Епски театар

[мини|290x290пкс|[Бертолт Брехт во 1954 година]]
**Епски театар** () — театарско движење кое се појавило во почетокот и средината на 20 век од теориите и практиката на голем број театарски практичари кои реагирале на политичката клима во тоа време преку создавање нови политички драми. Епскиот театар не се однесува на обемот а делото, туку на формата што ја има. Епскиот театар ја нагласува перспективата и реакцијата на публиката на делото преку различни техники кои намерно ги тераат индивидуално да се вклучат на поинаков начин. Целта на епскиот театар не е да ја охрабри публиката да престане со неверувањето, туку да ја принуди да го види светот каков што е.

## Историја
Терминот „епски театар“ потекнува од Ервин Пискатор, кој го измислил за време на неговата прва година како директор на берлинскиот „Фолксбине“ (1924–27). Пискатор имал за цел да ги охрабри драматурзите да се осврнат на прашања поврзани со „современото постоење“. Оваа нова тема потоа ќе биде поставена преку документарни ефекти, интеракција со публиката и стратегии за развивање на објективен одговор. Епскиот театар вклучува начин на глума што го користи она што Брехт го нарекува *гестус*. Една од најважните естетски иновации на Брехт е тоа што дава првенство на *функцијата* пред стерилната дихотомна опозиција помеѓу *формата* и *содржината*. Епскиот театар и неговите многубројни форми е одговор на идејата на Рихард Вагнер за „Гезамткунстверк“ или „тотално уметничко дело“, која има за цел секое уметничко дело да биде составено од други уметнички форми. Бидејќи епскиот театар е толку фокусиран на специфичниот однос помеѓу формата и содржината, овие две идеи се контрадикторни една со друга, и покрај фактот дека Брехт бил под силно влијание на Вагнер. Брехт ги дискутирал приоритетите и пристапот на епскиот театар во своето дело „Краток органум за театарот“. Иако многу од концептите и практиките вклучени во брехтовиот епски театар постоеле со години, па дури и векови, Брехт ги обединил, го развил пристапот и го популаризирал.

При крајот на својата кариера, Брехт го претпочитал терминот „дијалектички театар“ за да го опише видот театар што го вовел. Од негова подоцнежна перспектива, терминот „епски театар“ станал премногу формален концепт за да биде повеќе употреблив. Според Манфред Векверт, еден од режисерите на Брехт во Берлинер Ансамблот во тоа време, терминот се однесува на „дијалектизацијата“ на настаните што го произведува овој пристап кон создавањето театар.

Епскиот театар е различен од другите форми на театар, особено раниот натуралистички пристап и подоцнежниот „психолошки реализам“ развиен од Константин Станиславски. Како и Станиславски, Брехт не го сакал плиткиот спектакл, манипулативните заплети и зголемената емоција на мелодрамата; но додека Станиславски се обидувал да создаде вистинско човечко однесување во глумата преку техниките на системот на Станиславски и целосно да ја апсорбира публиката во фиктивниот свет на претставата, Брехт го гледаше овој вид театар како ескапизам. Сопствениот општествен и политички фокус на Брехт бил различен, исто така, од надреализмот и Театарот на суровоста, како што се развиени во списите и драматургијата на Антонен Арто, кој се обидувал да влијае врз публиката психолошки, физички и ирационално. Иако и двата предизвикувале „шок“ кај публиката, практиките на епскиот театар вклучуваа и последователен момент на разбирање.

## Техники

### ''Ефект на дистанцирање''
Иако не е измислен од Брехт, ефектот на дистанцирање бил популаризиран од Брехт, и е една од најзначајните карактеристики на епскиот театар.

Актерите играат повеќе ликови, ја преуредуваат сценографијата и го „уриваат четвртиот ѕид “ преку обраќање кон публиката. Употребата на наратор во *„[[Кавкаски круг со креда]]*“ е уште еден пример за ефектот на дистанцирање на дело. Осветлувањето може да се користи и за емулирање на ефектот. На пример, преплавувањето на театарот со силни светла (не само на сцената) и поставувањето опрема за осветлување на сцената може да ја охрабри публиката целосно да признае дека продукцијата е само продукција, а не реалност.

Како и со принципот на драматична конструкција вклучена во епската форма на говорната драма амалгамирана или она што Брехт го нарекувал „неаристотеловска драма“, епскиот пристап кон продукцијата на драми користи монтажна техника на фрагментација, контраст и контрадикција, како и прекини. Додека францускиот драматург Жан Жене артикулира многу поинаков поглед на светот во своите драми од оној што се наоѓа во драмите на Брехт, во писмо до режисерот Роже Блин за најсоодветниот пристап кон поставувањето на неговата *претстава „Екраните“* во 1966 година, тој советува епски пристап кон нејзината продукција.
 

### Историзација
Историзацијата се користи и за да се извлечат врски од историски настан со сличен тековен настан. Ова може да се види во драмите *[[Мајката Храброст и нејзините деца|„Мајка храброст и нејзините деца“]]* и *„[[Добриот човек од Сечуан]]“*, обете напишани од Брехт, кои коментираат актуелно општествено или политичко прашање користејќи историски контексти.

Брехт, исто така, советувал секој елемент од претставата да се третира независно, како пресврт во музичка сала што е способен да стои сам по себе. Вообичаените техники на продукција во епскиот театар вклучуваат поедноставен, нереалистичен сценски дизајн спротивен на селективниот реализам во костимите и реквизитите, како и најави или визуелни натписи што го прекинуваат и сумираат дејството. Брехт користел комедијата за да ја оддалечи својата публика од прикажаните настани и бил силно под влијание на мјузиклите и изведувачите на панаѓурот, ставајќи музика и песна во своите претстави.

Глумењето во епскиот театар бара од актерите да ги играат ликовите убедливо, без да ја убедуваат публиката или себеси дека „станале“ ликови. Ова се нарекува Гестус кога актерот презема физичко отелотворување на општествен коментар. Актерите често се обраќаат на публиката директно надвор од ликот („кршејќи го четвртиот ѕид“) и играат повеќе улоги. Брехт сметал дека е важно изборите што ги прават ликовите да бидат експлицитни, и се обидел да развие стил на глума во кој е очигледно дека ликовите избираат една акција пред друга. На пример, ликот може да каже: „Можев да останам дома, но наместо тоа отидов во продавници“. Ова тој го нарекол „поправање на елементот Не / Но“.

## Познати практичари
* Ервин Пискатор
* Владимир Мајаковски
* Всеволод Мејерхолд
* Бертолт Брехт
* Фридрих Диренмат
* Хајнер Милер

## Наводи

## Извори

* Gordon, Robert. 2017. "Brecht, interruptions, and epic theatre". 
* Brecht, Bertolt. 1949. "A Short Organum for the Theatre". Trans. John Willett. In Brecht (1964, 179–205).
* Brecht, Bertolt. 1964. *Brecht on Theatre: The Development of an Aesthetic*. Ed. and trans. John Willett. British edition. London: Methuen. . USA edition. New York: Hill and Wang. .
* Brecht, Bertolt. 1965. *[[Messingkauf Dialogues|The Messingkauf Dialogues]]*. Trans. John Willett. Bertolt Brecht: Plays, Poetry, Prose Ser. London: Methuen, 1985. .
* Genet, Jean. 1966. *Letters to Roger Blin*. In *Reflections on the Theatre and Other Writings*. Trans. Richard Seaver. London: Faber, 1972. 7–60. .
* Innes, Christopher 1972. *Erwin Piscator's Political Theatre: The Development of Modern German Drama*. New edition. Cambridge: Cambridge UP, 1977. .
* Wiles, Timothy 1980. *The Theatre Event.* Chicago: Chicago University Press. .
* Willett, John. 1964. Editorial notes. In *Brecht on Theatre: The Development of an Aesthetic*, by Bertolt Brecht. London: Methuen. . New York: Hill and Wang. .

## Надворешни врски

* Епски театар    – Ресурси на Универзитетот во Јужен Квинсленд Артсворкс за *„Добрата жена од Сецуан“*.

Категорија:Модерен театар
Категорија:Театарски техники
Категорија:Теории и техники на Бертолт Брехт