Fransk opera

**Fransk opera** er franskspråklege operaer og operaer skrivne av franske komponistar. Den franske operaen er ein av dei viktigaste operatradisjonane i Europa, og omfattar verk av komponistar som Rameau, Berlioz, Bizet, Debussy, Poulenc og Olivier Messiaen. Mange utanlandske komponistar har òg spelt ei rolle i den franske tradisjonen, mellom anna Gluck, Cherubini, Rossini, Meyerbeer, Offenbach og Verdi. 

Den franske operatradisjonen byrja ved hoffet til kong Ludvig XIV hoff med Jean-Baptiste Lully sitt verk *[[Cadmus et Hermione]]* (1673), sjølv om det hadde vore ulike eksperiment med operasjangeren i Frankrike før dette. Lully og librettisten hans Quinault skapte ei form dei kalla *[[tragédie en musique]]*, ei form der dans, musikk og korsong var særleg viktige. Den viktigaste etterfølgjaren til Lully var Rameau. Etter at Rameauvar død blei den tyske komponisten Gluck overtalt til å skapa seks operaer til scenen i Paris i 1770-åra. Gluck var påverka av Rameau, men søkte eit meir forenkla uttrykk med større fokus på dramaet. På midten av 1700-talet var ein annan sjanger blitt stadig meir populær i Frankrike: Det dreidde seg om *[[opéra comique]]*, der ariar veksla med talt dialog. Frå 1820-åra gjekk smaken for Glucks operaer tilbake til fordel for verk av Rossini. Hans *[[Guillaume Tell]]* var med på å bana veg for ein ny operasjanger, grand opéra, ei form som særleg Giacomo Meyerbeer blei kjend gjennom. Den lettare *opéra comique* var endå stadig veldig populær som fortolka av komponistar som Boieldieu, Auber og andre. Ein komponist som Hector Berlioz hadde derfor vanskeleg for å slå gjennom; det episke meisterverket hans *[[Les Troyens|Les Trusyens]]*, som var kulminasjonen av den gluckske tradisjonen, oppnådde ikkje å bli spelt i ei komplett framsyning i dei fyrste hundre åra etter at Berlioz hadde skrive han.

Andre halvdel av 1800-talet var dominert av Jacques Offenbach og den nye operettesjangeren med vittige og kyniske verk som *[[Orphée aux enfers]]*. Charles Gounod fekk ein enorm suksess med *[[Faust (opera)|Faust]]*, og Bizet komponerte *[[Carmen]]*, som nok er den mest kjende franske operaen av alle. På denne tida blei Richard Wagner sin musikk sett som ei utfordring av den franske tradisjonen. Det kanskje mest interessante svaret på Wagner var Claude Debussy, med det unike operameisterverket *[[Pelléas et Mélisande|Pelléas eit Mélisande]]* (1902). Ravel, Poulenc og Messiaen er òg franske namn frå 1900-talet som er verdt å merka seg.

## Byrjinga på fransk opera: Lully

Dei fyrste operaene som blei sett opp i Frankrike var importerte frå Italia. Den fyrste var *La finta Pazza* av Francesco Sacrati i 1645. Det franske publikummet gav dei ei lunken mottaking. Noko av grunnen til dette var politisk, då desse operaene blei fremja av den italienskfødde kardinalen Jules Mazarin (eigentleg Giulio Mazarino), som var fyrsteminister for den unge Ludvig XIV og ein djupt upopulær figur i store delar av det franske samfunnet. Ein annan grunn var musikalsk, ettersom det franske hoffet allereie hadde ei veletablert form for scenemusikk, *[[Ballet de cour|ballett de cour]]*, som inkluderte sungne element, dans og eit veldig show. Då to operaer av den største italienske komponisten i samtida, Francesco Cavalli, blei fiaskoar i Paris i høvesvis 1660 og 1662, var utsiktene til at opera skulle bløma i Frankrike dårlege. Paradoksalt nok skulle det bli ein italiensk komponist som kom til å gje operaen varig fotfeste i Frankrike og grunnleggja den franske operatradisjonen.

Jean-Baptiste Lully (eigentleg Giovanni Battista Lulli), ein florentinar, var allereie favorittmusikaren til Ludvig XIV. Han var opptatt av å omskapa fransk kultur etter sin smak. Lully hadde ei viss instinkt til å vita nøyaktig kva som ville passa smaken til herren hans og smaken til den franske allmugen generelt. Han hadde allereie komponert musikk for ekstravagante underhaldningar ved hoffet og for teater, inkludert musikk til *comédies-ballets* som blei oppført som intermezzoar i skodespel av Molière. Men sidan tilhøvet mellom Molière og Lully var bittert og uforsonleg, søkte komponisten ein annan samarbeidspartnar. Han fann dette i Philippe Quinault, som kom til å skriva librettoar til alle Lully sine operaer bortsett frå to. 27. april 1673 blei Lully sin *Cadmus et Hermione*, som ofte er rekna som den fyrste franske operaen i den eigentlege tydinga over ordet, framført i Paris. Det var eit verk i ein heilt ny sjanger som Lully og Quinault kalla *[[tragédie en musique]]*, ei form for opera som var særleg tilpassa den franske smaken. Lully heldt fram med å produsere *tragédies a musique* og komponerte minst ein av desse kvart år fram til han døydde i 1687. Desse verka var nær synonyme med fransk opera i nesten eit hundreår. Som namnet tyder, var *tragedies en musique* inspirert av den franske klassiske tragedien i tradisjonen til Corneille og Racine. Lully og Quinault erstatta dei forvirrande og barokke plotta som passa meir til italiensk smak, med ein langt klarare struktur i fem akter. Alle dei fem aktene følgde eit universelt mønster: Ein arie der ein av hovudpersonane uttrykte dei inste kjenslene sine blei følgd av resitasjonar blanda med korte ariar (*petits airs*) som førte handlinga i stykket framover. Akta enda med eit *divertissement*, det mest slåande trekket ved fransk barokkopera, som gjorde det mogleg for komponisten å oppfylle ønsket til publikum om å oppleve dans, store kor og vakre scenar. Lully og Quinault sitt resitativ var òg tilpassa og forma til dei spesielle krava til det franske språket. Før dei fem aktene i operaen var det ein allegorisk prolog, inspirert av italienarane; prologen blei vanlegvis nytta til å hylla kongen, men i røynda var heile opera ofte ein dårleg skjult smiger, sidan kongen var representert av den edle helten i stykket, henta frå klassiske mytar eller mellomalderleg romantikk. *Tragedie en musique* var ei kunstform der alle kunststartar, ikkje berre musikken, stod for avgjerande bidrag. Quinault sine vers blei kombinert med kulissar designa av Carlo Vigarani eller Jean Bérain og koreografi av Beauchamp og Olivet, i lag med spektakulære sceneffektar. Ein av motstandarane til sjangeren, Melchior Grimm, måtte innrømma: «For å døma er det ikkje nok å sjå det på papir og lesa partituret; ein må ha den visuelle inntrykket frå scenen med.»

## Frå Lully til Rameau: Nye sjangrar

Fransk opera var no etablert som ein eigen sjanger. Sjølv om den franske operaen var påverka av italienske forbilde, skilde *tragédie en musique* seg i aukande grad frå den dominerande forma i Italia, opera seria. Det franske publikummet brydde seg ikkje om kastratsongarar, som var svært populære i resten av Europa, men føretrekte at den mannlege helten blei sungen av ein haute-contre, ei særleg høg tenorstemme. Det dramatiske recitativet var kjernen i operaene til Lully, medan stilen i Italia var blitt redusert til *seccorecitativ*, der talesongen berre blei leidd av continuospel. Kora og dansane som var sentrale element i dei franske verka, var det få eller ingen av i *opera seria*. Diskusjonar om den franske i høve til den italienske forma dominerte musikkritikken heile det neste hundreåret, fram til Gluck kom fram til Paris og effektivt sameinte dei to tradisjonar med operareforma si.

Lully hadde ikkje sikra seg stillinga si som den fremste franske komponisten berre gjennom musikalske talent. Faktisk hadde han brukt venskapen sin med kong Ludvig for å sikre seg eit forretningsmessig monopol på offentlege sceneoppføringar av musikk. Det var ikkje før etter at Lully død at andre operakomponistar kom ut av skuggen hans. Den viktigaste av desse var nok Marc-Antoine Charpentier, som fekk sin einaste *tragédie en musique*, *[[Médée av Charpentier|Medée]]*, sett opp i Paris i 1693. Han fekk ei svært blanda mottaking fordi tilhengjarane til Lully var forferda over Charpentier sin bruk av italienske element i operaen, særleg dei dissonante harmoniane komponisten hadde lært av læraren Giacomo Carissimi i Roma. Likevel er *Medée* blitt omtalt som «truleg den finaste franske operaen frå 1700-talet.»

Andre komponistar prøvde seg med *tragédie en musique* i åra etter at Lully var død, mellom anna Marin Marais (*Alcyone*, 1703), Desstouches (*Télémaque*, 1714) og André Campra (*Tancrède*, 1702 og *Idomenée*, 1712). Campra hadde òg oppfunne ein ny, lettare sjanger, *[[opéra-ballet]]*. Som namnet antydar, inneheldt *opéra-ballet* endå meir dansemusikk enn *tragédie en musique*. Emnet for verka var generelt mindre opphøga; plottet følgde ikkje nødvendigvis det frå den klassiske mytologien, og ein tillét komiske element som Lully ellers hadde avvist å nytta i sine *tragédies en musique* etter *Thésée* (1675). *Opéra-ballet* bestod av ein prolog følgd av ei rekkje sjølvstendige opptrinn (òg kjende som *entrées*), som ofte var laust grupperte rundt eit enkelt tema. Dei enkelte opptrinna kunne òg oppførast enkeltvis som *actes de ballet*. Det fyrste verket til Campra av denne typen, *L'Europe Galante* (1697), er eit godt eksempel. Kvar av dei fire aktene går føre seg i eit europeisk land (Frankrike, Spania, Italia og Tyrkia) og har ei handling som o alminnelege middelklassefolk. *Opéra-ballet* fortsette med å vera ein uhyre populær form i resten av barokken. Ein annan populær sjanger på denne tida var *pastorale héroïque*, ein sjanger som den siste heile operaen til Lully, *Acis et Galatée* (1686), var skriven i. *Pastorale héroïque* brukte normalt klassiske emne frå pastoral dikting og var i tre akter, ikkje fem som *tragédie en musique*. På denne tida byrja nokre komponistar òg å eksperimentera med å skriva dei fyrste franske komiske operaer, til dømes Mouret, som komponerte *Les Amours de Ragonde* i 1714.

## Rameau

Jean-Philippe Rameau var den viktigaste komponisten i Frankrike i tida etter Lully. Han var òg ein svært kontroversiell figur, og operaene hans blei angripne av både forsvararar av den franske Lully-tradisjonen og av forkjemparar for italiensk musikk. Rameau var nesten femti då han skreiv den fyrste operaen sin, *Hippolyte et Aricie*, i 1733. Fram til dette hadde omdømmet hans hovudsakleg kvilt på dei musikkteoretiske verka hans, men *Hippolyte et Aricie* fekk raskt stor merksemd. Nokre, som Campra, var imponerte over den utrulege iderikdommen til Rameau, medan andre, som var tilhengjarar av Lully, fann Rameau sin bruk av uvanlege harmoniar og dissonans forvirrande. Ein ordkrig mellom «lullistar» og «ramistar» rasa i resten av tiåret. Rameau gjorde få forsøk på å skapa nye sjangrar; i staden tok han eksisterande formar og fornya dei innanfrå gjennom det særs originale tonespråket sitt. Han var ein produktiv komponist og skreiv fem *tragédies en musique*, seks *opéra-ballets*, ei rekkje *pastorales héroïques* og *actes de ballens* og to komiske operaer. Han reviderte ofte verka sine mange gonger, fram til dei hadde liten likskap med dei opphavlege versjonane. I 1745 var Rameau blitt akseptert som offisiell hoffkomponist, men ein ny polemikk braut ut i 1750-åra: Dette var den såkalla *[[Querelle des Bouffons]]*, der tilhengjarar av den italienske operaen, som filosofen og musikaren Jean-Jacques Rousseau skulda Rameau for å vera gammaldags og sett. «Antinasjonalistane» (som dei òg var kjende som) avviste stilen til Rameau, som dei meinte var altfor distansert frå ekte kjenslemessige uttrykk til fordel for den enkelheiten og «naturlikskapen» som dei meinte å finna i italiensk opera buffa, som til dømes *La serva padrona* av Pergolesi. Argumenta deira skulle få stor innverknad på den franske operaen i andre halvdel av 1700-talet, særleg på den nye forma, *opéra comique*.

## Opéra comique i vekst

*[[Opéra comique]]* fekk ei byrjing tidleg på 1700-talet, ikkje i prestisjetunge operahus og aristokratiske salongar, men på teater og marknader i Paris. Skodespel tok til å ha med musikalske nummer, *[[Vaudeville|vaudevillar]]* der eksisterande populære melodiar fekk ny tekst. I 1715 fekk dei to marknadsplassteatera felles leiing og blei til ein institusjon kalla *Théâtre de l-en'Opéra-Comique*. På trass av stor motstand frå rivaliserande teater blomstra verksemda, og komponistar blei gradvis henta inn for å skriva original musikk til verka som blei det franske tilsvaret til tyske *[[Singspiel]]*. Dei inneheldt ei blanding av ariar og talt dialog . Den ovanfor nemnde *Querelle des Bouffons* (1752-1754) blei eit vendepunkt for *opéra comique*. I 1752 produserte den førande forkjemparen for italiensk musikk, Jean-Jacques Rousseau, ein kort opera, *Le Devin du village*, i eit forsøk på å etablera ideala sine om musikalsk enkelheit og naturlikskap i Frankrike. Sjølv om verket til Rousseau ikkje hadde talt dialog, viste det seg å vera ein ideell modell for komponistar av *opéra comique*. Disse omfatta Egidio Duni, som hadde premiere på *Le Peintre amoureux de son modèle* i 1757, og for Philidor (*Tom Jones*, 1765) og Monsigny (*Le déserteur*, 1769). Alle desse stykka har alminnelege borgarlege personar i hovudrollene i staden for klassiske heltar. Den viktigaste og mest populære komponist av *opéra comique* på slutten av 1700-talet  var André Ernest Modeste Grétry. Grétry blanda med hell italiensk melodikk med ei nøye fransk språkbehandling. Han var ein allsidig komponist som tok for seg eit breitt utval emne i sine *opéras comiques*, frå orientalske eventyr (*Zémire et Azor* (1772)) over musikalske satirar (*Le jugement de Midas* (1778)) til heomleg farse (*L'Amant jalou*x (1778)). Det best kjende verket hans var den historiske «redningsoperaen» *Richard Coeur-de-lion* (1784), som fekk internasjonal popularitet. Han blei sett opp i London i 1786 og i Boston i 1797.

## Gluck i Paris

Medan *opéra comique* bløma i 1760-åra, stod den seriøse franske operaen omtrent stille. Rameau hadde døydd i 1764 utan å ha sett oppføringa av sin siste store *tragédie en musique*, *Les Boréades*. Ingen fransk komponist verka i stand til å ta plassen hans. I staden kom ein leiande operakomponist frå utlandet til Frankrike. Christoph Willibald Gluck, ein tyskar som allereie var kjend for reformene sine av italiensk opera, der hadde erstatta den eldre forma opera seria med ei mykje meir dramatisk og direkte form for musikkteater, hadde skrive *[[Orfeo ed Euridice]]* i 1762. Gluck beundra fransk opera og hadde teke lære frå både Rameau og Rousseau. Med stønad frå det tidlegare musikkeleven sin, Marie Antoinette, som blei gift med den komande franske kongen Ludvig XVI i 1770, skreiv Gluck kontrakt med Operaen i Paris om seks sceneverk. Han byrja med *Iphigenie en Aulide*, som blei urframført 19. april 1774). Premieren utløyste ein enorm polemikk som ein ikkje hadde sett i byen sidan *Querelle des Bouffons*. Motstandarar av Gluck henta den leiande italienske komponisten Niccolò Piccinni til Paris for å visa kor overlegen den napolitanske operaen var, og «heile byen» blei involvert i ein diskusjon mellom «gluckistar» og «piccinnistar».

2. august 1774 blei den franske versjonen av *Orfeo ed Euridice* oppført. Tittelrolla var omskriven så ho kunne syngast av ein haute-contre i staden for ein kastratsongar etter den franske smaken for høge tenorstemmer som hadde herska sidan Lully si tid. Denne gongen blei verket til Gluck betre motteke av publikum i Paris. Gluck fortsette med å skriva ei revidert fransk utgåve av *Alceste* og dessutan dei nye verka *Armide* (1777), *Iphigenia en Tauride* (1779) og *Echo et Narcisse* til scenen i Paris. Etter at sistnemnde blei ein fiasko forlet Gluck Paris og trekte seg tilbake frå karrieren som komponist. Han hadde då hatt enorm innverknad på fransk musikk, og ei rekkje andre utanlandske komponistar følgde eksempelet hans og kom til Paris for å skriva operaer i den nye stilen, mellom anna Antonio Salieri (*Les Danaïdes*, 1784) og Sacchini (*Oedipe à Colone*, 1786).

## Frå revolusjon til Rossini

Den franske revolusjonen i 1789 blei eit kulturelt vendepunkt. Det som var att av den gamle tradisjonen frå Lully og Rameau, blei no feia av banen, og fyrst gjenoppdaga på 1900-talet. Gluck sin skule og *opéra comique* levde vidare, men desse formene byrja no å spegla dei turbulente hendingane som fann stad i Frankrike og resten av Europa. Etablerte komponistar som Grétry og Nicolas-Marie d'Alayrac fekk i oppdrag å skriva patriotiske propagandastykke for det nye regimet. Eit typisk eksempel er *Le Triomphe de la République* (1793) av Gossec, som feira Slaget ved Valmy, ei avgjerande hending frå året før. Ein ny generasjon komponistar dukka opp leidd av Étienne Méhul og den italienskfødde Luigi Cherubini. Dei nytta Gluck sine prinsipp for *opéra* comique-sjangeren, og gav han nytt dramatisk alvor og musikalsk raffinement. Dei stormfulle lidenskapane som inngår i Méhul sine operaer frå 1790-åra som til dømes *Stratonice* og *Ariodant*, gav skaparen eit ry som den fyrste romantikerkomponisten. Cherubini sine verk spegla òg tida. *Lodoiska* var ein «redningsopera» som føregår i Polen, der den fengsla heltinna blir frigjort og undertrykkaren hennar velta. Cherubini sitt meisterverk *Médée* (1797) spegla dei blodige delane av revolusjonen. Denne operaen har alltid vore meir populær i utlandet enn i Frankrike. Den lettare *Les deux journées* (1800) uttrykte ei ny stemning av forsoning i Frankrike.

Der blei opna fleire teater i løpet av 1790-åra, men då Napoleon kom til makta, gjorde han kort prosess og reduserte talet av parisiske operascenar til tre. Desse var Opéra, der ein spelte alvorlege operaer med recitativ, ikkje dialog, Opéra-Comique, der ein spelte verk med talt dialog på fransk, og Théâtre-Italien, der ein spelte importerte italienske operaer. Alle tre gjorde krav på å ha ei leiande rolle i løpet av det neste halve hundreåret. På den fyrste opera stadfesta Gaspare Spontini den alvorlege gluckske tradisjonen med *La Vestale* (1807) og *Fernand Cortez* (1809). Lysare, nye *opéras comiques* av Boieldieu og Isouard var større hittar hjå det franske publikummet. Folk strøymde òg til Théâtre-Italien for å sjå tradisjonell *[[opera buffa]]* og verk i den nye, fashionable bel canto-stilen, særleg verk av Rossini, som var kjend over heile Europa. Innverknaden frå Rossini byrja etterkvart å gjennomsyra fransk *opéra comique*. Ein kan sjå innverknaden i den største suksessen til Boieldieu, *La Dame Blanche* (1825), og i seinare verk av Daniel Auber (*Fra Diavolo*, 1830, *Le Domino noir*, 1837), Ferdinand Hérold (*Zampa*, 1831) og Adolphe Adam ( *Le Postillon de Longjumeau*, 1836). I 1823 gjorde Théâtre-Italien eit kupp då det overtalte Rossini til å koma til Paris og ta posten som leier av operahuset. Rossini fekk ein velkomst verdig ein moderne mediecelebritet. Han fekk Théâtre-Italien økonomisk på fote, men vende òg merksemda si mot *Opéra*, der det blei oppført franske versjonar av dei italienske operaene hans og eit nytt verk, *[[Guillaume Tell]]* (1829). Denne operaen skulle bli det siste sceneverket til Rossini. Han blei nedsliten av det harde arbeidet med å driva eit teater og desillusjonert over den feilslagne *Guillaume Tell*, og trekte seg tilbake som komponist.

## Grand opéra

*Guillaume Tell* var kanskje ein fiasko i utgangspunktet, men saman med eit verk frå året før, *La muette de Portici* av Auber, innvarsla operaen ein ny sjanger som kom til å dominera den franske operascenen resten av hundreåret, nemleg grand opéra. Det var opera i ein grandios skala om heroiske og historiske emne med store songarbesetningar og orkester, overdådige kostyme og kulissar, spektakulære sceniske effektar og – etter fransk tradisjon – ein stor ballett. Grand opéra var allereie blitt innvarsla av verk som *La Vestale* av Spontini og *Les Abencérages* (1813) av Cherubini, men historisk er sjangeren fyrst og fremst knytt til Giacomo Meyerbeer. Nett som Gluck var Meyerbeer ein tyskar, og hadde lært handverket sitt ved å komponera italiensk opera før han kom til Paris. Det fyrste verket hans for *Opéra* var *Robert le Diable* (1831), som blei ein sensasjon; publikum var særleg begeistra for ballettsekvensen i tredje akt der nonnespøkjelse blir sett stigande opp frå gravane sine. I lag med dei neste tre operaene til Meyerbeer, *Les Huguenots* (1836),Le prophète (1849) og *L'Africaine* (1865), blei desse ein del av repertoaret i heile Europa i resten av hundreåret. Dei fekk ein enorm innverknad på andre komponistar, sjølv om den musikalske verdien av desse ekstravagante verka har vore omdiskutert. Faktisk er det mest berømte dømet på ein fransk *grand opéra*, som ein har eit viss sannsyn for å oppleva på ein operascene i dag, skrive av italieneren Giuseppe Verdi. Han *[[Don Carlos av Verdi|Don Carlos]]*, skrive for operaen i Paris, blei spelt for fyrste gong i 1867.

## Berlioz
Medan populariteten til Meyerbeer var falma, var lykka for ein annan fransk komponist vendt markant i dei seinaste tiåra, altså posthumt. Då dei fyrst blei framførte var ikkje operaene til Hector Berlioz publikumsfavorittar med ein gong. Berlioz var ei eineståande blanding av ein nyskapande modernist og ein bakoverskodande konservativ. Operasmaken hans var blitt danna i 1820-åra då verk av Gluck og tilhengjarane hans var blitt dytta til side til fordel for Rossini sin bel canto. Sjølv om Berlioz beundra nokre av Rossini sine verk, forakta han det han såg på som den italienske stilen sin tendens til å vera overflatisk, og lengta etter å venda tilbake til Gluck sine ideal om eigentlege dramatiske operaer. Han var ein romantikar som var ivrig etter å finna nye musikalske uttrykk. Det fyrste og einaste verket hans for Opéra var *Benvenuto Cellini* (1838), som blei ein berykta fiasko. Publikum kunne ikkje forstå originaliteten i operaen, og musikarane fann dei utradisjonelle rytmane i han umoglege å spela. Tjue år seinare byrja Berlioz å skriva operameisterverket sitt *Les Troyens* med seg sjølv heller enn det samtidige publikumet i tankane. *Les Troyens* blei kulminasjonen av den franske klassiske tradisjonen, som var innleidd med Gluck og Spontini. Den tredje og siste operaen to;Berlioz, den shakespearske komedien *Béatrice et Bénédict* (1862), blei skriven for eit teater i Tyskland, der publikum sette langt meir pris på den musikalske oppfinnsamheiten hans.

## Slutten av 1800-talet

Berlioz var ikkje den einaste som var utilfreds med operalivet i Paris. På 1850-talet prøvde to nye teater å bryta monopolet til Opéra og Opéra-Comique i hovudstaden. Théâtre Lyrique var ope frå 1851 til 1870. Det var her at Berlioz såg den einaste oppføringa av *Les Troyens* i si levetid, i 1863. Men Théatre Lyrique sette opp urframføringar av verk frå ein ny generasjon franske operakomponistar som var leia av Charles Gounod og Georges Bizet. Sjølv om dei ikkje var så nyskapande som Berlioz, var desse komponistane mottakelege for nye musikalske påverknader. Dei skreiv òg gjerne operaer om litterære emne. Gounod sin *[[Faust av Gounod|Faust]]* (1859), som byggjer på verket til Goethe, blei ein enorm suksess. Gounod følgde opp med *Mireille* (1864), basert på eit provencalsk episk dikt av Frédéric Mistral, og den Shakespeare-inspirerte *[[Roméo et Juliette]]* (1867). Bizet tilbaud Théâtre Lyrique *[[Perlefiskerne]]* (1863) og *La jolie fille de Perth*, men den største triumfen sin skreiv han for Opéra-Comique. *[[Carmen]]* (1875) er no kanskje den mest berømte av alle franske operaer. Kritikarar og publikum i samtida var likevel opprørte over den utradisjonelle blandinga av romantisk lidenskap og realisme denne operaen hadde.

Jacques Offenbach var ein annan komponist som var utilfreds med den parisiske operascenen på midten av 1800-talet. Han fann at moderne franske *opéra-comiques* ikkje lenger gav plass til eignetleg komikk. Det vesle teateret hans, *[[Bouffes-Parisiens]]*, blei skipa i 1855 og oppførte korte einakterar fulle av farse og satire. I 1858 prøvde Offenbach noko meir ambisiøst. *[[Orphee aux enfers]]* var det fyrste verket hans i den nye operettesjangeren. *Orphée aux enfers* var både ein parodi på den høgttravande klassiske tragedien og ein satire over det moderne samfunnet. Det utrulege populariteten til verket fekk Offenbach til å følgja opp med fleire operetter, som *[[La Belle Hélène]]* (1864) og *[[La vie parisienne|La via parisienne]]* (1866) og dessutan den meir alvorlege *[[Les contes d'Hoffmann]]* (1881).

Operaen bløma på slutten av 1800-talet i Paris, og mange verk frå denne perioden har oppnådd internasjonalt ry. Disse omfattar *Mignon* (1866) og *[[Hamlet (opera)|Hamlet]]* (1868) av Ambroise Thomas, *Samson et Dalila* (1877; han blei oppført på den nye scenen til *Opéra* i Palais Garnier) av Camille Saint-Saëns, *[[Lakmé]]* (1883) av Léo Delibes og Le Roi d'Ys (1888) av Édouard Lalo. Den mest konsekvent suksessfulle komponisten frå denne perioden var Jules Massenett, som produserte 25 operaer i den karakteristisk lette og elegante stilen sin, mellom anna fleire for Théâtre de la Monnaie i Bruxelles og Opéra de Monte-Carlo. Dei tragiske romansane hans *[[Manon]]* (1884) og *[[Werther]]* (1892) har overlevd endringar i musikalsk smak, og blir stadig oppførte i stor utstrekning i dag.

## Franske wagnerianarar og Debussy

Dei konservative musikkritikarane som hadde avvist Berlioz, oppdaga snart ein ny trussel i form av Richard Wagner. Den tyske komponisten sine revolusjonære musikkdrama var årsak til polemikk i heile Europa. Då Wagner la fram ei revidert utgåve av operaen sin *[[Tannhäuser]]* i Paris i 1861, medførte det så mykje fiendtlegheit at oppsetjinga blei avlyst etter berre tre førestillingar. Eit forverra forhold mellom Frankrike og Tyskland gjorde berre saka verre, og etter den fransk-prøyssiske krigen i 1870-71 fanst det òg politiske og nasjonalistiske grunnar til å avvisa verka til Wagner. Tradisjonalistiske kritikarar brukte ordet «Wagner» som eit skjellsord for noko som var moderne i musikk. Men komponistar som Gounod og Bizet hadde allereie byrja å innføra dei harmoniske fornyingane til Wagner i partitura sine, og mange nytenkande kunstnarar som diktaren Charles Baudelaire rosa Wagner sin «Musikk der Zukunft». Nokre franske komponistar byrja å nytta dei estetiske ideane til Wagner vilkårleg. Desse omfatta Emmanuel Chabrier (*Gwendoline*, 1886) og Ernest Chausson (*Le roi Artshus*, 1903). Få av desse verka har halde seg i repertoaret; dei lente seg for tett mot forbiletet sitt til at dei kunne bevara noko individuelt uttrykk av varig verdi.

Claude Debussy hadde ei meir ambivalent, og meir fruktbar, haldning til Wagner sin innverknad. Opphavleg var han overvelda av opplevinga si av Wagners operaer, særleg *[[Parsifal]]*. Debussy prøvde seinare å bryta fri frå makta til «trollmannen frå Bayreuth». Den einaste operaen til Debussy, *Pelleas et Mélisande* (1902), viser innverknaden til den tyske komponisten gjennom den sentrale rolla orkesteret har i verket, og gjennom den fullstendige avskaffingaav den tradisjonelle skilnaden mellom arie og recitativ. Debussy hadde faktis klaga over at det var for mykje song i tradisjonell opera, og erstatta han med ein meir flytande vokal deklamasjon som var modulert over rytmikken i det franske språket. Kjærleikshistoria om *Pelléas et Mélisande* unngjekk dei store lidenskapane som Wagner sin *[[Tristan und Isolde]]* hadde dyrka, til fordel for eit flyktig, symbolistisk drama der personane berre uttrykte kjenslene sine indirekte. Den gåtefulle atmosfæren i operaen blei forsterka gjennom orkestrering av særskild finesse og suggestiv makt.

## 1900- og 2000-talet

Dei fyrste åra av 1900-talet blei det laga to andre franske operaer som, sjølv om dei ikkje var på nivå med verket til Debussy, klarte å absorbera påverknaden frå Wagner og samstundes oppretthalda eit individuelt uttrykk. Dette var Gabriel Fauré sin dystre *Pénélope* (1913) og Paul Dukas sitt fargerike, symbolistiske drama, *Ariane et Barbe-Bleue* (1907). Dei lettare sjangrane som operette og opera comique trivdest framleis i hendene til komponistar som André Messager og Reynaldo Hahn. For mange representerte lette og elegante verk som desse den sanne franske tradisjonen i motsetnad til «den teutoniske tyngden» som fanst hjå Wagner. Dette meinte Maurice Ravel, som skreiv berre to korte operaer: *L'heure espagnole* (1911), ein farse som føregår i Spania, og *L'Enfant et les sortilèges* (1925), ein fantasi frå barndomslivet der ulike dyr og møbler kjem til live og syng. Ein rekkje yngre komponistar danna ei gruppe kjend som Les Six som følgde ein estetikk som likna den til Ravel. Dei viktigaste medlemmane av Les Six var Darius Milhaud, Arthur Honegger og Francis Poulenc. Milhaud var ein produktiv og allsidig komponist som skreiv i ulike former og stilar, frå *Operas-minutes* (1927-28), som ingen av dei er meir enn ti minuttar lange, til den episke *Christophe Colomb* (1928). Den svenskfødde Honegger eksperimenterte med å blanda opera med oratorium i verk som *Le Roi David* (1921) og *Jeanne d'Arc au Biicher* (1938). Men den mest suksessfulle komponisten i gruppa var Poulenc, sjølv om han kom seinare til sjangeren med den surrealistiske komedien *Les Mamelles de Teiresias* i 1947. I fullstendig kontrast til dette står den største operaen hans *Dialogues des Carmelites* (1957), som er eit angstfullt åndeleg drama om skjebnen til ein kloster under den franske revolusjonen. Poulenc er ein komponist som har skrive nokre av dei få operaane sidan andre verdskrigen som har fått eit stort internasjonalt publikum. Ein annan etterkrigstidskomponist som fekk merksemd utanfor Frankrike, var Olivier Messiaen. Som Poulenc var han ein truande katolikk. Hans religiøse drama *Saint François d'Assise* (1983) krev store orkester- og korstyrkar og varer i fire timar. Verket var vidare ein av dei inspirasjonane til Kaija Saariaho sitt *L'amour de loin* (2000). *L'écume des jours* (1981) er ei tilpassing av ein roman av Boris Vian. Philippe Boesmans sin *Julie* (2005, etter *Frøken Julie* av Strindberg) blei bestilt av Théâtre de la Monnaie i Brussel, eit viktig sentrum for fransk opera, både no og på Lully si tid.

## Kjelder

**Denne artikkelen bygger på «[[:da:Fransk opera|Fransk opera]]» frå ,  den 28. november 2024.*  

## Litteratur

* *The Oxford Illustrated History of Opera*, red. Roger Parker (OUP, 1994)
* *The Viking Opera Guide*, red. Amanda Holden (Viking, 1993)
* *The New Grove French Baroque Masters*, red. Graham Sadler (Grove / Macmillan, 1988)
* Cuthbert Girdlestone: *Jean-Philippe Rameau: His Life and Work* (Dover, paperbackudgave, 1969)
* Basil Deane: *Cherubini* (OUP, 1965)
* Patrick Barbier: *Opera in Paris 1800-1850* (engelsk utgåve, Amadeus Press, 1995)
* David Cairns: *Berlioz* (bind 1, André Deutsch, 1989, bind 2, Allen Lane, 1999)
* Paul Holmes: *Debussy* (Omnibus Press, 1990)

## Bakgrunnsstoff