkovsky-it u arrestuan në BRSS si një garanci për kthimin e tij. Në Itali Tarkovskij filloi xhirimet me Tonino Guerra *Tempo di viaggio*, një dokumentar për Rai dhe, përsëri me Guerra, filloi projekti *Nostalghia*. Dy muaj më vonë ai u kthye në Bashkimin Sovjetik.
#### Vitet '80 
Në prill 1980 ai u nis për në Itali për të marrë David di Donatello për *Pasqyra* dhe për të përfunduar punën e filluar një vit më parë. Në 1982, gjatë një qëndrimi të ri në Itali, ai mori vendimin përfundimtar: nuk u kthye më në Rusi.

Ishte fillimi i një jete si mërgimtar, i cili e pa atë duke udhëtuar në të gjithë Evropën dhe Shtetet e Bashkuara. Sidoqoftë, ishte në Itali që Tarkovskij gjeti mbështetjen më të madhe, përveç Dacia Maraini: komuna e Firences i dha një apartament në Palazzo Gianni-Vegni dhe i dha shtetësinë e nderit; Tonino Guerra ishte një mik i sinqertë që e ndihmonte atë në çdo kohë.

Në 1983 *Nostalgjia (Nostalghia)* u realizua, e xhiruar në Itali në fshatin Sienese, filmi i tij i parë jashtë Rusisë. Historia personale e Tarkovski-t projektohet e gjitha në film, duke filluar me titullin. Është historia e një intelektuali rus i cili është në Itali për të shkruar biografinë e një muzikanti të shekullit të 18-të. Ai krijon miqësi me Domenico, i çmenduri i qytetit, i cili i jep një kërkesë për të përmbushur atij, atë të kalimit të pishinës Bagno Vignoni me një qiri të ndezur. I çmenduri vret veten duke e djegur veten me benzinë në Romë, dhe Gorčakov, protagonisti, vdes duke përmbushur betimin e qiriut.

Filmi u pëplas nga mendime të kundërta. Sidoqoftë, mbetet fotografia e jashtëzakonshme nga Giuseppe Lanci dhe sugjerimi i disa imazheve, të tilla si ato të mjegullës që mbështjellte Val d'Orcia ose skena e qiriut në pishinën e zbrazur të Santa Caterina. Një element tjetër që e bën filmin të shquar në tërësinë e veprës së Tarkovskit është referimi ndaj veprave të artit, sidomos pikturës, saktësisht siç ndodh në pothuajse të gjithë filmat e tij. Në këtë rast ka një referencë për një pikturë nga Piero della Francesca, Madonna del Parto (1460), Chapel of Santa Maria di Momentana në Monterchi), në sekuencën e paharrueshme që ri-propozon ritin e pjellorisë që gratë e fshatit Monterchi duhet të kryejë për të nxitur lindjen e një fëmije.

Në 1983 Rai 2 transmetoi *Tempo di viaggio*, dokumentari i filmuar në Itali ndërkohë që kërkoheshin vende për të filmuar filmin *Nostalgjia*. 

*Nostalghia* fitoi çmimin e jurisë së madhe ex aequo (në atë nivel) me ''L'Argent* të Robert Bresson në Kanë.

Në 1984 Tarkovskij, ndërsa jetonte në Itali, kërkoi dhe mori azil politik në Shtetet e Bashkuara, një vend për të cilin ai dinte pak. Njoftimi u bë në korrik nga drejtori në një konferencë shtypi në Milano: ishte rasti më i bujshëm i disidencës në BRSS që nga koha e Aleksandr Solženicyn. Rëndësia dhe prestigji i regjisorit bëri që ky lajm të përhapej nëpër botë.

Në vitin 1985, falë interesit të Ingmar Bergman, Tarkovskij shkoi në Suedi për të xhiruar *Sakrifica* (Offret), filmi i tij i fundit. *Sakrifica* u realizua në 1986 dhe u prezantua në Kanë, duke ngjallur entuziazëm unanim. Palma e Artë, megjithatë, u fitua nga *Misioni'' i Roland Joffé, duke shkaktuar protesta shumë të forta edhe nga presidenti francez François Mitterrand, i cili madje foli për një 'skandal'. 

*Sakrifica* në Kanë fitoi katër çmime, një arritje e paparë, si dhe lavdërime të mëdha. Filmi tregon historinë e Aleksandrit, një njeriu që sheh shkatërrimin e gjithçkaje që ai beson në një kolaps pas shpërthimit të papritur të një lufte bërthamore. I dëshpëruar ai i lutet Zotit për të shpëtuar botën, duke u betuar që të heqë dorë nga gjithçka që ai zotëron, nëse lutja e tij përmbushet. Duke ndjekur këshillën e një shoku, Aleksandri bën dashuri me Marinë, një kameriere për të cilën thuhet se është një shtrigë. Të nesërmen në mëngjes ai zbulon se bota është kthyer një ditë prapa dhe asnjë luftë nuk po afron.
[parapamje|Andrej Tarkovski, [Italia|Itali 1985.]]
Besnik i premtimit të tij, Aleksandri i vë flakën shtëpisë së tij dhe mbyllet në një heshtje të padepërtueshme përpara se të merret nga një ambulancë. Me këtë film Tarkovskij nënshkruan plot homazhe për Bergman, duke filluar nga fotografia shumë e gjallë e Sven Nykvist, deri në ambientet e një ishulli të vogël që të kujton shumë ishujt Farø, ku në të cilët Bergman doli në pension.

#### Vdekja 
Sëmundja e kancerit (Tumor mushkërie) e vrau Tarkovsky natën e 28-29 dhjetorit 1986 në një klinikë në Paris. Gruaja e tij Larisa refuzoi ofertën e autoriteteve sovjetike për të riatdhesuar trupin për ta varrosur në tokën e tij amtare. Andrej Tarkovskij u varros, dhe ende qëndron, në varrezat e vogla ortodokse ruse të Sainte-Geneviève-de-Bois.

#### Forma kinematografike 
Për Tarkovskij-n lënda e parë e kinemasë nuk është narracioni, por koha. Kinemaja është arti i vetëm që mund të regjistrojë kohën në formatin e saj faktik ose të vërtetë. Më 29 janar 1973 ai shkroi në ditarin e tij:''«Nuk mund të thuhet që kinemaja përbëhet nga disa «histori »të interpretuara dhe të filmuara. Kjo nuk ka asnjë lidhje me kinemanë. Së pari, filmi është një mjeshtëri që është e pamundur të arrihet me çfarëdo mjeti tjetër artistik. Kinemaja është vetëm ajo që mund të krijohet me mjetet kinematografike, dhe vetëm me to'.*

*(A. Tarkovskij, Martirologji. Ditarët, Instituti Ndërkombëtar i Tarkovskij, Firence, 2014, f. 90.)*Në këtë kuptim ai shihte në kinema më shumë afrimitet me poezinë dhe me muzikën sesa me trillimin. Në përputhje me këto premisa teorike, aspekti zyrtar i punës së tij paraqet një thellësi të konsiderueshme dhe gjithashtu, ndryshe nga temat narrative, një evolucion të konsiderueshëm. Në këtë drejtim, janë identifikuar dy faza krijuese. vija ndarëse e të cilave vendoset midis *Pasqyrës* dhe *Përndjekësi-t*. Faza e parë karakterizohet nga vepra stilistikisht shumë të ndryshme nga njëra-tjetra, por të bashkuara nga një konceptim akoma plastik dhe dinamik i hapësirës dhe kohës filmike që materializohen në një përdorim të shpeshtë të panoramës, në kompozimin e imazheve nga vija të zhdrejta, në përdorimin e ngjyrave shpesh intensive. Kjo fazë mbaron pas vitit 1980.

Faza e dytë paraqet një rinovim të dukshëm të të gjitha kodeve gjuhësore. Gjatësia mesatare e shkrepjeve rritet ndjeshëm, ritmi bëhet më i ngadaltë, orientimi i boshtit vizual është fiksuar, duke u bërë gjurmimi i lëvizjes mbizotëruese së kamerës, por mbi të gjitha shfaqet një përdorim jashtëzakonisht i kursyer i ngjyrës, pothuajse në kufi me të zezën dhe të bardhën. Është vërejtur më sipër, sesi kalimi nga versoni bardhë e zi në atë me ngjyrë të filmit *Andrej Rublëv* është një ngjarje e habitshme ndërsa me filmin *Sakrifica'' është vetëm një nuancë. Të gjitha këto ndryshime janë interpretuar si rezultati i një aspirate për të gjetur në gjuhën e kinemasë një ekuivalent të idealit artistik të pikturës së ikonave ruse.

## Stili 
Filmat e Andrei Tarkovsky-t konsiderohen si filma të vështirë, tepër personalë në konceptim dhe vizualisht shumë të elaboruar. E vërteta është se Tarkovsky, i biri një poeti, përdor një qasje tërësisht poetike në filmat e tij që trimërisht lejon audiencen të deshifrojë vetë një pjesë të mirë të asaj që është për tu përçuar. Por, a nuk është funksion i poezisë të përdorë një gjuhë personale thuajse të kodifikuar, për të shprehur ide dhe botëkuptime? Atëherë pse është kjo praktikë kaq e diskutuar në prodhimin e filmave? A nuk janë imazhet të epshëm porsi fjalët? Pikërisht filmat e Tarkovsky-t krijojnë një analogji vizuale me poezinë, një kodifikim të imazheve në mendime abstrakte dhe emocionet që trokasin lehtë por thellë në nënndërgjegje dhe kumbojnë në të njëjtën mënyrë si poezia.

Filozofi francez Henri Bergson besonte se përvojat tona jetësore, të mbledhura dhe të ruajtura në mendjet tona si kujtime, nuk mund të harrohen kurrë. Sipas Bergson, ka dy lloje të kujtesës: kujtesa e përhershme (mekanizmat motorikë të organizmit) dhe kujtesa e pastër (kujtime të pavarura). Kujtimet e përhershme janë të ruajtura në tru në formën e sjelljeve mekanike njerëzore, ndërsa kujtimet e pavarura janë të ruajtura në ndërgjegje. Bergson hulumtoi se kujtimet e pavarura janë superiorë ndaj kujtimeve të përhershëm, sepse formimi i kujtimeve të tilla mundëson kreativitet dhe individualitet. Gjithashtu, Bergsoni sugjeroi ekzistencën e një lloji të tretë të kujtesës të përshkruar si “të dhënë nga nevojat e perceptimit.” Nocioni i “kujtesës së pavullnetshme”, zhvilluar nga romancieri francez Marcel Proust, është ekuivalente e kujtesës pa emër të Bergsonit.

Koncepti i kujtesës së pavullnetshme pasqyrohet në shumë prej punëve të Tarkovskit dhe veçanërisht në konceptimin kinematografik të Nostalghia, në të cilën realiteti jetësor i protagonistit shkrihet vazhdimisht me kujtesën e tij.

## Filmografia 
## Referime