Bolero (Ravel)

Lo ***Bolero*** de Maurice Ravel es una musica de balet per orquèstra en *ut* major compausada en 1928 e creada lo 22 de novembre ongan a l’Opèra Garnier per sa dedicatària, la dançaira russa Ida Rubinstein. Movement de dança del ritme e de tempo invariables, de melodia unifòrma e repetitiva, lo *Bolèro* de Ravel tira sos sols elements de variacion d'efièchs d’orquestracion, d’un lent *[[Nuança (solfegi)|crescendo]]* e, *in extremis*, d’una corta modulacion en *mi* major.

Aquesta òbra singulara, que Ravel disiá considerar coma un simple estudi d’orquestracion, coneguèt en unes meses un succès planetari que ne fa son òbra mai celèbra e, uèi encara, una de las paginas de musica sabenta ami jogadas pel mond. Mas l'immensa popularitat del *Bolero* tend a amagar l'amplor de son originalitat e la intensions veraias de son autor.

L'òbra es refrenciada M.81, dins lo catalòg de las òbras del compositor establida pel musicològ Marcel Marnat.

## Istòria

### Contèxte
Lo *Bolero* es una de las darrièras òbras escrichas per Maurice Ravel abans que partiguèt d'una ataca cerebrala que le condamnèt al silenci a partir de 1933. Sols l'orquestracion del *Menuguet antic* (1929), los dos concertos per piano e orquèstre *per la man esquèrra* (1929–1930) e en *sol* major (1929–1931) e las tres cançons de *Don Quichòte a Dulcinèa* (1932–1933) li son posteriorars.

Anada astrada per la musica, 1928 vei tanben l'espelida del *Quatuor de còrdas*  de Bartók, del *Quatuor de còrdas*  de Janáček, del *Concerto per clarineta* de Nielsen, de la *Sinfonia*  de Prokofiev, de las *Variacions per orquèstre* de Schönberg, del *Baisar de la fada* e d*Apollon musagèta* de Stravinsky.

### Concepcion
[vinheta|[Maurice Ravel, a Malaga pendent una virada de concèrts en novembre de 1928, s'inspirèt de la musica espanhòla dins diferentas de sas òbras, amb lo *Bolero* que n'es l'exemple mai celèbre.]]
Lo *Bolero* es una òbra de comanda. A la fin de 1927, Ravel, que la reputacion èra dempuèi longtemps internacionala, veniá d’acabar sa *Sonata per violon e piano* e anava realizar una virada de concèrts de quatre meses als EUA e al Canadà quand son amiga e mecèna Ida Rubinstein, anciana egeria dels Balets russes de Diaghilev, li demanda un « balet de caractèr espanhòl » que comptava representar amb sa tropa a la fin de 1928. Ravel, qu'aviá pas pus compausat pel balet demuèi *[[La Valse|La Valsa]]* en 1919 e que los darrièrs grands succès scenics èran *Ma maire l'Auca* e a las *Valsas nòblas e sentimentalas* en 1912, foguèt estambordat per aquesta idèa e envisatjèt primièr, en accòrdi amb sa collaboratritz, d’orquestrar sièis pèças extrachas de la seguida per piano *[[Iberia (Albéniz)|Iberia]]* del compositor espanhòl Isaac Albéniz. Mas a la fin de junh de 1928, alara qu’aviá començat lo trabalh (lo balet deuriá d'en primièr se nomenar *Fandango*), foguèt avertit per son amix Joaquín Nin que los drechs d’*Iberia* èran la proprietat exclusiva d'Enrique Arbós, director de l'orquèstre sinfonic de Madrid e ancian discípol d’Albéniz, e qu'èran ja en cors d'expleitacion per un balet destinat a La Argentina. D'en primièr esceptic, Ravel pres a l'imprevista a pensa a contracòr abandonar aqueste projècte. Joaquín Nin testimònia sa decepcion de Ravel:« Lo balet coma l'escenari e la musica èran cobèrts e protegits per un formidabla malhum de tractats, de signaturas e de copyright invulnerables. Pas degun al mond – levat aqueste car Enrique Arbós – podava pas s’atacar a las Iberia d’Albéniz. […] Ravel amagava pas pus son mescontentament : “Ma sason es fotuda”, “aquestas leis son pècas”, “Ai besonh de trabalhar”, “Orquestrar las Iberia èra un amusament per ièu”, “Quin es donc aqueste Arbós ?”, “E que dire a Ida ?... Serà furiosa…” e atal enseguida tota la jornada. Ai rarament vis Ravel mai nerviós e mai contrariat. »

Aprenent l’empacha de son confraire, Arbós prepausa de li cedir graciosament sos drechs sus *Iberia*, mas Ravel aviá alara cambiat son projècte. Li èra venguda mentretants l’idèa d’una òbra experimentala, de quicòm jamai encara assajat: « Pas d'una quita forma, pas de desvelopament, pas o gaire de modulacion; un tèma genre Padilla, del ritme e de l’orquèstre » escriguèt a Nin pendent l’estiu de 1928. Al subjècte del ritme, lo fandango original sembla aver èsser lèu remplaçat per un bolero, autra dança tradicionala andalosa que sos vitjaires en Espanha li avián fach conéisser. La naissença de la melodia foguèt portada per le confraire e amid de Ravel, Gustave Samazeuilh, que li faguèt una visita a Sent Joan de Lus a l'estiu de 1928. Contèt cossí lo compositor, abans d’anar nadar un matin, li auriá jogat un tèma d'un sol det al piano li explicant:« Dòna Rubinstein me demanda un balet. Pensatz pas qu'aqueste tèma a d’insistància? Vai assajar de lo tornar dire un bon nombre de còps, sens pas cap de desvelopament, en graduant melhor que pòdi mon orquèstre. De còps qu'aquò capitariá al biais de la Madelon… »

L'editor de musica Jacques Durand, astruc que Ravel compause una òbra entièrament novèla, buta lo compositor d'acabar lo balet pel començament de la sason 1928-1929. Ravel compausa son *Bolero* entre julhet e octobre de 1928, e lo dediquèt a sa comanditària Ida Rubinstein.

### Primièras audicions

#### Al teatre
vinheta|Ida Rubinstein, dançaira e rica mecèna russa, èra una amiga pròche de Ravel. Inspiratritz del ''Bolero'', creèt l’òbra lo 22 de novembre de 1928 e ne recebèt la prestigiosa dedicacion. Retrach anonim de 1922.
Lo balet, baptejat simplament *Bolero*, foguèt creat lo 22 de novembre de 1928 al teatre nacional de l’Opèra jos la direccion de Walther Straram. L'espectacle, assegurat per l'orquèstre Straram e los balets d'Ida Rubinstein, comportava tres divertiments coregrafics en primièra representacion: dins l'òrdre *Las Nòças de Psiquè e de l'Amor*, sus una orquestracion per Arthur Honegger del *Preludi e fuga en do major*, BWV 545, de Bach, *La Ben amada*, adaptada de tèmas de Schubert e Liszt per Darius Milhaud, fin finala *Bolero* sus la musica originala de Maurice Ravel. La coregrafia de *Bolero* èra l'òbra de Bronislava Nijinska. Alexandre Benois aviá concebut los costums e los decòrs, aquestes darrièrs realizats per Oreste Allegri. Sus fons de bar espanhòl, Ida Rubinstein, acompanhada de 20 dançaires  parmi amb Viltzak, Dolinoff, Lapitzky e Ungerer, executa una coregrafia fòrça sensuala, que l'uniformitat e l'intensitat seguissián aquestas de la musica « amb la monotonia de l'obsession ». Lo musicològ Henri de Curzon descriguèt la primièra atal:« Una *posada*, just enlusida. Lo long de las parets, dins l’ombra, de beveires taulejats, que charran entre eles; al centre, una taulassa, ont la dançaira assag un pas. Amb una certa noblesa d’en primièr, aqueste pas ven fèrm, repetís un ritme… Los beveires fan pas atencion a ela, mas, pauc a pauc, se quilhan las aurelhas, lors uèis s’animan. Pauc a pauc, l’obsession del ritme los ganha; se levan, s’apròchan, enròdan la taula, s’enfebran a l'entorn de la dançaira... qu'acaba en apoteòsi. Èram un pauc coma los beveires, aquesta serada de novembre 1928. Sasissiam pas d’en primièr lo sens de la causa; puèi n'aviam comprés l’esperit. »

L'Opèra Garnier èra emplida per la primièra, qu'atirèt per exemple Diaghilev, Stravinsky, Misia Sert, la princesa de Polinhac e Maïakovski. Se Diaghilev, qu'Ida Rubinstein aviá pas invitat, critica sevèrament los decòrs, la coregrafia e la prestacion de son anciana dançaira, la primièra del balet valguèt tant a Ravel qu'a Rubinstein un acuèlh fòrça entosiasta de la critica parisenca. *Le Temps* vanta sa « somptuositat » e son « gost dins l'ordonança d'un divertiment coregrafic », e unes jorn mai tard, jos la pluma d'Henry Malherbe, parla d'una « mena de cap d'òbra de la particularitat mai trancanta. » ; *Le Figaro* soslinha los « dons singulars » de Ravel e estima qu'aqueste novèl opus apondava « a l'òbra d'un de nòstres compositors mai reputats, unas paginas viventas, coloradas, lancejantas, trufandièr tanben, amb una expression superiora d'indiferéncia finta e d'ardor masquetada qu'es lo comol de l'art venceire »; per *Le Matin*, « lo sincronisme estrech de la dança e de las intencions de la musica produch una poderosa impression qu'enfòrça encara un decòrs engenhós de concepcion » ; dins *Comœdia*, Pierre Lalo, alara fòrça virulent contra la musica de Ravel, jutgèt que « la sola sonoritat de l'orquèstre de Sr. Ravel es un plaser. Es pas que son *Bolero* siá gran causa, mas lo musician i paréis a partir la primièra mesura », abans de conclure, après una seguida de comparasons pauc bendisents per l'òbra de Darius Milhaud jogada la mesma serrada que « la valor de la causa escricha depend de la valor de l'òme que l'escriguèt » ; fin finala per Jane Catulle-Mendès, dins *La Presse* : « *Bolero*, argument e musica de Sr. Maurice Ravel, es un delici d'elegança, d'art causís e delicat, una belaròia musicala encantarèla. Gaireben pas res. Un dançaire que bombís, una frasa sempre mai amplificada que l'inspira e lo soslèva. E es perfièch. »

Ravel, alara en virada en Espanha amb la cantatritz Madeleine Grey e lo violonista Claude Lévy, assistiguèt pas a la creacion e tornèt pas que per la quatrena e darrièra representacion, lo 4 de decembre. *Bolero* tornèt èsser donat pels balets de Rubinstein, cada còp amb un grand succès public, en decembre a Brussèlas puèi, en 1929, à Montcarles en genièr, a Viena en febrièr, a Milan en març, encara a París en mai, en preséncia de Prokofiev, puèi à Londres en 1931. Lo quita Ravel foguèt invitat a dirigir l'orquèstre. Lo musicològ Willi Reich, qu'assistiguèt a la representacion vienesa en 1929, contèt:« Amb una indiferéncia gaireben demoniaca, Ida Rubinstein tornejava sens arrèst, dins aqueste ritme estereotipat, sus una immensa taula redonda d'albèrga, alara qu'a sos pès los òmes exprimissent una passion desencadenada, se tustavan fins a la sang. Lo quita Ravel èra al pupitre, soslinhant per sos gèstes brèus e precís l'element automatic de l'accion scenica, gèstes mens apropriats de menar l'orquèstre qu'a exprimir l'immensa tension interiora de la composicion. Jamai ai vist un òme viure mai intensament la musica, jos una apparéncia placida, que Maurice Ravel menant son Bolero aqusta serrada. »

#### Al concèrt
vinheta|Lo quita Ravel dirigiguèt mai d'un còp son ''Bolero'' qu'exigissiá un tempo rigorosament fixe.<br />Photografia presa en 1923 al Queen's Hall, Londres.
La version de concèrt del *Bolero* foguèt creada pel New York Philharmonic al Carnegie Hall de Nòva York lo 14 de novembre de 1929, jos la direction d'Arturo Toscanini, e encara lo 6 de decembre ongan per Serge Koussevitzky al cap del Boston Symphony orchestra. La creacion nòvayorkesa foguèt trionfala e la critica del *[[New York Times]]*, signada per Olin Downes, foguèt ditirambica per Ravel que foguèt notada « l'orquestracion extraordinària ». Lo succès del *Bolero* als EUA foguèt inabitualament rapida per una òbra de musica sinfonica. En França, la primièra audicion del *Bolero* al concèrt se debanèt a la salle Gaveau l'11 de genièr de 1930 pels Concerts-Lamoureux, Albert Wolff daissant lo quita Ravel dirigir l'orquèstre e crear lo mèsme jorn l'orquestracion de son *Menuguet antic*. Liberada de las constrenchas scenicas, l'òbra passa al repertòri dels mai grands caps d'orquèstre de l'epòca: Wilhelm Furtwängler, Serge Koussevitzky, Clemens Krauss, Willem Mengelberg, Pierre Monteux e Arturo Toscanini, entre autre, l'inscriguèron totes a lor programa e lo joguèron dins lo mond entièr, provocant un afogament public considerable. Ravel ne foguèt lo primièr estonat, el qu'aviá esperat que son òbra seriá, al mens « una pèça que s'emparián pas los concèrts del dimenge ».

Los caps d’orquèstre, qu'i vesián un terenh de trabalh propici en mèsme temps qu’una font aisida de glòria, s’emparèron lèu del *Bolero* e assagèron, per unes, d’i daissar lor emprenta. Alara que Willem Mengelberg fasiá fluctuar lo tempo, lo grand maestro italian Arturo Toscanini prenguèt la libertat d’executar l’òbra dos còps mai aviadament que prescrich amb un *accelerando* final pendent un concèrt donat a l'Opèra Garnier, lo 4 de mai de 1930, per l'orquèstre filarmonic de Nòva York. Al testimoniatge d'Arthur Rubinstein, aquesta representacion foguèt un trionf absolut mas Ravel, present dins lo public, rebutèt de se levar a l'ovacion e s’expliquèt amb lo cap d'orquèstre dins las coulissas. Toscanini auriá butat l’afront fins a li expliquèt: « Comprenètez pas res a vòstra musica. Èra lo sol mejan de la far passar ». Ravel, qu'admirava Toscanini, regretèt mai tard aquesta altercacion, mas los dos òmes s'encontrèron pus jamai. Enseguida, de caps d'orquèstre, coma Philippe Gaubert, daissèron la bagueta al quita Ravel quand lo *Bolero* figurava al programa.

#### Al disc
Lo *Bolero* foguèt gravat sus disc e radiodifusat a partir de 1930, çò que contribuiguèt a le difusar, en unes meses, dins lo mond entièr. Lo quita Ravel ne supervisèt ongan un enregistrament amb los Concert-Lamoureux, que li èra satisfasent e que foguèt considerat a l'epòca coma aqueste fixant melhor sas intencions: Wilhelm Furtwängler per exemple l'utilisa coma referéncia quand dirigissiá l'òbra a Berlin en novembre de 1930.

## Musica
Segon Ravel « es una dança d’un movement fòrça moderat e de contunh unifòrme, tant per la melodia que per l’armonia e lo ritme, aqueste darrièr marcat de contunh pel tambor. Lo sol element de diversitat i es donat pel crescendo orquestral ».

### Estructura generala
D'un sol movement, long de 340 mesuras, lo *Bolero* es divisat per Ravel en detz e nòu seccions numerotadas de [0] a [18] (la seccion [0] essent implicita) que correspondon a tan de sequéncias analògas. Lo material, fòrça redusit, consistís en una unica cellula ritmica de doas mesuras, de contunh repetida, on venon s'ensertar, de biais sequencial, doas melodias de setze mesuras cadunas, d'esperelas repetidas segon un esquèma precís.

L'arquitectura de l'òbra, « tan transparenta al primièr còp d'ausir que crida pas cap de comentari », explica Claude Lévi-Strauss, « conta sus diferents plans esimultanèus una istòria en realitat fòrt complèxe, e a que li cal donar un denosament ». Après una introduccion de doas mesuras ritmicas, cada seccion de [0] a [17] compòrta, dins aqueste òrdre, una **tornada** de doas mesuras ont lo ritme ressortís al primièr plan, e setze mesuras de melodia, sequencialament un **tèma A** e un **contratèma B** presentats nòu còps cadun. La seccion [18] resòlv la novena e darrièra dintrada del contratèma B. Introducha sens la tornada, es la sola a donar une variacion del frasat tematic, a l'encòp tonala (*mi* major) e melodic, sus uèit mesuras, après que lo *Bolero* s'acaba dins lo ton principal d’*ut* majeur per dos còps doas mesuras de tornada e doas mesuras conclusivas.

### Lo tempo
Reclamat *Tempo di Bolero moderato assai* (tempo de bolero fòrça moderat), lo tempo del *Bolero* de Ravel es netament inferior a aqueste de la dança andalosa tradicionala. Es immudable del començament a la fin, mas una variabilitat paradoxala existís entre las indicacions de Ravel e las diferentas execucions, la sièuna compresa:

* sus la particion, lo tempo demandat es 20x20px|noire = 72, o una durada teorica de quatorze minutas e detz segondas. Mas segon Ravel, lo balet deuriá aver una durada de det e set minutas. L’indicacion metronomica auriá donc degut èsser 20x20px|noire = 60 (siá un temps per segonda, o exactament detz e set minutas (1020 segondas) per executar las 340 mesuras de 3 temps);
* l’enregistrament realizat per Ravel en 1930 dura un pauc mai de setze minutas, donant un tempo pròche de 20x20px|noire = 64;
* la version la mai corta enregistrada es aquesta de Leopold Stokowski amb The All American Youth Orchestra en 1940: dotze minutas, siá 20x20px|noire = 84;
* la palma de la longor la ten un amic del compositor : Pedro de Freitas Branco, amb l’Orquèstre nacional de la Radiodifusion francesa en 1953, passa las detz e uèi minutas e trenta segondas, sia 20x20px|noire = 54.

### Lo ritme
Lo ritme adoptat per Ravel es un bolero caracteristic de tres temps (26x26px). La cellula ritmica del *Bolero* compòrta doas mesuras, la segonda essent una repeticion de la primièra amb una variacion minima dins lo tresen temps.

Lo ritme ten un ròtle fondamental dins l'òbra e associa dos motius superpausats:

* Lo motiu principal consistís en una alternança de cròchas e de triolet de doblas cròchas: {cròcha-triolet, cròcha-triolet, cròcha-cròcha} dins la primièra mesura, {cròcha-triolet, cròcha-triolet, triolet-triolet} dins la segonda. Martelat *ostinato* a partir de la primièra mesura pel primièr tambor d'orquèstre (ara sovent remplaçat per la caissa), rejonh tardièrament pel segond tambor a partir de la seccion [16], es sostengut a partir de la seccion [1] (mesura 21) per una pedala de dominanta (*sol*) invariabla, balhada alternativament a diferents instruments pendent tot lo rèste de l'òbra, las uèit mesuras del passatge modulat e levt las doas ultimas mesuras.
* Lo motiu segondari sostend lo principal qu'es una replica simplificada: {negra, negra, negra} dins la primièra mesura, {negra, negra, cròcha-cròcha} dins la segonda. Es donat a partir de la primièra mesura pels *[[Pizzicato|pizzicati]]* dels altos e dels violoncèls. Es intimament ligat a la melodia, afirmant la tonalitat d’*ut* major pendent tota la pèça fasent correspondre lo primièr temps a la tonica *do* e los segonds e tresen temps a la dominanta *sol*. Balhat subretot a las còrdas, es progressivament amplificat, amb un enforçament armonic per d'autres instruments suls segond e tresen temps a partir de la seccion [2] (mesura 39).

centrat|vinheta|500x500px|Cellula ritmica del ''Bolero'' de Ravel.<br />Lo motiu ritmic principal, en naut, es donatpar la caissa sens pas cap de variacion pendent tota son òbra, levat dins las doas darrièras mesuras ont s'interromp subte. Lo motiu ritmic segondari, en bas, aquí simplificat sus una sola portada segon Serge Gut, joga tanben un ròtle tonal martelant una dobla pedala de tonica (''do'') - dominanta (''sòl'') tot lo long de la pèça.

### La melodia
La melodia del *Bolero* es entièrament diatonic. Compren dos tèmas de setze mesuras, subdivisadas en un antecedent e un consequent de uèit mesuras cadcun. Son caractèr incantatòri participa a la celebritat del *Bolero*, mas l'estructura relativament complèxa de tèmas melodics faguèt remarcar al musicològ Émile Vuillermoz que:  « l’òme de la carrièra se dona la satisfaccion de fiular las primièras mesuras del Bolero, mas fòrça pauc musicians professionals son capables de reproduire de memòria, sens una deca de solfègi, la frasa entièra qu'obeís a de sornaruda e sabentas farotariás ».

#### Thème A
Lo tèma **A** es verge de tota alteracion. Son ambitus es d’una novena majora (de *do<sub>3</sub>* cap a *re<sub>4</sub>* per la flaüta). La melodia, fòrça conjunta e ricament sincòpa, comença sus la tonica aguda, davala d’en primièr en arabesca sus la dominanta, puèi, tornant mai naut sus la supertonica, tornant davalar en linha sinosa cap a la tonica greva, semblant voler passar son encastre.
[centrat|vinheta|600x600px|Antecedent del tèma A, amb la 1a flaüta, de la tonica (''do'') cap a la dominanta (''sòl''), seccion [0] (mesuras 5 a 12).](https://oc.wikipedia.org/wiki/Fichi%C3%A8r:Bol%C3%A9ro_th%C3%A8me_A_ant%C3%A9c%C3%A9dent.png)
[centrat|vinheta|600x600px|Consequent del tèma A, seccion [0] (mesuras 13 à 21).](https://oc.wikipedia.org/wiki/Fichi%C3%A8r:Bol%C3%A9ro_th%C3%A8me_A_cons%C3%A9quent.png)

#### Thème B
Lo tèma **B** a la mèsma estructura que lo tèma A. Son ambitus, de doas octavas e un semiton (es a dire una setzena minora, de *do<sub>2</sub>* cap a *re bemol<sub>4</sub>* pel basson) es plan mai considerable. Plan alterat, aprocha lo ton de la sosdominanta (*fa*) minora sens jamai modular, l'armonia de l'accompanhament demorant, endacòm mai, de contunh bastida sus l'acòrdi de tonica. Lo climax de la melodia es atenh dins l'antecedent, amb la repeticion insistissenta, nòu meses consecutius, de la nòta *re bemol*, a la seguida de que, per movements progressius e conjunts, suggerissent de mòdes exotics (gama andalosa), la melodia seguís una lenta davalada sus mai de doas octavas. Lo consequent del tèma B, a l'octava inferiora, utiliza los gras de la gama simetrica de *do* major en anant cap al greu. Lo tèma B ofrís tanben un imatge en miralh del tèma A, que n'es un contra tèma.
[centrat|vinheta|600x600px|Antecedent del tèma B, amb basson, seccion [2] (mesuras 41 a 48).](https://oc.wikipedia.org/wiki/Fichi%C3%A8r:Bol%C3%A9ro_th%C3%A8me_B_ant%C3%A9c%C3%A9dent.png)
[centrat|vinheta|600x600px|Consequent del tèma B, amb basson, alangorida davalada sempre retardada en ''mòde de mi'' sus ''do'', seccion [2] (mesuras 49 a 57).](https://oc.wikipedia.org/wiki/Fichi%C3%A8r:Bol%C3%A9ro_Th%C3%A8me_B_cons%C3%A9quent.png)

#### Modulacion
A sa novena e darrirèra exposicion, lo contra tèma s'interromp a sa tretzena mesura, ont la nòta *sol* es tenguda pendent quatre temps e mièg abans d'aviar, *via* una redita del primièr motiu del consequent sus doas mesuras, cap a una modulacion susprenenta en *mi* major. Lo tèma en *mi*, long de uèi mesuras, davala d'en primièr en arabesca de la dominanta (*si*) a la tonica (*mi*) sus quatre mesuras. S'exprimís enseguida pas que sul tresen temps, sincopant per quatre còps, avant de s'acabar sus un acòrdi de *do* major qu'anòncia lo retorn a la tonalitat principala e la concluson de l'òbra.
[centrat|vinheta|600x600px|Tèma en ''mi'' major en jòcs de tèrças e quartas, amb primièrs [Violon|violons (votz nauta), seccion [18] (mesuras 326 a 335).]]

### La tornada
La tornada es la clau de vòuta del *Boléro*. Servís d’introduccion e de concluson a l’òbra, precedís cada dintrada dels tèmas e, repetir uèit còpas en rèirefons de las melodias, lor servís d’acompanhament ritmic e armonic. Longa de doas mesuras, es compausada:

* de la cellula ritmica de caissa doblada d’un o mai instruments;
* d’un acompanhament armonic sul segond e lo tresen temps;
* d’un acòrdi (*do*, sospir, *sòl*, *do*, sospir, *sòl*, *do*, etc.) martelant la mesura de tres temps, afirmissent lo ton de *do* major pendent tota l’òbra, levat a la mitat del darrièr tèma B ont peta una susprenenta modulacion en *mi* major, abans de tornar, per conclure, dins li ton principal.

centrat|vinheta|600x600px|<center>La tornada, repetida uèit còp a cada melodia, acompanha aquí lo duo de trompeta amb sordina e flaüta.</center>

### L’instrumentacion
Lo *Bolero* es escrich per orquèstre sinfonic. D'entre los fustas, unes musicians utilizan dos instruments de la mèsma familha: lo *Bolero* demanda dos piccòlos, un autbòi d'amor, un pichon clarin en mi bemol, un saxofòn soprano en si bemol. Dins los coires una pichona trompeta de ''re''.

A subjècte de la trompeta en re, qu'es prescrita per Ravel per far mai aisit lo jòc dins l'agut de la trompeta a la fin de l'òbra, es ara remplaçada per unea trompeta piccòlo de *la* per gaireben totes los trompetistas. A l'epòca ont Ravel compausèt son Bolero, la trompeta piccòlo existssiá pas encara, mas dempuèi son invention, mai tard al sègle XX, faguèt passar de mòda las autras trompetas que so pas d'*ut* o de *si bemol*. D'instruments son utilizats sonque lo temps d'unas mesuras: saxofòn soprano, tambora, cimbals, tam-tam.

(*) *Lo compositor precisa un *saxofòn sopranino de fa*<span></span>: aqueste instrument auriá pas espelit de pas cap de fabricant; <br /> a partir de la creacion per [[Marcel Mule]], la particion sempre foguèt jogada al saxofòn soprano.*(**) *Jogat ara amb una trompeta piccòlo de *la*.*(***) *Sovent remplaçats per de [[Caissa (musica)|caissas]].*

### L’orquestracion
vinheta|Imperturbabla, la caissa dona lo ritme tot lo long de l’òbra.
Se lo *Bolero* foguèt compausat primitivament pel balet, sa seguida de sòlos instrumentals met en valor los talents individuals mas tanben l’omogeneïtat collectiva de cada pupitre, totes los membres de l’orquèstre participant tanben a un acompanhament imperturbable. Es la quita definicion d’un genre espelissent a l’epòca: lo concerto per orquèstre. La ritmica e lo caractèr melodic ispanizant, e mai precisant  andalós, s'aprochan tanben de l’esperit de las composicions rapsodia fòrça al vam a la fin del sègle XIX e començament del XX, qua participan per exemple la *Sinfonia espanhòla* de Lalo (1874), lo *Capriccio espanhòl* de Rimski-Korsakov (1887), *[[Iberia (Albéniz)|Iberia]]* d'Albéniz (1905 - 1908), *[[Le Tricorne|Lo Tricòrn]]* de Manuel de Falla (1919), las *[[Goyescas pour piano|Goyescas per piano]]* de Granados (1911) o la *[[Rapsodie espagnole|Rapsodia espanòla]]* del quita Ravel (1908).

Segon los dichs del quita Ravel, lo caractèr experimental del *Bolero* ne fach un autentic estudi d'orquchestracion. Per Émile Vuillermoz, « dins lo Bolero, Ravel sembla aver volgut transmetre a sos cabdets una mena de manual d’orquestracion, un libre de receptas lor aprenent l’art d’acomodar los timbres. Abans de quitar la scèna per anar a son rendètz vos amb la mòrt, aqueste Rastelli de l’instrumentacion executèt amb lo sorrire la mai esbleugissenta e mai brilhanta de sas jongleriás ». Charles Koechlin, dins son *Tractat de l'orquestracion*, confirma que  « tota aquesta particion se la deu estudiar en detalh, per l'equilibri e la gradacion de las sonoritats ».

#### Thème A
Le tèma **A** es presentat nòu còps, sempre amb d'instruments aguts, veire subreaguts.

Las tres primièras dintradas del tèma son confiadas a un sol instrument, de la mèsma nautor: la flaüta *pianissimo* dins son registre greu, caud e pauc « sonor », la clarineta *piano* dins son registre medium, e fin finala l'autbòis d'amor tornant espelir en *mezzo-piano*, dins son registre medium. Per la quatrena exposicion, c’est la trompeta amb sordina qu'interven *mezzo-piano*, doblada pel retorn de la flaüta a l’octava superiora mas *pianissimo*, devent donc se fondre dins lo timbre del coire tampat e crear atal una novèla sonoritat.

La cinquena es mai originala de las combinasons de l’òbra: lo còrn solo es doublat sus doas octavas pel celeste (la quinze e e la vint e dos), un piccolo jòga lo tèma a la quinta (de fach la dotze) en *sòl* major, l’autra a la tèrça (de fach la detz e set) en *mi* major; amb un equilibri *mezzo-forte* pel còrn, *piano* pel celeste e *pianissimo* pels piccòlos, Ravel enforça atal subtilament las primièras armonicas del còrn. Aqueste passatge foguèt jogat per son originalitat per diferentas criticas e musicològs, coma Robert Brussel e Nicolas Slonimsky, coma:« I a un efièch instrumental dins la particion del Bolero qu'es unic. S'agís d'un cambiament de timbre impausat a l'instrument solista, lo còrn, per la mesa en abans de sas armonicas naturalas confiadas a doas pichonas flaütas. Una dona lo tesen parcial, e l'autre lo cinquen. De fach, las partidas de piccòlo son escritas en sòl major e en mi major, quand lo tèma es en *ut* major. L'efièch obtengut es pas una succession d'acòrdis parallèls majors, mas l'enriquiment dels parcials correspondents a cada nòta de la melodia del còrn. Ravel indica pianissimo pel piccòlo en *mi* major, e mezzo-piano per aquesta en *sòl*, per imitar la poténcia relativa de las armonicas naturalas, pendent que lo còrn jòga mezzo forte. S'aqueste passatge èra corrèctament interpretada, lo còrn fariá un cambiament dins la color del timbre qu'estonariá fins a l'interprèta. Malaurosament, los nuanças indicadas per Ravel son rarament respectadas, e permetèron ald piccòlos de jogar fòrt, çò que destrusís l'efièch desirat pel compositor. »

La seisena combinason associa *mezzo-forte* lo còrn anglés e la segonda clarineta a l’unisson en do major, doblats a l’octava per l'autbòis e la primièra clarineta; es l'autbòis d’amor aqueste còp qu'enfòrça la quinta en jogant en sòl major. Las tres darrièras exposicions implican pel primièr còp los violons, d’en primièr en jòc d’octavas amb los clarin pichons, puèi, divisadas dins los pupitres, en jòcs de tèrças e de quintas amb lo còrn anglés e lo saxofòn tenor de mai, lo tot *forte*. La segonda, *fortissimo*, sempre en jòcs de tèrças e de quintas, assemblo les primiers violons, las flaütas, lo piccòlo e, en apoteòsi, la pichona trompeta de re e las tres autras voces de trompeta, la trompeta piccolo essent a l’octava de la tresena trompeta, la segonda e la primièra respectivament a la tèrça e a la quinta.

#### Thème B
Lo tèma **B**, presentat tanben nòu còps, utiliza los registres aguts veire subreaguts d’instruments greus, mas tanben d'instruments d'entre los mai aguts. Las cinc primièras exposicions son balhadas a d'instruments solistas: lo basson, dins son agut, registre virtuós, la pichona clarineta de mi bemol amb son timbre fissant, lo saxofòn tenor sus tota son cort espandiment, lo saxofòn sopranino, que, n’avent pas una tessitura pro granda, daissa la plaça al saxofòn soprano per las quatre darrièras mesuras, e fin finala lo trombon butat dins sas tèrmes mai nauts, solo sempre crenh per aquestes instrumentistas. Coma pel tèma A, las quatre darrièras presentacions se caracterizan per una alternança entre de jòcs d’octavas e de jòcs de tèrças e de quintas; d’en primièr als pichons clarins, seguits dels còrdas e de la primièra trompeta, puèi dels còrdas e del primièr trombon, la darrièra frasa e sa modulacion son balhadas a un *tutti* de flaütas, saxofòns, coires clairs e primièrs violons.

#### Tornada
[vinheta|Los ''glissandos'' de [trombon son caracteristics de la concluson del *Bolero*.]]
Las vints tornada **t** de doas mesuras s’enriquisson progressivament d’un o mai instruments d’en primièr en alternança, puèi per comol. Unes utilizan lo ritme lancejant de la caissa coma la segonda flaüta sota lo solo de clarineta o los dos bassons fasent relai sota l'autbòis d’amor, d’autres soslinhan la carradura jogant pas que los temps coma la arpa, totes los *[[Pizzicato|pizzicatos]]* dels còrdes o los trombons e lo tuba sus las darrièras frasas. La primièra tornada, repetida un còp dins un pas tot just perceptible, introduch l’òbra *pianissimo*; cada novèla tornada es orquestrada de biais diferent s’alarguissent, s’enriquissent e participant a l’efièch de *[[Nuança (solfegi)|crescendo]]* per nivèls, fins a la darrièra tornada, jogada dos còps *fortissimo* per quin que siá orquèstre jol tarrabast de las percussions (timbalas e, en alternança sus cadun dels tres temps, tambora, cimbals e tam-tam) e amb d'impressionants *glissandos* de trombons, precedant de pauc l'aclapament final.

### Guida d'escota
Aqueste guida d'escota del *Bolero* de Ravel es destinat a la compreneson de l'estructura de l’òbra e a la reconeissença dels timbres instrumentals.

* Las colors de la colomna d'esquèrra simbolizan lo *[[Nuança (solfegi)|crescendo]]* e la densificacion de l’orquestracion.
* Las seccions chifradas de [1] a [18] son las indicacions donadas per Ravel dins la particion (la seccion [0] es implicita).
* **A** designa lo tèma general, **B** son contratèma, **t** la tornada.
* Lo temps, donat a títol indicatiu, es aqueste de la version de referéncia enregistrada jos la direccion del quita Maurice Ravel, amb l’orquèstre Lamoureux, en 1930.

## Analisi

### Precedents
[vinheta|De la ''Habanera'' per dos pianos (1895) al ''Bolero'', inspirat d'una dança [Andalosia|andalosa, l'influéncia ispanica se manifèsta dins l'imaginari de Ravel tot lo long de sa vida creatritz.Fotografia de Còrdoa.]]
Del vejaire formal, lo *Bolero* a pas de precedent dins l'istòria de la musica. Per Michel Philippot, « se lo Bolero deguèt son succès a la repeticion incantatòria d'una mèsma linha melodica, lo gèni de son autor demora dins la variacion perpetuala de l'instrumentacion e de l'orquestracion que, remplaçant los desvelopaments tradicionals, ne fan una de las òbras mai originalas del començament del sègle XX ».

Per Vladimir Jankélévitch, lo fach d'aver fach l'uniformitat suportabla per lo sòl jòc de la color instrumentala es una mòstra originala de « varietat de la monotonia », alara que lo *Bolero* participa segon el d'una « riquesa de la pauretat » e d'una « estetica de l'escomesa » qu'Arthur Honegger ja aviá notat. Una autra escomesa, instrumentala aquesta, es notada pel musicològ Roger Nichols, per que lo *Bolero* es « l'Everest del jogaire de caissa » e, dins lo solo subreagut de l'onzena dintrada melodica, l'ància de trombonistas. La melodia del *Bolero* es entièrament originala, levat del darrièr motiu del contratèma, que Ravel aviá ja utilizat, dins uae tonalitat diferenta, dins la *Feria* de la *Rapsodia espanhòla*. Roger Nichols tròba l'influéncia de Saint-Saëns dins lo passatge en armonica de la novena dintrada de la melodia. Al subjècte de l'efièch de pojada orquestrala obtenguèt a la modulacion, Jacques Chailley establís un parallel entre lo *Bolero* e la dobertura del *Corsari* de Berlioz.

Lo musicològ Serge Gut analisèt en 1990 l'utilizacion ravaliana de la repeticion, subretot ritmic, que ne trapad'exemples a partir de *Habanera* per dos pianos, òbra de jovença del compositor (1895), e que mòstra tanben en evidéncia dins *La Forcas* (1908), dins la baccanala finala de *Dafnis e Cloè* (1912) e dins *La Valsa* (1919). Pour Gut, lo *Bolero* se singulariza pasmens que « lo fenomèn repetitiu atenh sas mai extrèmas consequéncias que tòca los tres paramètres principals de l'escritura musicala: lo ritme, la melodia e l'armonia ». La repeticion e l'amplificacion sonora d'un tèma melodic avián ja estat experimentadas per d'autres compositors, per exemple per Ludwig van Beethoven dins la primièra partida de l’*Allegretto* de la *Setena sinfonia*, e per Claude Debussy dins lo segond de sos *Nocturns* per orquèstre. Ravel torna utilizar aqueste procediment, de biais plan mai limitat, dins la segonda partida del *Concerto per la man esquèrra*, ont lo tèma es tornat e amplificat sus fons de ritme binari immutable.

La repeticion formala musicala preexistís tanben al sen de la *Musica d'amoblament* d'Erik Satie. Aquí lo *Bolero* de Ravel expleita la redita musicala tot en realizant de variacions, Satie prepausa una iteracion melodica, armonica e ritmica estrictament invariabla, per exemple amb de pèças coma *Tapisseriá en fèrre forgada* (1917) o *Cortina de cabinet prefectoral* (1923), qu'èran destinadas a èsser jogadas per "mobler" lo silenci.

### Ravel e son òbra
[alt=Photo représentant Maurice Ravel.|vinheta|Ravel, a [Montfort-l'Amaury vèrs 1928, considerava lo *Bolero* coma una de sas òbras mai abotidas del vejaire formal. Mas, suspres de son succès, cercava sistematicament a ne minimizar la portada.]]
Lo *Bolero* es, d'entre las sieuna òbras, una d'aquesta que Ravel comentèt lo mai e la sola per que reconeguèt aver respondut a l'escomesa que s’èra fixada. Se contestava l'emplec de l' autbòis d'amor, afirma sens ambigüitat dins un entreten dins *Candide* lo 5 de mai de 1932: « un còp solament capitèri a realizar complètament mas intencions: dins lo Bolero ». Unes meses d'ora, lo 30 d'octobre de 1931, aviá conficat dins un entreten donat a *Excelsior* que dins totas las òbras, aquestas qu'amava plan èran sas *Cançons madecassas* e son *Bolero*, « l'òbra qu'a plenament realizat e que li permetèt d'aténher exactament la tòca que s'èra prepausat ».

D'esperse s'èra impausat las constrenchas de la rigiditat ritmica e de la repeticion melodica, Ravel èra conscient de l'originalitat de sa particion mas, vesent son succès inesperat al concèrt, cerquèt sistematicament de minimizar la portada. Expliqua a Émile Vuillermoz que lo sol interés del *Bolero* èra la descobèrta d'una escritura consistissent en « una repeticion monotòna impausada fins al malaise » amb une instrumentacion variada cada còp, e apond: « Un còp l'idèa trobada, quin que siá escolan del Conservatòri auriá capitat aquesta pèça tan plan que ièu ». A Arthur Honegger confia ironicament: « Ai pas fa qu'un cap d'òbra, es lo Bolero; malaurosament es void de musica » . E a partir de 1930, de contunh sollicitat, sentís lo besonh de precisar sas intencions al subjècte de la significacion de son òbra:« Vòli vivament qu’i aja pas de malentendut al subjècte d'aquesta òbra. Representa una experiéncia dins un cap plan especial e limitat, e cal pas pensar que cerca a aténher mai, o quicòm mai, que veiament atenh. Abans la primièra execucion, aviái fach paréisser un avertiment disent qu’aviái escrich una pèça qui durava detz e set minutas e consistissent entièrament en un teissut orquestral sens musica – dins un long crescendo fòrça progressiu. I a pas de contraste e gaireben pas d’invencion levat lo plan e lo mòde d’execucion. Los tèmas son dins l’ensemble impersonals – de melodias popularas de tipe araboespanhòl abitual. E (pasmens se s'èra podut pretendre lo contrari) l’escritura orquestrala es simpla e dirècta tot lo long, sens lo mendre assag de virtuositat. A aqueste vejaire se saupriá pas imatginar de mai grand contrasta qu'aqueste qu'opausa lo Bolero a L'Enfant e los Sortilègis, ont utilizi liurament totas menas de virtuositats orquestralas. Es benlèu a causa d'aquestas singularitats que pas un sol compositor ama lo Bolero – e de lor vejaire an rason de verai. Ai fach exactament çò que voliái far, e pels auditors, atal se lo cam prene o daissar. »

Aqueste destacament aparent n'empacha pas Ravel de se mostrar plan vigilant a la façon que son *Bolero* èra executat. Foguèt intransigent sul respècte rigorós del tempo *moderato assai*, dos còps mai lent qu'aqueste del bolero tradicional, singularitat que justificarà per aquesta explicacion paradoxala donada a Wilhelm Furtwängler en novembre de 1930: « Jogat aviat, la pèça peréis longa, alara qu'executada mai lentament, sembla corta ». Willem Mengelberg e Arturo Toscanini, los dos caps pasmens plan respectats de Ravel, paguèron aquesta inflexibilitat:« Crèsi dire que lo Bolero es rarament dirigit coma pensi que deuriá èsser. Mengelberg accelèra e alentís excessivament. Toscanini lo dirigís dos còp tròp aviat que cal e espandís lo movement a la fin, çò qu’est indicat enlòc. Non: lo Bolero se deu executat amb un tempo unic del començamant cap a la fin, dins l'estil dolent e monotòn de la melodias araboespanhòlas. Quand ai fach remarcar a Toscanini que prengava tròp de libertats, repondèt: « Se lo jògui pas del mièu biais, serà sens efièch ». Los virtuòsis son incorrigibles, banhats dins lors somiadisses coma se los compositors existissián pas. »

La pianista Marguerite Long confirma dins sas memòrias que:« L'execucion del Bolero faguèt longtemps l'inquietud dels grands caps a causa du movement exigit per Ravel. Mengelberg, que lo traduisiá magnificament, volgava pas lo dirigir davant Ravel. Me remembri de l'ància de Clemens Krauss, a Viena, pendent lo concèrt ont jogavi lo Concerto; menava lo Bolero e, sabent Ravel present, aviá una tala crenta de lo jogar tròp aviat qu'acaba per lo jogar trop lent. Lo quita Ravel ne sembava exasperat. Li diguèt risent: “ Plan fach, aquò venja los autres de vòstras exigéncias ”. »

Alara qu'èra interrogat sus l’argument del balet, Ravel respondiguèt de biais inesperat que situava lo *Bolero* dins una usina (l’usina del Vésinet segon son fraire) e qu'auriá amat lo donar un jorn « amb un vast ensemble industrial en rèireplan »Je souhaite vivement qu’il n’y ait pas de malentendu au sujet de cette œuvre. Elle représente une expérience dans une direction très spéciale et limitée, et il ne faut pas penser qu’elle cherche à atteindre plus ou autre chose qu’elle n’atteint vraiment. Avant la première exécution, j’avais fait paraître un avertissement disant que j’avais écrit une pièce qui durait dix-sept minutes et consistant entièrement en un tissu orchestral sans musique – en un long *crescendo* très progressif. Il n’y a pas de contraste et pratiquement pas d’invention à l’exception du plan et du mode d’exécution. Les thèmes sont dans l’ensemble impersonnels – des mélodies populaires de type arabo-espagnol habituel. Et (quoiqu’on ait pu prétendre le contraire) l’écriture orchestrale est simple et directe tout du long, sans la moindre tentative de virtuosité. À cet égard on ne saurait imaginer de plus grand contraste que celui qui oppose le *Boléro* à *[[L'Enfant et les Sortilèges]]*, où je recours librement à toutes sortes de virtuosités orchestrales. C’est peut-être en raison de ces singularités que pas un seul compositeur n’aime le *Boléro* – et de leur point de vue ils ont tout à fait raison. J’ai fait exactement ce que je voulais faire, et pour les auditeurs, c’est à prendre ou à laisser.. Interrogat en 1932 sus las fonts d'inspiracion de son *Concerto en sòl*, torna al *Bolero* en explicant : « Una bona partida de mon inspiracion ven de las maquinas. Ami anar dins las usinas e veire de grandas installacions a l'òbra: aquò a quicòm de pertocant e de grandiós. Es una usina qu'inspirèt lo *Bolero*. Voldriái que siá dançat sempre davant un decòrs usinièr. »

### Significacion
vinheta|Claude Lévi-Strauss (1908-2009), que consacrèt al ''Bolero'' un analisi detalhat dins son obratge ''L'Òme nud'' (1971), vesiá dins aquesta òbra singulara una « fuga ideala e purament formala », un ensemble complèxe d'oposicions entre ritme e melodia que Ravel pòrta la solucion dins la modulacion finala.
Claude Lévi-Strauss escriguèt: « Quitament se Ravel definissiá lo Bolero coma un crescendo instrumental e fengava de n'i veire pas qu'un exercici d'orquestracion, es clar que l'entrepresa cobrís plan mai d'autras causas; que siá de musica, de poesia o de pintura, anariam pas plan luènh dins l’analisi de las òbras d’art se s'arrestariam a çò que lors autors diguèron o quitament crescut aver fach ». De fach aquesta òbra es l'objècte, dempuèi de decennias, de diferents assags d'interpretacion.

#### Una òbra antimusicala
Del vejaire musicologic, lo *Boléeo* de Ravel se'n faguèt d'analisis que puntan son aspècte regressiu, veire destructor dels principis qu'avián fach, dempuèi de sègles, la musica occidentala: la tonalitat, lo desvelopament, l'armonia e la variacion. Marcel Marnat lo qualifica atal d'antimusica e considèra que Ravel i sacrifica « las darrièras pretencions de subrevida de la musica tonala  . Serge Gut vòl mostrar que lo *Bolero* destrusís tot principi d'armonia la redusent à l'acòrdi perfièch capvirat de *do* major. Segon Claude Lévi-Strauss, que consacra de paginas de son obratge *L'òme nud* a u analisi del *Bolero*, aqueste avaliment es resumit tot entièr dins la granda dissonança de l'abans darrièra mesura, que « significa qu'ara pas res pus d'importança, del timbre, del ritme, de la tonalitat o de la melodia ».

#### Una òbra musicosexuala
La fòrça de suggestion del ritme, del *crescendo* e de la modulacion finala combinats provoquèt de comentaris dempuèi las primièras audicions del *Bolero*. Sollicitat a aqueste subjècte, lo compositor reconeguèt que son òbra aviá un caractèr « musicosexual », confidéncia susprenanta per un òme que liurava pas que rarament los principis de sa musica. Roger Nichols obsèrva, coma Arbie Orenstein, que Ravel possedissiá per el las òbras complètas de Casanova, e revèla que le fandango, dança de la sensualitat longtemps jutjada scandalosa e admirada de l'escrivan venician, èra la primièra idèa retenguda pel compositor pel balet.

Los observators de las primièras representacions del balet faguèron un tesmòni dirècte de la sensualitat de la coregrafia imatginada per Bronislava Nijinska, André Levinson descrivent per *Comœdia*, dins sa critica del 25 de novembre de 1928, « vint mascles pivelats per l'incantacion carnela d'una sola femna », lo primièr dançaire que « serpeja e se tòrd, martirizat pel letz e lo ritme », jongut per sos companhs fins al punt culminant que « los òmes erigisson dins los aires, de lors braces parats, lor blanca presa ». Dins *Le Ménestrel* del 17 de genièr de 1930, lo critica Pierre de Lapommeraye portèt una impression similària après la primièra del *Bolero* al concèrt, dirigida per Ravel unes jorns d'ora. Comparant los quita instruments e de dançaires, explica: « I a coma una mena d'allucinacion, los còrs s'abraçan, una embriaguesa vertiginosa envasís la *posada*, los uèis brilhan, los pòts son mai roges, los talons tustan lo postam, la sala es plena, se butassa, se clama lo bolero, es pas mai embriaguesa, es una bevuda, la calor es estofanta; après lo tarrabast d'unas mesuras de bateriá tronantas, los còrs s'aclapan de lassitge, dins una mena de canha lasciva e sensuala. E Sr. Maurice Ravel, qu'es sol a gardar son sangfreg, del naut de son empont risís de son obratge ».

La violonista Hélène Jourdan-Morhange faguèt lo testimòni del poder suggestiu que lo *Bolero* podava exercir sul public: « Aquesta fòrça de crescendo, aquesta volontat lancejanta del tèma donan a lor sadol lo gost del desir. La contagion voluptuosa naís sornorusament dins la sala, e quand, dins una esquinçada modulada, totes los coires proclaman la liberacion de la tonalitat presonièra, las esquinas daissèron de s'apiejar de las cadièiras, las respiracions se fan mens retengudas, los cols se quilhan, los uèlhs cercan a descobrir la font del plaser ». Lo compositor Michel Sendrez, parafrasant Diderot, qualifica los *glissandos* de trombon de la concluson de « crit animal de la passion », e lo filosòf american Allan Bloom escriguèt: « Los joves sabon plan que lo rock a lo ritme d'un rapòrt sexual. Es que lo *Bolero* de Ravel es en geneal la sola òbra de musica classica que coneisson e qu'aman ».

#### Una dança macabra
Un axe de lectura plan diferent vei a vegada dins lo Bolero, coma lo fach André Suarès, una « mena de dança macabra ». Sa progression mecanica, son ritme, sa repeticion e son crescendo inexorables ne fan per mai d'uns autors una òbra inquietanta e tormentada, irresistiblament destinada a son aclapament final. Se sa qu'al subjècte d’una femna que cridava « Lo baug ! » après aver entendut l’òbra, Ravel afirma: « Aquò es, ela a tot comprés ». Prenent al seriós aquesta responsa, Serge Gut estima que « al delà de la folia, lo Bolero es una mena de dança sul volcan que se vòl tanben èsser una dança de la fin del mond ». Seguent un rasonament analòg, Marnat considèra que lo tèma ven « intoxicant » amb fòrça repeticion e que « aquesta musca venguda d'un Orient de pastorala s'acaba en la mai udolaira de las apocalipsis ». La quita modulacion finala, ont Jankélévitch i vesiá una liberacion e Vuillermoz un desliurament, es comprés per Gut coma un subresaut deseperat que fa pas qu'ajornar lo retorn ineluctable de la tornada, mai violenta que jamai, e la casuda finala. Al vejaire de la progression dramatica e le long crescendo final de La Valsa, acabada uèit ans d'ora e que Ravel aviá explicat la dimension fatala, pòdon èsser vists coma de prefiguracions del Bolero. Dins d'obratges plus recents, d'escrivans comentèron lo Bolero jos aqueste angle, coma Echenoz, qu'i vei un « suicidi que l’arma es lo sol espandiment del son », e Le Clézio, per que « quand s'acaba dins la violéncia, lo silenci que seguís es terrible pels subrevivents estabordits ».

#### Una dança patologica
André Suarès pensa trobar dins lo *Bolero* « l'imatge sonor del mal que benlèu tormentèt Ravel tota sa vida, e que, a la fin, vengut tan òrre, tan crudèl, après s'èsser pres de son cervèl, se'n venguèt mèstre de tot son còrs ». Unas òbras de recerca suggerissent que la malautiá cerebrala progressiva que declarèt lo musician a partir de 1933 podèt aver ja, unas annadas d'ora, una influéncia sus son procediment creatiu, e qu'aquesta influéncia es perceptible per exemple dins lo *Bolero* e lo *Concerto per la man esquèrra*. Aquesta ipotèsi es criticada, al mèsme temps pels neurològs e musicològs. Nichols fa remarcar que Ravel aviá manifestat a partir de 1924 l'intencion d'escriure un poèma sinfonic sens subjècte, que tot l'interés seriá capvirat al ritme. Lo quita Ravel declarèt que lo principi del Boléro aviá espelit en el unas annadas abans e clarament exprimiguè qu'aviá plenament realizat sas intencions dins aquesta òbra, çò que fa supausar una causida estilistica deliberada. Fin finala se pòt observar que lo Concerto en sòl, qu'escapa a sos analisis, es posterior al Boléro e contemporanèu del *Concerto per la man esquèrra*.

## Posteritat
### Edicion
Lo *Bolero* foguèt editat pel primièr còp per las *[[éditions Durand]]* en 1929. Ravel aviá cedit a son editor, per contrate del 16 d'octobre de 1928, la proprietat plena e entièra del Bolero e de sa transcripcion per piano de 4 mans contra la soma de vint mila francs e la percepcion del tèrç dels drech d'execucion publica. Aqueste contrate prevesiá l'exclusivitat dels drechs per las éditions Durand fins a l'extincion dels drechs d'autor del compositor, realizada dempuèi mai de 2016.

### Manuscrits
Un esboç autograf del Bolero, manuscrit al credon de trenta e una paginas comportant de raiduras e de passatges gomats, foguèt crompada lo 8 d'abril de 1992 par l'Estat francés, mejans lo drech de preempcion, per 1800000 de francs. Èra abans servada dins l'archiu de Lucien Garban. La Bibliotèca nacionala de França lo servís ara

#### Arrengaments
Lo quita Ravel compausèt doas reduccions per piano de son Bolero, una per doas mans e l’autra per quatre mans. Son rarament jogadas en public.

Los arrengaments populars d'aquesta òbra son fòrça nombroses. Las sòrres Labèque an enregistrats en 2006 una version modificada per dos pianos de l’arrengament de Ravel, li apondent de percussions bascas, recreant l’efièch ritmic sasissent de la particion originala. E son encara mai nombrosas la adaptacions del *Bolero* en jazz e en blues.

#### Coregrafias

* 1928: *Bolero* de Bronislava Nijinska, amb Ida Rubinstein (Opèra de París, 22 de novembre)
* 1930: *Iberian Monotone* de Ruth Page (Highland, Illinois)
* 1935: *Bolero* de Michel Fokine (Companhiá Ida Rubinstein, París)
* 1940: *Bolero* d'Anton Dolin (Robin Hood Dell, Filadèlfia, 25 de junh)
* 1941: *Bolero* de Serge Lifar (Opèra de París, 27 de decembre)
* 1944: *Bolero* d'Aurél Milloss (Opèra de Roma, 20 de mai)
* 1961: *Bolero* de Maurice Béjart, amb coma dançaira estela Duška Sifnios (Teatre de la Moneda, 10 de genièr) ; represa en 1977 per Maïa Plissetskaïa ; represa en 1979 en ròtle mascle, amb Jorge Donn; aquesta version serà filmada per Claude Lelouch per la fin son film *[[Les Uns et les Autres|Los Uns e los Autres]]*
* 1996: *Tres Boleros* d'Odile Duboc (La Filatura de Mulhouse, 8 de març)
* 1998: *Double Points: One and Two* d'Emio Greco
* 1998: *Bolero* de Meryl Tankard (Opèra nacional de Lion, decembre)
* 2001: *Bolero* de Thierry Malandain (Centre coregrafic nacional de Biàrritz, 19 de mai)
* 2002: *Bolero* de Marc Ribaud (Opèra de Niça, junh)
* 2004: *Bolero* de Stanton Welch (Houston Balet, 3 de decembre)
* 2010: *Shanghai Bolero* de Didier Théron (Exposicion universala de Shanghaï, balet, 31 de mai); puèi en triptic (festival Montpelhièr-Dança, 28 de junh de 2011)
* 2012: Balet Nacional d'Espanha

### Criticas
Lo critica Edward Robinson, que predisiá en 1932 que Ravel seriá obliat detz ans après sa mòrt, escriguèt: . Aqueste jutjament lo partejava Nicolas Slonimsky per aquestas comparasons excessivas, dins son *Lexicon of Musical Invective* e critica negativas aplicadas a d'òbras de musica classica reconegudas enseguida coma de caps d'òbra.

Florent Schmitt, ancian condiscìpol de Ravel, se mostrèt plan sevèr amb lo *Bolero*, alara qu'estimava fòrça lo rèste de l'òbra de son confraire. Dins sa cronica musicala del Temps critica mai d'un còp « aqueste inexplicable bolero casut del purgatòri un jorn de pluèja, expression parfièchament adequata de la comanda aviada, error unica dins la carrièra de l'artista lo mens subjècte a l'error », lo qualifiquèt de « sola teca dins una colleccion unica » e afirmèt qu'auriá « preferit, per la glòria de Ravel, que negligiguèsse de [l]'escriure ». En 1939, parlant dels drechs d'exclusivitat qu'aviá gausit Paul Wittgenstein sul Concerto per la man esquèrra, deplorava « que Ravel, que s'entendava mal als afars, aviápas pensat a li ofrir en ostatge son Bolero – que la privacion nos foguèt estat mens amara ».

### Lo ''Bolero'' dins la cultura populara
#### Cinèma
* 1936: *One in a Million* de Sidney Lanfield
* 1941: *Boléro* de Jean Boyer
* 1950: *[[Rashōmon (film, 1950)|Rashōmon]]* d'Akira Kurosawa
* 1957: *El Bolero de Raquel* de Miguel M. Delgado, dançat pel comic mexican Mario Moreno dich « Cantinflas »
* 1977: *Allegro non troppo* de Bruno Bozzetto
* 1979: *[[Elle (film, 1979)|Elle]]* de Blake Edwards
* 1979: *[[Stalker (film)|Stalker]]* d'Andreï Tarkovski
* 1981: *[[Les Uns et les Autres|Los Uns e los Autres]]* de Claude Lelouch (amb de mesuras suplementària de Francis Lai)
* 1992: *Le Batteur du Boléro*, cort mestratge de Patrice Leconte amb Jacques Villeret dins lo ròtle du bateire
* 2002: *[[Femme fatale (film, 2002)|Femna fatala]]* de Brian De Palma (pastiche de Ryūichi Sakamoto titulat *Bolerish*)
* 2003: *[[Basic (film)|Basic]]* de John McTiernan (version arrengada)
* 2004-2006: *[[Cashback]]* de Sean Ellis
* 2008: *[[Neuilly sa mère !]]* de Gabriel Julien-Laferrière
* 2008: *Love Exposure* de Sion Sono
* 2016: *[[The Age of Shadows]]* de Kim Jee-woon

#### Umor
1948: Pierre Dac e Francis Blanche, imne del *Partit de’n rire* (« La Brasèra de Ravel »)

### Drechs d’autor
Al Canadà, al Japon e dins los país observant un delai de 50 ans post mortem, lo Bolero, coma totas las òbras de Ravel, venguèt dins lo domèni public lo 1èr de genièr 1988. Als EUA, le Bolero de Ravel es protegit fins a 2024. Dins los païses de l'Union europèa seguissent un delai de 70 ans post mortem, lo Boléro, coma totas las òbras de Ravel, venguèt dins lo domèni public lo 1èr de genièr de 2008.

### Enregistraments celèbres

Las versions de qualitat d'aquesta òbra son nombrosas, unas de la mai remarcablas son:
* Maurice Ravel supervisèt d'esperel un enregistrament de son Bolero en 1930 amb los Concerts Lamoureux. Malgrat una qualitat sonora just passabla en rason de son ancienetat, aqueste document a una valor istorica considerable e pòt èsser considerat coma la màger referéncia de son tempo;
* Charles Munch e Pierre Monteux, dos testimònis privilegiats de l'epòca raveliana, faguèron cadun un enregistrament plan celèbres, lo primièr amb l’Orquèstre sinfonic de Boston en 1956, lo segond amb l'Orquèstre sinfonic de Londres en 1964;
* Seiji Ozawa, encara amb l’Orquèstre sinfonic de Boston, faguèt en 1974 una lectura viventa de l'òbra, cada instrument jogant a l'avant, afirmant la musica, amb fòrça accents, de microalentiments o acceleracions;
* Claudio Abbado, amb l'Orquèstre sinfonic de Londres en 1985 faguèt una lectura del *Bolero* plan sensuala, gaireben carnala (segon Alain Duault) e donc confòrme al vejaire del compositor qu'i vesiá una musica plan suggestiva;
* Pierre Boulez, amb l’Orquèstre filarmonicde Berlin, faguèt en 1993 un dels enregistraments mai saludat per la critica dels darrièrs ans;
* Mòrt aqueste mèsme an, Sergiu Celibidache fa veire dins sa version publica en 1996 amb l'Orquèstre filarmonic de Munich, une version plan esmoventa

## Annèxes

### fonts documentàrias

#### Manuscrit
* 

#### Edicions
*  
*  

#### Obratges generals
*  
*  
* 
* 
* 
*  

#### Monografias
*  
*  
*  
*  
* 
*  

#### Correspondéncia, escrits, entrevistas
*  
*  

#### Obratges literaris
*  
*  

#### Articles de premsa e cronicas
*  
*  
*  
*  
*  
*  
*  
*  
*  
*  
*  
*  
*  
*  
*  
*  
*  
*  
*  
*  
*  
*  
*  

#### Articles e analisis
*  
*: 
*: 
*: 
*: 
*: 
*: 
*: 
*: 
*: 

*  
*: 

*  
*: 

*  
*: 

*  

*  

*  

*  

#### Documents audiovisuals
*  
*Fabien Caux-Lahalle , *Qui a volé le Boléro de Ravel?* , documentaire 2016.

### Nòtas citacions


### Referéncias

### Ligams extèrnes
* ''Boléro'' Chorégraphie de Maurice Béjart sur le site du Béjart Ballet Lausanne
* 11 janvier 1930 : le ''Boléro'' de Ravel par Ravel
*