Ženy v slovenskom dokumentárnom filme

**Ženami v slovenskom dokumentárnom filme** do roku 2001 sa vo svojom článku vo filmovo-vedeckom časopise Kino-Ikon z roku 2001 zaoberá Marcela Plítková. Rozdeľuje dve kategórie: Zobrazenie žien ako ich vidia mužskí režiséri a ženy - autorské režisérky. Z prvej kategórie spomína filmy *Učiteľka*, *Spoveď*, *ABCD*, *Návraty za šťastím*, *Deň náš každodenný*, *Balkón plný plienok*, *Dcéra bohyne Atalanty*, *Tak som prešla veľký svet*, *Sestrička* a z druhej kategórie filmy režisérok Viery Polakovičovej, Stanislavy Jendraššákovej a Evy Štefankovičovej. Po roku 2001 vznikli od mužských režisérov filmy ako: *Cesta Magdalény Robinsonovej*, *Nový Život* alebo *Očami fotografky*. Ženskými autorskými režisérkami sú napríklad Zuzana Piussi, Tereza Nvotová, Anna Gusková či Diana Fabiánová.

## Zobrazenie žien mužskými režisérmi
Štefan Uher v roku 1955 zrežíroval 21. minútový film *Učiteľka*. Zameral sa v ňom predovšetkým na zobrazenie učiteľkinho vzťahu k deťom. A hoci hlavná postava, Vilma Potmanová, obdrží štátne vyznamenanie, dôraz je kladený hlavne na príkladnosť a skromnosť učiteľky. „Film vznikol na tradičnom pôdoryse, ale práve detaily, ktorými vyjadruje svoj vzťah, svoj názor, robí z neho výnimočné dielo“, píše o Uhrovom filme Plítková.

Pavol Sýkora zrežíroval a napísal dva zaujímavé dokumentárne filmy so ženskými hlavnými predstaviteľkami: *Spoveď* (1968) a *ABCD* (1969). V *Spovedi* sa zameral na uväznené dievča, recitujúce vlastne básne. „Je to mužský, romantický až lyrizujúci prístup“, vysvetľuje Plítková. V *ABCD* sledujeme mladú učiteľku, uväznenú už nie doslova, len metaforicky: V zapadnutej a zasneženej dedine. V roku 1966 vznikol film *Návraty za šťastím* od Vladimíra Kubenka. „Je plný obdivu a vnútorného pátosu, je skvelý príkladom osobitého prístupu k hrdinke a jej dielu. Právom prechádzal festivalmi a zbieral ocenenia aj na medzinárodnej scéne“, vyzdvihuje Plítková.

Režisér Otakar Krivánek sa v roku 1969 viditeľne inšpiroval českými „intimistami“ (Miloš Forman, Ivan Passer, Jaroslav Papoušek). Vo filme *Deň náš každodenný*, kladie dôraz predovšetkým na autenticitu. Dokumentárnym spôsobom pozoruje dianie v jednej z nitrianskych domácností, ženské osadenstvo v nej zastupujú matka a dcéra, vychádzajúce z celej rodiny ako najsympatickejšie postavy. Marcela Plítková spomína ďalšie filmy: *Balkón plný plienok* (1978, Peter Solan), *Dcéry bohyne Atalanty* (1979, Milan Černák), *Tak som prešla veľký svet* (1982, František Fenič) i *Sestrička* (1989, Ľubomír Štecko).

Na filme Petra Solana oceňuje autorský prístup, mimoriadnu citlivosť a kultivovanosť vyjadrujúcu vnútorný pátos a hlbokú úctu. Film zobrazuje matku starajúcu sa o choré dieťa. „*Dcéra bohyne Atalanty* sleduje históriu žien v športe a naznačuje aj špecifické problémy ženského športovania. Osobný postoj vyjadril vo filme z majstrovstiev sveta v hádzanej s ironickým titulom, ktorý presne vyjadruje jeho autorský názor: „Taký ženský šport...“ Je to pohľad muža, ktorý predstavuje fyzickú zdatnosť, vtip a dravosť hráčok hádzanej, ale zároveň sa s rozpakmi díva na surovosť a brutalitu, ktorú si žiada táto hra. Černák opúšťa zaužívaný uhol pohľadu a vnáša do filmu rozpor, ktorý sprevádza vstup žien do sveta donedávna prístupného len mužom. Aj keď v podstate išlo o reportáž z vrcholného súťažného turnaja, vyznenie filmu tohoto filmu výrazne prekračuje rámec športovej problematiky.“ *Tak som prešla veľký svet* je približne sedemnásťminútovým portrétom starenky. Rozprávanie využíva nemalý počet statických záberov alebo vo veľkých celkoch, či naopak v detailoch tvárí, trpezlivo oddaľuje a približuje vzdialenosť kamery, pozorujúc starenkin pohyb. Dôležitá je obyčajnosť každodenných úkonov a rozprávanie životných príbehov i názorov. V *Sestričke* mladé dievča váha nad správnosťou výberu vlastnej práce. „Zaužívaný prístup k portrétu ženy porušil aj Ľubomír Štecko, ktorý sa pokúsil predstaviť vyslovene konfliktnú situáciu“, vysvetľuje Plítková.

## Ženy ako autorské režisérky
V Štúdiu krátkych filmov Bratislava bola Viera Polakovičová dlho jedinou režisérkou. Vytvorila niekoľko dokumentárnych portrétov žien, Plítková konkrétne spomína *Balogčanky* (1974), *Fárajúca inžinierka* (1982) a *Poslankyňa* (1983). Polakovičová pracovala s ideálmi ženskej emancipácie v rámci socialistického systému: Dôležité bolo vyrovnať sa s mužmi v pracovnom výkone, no zároveň si udržať ženskosť.

V texte Ženy v slovenskom dokumentárnom filme je pomerne veľký priestor venovaný filmu *Ozveny slávnych dní* (1974) od režisérky Stanislavy Jendraššákovej. Autorka článku na ňom vyzdvihuje režisérkinu pedantnosť: Precíznosť realizovaného scenára. V pedantnosti a v scenári však vidí zároveň problém, režisérka sa ho príliš pridržiava, pričom ignoruje námety, ktoré prináša skutočnosť. „Autorke sa nechcelo ísť do boja, o ktorom bola presvedčená, že je vopred prehraný. Bola to vyslovená autocenzúra.“ Jendraššáková v *Ozvenách slávnych dní* vyhľadá postavy z filmu *Marienka a starý otec* (1966) a snaží sa dopovedať ich príbeh.

V Štúdiu krátkych filmov pracovala ešte Eva Štefankovičová. Snažila sa o autenticitu: improvizovala pri nahrávaní komentára (Lasica a Satinský v *Pozvaní ku streľbe kráľovskej*, 1973), nahrávala so skrytou kamerou (*Divadlo*, 1980), nakrúcala reportážnou formou (*Adresát neznámy*, 1980). *V piesni pre Teba!* (1979) konfrontovala hudbu Deža Ursínyho s fotografiami. V *Murárovi z Pribiliny* (1983) vyjadrila obdivný postoj k ťažko pracujúcemu mužovi. Pre Hlavnú redakciu vzdelávacích programov zrežírovala *Silu* (1982) o žene úspešne prekonávajucej nepriazeň osudu (dvakrát vyhorený byt). V *Prázdnom hniezde* (1983) sa pokúša analyzovať spolužitie starých ľudí v tradičnom dedinskom prostredí. O 62 minútovom dokumente *Vedľajšie zamestnanie: matka* Plítková píše ako jedinom pokuse o spoločenskú analýzu po roku 1968. Ide o „cenné svedectvo o období, v ktorom končí totalita a spoločnosť stojí na rozhraní dvoch spôsobov života a myslenia. Dnes vieme, že je to skôr myslenie ovplyvnené minulosťou, ale práve to zvyšuje hodnotu filmu. Je to jedna z mála prác, ktorá sa týmto problémom zaoberá, a ktorá ho dokumentuje.“

## Ženy v slovenskom dokumentárnom filme po roku 2001
Portrét – poctu ženskej predstaviteľke prekonávajúcej nepriazeň osudu zrežíroval Marek Šulík s *Cestou Magdalény Robinsonovej* z roku 2008. Pracuje v ňom so značne symbolickým a metaforickým filmovým jazykom i experimentálnou hudbou od Martina Burlasa. Režisér Adam Oľha v *Novom Živote* (2012) spracoval približne 30 ročný videoarchív života vlastnej rodiny, kde významnú úlohu zohráva matka, Jana Oľhová. Na oba filmy istým spôsobom nadviazal Matej Mináč. V roku 2015 zrežíroval portrét silnej ženy s krutými spomienkami z koncentračného tábora, podobne ako Marek Šulík. *Očami fotografky* zároveň pracuje s témou rodinného portrétu, podobne ako Adam Oľha, keďže hlavná postava, fotografka Zuzana Mináčová je režisérovou matkou. Spomenúť sa možno ešte dá *Kauza Cervanová* (2013). Režisér Robert Kirchhoff skúma nevyjasnenosti okolo prípadu vraždy Ľudmily Cervanovej, ide o prípad filmu, otvárajúceho celospoločenskú diskusiu.

Výraznou autorskou osobnosťou slovenského dokumentárneho filmu je Zuzana Piussi. Jej štýl sa vyznačuje estetickou neučesanosťou i značnou investigatívnosťou. V rannej tvorbe sa vo filmoch ako *Anjeli plačú* a *Babička* venuje tabuizovaným témam v oblasti sexuality, v *Anjeli plačú* homosexuálom, v *Babičke* vzťahu 55 ročnej ženy s podstatne mladšími sexuálnymi partnermi. Neskôr sa orientuje viacej politickým smerom: *Koliba* (2008), *Nemoc tretej moci* (2011), *Muži revolúcie* (2011), *Od Fica do Fica* (2012), *Krehká identita* (2012), *Kríza slovenských elít* (2013), *Težká volba* (2013) alebo *Český žurnál: Český Allah* (2016). Je tiež autorkou obdivného portrétu  filmového teoretika Pavla Branka, *Hrdina našich čias* (2009), ale aj ďalších dokumentárnych projektov.

Tereza Nvotová v roku 2008 debutovala s filmom *Ježiš je normálny!*. Nvotová v detstve navštevovala školu, kde vyučovanie prebiehalo v duchu charizmatického kresťanského hnutia. To ju inšpirovalo k vytvoreniu dokumentu, kladúceho si za cieľ otvoriť diskusiu o hranici medzi manipuláciou a slobodou.

Anna Gusková je autorkou televíznych dokumentárnych portrétov ako *Rabínka* (2012), *Návrat do horiaceho domu* (2014), *Profesionálna cudzinka* (2016). Venuje sa v nich ženským hlavným postavám, *Rabínka* a *Návrat do horiaceho domu* sa dotýkajú tém druhej svetovej vojny, *Profesionálna cudzinka* je portrétom spisovateľky a aktivistky žijúcej vo Švajčiarsku Ireny Brežnej.

## Z pohľadu Evy Filovej
Zaujímavo (skrze rodovú optiku) nazerá na ženy v slovenskom dokumentárnom filme filmová teoretička a historička Eva Filová. Vo svojej knihe *Eros, Sexus, Gender v slovenskom filme* spomína filmy ako *Zem spieva* (1933, Karol Plicka), *Deň náš každodenný* (1969, Otakar Krivánek), *Babička* (2009, Zuzana Piussi) či *Mesiac v nás* (2009, Diana Fabiánová).

O filme Karola Plicku napríklad píše: „Plicka prezentoval aspekt prirodzenej krásy s dominantným zastúpením žien (absencia mužov je zdôvodnená ich „blúdením svetom za robotou“) – jeho pohľad na ne je asexuálny, poetický, obdivný.“

V súvislosti so zobrazením i funkciách žien v Krivánkovom filme píše: „Otec je obmedzený lakomec, synovia zápecníci a stratené ideály sa dotýkajú hlavne ženskej línie. Miška je sklamaná z večierka aj z vlastných rodičov a výčitky za nedostatok lásky adresuje matke. Tá sa dcére zdôverí so svojimi zmarenými umeleckými ambíciami: namiesto virtuózky skončila ako druhotriedna učiteľka klavíra, ktorá musí rodinný rozpočet vylepšovať hraním pri svadobných obradoch. Na domácom rozlúčkovom večierku pred dcériným odchodom do Rakúska hrá na klavíri a spieva: „Pak přišel den, kdy umřel sen, kdy rozepjal křídla noční motýl...“ Šláger z filmu *Noční motýl* je nielen nostalgickou spomienkou na prvú republiku, ale metaforickým pomenovaním československej reality po auguste 1968. Euforický sen pominul a nastúpila „nová trápnosť“ a démonickosť normalizačnej politiky.“

*Babičku* Filová porovnáva s filmami Rakúšana Ulricha Seidla: „Drsný a nelichotivý obraz Zuzany Piussi nemá ďaleko k surovosti a brutalite vo filmoch Ulricha Seidla, ktorý cez postavy modeliek, penzistov, starnúcich osamelých mužov a žien, odcudzených manželských párov nastavuje zrkadlo stredostavovskej spoločnosti. U oboch, Piussi aj Seidla, sa však za šokujúcim povrchom skrýva zmysel pre absurditu a vystihnutie podstaty.“ 

Diana Fabiánová vo svojom debute *Mesiac v nás* pátra po príčinách vlastnej bolestivej menštruácie, pričom objavuje množstvo spoločensko-historických súvislostí. „Kombináciou ankety, štatistík, archívnych materiálov, hraných scén s využitím žánrových a reklamných konvencií, animácie, záznamu tanečnej terapie vznikla bohatá mozaika – mnohouhlový pohľad na predmet skúmania“, píše Filová.

## Referencie

## Zdroje
* Marcela Plítková, *Ženy v slovenskom dokumentárnom filme*. IN: Kino-Ikon. – Roč. 5, č. 1 (2001), 
* Eva Filová, *Eros, sexus, gender v slovenskom filme*. Bratislava: Slovenský filmový ústav 2013, ISBN 978-80-85187-63-2

Kategória:Kinematografia na Slovensku