Stanley Kubrick

**Stanley Kubrick** (1928–1999) var en amerikansk filmregissør, filmprodusent og fotograf. Han skapte 13 spillefilmer, deriblant *[[2001: En romodyssé]]*, *[[A Clockwork Orange]]*, *[[Ondskapens hotell]]* og *[[Full Metal Jacket]]*. Han er ansett for å være blant de ledende filmskapere på 1900-tallet. Kubrick laget filmer i mange sjangre og stiler, og  filmene brøt ofte tradisjonelle filmkonvensjoner. Han omtales som en perfeksjonist som laget relativt få, men gjennomarbeidete filmer i sin lange karriere. Filmene hans ble til sammen tildelt åtte Oscar, men ingen for beste regi.

Kubrick vokste opp i et jødisk miljø i New York og var selvlært som fotograf og filmskaper. Allerede som tenåring laget han fotoreportasjer for fotomagasinet *[[Look (magasin)|Look]]* og hans kunnskap om fotografering preget hans senere spillefilmer både teknisk og kunstnerisk. Han arbeidet først i USA, men ble misfornøyd med filmindustrien der og flyttet til England for godt. Åtte av tretten spillefilmer ble laget etter at han flyttet til Storbritannia. Kubrick døde seks dager etter at den endelige versjonen av *[[Eyes Wide Shut]]* var klar for kino.

Kubricks spillefilmer etter 1956 er basert på romaner og noveller, ikke på manus skrevet spesielt for film, og blant disse er *[[Lolita]]*. Alle hans filmer ble laget med sikte på bred distribusjon, og etter 1955 ble produksjonene finansiert av de store filmselskapene. Med unntak av *[[Spartacus (film)|Spartacus]]* hadde han selv kontroll over alle ledd i produksjonen fra ide til ferdig film. Hans arbeidsform var omstendelig, der han selv gjorde et omfattende forarbeid som strakk seg over år eller i noen tilfeller tiår.

Tematisk omhandler filmene blant annet krig og militærvesen, ekteskap og familieforhold, science fiction, vold og kriminalitet. Filmene har et kjølig, distansert preg med innslag av svart humor, og Kubrick hadde en viss interesse for det uvanlige og bisarre. Filmene er kjent for både realisme i fremstilling og tydelige formelle trekk. Kubricks filmer er særlig kjent for nyskapende og gjennomarbeidet foto, og for bruk av musikk og levende bilder som helhet.

## Bakgrunn

### Liv og familiebakgrunn
Stanley Kubrick ble født 26. juli 1928 i The Bronx, New York City og vokste opp i en sekulær jødisk middelklassefamilie i New York. Oldefaren kom til USA i 1899 som innvandrer fra Probuzna i det østlige Galicja (da en del av det habsburgske Østerrike, tilhører nå Ukraina). Faren Jacob («Jacques» eller «Jack») Kubrick (1902–1985) var lege. Moren Sadie Gertrude («Gert») Perveler (1903–1985) kom fra Galicja. Stanley Kubrick vokste opp i et jødisk miljø med hovedsakelig jødiske venner. I nabolaget bodde det dessuten en stor del italienske og irske nye innvandrere.

Kubricks slekt var del av en stor utvandringsbølge på rundt én million mennesker (hvorav en fjerdedel jøder) fra daværende Galicja rundt år 1900. Størstedelen av de gjenværende  jødene i det østlige Galicia ble drept under holocaust. En stor del av de galisiske jødene som utvandret slo seg ned i USA. I mellomkrigstiden var det tiltagende antisemittisme i USA. Stanley Kubrick vokste opp i det jødiske strøket i Bronx, der han ikke fikk noen form for religiøs oppdragelse, ikke noen bar mitzvah og foreldrene praktiserte lite religion hjemme. Han hadde planer om en å lage en film om holocaust og samlet i mange år materiale og drev forberedende undersøkelser med sikte på en slik film.

Stanley Kubrick flyttet til Los Angeles i 1954 der han laget de to første profesjonelt produserte filmene. I begynnelsen av 1960-årene bosatte Kubrick seg i Hertfordshire, England sammen med kone og barn, og ble der resten av livet. Han holdt media stort sett på avstand og ga noen få intervjuer. Kubrick bekjentgjorde ingen partipolitiske preferanser, bortsett fra at han var erklært tilhenger av parlamentarisk demokrati og mente at staten burde skape både offentlig sikkerhet og frihet for borgerne. Han døde i Hertfordshire og ble gravlagt på godset sitt der.

### Ekteskap
Kubrick giftet seg med Toba Metz i 1948 da han var 19 år gammel (de var naboer og gikk på samme skole). De bodde sammen i Greenwich Village i New York til de ble skilt i 1951. Metz var datter av jødiske innvandrere fra Latvia og kom til USA via Belgia. Hun medvirket til *Fear and Desire*.

#### Ruth Sobotka
Kubricks andre hustru var Ruth Sobotka (1925–1967), som hadde flyktet fra Østerrike sammen med familien i 1938 etter Anschluss. Sobotka var ballettdanser, skuespiller, kostymedesigner og maler. Han møtte Sobotka i 1947 som fotograf i *Look* og de hadde et forhold fra 1952. Sobotka var aktiv i New Yorks miljø av avantgardekunstnere og introduserte Kubrick for mange sentrale personer.

De ble gift i 1955 og skilt i 1957. Sobotka medvirket i som ballerinaen Iris i *Killer's Kiss* (1954) og som scenograf/art director i *[[Spillet er tapt]]*. Sobotka hadde stor innflytelse på Kubrick på denne tiden og tipset ham blant annet om *[[Traumnovelle]]* av Arthur Schnitzler. Kubrick skal ha sett tydelige likheter mellom sitt forhold til Sobotka og hovedpersonen i *Traumnovelle* (realisert som filmen *Eyes Wide Shut* i 1999).

#### Christiane Harlan
Kubrick møtte sin tredje kone, Christiane Susanne Harlan (født 1932 i Braunschweig, Tyskland), under innspilling av *[[Ærens vei]]* i Tyskland i 1957. Hun er skuespiller og fikk en mindre rolle i filmen etter at Kubrick hadde sette henne på tysk fjernsyn. Christiane Kubrick ble senere også kjent som maler. Ifølge historieprofessor Geoffrey Cocks hadde Kubrick et ambivalent forhold til Tyskland. Dette hadde dels med Tysklands historie på 1900-tallet og dels med hans familieforhold å gjøre. Kubrick selv lærte seg ikke tysk.

Christianes far Fritz Harlan var medlem av NSDAP og arbeidet ved det tyske teateret i Haag under den tyske okkupasjonen av Nederland. Teateret var et ledd i nazistenes utbredelse av tysk kultur i Europa. Farens leilighet i Haag tilhørte jøder som var deportert til Auschwitz.

Christianes onkel Veit Harlan var propagandafilmprodusent for minister Joseph Goebbels og nazistene, særlig kjent for den antisemittiske propagandafilmen *[[Blod og gull|Jud Süss]]*. «Stanley og jeg kom fra ulike, så grotesk motsatte bakgrunner», uttalte Christiane. Hun mente at onkelen var en begavet kunstner, men et stort fjols som ble lurt av Goebbels. Onkelens historie forsterket hennes og Stanleys skepsis til personer som har eller higer etter makt. Thomas Harlan, sønn av Veit Harlan, medvirket til etterforskning av forbrytelsene under holocaust.

Jan Harlan, Christianes bror, arbeidet som produsent (*executive producer*) for Kubrick. Vivian Kubrick (født 1960), datter av Christiane og Stanley Kubrick, komponerte musikk til *[[Full Metal Jacket]]* under pseudonymet Abigail Mead. Vivian Kubrick (da 17 år gammel) laget for BBC den halvtimes dokumentaren *The Making of The Shining* om innspillingen av *The Shining* (norsk *[[Ondskapens hotell]]*). Dette er den eneste dokumentaren laget om Kubricks produksjoner. Kubrick ble ikke intervjuet i dokumentaren og han sørget selv for å klippe bort mindre flatterende fremstillinger av seg selv. Vivian Kubrick hadde som barn (fem år gammel) en ukreditert rolle i *2001*.

Kubrick vurderte å lage en film om Nazi-Tyskland fra Veit Harlans perspektiv og de to møttes. Kubrick var fascinert av Veit Harlans «pakt med djevelen» og den snikende, hverdagslige og banale ondskapen. Kubrick ga opp prosjektet fordi han ikke fikk til et godt manus. Christiane Kubrick og Jan Harlan medvirket i en dokumentar om onkelens virksomhet for naziregimet.

### Unge år

Faren sendte ham 12 år gammel til en onkel i Pasadena, California, fordi han håpet at Stanelys svake skoleprestasjoner ville bli bedre etter et opphold i California. Han avsluttet utdanningen i 1946 med svake karakterer fra high school og hadde ikke mulighet til å kunne komme inn på college. Han ble filmskaper etter å ha arbeidet fem år som fotograf for et fotomagasinet *[[Look (magasin)|Look]]*. Kubrick var selvlært som fotograf og filmskaper.

Han var en ivrig sjakkspiller som ung, konkurrerte som halvprofesjonell og som pengelens fikk han en kjærkommen liten ekstrainntekt ved sjakkspill i parker på Manhattan. På fine sommerdager kunne Kubrick tilbringe 12 timer om dagen ved de utendørs sjakkbordene. Sjakk forble en av hans store interesser og gjenspeiles i flere filmer.

#### Innflytelse på Kubricks filmsyn
Kubrick fortalte som voksen at han så store mengder film på den lokale kinoen, opptil åtte spillefilmer i uken. En stor del av disse var ordinære, masseproduserte filmer fra Hollywood. Kubrick syntes mange av filmene var skikkelig dårlige og ble overbevist om at dersom han prøvde seg som filmregissør ville han neppe lage noe dårligere selv.

Etter andre verdenskrig så han mye avantgardefilm og utenlandsk film i New York, blant annet på Museum of Modern Art. I løpet av de ti årene før han flyttet til Los Angeles i 1955, opparbeidet han preferanse for visse regissører, stiler og filmer. På Museum of Modern Art kunne han se alt fra tidlig film til samtidsfilm blant annet av D.W. Griffith, Charlie Chaplin, Erich von Stroheim, Ernst Lubitsch, Carl Th. Dreyer, Roberto Rossellini, Akira Kurosawa og Robert Bresson.

Kubrick hadde som ung en mangfoldig filmsmak, men han var selv særlig påvirket av den visuelle eksperimenteringen i tysk ekspresjonistisk film. Den tyske ekspresjonismen vokste frem i stumfilmperioden etter første verdenskrig og brukte ofte sterkt stilisert og fantasifull scenografi, lyssetting og kostymer. Den første var *[[Caligaris kabinett]]* (1919) som med forvridde vinkler i scenografien reflekterte det indre opprøret hos personene. Kubrick mente selv at filmens ekspressive potensial og effekt på underbevisstheten gikk tapt ved overgang til lydfilm. Kubricks arbeid som filmskaper er også påvirket av *[[Neue Sachlichkeit]]* i tysk film. Kubrick var særlig inspirert av Fritz Lang, Georg Wilhelm Pabst og Max Ophüls hvor han satte sistnevnte høyest. Fritz Lang var, blant annet i *[[M (film)|M]]*, i sin tur inspirert av George Grosz' groteske karikaturer.

Kubrick mente Sergej Eisensteins fotografering og redigering utmerket seg, men avviste Eisensteins film som bare form uten innhold. Kubrick poengterte i et intervju at filmskaping henter mye fra andre kunstarter som skjønnlitteratur og teater, mens klipping og redigering er unikt for film. Kubricks unge år som fotograf og hans tekniske og estetiske kunnskaper om fotografering preget alt hans arbeid som filmskaper.

## Fotograf for ''Look''

Faren var en ivrig amatørfotograf og ga Stanley et Graflex-kamera med belg til 13-årsdagen. Nabogutten Marvin Traub hadde mørkerom og sammen lærte de to kameratene fototeknikk. Kubrick begynte å selge fotografier 16 år gammel og straks etter krigen ble han en vellykket fotograf. Knapt 17 år gammel forsto han betydningen av fotografiets uttrykk og form. Han fotograferte blant annet en sørgmodig og nedtrykt avisselger ved siden av avisoppslaget «Roosevelt dead» og solgte det til magasinet *[[Look (magasin)|Look]]* som publiserte bildet i juni 1945. Kubrick hadde da instruert avisselgeren nøye om hvordan han skulle posere for fotografen. Kubrick vurderte våren 1945 å selge sine første fotografier til tabloidavisen *[[New York Daily News]]* i stedet. Arbeidet for *Look* var en viktig læretid for hans senere arbeid med spillefilmer.

### ''Look''

*Look* var etter *[[Life (magasin)|Life]]* et ledende fotomagasin i USA og begge var preget av fotojournalistikk snarere enn tradisjonelle reportasjer. *Look* handlet mer om nærbilder av livet og var åpne for å dokumentere sosiale problemer i samtidens USA, mens *Life* handlet mer om nyheter og store begivenheter på grunnlag av langt større stab og internasjonale korrespondenter. *Look* ga ut sin egen lærebok i fotojournalistikk *The Technique of the Picture Story* i 1945 som Kubrick trolig var kjent med.

*Look* ble etablert i 1937 og hadde omtrent 60 ansatte hvorav 10 fotografer og 10 skribenter. I *Look* var den vanlige arbeidsformen av fotograf og skribent var ute på oppdrag sammen, og arbeidet i fellesskap med å lage en serie fotografier til en historie. Utgiveren Mike Cowles var republikaner med liberale ideer. *Look* kom ut med to nummer i måneden. I *Look* hadde fotografene og fotoredaktøren stor medvirkning i redigeringen av magasinet.

I *Look* var det svært vanlig med en serie fotografier av en person i aktivitet, noe som minner om film og som kan tyde på at fotografene tenkte og arbeidet nesten som filmfotografer. Bildeseriene hadde ofte forklarende tekst som i tegneserie eller fortellerstemme i film. Fotografene, inkludert Kubrick, brukte ofte et «maskingeværkamera» som var et modifisert filmkamera med rask lukker, brukt særlig til å fotografere sportsbegivenheter.

I 1947 publiserte for eksempel *Look* en fotohistorie over 11 sider med 23 bilder (fotografert av Frank Bauman) basert på Willard Motleys bok *Knock on any door*. I 1949 kom filmen *Knock on any door* regissert av Nicholas Ray og med Humphrey Bogart i hovedrollen. Fremstillingen i *Look* inspirerte Bogart til å få laget film av Motleys bok og produksjonen var basert på Baumans fotografier inkludert *[[film noir]]*-stilen i fotohistorien i *Look*. Etter filmpremieren trykket *Look* en sammenligning av filmen og deres egen fotohistorie bilde-for-bilde. I november 1947 hadde *Look* trykket en tilsvarende sammenligning av deres egen fotohistorie med *[[Mellom gentlemenn]]* samtidig som filmen hadde premiere.

### Kubricks læretid
Kubrick ble våren 1946 ansatt som fotolærling i *Look* som egentlig ikke hadde et lærlingeprogram for high-school-studenter. Fotoredaktør Helen O'Brian tok beslutningen om å ansette Kubrick. Han ble etter bare seks måneder som lærling fullverdig medlem av redaksjonen i januar 1947, men læretiden fortsatte i realiteten ett år til. *Look* hadde på den tiden åtte ansatte fotografer. Hos *Look* fikk Kubrick alle slags fotooppdrag: Han fotograferte politikere, musikere i aktivitet, filmstjerner, vanlig folk på gaten og i undergrunnsbanen, og idrettsstjerner.

Arthur Rothstein var Kubricks sjef og hadde trolig stor innflytelse på Kubricks utvikling blant annet ved oppdragene Kubrick ble tildelt og de to arbeidet sammen på flere oppdrag. Rothstein var på den tiden en av USAs fremste fotojournalister og ble berømt i 1930-årene da han under den store depresjonen dokumenterte den vanskelige situasjonen for landbruksbefolkningen i regi av *Farm Security Administration* (FSA) på oppdrag fra Franklin D. Roosevelts *[[New Deal]]*-administrasjon. Rothsteins kollega fra FSA, John Vachon, arbeidet også i *Look* etter krigen. *Look* og *Life* overtok stil og teknikk fra FSA, blant annet en usminket, dokumentarisk stil.

Kubrick lånte Rothsteins bøker om levende film og hvor Kubrick gjorde egne notater og understrekninger. Hos Rothstein lånte Kubrick blant annet Vsevolod Pudovkins *Film Technique and Film Acting* (1929) som Kubrick senere beskrev som den mest lærerike boken om filmestetikk.

Rothstein fortalte senere at han og Kubrick hadde tre felles interesser (sjakk, foto og film) der Kubrick var en mye bedre sjakkspiller mens han selv kunne mer om film. Rothstein inkluderte i sin fotografier ofte skilt som fungerte som kommentarer til motivet ellers; Kubrick brukte samme metode for eksempel i fotografiet av en sørgmodig avisselger ved siden av oppslaget «Roosevelt er død». Rothstein fotograferte i 1937 en familie med bilvinduet som en ekstra ramme, Kubrick kopierte komposisjonen for *Look* i 1950. Rothsteins foto av Dallas’ sentrum i 1942 benytter en velkjent fotojournalistisk med symmetriske linjer og perspektiv, Kubrick tok et lignende foto av Chicago i 1949 («city of contrasts»).

Kubrick fortalte senere at arbeidet i *Look* var en viktig læretid, der han ble fortrolig med fotografering og der han fikk erfaring med hvordan ting skjer i den virkelige verden. I *Look* viste han sitt talent for oppstilte foto, men lærte seg også den diskret, naturalistiske fotograferingen i fotojournalistikk. Den dokumentariske realismen han vektla som filmregissør ble trolig innlært på denne tiden. Han modnet som fotojournalist og viste tydelige ferdigheter i komposisjon, lyssetting og kameravinkel, dessuten fikk ha teft for atmosfære og *timing*. Kubrick tok omtrent 15.000 fotografier for *Look*.


File:Chicago—City of Contrasts (1949 photograph by Stanley Kubrick).jpg|Chicago, 1949, etterlignet Rothsteins foto
File:Chicago Board of Trade cph.3d02372.jpg|Chicago Board of Trade, 1949
File:Stanley Kubrick - girl in classroom cph.3d02345.jpg|Jente i klasserommet, 1949
File:Stanley Kubrick - Steelworker cph.3d02354.jpg|«Steelworker», 1949
Fil:Stanley Kubrick, Commuters in train station, Chicago, 1949.jpg|«Pendlere på jernbanestasjon» (1949).
Fil:Stanley Kubrick - woman with children on bed cph.3d02362.jpg|«Kvinne med barn på seng» (1949)
File:CelestinPicou1950Kubrick.JPG|Jazzmusikerne Papa Celestin (venstre) Alphonse Picou, New Orleans, *Look* 6. juni 1950


### Kubricks arbeid og stil
Han arbeidet fem år for *Look* og tok flere titusen fotografier. Han fotograferte overalt i New York: venterom hos tannlegen, hos frisøren, på undergrunnsbanen, i kjøpesentre, på gaten, veddeløpsbanen, sirkus og boksekamper. For eksempel besto en fotoreportasje om en skopusser av en serie på 250 bilder: satt etter hverandre fremstår de som en dokumentar. Stilen var direkte, klar og litt kjølig distansert. Det er bevart noen fotografier der Kubrick selv er med i speilbilder.

Allerede som tenåring ble han kjent for sin omstendelige og målbevisste arbeidsform: Han forbløffet professorene ved Columbia University ved å kommandere dem rundt til en fotoreportasje. Kubrick laget en fotohistorie «The Teacher puts 'Ham' in Hamlet» om engelsklæreren sin fra high school med sitat fra Shakespeares skuespill som bildetekst. Kubrick brukte kontraster i sin fotoreportasjer, for eksempel et velstående par som spiser middag sammenstilt med en utligger som spiser brød. Foto av Kubricks kjæreste (senere kone) Toba Metz er med i *Look* 10. desember 1946. I januar 1947 trykket *Look* Kubricks foto av Ruth Sobotka (hans andre kone) sammen med Kubricks onkel David Perveller.

Som fotoreporter brukte han først et standard 35 millimeter-kamera og senere et mellomformatkamera. Den første tiden fotograferte han med lite dybdeskarphet, senere brukte han mer dybde og uttrykksfulle perspektiver. Han brukte også dramatiske skygger og harde kontraster. Kubricks arbeidsform lignet på Robert Capas og Henri Cartier-Bresson. Kubricks stil kan minne om film noir med et anstrøk av kynisme og diskret humor.

Kubrick ble påvirket av og arbeidet samtidig med en løst definert «New York school» innenfor fotografering som var humanistisk orientert og preget av tøff stil. Til denne uformelle gruppen hørte blant andre Diane Arbus og «Weegee» (pseudonym for Arthur Fellig, 1899–1968). Senere ansatte Kubrick Weegee i arbeidet med *Dr. Strangelove* og foto av tvillingene i *Ondskapens hotell* var inspirert av Arbus' arbeid. Kubrick og Arbus kjente hverandre.

I 1948 møtte Kubrick maleren George Grosz som hadde flyktet fra nazistene i Tyskland. Kubrick tok et kjent foto for *Look* av Grosz sittende på en pinnestol på Fifth Avenue i New York. Redaktøren kommenterte: «I think you just took the picture of the year […] George Grosz parked on a Chair in the middle of the Fifth Avenue traffic (With a NO PARKING sign alongside) is IT!». Fotografiet av Grosz viste Kubricks talent og stil som fotograf: Vidvinkelobjektivet fanger gatebildet og leder blikket langs gatens og husrekkenes perspektivlinjer dypt innover. Kubricks filmer har et stort antall slike bilder. I 1948 reiste han til Portugal sammen med ekteparet Bill og Janet Cook fra New York og laget der en fotoreportasje, blant annet fra den lille byen Nazaré.

Ifølge *[[Financial Times]]* viser Kubricks metode med å lage fotoreportasjene som stillbilder fra en filmscene hans begrensing som fotograf og noen av hans ferdigheter som regissør. Ifølge *Financial Times* glimter noen av reportasjene til med det brilliante og Kubricks kjølige observerende stil som filmregissør finnes i hans fotoreportasjer. Kubrick var en dyktig, men konvensjonell fotograf og ble overgått av en del andre fotografer som drev virtuost gatefoto på den tiden. Kubrick mente selv at årene hos *Look* i ungdomsårene var en viktig læretid som andre tilbragte på college.

Kubrick sluttet hos *Look* i 1951 etter at han laget de korte dokumentarfilmene *Day of the Fight* og *Flying Padre*. En av de siste fotoreportasjene for *Look* var om bokserne Walter Cartier og Rocky Graziano (Cartier medvirket senere i spillefilmen om Graziano). Fotoreportasjen ble *[[storyboard]]* for den korte dokumentaren *Day of the Fight* (1951) om Cartier. Cartier var en fotogen lovende bokser og Kubricks reportasje gikk over syv sider med 22 foto fra privatlivet, boksetrening og til slutt en kamp.

## Filmskaper

Kubricks tidlige virke og læretid som filmskaper varte til om lag 1955 da han gikk fra fotojournalistikk og kortfilm, til spillefilm. Den andre fasen i karrieren var det kommersielle gjennombruddet i samarbeid med produsenten James B. Harris. De to arbeidet sammen til 1962 i partnerskapet Harris-Kubrick Pictures. Harris’ oppgave var særlig å skaffe finansiering til Kubricks prosjekter. Kubrick ble kjent med Harris gjennom deres felles venn Alexander Singer. Harris arbeidet senere på egen hånd som produsent og regissør.

I den siste fasen var Kubrick en ledende og uavhengig filmskaper i amerikansk film og var produsent, regissør og til dels manusforfatter. I alt laget han fire korte dokumentarfilmer og 13 spillefilmer. Blant annet publiserte han en bildebok fra produksjonen av *A Clockwork Orange*. I omfang var det meste av hans produksjon til 1964, mens de siste 20 årene av karrieren produserte han bare tre filmer.

Kubrick søkte bredt og stadig etter historier han kunne lage film av. Han brukte nesten bare bøker som grunnlag, i stedet for å bestille manus skrevet spesielt for film. Med unntak av de svært dyre produksjonene *2001* og *Barry Lyndon*, var Kubricks produksjoner bare middels kostbare. I den siste fasen av karrieren arbeidet han med profilerte filmstjerner. Kubricks kommersielle suksess gjorde at han kunne arbeide relativt langsomt med prosjektene sine. Han brukte mange år på forarbeid, utvikling av manus, fotografering og klipping på de syv filmene han produserte etter 1964. For eksempel begynte forarbeidet til *Eyes Wide Shut* på slutten av 1960-årene. Kubrick hadde ambisjoner om å nå et størst mulig publikum, noe som passet godt med Hollywoods kommersielle orientering.

### Karriere
Kubrick laget tre kortfilmer tidlig i 1950-årene. *Day of the Fight* (sort-hvit, 12 minutter) og *Flying Padre* (9 minutter) (begge 1951) ble distribuert til kinoene av RKO. Han fikk deretter finansering av to langfilmer (*Fear and Desire* og *Killer's Kiss*) og Kubrick lærte filmhåndverket i arbeidet med disse. Generelt regnes disse tidlige arbeidene som umodne og i ettertid ville han selv helst forbigå disse i stillhet.

#### Tidlige kortfilmer

Kubrick laget *Day of the Fight* om bokseren Walter Cartier med grundig forarbeid: Han tilbragte tid sammen med Cartiers tvillingbror Vincent og boksetreneren, og han hadde et par år tidligere laget en fotoreportasje om Cartier for *Look*. Han tilbragte tid hjemme hos brødrene for å bli kjent med deres daglige rutine. Boksekampen ble filmet med to kameraer og den ferdige filmen var preget av livlig klipping og fotografering som skiller den fra datidens filmavis. I en scene i *Day of the Fight* går brødrene Cartier mot kameraet mens kameraet trekker seg bakover i et såkalt *reverse tracking shot* som ble en av Kubricks karakteristiske kamerabevegelser som filmskaper. Kubrick fotograferte og klippet filmen selv. *Day of the Fight* kostet ham 3900 dollar og han solgte den til RKO med noen hundre dollar i tap. Pressen kommenterte knapt filmen da den kom på kino i april 1951. Walter Cartier vant ikke noen store seire som bokser, men arbeidet senere som skuespiller i blant annet *Somebody Up There Likes Me* (1956) og *A Face in the Crowd* (1957).

*Flying Padre* er ni minutter lang og handler om en katolsk prest som hadde så mange og spredte menigheter å se til i New Mexico at han reiste rundt i et småfly. Filmen preges av elegant fotografering (som Kubrick selv sto for) og hadde som *Day of the Fight* en unkonvensjonell fortellerstemme. *Flying Padre* er polert og profesjonelt laget, men mindre sofistikert enn *Day of the Fight*. Kamerakjøring og komposisjon er tildels inspirert av Georg Heyers fotoreportasje «Flying Priest» fra 1946 og Arthur Rothsteins «Flying Doctor». Filmen ble laget på oppdrag fra Burton Benjamin som produserte en serie slike filmer for RKO. Kubrick kalte den opprinnelig for «Sky Pilot» som er slang for prest. Han fikk betalt 1500 dollar for prosjekt som han ikke tjente særlig på. RKO satte den opp på kino fra mars 1951.

*The Seafarers* (farger, 1953) er en dokumentarfilm på 30 minutter laget for fagforeningen Seafarers International Union med Lester Cooper som produsent. Fagforeningen ønsket med filmen å vise fordelene med å være medlem. *The Seafarers* viser i enkelte scener Kubricks ferdigheter i foto og klipping, og har blant annet en scene med montasjeteknikk i samme stil som Sergej Eisensteins *[[Oktober (stumfilm)|Oktober]]* (1927) og *[[Streik (stumfilm)|Streik]]* (1925). Kubrick hadde foto og regi, mens ansatte i fagforeningens avis ledet produksjonen og sluttresultatet har en typisk markedsføringsfilm. På den tiden medvirket Kubrick som regiassistent på fjernsynsserien *Mr. Lincoln* vist på CBS i november 1952.

I 1952 medvirket Kubrick til en kort dokumentarfilm om den internasjonale organisasjonen World Assembly of Youth (en forløper for Peace Corps etablert i 1961) for USAs utenriksdepartement. Det er ingen kjente kopier av filmen.

#### Tidlige langfilmer
Den første langfilmen (65 minutter) var anitkrigsfilmen *Fear and Desire* (1953) og ble laget med svært lite budsjett. De store selskapene avviste å distribuere den. Filmen ble laget med egne penger vunnet i sjakkspill og penger lånt fra venner og slektninger. Kubrick og onkelen Martin Perveler var produsenter. Tyske uniformer, tyske våpen og landskap viser at handlingen foregår i Europa under andre verdenskrig, selv om det ifølge fortellerstemmen foregår «utenfor historien». Filmen ble innspilt i San Gabriel Mountains i løpet av fem uker og produksjonen involverte bare 15 personer (hvorav fem skuespillere). Kubrick selv sto for produksjon, foto, regi og klipping, mens hans kone Toba Metz var sekretær og tok seg av det finansielle.

*Fear and Desire* fikk middels kritikk og blir beskrevet som amatørmessing, men Kubrick ble anerkjent for sitt naturlige talent som regissør særlig fotograferingen. *New York Times* anmeldte filmen og fremholdt Kubricks ferdigheter som fotograf. Professor Mark Van Doren skrev om noen scener i filmen: «...noe slikt har aldri vært gjort på film tidligere og dette alene garanterer at Stanley Kubrick er verdt å følge med på for den som vil oppdage stort talent i det øyeblikk det dukker opp.» I disse tidlige billige produksjonen medvirket ofte venner og bekjente foran kamera, mens Kubrick gjorde mesteparten av arbeidet bak kamera.

Langfilmen *Killer’s Kiss* (sort/hvitt, 67 minutter, 1955) var privat finansiert og var inspirert av tysk ekspresjonisme og amerikansk film noir. Den har et lite troverdig plot, men ifølge film- og litteraturkritiker Arnstein Bjørkly svært god fotografering. *Killer’s Kiss* var en god prestasjon fra en uavhengig filmmaker, men hadde en tynn historie med svakt skuespill. Kubrick solgte filmen til United Artists for  dollar noe som ga Kubrick litt fortjeneste. *Killer’s Kiss* ble produsert av Kubrick sammen med Morris Brousel med manus av Howard Sackler. Tema og stilistiske grep som er kjent fra flere senere filmer inngår i *Killer's Kiss* blant annet personer fanget i omstendighetene og filmen fungerer som en tradisjonell film noir med Kubricks ferdigheter i foto og evne til å skape atmosfære.

#### Gjennombrudd

Gjennombruddet var den relativt tradisjonelle gangsterfilmen *[[Spillet er tapt]]* (*The Killing*, 1956) som ble filmet i sort/hvitt, med film noir-stil. Filmen var laget på lite budsjett finansiert av United Artists og James B. Harris sammen med faren. *Spillet er tapt* skiller seg fra inspirasjonskilden *[[Asfaltjungelen]]* (1950) med en rekke «karnevalske» eller groteske figurer og bilder.

*Spillet er tapt* utmerker seg med avansert og presis foto og klipping samt skuespillet til gruppen av dyktige skuespiller. Tidsskriftet *[[Time (magasin)|Time]]* kommenterte at Kubrick med denne filmen viste det mest kreative arbeid med dialog og foto siden den eplekjekke Orson Welles. Bjørkly mener dette er en av beste noir-filmene som er laget. Kubrick ble kjent med filmprodusenten Harris i 1955 og de innledet samarbeid med *Spillet er tapt.*

*Spillet er tapt* var en kommersiell fiasko og Harris-Kubrick inngikk da kontrakt med Bryna Productions, Kirk Douglas’ filmselskap, om å lage fem filmer. Harris-Kubrick skulle etter planen samarbeid med United Artists om flere filmer; samarbeidet ble avbrutt på grunn av konflikt mellom Kubrick og ledelse i United Artists. Både Douglas og Kubrick var på midten av 1950-tallet i en fase i karrieren der de ønsket mer kontroll av produksjonene de var involvert i. Douglas var godt etablert som et toppnavn i Hollywood, mens Kubricks karriere var skjør og usikker.

Kubrick fikk gjennom kontrakten med Bryna tilgang til Hollywoods produksjonsapparat, stjernen Douglas og større budsjett til sin neste film: *[[Ærens vei]]* (engelsk: *Paths of Glory*; 1957), som omhandlet en lite ærerik fransk manøver under første verdenskrig. Skuespiller og regissør Clint Eastwood kalte den en stor antikrigsfilm. Filmen var lenge forbudt i Frankrike og var kontroversiell i USA på grunn av antikrigsperspektivet. *Ærens vei* var radikal i datidens USA, som var dominert av verdensbilde fra Mccarthyismen og filmer av John Wayne. Kubrick hadde problemer med å få finansiert produksjonen ifølge ham selv ikke på grunn av antikrigsperspektivet, men fordi de store filmselskapene rett og slett ikke likt den.

*Ærens vei* var Kubricks første verk som særegen filmkunstner. Douglas hadde hovedrollen og den omtales som en av Douglas’ beste. Dette var første gangen Kubrick arbeidet med en stor filmstjerne, og det opprinnelige manuset ble skrevet om slik at Douglas rollefigur ble løftet frem. *Paths of Glory* var ingen kommersiell suksess og Kubrick skulle etter dette være innleid regissør for Pennebaker (Marlon Brandos produksjonsselskap).

*[[Spartacus (film)|Spartacus]]* (1960) hadde igjen Douglas i hovedrollen, og han var også produsent. *Spartacus* hadde mange stjerneskuespillere, svært stort budsjett og regnes som Kubricks minst personlige verk. Kubrick var selv ikke stolt over resultatet. *Spartacus* ble en stor kommersiell suksess, den ble nominert til seks og tildelt fire Oscar og ble godt mottatt av kritikerne, noe som styrket Kubricks status i Hollywood. *Spartacus* ble produsert for Universal av Douglas’ filmselskap Bryna Productions og ikke av Kubrick-Harris Pictures. Douglas løste etter dette Kubrick fra kontrakten med Bryna Productions, og de to samarbeidet ikke mer. Etter skuffelsen over Hollywood i forbindelse med *Spartacus* flyttet Kubrick til England for godt.

#### Etter ''Spartacus''

Fra og med *Lolita* ble Kubricks filmer mer kompliserte og tvetydige: Fra å lage gode genrefilmer ble han mer filosofisk og pretensiøs. Særlig etter *Dr. Strangelove* ble dialogen mindre viktig og filmene preget mer av stilistisk eksperimentering. Den kommersielle suksessen med *Lolita*, *Spartacus* og *Dr. Strangelove* ga Kubrick frihet til å velge tema og styre filmprosjektene.

*[[Lolita (1962)|Lolita]]* (1962) over Vladimir Nabukovs roman med samme navn, var et krevende prosjekt. Det skyldtes dels den pedofile tematikken romanen omhandlet, og dels at romanens språklige form var vanskelig å overføre til en rettlinjet filmfortelling. Nabokovs første utkast til manus ville ha gitt en film på 7 timer.

*Lolita* var Kubricks første film produsert i Storbritannia. Den ble laget sammen med det kanadiske selskapet Seven Arts for MGM, og var en kommersiell og kunstnerisk suksess. Nabokov ble nominert til Oscar for manuset og James Mason ble nominert til BAFTA for beste skuespiller. Kubrick selv ble nominert til beste regissør ved Golden Globe og ved Filmfestivalen i Venezia.

Kubrick gjorde stor suksess med *[[Dr. Strangelove]]* (1964) der undertittelen *– or how I learned to stop worrying and love the bomb* signaliserte at det var en satire. *Dr. Strangelove* fanget opp den politiske atmosfære under den kalde krigen og Kubrick selv skal ha vært oppriktig redd for atomkrig. Regissør Francis Ford Coppola har uttalt at filmen viser at Kubrick både var en viktig stilskaper og en original tenker.

*2001 – en romodysse* ble først dårlig mottatt av kritikerne, men var populær blant det yngre publikum og omtales som et kulturelt generasjonsskifte. Filmens abstrakte og formelle preg var typisk for Kubricks oppfatning at film skulle være mer som musikk, enn som skjønnlitteratur; tema og innhold skulle være underordnet stemninger og følelser. Filmen representerte noe nytt med sin kombinasjon av bilder og musikk, og bare en fjerdedel av filmen har replikker. Regissør Alain Resnais uttalte at Kubrick fikk tilskueren til å føle at *2001* var en dokumentar.

*[[A Clockwork Orange]]* (1971) er basert på Anthony Burgess roman og tematiserer det ondes problem, er pessimistisk og uten sympatiske karakterer. Reaksjonen på filmen var sprikende og den ble bredt debattert i Norge. *A Clockwork Orange* var en relativt billig produksjon, den første produsert for Warner og det var en kommersiell suksess. Filmen ble beskyldt for å glorifisere vold og trukket fra visning i Storbritannia etter rapporter om at den hadde inspirert voldsepisoder som etterlignet filmen. Kubricks filmatisering gjorde romanen kjent for et bredt publikum og boken ble Burgess mest kjente.

*[[Barry Lyndon]]* (1975) kjennetegnes av bildekomposisjoner inspirert av store malerier fra 1700-tallet med langsomme og velkomponerte opptak. Mottakelsen blant kritikerne i samtiden var blandet og den regnes ikke som en kommersiell suksess. Den ble tildelt fire Oscar og var nominert til syv, og er den mest prisbelønte av Kubricks filmer. *Barry Lyndon* har langsomt fått større anerkjennelse i ettertid. Produksjonen var kostbar og tekniske nyskapende. Karakterenes sosiale og psykologiske situasjon fremstilles med fotografiske virkemidler mer enn av skuespillerne. Kubricks engelsklærer fra gymnaset konstaterte tilfreds at Kubrick med denne filmen hadde oppfylt sin uvanlig stor litterære ambisjoner.

#### Slutten av karrieren

*The Shining* (1980; norsk tittel: *[[Ondskapens hotell]]*) basert på Stephen Kings roman begynner som en skrekkfilm og får preg av psykologisk thriller med komiske aspekter. Det var til da Kubricks mest kommersielt anlagte film, men ulik tradisjonelle skrekkfilmer med sin lengde (142 minutter), rytme og minimalt med vold. Som forgjengeren utmerker den seg i komposisjon og foto. Bruken av den da nye teknologien for stabilisering av kamera, kjent som *[[steadicam]]*, gir en urovekkende følelse. Filmen ble opprinnelig dårlig mottatt.

*Full Metal Jacket* (1987; basert på *The Short-Timers*, 1979 av Gustav Hasford) var Kubricks bidrag til serien av Vietnam-filmer og den sammenlignes særlig med *[[Apokalypse nå!]]* (1979). Etter dette lanserte han ikke noen ny film på tolv år og strevet på den tiden blant annet med prosjekter som ikke ble realisert. *Full Metal Jacket* er dels en omarbeiding av filmen *Fear and Desire*.

Kubrick var fascinert av den østerriksk forfatteren Arthur Schnitzlers *[[Traumnovelle]]* og hadde siden 1950-årene tenkt å lag en film basert på boken. Det ble hans siste film og fikk tittelen *[[Eyes Wide Shut]]* (1999). I stedet for en seksuell thriller (som *[[Basic Instinct]]*) fikk publikum en langsom, komplisert og drømmeaktig fortelling om undertrykkelse og kompromissene som følger med ekteskap. Anmeldelsene var stort sett negative. Noen kritikere har vurdert den som typisk for Kubricks kunstige, kalde og distanserte skildring av mennesker, andre som overraskende humanistisk.

Kubrick døde seks dager etter at den endelige versjonen av *Eyes Wide Shut* ble vist for Tom Cruise og Nicole Kidman som hadde hovedrollene, samt toppsjefene i Warner Bros.

### Urealiserte prosjekter

Kubrick var konstant på utkikk etter gode historier han kunne omarbeide til filmmanus og arbeidet løpende med flere ideer, hvorav de fleste ikke ble realisert. Han arbeidet intensivt over flere år med særlig tre prosjekter som ikke ble noe av: «Supertoys/A.I.», «Wartime Lies/Aryan Papers» og «Napoleon». Til sammen hadde han over 20 prosjekter som ikke ble realisert.

#### ''A.I.''
Fra tidlig i 1980-årene arbeidet han i flere år med et filmprosjekt basert på novellen «Supertoys Last All Summer Long» (1969) av Brian Aldiss. Kubrick kjøpte filmrettene i 1982 og arbeidet til å begynne med sammen med Aldiss på et filmmanus, senere fortsatte samarbeidet med romanforfatterne Ian Watson og Sara Maitland. Aldiss’ novelle er i utgangspunktet på bare ti sider. Med hjelp fra kunstneren Chris Baker laget Kubrick 1500 tegninger av scener i den tiltenkte filmen.

I Kubrick-arkivet er det et manus av William Kotzwinkle fra 1989 med tittelen «N*A*NN*I*» (A og I er uthevet i manuset). Han bestemte seg for tittelen «A.I.» i 1993. Kotzwinkle hadde også skrevet manus til Steven Spielbergs *[[E.T.]]*. Kubrick diskuterte *A.I.* med sin venn Spielberg over flere år (fra 1984) og det endte med at *[[A.I.: kunstig intelligens]]* ble filmatisert av Spielberg året etter at Kubrick døde. Spielberg brukte deler manus utarbeidet av Kubrick og baserte scenografien til dels på Bakers tegninger. Den ferdige filmen begynner med en stadfesting at det var en Spielberg/Kubrick-produksjon.

#### Napoleon
I 1960-årene utarbeidet Kubrick manus for en film om den franske lederen Napoléon Bonaparte. I 1972 ble Napoleon omtalt som hans neste film. Forarbeidet til Napoleon pågikk over flere år. Kubrick opparbeidet med hjelp fra assistenter blant annet en stor katalog bestående av  kort med opplysninger, hvert kort var 10–12&nbsp;cm stort, og hadde informasjon om praktisk talt hver eneste dag i Napoleons liv. Kubrick-arkivet inneholder  bøker og dokumenter om Napoleon.

Manus var på 800 sider og han hadde utarbeidet detaljer om kostymer, fotografert innspillingssteder og gjort det meste klart til å sette i gang innspilling. Jack Nicholson var utpekt til tittelrollen og  rumenske infanterister skulle fremstille Napoleons hær. I mellomtiden laget Sergej Bondartsjuk *Waterloo* med Rod Steiger i hovedrollen. Bondartsjuks film var en kommersiell fiasko og MGM skrinla Kubricks prosjekt.

Mye av forarbeidet i Napoleon-prosjektet ble brukt i *[[Barry Lyndon]]* i stedet. Kubrick hadde trolig planlagt at filmen om Napoleon ville sett ut omtrent som *Barry Lyndon*.

*Napoleon* var det eneste prosjektet han ikke fikk finansiert etter 1964. Taschen har gitt ut boken *Stanley Kubrick's Napoleon: The Greatest Movie Never Made* (2009) om prosjektet. I 2013 ble det meldt at Kubricks venn Spielberg skulle fullføre prosjektet som en kort fjernsynsserie.

#### Holocaust
I 1962 avslo Kubrick tilbud om å regissere en film om holocaust basert på romanen *The Pawnbroker* (1961) av Edward Lewis Wallant. Filmskaperne Karel Reisz og Franco Zeffirelli avslo tilsvarende forespørsel, og filmen ble deretter spilt inn i USA av Sidney Lumet. I 1975 leste Kubrick Raul Hilbergs *The Destruction of the European Jews* (1961), og Kubrick forespurte Isaac Bashevis Singer om hjelp til å skrive filmmanus basert på boken, men Singer avslo. Senere foreslo Hilberg selv Adam Czerniakóws dagbok fra Warszawagettoen som grunnlag for en film. Kubrick var redd dette ville fremstå antisemittisk fordi Czerniakow iverksatte nazistenes ordrer. I 1980-årene lette han gjennom et stort antall romaner om holocaust som mulig grunnlag for en film.

På begynnelsen av 1990-årene arbeidet han med planer om en film (arbeidstittel «Aryan Papers») basert på romanen *Wartime Lies* (1991) av Louis Begley. Romanen omhandler hendelser relatert til holocaust under andre verdenskrig og var motivert av Kubricks langvarige interesse for temaet. Hovedpersonen i Begleys roman kom fra Ternopil i Galicja, like ved byen Kubrick-slekten forlot da de utvandret.

Kubrick hadde detaljerte planer for innspillingen inkludert innspillingssteder og skuespillere (Johanna ter Steege og Joseph Mazzello var tiltenkt sentrale roller). Kubrick fotograferte selv Steege i tidsriktige antrekk og han besøkte Brno i Tsjekkia som han planla skulle forestille Warszawa under krigen. Han ga opp dette prosjektet få uker før innspilling etter at Spielberg lanserte *[[Schindlers liste]]*. Kubricks kone var glad for at han ga opp holocaust-filmen fordi det gjorde ham svært deprimert å arbeide med stoffet. Trolig var det også personlig et vanskelig stoff å arbeide med for Kubrick.

#### Andre prosjekter
I 2018 kom et forsvunnet manus, *Burning Secret*, for dagen. Kubrick baserte manus på kortromanen *Brennendes Geheimnis* (norsk for begge språk: brennende hemmelighet) av Stefan Zweig og skal være så gjennomarbeidet at det kan settes i produksjon. Manuset er datert 24. oktober 1956, et tidspunkt da Kubrick var relativt ukjent.

Kubrick vurderte flere verk opprinnelig publisert på tysk, blant annet av Arthur Schnitzler (i tillegg til den som ble filmatisert som *Eyes Wide Shut*) samt verk av Stefan Zweig, Richard Wagner og Hans Hellmut Kirst. Kubricks urealiserte prosjekter omhandler ofte mannlige hovedpersoner og deres voldelige eller kriminelle atferd samt dysfunksjonelle heteroseksuelle forhold. Midt i 1950-årene arbeidet han med Zweigs novelle og *Natural Child* (av Calder Willingham) og disse ledet til interesse for Nabokovs *Lolita*.

Kubrick og kameraten Alexander Singer arbeidet med ideer til filmprosjekter på slutten av 1940-årene da de knapt hadde fylt 20 år. De arbeidet blant annet med filmmanus basert på Homers *[[Iliaden]]*. I partnerskapet med James B. Harris arbeidet Kubrick med omkring 20 film- og fjernsynsprosjekter som ikke ble realisert. Planer om å lage film av Lionel Whites roman *The Snatchers* ble straks avvist i henhold til *Motion Picture Production Code* (Hollywoods selvsensurordning) på grunn av at filmen omhandlet kidnapping som var et uakseptabelt tema. Også *Killer’s Kiss* og *Spillet er tapt* var gjenstand for denne sensurordningen, men ble godkjent etter endringer i manus og noe redigering. Flere av Kubricks prosjekter stred mot Hollywoods sensurregler samtidig som disse ble forsiktig myket opp på den tiden.

På slutten av 1950-årene arbeidet Kubrick og den amerikanske krigsveteranen Richard Adams med manus til filmprosjektet «The German Lieutenant». Kubrick hadde blinket ut Orson Welles og Alan Ladd til hovedrollene, og han hadde satt i gang leting etter innspillingssteder i Tyskland da prosjektet ble avblåst på grunn av innspilling av *Spartacus*. Jack Palance kjøpte manuset uten å lage filmen. I 1958 ble Kubrick engasjert av Marlon Brando til å bearbeide manus basert på *The Authentic Death of Hendry Jones* (Charles Neider, 1956) og regissere filmen. Kubrick arbeidet på prosjektet i seks måneder inntil han to uker før innspilling trakk seg eller ble sparket. Brando endte med å regissere filmen selv og den ble lansert med Kubricks tittel *One-Eyed Jacks*. Calder Willingham ble på Kubricks anbefaling satt til å fullføre manus. Willingham hadde skrevet manus til *Ærens vei* og arbeidet senere på blant annet *Spartacus* og *[[The Graduate]]* (norsk: *Manndomsprøven*).

I slutten av 1950-årene forsøkte Kubrick sammen med Kirk Douglas å få rettighetene til å filme *Doktor Zhivago* av Boris Pasternak. Kubrick skrev til Pasternak i januar 1959 noen måneder etter at Pasternak fikk nobelprisen i litteratur. Manuskriptet hadde blitt smuglet ut og ble utgitt i Italia i 1957. Douglas håpte på tillatelse til å gjøre innspillingen i Sovjetunionen. Istedenfor ble *[[Doctor Zhivago]]* regissert av David Leans og lansert 1965.

### Særtrekk

Kubrick laget filmer basert på romaner eller noveller i en rekke sjangre og stiler, der hver ny film var helt ulik den forrige. Filmene hans er særlig kjent for elegant fotografering og bruk av musikk. Alle hans filmer, inkludert de tidlige lavbudsjettproduksjonene, ble laget med sikte på bred distribusjon gjennom de ledende filmselskapene i Hollywood. Etter 1955 ble produksjonene (unntatt *Lolita*) også finansiert av de store selskapene. Med unntak av *Spartacus,* der Kirk Douglas var produsent, hadde han selv kontroll over alle ledd i produksjonen fra ide til ferdig film.

Han hadde omdømme som perfeksjonist med en omstendelig arbeidsform. Filmene hans ble til sammen tildelt åtte Oscar, men ingen for beste regi. Kubricks rolle som uavhengig filmskaper sammenfalt med dreiningen fra fokus på filmstjerner til regissør, og han var en av de første som ble gjenstand for den økte prestisjen.

I et intervju med *[[Playboy]]* i 1968 svarte han på spørsmålet om den dypere meningen med *2001*: «Hvor høyt hadde vi verdsatt Mona Lisa hvis Leonardo hadde skrevet nederst på lerretet: ‘Damen smiler så vidt fordi hun har råtne tenner’ eller ‘fordi hun skjuler en hemmelighet for sin elskede’?»

Vanlig trekk i Kubricks filmer er tilskuerens distansering fra historien og bruk av ironi. Fragmentert fortellerstruktur er også vanlig sammen med veksling mellom stilnivåer. Tydelig bruk av rytme og hastighet som stilistisk element er typisk for hans filmer.

Kubrick siterte eller kopierte seg selv flere ganger: I *Lolita* henvises det sarkastisk til *Spartacus*, i *A Clockwork Orange* kan man i platebutikken se plateomslaget for soundtrack til *2001*, Bullingdon i *Barry Lyndon* er antrukket nesten som Alex i *A Clockwork Orange*, indoktrineringen av rekruttene i første del av *Full Metal Jacket* minner om indoktrineringen av Alex i siste del av *A Clockwork Orange* (men med motsatt hensikt). Både *2001* og *Full Metal Jacket* gjorde bruk av uforklarte sprang i historien, en såkalt ellipse.

Kubrick mente at dialogen hadde fått for mye plass etter innføring av lydfilm og hadde ambisjon om å lage ordløse filmer. I *2001* er det dialog i bare en tredjedel av filmen, mens i *A Clockwork Orange* og *Barry Lyndon* er fortellerstemmen tydelig. I *A Clockwork Orange* (1971) lot Kubrick og Anthony Burgess hovedpersonen Alex være forteller. I *[[Barry Lyndon]]* er fortelleren en anonym tredjeperson med uklar forbindelse til figurene i handlingen.

Filmforskeren Elisa Pezzotta mener at Kubricks første filmer var konkrete og tekstnære, mens hans seks sene filmer var poetiske, abstrakte og med en sublim estetikk. Særlig *2001* brøt klart med tradisjonell fortellerstil som dominerte Hollywood. Arkivmateriale fra Kubricks forberedelse viser hvordan han snudde opp ned på det tradisjonelle filmmanuset: I stedet for å organisere manuset med dialog i sentrum der handlingen er beskrevet i tilknytning til dialogen (bransjestandarden), satte Kubrick bildene i sentrum og føyde til dialogen sekundært. Kubrick mente at en film skulle bestå av høyst 60 scener, mens roman ikke hadde samme begrensning.

#### Tema og genre
Tematisk omhandler filmene krig og militærvesen, ekteskap og familieforhold, science fiction, vold og kriminalitet. Filmene omhandler vanskelige tema, om kamp mellom gode og onde krefter, både innad i mennesket og i samfunnet, og er befolket av usympatiske personer. *Dr. Strangelove*, *2001* og *A Clockwork Orange* er forlengelser av samtidens situasjon til den nære tenkte fremtid og kan regnes som science fiction. Forholdet mellom menneske og maskin behandles i flere filmer, blant annet i *2001* der datamaskinen HAL fremstår minst like menneskelig som astronautene, samt i *Dr. Strangelove* (den sovjetiske «dommedagsmaskinen»).

Voldelig handling er vanlig i filmene og alle hovedpersoner er menn. Det er ofte mannspregede miljøer som beskrives, for eksempel i *Ærens vei* der en unge jente som tvinges til å opptre for soldatene er den eneste kvinnen. *Full Metal Jacket* er til dels dokumentarisk i fremstillingen av rekruttskolen og tittelen er en metafor for soldater med et hardt ytre. Noen av filmene tematiserer forholdet mellom mor og barn, blant annet *Lolita*, *Barry Lyndon* og *Ondskapens hotell* samt *Spartacus*. Filmene har et kjølig preg med innslag av satire og svart humor, og han hadde en viss interesse for det uvanlige og bisarre. Personene har ofte alvorlig karakterbrist, er kriminelle eller er groteske av utseende eller atferd.

Opprør av ulike former er et gjennomgangstema i filmene, som ofte beskriver en verden der menneskene er styrt av krefter utenfor seg selv, ifølge biografien av professor David Mikics ved University of Houston. Kunstig intelligens, maskulin vold og krig var et gjennomgående tema i Kubricks filmer. Han var tilbakeholden med å beskrive kjærlighet.

Kubrick fjernet rutinemessige jødiske karakterer fra manus fordi han siktet filmene inn mot et kristelig amerikansk publikum. Ifølge Nathan Abrams har Kubricks filmer lite preg av hans jødiske familiebakgrunn selv om han arbeidet med filmpersonligheter av jødisk bakgrunn (for eksempel Kirk Douglas, Peter Sellers, Sydney Pollack og Steven Berkoff). Abrams fremholder at filmene er langt mer preget av engelske forhold og gjenspeiler engelske tema som klassesamfunn, hykleri, ridderlighet, undertrykkelse, patriotisme og fremmedfrykt.

Tvetydighet og paradokser er gjennomgangstemaer i Kubricks filmer: Alex i *A Clockwork Orange* elsker klassisk musikk og er samtidig en primitiv voldsutøver; *Full Metal Jacket* kan sees som en antikrigsfilm (Kubrick avskydde krigføringen i Vietnam) samtidig som den viser en fascinasjon for krig og militærvesen. Kubrick var fascinert av store menn som Napoleon og mente at militær voldsbruk var nødvendig, for eksempel overfor Hitler-Tyskland. I *2001* er datamaskinen HAL det mest menneskelige innslaget med egenskaper som omtanke, sjalusi og kanskje galskap. I *A Clockwork Orange* manipuleres tilskueren til å få sympati med forbryteren, mens i *Barry Lyndon* manipuleres tilskueren til å like den opportunistiske Barry og mislike hans kuede unge stesønn.

Kubrick laget i sin karrière filmer i flere genre og hver film kan som regel plasseres i en genre, med mulig unntak for *Eyes Wide Shut*. Samtidig brøt han genrekonvensjonene, noe som er særlig tydelig fra og med *2001*. Et fellestrekk for Kubricks filmer er tematisering av eksistensielle spørsmål, og at hovedpersonene er sammensatte anti-helter snarere enn helter. Etter *Spartacus* (1961) hadde Kubrick full kontroll over alle ledd av filmproduksjonen.

Kubrick var tidlig ute med å utnytte tekniske nyvinninger filmatisk, blant annet spesielt lyssterke objektiver og steadicam. Han samarbeidet med Cinema Products Corporation om utvikling av nye kameraer. Kubricks vekt på filmens formelle trekk og hans tematisering av dehumanisering ga ham omdømme som kald, intellektuell og menneskefiendtlig. I motsetning til dette hevdet filmteoretikeren Robert Kolker at Kubricks filmer var nøye utformet for å skape distanse til publikum og for å skape bestemte følelsesmessige og intellektuell reaksjoner. Til og med *Dr. Strangelove* (med unntak av *Spartacus*) filmet Kubrick i svart-hvitt.

Kubrick regnes som en intellektuell filmskaper, men har nesten ikke skrevet noe selv og hans egne refleksjoner kommer derfor frem i noen få intervjuer. Kubrick ønsket å fortelle med bilder og drømte om film nesten uten ord som han mente var trivielle sammenlignet med bilder. Dialog og til dels skuespill har liten plass i mange av hans filmer. Dialogen har ofte et ukonvensjonelt eller absurd preg ved at dialogen er langsom og hver replikk får lik vekt, noe som virker fremmedgjørende på tilskueren. Mange av hans filmer har historier om vekst og fall, ofte med et pessimistisk syn på menneskeheten. Filmene hans regnes for å være følelsesmessige kjølige eller kalde. En av de vanligste kritikken mot Kubricks filmer er mangel på dybde i karakterene og deres utvikling gjennom filmen slik konvensjonen er i moderne film og litteratur.

#### Foto
Kubricks fotostil var ofte preget av store kontraster («hardt lys») kombinert med dybdeskarphet og bilder med god oppløsning. Han brukte ofte vidvinkelobjektiv og lange tagninger omtrent på samme måte som Orson Welles for å skape en dynamisk og til dels overdrevet romfølelse. Som Welles og Max Ophüls hadde Kubrick gode ferdigheter i bruk av bevegelig kamera. I *tracking shots* følger Kubricks kamera aktørene fra siden mens kamera passerer gjenstander i forgrunnen eller kamera følger aktørene i bevegelsesretningen. I tillegg brukte han håndholdt kamera ofte i underlige vinkler og i forbindelse med voldshandlinger; Kubrick brukte en karakteristisk veksling mellom rigide tracking shots og løst kamera.

Baklengs *tracking shot* (der personene følges sett forfra) er et dramatiserende virkemiddel brukt i flere filmer. Forlengs tracking der personene beveger seg innover i landskapet, var også et vanlig virkemiddel. Langsom forflytting av kamera bakover (eller langsom baklengs zoom) slik at perspektivet utvides, er et karakteristisk virkemiddel særlig i *Barry Lyndon*. Hurtig zoom mot ansikter, er et virkemiddel han brukt gjentatte ganger. Nærbilder av oppsperrede eller forvridde ansikter var vanlig. I innledning til *2001* både tilter han kamera og gjør et berømt «assosiasjonsklipp» fra forhistoriske mennesker som kaster et bein i luften til et romskip i verdensrommet, ved at det er form og bevegelse som forbinder scenene.

#### Litterære forelegg

Alle Kubricks spillefilmer etter 1956 er basert på romaner og noveller, ikke på manus skrevet spesielt for film. De litterære foreleggene spenner fra 1800- til 1900-tallet, men hovedsakelig nylige amerikanske eller britiske utgivelser. Noen er moderne klassikere som *[[Lolita]]* og *A Clockwork Orange* (Anthony Burgess, 1962) og med ett unntak er all bøkene opprinnelig skrevet på engelsk. *Dr. Strangelove* er basert på *Two Hours to Doom* (Peter Bryant, 1958, som *Red Alert* i USA) som han tilpasset til den siste utviklingen i den kalde krigen.

Arthur C. Clarkes novelle «The Sentinel» (1951) ble utgangspunkt for Clarkes manus til *2001*. Stephen Kings *The Shining* (1977) ble til manus for *Ondskapens hotell* som i tillegg var inspirert av Franz Kafkas *[[Slottet (roman)|Slottet]]*. Kafka var Kubricks favorittforfatter. Manus til *Full Metal Jacket* er basert på *The Short-Timers* (1979) av Gustav Hasford. Kubrick overførte Arthur Schnitzlers *[[Traumnovelle]]* fra 1920-årenes Wien til New York på 1990 for filmen *Eyes Wide Shut*.

Kubrick er oppført som manusforfatter for de fleste spillefilmene, og i praksis hadde han samarbeidet nært med andre forfattere. I fire tilfeller samarbeidet han om manus med forfatterne av det litterære forelegget, blant andre Vladimir Nabokov. Han bearbeidet og tilpasset forelegget slik at det ofte avvek betydelig fra originalen. For eksempel ordleken i romanen *Lolita* er det lite igjen av i filmen *Lolita*. Kubrick innrømmet selv at filmen ikke fanget magien i Nabokovs bok: «*Lolita* er et godt eksempel på at stor litteratur rett og slett ikke blir stor film.» I 1964 tok Kubrick kontakt med Arthur C. Clarke og de to hadde lange samtaler. Deretter samarbeidet de om manus til *2001*.

I *Ondskapens hotell* fikk Kubrick mer ut av ideen enn King i forelegget. Hos Burgess er utformingen av en egen dialekt en viktig del av romanen, mens i filmen *A Clockwork Orange* er dette underordnet. Manuset til *Barry Lyndon* avvek vesentlig fra hovedtrekk i William Makepeace Thackerays pratsomme roman og med inspirasjon fra Thackerays neste roman *Vanity Fair*, ble filmen kunstnerisk mer interessant enn forelegget. Filmen førte til fornyet interesse for Thackerays roman, som etter filmlanseringen ble utgitt i flere utgaver.

Både i *Full Metal Jacket* og *2001* er det sprang eller hull i historien, mens sprangene i førstnevnte også finnes i det litterære forelegget, der Arthur C. Clarkes manus beskriver overgangen fra steinalder til romalder i *2001*. I flere av Kubricks filmer har plottene symmetrier og geometri som ikke nødvendigvis finnes i foreleggene. For eksempel i *A Clockwork Orange* speiler slutten av filmen begynnelsen (Alex vender tilbake til bruk av ultravold). Slike symmetrier kan gi inntrykk av at karakterene er passive og fanget, og kan gi tilskuerne en følelse av at det hele er en drøm eller at ingenting har skjedd. Forvirrende geometrier eller labyrinter finnes for eksempel i *Ondskapens hotell*, der filmtagninger følger hotellets endeløse korridorer og labyrinten utenfor, og i *Full Metal Jacket* med brakkene i rekruttskolen og ruinene i krigssonen.

Mens Clarkes roman forsyner leseren med tekniske detaljer er Kubricks *2001* en poetisk fremstilling av romferden. I Kings roman er hendelsene klart overnaturlige i tråd med skrekksjangerens konvensjoner, mens i Kubricks *Ondskapens hotell* gjør den drømmeaktige fremstillingen det uklart om hendelsene er overnaturlige.

Kubrick fortalte at hans tidlige filmer fulgte en dialogdrevet konvensjon omtrent som teaterstykker. Kubrick mente at jo mer «cinematisk» en film, er desto kjedeligere og mindre ordrike vil manus være. For eksempel beskriver manus til *Barry Lyndon* en scene med en enkelt setning: «Barry Lyndon duellerer med stesønnen». Duellscenen varer i seks minutter, vises i realtid og er en av de mest interessante i moderne film.

#### Kontroll over produksjonen

Med unntak av *Spartacus* hadde han selv kontroll over produksjonen fra ide til ferdig film. Kubrick brukte skriveprosessen til å prøve ut ideer og endringer fra forelegget, og i en del tilfeller gikk han tilbake til teksten i originalen. Kubrick er oppført som manusforfatter for de fleste spillefilmene, og i praksis hadde han samarbeidet nært med andre forfattere.

I fire tilfeller samarbeidet han om manus med forfatterne av det litterære forelegget, blant andre Nabokov. I 1962 arbeidet Kubrick sammen med Peter Bryant (også kjent som Peter George) på manus til *Dr. Strangelove* og de fant da på å lage en helt ny historie med humoristisk tone og mange seksuelle referanser. Sommeren 1962 gikk Kubrick tilbake til sin opprinnelige ide og laget et manus som lå nær forelegget, hvorpå han ombestemte seg igjen og tok inn flere elementer fra den humoristiske historien han hadde arbeidet med. Manus til *Dr. Strangelove* ble videreutviklet mens innspillingen pågikk og den endelige historien var klar bare noen uker før filmen hadde premiere.

Kubricks tendens til perfeksjonisme gjorde ofte produksjonen omstendelig og tidkrevende. Særlig de senere filmene og de urealiserte prosjektene ble det gjort et tidkrevende forarbeid med hensyn til alle detaljer før innspillingen kunne begynne. I noen tilfeller skal han ha filmet en scene 100 ganger før han var fornøyd. Til *Ondskapens hotell* brukte han 1,3 millioner fot med råfilm, som tilsvarer 1 % av den ferdige filmen, mens det vanlige på den tiden var 10–20 %. I forarbeidet til *Eyes Wide Shut* fotograferte Kubricks assistenter flere hundre dører i London. Dørscenen i den endelige filmen varer bare noen sekunder.

De færreste filmregissører er involvert i teksting og dubbing av filmene til andre språk, mens Kubrick involverte seg i oversettelser av filmene. Kubrick behersket stort sett bare engelsk og fikk fremmedspråklige versjoner oversatt tilbake til engelsk slik at han hadde kontroll. Han arbeidet i denne forbindelse sammen med utvalgte oversettere, dubberegissører og han godkjente til dels selv stemmeskuespillerne som sto for dubbingen blant annet til spansk. For eksempel ved dubbing av *Full Metal Jacket* til japansk oppdaget Kubrick at det grove språket forsvant fra manus og han forlangte da en ny oversettelse som Kubrick selv godkjente linje for linje. Filmregissøren Edgar Reitz hadde tilsyn med dubbingen av *Eyes Wide Shut* til tysk.

Kubricks ønske om full kontroll over produksjonen kan ha medvirket til mange urealiserte prosjekter som han ikke fikk beveget fra planlegging til gjennomføring.

#### Musikk
Kubrick er kjent for tydelig bruk av musikk i filmene, for eksempel Beethovens 9. symfoni i *A Clockwork Orange* og musikk av Händel og Schubert i *Barry Lyndon*. Musikken er ofte fremtredende og overdøver i noen tilfeller tale og annen lyd. 
Kubrick brukte ofte ferdigkomponert musikk og satte særlig pris på klassikerne i musikkhistorien, men brukte også moderne musikk av Ligeti, Penderecki og Bartok.

Musikken til de første filmene ble laget av Gerald Fried (født i 1928) og Fried laget tradisjonell tematisk filmmusikk med ledemotiv. De to ble etter hvert uenig om bruk av originalt komponert musikk eller eksisterende komposisjoner. Etter *Ærens vei* satset Kubrick mer på eksisterende musikk, men samarbeidet gjerne med komponister som forsto hans visjoner og aksepterte at han arbeidet med musikk på samme måte som han arbeidet med bilder.

For den modne Kubrick var musikk mye mer enn stemningsskaper eller overgang mellom scener, musikk var et viktig formelement i fortellingen. I *2001* brukte han wienervals i en sjanger assosiert med modernistisk musikk: Det var et uvanlig grep å la et romskip snurre i verdensrommet til en Strauss-vals. Bruken av musikk gir filmene til dels et koreografert eller operaktig preg.

I *A Clockwork Orange* er Beethovens niende symfoni i originalt arrangement knyttet til Alex' egen voldsbruk, mens den elektroniske musikken er knyttet til den volden Alex blir utsatt for. I *A Clockwork Orange* brukte Kubrick også musikk av Rossini, Henry Purcell og Edward Elgar samt «Singing in the Rain» av Freed og Brown – på en måte som musikkforsker Jon-Roar Bjørkvold kaller en tilsynelatende smakløs lapskaus. Pomp and Circumstance Marches av Elgar akkompagnerer innenriksministerens besøk i fengselet og Purcells *Music for the Funeral of Queen Mary* innleder filmen.

Til *Barry Lyndon* brukte han epokeriktig musikk og bestilte et stort antall ferdige innspillinger som han hørte gjennom. Produsent Jan Harlan bearbeidet Schuberts piano trio nummer 2 (opus 100) og fikk den spilt inn spesielt til bruk i filmen. I *Barry Lyndon* er ulike musikkstiler knyttet til faser eller situasjoner i Barrys liv. I *Eyes Wide Shut* knyttes avbrudd i musikken til forstyrrelser i hovedpersonens liv. Kubrick lot ofte musikken være uendret og klippet i sluttproduksjonen av filmen for å passe til musikken – noe som ofte skaper en følelse av at filmen er koreografert og skaper distanse mellom tilskueren de ubehagelige hendelsene i filmen.

#### Realisme og formalisme

Kubrick la vekt på en realisme i den konkrete fremstillingen, også i absurde historier som *Dr. Strangelove* og overnaturlige som *Ondskapens hotell*. Han uttalte at de faktisk og praktiske detaljene skulle være nøyaktig og riktig gjengitt for slik å gjøre tilskueren mer mottakelig for de spekulative og visjonære aspektene ved historien. Kubrick poengterte at også i fantastiske historier, må alt fremstå så realistisk og alminnelig som mulig for å være troverdig. Kubrick henvist blant annet til at Kafkas historier er allegoriske og fantastiske, mens Kafkas skriftlige stil er enkel og rett frem, nesten journalistisk. For eksempel søker *Full Metal Jacket* å gi et overbevisende bilde av de konkrete sidene ved militæret.

Den fransk regissøren Alain Resnais uttalte at Kubrick med *2001* klarte å få tilskueren til å oppleve filmen som en dokumentar; når Kubrick hadde fremstilt romreisen som virkelig, lykkes han med å få tilskueren til å akseptere overgang til det imaginære.

Ifølge Anstein Bjørkly laget Kubrick oversiktlige filmer til tross for at plottet ofte er løsrevet fra hovedpersonenes motivasjon: Det er lett for tilskueren å holde overblikket over hvor man til enhver tid er i fortellingen. Resnais uttalte at Kubricks filmer er preget av et stramt grep og at den ferdige filmen ikke var resultat av medarbeidernes samlede anstrengelse, men av den eneveldige keisers ambisjoner. Resnais kalte Kubricks arbeidsform «napoleonisme».

*Barry Lyndon* preget av en tydelig formell oppbygging med symmetrier og gjentakelser. *Full Metal Jacket* har to klart adskilte deler med innslag av symmetri og gjentakelse. Fremrykningene i andre del fremstår koreograferte med uklart skille mellom film og krigsrealitet. Resnais var særlig imponert over denne filmen, som han mente var den mest abstrakte og kunstferdige av Kubricks filmer: særlig andre del er stram som en arkitekttegning og Kubrick økonomiserte med virkemidlene ved få personer på ett sted. De formelle sidene ved Kubricks filmer minner om den britiske regissøren Ken Russell som var Kubricks samtidige og som begynte karrieren som dokumentarfotograf.

#### Kunstnerisk vurdering

Vurderingen av Kubrick som filmkunstner er blandet. For noen var han en udiskutabel ener. Andre vurderte filmene hans som pretensiøse, kjølige, langsomme og kunstige. Kubricks filmer er til dels preget mer av visjoner og ideer enn av menneskelig drama. Kubrick vektla det vanskelige og overfladiske ved det mellommenneskelige.

Den ledende amerikanske filmkritikeren Pauline Kael var skeptisk til Kubricks filmer og mente han strebet etter å bevise at han kunne vri og vrenge på en sjanger bedre enn alle andre. Federico Fellini hadde stor sans for Kubrick og sendt et gratulasjonstelegram etter å ha sett *2001*. *New York Times* kritiker skrev etter *Barry Lyndon* at dårlig mottakelse antakelig skyldes at Kubricks filmer brøt med konvensjoner og dermed med tilskuernes forventning om hvordan en film skal være.

Mike Leigh mener Kubrick var en stor humorist. Kubricks er særlig humoristisk når han beskriver blind rasjonalitet som i *Dr. Strangelove* og *A Clockwork Orange*.

Thomas Allen Nelson skrev i år 2000, at Kubrick fra og med *2001: En romodyssé*, fremstår som komplett filmkunstner med beherskelse av språk, bilder og musikk under ett.

Kubrick fremhevet selv at han var påvirket av Vsevolod Pudovkin og Sergej Eisenstein. De lange elegante kamerabevegelsen lærte Kubrick særlig av Max Ophüls. I 1963 listet Kubrick opp sine favorittfilmer: Øverst var *[[I Vitelloni]]* (*Dagdriverne*, Fellini), deretter *[[Smultronstället]]* (Bergmann) og *[[Citizen Kane]]* (Orson Welles). Andre favoritter var *[[Sierra Madres skatt]]* (John Huston), *[[City Lights]]* (Chaplin), *[[Henry V (1944)|Henry V]]* (Olivier) og *[[Natten (film)|La Notte]]* (Antonioni).

Arnstein Bjørkly skriver at Kubrick var preget av europeisk kunstfilm samtidig som han bygget på Hollywoods historiefortelling og markedsorientering. Ifølge Bjørkly arbeidet Kubrick med en generals eller arkitekts overblikk over helheten. Kubrick var like radikal i brudd med konvensjonen som sine samtidige i 1960- og 1970-årene, men han inkluderte lite av dagliglivets spontanitet og tilfeldigheter.

## Filmografi

* 1951: *[[Flying Padre]]*, kortfilm (også manus)
* 1951: *[[Day of the Fight]]*, kortfilm
* 1953: *[[Fear and Desire]]* (manus sammen med Howard Sackler; foto og klipp ved Kubrick) &ndash; senere trukket tilbake
* 1953: *[[The Seafarers]]*, kortfilm
* 1955: *[[Drepende kjærlighet]]* (en.: *Killer’s Kiss*; United Artists; 16&nbsp;mm) (manus, foto og klipping ved Kubrick)
* 1956: *[[Spillet er tapt]]* (original: *The Killing;* United Artists) (også manus)
* 1957: *[[Ærens vei]]* (en.: *Paths of Glory*) (manus ved Kubrick, Calder Willingham og Jim Thompson; distribuert i 16&nbsp;mm av United Artists)
* 1960: *[[Spartacus (film)|Spartacus]]*
* 1962: *[[Lolita (1962)|Lolita]]*
* 1964: *[[Dr. Strangelove]]* (en.: *Dr. Strangelove, or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb*) (også manus)
* 1968: *[[2001: En romodyssé]]* (en.: *2001: A Space Odyssey*) (også manus)
* 1971: *[[A Clockwork Orange]]* (også manus)
* 1975: *[[Barry Lyndon]]* (også manus)
* 1980: *[[Ondskapens hotell]]* (original: *The Shining*) (også manus)
* 1987: *[[Full Metal Jacket]]* (også manus)
* 1999: *[[Eyes Wide Shut]]* (også manus)

## Ettermæle

Kubrick regnes blant de ledende filmskapere på 1900-tallet og har en særskilt status i filmhistorien. Han har blitt beundret for visuell eleganse, filmfaglig håndverk, bearbeiding av tema og integrert bruk av musikk. Antallet publikasjoner om Kubrick og hans filmer er på høyde med publikasjoner om Alfred Hitchcock, Orson Welles og Charlie Chaplin. Forskning på filmene har særlig sett på tema som ensomhet, eksistensialisme, jødiskhet, historie og politikk, samt Kubricks ambisjoner og arbeidsmetoder. Kubricks tidlige virke som fotograf i *Look* har vært lite vektlagt i ettertidens studier og dokumentasjonsarbeid.

Filmhistorikeren Peter Wollen vurderte i 1972 Kubrick som *[[auteur]]*. Da *A Clockwork Orange* ble lansert i 1971 hadde han oppnådd en status som overgikk hans samtidige i «New Hollywood». New Hollywood er også kjent som den amerikanske bølgen der regissørene snarere enn produksjonsselskapet hadde kontrollen med filmproduksjonen. Filmene *[[Bonnie and Clyde]]* og *[[The Graduate]]* holdes frem som tidlige eksempler. Kubrick lanserte filmene med sitt eget navn over filmens tittel for å vise at det var hans eget personlige verk.

Kubricks filmer ble sjelden bredt og ubetinget godt mottatt, og det gikk ofte mange år før de oppnådde anerkjennelse. *Ondskapens hotell* tjente inn 65 millioner dollar i USA og ble regnet som en suksess på den tiden. *2001*, *A Clockwork Orange* og *Full Metal Jacket* var kommersielle suksesser. Kubricks ungdomsarbeider som fotograf i *Look* anerkjennes for godt håndverk.

Filmhistorikeren Paul Duncan skriver at mange kritikere opprinnelig ikke forsto Kubricks filmer som bildende kunst (*visual art*) og Duncan kaller Kubrick *visual poet*.

Kubrick ble stadig beskyldt for å være misantrop fordi karakterene mangler dybde og fordi han syntes å være mest interesserte i intellektuelle øvelser og formell struktur, enn i ekte mennesker. Filmene har blitt beskrevet som pretensiøse, overkontrollerte, langsomme, kunstige, inhumane, blodfattige og kalde. Den amerikanske forfatteren Susan Sontag mente at filmene hans var nærmest fascistiske i måten enkeltmennesket ble underkastet de store kreftene. Kubrick selv avviste kritikken med at det er et skille mellom liv og kunst og «You don't have to make Frank Capra movies to like people.» Kubrick vokste opp og virket i et situasjon preget av modernisme og særlig fra og med *2001* var han særlig opptatt av form og av dekonstruksjon av klassisk fortellerstil som preget Hollywood. Stephen King uttalte til *[[Playboy]]* i 1983 at han beundret Kubrick, men mente at Kubricks kjølige, rasjonelle tilnærming ikke klarte å fange ondskapen i det overnaturlige.

Kubricks formelle presisjon har frembragt bilder som har blitt ikoniske kulturuttrykk. Kubrick avsto stort sett fra å kommentere tolkningen av filmene. I intervju med filmkritikeren Michel Ciment forklarte Kubrick at *A Clockwork Orange* omhandler spørsmålet om menneskets frie vilje og at hovedpersonen Alex representerte det ubevisste, mennesket i sin naturlige tilstand.

*2001*, *Dr. Strangelove*, *A Clockwork Orange* og *Spartacus* er på American Film Institutes liste over det 100 viktigste amerikanske spillefilmene (henholdsvis 15., 39., 70. og 81. plass i 2007). Boken *[[1001 filmer du må se før du dør]]* nevner av alle ti av Kubricks filmer etter gjennombruddet fra og med *Ærens vei* til og med *Eyes Wide Shut*. *[[Newsweek]]*s anmelder mener at *Barry Lyndon*, *Dr. Strangelove* og *Spillet er tapt* er Kubricks beste, med *Spillet er tapt* som favoritt. *[[The Guardian]]* rangerer *2001*, *Dr. Strangelove* og *Barry Lyndon* som de tre beste, med *Eyes Wide Shut* og *Spartacus* rangert blant hans svakeste. *The Independent* plasserer *Eyes Wide Shut* nesten nederst, med *2001*, *Dr. Strangelove* og *Ærens vei* som de tre beste. *Dr. Strangelove* er regissøren Roman Polanskis favoritt blant Kubricks filmer.

Den amerikanske filmkritikeren Pauline Kael likte ikke Kubricks filmer og kunne ikke fordra hans «arktiske holdning» (engelsk: *arctic spirits*). Om *2001* skrev hun: «It’s a bad, bad sign when a movie director begins to think of himself as a mythmaker.» Kael kalte *A Clockwork Orange* for pornografisk fordi den dehumaniserte ofrene og skapte sympati for gjerningsmannens egne lidelser.

De siste 20 årene unngikk han media og holdt seg stort sett på godset sitt utenfor London. Dette ga ham rykte for å være en eksentrisk einstøing – ufortjent ifølge familien som avviser at Kubrick var nevrotisk. Vennen Steven Spielberg uttalte at Kubrick privat ikke var en einstøing, han var sosial og godmodig ifølge Spielberg og holdt kontakt med folk over hele verden i sitt virke. Kirk Douglas kalte en gang Kubrick for *a cold bastard* (en kald drittsekk). Kubrick omtales som eksentrisk og hans frykt for blant annet ulykker gjorde at han unngikk å reise. Det er mulig at han ikke hadde flyskrekk og ganske enkelt foretrakk å være hjemme.

Vietnamkrigen ble fremstilt i et nedlagt gassverk i London slik at Kubrick kunne bo hjemme under innspillingen av *Full Metal Jacket*. *Ondskapens hotell* ble innspilt i Elstree Studio i Hertfordshire. Fordi han hadde holdt seg unna media og det ikke fantes nyere foto av ham, kunne han gå på butikken i nabolaget uten å bli gjenkjent. I England utga en mann seg for å være Kubrick og det gikk flere måneder før han ble avslørt. *Eyes Wide Shut* ble innspilt i London og New Yorks Greenwich Village ble gjenskapt i Londons East End.

Selv om filmene formidler et skeptisk eller realistisk syn på verden, var ikke Kubrick personlig kynisk eller menneskefiendtlig skriver Cocks. Den amerikanske krigskorrespondenten Michael Herr, som medvirket til manus for *Full Metal Jacket*, skrev i 2000 den korte biografien *Kubrick*. Herr skriver at Kubrick privat var omgjengelig og livlig med en sær form for humor, og avviser oppfatningen av Kubrick som en kald person.

Da filmene hans hadde premiere i England skal han ha gått rundt til kinoene i London for å sjekke at lyd og bilde var perfekt, og kunne skjelle ut kinomaskinisten inntil han var fornøyd. I 1977 var Kubrick innom Pinewood studio der Bond-filmen *[[The Spy Who Loved Me]]* ble produsert. Britiske Ken Adam var ansvarlig for scenografi og ba Kubrick komme for å gi ham råd i hemmelighet. Etter *Barry Lyndon* hadde Adam bestemt seg for aldri mer å jobbe for Kubrick fordi det var for utmattende, blant annet på grunn av Kubrick var kravstor og perfeksjonistisk. Michael Fitzgerald, irsk professor i psykiatri, har konkludert med at Kubrick trolig hadde asperger syndrom.

### Dokumentasjon

Kubrick kastet aldri noe av det materialet han opparbeidet i forbindelse med forarbeid og gjennomføring av filmproduksjon. Privatarkivet omfatter også hans materiale fra tiden som fotograf i magasinet *Look*. Etter hans død leide familien en arkivar som brukt åtte måneder på å gjennomgå og ordne materialet.

Brev fra fansen er bevart og Kubrick selv ordnet den store mengden fanbrev alfabetisk etter avsenderens bosted. På godset i Hertfordshire var det ett eget rom bare med materiale innsamlet som forarbeid til den urealiserte filmen om Napoleon. Kubrick var ikke fornøyd med arkivboksene som var tilgjengelig på markedet og fikk derfor produsert 400 bokser etter eget design. Hans privatarkiv er oppbevart ved University of the Arts London. Arkivet er bare tilgjengelig for UALs studenter og ansatte. Arkivet fyller 800 hyllemeter.

Jan Harlan, Kubricks svoger og assistent, laget dokumentaren *A Life in Pictures* (2001) om Kubricks liv og virke. I samarbeid med familien ga Taschen ut *The Stanley Kubrick Archives* (2005) basert Kubricks etterlatte arkiv.

### Innflytelse
Han regnes som en av de mest innovative filmskaperne på 1900-tallet.

Coen-brødrene omtales blant de tydeligste arvtakerne etter Kubrick. Han er en av de filmskaperne med en tydelig innflytelse på deres arbeid. Coen-brødrene stadige bestrebelser på å gjøre noe nytt i hver film sammenlignes med Kubricks sjangerskifter; i likhet med Kubrick har Coen-brødrene vrengt og utviklet fortellerstilen. Joel Coen setter særlig pris på Kubricks svarte humor som i *Dr. Strangelove*. Deres film *[[Barton Fink]]* er inspirert blant annet av *Ondskapens hotell*. Coen-brødrene har vært kritisert for å produsere meningstomme filmer med dyktig håndverk, og har i likhet med Kubrick avstått fra kommentere meningen i filmene de lager. I likhet med Kubrick har Coen-brødrene jødisk bakgrunn og det antas at de ved slik å stå utenfor det overveiende kristelige USA får et eget distansert, ironisk blikk på verden. I likhet i Kubrick slutter Coen-brødrenes filmer ofte tvetydig og etterlater rom for tolkning.

Regissøren Ridley Scott var inspirert av *Barry Lyndon* med sin debut *[[Duell]]*. Scott har som Kubrick arbeidet med flere genre *[[Gladiator]]* (*Spartacus*) og *[[Alien]]* (*2001*). James Cameron, som beundrer Kubrick, kopierte tydelig *2001* i *[[Aliens]]* (1986). Den koreograferte begynnelsen på *[[Melancholia]]* av Lars von Trier er tydelig inspirert av romskipenes «ballet» i *2001*. Danny Boyle siterer i *[[Sunshine]]* tydelig *2001* visuelt. Gaspar Noé har *2001* som sin favorittfilm og har forsøkt å gjenskape den psykedeliske reisen i flere av sine filmer. Steven Soderbergh gjorde med *The Return of W. De Rijk* (2015) en fullstendig omredigering av *2001*. Regissøren Martin Scorsese er tydelig om sin beundring av Kubricks arbeid og *[[Raging Bull]]* (1980) er inspirert av Kubricks ungdomsarbeid *Day of the Fight*. Det visuelt storslåtte og spesialeffektene i *2001* la grunnlaget for George Lucas' *[[Star Wars]]*.

Paul Thomas Andersons *[[There Will Be Blood]]* (2007) er preget av Kubricks innflytelse, blant annet i form av gjennomført men sparsommelig formalisme. Anderson og komponisten Jonny Greenwod diskuterte *The Shining* som inspirasjon for musikk til filmen. Filmens innledning minner om innledning («Dawn of Man») til *2001*. Både i Andersons *[[Magnolia (film)|Magnolia]]* (1999) og i *Eyes Wide Shut* fremstiller Tom Cruise personens forhold til sex og kvinner.

Kurbicks bruk av musikk har inspirert andre filmskapere blant andre Terrence Malick. Kubricks filmer særlig *2001* og *The Shining* har inspirert produsenter av kino- og fjernsynsreklame.

## Litteratur
* 
*Cocks, Geoffrey (2004). *The Wolf at the Door: Stanley Kubrick, History, & the Holocaust*. New York: Peter Lang.
*
*
**After Kubrick: A Filmmaker's Legacy*, edited by Jeremi Szaniawski, Bloomsbury, 2020.
*Rasmussen, Randy (2005). *Stanley Kubrick: Seven Films Analyzed.* Jefferson: McFarland.
*

## Noter


## Referanser


>



## Eksterne lenker
* 
* 
* Stanley Kubrick Cinephile, British Film Institute
* Stanley Kubrick Archive, University of the Arts, London