სიმფონია № 5 (ბეთჰოვენი)

**სიმფონია №5** (დო მინორი) Op. 67 — ლუდვიგ ვან ბეთჰოვენის სიმფონია, დაწერილი 1804-1808 წლებში, კლასიკური მუსიკის ერთ-ერთი ყველაზე კარგად ცნობილი ნიმუში და ერთ-ერთი ყველაზე ხშირად შესრულებული სიმფონია, ფართოდ განიხილება დასავლეთევროპული მუსიკის ერთ-ერთ ქვაკუთხედად. პირველად შესრულდა 1808 წელს, ვენის თეატრში (Theater an der Wien) და მალევე მოიპოვა განსაკუთრებული რეპუტაცია. ერნსტ თეოდორ ამადეუს ჰოფმანმა სიმფონიას „თავისი დროის ერთ-ერთი უმნიშვნელოვანესი ნაწარმოები“ უწოდა. კლასიკური პერიოდის სიმფონიების უმეტესობის მსგავსად, მეხუთე სიმფონიაც ოთხი მოქმედებისგან შედგება.

იგი იწყება გამოკვეთილი ოთხნოტიანი მოტივით („მოკლე-მოკლე-მოკლე-გრძელი“):

\new StaffGroup >
    \oneVoice |
    r8
    >
  }

>>

მეხუთე სიმფონიის შესავალი მოტივი

სიმფონია და განსაკუთრებით, მისი ოთხნოტიანი ინტრო, მსოფლიოს მასშტაბით არის ცნობილი. მოტივი ხშირად ჩნდება პოპულარულ კულტურაშიც, არსებობს მისი ვერსიები დისკოს და როკ-ენ-როლის სტილში, გამოყენებულია ფილმებსა და ტელევიზიაში. 

ბეთჰოვენის მე-3 („გმირული“) და მე-6 („პასტორალური“) სიმფონიების მსგავსად, მე-5 სიმფონიასაც აქვს შერქმეული სახელი, თუმცა არა ავტორის მიერ. მას ხშირად ეწოდება „ბედისწერის სიმფონია“ (), ხოლო მის ცნობილ მოტივს - „ბედისწერის მოტივი“ (Schicksals-Motiv). 

რომანტიკულ პერიოდში, ე.ი. მე-20 საუკუნის დასაწყისამდე მე-5 სიმფონია განიხილებოდა, როგორც ობიექტივისტური მუსიკალური თხრობა ადამიანის ბედისწერის, მარცხისა და ტრიუმფის, ტანჯვისა და ხსნის შესახებ. მისივე მე-9 სიმფონიის მსგავსად, რომელიც საზეიმო ფინალით მთავრდება, თავისი სვლით მინორიდან მაჟორისკენ მე-5 სიმფონიაც ევროპული კულტურის ამ ფუნდამენტურ იდეას იმეორებს. მიუხედავად იმისა, რომ მსგავსი გააზრება ამჟამად პათეტიკურად ჟღერს, უდავოა, რომ მე-3 და მე-9 სიმფონიასთან ერთად ამ ნაწარმოებმა უდიდესი გავლენა იქონია მე-19 საუკუნის სიმფონიურ აზროვნებაზე, ფრანც შუბერტიდან და იოჰანეს ბრამსიდან მოყოლებული, პეტრე ჩაიკოვსკის, ანტონ ბრუკნერის და გუსტავ მალერის ჩათვლით. გარდა ამისა, იგი მიეკუთვნება კლასიკური რეპერტუარის იმ ნიმუშებს, რომლებიც კლასიკურ მუსიკაში გაუცნობიერებელ მსმენელსაც ძლიერად იზიდავს, განსაკუთრებით, თავისი რიტმული ძალის და დასამახსოვრებელი შესავლის წყალობით. 

## შექმნის ისტორია 
ბეთჰოვენის მე-5 სიმფონიის პირველი ესკიზები 1803-1804 წლებით თარიღდება, ანუ მე-3 სიმფონიის დასრულების შემდეგ და მე-4-ს დაწყებამდე პერიოდით. 1806 წელს კომპოზიტორმა გაიცნო სილეზიელი გრაფი, ფრანც ფონ ოპერსდორფი, რომელმაც, მოგვიანებით, ორი სიმფონია შეუკვეთა. მე-5 სიმფონიაზე მუშაობა ვენაში, 1807 წლის ბოლოდან 1808 წლის გაზაფხულამდე პერიოდში, მე-6 სიმფონიის პარალელურად დასრულდა. სიმფონიის მიძღვნა, თავდაპირველად, ოპერსდორფისთვის იყო განსაზღვრული. მას თანხაც ჰქონდა გადახდილი, რაც, გარკვეული დროით, ნაწარმოებზე მის უფლებებს უზრუნველჰყოფდა. მიუხედავად ამისა, ბეთჰოვენმა ნაწარმოები საბოლოოდ პრინც ფრანც იოზეფ ლობკოვიცს მიჰყიდა და მიუძღვნა მას და უკრაინის ბოლო გეტმანის ვაჟს, გრაფ ანდრეი კირილეს ძე რაზუმოვსკის. ამ უკანასკნელსვე მიუძღვნა მოგვიანებით სამი სიმებიანი კვარტეტი (op. 59). 1808 წლის 1 ნოემბრის წერილში ბეთჰოვენი ოპერსდორფს უხსნის: „გაჭირვებამ მაიძულა, რომ თქვენთვის დაწერილი სიმფონია გამესხვისებინა.“ ბოდიშის ნიშნად, კომპოზიტორმა მას მე-4 სიმფონია მიუძღვნა. 1808 წლის ივნისში, უკეთესი გასამრჯელოს იმედით, ბეთჰოვენმა ნაწარმოები გამომცემლობა Breitkopf & Härtel-ს შესთავაზა, რომელთაც იგი 1809 წელს გამოსცეს. 

thumb|ბეთჰოვენის მე-5 სიმფონიის პირველი გვერდის ხელნაწერი

სიმფონიის პრემიერა 1808 წლის 22 დეკემბერს, ვენის თეატრში გამართული ოთხსაათიანი კონცერტის ფარგლებში შედგა. ამ ისტორიული მნიშვნელობის კონცერტზე აგრეთვე პირველად შესრულდა მე-4 საფორტეპიანო კონცერტი, მე-6 სიმფონია, ასევე ფანტაზია ფორტეპიანოს, გუნდისა და ორკესტრისათვის. პროგრამაში აგრეთვე შედიოდა ნაწყვეტები დო მაჟორული მესიდან და არია *Ah, perfido!.* პრემიერებმა წარუმატებლად ჩაიარა, რადგან მუსიკოსებს სათანადო რეპეტიცია გავლილი არ ჰქონდათ, ხოლო დარბაზში არ იყო გათბობა. პრემიერის დროს ბეთჰოვენს მე-5 და მე-6 სიმფონიები უკუთანმიმდევრობით ჰქონდა დანომრილი, თუმცა, მოგვიანებით, დღეს არსებული ნუმერაციის გამოყენება გადაწყვიტა.

მე-5 სიმფონიასთან დაკავშირებით ბეთჰოვენის ჩანაფიქრსა და მოტივაციაზე სათქმელი ცოტაა, რადგან თავად ავტორს არავითარი ჩანაწერი არ დაუტოვებია. მიუხედავად ამისა, სმენის დაქვეითება, რომელიც კომპოზიტორს 1798 წელს დაეწყო, აგრეთვე, მისი ჰაილიგენშტადტის ანდერძი გარკვეული დასკვნების გამოტანის საშუალებას იძლევა. 1859 წელს სწორედ ამ ფაქტორებზე დაყრდნობით, ალექსანდერ ულიბიშევმა შემდეგი მოსაზრება გამოთქვა: „მან კარი გაუხსნა სასიკვდილო დარტყმებს, მის წინაშე აღიმართა ბნელი აჩრდილი, რომელიც სრულ სიყრუეს და არარაობას უქადდა.“

მე-5 სიმფონიის წარმოშობასთან დაკავშირებულ კვლევაში მეხტჰილდ ფუქსი ითვალისწინებს როგორც ბიოგრაფიულ, ისე ისტორიულ ასპექტებს: „ბეთჰოვენის ბიოგრაფიით ან მის დროს მიმდინარე რევოლუციური პროცესებით მე-5 სიმფონიის შინაარსის ახსნა ზედმეტად მარტივი იქნებოდა. ბეთჰოვენის იმიჯის შესწავლის შედეგად, რომელიც როგორც საკუთარი, ისე იმ პერიოდის მუსიკალური საზოგადოების მიერ დატოვებულ დახასიათებებს ემყარება, მივედი დასკვნამდე, რომ ეს ფაქტორები მნიშვნელოვანია, თუმცა, კომპოზიტორის არტისტული ხედვა მათით არ შემოისაზღვრება.“ ჰარი გოლდშმიდტმა განსხვავებული ინტერპრეტაციების ფილოსოფიური იმპლიკაციები შემდეგნაირად შეაჯამა: 

 „ბედისწერას“ აქვს როგორც ზოგადი, ისე კონკრეტული, ორივე შემთხვევაში რეპრესიული მნიშვნელობა. არავითარ შემთხვევაში არ უნდა იქნას იგი გააზრებული არაისტორიული, ვიწრო-პიროვნული მნიშვნელობით. იგივე შეიძლება ითქვას ამბოხზეც, რადგან სხვაგვარად იგი ვერ გახდებოდა ასეთი ზეპიროვნული, მასობრივი (ამ სიტყვის იდეალური გაგებით) მუსიკალური სიტყვა. ასევე, იგი თანამედროვე ენა იყო თანამედროვე ეპოქის ყველა ისტორიული გამოცდილებით. კანტმა, რომელიც ბეთჰოვენისთვის ფილოსოფიური ავტორიტეტი იყო, ბურჟუაზიულ განმანათლებლობას „თვითგამოწვეული უმწიფრობისგან ემანსიპაცია“ უწოდა. ბედისწერას აღარ ეთანხმებოდნენ პასიურად, იგი აღარ იყო არც გარდაუვალი და არც დაუმარცხებელი. ამას გვიამბობს ნაწარმოების შიდა მდინარება და ამის გამოა, რომ ბედისწერა მხოლოდ დასაწყისში გვხვდება.

ბეთჰოვენის ბევრი სხვა გავრცელებული გამონათქვამის მსგავსად, მისი ციტატაც მე-5 სიმფონიის შესახებ კომპოზიტორის მდივნის, ანტონ შინდლერის გამონათქვამებს ეფუძნება და შესაბამისად, მისი ავთენტურობა საეჭვოა. შინდლერი ბეთჰოვენის სიტყვებს თავისი ნაწარმოების შესახებ ამგვარად ციტირებს: „ამ სიღრმეთა გასაღები თავად მათმა შემოქმედმა მოგვცა, როდესაც ავტორს (შინდლერს) მათ განმსაზღვრელ იდეაზე ესაუბრა შემდეგი სიტყვებით: „ასე აკაკუნებს კარზე ბედისწერა“, რაც პირველი მუსიკალური ფრაზის დასაწყისს შეეხებოდა.“ ამ ინტერპრეტაციამ, რომელსაც უკავშირდება მეტსახელი *Schicksalssymphonie (ბედისწერის სიმფონია)* თანამედროვე კვლევებში მწვავე კრიტიკა დაიმსახურა. მიუხედავად ამისა, ფუქსი შინდლერის ამ გამონათქვამს ჭეშმარიტებად მიიჩნევს. მეორეს მხრივ, ჰარი გოლდშმიდტი ყურადღებას ამახვილებს ნაწარმოების პოლიტიკურ დატვირთვაზე და ბედისწერის იდეაზე, რომელიც მასშია წარმოდგენილი:

როცა გოეთე ნაპოლეონს ბედისწერაზე ესაუბრებოდა, მისგან ასეთი პასუხი მიიღო: „La politique c’est le destin!“ („პოლიტიკაა ბედისწერა!“) სავარაუდოა, რომ ბონაპარტისადმი მიძღვნილი სიმფონიის ავტორიც ბედისწერის ნაპოლეონისეულ გააზრებას იზიარებდა. ამის ფონზე, იენის და აუერშტედტის ბრძოლების შემდეგ დაწერილი დო-მინორული სიმფონია გამოკვეთილად ანტინაპოლეონისტური ნაწარმოები იყო. შესაძლებელია, რომ კომპოზიტორის იმედგაცრუება ნაპოლეონის იმპერატორად კურთხევით „გმირული“ სიმფონიის დაწერის შემდეგ, საფუძვლად დაედო ამ „პარალელურ“ სიმფონიას. იმავე პერიოდში, იმავე სტილში და ტონალობაში დაწერილი კორიოლანუსის უვერტიურის მსგავსად, ეს სიმფონიაც „ტირანთა წინააღმდეგ“ () იყო დაწერილი.

მიუხედავად კომპოზიტორისეული გამონათქვამების ნაკლებობისა, მუსიკოსთა მხრიდან ბეთჰოვენის მე-5 სიმფონია ყოველთვის მისივე მე-3, მე-7 და მე-9 სიმფონიებთან კავშირში განიხილება, რომლებშიც კომპოზიტორმა უნიკალური სიმფონიური მუსიკალური ენა ჩამოაყალიბა.

## ინსტრუმენტული შემადგენლობა 
სიმფონია შემდეგი ინსტრუმენტული შემადგენლობის ორკესტრისთვისაა განსაზღვრული: 

;ხის ჩასაბერი ინსტრუმენტები:
:1 ფლეიტა პიკოლო (მხოლოდ მეოთხე მოქმედებაში)
:2 ფლეიტა
:2 ჰობოი
:2 კლარნეტი (სი- და დო)
:2 ფაგოტი
:1 კონტრფაგოტი (მხოლოდ მეოთხე მოქმედებაში)

;ლითონის ჩასაბერი ინსტრუმენტები:
:2 ვალტორნა (მი- და C)
:2 საყვირი
:3 ტრომბონი (ალტის, ტენორის და ბანის, მხოლოდ მეოთხე მოქმედებაში)

;დასარტყამი ინსტრუმენტები:
:ლიტავრები (სოლ-დო)

;სიმებიანი ინსტრუმენტები:
:I და II ვიოლინოები
:ალტები
:ჩელოები
:კონტრაბასები

## სტრუქტურა და ანალიზი 
ნაწილების მიმოხილვა:
# *Allegro con brio*
# *Andante con moto*
# *Allegro*
# *Allegro*

### პირველი მოქმედება 
**Allegro con brio, ზომა 2/4, დო მინორი**

mini

პირველი მოქმედება კლასიკურ სონატურ ფორმაშია, თუმცა იმ დროს მიღებული სიმფონიური მოდელისგან იმით განსხვავდება, რომ რამდენიმე მოტივისგან შედგენილი მთავარი თემის ნაცვლად, კომპოზიტორი მასში ერთ მცირე ზომის, უკიდურესად ლაკონიურ და გამოკვეთილი ხასიათის მქონე მოტივს იყენებს. (შესაძლებელია, მას მთავარი თემის ნაცვლად, „მთავარი რიტმიც“ კი ვუწოდოთ). გარდა ამისა, მეორე თემა მხოლოდ უმნიშვნელო როლს თამაშობს: იგი მხოლოდ ექსპოზიციასა და რეკაპიტულაციაში გვხვდება და პირველივე გამოჩენისას კონტრაბასებში კვლავ მთავარი მოტივის რიტმული აკომპანიმენტი ახლავს. მთლიან მოქმედებას მონოთემატურობის ძლიერი ტენდენცია ახასიათებს, რაც ხშირად გვხვდება ჰაიდნის სიმფონიებში.

ექსპოზიცია ნელი შესავლის გარეშე, პირდაპირ ზემოხსენებული „ბედისწერის მოტივის“ ხუთი ტაქტით იწყება. მისი დაძაბულობა გამომდინარეობს, ერთის მხრივ, ორი ფერმატასგან, ხოლო მეორეს მხრივ, გაურკევეველი ტონალობისგან. ამ დროს მსმენელმა, ნაწარმოების ტონალობად, შესაძლოა სრულიად მართებულად მიიჩნიოს მი- მაჟორიც. მხოლოდ მე-7 ტაქტიდან მოყოლებული, ფაგოტების და ჩელოების მხრიდან ერთმნიშვნელოვნად იკვეთება დო მინორი, როგორც ნაწარმოების ტონალობა. მოტივი ხმებს შორის მოძრაობს () და რიტმული მერვედების გავლით საორკესტრო tutti-თ, დომინანტურ აკორდზე მთავრდება. შემცირებული სეპტაკორდის ტონებით საწყისი მოტივი კვლავ მეორდება, ისევე, როგორც წინა შემთხვევაში, აკორდულ tutti-ში გადაიზრდება და შემოჰყავს მეორე თემა. 

mini|left|200px|შესავალი ვალტორნებზე
mini|right|300px|მეორე თემა (დასაწყისი)

ვალტორნების მოკლე მოტივს, (), რომელიც მთავარი მოტივის რიტმულ ნახაზს იმეორებს, თუმცა სხვა ტონალური შემადგენლობისაა, შემოჰყავს მეორე თემა პარალელურ მი- მაჟორში, თანაბრად მდინარე მეოთხედებით. ().

ექსპოზიციას ასრულებს დაღმავალი მერვედებისგან შემდგარი ფიგურა (ჯერ სიმებიანებში, შემდეგ კი ლითონის ჩასაბერებში) და ხელახლა გაჟღერებული მთავარი რიტმი.

დამუშავების პირველი ნაწილში გვხვდება თემის მრავალფეროვანი ჰარმონიული გადამუშავება. დინამიური ზრდის შემდეგ, 179-ე ტაქტში დაღმავალი კვინტების სახით მოცემულია მთავარი მოტივი, რომელსაც ექსპოზიციაში დამხმარე თემა შემოჰყავს, თუმცა, ეს უკანასკნელი ამ შემთხვევაში არ ჩნდება, მის ნაცვლად კი ბანებში დაღმავალი კონტრაპუნქტი შემოდის. ამ პასაჟის ტრანსპონირებული გამეორების შემდეგ მესამედ ჩნდება დამხმარე თემა, თუმცა, ამ შემთხვევაში, იგი აღარ იშლება და ჩნდება ერთგვარი სტატიკური ხმოვანი ზედაპირი (იხ. ნაწყვეტი), რომელსაც სიმებიანი და ჩასაბერი სექციები მონაცვლეობით ასრულებენ ().

ამ მუსიკალური ტორპორის შემდეგ, რომელიც ჰექტორ ბერლიოზმა მომაკვდავის სუნთქვას შეადარა, ბრუტალური ძალით შემოდის მთავარი მოტივი, რომელსაც რეკაპიტულაციაში გადავყავართ. რეკაპიტულაცია, ჰობოის რეჩიტატიული კანტილენას გამოკლებით, ექსპოზიციის გამეორებაა. პიკარდის ტერციის ტრადიციის თანახმად დამხმარე თემა ამ შემთხვევაში დო მაჟორშია გაჟღერებული, ვრცელი კოდა კი მოქმედებას კვლავ მინორში ასრულებს.

### მეორე მოქმედება 
**Andante con moto, ზომა 3/8, ლა- მაჟორი**

მეორე მოქმედების ტონალობა ლა- მაჟორია, დო მინორის მე-6 საფეხური. იგი პირველ მოქმედებასთან მიმართებაში ყოველმხრივ კონტრასტულია: მოკლე, რიტმულად გამოკვეთილი მოტივის ნაცვლად აქ მოცემულია ფართო, მოქნილი, მღერადი თემა (). იგი ასრულებს იმ ამოცანას, რომელიც პირველი მოქმედების დამხმარე თემისთვის შეუძლებელი იყო მთავარი მოტივის დომინირების გამო. 

მეორე მოქმედება შეიძლება დავყოთ ოთხ ნაწილად: თემა და სამი თავისუფალი ვარიაცია. შესაბამისად, მეორე ვარიაცია ასრულებს დამუშავების, ხოლო მეოთხე - რეკაპიტულაციისა და კოდას ფუნქციას. პირველი ნაწილი შემდეგნაირადაა აგებული: მთავარი თემის შემდეგ კლარნეტებში და ფაგოტებში ჩნდება დამხმარე თემა, ასევე ლა- მაჟორში. იგი მთავრდება აკორდით დო-მი, რომელიც შეიძლება განვიხილოთ, როგორც მოდულაცია დო მინორულ ტერციაში, რომელსაც, საბოლოოდ დო მაჟორში მივყავართ, სადაც თემა Fortissimo-ში, საყვირებისა და ლიტავრების თანხლებით ჟღერს. მეორე გადასვლა კვლავ დომინანტურ მი მაჟორში გვაბრუნებს. პირველი თემა, რომელიც თავიდან წერტილიანი ნოტებით გაჟღერდა, ამჯერად სამი სხვადასხვა ვარიაციით, პირველად, განმეორებად მეთექვსმეტედებში, შემდეგ, ოცდამეთორმეტედებში, ხოლო ბოლოს, კანონის სახით ჟღერდება, რასაც მოკლე კოდა ასრულებს.

### მესამე მოქმედება 
**Allegro, ზომა 3/4, დო მინორი**

მე-3 მოქმედება წარმოადგენს სკერცოს, რომელმაც ბეთჰოვენის დროიდან მოყოლებული, სიმფონიებში თითქმის სრულად ჩაანაცვლა მენუეტები. იგი კვლავ დო მინორულ ტონალობაშია. ბეთჰოვენთან დაკავშირებულ ნაშრომებში (მაგალითად, ვალტერ რიცლერთან) მას იშვიათად მიაწერენ დამოუკიდებელი ნაწილის ფუნქციას და უფრო მეტად განიხილავენ, როგორც დაძაბულობის ზრდის საშუალებას ფინალის წინ.. ბეთჰოვენმა ეს მოქმედება სხვებზე ადრე დაასრულა, ხოლო პრემიერის შემდეგ თითქმის ორჯერ შეამოკლა. ფორმის თვალსაზრისით, შეგვიძლია განვიხილოთ, როგორც სკერცო - ტრიო - შემოკლებული სკერცო-რეპრიზა, რომელიც ფინალში გადადის.

სკერცო შედგება ორჯერ განმეორებული ბანის მოტივისგან, რომელიც მეოთხედი ნოტებითა წარმოდგენილი და თითქმის ორი ოქტვის დიაპაზონს ფარავს (). მას მაღალი სიმებიანები ეპასუხება, რასაც მოჰყვება მეორე მოტივი ვალტორნებში, ხოლო მოგვიანებით მთელი ორკესტრით, რომელიც პირველი მოქმედების პირველ თემას გვახსენებს. პირველი თემა (ამჯერად, სი მინორში) და ვალტორნების მოტივი კვლავ ჩნდება ვარირებული ფორმით, ხოლო სკერცოს დასასრულს ისინი კომბინირებულად, დამუშავების მსგავსად ჟღერენ. შუა ნაწილში გადასვლას წინ უძღვის მერვედებით წარმოდგენილი ფიგურები ვიოლინოებში და დასკვნითი tutti (ტრომბონებით). აღსანიშნავია, რომ ბეთჰოვენმა შეცვალა სკერცოს გავრცელებული ფორმა, რომელიც ორი განმეორებული ნაწილისგან შედგებოდა ხოლმე.

გახსნით თემას პასუხობს კონტრასტული თემა ხის ჩასაბერ ინსტრუმენტებში, შემდეგ კი ეს თანმიმდევრობა მეორდება. შემდეგ, ვალტორნები გააჟღერებენ ამ მოქმედების მთავარ თემას, რის შემდეგაც მუსიკის მდინარება გრძელდება. ტრიოს სექცია დო მაჟორშია და კონტრაპუნქტული ტექსტურა აქვს. როცა სკერცო ბოლოჯერ ბრუნდება, იგი სიმებიანების pizzicato-თი, ძალიან ხმადაბლა სრულდება. „სკერცო გვთავაზობს ისეთივე კონტრასტებს, როგორსაც ნელი მოქმედება (*Andante con moto*). ისინი გამომდინარეობს სკერცოსა და ტრიოს უკიდურესად განსხვავებული ხასიათებიდან... შემდეგ, კონტრასტის სახით სკერცო ცნობილ „მოტოს“ გვთავაზობს (3 + 1) პირველი მოქმედებიდან, რომელიც თანდათან დომინანტურ ფუნქციას იძენს.“ მესამე მოქმედება ასევე აღსანიშნავია მისი გადასვლით მეოთხეში, რომელიც მუსიკალურ ლიტერატურაში ერთ-ერთ ყველაზე შთამბეჭდავ გადასვლად მიიჩნევა.

### მეოთხე მოქმედება 
**Allegro, ზომა 4/4, დო მაჟორი**

სიმფონიის გრავიტაციის ცენტრს დასკვნითი (და არა გახსნითი) ნაწილი წარმოადგენს. ამ ფონზე კიდევ უფრო გასაგებია ფოკუსის ბოლო ნაწილზე გადატანა ბეთჰოვენისავე მე-9 სიმფონიაში. მშვიდი, უპრობლემო ხასიათი, რომელიც ბეთჰოვენის ადრეულ სიმფონიებს ახასიათებდა, გამქრალია. დაპირისპირება პირველი მოქმედების ბნელ, დრამატულ დო მინორსა და ფინალის საზეიმო დო მაჟორს შორის ბეთჰოვენის მკვლევარების მიერ აღწერილია ისეთი მეტაფორებით, როგორიცაა „per aspera ad astra“ ()“, მზის ამოსვლა, ტრიუმფალური მარში, გამარჯვება ბედზე და ა.შ. როგორც მოგვიანებით მე-9 სიმფონიაში, საზეიმო ხასიათის გადმოსაცემად ბეთჰოვენი აქაც მარშის ფორმას იყენებს. გარდა ამისა, საორკესტრო შემადგენლობა გაფართოებულია პიკოლოების, კონტრფაგოტებისა და ტრომბონების დამატებით. მე-4 მოქმედება, ისევე, როგორც პირველი, სონატურ ფორმაშია, თუმცა, ექსპოზიცია აქ 85 ტაქტი გრძელდება, დამუშავება - 66 ტაქტი, მაშინ როცა რეკაპიტულაცია მთელი 110 ტაქტი გრძელდება, ხოლო კოდა - 126. სიმძიმის ცენტრი აქაც ბოლოსკენაა გადმოტანილი, ისევე, როგორც მთლიან სიმფონიაში.

პირველი თემა იწყება მოტივით, რომელიც ნათლად აჩვენებს ტონიკას (). გადასვლის შემდეგ, რომელიც სამხმოვანებაზე დამყარებული სტრუქტურით პირველ მოტივს ენათესავება (), მოდის დამხმარე თემა სოლ მაჟორში, რომელსაც რიტმულ ინტერესს ტრიოლები ჰმატებენ (). აღნიშნული თემა ვალტორნების მოკლე ფიგურის შემდეგ tutti-ში გარდაიქმნება. 

კლარნეტი, ფაგოტი, ალტი და ჩელო იწყებენ ახალ, მოკლე თემას, რომელიც შემდეგ მთელი ორკესტრით ჟღერდება. ექსპოზიციას tutti ამთავრებს. დამუშავების სექცია, რომელიც მას მოსდევს, მეტწილად დამხმარე თემის ტრიოლებიან მოტივს ემყარება. იგი სხვადასხვა ხმებში მოძრაობს, ან, როგორც სანოტო მაგალითშია წარმოდგენილი, ჟღერს ჩასაბერების და ლიტავრების ტრიოლებთან კომბინაციაში. კონტრაბასების გრძელ პედალზე (ბგერა სოლ) დანარჩენი სიმებიანები ხანგრძლივად განმეორებად მერვედებში უკრავენ, რასაც ხმამაღალი tutti ასრულებს.

ამ დროს, მოულოდნელად, პირველი ვიოლინოები იწყებენ რიტმულ ფორმულას ბგერა სოლ-ზე, pianissimo-ში. ეს ნაწილი გამოძახილია სკერცოს თემისა მესამე მოქმედებიდან, თუმცა, ბანის პარტიის გარეშე. შემდგომ, tutti-ს გადავყავართ რეკაპიტულაციაზე, რომელიც ორი ჩამატებული ნაწილის გამო შედარებით ხანგრძლივია, ვიდრე მისი პირველი გაჟღერება. მეორე თემა, რომელიც ფაგოტით იწყება და ვალტორნებში გრძელდება, კოდას ხსნის. იგი იყენებს მთავარ თემასთან დაკავშირებულ მოტივს (G-c-G-e-d-c-g), რომელიც ორი გაჟღერების შემდეგ presto-ში გადადის. ნაწარმოებს ამთავრებს ხანგრძლივი პაუზებით გამოყოფილი შვიდი მეოთხედი ნოტი.

## ჩანაწერები 
2011 წლისთვის ნაწარმოების 150-მდე ჩანაწერი არსებობდა. აქედან გამომდინარე, კონკრეტულ ჩანაწერებზე ცალკე საუბარი რთულია. პირველი ჩანაწერი ბერლინის ფილარმონიულ ორკესტრს ეკუთვნის არტურ ნიკიშის დირიჟორობით და იგი 1913 წლით თარიღდება. 

შემდგომ პერიოდში ნაწარმოების ინტერპრეტაციასთან დაკავშირებით ორი განსხვავებული მიდგომა წარმოიშვა. პირველ მიდგომას, ე.წ. ბეთჰოვენის რომანტიკულ ინტერპრეტაციას, იზიარებდნენ ვილჰელმ ფურტვენგლერი, ოტო კლემპერერი, ბრუნო ვალტერი და ვილემ მენგელბერგი. ტემპები ბევრად ნელია, ვიდრე ამას კომპოზიტორი უთითებს (ჩანაწერები, საშუალოდ, 40 წუთამდე გრძელდება). მოქმედებების შიგნით ერთმანეთისგან ტემპით ასევე გამოყოფილია ცალკეული სექციებიც, წინ წამოწეულია მაღალი რეგისტრი. მეორე მიდგომა, რომლის წამომწყებიც არტურო ტოსკანინი იყო, უფრო სწრაფ ტემპებს მიჰყვება (წინასწარ განსაზღვრული გამეორებებით ჩანაწერები საშულოდ 33 წუთი გრძელდება). ჟღერადობა შედარებით მარტივია და ზოგადი ფორმის წარმოჩენაზეა ორიენტირებული. 

სხვა აღსანიშნავი ჩანაწერები ეკუთვნის კარლოს კლაიბერს, რენე ლეიბოვიცს, ჰერბერტ ფონ კარაიანს, ლენარდ ბერნსტაინს, ფერენც ფრიჩაის, ჯორჯ სელს, რაფაელ კუბელიკს და იგორ მარკევიჩს. ისტორიულად აკურატული ინტერპრეტაციების ძიებაში ნაწარმოები ბეთჰოვენის დროინდელ ინსტრუმენტებზეც შესრულდა. ამ მიმართულებიდან აღსანიშნავია სერ როჯერ ნორინგტონის, ფრანს ბრიუგენის და სერ ჯონ ელიოტ გარდინერის ჩანაწერები. დავიდ ცინმანს ეკუთვნის რიტმულად ზუსტი ჩანაწერი, რომელიც ორიგინალ პარტიტურას ეყრდნობა. გარდა ზემოხსენებულისა, არსებობს ფერენც ლისტის ვერსია ფორტეპიანოსთვის, რომლის გამორჩეული ჩანაწერები კონსტანტინ შერბაკოვს, სიპრიან კაცარისს, გლენ გულდს, პაულ ბადურა-შკოდას და იდილ ბირეტს ეკუთვნის. არსებობს, აგრეთვე, არანჟირება ორღანისთვის, რომლის ავტორია ერნსტ-ერიხ შტენდერი.

## რეაქცია 
### თანადროული გამოხმაურება 
თანადროული გამოხმაურებების თანახმად, ნაწარმოების პრემიერა არცთუ წარმატებული ყოფილა. პუბლიკის რეაქცია მერყეობდა თავშეკავებიდან გაუგებრობამდე და სრულ უარყოფამდე. ამას დაემატა არცთუ დამაჯერებელი შესრულება ორკესტრის მხრიდან. მაგალითად, მუსიკალური მწერალი და კომპოზიტორი იოჰან ფრიდრიხ რაიხარდტი წერდა:

მომღერლები და ორკესტრი ძლიერ განსხვავებული ნაწილებისგან შედგებოდა. შეუძლებელი აღმოჩნდა, რომ ნაწარმოებებს, რომლებიც სავსე იყო უდიდესი სირთულეებით, სრული რეპეტიცია ერთხელ მაინც გაევლოთ. გარდა ამისა, გაჩნდა ვერსია სეპტეტისთვის (სიმებიანები და ფლეიტა), სიმებიანი კვარტეტისთვის, საფორტეპიანო კვარტეტისთვის, აგრეთვე, კარლ ჩერნის, იოჰან ნეპომუკ ჰუმელის და ფრანც ლისტის საფორტეპიანო ვერსიები.

### რომანტიკულ ეპოქაში 
რომანტიკულ პერიოდში გაიზარდა რეცენზიების, მიმოხილვებისა და კომენტარების რაოდენობა. ამათგან უმნიშვნელოვანესია 1810 წელს, ერნსტ თეოდორ ამადეუს ჰოფმანის ავტორობით Allgemeine musikalische Zeitung-ში გამოქვეყნებული მიმოხილვა. მასში პირველად იქნა მოცემული ნაწარმოების ფორმისა და სტრუქტურის განხილვა. გარდა ამისა, სტატიამ მიმართულება მისცა ბეთჰოვენის ახლებურ, რომანტიკულ ინტერპრეტაციას:

ბეთჰოვენის გონებაში ღრმად არის ჩაბეჭდილი მუსიკის რომანტიკულობა, რასაც იგი მაღალი ოსტატობით და თავშეკავებით გადმოსცემს. ყველაზე კარგად ეს ამ სიმფონიაში იგრძნობა, რომელშიც ბეთჰოვენის რომანტიზმი ყველაზე ფართოდ იხსნება, განსაკუთრებით, კულმინაციაში, რომელიც ბოლომდე გრძელდება და რომელსაც მსმენელი მარადისობის სამყაროში გადაჰყავს.

ლუი შპორი ნაწარმოებს აკრიტიკებდა ჰაიდნის და მოცარტის კლასიკური ტრადიციიდან გადახვევის გამო, თუმცა, აღსანიშნავია, რომ მსგავსი კრიტიკული კომენტარები სულ უფრო იშვიათი ხდებოდა:

მიუხედავად ცალკეული მშვენიერი ადგილებისა, ნაწარმოებს აკლია კლასიკური მთლიანობა. სახელდობრ, პირველი მოქმედების თემას აკლია ის ღირსება, რომელიც, ჩემი აზრით, სიმფონიის დასაწყისს უნდა გააჩნდეს. ბოლო მოქმედება კი თავისი უაზრო ხმაურით ყველაზე ნაკლებ დამაკმაყოფილებელია. 

სიმფონიის მიმართ ზრდადი ინტერესის ერთ-ერთო მიზეზი ისიც იყო, რომ რომანტიკოსი კომპოზიტორები, როგორიცაა ჰექტორ ბერლიოზი და რობერტ შუმანი, მასში თავიანთი მუსიკალური ენის პირველსაწყისს ხედავდნენ. ბერლიოზი მის შესახებ წერდა:

უდავოდ ყველაზე ცნობილი და ჩვენი აზრით, პირველი, სადაც ბეთჰოვენმა თავის ფართო წარმოსახვას სრული თავისუფლება მიანიჭა ისე, რომ სახელმძღვანელოდ და დახმარებისთვის არცერთი უცხო აზრისა თუ იდეისთვის არ მიუმართავს.

თავის „მუსიკალური დრამის“ კონცეფციასთან მიმართებაში ნაწარმოებს რიხარდ ვაგნერიც აქტიურად განიხილავდა.

### XX საუკუნეში 
მე-20 საუკუნეში ნაწარმოები უკვე მსოფლიში ცნობილ და აღიარებულ ხელოვნების ნიმუშს წარმოადგენდა. ამ პერიოდის კვლევებში გავრცელებული იყო ფაქტებზე დამყარებული, ანალიტიკური მიდგომები. ამ სკოლის უპირველესი წარმომადგენელი ჰაინრიხ შენკერი იყო. ერთ-ერთი ანალიზის წინასიტყვაობაში, ეხება რა ხშირად განხილულ „ბედთან ბრძოლის“ მოტივს, იგი წერს: 

ვერანაირი ლეგენდა და ჰერმენევტიკა ვერ ახსნის ბგერით სამყაროს, თუ ადამიანი არ აზროვნებს და შეიგრძნობს ბგერებით.

ნაციონალ-სოციალიზმი ბეთჰოვენის მუსიკაში გერმანული ინტელექტის მიღწევას ხედავდა, რომელიც, რაღა თქმა უნდა, მსოფლიოში გამორჩეული უნდა ყოფილიყო. უფრო კონკრეტულად, ეს იყო „დროის სული“, „გერმანელი ხალხის გამოღვიძება“, რომელიც უნდა მომზადებულიყო „გერმანული რასის“ სახით მსოფლიოზე კულტურული დომინირებისათვის. ჯერ კიდევ 1934 წელს აღტაცებული არნოლდ შერინგი მე-5 სიმფონიაზე ისე საუბრობდა, როგორც „ეროვნული აღზევების“ სიმბოლოზე და ადარებდა მას „ხალხის ბრძოლას არსებობისთვის. ხალხისა, რომელიც ეძებს წინამძღოლს და პოულობს მას“. როგორც ჩანს, ბეთჰოვენის ეს ნაწარმოები კარგად გადმოსცემს ამ „ჰეროიკულ“ და „ფაუსტისეულ“, „ამაღლებულ“ და „მონუმენტურ“ განწყობას. მეორე მსოფლიო ომის დროს BBC სარეკლამო ქუდის სახით, სიტყვა „გამარჯვების“ () აღსანიშნავად იყენებდა ასო V-ს აღმნიშვნელ კოდს მორზეს ანბანიდან (**···—**). მოგვიანებით, თავისი ფორმის გამო, ეს აღნიშვნა სიმფონიის საწყის მოტივს დაუკავშირდა, თუმცა თავდაპირველი ჩანაფიქრი ეს არ ყოფილა.

1960-იან და 70-იან წლებში თეოდორ ადორნო და სხვა ავტორები მიუთითებდნენ ბეთჰოვენის სიმფონიების კავშირზე 1800-იანი წლების ბურჟუაზიის ემანსიპაციასთან. თავის „მუსიკის სოციოლოგიაში“ ბეთჰოვენის სიმფონიების შესახებ ადორნო წერს:

ობიექტურად თუ შევხედავთ, ბეთჰოვენის სიმფონიები საჯარო მიმართვებია კაცობრიობისადმი. კომპოზიტორი, მათივე ცხოვრების წესის ჩვენებით, ცდილობდა შეუცნობლად მიეყვანა ისინი ერთიანობის ცნობიერებამდე, რომელიც თავიანთ ინდივიდუალურ, დაქსაქსულ არსებობაში მათ დაკარგული ჰქონდათ.

მუსიკალური თვალსაზრისით, მეხუთე სიმფონია როგორც მე-20, ისე 21-ე საუკუნეში აქტუალური დარჩა. ჩარლზ აივზი ციტირებს მას თავის *კონკორდის სონატაში* (1915), არნოლდ შონბერგი ნაწარმოებში *ოდა ნაპოლეონს* (1942), ვოლფგანგ ფორტნერი კი ნაწარმოებში *Mouvements für Klavier und Orchester* (1953). კონკრეტულად საწყისი მოტივი გამოიყენა ბევრმა სასულე ორკესტრმა, როკ- და პოპ-ჯგუფმა და სხვა ტიპის მუსიკალურმა ანსამბლმა და შემსრულებელმა, როგორიცაა *Ekseption*, უოლტერ მერფი, სტივ ვაი, ჯო სატრიანი, Electric Light Orchestra, Trans-Siberian Orchestra და ა.შ. თანამედროვე R&B შემსრულებელი რობინ თიკი 2002 წელს მსოფლიო ჩარტებშიც მოხვდა სიმღერით *When I Get You Alone*, რომელიც საწყისი მოტივის ინტერპრეტაციას ეფუძნება.

ვოლფგანგ შტაუდტეს ფილმში *როტაცია* (1949) მუსიკის სახით მხოლოდ ბეთოჰვენის მეხუთე სიმფონიაა გამოყენებული. სატელევიზიო ფილმში *Spiel um Zeit* (1981), რომელიც ეფუძნება ფანია ფენელონის რომანს *გოგონათა ორკესტრი აუშვიციდან (Das Mädchenorchester von Auschwitz)* პირველი მოქმედების დამუშავების სექცია გოგონებს სიცოცხლეს უხანგრძლივებს. დისნეის მულტფილმი *Fantasia 2000* ამ სიმფონიით იხსნება. პრისცილა პრესლის მონათხრობის მიხედვით, სიმფონია განსაკუთრებულად უყვარდა ელვის პრესლის: „როცა მას ჩართავდა, ხმას ბოლომდე აუწევდა ხოლმე და დირიჟორობას იწყებდა“.

## აუდიო-მასალა 
## სქოლიო 
## რესურსები ინტერნეტში 
* მიმოხილვა
* სტრუქტურის მოკლე ანალიზი 
* Beethoven 5th Symphony, The Symphony of Destiny 

5
კატეგორია:რომანტიკული სიმფონიები