კლოდ დებიუსი

**აშილ კლოდ დებიუსი** (; დ. 22 აგვისტო, 1862 — გ. 25 მარტი, 1918) — ერთ-ერთი ყველაზე გავლენიანი ფრანგი კომპოზიტორი გვიან XIX და ადრეულ XX საუკუნეებში.

მოკრძალებული მატერიალური შესაძლებლობების და ძალზე მცირე კულტურული ჩართულობის ოჯახში დაბადებული დებიუსი საკმარისად ნიჭიერი აღმოჩნდა იმისათვის, რომ ათი წლის ასაკში ჩარიცხულიყო საფრანგეთის წამყვან მუსიკალურ სასწავლებელში — პარიზის კონსერვატორიაში. ის თავდაპირველად ფორტეპიანოს სწავლობდა, მაგრამ თავისი მოწოდება ინოვაციურ კომპოზიციაში დაინახა, მიუხედავად იმისა, რომ ამას კონსერვატორიის კონსერვატორი პროფესორები არ ეთანხმებოდნენ. თავისი მომწიფებული სტილის განსავითარებლად მრავალი წელი დასჭირდა და თითქმის 40 წლის იყო, როცა 1902 წელს საერთაშორისო აღიარებას მიაღწია თავისი ერთადერთი ოპერით „პელეასი და მელისანდე“ (*Pelléas et Mélisande*). 1881 და 1882 წლებში იყო რუსეთში. კონსერვატორიის დამთავრების შემდეგ მიიღო რომის პრემია (კანტატისთვის „უძღები შვილი“ (''L'enfant prodigue*). 1885–1886 წლებში ცხოვრობდა რომში. 1887 წელს პარიზში დაბრუნდა და დაუახლოვდა სიმბოლიზმისა და იმპრესიონიზმის წარმომადგენელ პოეტთა და მხატვართა ჯგუფს, რომელსაც სტეფან მალარმე ხელმძღვანელობდა.

დებიუსი ზოგჯერ მოიხსენიება პირველ იმპრესიონისტ კომპოზიტორად, თუმცა თავად ამ ტერმინის წინააღმდეგი იყო. ადრეული, მათ შორის რუსული და შორეული აღმოსავლეთის მუსიკის გავლენით შეიმუშავა ჰარმონიის და საორკესტრო ფერის საკუთარი სტილი, რომელსაც მაშინდელი მუსიკალური ისტებლიშმენტი დასცინოდა და უშედეგოდ ეწინააღმდეგებოდა. მან გადაახალისა მუსიკალური გამომსახველობის ფორმები, გაამდიდრა ბგერითი, საორკესტრო და საფორტეპიანო პალიტრა. კოლორიტისათვის იყენებდა ბუნებრივ კილოებს, პენტატონიკას, პოლიტონალობისა და ატონალობის ელემენტებს.

დებიუსის საორკესტრო ნაწარმოებები მოიცავს „ფავნის ნაშუადღევის პრელუდიას“ (*Prélude à l'après-midi d'un faune*) (1894), „ნოქტიურნებს“ (*Nocturnes*) (1897–1899) და „სურათებს“ (*Images*) (1905–1912). მისი მუსიკა გარკვეულწილად იყო რეაქცია რიხარდ ვაგნერის და გერმანული მუსიკალური ტრადიციის წინააღმდეგ. იგი ფიქრობდა, რომ კლასიკურ სიმფონიას თავისი შესაძლებლობები ამოწურული ჰქონდა და ალტერნატივას ხედავდა თავის სიმფონიურ ესკიზში „ზღვა“ (*La mer*) (1903–1905). მისი საფორტეპიანო ნამუშევრები მოიცავს პრელუდიების ორ და ეტიუდების ორ წიგნს. თავისი მთლიანი კარიერის განმავლობაში წერდა „მელოდიებს“ — სიმღერებს, რომლებისთვისაც პოეზიის ფართო სპექტრს იყენებდა, საკუთარი ლექსების ჩათვლით. მასზე დიდ გავლენას ახდენდა გვიანი XIX საუკუნის პოეზიაში არსებული სიმბოლისტური მოძრაობა. მისი ნაწარმოებების მცირე ნაწილი, მათ შორის ადრეული „ქალწული-რჩეული“ (*La damoiselle élue*) და გვიანდელი „წმინდა სებასტიანის წამება“ (*Le Martyre de saint Sébastien*) შეიცავს მნიშვნელოვან საგუნდო პარტიებს. სიცოცხლის ბოლო წლებში ფოკუსირებული იყო კამერულ მუსიკაზე და დაასრულა სამი სონატა (დაგეგმილი ექვსიდან) სხვადასხვა ინსტრუმენტული შემადგენლობისთვის.

მისი შემოქმედებითი ტენდენციები მიიღო და განავითარა მრავალი ქვეყნის კომპოზიტორთა თაობებმა, მათ შორისაა ბელა ბარტოკი, ოლივიე მესიანი, ჯორჯ ბენჯამინი და ჯაზ-პიანისტი და კომპოზიტორი ბილ ევანზი.

დებიუსიმ შექმნა მრავალი ჟანრის ნაწარმოები. მის შემოქმედებაში განსაკუთრებული ადგილი უჭირავს პროგრამულ-ინსტრუმენტულ მუსიკას. მნიშვნელოვანი ნაწარმოებებია: ოპერა „პელეასი და მელისანდე“ (მორის მეტერლინკის დრამის მიხედვით, 1902, პარიზი), ბალეტები „თამაშები“ (*Jeux*; 1912), „კამა“ (*Khamma*;  1912), „სათამაშოების ყუთი“ (*La boîte à joujoux''; 1913), მისტერია „წმინდა სებასტიანის წამება“ (გაბრიელე დ'ანუნციოს ტექსტზე, 1911); პოემა ხმისა და ორკესტრისათვის „ქალწული-რჩეული“ (გ. როზეტის სიტყვებზე, 1888) „ფავნის ნაშუადღევის პრელუდია“ სიმფონიური ორკესტრისათვის (სტეფან მალარმეს მიხედვით, 1892-1894), ტრიპტიქი „ნოქტიურნები“ („ღრუბლები“, „დღესასწაულები“, „სირინოზები“; 1897-1899), სიმფონიური ესკიზი „ზღვა“ (1903-1905), სიუიტა „იბერია“ (1908), მრავალი ნაწარმოები ფორტეპიანოსათვის, მათ შორის „შტამპები“ (1903), „სიხარულის კუნძული“, (1904), 24 პრელუდია (2 წიგნი, 1910-1913), 12 ეტიუდი (2 წიგნი, 1915), ინსტრუმენტული ანსამბლები, 50-ზე მეტი სიმღერა (რომანსები) და სხვა.

1918 წლის 25 მარტს, 55 წლის დებიუსი პარიზში, საკუთარ სახლში, ნაწლავის კიბოთი გარდაიცვალა. მისი საკომპოზიტორო კარიერა 30 წელზე ცოტა მეტ ხანს გაგრძელდა.

## ცხოვრება და კარიერა
alt=Old postcard showing French street scene in a not very upmarket area|thumb|upright|პენის ქუჩა, სენ-ჟერმენ-ან-ლე, დებიუსის დაბადების ადგილი

### ადრეული წლები 
დებიუსი დაიბადა 1862 წლის 22 აგვისტოს, სენ-ჟერმენ-ან-ლეში, სენ-ეტ-უაზში, პარიზის შემოგარენის ჩრდილო-დასავლეთით. ის იყო უფროსი ხუთი შვილიდან. მისი მშობლები იყვნენ მანუელ-აშილ დებიუსი და ვიქტორინა, დაბადებით მანური. დებიუსი უფროსს ჰქონდა ფაიფურის ნაკეთობების მაღაზია, ხოლო მისი მეუღლე მკერავი იყო. მაღაზია წარუმატებელი იყო და 1864 წელს დაიხურა. ოჯახი პარიზში გადავიდა, სადაც თავიდან კლიშიში, ვიქტორინას დედასთან ცხოვრობდნენ, ხოლო 1868 წლიდან საკუთარ ბინაში, სენტ-ონორეს ქუჩაზე. მანუელი სტამბაში მუშაობდა.

1870 წელს, საფრანგეთ-პრუსიის ომის დროს პარიზის ალყისგან თავის ასარიდებლად ორსულმა დედამ დებიუსი და მისი და, ადელი, საცხოვრებლად თავიანთი მამიდის სახლში, კანში წაიყვანა, სადაც ისინი მომდევნო წლამდე დარჩნენ. კანში ყოფნის დროს მიიღო დებიუსიმ პირველი გაკვეთილები ფორტეპიანოზე — მამიდამ გადაიხადა მისი სწავლის საფასური იტალიელ მუსიკოსთან, ჟან ჩერუტისთან. სივრის დედა, ანტუანეტ მოტე დე ფლერვიი ფორტეპიანოს გაკვეთილებს ატარებდა და სივრის დახმარებით, ახალგაზრდა დებიუსიც მისი მოსწავლე გახდა.

დებიუსის ნიჭი მალე გამომჟღავნდა და 1872 წელს, ათი წლის ასაკში ჩაირიცხა პარიზის კონსერვატორიაში, სადაც მომდევნო თერთმეტი წელი სწავლობდა. ის თავიდან ანტუან ფრანსუა მარმონტელის საფორტეპიანო კლასში შევიდა, სოლფეჯიოს ალბერ ლავინიაკთან სწავლობდა, ხოლო მოგვიანებით, კომპოზიციას ერნესტ გიროსთან, ჰარმონიას ემილ დიურანთან და ორგანს სეზარ ფრანკთან. კურსი ასევე მოიცავდა მუსიკის ისტორიისა და თეორიის გაკვეთილებს ლუი-ალბერ ბურგო-დეკუდრესთან, თუმცა, უცნობია, ნამდვილად ესწრებოდა თუ არა ამ კლასებს დებიუსი, რომელსაც გაცდენა ჩვევად ჰქონდა.

კონსერვატორიაში სწავლის საწყის ეტაპზე დებიუსი წარმატებული იყო. მარმონტელი მის შესახებ ამბობდა, რომ ის იყო „მომხიბვლელი ბავშვი, ჭეშმარიტად არტისტული ტემპერამენტით. მისგან ბევრს შეიძლება ველოდოთ“. მეორე მასწავლებელი ნაკლებად იყო მოხიბლული — ემილ დიურანმა მოხსენებაში ჩაწერა: „დებიუსი ბრწყინვალე მოსწავლე იქნებოდა, ნაკლებად ზედაპირული და უყურადღებო რომ იყოს“. ერთი წლის შემდეგ მან დებიუსი დაახასიათა, როგორც „უიმედოდ დაუდევარი“. 1874 წელს დებიუსიმ მიიღო ჯილდო *deuxième accessit* შოპენის მე-2 საფორტეპიანო კონცერტის შესრულებისთვის კონსერვატორიის ყოველწლიურ კონკურსში. იყო კარგი პიანისტი, გამორჩეული ფურცლიდან კითხვაში და შეეძლო პროფესიული კარიერაც ჰქონოდა სურვილის შემთხვევაში, მაგრამ სწავლას მხოლოდ შიგადაშიგ აქცევდა ყურადღებას. მან შედეგი გააუმჯობესა და *premier accessit* მიიღო 1875 წელს და მეორე ადგილი 1877 წელს, მაგრამ 1878 და 1879 წლებში კონკურსში წარმატებას ვერ მიაღწია. ამ ჩავარდნების გამო მან კონსერვატორიის საფორტეპიანო კლასებში სწავლის გაგრძელების უფლება დაკარგა, მაგრამ გააგრძელა სოლფეჯიოს, ჰარმონიის და მოგვიანებით, კომპოზიციის სწავლა. მისი პირველი კომპოზიციები ამ პერიოდით თარიღდება. ესენია მუსიკა ალფრედ დე მიუსეს ლექსებზე „ბალადა მთვარეს“ და „მადრიდი, ესპანეთის პრინცესა“. ის ფონ მეკის ოჯახთან ერთად მოგზაურობდა 1880 და 1882 წლების ზაფხულში და ჩერდებოდა სხვადასხვა ადგილებში საფრანგეთში, შვეიცარიასა და იტალიაში, ასევე, ფონ მეკის სახლში, მოსკოვში. მან დაწერა საფორტეპიანო ტრიო G-მაჟორი ფონ მეკის ანსამბლისთვის და მოამზადა სამი ცეკვის საფორტეპიანო ტრანსკრიპცია ჩაიკოვსკის *გედების ტბიდან*. ამავე კლასში სწავლობდა მარი ვასნიე, რომლითაც დებიუსი დიდად მოიხიბლა და რომელსაც 27 სიმღერა მიუძღვნა მათი შვიდწლიანი ურთიერთობის განმავლობაში. მარი იყო გამოჩენილი სამოქალაქო მოღვაწის, ანრი ვასნიეს მეუღლე და მასზე ბევრად უმცროსი იყო. იგი მალე გახდა დებიუსი საყვარელი და მუზა. უცნობია, ვასნიემ მისი მეუღლის და დებიუსის ურთიერთობის შესახებ უბრალოდ არ იცოდა, თუ იცოდა და შემწყნარებლურად უყურებდა ამ ფაქტს, თუმცა, ცნობილია, რომ მას და დებიუსის შესანიშნავი დამოკიდებულება ჰქონდათ და ის მხარს უჭერდა კომპოზიტორს კარიერის განმავლობაში.

კონსერვატორიაში დებიუსიმ პროფესურის გულისწყრომა დაიმსახურა, განსაკუთრებით, კომპოზიციის მასწავლებლის, გიროს მხრიდან. მიზეზი იყო ის, რომ დებიუსი კომპოზიციის იმ დროს მიღებულ ორთოდოქსულ წესებს არ ემორჩილებოდა. მიუხედავად ამისა, 1884 წელს დებიუსიმ მოიგო საფრანგეთის ყველაზე პრესტიჟული მუსიკალური ჯილდო — რომის პრემია (Prix de Rome), კანტატით *უძღები შვილი*. პრემიაში შედიოდა ცხოვრება მედიჩის სასახლეში, რომის ფრანგულ აკადემიაში გამარჯვებულის განათლების გასაგრძელებლად. დებიუსი იქ იმყოფებოდა 1885 წლის იანვრიდან 1887 წლის მარტამდე, გარდა სამი, ან შესაძლოა ოთხი რამდენიმეკვირიანი გაცდენისა, როცა ის პარიზში ჩადიოდა ხოლმე, ძირითადად, მარი ვასნიეს სანახავად.

თავდაპირველად, მედიჩის ვილაში არსებული სახელოვნებო ატმოსფერო დებიუსისთვის სულისშემხუთველი აღმოჩნდა, საზოგადოება — მოსაწყენი, საჭმელი — ცუდი, ხოლო საცხოვრებელი პირობები — „ამაზრზენი.“ ის არც ოპერით მოხიბლულა, რადგან დონიცეტის და ვერდის ოპერები მისი გემოვნების არ აღმოჩნდა. მასზე ბევრად უფრო მძლავრი შთაბეჭდილება მოახდინა XVI საუკუნის კომპოზიტორების, პალესტრინას და ლასუსის მუსიკამ, რომელსაც სანტა მარია დელ’ანიმას ტაძარში ისმენდა ხოლმე: „ეს ერთადერთო საეკლესიო მუსიკაა, რომელიც ჩემთვის მისაღებია“.

დებიუსიმ ბოლოს დაწერა ოთხი პიესა აკადემიისთვის ჩასაბარებლად: სიმფონიური ოდა *ზულეიმა* (ჰაინრიხ ჰაინეს  მიხედვით); საორკესტრო პიესა *გაზაფხული (Printemps)*; კანტატა *ქალწული-რჩეული* (1887–1888), პირველი პიესა, რომელშიც მისი გვიანდელი მუსიკის სტილისტურმა მახასიათებლებმა იწყო გამოჩენა და *ფანტაზია* ფორტეპიანოსა და ორკესტრისათვის, რომელსაც ძლიერ ეტყობოდა, რომ ფრანკის მუსიკაზე იყო დაფუძნებული და რომელიც დებიუსიმ მოგვიანებით უკან გამოითხოვა. აკადემიამ გაკიცხა იგი ისეთი მუსიკის დაწერისთვის, რომელიც იყო „უცნაური, გაუგებარი და შეუსრულებადი“. მიუხედავად იმისა, რომ დებიუსის მუსიკა ჟიულ მასნეს გავლენას აჩვენებდა, ამ უკანასკნელმა დაასკვნა: „ის ენიგმაა“. რომში გატარებული წლების განმავლობაში დებიუსიმ დაწერა (ოღონდ, არა აკადემიისთვის) უდიდესი ნაწილი პოლ ვერლენის ლექსებზე დაფუძნებული ციკლისა *დავიწყებული არიეტები (Ariettes oubliées)*, რომელსაც მაშინ დიდი გამოხმაურება არ მოჰყოლია, მაგრამ წარმატებით გამოიცა ხელახლა 1903 წელს, როცა კომპოზიტორი უკვე კარგად ცნობილი იყო.

### პარიზში დაბრუნება, 1887 
1887 წელს, პარიზში დაბრუნებიდან ერთი კვირის შემდეგ, დებიუსიმ მოისმინა ვაგნერის *ტრისტანის და იზოლდას* პირველი აქტი ლამორეს კონცერტების ფარგლებში და იგი ასე შეაფასა: „დანამდვილებით საუკეთესო რამ, რაც მსმენია“. თუმცა, მისი თაობის სხვა ფრანგი კომპოზიტორებისგან განსხვავებით, დებიუსიმ დაასკვნა, რომ ვაგნერის სტილის გადმოღების და განვითარების მცდელობებს მომავალი არ ჰქონდა. 1903 წელს მან აღნიშნა, რომ „ვაგნერი იყო ულამაზესი დაისი, რომელიც განთიადში შეეშალათ“.

thumb|alt=large group of musicians in Javanese costume, with percussion instruments|left|გამელანის ორკესტრი, დაახლ. 1889
1889 წელს, პარიზის მსოფლიო გამოფენაზე დებიუსიმ პირველად მოისმინა იავური გამელანი. გამელანის ბგერათრიგები, მელოდიები, რითმები და ანსამბლური ტექსტურები მას ძლიერ მოეწონა და მათი გამოძახილი ჩანს საფორტეპიანო სიუიტა *შტამპების (Estampes)* ერთ-ერთ ნაწილში „პაგოდები“. ის აგრეთვე დაესწრო ნიკოლაი რიმსკი-კორსაკოვის მუსიკის ორ კონცერტს, კომპოზიტორის დირიჟორობით.

მარი ვასნიემ მალევე დაასრულა კავშირი დებიუსისთან კომპოზიტორის რომიდან ბოლო ჩამოსვლის შემდეგ, 1887 წელს. მიუხედავად ამისა, ისინი საკმაოდ კარგ დამოკიდებუებაში დარჩნენ და დებიუსიმ კიდევ ერთი სიმღერა, „მანდოლინა“ მიუძღვნა მას სამი წლის შემდეგ. მოგვიანებით, იმავე წელს, დებიუსიმ გაიცნო ერიკ სატი, რომელიც მონათესავე სული აღმოჩნდა კომპოზიციის მიმართ ექპერიმენტული მიდგომის საკითხში. ორივე ბოჰემურ ცოვრებას მისდევდა, ერთსა და იმავე კაფეს საზოგადოებაში ტრიალებდა და ორივეს ფინანსური პრობლემები ჰქონდა. იმავე წელს დებიუსიმ დაიწყო ურთიერთობა გაბრიელ (გაბი) დიუპონთან, მკერავის ქალიშვილთან ლისიედან; 1893 წლის ივლისში კი მათ ერთად ცხოვრება დაიწყეს.

დებიუსი აგრძელებდა სიმღერების, საფორტეპიანო პიესების და სხვა ნაწარმოებების წერას, რომელთაგანაც ზოგიერთი საჯაროდაც სრულდებოდა, მაგრამ განსაკუთრებული გამოხმაურების გარეშე. მიუხედავად ამისა, კოლეგა კომპოზიტორები აღიარებდნენ მის პოტენციალს და მუსიკის ეროვნული საზოგადოების წევრადაც აირჩიეს 1893 წელს. ნიშნობა ჩაიშალა, ხოლო დებიუსის რამდენიმე მეგობარმა მას ზურგი აქცია, მათ შორის ერნესტ შოსონმა, რომელიც მანამდე მისი ერთ-ერთი ძლიერი მხარდამჭერი იყო.

მუსიკალური ცნობადობის თვალსაზრისით, დებიუსიმ წინ გადადგა ნაბიჯი 1894 წელს, როცა ეროვნული საზოგადოების კონცერტზე შედგა სტეფან მალარმეს ლექსზე დაფუძნებული მისი სიმფონიური პოემის, *ფავნის ნაშუადღევის პრელუდიის* პრემიერა. ქალბატონი მოსიყვარულე, პრაქტიკული და პირდაპირი იყო და დებიუსის ნაცნობ-მეგობრებსაც ძლიერ მოსწონდათ, მაგრამ დებიუსის უფრო და უფრო აღიზიანებდა მისი შეზღუდული ინტელექტი და მუსიკალური მგრძნობიარობის ნაკლებობა. ეს ქორწინება ხუთი წელიც ძლივს გაგრძელდა.

1900 წელს დებიუსიმ დაიწყო დასწრება „ხულიგნების“ (Les Apaches) შეხვედრებზე. ეს იყო ახალგაზრდა, ნოვატორი მხატვრების, პოეტების, კრიტიკოსების და მუსიკოსების არაფორმალური ჯგუფი, რომელთაც აღნიშნული სახელი არჩეული ჰქონდათ იმის საჩვენებლად, რომ „გარიყულ ხელოვანებს“ წარმოადგენდნენ. წევრების ვინაობა იცვლებოდა, მაგრამ სხვადასხვა დროს მასში შედიოდნენ მორის რაველი, რიკარდო ვინიესი, იგორ სტრავინსკი და მანუელ დე ფალა. იმავე წელს დებიუსის სამი საორკესტრო *ნოქტიურნიდან (Nocturnes)* ორის პრემიერა შედგა. საზოგადოებაში მათ დიდი გამოხმაურება არ მოჰყოლია, მაგრამ მოჰყვა კარგი შეფასებები კრიტიკოსების, მათ შორის პოლ დიუკას, ალფრედ ბრუნოს და პიერ დე ბრევილის მხრიდან. მთლიანი ნაკრები მომდევნო წელს შესრულდა. მან მოგვიანებით შეკრიბა თავისი კრიტიკა და მის წიგნად გამოცემას აპირებდა. ეს მისი სიკვდილის შემდეგ მოხდა, სათაურით *ბატონი კროში, ანტიდილეტანტი (Monsieur Croche, Antidilettante)*.

1902 წლის იანვარში ოპერა-კომიკში დაიწყო *პელეასი და მელისანდეს* რეპეტიციები. სამი თვის განმავლობაში დებიუსი, პრაქტიკულად, ყოველდღე ესწრებოდა რეპეტიციებს. თებერვალში მოხდა კონფლიქტი ერთი მხრიდან მეტერლინკსა და მეორე მხრიდან დებიუსის, მესაჟერს და კარეს შორის მელისანდეს პარტიის შემსრულებლის თაობაზე. მეტერლინკს სურდა, რომ როლი მის საყვარელს, ჟორჟეტ ლებლანს შეესრულებინა და ძლიერ განრისხდა, როცა მის ნაცვლად შოტლანდიელი სოპრანო მარი გარდენი აირჩიეს. ოპერის პრემიერა 1902 წლის 30 აპრილს შედგა და მიუხედავად იმისა, რომ პირველი წარმოდგენის აუდიტორია თაყვანისმცემლებად და სკეპტიკოსებად გაიყო, ნაწარმოები მალე იქცა წარმატებად. „ხულიგნები“, რაველის თაოსნობით (რომელიც 14-დან ყველა წარმოდგენას დაესწრო), მხარდაჭერას ხმამაღლა გამოხატავდნენ. კონსერვატორიის კონსერვატიული ხელმძღვანელობა ტყუილად ეცადა თავიანთი სტუდენტებისთვის ოპერაზე დასწრების საშუალება არ მიეცა. კლავირი მაისის დასაწყისში, ხოლო სრული საორკესტრო პარტიტურა 1904 წელს გამოიცა. 1904 წლის 15 ივლისს დებიუსიმ ლილი მშობლების სახლში, ბიშენთან, ვილენევ-ლა-გიარში გაუშვა, შემდეგ კი ემა წაიყვანა და ინკოგნიტოდ იყო ჯერსიში და შემდეგ პურვილში, ნორმანდიაში. ამ სკანდალის გამო ემა ბარდაკზე მისმა ოჯახმა უარი თქვა, ხოლო დებიუსიმ ბევრი კარგი მეგობარი დაკარგა, მათ შორის, დიუკა და მესაჟერი. მისი ურთიერთობა რაველთან, რომელიც არასდროს იყო ძალიან ახლო, მკვეთრად გაუარესდა, როცა ამ უკანასკნელმა დებიუსის სხვა ყოფილ მეგობრებთან ერთად ლილის დასახმარებელ ფონდს დაუჭირა მხარი.

ბარდაკები 1905 წელს დაშორდნენ.]]

1905 წლის ოქტომბერში, პარიზში, შედგა დებიუსის ყველაზე მასშტაბური საორკესტრო ნაწარმოების, *ზღვის* პრემიერა ლამურეს ორკესტრის მიერ, რომელსაც კამილ შევიარი დირიჟორობდა. იმავე თვეში, მათსავე სახლში დაიბადა დებიუსის ერთადერთი შვილი. მიუხედავად ამისა, ბიოგრაფები თანხმდებიან, რომ როგორიც უნდა ყოფილიყო მისი დამოკიდებულება საყვარლებთან და მეგობრებთან, დებიუსის ნამდვილად უყვარდა თავისი ქალიშვილი.

დებიუსი და ემა 1908 წელს დაქორწინდნენ და ეს ურთიერთობა დებიუსის სიკვდილამდე გაგრძელდა. მომდევნო წელი კარგად დაიწყო, როცა ფორეს მიწვევით, დებიუსი კონსერვატორიის მმართველთა საბჭოს წევრი გახდა. მაისში ის დაესწრო *პელეასი და მელისანდეს* პირველ ლონდონურ წარმოდგენას სამეფო ოპერის თეატრში. იმავე წელს, დებიუსის დაუსვეს ნაწლავის კიბოს დიაგნოზი, რომლისგანაც ის ცხრა წლის შემდეგ გარდაიცვალა.  იმავე წელს, ბუდაპეშტში ვიზიტისას, დებიუსიმ აღნიშნა, რომ მის მუსიკას იქ უფრო იცნობდნენ, ვიდრე პარიზში.

thumb|upright|alt=Gravestone in black marble, with small floral tribute on it|დებიუსის საფლავი პასის სასაფლაოზე, პარიზში
1915 წელს დებიუსის ჩაუტარდა ერთ ერთი ყველაზე ადრეული კოლოსტომიის ოპერაცია. ამან ავადმყოფობის მხოლოდ დროებითი უკანდახევა გამოიღო შედეგად და კომპოზიტორს უხერხულობებიც შეუქმნა („არის ზოგიერთი დილა, როცა ჩაცმას იმდენი ძალისხმევა სჭირდება, თითქოს ჰერაკლეს თორმეტი გმირობიდან ერთ-ერთი იყოს“). მას აგრეთვე დაუძინებელი მტერი ჰყავდა ამ დროს კამილ სენ-სანსის სახით, რომელიც ფორესთვის მიწერილ წერილში გმობდა დებიუსის ნაწარმოებს *თეთრსა და შავზე*: „ეს სრულიად დაუჯერებელია და საფრანგეთის ინსტიტუტის კარი, რადაც არ უნდა დაჯდეს, უნდა დაიხუროს ისეთი ადამიანისთვის, რომელსაც მსგავსი სისაძაგლის ჩადენა შეუძლია.“ სენ-სანსი ამ ინსტიტუტის წევრი 1881 წლიდან იყო, დებიუსი — არასოდეს გამხდარა. მისი ჯანმრთელობა განაგრძობდა გაუარესებას. მან ბოლო კონცერტი (სავიოლინე კონცერტის პრემიერა) 1917 წლის 14 სექტემბერს ჩაატარა და 1918 წლის დასაწყისში ლოგინად ჩავარდა.

დებიუსი 1918 წლის 25 მარტს, საკუთარ სახლში გარდაიცვალა. პირველი მსოფლიო ომი ჯერ კიდევ ბობოქრობდა და პარიზი გერმანული საჰაერო და საარტილერიო დაბომბვის ქვეშ იყო. სამხედრო მდგომარეობის გამო საჯარო დაკრძალვა, პატივის მიგება და ცერემონიული სიტყვით გამოსვლები სასაფლაოსთან ვერ მოხერხდა. სამგლოვიარო პროცესია პარიზის დაცარიელებული ქუჩებით მივიდა დროებით საფლავამდე, პერ-ლაშეზის სასაფლაოზე, გერმანული ქვემეხებიდან ქალაქის დაბომბვის ფონზე. დებიუსის ცხედარი მომდევნო წელს გადაასვენეს პასის სასაფლაოზე, ტროკადეროს უკან, რითიც შეასრულეს მისი სურვილი, რომ დაეკრძალათ „ხეებსა და ჩიტებს შორის“. მეუღლე და ქალიშვილი მის გვერდით არიან დაკრძალული.

## შემოქმედება 
დებიუსის შემოქმედების კვლევისას, კრიტიკოსმა ერნესტ ნიუმენმა, კომპოზიტორის გარდაცვალებიდან ცოტა ხნის შემდეგ დაწერა: „გადაჭარბების გარეშე შეიძლება თქმა, რომ დებიუსიმ თავსისი ცხოვრების პირველი მესამედი გაატარა საკუთარი თავის ძიებაში, მეორე მესამედი — საკუთარი თავის თავისუფალ და ბედნიერ რეალიზაციაში, ხოლო ბოლო მესამედი — საკუთარი თავის ნაწილ-ნაწილ, მტკივნეულ კარგვაში“. უფრო გვიანდელი მკვლევარები დებიუსის ზოგიერთ ბოლო პერიოდის ნაწარმოებს უფრო მაღალ შეფასებას აძლევენ, ვიდრე ნიუმენი, მაგრამ იმ მუსიკის უდიდესი ნაწილი, რომლითაც დებიუსი ცნობილია, მისი შუა პერიოდიდან მოდის. 1988 წელს კომპოზიტორი და მკვლევარი უილფრიდ მელერსი დებიუსის შესახებ წერდა:

დებიუსი თავის ნაწარმოებებს ოპუსის ნომრებს არ აძლევდა, გარდა სიმებიანი კვარტეტისა G-მინორში op. 10. (ეს ნაწარმოები ასევე ერთადერთია, რომლის დასახელებაშიც დებიუსიმ ტონალობა მიუთითა). მისი ნამუშევრების კატალოგიზაცია და ინდექსირება მოახდინა მუსიკოლოგმა ფრანსუა ლეზიურმა 1977 წელს (რევიზია მოხდა 2003 წელს) და მათი ლეზიურის ნომრები („L“, რომელსაც მოჰყვება შესაბამისი ნომერი) ზოგჯერ გამოიყენება ნაწარმოებების სათაურებთან ერთად საკონცერტო პროგრამებში და ჩანაწერებში.

### ადრეული შემოქმედება, 1879–1892 
დებიუსის მუსიკალური განვითარება ნელი იყო. როგორც სტუდენტი, ის ახერხებდა კონსერვატორიის მასწავლებლებისთვის ისეთი ნაწარმოებების შექმნას, რომელიც მათ კონსერვატიულ მოთხოვნებს მოერგებოდა. მისი მეგობარი ჟორჟ ჟან-ობრი აღიშნავს, რომ დებიუსი „შესანიშნავად ბაძავდა მასნეს მელოდიურ ბრუნვებს“ კანტატაში *უძღები შვილი* (1884), რომელმაც მას რომის პრემიაც მოუტანა. მისი *მელოდიები*, რომელთა შთაგონების წყაროც მარი ვასნიე იყო, უფრო ვირტუოზულია, ხანგრძლივი უსიტყვო *ვოკალიზით,* ვიდრე სასიმღერო ჟანრის გვიანდელი ნიმუშები. *დავიწყებული არიეტებიდან* (1885–1887) მოყოლებული დებიუსიმ უფრო თავშეკავებული სტილი განივითარა. ის თავად წერდა ლექსებს *ლირიკული პროზისთვის (Proses lyriques)* (1892–1893), თუმცა, მუსიკის მკვლევარის, რობერტ ორლიჯის აზრით, „მისი ლიტერატურული ნიჭი არ იყო მისივე მუსიკალური წარმოსახვის თანასწორი“.

მუსიკოლოგი ჟაკ-გაბრიელ პროდომი წერს, რომ *ქალწული რჩეული*, *დავიწყებულ არიეტებთან* და *შარლ ბოდლერის ხუთ ლექსთან (Cinq poèmes de Charles Baudelaire)* (1889) ერთად აჩვენებს „ახალ, უცნაურ მიმართულებას, რომელსაც ახალგაზრდა კომპოზიტორი მომავალში გაჰყვება.“ 2007 წელს, საფორტეპიანო მუსიკის შესახებ წიგნში მარჯერი ჰალფორდი ამბობს, რომ *ორი არაბესკა* (1888–1891) და *ოცნება (Rêverie)* (1890) ხასიათდება იმ „მდინარებით და სითბოთი, რომელიც დებიუსის გვიანდელ სტილს ახასიათებს“, თუმცა არაა ჰარმონიულად ინოვაციური. ჰალფორდს მაგალითად მოჰყავს პოპულარული *მთვარის ნათელი (Clair de Lune)* (1890) *ბერგამასკული სიუიტიდან (Suite Bergamasque)*, როგორც გარდამავალი ნაწარმოები, რომელიც კომპოზიტორის მომწიფებულ სტილზე მიგვითითებს.

### შუა პერიოდი, 1893–1905 
მუსიკოსები, დებიუსის დროსაც და მას შემდეგაც, *ფავნის ნაშუადღევის პრელუდიას* (1894) მის პირველ საორკეტრო შედევრად აღიარებდნენ. ნიუმენი ამბობდა, რომ ის არის „სრულიად ორიგინალური იდეის თვალსაზრისით, აბსოლუტურად პირადული სტილით და ლოგიკური და გასაგები თავიდან ბოლომდე, ზედაპირული ტაქტის ან ერთი ზედაპირული ნოტის გარეშე.“ უმეტესობა იმ ძირითადი ნაწარმოებების, რომლებითაც დებიუსი ცნობილია, 1890-იან წლების შუა პერიოდსა და 1900-იანების შუა პერიოდს შორისაა დაწერილი. ნაწარმოებმა გავლენა მოახდინა რაველზე — მის სიმებიან კვარტეტს, რომელიც ათი წლის შემდეგ დაიწერა, გამოკვეთილად დებიუსისეული მახასიათებლები აქვს. აკადემიკოსი და ჟურნალისტი სტივენ უოლში მოიხსენიებს *პელეასს და მელისანდეს* (დაიწყო 1893 წელს, დაიდგა 1902 წელს), როგორც „მეოცე საუკუნის ერთ-ერთ ძირითად ნაწარმოებს“. კომპოზიტორი ოლივიე მესიანი აღტაცებული იყო მისი „არაჩვეულებრივი ჰარმონიით და გამჭვირვალე ინსტრუმენტული ტექსტურით“. მან გავლენა მოხდინა ისეთ განსხვავებულ კომპოზიტორებზე, როგორებიც არიან იგორ სტრავინსკი და ჯაკომო პუჩინი.

### გვიანდელი ნამუშევრები, 1906–1917 
გვანდელი საორკესტრო ნამუშევრებიდან *სურათები* (1905–1912) უფრო ცნობილი და ხშირად შესრულებულია, ვიდრე *თამაშები (Jeux)* (1913). ეს უკანასკნელი, როგორც ბალეტი, ჩავარდა, რისი მიზეზიც იყო სცენარი, რომელსაც იან პასლერი ბანალურს უწოდებს, რის შემდეგაც მუსიკა რამდენიმე წლის განმავლობაში მივიწყებული იყო. ბოლოდროინდლმა ანალიზმა წარმოაჩინა ის, როგორც გარდამავალი, ერთის მხრივ, ტრადიციულ განგრძობითობას და ნაწარმოების შიგნით თემატურ განვითარებას და მეორეს მხრივ, XX საუკუნის მუსიკისთვის დამახასიათებელი წყვეტილობისკენ მისწრაფებას შორის. ამ პიესაში დებიუსიმ მიატოვა მთელტონიანი გამა, რომელსაც ხშირად იყენებდა და მის ნაცვლად გამოიყენა ოქტატონური გამა, რომელსაც, ფრანსუა ლეზიურის განმარტებით, უფრო მეტი ტონალური ბუნდოვანება ახასიათებს. *ეტიუდები* (1915) ფორტეპიანოსთვის განსხვავებული შეფასებების საგანია. დებიუსის გარდაცვალებიდან მალევე, ნიუმენმა მათ უწოდა „უცნაური ბოლო თავი დიდი ხელოვანის ცხოვრებაში“. ორი დიდი ზომის სასცენო ნაწარმოების, *კამას (Khamma)* (1912) და *სათამაშოების ყუთის (La boîte à joujoux)* (1913) გაორკესტრების დასრულება კომპოზიტორმა ვერ მოასწრო და მათი დამთავრება, შესაბამისად, შარლ კეკლენის და კაპლეს მიერ მოხდა. ლანგემ სმითი წერს, რომ ტერმინის გამოყენება დაიწყეს დებიუსის და სხვათა ისეთ მუსიკალურ კომპოზიციებზეც, რომელთა მიზანი იყო „ლანდშაფტებისა და ბუნებრივი მოვლენების აღწერა, განსაკუთრებით, იმპრესიონისტებისათვის ძვირფასი წყლისა და სინათლის სურათების, დახვეწილი ტექსტურების და ინსტრუმენტული ფერების მეშვეობით“.

დებიუსი მკაცრად ეწინააღმდეგებოდა სიტყვა „იმპრესიონიზმის“ გამოყენებას მისი (ან სხვათა) მუსიკის მისამართით. მიუხედავად ამისა, ეს ტერმინი სამუდამოდ მიეწება დებიუსის მას შემდეგ, რაც პარიზის კონსერვატორიაში, შემფასებლებმა უარყოფით კონტექსტში გამოიყენეს იგი მისი ადრეული ნამუშევრის, *გაზაფხულის* მისამართით. ლანგემ სმიტი აღნიშნავს, რომ დებიუსიმ მრავალი საფორტეპიანო პიესა დაწერა ისეთი სათაურებით, რომელიც ბუნებაზე მიგვანიშნებს — ''ანარეკლები წყალზე (Reflets dans l'eau)* (1905), *ხმები და სურნელები საღამოს ჰაერში (Les Sons et les parfums tournent dans l'air du soir)* (1910), *ნისლი (Brouillards)* (1913) და შემოაქვს მოსაზრება, რომ იმპრესიონისტი მხატვრების მიერ ფუნჯის გასმის და წერტილების გამოყენების პარალელების პოვნა შეიძლება დებიუსის მუსიკაშიც. მისი ზოგიერთი მკვლევარი ნაკლებად კატეგორიულია. ლოკსპაიზერი *ზღვის* შესახებ ამბობს, რომ ის არის „საორკესტრო იმპრესიონისტული ნაწარმოების საუკეთესო მაგალითი“,

ამავე კონტექსტში შეიძლება განვიხილოთ დებიუსის პანთეისტური ხოტბა ბუნების მიმართ, 1911 წლის ინტერვიუდან ანრი მალერბესთან:

დებიუსის მუსიკის იმპრესიონისტულად დახასიათების საპირისპიროდ, რამდენიმე მწერალი გვთავაზობს მოსაზრებას, რომ იგი თავისი ნაწარმოებების გარკვეული ნაწილის სტრუქტურას მატემატიკური მოსაზრებებით ქმნიდა. 1983 წელს, პიანისტმა და მკვლევარმა როი ჰოუატმა გამოსცა წიგნი, სადაც წერს, რომ დებიუსის ზოგიერთ ნამუშევარში პროპორციები შემუშავებულია მათემატიკური მოდელებით, მიუხედავად იმისა, რომ მათში, ერთი შეხედვით, კლასიკური ფორმებია გამოყენებული, როგორიცაა, მაგალითად, სონატური ფორმა. ჰოუატი ამბობს, რომ დებიუსის ზოგიერთი პიესა შეიძლება დაიყოს სექციებად, რომლებიც ოქროს კვეთის შთაბეჭდილებას ტოვებენ, რასაც დაახლოებით ესადაგება ფიბონაჩის მიმდევრობის რიცხვები. სიმონ ტრეზისი თავის 1994 წელს გამოცემულ წიგნში *დებიუსი: ზღვა*, ნაპოვნ მტკიცებულებებს „აღსანიშნავს“ უწოდებს, მაგრამ პრობლემა ისაა, რომ არ არსებობს არავითარი წერილობითი ან ზეპირი გადმოცემა, რომ დებიუსი ამას გამიზნულად აკეთებდა. ლეზიურიც იზირებს ჰოუატის დასკვნებს, თუმცა იმის შესახებ, თუ რამდენად იყო ეს თავად დებიუსის მიზანი, კომენტარს არ აკეთებს.]]
დებიუსი წერდა:

მიუხედავად ამისა, არსებობს დებიუსის მუსიკალური ენის წყაროების და ელემენტების ბევრი მაჩვენებელი. 1958 წელს, კრიტიკოსმა რუდოლფ რეტიმ განსაზღვრა დებიუსის მუსიკის ექვსი თვისება, რომელმაც, მისი განმარტებით, „შექმნა ტონალობის ახალი კონცეფცია ევროპულ მუსიკაში“: (1) ხანგრძლივი პედალური ტონების გამოყენება — „არა უბრალოდ პედალი ბანში, ამ სიტყვის ჩვეულებრივი გაგებით, არამედ შეკავებული ‘პედლები’ ნებისმიერ ხმაში; (2) ბრჭყვიალა პასაჟები და ორნამენტების ქსელი, რომელსაც ყურადღება გადააქვს ზოგჯერ ტონალობის არარსებობიდან; (3) პარალელური აკორდების ხშირი გამოყენება, რომლებიც „რეალურად არა ჰარმონიები, არამედ ‘აკორდული მელოდიებია’, გამდიდრებული უნისონები“, რომელსაც ზოგიერთი მწერალი არა-ფუნქციურ ჰარმონიასაც უწოდებს; (4) ბიტონალობა, ან, სულ მცირე, ბიტონალური აკორდები; (5) მთელტონიანი და პენტატონიკური გამების გამოყენება და (6) მოუმზადებელი მოდულაციები, „ყოველგვარი ჰარმონიული ხიდის გარეშე“. რეტი ასკვნის, რომ დებიუსის მიღწევა იყო მონოფონიაზე დაფუძნებული „მელოდიური ტონალობის“ შერწყმა ჰარმონიასთან.

1889 წელს დებიუსის ჰქონდა დიალოგები თავის ყოფილ მასწავლებელთან, გიროსთან, რომელშიც ასევე შედიოდა ფორტეპიანოს ჰარმონიული შესაძლებლობების განხილვა. ეს საუბრები, დებიუსის აკორდულ იმპროვიზაციებთან ერთად, ჩაინიშნა გიროს ახალგაზრდა მოსწავლემ, მორის ემანუელმა. დებიუსის სხვა იმპროვიზაციები ამ დიალოგის დროს მოიცავდნენ მთელტონიანი ჰარმონიების მიმდევრობებს, რომლებიც, შესაძლოა, შთაგონებული ყოფილიყო მიხეილ გლინკას და ნიკოლაი რიმსკი-კორსაკოვის მუსიკით, რომელიც პარიზში იმ დროს ხდებოდა ცნობილი. საუბრის დროს დებიუსიმ უთხრა გიროს: „არანაირი თეორია არ არსებობს. მხოლოდ უნდა მოუსმინო. სიამოვნება არის კანონი!“ თუმცა ასევე აღიარა: „მე თავისუფლად ვგრძნობ თავს, რადგან უკვე ვიყავი წნეხის ქვეშ. არ ვწერ ფუგის სტილში, რადგან ვიცი ეს რაც არის“.

## გავლენები 
### მუსიკალური გავლენები 
ფრანგი წინამორბედებიდან, დებიუსისთვის მნიშვნელოვანი გავლენა იყო ემანუელ შაბრიე (ისევე, როგორც რაველისთვის და ფრანსის პულენკისთვის); ჰოუატი წერს, რომ შაბრიეს საფორტეპიანო პიესებში „ქვეტყე“ და „მავრი“ *სურათებიანი ოთახებიდან (Pièces pittoresques)* მოცემულია ახალი ხმოვანი სამყაროები, რომლებიც დებიუსიმ ეფექტურად გამოიყენა 30 წლის შემდეგ. ლეზიური პოულობს გუნოს და მასნეს კვალს დებიუსის ადრეულ სიმღერებში და ასევე აღნიშნავს, რომ რუსებისგან — ჩაიკოვსკის, ბალაკირევის, რიმსკი-კორსაკოვის, ბოროდინისა და მუსორგსკისგან — შეიძლებოდა გადმოეღო დებიუსის „ანტიკური და აღმოსავლური კილოების სიყვარული და აკადემიური წესების მიმართ გულგრილობა“. ის შთაგონებული იყო, მისივე სიტყვებით, პალესტრინას „მელოდიებისგან შექმნილი ჰარმონიით“ და მის მელოდიურ ხაზებში არაბესკების მსგავს ხასიათს პოულობდა.

დებიუსის მიაჩნდა, რომ შოპენი იყო „უდიდესი მათ შორის, რადგან ფორტეპიანოთი მან აღმოაჩინა ყველაფერი“; ის გამოხატავდა „პატივისცემით სავსე მადლიერებას“ შოპენის საფორტეპიანო მუსიკის მიმართ. მას გაუჭირდა გადაეწყვიტა, მიეძღვნა თავისი ეტიუდები შოპენისთვის თუ ფრანსუა კუპერენისთვის, რომელსაც ასევე სცემდა თაყვანს, როგორც ფორმის ეტალონს და საკუთარ თავს ამ ჟანრში მათი ოსტატობის მემკვიდრედ თვლიდა. თუმცა, შოპენის გავლენა შეგვიძლია ვიპოვოთ სხვა ნამუშევრებში, როგორიცაა *ორი არაბესკა* (1889–1891). 1914 წელს გამომცემელმა *A. Durand & fils* დაიწყო დიდი კომპოზიტორების ნამუშევრების აკადემიურად რედაქტირებული ვერსიების გამოცემა. დებიუსიმ შოპენის მუსიკის რედაქტირება თავის თავზე აიღო.

თანამედროვეებიდან დებიუსიზე გავლენა ჰქონდა ერიკ სატის მუსიკას, რომელიც, ნიკოლსის მიხედვით, დებიუსის „ყველაზე ერთგული მეგობარი“ იყო მუსიკოსებს შორის. დებიუსის მიერ 1896 წელს სატის *გიმნოპედიების* გაორკესტრებამ (რომლებიც 1887 წელს დაიწერა), მათი კომპოზიტორი, რიჩარდ ტარუსკინის აზრით, ცნობილი გახადა. დებიუსის სარაბანდა პიესიდან *ფორტეპიანოსთვის* (1901) „აჩვენებს, რომ დებიუსი იცნობდა სატის *სამ სარაბანდას* იმ დროს, როცა ეს მხოლოდ პირადი მეგობრისთვის იქნებოდა შესაძლებელი“. (ისინი 1911 წლამდე არ გამოცემულა). დებიუსის ინტერესი თავისი დროის პოპულარული მუსიკის მიმართ ჩანს არა მარტო საფორტეპიანო პიესებში *Golliwogg's Cakewalk* და *The Little Nigar* (დებიუსისეული მართლწერა) (1909), რომელშიც რეგ-ტაიმია გამოყენებული, არამედ ნელი ვალსით *La plus que lente* (*ნელზე უფრო ნელი*), რომელიც დაფუძნებულია ბოშა მევიოლინის სტილზე პარიზის ერთ-ერთი სასტუმროდან. (მევიოლინეს დებიუსიმ ამ ნაწარმოების ხელნაწერიც აჩუქა). და სტრავინსკის მიმართ, პატივს სცემდა ვოლფგანგ ამადეუს მოცარტს და თაყვანს სცემდა იოჰან სებასტიან ბახს, რომელსაც „მუსიკის კეთილ ღმერთს ეძახდა“ („le Bon Dieu de la musique“). მისი ურთიერთობა ბეთჰოვენთან რთული იყო. არსებობს გადმოცემა, რომლის მიხედვითაც ის ბეთოჰოვენს „ბებერ ყრუს“ („le vieux sourd“) ეძახდა და სთხოვა თავის ერთ ახალგაზრდა მოსწავლეს, არ დაეკრა მისთვის ბეთჰოვენი: „მეჩვენება, თითქოს ვიღაც ჩემს საფლავზე ცეკვავს“. თუმცა, მას სჯეროდა, რომ ბეთჰოვენს მნიშვნელოვანი სათქმელი ჰქონდა, მაგრამ არ იცოდა, როგორ ეთქვა, „რადგან გამუდმებული გამეორებების ქსელის და გერმანული აგრესიულობის ტყვეობაში იყო.“ ის არ იყო სიმპათიით განწყობილი ფრანც შუბერტის, რობერტ შუმანის, იოჰანეს ბრამსის და ფელიქს მენდელსონის მიმართ. ამ უკანასკნელს „ზედაპირულ და ელეგანტურ ნოტარიუსს“ ეძახდა.

პირველი მსოფლიო ომის მომძლავრებასთან ერთად დებიუსის მუსიკალური შეხედულებები მგზნებარედ პატრიოტული გახდა. სტრავინსკისთვის მიწერილ წერილში ის კითხულობს: „როგოგ ვერ შევნიშნეთ წინასწარ, რომ რომ ეს ხალხი გეგმავდა ჩვენი ხელოვნების განადგურებას, როგორც მანამდე ჩვენი ქვეყნის განადგურებას გეგმავდა?“ 1915 წელს მან წუხილი გამოთქვა: „ჟან ფილიპ რამოს შემდეგ წმინდად ფრანგული ტრადიცია არ გვქონია... ჩვენ ვეგუებოდით გაბერილ ორკესტრებს, მტანჯველ ფორმებს... კიდე უფრო საეჭვო ნატურალიზაციაზე თანხმობისთვისაც მზად ვიყავით, ამ ყველაფრისთვის თოფის გასროლის ხმას რომ არ დაესვა წერტილი.“ ტარუსკინი წერს, რომ ზოგიერთმა ამაში მინიშნება დაინახა გუსტავ მალერზე და არნოლდ შონბერგზე, ორივე მათგანი დაბადებით ებრაელი იყო. 1912 წელს მას ჰქონდა ნათქვამი ასევე ებრაელი კომპოზიტორის, პოლ დიუკას ოპერა *არიადნე და ლურჯწვერას* გამომცემლისთვის: „მართალი ხართ, ის შედევრია... მაგრამ არა ფრანგული მუსიკის შედევრი“.

### ლიტერატურული გავლენები 
[thumb|upright|alt=19th century watercolour of the Dickens character Samuel Pickwick: a short, portly bald man of mature years, wineglass in hand|[Hommage à S. Pickwick Esq. P.P.M.P.C.|S. Pickwick Esq. P.P.M.P.C.]]
ფორმალური განათლების არქონის მიუხედავად, დებიუსი ბევრს კითხულობდა და ლიტერატურაში შთაგონებასაც პოულობდა. ლეზიური წერს, რომ „პოეზიაში თეთრი ლექსის განვითარებამ და ფერწერაში თემის და მოდელის გაქრობამ მას უბიძგა მუსიკალური ფორმის საკითხებზე ფიქრისკენ“. დებიუსი დიდი სიმპათიით იყო განწყობილი სიმბოლისტების სურვილის მიმართ, დაეახლოვებინათ პოეზია მუსიკასთან, რამდენიმე წამყვან ფიგურას დაუმეგობრდა კიდეც და არაერთ სიმბოლისტურ ლექსზე შექმნა მუსიკა კარიერის განმავლობაში.

დებიუსის ლიტერატურული ინსპირაციები მეტწილად ფრანგული იყო, თუმცა სხვა ქვეყნის მწერლების მიმართ უყურადღებო არ ყოფილა. მეტერლინკის *პელეასი და მელისანდეს* გარდა, მისი ინსპირაცია იყო შექსპირი და ჩარლზ დიკენსი ორი საფორტეპიანო პრელუდიის შექმნისას — *პაკის ცეკვა (La Danse de Puck)* (წიგნი I, 1910) და *Hommage à S. Pickwick Esq. P.P.M.P.C.* (წიგნი II, 1913). მან გამოიყენა დანტე გაბრიელ როსეტის *დალოცვილი ქალწული* თავის ადრეულ კანტატაში *ქალწული-რჩეული* (1888). მან დაწერა ინციდენტური მუსიკა *მეფე ლირისთვის* და გეგმავდა დაეწერა ოპერა კომედიაზე *როგორც გენებოთ*, მაგრამ მიატოვა ეს იდეა მაშინ, როცა ყურადღება მეტერლინკის დრამაზე გადაიტანა. 1890 წელს მან დაიწყო მუშაობა საორკესტრო პიესაზე, რომელიც შთაგონებული იყო ედგარ ალან პოს *აშერის სახლის დაცემით* და მოგვიანებით მასზე დაფუძნებული ოპერის ლიბრეტოს ესკიზიც გააკეთა *(La chute de la maison Usher)*. კიდევ ერთი პოთი შთაგონებული პროექტი, საოპერო ვერსია მოთხრობისა *ეშმა სამრეკლოზე* მონახაზებზე შორს არ წასულა. ფრანგი ავტორების სიაში, რომელთა ლექსებიც დებიუსიმ გამოიყენა, შედის პოლ ბურჟე, ალფრედ დე მიუსე, თეოდორ დე ბანვიი, ლეკონტ დე ლისლი, თეოფილ გოტიე, პოლ ვერლენი, ფრანსუა ვიიონი და მალარმე. ამ უკანასკნელისგან მიიღო დებიუსიმ შთაგონება თავისი ერთ-ერთი ყველაზე პოპულარული საორკესტრო ნაწარმოებისთვის *ფავნის ნაშუადღევის პრელუდია*. როჯერ ნიკოლსი წერს, რომ „შონბერგს თუ გამოვტოვებთ... იმ კომპოზიტორთა სია, რომლებზეც დებიუსიმ მოახდინა გავლენა, პრაქტიკულად, XX საუკუნის კომპოზიტორების სრული სია იქნება". არა მარტო მთელტონიანი გამების გამოყენება, არამედ *პელეასი და მელისანდეში* სიტყვების და მუსიკის მისადაგების დებიუსისეული სტილიც შესწავლის საგანი იყო ლეოშ იანაჩეკისთვის, როცა ის წერდა ოპერა *კატია კაბანოვას*, 1921 წელს. იგორ სტრავინსკი უფრო ორაზროვანი იყო დებიუსის მუსიკის შესახებ, (ის ფიქრობდა, რომ *პელეასი* „საშინლად მოსაწყენი იყო... ბევრი შესანიშნავი გვერდის მიუხედავად“), თუმცა, კომპოზიტორები იცნობდნენ ერთმანეთს და სტრავინსკის *სიმფონიები ჩასაბერი საკრავებისთვის (Symphonies d'instruments à vent)* (1920) დებიუსის ხსოვნას ეძღვნება.

პირველი მსოფლიო ომის შემდეგ, „ექვსეულის“ წევრი ახალგაზრდა ფრანგი კომპოზიტორები ეწინააღმდეგებოდნენ დებიუსის მუსიკის პოეტურ, მისტიურ ხასიათს და უპირატესობას ანიჭებდნენ რაიმე უფრო ძლიერს. მათი მომხრე და თვითგამოცხადებული სპიკერი, ჟან კოქტო 1918 წელს წერდა: „საკმარისია ღრუბლები, ტალღები, აკვარიუმები, *ონდინები* და ღამეული სურნელები“, რაც მიზანმიმართული ალუზიაა დებიუსის ნაწარმოებების სათაურებზე. ფრანგი კომპოზიტორების შემდგომ თაობას ბევრად უფრო დადებითი დამოკიდებულება ჰქონდა დებიუსის მუსიკასთან. ოლივიე მესიანს ახალგაზრდა ასაკში აჩუქეს *პელეასი და მელისანდეს* პარტიტურა და მისი თქმით, ეს იყო „გამოცხადება, ერთი ნახვით შეყვარება“ და ყველაზე ძლიერი გავლენა, რისი ობიექტიც კი ოდესმე ყოფილა. პიერ ბულეზმა ასევე ახალგაზრდა ასაკში აღმოაჩინა დებიუსის მუსიკა და თქვა, რომ მან მისცა პირველი შეგრძნება, თუ რას შეიძლება გულისხმობდეს მოდერნიზმი მუსიკაში.

თანამედროვე კომპოზიტორებიდან ჯორჯ ბენჯამინმა დაახასიათა *ფავნის ნაშუადღევის პრელუდია*, როგორც „სრულყოფილების განსახიერება“; მან იდირიჟორა *პელეასი და მელისანდე* და კრიტიკოსი რუპერტ კრისტიანსენი მის გავლენას ხედავს ბენჯამინის ოპერაში *კანზე დაწერილი* (2012). სხვებს გაკეთებული აქვთ მისი საფორტეპიანო და ვოკალური ნამუშევრების გაორკესტრება, მათ შორისაა ბოდლერის ლექსზე დაწერილი ოთხი სიმღერის  ჯონ ადამსისეული ვერსია (*ბოდლერის წიგნი (Le Livre de Baudelaire)*, 1994), რობინ ჰოლოუეის *თეთრსა და შავზე* (2002), და კოლინ მეთიუსის *პრელუდიების* ორივე წიგნი (2001–2006).

პიანისტი სტივენ ჰაფი ფიქრობს, რომ დებიუსის გავლენა ჯაზზეც ვრცელდება და გამოთქვამს მოსაზრებას, რომ *ანარეკლები წყალში* ისმინება ბილ ევანზის ჰარმონიებში.

## ჩანაწერები 
1904 წელს დებიუსიმ დაუკრა საფორტეპიანო აკომპანიმენტი მერი გარდენისთვის საფრანგეთის გრამოფონის კომპანიისთვის გაკეთებულ ჩანაწერებში. ეს იყო სამი *მელოდია* ვერლენის ციკლიდან *დავიწყებული არიეტები* – „ჩემს გულში წვიმს“, „ხეთა ჩრდილი“ და „მწვანე“; ასევე, „ჩემი გრძელი თმა“ *პელეასი და მელისანდეს* III აქტიდან. მან ასევე მოამზადა მექანიკური ფორტეპიანოს ჩანაწერები ველტე-მინიონის კომპანიისთვის 1913 წელს. ორივე, 1904 და 1913 წლის აღნიშნული ჩანაწერები ამჟამად კომპაქტ-დისკებზეა გადატანილი.

დებიუსის თანამედროვეთა შორის, ვინც მისი მუსიკა ჩაწერა, იყვნენ პიანისტები რიკარდო ვინიესი („ოქროს თევზი“ *სურათებიდან* და „საღამო გრენადაში“ *შტამპებიდან*); ალფრედ კორტო (მრავალი სოლო პიესა, აგრეთვე, სავიოლინე სონატა ჟაკ ტიბოსთან ერთად და *ბილიტის სიმღერები* მეგი ტეიტთან ერთად) და მარგერიტ ლონგი („ბაღები წვიმაში“ და „არაბესკები“). მომღერლები დებიუსის *მელოდიებში* ან ნაწყვეტებში *პელეასი და მელისანდედან* იყვნენ ჯეინ ბათორი, კლერ კრუაზა, შარლ პანსერა და ნინონ ვალენი. მისი მთავარი საორკესტრო ნამუშევრები იდირიჟორეს ერნესტ ანსერმემ, დეზირ-ემილ ინგელბრეხტმა, პიერ მონტემ და არტურო ტოსკანინიმ, ხოლო *პატარა სიუიტა* ანრი ბიუსემ, რომელმაც მოამზადა მისი გაორკესტრება. ამ ძველი ჩანაწერების დიდი ნაწილი მოგვიანებით კომპაქტ-დისკზეც იქნა გადატანილი.

ბოლო პერიოდში დებიუსის შემოქმედება მასიურად იწერებოდა. 2018 წელს, კომპოზიტორის გარდაცვალების 100 წლისთავის აღსანიშნავად, *Warner Classics-მა'' სხვა კომპანიების მონაწილეობით, გამოსცა 33 დისკისგან შემდგარი კომპლექტი, რომელიც, მათი განცხადებით დებიუსის მთლიან შემოქმედებას მოიცავს.

## მუსიკალური ნაწყვეტები 
### 12 პრელუდია (II რვეული, 1913) 
## შენიშვნები 
## ლიტერატურა 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* P
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 

## რესურსები ინტერნეტში
* 
* 
* 
* 
* კლოდ დებიუსის უფასო ნოტები  საიტზე Open Music Library
* 
* 

## სქოლიო
კატეგორია:ფრანგი კომპოზიტორები
კატეგორია:ფრანგი პიანისტები
კატეგორია:დაბადებული 22 აგვისტო
კატეგორია:დაბადებული 1862
კატეგორია:გარდაცვლილი 25 მარტი
კატეგორია:გარდაცვლილი 1918
კატეგორია:საპატიო ლეგიონის ორდენის კავალრები
კატეგორია:ოპერის კომპოზიტორები