Tragedi Yunani

**Tragedi Yunani** (; Jawi: ****) merupakan salah satu daripada tiga genre utama teater dari Yunani Purba dan wilayah berpenduduk Yunani di Anatolia, bersama dengan komedi dan drama satir. Ia mencapai bentuk terulungnya di Athens pada abad ke-5 SM, dengan karya-karya yang kadang-kadang dipanggil **Tragedi Attika**.

Tragedi Yunani secara meluas dipercayai adalah lanjutan upacara purba yang dilakukan untuk menyanjung Dionysus, dewa wain dan teater, dan ia banyak mempengaruhi teater Rom Purba dan Renaissance. Plot-plot tragis kebanyakannya berdasarkan mitos daripada tradisi lisan epik purba. Dalam teater tragedi, naratif ini dipersembahkan oleh pelakon. Ahli tragedi Yunani yang paling sohor ialah Aeschylus, Sophocles, dan Euripides. Ahli-ahli tragedi ini sering meneroka banyak tema tentang sifat manusia, terutamanya sebagai cara untuk berhubung dengan penonton tetapi juga sebagai cara untuk menarik penonton ke dalam drama.

## Etimologi

### Hipotesis Aristotle
Asal usul perkataan *tragedi* telah menjadi bahan perbincangan sejak zaman purba. Sumber utama pengetahuan tentang soalan ini ialah *[[Poetics|Poitikes]]* karya Aristotle. Aristotle mengumpulkan dokumentasian primer tentang persembahan teater di Attica, yang tidak dapat diakses oleh sarjana hari ini. Oleh itu, karyanya sangat berharga untuk kajian tragedi purba, walaupun kesaksian beliau meragukan pada beberapa perkara.

Menurut Aristotle, tragedi berkembang daripada ditirambi satir, sejenis gita puja Yunani Purba, yang dinyanyikan bersama tarian untuk memuja Dionysus. Istilah , berasal daripada  "kambing" dan  "lagu", bermaksud "lagu kambing," merujuk kepada korus satir, makhluk separa manusia dan kambing. Ada yang mencadangkan istilah ini muncul ketika pelakon yang terulung Thespis (akar bagi perkataan Inggeris *thespian*) bertanding dalam pertandingan tragedi pertama untuk hadiah seekor kambing (oleh itu tragedi).

### Hipotesis Alexandria
Ahli tatabahasa Alexandria memahami istilah  sebagai "lagu untuk korban kambing" atau "lagu untuk kambing", mempercayai haiwan itu sebagai hadiah dalam perlumbaan, seperti yang dibuktikan oleh *[[Ars Poetica (Horace)|Ars Poetica]]* karya Horace: 

### Hipotesis lain

Terdapat beberapa etimologi lain yang dicadangkan untuk perkataan *tragedi*. *[[Kamus Bahasa Inggeris Oxford]]* menambahkan kepada rujukan lazim tentang "lagu kambing" bahawa:Berkenaan dengan alasan nama itu, banyak teori telah ditawarkan, ada yang mempertikaikan kaitan dengan 'kambing'.

J. Winkler mencadangkan bahawa "tragedi" boleh berasal daripada perkataan nadir *tragizein* (), yang merujuk kepada "perubahan suara ketika remaja" berkaitan dengan para penyanyi asal dilihat sebagai simbol orang yang "mengalami baligh sosial" dalam kehidupan mereka.
 D'Amico, sebaliknya, mencadangkan bahawa *tragoidía* bukan sahaja bermaksud "lagu kambing", tetapi watak-watak yang membentuk korus satir dalam upacara perayaan Dionysus yang terawal.

Hipotesis lain termasuklah etimologi yang mentakrifkan tragedi sebagai oda kepada bir. Jane Ellen Harrison menunjukkan bahawa Dionysus, dewa wain (minuman kelas kaya) sebenarnya dahulu Dionysus, dewa bir (minuman kelas pekerja). Bir Athens diperoleh daripada penapaian barli, iaitu *tragos* dalam bahasa Yunani. Oleh itu, kemungkinan istilah itu pada asalnya bermaksud "oda kepada spelt," dan kemudiannya, ia diperluaskan kepada makna lain dengan nama yang sama. Beliau menulis: 
"Tragedi saya percaya bukannya 'lagu kambing', tetapi 'lagu menuai' bijirin 
*tragos*, bentuk spelt yang dikenali sebagai 'kambing'." 

## Evolusi

### Asal usul
Asal usul tragedi Yunani ialah salah satu persoalan yang tidak dapat diselesaikan kesarjanaan ilmu klasik. Ruth Scodel menyatakan bahawa, disebabkan kekurangan bukti dan sumber yang diragui kewibawaannya, kita hampir tidak tahu apa-apa tentang asal usul tragedi. Namun, R.P. Winnington-Ingram menerangkan bahawa kita dapat mengesan pelbagai pengaruh daripada genre lain dengan mudah. Cerita-cerita yang ditangani oleh tragedi berasal daripada epik dan puisi lirik, matranya—trimatra iambik—banyak berhutang kepada retorik politik Solon, dan dialek, matra dan kosa kata lagu korus seolah-olah berasal daripada lirik korus. Bagaimana ini dikaitkan antara satu sama lain masih menjadi misteri.

Berspekulasi tentang persoalan ini, Scodel menulis: 
Tiga inovasi mesti berlaku untuk tragedi seperti yang kita kenali wujud. Pertama, seseorang mencipta jenis persembahan baharu dengan menggabungkan pemidato dengan korus dan menyamarkan kedua-dua pemidato dan korus sebagai watak-watak dalam sebuah cerita daripada legenda atau sejarah. Kedua, persembahan ini dijadikan sebahagian daripada Bandar Dionysia di Athens. Ketiga, peraturan mentakrifkan bagaimana ia perlu diurus dan dibiayakan. Dalam teori, semua ini boleh berlaku serentak tetapi ia tidak berkemungkinan.

### Dari ditirambi kepada drama
 
Aristotle menulis dalam *Poitikes* bahawa, pada mulanya, tragedi adalah improvisasi "oleh mereka yang memulakan ditirambi", yang merupakan gita puja untuk Dionysus. Ini ringkas dan bernada burlesk kerana mengandungi unsur-unsur drama satir. Secara beransur-ansur, bahasanya menjadi lebih serius dan matra berubah daripada caturmatra trokaik kepada trimatra iambik yang cenderung kepada prosa. Dalam *[[Sejarah (Herodotus)|Sejarah]]* karya Herodotus dan sumber-sumber kemudian, penyair lirik Arion dari Methymna dikatakan sebagai pencipta ditirambi. Ditirambi pada asalnya diimprovisasi tetapi lambat laun ditulis sebelum persembahan. Korus Yunani yang terdiri daripada sehingga 50 lelaki dan budak lelaki menari dan menyanyi dalam bulatan, mungkin diiringi oleh seruling aulos, berkaitan dengan beberapa peristiwa dalam kehidupan Dionysus.

Sarjana telah membuat beberapa cadangan tentang cara ditirambi berubah menjadi tragedi. 
"Seseorang, mungkin Thespis, memutuskan untuk menggabungkan rangkap yang diucapkan dengan lagu berkorus. ... Semakin tragedi berkembang, pelakon-pelakon mula berinteraksi lebih antara satu sama lain, dan peranan korus menjadi lebih kecil." Scodell mencatatkan:

Perkataan Yunani untuk "pelakon" ialah *hypocrites*, yang bermaksud "penjawab" atau "pentafsir," tetapi perkataan itu tidak boleh memberitahu kita apa-apa tentang asal usul tragedi, kerana kita tidak tahu bila ia mula digunakan.
Juga, Easterling berkata: Ada .. banyak yang boleh dikatakan untuk pandangan bahawa *hypokrites* bermaksud 'penjawab'. Dia menjawab soalan korus dan dengan itu membangkitkan lagu mereka. Dia menjawab dengan ucapan panjang tentang situasinya sendiri atau, apabila dia masuk sebagai utusan, dengan naratif peristiwa malapetaka ... Sememangnya, transformasi ketua itu menjadi seorang pelakon memerlukan pendramaan seluruh korus.

### Tragedi-tragedi pertama
Tradisi menisbatkan Thespis sebagai orang pertama yang mewakili seorang watak dalam drama. Ini berlaku pada 534 SM semasa Dionysia yang diasaskan oleh Peisistratus. Daripada tragedi beliau, kita tahu sedikit kecuali bahawa korus masih dibentuk oleh para Satyr dan bahawa, menurut Aristotle, beliau orang pertama yang memenangi pertandingan drama, dan pelakon pertama () yang memperagakan satu watak daripada bercakap sebagai dirinya sendiri. Selain itu, Themistius, penulis abad ke-4 M, melaporkan bahawa Thespis cipta prolog serta bahagian yang diucapkan (). Penulis drama lain pada masa itu ialah Choerilus, pengarang mungkin seratus enam puluh tragedi (dengan tiga belas kemenangan), dan Pratinas dari Phlius, pengarang lima puluh karya, tiga puluh dua daripadanya ialah drama satir. Kita mempunyai segelintir sahaja rekod karya-karya ini selain tajuk mereka. Pada zaman ini, drama satir dipersembahkan bersama tragedi. Pratinas pasti bersaing dengan Aeschylus dan bekerja dari 499 SM.

Penulis drama lain ialah Phrynichus. Aristophanes menyanyikan pujiannya dalam dramanya: contohnya, *[[The Wasps|Tebuan]]* mempersembahkan dirinya sebagai demokrat radikal yang rapat dengan Themistocles. Selain memperkenalkan dialog dalam trimatra iambik dan memasukkan watak-watak wanita buat kali pertama, Phrynichus juga memperkenalkan kandungan sejarah kepada genre tragedi (contohnya dalam *[[Capture of Miletus|Penaklukan Miletus]]*). Kemenangan pertamanya dalam pertandingan adalah pada 510 SM. Pada masa ini, penyusunan drama menjadi trilogi bermula.

### Aeschylus: kodifikasi

Aeschylus menetapkan peraturan asas drama tragedi. Beliau dikreditkan dengan mencipta trilogi, siri tiga tragedi yang menceritakan satu cerita panjang, dan memperkenalkan pelakon kedua, membenarkan pendramaan konflik untuk berlaku. Trilogi dipersembahkan secara berurutan sehari suntuk, dari matahari terbit hingga terbenam. Pada akhir drama terakhir, drama satir dipentaskan untuk menghidupkan semangat orang ramai, yang mungkin tertekan dengan peristiwa dalam tragedi itu.

Dalam karya Aeschylus, membandingkan tragedi pertama dengan tahun-tahun berikutnya, terdapat evolusi dan pengayaan elemen-elemen yang sesuai dengan drama tragik: dialog, kontras, dan kesan-kesan teater. Ini adalah kerana persaingan Aeschylus yang lebih tua dengan penulis-penulis drama lain, terutamanya Sophocles muda, yang memperkenalkan pelakon ketiga, meningkatkan kerumitan plot dan membangunkan watak yang lebih manusiawi, yang penonton boleh kenali.

Aeschylus setidaknya separa terbuka kepada inovasi Sophocles, tetapi tetap setia kepada nilai-nilai moral yang sangat ketat dan keagamaan. Jadi, contohnya, dalam Aeschylus, Zeus sentiasa mempunyai peranan yang berfikir dan bertindak secara beretika. Dari segi muzik, Aeschylus tetap terikat kepada *nomoi*, struktur ritma dan melodi yang dibangunkan pada zaman Arkaik.

### Pembaharuan Sophocles

Plutarch, dalam *Kehidupan Cimon*, menceritakan kemenangan pertama Sophocles muda yang berbakat menentang Aeschylus yang terkenal dan sebelum ini tidak tercabar. Pertandingan ini berakhir dengan ganjil, tanpa para pengadil membuat undian dan menyebabkan Aeschylus memilih untuk dibuang ke Sicily. Banyak inovasi diperkenalkan oleh Sophocles, dan memperolehnya sekurang-kurangnya dua puluh kemenangan. Beliau memperkenalkan pelakon ketiga, meningkatkan bilangan ahli korus kepada lima belas; beliau juga memperkenalkan latar dan penggunaan adegan.

Berbanding dengan Aeschylus, korus menjadi kurang penting dalam menjelaskan plot dan terdapat penekanan yang lebih besar terhadap pembangunan watak dan konflik. Dalam *[[Oedipus at Colonus|Oedipus di Colonus]]*, korus mengulangi "tidak dilahirkan adalah yang terbaik." Segala peristiwa yang menindas hidup seseorang pahlawan tidak dijelaskan atau diwajarkan, dan dalam ini kita dapat lihat bermulanya cerminan pahit tentang keadaan manusia, yang masih terdapat dalam dunia kontemporari.

### Realisme Euripides

Yang membezakan tragedi Euripides daripada dua orang penulis drama sebelum ini ialah beliau mencari dan mencuba perkara-perkara baharu, dan memfokuskan lebih kepada perasaan, sebagai mekanisme kepada bagaimana peristiwa tragik berlaku.

Euripides mencuba perkara baru dalam tragedi-tragedinya yang boleh dilihat dalam tiga aspek utama: beliau mengubah prolog menjadi monolog yang memaklumkan penonton tentang latar belakang cerita, memperkenalkan *[[deus ex machina]]* dan secara beransur-ansur mengurangkan kepentingan korus dan mengutamakan monodi atau watak-watak menyanyi seorang diri.

Kebaharuan lain drama Euripides ialah realisme dengan mana si penulis drama menggambarkan dinamik psikologis wataknya. Wira yang digambarkan dalam tragedinya bukan lagi watak yang teguh seperti dalam karya-karya Aeschylus dan Sophocles, tetapi sering seseorang yang tidak yakin, terganggu dengan konflik dalaman.

Beliau menggunakan protagonis wanita dalam drama, seperti Andromache, Phaedra dan Medea, untuk menggambarkan kesensitifan yang terseksa dan dorongan tidak rasional yang bertembung dengan dunia akal.

## Struktur
Struktur tragedi Yunani dibezakan dengan beberapa konvensi. Tragedi biasanya bermula dengan prolog, (daripada *pro* dan *logos*, "ucapan awal") yang mana satu atau lebih watak memperkenalkan drama itu dan menjelaskan latar belakang ceritanya. Prolog diikuti oleh *[[parodos]] (kemasukan watak/kumpulan)* (πάροδος), selepas itu cerita berkembang melalui tiga atau lebih episod (ἐπεισόδια, epeisodia). Episod diselangi oleh stasima (στάσιμoν, stasimon), selingan korus yang menjelaskan atau mengulas situasi yang berkembang dalam drama. Dalam episod, biasanya terdapat interaksi antara watak dan korus. Tragedi berakhir dengan *exodus* (ἔξοδος, *pengeluaran*), mengakhiri cerita. Sesetengah drama tidak mematuhi struktur konvensional ini. *Orang-orang Parsi* dan *Tujuh Menentang Thebai* karya Aeschylus, contohnya, tidak mempunyai prolog.

## Bahasa
Dialek Yunani yang digunakan ialah dialek Attika untuk bahagian-bahagian yang diucapkan atau dinyanyikan oleh satu-satu watak, dan dialek sasterawi Doria untuk oda korus. Untuk matra, bahagian yang diucapkan terutamanya menggunakan iamb (trimatra iambik), dinyatakan adalah yang paling semula jadi oleh Aristotle, manakala bahagian-bahagian korus bergantung pada pelbagai matra. Anapes biasanya digunakan sambil korus atau watak bergerak masuk atau keluar pentas, dan matra lirik digunakan untuk oda korus. Ini termasuk pola ritma daktiloepitrit dan pelbagai matra Aeolik, kadang-kadang diselangi dengan iambik. Matra dokhmiak sering muncul dalam petikan-petikan dengan emosi yang melampau.

## Tragedi Yunani dalam teori drama

### Mimesis dan katarsis

Seperti yang telah disebutkan, Aristotle menulis kajian kritis pertama tentang tragedi: *Poitikes*. Beliau menggunakan konsep *[[mimesis]]* (, "peniruan"), dan *[[katarsis]]* atau *katharsis* (, "pembersihan") untuk menjelaskan fungsi tragedi. Beliau menulis: "Tragedi, makanya, adalah peniruan (*mimēsis*) tindakan mulia dan lengkap [...] yang melalui belas kasihan dan ketakutan menghasilkan pembersihan perasaan." Sementara *mimēsis* membayangkan imitasi urusan manusia, *katarsis* bermaksud pembersihan emosi tertentu pada penonton. Apa sebenarnya yang dimaksudkan dengan "pembersihan emosi" (κάθαρσις των παθήματων) bagaimanapun, tetap tidak jelas sepanjang karyanya. Walaupun ramai sarjana telah cuba mentakrifkan elemen penting ini untuk memahami *Poitikes* Aristotle, mereka masih berbeza pendapat tentang subjek ini.

Gregory, contohnya, berhujah bahawa terdapat "hubungan rapat antara *katharsis* tragik dan transformasi belas kasihan dan ketakutan [...] menjadi emosi yang menyenangkan pada asasnya di dalam teater".
Katharsis, pada tafsiran ini, akan mempunyai makna manfaat menyeluruh pada etika yang diperoleh daripada pengalaman yang begitu dahsyat namun disepadukan dengan baik. Dikecualikan daripada tekanan yang mengiringi rasa kasihan dan takut dalam kehidupan sosial, penonton tragedi boleh membiarkan emosi ini mengalir tanpa halangan yang ... memuaskan disesuaikan dengan renungannya tentang nilai manusia yang kaya dalam pementasan yang dirancang dengan baik. *Katharsis* jenis ini tidak boleh direndahkan kepada "pembersihan" ataupun "penyucian."


Lear menggalakkan sebagai "pandangan paling sofistikated tentang katharsis", idea bahawa ia "memberikan pendidikan untuk emosi." "Tragedi ... menyediakan kita dengan objek-objek yang sesuai untuk merasai belas kasihan atau takut."

### Tiga kesatuan
Tiga kesatuan Aristotle dalam drama ialah kesatuan masa, tempat dan tindakan. Walaupun Aristotle menekankan kesatuan tindakan, idea tiga kesatuan sebagai peraturan keras dalam seni dramatik muncul lama kemudian, semasa Renaissance. 

#*Kesatuan tindakan*: drama harus mempunyai satu tindakan utama yang diikutinya, dengan sedikit atau tiada subplot.
#*Kesatuan tempat*: drama harus meliputi satu ruang fizikal dan tidak boleh cuba memampatkan geografi, dan pentas tidak boleh mewakili lebih daripada satu tempat.
#*Kesatuan masa*: tindakan dalam drama harus berlaku dalam tempoh tidak lebih daripada 24 jam.

Aristotle menegaskan bahawa drama mesti lengkap dan utuh, dengan kata lain, ia mesti mempunyai kesatuan, yakni ada permulaan, pertengahan dan akhir. Ahli falsafah juga menegaskan bahawa tindakan puisi epik dan tragedi berbeza dalam kepanjangan, "kerana dalam tragedi setiap usaha dilakukan untuk ia berlaku dalam satu kitaran matahari, manakala epik tidak terhad dalam masa."

Kesatuan ini dianggap sebagai elemen utama teater sehingga beberapa abad yang lalu, namun ia tidak selalu dipatuhi (seperti oleh pengarang seperti Shakespeare, Calderón de la Barca dan Moliere).

### Apollonian dan Dionysian: analisis Nietzsche
Friedrich Nietzsche pada akhir abad ke-19 menonjolkan kontras antara dua elemen utama tragedi: pertama, Dionysian (emosi yang kuat) dan Apollonian (aspek visual pementasan).

Berkontras dengan itu ialah *nemesis*, hukuman ilahi yang menentukan kejatuhan atau kematian watak.

Dalam budaya Yunani purba, kata Nietzsche, "terdapat konflik antara seni plastik, iaitu Apollonian, dan seni muzik yang bukan plastik, Dionysian." Kedua-dua dorongan, sangat berbeza antara satu sama lain, berjalan seiring, selalunya berselisih dan berkonflik, sentiasa mendorong satu sama lain ke arah mencipta ciptaan baru yang lebih berkuasa, untuk mengekalkan dalam diri mereka perlawanan dua unsur yang bertentangan yang hanya dirapatkan oleh perkataan biasa 'seni'; sehingga, akhirnya, dengan tindakan 'azam' keyunanian yang luar biasa, mereka nampaknya berpasangan dan dalam pasangan ini, akhirnya, menghasilkan Tragedi Attika, yang merupakan peraian kedua-dua pengaruh seni Dionysus dan Apollo.

## Sebagai fenomena massa

Tragedi Yunani seperti yang kita fahami hari ini, bukan sekadar pertunjukan, tetapi lebih kepada ritual kolektif *[[Polis (Yunani Purba)|polis]]* atau kota itu. Ia bertempat dalam ruang suci, yang dikuduskan (mazbah dewa berdiri di tengah-tengah teater).

Penonton persembahan drama Yunani pada separuh kedua abad ke-5 SM akan duduk di *theatron*, atau *koilon*, barisan tempat duduk separuh bulat, melengkung, lebih kurang menyerupai hujung tertutup stadium berbentuk ladam kuda. ... Di bawahnya, di lokasi terbaik dalam teater, adalah takhta pendeta Dionysus yang dapat dikatakan mempengerusikan seluruh persembahan itu. Theatron itu besar—malah, yang di Athens, dalam Teater Dionysus, dengan tempat duduknya berbaris di lereng selatan Akropolis, boleh memuatkan kira-kira 17,000 orang.

Si penonton melihat di hadapannya kawasan bulat rata yang dipanggil *orkhestra*,
yang secara harfiah bermaksud "tempat menari". ... Di tengah-tengah orkhestra terdapat sebuah mazbah. Sebahagian daripada tindakan dramatik akan berlaku di orkhestra, begitu juga olahan dan sosok tarian yang dilakukan oleh Korus semasa
mereka mempersembahkan oda mereka. Di sebelah kanan dan kiri theatron adalah
*parodoi*, yang digunakan bukan sahaja oleh penonton untuk masuk dan
keluar teater, tetapi juga untuk kemasukan dan keluar pelakon dan
Korus. Tepat di luar *orkhestra* bulat terletak *skene* atau bangunan pemandangan. ... Dalam kebanyakan drama, skene mewakili permukaan depan rumah, istana, atau kuil.
Skene biasanya mempunyai tiga pintu yang berfungsi sebagai pintu masuk dan keluar tambahan
untuk pelakon. Terus di hadapan bangunan pemandangan adalah platform
tingkat, pada abad ke-5 SM dalam semua kemungkinan hanya satu langkah
lebih tinggi daripada orkhestra. Ini dipanggil *proskenion* atau *logeion* di mana majoriti tindakan dramatik drama berlaku. Di sisi
proskenion terdapat dua sayap yang menonjol, yang dipanggil *paraskenia*. Ia mesti
diingat bahawa skene, kerana pada mulanya ia hanya struktur kayu,
adalah fleksibel dalam bentuknya, dan mungkin kerap diubah suai.


Teater menyuarakan idea dan masalah daripada kehidupan demokratik, politik dan budaya Athens. Tragedi boleh membincangkan atau menggunakan mitos silam Yunani sebagai metafora untuk masalah mendalam di masyarakat Athens semasa. Dalam drama sedemikian, "penyair secara langsung merujuk kepada peristiwa atau perkembangan abad kelima, tetapi menempatkannya kembali ke zaman mitologi. Dalam kategori ini [boleh diletakkan] *Orang-orang Parsi* dan *Oresteia* karya Aeschylus."

Dalam kes tragedi Aeschylus *[[The Persians|Orang-orang Parsi]]*, ia dipersembahkan pada 472 SM di Athens, lapan tahun selepas pertempuran Salamis, ketika perang dengan Parsi masih berlangsung. Ia menceritakan kisah kekalahan armada Parsi di Salamis dan bagaimana hantu bekas Raja Parsi Darius menuduh anaknya Xerxes melakukan *[[hubris]]* terhadap orang Yunani kerana berperang dengan mereka.

"Kemungkinan bahawa pantulan Athens dapat dilihat dalam cermin Parsi Aeschylus boleh menjelaskan mengapa penyair itu meminta penontonnya melihat Salamis melalui mata Parsi dan menimbulkan simpati besar untuk orang Parsi, termasuk Xerxes."

Tragedi lain mengelakkan rujukan atau kiasan kepada peristiwa abad ke-5 SM, tetapi "juga menarik silam mitologi ke masa kini." Sebahagian besar drama dalam kategori ini adalah oleh Euripides. Aliran retorik-retorik Athens abad ke-5, sketsa jenis politik, dan pantulan institusi dan masyarakat Athens memberikan drama dalam kategori ini rasa Athens abad ke-5 yang berbeza. Penekanan dalam *Orestes* Euripides pada puak-puak politik, contohnya, adalah secara langsung relevan dengan Athens pada 408 SM.

Persembahan tragedi berlaku di Athens sempena Dionysia Besar, perayaan untuk memuja Dionysus yang disambut pada bulan Elaphebolion, menjelang akhir Mac. Ia dianjurkan oleh Negeri dan ketua penggawa atau *eponymos arkhon*, yang memilih tiga warga terkaya untuk membiayai perbelanjaan drama. Dalam demokrasi Athens, warga kaya dikehendaki membiayai perkhidmatan awam, amalan yang dikenali sebagai ''liturgi''.

Semasa Dionysia, terdapat pertandingan antara tiga buah drama, dipilih oleh *eponymos arkhon*. Prosedur ini mungkin berdasarkan skrip sementara, setiap satunya perlu menyerahkan tetralogi yang terdiri daripada tiga tragedi dan satu drama satir. Setiap tetralogi dideklamasikan dalam satu hari, jadi deklamasi tragedi berlangsung selama tiga hari. Hari keempat dikhaskan untuk pementasan lima komedi. Pada akhir tiga hari ini, juri sepuluh orang yang dipilih secara rawak daripada badan warga memilih koir terbaik, pelakon terbaik dan pengarang terbaik. Pada akhir persembahan, para hakim meletakkan loh yang tertera dengan nama pilihan mereka di dalam buyung, selepas itu lima loh dipilih secara rawak. Orang yang menerima undian terbanyak menang. Oleh itu, pengarang, pelakon dan koir yang menang dipilih bukan semata-mata melalui undian, tetapi nasib turut memainkan peranan.

Orang Yunani amat menyukai tragedi: Athens, kata pengkritik, berbelanja lebih banyak untuk teater daripada untuk armada. Apabila kos untuk persembahan menjadi subjek sensitif, yuran kemasukan diletakkan, bersama dengan apa yang dipanggil *[[theorikon]]*, dana khas untuk membayar perbelanjaan perayaan.

## Tragedi-tragedi yang masih terpelihara
Daripada banyak tragedi yang diketahui ditulis, hanya 32 teks penuh oleh hanya tiga pengarang, Aeschylus, Sophocles dan Euripides, masih terpelihara. Lebih daripada 300 diketahui daripada serpihan.

### Aeschylus
Tujuh puluh sembilan tajuk karya Aeschylus diketahui (daripada kira-kira sembilan puluh karya), kedua-dua tragedi dan drama satir. Tujuh daripadanya masih terpelihara, termasuk satu-satunya trilogi lengkap yang turun dari zaman purba, *[[Oresteia]]*, dan beberapa serpihan papirus:
* * [[The Persians|Orang-orang Parsi]]* ( / ), 472 SM;
* * [[Seven Against Thebes|Tujuh Menentang Thebai]]* ( / ), 467 SM;
* * [[The Suppliants (Aeschylus)|Perayu]]* ( / ), mungkin 463 SM;
* Trilogi* [[Oresteia]]* ( / ), 458 SM, terdiri daripada:
** *[[Oresteia#Agamemnon|Agamemnon]]* ( / );
** *[[Oresteia#The Libation Bearers|Choephoroi]]* ( / );
** *[[Oresteia#The Eumenides|Furies]]* ( / );
* *[[Prometheus Bound|Prometheus Dirantai]]* ( / ) tarikh tidak pasti dan dianggap palsu oleh beberapa sarjana.

### Sophocles
Menurut Aristophanes dari Byzantium, Sophocles menulis 130 drama, 17 daripadanya adalah palsu; kamus Suda mengira 123. Daripada semua tragedi Sophocles, hanya tujuh yang masih utuh:
* *[[Ajax (Sophocles)|Ajax]]* ( / ) sekitar 445 SM;
* *[[Antigone (Sophocles)|Antigone]]* ( / ), 442 SM;
* *[[Women of Trachis|Para Wanita Trachis]]* ( / ), tarikh tidak diketahui;
* *[[Oedipus Rex]]* ( / ) sekitar 430 SM;
* *[[Electra (Sophocles)|Electra]]* ( / ), tarikh tidak diketahui;
* *[[Philoctetes (Sophocles)|Philoctetes]]* ( / ), 409 SM;
* *[[Oedipus at Colonus|Oedipus di Colonus]]* ( / ), 406 SM.

Selain drama yang masih terpelihara sepenuhnya, ada juga sebahagian besar drama satir  atau *[[The Trackers|Penjejak]]*, yang ditemui pada awal abad ke-20 pada papirus yang mengandungi tiga perempat karya ini.

### Euripides
Menurut Suda, Euripides menulis sama ada 75 atau 92 drama, yang mana lapan belas tragedi dan satu-satunya drama satir lengkap yang masih terpelihara, *Cyclops*.

Karya-karyanya yang masih ada ialah:
* *[[Alcestis (play)|Alcestis]]* ( / ), 438 SM;
* *[[Medea (Euripides)|Medea]]* ( / ), 431 SM;
* *[[Heracleidae (play)|Heracleidae]]* ( / ), c. 430 SM;
* *[[Hippolytus (play)|Hippolytus]]* ( / ), 428 SM;
* *[[The Trojan Women|Wanita-Wanita Troia]]* ( / ), 415 SM;
* *[[Andromache (play)|Andromache]]* ( /), tarikh tidak diketahui;
* *[[Hecuba (play)|Hecuba]]* ( / ), 423 SM;
* *[[The Suppliants (Euripides)|Perayu]]* ( / ), 414 SM;
* *[[Ion (play)|Ion]]* ( / );
* *[[Iphigenia in Tauris|Iphigenia di Tauris]]* ( / );
* *[[Electra (Euripides)|Electra]]* ( / );
* *[[Helen (play)|Helen]]* ( / ), 412 SM;
* *[[Herakles (Euripides)|Heracles]]* ( / );
* *[[The Phoenician Women|Wanita-Wanita Phoenicia]]* ( / ) sekitar 408 SM;
* *[[Orestes (play)|Orestes]]* ( /), 408 SM;
* *[[Iphigenia in Aulis|Iphigenia di Aulis]]* ( / ), 410 SM;
* *[[The Bacchae|Bacchae]]* ( / ), 406 SM;
* *[[Cyclops (play)|Siklops]]* ( / ) (satir);
* *[[Rhesus (play)|Rhesus]]* ( / ) (mungkin palsu).

## Tragedi Yunani serpihan
Walaupun hanya 32 drama penuh masih terpelihara, banyak karya lain dibuktikan wujud dalam serpihan. Aeschylus, contohnya, menghasilkan sekurang-kurangnya 70 karya lain yang wujud hanya dalam serpihan. 

## Deme dalam tragedi Yunani
Peranan penonton dalam tragedi Yunani adalah menjadi sebahagian daripada ilusi teater itu, untuk mengambil bahagian dalam tindakan seolah-olah mereka adalah sebahagian daripadanya. "The Demos in Greek Tragedy", sering membahas karya Euripides. Cara beliau bercakap dengan penonton melalui dramanya biasanya tersirat dan tidak pernah ketara, kerana itu bukan sahaja akan memecahkan naratif yang sedang dibina, ia juga akan gagal untuk menundukkan ketidakpercayaan penonton. Artikel itu mencatatkan betapa kerapnya penonton mewakili deme—rakyat—biasanya dengan mempunyai pelakon senyap, atau individu yang merupakan sebahagian daripada Tragedi itu, duduk bersama penonton, untuk memastikan pelakon berinteraksi dengan penonton.

Melalui penerokaan lanjut tentang peranan korus, si pengarang melihat kesan yang mungkin ada dari perspektif deme. Penulis menyatakan bahawa sering kali korus tragik terdiri daripada satu jenis kedudukan sosial (dalam kedua-dua umur, jantina, kewarganegaraan, dan kelas). Berkenaan perbezaan jantina, pengarang mendapati bahawa walaupun korus wanita wujud dalam drama Yunani secara umum, mereka—seperti individu-individu yang hamba dan asing lain—kekurangan status yang setara dengan lelaki Yunani. Mereka yang tidak dianggap warganegara tidak mewakili deme. Penulis memberikan contoh bagaimana korus wanita dalam karya Aeschylus *Tujuh Menentang Thebai*, dikritik kerana tidak baik untuk moral warganegara.

Pengarang selanjutnya mencatatkan bagaimana korus berasaskan lelaki ditetapkan oleh nama berdasarkan "puak dalam kalangan warganegara" (hlm.&nbsp;66). contohnya, jika korus terdiri daripada budak lelaki dari Argos, maka seseorang akan merujuknya sebagai "budak lelaki Argos" (hlm.&nbsp;66). Walau bagaimanapun, perbezaan yang lebih jelas dibuat dengan lelaki dewasa, seperti "lelaki-lelaki tua yang menyayangi perkhidmatan juri (*Tebuan*)" (hlm.&nbsp;66), yang menunjukkan bahawa korus itu terdiri sepenuhnya daripada lelaki tua yang merupakan sebahagian daripada perkhidmatan juri, seterusnya menunjukkan peranan mereka dalam kalangan warganegara. Korus warganegara bukan sahaja dibezakan oleh status tetapi juga dilihat sebagai subset deme.

## Tragedi sebagai persembahan

Tragedi Yunani sering mengelirukan apabila cuba dinilaikan sebagai drama, peristiwa terperinci, persembahan, ataupun sebagai sesuatu yang menyampaikan tema tersirat. Rencana oleh Mario Frendo, membincangkan bahawa perkara yang ketiga ini adalah satu fenomena kepada persembahan, pemisahan maksud drama itu daripada apa yang ia sebenarnya pertontonkan, dan bukannya cubaan untuk mendekati tragedi Yunani melalui konteks (cth., konvensyen persembahan, fakta sejarah, dsb.). Mendekati zaman purba dari pandangan kontemporari, terutamanya berkenaan dengan pembinaan dan bentuk drama, menghalang sebarang pemahaman tentang masyarakat Yunani klasik. 

Asal usul tragedi Yunani kebanyakannya berdasarkan lagu atau ucapan daripada skrip bertulis. Dengan cara ini, Frendo menyatakan bahawa Tragedi secara semula jadinya, adalah performatif. Frendo melanjutkan hujahnya dengan merujuk penyelidikan sebelumnya ke dalam tragedi Yunani. Beliau menghuraikan tentang sifat muzikal, sering kali seperti nyanyian, drama dan melihat tradisi lisan sebagai latar belakang kepada pembinaan drama ini (contohnya, tradisi lisan mungkin memainkan peranan dalam proses yang membawa kepada penciptaan tragedi Yunani). Frendo memfokuskan tanggapan bahawa pengalaman tragedi memerlukan persembahan teater dan dalam erti kata itu, memisahkan tragedi daripada kesusasteraan. Selanjutnya menyatakan bahawa penting untuk melihat tragedi sebagai pra-drama, bahawa ia tidak sesuai dengan pemahaman "drama" yang lebih kontemporari seperti yang kita lihat dalam era Renaissance.

Selepas interaksi berasaskan dialog akhirnya berkembang, peratusan skrip yang dibaca oleh korus menurun selaras dengan penglibatan mereka dalam drama. Oleh itu, penulis menyimpulkan bahawa ini bukan sahaja menunjukkan sifat performatif tragedi Yunani tetapi juga membawa kemungkinan bahawa strategi berasaskan dialog mungkin pernah digunakan.

## ''Deus ex machina''
Artikel oleh Thomas Duncan membincangkan kesan teknik dramatik terhadap pengaruh drama tragedi dan menyampaikan hasil yang penting, terutamanya melalui penggunaan *[[deus ex machina]]*. Ini adalah teknik yang mana sesuatu tindakan dihentikan oleh kemunculan watak yang tidak dijangka atau melalui campur tangan dewa, yang pada dasarnya membawakan kesimpulan drama itu. Salah satu contoh sedemikian boleh dilihat dalam drama Euripides, *[[Hippolytus (play)|Hippolytus]]*. Dalam drama itu, Hippolytus disumpah dengan kematian awal oleh bapanya, Theseus, kononnya kerana perogolan dan pembunuhan diri Ratu Phaedra, ibu tirinya. Walau bagaimanapun, Ratu Phaedra membunuh diri kerana nafsu terhadap Hippolytus yang tidak diingininya (dicetuskan oleh dewi Aphrodite) dan dengan itu, menyalahkan kematian Ratu Phaedra pada Hippolytus.

Kejatuhan Hippolytus dibawa oleh dewi Aphrodite, yang kebenciannya terhadap Hippolytus dan kesetiaannya yang tidak berkesudahan kepada Artemis berpunca daripada penghinaan atau penafiannya terhadap Aphrodite. Dalam erti kata lain, kerana Hippolytus mendedikasikan dirinya kepada dewi Artemis, yang mementingkan kesucian, dia memilih untuk menolak idea dewi lain, Aphrodite, yang mewakili nafsu dan keghairahan, bertentangan dengan kesucian. Drama itu menunjukkan bagaimana campur tangan ilahi memulakan tema utama drama itu, dendam, dan cara ia membawa kepada kejatuhan sebuah keluarga diraja. Walau bagaimanapun, ia tidak sampai akhir drama, apabila Artemis campur tangan untuk memberitahu Raja Theseus bahawa baginda telah membunuh anaknya dengan menyumpahnya, bahawa dia telah menjadi mangsa kerja Aphrodite.

Tanpa campur tangan ilahi seperti ini, Theseus tidak akan menyedari kesilapannya dan Hippolytus tidak akan disumpah. Tanpa campur tangan ilahi, peristiwa yang berlaku tidak akan berkesan dalam mendedahkan kebenaran tertentu kepada penonton jika mereka datang daripada manusia lain. Dengan cara ini, teknik sedemikian adalah penting kepada mekanisme tragedi Yunani dan keupayaan ahli tragedi menyampaikan drama mereka sebagai lebih daripada sekadar cerita atau peristiwa terperinci.

## Pengaitan watak
Pengaitan watak ialah proses penonton mengaitkan diri dengan sesuatu watak dalam drama. Pengaitan watak boleh dilihat dalam banyak drama Aeschylus, seperti *[[Prometheus Bound|Prometheus Dirantai]]*. Dalam drama ini, Prometheus, seorang Titan dan dewa firasat dan api penciptaan, mencuri api penciptaan daripada Hephaestus dan memberikannya kepada manusia. Dengan itu, menganugerahkan manusia pengetahuan tentang seni dan membangkitkan kemurkaan para dewa. Idea di sebalik tragedi Yunani ini ialah Prometheus dihukum oleh Zeus bukan sahaja kerana jenayah memberikan ilmu para dewa kepada manusia tetapi juga kerana mempercayai bahawa dengan berbuat demikian, manusia akan, dalam sebarang cara, memuji Prometheus sebagai juara keadilan dan melihat Zeus sebagai tidak lebih daripada seorang penzalim. Melalui ini, pengarang menerangkan bagaimana drama Aeschylus berkait dengan tanggapan pengaitan watak ini, kerana ia menggambarkan makhluk yang tidak semestinya bertindak kerana pentingkan diri tetapi dalam banyak cara sanggup dihukum untuk kebaikan Manusia.

## Jantina dan tragedi
Walaupun semua pelakon dan korus adalah lelaki, protagonis wanita dan korus adalah biasa dalam tragedi (terutamanya dalam Euripides). Secara umum, tragedi bermain dengan dinamik jantina, mewakili lelaki feminin dan wanita maskulin. Ini begitu biasa sehingga menjadi ciri penentu genre tersebut. Walau bagaimanapun, watak wanita dalam tragedi sangat kabur, sering membawa kekacauan dan kemusnahan di rumah dan bandar. Watak-watak seperti Medea dan Clytemnestra berani dan cenderung bercakap di luar rumah, manakala wanita Athens ideal lebih lemah lembut dan pendiam. Sesungguhnya, Aristophanes mencela Euripides kerana gambaran 'misoginistik' wanita dalam *Thesmophoriazusae*-nya, menunjukkan bahawa wanita berani dalam tragedi tidak semestinya dianggap mengagumkan. 

## Nota

## Rujukan

## Bibliografi
* Albini, U. (1999) *Nel nome di Dioniso. Il grande teatro classico rivisitato con occhio contemporaneo* (Milan: Garzanti) .
* Beye, C.R. *La tragedia greca: Guida storica e critica* (Rome: Laterza) .
* Brunet, P. (1997) *Break of de la littérature dans la Grèce ancienne* (Paris: Le Livre de Poche).
* Easterling e.a. (eds.) (1989) *The Cambridge History of Classical Literature Vol. 1 Pt. 2: Greek Drama* (Cambridge: Cambridge University Press).
* 
* Griffith, M. (2002) ‘Slaves of Dionysos: satyrs, audience, and the ends of the Oresteia' in: *Classical Antiquity* 21: 195–258.
* Harvey, A. E. (1955) "The Classification of Greek Lyric Poetry" in: *Classical Quarterly* 5.
* Lear, J. (1992) 'Katharsis' in: A.O. Rorty (ed.) *Essays on Aristotle's Poetics* (Princeton: Princeton University Press).
* Ley, G. (2015) 'Acting Greek Tragedy' (Exeter: University of Exeter Press).
* Nietzsche, F. (1962) 'La nascita della tragedia' in: *Opere scelte* L. Scalero (trans.) (Milan: Longanesi).
* Privitera, G.A & Pretagostini, R. (1997) *Storia e forme della letteratura greca. Età arcaica ed età classica* (Einaudi Scuola: Milan) .
* 
* Sinisi, S. & Innamorati, I. (2003) *[https://books.google.com/books?id=iQupNAG7sfQC&dq=teatro+greco&pg=PA3 Storia del teatro: lo spazio scenico dai greci alle avanguardie storiche]* (Bruno Mondadori: Milan).

## Bacaan lanjut
*  Bahagian bacaan lanjut termasuk rujukan luas kepada ulasan dan tafsiran untuk semua tragedi Yunani purba yang masih ada.
* Gilbert Norwood (1920), *[https://www.gutenberg.org/ebooks/74167 Greek tragedy]*, Methuen & Co. Ltd.