Komédia

[náhľad|[Mozaika objavená v tzv. Cicerónovej vile (Villa di Cicerone) v Pompejách, zobrazená scéna možno predstavuje hru *Synaristoi* „Ženy pri obede alebo Ženy pri raňajkách“, stratenú hru *Novej komédie*, ktorej autorom bol Menandros, cca 150125 pred Kr., National Archaeological Museum 9987, Neapol.]]
[náhľad|Mozaika zobrazujúca dve divadelné masky (tragickú a komickú) na podstavci. Objavená bola na Aventínskom pahorku v Ríme, konkrétne v areáli [Décius|Deciových kúpeľov (Thermae Decianae), Musei Capitolini MC0392, Rím.]]
**Komédia** (*kómódia*, odvodeného od kómos, veselého sprievodu, v ktorom sa spievalo a tancovalo) je jedným z divadelných žánrov. Jej zámerom je pobaviť diváka. Na rozdiel od antickej tragédie (kde často vystupovali králi a bohovia) jej hrdinami boli bežní ľudia. K najvýznamnejším autorom antickej komédie, ktorej základy dodnes ovplyvňujú svetovú dramatickú tvorbu, patria Aristofanes a Plautus.

## Starogrécka komédia
Z antickej komédie sa do dnešných dní dochovala len atická komédia (napísaná v Aténach), ktorá sa delí na tri fázy: *starú komédiu* (486400 pred Kr.), *strednú komédiu* (asi 400323 pred Kr. a *novú komédiu* po roku 323 pred Kr. Počiatky komédie zrejme siahajú prinajmenšom do 6. storočia pred Kr. a najstaršou dochovanou hrou sú *Acharňania* od Aristofana (uvedená v roku 425 pred Kr.). Podľa Aristotela sa komédia možno vyvinula zo zboru mužov, ktorí počas bujarých sprievodov na Dionýziach v Aténach nosili falické symboly ako znaky plodnosti, boli maskovaní (často za zvieratá alebo satyrov) a počas cesty si vymieňali žarty a urážky s prihliadajúcimi divákmi (nie je ale isté, kedy sa z tohto zvyku vyvinula dráma). Korene komédie, ktoré majú zrejme dórsky pôvod, siahajú do sicílskej a megarskej drámy. Raná komédia sa skladala na Sicílii (sicílska komédia *Epicharmos*), ale najstaršia atická komédia je známa ako „stará komédia“ (alebo aristofanovská komédia). Toto označenie sa vzťahuje na hry uvedené v 5. storočí pred Kr. Jediné úplne zachované hry z tohto obdobia pochádzajú od Aristofana, ale komickí básnici tvorili už pred ním a zachovali sa nám zlomky a záznamy o 32 ďalších tvorcoch komédií. Medzi ďalších autorov starej komédie patrí Kratinos, Krates, Ferekrates, Eupolis a Platón.
 
Hry starej komédie sa skladali zo zborového spevu, ktorý sa striedal s dialógmi, ale ich vzorec nebol taký pravidelný ako pri tragédii. Zbor bol zložený z 24 mužov, herci boli traja a často sa objavoval štvrtý herec alebo početní štatisti (parachoregemata) na nekultové úlohy. Obzvlášť dôležitý bol zbor, ktorý často predstavoval napr. zvieratá, osy alebo vtákov. Mnoho hier bolo pomenovaných podľa zboru, *Babylončania*, *Vtáky* či *Osy*. Herci mali na sebe komické kostýmy so strojeným nadsadením. Hry boli humorné a bez zábran, často sa využívali vtipy o sexe, vylučovaní a iných telesných funkciách. Na rozdiel od tragédie nečerpali námety z mýtov. Namiesto toho sa vysmievali, parodovali a karikovali súčasné postavy a problémy, rovnako ako bohov, mýty a náboženské obrady. Vystúpenia komédií na súťažiach počas Mestských Dionýzií (alebo Veľkých Dionýzií) v starovekých Aténach prebiehali pod dohľadom a vedením vysokého štátneho úradníka (možno ich už skôr uvádzali dobrovoľníci), ktorým bol archón eponymos, a to zrejme od roku 448 alebo 487 pred Kr. (archón eponymos vyberal i troch básnikov pre tragédie a päť básnikov pre komédie, ktorým následne pridelil „choréga“ – sponzora). Na Lénajách (dohliadal na ne archón basileus) boli komédie prvýkrát zaradené tesne pred rokom 440 pred Kr. Pôvodne sa na Mestských Dionýziách a Lénajách uvádzalo päť komédií, ale počas peloponézskej vojny iba tri. Komédie sa v 4. storočí pred Kr. tiež uvádzali na vidieckych Dionýziách (alebo Malých Dionýziách). Hry starej komédie sa mohli skladať z prológu (prologos) pred výstupom zboru, po ktorom nasledoval *parodos*, vstupná pieseň zboru. Ďalej prišiel *agón* („zápas“), debata alebo fyzický boj medzi dvoma protivníkmi (hlavný hrdina a jeho nepriateľ), prerušovaný zborovými piesňami. Herci potom opustili javisko a v *parabasi* vystúpil zbor do popredia a oslovil divákov, často s témami nesúvisiacimi so zápletkou. Nasledovali rôzne *epeisodia*, scény či epizódy, a potom záverečná scéna čiže *exodos*.[náhľad|[Červenofigúrová keramika|Červenofigúrový kalichový kratér z Paesta od maliara Astea (cca 350 pred Kr.) zobrazuje komickú scénu z flyackej komédie, v ktorej sa lakomec pokúša zachrániť svoju truhlicu pred lupičmi pod dohľadom boha Dionýza. Dielo slúži ako unikátny doklad podoby starogréckeho divadla, typického pre svoje groteskné masky a parodický charakter.]]

Stredná komédia je aténska komédia približne z obdobia 400323 pred Kr., ktorá sa vyvinula na konci peloponézskej vojny. Bola to doba experimentov a nie je známa ani jedna hra, ktorá by tento typ zastupovala, aj keď za začiatok nového smerovania možno pokladať neskoré diela Aristofana. Úloha komického zboru ustúpila do pozadia a vytratila sa parabasis, rovnako ako komický vypchatý kostým a zväčšený kožený falus, ktorý herci nosili. Námety sa čerpali z mytológie a politická satira postupne ustupovala menej drsnému humoru, ktorý sa zaoberal otázkami bežného života, napríklad zmýlenej identity. Hry mali kozmopolitnejšiu povahu. Nedochovala sa žiadna hra (len vo fragmentoch) z obdobia strednej komédie. Medzi jej autorov (často ne-Aténčanov) patrili Antifanes, Euboulos, Anaxandrides, Timokles a Alexis. Od roku 339 pred Kr. bolo povolené uvádzať komédie, ktoré sa predtým na súťažiach hrali len raz.
 
Nová komédia je aténska komédia od smrti Alexandra Veľkého (323 pred Kr.) do smrti Filémóna Staršieho (asi 267/263 pred Kr.). Hrala sa po celom gréckom svete. Hry sa delili na päť dejstiev s nesúvisiacimi zborovými medzihrami. Boli situované do Atén, ale ich autori prichádzali do Atén často z iných miest. Herci ešte stále nosili masky, na sebe už mali len bežný odev. Témy už neboli politické, ale pravdepodobne podobne ako v strednej komédii sa zaoberali rodinnými vzťahmi, vrátane lásky, pomýlenej totožnosti, intríg otrokov a dávno stratených detí. V hrách vystupovali ustálené postavy ako kupliari, neviestky, vojaci, zamilovaní mladí muži, žoviálni starci a mrzutí starci. Ich obľuba pretrvala až do rímskeho obdobia, ale z novej komédie sa toho zachovalo málo, aj keď nedávno boli na papyrusoch objavené Menadrove hry. Medzi dramatikov tohto obdobia patrili Menandros, Difilos a Filémón.

## Rímska komédia
Zrod rímskej drámy sa datuje do roku 240 pred Kr., kedy Livius Andronicus prvýkrát uviedol latinské spracovanie gréckej predlohy. Vývoj žánru sa následne uberal dvoma hlavnými smermi: *fabula palliata* (komédia v gréckom prostredí) a *fabula togata* (komédia v rímskom prostredí). Najvýznamnejšími autormi palliáty boli Plautus a Terentius, ktorí čerpali z *Novej atickej komédie* (Menandros, Difilos), no pretvorili ju do špecifickej rímskej podoby. Zatiaľ čo Plautus kládol dôraz na komiku situácií a živý jazyk, Terentius sa sústredil na psychologickú hĺbku postáv, čím ovplyvnil neskorší európsky klasicizmus. Fragmentárne sú doložené aj diela autorov ako Naevius a Caecilius Statius. V 2. a 1. storočí pred Kr. sa presadila togata, ktorej postavy vystupovali v typickom rímskom odeve – tóge, pričom za jej majstra sa považuje Lucius Afranius. Na rozdiel od gréckeho divadla, Rimania neprijali satyrskú drámu; jej miesto nahradila ľudová *atellána* (fabula Atellana – rímska ľudová fraška improvizačného charakteru) a neskôr v období rímskeho cisárstva *mimus* (z gréc. mimos „napodobňovateľ“, bol druh antického ľudového divadla, v ktorom sa kládol dôraz na gesto a výraz herca). Herci mimu sa odlišovali tým, že vystupovali naboso (planipes), zatiaľ čo herci v klasickej komédii nosili nízku obuv (soccus). 
 
## Komédia v starovekej Indii
náhľad|''Guru Māni Mādhava Chākyār'' a jeho skupina hrajúca hru ''Thoranayudham'' z repertoára ''Koodiyattamu'' (1962). Koodiyattam je považované za jedinú prežívajúcu formu sanskritského divadla na svete s históriou staršou ako 2000 rokov. Guru M. M. Chakyar (svetovo uznávaný indický umelec, ktorý pomocou očí dokázal vyjadriť komplexné emócie ''rasa'') ju vyviedol z izolácie chrámov a sprístupnil ju širšiemu publiku a modernému svetu.
Komédia v starovekej Indii bola neoddeliteľnou súčasťou sanskritskej drámy a riadila sa prísnymi pravidlami o dramatických umeniach kódifikovanými v diele *Nátjašástra* (), pripisovaná Bharatovi Munimu, pochádzajúcej približne z rokov 200 pred Kr. až 200 po Kr.. V tomto diele humor nebol vnímaný len ako zábava, ale ako jeden z deviatich základných estetických zážitkov (rasa) veselej nálady a s ňou súvisiaceho emocionálneho stavu (bháva) – radosti. Hásja rasa – „veselá nálada“ (hása) je definovaná ako stav vyvolaný napodobňovaním anomálií v správaní, reči alebo vzhľade iných. Hásja rasa vzniká zo stabilného emočného stavu (sthájibháva) smiechu. Tento cit sa prejavuje cez šesť druhov smiechu, ktoré sa delia podľa spoločenského postavenia postavy: od jemného úsmevu (smita) u vznešených osôb až po hlučný smiech spojený s trasením celého tela (atihasita) u postáv nižšieho postavenia. V indickej estetike (rasa šástra) sa termínom *anubháva* označovali vonkajšie prejavy emócií, ktorými postava na javisku komunikovala svoje vnútro divákovi.náhľad|Detailná snímka z divadelnej hry ''Arive Prahasana'', napísanej a uvádzanej v kannadčine (jazyk Kannada patrí do dravidskej jazykovej rodiny). Hra patrí do sféry moderného kannadského divadla, ktoré sa snaží oživovať klasické literárne formy a približovať ich súčasnému divákovi prostredníctvom vtipu a irónie.

Indická poetika rozlišovala niekoľko foriem, v ktorých dominoval humor:
* *Prahasana* (fraška) je satirický žáner zameraný na zosmiešňovanie pokrytectva autorít, mníchov či brahmanov. Je charakteristická zveličovaním a snahou poukázať na spoločenské neduhy.
* *Bhána* (monológ) je dramatická forma, v ktorej jediný herec (zvyčajne záletník alebo príživník) rozpráva o svojich milostných dobrodružstvách, pričom predstiera dialóg s neviditeľnými postavami.
* *Vithi* je krátka jednoaktovka, ktorá sa spolieha na vtipné slovné hračky a intelektuálny humor.

Ústrednou postavou humoru v klasickej indickej dráme je *Vidušaka*, ktorý je zavalitý, plešatý a neokrôchaný brahman slúžiaci zvyčajne ako dôverník kráľovi alebo nejakému hrdinovi. Aj keď je Vidušaka brahmanom, jeho humor pramení z jeho „nízkych“ túžob, najmä z nenásytného hladu a lenivosti. Pôsobí ako komický protipól k ušľachtilým hrdinom. Zatiaľ čo hrdinovia hovoria sanskritom, Vidušaka (podobne ako ženy a sluhovia) hovorí ľudovým jazykom prakrit, čo vytvára ďalší rozmer humoru.
 
V indickom divadle bola komédia spojená s bielou farbou (ako symbol viditeľných bielych zubov pri smiechu) a jej božskými patrónmi boli Pramathovci (v sanskrte Pramatha, sú v hinduistickej mytológii nebeské bytosti), sprievodci boha Šivu. Na rozdiel od gréckej tradície indické hry často miešali komické prvky s vážnymi, pričom takmer vždy končili šťastne. 
Jednou z najstarších dochovaných hier je *Mṛcchakaṭikā* – „Hlinený vozík“, pripisovaná kráľovi Šúdrakovi (pravdepodobne 2. stor. pred Kr. až 5. stor. po Kr.), ktorá obsahuje silné prvky situačnej komiky, milostných zápletiek a spoločenskej satiry.
 
## Komédia v stredovekej Európe
V období raného stredoveku dochádzalo v Európe k fascinujúcemu paradoxu, kedy kresťanskí vzdelanci odmietali „pohanský“ obsah antických hier, no obdivovali ich vycibrený latinský štýl (učenci ako sv. Hieronym zápasili s obdivom k vycibrenému štýlu (napr. Cicera alebo Terentia) napriek ich „pohanskému“ obsahu).

Väčšina stredovekých diel bola anonymná. Elegická komédia 12. storočia ale predstavuje unikátnu literárnu formu, v ktorej dominujú francúzski učenci. Vitalis z Blois (Vitalis Blaesensis), ktorý adaptoval Plauta vo svojich dielach *Geta* a *Aulularia*, položil základy tohto žánru. Jeho brat Guillaume z Blois (Guillelmus Blaesensis) je autorom komédie *Alda*. Teoretické ukotvenie a poetické spracovanie týchto foriem nachádzame u Matúša z Vendôme (Matthaeus Vindocinensis), najmä v jeho diele *Milo*. Žáner sa neskôr rozšíril aj do Anglicka a Talianska, pričom si zachoval formu distichonu.[náhľad|[Pieter Bruegel starší|Bruegelova grafika *Sviatok bláznov* (1559) zachytáva dozvuky stredovekej ľudovej kultúry a jej vplyv na vývoj komédie. Dielo ilustruje tradíciu frašiek, ktoré formou satiry zosmiešňovali cirkevné a spoločenské normy. Cez dynamické pózy a kostýmy umelec dokumentuje premenu rituálu na divadelné predstavenie plné nespútanej ľudovej zábavy.]]
 
Uznávaný taliansky filológ Ferruccio Bertini, vysvetľuje, že hoci sa tieto texty nazývajú „komédie“, ich forma (elegické distichon) a naratívna štruktúra ich radí k žánru, ktorý bol určený na verejné čítanie alebo recitáciu, a nie na divadelné predvádzanie v antickom zmysle. Autor zdôrazňuje vplyv Ovidiových elégií ako hlavného štylistického vzoru.

Stredoveká dráma ale nebola len náboženská, od svojich počiatkov obsahovala silné prvky frašky a ľudovej komédie. Zatiaľ čo náboženské hry (morality) sa sústredili na otázky mravov a zápas dobra so zlom, sekulárne (svetské) divadlo čerpalo z dedinských hier, tancov a „sofistikovanejších hier o sexe a vojne“, ktoré boli populárne medzi šľachtou. Tieto svetské hry sa často zaoberali témami ako láska a nevera, pričom väčšina textov z tohto obdobia zostala anonymná kvôli ich kolektívnemu pôvodu v komunitách alebo cechoch. Na rozdiel od antického modelu, kde komédia a tragédia existovali oddelene, stredovek tieto hranice stieral a vytváral syntézu, v ktorej sa každodenný život prelínal s duchovným symbolizmom

Žánre stredovekej komédie:
* *Fraška* (Farsa): Najobľúbenejší komediálny žáner neskorého stredoveku (najmä vo Francúzsku). Boli to krátke, dynamické hry o neverných manželkách, podvedených klamároch alebo skorumpovaných úradníkoch. Najznámejším dielom je *Fraška o majstrovi Pathelinovi*.
* *Sotie* (zo starofrancúzskeho sot – blázon): Satirické hry, v ktorých postavy vystupovali v kostýmoch bláznov. Pod rúškom šialenstva mohli herci otvorene kritizovať cirkev, štát a spoločenské pomery.
* *Interlúdiá* (prechodný žáner medzi náboženským a svetským divadlom): Krátke zábavné výstupy vkladané medzi vážne časti náboženských drám alebo podávané počas šľachtických hostín.
* *Sviatok bláznov* (Festum Fatuorum alebo Festum Stultorum): Špecifická forma rituálnej komédie v rámci cirkvi, kedy si nižší klérus vymieňal úlohy s vyššími hodnostármi, čo sprevádzal spev paródií a bujará zábava.

Hoci Cirkev oficiálne odsudzovala hercov, potulní zabávači udržiavali pri živote prvky antickej frašky a ľudového divadla. Títo performeri, ktorí sa pohybovali na okraji spoločnosti, predvádzali krátke komické scénky, akrobaciu a piesne na trhoviskách a počas sviatkov, čím vytvárali sekulárnu alternatívu k dominantnému náboženskému rituálu. Práve v ich repertoári prežívala komédia ako žáner v čase, keď oficiálna kultúra podliehala prísnemu morálnemu diktátu.“
 
## Tradičná japonská komédia Kjógen
V Japonsku sa od 14. storočia (od obdobia ''Muromači'', 13361573) zaraďovali medzi jednotlivé vážne akty divadla Nó frašky Kjógen. Kjógen ( – v preklade „bláznivé slová“) predstavuje komický žáner tradičného japonského divadla, ktorý sa vyvíjal paralelne s vážnym a rituálnym divadlom Nó.[náhľad|Scéna z hier nó a kjógen, detail z japonského ilustrovaného zvitku (emakimono) z obdobia [Obdobie Edo|Edo, približne z roku 1700, Museo d'Arte Orientale Edoardo Chiossone, Janov.]]

Kjógen je často opisovaný ako komitíva k Nó, ale tento vzťah je hlbší než len jednoduchý kontrast. Zatiaľ čo hry nó sa zaoberajú duchmi, bohmi a aristokratickými tragédiami v poetickom a archaickom jazyku, kjógen sa sústredí na „tu a teraz“ stredovekého Japonska. Hlavnými postavami sú často prefíkaný sluha *Taró Kaja* a jeho pán, ktorých interakcie odhaľujú ľudskú slabosť s humorom a súcitom. Na rozdiel od Nó, kde dominuje maska a tanec, v kjógenu je prvoradý dialóg a mimika. Tieto frašky, vkladané medzi jednotlivé akty Nó, poskytovali divákovi emocionálne uvoľnenie (katarziu) a zároveň ukotvovali celodenný program v realite bežného života.
 
Kľúčové znaky kjógenu:
* Štruktúra: Hry kjógen sú integrálnou súčasťou celodenného programu nó, kde sa hrajú v prestávkach medzi vážnymi hrami, aby rozptýlili napätie.
* Jazyk: Používa hovorovú japončinu 14. až 16. storočia, na rozdiel od literárnej klasickej japončiny používanej v nó.
* Absencia masiek: Väčšina postáv v kjógenu masky nenosí (s výnimkou postáv zvierat, božstiev alebo špecifických škaredých žien), čo umožňuje hercom využívať výraznú mimiku.
* Témy: Paródia na náboženské rituály, rodinné hádky, podvody sluhov voči pánom a satirický pohľad na feudálnu hierarchiu.

Unikátnosť žánru kjógen spočíva v jeho neprerušenej interpretačnej tradícii; vďaka dedičnému odovzdávaniu rolí v rámci rodinných škôl (ako napr. škola *Ókura*) ide o jednu z najstarších kontinuálne hraných foriem komédie na svete.

## Renesančná a klasicistická komédia
V 15. a 16. storočí prešla talianska dráma zásadným vývojom, ktorý rozdelil komediálny žáner na dve hlavné línie: *[[commedia erudita]]* (učená komédia) a *[[commedia dell’arte]]* (komédia umeleckých remeselníkov). Commedia erudita vznikala na šľachtických dvoroch a univerzitách ako literárny produkt vzdelancov. Autori ako Niccolò Machiavelli (autor slávnej *Mandragory*), Ludovico Ariosto či Pietro Aretino vychádzali z antických vzorov (Plautus, Terentius). Tieto hry mali pevný písaný scenár, dodržiavali pravidlá piatich dejstiev a jednotu času, miesta a deja. Postavy boli psychologicky prepracovanejšie, hoci stále vychádzali zo sociálnych archetypov, ich jazyk (s toskánskym dialektom) už bol vybrúsený.náhľad|Anonymná olejomaľba z konca 16. storočia, ktorá zobrazuje typické postavy talianskej improvizovanej komédie: milencov (Innamorati), sluhu (Zanni) a starca (Pantalone).

V druhej polovici 16. storočia sa ako dynamický protipól sformovala commedia dell’arte. Na rozdiel od učenej komédie išlo o profesionálne divadlo postavené na improvizácii. Herci nepracovali s fixným textom, ale s rámcovým scenárom (*[[canovaccio]]*). Predstavenia boli založené na fyzickej komike (*lazzi*), akrobacii a využívaní masiek. Typické boli ustálené typy postáv: severné masky (lakomý kupec *Pantalone*, mudrlant *Dottore*) a južné masky sluhov (prefíkaný *Arlecchino*, hrubý *Pulcinella*). Každá postava hovorila špecifickým talianskym dialektom (benátskym, bolognským alebo neapolským), čo zdôrazňovalo ľudový a regionálny charakter tohto umenia.

Vznik divadla *[[Comédie-Française]]* v roku 1680, ku ktorému došlo zlúčením popredných parížskych súborov na príkaz kráľa Ľudovíta XIV., predstavuje kľúčový míľnik v dejinách európskeho divadla. Hoci sa Molière tohto momentu nedožil, jeho vplyv bol pre inštitúciu natoľko určujúci, že divadlo sa dodnes nazýva „Molièrov dom“ (aj keď divadlo vzniklo sedem rokov po Molièrovej smrti, Molière je považovaný za jeho „duchovného otca“). Molière vo svojej tvorbe geniálne prepojil prvky ľudovej kultúry, najmä talianskej commedia dell’arte, s náročnými morálno-poučnými cieľmi klasicizmu. Na rozdiel od svojich súčasníkov sa slepo nedržal prísnych teoretických noriem, ale uprednostňoval „pravidlo pravidiel“ – páčiť sa publiku. Podľa jeho presvedčenia je napísať kvalitnú komédiu náročnejšie než tragédiu, pretože komédia vyžaduje pravdivé vykreslenie ľudských slabostí tak, aby boli rozpoznateľné a zároveň smiešne.[náhľad|Rytina ''Jeana Le Pautra'' zachytáva [Molière|Molièrovho *Zdravého nemocného*, hraného v júli 1674 pod holým nebom vo Versailles. Umelec precízne stvárnil dočasné barokové javisko, ktoré vyrástlo uprostred kráľovských záhrad len pre túto slávnostnú noc pred zrakom Ľudovíta XIV.]]

Svojím inovatívnym prístupom vytvoril nové subžánre, ktoré definovali vtedajšiu scénu:
* Vysoká komédia (grande comédie): Zameriava sa na psychologickú hĺbku a spoločenskú satiru (napr. *[[Mizantrop]]* alebo *[[Tartuffe]]*).
* Heroická komédia: Spája vznešené témy s komickými prvkami (*[[Don Garcia Navarrský]]*).
* Comédie-ballet: Unikátna syntéza hovoreného slova, hudby a tanca, vytvorená pre kráľovský dvor (napr. *[[Mešťan šľachticom]]*).

Na rozdiel od renesančnej komédie, ktorá bola často postavená na situačných omyloch a nespútanosti, klasicistická komédia 17. storočia kladie dôraz na psychologickú hĺbku postáv a dodržiavanie jednoty miesta, času a deja. Smiech tu slúži ako nástroj „nápravy mravov“ (ridendo castigat mores), čo bolo v súlade s vtedajším racionalistickým pohľadom na svet. Zatiaľ čo Molière vniesol do spoločenskej komédie kritický rozmer, Pierre Corneille a Jean Racine pozdvihli francúzsku tragédiu na jej umelecký vrchol. Corneille vo svojich dielach, predovšetkým v dráme *Cid*, majstrovsky stvárnil vnútorný rozpor medzi individuálnou túžbou a neúprosnou morálnou povinnosťou, čím zadefinoval štrukturálne pravidlá klasicistickej drámy, ktoré neskôr Jean Racine obohatil o psychologickú hĺbku.

V Španielsku, kde sa veselohra pestovala od 16. storočia, dosiahlo divadlo svoj vrchol v 17. storočí (vo svojom zlatom veku zv. *[[Siglo de Oro]]*) prostredníctvom novej formy národnej drámy, známej ako *comedia nueva*. Táto forma, ktorú definoval Lope de Vega, stierala hranice medzi tragédiou a komédiou, čím vznikol špecifický žáner sekulárnych hier nazývaných jednoducho *comedias*. Najvýraznejším podžánrom bola komédia plášťa a meča (*comedia de capa y espada*). Tieto hry sa zameriavali na milostné intrigy, súboje o moc a prísny kódex cti (*pundonor*) v prostredí nižšej šľachty a mestských gavalierov.

Jej hlavnými predstaviteľmi boli:
* Lope de Vega: Zakladateľ moderného španielskeho divadla, ktorý v diele *Arte nuevo de hacer comedias* (1609) kodifikoval porušenie klasických jednôt času a miesta v prospech dynamického deja.
* Tirso de Molina: Známy psychologickou hĺbkou postáv a vytvorením archetypu Dona Juana v hre *El burlador de Sevilla*.
* Pedro Calderón de la Barca: Dovŕšiteľ barokového divadla, ktorý do komédií vniesol filozofický rozmer a formálnu dokonalosť (napr. *La dama duende*).
 
V alžbetínskom Anglicku (v 16. storočí) sa komédia nevyvíjala len ako prostriedok zábavy, ale ako komplexné zrkadlo spoločnosti. William Shakespeare vo svojich dielach, ako napríklad *[[Sen noci svätojánskej]]* alebo *[[Ako sa vám páči]]*, vytvoril formu, ktorá harmonicky spája prvky frašky, dômyselné slovné hračky a rozmarné situácie. Jeho komédie sa zameriavajú na sociálne interakcie bežných ľudí a rozpory každodenného života, pričom využívajú motívy ako zámena identity, napätie medzi rozumom a túžbou, či odlúčenie a následné znovuzjednotenie postáv. Na rozdiel od čistej satiry, Shakespearov prístup je univerzálny a skúma hĺbku ľudskej skúsenosti od radosti až po melanchóliu. Shakespearovská komédia predstavuje v dejinách európskej drámy unikátny model, ktorý sa odklonil od klasickej antickej tradície striktného dodržiavania jednoty miesta, času a deja.

Na Slovensku sa v období humanizmu a renesancie (16. stor.) rozvíjala najmä školská dráma. Okrem diel antických autorov ako Plautus a Terentius, ktoré slúžili ako jazykové a etické vzory na humanistických školách (napr. v Bardejove alebo Bratislave), sa začali tvoriť aj pôvodné latinské a neskôr slovenské hry.
 
Zaujímavosti z tohto obdobia zahŕňajú:
* Pavel Kyrmezer: Významný autor renesančných komédií, ktorého diela ako Komedia nová o vdově *Komédia nová o vdově* (1573), *Komedia česká o bohatci a Lazarovi*(1566) alebo *Komedia o Tobiášovi* využívajú biblické motívy na kritiku vtedajších sociálnych pomerov a morálky.
* Školské hry: Slúžili nielen na výučbu latinčiny, ale aj na rozvoj rečníckych schopností študentov. Často obsahovali komické medzihry (intermédiá), ktoré boli písané v domácom jazyku (slovenčine/biblickej češtine) a reflektovali ľudový humor.
* Klasicistická komédia: Neskôr v 18. storočí na tieto tradície nadviazal klasicizmus, kde sa do popredia dostal osvietenský didaktizmus a snaha o výchovu meštianskeho publika.

V tomto období sa na Slovensku formovala svetská dráma, pričom Plautus ovplyvnil nielen formu (delenie na dejstvá, typológia postáv ako prefíkaný sluha či chvastavý vojak), ale aj prechod od náboženských tém k občianskym a humorným. Na jeho tradíciu neskôr v klasicizme nadväzovali autori ako Ján Chalupka, ktorí antické komediálne postupy transformovali do slovenského prostredia.
 
## Osvietenská komédia
Osvietenská komédia 18. storočia predstavuje jeden z najdynamickejších prevratov v dejinách európskej drámy. Táto éra, známa ako „vek rozumu“, priniesla odklon od prísnych pravidiel klasicizmu a presunula pozornosť z aristokracie na novú, sebavedomú spoločenskú triedu – buržoáziu. Zatiaľ čo v 17. storočí dominovala v komédii postava Molièra, 18. storočie hľadalo nové formy vyjadrenia. Tradičná komédia typov sa začala premieňať na charakterovú a mravoučnú komédiu. Autori už nechceli len zabávať, ale predovšetkým vychovávať a kritizovať spoločenské nešváry.[náhľad|Maľba ''Thalia, múza komédie'' od francúzskeho rokokového maliara [Jean-Marc Nattier|Jean-Marca Nattiera pochádza z roku 1739. Dielo zobrazuje postavu Thalie, ktorá je v gréckej mytológii jednou z deviatich múz a patrónkou komédie a pastierskej poézie.]]

V tomto období vo Francúzsku dochádza k zásadnému posunu v dramaturgii, keď tradičné žánre nahrádza meštianska dráma (drame bourgeois). Denis Diderot, ako hlavný teoretik tohto smeru, odmietol prísne klasicistické delenie na vysoké a nízke. Nový žáner sa sústredil na súkromný život strednej vrstvy, pričom namiesto aristokratických hrdinov postavil do popredia postavu otca rodiny a riešenie morálnych dilem v domácom prostredí. Cieľom nebolo len pobaviť alebo vyvolať hrôzu, ale prostredníctvom citovosti a pátosu (le genre sérieux) priviesť diváka k oslave cnosti.

S postupujúcim storočím sa komédia stávala čoraz ostrejšou zbraňou proti starému poriadku (*Ancien régime*). Satira už neútočila na jednotlivcov (na ich individuálne neresti ako lakomosť alebo pokrytectvo), ale na triedy; už sa nesnažila napraviť mravy, ale zmeniť stav spoločnosti. Komédie odhaľovali parazitizmus šľachty a oslavovali inteligenciu, pracovitosť a morálnu prevahu tretieho stavu. Francúzsky dramatik Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais je najvýznamnejším predstaviteľom tohto obdobia. Jeho diela sú predzvesťou Francúzskej revolúcie.náhľad|Dobová rytina zachytáva jednu z najdôležitejších a najkomickejších scén Figarovej svadby – paródiu na súdny proces. Rytina je datovaná do roku 1784, kedy sa hra po rokoch zákazov konečne dočkala premiéry.

Beaumarchaisova *Figarova svadba* (1784) bola vnímaná ako útok na samotné základy aristokratickej spoločnosti. Napätie v hre už nevyplývalo len z komických nedorozumení, ale z priameho konfliktu medzi inteligentným sluhom a jeho morálne skrachovaným pánom. Napoleon Bonaparte o tejto divadelnej hre vyhlásil, že to bola „revolúcia už v akcii“ (v origináli: „C'était la Révolution déjà en action“). Smiech sa tu stal nástrojom sociálnej kritiky, ktorý podkopával autoritu šľachty a oslavoval energiu a dôvtip tretieho stavu.
 
Podobné tendencie sa objavovali po celej Európe. V Taliansku Carlo Goldoni zásadne zmenil smerovanie európskej dramatiky tým, že transformoval upadajúcu commediu dell'arte na modernú charakterovú komédiu. Goldoni postupne odstránil tradičné kožené masky (ako Pantalone, Arlecchino či Dottore) a nahradil ich konkrétnymi postavami s individuálnou psychológiou a sociálnym pozadím. Jeho reforma nebola len estetická, ale aj štrukturálna – improvizovaný scenár (commedia a braccio) nahradil fixným literárnym textom. Trval na tom, aby herci dodržiavali napísaný text, čím eliminoval vulgárne a nesúvisiace vsuvky (lazzi), ktoré boli pre commediu dell'arte typické. Do divadla vniesol život vtedajšej strednej vrstvy a služobníctva, čím hry priblížil reálnemu svetu divákov. Hra Carla Goldoniho *[[Sluha dvoch pánov]]* (1746) je kľúčové dielo v rámci reformy talianskeho divadla, predstavuje prechodný bod reformy. Hoci v nej ešte vystupujú tradičné typy (Truffaldino), ich konanie je už pevne ukotvené v logickom deji a prepracovaných situáciách.

V Anglicku sa pozornosť presunula ku komédii mravov (*comedy of manners*). Autori ako William Congreve (*The Way of the World*) a Richard Brinsley Sheridan (*The School for Scandal*) začali reflektovať umelú a sofistikovanú spoločnosť vyšších vrstiev. Táto forma je charakteristická brilantným vtipom (*wit*), cynizmom a satirickým pohľadom na spoločenské konvencie, kde sú postavy často typizované ako svetáci (*rakes*) alebo módni šviháci (*fops*). Zápletky týchto hier, často sa točiace okolo škandálov a milostných afér, sú druhoradé voči iskrivému dialógu a analýze spoločenských mravov.
 
Osvietenská a meštianska komédia 18. storočia (reprezentovaná autormi ako Goldoni či Beaumarchais) zásadne zmenila zameranie žánru z aristokratickej zábavy na kritiku spoločenských pomerov a morálky. Tým pripravila pôdu pre komédiu 19. storočia, ktorá sa vyvinula do dvoch hlavných smerov: spoločenskej satiry a psychologického realizmu.
 
## Realistická komédia 19. storočia
Komédia v 19. storočí prešla zásadnou transformáciou, ktorá odrážala búrlivé spoločenské zmeny – od napoleonských vojen cez priemyselnú revolúciu až po vzostup meštianstva. Kým klasicizmus striktne oddeľoval „vysoké“ a „nízke“ žánre, 19. storočie tieto hranice definitívne zmazalo. Vzniká tzv. *vysoká komédia*, ktorá sa už nesústredí len na karikatúru nerestí, ale na jemnú analýzu spoločenských konvencií a pokrytectva vzmáhajúcej sa buržoázie. V prostredí francúzskeho divadla sa rodí „dobre napísaná hra“ (*pièce bien faite*), ktorá vďaka autorom ako Eugène Scribe prináša matematickú presnosť v zápletke, zatiaľ čo v Rusku Nikolaj V. Gogoľ posúva komédiu k sociálnej satire s tragikomickým podtónom. Tento vývoj smerom k realizmu znamenal, že smiech už nebol cieľom sám o sebe, ale prostriedkom na odhalenie morálneho úpadku spoločnosti.
 
Na začiatku storočia ešte doznieval vplyv osvietenskej komédie, no postupne sa do popredia dostala spoločenská satira, ktorá už neútočí na abstraktné neresti (lakomstvo, pokrytectvo), ale na konkrétne sociálne a politické neduhy: skostnatenú byrokraciu, honbu za titulmi u vzmáhajúcej sa buržoázie a morálny rozklad upadajúcej aristokracie.
 
* Nikolaj Vasilievič Gogoľ: Jeho hra *[[Revízor (divadelná hra)|Revízor]]* (1836) predstavuje vrchol satirickej komédie. Táto hra nie je len satirou na provinčnú administratívu; je to metafyzická komédia o prázdnote a klame. Autor tu doviedol techniku „smiechu cez slzy“ k dokonalosti, keď diváka núti smiať sa na vlastnej morálnej deformácii, čím hra prekračuje hranice dobového Ruska a stáva sa univerzálnou štúdiou ľudskej malosti.

* Oscar Wilde: Koncom storočia priniesol brilantnú konverzačnú komédiu. Jeho hra *[[Je dôležité mať Filipa]]* (1895) nie je len cvičením vo vtipe, ale chirurgicky presnou pitvou britského triedneho systému. Wildeov génius spočíva v tom, že vážne témy – ako sú identita, legitimita a manželstvo – spracováva s absolútnou ľahkosťou. Jeho postavy sa pohybujú v labyrinte umelých pravidiel, pričom ich jedinou zbraňou je jazyk. Práve prostredníctvom epigramov Wilde dokazuje, že viktoriánska morálka bola v skutočnosti len prepracovanou hrou na pravdu, kde forma vždy triumfovala nad obsahom.

S rozvojom miest a nárastom strednej triedy vznikol dopyt po ľahšej zábave. V Paríži sa sformoval *[[vaudeville]]*, ktorý predstavoval dokonalú odpoveď na potreby rozrastajúcej sa mestskej buržoázie. Na rozdiel od vznešenej opery či tragédie v Comédie-Française, vaudeville ponúkal dynamickú zmes humoru a hudby. Jeho štruktúra bola pevne daná: staval na vtipných dialógoch prekladaných známymi melódiami (tzv. *vaudevilles*), pričom hlavným motorom deja boli nepravdepodobné náhody, zámeny identít a milostné pletky. Tento žáner sa stal predchodcom modernej situačnej komédie a operety, pričom jeho rýchle tempo a satirický podtón zrkadlili zrýchľujúci sa životný štýl vtedajšieho Paríža.náhľad|Plagát muzikálu ''The Black Crook'' (z roku 1886), znázorňujúci finále, v ktorom Amazonky drvia sily zla, historikmi je často označované za prvú muzikálovú komédiu.

Zatiaľ čo rané frašky sa zaoberali základnými ľudskými pudmi, v polovici 19. storočia boli tieto pudy u Eugèna Labicha transformované do nového, mechanického formátu (do tzv. „dverovej frašky“, kde postavy neustále vchádzajú a vychádzajú v nesprávny moment, čo vytvára komický chaos). Tento štýl neskôr zdokonalil Georges Feydeau, ktorého majstrovské diela fungujú s precíznou vynaliezavosťou „hodinového stroja“. Postavy v jeho hrách strácajú svoju ľudskosť a stávajú sa súčasťou reťazca okolností, kde ich pohyby pripomínajú automatizované mechanizmy (tzv. bergsonovský automatizmus). Feydeauove frašky sú často postavené na nevere manželov a ich zúfalej snahe zakryť svoje poklesky, pričom komická energia pramení práve zo stretnutia postáv, ktoré by za normálnych okolností mali zostať oddelené.
 
Koncom 19. storočia sa hranice medzi komédiou a tragédiou začali stierať. Anton Pavlovič Čechov vo svojich hrách (*[[Čajka (divadelná hra)|Čajka]]*, *[[Višňový sad]]*) vytvoril žáner „lyrickej komédie“. Čechovove hry sú postavené na jemnej rovnováhe medzi smiechom a slzami. To, čo autor nazýval „komédiou“, bolo v skutočnosti nemilosrdným zobrazením ľudskej pasivity. Postavy vo *Višňovom sade* nie sú tragickými hrdinami v klasickom zmysle; sú to skôr smiešne figúrky uväznené vo vlastnej nostalgii, ktorých neschopnosť zachrániť sa pred nevyhnutným koncom vyvoláva u diváka súcit zmiešaný s iróniou. Práve toto zmazanie hraníc už definuje modernú drámu 20. storočia.
 
V slovenskom prostredí mala komédia v 19. storočí špecifickú úlohu – nebola len prostriedkom na vyvolanie smiechu, ale predovšetkým nástrojom národnej sebadefinície. Smiech tu slúžil ako zbraň proti odrodilstvu, morálnej skazenosti a spoločenskej stagnácii, pričom postavy v hrách mali diváka nielen zabaviť, ale najmä vychovávať k národnému povedomiu a modernosti.

Ján Chalupka je zakladateľ modernej slovenskej veselohry. V diele *[[Kocourkovo, aneb: Jen abychom v hanbě nezůstali|Kocúrkovo]]* (1830) vytvoril prototyp slovenského malomesta, v ktorom vládne duchovná obmedzenosť, národná vlažnosť až odrodilstvo a smiešna spoločenská pýcha, zakrývajúca vnútornú prázdnotu jeho obyvateľov. Jonáš Záborský vo svojich veselohrách, najmä v diele *Najdúch*, prekročil rámec súvekej dobromyseľnej komiky. Do slovenskej drámy vniesol nemilosrdnú satiru a sardonický sarkazmus, ktorým bičoval morálny úpadok a politickú obmedzenosť zemianstva. Jeho kritika však neostala len pri jednej spoločenskej vrstve; s trpkosťou analyzoval celkový stav verejných pomerov v Uhorsku, odhaľoval korupciu, intrigy a národnostný útlak, čím sa stal jedným z najostrejších kritikov súvekej spoločnosti. Dramatická tvorba Jána Palárika vyrastala z úsilia o zmierenie rozporov v slovenskom národnom živote, najmä medzi staroslovákmi a novou školou, ale aj medzi inteligenciou a meštianstvom. Veselohry *Inkognito* a *Dobrodružstvo pri obžinkoch* využívajú tradičný postup zámeny postáv (intrigu), ktorý však autorovi neslúži len na vyvolanie komiky, ale predovšetkým na manifestáciu národnej identity a spoločenskej tolerancie. Cieľom nie je konflikt vyhrocovať, ale dospieť k harmonickému vyústeniu, v ktorom sa stiera spoločenská bariéra a víťazí princíp národnej svornosti.
 
## Moderná komédia 20. storočia
Divadelná komédia prešla v 20. storočí búrlivým vývojom, počas ktorého sa transformovala z ľahkej bulvárnej zábavy na nástroj ostrej spoločenskej kritiky a filozofického skúmania ľudskej existencie. Na začiatku storočia dominovala konverzačná komédia mravov (*comedy of manners*), postavená na vtipných dialógoch a spoločenských hrách vyšších vrstiev, no pod vplyvom svetových vojen a sociálnych otrasov sa jej štruktúra začala drobiť.

Kľúčovým zlomom bol nástup tzv. „čiernej komédie“ a absurdnej drámy, kde sa komično stalo neoddeliteľným od tragického. Postavy v hrách Samuela Becketta či Harolda Pintera sa už nepohybujú v logickom svete bulvárnej frašky; ich smiech vychádza z úzkosti a pocitu nezmyselnosti bytia. Komédia sa tak transformovala na politický nástroj (napríklad u Bertolta Brechta), ktorý využíval odcudzenie na to, aby diváka prinútil kriticky prehodnotiť spoločenský systém. Tento vývoj viedol k tomu, že hranica medzi komédiou a tragédiou takmer zanikla, čím vznikli nové, hybridné formy, ktoré definovali divadelnú avantgardu celého storočia.[náhľad|The Threepenny Opera (v slovenčine známej ako Žobrácka opera) od súboru Rutgers Opera. Detailná snímka z predstavenia, ktoré sa odohralo 16. novembra 2014 v klube Le Poisson Rouge v [New York (mesto)|New Yorku.]]
 
Zatiaľ čo sa komédia 19. storočia, reprezentovaná fraškou a vaudevilleom, zameriavala predovšetkým na situačný humor a únik od reality, 20. storočie prinieslo do tohto žánru existenciálnu hĺbku a intelektuálnu reflexiu. Komédia sa transformovala na nástroj sebazáchovy v tieni dvoch svetových konfliktov a totalitných režimov. Smiech už nebol len prostriedkom zábavy, ale formou odporu a spôsobom, ako spracovať kolektívnu traumu.

Tento vývoj viedol k vzniku špecifických foriem: *konverzačná komédia* (napr. u G. B. Shawa) demaskovala pokrytectvo spoločenských noriem prostredníctvom brilantnej rétoriky. *Satira* sa stala nebezpečnou zbraňou namierenou proti byrokracii a diktatúram, zatiaľ čo absurdná dráma (*Beckett, Ionesco*) úplne rozbila tradičnú štruktúru príbehu, aby ukázala odcudzenie človeka v technologickom svete. *Humor* 20. storočia je definovaný ako „čierny humor“ alebo „smiech cez slzy“, kde sa komické situácie neoddeliteľne prelínajú s tragickým pocitom života.
 
Najvýznamnejší autori a ich prínos:
* George Bernard Shaw (18561950) – Hoci svoju literárnu dráhu začal v 19. storočí, jeho revolučný vplyv na britskú a svetovú drámu naplno dozrel v prvých dekádach 20. storočia. Shaw zásadne transformoval komédiu z prostriedku púhej zábavy na sofistikované „divadlo ideí“ (*Drama of Ideas*). V tomto žánri nie je dej len sledom udalostí, ale slúži ako dynamické diskusné fórum pre intelektuálne debaty o morálke, náboženstve a sociálnej nespravodlivosti. V jeho svetoznámej hre *Pygmalion* (1913), ktorá sa neskôr stala predlohou pre muzikál *[[My Fair Lady]],* Shaw majstrovsky využíva brilantný vtip a satiru na dekonštrukciu britského triedneho systému.[náhľad|Fotografia z broadwayskej inscenácie hry [Pygmalion od Georgea Bernarda Shawa z roku 1914 zachytáva kvetinárku (Mrs. Patrick Campbell – vlastným menom *Beatrice Stella Tanner* (18651940), bola jednou z najvýznamnejších britských divadelných herečiek svojej generácie) pri jej uvedení do vysokej spoločnosti pod dohľadom profesora Higginsa (Philip Merivale).]]

* Bertolt Brecht (18981956) – Brechtovo epické divadlo radikálne pretvára tradičnú funkciu komédie a drámy tým, že nahrádza emocionálnu identifikáciu kritickým odstupom. V dielach ako *[[Žobrácka opera]]* (Die Dreigroschenoper – v slovenčine doslovne ako *Trojpencová opera*) Brecht nevyužíva humor a iróniu na dosiahnutie katarzie alebo čistého pobavenia, ale ako nástroje spoločenskej pitvy. Kľúčovým mechanizmom je *Verfremdungseffekt* (scudzovací efekt), ktorého cieľom je zbaviť zobrazované sociálne vzťahy ich zdvihnutej samozrejmosti. Namiesto toho, aby divák so súcitom sledoval osudy postáv, je prostredníctvom prerušovania deja piesňami (songami), priamym oslovovaním publika a viditeľnou scénickou technikou neustále upozorňovaný na to, že sleduje divadlo – konštrukt, ktorý zrkadlí iný konštrukt: kapitalistickú spoločnosť. Irónia v Brechtovom podaní odhaľuje morálne pokrytectvo meštianskej triedy; zločinec nie je vnímaný ako individuálny vyvrheľ, ale ako logický produkt a paralela k legálnemu podnikaniu. Smiech v Brechtových hrách je preto často trpký a intelektuálny, navrhnutý tak, aby divák po odchode z divadla nebol uspokojený, ale aby spochybňoval status quo a uvažoval o potrebe kolektívnej politickej zmeny.

* Samuel Beckett (19061989) a Eugène Ionesco (19091994) – Hoci sú štýlovo odlišní, zdieľajú spoločné východisko v zobrazení metafyzickej úzkosti človeka. Samuel Beckett vo svojom prelomovom diele *[[Čakanie na Godota]]* (1952) redefinuje dramatickú štruktúru tým, že nahrádza tradičný dej statickosťou a cyklickosťou. Komično v jeho podaní pramení z „klauniády v prázdnote“ – postavy Vladimír a Estragon využívajú mechanizmy music-hallu a grotesky, aby vyplnili neznesiteľné ticho a maskovali zúfalstvo z márnosti ich čakania. Humor je tu nástrojom prežitia, no zostáva tragický, pretože podčiarkuje nemennosť ľudského údelu. Na druhej strane Eugène Ionesco útočí na logiku prostredníctvom deštrukcie jazyka. V hre *[[Plešatá speváčka]]* (1950) premieňa banálne konverzačné frázy na absurdnú kakofóniu. Ionesco nevidí tragédiu v tichu, ale v nadbytku vyprázdnených slov. Komično u neho vzniká z automatizmu postáv, ktoré sa správajú ako pokazené stroje. Kým Beckett hľadá podstatu bytia v redukcii a tichu, Ionesco odhaľuje absurditu sveta cez hyperbolu, nonsens a stratu identity v masovej spoločnosti. Obaja autori však zhodne ukazujú, že v modernom svete je hranica medzi smiechom a hrôzou takmer neviditeľná.

* Friedrich Dürrenmatt (19211990) Vo svojej teórii „21 bodov k hre Fyzici“ definoval, že tragédia vyžaduje vinníka a prehľadný svet, čo v anonymnej modernej spoločnosti neexistuje. Preto nastupuje tragikomédia – žáner, kde sa smiech stáva nástrojom zúfalstva. Jeho hra *Návšteva starej dámy* je modelovým príkladom toho, ako sa spravodlivosť mení na obchodnú komoditu (je mrazivou komédiou o morálke, pomste a sile peňazí).

* Neil Simon (19272018) bol počas svojej kariéry dominantnou silou amerického komediálneho divadla, pričom dosiahol úroveň popularity, ktorá v histórii Broadway nemá obdobu. Hoci ho kritika spočiatku vnímala len ako tvorcu ľahkých gagov, Simon postupne predefinoval hranice bulvárnej komédie tým, že do nej vniesol hlbokú melanchóliu a autobiografickú úprimnosť. Jeho postavy nie sú len figúrkami v službách vtipu; sú to hlboko chybujúci, úzkostliví ľudia zápasiaci s urbanistickou izoláciou a rozpadom rodinných hodnôt. V dielach ako *[[Podivný pár]]* (The Odd Couple) dokázal premeniť triviálne domáce hádky na univerzálnu štúdiu mužskej osamelosti a neschopnosti komunikovať. Simonova skutočná sila spočívala v jeho schopnosti „písať v bolesti a prepisovať v smiechu“. Práve toto spojenie tragédie každodenného života s brilantným načasovaním dialógov mu umožnilo vybudovať most medzi komerčným úspechom a umeleckou integritou, čím si vyslúžil status kronikára strednej triedy 20. storočia.[náhľad|Snímka z hry ''Poprava sa niekoná'' (pôvodne uvádzaná aj pod názvom Soirée). Táto hra patrí k základným pilierom slovenskej modernej satiry a komédie, v ktorej naplno zažiarila legendárna dvojica [Milan Lasica a Július Satinský. Hra mala premiéru v roku 1968 v Divadle na korze. Vznikla v období uvoľnenia politickej atmosféry, čo autorom umožnilo priniesť na javisko nový druh humoru – intelektuálny, absurdný a postavený na brilantnom dialógu.]]
 
V stredoeurópskom priestore mala komédia 20. storočia špecifickú príchuť:
* Osvobozené divadlo (Voskovec a Werich) v tridsiatych rokoch 20. storočia predstavovalo unikátny európsky fenomén, v ktorom sa organicky prepojila estetika poetizmu, dadaistická hravosť a ostrá politická satira. Klauniády Jiřího Voskovca a Jana Wericha, postavené na brilantnom intelektuálnom humore a slovnej improvizácii, prekročili rámec obyčajnej zábavy a stali sa nástrojom spoločenskej kritiky. V ich predstaveniach, ako boli *[[Osel a stín]]* či *[[Kat a blázen]]*, sa scéna premenila na tribúnu namierenú proti narastajúcemu fašizmu a totalitarizmu. Hudobná zložka Jaroslava Ježka, integrujúca jazzové rytmy s moderným šansónom, dotvárala dynamický charakter tohto divadla, ktoré v kontexte medzivojnovej avantgardy nemalo v strednej Európe konkurenciu. Ich schopnosť demystifikovať politickú moc prostredníctvom humoru z nich urobila kľúčové postavy protifašistického odboja v kultúre.

* Milan Lasica a Július Satinský sa stali protagonistami intelektuálneho typu divadla, ktoré v slovenskom prostredí dovtedy nemalo obdobu. Ich humor nebol postavený na prvoplánovej komike či ľudovom vtipkovaní, ale na brilantnej práci s jazykom, nonsensom a intelektuálnym nadhľadom. V období normalizácie, kedy bola verejná diskusia prísne obmedzovaná, dokázali prostredníctvom svojich dialógov pomenovať absurditu vtedajšieho bytia. Ich texty fungovali na princípe „čítania medzi riadkami“, čím vytvárali unikátne sprisahanecké puto s divákom, ktorý v ich metaforách nachádzal pomenovanie vlastných spoločenských a politických pocitov. Stali sa ostrovom slobody v mori ideologickej neslobody.

* Václav Havel vo svojich hrách, najmä v diele *[[Zahradní slavnost]]*, brilantne dekonštruuje mechanizmy totalitnej moci skrze jej vlastný nástroj – jazyk. Autor tu nevyužíva absurdno len ako estetickú kategóriu, ale ako analytickú metódu na odhalenie procesu, v ktorom sa slovo odtrháva od reality a stáva sa autonómnym, vyprázdneným rituálom. Postavy jeho hier sú väzňami fráz, ktoré už nič neoznačujú, iba potvrdzujú byrokratický status quo. Práve táto sémantická vyprázdnenosť a následná automatizácia reči vedú k strate individuálnej identity, čím Havel poukazuje na hlbokú krízu človeka v systéme, kde je konformita vynucovaná prostredníctvom absurdných inštitucionálnych mechanizmov. Komika tu nie je cieľom, ale prostriedkom k tragickému poznaniu, že v dehumanizovanom svete byrokracie sa aj pravda stáva len jednou z vymeniteľných fráz.

Komédia 20. storočia dokázala, že smiech nie je len útekom od reality, ale aj najostrejším nástrojom na jej pochopenie. Od ľahkých bulvárnych frašiek až po existenciálne drámy absurdného divadla, tento žáner potvrdil svoju nezastupiteľnú úlohu v zrkadlení ľudskej povahy a spoločenských premien.

## Zrod filmovej komédie
Príbeh filmovej komédie sa nezačal v drahých hollywoodskych ateliéroch, ale na krátkych, čiernobielych pásoch celuloidu koncom 19. storočia. Za oficiálny zrod filmu sa považuje 28. december 1895, keď bratia Auguste a Louis Lumièrovci usporiadali v parížskom Grand Café prvé verejné premietanie pre platiacich divákov. [náhľad|Scéna z prvej filmovej komédie od [Bratia Lumièrovci|Louisa Lumièra.]]

Hoci ich prvé snímky boli skôr dokumentárne (odchod robotníkov z továrne), bol to práve Louis Lumière, kto vytvoril prvú filmovú komédiu v dejinách. Išlo o krátky, ani nie minútový film *[[Pokropený kropič]]* (L'Arroseur Arrosé, 1895). Jednoduchý gag, v ktorom malý chlapec stúpi záhradníkovi na hadicu a následne ho nechá ostriekať vodou, položil základný kameň slapsticku – humoru založeného na fyzickom gagu a neškodnej škodoradosti. Tento krátky film o záhradníkovi a nezbednom chlapcovi ukázal, že kamera dokáže viac než len pasívne pozorovať svet – dokáže rozprávať príbehy a vyvolávať smiech. Bol to však až Georges Méliès, kúzelník z divadla Robert-Houdin, kto definitívne oslobodil film z pút reality. Svojimi fantastickými trikmi a inscenovanými groteskami premenil plátno na priestor pre sny a komiku, čím vydláždil cestu pre rozkvet nemej grotesky v nasledujúcom desaťročí.
 
S technickým rozvojom kinematografie sa film postupne vymanil z prostredia jarmočných atrakcií a zakotvil v kamenných kinách, kde sa stal dominantnou formou masovej zábavy. V Spojených štátoch amerických sa počas desiatych rokov 20. storočia stal kľúčovou postavou tohto priemyslu Mack Sennett. Potom, čo opustil štúdio Biograph a režiséra D. W. Griffitha, založil v roku 1912 vlastnú spoločnosť Keystone Film Company.

Mack Sennett, prezývaný „kráľ komédie“, priniesol revolúciu do žánru nemej grotesky (slapstick). Jeho produkcia nebola postavená na hlbokom príbehu, ale na vizuálnej akcii, fyzickom humore a bleskovom tempe. Základným stavebným kameňom „keystoniek“ boli absurdné, chaotické naháňačky, v ktorých figuroval nešikovný policajný zbor známy ako Keystone Cops. Títo strážcovia zákona boli skôr karikatúrami autority, neustále padali, narážali do seba a vyvolávali na plátne totálnu deštrukciu. Sennettovo štúdio sa stalo legendárnym aj vďaka zavedeniu ikonického gagu – prvej šľahačkovej torty hodenej do tváre (podľa tradície ju ako prvá schytala Mabel Normandová). Sennett mal mimoriadny cit pre talenty; v jeho štúdiu začínali hviezdy ako Charlie Chaplin, Roscoe „Fatty“ Arbuckle či Gloria Swansonová. Jeho štýl sa vyznačoval improvizáciou a tzv. „gaggmanstvom“, kde skupina scenáristov vymýšľala vtipné situácie priamo na pľaci.[náhľad|Propagačný záber z roku [1940 k filmu *Diktátor* (The Great Dictator), ktorý patrí k najikonickejším dielam svetovej kinematografie. Charlie Chaplin v tomto svojom prvom hovorenom filme stvárnil dvojúlohu židovského holiča a diktátora Adenoida Hynkela (paródiu Hitlera). Snímku sám napísal, režíroval i produkoval, pričom v čase mieru medzi USA a Nemeckom išlo o mimoriadne odvážny politický čin.]]

Z tohto divokého podhubia vyrástli dve najväčšie ikony, ktoré dali komédii dušu a štruktúru.
* Charlie Chaplin transformoval grotesku z čistého fyzického chaosu na sofistikovanú formu umenia, ktorá zrkadlila tragédiu ľudskej existencie. Jeho postava „Túlavého rytiera“ (The Tramp) nebola len komickou figúrkou, ale symbolom nezlomnosti ľudského ducha v nepriateľskom svete. V diele *[[Kid (film z roku 1921)|The Kid]]* (1921) Chaplin prvýkrát naplno prepojil slapstick s hlbokým pátosom, čím dokázal, že divák sa môže v jednej minúte smiať na jeho nemotornosti a v druhej plakať nad nespravodlivosťou osudu. Jeho genialita spočívala v schopnosti antropomorfizovať neživé predmety. V scéne so šnúrkami od topánok, ktoré konzumuje ako špagety v *Zlatom opojení*(1925), alebo v slávnom „tanci s pečivom“, Chaplin nepoužíval rekvizity len na vyvolanie smiechu. Premieňal nedostatok a chudobu na poetický rituál, čím zdôrazňoval kontrast medzi materiálnou biedou a bohatstvom predstavivosti. Táto forma sociálnej kritiky bola tichá, ale o to údernejšia – Chaplin neukazoval chudobných ako obete, ale ako bytosti s neutíchajúcou dôstojnosťou, ktoré si aj v blate dokážu zachovať spôsoby džentlmena.[náhľad|Propagačný záber z grotesky ''Frigovo príbuzenstvo'' (My Wife's Relations) z roku [1922 zachytáva útleho Keatona v obkľúčení jeho filmových švagrov – hrozivých silákov. Snímka dokonale ilustruje komický kontrast medzi hlavným hrdinom a jeho novou, agresívnou rodinou. Sken poskytla aukčná sieň *Heritage Auctions*.]]
 
* Buster Keaton: Zatiaľ čo Charlie Chaplin čerpal z emócií a sociálneho pátosu, Buster Keaton, známy ako „Frigo“, premenil filmové plátno na matematické ihrisko. Jeho postava s kamennou tvárou nebola len komickou maskou, ale filozofickým postojom – v neustále sa meniacom, často nepriateľskom svete strojov a fyzikálnych zákonov zostával Keaton jediným pevným bodom. Vo svojom vrcholnom diele *The General* (1926) Keaton naplno demonštroval svoju posadnutosť technickou precíznosťou. Film nie je len sériou gagov, ale vizuálnou symfóniou pohybu. Keaton tu nevyužíval len svoje telo ako kaskadér, ale aj samotný filmový priestor. Na rozdiel od svojich súčasníkov odmietal lacné triky; ak mala lokomotíva spadnúť z horiaceho mosta, skutočne z neho spadla. Tento dôraz na autenticitu a mierku (tzv. „scale“) urobil z Keatona prvého skutočného režiséra akčných eposov. Jeho humor nepramenil z grimás, ale z interakcie s monumentálnymi objektmi, čím definoval moderný vizuálny rozprávačský štýl, ktorý ovplyvňuje filmárov dodnes.

Postupom času sa komédia presunula od izolovaných vtipov k prepracovanej stavbe príbehu. Kým Charlie Chaplin vkladal do filmov sociálny pátos a Buster Keaton využíval geometrickú precíznosť a stoicizmus, Harold Lloyd prišiel s konceptom postavy „priemerného chlapíka“ (the Boy), s ktorým sa divák mohol stotožniť. Lloydova genialita spočívala v prepojení humoru s fyzickým nebezpečenstvom. Vo filme *Safety Last!* (O poschodie vyššie, 1923) už divák nesleduje len náhodné pády, ale precízne vybudovanú sekvenciu výstupu na mrakodrap, ktorá trvá takmer tretinu filmu. Každý pohyb je vizuálnou metaforou pre sociálny vzostup a ambície moderného človeka. Slávna scéna, v ktorej Lloyd visí na ručičkách hodín vysoko nad rušnou ulicou, nie je len izolovaným vtipom. Je to vrchol gradovaného napätia, kde sa komika mení na úzkosť a späť. Tento prístup definoval žáner tzv. „thrill comedy“ (napínavej komédie). Divák sa nesmeje na samotnom nebezpečenstve, ale na procese, akým sa hrdina snaží udržať si dôstojnosť v absolútne absurdnej a život ohrozujúcej situácii. Lloyd týmto dokázal, že štruktúra príbehu a vizuálna metafora sú pre filmovú komédiu rovnako dôležité ako samotná pointa gagu.

Nástup synchronizovaného zvuku, ktorého prelomovým momentom bol film *[[Jazzový spevák]]* (The Jazz Singer) z roku 1927, nebol len technologickou inováciou, ale kultúrnym zemetrasením, ktoré predefinovalo celé filmové odvetvie. Pre mnohých filmárov a kritikov v Európe i Spojených štátoch znamenal príchod "talkies" (zvukových filmov) tragédiu, obávajúc sa, že zameranie na dialógy podkope jedinečné estetické kvality a medzinárodnú zrozumiteľnosť nemej kinematografie, postavenej na vizuálnom rozprávaní a pantomíme.
Dynamika sa radikálne zmenila. Žánre ako groteska, ktorých humor bol univerzálny a nevyžadoval si preklad, začali ustupovať v prospech konverzačných drám a, samozrejme, muzikálov. V priebehu niekoľkých rokov, do začiatku 30. rokov 20. storočia, nemé filmy takmer úplne zmizli z distribúcie a štúdiá, ktoré sa nedokázali rýchlo adaptovať na novú, drahú zvukovú technológiu, čelili vážnym finančným problémom. Zvuk sa stal globálnym fenoménom, ktorý upevnil pozíciu Hollywoodu ako dominantného svetového filmového centra.
 
Začiatky zvukovej éry transformovali humor do podoby „screwball comedy“, ktorej dominovali bleskové a vtipné slovné prestrelky medzi mužom a ženou. Charlie Chaplin sa tejto zmene dlho bránil v obave o univerzalitu svojej postavy. Vo filme *[[Moderná doba]]* (1936) ešte majstrovsky využil pantomímu, pričom zvuk použil len ako mechanický ruch alebo nezrozumiteľný spev. Definitívny zlom prišiel vo filme *Diktátor* (1940), kde Chaplin po prvýkrát naplno ovládol reč. Hlas tu použil ako politickú zbraň – zatiaľ čo diktátora Adolfa Hitlera zosmiešnil cez agresívnu hatlaninu, v záverečnom monológu premenil ľudské slovo na mocný apel za slobodu.

Zrod filmovej komédie, od prvého pokropeného záhradníka až po sofistikované zvukové satiry, ukázal neuveriteľnú silu filmu. Hoci sa technológie a filmové postupy neustále menia, schopnosť vyvolať úprimný smiech prostredníctvom čistého vizuálneho rozprávania zostáva najcennejším dedičstvom kinematografie. Chaplinov tulák či Keatonov kamenný výraz nám dodnes pripomínajú, že tie najhlbšie ľudské pravdy nepotrebujú slová – stačí im svetlo, tieň a srdce, ktoré rozumie humoru v každom kúte sveta.

## Súčasné podoby komédie
Súčasná komédia v 21. storočí prestala byť vnímaná len ako eskapistický žáner určený na oddych a transformovala sa na kľúčový nástroj kritickej reflexie reality. V dobe hyperkonektivity a neustálych spoločenských otrasov už humor neslúži len na vyvolanie smiechu, ale stáva sa komplexným mechanizmom, ktorým spoločnosť spracováva témy politickej polarizácie, kultúrnej identity a technologickej akcelerácie. Tento žáner sa vymanil z tradičných mantinelov televíznych sitkomov a estrád, pričom absorboval prvky irónie, nihilizmu, ale aj hlbokej empatie.

Najzásadnejším katalyzátorom tejto zmeny je demokratizácia humoru prostredníctvom digitálnych platforiem. Nástup sociálnych sietí ako TikTok, Instagram a YouTube radikálne zmenil hierarchiu tvorby: bariéra medzi profesionálnym komikom a publikom prakticky zanikla. Komédia sa fragmentovala do mikro-formátov – od úderných skečov a Reels až po sofistikovanú vizuálnu reč mémov. Tento nový jazyk humoru už nie je len o pointe, ale o zdieľanej skúsenosti, okamžitej reakcii na globálne dianie a schopnosti kondenzovať komplexné spoločenské problémy do niekoľkosekundového vizuálneho vnemu. Súčasná komédia tak už nie je len zrkadlom spoločnosti, ale aktívnym spolutvorcom našej digitálnej a kultúrnej identity.

* Memy ako nový jazyk: Vizuálny humor kombinovaný s textom (memy) sa stal univerzálnym spôsobom komunikácie, ktorý dokáže okamžite reagovať na aktuálne globálne dianie.
 
* Influencerská komédia: Fenomén influencerskej komédie predstavuje zásadný posun v tom, ako dnes vnímame a konzumujeme humor. Tradičný model, kde bol komik odkázaný na televízne stanice alebo klubovú sieť, bol nahradený modelom priamej distribúcie cez sociálne siete, kde úspech definuje algoritmus a autenticita.
 
Stand-up comedy v súčasnosti nepredstavuje len okrajový zábavný žáner, ale etablovala sa ako dominantná forma kultúrneho prejavu, ktorá prežíva svoj pomyselný „zlatý vek“. Kľúčovým katalyzátorom tejto transformácie je globálny dosah streamovacích platforiem, predovšetkým sekcie Netflix Comedy. Vďaka nim sa lokálni performeri z klubových scén v New Yorku či Londýne stávajú globálnymi ikonami, pričom ich humor prekračuje jazykové aj kultúrne bariéry.náhľad|Hannah Gadsby, ktorej vystúpenia stierajú hranicu medzi komédiou a osobnou výpoveďou.

* Autentickosť a zraniteľnosť: Súčasná estetika stand-upu sa radikálne odkláňa od tradičných, remeselne konštruovaných vtipov o banálnych rodinných konfliktoch. Do popredia vystupuje autentickosť a radikálna zraniteľnosť. Komici dnes využívajú javisko ako priestor na otváranie hlboko osobných a často traumatizujúcich tém, akými sú duševné zdravie, strata identity či spoločenská marginalizácia. Tento posun dal vzniknúť fenoménu „post-komédie“ alebo „anti-komédie“. Príkladom sú špeciály ako *Nanette* od Hannah Gadsbyovej, kde sa hranica medzi komediálnym vystúpením a surovou osobnou výpoveďou (takmer prednáškou) stiera, čím sa stand-up stáva nástrojom katarzie a spoločenskej zmeny.náhľad|Stephen Colbert. Programy ako ''The Late Show'' transformovali satiru na kľúčový nástroj verejnej kontroly a dekonštrukcie politickej rétoriky.

Satira ako demokratický korektív v ére post-pravdy: V súčasnom mediálnom ekosystéme, ktorý je fragmentovaný dezinformáciami a politickou polarizáciou, prestali byť večerné talkshow (tzv. „Late Night“) len formátom nenáročnej zábavy. Programy ako *The Late Show with* od Stephena Colberta alebo *The Daily Show* transformovali satiru na kľúčový nástroj verejnej kontroly. V čase, keď tradičná žurnalistika čelí kríze dôvery, preberajú komici úlohu „verejných intelektuálov“, ktorí pomocou irónie dekonštruujú politickú rétoriku a odhaľujú logické klamy vo verejnom diskurze.

Pre mladšie generácie (mileniálov a generáciu Z) sa informačná satira stala primárnym filtrom reality. Tento fenomén, nazývaný aj „nelineárne vzdelávanie“, umožňuje divákom spracovávať traumatizujúce alebo komplexné politické témy bez pocitu informačného presýtenia. Humor tu nepôsobí ako zľahčovanie problému, ale ako kognitívny nástroj, ktorý znižuje bariéru vstupu do politického diania a podnecuje k hlbšiemu občianskemu záujmu.
 
V súčasnej kinematografii a najmä v seriálovej tvorbe dochádza k takmer úplnému rozpadu tradičných žánrových hraníc. Éra klasických sitcomov, ktoré boli definované fixnými kulisami a vopred nahraným smiechom (laugh track), je na ústupe. Nahrádzajú ich projekty typu dramédia (spojenie anglických slov dráma a comedy). Dramédia nereflektuje svet cez prizmu „čistej“ komiky ani tragiky, ale organicky ich prepája, čím vernejšie zrkadlí nejednoznačnosť reálneho života. Postavy v týchto dielach majú hlbší psychologický rozmer a humor neslúži len na pobavenie, ale často ako obranný mechanizmus alebo nástroj na zvýraznenie existenciálnej krízy. Tento trend je kľúčovým znakom tzv. „quality TV“, kde sa žánrová hybridizácia stáva normou a divák očakáva naratívnu vrstevnatosť, ktorá sa nebojí plynule prejsť od smiechu k slzám.

* Cringe comedy je špecifický subžáner humoru, ktorý čerpá vtip z intenzívneho pocitu sociálneho nepohodlia, porušovania spoločenských noriem a empatických rozpakov diváka. Postavy v týchto dielach sú často egocentrické, postrádajú sebareflexiu alebo sa opakovane dostávajú do situácií, ktoré sú pre okolie neznesiteľne trápne. Na rozdiel od klasickej grotesky tu nejde o fyzické zakopnutia, ale o „sociálne preľapy“, ktoré nútia publikum odvracať zrak, no zároveň ho fascinujú.

* Čierny humor a nihilizmus: Súčasná komédia čoraz častejšie využíva čierny humor a nihilizmus ako obranný mechanizmus proti globálnym úzkostiam. Témy ako klimatický kolaps, politická polarizácia či strata objektívnej pravdy sú spracovávané cez optiku absurdity, kde sa smiech stáva formou rezignácie aj odporu. Tento prístup nereflektuje len snahu zabaviť, ale slúži ako katarzia pre generácie čeliace neistej budúcnosti v post-pravdivom svete.
 
Súčasná komédia sa nachádza v komplikovanom bode, kde sa tradičná sloboda slova stretáva s novými spoločenskými normami a citlivosťou voči marginalizovaným skupinám. Fenomén *cancel culture* (kultúra rušenia) zmenil pravidlá hry: kým v minulosti bol „škandál“ často cestou k popularite, dnes môže znamenať stratu kontraktov, vymazanie špeciálov zo streamovacích platforiem alebo doživotný boj o povesť. Hlavný konflikt spočíva v otázke, či má komédia slúžiť ako posledná bašta absolútnej slobody, kde je možné zosmiešniť všetko a každého, alebo či majú komici prijať zodpovednosť za to, že ich slová môžu posilňovať predsudky. Kritici korektnosti tvrdia, že humor stráca na údernosti, ak sa musí vyhýbať „mínovým poliam“. Naopak, zástancovia inkluzívnejšieho humoru argumentujú, že skutočné umenie spočíva v schopnosti byť vtipný aj bez toho, aby sa terčom žartov stávali tí najzraniteľnejší.

* Hľadanie nových hraníc: Komici dnes čelia okamžitej spätnej väzbe na sociálnych sieťach. Tento tlak vytvoril dva hlavné prúdy. Prvým je reaktívna provokácia, kde komici (často etablované mená) stavajú svoju identitu na odpore voči „cancel culture“. Ich humor sa stáva ostrejším, pričom kritiku interpretujú ako cenzúru. Druhým prúdom je uvedomelý humor (často označovaný anglickým termínom „conscious humor“ alebo „woke comedy“), ktorý sa nesnaží o korektnosť v zmysle sterility, ale o hľadanie nových komediálnych ciest, ktoré netargetujú zraniteľné skupiny. Tento prúd vníma obmedzenia ako kreatívnu výzvu – dokázať byť brilantný bez toho, aby sa humor opieral o stereotypy. 

Súčasná komédia je interaktívna, okamžitá a diverzifikovaná. Už to nie je len o tom, že divák pasívne prijíma vtip, ale o tom, že sa na humore aktívne podieľa, zdieľa ho a transformuje. Je to zrkadlo našej hyperprepojenej, no zároveň rozstratej spoločnosti v prvých troch desaťročiach 21. storočia.

## Referencie

## Literatúra
* 

## Pozri aj
* Buster Keaton
* Charlie Chaplin
* Stan Laurel a Oliver Hardy
* Mr. Bean

## Iné projekty

## Externé odkazy

* Komédia v ČSFD
* Komédia v Encyclopædii Universalis
* Komédia v Enciclopedii Treccani
* Komédia v Gran Enciclopèdia Catalana
* Komédia v Encyclopædii Britannica


Kategória:Divadelné žánre
Kategória:Filmové žánre