Muzik Uthmaniyah

**Muzik Uthmaniyyah** () atau **muzik klasik Turki** (, atau lebih baru-baru ini ) ialah tradisi muzik klasik yang berasal dari Empayar Uthmaniyyah. Dibangunkan di istana, bandar-bandar besar Uthmaniyyah, dan loji Sufi, ia secara tradisinya menampilkan penyanyi solo dengan ensembel instrumental bersaiz kecil hingga sederhana.

Sebuah tradisi muzik yang mencapai zaman keemasan sekitar awal abad ke-18, muzik Uthmaniyyah menjejaki kembali akarnya ke muzik Hellenik dan Persia dunia, ciri tersendiri yang mana adalah penggunaan sistem melodi modal. Sistem ini, secara alternatif dipanggil *[[makam Turki]]*, *[[dastgah]]* atau *[[echos]]*, ialah sistem bahan melodi yang besar dan pelbagai, mentakrifkan kedua-duanya. skala dan kontur melodi. Dalam muzik Uthmaniyyah sahaja, lebih daripada 600 makam telah digunakan setakat ini, dan daripada ini, sekurang-kurangnya 120 makam digunakan secara umum dan ditakrifkan secara rasmi. Secara berirama, muzik Uthmaniyyah menggunakan sistem *zaman* dan *usûl*, yang masing-masing menentukan tandatangan masas dan loghat. Pelbagai jenis instrumen telah digunakan dalam muzik Uthmaniyyah, yang termasuk  (lute),  (seruling buluh ditiup akhir),  (lyra),  (violin),  (citer ), dan lain lain.

Sehingga abad ke-19, di mana Kebaratan menyebabkan muzik klasik Barat menggantikan tradisi Uthmaniyyah asli, muzik Uthmaniyyah kekal sebagai bentuk muzik yang dominan dalam empayar, dan oleh itu berkembang menjadi bentuk yang pelbagai muzik seni, dengan bentuk seperti peşrev, kâr dan saz semaî berkembang secara drastik sepanjang sejarah empayar, sebagai karya klasik Uthmaniyyah. tradisi juga mendapat tempat di luar mahkamah. Menjelang akhir abad ke-18, muzik Uthmaniyyah telah menggabungkan himpunan pelbagai muzik sekular dan keagamaan dari pelbagai jenis pemuzik, termasuk pasca-muzik Byzantine, muzik Sephardic dan lain-lain.

Golongan cabang atas Uthmaniyyah abad ke-19 melihat muzik Uthmaniyyah sebagai primitif dan kurang berkembang berhubung dengan muzik Barat, dan menghentikan naungannya secara sopan. Ini menyebabkan ramai pemuzik klasik terpaksa bekerja dalam konteks yang berkaitan dengan hiburan, dan menimbulkan gaya yang lebih mudah, dinamakan *gazino.* Selepas Empayar Uthmaniyyah runtuh, elit republik baru cuba menekan muzik Uthmaniyyah lebih jauh, dalam percubaan untuk mempercepatkan proses pembaratan. Kemerosotan yang diikuti mengakibatkan perubahan drastik dalam muzik Uthmaniyyah, dan kerana golongan elit republik baru gagal mencipta alternatif kepada muzik Uthmaniyyah, sisa-sisa tradisi Uthmaniyyah telah diperuntukkan dan dinasionalisasikan oleh rejim tentera 1980.

## Konvensyen penamaan
Konvensyen penamaan tradisi klasik Empayar Uthmaniyyah adalah punca kontroversi yang ketara, kerana skim penamaan yang dicadangkan oleh kerajaan sering meletakkan kepentingan yang signifikan pada "nasionalisasi" muzik, mengakibatkan percanggahan.

Adalah diketahui bahawa Uthmaniyyah tidak selalunya membezakan antara tradisi muzik yang berbeza, memanggil mereka semua dengan nama *musikî,* akhirnya daripada Greek Purba *mousiké.* Konvensyen penamaan ini rosak semasa Pembaratan Empayar Uthmaniyyah, kerana norma dan amalan budaya Barat perlahan-lahan disepadukan ke dalam empayar. Dikotomi yang terhasil antara muzik klasik Barat dan Uthmaniyyah dirujuk sebagai ''alafranga'' dan ''alaturka'' (Eropah dan Turki) oleh golongan elit Uthmaniyyah. Walau bagaimanapun, apabila Empayar Uthmaniyyah runtuh, istilah baharu digunakan untuk tradisi Uthmaniyyah, membentuk konvensyen penamaan semasa muzik Uthmaniyyah.

Kontroversi yang didorong oleh perubahan ini sering diburukkan lagi oleh ketidakpastian periodisasi; menurut penyelidik mengenai muzik Timur Tengah Owen Wright, bermula dari akhir abad ke-17, muzik Uthmaniyyah berbeza daripada pendahulunya sehingga satu tahap bahawa "jika kedua-duanya disandingkan, kita perlu bercakap tentang muzik diglossia ." Walter Zev Feldman, seorang lagi penyelidik muzik Timur Tengah, telah mendakwa bahawa gaya Uthmaniyyah yang unik muncul tidak lebih awal daripada tahun 1600-an.

Banyak karya perbandingan yang dilakukan oleh pemuzik Greek abad ke-18 dan ke-19 juga menunjukkan bahawa "sistem modal Yunani dan Turki menyerupai satu sama lain pada tahap yang sangat tinggi", dan terdapat hampir "satu- kepada satu surat-menyurat" dari segi kebanyakan struktur diatonik dan bukan diatonik, serta kord yang membentuk dua struktur modal tradisi.

## Sejarah
### Muzik Uthmaniyyah awal

Walaupun diketahui bahawa muzik Uthmaniyyah berkait rapat dengan jiran geografinya, iaitu Byzantine, Persia dan muzik Arab, sejarah awal muzik klasik Uthmaniyyah, yang dipanggil "mythologies" oleh Feldman, menekankan rasa kesinambungan, berbanding dengan sintesis gaya muzik yang berbeza. Uthmaniyyah, sebagai sebuah empayar Persia, telah menganggap "kesinambungan yang tidak terputus dari Iran Raya zaman pertengahan (iaitu. Herat ke Istanbul)," manakala di Republik Turki, sejarah muzik klasik Uthmaniyyah sangat terikat dengan "tokoh muzik tamadun Islam zaman pertengahan, seperti al-Farabi, Ibn Sina, dan al-Maraghi dengan Uthmaniyyah." Walaupun begitu, sumber sedia ada boleh dirujuk untuk mencipta sejarah muzik dengan kedua-dua kesinambungan dan "pecahan radikal".

Kebanyakan perbendaharaan kata muzik yang membentuk tradisi Uthmaniyyah adalah sama ada bahasa Arab atau Parsi, sehingga *Edvar* Hızır bin Abdullah, tidak ada sebarang risalah teori muzik terkenal yang ditulis dalam bahasa Turki; Empayar Turki bergantung pada karya yang ditulis dalam bahasa Parsi untuk mengarang muzik mereka sendiri. Oleh itu, muzik Uthmaniyyah awal tidak jauh berbeza dengan muzik masyarakat Timur Dekat dan Timur Tengah terdahulu; modal, heterophonic muzik dengan garis melodi yang kaya dan struktur berirama yang kompleks. 

Uthmaniyyah, sehingga abad ke-15, cuba meniru Renaisans Timurid; "kreativiti muzik yang berlaku di mahkamah Timurid di Iran Timur dan Asia Tengah" dilihat sebagai status legenda. Ini menghasilkan pelbagai karya muzik baru yang digubah pada ke-15 abad, dengan melonggarkan kitaran tradisional *nawba* dan penggunaan beransur-ansur pelbagai gaya bersama-sama dengan adegan muzik yang dipatroni oleh mahkamah, yang dirujuk sebagai "romantikisme Uthmaniyyah pertama" oleh Wittek dan kemudiannya, pemuzik dan ahli muzik Çinuçen Tanrıkorur.

### Zaman Klasikal

Walaupun zaman klasik Empayar Uthmaniyyah sering dilihat sebagai zaman apabila hegemoni Uthmaniyyah ke atas Eropah telah mencapai kemuncaknya, Tanrıkorur berhujah bahawa "evolusi muzik Uthmaniyyah tidak selalunya mengikuti peringkat-peringkat evolusi Empayar, dari segi dimensi politik dan ekonominya." Sebenarnya, kerana kemerosotan mendadak muzik klasik Parsi yang, menurut Feldman, "menghalang keseluruhan sistem muzik era sebelumnya menjadi dipelihara dan dihantar", sebahagian besar muzik Persian di mahkamah menyaksikan kembali beransur-ansur kepada gaya rakyat, dengan penekanan khusus diletakkan pada bentuk murabba. Walaupun banyak peşrev dan semai, yang disepadukan erat ke dalam masyarakat Uthmaniyyah, dinikmati secara meluas oleh golongan atasan, ini selalunya dipermudahkan, dengan ketiadaan kitaran berirama yang panjang dan kompleks.

Antologi menunjukkan bahawa menjelang abad ke-16, kitaran irama canggih muzik Parsi abad ke-15 telah diabaikan oleh majoriti besar dunia Parsi. Malah, banyak karya abad ke-15 mempunyai kitaran berirama mereka. diubah dalam antologi yang lebih baru, yang menunjukkan bahawa hampir tiada karya asli dari abad ke-15 dimainkan dalam bentuk yang tidak diubah pada abad ke-16. The *nawba*, atau panjang awal- prestasi borang, juga telah hilang, dan akan digantikan dengan *fasıl* kira-kira seratus tahun kemudian.

Rekod abad ke-16, berbanding dengan rekod abad ke-15, menampilkan lebih banyak karya yang dikaitkan dengan komposer abad ke-14 dan lebih awal. Ini, menurut Wright, bukanlah pengembangan semula jadi himpunan daripada komposer lama, tetapi "membuktikan kemunculan pseudo-graphia - karya palsu yang dikaitkan secara palsu kepada komposer yang lebih awal dan berprestij - tepat pada masa apabila karya sebenar oleh ini pemuzik semakin dilupakan." Feldman seterusnya berhujah bahawa ini mungkin mempunyai dua sebab: bahawa bentuk rumit muzik Uthmaniyyah awal menjadikan himpunan lama lebih sukar untuk dimainkan secara konsisten tanpa naungan mahkamah; atau bahawa pecahan penghantaran menjadikannya lebih sukar bagi penghibur baharu untuk mendapatkan akses kepada karya lama, mewujudkan keperluan untuk "tradisi hebat" yang lebih tua dan lebih berprestij dari mana muzik Uthmaniyyah abad ke-17 akan muncul.

Walau bagaimanapun, zaman klasik bukanlah secara eksklusif tempoh kemerosotan untuk muzik klasik Uthmaniyyah, kerana tanda-tanda awal tradisi muzik pelbagai budaya mula muncul di Empayar Uthmaniyyah. Cristaldi menekankan bahawa era ini menandakan permulaan hubungan antara tradisi Parsi dan Byzantine, yang kemudiannya akan bergabung membentuk gaya Uthmaniyyah yang dikenali. Laungan sinagogal juga disesuaikan dengan sistem makam pada era ini, menyemarakkan apa yang kemudiannya menjadi "sintesis baru" muzik Uthmaniyyah. Israel ben Moses Najara, yang kadang-kadang dipanggil "bapa muzik Uthmaniyyah-Yahudi", dan Shlomo Mazal Tov, penyusun "Sefer shirim u-zemirot ve tishbahot" (Buku lagu, 17 pujian dan lagu-lagu pujian)*,* sangat berpengaruh dalam proses ini, kerana mereka, bersama ramai pemuzik bukan Islam lain, mula menghadiri upacara Mevlevi di mana muzik keagamaan dimainkan; gabungan ini akan menjadi penggerak di belakang muzik Uthmaniyyah abad ke-17.

### Abad ke-17 dan ke-18

Gaya baru muzik Uthmaniyyah, dipanggil "sintesis baru" oleh Feldman, muncul pada separuh kedua abad ke-17, sering digambarkan sebagai satu bentuk "kemodenan tempatan" dan "kebangkitan muzik", di mana kerumitan abad ke-15 Muzik istana Dekat dan Timur Tengah telah diperoleh semula dan dikembangkan. Kebangkitan muzik ini sebahagian besarnya adalah hasil kerja "umat Islam bangsawan dan pemuzik darwis Mevlevi", dan menghasilkan semangat kemajuan muzik yang diperbaharui, yang telah rosak semasa zaman klasik Uthmaniyyah.

Salah seorang komposer muzik klasik "sintesis baharu" yang paling terkenal ialah Kasımpaşalı Osman Effendi, yang tumpuannya, bersama pelajarnya, adalah untuk menghidupkan semula tradisi kitaran berirama yang kompleks. Irama baharu ini kitaran kemudiannya digunakan oleh pelajarnya Hafız Post untuk menyesuaikan bentuk puisi yang lebih folklorik dan popular "murabba", merapatkan jurang antara karya klasik Parsi lama dan karya Anatolia yang lebih baru, yang dicipta selepas kemerosotan muzik Parsi dalam Abad ke-16. Sementara itu, pelajar lain Osman Effendi, seperti Mustafa Itri, mencari konvensyen muzik Byzantine, memasukkan konsep tradisi Ortodoks ke dalam karyanya serta risalahnya. Ini secara signifikan meningkatkan pertukaran antara muzik Byzantine dan Uthmaniyyah, dan era yang terhasil menampilkan beberapa komposer Yunani, terutamanya Peter Peloponnesios, Hanende Zacharia dan Tanburi Angeli.  Semakin banyak, struktur ragam antara kedua-dua tradisi mula berkumpul juga, kerana manuskrip sering merekodkan kedua-dua *[[Echos|echoi]]* dan *[[makam Turki|makams] ]* daripada kepingan yang digubah. Sekeping pada masa ini mungkin telah direkodkan sebagai *"Segâh makam, usûl muhammes, echos IV legetos*", menyatakan persamaan dan kesetaraan antara kedua-dua sistem. Walaupun ini mungkin atau mungkin tidak mewakili konsensus di kalangan komposer Uthmaniyyah pada masa itu, ia tidak semestinya mengejutkan, menurut Leezenberg, kerana idea-idea ketuanan budaya Barat tidak tersebar luas di Eropah sehingga akhir abad ke-18, walaupun kritikan terhadap selang "keliru" (mikrotonal) muzik Uthmaniyyah adalah.

Cantemir *Edvâr*, mungkin risalah muzik paling berpengaruh yang ditulis dalam Empayar Uthmaniyyah, juga sering dipuji sebagai anjakan paradigma dalam pemahaman Uthmaniyyah tentang teori muzik. Kekurangan gaya puitis, serta fokus empirikal dan praktikal, dikatakan membezakan Edvar Cantemir daripada karya terdahulu, dan akan mempengaruhi risalah ahli teori terkemudian.

Muzik seni sekular dan muzik keagamaan jarang berkait pada awal Empayar Uthmaniyyah, namun, tradisi mereka sering berkait rapat antara satu sama lain; ini mengakibatkan pengenalan secara beransur-ansur elemen Mevlevi kepada muzik klasik Uthmaniyyah.

Sintesis baharu ini mempunyai pelbagai implikasi untuk muzik Uthmaniyyah. Walaupun muzik Parsi terdahulu mempunyai kecenderungan untuk meninggalkan bentuk lama dan mencipta yang baharu pada masa ketidakstabilan masyarakat, menjelang awal 1700-an, sintesis baharu muzik klasik Uthmaniyyah telah menghasilkan kanun muzik yang agak stabil dan pemahaman yang luas tentang teori muzik lanjutan.  Menurut Feldman, zaman baru dalam muzik Uthmaniyyah ini telah membawa kepada banyak ciri yang boleh dibezakan dalam tradisi klasik Uthmaniyyah, termasuk "kecanggihan sistem kitaran berirama", "pembezaan halus dalam intonasi" dan struktur *fasıl*. Fenomena ini telah dibandingkan dengan pengertian kemajuan muzik yang telah berlaku di Barat pada abad ke-17 dan ke-18, satu proses yang telah dipanggil "kemodenan yang dijana secara tempatan."

### Perosotan

Bermula dari pergantian abad ke-19, muzik klasik Barat mendapat perlindungan yang lebih besar di mahkamah, terutamanya selepas kematian Mahmud II. Sementara Mahmud II meneruskan naungan tradisi muzik asli, sultan berikut, iaitu Abdulmejid I yang berorientasikan Barat dan Abdul Hamid II yang konservatif bersemangat dalam menyokong muzik klasik Barat. Ramai komposer muzik klasik Barat, seperti Donizetti Pasha, dipandang tinggi di mahkamah Uthmaniyyah, manakala muzik Uthmaniyyah mengalami pengabaian rasmi. Ini menyebabkan ramai komposer Uthmaniyyah terkemuka, termasuk Ismail Dede Efendi, yang sebelum ini digelar "komposer terhebat abad ke-19" oleh Uthmaniyyah, meninggalkan mahkamah, memacu muzik Uthmaniyyah ke sebuah negara. penyesuaian.

Ketika tradisi Uthmaniyyah yang sopan merosot pada pertengahan abad ke-19, gaya "kening tengah" yang popular telah dicipta dan dipanggil *gazino,* yang semuanya meninggalkan kerumitan irama lama yang lama. Muzik klasik Uthmaniyyah, menggantikannya dengan irama yang boleh didandani, ringkas dan melodi yang dihiasi. Menurut O'Connell, muzik baharu ini juga dipengaruhi dengan ketara oleh motif Barat, khususnya "dalam bidang teknik muzik, gaya persembahan dan latihan ensembel. ."

Walaupun ramai dalam Sufi Muslim, Ortodoks Kristian dan Yahudi tradisi *Maftirim* menentang ini, dan terus memindahkan gaya lama dalam komuniti masing-masing, pengabaian rasmi menjadikannya sangat sukar untuk sistem berfungsi. Oleh itu, ramai pemuzik, seperti Şevki Bey dan Tanburi Cemil Bey, mengelak sama sekali dari mahkamah, membentuk akhir muzik klasik Uthmaniyyah sebagai "rasmi" muzik seni empayar.

### Penganiayaan dan kebangkitan semula

Apabila Empayar Uthmaniyyah runtuh, dan digantikan oleh Republik Turki, golongan elit Barat menganggap tradisi klasik Uthmaniyyah dengan penghinaan yang semakin meningkat. Ziya Gökalp, seorang pemikir nasionalis terkemuka, menganggap "muzik Timur" sebagai lebih rendah daripada kedua-dua klasik Barat dan muzik rakyat Turki, yang menganjurkan penggantian tradisi Uthmaniyyah dengan sintesis daripada kedua-dua tradisi ini. Sebab 'inferiority' ini, menurut John O'Connell, ialah sifat berbilang budaya, "huru-hara" Muzik seni Uthmaniyyah bukanlah "budaya tinggi" oleh konsep Barat abad ke-20, mewujudkan pertembungan di mana tradisi Uthmaniyyah diklasifikasikan oleh golongan elit Barat yang baharu agar sesuai dengan tanggapan muzik yang lebih 'primitif' daripada rakan-rakan Baratnya, dan oleh itu muzik Barat adalah disamakan dengan progresivisme, manakala muzik Uthmaniyyah disamakan dengan koma Turki dianggap sebagai 'kesat'. Perbahasan yang meluas diikuti mengenai kebaikan muzik klasik Uthmaniyyah, di mana pemuzik tradisi itu merendahkan aspek tertentu muzik Uthmaniyyah, sambil menunjukkan penghargaan kepada orang lain, menunjukkan bahawa sokongan terhadap muzik Uthmaniyyah telah berkurangan, walaupun dalam kalangan pemuzik tradisi Uthmaniyyah. Kerajaan telah bertindak balas terhadap perubahan ini dengan mengurangkan sokongan kewangan untuk muzik Uthmaniyyah, memudahkan penurunannya.

Pembaharuan pada muzik Turki bertambah kuat dari tahun 1926 dan seterusnya, apabila *[[tekkes]]* (Sufi pondok) ditutup, sebagai tindak balas terhadap kononnya anti-Barat , dan dengan itu counter-revolutionary aspek Sufisme. Ini bermakna, dengan ketiadaan sokongan negara, muzik Uthmaniyyah sekular mahupun agama tidak akan bertahan. Tindakan selanjutnya juga diambil untuk menghalang pemuzik Uthmaniyyah daripada menyebarkan pengetahuan mereka kepada generasi baru, kerana "larangan sepenuhnya" telah diletakkan pada pendidikan muzik gaya Uthmaniyyah pada tahun 1927. Pada tahun berikutnya, Mustafa Kemal mengulas tentang perkara itu, menyatakan bahawa:

Menurut Tekelioğlu, Mustafa Kemal berjaya menyalahkan intelektual Uthmaniyyah kerana dianggap rendah diri muzik "Timur" dengan retorik ini, dan oleh itu memisahkan "Turki" daripada tradisi "soporific, Timur" Uthmaniyyah. Walau bagaimanapun, sementara golongan elit republik, termasuk Mustafa Kemal, berpegang teguh pada sokongan mereka terhadap muzik Barat, masyarakat umum ragu-ragu, malah lebih suka stesen Arab yang memainkan tradisi muzik yang berkaitan berbanding stesen asli, yang memainkan muzik Barat. 

Apa yang menurut ialah radikalisasi dasar lagi pada tahun 1930-an, kerana majalah muzik yang mendakwa menentang revolusi muzik Turki telah dipaksa untuk menapis sendiri, dibanjiri liputan negatif, dan kemudiannya terpaksa ditutup. Ini diikuti dengan pengharaman muzik Uthmaniyyah di radio, dimulakan pada tahun 1935. Ini telah dipertahankan oleh penyair dan tokoh budaya Ercüment Behzat Lav, yang berpendapat bahawa:

Walaupun larangan itu boleh bertahan tidak lebih daripada beberapa tahun, penapisan sistematik jenis muzik Turki yang boleh dimainkan berterusan selama sekurang-kurangnya setengah abad. Tekelioğlu telah berhujah bahawa sebab utama penapisan ini adalah kepercayaan tidak berbelah bahagi golongan elit republik terhadap kebenaran mutlak dan tanggapan bersatu tentang "tamadun", di mana Barat yang maju dari segi teknologi lebih unggul dalam semua tradisi mereka, termasuk muzik, yang dalam giliran membenarkan dasar "demi rakyat".

Tradisi muzik Uthmaniyyah akan muncul dari kira-kira setengah abad penganiayaan sekitar tahun 1970-an dan 80-an, dengan syarat bahawa muzik ini harus dinasionalisasikan dan tidak lagi menampilkan tema cinta dan kesedihan yang tidak dapat dicapai, menjadikan muzik seni yang "lebih ceria" daripada sebelum ini. Dalam usaha mencapai matlamat ini, muzik Uthmaniyyah, yang merupakan "warisan bersama semua orang yang membentuk masyarakat Uthmaniyyah", telah dimurnikan dalam "pembersihan" budaya. Banyak nama komposer Uthmaniyyah di-Turki untuk memberi gambaran bahawa mereka telah menukar dan mengasimilasikan ke dalam budaya Turko-Islam, atau sebaliknya diturunkan pangkat ke kedudukan pengaruh luar yang membantu perkembangan muzik Turki. Oleh itu yang terkenal *[[neyzen]]* Kudsi Erguner berhujah bahawa "dengan cara ini asal-usul seni itu disambungkan semula kepada negara tertentu: orang Turki adalah pemiliknya dan seniman asal-usul lain adalah miliknya. hamba." Hasil akhir usaha ini ialah genre muzik yang dikenali di Turki sebagai *Türk sanat musikisi*, atau muzik seni Turki. Walaupun ramai yang menyokong gaya baharu ini, kerana ia mencapai populariti yang meluas, beberapa pemuzik, termasuk Erguner, telah mengkritiknya, dengan alasan bahawa Lirik lagu tidak mempunyai makna tradisional dan melodinya adalah 'hambar'.

Cabang popular, dipengaruhi oleh amalan Uthmaniyyah abad ke-19, dibentuk pada 1970-an, dan segera dinamakan *[[Arabesque (muzik Turki)|arabesk]]* oleh pengulas*.* O'Connell berpendapat bahawa nama itu *arabesk* ialah pengulangan dualisme orientalis yang lebih lama "untuk membayangkan kekutuban Turki-Arab", bukannya kekutuban Timur-Barat, dan untuk mentakrifkan "amalan [muzik dan budaya] menyimpang dengan kecekapan taksonomi". O'Connell seterusnya berpendapat bahawa arabesk berfungsi sebagai pautan kepada norma-norma era Uthmaniyyah yang lebih lama, yang menurutnya, sebahagiannya menerangkan keutamaan terhadap *arabesk* dalam kalangan elit, yang sebelum ini telah mengkategorikan mereka sebagai 'merosot' dan 'racun'. Manakala pemuzik gaya Uthmaniyyah yang lebih tua, seperti Zeki Müren dan Bülent Ersoy memang menyimpang daripada norma jantina republik, yang secara eksklusif dikaitkan dengan untaian *arabesk* yang lebih luar bandar, seperti vokalis Kurdish İbrahim Tatlıses, mempersembahkan maskuliniti yang, menurut O'Connell, menekankan kedua-dua "machismo swarthy" dan "mannerisms profligate", mengamalkan kontur melodi melismatik penyanyi Uthmaniyyah, dinilai sebagai feminin dan tidak beradab oleh elit republik terdahulu.

## Ciri-ciri

Walaupun muzik Uthmaniyyah mempunyai ciri-ciri yang sama dengan muzik klasik Barat, yang sering dibandingkan, teori muzik Uthmaniyyah sebahagian besarnya bergantung kepada dua sistem yang berasingan daripada amalan biasa tradisi Barat, sistem bahan melodi modal yang dipanggil *makam* , dan sistem kitaran berirama yang dipanggil *usûl*. Asas teori "bahan melodi" ini ialah sistem penalaan yang membahagikan oktaf kepada 53 ton, menggunakan sebahagian daripada ini sebagai 'perde', dan menetapkan heterophonic "laluan" perkembangan melodi, dipanggil *seyir,* untuk mencipta kepingan. Jika bahan melodi tersebut digunakan dalam bentuk "paling tulen", gubahan yang terhasil dipanggil *taksim*, atau karya improvisasi berirama tempatan. Walau bagaimanapun, kepingan yang digubah juga menggunakan usûl, sistem meter dan aksen yang kompleks, yang menstrukturkan bahagian tersebut.

Muzik Uthmaniyyah dimainkan dalam ensembel yang sama saiznya dengan orkestra bilik, dan Çinuçen Tanrıkorur menyenaraikan 18 instrumen sebagai biasa dalam kalangan klasik; ini termasuk *[[Turkish ney|ney]]*, *[[Turkish tambur|tambur]]*, violin, *[[oud]]* dan *[[ Qanun (instrumen)|qanun]]* antara lain, walaupun instrumen kurang terkenal, seperti *[[yaylı tambur]], [[rebab]]* dan *[[Miskal|mıskal]]* , juga wujud. Walaupun begitu, instrumentasi dalam tradisi klasik Uthmaniyyah menunjukkan tanda-tanda perubahan drastik sepanjang abad. Walaupun instrumen tertentu, seperti qanun, ney, dan tambur, kekal digunakan untuk sebahagian besar sejarah empayar, yang lain kurang stabil. Çeng, sejenis kecapi, tidak lagi digunakan dalam repertoir klasik, dan skop oud telah dikurangkan dengan ketara. Beberapa alat klasik juga digantikan dengan alat muzik rakyat berikutan kemerosotan muzik Uthmaniyyah pada abad ke-19; rebab digantikan dengan kemençe klasik berorientasikan rakyat (juga dipanggil *politiki lyra*), dan oud kembali ke himpunan klasik. 

### Makam

*Makam* (atau *maqam*) secara meluas ditakrifkan sebagai "bahan melodi Timur Dekat, Timur Tengah dan muzik tradisional Anatolia." Walaupun ia merupakan salah satu bahagian asas teori muzik Timur Dekat dan Timur Tengah, definisi dan klasifikasi telah lama diperdebatkan oleh ahli teori muzik, yang tergolong dalam pelbagai sekolah muzik dalam tradisi Timur Dekat dan Timur Tengah. *Makam* sering diklasifikasikan lagi kepada *basit* (lit. basic), *şed* (transposed ) dan *mürekkep* (sebatian). Makam *Basit* dan *şed* kebanyakannya boleh ditakrifkan sebagai skala dalam pengertian Barat, manakala skala *mürekkep* tidak boleh.

*Makam* dibina dengan melampirkan *cins* bersama-sama*. Cins* ditakrifkan sebagai sama ada trichords, tetrachords atau pentachords, yang mana entiti modal (walaupun bukan arah melodi) diperolehi. Ini menghubungkan kebanyakan makam bersama-sama kerana *cins* asas digunakan untuk mentakrifkan kebanyakannya, dan menyediakan ruang yang cukup untuk kesinambungan dan modulasi.

*Makam* paling kerap digunakan sebagai sinonim mode, walau bagaimanapun, Yöre telah berhujah bahawa kebanyakan makam ialah mod yang dilakukan dalam konvensyen dan ciri tertentu. Oleh itu, dua makam mungkin berkongsi semua nota mereka, tetapi mungkin tidak berkongsi *seyir* yang sama (perkembangan melodi konvensional), atau sebaliknya. Ini mewujudkan pelbagai makam yang sangat besar, yang mula-mula dipecahkan kepada keluarga dan kemudian kepada makam individu, yang dibezakan dengan paling jelas oleh *seyir*nya. Makams juga membentuk hierarki nada, di mana "nukleus" makam mencipta keperluannya, manakala nada lain adalah "sekunder" dan oleh itu "boleh berubah". Beken dan Signell berhujah bahawa kebanyakan makam boleh digambarkan dengan lebih baik dari segi "pergerakan tonal yang luas", serupa dengan tujuan perkembangan kord dalam muzik Barat, ditambah dengan tujuan umum skala.

*Seyir* ialah konsep perkembangan melodi dalam muzik Uthmaniyyah, yang dipertikaikan di kalangan ahli teori mengenai ciri dan klasifikasinya, dan masih menjadi topik yang sering dikaji. Walaupun terdapat klasifikasi popular 'seyirs'-, dibuat oleh Arel Sistem Ezgi-Üzdilek, yang mendakwa bahawa makam boleh berkembang dan menyelesaikan dalam fesyen menaik dan menurun, sebutan ini telah menghadapi kritikan daripada Yöre antara lain, yang telah mencadangkan definisi yang berkaitan dengan kontur melodi.

Istilah berkaitan yang dipanggil *terkib* wujud, dan merujuk kepada fenomena serpihan di dalam *makam* yang mempunyai kualiti modalnya sendiri. Walau bagaimanapun, istilah ini sebahagian besarnya telah tidak digunakan sejak awal abad ke-18, dan tujuannya sebahagian besarnya telah digantikan dengan konsep *seyir* dan *çeşni,* yang dahulunya 'menyiratkan' penggunaan *terkibs* dengan mengaitkan janjang melodi konvensional dengan *makams,* dan yang terakhir menerangkan entiti modal serpihan yang membayangkan *makam* yang berbeza.

#### Modulasi
Menurut Powers dan Feldman, modulasi biasanya ditakrifkan dalam muzik Uthmaniyyah dalam tiga cara berbeza: sebagai transposisi, perubahan struktur melodi atau janjang, dan perubahan "nukleus" modal (yang tidak boleh berubah. sebahagian daripada skala); semua ini merupakan perubahan dalam makam. Takrifan yang saling berkaitan ini telah menyediakan ruang yang luas untuk pembangunan struktur modal kompleks yang dipanggil makam *mürekkep*, di mana makam yang lebih mudah bergabung untuk mencipta yang lebih rumit yang berkembang dan berubah melalui masa.

Walau bagaimanapun, Feldman seterusnya berhujah bahawa di luar taksim, modulasi dan makam *mürekkep* adalah jarang berlaku sehingga akhir abad ke-18, dan sehingga ketika itu, makam hanya berdasarkan darjah skala asas dan menengah yang terdapat dalam muzik Uthmaniyyah terdahulu. Peralihan daripada sistem lama ini telah dikaitkan dengan kemunculan struktur instrumental *4-hâne* standard, dan sistem *zemin-miyan*, yang membenarkan lebih banyak modulasi semasa kepingan dengan menyediakan asas teori untuk hubungan antara makam. Menjelang abad ke-19, ini telah membawa kepada fenomena "makam mengembara", di mana modulasi berada dalam tempoh yang lebih pendek daripada apa yang diperlukan untuk "menunjukkan" makam.

### Usûl

*Usûl* merujuk kepada sistem kitaran struktur berirama, dan, sama seperti tanda tangan masa dalam muzik Barat, ini bertindak sebagai kenderaan kepada gubahan muzik. Perbezaan utama antara usûl dan tandatangan masa ialah usûl juga menunjukkan aksen, dan istilah yang berkaitan *zaman* kadangkala digunakan untuk menandakan yang setara dengan tandatangan masa Barat. Sebagai contoh, usûls *Çenber* dan *Nimsakil* boleh ditranskripsikan sebagai  dan kedua-duanya adalah "24 *zamanlı"*, walaupun pada hakikatnya ia berbeza dalam bahagian dalaman mereka. Sistem pembahagian dalaman ini membenarkan penciptaan usûl kompleks yang hanya boleh dipelajari dengan hafalan, seperti yang Cantemir telah menegaskan: “kerana [usûl] ini sangat rumit, mereka yang tidak tahu meter tidak boleh memainkan lagu-lagu itu sama sekali, walaupun mereka mendengar lagu itu beribu kali.”

Usûl selalunya dipecahkan lagi kepada dua kategori; usûl pendek dan panjang. Usûl pendek, umumnya kitaran berirama berorientasikan tarian termasuk *sofyan* dan *semaî*, menampilkan surat-menyurat berat dengan garis melodi dan meter *[[Aruz wezni|aruz]]*. Pengecualian yang ketara untuk ini ialah usûl *aksak semaî*, yang tidak menunjukkan korespondensi dengan baris melodi, mahupun meter. Usûl panjang, sebaliknya, menjauhkan diri sepenuhnya surat-menyurat dengan *[[Aruz wezni|aruz]]*, dan "berfungsi mengikut prinsip yang sangat berbeza daripada yang pendek", menurut Feldman, dan sementara sistem ini boleh menerangkan struktur usûl sehingga abad ke-18, Feldman berhujah bahawa dalam potongan-potongan kemudian, "isyarat melodi [kepingan-kepingan] kerap mengatasi struktur usûl kononnya yang menyokongnya secara teori."

### Notasi
Seperti kebanyakan tradisi muzik Islamik, Uthmaniyyah tidak menggunakan sistem notasi piawai sehingga abad ke-19. Walaupun pelbagai sistem tatatanda digunakan, termasuk Byzantine, kakitangan dan *[[abjad]]* notasi, ini digunakan sebahagian besarnya untuk tujuan pengarkiban dan teori serta dibaca daripada jarang. Malah, Uthmaniyyah memilih sistem penghantaran lisan institusi , dipanggil *[[Meshk system|meşk]].* Sistem ini bukan disebabkan oleh kekurangan pemahaman repertoir bertulis sebagai konsep, tetapi kekurangan minat dalam penyeragaman , kerana konsep muzik yang "menyamakan" peranan penghibur dan komposer. Jäger berhujah bahawa konsep komposer dalam gaya Uthmaniyyah adalah jauh berbeza daripada konsep Barat, yang mana konsepnya berkaitan dengan "opus-cluster"; keseluruhan karya yang dilihat, diajar dan dikarang oleh orang itu, bukannya karya seni individu:

Ini bermakna walaupun melodi pusat dan usûl akan ditetapkan oleh komposer, penghibur akan menambah gaya peribadi dan iringan mereka pada gubahan.

Walaupun begitu, percubaan telah dibuat untuk menyeragamkan jenis notasi tertentu, bermula dari abad ke-15, apabila pemuzik Byzantine memperkenalkan notasi mereka sendiri kepada tradisi Uthmaniyyah. Semasa abad ke-17, Dimitrie Cantemir telah mengubah suai kaedah Islam lama yang dipanggil *abjad* bersiri, di mana setiap pic dan panjang nota masing-masing diberikan huruf dan angka Arab, untuk mencipta sistem pengaruhnya sendiri. Walau bagaimanapun, tiada sistem tatatanda yang meluas dan hampir diseragamkan seperti tatatanda Hampartsoum; dibangunkan oleh Hampartsoum Limondjian semasa kemerosotan muzik Uthmaniyyah abad ke-19.**' Walaupun notasi Hampartsoum telah dikalahkan oleh notasi kakitangan yang diubah suai di Republik Turki, ia menikmati meluasnya penggunaan dalam [[Gereja Apostolik Armenia]] sehingga hari ini.**'

## Bentuk
Hampir semua muzik klasik dalam gaya Uthmaniyyah dipersembahkan dalam persembahan bentuk panjang yang dipanggil *fasıl*. *Fasıl* termasuk pelbagai pergerakan, yang perlu disusun dengan cara tertentu: *taksim*, *peşrev*, *kâr(ı-natık), kârçe, beste, ağır semâi, şarkı, yürük semâi* dan *saz semâi.* Fasıl diketuai oleh *serhânende,* yang bertanggungjawab untuk menunjukkan usûl, dan pemuzik yang selebihnya dipanggil * sazende* (instrumentalis) atau *hânende* (vokalis).

### Taksim
*[[Taksim]]* (bahasa Arab untuk "pembahagian") ialah pergerakan instrumental, improvisasi daripada *[[fasıl]]*, dimainkan dalam corak irama metrik tempatan. Disembahkan oleh seorang penghibur tunggal atau sebahagian kecil daripada ensembel, taksim boleh dimainkan pada permulaan fasıl, atau bertindak sebagai selingan antara dua pergerakan fasıl dengan usul atau makam yang berbeza. Sebagai salah satu bentuk muzik Uthmaniyyah yang paling dikenali, ia telah mempengaruhi amalan muzik dengan ketara di semua bahagian pasca- Dunia Uthmaniyyah. Walau bagaimanapun, bentuk yang dikaitkan dengan taksim berubah secara drastik dari satu rantau ke rantau seterusnya.

Semua *taksim* bergantung pada janjang melodi terkod yang dipanggil *seyir*, yang mensistematisasikan kemungkinan dalam pembangunan melodi dalam kepingan ini. *Taksims* juga sangat bergantung pada modal modulasi, sebagai *taksim* yang dibuat dalam satu makam akan menjadi "nilai estetika yang kecil" kepada Uthmaniyyah. Walau bagaimanapun, Feldman berhujah bahawa tradisi modulasi dalam *taksim* bermula tidak lebih awal daripada abad ke-17. Tambahan pula, taksim sering digunakan untuk menunjukkan hubungan modal abstrak, perbezaan dan persamaan antara makam . Tradisi ini bermula dengan Dimitrie Cantemir, , menampilkan 36 modulasi ragam secara keseluruhan.

### Gazel
*[[Gazel]]* adalah versi vokal bagi *taksim*. Ini disertakan dengan bentuk puisi dengan nama yang sama. Asalnya hanya dipanggil *taksim*, perkataan *gazel* nampaknya telah menggantikan perkataan sebelumnya apabila merujuk kepada improvisasi vokal, sekitar abad ke-18 .

### Peşrev
''Peşrevs'' dilakukan selepas taksim pengenalan dalam *fasıl* klasik, dan kompleks secara berirama. Mereka biasanya terdiri daripada empat hâne dan satu mülazime, yang berulang selepas setiap hâne, dan struktur melodinya bergantung pada selang seli antara makam jiran dalam *hânes* ini. Peşrevs, dalam selain berfungsi sebagai mukadimah untuk persembahan bentuk panjang, juga mempunyai sejarah yang sangat komprehensif dalam penggunaannya sebagai perarakan tentera, dan oleh itu, telah mempunyai pengaruh yang besar pada muzik klasik Barat. Melodically complex ' 'peşrevs* dengan banyak modulasi modal dipanggil *Fihrist peşrevs*, atau *Küll-i Külliyat*.

=== Kâr, Kârçe dan Beste ===
[[Kar (muzik Turki)|*Kârs*]]*, Kârçes* dan [[Beste (muzik Turki)|*Bestes*]] ialah karya vokal yang dipersembahkan selepas *peşrev* dalam *fasıl* klasik, kepingan ini perlahan, kompleks berirama, dan termasuk *terennüm,* suku kata yang mewakili aspek meter tertentu dalam puisi Uthmaniyyah. Serupa dengan *fihrist peşrevs ,* kepingan melodi kompleks jenis ini dipanggil *kar-ı natıks*. Dalam beberapa versi karya ini, setiap modulasi ragam ditandakan dengan kata-kata dengan nama makam, ini dianggap sebagai latihan puitis dan pedagogi.

=== Semaî ===
*Semai*, istilah umum untuk kedua-dua gaya instrumental dan vokal, selalunya merupakan pergerakan terpanjang bagi *fasıl*. Ia terdiri daripada 4 hingga 6 hâne dan satu mülazime, yang biasanya berulang selepas setiap hâne. *Ağır semais* ialah keratan vokal perlahan yang digubah dalam usul Aksak Semâî (<small></small>), Ağır Aksak Semâî (<small></small>) atau Ağır Sengin Semâî (<small> </small>)", dan sering dimainkan selepas kar atau beste dalam fasıl klasik. *Yürük semais* adalah lebih pantas keping vokal, digubah dalam usul dengan nama yang sama (<small></small> atau <small></small>) , dan juga dimainkan selepas ağır semai dalam fasıl klasik. *Saz semai* ialah karya instrumental biasa, dimainkan selepas yürük semai dalam fasıl klasik, dengan sangat sedikit variasi dalam bentuk, kerana "3 hâne pertama mereka mesti digubah menggunakan usul Aksaksemâî (<small></small>), dan hâne keempat adalah dalam pelbagai usul kecil (kebanyakannya Yürüksemâî, <small></small> atau <small></small>)." Walaupun begitu, ia dimainkan dengan pelbagai hiasan, atau "enjambent", yang mengimbangi usul dalam pelbagai cara, mencipta tanda masa yang lebih kompleks.

=== Bentuk separa klasik ===
Dua genre utama karya separa klasik wujud, ini ialah *şarkı* dan *oyun havası*. *Şarkı* ialah nama umum untuk lagu-lagu bandar yang telah dimasukkan dalam himpunan klasik, terutamanya selepas abad ke-19, apabila gaya *gazino* dicipta untuk mengatasi kemerosotan muzik Uthmaniyyah. Tarian bandar atau [[Air (muzik)|airs]] ([[Bahasa Turki|Turki]]: ) ialah pelbagai tarian yang kadangkala disertakan dalam repertoir klasik, walaupun jarang sekali dalam [[Fasıl|*fasıls*]]. Contoh gaya bentuk ini termasuk *sirto, longa, hasapiko, zeybek, tavşanca, köçekçe*, antara lain.

== Rujukan ==


== Pautan luar ==
*[https://asia.si.edu/podcast/from-moldavia-to-istanbul-the-musical-world-of-dimitrie-cantemir/ An exhibition and concert honoring the Ottoman composer, Dimitrie Cantemir]
*[https://musow.kmi.open.ac.uk/resources/55475c5f9531ea3717456161b24c556e SymbTr, a symbolic data collection of Ottoman classical music]
*[https://www.neyzen.com/ney_klasik_eserler.html The *Neyzen Sheet Music Archive*, ordered by *makam'']
*A taksim and gazel (mixed instrumental and vocal improvisation), in the style of 18th century composer Hânende Zacharia
*A peşrev (prelude), by 18th century composer Dimitrie Cantemir
*A kâr (second movement), attributed to 15th century composer Abd-al Qadir Maraghi
*A semaî, by 17th century composer Buhurizade Mustafa Itrî
*Chronology of Turkish Music Theoreticians