Evripides

**Evripides**, eller **Euripides**, (gresk: Εὐριπίδης – *Eurīpídēs*; ca. 485 f.Kr. &ndash; ca. 406 f.Kr.) var den siste av de tre store tragediedikterne i antikkens Hellas, etter Aiskhylos og Sofokles. En del av de lærde i antikken tilskrev ham 95 skuespill, men i henhold til bysantinske *[[Suda]]* var det ikke mer enn 92, hvilket fortsatt er meget produktivt. Av disse har 18 eller 19 blitt bevart mer eller mindre i fullstendig utgave. Det er også en del fragmenter av andre skuespill etter ham, noen av dem vesentlige. Flere av hans skuespill har blitt bevart i fullstendig utgave enn de til Aiskhylos og Sofokles til sammen, delvis av tilfeldighet og delvis grunnet at hans popularitet vokste mens de andre minsket. Evripides ble i hellenistisk tid en hjørnestein i den antikke litterære utdannelse, sammen med Homer, Demosthenes og Menandros.

Evripides er identifisert med nyvinninger i teaterkunsten som hadde gjennomgripende innflytelse på dramaet ned til moderne tid, særlig i representasjonen av tradisjonelle, mytiske helter som vanlige mennesker i sørgelige omstendigheter. Denne nye tilnærmingen førte ham til nyskapende teatralske utviklinger som senere forfattere tilpasset komedien, en del som er karakteristisk for kjærlighetsdramaet. Dog ble han også «den mest tragiske av poeter», fokuserte på sine figurers indre liv og motiver på en måte som tidligere var ukjent. Han var «skaperen av ... det bur som er teateret til Shakespeares *[[Othello]]*, Racines *[[Fedra (Racine)|Fedra]]*, av Ibsen og Strindberg,» hvor «...fengslede menn og kvinner ødelegger hverandre ved intensiteten i deres kjærlighet og hat,» og dog er han også den litterære stamfaren til komedieforfattere som Menandros og George Bernard Shaw.

Han var også unik blant forfatterne i antikkens Athen ved den sympati han viste for alle ofre i samfunnet, inkludert kvinner. «Det er med åpenbar sympati han lar Medeia bittert klage over sitt kjønns harde og urettferdige skjebne. Det kvinnehat som ettertiden tilla Evripides fantes i virkeligheten aldri hos ham – snarere må han kunne kalles verdenslitteraturens første kvinnepsykolog.» Hans konservative mannlige publikum ble jevnlig sjokkert av det «kjetteri» som han la i munnen til sine figurer, slik som ordene til sin heltinne Medeia i dramaet av samme navn:

:*De sier at for oss er livet farefritt.*
:*Vi lever trygge hjemme; de må gå i krig.*
:*Det er et feilsyn. Jeg vil heller stå bak skjold*
:*i trende slag enn bare en gang føde barn.*

Han stilte i 431 f.Kr. i dramatevlingen med *Medeia*, det verket som har blitt mest beundret i ettertid, men fikk bare tredjeplass, det vil si sisteplass. Tilskuerne ble antagelig rystet over at dikteren i strid med myten lot Medeia myrde sine egne små barn for å hevne seg på deres far. Hans samtidige assosierte ham med Sokrates som en leder for en dekadent intellektualisme, de ble begge hyppig latterliggjort av komedieforfattere som blant annet Aristofanes. Mens Sokrates til sist ble stilt for domstolen og henrettet som en ødeleggende innflytelse på ungdommen, valgte Evripides frivillig landflyktighet i sin alderdom i kongeriket Makedonia og hvor han døde.

## Liv og virke

Tradisjonelle redegjørelser av forfatterens liv er funnet i mange kommentarer og består av detaljer som dette: Han var født på øya Salamis en gang rundt 485 f.Kr. Hans mor het Kleito og hans far het Mnesarkos, en detaljhandler som bodde i en landsby ikke langt fra Athen. På kvitteringen fra et orakelord står det at hans sønn hadde den skjebne å vinne «kronekransens seier», men Mnesarkos insisterte på at gutten heller skulle trene for en karriere innen idrett. Faktisk hadde gutten en utsikt til en karriere på scenen hvor han kom til å vinne kun fem seirer i dramatevlinger, en av dem var etter sin død. Han fungerte en tid som både danser og fakkelbærer i ritualene til Apollon ''Zosterios''. Hans utdannelse var ikke begrenset til atletisk idrett: han studerte maleri og filosofi under mesterne Prodikos og Anaxagoras. Han hadde to ulykkelige ekteskap, og begge hustruene, Melite og Koerine (den sist fødte ham tre sønner), var ikke trofaste. Han ble en eneboer, skaffet seg et hjem i en grotte på Salamis. Evripides' grotte, en trang, rundt 47 meters dyp med ti små kamre og med utsikt over Saroniabukta, ble en liten kult etter hans død. «Der bygde han opp et imponerende bibliotek og hadde daglig samtaler med havet og himmelen.» Til sist trakk han seg tilbake til det «rustikke hoffet» til kong Arkelaos i Makedonia hvor han døde i 406 f.Kr. Imidlertid, som nevnt i innledningen, biografiske detaljer som disse, må behandles med skepsis. De er avledet bortimot utelukkende fra tre usikre kilder;

* Folkeminne, benyttet av antikkens lærde for å fargelegge livene til kjente forfattere;
* Parodier, benyttet av samtidens komedieforfattere for å latterliggjøre tragedieforfattere;
* «Selvbiografiske» spor utledet fra hans bevarte skuespill, som er kun en liten del av hans totale forfatterskap.

Denne biografien er inndelt i tre seksjoner som tilsvarer de tre kildene.

### Fablene
Evripides var den yngste av en gruppe på tre store tragedieforfattere som var nesten samtidige: hans første drama ble satt opp 13 år etter Sofokles' debut og kun tre år etter Aiskhylos' mesterverk *[[Orestien]]*. Identiteten til de tre er pent understreket av en patriotisk redegjørelse av deres roller i løpet av Hellas' store seier over Perserriket i slaget ved Salamis i 480 f.Kr.: Aiskhylos kjempet i flåten, Sofokles ledet 16 år gammel et guttekor som sang seiershymnen, og Evripides ble født den samme dagen som slaget fant sted. Det er nesten for treffende til at det kan være sant. Anstrengelsen for å synkronisere storhetene er påtagelig og at Evripides ble født på Salamis fristet nok til en forskyvning av datoen. Den apokryfiske fortellingen at han skrev sine verker i en grotte på øya Salamis er av sen tradisjon og den symboliserer antagelig den intellektuelles avsondring på en måte som er forut sin tid. Det meste av hans liv og hele hans karriere sammenfalt med striden mellom Athen og Sparta for herredømmet i Hellas, men han levde ikke lenge nok til å se sin bys endelige nederlag. Det er sagt at han døde i Makedonia etter å blitt angrepet av de molossianske bikkjene til kong Arkelaos og at hans gravmonument i nærheten av Pireus ble rammet av lynet. Begge deler tegn på hans unike krefter, enten det var av det gode eller det onde. I henhold til en moderne forsker kan hans død ha vært forårsaket av det kalde vinterklimaet i Makedonia. I en fortelling gitt av Plutark førte den katastrofale feiltagelsen i den sicilianske ekspedisjon til at athenere som ble tatt til fange byttet mat og drikke med lyrikken til Evripides, som de kunne utenat. Plutark er også kilden til fortellingen om at seierrike hærførere fra Sparta, som hadde planlagt å rive ned Athen og sende folket i slaveri, ble fylt av nåde etter å ha blitt underholdt ved en bankett med lyrikk fra Evripides' drama ''Medeia'': «de følte at det ville være en barbarisk handling å tilintetgjøre en by som har frambrakt slike menn.»

### Komedieforfatterne
Tragiske poeter ble ofte hånet og latterliggjort av komiske poeter i løpet av dramafestivalene Dionysia og Lenaia, og Evripides ble parodiert oftere enn de fleste. Aristofanes skrev ham inn som figur i minst tre stykker: *Akharnerne* (oppført 425 f.Kr.), *Kvinnene ved thesmoforiefesten* (411 f.Kr.), og *Froskene* (405 f.Kr.). Samtidig lånte Aristofanes mer fra Evripides enn han utelukkende drev satire på en del av tragedieforfatterens metoder; han ble en gang latterliggjort av en kollega og rival, Kratinos, som en mester i smålige spissfindigheter, han var en «evripidaristofanist». I henhold til en annen komedieforfatter, Teleklides, ble skuespillene til Evripides skrevet i samarbeid med filosofen Sokrates. I henhold til Aristofanes var den påståtte medforfatteren en feiret skuespiller, Kephisofon, som han også mente delte Evripides' hus og hustru, mens Sokrates underviste en hel skole av ordkløvere som Evripides:

:*De sitter ved Sokrates føtter*
:*Til de ikke kan skille tømmer fra trær,*
:::*Og tragedien går Potten;*
:*De bryr seg ikke om deres stykker er kunst*
:*Men kun om ordene er smarte;*
:*De kaster bort vår tid med ordkløveri og krangel,*
:*Ødelegger vår tålmodighet og vår moral,*
:::*Og gjør all vår prat til Råte.*

I *Froskene*, skrevet etter at både Evripides og Aiskhylos var døde, forestilte Aristofanes at guden Dionysos dro ned til Hades på leting etter en god poet å føre tilbake til Athen. Etter en debatt mellom de to nevnte avdøde poetene, brakte guden Aiskhylos tilbake til livet ettersom han var mer nyttig for Athen på grunn av hans visdom, og avviste Evripides på grunnlag at han bare var dyktig. Slike komiske «bevis» antyder at athenerne beundret Evripides selv om de var mistroiske til hans intellektualisme, i det minste under den lange krigen mot Sparta. Aiskhylos hadde skrevet sin egen gravskrift som minnet sitt liv som kriger som kjempet for Athen mot Perserriket, og uten å nevne sin suksess som dramatiker, og Sofokles ble feiret av sine samtidige for sine sosiale gaver og bidrag til det offentlige liv som en myndighetsperson. Det er i sammenligning ingen nedtegnelser av Evripides' offentlige liv, unntatt som en dramatiker. Det er mulig at han var utelukkende «en grublende og boklærd eneboer». Han er presentert som sådan i *Akharnerne* hvor Aristofanes viser ham fram som en som levde gretten i et vaklende hus, omgitt av fillete kostymer fra hans beryktete figurer (og dog er Agathon, en annen tragedieforfatter, oppdaget i et senere skuespill av Aristofanes, *Kvinnene ved thesmoforiefesten*, å leve i omstendigheter som er nærmest bisarre). Evripides' mor var en ydmyk grønnsakshandler, i henhold til komedienes tradisjon, skjønt Evripides' egne stykker indikerer at han hadde en liberal utdannelse og således må han ha hatt en privilegert bakgrunn.

### Tragedieforfatterne
Evripides deltok i dramatevlingen i byfestivalen Dionysia i 455 f.Kr. Det var året etter Aiskhylos' død, og det var ikke før i 441 f.Kr. at han vant en førstepris. Hans siste tevling i Athen var i 408 f.Kr. Tragediene *[[Bakkantinnene]]* og *[[Ifigenia i Aulis]]* ble begge framført posthumt i 405 f.Kr. og førsteprisen ble også gitt posthumt. Til sammen vant hans stykker førsteprisen kun fem ganger.

Hans skuespill og de til Aiskhylos og Sofokles indikerer en forskjell i synspunkter mellom de tre dramatikerne. Generasjonsforskjellen hadde antagelig en årsak i en annen tidsstrøm. I Evripides' tid hadde rasjonalisme og sofistikk alt lenge gjort seg gjeldende med sin dialektikk, sin omvurderinger og sin nedriving av den gamle gudeverden som for Aiskhylos og Sofokles ennå var en levende virkelighet. Aiskhylos så tilbake til den arkaiske tid. Sofokles lå i overgangen mellom de to tidene, men man kan merke at han tok avstand fra de nye, radikale tankene og holdt fast ved de gamle verdiene. Evripides tilhører den nye tid, rasjonalist, dialektiker, eksperimenterende og problemdramatiker. Han tok også opp psykologiske og sosiale spørsmål i sin dramatikk. Da Evripides' drama er plassert i en bestemt tidsrekkefølge, viser de at hans synspunkter kan ha endret seg, noe som gir en «åndelig biografi» langs disse linjene:

* en tidlig periode innenfor høytragedien: *Medeia*, ''Hippolytos''
* en patriotisk periode ved begynnelsen av Peloponneskrigen: *Heraklidene* («Herkules’ barn»), *De bønnfallende* («Hiketidene»)
* en midtre periode av nedtrykt skuffelse over krigens meningsløshet: *Hekabe*, *[[Trojanerinnene]]*
* en eskapistisk periode med fokus på romantisk intrige: *Ion*, *[[Ifigeneia i taurernes land]]*, *Helena*
* en siste periode preget av tragisk fortvilelse: *Orestes*, *Fønikerinner*, *[[Bakkantinnene]]*

Imidlertid, rundt 80 prosent av hans stykker har gått tapt og selv om de bevarte stykker ikke viser et fullstendig konsekvent framstilling av hans åndelige utvikling (eksempelvis er *Ifigenia i Aulis* datert sammen med det «fortvilte» dramaet *Bakkantinnene*, likevel inneholder det elementer som ble typisk for den nye komedie). I *Bakkantinnene* gjeninnfører han koret og budbringerens tale i deres tradisjonelle rolle i den tragiske handlingsgangen, og stykket framstår som en kulminasjon av en regressiv eller arkaiserende tendens i hans senere verker (se kronologien nedenfor). Ettersom *Bakkantinnene* er skrevet i det mindre siviliserte Makedonia (sammenlignet med sivilisasjonen i Athen), synes det som om stykket dramatiserer en primitiv side av gresk religion, og en del moderne forskere har derfor tolket dette særskilte stykket biografisk som:

* en form for samtale på sotteseng, eller en frafall fra rasjonell ateisme;
* poetens forsøk på å verge seg mot anklager av kjetteri som fikk hans venn Sokrates henrettet;
* bevis på en nyorientering om at religion ikke kan bli analysert rasjonelt.
* dikterens fordypelse i de dramatiske muligheter i motsetningen mellom det rasjonelle og det irrasjonelle, hva Nietzsche kalte *det [[apollinsk]]e* trekket i gresk vesen, trangen til klarhet, og det han kaller for *det [[dionysisk]]e*, dragningen mot det dunkle, mystiske, og ekstatiske.

I et av hans eldste bevarte tragedier, *Medeia*, er det en tale som han synes å skrevet i forsvar for seg selv som et intellektuelt som går forut sin egen tid, skjønt han har lagt den i munnen på stykkets heltinne:

## Verker

Athenske tragedier som ble framført i løpet av Evripides' levetid var en offentlig tevling mellom dramatikere. Bystaten finansierte det og ga priser i belønning til vinnerne. Språket ble talt og sunget på vers, framføringens teaterscene omfattet et sirkulært gulv, *orkhestra*, hvor koret kunne danse, en rom for skuespillerne (det var fastlagt med tre skuespillere på Evripides' tid), et bakteppe, ''skênê'', og en del spesialeffekter: en *[[ekkyklema]]* («rullutmaskin», benyttet for føre *skênês* utendørsområde innendørs) og en ''mēkhanē'' (en teaterkran, benyttet før å løfte skuespillere opp i luften, som i *[[deus ex machina]]*. Med innføringen av en tredje skuespiller (en nyvinning som er tilskrevet Sofokles), ble skuespill også vurdert som en dyktighet og en kunst som ble belønnet med priser, og krevde en langvarig læretid i koret. Evripides og andre dramatikere komponerte således flere og flere melodier som dyktige skuespillere kunne synge og denne tendensen ble mer markert i hans senere stykker: tragedie var en «levende sjanger i stadig endring» (andre endringer i hans verker er berørt i den tidligere seksjonen og i kronologien).

Komedieforfatteren Aristofanes er den tidligste kjente kritiker som karakteriserte Evripides som en talsmann for det destruktive, nye tanker, knyttet til de svikende standardene i både samfunnet og i tragedien. Imidlertid var tragedien på 400-tallet f.Kr. en form for sosial sammenkomst for «utføre i all stillhet opprettholdelsen og utviklingen av den mentale infrastrukturen» og det ga deltakerne en «plattform for en fullstendig unik form for institusjonalisert diskusjon». En dramatikers rolle var ikke bare å underholde, men også å utdanne sine medborgere; han var forventet å ha et budskap. Tradisjonelle myter skaffet emneinnhold, men dramatikeren var forventet å være nyskapende i formidlingen av mytene for å beholde interessen, noe som førte til ny karakterisering av heltefigurene og benytte seg av den mytiske fortiden for å snakke om dagens saker.

Forskjellen mellom Evripides og hans eldre kollegaer er til en viss grad at hans figurer snakket om nåtiden mer kontroversielt og mer direkte enn dramaene til Aiskhylos og Sofokles, tidvis utfordret de selv den demokratiske orden. Således er eksempelvis Odyssevs representert i *Hekabe* (linjene 131–132) som smidig i sinnet, innbydende i stemmen, behagende for *demos* (vanlige borgere), det vil si en type krigsdemagog som var aktiv i Athen i løpet av Peloponneskrigen.

Figurene i stykkene til Aiskhylos og Sofokles skilte tidvis mellom slavene som er servile av vesen og de som er slaver av kun omstendigheter, men Evripides' figurer går lengre ved å posisjonere et enkeltmenneskes sinn framfor sosiale eller fysiske forhold som den sanne verdiindeks. Således rasjonaliserer den kjærlighetssyke dronning Faidra i *Hippolytos* sin posisjon og reflekterer over utroskap, og underliggende mot Sokrates tese om at dyd er en følge av innsikt: *«Jeg tror at når vi gjør det onde, er det ei fordi vi av naturen mangler dømmekraft; (...) Vi vet og innser godt hva rett og riktig er, men gjør det ikke, dels av treghet, dels fordi vi heller følger egen lyst enn dydens vei.»* Hun begår deretter selvmord etter at stesønnen har avvist hennes tilnærmelser, men først etterlater hun et brev hvor hun beskylder ham for å ha forsøkt forføre henne. Ektemannen Thesevs får hjelp av havguden Poseidon til straffe sønnen Hippolytos som blir slept etter sine hester til han dør. Den mytiske rammen understrekes av at dramaet åpnes av Afrodite og avsluttes av Artemis som *[[deus ex machina]]* for til en forsoning mellom den fortvilte faren og den døende sønnen. Slik settes kjærlighetens og kyskhetens gudinner opp mot hverandre som kontrasterende symboler. Evripides' tar opp aiskyleiske tanker om skyld og straff, selv hybristanken er med, men dramaets indre tyngdepunkt er skildringene av sjelene og beskrivelsen av kjærlighetens ødeleggende kraft.

Også i de eldste av de bevarte dramaene, *Alkestis* (438 f.Kr.), handler om en kvinne som velger å ta sitt eget liv, om enn at begrunnelsen og årsaken en annen: hustruen velger ta sitt eget liv for at ektemannen skal få leve, men takket være at Herakles henter tilbake Alkestis fra dødsriket får stykket likevel en lykkelig slutt. Det var da heller ingen tragedie, men et stykke som skulle erstatte satyrspillet i en tetralogi. Det var et eksperiment med hevdvunne formene som var typisk for Evripides. Hans egenrådige vilje til å utfordre sitt publikum synes å være motivert av kunstneriske beslutninger han tok med sitt innhold ikke ga ham noe valg. Med ''Medeia'', som han har blitt mest beundret for i ettertiden, ble publikum åpenbart sjokkert over at dikteren lar den kvinnelige hovedpersonen (i strid med myten) myrde sine egne barn for å ramme barnefaren som har sviktet henne. «Den forferdelige forbrytelsen har sin grobunn i dunkle krefter som veller opp fra en lidenskapelig og bedratt kvinnes stormende følelsesliv.» Det var et av Evripides' mange forsøk på å framstille en kvinnelig psyke i opprør. I stykket er det den erotiske spenningen mellom mann og kvinne som utgjør dramaets drivkraft og har siden blitt mønstergyldig i teaterkunsten. Tilsvarende er det i nevnte *Hippolytos* en kvinne, Faidra, som elsker lidenskapelig sin stesønn, den kyske Hippolytos. Evripides framstilte henne ikke som en forbryter, men som en dypt ulykkelig kvinne. Faidra-skikkelsen har gått inn i verdenslitteraturen, først til Seneca den yngre i hans *Phaedra*, derfra til Racines ''Phèdre'', til Émile Zola i romanen *Le curée* (som ble dramatisert som *Renée*) og til André Gides *Thésée*, og i Norden forfulgte Herman Bang temaet med *Haapløse slægter* og *Fædra*, sistnevnte også dramatisert.

Også i et annet drama er kvinner hovedpersonene, *Trojanerinnene*, oppført 415 f.Kr., og som i *Hekabe* er det sceniske bakteppet Trojakrigen, men virkelighetens bakgrunn var Peloponneskrigen mot Sparta som raste. Athen hadde da nettopp klart å beseire øya Milos, og på en opprørende måte lot bystaten hele den mannlige befolkningen henrettes mens kvinner og barn ble solgt til slaveri. *Trojanerinnene* er Evripides' protest mot krigens skjensler og den skammelige behandlingen av Milos. Hans drama er en parallell ved at Trojas hærtatte kvinner må avvente sin skjebne i angst og gru mens en greker kommer og henter dem en etter en til enten død eller slaveri. Jean-Paul Sartre kom med sin inspirerte variant i romanen *Les Tryennes* mens August Strindberg antagelig lot seg inspirere i en scene av det historiske dramaet *Gustav Vasa* fra 1899. En annen henvisning til dikterens samtid og Peloponneskrigen var dramaet *Heraklidene* («Herkules’ barn»).

Alle de tre dramatikerne Aiskhylos, Sofokles og Evripides skapte komiske effekter ved å sette det heroiske opp mot det verdslige, men de to førstnevnte benyttet mindre betydningsfulle figurer for denne hensikt mens Evripides var mer pågående og benyttet også hovedfigurene. Hans komiske grep kan bli vurdert som en forsterkning av den samlede tragiske effekt, og hans realisme, som ofte lar hans helter se tåpelige ut, markerer en verden av nedvurdert heroisme: «Tapet av intellektuell og moralsk substans ble en sentralt tragisk framstilling.» Psykologisk endring er vanlig og skjer ofte så brått at det kan oppfattes som selvmotsigelse i karakteriseringen, hvilket Aristoteles påpekte og siterte *Ifigenia i Aulis* som eksempel. For andre kritikere er psykologisk selvmotsigelse ikke en snublestein for godt drama: «Evripides forfølger en bredere innsikt: hans mål er å fremme to modus, den emosjonelle og den rasjonelle som med menneskene konfronterer sin egen dødelighet.» Andre har vurdert uforutsigbar oppførsel som realistisk i tragedien: «over alt hos Evripides er det en opptatthet av den individuelle psykologi og dets irrasjonelle aspekter er åpenbar... I hans hender undersøker tragedien for første gang de indre avbruddene i den menneskelige sjel og lar følelsene drive handlingsgangen.» Spenningen mellom fornuft og pasjon er symbolisert ved figurenes forhold til gudene, som i Hekabes bånd, besvart ikke ved Zevs, heller ikke av fornuftens lov, men av den brutale Menelaos som om det var vegne av de gamle guder, og mest kjent i *Bakkantinnene* hvor guden Dionysos herjer med sine egne tilhengere. Når guden til sist opptrer *deus ex machina*, sin de gjør i åtte av de bevarte dramaene, opptrer de «livløst og mekanisk». Tidvis kritisert som en lite fantasifull måte å avslutte en fortellingen, synet av en «gud» som gir sin «dom» eller kunngjøring fra en teaterkran, kan faktisk ha vært ment å provosere en skeptisisme for de religiøse og heroiske dimensjonene av hans dramaer. Tilsvarende begynner hans skuespill ofte på banalt vis, i ettertidens vurdering, med å undergrave den teatralske illusjon. Det i motsetningen til Sofokles som etablerte en monolog hvor guddommen eller en menneskelig figur direkte og enkelt fortalte publikum alt hva som trengtes for å forstå den påfølgende handlingen. Mens *Medeia* har blitt fremmet som Evripides' mesterverk og den største av alle greske tragedier, har andre funnet den mindre tilfredsstillende, blant dem synes Aristoteles være. Han nevner den flere ganger i Poetikken, og ikke positivt. Aristoteles mente at verken slutten med Medeia høyt svevende i teaterkranen eller den athenske kongens ikke dramatisk nødvendige ankomst har vært eksempel til etterfølgelse.

Aiskhylos og Sofokles var innovative, men Evripides hadde kommet til en posisjon i «den evig foranderlige sjanger» hvor han med letthet kunne bevege seg mellom tragiske, komiske, romantiske og politiske effekter, en allsidighet som synes i de enkelte dramaer og dessuten i løpet av hans karriere. Muligheten for komedie lå i hans bruk av samtidige figurer, i hans sofistikerte tone, hans relativt uformelle gresk talespråk, og i hans dyktige anvendelse av handlingsgang sentrert rundt motiver som senere ble standard i Menandros' nye komedie, eksempelvis «gjenkjennelsesscenen». Gjenkjennelsen (*anagnórisis*) var et hovedtema i *Oidípovs* og dikteren visste å variere dette kunstgrepet i tragedien *Ion* skapte han det mønster som senere forfattere benyttet gjentatte ganger: En ung pike blir forført, i hemmelighet føder hun et barn, som deretter blir satt bort. Med barnet følger noen gjenstander som kan identifiseres. Ved hjelp av disse blir en ung pikes eller ung gutts herkomst avslørt, og fører til enten lykkelig eller ulykkelig slutt. Særlige komedien levde høyt på *Ion*-dramaets handlingsforløp. Når andre tragiske diktere benyttet gjenkjennelsesscener, var de heroiske i sin vektlegging, slik som Aiskhylos gjør i *Gravofferet*, det andre dramaet i trilogien *[[Orestien]]*, og som Evripides gjorde en parodi på med sin verdslige behandling av det i ''Elektra'' (han var unik blant tragedieforfatterne ved legge inn dramakritikk i sine egne stykke). Gjenkjennelsen forutsatte at publikum var innforstått med bakgrunnshistorien. Evripides' vanlige framgangsmåte var å benytte godt kjente myter og legendariske fortellinger, og deretter endre bestemte detaljer, hvilket krevde at han ga nødvendig informasjon. Han benyttet da en episk preget, nesten frittstående monologisk prolog framfor den dialogbaserte åpningsscenen som var vanlig hos Sofokles.

Tradisjonelle myter med deres eksotiske settinger, heroiske eventyr og episke slag, tilbød muligheter for romantisk melodrama foruten også politiske kommentarer på krigen som tema, og således var Evripides' drama en særegen blanding av elementer. *Trojanerinnene* var eksempelvis et mektig og forstyrrende drama om krigens redsler, åpenbart kritisk til Athens imperialisme og skrevet i kjølvannet av massakren på øya Milos og under forberedelsene til den sicilianske ekspedisjon. Likevel har stykket komisk utveksling mellom Hekabe og Menelaos, og koret sammenfaller, som det også gjør i *Heraklidene* og *Medea*, i å utrope Athen på høypatriotisk vis til det velsignede land, som frihetens og rettens hjemstavn og et fristed for alle urettmessige forfulgte. Evripides' mangfold og kompleksitet som dramatiker kunne la ham forfatte et patriotisk og et antikrigsdrama under samme tittel.

Tragedieforfattere på 400-tallet f.Kr. tevlet mot hverandre i byfestvalen Dionysia, hver av dem med en tetralogi bestående av tre tragedier og et satyrspill. De få bevarte fragmenter av satyrspill tilskrevet Aiskhylos og Sofokles indikerer at de var løst strukturert, enkel og jovial form for underholdning. Det er således ironisk at det eneste satyrspill som har overlevd til ettertiden er skrevet av Evripides. Hans *Kyklopen* er et burlesk stykke om helten Odyssevs og Polyfemos hvor den enøyde kjempens overdådige rus er det viktige poenget. Evripides strukturerte underholdningen som en tragedie og innførte en kritisk ironi som er typisk for hans andre verker. Hans bøyninger og endringer av sjangeren er vist særlig i *Alkestis* som er en dristig sjangerblanding, en kombinasjon av både komiske, tragiske og satyriske elementer, oppført første gang i 438 f.Kr. Det var det fjerde stykket i en tetralogi, og ble spilt istedenfor satyrspillet. Stykket er samtidig en kombinasjon av to sagnmotiver. Det har Herakles som en satyrisk helt i en konvensjonell satyrscene, involverer en ankomst, en bankett, en seier over et troll (i dette tilfellet Døden), en lykkelig slutt, en fest, og avskjed for nye opplevelser. Den sterke Herakles var en populær skikkelse i komediene og kommer her tilfeldig til et hus i sorg etter at hustruen har død istedenfor sin ektemann. Av høflighetshensyn blir han ikke fortalt hva som har skjedd og da en sterkt beruset Herakles kommer ut igjen får han vite sannheten etter at en slave bebreidet ham for å opptre upassende. Den tapre helt griper inn og den døde hustru kommer tilbake til sin ektemann. Selv om Aiskhylos og Sofokles innførte nyvinninger i tragedien, og Evripides mange innovasjoner var i en mindre skala, førte de til sammen til en radikal endring av dramaets scenesetting og framdrift.

### På gresk
Talespråket i dramaene er ikke fullstendig forskjellig i stil fra de til Aiskhylos eller Sofokles — de anvender poetisk versemål, et eksklusivt ordforråd, klangfylt uttrykk, kompleks syntaks, og utpenslede figurer, alt rettet mot å representere et opphøyd kunststil. Imidlertid er dets rytme noe friere, mer naturlig og nærmere dagligtalen enn hans forløpere, og ordforrådet ble utvidet til også omfatte intellektuelle og filosofiske subtiliteter. Evripides var også en stor lyrisk poet. I eksempelvis *Medeia* skrev han for sin by Athen, «den edleste av hennes sanger å prise.» Hans lyriske dyktighet var imidlertid ikke kun begrenset til enkeltstående dikt: «Et skuespill av Evripides er en musikalsk hele... en sang gjentar motiver fra foregående sang samtidig som den introduserer nye.» For en del kritikere synes lyrikken forskjøvet fra handlingen, men dens utstrekning og betydning er «et akademisk spørsmål».

## Mottakelse

Evripides har egget sine omgivelser og får fortsatt sterk avvikende meninger om sitt forfatterskap:

:«Han var et problem for sine samtidige og er fortsatt ett; i århundrenes løp siden hans skuespill første gang ble satt opp har han blitt hyllet eller anklagd under en forvirrende rekke av betegnelser. Han har blitt beskrevet som «den greske opplysningstidens dikter» og også som «den irrasjonelle Evripides»; som en religiøs skeptiker om ikke en ateist, men på den annen side, som en troende i guddommelig forsyn og den endelige rettferdighet i guddommelig ordning. Han har blitt sett på som en inngående utforsker av den menneskelige psyke; som en kvinnehater og en feminist; som en realist som brakte tragisk handling ned til dagliglivets nivå og som en romantisk poet som valgte uvanlige myter og eksotiske settinger. Han skrev skuespill som har blitt bredt forstått som patriotiske stykker som støttet Athens' krig mot Sparta og andre som har forstått som den fremste antikrigsdramatikeren, selv som angrep på Athens imperialisme. Han har blitt anerkjent som forløperen til den nye komedie, og også hva Aristoteles kalte ham: «den mest tragiske av poeter». Og ikke en av disse beskrivelsene er helt og holdent feilaktige.» — Bernard Knox

Aiskhylos fikk 13 seire som dramatiker, Sofokles minst tjue, og Evripides fikk kun fire mens han levde, og det har blitt vurdert som en indikasjon på at han ikke var særlig populær hos sine samtidige. Men det er ikke sikkert at en førsteplass i dramatevlingene var hovedkriteriet for suksess i hans tid (systemet med å velge dommere synes å ha vært ufullkomment) og kun det å bli utvalgt til å tevle var i seg selv en markering på utmerkelse. Å få så mye komisk latterliggjørelse og oppmerksomhet av Aristofanes er åpenbart bevis på populær interesse for Evripides' verker. Sofokles var anerkjennende nok av den yngre dikteren til å bli påvirket av ham, noe som er åpenbart ved hans senere teaterstykker *Filoktetes* og *[[Oidipus i Kolonos]]* Mindre enn hundre år senere utviklet Aristoteles en bortimot 'biografisk' teori om tragediens utvikling i Athen. I henhold til dette hadde kunstformen vokst fram under innflytelsen til Aiskhylos, blitt moden i hendene på Sofokles, og deretter begynt sin bratte nedgang med Evripides. Imidlertid, «hans skuespill fortsatte å bli applaudert selv etter de til Aiskhylos og Sofokles hadde blitt sett på som fjerne og irrelevante,» de ble skoleklassikere i den hellenistiske perioden (som nevnt innledningsvis) og på grunn av Seneca den yngres bearbeidelse og tilpasning av hans verker for det romerske publikum, ble det «Evripides, ikke Aiskhylos og Sofokles, hvis tragisk muse som fikk forsete over tragediens gjenfødelse i renessansens Europa.»

På 1600-tallet uttrykte den franske dramatikeren Jean Racine sin beundring for Sofokles, men var mer påvirket av Evripides (*Ifigenia i Aulis* og *Hippolytos* var modeller for hans skuespill *Iphigénie* og *Phèdre*). Evripides' omdømme fikk en negativ omgang tidlig på 1800-tallet da Friedrich Schlegel og hans bror August Wilhelm Schlegel ble forkjempere for Aristoteles' 'biografiske' vurdering av teaterhistorien, og identifiserte Evripides med den moralske, politiske og kunstneriske degenereringen av Athen. Sistnevntes Wien-forelesninger om dramatisk kunst og litteratur gikk gjennom fire utgaver mellom 1809 og 1846, og her fremmet han den oppfatning at Evripides «ikke bare ødela tragediens ytre orden, men tapte hele dens mening,» et syn som kom til påvirke Friedrich Nietzsche som uansett ikke synes å ha hatt inngående kjennskap til Evripides' dramaer. Imidlertid kom litterater som poeten Robert Browning og hans hustru Elizabeth Barrett Browning til å studere og beundre brødrene Schlegel, men samtidig sette de pris på den greske dikteren som «vår Evripides, mennesket» (*Wine of Cyprus*, strofe 12). Klassisister som Arthur Verrall og Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff kom med en reaksjon mot oppfatningene til brødrene Schlegel og Nietzsche, og konstruerte argumenter som var sympatiske innstilt for Evripides, hvilket involverte Wilamowitz i den nye forklaringen av gresk tragedie som en sjanger: «En [gresk] tragedie trenger ikke å ende 'tragisk' eller være 'tragisk'. Det eneste kravet er en alvorlig behandling.» I den engelskspråklige verden spilte pasifisten Gilbert Murray en betydelig rolle i å revurdere og popularisere Evripides, og hadde antagelig en påvirkning på hans egne antikrigsdramaer. I dag er de tradisjonelle omfatningene jevnlig utfordret og publikum har derfor langt mer naturlig et åndelig slektskap med den greske dikterens oppfatninger som generelt synes å stå nærmere vår egen tid enn eksempelvis den elisabethanske. Imidlertid, som uttrykt over, har meningene om Evripides fortsatt å skille lag, slik at en moderne kritiker kan avvise de dramatiske debattene i Evripides' skuespill som «nytelsessyke digresjoner kun for retorisk utstilling» og en som kommer til dikterens forsvar ved å hevde at «Hans skuespill er bemerkelsesverdige i deres utstrekning av toner og gledelige oppfinnsomhet, som gretne kritikere kaller for kynisk kunstferdighet, i deres konstruksjon.»

## Tekster
 
### Overføring
De tekstlige overføringene av skuespillene fra 400-tallet f.Kr., da de ble skrevet ned, og opp til tiden med trykkerier i renessansen, var en lang og farefull prosess hvor mye av Evripides' verker enten gikk tapt eller ble forvansket og ødelagt, men samtidig var det også mye som tross alt ble reddet og bevart. Sammendrag av overføringer av tekster er jevnlig blitt omtalt i forordene til moderne utgivelser av skuespillene.

Skuespillene til Evripides, som de til Aiskhylos og Sofokles, ble sirkulert i skriftlig form på 400-tallet f.Kr. blant de litterære deltagerne blant publikum og medvirkende ved mindre festivaler, som *[[aide-mémoire]]*. Imidlertid var de litterære konvensjonene som vi i dag tar for gitt, hadde ennå ikke blitt oppfunnet — manuskriptene var vanskelig tilgjengelig; det var ingen mellomrom mellom ordene, ingen konsistens i tegnsettingen eller enighet i fonetikken, ingen markering for pustepauser eller aksenter, ingen konvensjon for å antyde endring av taler eller scenehenvisninger, og versene ble skrevet på tvers over siden som prosa. Det er mulig at de som kjøpte tekstene utstyrte dem med markeringer av deres egne tolkninger. Oppdagelser av papyrus har indikert at en endring hos talerne ble løselig betegnet med en rekke tegn, tilsvarende kolon, strek og stopp. Mangelen på felles skikk og bruk i teksten som støtter lesningen (som eksempelvis komma og punktum som er vanlig i vår tid) var fra tidlig av en vedvarende årsak til feil som påvirket formidlingen og overføringen av teksten. Feil krøp også inn da Athen erstattet sitt gamle attiske alfabet med det joniske alfabet, en endring som ble vedtatt ved lov i 403-402 f.Kr. Det førte til nye komplikasjoner i kopieringen av tekster fra et manuskript til et andre. Mange flere feil kom fra tendensen til skuespillere å føye til ord og setninger, noe som førte til så mange forvanskninger og variasjoner i tekstene at en lov ble foreslått av forfatteren og statsmannen Lykurgos i 330 f.Kr. om «... at skuespillene til Aiskhylos, Sofokles og Evripides skulle bli skrevet ned og bevart i et offentlig kontor, og at byens skriver skulle lese teksten over med skuespillerne; og at de framføringer som ikke etterkom denne reguleringen skulle være ulovlige.» Loven ble snart ikke tatt hensyn til, og en del skuespillere fortsatte gjøre sine egne endringer fram til rundt 200 f.Kr. da denne vanen døde ut. Det var omtrent på denne tiden at Aristofanes fra Bysants begynte å sette sammen en utgave med alle de bevarte dramaene til Evripides, samlet fra tekstkilder fra før samlingene i Alexandria, utbygget med innledninger og fulgt av kommentarer som var publisert adskilt. Det ble «standardutgaven» for framtiden og den hadde en del av de litterære konvensjonene som en moderne leser forventer, skjønt fortsatt ingen opphold mellom ordene, liten eller ingen tegnsetting, og ingen scenehenvisninger, men dog forkortete navn som indikerte den enkelte taleren, lyrikk som var brutt ned til *kola* og *strophai*, linjer og vers, og det ble innført et system med betoning. Etter at denne standardiserte utgaven var teksten rimelig trygg fra feil, bortsett fra mindre og gradvis forvanskninger som oppsto av skriverne ved jevnlig kopiering av manuskripter. Mange av disse trivielle feilene oppsto i den bysantinske perioden som følge av en skriftendring fra uncialskrift og til minuskelskrift. Mange feil var «homofoniske», som når skrivere ved feiltagelse endret likelydende ord, som med engelsk eksempel, «right» for «write», og det var lettere for bysantinske skrivere å gjøre slike feil ettersom de greske bokstavene η, ι, οι og ει ble uttalt likt i den bysantinske perioden.

Rundt 200 e.Kr. begynte ti av Evripides’ skuespill å sirkulere i en særskilt utgave, muligens for bruk i undervisningen på skolene. Disse hadde en del kommentarer eller skolia nedtegnet i margene. Tilsvarende utgaver ble også opprettet for Aiskhylos og Sofokles — de eneste av deres stykker som fortsatt eksisterer. Med folkevandringstiden og den uro som fulgte Romerriket, folkeforskyvninger, biblioteker som ble ødelagt av fanatiske prester og paver, den allmenn lesekyndighet som minsket drastisk etter at kristendommen ble statsreligion, en rekke faktorer førte til at tilgjengeligheten av antikkens tekster minsket drastisk. Mange viktige tekster forsvant i senantikken. Evripides var imidlertid mer heldig enn andre tragedieforfattere i at andreutgaven av hans verker ble bevart, kompilert i alfabetisk orden fra et sett av hans samlede verker, men uten kommentarer og skolia. Denne alfabetiske utgaven ble kombinert med en utgave av utvalgte verker av en ukjent bysantinsk lærd, noe som bevarte nitten dramaer for ettertiden. Disse utvalgte stykkene er funnet i mange manuskripter fra middelalderen, men kun to manuskripter har bevart den alfabetiske utgaven. Disse utgavene er betegnet som «L» og «P» etter Biblioteca Medicea Laurenziana i Firenze og Bibliotheca Palatina i Heidelberg hvor de er oppbevart. Det er antatt at «P» er avledet fra den alfabetiske utgaven, og en del stykker fra utvalgte utgaven er stamfaren til «L», men de gjenværende er avledet fra andre steder og kilder. «P» inneholder alle de bevarte dramaene til Evripides mens «L» mangler *Trojanerinnene* og siste del av *Bakkantinnene*.

I tillegg til «L», «P» og mange andre middelaldermanuskripter, finnes det også fragmenter av dramaer som ble skrevet på papyrus. Disse fragmentene er ofte gjenvunnet utelukkende via moderne teknologi. I juni 2005 arbeidet forskere ved Universitetet i Oxford på et fellesprosjekt med amerikanske Brigham Young University ved å benytte multispektral billedteknologi for å gjenvinne tidligere uleselig skrift. En del av dette arbeidet benyttet infrarød teknologi, tidligere benyttet for fotografering fra satellitter, for å avsløre tidligere ukjent materiale fra Evripides i papyrusfragmenter funnet i den egyptiske oldtidsbyen Oxyrhynchus.

Det er fra slikt materiale at dagens forskere forsøker å sette sammen kopier av opprinnelige teaterstykker. Tidvis er bildet bortimot tapt. Eksempelvis var to bevarte stykker, *Fønikerinner* og *Ifigenia i Aulis*, betydelig ødelagt av interpoleringer og tekstlige innskudd. Sistnevnte er muligens gjort post-mortem av poetens sønn. Forfatterskapet til *Rhesos* er høyst diskutabelt.

### Kronologi

Den opprinnelige produksjonsdatoen for en del av Evripides’ dramaer er kjent fra nedtegnelser i antikken, slikt som lister over prisvinnere ved Dionysia, og tilnærmet datering har blitt oppnådd for det gjenværende ved ulike virkemidler. Både dikteren og hans verker ble latterliggjort av komedieforfattere som nevnte Aristofanes og de kjente datoene for deres verker har fungert som terminus post quem for de til Evripides, skjønt tidvis kan hullene i kronologien være betydelige (eksempelvis de tjuesju årene som skiller *Telefos*, kjent for å ha blitt satt opp i 438 f.Kr. ut ifra Aristofanes’ parodi i *Kvinnene ved thesmoforiefesten* i 411 f.Kr.). Referansene i Evripides’ stykker til samtidige hendelser har gitt en *[[terminus a quo]]*, men tidvis kan referansene gå foran en daterbar hendelse (eksempelvis linjene 1074-1089 i *Ion* som beskrev en prosesjon til Eleusis som antagelig ble skrevet før spartanerne okkuperte stedet under Peloponneskrigen). Andre indikasjoner for datering er oppnådd ved stilistiske virkemidler, og denne seksjonen er derfor lempelig for å vurdere en del aspekter av Evripides’ stil.

Greske tragedier består av lyrikk og dialog, de sistnevnte hovedsakelig i jambisk trimester (versefot bestående av tre jambiske føtter per linje). Evripides omgjorde tidvis de to trykkstavelsene i jamben (˘¯) til tre stavelser (˘˘˘) og denne tendensen økt jevnt over tid slik at antallet oppløste verseføtter kan bli forstått som en indikasjon for en tilnærmet datering for komposisjonen (se nedenfor). Tilknyttet til den økningen var en tilsvarende økning i ordforrådet for tragisk dialog, noe som ofte innebar en prefiks eller forstavelse for å klargjøre meningen, og det gjorde at språket fikk en mer naturlig rytme samtidig som det var i stand til gjengi ellers mer vanskelig tilgjengelige psykologiske og filosofiske begreper og tanker.

Aristoteles identifisert trokeisk tetrameter katalektisk (ufullstendig verselinje), fire par av trokéer per linje med siste stavelsen utelatt, som det opprinnelige versemål for tragisk dialog. Evripides benyttet det imidlertid her og der i sine senere dramaer. Han synes ikke til å ha benyttet det i sine tidligste skuespill i det hele tatt. *Trojanerinnene* er den eldste opptreden av de bevarte skuespillene. Det er symptomatisk på en merkelig arkaisk tendens i hans senere arbeider.

De senere dramaene har også omfattende bruk av stikomyti (det vil si en rekke av enkeltlinjer). Den lengste scenen med en slik alternerende replikkveksling er på 105 linjer i *Ion* (linjene 264-369). I kontrast har Aiskhylos aldri gått over tjue linjer med stikomyti mens Sofokles lengste tilsvarende scene var på femti linjer i ''Elektra'' og den ble avbrutt flere ganger av αντιλαβή 

Evripides' bruk av lyrikk i sangpartiene viser innflytelse fra musikeren og dikteren Timotheos fra Miletos i hans senere dramaer — den individuelle sangeren fikk forrang og ble gitt økt rom til å vise sin virtuositet og dyktighet i lyriske duetter mellom skuespillerne, foruten også å erstatte en del av korets funksjoner med monodier. På samme tid begynte korsanger endres til formen til dityrambe («jubelhymne») som minnet om poesien til Bakkhylides og dens detaljerte behandling av mytene. Noen ganger kunne disse korsangene ha kun en spinkel forbindelse med stykkets handlingsgang, knyttet til handlingen med kun deres stemning. *Bakkantinnene* viser imidlertid en tilbakevending til de gamle formene, muligens som en bevisst arkaisk effekt, eller kanskje fordi de var ingen framragende korister i Makedonia hvor man antar at dramaet ble skrevet.

### Bevarte dramaer

Nøkler: 
:**Dato** indikerer datoen for første oppsetning.
:**Pris** indikerer et sted kjent for å gi pris i dramatevling.
:**Avstamning**: **S** betegner drama bevart fra «Skoleutgave» eller «Utvalgt» stykker, eller **A** drama bevart fra en «Alfabetisk» utgave- se *Overføring* over for detaljer.
:**Oppløsninger**: Nummer for bestemte verseføtter per 100 trimetere, Ceadels liste - se *Kronologi* over for detaljer.
:**Sjanger**: Litterær orientering (se *Overføring*) med tillegg i parentesene.

### Tapte og fragmentariske dramaer
De følgende dramaer har blitt formidlet videre kun i fragmentarisk form, om i det hele tatt. De er alle kjente via sitater i andre verker, tidvis så lite som kun en eneste linje, eller via biter av papyrus eller delvise kopier i manuskriptform, eller via at de finnes omtalt i form av sammendrag på papyrus, og andre finnes det kunnskap via referanser i parodier i komediene til Aristofanes. En del av fragmentene er omfattende nok at det har gjort det mulig å gjøre forsøksvise rekonstruksjoner.

En omfattende utgivelse i to bind med et utvalg med fragmenter og med oversettelse på motstående side, foruten innledning og noter, ble utgitt av Collard, Cropp, Lee, og Gibert i 1995 og 2005, Loeb Classical Library utga to bind med utvalg fra dette verket i 2008 og 2009, Det er utgitt kritiske studier i blant annet T.B.L. Websters eldre *The Tragedies of Euripides*, basert på hva som den gang ble ansett som de mest sannsynlige rekonstruksjoner av skuespillene. Den norske utgivelsen av *Medeia* i 1979 i Egil Kraggeruds oversettelse er også en kritisk akademisk utgivelse med fyldige noter og lengre etterord.

De følgende tapte og fragmentariske skuespillene kan bli datert og er arrangert i en tilnærmet kronologisk rekkefølge:

* *Peliadene* («døtrene til Pelias»), 455 f.Kr.
* *Telefos*, 438 f.Kr. sammen med *Alkestis*
* *Alkmaion i Psofis*, 438 f.Kr. sammen med *Alkestis*
* *Kretiske kvinner*, 438 f.Kr. sammen med *Alkestis*
* *Kretere*, ca. 435 f.Kr.
* *Filoktetes*, 431 f.Kr. sammen med *Medeia*
* *Diktis* (eller *Dictys*), 431 f.Kr. sammen med *Medeia*
* *Theristai* (eller «Høsterne» / «skurfolk»), satyrspill, 431 f.Kr. sammen med *Medeia*
* *Stheneboea*, en gang før 429 f.Kr.
* *Bellerofon*, ca. 430 f.Kr.
* *Kresfontes*, ca. 425 f.Kr.
* *Erekhtheus*, 422 f.Kr.
* *Faethon*, ca. 420 f.Kr.
* *Kloke Melanippe*, ca. 420 f.Kr.
* *Alexandros*, 415 f.Kr. sammen med *Trojanerinnene*
* *Palamedes*, 415 f.Kr. sammen med *Trojanerinnene*
* *Sisyfos*, satyrspill, 415 f.Kr. sammen med *Trojanerinnene*
* *Melanippe som fange*, ca. 412 f.Kr.
* *Andromeda*, 412 f.Kr. sammen med *Helena*
* *Antiope*, ca. 410 f.Kr.
* *Arkelaos*, ca. 410 f.Kr. (skrevet og framført i Makedonia til ære for kong Arkelaos I av Makedonia)
* *Hypsipyle*, ca. 410 f.Kr.
* *Alkmaion i Korint*, ca 405 f.Kr. Vant førsteprisen som en del av trilogi sammen med *Bakkantinnene* og *Ifigenia i Aulis*

De følgende tapte og fragmentariske skuespillene er av usikker datering, her listet alfabetisk:

* *Aigevs*
* *Aiolos*
* *Alkmene*
* *Alope* (eller *Kerkyon*)
* *Antigone*
* *Auge*
* *Autolykos*
* *Busiris*
* *Kadmos*
* *Krysippos*
* *Danaë*
* *Epeios*
* *Eurysthevs*
* *Ino*
* *Iksion*
* *Lamia*
* *Likymnios*
* *Meleagros*
* *Mysierne*
* *Oidipous* (Ødipus)
* *Oineus*
* *Oinomaos*
* *Peirithoos*
* *Pelevs*
* *Føniks*
* *Friksos*
* *Pleisthenes*
* *Polyeidos*
* *Protesilaos*
* *Slåttefolket*
* *Rhadamantys*
* *Skiron*
* *Skyrierne*
* *Sylevs*
* *Temenidae*
* *Temenos*
* *Tennes*
* *Thesevs*
* *Thyestes*

## Referanser


## Litteratur
;Norsk
* Beyer, Edvard et al (1971): *Verdenslitteraturhistorie, bind I, Oldtiden inntil år 500*, Oslo: Cappelen
* Breitholtz, Lennart (1979): *Epoker og diktere, Vestens litteraturhistorie 1*, Oslo: Gyldendal
* Kraggerud, Egil (overs. og etterord); Evripedes (1979): *Medeia*, Oslo: Gyldendal
* Haarberg, Jon; Selboe, Tone; og Aarset, Hans Erik (2007): *Verdenslitteratur: den vestlige tradisjonen*, Oslo: Universitetsforlaget

;Internasjonalt
* Barrett, William Spencer (2007): *Greek lyric, tragedy, and textual criticism collected papers*. red. West, M. L. Oxford: Oxford University Press. ISBN 0-19-920357-1.
* Conacher, D. J. (1967): *Euripidean Drama: Myth, Theme, and Structure*. London: Oxford University Press.
* Croally, N.T. (2007): *Euripidean polemic: the Trojan women and the function of tragedy*. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 0-521-04112-0.
* Segal, Erich, red. (1968): *Euripides: A Collection of Critical Essays*. Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall.
* Evripides; Barrett, William Spencer, red. (1983): *Hippolytos*. Oxford: Clarendon Press. ISBN 0-19-814167-X.
* Evripides (1997): «Introduction». *Plays VI.* Methuen Classical Greek Dramatists. J. Michael Walton, introduction. London: Methuen. s. vii–xxii. ISBN 0-413-71650-3.
* Gregory, Justina (1991): *Euripides and the instruction of the Athenians*. Ann Arbor: University of Michigan Press. ISBN 0-472-10230-3.
* Ippolito, P. (1999): *La vita di Euripide* (på italiensk). Napoli: Dipartimento di Filologia Classica dell'Universit'a degli Studi di Napoli Federico II.
* Kitto, H. D. F. (1959): *Greek tragedy: a literary study*. New York: Barnes and Noble.
* Kovacs, David (1994): *Euripidea*. Leiden: E.J. Brill. ISBN 90-04-09926-3.
* Lefkowitz, Mary R. (1981): *The lives of the Greek poets*. London: Duckworth. ISBN 0-7156-1721-4.
* Lucas, Frank Laurence (2012): *Euripides and his Influence*. New York: Barnes and Noble. ISBN 9781258337124.
* Murray, Gilbert (1946): *Euripides and His Age* (2. utg.). London: Oxford University Press.
* Powell, Anton, red. (1990): *Euripides, women, and sexuality*. London: Routledge. ISBN 0-415-01025-X.
* Scullion, S. (2003): «Euripides and Macedon, or the silence of the Frogs» i: *The Classical Quarterly* **53** (2): 389–400. doi:10.1093/cq/53.2.389.
* Segal, Charles, red. (1993): *Euripides and the poetics of sorrow: art, gender, and commemoration in Alcestis, Hippolytus, and Hecuba*. Durham, N.C.: Duke University Press. ISBN 0-8223-1360-X.
* Sommerstein, Alan H. (2002): *Greek drama and dramatists*. London: Routledge. ISBN 0-415-26028-0.
* Webster, T. B. L. (1967): *The Tragedies of Euripides*. London: Methuen.

## Eksterne lenker

* 
* 
* 
*  Verker av Euripides hos *Prosjekt Gutenberg*
*  *Euripides with an english translation by Arthur S. Way. D. Lit. in four volumes*, London, William Heinemann; New York, G. P. Putnam's Sons, bind 1, bind 2, bind 3, bind 4.
*  Bilingual Loebs nedlastbar utgaver hos *Internet Archive*
*  Materiale relatert til Evripides hos Perseus' digitale bibliotek
*  Nyttige sammendrag av Evripides' liv, verker, og andre emner hos *TheatreHistory.com*
*  Oppsetning av Evripides' fragmentariske ''Hypsipyle''
*  Evripides' ''Trojan Women'', 740-779; lest av Stephen Daitz, Virginia Polytechnic Institute and State University