Գենտի խորան

***Գենտի խորան***, կոչվում է նաև ***«Խորհրդավոր Գառան երկրպագություն»*** (), շատ մեծ և բարդ 15-րդ դարի բազմապատկեր խորան, որը գտնվում է Բելգիայի Գենտ քաղաքի Սուրբ Բավոնի տաճարում: Այն սկսվել է մոտավորապես 1420-ականների կեսերին և ավարտվել է 1432 թվականին, և այն վերագրվում է վաղ հոլանդացի նկարիչներ և եղբայրներ Հուբերտ և Յան վան Էյքերին: Խորանի պատկերը միջնադարյան արվեստից Վերածննդի անցման ակնառու օրինակ է և համարվում է եվրոպական արվեստի գլուխգործոց, որը որոշ մասնագետներ նույնացնում են որպես «առաջին խոշոր յուղաներկ ստեղծագործություն»:

Խորանի վահանակները կազմակերպված են երկու ուղղահայաց մակարդակով (ռեգիստր), որոնցից յուրաքանչյուրն ունի ծալովի թևերի կրկնակի հավաքածու, որոնցից յուրաքանչյուրը պարունակում է ներքին և արտաքին պատկերներ: Ներքին վահանակների վերին ռեգիստրը ներկայացնում է երկնային փրկագնումը և ներառում է Աստծո կենտրոնական դասական *[[Դեիսուս]]* դասավորությունը (նույնականացվում է կամ որպես Քրիստոս Արքա, կամ որպես Աստված Հայր), որը շրջապատված է Կույս Մարիամի և Հովհաննես Մկրտչի պատկերներով: Հաջորդ վահանակներում նրանց շրջապատում են նվագող հրեշտակները, իսկ եզրային վահանակներում՝ Ադամի և Եվայի կերպարներն են: Ստորին մակարդակի կենտրոնական վահանակը պատկերում է սրբերի, մեղավորների, հոգևորականների և զինվորների հավաքույթ, որոնք մասնակցում են Աստծո Գառան երկրպագությանը: Կան կերպարների մի քանի խմբավորումներ, որոնց հսկում է Սուրբ Հոգու աղավնին: Փակ խորանի չորս ստորին վահանակները բաժանված են երկու զույգի՝ Սուրբ Հովհաննես Մկրտչի և Սուրբ Հովհաննես Ավետարանչի քանդակային գրիզայլ նկարներ, իսկ երկու արտաքին վահանակների վրա նվիրատուների՝ Յոստ Վիջդտի և նրա կնոջ՝ Լիզբետ Բորլուտի դիմանկարներն են: Վերին շարքում Գաբրիել հրեշտակապետն ու Ավետումն են, իսկ ամենավերևում՝ մարգարեներն ու սիբիլները։ Խորանը եվրոպական պատմության ամենահայտնի և կարևոր արվեստի գործերից մեկն է։

Խորանը պատվիրել են վաճառական և Գենտի քաղաքապետ Յոդոկուս Վիջը և նրա կին Լիզբեթը՝ որպես Սուրբ Բավոնի տաճարի մատուռի ավելի լայն նախագծի մի մաս: Դրա տեղադրումը պաշտոնապես նշվել է 1432 թվականի մայիսի 6-ին: Շատ ավելի ուշ, անվտանգության նկատառումներից ելնելով, այն տեղափոխվել է տաճարի գլխավոր մատուռ, որտեղ էլ մինչ օրս մնում է:

Միջազգային գոթական, ինչպես նաև բյուզանդական և հռոմեական ավանդույթներին պարտական ​​լինելով՝ խորանը ներկայացնում էր արևմտյան արվեստի նշանակալի առաջընթաց, որտեղ միջնադարյան ավանդույթի իդեալականացումը զիջում է բնության և մարդկանց մանրակրկիտ դիտարկմանը:

## Հեղինակության վերագրումներ

Արվեստի պատմաբանները ընդհանուր առմաբ համաձայն են, որ ընդհանուր կառուցվածքը նախագծվել և կառուցել է Հուբերտը 1420-ականների սկզբին, և որ վահանակների մեծ մասն ավարտել է նրա կրտսեր եղբայր Յանը 1430-1432 թվականների միջև ընկած ժամանակահատվածում: Այնուամենայնիվ, եղել են զգալի վեճեր, և շատ արվեստի պատմաբաններ, հատկապես 20-րդ դարի կեսերին, փորձել են որոշակի հատվածներ վերագրել եղբայրներից որևէ մեկին: Այնուամենայնիվ, նրանց ներդրումների համոզիչ տարանջատում չի հաստատվել: Շրջանակի վրա այժմ կորած արձանագրությունը նշել է, որ Հուբերտ վան Էյքը՝ «մեծը, որից առավել ոչ ոք չի գտնվել» *(*), սկսել է խորանի կառուցումը, բայց Յան վան Էյքը՝ իրեն «արվեստում հմտությամբ երկրորդ լավագույնը» () անվանելով, այն ավարտել է 1432 թվականին:  Բնօրինակ, շատ զարդարուն փորագրված արտաքին շրջանակը, որը, ենթադրաբար, ներդաշնակ է եղել նկարազարդ նախշերի հետ, ոչնչացվել է Ռեֆորմացիայի ժամանակ. հնարավոր է ներառել էժամացույցի մեխանիզմներ՝ փեղկերը շարժելու և նույնիսկ երաժշտություն նվագելու համար:

Վան Էյք եղբայրների հեղինակությունը հաստատում է պատվերին կից պահպանված վավերագրական քիչ ապացույցները, ինչպես նաև Յանի ստորագրությամբ և հակառակ շրջանակի վրա թվագրմամբ։ Յանը, կարծես, նվազագույնի է հասցրել իր ներդրումը՝ հօգուտ իր եղբոր, որը մահացել է աշխատանքի ավարտից վեց տարի առաջ՝ 1432 թվականին։ Ավելի քիչ ակնհայտ ցուցանիշ են նրանց թվացյալ դիմանկարները որպես երրորդ և չորրորդ հեծյալներ «Արդար դատավորները» վահանակում։ Ռեմսի Հոման նշում է ստորին մակարդակի կենտրոնական վահանակում տառեր, որոնք կարող են ընթերցվել որպես Վան Էյքի հայտնի ստորագրության վաղ ձևավորում, որը կառուցված է նրա լրիվ անվան և «*Ինչպես կարող եմ»*  *(**)* արտահայտության *հետ կապված* բառախաղի հիման վրա, և այդ տառերը գտնվում են խմբի հետևում կանգնած մարգարեներից մեկի գլխազարդին։ Այն գրված է եբրայերեն տառերով, որը հավանաբար թարգմանվում է որպես «Յոդ, Ֆեհ, Ալեֆ», որը տառադարձելիս ներկայացնում է Յան վան Էյքի անվան սկզբնատառերը՝ JvE։

19-րդ դարից ի վեր արվեստի պատմաբանները վիճում են, թե որ հատվածներն են վերագրվում անհայտ Հյուբերտին կամ միջազգային ճանաչում ունեցող Յանին։ 17-րդ և 18-րդ դարերում հաճախ ենթադրվում էր, որ Յանը գտել է Հյուբերտի մահից հետո մնացած անավարտ վահանակները և դրանք հավաքել է ներկայիս ձևաչափով։ Այս տեսակետը մերժվել է ավելի վերջին գիտական հետազոտությունների կողմից՝ հիմնվելով աշխատանքի ընդհանուր դիզայնի վրա և հաշվի առնելով բազմաթիվ հատվածների միջև որակի ակնհայտ բացերը։

Ընդհանուր առմամբ ընդունված է, որ աշխատանքի մեծ մասն ավարտվել է Յանը՝ Հուբերտի նախագծի հիման վրա, որը, հավանաբար, վերահսկել է վահանակների սկզբնական նախագծումն ու կառուցումը: Դժվարությունները բարդանում են նրանով, որ Հուբերտին վստահորեն վերագրվող որևէ աշխատանք չկա պահպանված, ուստի անհնար է հայտնաբերել նրա ոճը: Դրա փոխարեն, արվեստի պատմաբանները համեմատում են առանձին հատվածներ Յանի հայտնի աշխատանքների հետ՝ փնտրելով ոճական տարբերություններ, որոնք կարող են վկայել մեկ այլ ձեռքի աշխատանքի մասին: Դենդրոքրոնոլոգիայի առաջընթացը ցույց է տալիս, որ թևերի վահանակների որոշ փայտե մասերի նյութը  հատվել է մոտ 1421 թվականին: Թույլատրելով առնվազն 10 տարվա մշակման ժամանակահատված, արվեստի պատմաբանները ենթադրում են ավարտի ամսաթիվը Հուբերտի մահից՝ 1426 թվականից շատ ավելի ուշ, այդպիսով բացառելով նրա աշխատանքը վայանակների մեծ մասի վրա:

## Ոճ և տեխնիկա
[մինի|[Ուտրեխտի մայր տաճար|Ուտրեխտի տաճարի տեսարանը կենտրոնական ներքին վահանակից]]
Բազմապատկերը մի շարք առումներով տարբերվում է Յան վան Էյքին վերագրվող մյուս նկարներից, այդ թվում՝ չափերով։ Այն նրա միակ աշխատանքն է, որը նախատեսված է հանրային, այլ ոչ թե անձնական, պաշտամունքի և ցուցադրության համար։ Վան Էյքը նույնքան ուշադրություն է դարձրել երկրային իրերի գեղեցկությանը, որքան կրոնական թեմաներին։ Հագուստն ու զարդերը, շատրվանը, տեսարանը շրջապատող բնությունը, եկեղեցիները և ֆոնային լանդշաֆտը բոլորը նկարված են ուշագրավ մանրամասնությամբ։ Լանդշաֆտը հարուստ է բուսականությամբ, որը դիտարկվում է գրեթե գիտական ճշգրտությամբ, և դրա մեծ մասը ոչ եվրոպական է։

Լուսավորությունը բազմապատկերի հիմնական նորարարություններից մեկն էր։ Վահանակները պարունակում են բարդ լուսային էֆեկտներ և ստվերների նուրբ խաղեր, որոնց մատուցումը իրականացվել է ինչպես յուղաներկի, այնպես էլ թափանցիկ փայլի մշակման նոր տեխնիկայի միջոցով։ Ֆիգուրները հիմնականում նկարված են կարճ, անկյունագծային ստվերներով, որոնք, արվեստի պատմաբան Թիլ-Հոլգեր Բորխերտի խոսքերով, ծառայում են «ոչ միայն ընդգծելու իրենց տարածական ներկայությունը, այլև մեզ ասելու, որ լույսի հիմնական աղբյուրը գտնվում է նկարից այն կողմ»։ *Ավետման* տեսարանում ստվերները ենթադրում են, որ դրանք ծագում ե մատուռի ցերեկային լույսից, որտեղ դրանք տեղակայված են։ Հետագա նորարարություններ կարելի է գտնել մակերեսային հյուսվածքների մանրամասն նկարագրության մեջ, հատկապես լույսի արտացոլումների մեջ։ Դրանք լավագույնս երևում են *«Քրիստոսի ասպետներ»* վահանակի զրահի վրա ընկնող լույսի և *«Խորհրդավոր գառան երկրպագության»* մեջ պատկերված կյանքի աղբյուրի ջրի ալիքի մեջ։

## Բացված խորան
Խորանը բացվում էր տոնական օրերին։ Ներքին վահանակների հարստությունը, գույնը և բարդությունը նախատեսված էր հակադրվելու արտաքին վահանակների համեմատաբար խստությանը: Բաց վիճակում վահանակները դասավորված են երկու մակարդակների երկայնքով և պարունակում են հարյուրավոր կերպարների պատկերներ: Վերին մակարդակը բաղկացած է յոթ հուշարձանային վահանակներից, որոնցից յուրաքանչյուրը գրեթե 1,8 մ բարձրություն ունի, և ներառում է Քրիստոսի մեծ կենտրոնական պատկերը, որը շրջապատում են Մարիամը (ձախից) և Հովհաննես Մկրտիչը (աջից), որոնց շրջանակները պարունակում են ավելի քան քսան արձանագրություն, որոնցից յուրաքանչյուրը վերաբերում է կենտրոնական Դեիսուսի վահանակների կերպարներին

Այս վահանակները շրջապատված են ծալովի թևերի վրա պատկերված երկու զույգերով։ Դեիսուսին ամենամոտ երկու վահանակները ցույց են տալիս երկնային երգիչներին. ամենաեզրային զույգ վահանկներին պատկերված են Ադամն ու Եվան՝ մերկ, բացառությամբ ռազմավարականորեն տեղադրված տերևների։  Ստորին մակարդակում կա համայնապատկերային լանդշաֆտ, որը անընդհատ ձգվում է հինգ վահանակների վրա։ Մինչդեռ վերին շարքի առանձին վահանակները հստակորեն պարունակում են առանձին, թեև զույգերով, պատկերային տարածքներ, ստորին շարքը ներկայացված է որպես միասնական *[[միզանսցեն]]*։ 12 վահանակներից ութը ունեն նկարներ իրենց հակառակ կողմում, որոնք տեսանելի են, երբ խորանը փակ է։

### Վերին մակարդակ
#### Դեիսուս

Երեք կենտրոնական վերին վահանակները պատկերում են հուշարձանային և գահակալված կերպարներով Դեիսուս, որոնցից յուրաքանչյուրը լուսապսակով է։ Դրանք են՝ ձախ կողմում Կույս Մարիամը, աջ կողմում Հովհաննես Մկրտիչը և կենտրոնական կերպարը, որը կարող է լինել կամ Աստված, կամ Քրիստոսը՝ մի տարբերակում, որը շատ է քննարկվում արվեստի պատմաբանների շրջանում։ Տեսությունները ներառում են, որ վահանակը պատկերում է Քրիստոսին փառքի մեջ՝ քահանայական զգեստներով,  Հայր Աստվածը կամ Սուրբ Երրորդությունը ՝ միավորված մեկ անձի մեջ։ Ֆիգուրը ուղիղ նայում է դիտողին՝ ձեռքը բարձրացրած օրհնության համար։ Վահանակը լի է արձանագրություններով և խորհրդանիշներով։ Նրա թիկնոցի եզրին կան մարգարիտներով զարդարված հունարեն արձանագրություններ վերցված  Հայտնությունից «Թագավորների թագավոր և տերերի տիրակալ» ():

Գահի վրա ոսկեգույն դիպակը պատկերում է հավալուսններ և որթատունկ, որոնք հավանաբար հղումներ են Հիսուսի խաչելության ժամանակ թափված արյանը: Այդ ժամանակ հավատում էին, որ հավալուսնները թափում էին իրենց սեփական արյունը՝ իրենց ձագերին կերակրելու համար: Որթատունկերը հղում են Սուրբ Հաղորդության համար օգտագործվող սրբազան գինուն։

Քրիստոսի ոտքերի մոտ ցանցկեն թագ է, իսկ աստիճանի երկու կողմերում էլ շարված են երկու տեքստ։ Ձախ կողմի վերին տողում գրված է.«Կյանք առանց մահվան նրա գլխին»   (), որը աջ կողմում է  «Երիտասարդություն՝ առանց տարիքի նրա ճակատին» (): Սրանք տեղադրված են վերևում՝ համապատասխանաբար   «Ուրախություն առանց տխրության նրա աջ կողմում» () և «Անվախ անվտանգություն նրա ձախ կողմում» () տեքստերի ձախ և աջ կողմերում։ Նրա գլխին կա մեկ այլ թանկարժեք քարերով զարդարված թագ, որը նման է պապական թագին կամ *եռիշխանությանը,* իր սպիտակ մարմնով, եռաշերտ, կանաչ գմբեթներով և վերևում խաչով և գունդով:

Մարիամը կարդում է կանաչ կտորով փաթաթված գոտու գրքից։ Գիրքը Մարիամի համար սովորական ատրիբուտ է, քանի որ նրա տիտղոսներից մեկը «Իմաստության աթոռն» է, և այս պատկերը կարող է հիմնված լինել Ռոբերտ Կամպենի *«Կույսի ավետումը»* ստեղծագործության կերպարի վրա։  Նա կրում է ծաղիկներով և աստղերով զարդարված բաց թագ և հագնված է որպես հարսնացու։ Նրա կամարակապ գահի վերևում գրված է. «Նա ավելի գեղեցիկ է, քան արևը և աստղերի բանակը. լույսի համեմատ նա գերազանց է։ Նա իսկապես հավերժական լույսի արտացոլանքն է և Աստծո անբիծ հայելին»:

Ինչպես Մարիամը, Հովհաննես Մկրտիչը նույնպես սուրբ գիրք է պահում՝ անսովոր մի հատկանիշ. սրանք ամբողջ ստեղծագործության 18 գրքերից երկուսն են։ Նա կանաչ թիկնոց է կրում ուղտի մազից պատրաստված քուրձի վրա, որը նրա սովորական հատկանիշն է։ Նա նայում է կենտրոնական վահանակում գտնվող Ամենակարողին, ձեռքը նույնպես բարձրացված է ի նշան օրհնության, արտաբերելով իրեն ամենից հաճախ վերագրվող խոսքերը.  («Ահա՛ Աստծո Գառը»)։

Հաճախ ենթադրվում է, որ Հայր Աստծո պատկերման մեջ նկատվող հեռանկարային կրճատումները ցույց են տալիս, որ նկարիչը ծանոթ է եղել իտալացի նկարիչներ Դոնատելլոյի և Մազաչչոյի ստեղծագործությունների հետ։ Արվեստի պատմաբան Սյուզի Նեշը պնդում է, որ վան Էյքն արդեն իսկ առաջնորդվում էր այս զարգացման ուղղությամբ, և դա այնպիսի բան էր, որը նա «լիովին ընդունակ էր ստեղծելու առանց նման մոդելների», և պնդում է, որ տեխնիկան ներկայացնում է «ընդհանուր հետաքրքրություն, այլ ոչ թե ազդեցության դեպք»։

#### Երաժիշտ հրեշտակներ
մինի|Հրեշտակների երգչախումբ
Երկու երաժշտական վահանակները հայտնի են *«Երգող հրեշտակներ»* և *«Նվագող հրեշտակներ»* վերնագրերով և երկուսն էլ 161 × 69.3 սմ չափի են։.Յուրաքանչյուրում կա երգչախումբ. ձախ կողմում հրեշտակները հավաքված են փայտե փորագրված երաժշտական հենարանի ետևում, իսկ աջ կողմում՝ լարային գործիքներով խումբը հավաքվել է է լարային նվագարան նվագող նստած հրեշտակի շուրջ, որը պատկերված է ամբողջ հասակով: Դեիսուսի երկու կողմերում երկու խմբերի առկայությունը արտացոլում է երկնքի բացման պատկերներում այդ ժամանակ արդեն հաստատված մոտիվը՝ երկնային էակների կողմից ապահովվող երաժշտական նվագակցությունը: Ինչպես տարածված էր Ցածր Երկրներում (Պատմական Նիդերլանդներ) 15-րդ դարում, հրեշտակները հագել են ծիսական զգեստներ, մի սովորույթ, որը լատինական ծիսական դրամայից անցել է այդ ժամանակաշրջանի արվեստին:
մինի|239x239փքս|Լարային և փողային գործիքներ
Հրեշտակները կենտրոնական Դեիսուսի վահանակում ծառայում են Թագավորների Թագավորին, այսինքն՝ Հայր Աստծուն։ Անսովոր կերպով, նրանց մոտ բացակայում հյուսիսային արվեստում պատկերվող հրեշտակների հատկանիշների մեծ մասը, որոնք սովորաբար կապված են այդ ժամանակի հետ։ Նրանք թևեր չունեն, իսկ դեմքերը անիդեալական են և ցուցադրում են մի շարք տարբեր անհատական արտահայտություններ։ Երաժշտության պատմաբան Սթենլի Բուրմանը նշում է, որ նրանց պատկերումը պարունակում է բազմաթիվ երկրային որակներ՝ գրելով, որ «բնականությունն այնքան գայթակղիչ է, որ դիտողը գայթակղվում է տեսարանները համարել ժամանակակից եկեղեցական երաժշտության պատկերներ»։ Այնուամենայնիվ, նա եզրակացնում է, որ արձանագրությունները «վերահաստատում են դրանք երկնային ոլորտում»։ Երկու վահանակներում էլ հրեշտակները կանգնած են մայոլիկա սալիկների վրա, որոնք զարդարված են IHS քրիստոգրամով, գառան պատկերներով և այլ պատկերներով։

Ձախակողմյան վահանակի շրջանակի վրա փորագրված են հետևյալ բառերը  («Երաժշտություն՝ Աստծո գովասանքի համար»), աջ կողմում գտնվող շրջանակին՝  («Գովաբանե՛ք նրան լարային գործիքներով և երգեհոններով»): Արվեստի մի շարք պատմաբաններ այս կերպարներին սահմանել են որպես հրեշտակներ՝ հիմնվելով նրանց դիրքի և դերի վրա ռեգիստրների ընդհանուր համատեքստում: Նրանք անսեռ են և ունեն քերովբեների դեմքեր, որոնք հակադրվում են ստեղծագործության մեջ պատկերված մյուս լիարժեք չափի ոչ աստվածային կանանց՝ Եվայի և Լիզբեթ Բորլուտի ռեալիստական պատկերներին: Հրեշտակները հագնված են մանրակրկիտ զարդարված եկեղեցական գոգնոցներով կամ շարֆերով, որոնք հիմնականում ներկված են կարմիր և կանաչ գույներով: Նրանց զգեստները ցույց են տալիս, որ դրանք նախատեսված են որպես ստորին կենտրոնական վահանակում խորանի առջև պատարագի տոնակատարության խորհրդանիշ:
մինի|237x237փքս|Առաջատար հրեշտակի դետալներ
Ձախ կողմի խումբը պատկերում է ութ բաց մազերով հրեշտակներ, որոնք կրում են թագեր և հավաքված են երաժշտական հենարանի առջև և երգում են, չնայած նրանցից ոչ մեկը չի նայում հենարանի վրա դրված պարտիտուրին։ Ինչպես մի շարք այլ վահանակներում, այստեղ էլ վան Էյքը օգտագործել է բաց բերանի հնարքը՝ իր կերպարներին կյանքի և շարժման զգացողություն հաղորդելու համար։ Բորխերտը գրում է, որ բաց բերանների վրա շեշտը «հատկապես պայմանավորված է հրեշտակների դեմքի արտահայտությունները բազմաձայն երգեցողության տարբեր տիրույթներին համապատասխան բնութագրելու ցանկությամբ։ Այդ նպատակով հրեշտակների լեզուների դիրքը մանրամասն կատարված է, ինչպես նաև նրանց ատամները»։ Արվեստի պատմաբան Էլիզաբեթ Դհանենսը նշում է, թե ինչպես «նրանց երգեցողությունից հեշտությամբ կարելի է տեսնել, թե ով է սոպրանոն, ով է ալտը, ով է տենորը և ով է բասը»։ 

Ֆիգուրները դասավորված են մարմնի բարձրության ալիքաձև կարգով, ութ դեմքերից յուրաքանչյուրը նայում է տարբեր ուղղություններով։ Մի շարք գիտնականներ նկատել են նրանց ֆիզիոգնոմիան։ Նրանց քերովբեների դեմքերը և երկար, բաց, գանգուր մազերը նման են, բայց նաև ցույց են տալիս նկարչի կողմից անհատական գծերը հաստատելու հստակ մտադրությունը։ Չորս հրեշտակ պատկերված են խոժոռված, երեքը՝ կկոցած կոպերով, ինչը տպավորություն է թողնում, թե նայում են միմյանց, որը նկատվում է նաև «Գառան երկրպագության» որոշ առաքյալների մոտ։ Պեխտը չի տեսնում Յանի ձեռագիրը նրանց դեմքի արտահայտությունների կատարման մեջ և ենթադրում է, որ դրանք Հուբերտի սկզբնական նախագծի մնացորդներ են։ 

Աջ կողմի վահանակում միակ լիովին տեսանելի հրեշտակը երգեհոնահարն է, որի շուրջը հավաքվել են մյուսները: Չնայած ենթադրվում է ավելի մեծ խումբ, կարճ կտրված խմբում կարելի է տեսնել միայն չորս այլ հրեշտակների դեմքեր: Այս մյուս հրեշտակները կրում են լարային գործիքներ, այդ թվում՝ փոքրիկ տավիղ և մի տեսակ ալտ:  Նրանց գործիքները ներկայացված են ուշագրավ մանրամասնությամբ: Երգեհոնը, որի մոտ նստած է Սուրբ Ցեցիլիան, մանրամասն նկարագրված է այնպիսի ճշգրտությամբ, որ որոշ տեղերում դրա մետաղական մակերեսները ցույց են տալիս լույսի արտացոլանքներ:

Ժամանակակից երաժշտագետները կարողացել են վերստեղծել գործիքի աշխատանքային պատճենը։ Մինչև տրեչենտո, երբ առաջ է եկել նվագախմբավորման գաղափարը, երաժշտություն նվագող հրեշտակները սովորաբար թևավոր էին պատկերվում լարային կամ փողային գործիքներ ձեռքներին, երբ նրանք  սավառնում էին սրբերի և աստվածությունների պատկերների շուրջ։  15-րդ դարի առաջին երկու տասնամյակների ֆրանսիական նկարազարդ ձեռագրերում թևավոր հրեշտակները հաճախ կարծես լողում էին էջի եզրերին՝ որպես ուղեկցող տեքստի նկարազարդումներ։ 

#### Ադամ ու Եվա

Երկու արտաքին վահանակները պատկերում են Ադամի և Եվայի գրեթե կենդանի չափի մերկ մարմինները, որոնք կանգնած են խորշերում: Դրանք արևմտյան արվեստում մերկության ամենավաղ և ամենաուղղակի մեկնաբանություններից մեկն են և գրեթե ժամանակակից են Մազաչչոյի «*Արտաքսում Եդեմի այգուց»* (Ֆլորենցիա, մոտ 1425) ստեղծագործության նույնքան նորարարական կերպարների հետ: Նրանք դեմքով դեպի կենտրոն են շրջված՝ դեպի հրեշտակները և Դեիսուսը: Նրանք գիտակցաբար փորձում են ծածկել իրենց մերկությունը տերևով, ինչպես «Ծննդոց» գրքում է նկարագրված (չնայած, ակնհայտորեն, թզի տերև չէ), ինչը ցույց է տալիս, որ նրանք պատկերված են դրախտից արտաքսվելուց հետո: Եվան աջ ձեռքում միրգ է պահում: Էրվին Պանոֆսկին հատուկ ուշադրություն է դարձրել այս հատվածին՝ այն նկարագրելով որպես «քողարկված» խորհրդանիշի խորհրդանշական, որը նա տեսել է աշխատանքում: Երկու կերպարների աչքերն էլ խոնարհված են, և թվում է, թե նրանք ունեն տխուր արտահայտություններ: Նրանց ակնհայտ տխրությունը շատ արվեստի պատմաբանների է ստիպել մտածել վան Էյքի այս պատկերման մտադրության մասին: Ոմանք կասկածի տակ են դրել, թե արդյոք ամաչում են իրենց կատարած նախնական մեղքի համար, թե՞ հիասթափվում են այն աշխարհից, որին այժմ նայում են։
մինի|219x219փքս|Եվայի ձեռքին ցիտրուսային միրգ է
Նկարչի անսասան ռեալիզմը հատկապես ակնհայտ է այս երկու վահանակներում: Եվայի պատկերումը մարմնավորում է գեղեցկության միջազգային գոթական իդեալը, որը զարգացել է մոտավորապես 14-րդ դարի սկզբից, որի հիմնադիրներն են Լիմբուրգ եղբայրները, մասնավորապես՝ նրանց Ադամը և Եվան *«Բերիի դքսի շքեղ ժամագիրքը»* ձեռագրում: Համեմատելով Լիմբուրգի Եվան դասական կանացի մերկ կնոջ հետ՝ Քենեթ Քլարկը նկատել է, որ «նրա կոնքն ավելի լայն է, կուրծքն ավելի նեղ, իրանը ավելի բարձր. ամենից առաջ առանձնանում է ստամոքսը»: Քլարկը նրան նկարագրում է որպես «ապացույց այն բանի, թե որքան մանրակրկիտ «իրատես» կարող է լինել մեծ նկարիչը մանրամասների մատուցման մեջ, բայց միևնույն ժամանակ ամբողջը ենթարկել իդեալական ձևի: Նրա մարմինը լամպանման մարմնի գերագույն օրինակն է: Ծանրությունը կրող ոտքը թաքնված է, և մարմինը այնքան արհեստական է, որ մի կողմում որովայնի երկար կորությունն է, մյուս կողմում՝ ազդրի ներքևի թեքումը, որը չի ընդհատվում ոսկրային կամ մկանային որևէ հոդակապով»: 

Նրանց մերկության արձանագրման ճշգրտությունն ու մանրամասնությունը տարիների ընթացքում վիրավորել են շատերին։ 1781 թվականին տաճար այցելության ժամանակ կա յսր Հովսեփ II-ը նրանց այնքան տհաճ է համարել, որ պահանջել է հեռացնել դրանք։  Զույգի մերկությունն ավելի է վիրավորել 19-րդ դարի զգացմունքները, երբ նրանց ներկայությունը եկեղեցում անընդունելի է համարվել։ Վահանները փոխարինվել են վերարտադրություններով, որոնցում կերպարները հագած են կաշվե կտոր։ Դրանք մինչ օրս ցուցադրվում են Սուրբ Բավոյի տաճարում։ Ադամի և Եվայի ժամանակակից պատկերների համեմատ, այս տարբերակը շատ ժլատ է և բաց է թողնում թեմային առնչվող սովորական մոտիվները. այնտեղ չկա օձ, ծառ կամ Եդեմի այգու որևէ հետք, որը սովորաբար հանդիպում է ժամանակակից նկարներում։

Ադամի ոտքը, կարծես, դուրս է ցցված խորշից դեպի դիտողի տարածք։ Նմանապես, Եվայի ձեռքը, ուսը և ազդրը, կարծես, դուրս են գալիս նրա ճարտարապետական միջավայրից։ Այս տարրերը վահանակին տալիս են եռաչափ տեսք։ Այս trompe-l'œil-ները ավելի ցայտուն են դառնում, երբ թևերը մի փոքր դեպի ներս են շրջվում, և կծկվում են այն փաստի պատճառով, որ պոլիպտիխը ավելի լայն էր, քան սկզբնական միջավայրը, և երբեք չէր կարող լիովին բացվել։

Ադամի վերևում գտնվող գրիզայլը պատկերում է Աբելին, որը զոհաբերում է իր հոտի առաջին գառը, և նրա եղբայր Կայենին, որը բերք է մատուցում Տիրոջը: Եվայի վերևում պատկերված է թէ ինչպես է Կայենը սպանում Աբելին էշի ծնոտի նմանվող մի առարկայով: 

## Տես նաև
* Արդար դատավորները

## Նշումներ


## Ծանոթագրություններ

## Աղբյուրներ

* Ainsworth, Maryan Wynn. *From Van Eyck to Bruegel: Early Netherlandish painting in the Metropolitan Museum of Art*. New York: Metropolitan Museum of Art, 1999. 
* Borchert, Till-Holger. *Van Eyck*. London: Taschen, 2008. 
* Borchert, Till-Holger. *Van Eyck to Durer: The Influence of Early Netherlandish painting on European Art, 1430–1530*. London: Thames & Hudson, 2011. 
* Boorman, Stanley (ed). *Studies in the Performance of Late Medieval Music*. Cambridge: Cambridge University Press, 1983. 
* Burroughs, Bryson. "A Diptych by Hubert van Eyck". *The Metropolitan Museum of Art Bulletin*, Volume 28, No. 11, Pt 1, 1933
* Campbell, Lorne. *The Fifteenth-Century Netherlandish Schools*. London, National Gallery, 1998. 
* Charney, Noah. *Stealing the Mystic Lamb*. New York: Public Affairs. 2010. 
* Clark, Kenneth. *The Nude: A Study in Ideal Form*. Princeton University Press, 1972. 
* Deam, Lisa. "Flemish versus Netherlandish: A Discourse of Nationalism". *Renaissance Quarterly*, Volume 51, No. 1, Spring 1998 
* Deneffe, Dominique & Jeroen Reyniers, The Ghent Altarpiece. A Bibliography , Contributions to the Study of the Flemish Primitives, 15, Brussels, 2019, 96p.
* Dhanens, Elisabeth. *Hubert and Jan van Eyck*. New York: Tabard Press. 1980. 
* Hammer, Karl. *Secret of the sacred panel*. London: Stacey International, 2010. 
* Harbison, Craig. "The Art of the Northern Renaissance". London: Laurence King Publishing, 1995. 
* Homa, Ramsay. "Jan van Eyck and the Ghent Altar-Piece". *The Burlington Magazine*, Volume 116, No. 855, 1974
* Honour, Hugh; Fleming, John. "A World History of Art". London: Laurence King Publishing, 2005. 
* Jolly, Penny. "Jan van Eyck's Italian Pilgrimage: A Miraculous Florentine Annunciation and the Ghent Altarpiece". *Zeitschrift für Kunstgeschichte*. 61. Bd., H. 3, 1998 
* Kurtz, Michael. *America and the Return of Nazi Contraband*. Cambridge: Cambridge University Press, 2004. 
* Lane, Barbara. *The Altar and the Altarpiece, Sacramental Themes in Early Netherlandish Painting*. London: Harper & Row, 1984. 
* McNamee, W. B. "The Origin of the Vested Angel as a Eucharistic Symbol in Flemish Painting". *The Art Bulletin*, Volume 53, No. 3, 1972
* Meiss, Millard. "'Nicholas Albergati' and the Chronology of Jan van Eyck's Portraits". *The Burlington Magazine*, Volume 94, No. 590, 1952 
* Nash, Susie. *Northern Renaissance art*. Oxford: Oxford University Press, 2008. 
* Pächt, Otto. *Van Eyck and the Founders of Early Netherlandish Painting*. 1999. London: Harvey Miller Publishers. 
* Reitlinger, Gerald. *The Economics of Taste, Vol I: The Rise and Fall of Picture Prices 1760–1960*. London: Barrie and Rockliffe, 1961
* Ridderbos, Bernhard; van Buren, Anne; van Veen, Henk. *Early Netherlandish paintings: Rediscovery, Reception and Research*. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2004. 
* Schmidt, Peter. *Het Lam Gods*. Leuven: Uitgeverij Davidsfonds, 2005. 
* Seidel, Linda. "The Value of Verisimilitude in the Art of Jan van Eyck". *Yale French Studies*: Special Issue: "Contexts: Style and Values in Medieval Art and Literature", 1991
* Snyder, James. "Jan van Eyck and Adam's Apple". *The Art Bulletin*, Volume 58, No. 4, 1976 
* Voll, Karl. *Die Altniederländische Malerei von Jan van Eyck bis Memling*. Poeschel & Kippenberg, 1906
* Wolff, Martha; Hand, John Oliver. *Early Netherlandish painting*. National Gallery of Art Washington; Oxford University Press, 1987. 

Կատեգորիա:1432 նկարներ
Կատեգորիա:15-րդ դարի նկարներ
Կատեգորիա:Այլաբանություն
Կատեգորիա:Արվեստի գողացված գործեր
Կատեգորիա:Բելգիայի մշակույթ
Կատեգորիա:Հանցագործություններ արվեստի ոլորտում
Կատեգորիա:Հին Կտակարանի թեմայով նկարներ
Կատեգորիա:Հրեշտակներն արվեստում
Կատեգորիա:Մարիամ Աստվածածինը գեղանկարչության մեջ
Կատեգորիա:Յան վան Էյքի նկարներ
Կատեգորիա:Նիդերլանդների արվեստ
Կատեգորիա:Նոր Կտակարանի սյուժեով նկարներ
Կատեգորիա:Վերածննդի կերպարվեստ
Կատեգորիա:Քրիստոսը գեղանկարչության մեջ
Կատեգորիա:Քրիստոսն արվեստում