ოპერა

[მინი|[ლა სკალა. მილანი, იტალია — მსოფლიოში ერთ-ერთი ყველაზე ცნობილი ოპერის თეატრი.]]
 სავონლინას საოპერო ფესტივალზე, სავონლინა, ფინეთი, 2007]]
, მილანი]]

**ოპერა** — თეატრალური სახელოვნებო ჟანრი დასავლეთ ევროპაში, რომელშიც მუსიკა ფუნდამენტური კომპონენტია, ხოლო დრამატულ როლებს მომღერლები ასრულებენ. ასეთი „ნაწარმოები“ (იტალიური სიტყვა „opera“-ს პირდაპირი მნიშვნელობა) ჩვეულებრივ წარმოადგენს კომპოზიტორისა და ლიბრეტისტის თანამშრომლობს პროდუქტს და აერთიანებს საშემსრულებლო ხელოვნების რამდენიმე დარგს, როგორიცაა სამსახიობო ხელოვნება, სცენოგრაფია, კოსტიუმი და ზოგჯერ ცეკვა ან ბალეტი. წარმოდგენა, როგორც წესი, იმართება ოპერის თეატრში, ორკესტრის ან მცირე მუსიკალური ანსამბლის თანხლებით, რომელსაც XIX საუკუნის დასაწყისიდან დირიჟორი ხელმძღვანელობს. მიუხედავად იმისა, რომ მუსიკალური თეატრი მჭიდროდ არის დაკავშირებული ოპერასთან, ისინი ერთმანეთისგან გამიჯნულად მიიჩნევა.

ოპერა დასავლური კლასიკური მუსიკის და, კერძოდ, იტალიური ტრადიციის ძირითადი ნაწილია. თავდაპირველად ოპერა აღიქმებოდა, როგორც მთლიანად ნამღერი ნაწარმოები, სიმღერებიანი პიესისგან განსხვავებით, თუმცა დროთა განმავლობაში მან მოიცვა მრავალი ჟანრი, მათ შორის ისეთებიც, რომლებიც შეიცავენ სასაუბრო დიალოგებს, მაგალითად *ზინგშპილი* და კომიკური ოპერა (Opéra comique). ტრადიციულ ნომერულ ოპერაში მომღერლები იყენებენ სიმღერის ორ სტილს: მეტყველებასთან მიახლოებულ რეჩიტატივს და დამოუკიდებელ არიებს. XIX საუკუნიდან იმატა უწყვეტი მუსიკალური დრამის პოპულარობამ.

ოპერა წარმოიშვა იტალიაში XVI საუკუნის ბოლოს (იაკოპო პერის მეტწილად დაკარგული ნაწარმოებით *დაფნე*, რომელიც დაიდგა ფლორენციაში 1598 წელს), განსაკუთრებით კლაუდიო მონტევერდის შემოქმედების, კერძოდ კი *ორფეოსის* მეშვეობით. მალე იგი გავრცელდა დანარჩენ ევროპაში: ჰაინრიხ შიუცმა გერმანიაში, ჟან-ბატისტ ლულიმ საფრანგეთში და ჰენრი პერსელმა ინგლისში ხელი შეუწყვეს თავიანთი ეროვნული საოპერო ტრადიციების ჩამოყალიბებას XVII საუკუნეში. XVIII საუკუნეში იტალიური ოპერა დომინირებდა ევროპის უმეტეს ნაწილში (საფრანგეთის გარდა) და იზიდავდა უცხოელ კომპოზიტორებს, როგორიც იყო გეორგ ფრიდრიხ ჰენდელი. ოპერა-სერია იყო იტალიური ოპერის ყველაზე პრესტიჟული ფორმა მანამ, სანამ კრისტოფ ვილიბალდ გლუკი არ დაუპირისპირდა მის ხელოვნურობას თავისი „რეფორმისტული“ ოპერებით 1760-იან წლებში. XVIII საუკუნის ბოლოს ოპერის ყველაზე ცნობილი ფიგურაა ვოლფგანგ ამადეუს მოცარტი, რომელმაც დაიწყო ოპერა-სერიით, მაგრამ ყველაზე მეტად ცნობილია თავისი იტალიური კომიკური ოპერებით, განსაკუთრებით *ფიგაროს ქორწინება* (*Le nozze di Figaro*), *დონ ჯოვანი* და *ასე იქცევა ყველა* (*Così fan tutte*), ისევე როგორც *მოტაცება სერალიიდან* (*Die Entführung aus dem Serail*) და *ჯადოსნური ფლეიტა* (*Die Zauberflöte*), რომლებიც გერმანული ტრადიციის საეტაპო ნაწარმოებებია.

XIX საუკუნის პირველ მესამედში ბელკანტოს სტილმა პიკს მიაღწია ჯოაკინო როსინის, გაეტანო დონიცეტისა და ვინჩენცო ბელინის შემოქმედებაში. ამავე პერიოდში გაჩნდა დიდი ოპერა, რაც ტიპური იყო დანიელ ობერისა და ჯაკომო მეიერბერის ნაწარმოებებისთვის, ხოლო კარლ მარია ფონ ვებერმა საფუძველი ჩაუყარა გერმანულ რომანტიკულ ოპერას. XIX საუკუნის შუა და გვიანი პერიოდი ოპერის „ოქროს ხანა“ იყო, სადაც დომინირებდნენ ჯუზეპე ვერდი იტალიაში და რიხარდ ვაგნერი გერმანიაში. ოპერის პოპულარობა გაგრძელდა ვერიზმის ეპოქაში იტალიაში და მის გარეთ ჯაკომო პუჩინისა და რიხარდ შტრაუსის მეშვეობით XX საუკუნის დასაწყისამდე. XIX საუკუნის განმავლობაში პარალელური საოპერო ტრადიციები წარმოიქმნა ცენტრალურ და აღმოსავლეთ ევროპაში, განსაკუთრებით რუსეთსა და ბოჰემიაში. XX საუკუნეში მრავალი ექსპერიმენტი ჩატარდა თანამედროვე სტილებით, როგორიცაა ატონალობა და სერიალიზმი (არნოლდ შონბერგი და ალბან ბერგი), ნეოკლასიციზმი (იგორ სტრავინსკი) და მინიმალიზმი (ფილიპ გლასი და ჯონ ადამსი). ხმის ჩამწერი ტექნოლოგიების განვითარებასთან ერთად, ისეთი მომღერლები, როგორებიც იყვნენ ენრიკო კარუზო და მარია კალასი, ცნობილი გახდნენ ბევრად ფართო აუდიტორიისთვის, ვიდრე მათი წინამორბედნი. რადიოსა და ტელევიზიის გამოგონების შემდეგ, ოპერები ამ მედიასაშუალებებისთვისაც იდგმებოდა (და იწერებოდა). 2006 წლიდან მოყოლებული, რამდენიმე წამყვანმა ოპერის თეატრმა დაიწყო თავისი წარმოდგენების პირდაპირი მაღალი გარჩევადობის ტრანსლაცია მსოფლიოს კინოთეატრებში. 2009 წლიდან შესაძლებელია სრული სპექტაკლების ჩამოტვირთვა და პირდაპირი ტრანსლაცია ინტერნეტით.
## საოპერო ტერმინოლოგია 
[thumb|მარჯვნივ|1.2|აუდიტორია „ბუფ-პარიზენის“ თეატრში ([Théâtre des Bouffes-Parisiens), სადაც დაიბადა ჟაკ ოფენბახის ოპერეტები; ემილ ბაიარის 1860 წლის კარიკატურა]]
ოპერის ტექსტს ეწოდება ლიბრეტო (რაც იტალიურიად თარგმანში ნიშნავს „პატარა წიგნს“). ზოგიერთი კომპოზიტორი, განსაკუთრებით ვაგნერი, თავად წერდა ლიბრეტოებს; სხვები მჭიდროდ თანამშრომლობდნენ თავიანთ ლიბრეტისტებთან, მაგალითად, მოცარტი ლორენცო და პონტესთან. ტრადიციული ოპერა, რომელსაც ხშირად „ნომერულ ოპერას“ უწოდებენ, სიმღერის ორი ფორმისგან შედგება: რეჩიტატივისგან — სიუჟეტის განმავითარებელი პასაჟებისგან, რომლებიც სრულდება მეტყველების ინტონაციების მიბაძვისა და ხაზგასმის სტილში

როგორც ბაროკოს, ისე კლასიციზმის პერიოდში, რეჩიტატივი ორი ძირითადი ფორმით გვხვდებოდა, რომელთაგან თითოეულს განსხვავებული ინსტრუმენტული ანსამბლი აცილებდა:  („მშრალი“) რეჩიტატივი, რომელიც სრულდებოდა სიტყვების აქცენტით ნაკარნახევი თავისუფალი რიტმით და მხოლოდ ბასო კონტინუოს თანხლებით (როგორც წესი, კლავესინი და ჩელო); ან საორკესტრო თანხლებით (accompagnato, ასევე ცნობილი როგორც „ინსტრუმენტირებული“, ). XVIII საუკუნის განმავლობაში არიებს სულ უფრო ხშირად ახლდა ორკესტრის აკომპანიმენტი. XIX საუკუნისთვის აკომპანიატომ გაბატონებული მდგომარეობა დაიკავა, ორკესტრმა გაცილებით დიდი როლი შეიძინა, ხოლო ვაგნერმა მოახდინა ოპერის რევოლუცია არიასა და რეჩიტატივს შორის თითქმის ყოველგვარი განსხვავების გაუქმებით, რასაც მან „უსასრულო მელოდია“ უწოდა. მომდევნო კომპოზიტორები, როგორც წესი, ვაგნერის მაგალითს მიჰყვებოდნენ, თუმცა ზოგიერთმა, მაგალითად სტრავინსკიმ ოპერაში The Rake's Progress, ამ ტენდენციას გვერდი აუარა. ორკესტრის ცვალებადი როლი ოპერაში უფრო დეტალურად არის აღწერილი ქვემოთ.
## ისტორია
### წარმოშობა 
[მინი|მარჯვნივ|[კლაუდიო მონტევერდი]]
იტალიური სიტყვა  ნიშნავს „შრომას“ ან „ნაწარმოებს“, როგორც გაწეული შრომის, ისე მიღებული შედეგის გაგებით. იტალიური სიტყვა მომდინარეობს ლათინური სიტყვიდან , რომელიც მხოლობით რიცხვში ნიშნავს „შრომას“, ხოლო ამავდროულად არის არსებითი სახელის —  — მრავლობითი ფორმა. ოქსფორდის ინგლისური ლექსიკონის თანახმად, იტალიური სიტყვა პირველად გამოიყენეს მნიშვნელობით „კომპოზიცია, რომელშიც გაერთიანებულია პოეზია, ცეკვა და მუსიკა“ 1639 წელს; ინგლისურ ენაში ამავე მნიშვნელობით მისი გამოყენების პირველი დადასტურებული შემთხვევა 1648 წლით თარიღდება.

იაკოპო პერის *დაფნე* ითვლება ყველაზე ადრეულ კომპოზიციად, რომელიც დღევანდელი გაგებით ოპერად მიიჩნევა. იგი დაიწერა დაახლოებით 1597 წელს, მეტწილად განათლებულ ფლორენციელ ჰუმანისტთა ელიტური წრის შთაგონებით, რომლებიც ცნობილი იყვნენ როგორც „Camerata de' Bardi“. მნიშვნელოვანია, რომ *დაფნე* იყო ანტიკური ბერძნული დრამის აღორძინების მცდელობა, რაც ანტიკურობისადმი რენესანსისთვის დამახასიათებელი ინტერესის ნაწილი იყო. კამერატას წევრები თვლიდნენ, რომ ბერძნული დრამების „გუნდის“ ნაწილები თავდაპირველად სრულდებოდა სიმღერით, და შესაძლოა, ყველა როლის მთლიანი ტექსტიც კი; ამრიგად, ოპერა ჩაფიქრებული იყო, როგორც ამ მდგომარეობის „აღდგენის“ გზა. თუმცა, *დაფნე* დაკარგულია. პერის მოგვიანო ნაწარმოები, *ევრიდიკე*, რომელიც 1700 წლით თარიღდება, არის პირველი საოპერო პარტიტურა, რომელმაც ჩვენს დრომდე მოაღწია. მიუხედავად ამისა, პირველი ოპერა, რომელიც დღემდე რეგულარულად იდგმება, არის კლაუდიო მონტევერდის *ორფეოსი*, რომელიც 1607 წელს მანტუის კარისთვის დაიწერა. მანტუის გონძაგას კარმა, სადაც მონტევერდი მსახურობდა, მნიშვნელოვანი როლი ითამაშა ოპერის წარმოშობაში; იქ მუშაობდნენ არა მხოლოდ კარის მომღერლები ანსამბლიდან concerto delle donne (1598 წლამდე), არამედ ერთ-ერთი პირველი ნამდვილი „ოპერის მომღერალი“, მადამა ეუროპა.
### იტალიური ოპერა 
#### ბაროკოს ეპოქა 
[მინი|მარცხნივ|upright|[ანტონიო ვივალდი, 1723 წელი]]
[მინი|კერძო ბაროკოს თეატრი [ჩესკი-კრუმლოვი|ჩესკი-კრუმლოვში]]
[მინი|[თეატრო არჯენტინა (პანილი, 1747, ლუვრი)]]

ოპერა დიდხანს არ დარჩენილა მხოლოდ სამეფო კარის აუდიტორიის ფარგლებში. 1637 წელს ვენეციაში გაჩნდა იდეა საჯარო ოპერების „სეზონებისა“ (ხშირად კარნავალის დროს), რომლებიც ბილეთების გაყიდვით ფინანსდებოდა. მონტევერდი ამ ქალაქში მანტუიდან გადავიდა და 1640-იან წლებში ვენეციური თეატრისთვის თავისი ბოლო ოპერები — *ულისეს დაბრუნება სამშობლოში* და *პოპეას კორონაცია* — შექმნა. მისმა უმნიშვნელოვანესმა მიმდევარმა, ფრანჩესკო კავალიმ, ხელი შეუწყო ოპერის გავრცელებას მთელ იტალიაში. ბაროკოს ამ ადრეულ ოპერებში უხეში კომედია ერწყმოდა ტრაგიკულ ელემენტებს, რაც ზოგიერთი განათლებული ადამიანის გემოვნებას ეწინააღმდეგებოდა. ამან გამოიწვია ოპერის მრავალრიცხოვანი რეფორმისტული მოძრაობებიდან პირველი, რომელსაც სპონსორობას არკადიის აკადემია უწევდა. ეს მოძრაობა დაუკავშირდა პოეტ მეტასტაზიოს, რომლის ლიბრეტოებმაც დაასრულეს ოპერა-სერიას ჟანრის ფორმირება, რაც XVIII საუკუნის ბოლომდე იტალიური ოპერის წამყვან ფორმად იქცა. მას შემდეგ, რაც მეტასტაზიოსეული იდეალი მყარად დამკვიდრდა, კომედია ბაროკოს ეპოქის ოპერაში მხოლოდ იმ ჟანრისთვის შემორჩა, რომელსაც მოგვიანებით ოპერა-ბუფა ეწოდა. მანამ, სანამ ასეთ ელემენტებს ოპერა-სერიადან საბოლოოდ განდევნიდნენ, ბევრი ლიბრეტო მოიცავდა ცალკე განვითარებულ კომიკურ სიუჟეტს, ერთგვარ „ოპერას ოპერაში“. ამის ერთ-ერთი მიზეზი იყო მცდელობა, საჯარო ოპერის თეატრებში მოეზიდათ ვაჭართა მზარდი ფენის წარმომადგენლები, რომლებიც ახლად გამდიდრებულნი იყვნენ, თუმცა კულტურულად ჯერ კიდევ ჩამორჩებოდნენ თავადაზნაურობას. ეს დამოუკიდებელი სიუჟეტები თითქმის მაშინვე აღორძინდა ცალკე განვითარებად ტრადიციაში, რომელიც ნაწილობრივ მომდინარეობდა კომედია დელ არტედან — იტალიის უძველესი იმპროვიზაციული სასცენო ტრადიციიდან. ისევე, როგორც ადრე ინტერმედიები სრულდებოდა სპექტაკლის მოქმედებებს შორის, ახალი კომიკური ჟანრის ოპერები — ინტერმეცოები (*intermezzi*), რომლებიც ძირითადად ნეაპოლში 1710-იან და 1720-იან წლებში განვითარდა, თავდაპირველად ოპერა-სერიას შესვენებების დროს იდგმებოდა. თუმცა, ისინი იმდენად პოპულარული გახდა, რომ მათი შეთავაზება მალე ცალკეული წარმოდგენების სახით დაიწყეს.

ოპერა-სერია გამოირჩეოდა ამაღლებული ტონითა და მაღალი სტილიზაციით; იგი ჩვეულებრივ შედგებოდა *secco* რეჩიტატივებისა და მათ შორის ჩართული გრძელი *da capo* არიებისგან. ეს არიები დიდ შესაძლებლობას აძლევდა მომღერალს ვირტუოზული შესრულებისთვის და ოპერა-სერიას „ოქროს ხანაში“ მომღერალი ნამდვილ ვარსკვლავად იქცა. გმირის როლი, როგორც წესი, იწერებოდა მამაკაცის მაღალი ხმისთვის — კასტრატისთვის, რაც მიიღწეოდა მომღერლის კასტრაციით სქესობრივ მომწიფებამდე, რაც ხელს უშლიდა ბიჭის ხორხის ტრანსფორმაციას. კასტრატები, როგორებიც იყვნენ ფარინელი და სენეზინო, ისევე როგორც ქალი სოპრანოები, მაგალითად ფაუსტინა ბორდონი, დიდი მოთხოვნით სარგებლობდნენ მთელ ევროპაში, რადგან ოპერა-სერია ბატონობდა ყველა ქვეყნის სცენაზე, საფრანგეთის გარდა. ფარინელი XVIII საუკუნის ერთ-ერთი ყველაზე ცნობილი მომღერალი იყო. იტალიურმა ოპერამ ბაროკოს სტანდარტი დაამკვიდრა. იტალიური ლიბრეტოები ნორმად იქცა მაშინაც კი, როდესაც ისეთი გერმანელი კომპოზიტორი, როგორიც იყო ჰენდელი, ლონდონის აუდიტორიისთვის ქმნიდა ისეთ ნაწარმოებებს, როგორიცაა *რინალდო* და *იულიუს კეისარი*. იტალიური ლიბრეტოები დომინანტური დარჩა კლასიციზმის პერიოდშიც, მაგალითად მოცარტის ოპერებში, რომელიც საუკუნის მიწურულს ვენაში მოღვაწეობდა. ოპერა-სერიას წამყვან იტალიელ კომპოზიტორებს შორის არიან ალესანდრო სკარლატი, ანტონიო ვივალდი და ნიკოლა პორპორა.
#### გლუკის რეფორმები და მოცარტი 
[მარცხნივ|მინი|upright|ოპერა „[ორფეოსი და ევრიდიკე (გლუკი)|ორფეოსი და ევრიდიკეს“ თავდაპირველი ვენური ვერსიის პარტიტურის ილუსტრაცია]]
ოპერა-სერიას ჰქონდა თავისი სუსტი მხარეები და კრიტიკოსები. თავდასხმის სამიზნე გახდა ბრწყინვალედ გაწვრთნილი მომღერლების მისწრაფება ზედმეტი ორნამეტებისკენ, ისევე როგორც სანახაობრივი მხარის გამოყენება დრამატული სიწმინდისა და ერთიანობის ნაცვლად. ფრანჩესკო ალგაროტის „ესსე ოპერის შესახებ“ (1755) შთაგონების წყარო გახდა კრისტოფ ვილიბალდ გლუკის რეფორმებისთვის. იგი ამტკიცებდა, რომ ოპერა-სერია უნდა დაბრუნებოდა საფუძვლებს და ყველა სხვადასხვა ელემენტი — მუსიკა (როგორც ინსტრუმენტული, ისე ვოკალური), ბალეტი და დადგმა — უნდა დაქვემდებარებოდა მთავარ დრამას. 1765 წელს მელქიორ გრიმმა გამოაქვეყნა „“, გავლენიანი სტატია ენციკლოპედიისთვის ლირიკული პოეზიისა და ოპერის ლიბრეტოების შესახებ. იმ პერიოდის რამდენიმე კომპოზიტორი, მათ შორის ნიკოლო იომელი და ტომაზო ტრაეტა, ცდილობდა ამ იდეალების პრაქტიკაში განხორციელებას, თუმცა, პირველი, ვინც წარმატებას მიაღწია, გლუკი იყო. გლუკი მიისწრაფოდა „კეთილშობილური უბრალოებისკენ“. ეს ნათლად ჩანს მის პირველ რეფორმისტულ ოპერაში „ორფეოსი და ევრიდიკე“, სადაც მისი არავირტუოზული ვოკალური მელოდიები გამყარებულია მარტივი ჰარმონიებითა და ორკესტრის უფრო მდიდარი ჟღერადობით.

გლუკის რეფორმებს დიდი გამოძახილი ჰქონდა ოპერის ისტორიაში. მისმა იდეალებმა განსაკუთრებული გავლენა მოახდინა ვებერზე, მოცარტსა და ვაგნერზე. მოცარტმა, რომელიც მრავალი თვალსაზრისით გლუკის მემკვიდრე იყო, გააერთიანა დრამის, ჰარმონიის, მელოდიისა და კონტრაპუნქტის ბრწყინვალე გრძნობა და დაწერა კომიკური ოპერების სერია ლორენცო და პონტეს ლიბრეტოებზე: „ფიგაროს ქორწინება“, „დონ ჯოვანი“ და „ასე იქცევა ყველა“, რომლებიც დღემდე რჩება პუბლიკისთვის საყვარელ, პოპულარულ და ცნობილ ოპერებად. თუმცა, მოცარტის წვლილი ოპერა-სერიას ჟანრში უფრო არაერთგვაროვანი იყო; მის ეპოქაში ეს ჟანრი უკვე კვდებოდა და მიუხედავად ისეთი შესანიშნავი ნაწარმოებებისა, როგორიცაა „იდომენეოსი“ და „ტიტუსის გულმოწყალება“, მან ვერ შეძლო ამ ხელოვნების ფორმის კვლავ გაცოცხლება.
#### ბელკანტო, ვერდი და ვერიზმი 
[მინი|upright|ჯუზეპე ვერდი, [ჯოვანი ბოლდინის პორტრეტი, 1886 წელი]]
ბელკანტოს საოპერო მიმდინარეობა აყვავდა XIX საუკუნის დასაწყისში და წარმოდგენილია როსინის, ბელინის, დონიცეტის, პაჩინის, მერკადანტესა და მრავალი სხვა კომპოზიტორის შემოქმედებით. სიტყვასიტყვით „სასიამოვნო სიმღერა“, ბელკანტო მომდინარეობს ამავე სახელწოდების იტალიური სტილისტური სიმღერის სკოლიდან. ბელკანტოს პარტიები, როგორც წესი, არის მორთული და რთული, რაც მომღერლისგან მოითხოვს უმაღლეს მოქნილობასა და ბგერის კონტროლს. ბელკანტოს სტილის ცნობილი ოპერების მაგალითებია როსინის „სევილიელი დალაქი“ და „კონკია“, ბელინის „ნორმა“, „მთვარეული“ და „პურიტანები“, ასევე დონიცეტის „ლუჩია დი ლამერმური“, „სიყვარულის ნექტარი“ და „დონ პასკუალე“.

ბელკანტოს ეპოქის შემდეგ, ჯუზეპე ვერდიმ სწრაფად გახადა პოპულარული უფრო პირდაპირი და ძლიერი სტილი, დაწყებული თავისი ბიბლიური ოპერით „ნაბუკო“. ამ ოპერამ და ვერდის შემდგომმა ნამუშევრებმა რევოლუცია მოახდინა იტალიურ ოპერაში — როსინისა და დონიცეტის ვოკალური ფოიერვერკების დემონსტრირებიდან იგი დრამატულ თხრობად იქცა. ვერდის ოპერებმა გამოძახილი პოვა ნაპოლეონის შემდგომი ეპოქის მზარდ იტალიურ ნაციონალიზმში და იგი სწრაფად იქცა ერთიანი იტალიისთვის მებრძოლი პატრიოტული მოძრაობის სიმბოლოდ. 1850-იანი წლების დასაწყისში ვერდიმ შექმნა თავისი სამი ყველაზე პოპულარული ოპერა: „რიგოლეტო“, „ტრუბადური“ და „ტრავიატა“. პირველი მათგანი, „რიგოლეტო“, ყველაზე გაბედული და რევოლუციური აღმოჩნდა. მასში ვერდიმ, მანამდე არნახული სახით, წაშალა ზღვარი არიასა და რეჩიტატივს შორის, რის გამოც ოპერას „დუეტების დაუსრულებელი კრებული“ უწოდეს. „ტრავიატაც“ ნოვატორული იყო — იგი მოგვითხრობს კურტიზანის ისტორიას და შეიცავს ვერიზმის ანუ „რეალისტური“ ოპერის ელემენტებს, რადგან დიდი მეფეებისა და ლიტერატურული გმირების ნაცვლად, აქცენტს აკეთებს ჩვეულებრივი ადამიანების ცხოვრებასა და საზოგადოების ტრაგედიებზე. ამის შემდეგ მან განაგრძო თავისი სტილის განვითარება, შექმნა შესაძლოა საუკეთესო ფრანგული დიდი ოპერა, „დონ კარლოსი“ და კარიერა დაასრულა უილიამ შექსპირის შთაგონებით შექმნილი ორი ნაწარმოებით — „ოტელო“ და „ფალსტაფი“. ეს უკანასკნელნი აჩვენებენ, თუ რამდენად გაიზარდა იტალიური ოპერის დახვეწილობა XIX საუკუნის დასაწყისიდან. ამ ორ ფინალურ ნამუშევარში ვერდიმ ორკესტრირების უმაღლესი ოსტატობა გამოავლინა. „ფალსტაფში“ მან დაამკვიდრა ფორმისა და სტილის ის სტანდარტი, რომელიც მეოცე საუკუნის ოპერაში დომინირებდა. გრძელი, გაბმული მელოდიების ნაცვლად, „ფალსტაფი“ შეიცავს ბევრ პატარა მოტივს, რომლებიც განვითარების ნაცვლად ჩნდება და ქრება, რათა მოგვიანებით ისევ დაბრუნდეს. ეს მოტივები არასოდეს ფართოვდება და ზუსტად მაშინ, როცა მსმენელი ელოდება, რომ პერსონაჟი გრძელ მელოდიას დაიწყებს, ახალი პერსონაჟი ერთვება ახალი ფრაზით. ოპერის ამგვარმა მიმართულებამ უდიდესი გავლენა მოახდინა მის მემკვიდრეებზე: ჯაკომო პუჩინიზე, რიხარდ შტრაუსსა და ბენჯამინ ბრიტენზე.

ვერდის შემდეგ იტალიაში გამოჩნდა ვერიზმი — სენტიმენტალური „რეალისტური“ მელოდრამა. ეს სტილი დამკვიდრდა პიეტრო მასკანის „სოფლის პატიოსნებითა“ და რუჯერო ლეონკავალოს „ჯამბაზებით“ და მსოფლიო საოპერო სცენებზე გაბატონდა ისეთი პოპულარული ნაწარმოებებით, როგორიცაა ჯაკომო პუჩინის „ბოჰემა“, „ტოსკა“ და „მადამ ბატერფლაი“. მოგვიანებით იტალიელმა კომპოზიტორებმა, როგორიც იყვნენ ბერიო და ლუიჯი ნონო, ოპერაში მოდერნისტული ექსპერიმენტები ჩაატარეს.

### გერმანულენოვანი ოპერა 
[მინი|upright=1.3|ღამის დედოფალი მოცარტის ოპერის „[ჯადოსნური ფლეიტა“ 1815 წლის დადგმაში]]
პირველი გერმანული ოპერა იყო „დაფნე“, რომელიც ჰაინრიხ შიუცმა 1627 წელს დაწერა, თუმცა მის მუსიკალურ პარტიტურას ჩვენამდე არ მოუღწევია. იტალიური ოპერა დიდ გავლენას ახდენდა გერმანულენოვან ქვეყნებზე XVIII საუკუნის ბოლომდე. მიუხედავად ამ გავლენისა, პარალელურად განვითარდა ადგილობრივი ფორმებიც. 1644 წელს ზიგმუნდ შტადენმა შექმნა პირველი „ზინგშპილი“ — „ზელევიგი“. ეს იყო გერმანულენოვანი ოპერის პოპულარული ფორმა, სადაც სიმღერა სასაუბრო დიალოგებით იცვლება. XVII საუკუნის ბოლოსა და XVIII საუკუნის დასაწყისში ჰამბურგის „Theater am Gänsemarkt“-ში იდგმებოდა კაიზერის, ტელემანისა და ჰენდელის გერმანული ოპერები. თუმცა იმ დროის უმეტესი გერმანელი კომპოზიტორები, მათ შორის თავად ჰენდელი, ასევე გრაუნი, ჰასე და მოგვიანებით გლუკი, თავიანთ ოპერებს უცხო ენებზე, ძირითადად იტალიურად წერდნენ. იტალიური ოპერისგან განსხვავებით, რომელიც ჩვეულებრივ არისტოკრატიული ფენისთვის იქმნებოდა, გერმანული ოპერა მასებისთვის იყო განკუთვნილი და ხშირად მარტივი, ხალხური მელოდიებით გამოირჩეოდა. მხოლოდ მოცარტის გამოჩენის შემდეგ შეძლო გერმანულმა ოპერამ მუსიკალური დახვეწილობით იტალიურთან გათანაბრება. აბელ სეილერის თეატრალურმა დასმა 1770-იან წლებში პიონერული როლი შეასრულა სერიოზული გერმანულენოვანი ოპერის დამკვიდრებაში, რაც წინა პერიოდის მარტივი მუსიკალური გასართობისგან გამიჯვნას ნიშნავდა.
მარცხნივ|მინი|upright|რიხარდ ვაგნერი
მოცარტის ზინგშპილებმა — „მოტაცება სერალიდან“ (1782) და „ჯადოსნური ფლეიტა“ (1791) — მნიშვნელოვანი გარღვევა მოახდინეს გერმანული ოპერის საერთაშორისო აღიარების საქმეში. XIX საუკუნეში ეს ტრადიცია განავითარა ბეთჰოვენმა ოპერით „ფიდელიო“ (1805), რომელიც საფრანგეთის რევოლუციის სულისკვეთებით იყო შთაგონებული. კარლ მარია ფონ ვებერმა საფუძველი ჩაუყარა გერმანულ რომანტიკულ ოპერას, რომელიც უპირისპირდებოდა იტალიური ბელკანტოს დომინირებას. მისმა ოპერამ „თავისუფალი მსროლელი“ (1821) გამოავლინა მისი გენიალურობა ზებუნებრივი ატმოსფეროს შექმნაში. იმ პერიოდის სხვა საოპერო კომპოზიტორებს შორის არიან მარშნერი, ფრანც შუბერტი და ალბერტ ლორცინგი, მაგრამ ყველაზე მნიშვნელოვანი ფიგურა უდავოდ რიხარდ ვაგნერი იყო.
[მინი|მარჯვნივ|upright=0.9|ბრუნჰილდა ეშვება ზიგფრიდის დაკრძალვის კოცონზე ვაგნერის ოპერაში „[ღმერთების დაღუპვა“.]]
ვაგნერი მუსიკის ისტორიაში ერთ-ერთი ყველაზე რევოლუციური და წინააღმდეგობრივი კომპოზიტორია. მან კარიერა ვებერისა და მეიერბერის გავლენით დაიწყო, თუმცა თანდათან ჩამოაყალიბა ოპერის ახალი კონცეფცია — „ტოტალური ხელოვნების ნაწარმი“ (Gesamtkunstwerk), რაც მუსიკის, პოეზიისა და ფერწერის შერწყმას გულისხმობდა. მან მნიშვნელოვნად გაზარდა ორკესტრის როლი და ძალა, შექმნა რთული პარტიტურები ლაიტმოტივების ქსელით — განმეორებადი თემებით, რომლებიც ასოცირდება პერსონაჟებთან ან დრამის კონცეფციებთან. ამის პროტოტიპები ისმის მის ადრეულ ოპერებში: „მფრინავი ჰოლანდიელი“, „ტანჰოიზერი“ და „ლოენგრინი“. უფრო მეტი ექსპრესიულობის მისაღწევად იგი მზად იყო დაერღვია მიღებული მუსიკალური კანონები, როგორიცაა ტონალობა. თავის სიმწიფის პერიოდის მუსიკალურ დრამებში — „ტრისტანი და იზოლდა“, „ნიურნბერგელი მაისტერზინგერები“, „ნიბელუნგის ბეჭედი“ და „პარსიფალი“ — მან გააუქმა ზღვარი არიასა და რეჩიტატივს შორის „უსასრულო მელოდიის“ სასარგებლოდ. ვაგნერმა ოპერაში ახალი ფილოსოფიური განზომილებაც შემოიტანა; მისი ნამუშევრები, როგორც წესი, ეფუძნებოდა გერმანულ ან არტურის ციკლის ლეგენდებს. საბოლოოდ, ვაგნერმა საკუთარი საოპერო თეატრი ააგო ბაიროითში, ლუდვიგ II ბავარიელის მფარველობით, რომელიც ექსკლუზიურად მისი ნაწარმოებების მისეული სტილით დადგმას ემსახურებოდა.

ვაგნერის შემდეგ ოპერა ვეღარასოდეს იქნებოდა ისეთივე, როგორიც მანამდე იყო და ბევრი კომპოზიტორისთვის მისი მემკვიდრეობა მძიმე ტვირთად იქცა. მეორეს მხრივ, რიხარდ შტრაუსმა გაიზიარა ვაგნერისეული იდეები, თუმცა ისინი სრულიად ახალი მიმართულებით წაიყვანა და დააკავშირა ვერდის მიერ შემოტანილ ახალ ფორმებთან. მან სახელი გაითქვა სკანდალური ოპერით „სალომე“ და ბნელი ტრაგედიით „ელექტრა“, სადაც ტონალობა უკიდურესობამდე იყო მიყვანილი. მოგვიანებით შტრაუსმა მიმართულება შეიცვალა თავის ყველაზე დიდ წარმატებაში — „ვარდის რაინდი“, სადაც მოცარტისა და ვენური ვალსების გავლენა ისეთივე მნიშვნელოვანი გახდა, როგორიც ვაგნერისა. შტრაუსმა განაგრძო მრავალფეროვანი საოპერო მემკვიდრეობის შექმნა, ხშირად პოეტ ჰუგო ფონ ჰოფმანსტალის ლიბრეტოებზე. სხვა კომპოზიტორებს შორის, რომლებმაც წვლილი შეიტანეს გერმანულ ოპერაში XX საუკუნის დასაწყისში, არიან ალექსანდერ ფონ ზემლინსკი, ერიხ ვოლფგანგ კორნგოლდი, ფრანც შრეკერი, პაულ ჰინდემიტი, კურტ ვაილი და იტალიაში დაბადებული ფერუჩო ბუზონი. არნოლდ შონბერგისა და მისი მემკვიდრეების საოპერო ინოვაციები განხილულია სექციაში მოდერნიზმი.

XIX საუკუნის მიწურულს ავსტრიელმა კომპოზიტორმა იოჰან შტრაუს II-მ, რომელიც ჟაკ ოფენბახის ფრანგულენოვანი ოპერეტების თაყვანისმცემელი იყო, შექმნა რამდენიმე გერმანულენოვანი ოპერეტა, რომელთაგან ყველაზე ცნობილია „ღამურა“ (*Die Fledermaus*). მიუხედავად ამისა, ოფენბახის სტილის კოპირების ნაცვლად, შტრაუს II-ის ოპერეტებს აშკარად გამოკვეთილი ვენური კოლორიტი დაჰკრავდა.
### ფრანგული ოპერა 
[მინი|upright=1.36|მარცხნივ|ლულის ოპერის „[არმიდა (ლული)|არმიდა“ დადგმა პალე-როიალის დარბაზში (Salle du Palais-Royal), 1761 წელი]]

იმპორტირებულ იტალიურ საოპერო დადგმებთან მეტოქეობაში, დამოუკიდებელ ფრანგულ ტრადიციას საფუძველი ჩაუყარა იტალიაში დაბადებულმა ფრანგმა კომპოზიტორმა ჟან-ბატისტ ლულიმ მეფე ლუი XIV-ის კარზე. მიუხედავად მისი უცხოური წარმოშობისა, ლულიმ დააარსა მუსიკის სამეფო აკადემია (Académie Royale de Musique) და 1672 წლიდან მოყოლებული ფრანგულ ოპერაზე მონოპოლია დაამყარა. დაწყებული ოპერით „კადმუსი და ჰერმიონა“, ლულიმ და მისმა ლიბრეტისტმა ფილიპ კინომ შექმნეს „მუსიკალური ტრაგედია“ (tragédie en musique) — ფორმა, რომელშიც საცეკვაო მუსიკა და საგუნდო პარტიები განსაკუთრებით მნიშვნელოვანი იყო. ლულის ოპერები ასევე გამოირჩეოდა ექსპრესიული რეჩიტატივით, რომელიც შეესაბამებოდა ფრანგული ენის თავისებურებებს. XVIII საუკუნეში ლულის ყველაზე მნიშვნელოვანი მემკვიდრე იყო ჟან-ფილიპ რამო, რომელმაც დაწერა ხუთი მუსიკალური ტრაგედია, ისევე როგორც მრავალი ნამუშევარი სხვა ჟანრებში, მაგალითად „ოპერა-ბალეტში“ (opéra-ballet). ყველა მათგანი გამორჩეულია მდიდარი გაორკესტრებითა და ჰარმონიული გამბედაობით. მიუხედავად იმისა, რომ ბაროკოს პერიოდში იტალიური ოპერა-სერია პოპულარული იყო თითქმის მთელ ევროპაში, მან ვერ შეძლო ფეხის მოკიდება საფრანგეთში, სადაც საკუთარი ეროვნული საოპერო ტრადიცია ბევრად უფრო პოპულარული იყო. რამოს სიკვდილის შემდეგ, ბოჰემიურ-ავსტრიელი კომპოზიტორი კრისტოფ ვილიბალდ გლუკი დაიყოლიეს, რომ 1770-იან წლებში პარიზის სცენისთვის ექვსი ოპერა შეექმნა. მათში იგრძნობა რამოს გავლენა, თუმცა უფრო გამარტივებული ფორმით და დრამაზე მეტი აქცენტით. ამავდროულად, XVIII საუკუნის შუა ხანებისთვის საფრანგეთში კიდევ ერთმა ჟანრმა მოიპოვა პოპულარობა: კომიკური ოპერა (opéra comique). ეს იყო გერმანული ზინგშპილის ეკვივალენტი, სადაც არიები ენაცვლებოდა სასაუბრო დიალოგებს. ამ სტილის მნიშვნელოვანი ნიმუშები შექმნეს მონსინიმ, ფილიდორმა და, უპირველეს ყოვლისა, გრეტიმ. რევოლუციისა და ნაპოლეონის ომების პერიოდში, ისეთმა კომპოზიტორებმა, როგორებიც იყვნენ ეტიენ მეიული, ლუიჯი კერუბინი და გასპარე სპონტინი (რომლებიც გლუკის მიმდევრები იყვნენ), ამ ჟანრში, რომელიც მანამდეც არ ყოფილა მთლიანად „კომიკური“, ახალი სერიოზულობა შემოიტანეს. ამ პერიოდის კიდევ ერთი ფენომენი იყო „პროპაგანდისტული ოპერა“, რომელიც რევოლუციურ წარმატებებს ზეიმობდა, მაგალითად გოსეკის „რესპუბლიკის ტრიუმფი“ (*Le triomphe de la République*, 1793).
[მინი|upright|[მაგდალენა კოჟენა და იონას კაუფმანი სცენაში ოპერიდან „კარმენი“, ზალცბურგის ფესტივალი 2012 წელი]]

1820-იანი წლებისთვის გლუკის გავლენამ საფრანგეთში გზა დაუთმო იტალიურ ბელკანტოს, განსაკუთრებით როსინის პარიზში ჩასვლის შემდეგ. როსინის ოპერამ „ვილჰელმ ტელი“ საფუძველი ჩაუყარა ახალ ჟანრს — გრანდ-ოპერას (grand opera), რომლის ყველაზე ცნობილი წარმომადგენელი კიდევ ერთი უცხოელი, ჯაკომო მეიერბერი იყო. მეიერბერის ნამუშევრები, როგორიცაა „ჰუგენოტები“, ხაზს უსვამდა ვირტუოზულ სიმღერასა და არაჩვეულებრივ სასცენო ეფექტებს. მსუბუქმა „კომიკურმა ოპერამ“ ასევე უდიდეს წარმატებას მიაღწია ბუალდიეს, ობერის, ჰეროლდისა და ადამის ხელში. ამ ფონზე, ფრანგი კომპოზიტორის, ჰექტორ ბერლიოზის ოპერებს გაუჭირდათ გზის გაკაფვა. ბერლიოზის ეპიკური შედევრი „ტროელები“, რომელიც გლუკის ტრადიციის კულმინაცია იყო, თითქმის ასი წლის განმავლობაში სრულად არ დადგმულა.

XIX საუკუნის მეორე ნახევარში ჟაკ ოფენბახმა შექმნა ოპერეტა ისეთი მახვილგონივრული და ცინიკური ნაწარმოებებით, როგორიცაა „ორფევსი ჯოჯოხეთში“, ასევე ოპერა „ჰოფმანის ზღაპრები“; შარლ გუნომ უდიდეს წარმატებას მიაღწია „ფაუსტით“; ხოლო ჟორჟ ბიზემ დაწერა „კარმენი“, რომელიც, მას შემდეგ რაც აუდიტორია შეეგუა მასში რომანტიზმისა და რეალიზმის შერწყმას, ყველა კომიკურ ოპერაზე უფრო პოპულარული გახდა. ჟიულ მასნე, კამილ სენ-სანსი და ლეო დელიბი — ყველამ შექმნა ნაწარმოებები, რომლებიც დღემდე სტანდარტული რეპერტუარის ნაწილია, მაგალითად მასნეს „მანონი“, სენ-სანსის „სამსონი და დალილა“ და დელიბის „ლაკმე“. მათმა ოპერებმა ჩამოაყალიბეს კიდევ ერთი ჟანრი — ლირიკული ოპერა (opéra lyrique) რომელიც აერთიანებდა კომიკურ და გრანდ-ოპერას. იგი ნაკლებად გრანდიოზულია, ვიდრე „დიდი ოპერა“, თუმცა არ გააჩნია სასაუბრო დიალოგები, რაც „კომიკური ოპერისათვისაა“ დამახასიათებელი. ამავე დროს, რიხარდ ვაგნერის გავლენა აღიქმებოდა, როგორც გამოწვევა ფრანგული ტრადიციისთვის. ბევრი ფრანგი კრიტიკოსი მძაფრად უარყოფდა ვაგნერის მუსიკალურ დრამებს, მაშინ როცა ბევრი ფრანგი კომპოზიტორი ცდილობდა მათ მიბაძვას წარმატების სხვადასხვა დოზით. შესაძლოა, ყველაზე საინტერესო პასუხი ამ გამოწვევაზე კლოდ დებიუსიმ გასცა. ვაგნერის ნამუშევრების მსგავსად, დებიუსის უნიკალურ ოპერაში „პელეას და მელისანდე“ (1902) ორკესტრი წამყვან როლს თამაშობს და მასში არ არის ნამდვილი არიები, მხოლოდ რეჩიტატივი. თუმცა, დრამა არის თავშეკავებული, ენიგმატური და სრულიად არავაგნერული.

XX საუკუნის სხვა ცნობილ სახელებს შორის არიან მორის რაველი, პოლ დიუკა, ალბერ რუსელი, არტურ ონეგერი და დარიუს მიიო. ფრანსის პულენკი იმ მცირერიცხოვან ომისშემდგომ კომპოზიტორთა შორისაა, რომლის ოპერებმაც (მათ შორის „კარმელიტების დიალოგები“) მყარად დაიმკვიდრეს ადგილი საერთაშორისო რეპერტუარში. ოლივიე მესიანის ვრცელმა სასულიერო დრამამ „წმინდა ფრანცისკ ასიზელი“ (1983) ასევე ფართო ყურადღება მიიპყრო.

### ინგლისურენოვანი ოპერა 
[მინი|upright|მარცხნივ|[ჰენრი პერსელი]]

ინგლისში ოპერის წინამორბედი იყო XVII საუკუნის „ჯიგა“ (jig). ეს იყო პიესის ბოლოს წარმოდგენილი დასკვნითი ნაწილი, რომელიც ხშირად სკანდალურ ხასიათს ატარებდა და ძირითადად პოპულარულ მელოდიებზე გაწყობილი მუსიკალური დიალოგებისგან შედგებოდა. ამ მხრივ, ჯიგები წინასწარმეტყველებდნენ XVIII საუკუნის ბალადურ ოპერებს. ამავდროულად, ინგლისის სამეფო კარზე მკვიდრდებოდა ფრანგული მასკა (masque), რომელიც მანამდე არნახული ფუფუნებითა და მაღალრეალისტური დეკორაციებით გამოირჩეოდა. ინიგო ჯონსი ამ დადგმების მთავარი დიზაინერი გახდა და მისმა სტილმა სამი საუკუნის განმავლობაში განსაზღვრა ინგლისური სცენა. ეს მასკები მოიცავდა სიმღერებსა და ცეკვებს. ბენ ჯონსონის ნაწარმოებში „Lovers Made Men“ (1617), „მთელი მასკა შესრულდა იტალიური მანერით, რეჩიტატივის სტილში (stilo recitativo)“. ინგლისის თანამეგობრობის პერიოდში თეატრები დაიხურა, რამაც შეაფერხა ინგლისური ოპერის ჩამოყალიბების პროცესი. თუმცა, 1656 წელს დრამატურგმა სერ უილიამ დავენანტმა დადგა „როდოსის ალყა“. ვინაიდან მის თეატრს დრამატული სპექტაკლების გამართვის ლიცენზია არ ჰქონდა, მან რამდენიმე წამყვან კომპოზიტორს (ჰენრი ლოუსი, ჰენრი კუკი, მეთიუ ლოკი, ჩარლზ კოულმენი და ჯორჯ ჰადსონი) სთხოვა ტექსტის გარკვეული ნაწილების მუსიკალურად გაფორმება. ამ წარმატებას მოჰყვა „ესპანელთა სისასტიკე პერუში“ (1658) და „სერ ფრენსის დრეიკის ისტორია“ (1659). ამ ნაწარმოებებს მხარს უჭერდა ოლივერ კრომველი, რადგან ისინი ესპანეთს აკრიტიკებდნენ. სტიუარტების რესტავრაციის შემდეგ, უცხოელი (განსაკუთრებით ფრანგი) მუსიკოსები კვლავ დაბრუნდნენ. 1673 წელს თომას შედველმა შექმნა „ფსიქე“, რომელიც ეფუძნებოდა 1671 წელს მოლიერისა და ჟან-ბატისტ ლულის მიერ შექმნილ ამავე სახელწოდების „კომედია-ბალეტს“. უილიამ დავენანტმა იმავე წელს დადგა „ქარიშხალი“, რომელიც შექსპირის პიესის პირველი მუსიკალური ადაპტაცია იყო (მუსიკა ლოკისა და ჯონსონის). სალივანმა 1890-იან წლებში შექმნა რამდენიმე უფრო სერიოზული მსუბუქი ოპერა, მათ შორის „ჰადონ ჰოლი“ და „სილამაზის ქვა“, თუმცა „აივენჰო“ (რომელიც ზედიზედ 155-ჯერ შესრულდა, რაც რეკორდი იყო ბაზ ლურმანის 2002 წლის „ბოჰემამდე“) რჩება მის ერთადერთ დიდ ოპერად.

XX საუკუნეში ინგლისურმა ოპერამ მეტი დამოუკიდებლობა მოიპოვა რალფ ვონ უილიამსისა და, განსაკუთრებით, ბენჯამინ ბრიტენის მეშვეობით. ბრიტენის ნაწარმოებები დღემდე რჩება სტანდარტულ რეპერტუარში და ავლენს დრამატული და მუსიკალური ოსტატობის ბრწყინვალე სინთეზს. მოგვიანებით სერ ჰარისონ ბირტუისლი გახდა ბრიტანეთის ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი თანამედროვე კომპოზიტორი, დაწყებული ოპერით „პანჩი და ჯუდი“ და დამთავრებული წარმატებული „მინოტავრით“. XXI საუკუნის პირველ დეკადაში მაიკლ ნაიმანი კონცენტრირებული იყო ოპერების შექმნაზე („გოიას წინაშე“, „სიყვარული გადამწყვეტია“). დღეს ისეთი კომპოზიტორები, როგორიცაა თომას ადესი, აგრძელებენ ინგლისური ოპერის ექსპორტს საზღვარგარეთ.

ასევე XX საუკუნეში, ამერიკელმა კომპოზიტორებმა — ჯორჯ გერშვინმა („პორგი და ბესი“), სკოტ ჯოპლინმა („ტრიმონიშა“), ლენარდ ბერნსტაინმა („კანდიდი“), ჯან კარლო მენოტიმ, დუგლას მურიმ და კარლაილ ფლოიდმა დაიწყეს ინგლისურენოვანი ოპერების შექმნა, რომლებიც გაჯერებული იყო პოპულარული მუსიკალური სტილის ელემენტებით. მათ მოჰყვნენ ფილიპ გლასი („აინშტაინი პლაჟზე“), მარკ ადამო, ჯონ კორილიანო („ვერსალის მოჩვენებები“), რობერტ მორანი, ჯონ ადამსი („ნიქსონი ჩინეთში“), ანდრე პრევინი და ჯეიკ ჰეგი. XXI საუკუნეში გამოჩნდნენ მრავალი თანამედროვე კომპოზიტორები, მათ შორის მისი მაზოლი, კევინ პატსი, ჰუანგ რუო და სხვები.

### რუსული ოპერა 
[მინი|[ფეოდორ შალიაპინი ივან სუსანინის როლში გლინკას ოპერაში „ცხოვრება მეფისათვის“]]
ოპერა რუსეთში 1730-იან წლებში იტალიურმა საოპერო დასებმა შემოიტანეს და მალევე იგი რუსეთის საიმპერატორო კარისა და არისტოკრატიის გასართობის მნიშვნელოვან ნაწილად იქცა. ბევრი უცხოელი კომპოზიტორი, როგორებიც იყვნენ ბალდასარე გალუპი, ჯოვანი პაიზიელო, ჯუზეპე სარტი და დომენიკო ჩიმაროზა (ისევე როგორც სხვები), მიწვეულნი იყვნენ რუსეთში ახალი ოპერების დასაწერად, ძირითადად იტალიურ ენაზე. ამავდროულად, ზოგიერთი ადგილობრივი მუსიკოსი, მაგალითად უკრაინული წარმოშობის მაქსიმ ბერეზოვსკი და დიმიტრი ბორტნიანსკი, საზღვარგარეთ გაგზავნეს ოპერის წერის შესასწავლად. რუსულ ენაზე დაწერილი პირველი ოპერა იყო იტალიელი კომპოზიტორის, ფრანჩესკო არაიას „ცეფალი და პროკრისი“ (1755). რუსულენოვანი ოპერის განვითარებას მხარს უჭერდნენ რუსი კომპოზიტორები: ვასილი პაშკევიჩი, ევსტიგნეი ფომინი და ალექსეი ვერსტოვსკი.

თუმცა, რუსული ოპერის ნამდვილი დაბადება უკავშირდება მიხეილ გლინკას და მის ორ დიდ ოპერას: „სიცოცხლე მეფისათვის“ (1836) და „რუსლან და ლიუდმილა“ (1842). მის შემდეგ, XIX საუკუნის განმავლობაში, რუსეთში შეიქმნა ისეთი საოპერო შედევრები, როგორიცაა ალექსანდრე დარგომიჟსკის „ალქაჯი“ (*Русалка*) და „ქვის სტუმარი“, მოდესტ მუსორგსკის „ბორის გოდუნოვი“ და „ხოვანშჩინა“, ალექსანდრე ბოროდინის „თავადი იგორი“, პეტრე ჩაიკოვსკის „ევგენი ონეგინი“ და „პიკის ქალი“, ასევე ნიკოლოზ რიმსკი-კორსაკოვის „თოვლის ქალწული“ და „სადკო“. ეს პროცესები ასახავდა რუსული ნაციონალიზმის ზრდას ხელოვნების ყველა სფეროში, რაც უფრო ფართო სლავოფილური მოძრაობის ნაწილი იყო.

XX საუკუნეში რუსული ოპერის ტრადიციები განავითარა მრავალმა კომპოზიტორმა, მათ შორის: სერგეი რახმანინოვმა ნაწარმოებებში „ძუნწი რაინდი“ და „ფრანჩესკა და რიმინი“; იგორ სტრავინსკიმ ოპერებში „ბულბული“, „მავრა“, „ოიდიპოს მეფე“ და „გაუგონარი ამბავი“; სერგეი პროკოფიევმა ოპერებში „მოთამაშე“, „სიყვარული სამ ფორთოხალთან“, „ცეცხლოვანი ანგელოზი“, „ნიშნობა მონასტერში“ და „ომი და მშვიდობა“; ასევე დმიტრი შოსტაკოვიჩმა ოპერებში „ცხვირი“ და „მცენსკის მაზრის ლედი მაკბეტი“, ედისონ დენისოვმა („დღეთა ქაფი“) და ალფრედ შნიტკემ („ცხოვრება იდიოტთან“ და „იოჰან ფაუსტის ისტორია“).
### ჩეხური ოპერა 
ჩეხმა კომპოზიტორებმა ასევე ჩამოაყალიბეს საკუთარი ეროვნული საოპერო მოძრაობა XIX საუკუნეში, დაწყებული ბედრჟიხ სმეტანათი, რომელმაც რვა ოპერა დაწერა, მათ შორის საერთაშორისო დონეზე პოპულარული „გაყიდული პატარძალი“. სმეტანას რვა ოპერამ საფუძველი ჩაუყარა ჩეხურ საოპერო რეპერტუარს, თუმცა მათგან მხოლოდ „გაყიდული პატარძალი“ სრულდება რეგულარულად კომპოზიტორის სამშობლოს ფარგლებს გარეთ. 1892 წელს ვენაში, ხოლო 1895 წელს ლონდონში წარდგენის შემდეგ, იგი სწრაფად იქცა მსოფლიოს ყველა წამყვანი საოპერო დასის რეპერტუარის ნაწილად.
[მარცხნივ|მინი|upright|[ლეოშ იანაჩეკი 1917 წელს]]
ანტონინ დვორჟაკის ცხრა ოპერას, პირველის გარდა, ჩეხურენოვანი ლიბრეტო აქვს და მიზნად ისახავდა ჩეხური ეროვნული სულისკვეთების გადმოცემას, ისევე როგორც მისი ზოგიერთი საგუნდო ნაწარმოები. ამ ოპერებიდან ყველაზე წარმატებულია „ალი“ (*Rusalka*), რომელიც შეიცავს ცნობილ არიას „Měsíčku na nebi hlubokém“ („სიმღერა მთვარეს“); იგი ხშირად იდგმება თანამედროვე საოპერო სცენებზე ჩეხეთის რესპუბლიკის გარეთაც. სხვა ოპერების ნაკლები პოპულარობა განპირობებულია მათი არაერთგვაროვანი მხატვრული ღირებულებით, ლიბრეტოებით და, შესაძლოა, დადგმის სირთულეებით — ოპერებს „იაკობინელი“, „არმიდა“, „ვანდა“ და „დიმიტრი“ სჭირდებათ დიდი სცენები დამპყრობელი არმიებისთვის.
[მინი|სმეტანას ოპერის „[გაყიდული პატარძალი“ პარტიტურა]]
ლეოშ იანაჩეკმა XX საუკუნეში საერთაშორისო აღიარება მოიპოვა თავისი ინოვაციური ნამუშევრებით. მის გვიანდელ, მომწიფებულ ნაწარმოებებში ეროვნული ფოლკლორული მუსიკის კვლევები შერწყმულია თანამედროვე, ორიგინალურ სინთეზთან, რაც პირველად გამოჩნდა ოპერაში „იენუფა“, რომლის პრემიერა 1904 წელს ბრნოში შედგა. „იენუფას“ წარმატებამ (რომელსაც ხშირად „მორავიულ ეროვნულ ოპერას“ უწოდებენ) 1916 წელს პრაღაში, იანაჩეკს გზა გაუხსნა მსოფლიოს დიდ საოპერო სცენებზე. იანაჩეკის გვიანდელი ნამუშევრები ყველაზე მეტად არის დაფასებული; მათ შორისაა ოპერები: „კატია კაბანოვა“ და „მელა-თაღლითის თავგადასავალი“, ასევე სინფონიეტა და „გლაგოლიტური მესა“.

### სხვა ეროვნული ოპერები 
ესპანეთმა ასევე შექმნა ოპერის საკუთარი განსხვავებული ფორმა, რომელიც ცნობილია როგორც სარსუელა (zarzuela). ამ ჟანრმა ორჯერ განიცადა აღმავლობა: პირველად XVII საუკუნის შუა ხანებიდან XVIII საუკუნის შუა წლებამდე, ხოლო მეორედ — დაახლოებით 1850 წლიდან. XVIII საუკუნის ბოლოდან XIX საუკუნის შუა ხანებამდე ესპანეთში უზომოდ პოპულარული იყო იტალიური ოპერა, რომელმაც ჩაანაცვლა ადგილობრივი ფორმა.

აღმოსავლეთ ევროპაში რამდენიმე ეროვნული ოპერა ჩამოყალიბდა. უკრაინული ოპერა განავითარა სემიონ გულაკ-არტემოვსკიმ (1813–1873), რომლის ყველაზე ცნობილი ნაწარმოები „ზაპოროჟიელი დუნაის მიღმა“ (*Zaporozhets za Dunayem*) რეგულარულად იდგმება მსოფლიოს სხვადასხვა სცენაზე. სხვა უკრაინელი ოპერის კომპოზიტორები არიან ნიკოლა ლისენკო („ტარას ბულბა“ და „ნატალკა პოლტავკა“), გიორგი მაიბოროდა და იული მეიტუსი. საუკუნის მიჯნაზე ჩამოყალიბდა გამორჩეული ეროვნული საოპერო მოძრაობა საქართველოში ზაქარია ფალიაშვილის ლიდერობით, რომელმაც ადგილობრივი ხალხური სიმღერები და სიუჟეტები XIX საუკუნის რომანტიკულ კლასიკურ თემებს შეუხამა.

[მინი|upright=0.7|მარცხნივ|[ფერენც ერკელი, უნგრული ოპერის მამა]]
XIX საუკუნის უნგრული ეროვნული ოპერის საკვანძო ფიგურა იყო ფერენც ერკელი, რომლის ნამუშევრები ძირითადად ისტორიულ თემებს ეხებოდა. მის ყველაზე ხშირად შესრულებულ ოპერებს შორისაა „ლასლო ჰუნიადი“ და „ბან ბანი“. ყველაზე ცნობილი თანამედროვე უნგრული ოპერაა ბელა ბარტოკის „ჰერცოგ ლურჯწვერას ციხესიმაგრე“.

სტანისლავ მონიუშკოს ოპერა „მოჩვენებების კარმიდამო“ (*Straszny Dwór*, 1861–64) წარმოადგენს XIX საუკუნის პოლონური ეროვნული ოპერის მწვერვალს. XX საუკუნეში პოლონელი კომპოზიტორების მიერ შექმნილ სხვა ოპერებს შორის აღსანიშნავია კაროლ შიმანოვსკის „მეფე როგერი“ და კშიშტოფ პენდერეცკის „მეფე უბუ“.

პირველი ცნობილი ოპერა თურქეთიდან (ოსმალეთის იმპერია) იყო „არშაკ II“. ეს იყო სომხური ოპერა, რომელიც 1868 წელს დაწერა ეთნიკურად სომეხმა კომპოზიტორმა ტიგრან ჩუხაჯიანმა და ნაწილობრივ შესრულდა 1873 წელს. სრულად იგი 1945 წელს სომხეთში დაიდგა.
[მინი|upright=1.4|სცენა [უზეირ ჰაჯიბეკოვის ოპერიდან „ლეილი და მაჯნუნი“, აზერბაიჯანის ოპერისა და ბალეტის სახელმწიფო აკადემიური თეატრი (1934)]]
საბჭოთა კავშირის არსებობის პირველ წლებში შეიქმნა ახალი ეროვნული ოპერები, როგორიცაა აზერბაიჯანელი კომპოზიტორის, უზეირ ჰაჯიბეკოვის „ქოროღლი“ (1937). პირველი ყირგიზული ოპერის, „აი-ჩურეკის“ პრემიერა მოსკოვის დიდ თეატრში 1939 წლის 26 მაისს შედგა. იგი შექმნეს კომპოზიტორებმა: ვლადიმერ ვლასოვი, აბდილას მალდიბაევი და ვლადიმერ ფერე. ლიბრეტო ეფუძნება ყირგიზულ გმირულ ეპოსს „მანასი“.

ირანში ოპერამ ყურადღება XIX საუკუნის მიწურულს, დასავლური კლასიკური მუსიკის გაცნობის შემდეგ მიიპყრო. თუმცა, მხოლოდ XX საუკუნის შუა ხანებში დაიწყეს ირანელმა კომპოზიტორებმა ამ სფეროში ექსპერიმენტები, განსაკუთრებით მას შემდეგ, რაც 1967 წელს აშენდა „რუდაქის დარბაზი“. ალბათ, ყველაზე ცნობილი ირანული ოპერაა ლორის ჩეკნავორიანის „როსტამი და სოჰრაბი“, რომლის პრემიერა 2000-იანი წლების დასაწყისში შედგა.

ჩინური თანამედროვე კლასიკური ოპერა (დასავლური სტილის ჩინურენოვანი ოპერა, რომელიც განსხვავდება ტრადიციული ჩინური ოპერისგან) სათავეს იღებს 1945 წელს შექმნილი ნაწარმოებიდან „თეთრთმიანი გოგონა“ (*The White-Haired Girl*).

ლათინურ ამერიკაში ოპერა ევროპული კოლონიზაციის შედეგად გაჩნდა. ამერიკის კონტინენტზე დაწერილი პირველი ოპერა იყო 1701 წლის „ვარდის მეწამული ფერი“ (*La púrpura de la rosa*), რომელიც შექმნა ესპანეთში დაბადებულმა პერუელმა კომპოზიტორმა ტომას დე ტორეხონ-ი-ველასკომ. ათი წლის შემდეგ, მექსიკელმა მანუელ დე სუმაიამ დაწერა „პარტენოპე“ (1711) — პირველი ოპერა, რომლის ავტორიც ლათინურ ამერიკაში დაბადებული კომპოზიტორი იყო. პირველი ბრაზილიური ოპერა პორტუგალიურენოვანი ლიბრეტოთი იყო „წმინდა ჟოანის ღამე“ (*A Noite de São João*). თუმცა, ყველაზე გამოჩენილ ბრაზილიელ კომპოზიტორად ანტონიუ კარლუშ გომეში ითვლება. არგენტინაში ოპერა XX საუკუნეში, ბუენოს-აირესის ტეატრო კოლონის გახსნის შემდეგ განვითარდა — ექტორე პანიცას ოპერა „აურორა“ განიცდიდა იტალიური ტრადიციის ძლიერ გავლენას, რაც იმიგრაციით იყო განპირობებული. არგენტინელი კომპოზიტორებიდან ასევე მნიშვნელოვანია ფელიპე ბოერო და ალბერტო ხინასტერა.
### თანამედროვე, უახლესი და მოდერნისტული ტენდენციები 
#### მოდერნიზმი 
სავარაუდოდ, ოპერაში მოდერნიზმის ყველაზე აშკარა სტილისტური გამოვლინება ატონალობის განვითარებაა. ოპერაში ტრადიციული ტონალობიდან დაშორება რიხარდ ვაგნერით, კერძოდ კი „ტრისტანის აკორდით“ დაიწყო. ისეთმა კომპოზიტორებმა, როგორებიც იყვნენ რიხარდ შტრაუსი, კლოდ დებიუსი, ჯაკომო პუჩინი, პაულ ჰინდემიტი, ბენჯამინ ბრიტენი და ჰანს პფიცნერი, ვაგნერისეული ჰარმონია კიდევ უფრო შორს წაიყვანეს ქრომატიზმის ექსტრემალური და დისონანსის უფრო ფართო გამოყენებით. მოდერნისტული ოპერის კიდევ ერთი ასპექტია გადასვლა გრძელი, გაბმული მელოდიებიდან მოკლე, სწრაფ მოტივებზე (motto), რაც პირველად ჯუზეპე ვერდიმ თავის „ფალსტაფში“ წარმოაჩინა. ისეთმა კომპოზიტორებმა, როგორებიც იყვნენ შტრაუსი, ბრიტენი, შოსტაკოვიჩი და სტრავინსკი, აითვისეს და განავრცეს ეს მანერა.

[მინი|upright|მარცხნივ|არნოლდ შონბერგი 1917 წელს; [ეგონ შილეს პორტრეტი]]
საოპერო მოდერნიზმი ნამდვილად დაიწყო ორი ვენელი კომპოზიტორის — არნოლდ შონბერგისა და მისი მოსწავლის, ალბან ბერგის ოპერებში. ორივე მათგანი ატონალობისა და მისი შემდგომი განვითარების — დოდეკაფონიის (რომელიც შონბერგმა შეიმუშავა) მიმდევარი იყო. შონბერგის ადრეული მუსიკალურ-დრამატული ნაწარმოებები — „მოლოდინი“ (*Erwartung*, 1909, პრემიერა 1924 წელს) და „ბედნიერი ხელი“ (*Die glückliche Hand*) — ავლენს ქრომატული ჰარმონიისა და დისონანსის ინტენსიურ გამოყენებას. შონბერგი ასევე დროდადრო იყენებდა Sprechstimme-ს (ნახევრად მეტყველება, ნახევრად სიმღერა).

შონბერგის მოწაფის, ალბან ბერგის ორი ოპერა — „ვოცეკი“ (1925) და „ლულუ“ (დაუსრულებელი დარჩა 1935 წელს მისი გარდაცვალების გამო) — იზიარებს ზემოთ აღწერილ მახასიათებლებს, თუმცა ბერგი შონბერგის თორმეტტონიანი ტექნიკის პირად ინტერპრეტაციას უხამებდა უფრო ტრადიციული ტონალური ხასიათის მელოდიურ პასაჟებს (ხშირად მალერისეული ხასიათის). ეს, შესაძლოა, ნაწილობრივ ხსნის იმას, თუ რატომ დარჩა მისი ოპერები სტანდარტულ რეპერტუარში მათი წინააღმდეგობრივი მუსიკისა და სიუჟეტების მიუხედავად. შონბერგის თეორიებმა მას შემდეგ გავლენა მოახდინა (პირდაპირ თუ არაპირდაპირ) ოპერის კომპოზიტორთა დიდ ნაწილზე, მაშინაც კი, თუ ისინი თავად არ ქმნიდნენ მისი ტექნიკის გამოყენებით.
მინი|upright|სტრავინსკი 1921 წელს
ასეთ გავლენიან კომპოზიტორებს შორის არიან ინგლისელი ბენჯამინ ბრიტენი, გერმანელი ჰანს ვერნერ ჰენცე და რუსი დმიტრი შოსტაკოვიჩი. (ფილიპ გლასი ასევე იყენებს ატონალობას, თუმცა მისი სტილი ზოგადად აღიქმება როგორც მინიმალისტური მუსიკა, რაც XX საუკუნის კიდევ ერთ მნიშვნელოვან მიღწევად ითვლება).

თუმცა, საოპერო მოდერნიზმის მიერ ატონალობის გამოყენებამ საპასუხო რეაქციაც გამოიწვია ნეოკლასიციზმის სახით. ამ მოძრაობის ადრეული ლიდერი იყო ფერუჩო ბუზონი, რომელმაც 1913 წელს დაწერა ლიბრეტო თავისი ნეოკლასიკური ნომერული ოპერისთვის „არლეკინი“ (პირველად შესრულდა 1917 წელს). ავანგარდის სათავეში ასევე იყო რუსი იგორ სტრავინსკი. დიაგილევის მიერ დადგმული ბალეტების — „პეტრუშკა“ (1911) და „კურთხეული გაზაფხული“ (1913) — დაწერიდან სტრავინსკიმ ნეოკლასიციზმისკენ იბრუნა პირი, რაც კულმინაციას აღწევს მის ოპერა-ორატორიაში „ოიდიპოს მეფე“ (1927). სტრავინსკის მანამდეც ჰქონდა მცდელობები მცირე ფორმებში, რომლებიც სრულფასოვან ოპერად არ ითვლება, თუმცა ბევრ საოპერო ელემენტს შეიცავს, მათ შორის „მელა“ (*Renard*, 1916: „ბურლესკი სიმღერითა და ცეკვით“) და „ჯარისკაცის ზღაპარი“ (1818: „წასაკითხად, დასაკვრელად და საცეკვაოდ“; ორივე შემთხვევაში აღწერები თავად კომპოზიტორს ეკუთვნის). ამ უკანასკნელში მსახიობები ტექსტის ნაწილს დეკლამირებენ განსაზღვრული რიტმით ინსტრუმენტული აკომპანემენტის ფონზე, რაც უცნაურად ჰგავს ძველ გერმანულ ჟანრს — მელოდრამას. რიმსკი-კორსაკოვის გავლენით შექმნილი ნაწარმოებების — „ბულბული“ (1914) და „მავრა“ (1922) — შემდეგ, სტრავინსკი კვლავ უგულებელყოფდა სერიალისტურ ტექნიკას და საბოლოოდ დაწერა სრულყოფილი XVIII საუკუნის სტილის დიატონიკური ნომერული ოპერა „გაუგონარი ამბავი“ (''The Rake's Progress*, 1951). მისმა წინააღმდეგობამ სერიალიზმისადმი (რაც მან შონბერგის სიკვდილის შემდეგ შეცვალა) შთაგონება მისცა ბევრ სხვა კომპოზიტორს.

#### სხვა ტენდენციები 
XX საუკუნის განმავლობაში, როგორც ოპერაში, ისე ზოგად სიმფონიურ რეპერტუარში, გავრცელებული ტენდენცია გახდა მცირე ორკესტრების გამოყენება ხარჯების შემცირების მიზნით; რომანტიზმის ეპოქის გრანდიოზული ორკესტრები გიგანტური სიმებიანი სექციებით, მრავალრიცხოვანი არფებით, დამატებითი საყვირებითა და ეგზოტიკური დასარტყამი ინსტრუმენტებით ფინანსურად ვეღარ ნარჩუნდებოდა. ვინაიდან ხელოვნების სახელმწიფო და კერძო მფარველობა (პატრონაჟი) XX საუკუნის განმავლობაში შემცირდა, ახალი ნაწარმოებები ხშირად მცირე ბიუჯეტით იკვეთებოდა და იდგმებოდა, რამაც შედეგად მოიტანა კამერული ზომის ნამუშევრები და მოკლე, ერთმოქმედებიანი ოპერები. ბენჯამინ ბრიტენის ბევრი ოპერა გათვლილია მხოლოდ 13 ინსტრუმენტალისტზე; მარკ ადამოს ორმოქმედებიანი ოპერა „პატარა ქალები“ კი 18 მუსიკოსისთვისაა დაწერილი.

გვიანი XX საუკუნის ოპერის კიდევ ერთი მახასიათებელია თანამედროვე ისტორიული ოპერების გამოჩენა. შორეულ ისტორიაზე, მითებზე, ლეგენდებზე ან თანამედროვე მხატვრულ ნაწარმოებებზე დაფუძნებული ტრადიციისგან განსხვავებით, ამ ოპერებში ხდება უახლოესი ისტორიის რეალური მოვლენების რეპრეზენტაცია. ჯონ ადამსის „კლინგჰოფერის სიკვდილი“, „ნიქსონი ჩინეთში“ და „დოქტორი ატომი“, ჯეიკ ჰეგის „მიმავალი მკვდარი“, მარკ-ენტონი ტერნეიჯის „ანა ნიკოლი“ და რობინ დე რააფის „მის მონროს მოლოდინში“ წარმოადგენს ცოცხალ მეხსიერებაში შემორჩენილი მოვლენების სცენურ დრამატიზაციას, სადაც ოპერაში ასახული პერსონაჟები პრემიერის დროს ხშირად ჯერ კიდევ ცოცხლები იყვნენ.

აშშ-ის მეტროპოლიტენ-ოპერამ 2011 წელს განაცხადა, რომ მისი აუდიტორიის საშუალო ასაკი 60 წელი იყო. ბევრი საოპერო დასი ცდილობდა ახალგაზრდა მსმენელის მოზიდვას, რათა შეეჩერებინათ კლასიკური მუსიკის აუდიტორიის „დაბერების“ ზოგადი ტენდენცია, რომელიც XX საუკუნის ბოლო ათწლეულებიდან შეინიშნება. ამ მცდელობების შედეგად, მეტის აუდიტორიის საშუალო ასაკი 2018 წლისთვის 58 წლამდე შემცირდა, ბერლინის სახელმწიფო ოპერაში ეს მაჩვენებელი 54 წელი იყო, ხოლო პარიზის ოპერამ 48 წელი დააფიქსირა. „New York Times“-ის კრიტიკოსმა ენტონი ტომაზინიმ აღნიშნა, რომ „დასები, რომლებიც ზედმეტად არიან დამოკიდებულნი სტანდარტულ რეპერტუარზე“, ვერ ახერხებენ უფრო ახალგაზრდა და ცნობისმოყვარე აუდიტორიის მოზიდვას.

აშშ-ის მცირე საოპერო დასების არსებობა უფრო მყიფეა და ისინი, როგორც წესი, დამოკიდებულნი არიან სახელმწიფო და ადგილობრივი თვითმმართველობების, ბიზნესისა და ფონდების დახმარების „ჭრელ საბანზე“. მიუხედავად ამისა, ზოგიერთმა მცირე დასმა იპოვა გზა ახალი მსმენელის მოსაზიდად. რადიო და სატელევიზიო ტრანსლაციების გარდა, პირდაპირი სპექტაკლების ჩვენებამ კინოთეატრებში აჩვენა ახალ აუდიტორიასთან წვდომის პოტენციალი.
#### მიუზიკლიდან უკან ოპერისკენ 
1930-იანი წლების მიწურულისთვის ზოგიერთი მიუზიკლის წერა უფრო საოპერო სტრუქტურით დაიწყო. ეს ნაწარმოებები მოიცავს რთულ პოლიფონიურ ანსამბლებს და ასახავს მათი ეპოქის მუსიკალურ განვითარებას. ჯაზის სტილის გავლენით შექმნილი „პორგი და ბესი“ (1935) და „კანდიდი“ (1956) — თავისი ფართო ლირიკული პასაჟებითა და ოპერის ფარსული პაროდიებით — ორივე ბროდვეიზე გაიხსნა, თუმცა მოგვიანებით საოპერო რეპერტუარის ნაწილად იქნა აღიარებული. პოპულარული მიუზიკლები, როგორიცაა „შოუ-ბოტი“, „ვესტსაიდური ამბავი“, „ბრიგადუნი“, „სუინი ტოდი“, „ვნება“, „ევიტა“, „სინათლე პიაცაზე“, „ოპერის მოჩვენება“ და სხვა, დრამატულ ისტორიებს რთული მუსიკის მეშვეობით გადმოსცემენ და 2010-იან წლებში ისინი ხშირად გვხვდება საოპერო თეატრების სცენებზე. „ყველაზე ბედნიერი ბიჭი“ (1952) კვაზი-საოპერო ხასიათისაა და იგი ნიუ-იორკ სიტი-ოპერამ აღადგინა. სხვა როკ-გავლენის მქონე მიუზიკლები, როგორიცაა „ტომი“ (1969), „იესო ქრისტე სუპერვარსკვლავი“ (1971), „გარიყულნი“ (1980), „ქირა“ (1996), „გაზაფხულის გამოღვიძება“ (2006) და „ნატაშა, პიერი და 1812 წლის დიდი კომეტა“ (2012), იყენებენ სხვადასხვა საოპერო კონვენციებს, როგორიცაა უწყვეტი კომპოზიცია, რეჩიტატივი დიალოგის ნაცვლად და ლეიტმოტივები.
### აკუსტიკური გაძლიერება ოპერაში 
ხმის ელექტრონული გაძლიერების რბილი ფორმა, რომელსაც აკუსტიკური გაძლიერება ეწოდება, გამოიყენება ზოგიერთ თანამედროვე საკონცერტო დარბაზსა და თეატრში, სადაც ოპერები იდგმება. მიუხედავად იმისა, რომ არცერთი წამყვანი საოპერო თეატრი „...არ იყენებს ბროდვეის სტილის ტრადიციულ ხმის გაძლიერებას, რომლის დროსაც თითქმის ყველა მომღერალი აღჭურვილია რადიომიკროფონებით, ხოლო ხმა თეატრში გაბნეულ დინამიკებში გადაიცემა“, ბევრი მათგანი მაინც მიმართავს ხმის გაძლიერების სისტემას აკუსტიკის გასაუმჯობესებლად და სცენის მიღმა მყოფი ხმების, ბავშვი მომღერლების, სასცენო დიალოგებისა და ხმოვანი ეფექტების (მაგალითად, ეკლესიის ზარები „ტოსკაში“ ან ჭექა-ქუხილის ეფექტები ვაგნერის ოპერებში) მსუბუქი გაძლიერებისათვის.
## საოპერო ხმები 
საოპერო ვოკალური ტექნიკა ჩამოყალიბდა ელექტრონული გაძლიერების ეპოქამდე, რათა მომღერლებს საშუალება ჰქონოდათ გამოემუშავებინათ საკმარისი მოცულობის ხმა, რომელიც ორკესტრის ფონზეც გაისმებოდა ისე, რომ ინსტრუმენტალისტებს თავიანთი ხმის სიმძლავრის მნიშვნელოვნად შემცირება არ დასჭირვებოდათ.

### ვოკალური კლასიფიკაცია 
მომღერლები და მათი როლები კლასიფიცირდება ხმის ტიპების მიხედვით, რაც ეფუძნება მათი ხმის ტესიტურას, მოქნილობას, სიმძლავრესა და ტემბრს. მამაკაცი მომღერლები ვოკალური დიაპაზონის მიხედვით იყოფა შემდეგ კატეგორიებად: ბანი, ბას-ბარიტონი, ბარიტონი, ბარიტენორი, ტენორი და კონტრტენორი, ხოლო ქალი მომღერლები — კონტრალტო, მეცო-სოპრანო და სოპრანო. (მამაკაცები ზოგჯერ მღერიან „ქალის“ ვოკალურ დიაპაზონში, რა შემთხვევაშიც მათ სოპრანისტი ან კონტრტენორი ეწოდებათ. კონტრტენორი ხშირად გვხვდება ოპერაში; ისინი ხშირად ასრულებენ პარტიებს, რომლებიც თავდაპირველად კასტრატებისთვის — მცირეწლოვან ასაკში კასტრირებული მამაკაცებისთვის — იყო დაწერილი, რათა მათ მაღალი ხმის დიაპაზონი შეენარჩუნებინათ). მომღერლები შემდგომში კლასიფიცირდებიან ხმის ხასიათის მიხედვით — მაგალითად, სოპრანო შეიძლება იყოს ლირიკული სოპრანო, კოლორატურა, სუბრეტი, სპინტო ან დრამატული სოპრანო. ეს ტერმინები, მიუხედავად იმისა, რომ სრულად ვერ აღწერენ ხმას, მომღერლის მონაცემებს აკავშირებენ იმ როლებთან, რომლებიც ყველაზე მეტად შეესაბამება მათ ვოკალურ მახასიათებლებს.

კიდევ ერთი ქვეკლასიფიკაცია შეიძლება გაკეთდეს სამსახიობო უნარებისა თუ მოთხოვნების მიხედვით, მაგალითად *basso buffo*, რომელიც ხშირად უნდა იყოს როგორც სწრაფი მეტყველების (პატერი) სპეციალისტი, ისე კომიკური მსახიობი. ეს დეტალურად არის გაწერილი გერმანულენოვანი ქვეყნების „Fach“ სისტემაში, სადაც ისტორიულად ოპერასა და დრამატულ სპექტაკლებს ხშირად ერთი და იგივე სარეპერტუარო დასი დგამდა.

კონკრეტული მომღერლის ხმა შეიძლება მკვეთრად შეიცვალოს მისი ცხოვრების განმავლობაში; ვოკალური სიმწიფე იშვიათად მიიღწევა მესამე დეკადამდე, ზოგჯერ კი შუახნის ასაკამდე. ფრანგული ხმის ორი ტიპი, „premiere dugazon“ და „deuxieme dugazon“, ეწოდა ლუიზა-როზალი ლეფებრის (მადამ დიუგაზონი) კარიერის თანმიმდევრული ეტაპების მიხედვით. სხვა ტერმინები, რომლებიც პარიზული თეატრების ვარსკვლავური ქასთინგის სისტემიდან მომდინარეობს, არის *ბარიტონ-მარტენი* და სოპრანო *ფალკონი*.
### ხმის ტიპების ისტორიული გამოყენება 
:*ქვემოთ მოცემულია მხოლოდ მოკლე მიმოხილვა. ძირითადი სტატიებისთვის იხილეთ: სოპრანო, მეცო-სოპრანო, კონტრალტო, ტენორი, ბარიტონი, ბანი, კონტრტენორი და კასტრატი.*

XVIII საუკუნის მეორე ნახევრიდან მოყოლებული, სოპრანო, როგორც წესი, ოპერის მთავარი ქალი პერსონაჟის (პროტაგონისტის) ხმად მიიჩნევა. მანამდე ჩვეულებრივი მოვლენა იყო ამ პარტიის შესრულება ნებისმიერი ქალის ხმით, ან თუნდაც კასტრატის მიერ. ხმის ფართო დიაპაზონზე დღევანდელი აქცენტი ძირითადად კლასიკური პერიოდის ინოვაციაა. მანამდე პრიორიტეტული იყო ვოკალური ვირტუოზულობა და არა დიაპაზონი; სოპრანოს პარტიები იშვიათად სცილდებოდა მაღალ ლა-ს (მაგალითად, ჰენდელმა მხოლოდ ერთი როლი დაწერა, რომელიც მაღალ დო-მდე აღწევდა), თუმცა ამბობდნენ, რომ კასტრატ ფარინელის ხმა ზედა რე-საც სწვდებოდა (მისი ქვედა დიაპაზონიც არაჩვეულებრივი იყო და ტენორის „დო“-მდე ჩადიოდა). მეცო-სოპრანოს, რომელიც შედარებით გვიანდელი წარმოშობის ტერმინია, ასევე დიდი რეპერტუარი აქვს — პერსელის „დიდონა და ენეასის“ მთავარი ქალი როლიდან ვაგნერის „ტრისტან და იზოლდას“ ბრანგენას მსგავს მძიმეწონიან როლებამდე (ამ როლებს ხშირად სოპრანოებიც მღერიან; ამ ორ ხმას შორის ხშირად ხდება როლების მონაცვლეობა). ნამდვილი კონტრალტოსთვის როლების არჩევანი უფრო შეზღუდულია, რამაც წარმოშვა პროფესიული ხუმრობა, რომ კონტრალტოები მხოლოდ „ალქაჯებს, ბოროტ ქალებსა და შარვლიან როლებს“ (witches, bitches, and britches) მღერიან. ბოლო წლებში ბაროკოს ეპოქის მრავალი „შარვლიანი როლი“, რომლებიც თავდაპირველად ქალებისთვის იყო დაწერილი, ისევე როგორც კასტრატების მიერ შესრულებული პარტიები, კონტრტენორებს გადაეცათ.

კლასიკური ეპოქიდან მოყოლებული, ტენორის ხმა ტრადიციულად მთავარ მამაკაც პერსონაჟს ენიჭება. რეპერტუარის ბევრი ყველაზე რთული ტენორის როლი ბელკანტოს ეპოქაში დაიწერა, მაგალითად დონიცეტის ოპერაში „პოლკის ქალიშვილი“, სადაც მომღერალმა ზედიზედ 9 მაღალი „დო“ უნდა აიღოს. ვაგნერთან ერთად გაჩნდა მოთხოვნა მთავარი გმირების ხმის სიმძლავრეზე (ვოკალურ „წონაზე“), რასაც გერმანულად „Heldentenor“ (გმირული ტენორი) ეწოდა; ამ ხმას თავისი იტალიური შესატყვისი ჰყავს ისეთ როლებში, როგორიცაა კალაფის პარტია პუჩინის „ტურანდოტში“. ბანებს ოპერაში გრძელი ისტორია აქვთ — ოპერა-სერიაში მათ იყენებდნენ მეორეხარისხოვანი როლებისთვის და ზოგჯერ კომიკური განტვირთვისთვის (ასევე ჟანრში გაბატონებული მაღალი ხმების დასაბალანსებლად). ბანის რეპერტუარი ფართო და მრავალფეროვანია: ლეპორელოს კომიკური როლიდან („დონ ჯოვანი“) ვოტანის კეთილშობილურ სახემდე (ვაგნერის „ნიბელუნგის ბეჭედი“), ან ვერდის „დონ კარლოსის“ კონფლიქტურ მეფე ფილიპემდე. ბანსა და ტენორს შორის არის ბარიტონი, რომელიც ასევე განსხვავდება სიმძლავრის მიხედვით — გუილელმოდან მოცარტის ოპერიდან „ასე იქცევა ყველა ქალი“, ვერდის როლებამდე, როგორიცაა პოზა „დონ კარლოსში“, მთავარი პარტია „რიგოლეტოში“ ან იაგო „ოტელოში“.
### ცნობილი მომღერლები 
[მინი|upright|კასტრატი [სენეზინო, დაახლ. 1720 წელი]]
ოპერის ადრეულ პერიოდში წარმოდგენები ზედმეტად იშვიათად იმართებოდა იმისთვის, რომ მომღერლებს მხოლოდ ამ სტილით ეცხოვრათ, თუმცა XVII საუკუნის შუა ხანებში კომერციული ოპერის დაბადებასთან ერთად პროფესიონალი შემსრულებლებიც გამოჩნდნენ. მამაკაცი გმირის როლი, როგორც წესი, კასტრატს მიენდობოდა ხოლმე და XVIII საუკუნისთვის, როდესაც იტალიური ოპერა მთელ ევროპაში სრულდებოდა, წამყვანი კასტრატები, რომლებიც ფლობდნენ არაჩვეულებრივ ვოკალურ ვირტუოზულობას (მაგალითად, სენეზინო და ფარინელი), საერთაშორისო ვარსკვლავებად იქცნენ. პირველი დიდი ქალი ვარსკვლავის (ანუ პრიმადონას), ანა რენცის კარიერა XVII საუკუნის შუა ხანებით თარიღდება. XVIII საუკუნეში არაერთმა იტალიელმა სოპრანომ მოიპოვა საერთაშორისო აღიარება; ისინი ხშირად სასტიკ მეტოქეობაში იყვნენ ჩაბმულნი, როგორც ეს მოხდა ფაუსტინა ბორდონისა და ფრანჩესკა კუცონის შემთხვევაში, რომლებმაც ჰენდელის ოპერის წარმოდგენის დროს ერთმანეთში ხელჩართული ჩხუბიც კი გამართეს. ფრანგებს არ უყვარდათ კასტრატები და ამჯობინებდნენ, რომ მათ მამაკაცი გმირები ოტ-კონტრებს (haute-contre — მაღალი ტენორი) ემღერათ, რომლის წამყვანი მაგალითიც ჟოზეფ ლეგრო (1739–1793) იყო.

მიუხედავად იმისა, რომ გასულ საუკუნეში ოპერის მფარველობა (პატრონაჟი) სხვა ხელოვნებისა და მედიის (მაგალითად, მიუზიკლი, კინო, რადიო, ტელევიზია და ჩანაწერები) სასარგებლოდ შემცირდა, მასმედიამ და ხმის ჩაწერის ეპოქამ ხელი შეუწყო მრავალი ცნობილი მომღერლის პოპულარობას. მათ შორისაა: ანა ნეტრებკო, მარია კალასი, ენრიკო კარუზო, ამელიტა გალი-კურჩი, კირსტენ ფლაგსტადი, მარიო დელ მონაკო, რენატა ტებალდი, რიზე სტივენსი, ალფრედო კრაუსი, ფრანკო კორელი, მონსერატ კაბალიე, ჯოან საზერლენდი, ბირგიტ ნილსონი, ნელი მელბა, როზა პონსელი, ბენიამინო ჯილი, იუსი ბიორლინგი, ფეოდორ შალიაპინი, ჩეჩილია ბარტოლი, ელენა ობრაზცოვა, რენე ფლემინგი, გალინა ვიშნევსკაია, მერილინ ჰორნი, ბრინ ტერფელი, დმიტრი ხვოროსტოვსკი და „სამი ტენორი“ (ლუჩიანო პავაროტი, პლასიდო დომინგო, ხოსე კარერასი).
## ორკესტრის ცვალებადი როლი 
1700-იან წლებამდე იტალიურ ოპერებში გამოიყენებოდა მცირე სიმებიანი ორკესტრი, თუმცა ის იშვიათად ასრულებდა აკომპანიმენტს მომღერლებისთვის. ამ პერიოდის საოპერო სოლოებს აკომპანიმენტს უწევდა ბასო კონტინუოს ჯგუფი, რომელიც შედგებოდა კლავესინისგან, „ჩამოსაკრავი ინსტრუმენტებისგან“ (მაგალითად, ლუტა) და რომელიმე ბანის ინსტრუმენტისგან. სიმებიანი ორკესტრი, როგორც წესი, მხოლოდ მაშინ უკრავდა, როცა მომღერალი არ მღეროდა, მაგალითად, მომღერლის „...სცენაზე შემოსვლისა და გასვლისას, ვოკალურ ნომრებს შორის, [ან] ცეკვის [თანხლებისთვის]“. ორკესტრის კიდევ ერთი ფუნქცია ამ პერიოდში იყო საორკესტრო რიტორნელოს შესრულება მომღერლის სოლოს დასასრულის აღსანიშნავად. შედგება ნელი შესავლისგან მკვეთრი „პუნქტირებული რიტმით“, რომელსაც მოსდევს ცოცხალი ნაწილი ფუგატოს სტილში. უვერტიურას ხშირად მოჰყვებოდა საცეკვაო მელოდიების სერია ფარდის აწევამდე. უვერტიურის ეს სტილი ასევე გამოიყენებოდა ინგლისურ ოპერაში, განსაკუთრებით ჰენრი პერსელის ოპერაში „დიდონა და ენეასი“. ჰენდელი ასევე იყენებს ფრანგული უვერტიურის ფორმას ზოგიერთ თავის იტალიურ ოპერაში, როგორიცაა „იულიუს კეისარი“ (*Giulio Cesare*).

იტალიაში 1680-იან წლებში აღმოცენდა განსხვავებული ფორმა, რომელსაც „უვერტიურა“ ეწოდა. იგი განსაკუთრებით დამკვიდრდა ალესანდრო სკარლატის ოპერების მეშვეობით და გავრცელდა მთელ ევროპაში, რის შედეგადაც XVIII საუკუნის შუა ხანებისთვის ჩაანაცვლა ფრანგული ფორმა და იქცა სტანდარტულ საოპერო უვერტიურად. იგი იყენებს სამ, ძირითადად ჰომოფონიურ ნაწილს: სწრაფი–ნელი–სწრაფი. პირველი ნაწილი ჩვეულებრივ იყო ორწილადი ზომის და მაჟორულ ტონალობაში; ადრეულ ნიმუშებში ნელი ნაწილი მოკლე იყო და შეიძლებოდა ყოფილიყო კონტრასტულ ტონალობაში; დასკვნითი ნაწილი საცეკვაო ხასიათისა იყო, ყველაზე ხშირად ჟიგას ან მინუეტის რიტმებით და უბრუნდებოდა საწყისი ნაწილის ტონალობას. ფორმის ევოლუციასთან ერთად, პირველმა ნაწილმა შეიძინა ფანფარული ელემენტები და მიიღო ე.წ. „სონატინური ფორმის“ სახე (სონატური ფორმა დამუშავების ნაწილის გარეშე), ხოლო ნელი ნაწილი უფრო ვრცელი და ლირიკული გახდა. ფიშერი ასევე აღნიშნავს, რომ ტერმინი *Sinfonia avanti l'opera* (სიტყვასიტყვით „სიმფონია ოპერამდე“) იყო „ადრეული ტერმინი იმ სიმფონიის აღსანიშნავად, რომელიც გამოიყენებოდა ოპერის დასაწყებად, ანუ როგორც უვერტიურა, განსხვავებით იმ სიმფონიისგან, რომელიც ნაწარმოების მოგვიანო სექციას ხსნიდა“. ვაგნერის ოპერები გამოირჩეოდა უპრეცედენტო მასშტაბითა და სირთულით, დაემატა მეტი ლითონის ჩასაბერი ინსტრუმენტები და გაიზარდა ანსამბლის ზომა: მაგალითად, მისი ოპერა „რაინის ოქრო“ ექვს არფას მოითხოვს. ვაგნერისა და მისი მომდევნო კომპოზიტორების, მაგალითად ბენჯამინ ბრიტენის შემოქმედებაში, ორკესტრი „ხშირად გადმოსცემს ფაქტებს სიუჟეტის შესახებ, რომლებიც სცილდება თავად პერსონაჟების ცნობიერების დონეს. შედეგად, კრიტიკოსებმა დაიწყეს ორკესტრის განხილვა, როგორც ლიტერატურული მთხრობელის ანალოგიური როლის შემსრულებლისა“.

ოპერის ისტორიის მანძილზე ორკესტრისა და სხვა ინსტრუმენტული ანსამბლების როლის ცვლილებასთან ერთად, იცვლებოდა მუსიკოსთა ხელმძღვანელობის როლიც. ბაროკოს ეპოქაში მუსიკოსებს ჩვეულებრივ კლავესინზე დამკვრელი ხელმძღვანელობდა, თუმცა ცნობილია, რომ ფრანგი კომპოზიტორი ლული დირიჟორობდა გრძელი ჯოხით (შტაბით). 1800-იან წლებში, კლასიკურ პერიოდში, პირველი ვიოლინო, იგივე კონცერტმაისტერი, ორკესტრს მჯდომარე მდგომარეობაში უძღვებოდა. დროთა განმავლობაში ზოგიერთმა ხელმძღვანელმა ფეხზე დგომა და შემსრულებლების მართვა ხელებისა და მკლავების ჟესტებით დაიწყო. საბოლოოდ, მუსიკალური ხელმძღვანელის ამ როლს დირიჟორი ეწოდა, ხოლო პოდიუმი იმისთვის გამოიყენეს, რომ ყველა მუსიკოსს ადვილად დაენახა იგი. ვაგნერის ოპერების გამოჩენისას, ნაწარმოებების სირთულემ და გიგანტურმა ორკესტრებმა დირიჟორის როლი კიდევ უფრო მნიშვნელოვანი გახადა. თანამედროვე ოპერის დირიჟორებს რთული ფუნქცია აქვთ: მათ ერთდროულად უნდა მართონ ორკესტრი საორკესტრო ორმოში და მომღერლები სცენაზე.
## ენობრივი და თარგმანის საკითხები 
ჰენდელისა და მოცარტის დროიდან მოყოლებული, ბევრი კომპოზიტორი უპირატესობას ანიჭებდა იტალიურს, როგორც მათი ოპერების ლიბრეტოს ენას. ბელკანტოს ეპოქიდან ვერდიმდე, კომპოზიტორები ზოგჯერ თავად ზედამხედველობდნენ თავიანთი ოპერების ვერსიებს როგორც იტალიურ, ისე ფრანგულ ენებზე. ამის გამო, ისეთი ოპერები, როგორიცაა „ლუჩია დი ლამერმური“ ან „დონ კარლოსი“, დღეს კანონიკურად მიიჩნევა როგორც მათ ფრანგულ, ისე იტალიურ ვერსიებში.

1950-იანი წლების შუა ხანებამდე მისაღები იყო ოპერების დადგმა თარგმანების მეშვეობით, იმ შემთხვევაშიც კი, თუ ისინი არ იყო ავტორიზებული კომპოზიტორის ან ორიგინალური ლიბრეტისტების მიერ. მაგალითად, იტალიის საოპერო თეატრები რეგულარულად დგამდნენ ვაგნერს იტალიურ ენაზე. მეორე მსოფლიო ომის შემდეგ საოპერო კვლევები გაუმჯობესდა, არტისტებმა კვლავ ორიგინალურ ვერსიებზე გააკეთეს აქცენტი და თარგმანებმა პოპულარობა დაკარგა. ევროპული ენების ცოდნა, განსაკუთრებით იტალიურის, ფრანგულისა და გერმანულის, დღეს პროფესიონალი მომღერლების მომზადების მნიშვნელოვანი ნაწილია. „საოპერო მომზადების ყველაზე დიდი ნაწილი ლინგვისტიკასა და მუსიკალურ ოსტატობაზე მოდის“, განმარტავს მეცო-სოპრანო დოლორა ზაჯიკი. „[მე უნდა მესმოდეს] არა მხოლოდ ის, რასაც ვმღერი, არამედ ისიც, რასაც სხვები მღერიან. მე ვმღერი იტალიურ, ჩეხურ, რუსულ, ფრანგულ, გერმანულ და ინგლისურ ენებზე.“

1980-იან წლებში გამოჩნდა სუპერტიტრები (ზოგჯერ მათ სურტიტლებსაც უწოდებენ). მიუხედავად იმისა, რომ თავიდან სუპერტიტრები თითქმის საყოველთაოდ დაიგმო, როგორც ყურადღების გამფანტველი საშუალება, დღეს ბევრი საოპერო თეატრი უზრუნველყოფს ან თეატრის პროსცენიუმის თაღის ზემოთ პროეცირებულ სუპერტიტრებს, ან სავარძლებზე დამონტაჟებულ ინდივიდუალურ ეკრანებს, სადაც მაყურებელს შეუძლია რამდენიმე ენიდან ერთ-ერთის არჩევა. სატელევიზიო ტრანსლაციები, როგორც წესი, მოიცავს სუბტიტრებს იმ შემთხვევაშიც კი, თუ ისინი განკუთვნილია აუდიტორიისთვის, რომელმაც ენა კარგად იცის (მაგალითად, RAI-ს მიერ იტალიური ოპერის ტრანსლაცია). ეს სუბტიტრები გამიზნულია არა მხოლოდ სმენადაქვეითებულთათვის, არამედ ზოგადად აუდიტორიისთვის, რადგან ნამღერი ტექსტის გაგება ბევრად უფრო რთულია, ვიდრე ნათქვამის — თვით იმ ადამიანებისთვისაც კი, ვისთვისაც ეს ენა მშობლიურია. ერთ ან რამდენიმე ენაზე შესრულებული სუბტიტრები სტანდარტად იქცა საოპერო გადაცემებში, პირდაპირ ტრანსლაციებსა და DVD გამოცემებში.

დღეს ოპერები თარგმანის მეშვეობით იშვიათად სრულდება. გამონაკლისებს შორისაა ინგლისის ეროვნული ოპერა, სენტ-ლუისის ოპერის თეატრი, პიტსბურგის ოპერის თეატრი და Opera South East, რომლებიც უპირატესობას ინგლისურ თარგმანებს ანიჭებენ. კიდევ ერთი გამონაკლისია ახალგაზრდა აუდიტორიისთვის განკუთვნილი საოპერო დადგმები, როგორიცაა ჰუმპერდინკის „ჰენზელი და გრეტელი“ და მოცარტის „ჯადოსნური ფლეიტის“ ზოგიერთი დადგმა.
## დაფინანსება 
აშშ-ის ფარგლებს გარეთ, და განსაკუთრებით ევროპაში, საოპერო თეატრების უმეტესობა იღებს სახელმწიფო სუბსიდიებს გადასახადის გადამხდელებისგან. მილანში (იტალია), „ლა სკალას“ წლიური ბიუჯეტიდან, რომელიც 115 მილიონ ევროს შეადგენს, 60% მოდის ბილეთების გაყიდვასა და კერძო შემოწირულობებზე, ხოლო დარჩენილი 40% — საჯარო ფონდებიდან. 2005 წელს „ლა სკალამ“ მიიღო იტალიის სახელმწიფო სუბსიდიის 25% (ჯამური 464 მილიონი ევროდან), რომელიც საშემსრულებლო ხელოვნებისთვის იყო განკუთვნილი. გაერთიანებულ სამეფოში ინგლისის ხელოვნების საბჭო (Arts Council England) აფინანსებს ისეთ დასებს, როგორიცაა Opera North, სამეფო ოპერის თეატრი, უელსის ეროვნული ოპერა და ინგლისის ეროვნული ოპერა. 2012-დან 2015 წლამდე პერიოდში ამ ოთხ საოპერო დასზე, სამ ბალეტის დასთან ერთად, მოდიოდა ხელოვნების საბჭოს ეროვნული პორტფელის სახსრების 22%. ამ პერიოდში საბჭომ ჩაატარა მსხვილი საოპერო და საბალეტო კომპანიების დაფინანსების ანალიზი და დააწესა რეკომენდაციები და მიზნები, რომლებიც დასებს 2015–2018 წლების დაფინანსების გადაწყვეტილებებამდე უნდა შეესრულებინათ. 2015 წლის თებერვალში, ინგლისის ეროვნული ოპერის ბიზნეს-გეგმის გამო წარმოქმნილი შეშფოთების გამო, ხელოვნების საბჭომ იგი „სპეციალური დაფინანსების რეჟიმში“ გადაიყვანა; გამოცემა „The Independent“-მა ამას უწოდა „უპრეცედენტო ნაბიჯი“, რაც საჯარო დაფინანსების შეწყვეტის მუქარას ნიშნავდა, თუ საბჭოს შენიშვნები 2017 წლისთვის არ გამოსწორდებოდა. ევროპულმა სახელმწიფო დაფინანსებამ გამოიწვია მკვეთრი განსხვავება ევროპასა და აშშ-ში მოქმედი მუდმივი საოპერო თეატრების რაოდენობას შორის. მაგალითად, „გერმანიას აქვს დაახლოებით 80 მუდმივმოქმედი საოპერო თეატრი [2004 წლის მონაცემებით], მაშინ როცა აშშ-ს, რომლის მოსახლეობა სამჯერ მეტია, არცერთი არ გააჩნია. მეტროპოლიტენ-ოპერასაც კი მხოლოდ შვიდთვიანი სეზონი აქვს“.
## ტელევიზია, კინო და ინტერნეტი 
აშშ-ში ოპერის ტრანსლაციის ისტორიაში მნიშვნელოვანი ეტაპი იყო 1951 წლის 24 დეკემბერი, როდესაც შედგა ჯან კარლო მენოტის ერთმოქმედებიანი ოპერის — „ამალი და ღამის სტუმრები“ — პირდაპირი ეთერი. ეს იყო ამერიკაში სპეციალურად ტელევიზიისთვის დაწერილი პირველი ოპერა. კიდევ ერთი მნიშვნელოვანი მოვლენა მოხდა იტალიაში 1992 წელს, როდესაც ოპერა „ტოსკა“ გადაიცა პირდაპირ ეთერში რომში მდებარე იმ რეალური ადგილებიდან და დღის იმ მონაკვეთებში, რომლებიც სიუჟეტშია აღწერილი: პირველი მოქმედება გადაიცა XVI საუკუნის სანტ-ანდრეა-დელა-ვალეს ეკლესიიდან შაბათს შუადღისას; პალაცო ფარნეზე გახდა მეორე მოქმედების სცენა იმავე საღამოს 20:15-ზე; ხოლო კვირას დილის 6:00 საათზე მესამე მოქმედება წმინდა ანგელოზის ციხესიმაგრიდან გადაიცა. დადგმა თანამგზავრის მეშვეობით 105 ქვეყანაში გადაიცემოდა.

მსხვილმა საოპერო დასებმა დაიწყეს თავიანთი წარმოდგენების ჩვენება ადგილობრივ კინოთეატრებში აშშ-სა და ბევრ სხვა ქვეყანაში. მეტროპოლიტენ-ოპერამ 2006 წელს დაიწყო პირდაპირი მაღალი გარჩევადობის (HD) ტრანსლაციების სერია მსოფლიოს კინოთეატრებში. 2007 წელს „მეტის“ წარმოდგენები აშშ-ის 350 ქალაქის 424-ზე მეტ თეატრში აჩვენეს. ოპერა „ბოჰემა“ მსოფლიოს მასშტაბით 671 ეკრანზე გადაიცა. სან-ფრანცისკოს ოპერამ წინასწარ ჩაწერილი ვიდეოტრანსლაციები 2008 წლის მარტში დაიწყო. HD ვიდეოტრანსლაციები ხორციელდება იმავე ციფრული პროექტორების მეშვეობით, რომლებიც გამოიყენება ჰოლივუდის ფილმების საჩვენებლად. ევროპული საოპერო თეატრები და ფესტივალები, მათ შორის ლონდონის სამეფო ოპერის თეატრი, მილანის ლა სკალა, ზალცბურგის ფესტივალი, ვენეციის ლა ფენიჩე და ფლორენციის Maggio Musicale Fiorentino, 2006 წლიდან ასევე გადასცემენ თავიანთ დადგმებს მსოფლიოს სხვადასხვა ქალაქებში.

ინტერნეტის განვითარებამ ასევე იმოქმედა ოპერის მოხმარების წესზე. 2009 წელს ბრიტანულმა გლაინდბორნის ფესტივალმა პირველად შესთავაზა მომხმარებელს 2007 წლის დადგმის — „ტრისტანი და იზოლდა“ — სრული ციფრული ვერსიის ჩამოტვირთვა. 2013 წლის სეზონზე ფესტივალმა ექვსივე თავისი დადგმის ონლაინ ტრანსლაცია განახორციელა. 2012 წლის ივლისში სავონლინის საოპერო ფესტივალზე შედგა პირველი „ონლაინ-საზოგადოების“ ოპერის პრემიერა. ნაწარმოები სახელწოდებით „თავისუფალი ნება“ (*Free Will*) შეიქმნა ინტერნეტ-ჯგუფ „Opera By You“-ს წევრების მიერ. 43 ქვეყნის 400-მა წევრმა დაწერა ლიბრეტო, შექმნა მუსიკა და დეკორაციებისა თუ კოსტიუმების დიზაინი ვებ-პლატფორმა Wreckamovie-ს გამოყენებით. ფესტივალმა უზრუნველყო პროფესიონალი სოლისტები, 80-წევრიანი გუნდი და სიმფონიური ორკესტრი. ოპერა შესრულდა ფესტივალზე და გადაიცა ინტერნეტით.

## იხილეთ აგრეთვე 
* ლა სკალა
* მეტროპოლიტენის ოპერის თეატრი
* ვენის სახელმწიფო ოპერა

## რეკომენდებული ლიტერატურა
* *The New Grove Dictionary of Opera*, edited by Stanley Sadie (1992), 5,448 pages, is the best, and by far the largest, general reference in the English language. 
* *The Viking Opera Guide*, edited by Amanda Holden (1994), 1,328 pages, 
* *The Oxford Dictionary of Opera*, by John Warrack and Ewan West (1992), 782 pages, 
* *Opera, the Rough Guide*, by Matthew Boyden et al. (1997), 672 pages, 
* *Opera: A Concise History*, by Leslie Orrey and Rodney Milnes, World of Art, Thames & Hudson
* "Opera", Herbert Weinstock and Barbara Russano Hanning, *Encyclopædia Britannica*
* 
* Brown, Howard Mayer, "Opera", *The New Grove Dictionary of Music and Musicians*. 2001. Oxford University Press
* DiGaetani, John Louis: *An Invitation to the Opera'', Anchor Books, 1986/91. .
* Dorschel, Andreas, 'The Paradox of Opera', *The Cambridge Quarterly* 30 (2001), no. 4, pp.&nbsp;283–306.  (print).  (electronic). Discusses the aesthetics of opera.
* . . 
* 
* Leopold, Silke, "The Idea of National Opera, c. 1800", *United and Diversity in European Culture c. 1800*, ed. Tim Blanning and Hagen Schulze (New York: Oxford University Press, 2006), 19–34.
* MacMurray, Jessica M. and Allison Brewster Franzetti: *The Book of 101 Opera Librettos: Complete Original Language Texts with English Translations*, Black Dog & Leventhal Publishers, 1996. 
* Rous, Samuel Holland (1919). *The Victrola Book of the Opera. Stories of The Operas with Illustrations...*. Camden, New Jersey: Victor Talking Machine Company. View at Internet Archive.
* Simon, Henry W.: *A Treasury of Grand Opera*, Simon and Schuster, New York, 1946.

## რესურსები ინტერნეტში 
* Operabase – Comprehensive opera performances database
* StageAgent – synopses & character descriptions for most major operas 
* What’s it about? – Opera plot summaries 
* Vocabulaire de l’Opéra  
* OperaGlass, a resource at Stanford University
* HistoricOpera – historic operatic images

## სქოლიო
კატეგორია:ოპერა
კატეგორია:თეატრი
კატეგორია:მუსიკალური ფორმები
კატეგორია:მუსიკის ჟანრები