Mikelanxhelo

**Mikelanxhelo** (*Michelangelo Buonarroti*, Caprese, 6 mars 1475 – Romë, 18 shkurt 1564) ishte një skulptor, piktor, arkitekt dhe poet italian. Protagonist i Rilindjes italiane, i vlerësuar që në kohën e tij si një nga artistët më të mëdhenj të të gjitha kohërave.

Qe në tërësi një artist sa gjenial po aq dhe i trazuar. Emri i tij është i lidhur me një sërë veprash që janë futur në historinë e artit, disa prej të cilave të njohura në gjithë botën si ndër më të rëndësishmet e artit perëndimor: Davidi, Pietà-ja vatikanase, Kupola e Shën Pjetrit si dhe cikli i afreskëve në Cappella Sistina konsiderohen maja të pakapërcyeshme të gjenisë krijuese.

Studimi i veprave të tij formoi gjeneratat pasuese, duke i dhënë jetë një shkolle që bëri art "alla sua maniera" (që do të thotë “sipas mënyrës së tij”) dhe që mori emrin manierizëm.
## Rinia 
left|parapamje|309x309px|Portret i Michelangelos kryer nga Jacopino del Conte, 1535

### Origjina 
Michelangelo-ja lindi më 6 mars 1475 në Caprese, në Valtiberina, afër Arezzo-s (burimet, më saktësisht do ti referoheshin si zona e Vezzano-s), nga Ludovico di Leonardo Buonarroti Simoni, kryetar (podestà) i Castello di Chiusi dhe i Caprese-s, dhe Francesca di Neri del Miniato del Sera. Familja ishte fiorentinase, por i ati gjendej në qytezë për të mbuluar funksionin e kryetarit . Michelangelo-ja ishte i dyti, në një total prej pesë fëmijësh të çiftit, duke mbledhur të ardhurat e dobëta të disa pronave në rrethinat e Firenze-s.

Në 1481 i vdes e ëma kur Michelangelo-ja ishte vetëm gjashtë vjeç. Edukimi shkollor i fëmijës iu besua humanistit Francesco Galatea da Urbino, që i dha leksione gramatike. Në ato vite njohu shokun Francesco Granacci, që e inkurajoi në vizatim.
thumb|369x369px|Vizatim i Michelangelo-s se Shen Pjetrit te Tributit te Masaccio-s

### Formimi pranë Ghirlandaio-s (1487-1488) 
Në 1487 Michelangelo-ja më në fund hyri në punishten e Domenico Ghirlandaio-s, artist fiorentinas ndër më të vlerësuarit e kohës.

Në të vërtetë tashmë duket gati e sigurt se Michelangelo-ja qe dërguar në punishte pikërisht nga i ati për shkak të varfërisë familjare: familja kishte nevojë për paratë e formimit profesional të djaloshit, të cilit nuk mund ti jepej një arsimim klasik. Ngjarja jepet nga Vasari, që në botimin e parë të Jetëve (1550), përshkruante se si qe pikërisht Ludovico-ja vetë që e çoi të birin dymbëdhjetë vjeçar në punishten e Ghirlandaio-s, i njohur i tij, duke i treguar disa fletë të vizatuara nga i biri, në mënyrë që ta mbante me vete për të lehtësuar shpenzimet për fëmijët e shumtë dhe duke i caktuar mjeshtrit një "pagë të drejtë dhe të ndershme, si qe në atë kohë traditë". Vetë historiani aretinas përmend burimet e tija dokumentare, në kujtimet e Ludovico-s dhe në fletëpagesat e punishtes, të ruajtura në atë kohë nga Ridolfo del Ghirlandaio, i biri i piktorit të famshëm. Mosha e re e djaloshit (që në mbarim të afreskëve ishte pesëmbëdhjetë vjeç) e lidhte me punën e çirakut (dmth. pregatitja e ngjyrave, plotësimi i pjesëve të vogla e të parëndësishme dekorative), por është gjithashtu e ditur se ai ishte më i miri midis nxënësve të tjerë dhe nuk përjashtohet që ti jenë besuar disa detyra me më shumë rëndësi: Vasari paraqet se si Domenico-ja e kishte kapur befasisht djaloshin duke "vizatuar drejtpërdrejt urën me disa disqe, me të gjitha zotësitë e artit, dhe disa nga ata të rinjtë që punonin", sa e bëri mjeshtrin të pohonte se “ai di më shumë se unë". Disa historian kanë hamendësuar një ndërhyrje të drejtpërdrejtë të tij në disa nudo të Pagëzimit të Krishtit dhe të Prezantimit në Tempull apo në San Giovannino-n skulptorik, por në të vërtetë mungesa e mjeteve të krahasimit dhe burimeve ka pamundësuar një konfirmim përfundimtar.

E sigurt është, nga ana tjetër, se i riu shfaqi një interes të fortë për mjeshtrat themelues të shkollës fiorentine, mbi të gjitha Giotto dhe Masaccio, duke kopjuar drejtpërdrejt afresket e tyre në kishëzat Santa Croce dhe Brancacci në Santa Maria del Carmine.
parapamje|333x333px|Michelangelo-ja i ri skalit koken e faunit, skulpture e Cesare Zocchi-t

### Në kopështin neoplatonik (1488-1490) 
Me shumë gjasa Michelangelo-ja nuk e mbaroi tre-vjeçarin formues në punishte, duke gjykuar nga të dhënat e turbullta të biografisë së Condivi-t. Ndoshta u tall me mësuesin e vetë, duke zëvendësuar një vizatim nga dora e Domenico-s, që duhej ta ribënte si ushtrim, me kopjen e tij, pa e kuptuar dot Ghirlandaio-ja diferencën, "me një shok të tijin […] duke e vënë në lojë".

Sido që të jetë, duket se nën sugjerimin e një tjetër çiraku, Francesco Granacci-t, Michelangelo-ja nisi të frekuentonte kopështin e Shën Markut, një lloj akademie artistike e mbështetur financiarisht nga Lorenzo-ja i Mrekullueshëm në një pronë të tijën në lagjen mediçease të Firenze-s. Këtu gjendej një pjesë e koleksioneve të mëdha të skulpturave antike, që talentet e reja, të paduruar për tu përmirësuar në artin e skalitjes, mund të kopjonin, të mbikqyrur dhe ndihmuar nga skulptori i vjetër Bertoldo di Giovanni, nxënës i drejtpërdrejtë i Donatello-s. Biografët e kohës e përshkruajnë kopështin si një qendër të vërtetë të formimit të lartë, ndoshta duke ekzagjeruar pak realitetin e përditshëm, por është e pamohueshme se përvoja pati një ndikim thelbësor mbi të riun Michelangelo. Burimet flasin përsëri për një rezistencë atërore, por nevojat e rënda ekonomike të familjes do të luanin një rol përcaktues, në fakt në fund Ludovico-ja lëshoi pe në këmbim të një vendi pune në doganë, duke marr tetë skude në muaj.
left|thumb|339x339px|Madonna della scala, 1490

### Veprat e para (1490-1492) 
Në periudhën e kopështit dhe strehimit në shtëpinë Medici rrjedhin dy vepra, Madonna della Scala (afërsisht 1491) dhe “Battaglia dei centauri”, të dyja të ruajtura në muzeun e Casa Buonarroti në Firenze. Bëhet fjalë për dy vepra shumë të ndryshme nga tema (një e shenjtë dhe një profane) dhe nga teknika (njëra në basoreliev të hollë, ndërsa tjetra në një altoreliev të vrullshëm), që dëshmojnë disa ndikime themelore te skulptori i ri, përkatësisht nga Donatello-ja dhe skulptura klasike.

Vetëm pak më e vonshme është Battaglia dei centauri, e datuar midis 1491-it dhe 1492-it: sipas Condivi-t dhe Vasarit u krijua për Lorenzo-n e Mrekullueshëm, me subjekt të propozuar nga Angelo Poliziano, edhe pse dy biografët nuk bien dakord mbi autorësinë e saktë.

Për këtë reliev Michelangelo-ja iu referua sarkofagëve roman, formelave të pulpiteve të Giovanni Pisano-s, ashtu siç vëzhgoi dhe relievin prej bronxi bashkohës të Bertoldo di Giovanni me një betejë kalorësish, gjithashtu të marë nga një sarkofag i Camposanto-s së Pisa-s. Por në relievin mikelanxholesk lartësohet mbi të gjitha koklavitja dinamike e trupave të zhveshur në luftë dhe duke hequr çdo referim hapësinor.

Në 1493 në fakt Piero-ja, pasi u emërua Operaio in Santo Spirito, duhet të ketë ndërhyrë te fretërit agostinian në favor të artistit të ri, që ta strehonin dhe ti lejonin të studionte anatominë në mjediset e konventit, duke vëzhguar kufomat e ardhura nga spitali i kompleksit, aktivitet që i solli një dobi të pamasë artit të tij. Nga kjo vepër ndoshta u frymëzua Antonio del Pollaiolo për një bronzetto sot në Frick Collection të New York-ut.

Ndërkohë që rritej pakënaqësia për rënien e vazhdueshme politike dhe ekonomike të qytetit, në dorë të një djaloshi pak më shumë se njëzet vjeçar, situata shpërtheu me rastin e zbritjes në Itali të ushtrisë franceze (1494) të drejtuar nga Karli VIII, përkundrejt të cilit Piero-ja zgjodhi një politikë përkrahjeje pa kushte, të gjykuar të tepërt. Sapo u nis monarku situata precipitoi me shpejtësi, nën nxitjen e predikuesit ferrarez Girolamo Savonarola, me përzënien e Mediçve dhe plaçkitjen e pallatit dhe kopështit të Shën Markut. Frati, me predikimet e tij të zjarrta dhe rreptësinë e tij formale, ndezi te ai si bindjen se Kisha duhet të reformohet, ashtu edhe dyshimet e para mbi vlerën etike që duhej ti jepej artit, duke e orientuar drejt subjekteve të shenjta.
left|thumb|312x312px|engjelli qirimbajtes (1494) i Michelangelo ne Arken e Shen Domenikut, Bologna
U drejtua pastaj në Bolonja, ku gjeti mikpritje dhe mbështetje nga fisniku Giovan Francesco Aldovrandini, shumë i afërt me Bentivoglio-t që atëherë dominonin qytetin. Gjatë qëndrimit bolonjez, që zgjati rreth një vit, artisti u mor, falë ndërhyrjes së mbrojtësit të tij, me mbarimin e Arkës prestigjoze të Shën Domenikut, mbi të cilën kishin punuar Nicola Pisano dhe Niccolò dell'Arca. Skaliti kështu një Shën Prokël, një Engjëll qirimbajtës dhe përfundoi Shën Petronion e nisur nga Niccolò-ja. Bëhet fjalë për figura që largohen nga tradita e kuatroçentos së hershme të skulpturave të tjera të Niccolò dell'Arca-s, me një soliditet dhe kompaktësi inovative, ashtu si dhe shembulli i parë i asaj "tmerrshmërie" mikelanxholeske në shprehjen krenare dhe heroike të Shën Proklit.

Në Bolonjë stili i artistit në fakt u maturua shpejt falë zbulimit të shembujve të rinj, të ndryshëm nga tradita fiorentinase, që e ndikuan thellësisht. Admiroi relievet e Porta Magna di San Petronio të Jacopo della Quercia-s. Nga këta mori efektet e "forcës së frenuar", e dhënë nga kontrasti mes pjesëve të lëmuara dhe të rrumbullakosura dhe pjesët me konture të tendosura dhe të frakturuara, ashtu si dhe zgjedhjen e subjekteve njerëzore rustike dhe trupmëdhenj, që lartësojnë skenat me gjeste të mëdha, pozat elokuente dhe kompozimet dinamike. Por edhe skulpturat e vetë Niccolò dell'Arca-s duhet ti jenë nënshtruar analizave të fiorentinit, si grupi në terrakotë i Vajtimit mbi Krishtin e vdekur.

Veç kësaj Michelangelo-ja mbeti i mahnitur nga takimi me pikturën ferrareze, në veçanti me veprat e Francesco del Cossa dhe Ercole de' Roberti, si monumentali Poliptiku Griffoni, afresket ekspresive të kishëzës Garganelli apo la Pietà del de' Roberti.

Mbërriti në Romë më 25 korrik 1496. Që ditën në të cilën kardinali i tregoi Michelangelo-s koleksionin e tij të skulpturave antike, duke i kërkuar nëse mundëte të bënte diçka të ngjashme. As dhjetë ditë më vonë, artisti nisi të skaliste një statujë të plotë të një Baku (sot në Museo del Bargello), i paraqitur si një adoleshent i dehur, te i cili është e prekshme ngjashmëria me skulpturat antike: vepra në fakt shfaq një skalitje natyrore të trupit, me efekte iluzore dhe të prekshme të ngjashme me ato të skulpturave helenistike; i pabesueshëm për kohën është ekspresiviteti dhe elasticiteti i formave, së bashku me një thjeshtësi esenciale të detajeve. Te këmbët e Bakut skaliti një djalosh (fauni) që po rrëmbente kokrra rrushi nga dora e zotit: ky gjest zgjoi një admirim të madh te gjithë skulptorët e kohës, pasi djaloshi dukej vërtet sikur po hante rrush me një realizëm të madh. Baku është një nga pak veprat përsosmërisht të mbaruara nga Michelangelo-ja dhe nga ana vizive teknike shënjon pjekurinë e tij artistike.

Vepra, ndoshta e refuzuar nga kardinali Riario, mbeti në shtëpinë e Jacopo Galli-t, ku Michelangelo-ja jetonte. Kardinali Riario vendosi në dispozicion të Michelangelo-s kulturën dhe koleksionin e tij, duke kontribuar në mënyrë përcaktuese në përmirësimin e stilit të tij, por mbi të gjitha e prezantoi në mjedisin e kardinalëve nga i cili do të arrinin shpejt porosi të rëndësishme. Megjithëkëtë, edhe një herë Michelangelo-ja shfaqi mosmirënjohje ndaj mecenatit të radhës: për sa i përket Riario-s i tha biografit të tij, Condivi-t se ai ishte një injorant dhe se nuk i kishte porositur asgjë.
thumb|284x284px|La Pieta e Michelangelos, Vatikan

#### Pietà-ja (mëshira) (1497-1499) 
Sërish falë ndërmjetësimit të Jacopo Galli-t, Michelangelo-ja mori porosi të tjera të rëndësishme në mjedisin kishtar, midis të cilave ndoshta Madonna e Manchester-it, tabloja e pikturuar e Deposizione-s për Sant'Agostino-n, ndoshta pikturën e humbur me Stigmatat e Shën Françeskut për Shën Pjetrin në Montorio, dhe, mbi të gjitha, një Pietà në mermer për kishën e Santa Petronilla-s, sot në Shën Pjetër.

Kjo e fundit, vulosi përfundimisht lartësimin e Michelangelo-s në artin skulpturor – që sapo kish mbushur njëzet e dy vjeç – qe porositur nga kardinali francez Jean de Bilhères de La Groslaye, ambasador i Karlit të VIII pranë papa Aleksandrit të VI, që dëshironte ndoshta ta përdorte për varrin e tij. Kontrata mes të dyve do të arrihej në nëntor 1497, pas të cilës artisti u nis në Carrara për të zgjedhur një bllok mermeri të përshtatshëm; firmosja e mirfilltë e kontratës u arrit vetëm në gusht të 1498. Grupi, thellësisht inovativ përkundrejt traditës skulpturore të Pietà-ve, qe tipikisht verior dhe u zhvillua me një kompozim piramidal, me Virgjëreshën si aksin vertikal dhe trupin e vdekur të Krishtit si aks horizontal, të realizuara nëpërmjet veshjeve masive. Lëmimi i pjesëve u çua në rezultate ekstreme, duke i dhënë mermerit efekte tejdukshmërie shkëqyese dhe butësi dylli. Të dy protagonistët shfaqin një moshë të re, aq sa duket se skulptori është frymëzuar nga pasazhi dantesk "Nënë e Virgjër, Bijë e tët Biri".

La Pietà qe e rëndësishme në eksperiencën artistike të Michelangelo-s jo vetëm sepse qe kryevepra e tij e parë, por edhe sepse qe vepra e tij e parë e bërë me mermerin e Carrara-s, që, që nga ky moment, do të bëhej lënda kryesore për krijimtarinë e tij. Në Carrara artisti shfaqi një tjetër aspekt të personalitetit: vetëdija e talentit të vetë. Aty ai në fakt mori jo vetëm bllokun e mermerit për La Pietà-në, por edhe blloqe të tjerë, me bindjen se - duke vlerësuar talentin e tij - rastet për ti përdorur nuk do të mungonin. Michelangelo-ja ishte i bindur se për të skalitur statujat e veta nuk kishte nevojë për porositës, gjë e pazakontë për artistët e asaj kohe: do të mund të skaliste me nismën e vetë vepra për ti shitur më vonë. Në praktikë Michelangelo-ja do të bëhej sipërmarrës i vetëvetes dhe do të investonte te talenti i vetë pa pritur që ta bënin të tjerët për të.

#### Mbërritja në Firenze dhe Davidi (1501) 
Në 1501 Michelangelo-ja ishte rikthyer tashmë në Firenze, i shtytur nga nevoja të lidhura me “çështje familjare". Rikthimi i tij koinçidoi me nisjen e një sezoni porosish me prestigj të lartë, që dëshmojnë për reputacionin e madh që artisti kishte arritur gjatë viteve të kaluar në Romë.

Më 16 gusht 1501 Katedralja e Firenze-s i besoi nje statujë kolosale të Davidit për ta vendosur në një nga konrafortet e jashtme në zonën absidale të katedrales. Bëhej fjalë për një sipërmarrje të komplikuar nga fakti se blloku i mermerit i caktuar ishte nisur paraprakisht nga Agostino di Duccio në 1464 dhe nga Antonio Rossellino në 1476, me rrezikun që mund të qenë hequr pjesë të domosdoshme për kryerjen e veprës.

Megjithë vështirësinë, Michelangelo-ja e nisi punën mbi atë që quhej "gjigandi" në shtator të 1501 dhe e përfundoi veprën në tre vjet. Artisti trajtoi temën e heroit në mënyrë të pazakontë përkundrejt ikonografisë tradicionale, duke e paraqitur si një burr të ri, të zhveshur, me sjellje të qetë por gati për të reaguar, gati një simbol, sipas shumë personave, i idealeve të reja republikane, që shikonte te qytetari-ushtar – dhe jo te mercenarët – të vetmin në gjendje të mbronte lirinë republikane. Fiorentinasit e konsideruan shtatoren menjëherë si një kryevepër. Kështu, edhe pse ishte krijuar për Opera-n e Katedrales, paria vendosi ta kthente në simbolin e qytetit dhe si të tillë e vendosi në vendin me më shumë vlerë simbolike: Sheshi i parisë. Vendimi për këtë vendosje të statujës u mor nga një komision i emëruar posaçërisht, i përbërë nga artistët më të mirë të qytetit, mes të cilëve Davide Ghirlandaio, Simone del Pollaiolo, Filippino Lippi, Sandro Botticelli, Antonio dhe Giuliano da Sangallo, Andrea Sansovino, Leonardo da Vinci dhe Pietro Perugino.
left|thumb|432x432px|Studim i Davidit te Michelangelo-s nga Leonardoja, 1505
Leonardo da Vinci në veçanti, votoi për një pozicion të mbyllur të Davidit, nën një nike në Loggia della Signoria, duke konfirmuar zërat e rivalitetit dhe marrdhënieve të këqija mes dy gjenive.

#### Leonardo dhe Michelangelo 
Por nëse Leonardo-ja tregoi interes për Davidin, duke e kopjuar në një vizatim të tijin (megjithëse nuk i pëlqente muskulozitetin e theksuar të veprës), edhe Michelangelo qe ndoshta i ndikuar nga arti i Leonardos. Në 1501 mjeshtri nga Vinci ekspozoi në Santissima Annunziata një karton me Sant'Anna-n me Virgjëreshën, Fëmijën dhe qengjin (e humbur), që "bëri të mrekulloheshin të gjithë, dhe sapo mbaroi, vazhduan dy ditë që të shkonin ta shikonin gjithë burrat dhe gratë, të rinjtë dhe të vjetrit". Vetë Michelangelo-ja pa kartonin, duke mbetur ndoshta i mahnitur nga idetë e reja piktorike të mbështjelljes atmosferike dhe papërcaktimin hapësinor dhe psikologjik dhe është gati e sigurtë që e studioi, siç tregojnë vizatimet e atyre viteve, nga profilet më dinamike, me më shumë gjallëri të kontureve dhe një vëmendje më të madhe mbi problemin e lidhjes midis figurave, i zgjidhur shpesh në grupe të artikuluara në mënyrë dinamike. Çështja e ndikimit leonardesk është një argument kontravers midis studiuesve, por një pjesë e tyre i lexon gjurmët e tij në dy tondo skulpturore të ekzekutuara menjëherë në vitet pasues.
thumb|300x300px|Tondo Doni

#### Porosi të reja (1502-1504) 
Davidi e mbajti të zënë Michelangelo-n deri në 1504, por pa e penguar që të futej në projekte të tjera, shpesh me karakter publik, si Davidi i humbur prej bronxi për një marshall të mbretit të Francës (1502), një Madonna col Bambino për tregëtarin flamand të veshjeve, Alexandre Mouscron për kishëzën familjare në Bruges (1503) dhe një sërë tondesh.

Në 1503-1505 afërsisht skaliti Tondo Pitti-n, të realizuar në mermer me porosinë e Bartolomeo Pitti-t dhe sot në Museo del Bargello. Në këtë skulpturë spikat relievi i ndryshëm i dhënë subjekteve, nga figura mezi e dallueshme e Giovanni Battista-s (shembull i hershëm i "të pa-mbaruarës"), te mjeshtria e Virgjëreshës, koka e të cilës në altoreliev e kapërcen cakun e kornizës.

Midis 1503-ës dhe 1504-ës realizoi një tondo në pikturë për Agnolo Doni-n, paraqitës i Familjes së shenjtë me figura të tjera. Në të, protagonistët kanë përmasa madhështore dinamikisht të artikuluara, mbi sfondin e një grupi nudosh. Ngjyrat qenë tepër të gjalla, të ndezura dhe trupat e trajtuar në mënyrë skulpturore, patën një efekt mrekullues mbi artistët bashkëkohës. Evidente është shkëputja e qartë dhe totale nga piktura leonardeske: për Michelangelo-n piktura më e mirë është ajo që i afrohet më shumë skulpturës, dmth. ajo që zotëron shkallën më të lartë të plasticitetit të mundshëm. Kurioze është çështja e lidhur me pagimin e veprës: pas dorëzimit Donit, tregëtari shumë i vëmendshëm ndaj ekonomisë, e vlerësoi veprën me një shifër më të ulët se ajo e rënë dakord, duke e tërbuar artistin që rimori tablonë, duke kërkuar tashmë dyfishin e çmimit të rënë dakord. Tregëtarit nuk i mbeti veçse të paguante pa hezitim vetëm të merrte pikturën. Përtej vlerës anekdodike të episodit, mund të vlerësohet ndër rastet e para (nëse jo i pari në absolut) i rebelimit të artistit kundrejt porositësit, sipas konceptit të ri të atëhershëm të superioritetit të artistit-krijues përkundrejt publikut (dhe në këtë mënyrë edhe porositësve).
left|thumb|264x264px|Tondo Taddei
Mes 1504-1506 afërsisht është Tondo Taddei në mermer, i porositur nga Taddeo Taddei dhe tashmë në Royal Academy of Arts të Londrës: bëhet fjalë për një vepër me atribuim më të pasigurt, ku megjithatë spikat efekti i pa-mbarimit, i shfaqur në trajtimin e parregullt të sfondit nga i cili figurat duket se shfaqen befas, ndoshta një homazh ndaj të papërcaktuarës hapësinore dhe mbështjelljes atmosferike të Leonardos.

#### Apostujt për katedralen (1503) 
Më 24 prill 1503, Michelangelo mori edhe një angazhim me konsujt e Arte della Lana fiorentinase për realizimin e dymbëdhjetë shtatoreve në mermer me përmasa natyrore të Apostujve, që do të dekoronin niket e shtyllave që mbanin kupolën e katedrales fiorentinase, për tu përfunduar në një vit.
thumb|309x309px|Katedralja e Firences, Santa Maria del Fiore
Bëhet fjalë për përmendjen e parë të vullnetit për tu angazhuar në një projekt të madh arkitekturor, shumë vite para nisjes zyrtare të këtij arti me fasadën e San Lorenzo-s në Firenze.

#### Projekti për tamburin e Santa Maria del Fiore-s (1507) 
Në verën e 1507-ës Michelangelo u ngarkua nga Operai di Santa Maria del Fiore të prezantonte, deri në fund të muajit gusht, një vizatim ose një projekt për konkursin për mbarimin e tamburit të kupolës së Brunelleschi-t. Sipas Giuseppe Marchini-t, Michelangelo-ja do të dërgonte disa vizatime te një zdrukthëtar për ndërtimin e modelit, që vetë studiuesi e ka identifikuar me atë me numrin 143 në serinë e ruajtur pranë Museo dell'Opera del Duomo. Ky model shfaqte një vendosje thelbësisht filologjike, në përpjekje për të mbajtur një farë vazhdimësie me pjesën e mëparshme, nëpërmjet futjes së një serie pasqyrash drejtkëndore prej mermeri të gjelbër të Pratos të rreshtuar në kapitelet e parastave këndore; ishte parashikuar një tjetër trabeacion, i mbyllur nga një kornizë me forma të ngjashme me ato të Palazzo Strozzi-t. Gjithësesi modeli nuk u mirëprit nga komisioni gjykues, që më tej aprovoi vizatimin e Baccio d'Agnolo-s; projekt që parashikonte futjen e një galerie gjigande në krye, por punimet u ndërprenë në 1515, si nga mbështetja e dobët e marë ashtu edhe për shkak të kundërshtimit të Michelangelo-s, që, sipas Vasarit, e konsideroi veprën e Baccio d'Agnolo-s një kafaz për bulktha.

Rreth 1516-ës Michelangelo-ja kreu disa vizatime (të konservuar pranë Casa Buonarrotit) dhe ndërtoi, me gjasa, një model të ri druri, të identifikuar, edhe pse me rezerva të mëdha, me numrin 144 në inventarin e Museo dell'Opera të Santa Maria del Fiore-s. Edhe një herë rregjistrohet heqja e galerisë, në favor të një theksimi më të madh të elementeve mbajtës; në veçanti një vizatim, tregon futjen e kolonave të tjera të çiftëzuara lirshëm në cepat e tetëkëndëshit, të mbuluar nga një sërë kornizash fortësisht sporxhente (një ide që do të përpunohej më vonë për kupolën e bazilikës së Shën Pjetrit në Vatikan). Idetë e Michelangelo-s gjithësesi nuk u konkretizuan.
thumb|268x268px|Rindertim i projektit te I te Michelangelo-s per Varrin e Giulio-s se II, 1505.

### Në Romë nën Giulio-n e II (1505-1513) 
#### Varri i Giulio-s së II, projekti i parë (1505) 
Qe me gjasë Giuliano da Sangallo që i tregoi papa Giulio-s së II Della Rovere, të zgjedhur në 1503, sukseset e mahnitshme të Michelangelo-s. Papa Giulio-ja në fakt i ishte kushtuar një programi ambicioz qeverisës që ndërthurte fortësisht politikën me artin, duke u rrethuar nga artistët më të mëdhenj të kohës (mes të cilëve Bramante-ja dhe, në vazhdim, Raffaello-ja) me objektivin e rikthimit të autoritetit dhe madhështisë së Romës së shkuar perandorake.

Projekti i parë, i njohur nëpërmjet burimeve, parashikonte një strukturë arkitektonike kolosale të veçuar në hapësirë, me nja dyzet shtatore, me përmasa mbi natyroren, te të katërta façatat e arkitekturës.
left|thumb|339x339px|Pllakata perkujtuese e qendrimit te Michelangelo-s ne Bolonje dhe statujen e humbur te *Giulio-s se II* (1506-1508)
Kështu që në pranverën e 1506 Michelangelo-ja, ndërsa kthehej në Romë i ngarkuar me mermer dhe pritshmëri, pas muajve të gjatë të punës së nxjerjes, bëri zbulimin e hidhur se projekti i tij mastodontik nuk ishte më në qendër të interesave të papës, i angazhuar në favor të sipërmarrjes së bazilikës dhe planeve të reja luftarake kundër Perugia-s dhe Bolonjës.

Buonarroti kërkoi më kot një takim sqarues me papën për të konfirmimuar porosinë por, duke mos arritur të takohej, madje duke u ndjerë i kërcënuar (shkroi «në Romë mendoj se më shpejt do bëhej varri im sesa ai i papës».
thumb|633x633px|Pamja teresore e kubese se Cappella Sistina-s

#### Kubeja e Cappella Sistina-s (1508-1512) 
«Pa parë Cappella Sistina-n nuk është e mundur të formosh një ide të plotë për atë që njeriu është i aftë të arrij.» (Johann Wolfgang Goethe)

Marrdhëniet me Giulio-n e II qendruan megjithatë të pa stabilizuara, për shkak të karakterit inatçor dhe krenar që i bashkonte, por gjithashtu skajshmërisht ambicioz. Në mars të 1508 artisti ndihej i çliruar nga detyrimet me papën, duke marr me qera një shtëpi në Firenze dhe duke ju përkushtuar projekteve të pezulluara, në veçanti atij të Apostujve për katedralen. Në prill Pier Soderini i shfaqi vullnetin për ti besuar një skulpturë të Herkulit dhe Kakut. Por më 10 maj një kërkesë papnore i kërkonte të paraqitej në oborr.
left|thumb|268x268px|Ndarja e Drites nga Erresira, Cappella Sistina
Menjëherë Giulio-ja i II vendosi ta angazhonte artistin me një sipërmarrje të re dhe prestigjoze, ridekorimin e kubesë së Cappella Sistina-s. Për shkak të procesit të rregullimit të mureve, në fakt në maj 1504 qe hapur një plasaritje në tavanin e kishëzës duke e bërë të papërdorshëm për shumë muaj; e përforcuar me hekura të vendosur në godinën e sipërme nga Bramante-ja, kubeja kishte nevojë të ripikturohej. Sipërmarrja shfaqej me përmasa kolosale dhe skajshmërisht e komplikuar, por do ti jepte Michelangelo-s rastin të tregonte aftësinë e tij për të tejkaluar kufijt në artin e pikturës, që megjithatë nuk e ndjente si të tijin dhe nuk i vinte natyrshëm. Më 8 majin e atij viti detyra u pranua dhe u formalizua.
parapamje|306x306px|Krijimi i Adamit, Cappella Sistina
Tema kryesore e afrseskëve të kubesë është misteri i Krijimit të Zotit, që arrin kulmin në krijimin e njeriut sipas imazhit të tij. Me mishërimin e Krishtit, përveç shpëtimit të njerëzimit nga mëkati fillestar, u arrit përmbushja e fundit dhe e përkryer e krijimit hyjnor, duke e lartësuar edhe më shumë njeriun drejt Zotit. Në këtë kuptim shfaqet më i qartë përkujtimi që Michelangelo i bën bukurisë së trupit njerëzor lakuriq. Përveç kësaj kubeja përkujton besëlidhjen e Vjetër dhe të Re, ku e para paracakton të dytën, dhe parashikimin e ardhjes së Krishtit në botën hebraike (me profetët) dhe pagane (me sibilat).
left|parapamje|312x312px|Permbytja universale, Cappella Sistina
Me të montuar skelën Michelangelo-ja nisi të pikturonte tre historitë e Noesë, të mbushura me personazhe. Puna, në vetëvete rraskapitëse, rëndohej nga moskënaqja e vazhdueshme, tipike e artistit, nga vonesat në pagesën e shpërblimeve dhe nga kërkesat e vazhdueshme për ndihmë nga ana e familjarëve.

Skulptori u vu në punë me qejf megjithëse nuk e respektoi klauzolën ekskluzive, duke mos i shmangur fitimet shtesë (si skalitja e të parit Cristo della Minerva, në 1514), realizoi dy Prigioni (robër) sot në Louvre (Skllavi duke vdekur dhe Skllavi i rebeluar) dhe Moisiun, që u ripërdor pastaj në versionin përfundimtar të varrit.

Në 1516 kishte lindur një garim mes Sebastianos dhe Raffaello-s, i shpërthyer nga një porosi e dyfishtë e kardinalit Giulio de' Medici për dy pala altari të destinuara për selinë e tij në Narbonë të Francës. Michelangelo-ja i ofroi ndihma të rëndësishme Sebastianos, duke vizatuar figurën e Shpëtimtarit dhe të mrekullisë në tablonë e Ringjalljes së Lazarit (sot në National Gallery të Londrës). Nga ana tjetër vepra e Raffaello-s, La Trasfigurazione nuk u mbarua dot për shkak të vdekjes së artistit në 1520.
thumb|325x325px|Vizatim i Michelangelos per projektin e San Lorenzo-s, 1517

### Në Firenze për papët mediçeas (1516-1534) 
#### Façiata e San Lorenzo-s (1516-1519) 
Ndërkohë që djali i Lorenzo-s së Mrekullueshëm, Giovanni, ishte ngjitur në fronin pontifik me emrin Leoni i X dhe qyteti i Firenze-s i ishte kthyer Mediçve në 1511, duke sjell fundin e qeverisjes republikane me disa shqetësime veçanërisht për të afërmit e Michelangelo-s, që kishin humbur detyra të natyrës politike dhe fitimet e ndërlidhura. Michelangelo-ja punoi për papën e ri që nga 1514-a, kur ribëri façatën e kishëzës së tij në Castel Sant'Angelo (që nga nëntori, vepër e humbur); në 1515 familja Buonarroti mori nga papa titullin e kontit palatin.

Me rastin e udhëtimit të papës në Firenze në 1516, façata e kishës së "familjes" së Mediçve, San Lorenzo, u mbulua me zbukurime jeteshkurtra të realizuar nga Jacopo Sansovino dhe Andrea del Sarto. Papa vendosi atëherë të hapte një konkurs për realizimin e një façate të vërtetë, në të cilën morën pjesë Giuliano da Sangallo, Raffaello, Andrea dhe Jacopo Sansovino, si dhe vetë Michelangelo-ja, me ftesën e papës. Fitorja i shkoi këtij të fundit, në atë kohë i impenjuar në Carrara dhe Pietrasanta për të zgjedhur mermerin për varrin e Giulio-s së II.

Por puna eci ngadal, për shkak të zgjedhjes së papës për të përdorur mermerin më ekonomik të Seravezza-s, nxjerja e të cilit ishte e lidhur dobët me detin, duke e vështirësuar trasportin e tij lumor deri në Firenze. Në shtator 1518 Michelangelo-ja për pak sa sgjeti vdekjen nga një kollonë mermeri, gjatë trasportit mbi një karro, kur u shkëput duke goditur fatalisht një punëtor pranë tij. Kjo ngjarje e tronditi thellësisht, siç tregon në një letër për Berto da Filicaia-n që daton 14 shtator 1518. Në Versilia Michelangelo krijoi rrugën për trasportin e mermerit, akoma dhe sot ekzistuese (edhe pse e zgjeruar në 1567 nga Cosimo-ja i I). Blloqet zbriteshin nga Trambiserra në Azzano, përpara Monte Altissimo, deri te Forte dei Marmi (ngulim i lindur pikërisht me atë rast) dhe nga aty ngarkoheshin në det dhe dërgoheshin në Firenze nëpërmjet Arnos.

Në mars 1520 kontrata u anullua, për shkak të vështirësisë së sipërmarrjes dhe kostos së lartë. Në atë periudhë Michelangelo punoi për Prigioni për varrin e Giulio-s së II, në veçanti për katër të pa-mbaruarit, sot në Galleria dell'Accademia. Skaliti me gjasë edhe statujën e Gjeniut të Fitores së Palazzo Vecchio dhe për versionin e ri të Krishtit të ngjallur për Metello Vari (vepër e çuar në Romë në 1521), e refuzuar nga ai dhe vendosur në bazilikën e Santa Maria-s mbi Minerva-n.
thumb|309x309px|Varri monumental i Lorenzo de' Medici, Michelangelo

#### Sagrestia e Re (1520-1534) 
Ndryshimi i dëshirave papnore u shkaktua nga ngjarjet tragjike familjare të lidhura me vdekjen e trashëgimtarëve të fundit të dinastisë mediçease: Giuliano-ja, Duka i Nemours-it në 1516 dhe, mbi të gjitha, Lorenzo-ja, Duka i Urbinos në 1519. Për të strehuar denjësisht trupat e dy kushërinjve, ashtu si dhe ata të vëllezërve, Lorenzo-s së Mrekullueshëm dhe Giuliano-s, përkatësisht babai dhe xhaxhai i Leonit të X, papa mendoi idenë e krijimit të një kishëze mortore monumentale, La Sagrestia Nuova (Sagrestia e Re), për tu përfshirë në kompleksin e San Lorenzo-s. Vepra iu besua Michelangelo-s përpara anullimit të porosisë së façatës; në fund të fundit artisti pak kohë më parë, më 20 tetor 1519, i ishte ofruar papës për të realizuar një varr monumental për Danten në Santa Croce, duke shfaqur kështu gatishmërinë e tij për detyra të reja.

Ndërkohë që Michelangelo-ja vazhdonte të merte porosi, që vetëm në një masë të vogël i përfundonte: në gusht 1521 dërgoi në Romë Krishtin e Minervës, në 1522 një farë Frizzi i porositi një varr në Bolonjë dhe kardinali Fieschi i kërkoi një Virgjëreshë të skalitur, të dyja projekte të papërfunduara. Marrëdhënie shumë të vështira pati, në të kundërt, me guardarobierin dhe mbikqyrësin e paradhomës së papës Pietro Giovanni Aliotti, peshkopi i ardhshëm i Forlit, që Michelangelo-ja, duke e konsideruar tepër intrigant, e quante Tantecose.

Më 22 shtator 1533 takoi në San Miniato al Tedesco, Klementin e VII dhe, sipas traditës, në atë rast u fol për herë të parë për pikturën e Gjykimit të përbotshëm (universal) te Sistina.
thumb|369x369px|Gjykimi i Perbotshem i Michelangelo-s

### Epoka e Paulit të III (1534-1545) 
#### Gjykimi Universal (1534-1541) 
Artisti nuk e aprovonte regjimin politik tiranik të Dukës Alessandro, prandaj me rastin e detyrave të reja në Romë, mes të cilave punimi për trashëgimtarët e Giulio-s së II, e la Firenze-n për të mos venë më këmbë, megjithë ftesat joshëse të Cosimo-s së I në vitet e pleqërisë. Punimet mbaruan shumë kohë pas vdekjes së mjeshtrit, ndërsa shtrimi i sheshit u realizua vetëm në fillim të nëntëqintës, duke përdorur një gravurë të Étienne Dupérac që tregonte se si duhet të ishte projekti i përgjithshëm, sipas parashikimit të Michelangelo-s, me një rrjetë kurvilineare të brendashkruar në një elips me në qendër bazamentin me kënde të rrumbullakosura për shtatoren e Mark Aurelit, edhe ajo e vizatuar nga Michelangelo-ja.
thumb|361x361px|Vizatimi i Kryqezimit per Vittoria Colonna, Michelangelo
Nga viti 1539 nisi ndoshta Brutin për kardinalin Niccolò Ridolfi, vepër me domethënie politike të lidhura me të mërguarit fiorentinas. Sidoqoftë, menjëherë pas vdekjes së artistit toskan u publikuan gravura të ndryshme në përpjekje për të rikthyer vizionin e përgjithshëm të vizatimit origjinal; gravurat e Étienne Dupérac u imponuan menjëherë si më të përhapurat dhe të pranuarat.

Michelangelo duket se aspironte të rikthente planin qendror të Bramantes, me një katror të brendashkruar në kryqin grek, duke refuzuar qoftë planin me kryq latin të futur nga Raffaello Sanzio-ja, ashtu dhe vizatimet e Sangallo-s, që parashihte ndërtimin e një ndërtese me plan qendror të paraprirë nga një paratrup imponues.

Prishi pjesët e realizuara nga paraardhësit e tij dhe përkundrejt simetrisë së përsosur të projektit bramantesk, futi një aks preferencial në ndërtim, duke hipotizuar një façatë kryesore të paraqitur nga një portik i përbërë nga kollona të rendit gjigand (i pa realizuar). Për strukturën e stërmadhe murale, që duhej të shtrihej gjatë gjithë perimetrit të ndërtesës, ideoi një rend të vetëm gjigand me parasta korintike me atik, ndërsa në qendër të ndërtesës ndërtoi një tambur, me kollona të dyfishta (me siguri të realizuara nga artisti), mbi të cilin u ngrit kupola gjysëmsferike me brinjë që përfundojnë me një far (kupola u përfundua, me disa ndryshime përkundrejt të ashtuquajturit modeli origjinal, nga Giacomo Della Porta).
thumb|369x369px|La Pieta Bandini, ne Museo dell'Opera di Santa Maria del Fiore
Gjithësesi, konceptimi mikelanxholesk në pjesën më të madhe u përmbys nga Carlo Maderno, që në fillim të shekullit të XVII përfundoi bazilikën me shtimin e një navate gjatësore dhe të një façate imponuese mbi bazën e shtytjeve të Kundërreformës.

Në 1547 vdiq Vittoria Colonna, pak pas zhdukjes së shokut tjetër Luigi del Riccio: bëhet fjalë për humbje shumë të hidhura për artistin.

### Biografitë 
Në 1550 doli botimi i parë i Jetët e më të shkëlqyerve piktorë, skulptorë dhe arkitektë i Giorgio Vasari-t që përmbante një biografi të Michelangelo-s, e para e shkruar për një artist të gjallë në pozicionin përmbyllës të veprës së tij, që lartësonte artistin si kulmin e atij zinxhiri artistësh të mëdhenj që niste me Cimabue-n dhe Giotto-n, duke arritur te personi i tij, sintezën e zotërimit të përkryer të arteve (piktura, skulptura dhe arkitektura) dhe i aftë jo vetëm të rivalizonte por edhe të tejkalonte mjeshtrit mitik të lashtësisë.

Megjithë hyrjen hymnizuese dhe lavdëruese, Michelangelo-ja nuk e pëlqeu veprën, për shkak të pasaktësive dhe mbi të gjitha për një version për të jo të dhembshur kundrejt çështjes torturuese të varrit të Giulio-s së II. Artisti në ato vite punoi me një bashkëpunëtor të tijin besnik, Ascanio Condivi-n, duke publikuar një biografi të re që paraqiste versionin e tij të fakteve (1553). Për këtë Vasari u përpoq që në vazhdim të shoqërimit të drejtpërdrejt të artistit në vitet e fundit të jetës, për botimin e dytë të Jetëve, të publikuar në 1568.

### Santa Maria degli Angeli (1561) 
Tashmë i plakur, Michelangelo-ja projektoi në 1561 një ristrukturim të kishës së Santa Maria degli Angeli-t brenda Termave të Dioklecianit dhe konventin e afërt të etërve çertozin, të nisur duke filluar nga viti 1562. Hapësira e kishës u morr me një ndërhyrje që, nga këndvështrimi i murit, sot mund të konsiderohet minimal, me pak sete muri të rinj mes hapësirës së madhe të kthyer të tepidariumit të termave, duke shtuar vetëm një presbiter të thellë dhe duke treguar një prirje moderne dhe jo destruktive përkundrejt rrënojave arkeologjike.

Kisha ka një zhvillim të pazakontë trasversal, duke shfrytëzuar tre ndarje të vazhdueshme të mbuluara me kroçerë, për të cilën u shtuan dy kishëza anësore katrore.

### Konsull i Akademisë së Arteve të Vizatimit 
Më 31 janar 1563 Cosimo i I de' Medici themeloi, me këshillën e arkitektit aretinas Giorgio Vasari, Akademinë dhe Shoqërinë e Artit të Vizatimit për të cilën u zgjodh menjëherë konsull pikërisht Buonarroti. Ndërsa Shoqëria ishte një lloj korporate që duhej të futeshin gjithë artistët veprues në Toskanë, Akademia, e përbërë vetëm nga personalitetet më të shquara kulturore të oborrit të Cosimo-s, kishte qëllim mbrojtjeje dhe mbikqyrjeje mbi gjithë prodhimin artistik të principatës mediçease. Bëhëj fjalë për ftesën e fundit joshëse të drejtuar Michelangelo-s nga ana e Cosimo-s për ta bërë të kthehej në Firenze, por edhe një herë tjetër artisti refuzoi: besimi i tij i ngulitur republikan duhej me gjasë ta bënte të papërshtatshëm me shërbimin ndaj dukës së ri fiorentinas. Pak ditë pas vdekjes, nipi i tij Lionardo Buonarroti, mbërriti në Romë me detyrën e qartë të marrjes së trupit dhe për të organizuar trasportin, një sipërmarrje ndoshta e zmadhuar nga përmbledhja e Vasarit në botimin e dytë të Jetëve: sipas historianit aretinas romanët e kundërshtuan kërkesën e tij, duke dëshiruar varrimin e artistit në bazilikën e Shën Pjetrit, prandaj Lionardo-ja do të kishte rrëmbyer trupin natën dhe në fshehtësi para se të rimerrte rrugën për në Firenze.

Me të arritur në qytetin toskan (11 mars 1564), arkmorti u çua në Santa Croce dhe u vizitua sipas një ceremoniali kompleks, të vendosur nga zëvendësi i Akademisë së Arteve të Vizatimit, Vincenzo Borghini. Bëhej fjalë për një akt funebër (12 mars) që, sado solemn, u tejkalua nga ai i 14 korrikut 1564 në San Lorenzo, nën patronazhin e familjes dukale dhe të denjë më shumë për një princ sesa për një artist. Gjithë bazilika u dekorua me shkëlqim me çarçafë të zinj dhe tavolina të pikturuara me skena të jetës së tij; në qendër u parashikua një katafalk monumental, i zbukuruar me piktura dhe skulptura të përkohëshme, me ikonografi komplekse. Fjalimi funebër u shkrua dhe lexua nga Benedetto Varchi, që lartësoi "lavdet, meritat, jetën dhe veprat e hyjnorit Michelangelo Buonarroti".

Mbi të gjitha Michelangelo-ja qe skulptori i parë që, në gur, nuk tentoi kurrë, as të ngjyroste, as të praronte ndonjë pjesë të statujave; në vend të ngjyrës parapëlqente në fakt ekzaltimin e “butësisë shkëlqyese” të gurit, shpesh me efekte dritëhijeje evidente në statujat e mbetura pa llustruar, me goditje dalteje që ekzaltonin veçantinë e lëndës mermerore, që pa mjeshtrin, tashmë mbi gjashtëdhjetë vjeçar, ti afrohej bllokut në këtë fazë: megjithë pamjen e "jo nga më të bëshmit" të Michelangelo-s, ai kujtohet ndërsa hedh poshtë «ashklat e një mermeri të fortë për një gjysmë ore», më mirë se do të mund të bënin tre gurgdhendës të rinj në një kohë tre ose katër herë më të madhe, dhe i turrej «mermerit me një vrull dhe furi të tillë, për të besuar që gjithë vepra do bëhej copa. Me një goditje të vetme nxirte ashkla të trasha tre ose katër gishta, dhe me aq përpikmëri ndaj shenjës së vizatuar, sa po të kishte hequr pak mermer më shumë kishte rrezik të prishte gjithëçka». Me siguri që Michelangelo-ja nuk përdori "andrime", por nuk përjashtohet që gjatë zhvillimit të pamjes ballore ai nuk linte pas dore pamjet dytësore, që ishin pasoja direkte. Një procedim i tillë është i dukshëm në disa vepra të pa-mbaruara, si Robërit (Prigioni) e famshëm që duket se po çlirohen nga guri. Bëhet fjalë për ato vijëzime të dukshme në mjaft vepra mikelanxholeske (si psh.: fytyra e Fëmijës te Tondo Pitti), që shpesh bashkëjetojnë pranë zonave të sapo skicuara me subbia apo në individualizimin më të thjeshtë fillestar të bllokut (si te Shën Mateu).

Shpjegimet e propozuara nga studiuesit variojnë nga faktorë karakterial (humbja e vazhdueshme e interesit të artistit për porositë e nisura) te faktorë artistik (e pa-mbaruara si faktor i mëtejshëm shprehës): ja ku veprat e pa-mbaruara duket se luftojnë kundër materies së ngurtë për të ardhur në dritë, si në rastin e famshëm të Robërve (Prigioni), apo kanë konture të pa-fokalizuara që ndryshojnë planet hapësinore (si te Tondo Pitti) si dhe mund të bëhen tipe universale, pa karakteristika trupore të mirëpërcaktuara, si në rastin e alegorive te varret mediçease), prekja e shpejtë, mos-kënaqja e vazhdueshme. Kontradikta të shumta nxisin sjelljen e tij, mes të cilave spikatin, nga forca e veçantë, sjellja ndaj parave dhe marrdhëniet me familjen, që janë dy aspekte megjithatë ngushtësisht të lidhura kanë trajtuar temën e homoseksualitetit të hamendësuar të Michelangelo-s duke ekzaminuar vargjet e kushtuara disa burrave (Febo Dal Poggio, Gherardo Perini, Cecchino Bracci, Tommaso de' Cavalieri). Gjë që mund të shihet psh.: te soneti kushtuar Tommaso de' Cavalieri-t - shkruar në 1534 – në të cilin Michelangelo-ja denonconte zakonin e popullit për të përgojuar raportet dashurore:

«E se 'l vulgo malvagio, isciocco e rio,

di quel che sente, altrui segna e addita,

non è l'intensa voglia men gradita,

l'amor, la fede e l'onesto desìo»

“Dhe nëse vulgu i pagdhendur, injorant dhe mëkatar,

për të dëgjon, të tjerët njollos e me gisht tregon,

nuk është dëshira e fortë më pak e pëlqyer,

dashuria, besimi dhe e ndershmja dëshirë” (përkthim jo pretendues)

Mbi vizatimin e Rrëzimit të Fetonit, në British Museum, Michelangelo-ja shkroi një dedikim për Tommaso de' Cavalieri-n.

Shumë sonete iu kushtuan Cecchino Bracci-t, për të cilin Michelangelo-ja vizatoi varrin në bazilikën e Santa Maria in Aracoeli. Në rastin e vdekjes së parakohëshme të Cecchino-s, Buonarroti shkroi një epitaf (të publikuar për herë të parë vetëm në 1960) që do të shfaqte fiksimin e Michelangelo-s për djaloshin:

«La carne terra, e qui l'ossa mie, prive

de' lor begli occhi, e del leggiadro aspetto

fan fede a quel ch'i' fu' grazia nel lecto,

che abbracciava e 'n che l'anima vive»

“Mishi dhé, dhe këto eshtrat e mia, pa

sytë e tyre të bukur, dhe pamjen e hijshme,

dëshmojnë atë që në shtrat qe e hirshme,

Që përqafonte dhe ku jeton fryma” (përkthim përsëri jo pretendues)

Në të vërtetë, epitafi nuk thotë asgjë mbi këtë mardhënie të hamendësuar mes të dyve. Nga ana tjetër, epitafet e Michelangelo-s u porositën nga Luigi Riccio dhe nga këta të fundit u shpërblye me dhurata të natyrës gastronomike, ndërsa njohja mes Buonarrotit dhe Bracci-t qe vetëm margjinale.

Epitafet e shumta të shkruara nga Michelangelo-ja për Cecchino-n u publikuan pas vdekjes nga nipi, por, me gjasa i trembur nga implikimet homo-erotike të tekstit, do të modifikonte në shumë pjesë seksin e të destinuarit, duke e bërë grua. Botimet e mëpasme do të rimerrnin tekstin e censuruar dhe vetëm botimi i Rimave nga Laterza, në 1960, do të rivendoste theksin origjinal.

Tema e nudos mashkullore në lëvizje është megjithatë qendrore në veprën mikelanxholeske, saqë është i famshëm zakoni për ti paraqitur edhe gratë me trajta tipikisht mashkullore (një shembull janë sibilat e kubesë së Cappella Sistina-s).

Në shkrimet e tij, artisti përshkruan shpesh gjendjet e veta shpirtërore dhe shfryn shqetësimet dhe vuajtjet që e mundojnë; për më tepër në letërkëmbime ka mundësinë për të treguar versionin e tij të fakteve, sidomos kur gjendet i akuzuar ose vënë në dritë të keqe, si në rastin e projekteve të shumta të nisura dhe pastaj të braktisura para mbarimit. Shpesh ankohet për porositësit që i kthejnë shpinën dhe lëshon akuza të rënda kundër atij që e pengon ose e kundërshton.

### Botimi i parë i Jetëve të Vasarit (1550) 
Në mars të vitit 1550, Michelangelo-ja gati shtatëdhjetë e pesë vjeçar, pa të publikuar një biografi të tijën në botimin e Jetëve të më të shkëlqyerve piktorë, skulptorë dhe arkitektë të shkruar nga artisti dhe historiani aretinas, Giorgio Vasari dhe të botuar nga fiorentinasi, Luigi Torrentino. Të dy ishin njohur shkurtimisht në Romë në 1543, por nuk ishte vendosur një marrdhënie mjaftueshëm e konsoliduar për ti lejuar aretinasit ta intervistonte Michelangelo-n. Bëhej fjalë për biografinë e parë të një artisti të hartuar kur ky ishte akoma në jetë, duke e treguar si pikën e mbërritjes së përparimit të artit italian, që shkonte nga Cimabue, i pari i aftë për tu shkëputur nga tradita "greke", deri te ai, krijuesi i paarritshëm në gjendje të krahasohej me mjeshtrit antik. Nëse pjesa mbi rininë dhe mbi vitet njëzet në Firenze kështu duket e mirëdokumentuar, vitet romane janë më të turbullta, për tu ndalur gjithësesi në 1547, vit në të cilin përfundonte shkrimi.
thumb|333x333px|Biografia e Ascanio Condivit ne 1553

### Biografia e Ascanio Condivi-t (1553) 
Nuk është rastësi që vetëm tre vjet më vonë, në 1553, u dorëzua për shtypje një biografi e re për Michelangelo-n, vepër e piktorit markexhan Ascanio Condivi, dishepull dhe bashkëpunëtor i tij. Condivi është një figurë e parëndësishme në panoramën artistike dhe letrare, duke gjykuar nga shkrimet e firmosura me siguri, si letrat e tij ku shfaq pak prirje. Proza elegante e Jetës së Michelagnolo Buonarrotit në fakt nga kritika i është atribuar Annibal Caro-s, intelektual i spikatur, shumë i afërt me Farnese-t, që pati të paktën një rol udhëzues dhe mbikqyrës dhe i mbetur i pa botuar deri në fund të shekullit të XIX.

Gjatë qëndrimit të tij të gjatë në Itali, para se të kthehej në Portugali, autori u shoqërua, atëherë shumë i ri, rreth vitit 1538 me Michelangelo-n të angazhuar në përfundimin e Gjykimit të Përbotshëm, brenda rrethit të Vittoria Colonna-s. Te Dialogjet Michelangelo-ja ndërhyn si personazh, për të shprehur idetë e veta estetike duke u përplasur me de Hollanda-n.

Gjithë traktati, shprehje e estetikës neoplatonike, është megjithatë i dominuar nga figura gjigande e Michelangelo-s, si figura shembullore e artistit gjeni, vetmitar dhe melankonik, i ngarkuar nga një dhunti “hyjnore”, që “krijon” sipas modelit metafizik, pothuajse njëlloj si Zoti. Michelangelo-ja u bë kështu, në veprën e De Hollanda dhe në përgjithësi në kulturën perëndimore, i pari i artistëve modernë.
thumb|250x250px|auto-portreti i Michelangelo-s, shfaqur ne Museo Caprese

### Zbulimi 
Një tondo në mermer prej 36&nbsp;cm, paraqitës i portretit të artistit u prezantua për herë të parë në 2005-ën në Museo ideale di Vinci nga historiani dhe kritiku i artit Alessandro Vezzosi. Vepra u prezantua përsëri në 2010 në sallonin e Gonfalone del Palazzo Panciatichi, seli e Këshillit Rajonal të Toskanës, gjatë takimit letrar “Da Firenze alle Stelle” nën kujdesin e Pasquale De Luca-s.

Vepra u paraqit edhe në 2011-ën për një periudhë të gjatë në Museo Caprese “Michelangelo di Arezzo”. Vepra qe përmendur nga James Beck, profesor i Columbia University dhe është risjell te “Michelangelo Assoluto” Scripta Manent Edicioni i 2012-ës nën kujdesin e Alessandro Vezzosi-t dhe prezentimin e Claudio Strinatit.

## Homazhi 
Nga viti 1962 deri në vitin 1977, Michelangelo-ja u portretizua mbi kartëmonedhën prej 10.000 liretash italiane.

## Biblografia 
### Vepra mbi Michelangelo-n: 
* Giorgio Vasari, Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori, Firenze, Torrentini, 1550.
* Ascanio Condivi, Vita di Michelangelo Buonarroti raccolta per Ascanio Condivi da La Ripa Transone, Roma, 1553.
* Giorgio Vasari, Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori, Firenze, Grandi Tascabili Economici Newton Roma, 2003.
* Francesco Milizia, Le vite de' più celebri architetti d'ogni nazione e d'ogni tempo precedute da un saggio sopra l'architettura, Roma, 1768.
* Aurelio Gotti, Vita di Michelangelo Buonarroti narrata con l'aiuto di nuovi documenti, 2 voll., Firenze, tipografia della Gazzetta d'Italia, 1876: , .
* Charles de Tolnay, Michelangelo, Princeton, 1943-1960.
* Charles de Tolnay, Michelangelo Buonarroti, Firenze, 1951.
* James S. Ackerman, The Architecture of Michelangelo, Londra, 1961.
* Ettore Camesasca, Michelangelo pittore, Milano, Rizzoli, 1966. ISBN jo ekzistente
* Umberto Baldini, Michelangelo scultore, Milano, Rizzoli, 1973. ISBN jo ekzistente
* Charles de Tolnay, Corpus dei disegni di Michelangelo, Firenze-Novara, 1975-1980.
* Flavia Cartoni, Un aspetto degli scritti letterari di Michelangelo Buonarotti. La notte, il giorno, la vita e la morte como legame tematico di continuità, Madrid, Revista de filologia romanica, N°1, 1983. ISSN 0212-999X
* Giuseppe Caronia, Ritratto di Michelangelo architetto, Roma-Bari, Laterza, 1985, .
* Giulio Carlo Argan, Bruno Contardi, Michelangelo Architetto, Milano, Mondadori Electa, 1990, .
* Michael Hirst, Michelangelo, i disegni, Torino, Einaudi, 1993, .
* Pierluigi De Vecchi, Elda Cerchiari, I tempi dell'arte, vol. 2, Milano, Bompiani, 1999, .
* Peter Barenboim, Michelangelo Drawings - Key to the Medici Chapel Interpretation, Mosca, Letny Sad, 2006, .
* Angelo Tartuferi, Fabrizio Mancinelli, Michelangelo. Pittore, scultore, architetto. Con gli affreschi restaurati della Cappella Sistina e del Giudizio universale, Roma, ATS, 2001, .
* Lutz Heusinger, Michelangelo, I protagonisti dell'arte italiana, Firenze, Scala Group, 2001, .
* Irving Stone, Il Tormento e l'Estasi, Corbaccio, 2003, .
* Antonio Forcellino, Michelangelo. Una vita inquieta, Roma-Bari, Laterza, 2005, .
* Pfeiffer Heinrich W., La Sistina svelata. Iconografia di un capolavoro, Milano, Jaca Book-LEV-Musei Vaticani, 2007, .
* Marta Alvarez Gonzáles, Michelangelo, Milano, Mondadori Arte, 2007, .
* Cristina Acidini Luchinat, Michelangelo scultore, Milano, 24 Ore Cultura, 2010, .
* Cristina Acidini Luchinat, Michelangelo pittore, Milano, 24 Ore Cultura, 2011, .
* Jack Lang, Colin Lemoine, Michel-Ange, Parigi, Fayard, 2012, .
* Alessandro Vezzosi, Michelangelo Assoluto, Reggio Emilia, Scripta Maneant, 2012, .
* Antonio Natali, Michelangelo agli Uffizi, Firenze, Maschietto Editore, 2014, ISBN 978-88-6394-084-8.

### Vepra të Michelangelo-s: 
* Il carteggio di Michelangelo, Giovanni Poggi (ed.), Paola Barocchi e Renzo Ristori (a cura di), 5 voll., Firenze, S.P.E.S., 1965-83.
* , Firenze, appresso i Giunti, 1623.
* Rime di Michelagnolo Buonarroti il Vecchio, G. Biagioli (a cura di), Parigi, presso l'editore in via Rameau n° 8, 1821.
* , Cesare Guasti (a cura di), Firenze, Felice Le Monnier, 1863.
* , Carl Frey (a cura di), Berlino, G. Grote'sche Vergagsbuchhandlung, 1897.
* Rime, Enzo Noe Girardi (a cura di), Bari, Gius. Laterza & figli, 1960 (burim tjetër “këtu ” dhe “[këtu](https://it.wikisource.org/wiki/Rime_(Michelangelo))”).
* Michelangelo Buonarroti, Rime, Bari, Laterza, 1960. URL consultato il 3 aprile 2015.

## Lidhje të jashtme 
Casabuonarroti.it.

Rime - 1960, teksti i plotë i kolanës së dixhitalizuar "Scrittori d'Italia" Laterza

Traskriptimi i letërkëmbimit të Michelangelo -s, memofonte.it.

## Referimet