Ticiani

Artist inovator dhe poliedrik, së bashku me Giorgione-n qe mjeshtri i ngjyrës tonale, **Ticjano Veçeljo** qe një nga piktorët e paktë titullarë të një biznesi të mirëfilltë, sipërmarrës i zhdërvjellët i punishtes përveç prodhimtarisë së tij personale, drejtpërdrejt në kontakt me të fuqishmit e kohës, porositësit e tij të mëdhenjë. Rinovimi i pikturës për të cilën qe autor u bazua, në mënyrë alternative te Mikelanxhelo Buonarroti me «primatin e vizatimit», mbi përdorimin individual të ngjyrave.

Ticiani përdori forcën ekspresive të ngjyrës lëndore dhe pastaj, duke hyrë në maturinë e plotë, e braktisi hapësirën e balancuar, karakterin solar dhe gjallërues të ngjyrave të Rilindjes, duke përvetësuar dinamizmin që i përkiste Manierizmit dhe duke luajtur lirshëm në variacionet kromatike ku ngjyra përvijohej "më butësisht, më e ndjeshme ndaj efekteve të dritës".

## Jeta 
parapamje|left|Shtëpia e Ticianit në Pieve di Cadore
### Origjina 
Ticiani lindi në Pieve di Cadore, qytezë  dolomitike në kufijtë e zotërimeve venedikase, nga familja Vecellio, familje e njohur dhe në gjendje të mirë, përkushtuar prej gjeneratash jurisprudencës dhe administrimit vendor, por edhe artit, duke nxjerë vetëm midis fundit të shekullit të XV dhe gjysmës së parë të shekullit të XVII nëntë piktorë. Prania e pararendësit të supozuar Guecelus (ose Vacelus), noter, dëshmohet në Pieve që në 1240. Ticiano ishte një nga pesë bijtë e Gregorio-s (vdekur në 1538), këshilltar dhe kapiten i milicive dhe Lucia-s.

#### Çështja e datës së lindjes 
Megjithë pasurinë relative me burime në dispozicion mbi Ticianin, nuk dihet data e tij e lindjes: nuk është një çështje abstraguese, por të njohësh të paktën vitin e lindjes do të thotë edhe të vendosësh për pasojë kur mundi të niste të pikturonte Ticiani, dhe kur afërsisht, ka nisur të shkëputej nga stili i mjeshtrave, dhe kështu me radhë. Një traditë tashmë solide e vendoste datën e lindjes midis 1473-it dhe 1490-ës; akti i vdekjes, i redaktuar në 1576, regjistron një moshë prej 103 vjeçësh dhe kështu viti i lindjes do të ishte 1473-shi, por parapëlqimi i shumicës përqëndrohet përreth vitit 1477: kjo hipotezë ishte bazuar veçanërisht në letrën e shkruar nga Ticiano për Filipin e II më 1 gusht 1571, në të cilën artisti pohon se ishte nëntëdhjetë e pesë vjeç. Por sot studiuesit priren të mendojnë se vetë Ticiani mund të ketë fallsifikuar qëllimisht moshën e tij mund të ketë rritur vitet që porositësit të shquar ti vinte keq, bazuar te *Dialogo della pittura* i Ludovico Dolce-s, ku pohohet se, në kohën e arfreskeve të humbura në Fondaco dei Tedeschi, të realizuar me Giorgionen në 1508, Ticiano nuk i kishte mbushur 20 vjeç, dhe se gjithësesi ishte rreth gjashtëdhjetë e gjashtë në 1566, duke rrëshkitur kështu dhjetë vjet më përpara. Sigurisht, përveç kundërthëniet e Giorgio Vasarit, që megjithatë informacionet e tij i kishte mar nga Ludovico Dolce, ky i fundit mund tia ulte moshën për ta bërë të duket më i ri: duke e pasur mik dhe duke hartuar shpesh apologjinë e veprave të tij, dëshironte me gjasa ta bënte të dukej më i ri. Mbështetja e këtij hamendësimi bazohet në studimin e veprave të para të Ticianos dhe në faktin se nuk u njohën punime të mundshme të Ticianos të datueshme para vitit 1506.

Një pikturë në këtë kuptim që hedh dritë është *Jacopo Pesaro prezantuar shën Pjetrit nga papa Aleksandri VI*, vepër përkushtimore e realizuar për të celebruar fitoren e flotës veneciane dhe papnore në betejën e Santa Maura-s mbi Turqit më 28 qershor 1502. Tradicionalisht e datuar midis viteve 1508-1512, por një rilexim më i thelluar e ka vendosur datën midis viteve 1503-1506, duke e bërë punimin e parë të njohur të artistit. Në fakt porositësi, komandanti i forcave të krishtera, të cilave ju dedikohet kjo pikturë, duhet ta kërkonin pikturën menjëherë pas betejës dhe megjithatë para vitit 1503, viti i vdekjes së papës promovues i kësaj sipërmarrjeje, që pësoi menjëherë më pas një lloj *damnatio memoriae*. Megjithatë Pesaro nuk u rikthye në Venecie para vitit 1506, viti i mundshëm i dorëzimit.

Vetë piktura nga ana stilistike sugjeron aktivitetin e një artisti të ri, akoma i lidhur me disa mjeshtra: figura e papa Aleksandri VI ka manierat pak të vjetëruara të pikturës së Gentile Bellinit, figura e parë referuese e Ticianos; shën Pjetri nga ana tjetër ka karakteristika të thellimit psikologjik të mësuesit të dytë të Ticianos, Giovanni Bellinit, në këtë kohë zoti mbrojtës i pikturës veneciane dhe kështu realizimi është disa muaj më e vonë. Me gjasa, me vdekjen e mësuesit, të ndodhur në vitin 1507, djaloshi kaloi për të bashkëpunuar me Giovanni Bellinin, zëvendësues i të vëllait edhe si piktor zyrtar, duke aneksuar, në 1489 pas çështjes që përfshiu Caterina Cornaro-n, edhe Qipron. Por rruga e erzave tashmë e hapur dhe kështu në mënyrë progresive Mesdheu humbiste nga rëndësia e tij, për më tepër turqit shfaqeshin gjithmonë e më kërcënueshëm, duke pushtuar Negroponten në 1470 dhe Shkodrën në 1479.

Por pikërisht shenjat e para paralajmëruese të këtyre kërcënimeve tregonin forcën e perandorisë. Paria e pasur veneciane ishte gjithmonë e më pak e lidhur me detin dhe gjithmonë e më shumë me tokën, falë fushatave ushtarake në Itali. Rreziqet në rritje të trafikut detar, në fakt, shtynin shumë prej tyre të investonin në zotërimin e tokave dhe në ndërtimin e pallateve, më shumë se në zhvillimin e flotës. Jeta po bëhej më e sigurtë dhe e rehatshme dhe me gjasa më e rafinuar. Zotërimet tokësore, deri në Brescia dhe Bergamo, u zhvilluan dhe përforcuan, jo pa polemika të brendshme, duke rritur aktivitetin bujqësor.

Edhe jeta kulturore po rinovohej. Aldo Manuzio e ktheu në kryeqëndrën e botimeve italiane dhe të humanizmit më të rafinuar, ndërsa antikitetet klasike kërkoheshin, studioheshin dhe shfaqeshin në pallatet e fisnikërisë lagunore. Tradita indipendentiste nga Selia e Shenjtë tërhiqte intelektualët, artistët dhe të persekutuar të ndryshëm, që dëshironin të mund të shprehnin lirisht idetë e tyre. Erdhën kështu, midis shumë të tjerëve, edhe Leonardo da Vinçi, në 1500, Albrecht Dürer në 1494-1495 dhe pastaj në vitet 1505-1506, edhe Michelangelo Buonarroti, një herë të parë në 1494.

Ticiani u ushqye me këtë kulturë, veç Akademisë Neoplatonike. Artistikisht mësuesit e tij, veç të lart përmendurve Gentile Bellini dhe Giovanni Bellini, me të cilët punoi në punishte, qenë artistët aktiv në atë kohë në Venecie: Vittore Carpaccio, Cima da Conegliano, të rinjtë Lorenzo Lotto dhe Sebastiano Luciani, që më pas do të quhej Sebastiano del Piombo, dhe pastaj, natyrisht, Giorgio da Castelfranco-ja.

Zakonisht përmendet, për këtë qëllim, versioni i Ludovico Dolce-s: kontrata parshihte afreskimin e dy façatave. Giorgione ruajti për vete kryesoren, në Canal Grande, ndërsa tjetra drejt le Mercerie, në një rrugicë të ngushtë, iu caktua piktorit të ri. Ndërsa Giorgio Vasari pohon se Ticiano u vu në punë pasi Giorgio da Castelfranco tashmë e kishte përfunduar punën e tij.

Sido që të jetë, asgjë nuk ka mbetur nga këto vepra, veç disa fragmenteve në Galleria Franchetti në Ca' d'Oro dhe një seri gravurash të Anton Maria Zanettit që i vizatoi dy shekuj më vonë.

Hipoteza e një formimi të mirëfilltë të Ticianos dhe me të të Sebastiano del Piombos, pranë Giorgiones rrjedh nga pohimet e Vasarit, por që më shumë se një herë, për nevojat e vazhdimsisë letrare në veprën e tij, ka theksuar së tepërmi (nëse nuk i ka sajuar) këto raporte midis artistëve. Në realitet asnjë nga burimet bashkëkohëse veneciane nuk flet për një punishte, një shkollë apo nxënës të Giorgiones. Një llogjikim i përgjithshëm, i lidhur edhe me konsiderata stilistike dhe ikonologjike, e lidh emrin e të riut Ticiano me vepra me shije xhorxhoneske me gjasa të lëna të pa përfunduara me vdekjen e piktorit, si *Concerto campestre*, *Krishti kryqmbajtës* i Scuola Grande di San Rocco, *Concerto* i Palazzo Pitti, edhe pse nuk mungojnë gjithësesi opinione autoritare në kundërshtim me këtë hipotezë.

Tashmë mbizotëron prirja për ta konsideruar raportin midis dy piktorëve si një konfrontim mes të barabartëve të ideve krijuese, më shumë se një marrdhënie mësues-nxënës. Në fakt për Giorgione-n arti nuk tregon aksione, nuk imiton realitetin: ai zhvillon raportin me natyrën dhe me artet e tjera, si muzika. Edhe i riu Ticiano përshtatet me këtë formë teologjiko-filozofike, edhe pse rezultatet në fund qenë shumë të ndryshëm, pasi dukshmërisht të ndryshme ishin personalitetet përkatëse.

#### Atribuimet e kontestuara 
), Londër, National Gallery|336x336px]]
Portretet e Ticianos së kësaj periudhe (i ashtuquajturi *Portreti i Ariosto-s*, *La Schiavona*, *Zotëria me një libër*) u realizuan me një stil aq të afërt me atë të Giorgio da Castelfranco sa vetë Vasari pranoi se ishte ngatërruar, duke përforcuar hipotezën e një formimi në punishte të kadorinit pranë Giorgione-s; por me gjasa Ticiani u thirr për të modifikuar pikturën sepse konsiderohej tepër e idealizuar, e papërshtatshme me rastin martesor: atëherë Ticiani futi hollësi që – si rrudhosjet e buta të rrobave ku pozon trupi lakuriq i Venusit – theksojnë erotizmin e paraqitjes.

*Portret burri*, i konservuar në  Museo civico Amedeo Lia në La Spezia, i vendosur përreth vitit 1510, paraqet ndikime të forta xhorxhoneske.

Megjithatë mjaft shpejt artisti gjeti një rrugë të tijën autonome, duke evituar simbolet dhe aluzionet e kolegut dhe duke e paraqitur bukurinë si plotësinë e formës (njëlloj si Giorgione), por edhe, në mënyrë dramatike, si aksion.

#### *Shën Marku në fron* 
Një nga palat e para të altarit të besuara Vecellio-s është *Shën Marku në fron* për kishën e Santo Spirito in Isola dhe tani në Bazilikën e Santa Maria della Salute, e datueshme në vitin 1510. E porositur si përkushtimore gjatë një epidemie të dhunshme murtaje (në të cilën vdiq edhe Giorgione), tashmë tregon një maturi koloristike të arritur dhe një përvetësim të "maniera moderna", me fytyrën e protagonistit, shën Marku në fron, vendosur në hije.

Ticianit iu besuan tre episode të *Mrekullive të shën Antonit të Padovës*, *Mrekullia e të sapolindurit*, *Mrekullia e këmbës së shëruar* dhe *Mrekullia e burrit xheloz*, që përfaqësojnë punën e parë me të vërtetë të madhe dhe autonome të Ticianos, me referime të shumëfishta të mara nga shtatoret antike, nga mjeshtrat venecianë, nga Albrecht Dürer, nga Andrea Mantegna, deri te arritjet e fundit fiorentine të Mikelangjelo Buonarroti-t dhe Raffaello-s.

Artisti paraqitet me kompozime me frymëmarrje të lirshme, me grupe figurash të zhytura në peizazh, që mbizotërojnë hapësirën falë përdorimit të masave të ngjyrës të nxjera si në mënyrë personale siç në Venece nuk ishte parë kurr deri atëherë.

Për të dhe për punishten e tij filluan vitet e aktivitetit intensiv, duke marë porosi nga më të ndryshmet, mbi të gjitha, në atë moment fillestar, me karakter privat: nga portretet (*Violante*) te subjektet mitologjike (*Lindja e Adonit*, *Përralla e Polidorit*, *Orfeu dhe Euridiçja*), nga pikturat fetare (*Noli me tangere*) te kompozimet alegorike (*Tre moshat e njeriut*). Aftësia e tij në të pikturuar peizazhet e bëri të shfaqet si trashëgimtari i vërtetë i Giorgione-s dhe i siguroi porosi të shumta nga ana e tregëtarëve flamand dhe gjermanë të pranishëm në qytet, në paraqitjen e një procesioni festiv të fitores së bësimit të krishterë dhe të paqes së sapo konfirmuar midis Venecies dhe Romës. Përsëri, siç shihet, një temë qytetare dhe politike për një vepër që i referohet qartësisht stilit roman të Michelangelo Buonarroti-t dhe Raffaello-s të filtruar nëpërmjet Fra' Bartolomeo-s (në Venecie në 1508) dhe gravurave.

Por qe mbi të gjitha alegoria e famshme e *Amor sacro e Amor profano* ku disa nivele leximi lartësojnë dashurinë dhe i japin shembull bashkëshortes së re të Niccolò Aurelio-s, kancelar i madh i Venecies. Duke lënë pas tashmë botën dhe atmosferën e Giorgione-s, Ticiani afermon gjithmonë e më shumë një model monumental dhe me frymëzim klasik dhe të qetë janë futur në një ajri të dominuar nga thekse dhe dritëhije të dozuara me dituri, me një tablo brilante dhe korpoze, të ngarkuar me forcë ekspresive, që largohet gjithmonë e më shumë nga tone hijëzore të tonalizmit.

Investimet e zgjuara të Ticianit bënë më pas që së bashku me suksesin në rritje të prodhimtarisë së tij artistike, të mbështetur nga punishtja, që ai të bëhej ndoshta artisti më i pasur i historisë.
#### Palat e mëdha të altarit 
Në 1516 Venecia dilte triumfuese nga situata politike ndërkombëtare me traktatin e Noyon-it që i rikthente gjithë territoret në tokë të humbur në 1509. Në këtë kontekst artisti mori porosi për një palë madhështore të paracaktuar për altarin e madh të bazilikës së Santa Maria Gloriosa dei Frari. Bëhet fjalë për të famshmen *Ngjitje* (Assunta), e dorëzuar më 18 maj 1518.

Skena e zhurmshme tregon Maria-n që ngjitet në qiell, me duart e ngritura lartë dhe fytyrën në ekstazë, mes gjesteve të shumta të ndërlidhura të apostujve të mahnitur dhe në mes të një kurore drite verbuese, lëshuar nga i Përjetshmi që e prsite në qiej. Rasti paraqet një krahasim të mirëfilltë në distancë me arritjet më të përparuara të Rilindjes romane të Michelangelo Buonarroti-t dhe Raffaello-s, që në një moment të parë i la të shastisur venecianët, të paaftë të përvetësonin menjëherë kalimin e beftë përpara të bërë përkundrejt traditës veneciane. Por me tu ftohur zilia më vonë, nisi të njihej si kryevepër për vlerat e saj, ku bashkoheshin «madhështia dhe tmerrshmëria e Michelangelo-s, kënaqsia dhe hijshmëria e Raffaello-s dhe ngjyrimi natyror».

Vitin pasues, në 1519, Jacopo Pesaro – po ai i lartësuar në pikturën rinore *Jacopo Pesaro i prezantuar para shën Pjetrit nga papa Aleksandri VI* – përfitoi po në bazilikën e Santa Maria Gloriosa dei Frari altarin e Immacolata Concezione dhe i porositi Ticianit palën e altarit, që artisti e dorëzoi vetëm në 1526. Shenjtët janë paraqitur pa ndonjë hierarki, në mënyrë shumë të natyrshme. Sipas Pietro Aretino-s në fakt ajo ishte «gjëja më e bukur në Itali»., Museo del Prado|339x339px]]
#### Dhomëza e alabastrit 
Jehona e suksesit të *Ngjitjes* bëri karriera ndërkombtare e Ticianos ngjitej përfundimisht. Të parët që u interesuan për të jashtë kufijve të Serenissima-s qenë shtetet e vegjël në Italinë veriore, në veçanti Ferrara dhe Mantova.

Alfonso I d'Este, duka i Ferraras, në fakt në ato vite po dekoronte studion e vogël personale, të ashtuquajturën Dhomëza e alabastrit, dhe pasi nuk arriti të përfshinte piktorët e ikur para kohe si Fra Bartolomeo dhe Raffaello, iu drejtua Ticianit.

Bëhet fjalë për skena të mbushura me lumturi dhe gazmend, me një erotizëm të rafinuar, kurr vulgar dhe me një shumësi referimesh mitologjike, alegorike dhe letrare.

Me disa ndalesa Ticiani qëndroi në Ferrara, duke pikturuar edhe ndonjë portret (si *Portreti i Vincenzo Mosti*) dhe disa pëlhura me përmasa modeste (*Krishti i monedhës* dhe *Varrosja e Krishtit*), duke alternuar periudhat e qëndrimeve në Venecie dhe në vende të tjera. Artisti i zgjaste shumë kohët e dorëzimit, duke e bërë vepërn e vetë më të vështirë për tu përvetësuar dhe kështu më të çmuar; pranonte më shumë se një detyrë, vetëm që shpërblimi të ishte më i lartë, duke nisur atë karakter "sipërmarrës" të aktivitetit të vetë.

Më 20 maj 1523, vdiq doxhi i vjetër Antonio Grimani dhe u zgjodh Andrea Gritti. Doxhi i ri propozoi menjëherë një projekt të madh rinovimi dhe sistemimi të aseteve urbanistike dhe artistike të Venecies, e ashtuquajtura *revovatio urbis Venetiarum*. Venecia duhej të «rithemelohej» si Roma e re, kryeqyteti i një perandorie të madhe dhe trashëgimtare si e Perandorisë Romake të Lindjes (Kostandinopoja është pushtuar nga turqit në 1453) ashtu edhe të Perandorisë Romake të Perëndimit (të shkatërruar nga plaçkitja e Romës në 1527). Bashkëpunimi midis të treve që që në fillim i fortë dhe pjellor, jo vetëm në planin artistik por edhe nga këndvështrimi njerëzor. Miqësi vllazërore, e përbërë nga një triadë që frymëzonte gjithë jetën artistike të Serenissima-s në mes të shekullit të XVI. Jehonat e arkitekturës klasike sansoviniane rimereshin nga Ticiani te *Paraqitja e Marias në Tempull* dhe në të njëjtën kohë artisti interpretonte imperializmin e doxhit, që e donte si zbatuesin e veprave të rëndësishme për Palazzo Ducale-n, si *Shën Kristofori* dhe piktura të tjera të shkatërruara në zjarrin e vitit 1577. Për Gritti-n Ticiani pikturoi në vazhdim edhe disa portrete, më i famshmi i të cilëve ndodhet tashmë në Washington, i karakterizuar nga forca dhe energjia.

#### Pietro Aretino si "agjent" 
Raporti më i rëndësishëm i atyre viteve qe ai i lidhur me Pietro Aretino-n, që në letrat dhe shkrimet e tij vuri në punë një promovim të mirëfilltë në favor të kadorinit, falë edhe kontakteve të tij me të gjitha oborret e rëndësishme. Padyshim, edhe shkrimtari nxori përfitime jo të vogla nga kjo shoqëri, duke u bërë në një lloj mënyre "agjenti" i Ticianit, promovuesi lavdërues i veprës së tij dhe sulmues i ashpër i rivalëve të tij, gjë që i garantoi për shumë vite një lloj monopoli artistik në të gjithë Republikën.

#### Martesa dhe vaji 
Në 1525 Ticiani u martua me të renë nga Feltre, Cecilia Soldani, që i kishte dhënë tashmë dy fëmijë, Pomponion dhe Orazio-n. Më 6 gusht 1530 por që do ti vdiste ndërsa sillte në jetë të bijën, Lavinia. Ticiani, siç shkruajnë personat e afërt me të, mbeti shumë i trazuar dhe pushoi së punuari për një farë periudhe, i këputur nga dhimbja. Vetëm në tetor u konsiderua "në përmirësim". Nuk pushoi kurr më dhe ju përkushtua më tej të ardhmes së fëmijve: Pomponio përqafoi karrierën kishtare; Lavinia u martua me Cornelio Sarcinelli-n, zotëri i pasur i fisnikërisë së Serravalle-s; Orazio-ja, i parapëlqyeri, bashkëpunoi me të në punishten artistike.

### Kont palatin (1531-1548) 
, Museo del Prado|majtas|358x358px]]
Publiciteti i madh që Pietro Aretino i bënte mikut dhe artit të tij kontribuoi pa dyshim në popullaritetin në rritje dhe kështu në kërkesën për vepra. Me atë rast, nëpërmjet Pietro Aretino-s, Ticiani arriti të hynte në kontakt me perandorin, duke vendosur bazat për një raport të privilegjuar me oborrin spanjoll të paracaktuar të zgjaste plot dyzetepesë vjet). Tashmë nga ky episod që përfshinte jo vetëm artistin dhe porositësin, por edhe doxhin dhe ambasadorët, është e mundur të kuptosh se marrdhënia midis Karlit të V dhe Ticianit, nga një marrdhënie e thjeshtë midis piktorit dhe mecenatit, u kthye me kalimin e kohës në një çështje e mirëfilltë shtetërore në poza zyrtare por në të njejtën kohë shtëpiake. Pak pasi krijoi një nga simbolet më domethënëse të mbushur me gjithë historinë e artit, i jashtëzakonshmi *Portreti i Karlit të V në kalë*, që u fliste nënshtetasve dhe armiqve të perandorit në mënyrë të pagabueshme, duke treguar në të njëjtën kohë forcën luftarake, diturin e sovranit dhe lodhjen e njeriut.

Në të njëjtën kohë portretizoi Karlin e V të ulur, si një njeri i paqes, jo më luftëtar por gjykatës i drejt dhe perandor bujar.

Pikërisht Della Rovere-t – Francesco Maria dhe e shoqja Eleonora Gonzaga – qenë të parët të kuptonin se luksi dhe fama ndërkombëtare nuk arriheshin më duke vringëlluar armët dhe aneksuar territore. Mecenatizmi bujar, mbrojtja e dhënë intelektualëve dhe artistëve, shkëlqimi i rezidencave, dhurimi diplomatik i veprave të artit dhe prodhimeve unike artizanale e bënë oborrin e vogël të Urbinos një model për tu ndjekur dhe imituar.

#### Krahasimi me Pordenonen 
Në ato vite Ticiani ndërkohë e kishte spostuar punishten e tij artistike pozicionet më të lirshme të Biri Grande, jo larg nga Fondamenta Nuove, të tanishme.

Mbështetësit e këtij të fundit, duke u ankuar për vonesat e vazhdueshme të Ticianit në dorëzimin e *Betejës së Cadore-s* për Palazzo Ducale-n (vepër që më pas u shkatërrua nga një zjarr), arritën pezullimin e rrogës në vitin 1537.

#### Një frymë manieriste 
Rreth viteve '40 në Venecie erdhi një «frymë manierizmi» e sjellë nga Francesco Salviati dhe Giorgio Vasari, si dhe nën karakterin e kërkimit të një «natyre artificioze»: Ticiani iu përshtat risive duke kërkuar një shkrirje midis ndjesisë së ngjyrës dhe artit të vizatimit manierist.

Se si më pas Ticiani arriti të «treste» në mënyrën e tij këto ndikime, si dhe ato më para dhe më pas, është një tjetër çështje. Siç thotë Erwin Panofsky, asnjë artist tjetër qe aq fleksibël përball «ndikimeve» sa Ticiani dhe asnjë nuk mbeti aq shumë vetvetja sa ai: realizoi një sintezë midis kërkimit akademik dhe kromatizmit të tij të pasur, duke u përpjekur të shkrinte vizatimin toskan me tonalitetin venecian.

Ky zhvillim mund të ndiqet nëpërmjet krahasimit të disa veprave (*Shën Gjon Pagëzori*, ''Allocuzione di Alfonso d'Avalos*, tre *Skena biblike* dhe mbi të gjitha *Kurorëzimi me gjemba*): kompozime lartësisht dramatike me referime të dukshme në format klasike dhe të Michelangelo Buonarroti-t, të filtruara nëpërmjet teknikës së tij personale të ngjyrave.

Vasari, nga ana tjetër, nuk mund të na trasmetoi mahnitjen e tij: duke vizituar punishten e Ticianit në 1566 tregon se «mënyra e punimit që kryente këto [vepra] të fundit, është mjaft e ndryshme nga mënyra e tij rinore […] të drejtuara me goditje, tërheqje të mëdha tutje dhe njolla, në mënyrë që nga afër të mos shihen, dhe nga larg të duken të përkryera».

Pra ngjyrën do të arrinte ta ngjizte edhe me gishta sikur të ishte baltë: këtu ndoshta, si Michelangelo-ja, që i trajtonte pikturat e tij si skulptura. Mjeshtri i vizatimit të përsosur dhe mjeshtri i ngjyrosjes së përsosur në fund janë përtej edhe polemikave personale, më pak të largët se sa mund të kenë menduar ata vetë.

, Museo Nazionale di Capodimonte|306x306px]]

#### Roma dhe Farnezët: portreti 
Përveç *Danae-s* Ticiani pikturoi për Farnezet *Portretin e Palit të III*, *Portretin e Ranuccio Farnese-s* dhe *Portretin e Palit të III me nipërit Alessandro dhe Ottavio Farnese*. Ticiani eksperimenton këtu një prirje të re ekspresive që do të gjejë përdorim të gjerë në veprat e vona të të mjeshtrit dhe që afermon në mënyrë të vendosur, pikërisht në periudhën me kontakte më të dendura me manierizmin roman, supremacinë e ngjyrës mbi vizatimin. Madje edhe Pietro Aretino nuk e kupton prurjen e re të revolucionit, duke e përkufizuar portretin dedikuar atij «më shumë i skicuar se i mbaruar».

Specialiteti i Ticianit ësthë portreti oborrit, me të cilin përjetëson sovranët, papët, kardinalët, princat dhe udhëheqësit në pamje të plotë apo më shpesh në gjysëm figure, në tre të katërtat ose të ulur, në poza zyrtare apo ndonjëherë sjellje më familjare. Vëmendja e piktorit vendoset në fizionominë më shumë se te ndjenjat; veshja është portretizuar gjithmonë me kujdes ndonjëherë të qëllimshëm (cipëra, brokada, stoli apo armatura). Qëllimi është i dukshëm: paraqitja e pushtetit të mishëruar në një person; por meqë ky kërkim shpesh ndodh nëpërmjet një studimi të kujdesshëm të shprehjeve, pozave dhe gjesteve të vëna në dukje nga përdorimi i përsosur i nghyrës, rezultati shpesh është pabesueshmërisht i vërtetë dhe real, objektiv i arritur plotësisht.

#### Midis Ceneda-s dhe Cadore-s: çështja e Col di Manza-s 
Megjithë numrin e jashtëzakonshëm të veprave të mëdha dhe moderne që iu porositën në nivel ndërkombëtar, Ticiani, në po këta vite, mori edhe porosi në lokalitetin e Pedemontana Trevigiana-s, në rrugët tregëtare të familjes Vecellio, nga ana e komuniteteve që donin të rrisnin prestigjin e tyre, duke përfituar nga prania e artistit të madh.

Realizon në veçanti dy vepra fondamentale me karakter të shenjtë, të dyja të datuara në 1543, por, shkakton ndërlikimin e traktativave, të dorëzuara vetëm midis fundit të dekadës dhe viteve të para pesëdhjetë: pala e madhe e altarit *Madona me Fëmijën në lavdi dhe shenjtët Andrea dhe Pjetër* për kishën e Santa Maria Nova të Serravalle-s, qytet në të cilin, në Palazzo Sarcinelli, qëndronte familja që së shpejti do ti jepte burrin bijës së dashur, Lavinia; dhe *poliptiku i Castello Roganzuolo* për kishën e Shenjtëve Pjetër dhe Pal.

Mbi të gjitha në porosinë e kësaj të fundit lidhet një çështje e rëndësishme por e panjohur: përveç derdhjes së sasisë së të hollave dhe ushqimeve që komuniteti i Castello Roganzuolo-s duhej ti derdhte Ticianit, marrëveshja parashihte ndërtimin e një vile rurale (e tanishmja Villa Fabris e quajtur "Casa del Tiziano" në Colle Umberto), në Col di Manza, e cila do të bëhej selia e piktorit në udhëtimet Venezia-Cadore, si dhe vendi i prodhimit të verës, në përputhje me natyrën sipërmarrëse të Vecellio-ve.

Col di Manza do të ishte, pra, pika strategjike në tokë për motive të ndryshme: është në mes të rrugës midis Cadore-s dhe qytetit lagunor, është nyje e rëndësishme për sipërmarrjen e Vecellio-ve, është pranë së bijës, Lavinia dhe, për më tepër është vend pushimi dhe sugjestionimi koloristik për artistin.

### Maniera e fundit (1549-1576) 
I rikthyer në Venecie në fund të 1548-ës, Ticiani percepton se në atdhe diçka ka ndryshuar. Në mungesë të tij i riu Tintoretto ka arritur porosinë e tij të parë publike, duke realizuar *Mrekullinë e Shën Markut*: stili enfatik dhe vizionar i të riut Tintoretto përputhet me shijen e porositësve të rinj venecianë. Nga ana tjetër Paolo Veronese në ato vite merr monopolin e pronarëve të pasur të vilave të pjesës tokësore. Nga mesi i shekullit angazhimi venecian i Ticianit pakësohet në mënyrë progresive: nuk është i vërtetë, kështu, për sa pohohet nga tradita, që e do piktorin kadorin si mbizotërues të pakonkurrueshëm të skenës artistike veneciane deri në vdekje. Nga ky aspekt më vonë, në fakt, i gjithë aktiviteti i Ticianit absorbohet nga porositësit iberikë, nga Karli i V, dmth. në vazhdim, mbi të gjitha nga i biri Filipi i II. Me rastin e martesës së Filipit të II me Maria Tudor-in, më 25 korrik 1554, Ticiani i dërgon mbretit të Spanjës një version të dytë të *Danae-s*, pak më e ndryshme se e para. Filipi ka në mendje të pregatisi një dhomëz me vepra me përmbajtje erotike dhe *Danae-ja* i përshtatej padyshim kësaj dëshire. Subjektet me më shumë sukses kërkoheshin nga porositësit e rinj, që kënaqeshin me piktura aty me më shumë aty me më pak vlerë, por të gjithë me karakteristika lehtësisht të ndryshme njëri nga tjetri, kështu që të gjithë në fund zotëronin një vepër unike». Piktura që tregon «pjesën e kundërt» është *Venera dhe Adoni*, që çel serinë e të ashtuquajturave «poezi», siç i quan vetë Ticiani.

Ticiani i ri i *Bakanaleve'' që kënaqen duke treguar mite të shfrenuara orgjiastik nuk është më: është më mirë për njeriun të mos ketë të bëjë me perënditë, sepse vetëm fatkeqësi mund të rrjedhin), që përfundon i rjepur nga zilia e perëndive, një nga veprat më të diskutuara të artistit që, për «zgjedhjen e veçantë ikonografike, kritika e konsideron një vepër personale, gati një testament figurativ i vetë artistit».

Vizatimi tashmë nuk ekziston më, kromatizmi është zbehur dhe luan mbi gamën e të kaftave dhe okrave, penelatat janë të shpejta, të skicuara, ngjyra është e plotë dhe pastoze. Kjo teknikë kaq revolucionare dhe e pakuptueshme për bashkëkohësit e bën Ticianin, sipas shumëve, një pararendës të ekspresionistëve si Kokoschka: ajo që është e sigurt, megjithatë, është se Ticiani i fundëm ësthë mjaft i parakohshëm për kohën, pikë referimi për të gjithë mjeshtrat e ardhshëm pas tij, që nga Peter Paul Rubens te Rembrandt te Diego Velázquez dhe deri në shekullin e XIX të Eugène Delacroix.

, Madrid|majtas|333x333px]]

#### Vepra fetare 
Më 31 tetor 1517 një frat agustinian profesor i esegjezës biblike në universitetin local, ngjiti 95 teza në portën e kishës së kështjellës pranë Universitetit të Wittenbergut. Emri i klerikut gjerman ishte Martin Luter dhe gjesti i tij do të sillte pasoja të rëndësishme: do të lindëte Reformimi protestant që do të çonte në prishjen e unitetit të krishterë dhe të të gjithë botës kulturore të epokës, që rridhte nga vizioni kristian në mënyrë të drjetpërdrejtë dhe pa ndërmjetësime. Midis viteve 1545 dhe 1563 Këshilli i Trento-s do të përfaqësonte një përgjigje të kishës katolike ndaj reformës: rinovimi baritor, por edhe klerikalizimi total i kishës, aksioni moralizues kundër shumë gabimeve që çuan në tezat e Wittenbergut, por edhe ideologjia militante kundër herezisë protestante dhe kështu një atmosferë mbytëse për shumë persona që edhe në Itali kishin mbështetur disa mendime reformuese.

Disa kanë vënë në dukje si (nëpërmjet analizës së letrave të veta dhe të mikut të tij Pietro Aretino) hyrjen e Ticianit dhe rrethit të tij në atë që mund ta përkufizosh si një formë mospëlqimi fetar që përfshiu shtresa të gjera të botës kulturore italiane. Është një mospëlqim i moderuar, që i shpëton logjikës së «ekstremizmave të kundërt», i paduruar ndaj normave formaliste, që merr frymëzim nga pacifizmi i Erazmit të Rotterdamit, që priret drejt një feje të kuptueshme, të shqetësuar, individualiste. Është e qartë se ky lloj mospëlqimi nuk mundëte veçse të «privohej», në këto kohë dhe kështu e përfshirshme në të ashtuquajturin «nikodemizëm», nga Nikodemi, dishepulli i Jezusit që e jetoi përkatësinë e tij te Krishti në sekretin e jetës së vetë private deri në momentin madhor të vdekjes së mësuesit, ku Ticiani vetëportretizohet në rolin e një Jozefi të Arimateas, në mënyrë ikonologjike të ngatërruar, në këtë rast, me Nikodemin, që mban Krishtin: ky Jozef-Nikodem na kujton një tjetër Nikodem «që qëndron në këmbë» – Nikodemi i fshehur nga kapuçi, sepse i fshehtë është besimi i tij –Pietà dell'Opera del Duomo/vetëportretizuar si Nikodemi të nikodemitit Michelangelo Buonarroti

Edhe *Martirizimi i Shën Lorencit*, është emblematike e këtij Ticiani të ri: piktura fantazmagorike, ndonjëherë e errët ku ndriçohen personazhe të skicuar nga drita, përfaqëson mishërimin e fundit dhe përfundimtar të palas së altarit rilindas, jo më kompozim i kthjellët dhe i qetë por përkundrazi, skenë konvulsive ku asgjë nuk ka konture të përcaktuara: gjithëçka është në lëvizje, e zhveshur, e pasigurtë, *Krishti dhe kirenari*, *Maria Magdalena pendestare*, *Shën Jeronimi*, deri te e fundit, *Pietà* (Mëshira), nuk janë veçse stacione të një *via crucis* të gjatë dhe të vuajtur, të pakuptuar, në pjesën më të madhe nga bashkëkohësit apo *Dituria*, stili është i njëjti, edhe pse këtu luhet me tonet e hapura) gjithmonë mjeshtrore por tërësisht të ndryshme nga klasikët, i shtohen në këtë periudhë dy *Autoportrete*.

Artististi tashmë është i tensionuar në përvetësimin e mjetit të ri ekspresiv, të përbërë nga penelata të shpejta dhe të gjera, apo edhe me ngjyra të modeluara me gishta, me një efekt fundor të ngjashëm me të pambaruarën e Michelangelo-s, *Nimfa dhe bariu*, *Shën Sebastiani* dhe përsëri *Kurorëzimi me gjemba*: tortura dhe vdekja e të pafajshmit përkthehen në tone dhimbjeje të pikëlluara.

Në përfundim të kësaj ecurie *Mëshira*. Në sfond të një nike të madhe manieriste, gjendet Mëria që mban me fytyrë të dashur dhe të padepërtueshme Krishtin, gjysëm të shtrirë dhe të ngritur nga Nikodemi i shtrirë. Në të majtë, në këmbë gjendet Maria Magdalena, maja e një trekëndëshi ideal. Një autoportret i vogël në lutje me të birin Orazio është vendosur në bazën e një nga kollonat që kornizojnë niken e madhe».

## Burimet mbi Ticianin 
Biografia dhe itinerari i tij krijues gjejnë burime të rëndësishme dokumentare te shkrimtarët bashkohës: Pietro Aretino (*Epistolario*), Ludovico Dolce (*Dialogo di pittura*), Paolo Pino, Giorgio Vasari (botimi i dytë i ''Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori*) sjellin të dhëna të shumëfishta dhe mendime kritike që kanë të bëjnë me të, përveç, natyrisht, letrave të shkruara nga ai vetë porositësve të ndryshëm, në veçanti ato adresuar oborrit spanjoll. Në shekullin pasues vazhduan shënimet biografike dhe studimet kritike (Anonimi i Ticianello-s, Marco Boschini, Carlo Ridolfi) që përbëjnë një «depozitë» të rëndësishme burimesh bashkëkohëse që rrallë është e mundur të hasen.

## Homazhe 
* Ticiani përmendet te *Orlando furioso* i Ludovico Ariostos:
*: 
* Ticianit i është dedikuar krateri Tiziano, me diametër 121&nbsp;km, në planetin e Mërkuri (planet)t.
* Shtëpia e Ticianit në Pieve di Cadore është përmendur te kënga *Scalo a Grado* të Franco Battiato-s, në albumin *L'arca di Noè'' (1982).
* Në 1975, Ticiani u portretizua në kartëmonedhën prej 20.000 liretash italiane.

## Bibliografia 
* Ludovico Dolce: L' Aretino, ovvero dialogo della pittura, Forni, Bolonja.
* Marin Sanudo il giovane: Diari, 1533.
* Giorgio Vasari: Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori, viti origjinal i botimit 1568, 1997, Newton Compton Editori, kontrolluar me 17 janar 2010.
* Paolo Pino: Dialogo di pittura, 1548.
* Marco Boschini: Le ricche miniere della pittura veneziana, 1674.
* Anton Maria Zanetti (1706-1778): Varie pitture a fresco de' principali maestri veneziani, 1760, Venecia.
* Giuseppe Cadorin: Dello amore ai Veneziani di Tiziano Vecellio, 1833, Carlo Hopfner, Venecia.
* James Dennistoun: Memoirs of the Dukes of Urbino, 1851, Londër.
* Marcantonio Michiel: Notizia d'opere di disegno 1521-1543, 1884, Bolonja
* Adolfo Venturi: Storia dell'arte italiana, 1928, Milano.
* Leone Ebreo (Giuda Abarbanel): Dialoghi d'amore, 1929, Bari.
* Georg Gronau: Documenti artistici urbinati, 1936, Firence.
* Marianna Duncan Jenkins: The State Portrait. Its Origin and Evolution, 1947, New York, ne anglisht.
* Edgar Wind: Bellini's Feast of the Gods. A Study in Venetian Humanism, 1948, Cambridge.
* Paul Oskar Kristeller: Il pensiero filosofico di Marsilio Ficino, 1953, Firence.
* Gian Alberto Dell'Acqua: Tiziano, 1955, Milano.
* Marsilio Ficino: Opera omnia, 1959, Torino.
* Giulio Carlo Argan: Maestri della pittura italiana, 1959, Milano.
* Ruth Wedgwood Kennedy: Novelty and Tradition in Titian's Art, 1963, Northampton.
* Annie Cloulas: Documents concernant Titien conservés aux Archives de Simancas, Mélanges de la Casa de Velázquez, volume 3, nr. 3, 1967, fq. 197-288, ne frëngjisht.
* Celso Fabbro: Tiziano. La vita e le opere, 1968, Pieve di Cadore.
* Francesco Valcanover: L'opera completa di Tiziano, 1969, Rizzoli, Milano.
* Erwin Panofsky: Problems in Titian, mostly iconographic, 1969, New York, ne anglisht.
* Charles Hope: The 'Camerini d'Alabastro' of Alfonso d'Este I, The Burlington Magazine CXIII, nr. 820, 1971, fq. 641-650, ne anglisht.
* Enciclopedia Universale, 1971, Rizzoli Larousse, Milano.
* Jaynie Anderson: Giorgione, Titian and the Sleeping Venus, Tiziano e Venezia: convegno internazionale di studi, 1976, fq. 337-342.
* Peter Meller: Il lessico ritrattistico di Tiziano, Tiziano e Venezia: convegno internazionale di studi, 1976, fq. 325-335.
* Raccolta di lettere sulla pittura, scultura ed architettura scritte da' più celebri personaggi dei secoli XV, XVI e XVII pubblikuar nga M. Gio. Bottari dhe e vazhduar deri ne ditet tona nga Stefano Ticozzi, Volumi i dytë, kontrolluar me 19 janar 2010, 1976, Hildesheim; New York: G. Olms.
* Alessandro Ballarin: Una nuova prospettiva su Giorgione: la ritrattistica degli anni Cinquecento-1503, Giorgione: atti del convegno, 1979, fq. 227-252.
* Francesco Tateo: Letteratura italiana. Storia e testi, kapitulli Il platonismo e la crisi dell'Umanesimo, 1976, Roma/Bari, fq. 374-426.
* Gian Carlo Garfagnini: Marsilio Ficino e il ritorno di Platone, 1986, Firence.
* John Onians: Bearers of Meaning. The Classical Orders in Antiquity, the Middle Ages, and the Renaissance, kapitulli Sebastiano Serlio's Venice: Sansovino, Aretino, Titian, and Vasari, 1989, muaji shkurt, Princeton University Press, Cambridge, ne anglisht.
* Charles Hope: Venezia e la Spagna, kapitulli La produzione pittorica di Tiziano per gli Asburgo, 1988, Milano.
* Alvise Zorzi: La vita quotidiana a Venezia nel secolo di Tiziano, 1990, Rizzoli.
* Gino Benzoni: La chiesa di Venezia tra riforma protestante e riforma cattolica, 1990, Venecia.
* Augusto Gentili: Tiziano; collana Dossier d'art, 1990, Giunti, Firence.
* Antonio Paolucci: Tiziano, Venezia-Washington, catalogo della mostra, kapitulli Tiziano ritrattista, 1990, Marsilio, Venecia.
* Fabrizio Dentice: Tiziano sbarca a Venezia, la Repubblica, 19 maj 1990, fq. 22, kontrolluar më 26 janar 2010.
* Pietro Bembo: Gli Asolani, 1991, Firence.
* Nicholas De Marco: Titian's Pietà: The Living Stone, korrik-dhjetor 1992, Venezia Cinquecento, volume II, nr. 4, fq. 55-92.
* Augusto Gentili: Titiano e il non finito, korrik-dhjetor 1992, Venezia Cinquecento, volume II, nr. 4, fq. 93-127.
* Charles Hope: The Early Biographies of Titian, 1993, Titian 500, Studies in the History of Art, nr. 45, fq. 167-197.
* Arturo Carlo Quintavalle: Quando Tiziano volto' le spalle alla luce di Giorgione, Corriere della Sera, 15 mars 1993, fq. 19; url e arkivit.
* Giorgio Vasari (editor G. Milanesi): Vita di Tiziano, 1994, Studio Tesi.
* Diane H. Bodard: Tiziano, Federico Gonzaga e l'affare delle terre del Trevigiano, 1995, Quaderni di Palazzo Te, nr. 2, fq. 27-33.
* Bernard Aikema: Tiziano, la maniera e il pubblico, 1995, Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, volume 39, nr. 1, fq. 167-184.
* Storia dell'Arte, Einaudi.
* Augusto Gentili: Tiziano e Aretino tra politica e religione, 1995, Pietro Aretino nel Cinquecentenario della nascita (atti del congresso di Roma-Viterbo-Arezzo, Toronto, Los Angeles, 1992), volume 1, fq. 275-296.
* Augusto Gentili: Da Tiziano a Tiziano. Mito e allegoria nella cultura veneziana del Cinquecento, 1996, Bulzoni, Roma.
* Peter Humfrey: Painting in Renaissance Venice, 1997, Yale University Press, Londër, anglisht.
* Matteo Mancini: Tiziano e le corti d'Asburgo nei documenti degli archivi spagnoli, 1998, Ist. Veneto di Scienze, Venecia.
* Ernst H. Gombrich: La storia dell'Arte, 1997, Leonardo Arte, Roma.
* Diane H. Bodart: Tiziano e Federico II. Storia di un rapporto di committenza, 1998, Bulzoni.
* Francesco Erspamer (ed.): Pietro Aretino. Lettere, 1998, Guanda-Fondazione Bembo.
* Augusto Gentili(ed.): Tiziano; CD Rom Arte, 1997, Giunti Multimedia.
* Marion Kaminski, *Tiziano*, Könemann, Këln, 2000. ISBN 3-8290-4553-0.
* Cecilia Gibellini (ed.): Tiziano; I Classici dell'arte, 2003, Rizzoli, Milano.
* Sergio Morosini Rossetti: New findings in Titian's Fresco technique at the Scuola del Santo in Padua; Volume LXXXI Number 1, 1999, The Art Bulletin, New York.
* Giovanni Sassu(ed.): Giorgione; I Classici dell'arte, 2004, Rizzoli, Milano.
* Francesca Marini (ed.): Tintoretto; I Classici dell'arte, 2004, Rizzoli, Milano.
* La Storia, 2004, De Agostini-UTET.
* Nino Borsellino dhe Walter Pedullà (editor): Storia generale della letteratura italiana, 2004, Federico Motta, Milano.
* I grandi musei del mondo, 2004, Scala Group.
* Lionello Puppi (ed.): Tiziano. L'ultimo atto, 2007, Skira, Milano.
* 
* Marta Mazza (ed.): Lungo le vie di Tiziano. I luoghi e le opere di Tiziano, Francesco, Orazio e Marco Vecellio tra Vittorio Veneto e il Cadore, 2007, Skira.
* Stefano Zuffi, *Tiziano*, Mondadori Arte, Milano, 2008, ISBN 978-88-370-6436-5
* 
* Goffredo Silvestri: [Tiziano ritrattista, la Repubblica, 26 mars 2006(https://sq.wikipedia.org/wiki/2006), kontrolluar më 26 janar 2010.
* Toni Sirena: Il Cadore, la «piccola patria» dell'artista, Corriere delle Alpi, 5 shtator 2007, kontrolluar më 26 janar 2010.
* Toni Sirena: Moglie, figlie, modelle e regine: ecco tutte le donne del Tiziano , Corriere delle Alpi, 9 shtator 2007, kontrolluar më 26 janar 2010.
* Pierluigi De Vecchi ed Elda Cerchiari, ''I tempi dell'arte'', Bompiani, Milano, 1999, ISBN=88-451-7212-0.
* 
* 
* 
* 
* Francesca Bonazzoli: Danae, la modella che turbò Roma, Corriere della Sera; fq. 49, 2 shkurt 2008, url e arkivit; kontrolluar më 26 janar 2010
* 

## Lidhje të jashtme 
* 
* 
* 

## Referime