Johannes Vermeer

**Johannes Vermeer**  eller **Jan Vermeer** (nederlandsk uttale: ), i sin samtid også kalt **Joannis ver Meer** og **Joannis van der Meer**, (1632–1675) var en nederlandsk maler som i dag regnes som en av den nordeuropeiske barokkens fremste kunstnere fra den nederlandske gullalderen.

Vermeer spesialiserte seg på interiørscener fra borgerskap og middelklasse, og var en moderat fremgangsrik, provinsiell sjangermaler mens han levde. Det ser ut til at han aldri var særlig velstående, og han etterlot seg gjeld som gikk i arv til ektefelle og barn. 

Bare 35 malerier kan med sikkerhet tilskrives Vermeer. De mest kjente er «Pike med perleøredobb», «Melkepiken» og «Utsikt over Delft». Vermeers malerier eies av 17 ulike museer og institusjoner i Europa og USA. Kvalitetene i Vermeers malerier er blant annet forklart som «fast og enkel komposisjon» og at «lyset er tillagt en verdi som til da var ukjent; det faller gjerne bløtt inn fra venstre og omslutter person og interiør i et mykt skjær som står i kontrast til det samtidige skarpe clair-obscurmaleri.»

Mens han levde, var han kjent og høyt verdsatt i Delft og Haag. Senere var hans ettermæle lenge svært beskjedent. Dette endret seg da han i 1842 ble gjenoppdaget av franskmannen Théophile Thoré-Bürger, som i 1866 ga ut et essay om Vermeer. To større utstillinger i 1995–96 og 2001 har i nyere tid bidratt til å etablere Vermeer som en av de mest populære av de gamle mestere.

## Vermeers liv
Forholdsvis lite er kjent om Vermeers liv. Han levde hele livet i Delft, og de eneste kildene til informasjon er offentlige registre, noen få offisielle dokumenter og kommentarer fra andre kunstnere.

### Faren var kunsthandler og vertshusholder
Johannes Vermeer var sønn av Reijnier Jansz. Vos og hans ektefelle Digna Baltens og døpt i den reformerte kirke. Fra før av hadde paret datteren Gertruy. Reijnier arbeidet med silke eller caffa; en blanding av silke og bomull eller ull. Familien flyttet til Delft, hvor Reijnier opprinnelig kom fra, og slo seg ned i herberget «De Drie Hamers» med adresse Beestenmarkt 14–14a. 

Rundt 1625 begynte Reijnier å handle med malerier, og tre år senere flyttet han og familien til herberget «De Vliegende Vos» som hadde adresse Voldersgracht 25, og Reijnier ble i tillegg til å være kunsthandler nå også vertshusholder. I 1641 kjøpte han et større vertshus kalt «Mechelen» ved det store torget, Markt, i Delft. Kjøpet av vertshuset innebar en betydelig finansiell byrde. Fra 1640 tok Reijnier navnet Vermeer i bruk, uvisst av hvilken grunn. Da Reijnier Vermeer døde i 1652, begynte Johannes Vermeer også å forhandle malerier.

### Giftermål og familie
I april 1653 giftet Johannes Reijniersz Vermeer seg med Catherina Bolnes, en katolsk kvinne. Vielsen fant sted i den nærliggende og rolige landsbyen Schipluiden. Svigermoren, Maria Thins, var en velstående kvinne. Det antas vanligvis at Vermeer konverterte fra kalvinisme til den katolske kirke i forbindelse med ekteskapet, men det finnes ingen entydige kilder til dette. Enkelte forskere tviler på at Vermeer ble katolikk, men et av hans malerier, «Allegori over den kristne tro», utført mellom 1670 og 1672, regnes for å ha en katolsk tendens. Flere har reflektert over om bildet er utført på oppdrag fra en katolsk menighet eller institusjon.   

På et tidspunkt flyttet paret inn hos Catherinas mor, som bodde i et romslig hus ved Oude Langendijk, nesten ved siden av en skjult jesuittkirke. Her bodde Vermeer resten av livet og produserte malerier i forrommet i andreetasjen. Hans kone fødte 14 barn; fire av dem ble begravet før de ble døpt, men ble registrert som «barn av Johan Vermeer». I testamenter skrevet av slektninger er ti navn nevnt: Maria, Elisabeth, Cornelia, Aleydis, Beatrix, Johannes, Gertruyd, Franciscus, Catharina og Ignatius. 

I 1672 ble Nederlandene rammet av det såkalte Rampjaar – et katastrofeår av krig og økonomisk ruin. Både England og  Frankrike invaderte De forente Nederlandene under den tredje anglo-nederlandske krig. Vermeers svigermor Maria Thins, var forholdsvis velstående og man antar at hun støttet familien økonomisk. Hun led imidlertid store økonomiske tap da hennes landområder i nærheten av Schoonhoven ved elven Lek ble oversvømmet i et forsøk på å forhindre den franske hæren i å krysse den hollandske vannlinjen.

I 1674 foretok Vermeer flere forretningsreiser på vegne av Maria Thins; først til Gouda og senere til Amsterdam. I Amsterdam snøt han henne tilsynelatende da han lånte et større beløp ved å benytte hennes navn som kausjon uten at hun visste det. Vermeer hadde da selv store økonomiske problemer og døde kort tid etter – ifølge ektefellen som følge av stress på grunn av økonomien. Han ble gravlagt i familiegraven i den protestantiske Oude Kerk, uten at enken hadde råd til å betale hverken gravsten eller den vanlige gaven til de fattige. I kirkeboken er det angitt at det ikke var noe å hente hos familien økonomisk sett, der står det «niet te halen». Ettersom enken nå sto alene med 11 barn å forsørge og uten økonomisk understøttelse, anmodet hun retten om å hjelpe henne slik at gjelden Vermeer hadde opparbeidet seg kunne avskrives.
 
Til å dømme i saken utnevnte rådhuset Anton van Leeuwenhoek som administrator. Fortegnelsen over boet viste at huset hadde åtte rom som var fylt med malerier, tegninger og møbler. I atelieret var det to stoler, to staffelier, tre paletter, ti lerreter, et skrivebord, et eketresbord, et mindre treskap med skuffer og andre ting uten verdi. 

Nitten av Vermeers malerier var testamentert til ektefellen og hennes mor. Enken solgte to av bildene til bakeren Hendrick van Buyten for å betale en gjeld.

Maria Thins døde i 1680 og ble begravet ved siden av Johannes Vermeer i Oude Kerk. Catherina døde i 1687 under et besøk hos sin datter Maria Vermeer. Hun ble også begravet i Oude Kerk.

## Vermeer som maler

Det er usikkert hvor Vermeer fikk opplæring som maler, eller hos hvem, men det antas at han studerte i hjembyen. Ettersom Vermeer eide malerier eller tegninger av Carel Fabritius, er det antatt at Fabritius var hans lærer. Den lokale autoriteten, Leonaert Bramer, var en venn, men malerstilen deres er svært forskjellig. Forfatteren Liedtke har anført at Vermeer kunne ha vært autodidakt og fått informasjon fra en av farens kontakter. Noen forskere tror at Vermeer ble opplært under den katolske maleren Abraham Bloemaert. Vermeer arbeidet i tilnærmet samme stil som noen av Utrecht-caravaggistene. I Delft var Vermeer samtidig med Pieter de Hooch og Nicolaes Maes, som produserte sjangermalerier i en lignende stil.

29. desember 1653 ble Vermeer medlem av Sint-Lucasgildet, et laug for malere. Laugets opptegnelser viser at Vermeer ikke betalte den vanlige avgiften for å bli tatt opp som medlem. Ikke bare var Vermeers finansielle omstendigheter vanskelige, det var også et år med pest, krig og økonomisk krise. I 1654 led Delft under eksplosjonen kjent som «tordenskrallet i Delft», som ødela en stor del av byen. I 1662 ble Vermeer valgt som leder av Sint-Lucasgildet og han ble gjenvalgt i 1663, 1670 og 1671. I ulike offentlige dokumenter skrev han seg alltid som «maler», men det er kjent at han også livnærte seg som kunsthandler, og han kan også ha hatt inntekt av å bistå faren i hans vertshus.  

Lite av Vermeers kunst ser ut til å ha blitt laget for et «åpent marked» i moderne forstand; de fleste maleriene var bestillingsverk fra personer som kjente ham. En av de som kjøpte bilder av ham var bakeren Hendrick van Buyten, en annen var Pieter van Ruijven.

### Dissius-auksjonen
I mai 1696 fant det sted en auksjon i Amsterdam, hvor det blant annet ble solgt 21 malerier av «avdøde J. van der Meer med flere av hans beste verk....» Maleriene innbrakte tilsammen  gulden, litt over 70 gulden for hvert maleri. Det antas at maleriene opprinnelig hadde vært del av Vermeers beskytter Pieter van Ruijvens store kunstsamling, som i tillegg til verker av Vermeer også inneholdt tre av Emanuel de Witte, fire av Simon de Vlieger og et av Jan Porcellis.

Auksjonen er av stor betydning for Vermeer-forskningen, ettersom oversikten beskriver maleriene såpass detaljert at det i mange tilfeller er mulig å identifisere hvilke malerier som er utført av Vermeer og hvilke som ikke er det. Enkelte av beskrivelsene er svært vage, og en del av maleriene som er omtalt, har senere forsvunnet.

Det er ikke kjent at Vermeer satte titler på noen av maleriene sine, og mange av titlene som fremdeles brukes har bakgrunn i denne auksjonen.

### Metoder og motiv

Vermeer arbeidet minutiøst og langsomt og med eksepsjonell presisjon, slik at han produserte kun rundt tre malerier i året. Han benyttet lyse farver, noen ganger inneholdt de dyre pigmenter, og ofte kombinert på lerretet slik at farvekontrastene fremstår sterkt og skjærende. Ofte brukte han marineblå og sitrongul side om side. Han er også kjent for en effektfull bruk av lys.

Noen av Vermeers verker er kjennetegnet ved en tilsynelatende perspektivforskyving, for eksempel «Soldaten og den smilende piken», slik at det ved første øyekast kunne se ut som om perspektivet var fordreiet eller direkte feil. Perspektivet er imidlertid riktig; effekten er et resultat av at rommet er lite. Resultatet blir en effektfull fornemmelse av å stå helt tett inntil personene i motivet slik at man selv er en del av selskapet.

Midt på 1660-tallet fikk Vermeer plutselig et fremragende grep på lys og perspektiv. Det har blitt spekulert i om han benyttet seg av et camera obscura for å oppnå den bemerkelsesverdige, nesten fotografiske, minutiøse presisjon og detaljrikdom. Detaljer i flere av maleriene nærmer seg impresjonistiske aspekter og har glorieligende lyseffekter som begge kan være et produkt av et bilde prosjektert gjennom et camera obscura. En av de tidlige utviklere av camera obscura, Anton van Leeuwenhoek, var fra Delft og var en venn av Vermeer. En gjennomgang av Vermeers konkursbo, som ble gjort opp av Leeuwenhoek, viser imidlertid at Vermeer ikke eide noe Camera Obscura-apparat på dét tidspunktet, og det finnes heller ingen annen entydig dokumentasjon på hypotesen.

Vermeer gjør ofte bruk av en «bilde-i-bilde»-teknikk, hvor kart, malerier og andre visuelle objekter vises i bildene hans. Et slikt «bilde-i-bildet» er et maleri av den nyfødte Moses i sivkurven, som finnes både i  og i . Malt som bakgrunn til et bilde av en brevskrivende kvinne kan dette være et hint om at bortsetting av barn ofte henger sammen med forbudt kjærlighet. Vermeers hyppige bruk av kart på veggene i maleriene kan både tolkes som en klassemarkør og et signal om velstand og dannelse – kart var dyre på 1600-tallet, og som en politisk stillingstagen ved å henvise til foretrukne perioder i landets historie.

I maleriet  og flere andre av maleriene vises et åpent yttervindu hvor et glassmaleri inneholder en symbolsk fremstilling av kardinaldyden måtehold, som en advarsel eller kommentar til den kurtisen som utspiller seg mellom personene på bildet. Det er flere slike symbolske objekter i bildene, som fungerer som tolkningsnøkler (*clavis interpretandi*) til bildene: cupidofiguren i maleriene «Stående kvinne ved virginal» og  stiller spørsmål ved kvinnenes ærbarhet, mens kvinnen i  er omgitt av et maleri med en bordellscene og en cello som antyder at noen (en mann?) nylig har vært hos henne.

De fleste objektene i bildene var i Vermeers samtid ladet med betydning: vin er et afrodisiakum eller et symbol på latskap, frukt henspiller på syndefallet, perler på forfengelighet og brev betød en hemmelig kjærlighetsforbindelse. Norbert Schneider skriver at tidens genremalerier ikke bare var naive gjengivelser av en ytre virkelighet, men også la opp til en drøfting av moral og verdier slik at det ga ny betydning til det som avbildes.

## Maleriene
Vermeers første malerier tilhørte den historiske sjangeren, hvor motivene var tatt fra antikkens mytologiske verden eller fra kirke- og bibelhistorien. Dette ble i samtiden ansett for den høyeste og fineste formen for maleri, og antagelig var det en nødvendighet eller til hjelp å kunne fremvise slike malerier, både for allmenn anseelse og i forbindelse med opptak i Sint-Lucasgildet. Senere spesialiserte Vermeer seg mer i sjangermalerier og delvis i bylandskaper.

### Historiske motiver

De tre tidligste bevarte Vermeerbildene er alle i historiesjangeren og i tillegg kjennetegnes de av å være av betydelig større format enn flertallet av de senere verkene. «Kristus hos Maria og Marta» er på 160 x 142 cm, «Dianas hvil» eller «Diana med nymfer» på 98,5 x 105 cm og «Den hellige Praxedis» på 101,6 x 82,6 cm.

«Kristus hos Maria og Marta» tar for seg avsnittet i Lukasevangeliet hvor Jesus overnatter i Maria og Martas hus utenfor Jerusalem. Mens Marta er travelt opptatt i kjøkkenet, sitter hennes søster ved Jesu føtter og lytter. Kontrasten mellom *det aktive liv* og det *kontemplative liv* var et populært motiv på 1600-tallet i flamsk og nederlandsk billedkunst. Det var ideelt til å fremstille tidens protestantiske oppgjør med katolisismen, i forbindelse med emnet: *gode gjerninger*, som enkelte mente var overfladisk og ikke tilstrekkelig til å oppnå frelse. 

I bildet benytter Vermeer seg av en enkel triangulær komposisjon. Maria sitter ved Jesu føtter, og hun har tatt av seg skoene som symbol på ydmykhet. Jesu hode er omkranset av en svak strålekrans. Marta holder en kurv med brød – en hentydning til nattverden, mens Jesus peker på Maria for å vise at hun har valgt «den gode del». Måten Maria holder hodet på, symboliserer ettertenksomhet. Allerede på dette tidspunkt viser Vermeer sin forkjærlighet for sterke, intense farver og farvekontraster, spesielt i møtet mellom den hvite duken, Marias røde trøye og Jesu blå kappe.

«Dianas hvil» fremstiller en scene fra Ovids *[[Metamorfoser]]*. Diana var den romerske jaktgudinnen og ble ansett for å være jomfruelig og kysk. På maleriet sitter hun på en sten omgitt av fire nymfer. Denne scenen ble gjerne malt med Diana naken eller halvnaken og med klare erotiske undertoner, men Vermeers Diana er fullt påkledd, anstendig og nesten snerpete. 

«Den hellige Praxedis» nevnes ofte som et Vermeer-verk, selv om det er mange som mener at bildet neppe er malt av ham. Det har blitt antatt at maleriet er en kopi av et verk av Felice Ficherelli, selv om også dette er omdiskutert. Maleriet fremstiller den romerske martyren Sankt Praxedis eller Praxedes. Dersom det er utført av Vermeer, er det sannsynligvis et av hans tidligste verk.

### Eksteriører
Det er bare bevart to eksteriørmalerier av Vermeer; begge fra hjembyen Delft; «Den lille gaten» og «Utsikt over Delft». Malerier med slike motiver ble sjelden malt til det generelle kunstmarkedet i Nederlandene, som regel var de utført til en spesifikk bestilling – og slike bestilte landskapsbilder kunne ofte oppnå betydelig høyere priser.

«Den lille gaten» fremstiller en rolig hverdagsscene i byen Delft, og maleriet er utført med en særegen fotografisk presisjon. Men bildet dokumentariske preg er en illusjon; Motivet regnes for å være bygget opp med elementer fra flere forskjellige steder og satt sammen til et harmonisk hele.

«Utsikt over Delft» er et av Vermeers bilder hvor man antar at han har benyttet et camera obscura som hjelpemiddel i fremstillingsprosessen, dels på grunn av den presise detaljrikdommen maleriet er utført med, men også på grunn av det diffuse lyset som for eksempel sees i lyset i elven og som tilsvarer hva man ville observere gjennom et camera obscura. Maleriet har med tiden fått et betydelig lag av gulbrun ferniss og skitt, og en restaurering i 1956 avslørte at maleriet opprinnelig er utført med en fargesterk palett.

### Kvinneskildringer med moralske undertoner
 
«Koblersken» blir ansett for å være Vermeers første sjangermaleri og hører til i underkategorien som kan betegnes som bordellbilder. I og med at motivet tar utgangspunkt i lignelsen om *Den fortapte sønn* fra Lukasevangeliet er det formelt sett et *historiemaleri*. Bildet viser den fortapte sønn mens han kaster bort arven sin på spill og horer. Avbildningen av Den fortapte sønn regnes for å være et selvportrett av Vermeer, noe som ofte var vanlig i slike bilder.

Et annet maleri med moralsk tendens er «Sovende pike» eller «Sovende kvinne», som fremstiller en kvinne som sover ved et bord. Av en karaffel med vin fremgår det at hun er beruset, og måten hun hviler hodet på armen på symboliserer lediggang og dovenskap. Den elegante påkledningen viser at hun ikke er en hushjelp, men fruen i huset. Hennes drukkenskap og dovenskap strider imot moralen; husfruen skulle være flittig, arbeidsom, gudfryktig og et godt eksempel for resten av husholdningen.

Ved å analysere maleriet med røntgenstråler fremgår det at Vermeer opprinnelig hadde inkludert noen elementer som han senere malte ut. Det var opprinnelig en mann i rommet bak og en hund ved døren. Som vanlig underspiller Vermeer det moralske poenget og fremhever maleriets estetiske kvaliteter. Utelatelsen av mannen og hunden medfører også at kvinnen fremstår enda mer isolert. Kvinnen som er benyttet som modell, ligner noen av kvinnene som Vermeer malte på et senere tidspunkt, og enkelte kunsteksperter antar at det er Catherina Bolnes, ektefellen hans.

Tjenestefolk ble som regel avbildet som dovne eller lidderlige i nederlandske malerier fra perioden. Piken i Vermeers maleri «Melkepiken» har ingen av disse dårlige egenskapene; tvert imot er hun både påpasselig og arbeidsom. «Melkepiken» ble tidligere regnet som Vermeer mest kjente og berømte maleri, og har blitt oppfattet på ulikt vis. Harald Flor peker på en «frekk og finurlig undertekst» hvor «tegn tyder på at Vermeer ser på den unge tjenestekvinnen med en annen appetitt enn den som gjelder sulten på brød og melk». Norbert Schneider omtaler bildet under overskriften «Leading by Example», og mener at Vermeer understreker tjenestepikens flid, og derved fremstiller temaet dyd med en positiv vinkel. Schneider mener at melk og brød er basismatvarer med religiøse konnotasjoner. 

Samme positive fremheving av dyd er også tema i «Kniplersken». 

I de fleste fremstillingene av kvinner spiller moral en betydelig rolle. Også i maleriene som viser musiserende kvinner, blir temaet berørt, som for eksempel i maleriet «Stående kvinne ved virginal» og som ble malt i årene mellom 1672 og 1673. Selv navnet på instrumentet er en hentydning til jomfruelige uskyld. Maleriet «Pike som leser et brev ved et vindu» fra rundt 1657 er et verk fra Vermeers tidligste periode. Det viser en kvinne med et brev som i hovedsak bestemmer handlingen i maleriet. Vermeer bruker elementet med brevet i flere andre malerier. I dette maleriet har han plassert kvinnen i sentrum av bildet, men betrakteren kan allikevel se antydningen av ansiktet som en refleks i vindusglasset. Hun står foran et åpent vindu og leser et brev, sannsynligvis et kjærlighetsbrev som hun holder i hendene. At det kan være et kjærlighetsbrev, antydes i fruktfatet med epler og pærer i forgrunnen som leder tankene hen mot syndefallet. Det røde teppet som er drapert i forgrunnen, styrker denne antakelsen. Det kan imidlertid også være at dette kun er ett av flere elementer Vermeer har benyttet som en del av komposisjonen.

De fleste fremstillinger av kvinner i Vermeers malerier viser kvinnen som en del av en større fortelling hvor attributter som musikkinstrumenter eller deler av innbo er med på å gi liv eller handling til historien. Kun tre malerier skiller seg ut fra dette ved å være det som kan betegnes som egentlige portretter. Mest kjent er «Pike med perleøredobb», hvor hans egen datter Maria Vermeer kan ha vært modellen. Modellen fungerte imidlertid kun som et utgangspunkt ettersom maleriet ikke er ment som et portrett av en bestemt kvinne, men derimot som en *tronie* – en typestudie. Maleriets moderne popularitet skyldes i første omgang at maleriet var plakatmotiv og frontet en populær Vermeer-utstilling på National Gallery of Art og Mauritshuis i 1995–1996. Siden har Tracy Chevalier skrevet en bok (1999) med utgangspunkt i maleriet, som igjen ledet til filmen *[[Pike med perleøredobb (film)|Pike med perleøredobb]]* (2003). Motivet er hodet og overkroppen på en ung pike sett fra siden. Hun ser over skulderen tilbake på beskueren. En perle i sentrum har gitt navn til maleriet som tidligere også var kjent som «Piken med turban».

### Vitenskapene

To av Vermeers malerier behandler emnet vitenskap; «Astronomen» og «Geografen». Det antas at de to maleriene var ment som del av en samlet utstilling som pendant til hverandre. De har samme format, er malt samme år, og uttrykker den samme kontemplative fordypningen. Det kan være snakk om samme modell på begge bildene, muligens Anton van Leeuwenhoek som også kan ha bestilt maleriene, og begge modellene bærer samme type kimono - et plagg som på Vermeers tid var vanlig hos lærde menn. 

1600-tallet var en brytningstid for vitenskapene. På den ene siden ble moderne, empirisk vitenskap avvist som skadelig *curiositas*, på den annen side var både Isaac Newton og kong Ludvig XIV i ferd med å utvikle astronomiske observatorier. Både den observerende astronomien – med sin praktiske betydning for navigasjon, og geografi generelt var av stor betydning for Nederlandene som en sjøfarts- og handelsøkonomisk stormakt. 

Motivene har imidlertid også begge to en viss tvetydighet ved seg. Når det gjelder bildet av astronomen er det ut fra maleriet uavklart om han er en empirisk astronom – altså en moderne vitenskapsmann, eller en gammeldags horoskopmaker – altså en astrolog eller spåmann. Han har riktignok noen vitenskapelige instrumenter, men han mangler den moderne vitenskapsmannens teleskop, og maleriet av Moses på bakveggen kan være en kobling til forestillingene om at Moses var skolert i «egyptisk visdom», det vil si astrologi.

Maleriene hadde samme eier fram til 1797. De var ikke med på Dissiusauksjonen i 1696, med ble solgt av en ukjent eier i 1713, hvoretter de har en kjent proveniens. Bildene ble sammen omtalt som «Astrologene».

### Allegorier
 
Ytterligere av Vermeers malerier skiller seg ut fra de hverdagsrealistiske temaene ved å være allegorier; «Allegori over den kristne tro» og «Allegori over malerkunsten», også kalt «Maleren i sitt atelier». Allegorien var en innarbeidet sjanger i tidens kunst, med et fastsatt symbolskjema som ga enkeltgjenstander en underliggende betydning. 

«Allegori over malerkunsten» ble tidlig assosiert med benevnelsen «malerkunsten»; etter at det i Catherina Vermeers konkursbo ble det betegnet som «Bildekunsten», «schilderconst» på nederlandsk. Denne tematiske koblingen er imidlertid villedende. Kvinnen i den blå silkekjolen holder en bok i den ene hånden og en barokktrompet i den andre. Summen av disse symbolene er ikke en allegori over *maleriet*, men over *historien*. Symbolene hun bærer, viser at kvinnen er Kleio, historieskrivingens muse. I dette fulgte Vermeer ganske nøyaktig Cesare Ripas symbolanvisninger i boken *Iconologia* – som utkom på nederlandsk i 1644. Både trompeten og laurbærkransen er symboler på Gloria, ære og berømmelse, og *Kleio* er etymologisk avledet av det greske ordet for det samme.

Kartet i bakgrunnen er identifisert som produsert av Claes Jansz. Visscher og viser de sytten nederlandske provinsene slik de var før det ble inngått fred med Spania etter krigen som ble avsluttet i 1648. Vermeer kan ha brukt dette foreldede kartet som en hyllest til den nederlandske frihetshelten Vilhelm I av Oranien.

«Allegori over den kristne tro» eller «Allegori over kristendommen» følger også Ripas anvisninger for symbolske gjenstander. I tillegg representerer den prominente glasskulen som henger midt i rommet menneskets tankevirksomhet. Maleriet har noen katolske overtoner, og det er antatt at maleriet var et bestillingsverk, bestilt av en jesuittermisjon i distriktet. Maleriet anses generelt i dag for å være et av Vermeers mindre heldige, men i samtiden var det derimot et av hans mest verdsatte.

## Verkliste

Dateringen av verkene er problematisk ettersom Vermeer selv bare har angitt dato på få av maleriene. Han har for eksempel angitt dato på «Koblersken» og «Astronomen»; «Geografen» er også påført en dato, men dette er gjort senere av en annen person. Datoen for de resterende bildene er kun omtrentlige. 

For to-tre av maleriene er det usikkerhet om hvorvidt Vermeer virkelig er opphavsmannen; det er «Den hellige Praxedis» og «Sittende kvinne ved en virginal», og eventuelt også «Ung pike med fløyte».

## Vermeer i ettertid
Det er etablert en forestilling om at Vermeer var glemt eller usynlig etter sin død, og først ble gjenfunnet 1842–66 av den franske journalisten og kunsthistorikeren Théophile Thoré-Bürger. Dette er bare delvis riktig. 

Vermeer var til en viss grad kjent og nevnt også i perioden mellom auksjonen i 1696 og Thoré-Bürgers artikler og kjøp av bilder. Norbert Schneider skriver at Vermeer aldri var helt glemt; han ble nevnt og rost gjennom 1600- og 1700–tallet. Det begrensede antall bilder han malte, kan ha bidratt til at han sjelden ble omsatt eller synliggjort. Han var knapt nevnt i Arnold Houbrakens store kildebok om nederlandsk maleri fra 1600-tallet, og i nær to århundrer ble han bare summarisk nevnt i oversikter over nederlandsk kunst. Imidlertid ble «Utsikt over Delft» kjøpt av den nederlandske stat i 1822, til åpningen av kunstmuseet Mauritshuis. Den franske kunsthandleren Jean Baptiste Lebrun roser Vermeer i 1796, og den britiske kunsthistorikeren John Smith nevner ham såvidt i 1834.

### Thoré-Bürger og gjenopdagelsen omkring 1860
Det var den franske journalisten, kunsthandleren og kunsthistorikeren Théophile Thoré-Bürger (1807–1869) som innledet «gjenoppdagelsen» av Vermeer. Han mente at de realistiske elementene i nederlandsk 1600-tallskunst passet med de estetiske idealene som ble målbåret av Jules Champfleury og Pierre-Joseph Proudhon og i kunstretninger som Barbizon-skolen og Gustave Courbet. Thoré-Bürger så et Vermeer-bilde første gang i 1842, da han besøkte nederlandske museer. Det var «Utsikt over Delft». Fra 1860 kjøpte han flere Vermeer-malerier («Stående kvinne ved virginal», «Pike med perleøredobb» og «Sittende kvinne ved virginal»), og i 1866 skrev han sitt essay om Vermeer, «*Van der Meer (Ver Meer) de Delft*», som ble publisert i *Gazette des Beaux-Arts*. Thoré-Bürger mente at det fantes 66 kjente Vermeerbilder; men ettertiden har redusert antallet til 35.

I 1850-årene skrev også flere andre franske kritikere om Vermeer. Oppblomstringen av interessen for Vermeer falt sammen med impresjonismen, hvor kunstnerne malte klart opplyste bilder med rene og ublandede farver, samt realismen, som var opptatt av hverdagsmotiver. Etter Thoré-Bürgers død ble hans egen samling solgt i 1892, og denne nye omsetningen ga fornyet oppmerksomhet til Vermeers bilder.

Kunstnere som Pierre-Auguste Renoir (1841–1919), Vincent van Gogh (1853–1890) og Salvador Dali (1904–1989) fant inspirasjon i Vermeer. Også den danske maleren Vilhelm Hammershøi (1864–1916) lot seg inspirere.

### Proust og andre 1900-tallsforfattere
Den franske forfatteren Marcel Proust hadde sitt første møte med Vermeers kunst i 1902, under et besøk i Nederland. Han karakteriserte «Utsikt over Delft» som «det vakreste maleri i verden», og kom siden tilbake til bildet flere ganger i sitt forfatterskap. I romanen *La Prisonnière* (*Fangen*) fra 1923, som er en del av verket *[[På sporet av den tapte tid]]*, lar han en av hovedpersonene, dikteren Bergotte, dø av henrykkelse i møtet med «Utsikt over Delft», som hadde vært utstilt i Paris i 1921.

Flere forfattere var opptatt av Vermeer på 1900-tallet. André Malraux skrev *Tout Vermeer de Delft* i 1952, og Aldous Huxley nevner Vermeer i sin bok *Doors of Perception* (1954). Harold Pinter skrev et uprodusert filmmanus over Prousts *På sporet av den tapte tid*, hvor han planla at filmens skulle avsluttes med «Utsikt over Delft». 

Det er også skrevet to operaer med utgangspunkt i Vermeer og hans kunst: I Harrison Birtwistles *The second Mrs Kong* (1994) var de ledende rollene Vermeer selv (baryton) og modellen til «Pike med perleøredobb» (sopran). I Louis Andriessens og Peter Greenaways *Writing to Vermeer* skriver Vermeers kone, svigermor og modell brev til ham i hans fravær, mens malerier vises på lerret.

### Ustillinger i 1995 og 2001
To større utstillinger i 1995–96 og 2001 har bidratt til å etablere Vermeer som en av de mest populære av de gamle mestere. Den første var «Johannes Vermeer», som ble vist på USAs National Gallery of Art november 1995 til januar 1996 og på Mauritshuis i Haag i mars–juni 1996. Her ble det vist 21 av Vermeers malerier. Den neste var «Vermeer and the Delft School», som ble vist på Metropolitan Museum of Art mars–mai 2001 og på National Gallery i London i juni–september 2001. Her ble det vist henholdsvis 16 og 14 malerier.

Etter disse to utstillingene er det skrevet flere romaner som tar utgangspunkt i Vermeers liv og kunst. Tracy Chevaliers roman *[[Pike med perleøredobb (bok)|Pike med perleøredobb]]* (1999, norsk utgave 2003) skildrer arbeidet med maleriet «Pike med perleøredobb», og ble filmatisert i 2003 som *[[Pike med perleøredobb (film)|Pike med perleøredobb]]* med Colin Firth og Scarlett Johansson i hovedrollene. Susan Vreeland skrev romanen *Girl in Hyacinth Blue* (1999), som skildrer et fiktivt, tapt Vermeer-maleris liv gjennom århundrene. Romanen ble filmatisert i 2002 av Hallmark. Også lyrikere, kriminalforfattere og andre har brukt Vermeers kunst. Den amerikanske ungdomsromanen *[[Jakten på Vermeer]]* (2004) av Blue Balliett er en kriminalgåte bygget rundt ekte og uekte Vermeer-malerier.

### Vermeer på museer
Vermeers kunst er spredt på i alt 17 museer og samlinger i USA og Europa: Rijksmuseum, Mauritshuis, Kunsthistorisches Museum, National Gallery of Scotland, Metropolitan Museum of Art og Gemäldegalerie Alte Meister. I Vermeers hjemby Delft finnes det et *[[Vermeer Centrum Delft|Vermeer Center]]* i de tidligere lokalene til Sint-Lucasgildet i byen.

## Referanser

## Litteratur
* Walter A. Liedtke. *Dutch Paintings in the Metropolitan Museum of Art*. Metropolitan Museum of Art, 2007 ISBN 0-30012028-1.
* John Michael Montias. *Vermeer and his Milieu. A Web of Social History.* Princeton, 1989. ISBN 0-691-00289-4. (på nett)
* Norbert Schneider. *Jan Vermeer 1632-1675, veiled emotions*. Taschen, 2007. ISBN 978-3-8228-6323-7. Omslagstittel: *Vermeer, the complete paintings*
;Tidsskriftsartikler
* Sara Brinch. «Allerede sett». I: *[[Z filmtidsskrift]]*; nr 1, 2006. Om forholdet mellom bildet, romanen og filmen «Pike med perleøredobb»
* Michael Dee. «Vermeer, superstjernen fra 1600-tallet som kun produserte 35 malerier». I: *Kunst for alle*; nr 6, 2001
* Otto Nes. «Jan Vermeer, dikternes maler» I: *[[Bokvennen]]*; nr 4, 2002
* Monica Rotgans. «Utsikt over Delft, ca 1660-1661, Johannes Vermeer (1632-1675) ». I: *Kunst for alle*; nr 6, 2007
* Ole Robert Sunde. «Malerens hoser, 'de Schilderconst' eller maleren i sitt atelier». I: *[[Personae]]*; nr 1, 2008

## Eksterne lenker
* 
* 
*  Essential Vermeer
*  Johannesvermeer.info
* Vermeer Centrum Delft