Հետմոդեռն արվեստ

**Հետմոդեռն արվեստը** արվեստի շարժումների ամբողջություն, որը նպատակ ունի հակասելու մոդեռնիզմի որոշ առանձնահատկություններին կամ դրանցից բխող և զարգացած միտումներին։ Ինտերմեդիան, ինստալյացիոն արվեստը, կոնցեպտուալ արվեստը և մուլտիմեդիան (մասնավորապես՝ տեսանյութը ներառող) հաճախ բնորոշվում են որպես հետմոդեռն արվեստի ձևեր։

Հետմոդեռն արվեստին բնորոշ առանձնահատկությունները ներառում են անցյալի ոճերի և թեմաների վերաիմաստավորումը ժամանակակից համատեքստում, բրիկոլաժը, տեքստի կիրառումը որպես հիմնական գեղարվեստական տարր, կոլաժը, պարզեցումը, յուրացումը, պերֆորմանս-արվեստը, ինչպես նաև կերպարվեստի և «բարձր» արվեստի, ինչպես նաև «ցածր» արվեստի ու զանգվածային մշակույթի միջև եղած սահմանների վերացումը։

## Եզրույթի օգտագործում
1950-ականներից ի վեր ստեղծված արվեստի համար կիրառվող հիմնական տերմին է **[[ժամանակակից արվեստ|ժամանակակից արվեստը]]**։ Սակայն ժամանակակից արվեստի անվան տակ ընդգրկված բոլոր ուղղությունները չեն համարվում հետմոդեռն։ Այս ավելի ընդարձակ հասկացությունը ներառում է ինչպես այն արվեստագետներին, ովքեր շարունակում են ստեղծագործել մոդեռնիստական և ուշ մոդեռնիստական ավանդույթներում, այնպես էլ այն արվեստագետներին, ովքեր մերժում են հետմոդեռնիզմը այլ պատճառներով։ Արթուր Դանտոյի կարծիքով՝ «ժամանակակից» տերմինը ավելի ընդգրկուն է, իսկ հետմոդեռն ուղղությունները ներկայացնում են ժամանակակից շարժման «ենթոլորտը»։ Որոշ հետմոդեռն արվեստագետներ ժամանակակից արվեստի գաղափարներից առավել ընդգծված շեղումներ են կատարել։ Չկա ընդհանուր համաձայնություն այն հարցում, թե որն է «ուշ մոդեռն» և որն է «հետմոդեռն»։ Ժամանակակից գեղագիտության կողմից մերժված որոշ գաղափարներ վերականգնվել են։ Նկարչության մեջ հետմոդեռնիզմը վերականգնեց ներկայացուցչական մոտեցումը։

Բացի ժամանակակից արվեստի որոշակի միտումներ նկարագրելուց, պոստմոդեռնը նաև օգտագործվել է ժամանակակից արվեստի մի փուլ նշելու համար։ Մոդեռնիզմի պաշտպանները, ինչպիսին է Քլեմենտ Գրինբերգը, ինչպես նաև մոդեռնիզմի արմատական հակառակորդները, ինչպիսին է Ֆելիքս Գուատարին, ով այն անվանում է մոդեռնիզմի «վերջին շունչը»,ընդունել են այս դիրքորոշումը: Նեոկոնսերվատիվ Հիլթոն Կրամերը պոստմոդեռնիզմը նկարագրում է որպես «մոդեռնիզմի ստեղծում՝ իր լարերի ծայրին»: Ժան-Ֆրանսուա Լիոտարը և Ֆրեդերիկ Ջեյմսոնը կարծում են, որ բարձր մոդեռնիզմի ժամանակաշրջանից արմատապես տարբերվող պոստմոդեռն փուլ գոյություն չունի։ Փոխարենը, պոստմոդեռնիզմի դժգոհությունը բարձր մոդեռնիզմի որոշ ոճերի հանդեպ դիտվում է որպես այդ շարժման փորձարկման մի մասը, որը ծնում է նոր մոդեռնիզմներ։ Գեղագիտության և արվեստի համատեքստում Ժան-Ֆրանսուա Լիոտարը պոստմոդեռնիզմի խոշորագույն փիլիսոփաներից է։

Շատ քննադատներ կարծում են, որ պոստմոդեռն արվեստը ծագում է ժամանակակից արվեստից։ Մոդեռնից պոստմոդեռն անցնելու առաջարկվող ամսաթվերը ներառում են 1914 թվականը Եվրոպայում, և 1962 կամ 1968 թվականները Ամերիկայում։ Ջեյմս Էլկինսը, մեկնաբանելով մոդեռնիզմից պոստմոդեռնիզմ անցման ճշգրիտ ամսաթվի վերաբերյալ քննարկումները, այն համեմատում է 1960 թվականների մաներիզմի տևողության և այն հարցի շուրջ ընթացող բանավեճերի հետ՝ արդյոք այն պետք է սկսվեր անմիջապես Բարձր Վերածննդից հետո, թե դարի վերջում։ Նա նշում է, որ նման բանավեճերը շարունակվում են անընդհատ՝ արվեստի շարժումների և ժամանակաշրջանների վերաբերյալ, սակայն դա չի նշանակում, որ դրանք չեն կարող լինել կարևոր։ Հետմոդեռն արվեստի շրջանը համարվում է ավարտված 1980-ականների վերջում, երբ «հետմոդեռնիզմ» տերմինը կորցրեց իր քննադատական ռեզոնանսի մեծ մասը։ Այդ ժամանակից սկսած՝ արվեստի պրակտիկաները սկսեցին ավելի շատ անդրադառնալ գլոբալիզացիայի և նոր մեդիայի ազդեցությանը։

Ժան Բոդրիարը զգալի ազդեցություն է ունեցել պոստմոդեռնից ոգեշնչված արվեստի վրա և ընդգծել է ստեղծագործականության նոր ձևերի հնարավորությունները։ Նկարիչ Պիտեր Հալլին իր ցերեկային գույները նկարագրում է որպես «իրական գույնի գերիրականացում» և Բոդրիարին ընդունում է որպես ազդեցություն։ Ինքը՝ Բոդրիարը, 1984 թվականից ի վեր բավականին հետևողական էր իր տեսակետում, որ ժամանակակից արվեստը, և մասնավորապես պոստմոդեռն արվեստը, զիջում է Երկրորդ համաշխարհային պատերազմից հետո շրջանի մոդեռնիստական արվեստին, մինչդեռ Ժան-Ֆրանսուա Լիոտարը գովաբանում էր ժամանակակից գեղանկարչությունը և նշում դրա էվոլյուցիան մոդեռն արվեստից։ Քսաներորդ դարի խոշոր կին նկարիչները կապված են պոստմոդեռն արվեստի հետ, քանի որ նրանց աշխատանքների տեսական ձևակերպման մեծ մասը ծագել է ֆրանսիական հոգեվերլուծությունից և ֆեմինիստական տեսությունից, որոնք սերտորեն կապված են պոստմոդեռն փիլիսոփայության հետ։
	 
Ինչպես «պոստմոդեռն» տերմինի բոլոր կիրառումների դեպքում, կան նաև դրա կիրառման քննադատներ։ Օրինակ՝ Քըրք Վարնեդոն նշել է, որ պոստմոդեռնիզմ գոյություն չունի, և որ մոդեռնիզմի հնարավորությունները դեռևս սպառված չեն: Չնայած տերմինը ավանդական կերպ օգտագործվում է հետպատերազմյան որոշ «դպրոցների» աշխատանքները բնութագրելու համար, որոնք կիրառում են համեմատաբար կոնկրետ նյութեր և տեխնիկա՝ 1980-ականների սկզբից մինչև կեսերը, պոստմոդեռնիզմի տեսական հիմքերը որպես դարաշրջանային կամ իմացաբանական բաժանում դեռևս շատ վիճելի են:

## Հատկանիշներ
**Պոստմոդեռնիզմ** նկարագրում է շարժումներ, որոնք ծագում են մոդեռնիզմի միտումներից և արձագանքում կամ մերժում են դրանք։ Մոդեռնիզմի որոշակի միտումների ընդհանուր հղումները ներառում են՝ ֆորմալ մաքրությունը, միջավայրի յուրահատկությունը, արվեստը արվեստի համար, իսկությունը, ունիվերսալությունը, ինքնատիպությունը և հեղափոխական կամ ռեակցիոն միտումը, այսինքն՝ ավանգարդը։ Սակայն պառադոքսը հավանաբար ամենակարևոր մոդեռնիստական գաղափարն է, որի դեմ արձագանքում է պոստմոդեռնիզմը։ Պարադոքսը կենտրոնական դեր է խաղացել մոդեռնիստական ձեռնարկության մեջ, ինչը Մանեն ներկայացրել է։ Մանեի ներկայացուցչական արվեստի խախտումները աչքի են ընկնում իրականության և ներկայացման, դիզայնի և ներկայացման, աբստրակցիայի և իրականության ենթադրյալ փոխադարձ բացառիկությամբ և այլն։ Պարադոքսի ներառումը խիստ խթանող էր Մանեի համար կոնցեպտուալիստների մոտ։

Ավանգարդի կարգավիճակը վիճելի է։ Շատ հաստատություններ պնդում են, որ տեսլականը, առաջադիմականությունը և նորարարությունը կարևոր են արվեստի առաքելության համար, և հետևաբար պոստմոդեռն արվեստը հակադրվում է «մեր ժամանակների արվեստի» արժեքին։ Պոստմոդեռնիզմը մերժում է արվեստում առաջընթացի գաղափարը որպես այդպիսին և նպատակ ունի տապալել «ավանգարդի առասպելը»։ Ռոզալինդ Կրաուսը եղել է այս տեսակետի կարևոր արտահայտողներից մեկը, որը համարում է, որ ավանգարդիզմը ավարտվել է, և նոր գեղարվեստական դարաշրջանը հետլիբերալ և հետպրոգրեսիվ է։ Գրիզելդա Փոլլոքը ուսումնասիրել և դիմակայել է ավանգարդին և մոդեռն արվեստին մի շարք նորարարական գրքերի միջոցով՝ վերանայելով մոդեռն արվեստը և վերաիմաստավորելով հետմոդեռն արվեստը։

Հետմոդեռն արվեստի առանձնահատկություններից մեկը բարձր և ցածր մշակույթի միաձուլումն է՝ արդյունաբերական նյութերի և փոփ մշակույթի պատկերների օգտագործմամբ։ Արվեստի ցածր ձևերի օգտագործումը նույնպես մոդեռնիստական փորձարկումների մաս էր, ինչպես փաստագրված է Քըրք Վարնեդոյի և Ադամ Գոպնիկի 1990-91 թվականների «Բարձր և ցածր. ժողովրդական մշակույթ և ժամանակակից արվեստ» ցուցահանդեսում Նյու Յորքի Ժամանակակից արվեստի թանգարանում: Այն ժամանակ քննադատների կողմից մեծահամբավ քննադատության արժանացավ որպես միակ միջոցառում, որը կարող էր Դուգլաս Քրիմփին և Հիլթոն Քրամերին միավորել արհամարհանքի երգչախմբում։ Հետմոդեռն արվեստը հայտնի է նրանով, որ մշուշում է տարբերությունները նուրբ կամ բարձր արվեստի և ցածր արվեստի միջև:  Թեև այս հայեցակարգը փորձարկվել էր մոդեռնիզմի ժամանակ, այն լիովին ընդունվեց միայն հետմոդեռն դարաշրջանի գալուստից հետո և խառնում է դրանք այնպես, որ անտեսի դրանց սկզբնական օգտագործումը համապատասխան գեղարվեստական շարժման մեջ։ Նման տարրերը հետմոդեռն արվեստի սահմանող ընդհանուր բնութագրերն են։ Արտ Շպիգելմանը, քննարկելով «Մաուսի» համար որոշակի ոճի ընտրությունը, նկարագրել է հետմոդեռնիստի ունակությունը՝ զարգացնելու տարբեր ոճերի լայն «ներկապնակ», որոնցից նրանք կարող են օգտվել ըստ ցանկության, մինչդեռ նախորդները կենտրոնանում էին մեկ «ապրանքանիշային» ոճի բարելավման և պահպանման վրա:

Ֆրեդրիկ Ջեյմսոնը առաջարկում է, որ հետմոդեռն աշխատանքները հրաժարվեն ինքնաբխության և արտահայտչականության անմիջականության ցանկացած պահանջից՝ փոխարենը օգտագործելով պաստիշը և անընդհատությունը։ Այս սահմանման դեմ՝ «Արվեստ և լեզու» ամսագրի Չարլզ Հարիսոնը և Փոլ Վուդը պնդում էին, որ պաստիշը և անընդհատությունը բնորոշ են մոդեռնիստական արվեստին և արդյունավետորեն կիրառվում են ժամանակակից նկարիչների, ինչպիսիք են Մանեն և Պիկասոն:

Մեկ համապարփակ սահմանումն այն է, որ հետմոդեռնիզմը մերժում է մոդեռնիզմի գեղարվեստական ուղղության մեծ պատմությունները, վերացնում է արվեստի բարձր և ցածր ձևերի միջև սահմանները և խաթարում է ժանրի կոնվենցիաները բախման, կոլաժի և մասնատման միջոցով։ Հետմոդեռն արվեստը պնդում է, որ բոլոր դիրքորոշումները անկայուն և անկեղծ չեն, ուստի հեգնանքը, պարոդիան և հումորը միակ դիրքորոշումներն են, որոնք քննադատությունը կամ վերանայումը չեն կարող տապալել։ «Բազմակարծությունն» ու «բազմազանությունը» այլ որոշիչ հատկանիշներ են:

## Ավանգարդի նախորդները
Առաջին համաշխարհային պատերազմի շրջանում և հատկապես դրանից հետո ի հայտ եկան արմատական շարժումներ և միտումներ, որոնք համարվում են ազդեցիկ և հնարավոր է՝ պոստմոդեռնիզմի նախորդներ։ Արվեստում և կոլաժի նման տեխնիկայում արդյունաբերական արտեֆակտների օգտագործմամբ ավանգարդ շարժումները, ինչպիսիք են կուբիզմը, դադաիզմը և սյուրռեալիզմը, կասկածի տակ դրեցին արվեստի բնույթն ու արժեքը։ Արվեստի նոր ձևերը, ինչպիսիք են կինոն և վերարտադրության աճը, ազդեցին այս շարժումների վրա՝ որպես արվեստի գործեր ստեղծելու միջոց։

Մոդեռնիզմի սահմանման համար կարևոր փաստարկ է Կլեմենտ Գրինբերգի «Ավանգարդ և կիչ» էսսեն, որը առաջին անգամ հրատարակվել է Partisan Review-ում 1939 թվականին և պաշտպանում է ավանգարդը զանգվածային մշակույթի դեմ: Ավելի ուշ Պետեր Բյուրգերը տարբերակեց պատմական ավանգարդը և մոդեռնիզմը, իսկ քննադատներ՝ Կրաուսը, Հյույսենը և Դուգլաս Քրիմփը, Բյուրգերի հետևից, պատմական ավանգարդը նույնացրին որպես պոստմոդեռնիզմի նախորդ։ Օրինակ՝ Կրաուսը Պաբլո Պիկասոյի կոլաժի օգտագործումը նկարագրում է որպես ավանգարդ պրակտիկա, որը կանխատեսում է պոստմոդեռն արվեստը՝ շեշտը դնելով լեզվի վրա՝ ինքնակենսագրական հաշվին: Մեկ այլ տեսակետ էլ առաջարկում է, որ ավանգարդ և մոդեռնիստ նկարիչները կիրառել են նմանատիպ ռազմավարություններ, և պոստմոդեռնիզմը մերժում է երկուսն էլ:

### Դադաիզմ

20-րդ դարի սկզբին Մարսել Դյուշանը ցուցադրեց միզանոցը որպես քանդակ՝ նպատակ ունենալով, որ մարդիկ նայեն այն որպես արվեստի գործ, միայն այն պատճառով, որ ինքն էր դա հայտարարում այդպիսին: Նա իր աշխատանքները անվանում էր «Ռեդիմեյդներ» (Readymades): Շատրվանը՝ միզանոցը, որը ստորագրված էր Ռ. Մաթ կեղծանվամբ, ցնցեց արվեստի աշխարհը 1917 թվականին: Սա և Դյուշանի մյուս աշխատանքները սովորաբար դասակարգվում են դադաիզմի մեջ։ Դյուշանը կարելի է համարել կոնցեպտուալ արվեստի նախորդ։ Որոշ քննադատներ պոստմոդեռնիստական անվանում են նրան՝ հիմնվելով նրա պարադոքսային մոտեցման վրա, քանի որ նա խուսափում էր հատուկ միջոցներից, թեև պարադոքսը առաջին անգամ նկատվել է Մանեի նկարներում:

Դադաիզմը կարելի է դիտարկել որպես մոդեռնիստական միտման մաս, որն ուղղված էր հաստատված ոճերին և ձևերին մարտահրավեր նետելուն, ինչպես նաև սյուրռեալիզմին, ֆուտուրիզմին և աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմին։ Ժամանակագրական տեսանկյունից դադան ամուր տեղ է զբաղեցնում մոդեռնիզմի շրջանակում, սակայն մի շարք քննադատներ այն համարում են պոստմոդեռնիզմի նախանշան, իսկ մյուսները՝ օրինակ՝ Իհաբ Հասանը և Սթիվեն Քոնորը, այն դիտարկում են որպես մոդեռնիզմի և պոստմոդեռնիզմի միջև հնարավոր անցումային փուլ։ Օրինակ, ՄաքԷվիլին պոստմոդեռնիզմի սկիզբը կապում է այն գիտակցման հետ, որ մարդ այլևս չի հավատում առաջընթացի առասպելին։ Դյուշանը զգաց այդ փոփոխությունը 1914 թվականին, երբ մոդեռնիստական պրակտիկայից անցավ պոստմոդեռնիստական՝ «հրաժարվելով գեղագիտական հաճույքից, տրանսցենդենտալ ամբիցիաներից և ֆորմալ ճարպկության ուժեղ դրսևորումներից, հօգուտ գեղագիտական անտարբերության, սովորական աշխարհի և գտնված առարկայի կամ պատրաստի իրի ճանաչման»։

## Արմատական ​​շարժումներ ժամանակակից արվեստում
Ընդհանուր առմամբ, փոփ արվեստն ու մինիմալիզմը սկիզբ են առել որպես մոդեռնիստական շարժումներ։ 1970-ականների սկզբին ֆորմալիզմի և հակաֆորմալիզմի միջև պարադիգմայի փոփոխությունն ու փիլիսոփայական բաժանումը հանգեցրին նրան, որ այդ շարժումները որոշ քննադատների կողմից դիտարկվեցին որպես անցումային պոստմոդեռն արվեստի նախորդներ կամ անցումային պոստմոդեռն արվեստ։ Պոստմոդեռն արվեստի վրա ազդեցություն են ունեցել նաև կոնցեպտուալ արվեստը և այնպիսի տեխնիկաները, ինչպիսիք են ասամբլյաժը, մոնտաժը, բրիկոլաժը և յուրացումը։

### Ջեքսոն Պոլլոքը և աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմը

1940-ականների վերջին և 1950-ականների սկզբին Ջեքսոն Պոլլոքի նկարչության նկատմամբ արմատական մոտեցումը հեղափոխություն մտցրեց ժամանակակից արվեստի ողջ ներուժում։ Պոլլոքը գիտակցեց, որ արվեստի գործ ստեղծելու գործընթացը ոչ պակաս կարևոր է, քան ինքը արվեստի գործը։ Ինչպես Պաբլո Պիկասոն էր 20-րդ դարի սկզբին նորարարաբար փոխել նկարչությունն ու քանդակագործությունը կուբիզմի և կոնստրուկտիվիզմի միջոցով, այնպես էլ Պոլլոքը դարի կեսերին վերաիմաստավորեց արվեստը։

Պոլլոքի անցումը հաստոցային նկարչությունից և կոնվենցիոնալ ձևերից ազատագրեց իր ժամանակակիցներին և հետագա սերունդների նկարիչներին։ Նրանց ուշադրությունը գրավեց նրա գործընթացը՝ աշխատելը հատակին գցված, չձգված կտավի վրա՝ չորս կողմերից, օգտագործելով նկարչական և արդյունաբերական նյութեր, ինչպես նաև պատկերներ ու չպատկերներ, ներկի գծային շերտեր նետելը, կաթեցնելը, նկարելը, ներկելը, վրձնով քսելը։ Այս մոտեցումը խախտեց արվեստի նախկին սահմանները։

Աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմը ընդլայնեց արվեստի գործ ստեղծելու հնարավորություններն ու սահմանները։ Ջեքսոն Պոլլոքի, Վիլլեմ դե Կունինգի, Ֆրանց Քլայնի, Մարկ Ռոթկոյի, Ֆիլիպ Գուստոնի, Հանս Հոֆմանի, Քլիֆորդ Սթիլի, Բարնեթ Նյումանի, Ադ Ռեյնհարդտի և այլոց նորարարությունները բացեցին դարպասները հաջորդող արվեստի գործերի բազմազանության և ծավալի համար:

### Աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմից հետո
Աբստրակտ գեղանկարչության մեջ 1950-ականների և 1960-ականների ընթացքում ի հայտ եկան մի շարք նոր ուղղություններ, ինչպիսիք են կոշտ եզրերով գեղանկարչությունը և երկրաչափական աբստրակցիայի այլ ձևեր, օրինակ՝ Ֆրենկ Ստելլայի աշխատանքները։ Դրանք զարգացան որպես արձագանք աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմի սուբյեկտիվիզմին, հատկապես նկարչական ստուդիաներում և արմատական ավանգարդ շրջանակներում։ Քլեմենթ Գրինբերգը դարձավ հետգեղանկարչական աբստրակցիայի առաջատար ձայնը՝ 1964 թվականին կազմակերպելով նորարարական նկարների ազդեցիկ ցուցահանդես, որը շրջագայեց Միացյալ Նահանգների կարևոր արվեստի թանգարաններում։ Գունային դաշտային գեղանկարչությունը, կոշտ եզրերով գեղանկարչությունը և քնարական աբստրակցիան դարձան այդ շրջանի արմատապես նոր ուղղություններ։

1960-ականների վերջին հետմինիմալիզմը, պրոցեսային արվեստը և Արտե Պովերան նույնպես ի հայտ եկան որպես հեղափոխական հասկացություններ և շարժումներ, որոնք ընդգրկում էին գեղանկարչությունն ու քանդակագործությունը՝ լիրիկական աբստրակցիայի և հետմինիմալիստական ուղղության միջոցով, ինչպես նաև վաղ կոնցեպտուալ արվեստի մեջ։ Ջեքսոն Պոլլոքի ոգեշնչմամբ ստեղծված պրոցեսային արվեստը թույլ տվեց արվեստագետներին փորձարկել և կիրառել ոճի, բովանդակության, նյութի, տեղադրման, ժամանակի զգացողության, պլաստիկայի և իրական տարածքի բազմազան հանրագիտարանը։ Նենսի Գրեյվզը, Ռոնալդ Դեյվիսը, Հովարդ Հոջկինը, Լարի Փունսը, Ջաննիս Կունելիսը, Բրայս Մարդենը, Բրյուս Նաումանը, Ռիչարդ Թաթլը, Ալան Սարեթը, Ուոլթեր Դարբի Բաննարդը, Լինդա Բենգլիսը, Դեն Քրիստենսենը, Լարի Զոքսը, Ռոնի Լենդֆիլդը, Եվա Հեսսենը, Քեյթ Սոնիերը, Ռիչարդ Սերրանը, Սեմ Գիլիամը, Մարիո Մերզը, Փիթեր Ռեջինատոնն ու Լի Լոզանոն ուշ մոդեռնիզմի դարաշրջանում առաջ եկած երիտասարդ արվեստագետներից էին, ովքեր հիմք դրեցին 1960-ականների վերջի արվեստի ծաղկման շրջանին։

### Կատարողական արվեստ և իրադարձություններ
1950-ականների վերջին և 1960-ականներին լայն հետաքրքրություններ ունեցող արվեստագետները սկսեցին ընդլայնել ժամանակակից արվեստի սահմանները։ Իվ Քլայնը Ֆրանսիայում, իսկ Քերոլի Շնիմանը, Յայոյի Կուսաման, Շառլոտ Մուրմանը և Յոկո Օնոն Նյու Յորքում արվեստի ներկայացումների վրա հիմնված ստեղծագործությունների ռահվիրաներ էին։ Ջուլիան Բեքի և Ջուդիթ Մալինայի հետ «Կենդանի թատրոն» նման խմբերը համագործակցել են քանդակագործների և նկարիչների հետ՝ ստեղծելով միջավայրեր՝ արմատապես փոխելով հանդիսատեսի և կատարողի միջև հարաբերությունները, հատկապես նրանց «Դրախտ հիմա» ստեղծագործությունում։ Նյու Յորքի Ջադսոնի հիշատակի եկեղեցում գտնվող Ջադսոն պարային թատրոնը և Ջադսոնի պարողները, մասնավորապես՝ Իվոն Ռեյները, Թրիշա Բրաունը, Էլեյն Սամերսը, Սալի Գրոսը, Սիմոն Ֆորտին, Դեբորա Հեյը, Լուսինդա Չայլդսը, Սթիվ Փաքսթոնը և ուրիշներ համագործակցել են արվեստագետներ Ռոբերտ Մորիսի, Ռոբերտ Ուիթմանի, Ջոն Քեյջի, Ռոբերտ Ռաուշենբերգի և Բիլլի Քլյուվերի նման ինժեներների հետ։Այս ներկայացումները հաճախ նախատեսված էին որպես նոր արվեստի ձևի ստեղծում՝ համատեղելով քանդակագործությունը, պարը և երաժշտությունը կամ ձայնը, հաճախ հանդիսատեսի մասնակցությամբ։ Աշխատանքները բնութագրվում էին մինիմալիզմի, ինքնաբուխ իմպրովիզացիայի և աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմի արտահայտչականության ռեդուկտիվ փիլիսոփայություններով։

Նույն ժամանակահատվածում՝ 1950-ականների վերջից մինչև 1960-ականների կեսերը, տարբեր ավանգարդ արվեստագետներ ստեղծեցին «Հեփենինգներ»-ը։ Հեփենինգները արվեստագետների, նրանց ընկերների և հարազատների խորհրդավոր և հաճախ ինքնաբուխ և չսցենարավորված հավաքույթներ էին տարբեր նշված վայրերում։ Հաճախ ներառում էին աբսուրդի վարժություններ, ֆիզիկական վարժություններ, զգեստներ, ինքնաբուխ մերկություն և տարբեր պատահական և թվացյալ անկապ գործողություններ։ Ալան Կապրոուն, Ջոզեֆ Բոյսը, Նամ Ջուն Փեյքը, Վուլֆ Վոստելը, Կլաես Օլդենբուրգը, Ջիմ Դայնը, Ռեդ Գրումսը և Ռոբերտ Ուիթմանը, ի թիվս այլոց, «Հեփենինգների» նշանավոր ստեղծողներ էին։

### Ասամբլյաժ արվեստ

Աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմի հետ կապված էր համակցված արտադրված իրերի ի հայտ գալը՝ նկարչական նյութերով, ինչը հեռանում էր գեղանկարչության և քանդակագործության նախկին կոնվենցիաներից։ Ռոբերտ Ռաուշենբերգի աշխատանքները, որոնց «կոմբինատները» 1950-ականներին համարվում էին փոփ արվեստի և ինստալյացիոն արվեստի նախորդներ, օգտագործում էին մեծ ֆիզիկական առարկաներ, այդ թվում՝ փափուկ խաղալիքներ, թռչուններ և առևտրային լուսանկարչության ասեմբլաժ, մարմնավորում էին այս արվեստի միտումը։

Լեո Ստեյնբերգը 1969 թվականին առաջին անգամ օգտագործեց «պոստմոդեռնիզմ» տերմինը՝ նկարագրելու Ռաուշենբերգի «հարթ» պատկերային հարթությունը, որը պարունակում էր մշակութային պատկերների և արտեֆակտների լայն շարք, որոնք համատեղելի չէին նախամոդեռնիստական և մոդեռնիստական գեղանկարչության պատկերագրական ավանդական համակարգի հետ։ Քրեյգ Օուենսը գնում է ավելի հեռու՝ Ռաուշենբերգի աշխատանքի նշանակությունը նույնականացնելով ոչ թե որպես, ըստ Ստեյնբերգի, «բնությունից դեպի մշակույթ անցման» ներկայացում, այլ որպես դրանց հակադրությունը ընդունելու անհնարինության ցուցադրում։

Սթիվեն Բեսթը և Դուգլաս Քելները Ռաուշենբերգին և Ջասպեր Ջոնսին նույնացնում են որպես Մարսել Դյուշանի ազդեցությամբ մոդեռնիզմի և պոստմոդեռնիզմի միջև անցումային փուլի մաս։ Այս նկարիչներն իրենց աշխատանքներում օգտագործել են սովորական առարկաների կամ առարկաների պատկերներ՝ պահպանելով բարձր մոդեռնիզմի աբստրակցիան և գեղանկարչական ժեստերը։

Անսելմ Քիֆերը նույնպես իր աշխատանքներում օգտագործում է ասամբլյաժի տարրեր, և մի դեպքում նկարում պատկերել է ձկնորսական նավակի քիթը։

### Փոփ արվեստ

Լոուրենս Ալոուեյը «փոփ արտ» տերմինը օգտագործել է Երկրորդ համաշխարհային պատերազմից հետո շրջանի սպառողականությունը գովաբանող նկարները նկարագրելու համար: Այս շարժումը մերժում էր աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմը և դրա հերմենևտիկ ու հոգեբանական ներքինի վրա կենտրոնացումը՝ հօգուտ արվեստի, որը պատկերում և հաճախ գովաբանում էր զանգվածային արտադրության դարաշրջանի նյութական սպառողական մշակույթը, գովազդը և պատկերագրությունը։ Դեյվիդ Հոքնիի վաղ շրջանի աշխատանքները, Ռիչարդ Համիլթոնի, Ջոն ՄաքՀեյլի և Էդուարդո Պաոլոցիի ստեղծագործությունները համարվում էին շարժման հիմնարար օրինակներ։ Մինչդեռ ավելի ուշ շրջանի ամերիկյան օրինակները ներառում են Էնդի Ուորհոլի և Ռոյ Լիխտենշտեյնի կարիերայի մեծ մասը, հատկապես նրա կողմից Բենդեյ կետերի օգտագործումը, որը առևտրային վերարտադրության մեջ կիրառվող տեխնիկա է։ Կա հստակ կապ Դյուշանի՝ ապստամբ դադաիստի՝ հումորի զգացումով և արմատական աշխատանքների, և փոփ արտիստների, ինչպիսիք են Կլաես Օլդենբուրգը, Էնդի Ուորհոլը, Ռոյ Լիխտենշտեյնը և այլոց, միջև։

Թոմաս ՄաքԷվիլին, համաձայնելով Դեյվ Հիքիի հետ, նշում է, որ ԱՄՆ-ում պոստմոդեռնիզմը կերպարվեստում սկսվել է 1962 թվականին փոփ արվեստի առաջին ցուցահանդեսներով, «չնայած մոտ քսան տարի պահանջվեց, մինչև պոստմոդեռնիզմը դարձավ գերիշխող վերաբերմունք կերպարվեստում»: Ֆրեդերիկ Ջեյմսոնը նույնպես փոփ արվեստը համարում է պոստմոդեռն:

Փոփ արվեստը պոստմոդեռն է, քանի որ այն քանդում է այն, ինչ Անդրեաս Հյուսենը անվանում է բարձր արվեստի և զանգվածային մշակույթի միջև «Մեծ բաժանում»: Պոստմոդեռնիզմը ծագում է որպես «բարձր մոդեռնիզմի կատեգորիկ որոշակիությունների սերնդային մերժում»:

### Ֆլյուքսուս
**Ֆլյուքսուս շարժումը** անվանակոչվել և ազատորեն կազմակերպվել է 1962 թվականին՝ լիտվացի ծագումով ամերիկացի արվեստագետ Ջորջ Մաչունասի (1931–1978) կողմից ։ Շարժման սկզբնավորումը կապված է Ջոն Քեյջի՝ 1957–1959 թվականների «Փորձարարական կոմպոզիցիա» դասընթացների հետ Նյու Յորքի Նրա ուսանողներից շատերը զբաղվում էին այլ մեդիա ուղղություններով և քիչ կամ ընդհանրապես չունեին երաժշտական նախապատմություն։ Քեյջի ուսանողների թվում էին Ֆլյուքսուսի հիմնադիր անդամներ Ջեքսոն Մակլոուն, Ալ Հանսենը, Ջորջ Բրեխտը և Դիկ Հիգինսը։ 1962 թվականին Գերմանիայում Ֆլյուքսուսը սկսեց իր գործունեությունը Վիսբադենում կայացած «Ֆլյուքսուս. Նորագույն երաժշտության միջազգային փառատոն» փառատոնով, որին մասնակցեցին Ջորջ Մաչունասը, Ջոզեֆ Բոյսը, Վոլֆ Վոստելը, Նամ Ջուն Փայքը և այլք։ 1963 թվականին Դյուսելդորֆում կազմակերպվեց «Ֆլյուքսուս. Նորագույն երաժշտության միջազգային փառատոն» միջոցառումը՝ Ջորջ Մաչունասի, Վոլֆ Վոստելի, Յոզեֆ Բոյսի, Դիկ Հիգինսի, Նամ Ջուն Փայքի, Բեն Փաթերսոնի, Էմմեթ Ուիլյամսի և մյուսների մասնակցությամբ։

Ֆլյուքսուսը խրախուսում էր «ինքդ արա» գեղագիտությունը և բարդության փոխարեն կարևորում էր պարզությունը։ Ինչպես դադաիզմը նախկինում, այն ներառում էր առևտրայնության և ավանդական արվեստի դեմ ուղղված ուժեղ հոսանք՝ արհամարհելով շուկայական արվեստի աշխարհը և նախապատվությունը տալով արվեստագետի վրա կենտրոնացած ստեղծագործական պրակտիկային։ Ֆլյուքսուսի արվեստագետները հաճախ աշխատում էին առկա ցանկացած նյութով՝ կամ ստեղծելով սեփական աշխատանքները, կամ համագործակցելով գործընկերների հետ ստեղծագործական գործընթացում։

Ֆլյուքսուսը դիտվում է որպես պոստմոդեռնիզմի առաջին փուլի մաս՝ Ռոբերտ Ռաուշենբերգի, Ջասպեր Ջոնսի, Էնդի Ուորհոլի և «Սիտուացիոնիստական Ինտերնացիոնալի» հետ միասին։Անդրեաս Հյուսենը քննադատում է Ֆլյուքսուսը պոստմոդեռնիզմի համար պնդելու փորձերը՝ այն համարելով կա՛մ պոստմոդեռնիզմի գլխավոր կոդեքս, այսպես ասած՝ պոստմոդեռնիզմի վեհությունը։ Դրա փոխարեն նա Ֆլյուքսուսը համարում է ավանգարդ ավանդույթի շրջանակներում նեոդադաիստական հիմնական երևույթ։ Այն չի ներկայացրել գեղարվեստական ռազմավարությունների զարգացման մեջ մեծ առաջընթաց, չնայած արտահայտել է ապստամբություն 1950-ականների կառավարվող մշակույթի դեմ, որտեղ չափավոր և ընտելացված մոդեռնիզմը ծառայել է որպես Սառը պատերազմի գաղափարախոսական հենարան։

### Մինիմալիզմ

1960-ականների սկզբին մինիմալիզմը ի հայտ եկավ որպես արվեստի աբստրակտ շարժում, որի արմատները գալիս են երկրաչափական աբստրակցիայից՝ Մալևիչիի, Բաուհաուսի, Մոնդրիանի և այլ արվեստագետների աշխատանքներից։ Այն մերժում էր հարաբերական սուբյեկտիվ նկարչության գաղափարը և աբստրակտիվ էքսպրեսիոնիստական էմոցիոնալ մակերեսը։ Նկարչության ասպարեզում ընթացող բանավեճերի մեջ մինիմալիզմը պնդում էր, որ համատեքստից կախված կարող է մեկնաբանվել որպես պոստմոդեռն շարժման նախորդ։

Հալ Ֆոսթերն իր «Մինիմալիզմի գլխավորը» էսսեում ուսումնասիրում է, թե որքանով են Դոնալդ Ջադը և Ռոբերտ Մորիսը ճանաչում և գերազանցում Գրինբերգյան մոդեռնիզմը մինիմալիզմի իրենց սահմաններում։ Նա պնդում է, որ մինիմալիզմը մոդեռնիզմի «փակուղի» չէ, այլ «մոդեռնիզմի նկատմամբ պարադիգմայի տեղաշարժ, որը շարունակում է մշակվել այսօր»։

### Պոստմինիմալիզմ

Ռոբերտ Փինկուս-Վիտենը 1977 թվականին հորինել է «Պոստմինիմալիզմ» տերմինը՝ նկարագրելու մինիմալիստական ծագում ունեցող արվեստը, որն ուներ բովանդակային և համատեքստային երանգներ, որոնք մինիմալիզմը մերժում էր: Տերմինի նրա օգտագործումը ընդգրկում էր 1966-1976 թվականների ժամանակահատվածը և վերաբերում էր Եվա Հեսսեի, Քեյթ Սոնիերի, Ռիչարդ Սերրայի աշխատանքներին, ինչպես նաև նախկին մինիմալիստներ Ռոբերտ Սմիթսոնի, Ռոբերտ Մորիսի, Սոլ Լևիթի, Բարի Լե Վայի և այլոց նոր աշխատանքներին։ Գործընթացային արվեստը և հակաձևային արվեստը այս աշխատանքը նկարագրող այլ տերմիններ են, որոնք որոշվում են դրա զբաղեցրած տարածքով և ստեղծման գործընթացով։

Ռոզալինդ Կրաուսը պնդում է, որ 1968 թվականին այնպիսի արվեստագետներ, ինչպիսիք են Մորիսը, Լևիտը, Սմիթսոնը և Սերրան, «մտել էին մի իրավիճակի մեջ, որի տրամաբանական պայմանները այլևս չեն կարող բնութագրվել որպես մոդեռնիստական»։ Քանդակագործության կատեգորիայի ընդլայնումը՝ ներառելով լենդ արտը և ճարտարապետությունը, «հանգեցրեց անցման դեպի պոստմոդեռնիզմ»։

Մոդեռնիստներ, ինչպիսիք են Դոնալդ Ջադը, Դեն Ֆլավինը, Կարլ Անդրեն, Ագնես Մարտինը, Ջոն Մաքքրաքենը և այլք, շարունակեցին իրենց կարիերայի մնացած ընթացքում ստեղծել ուշ մոդեռնիստական նկարներ և քանդակներ

## Շարժումներ
### Կոնցեպտուալ արվեստ

Կոնցեպտուալ արվեստը երբեմն անվանում են պոստմոդեռն, քանի որ այն բացահայտորեն ներգրավված է այն հարցի վերանայման մեջ, թե ինչն է արվեստի գործը դարձնում «արվեստ»։ Կոնցեպտուալ արվեստը, քանի որ այն հաճախ նպատակ ունի հակադրվել, վիրավորել կամ կասկածի տակ դնել դիտողների մեծ մասի ունեցած պատկերացումները, համարվում է հատկապես վիճահարույց։

Կոնցեպտուալ արվեստի նախադրյալներից են Մարսել Դյուշանի աշխատանքը, Ջոն Քեյջի «4′33″»-ը, որտեղ երաժշտությունը համարվում է «միջավայրի ձայները, որոնք լսողները լսում են կատարման ժամանակ», և Ռոբերտ Ռաուշենբերգի «Դե Կունինգի ջնջված նկարը»։ Կոնցեպտուալ շատ աշխատանքներ հիմնված են այն գաղափարի շուրջ, որ արվեստը գոյանում է դիտողի կողմից առարկան կամ գործողությունը որպես արվեստ ընկալելու միջոցով, այլ ոչ թե ստեղծագործության ներքին որակների շնորհիվ։ Այսպիսով, երբ «Ֆաունտենը» ցուցադրվեց, այն դարձավ քանդակ։

### Ֆիգուրատիվ գեղանկարչություն
Հետպատերազմյան ֆիգուրատիվ գեղանկարչության որոշ հոսանքներ վերլուծվել են որպես պոստմոդեռն։ Իտալացի նկարիչ Կառլո Մարիա Մարիանին ամերիկացի քննադատները նկարագրել են որպես պոստմոդեռնիստ։ Չարլզ Ջենքսի խոսքերով՝ Մարիանիի «Առյուծի համաստեղությունը» (1980–1981) խմբակային դիմանկարը, որը պատկերում է Իտալիայի արվեստի աշխարհի ներկայացուցիչներին՝ հղումներ անելով դիցաբանությանը և արվեստի պատմությանը, սահմանեց պոստմոդեռն արվեստի տրոպը. «հեգնական մեկնաբանություն մեկնաբանության վերաբերյալ մեկնաբանության վերաբերյալ, որը ազդանշան է տալիս հեռավորության մասին. նոր առասպել, որը երեք անգամ հեռացվել է իր սկզբնական ծեսից»:

### Ինստալյացիոն արվեստը
Արվեստում կարևոր շարժումների շարքը, որոնք հաճախ նկարագրվել են որպես պոստմոդեռն, ներառում է ինստալյացիոն արվեստն ու կոնցեպտուալ բնույթի արտեֆակտների ստեղծումը։ Դրանցից մեկը Ջենի Հոլցերի ցուցանակներն են, որոնք օգտագործում են արվեստի հնարքները՝ որոշակի ուղերձներ փոխանցելու համար, օրինակ՝ «Պաշտպանեք ինձ այն ամենից, ինչ ես ուզում եմ»։ Ինստալյացիոն արվեստը կարևոր դեր է խաղացել ժամանակակից արվեստի թանգարանների տարածքների ընտրության գործում՝ թույլ տալով այնտեղ տեղավորել արտադրված և գտնված առարկաների հսկայական կոլաժներից կազմված մեծածավալ աշխատանքներ։ Այս ինստալյացիաներն ու կոլաժները հաճախ էլեկտրականացվում են, ունեն շարժական մասեր և լույսեր։

Նրանք հաճախ նախատեսված են ստեղծելու շրջակա միջավայրի հատուկ էֆեկտներ, ինչպես Քրիստոյի և Ժաննա-Կլոդի «Երկաթե վարագույրը»՝ «240 նավթային տակառների պատը», որը փակել էր Փարիզի Վիսկոնտի փողոցը 1962 թվականի հունիսին։ Այն պոետիկ պատասխան էր 1961 թվականին կառուցված Բեռլինի պատին։

### Ցածրակարգ արվեստ
Լոուբրոուն լայնորեն տարածված պոպուլիստական արվեստի շարժում է, որի արմատները սկիզբ են առնում անդերգրաունդ կոմիքսներից, փանկ երաժշտությունից, հոթ-ռոդ փողոցային մշակույթից և Կալիֆոռնիայի այլ ենթամշակույթներից։ Այն նաև հաճախ հայտնի է որպես փոփ սյուրռեալիզմ։ Լոուբրոու արվեստը ընդգծում է պոստմոդեռնիզմի հիմնական գաղափարներից մեկը, ըստ որի «բարձր» և «ցածր» արվեստի միջև տարբերակումը այլևս չի ճանաչվում։

### Կատարողական արվեստ

### Թվային արվեստ

Թվային արվեստը ընդհանուր տերմին է գեղարվեստական աշխատանքների և պրակտիկաների մի շարք համար, որոնք օգտագործում են թվային տեխնոլոգիաները որպես ստեղծագործական և/կամ ներկայացման գործընթացի էական մաս։ Թվային տեխնոլոգիաների ազդեցությամբ վերափոխվել են այնպիսի ոլորտներ, ինչպիսիք են նկարչությունը, գծանկարչությունը, քանդակագործությունը և երաժշտությունը/ձայնային արվեստը, մինչդեռ նոր ձևեր, ինչպես ցանցային արվեստը, թվային ինստալյացիոն արվեստը և վիրտուալ իրականությունը, դարձել են ճանաչված գեղարվեստական պրակտիկաներ։

Այս ոլորտի առաջատար արվեստի տեսաբանների և պատմաբանների թվում են Քրիստիան Պոլը, Ֆրենկ Պոպպերը, Քրիստին Բուսի-Գլյուքսմանը, Դոմինիկ Մուլոնը, Ռոբերտ Ս. Մորգանը, Ռոյ Ասքոթը, Քեթրին Պերետը, Մարգո Լավջոյը, Էդմոնդ Կուշոն, Ֆրեդ Ֆորեսթը և Էդվարդ Ա. Շանկենը։

### Ինտերմեդիա

Արվեստում մեկ այլ միտում, որը կապված է «պոստմոդեռն» եզրույթի հետ, մի շարք տարբեր մեդիաների համատեղ օգտագործումն է։ «Միջմեդիա» տերմինը հորինվել է Դիկ Հիգինսի կողմից և նախատեսված է նոր արվեստի ձևերի փոխանցման համար՝ ներառելով Ֆլուքսուս, Կոնկրետ Պոեզիա, Գտնվելու Առարկաներ, Կատարողական Արվեստև Համակարգչային արվեստի ոճերը։ Հիգինսը եղել է «Ինչ-որ այլ բանի մասին մամուլ» (Something Else Press)  հրատարակիչը, Պատկերավոր բանաստեղծություն, ամուսնացած Ալիսոն Նոուլզի՝ նկարչուհու հետ, և Մարսել Դյուշանի երկրպագու։

Իհաբ Հասանը իր պոստմոդեռն արվեստի բնութագրերի ցանկում ներառում է «միջմեդիա, ձևերի միաձուլում, ոլորտների խառնաշփոթ»։ Մուլտիմեդիա արվեստի ամենատարածված ձևերից մեկը տեսաերիզների և CRT մոնիտորների օգտագործումն է, որը կոչվում է վիդեո արվեստ։

Չնայած բազմաթիվ արվեստների միավորումն իր մեջ հին տեսություն է, պարբերաբար վերածնվող, պոստմոդեռն դրսևորումը հաճախ համակցված է պերֆորմանս արվեստի հետ, որտեղ դրամատիկ ենթատեքստը հանվում է, և մնում են տվյալ նկարչի կոնկրետ հայտարարությունները կամ նրանց գործողության հայեցակարգային հայտարարությունները։

Հիգինսի «Ինտերմեդիա» հասկացությունը կապված է մուլտիմեդիա թվային պրակտիկայի աճի հետ, ինչպիսիք են իմերսիվ վիրտուալ իրականությունը, թվային արվեստը և համակարգչային արվեստը։

### Հեռահաղորդակցական արվեստ
Հեռահաղորդակցական արվեստը արվեստի նախագծերի նկարագրություն է, որոնք որպես միջոց օգտագործում են համակարգչային միջնորդավորված հեռահաղորդակցական ցանցեր։ Հեռահաղորդակցական արվեստը մարտահրավեր է նետում ակտիվ դիտող սուբյեկտների և պասիվ արվեստի առարկաների միջև ավանդական հարաբերություններին՝ ստեղծելով ինտերակտիվ, վարքային համատեքստեր հեռավար գեղագիտական հանդիպումների համար։

Ռոյ Ասքոթը հեռահաղորդակցական արվեստի ձևը տեսնում է որպես դիտողի վերածումը արվեստի գործի ստեղծման ակտիվ մասնակցի, որը մնում է գործընթացի մեջ իր ողջ տևողության ընթացքում։ Ասքոթը հեռահաղորդակցական արվեստի տեսության և պրակտիկայի առաջատարն է եղել 1978 թվականից, երբ առաջին անգամ մտավ ցանց՝ կազմակերպելով տարբեր համագործակցային առցանց նախագծեր։

### Հատկացման արվեստ և նեոկոնցեպտուալ արվեստ
Իր 1980 թվականի «Ալեգորիկ ազդակ. դեպի հետմոդեռնիզմի տեսություն» էսսեում Քրեյգ Օուենսը այլաբանական ազդակի վերածնունդը նույնականացնում է որպես հետմոդեռն արվեստի բնորոշ հատկանիշ։ Այս ազդակը կարելի է տեսնել այնպիսի նկարիչների յուրացման արվեստում, ինչպիսիք են Շերի Լևինը և Ռոբերտ Լոնգոն, քանի որ «Ալեգորիկ պատկերները յուրացված պատկերներ են»։ Յուրացման արվեստը հերքում է գեղարվեստական հանճարի և ինքնատիպության մասին մոդեռնիստական պատկերացումները և ավելի երկիմաստ ու հակասական է, քան ժամանակակից արվեստը, միաժամանակ տեղադրելով և խաթարելով գաղափարախոսությունները՝ «լինելով և՛ քննադատական, և՛ համախոհ»:

### Նեոէքսպրեսիոնիզմ և նկարչություն

Վերադարձը քանդակագործության և նկարչության ավանդական արվեստի ձևերին 1970-ականների վերջին և 1980-ականների սկզբին, որը նկատվում է նեոէքսպրեսիոնիստ նկարիչների, ինչպիսիք են Գեորգ Բազելիցը և Ջուլիան Շնաբելը, աշխատանքներում, նկարագրվել է որպես պոստմոդեռն միտում և պոստմոդեռն դարաշրջանում ի հայտ եկած առաջին հետևողական շարժումներից մեկը Սակայն դրա ամուր կապերը առևտրային արվեստի շուկայի հետ հարցեր են առաջացրել ինչպես դրա՝ որպես պոստմոդեռն շարժման կարգավիճակի, այնպես էլ պոստմոդեռնիզմի սահմանման վերաբերյալ:

Հալ Ֆոսթերը նշում է, որ նեոէքսպրեսիոնիզմը մեղսակից էր ԱՄՆ-ում Ռեյգան-Բուշ դարաշրջանի պահպանողական մշակութային քաղաքականությանը Ֆելիքս Գուատարին անտեսում է «Գերմանիայում «նեոէքսպրեսիոնիզմ» անվամբ խոշոր գովազդային գործողությունները» (օրինակ՝ «հրապարակայնության միջոցով պահպանվող մոդի»)՝ որպես նրա համար չափազանց հեշտ միջոց՝ «ցույց տալու, որ պոստմոդեռնիզմը ոչ այլ ինչ է, քան մոդեռնիզմի վերջին շունչը»։ Նեոէքսպրեսիոնիզմի այս քննադատությունները ցույց են տալիս, որ փողը և հասարակայնության հետ կապերը իրականում պահպանել են ժամանակակից արվեստի աշխարհի հեղինակությունը Ամերիկայում նույն ժամանակահատվածում, երբ կոնցեպտուալ արվեստագետները և կին արվեստագետների պրակտիկան, այդ թվում՝ նկարիչներն ու ֆեմինիստ տեսաբանները, ինչպիսին է Գրիզելդա Պոլոկը, համակարգվածորեն վերագնահատում էին ժամանակակից արվեստը։ Բրայան Մասումին պնդում է, որ Դելյոզը և Գուատարին բացում են գեղեցկության նոր սահմանումների հորիզոնը պոստմոդեռն արվեստում։ Ժան-Ֆրանսուա Լիոտարի համար ավանգարդի ժամանակներից և Պոլ Սեզանի ու Վասիլի Կանդինսկու գեղանկարչությունից հետո հենց նկարիչներ Վալերիո Ադամիի, Դանիել Բյուրենի, Մարսել Դյուշանի, Բրաշա Էտինգերի և Բարնեթ Նյումանի նկարչությունն էր, որը ժամանակակից արվեստում վեհի նոր գաղափարների համար հիմք հանդիսացավ:

### Ինստիտուցիոնալ քննադատություն
Արվեստի ինստիտուտների (հիմնականում թանգարանների և պատկերասրահների) քննադատությունները ներկայացված են Անդրեա Ֆրեյզերի, Մայքլ Աշերի, Մարսել Բրուդթարսի, Դանիել Բյուրենի և Հանս Հաակեի աշխատանքներում։

## Աղբյուրներ
* Մոդեռնիզմի հաղթանակը. Արվեստի աշխարհը, 1985–2005, Հիլթոն Կրամեր, 2006, 978-0-15-666370-0

* Ոչնչի պատկերներ. Աբստրակտ արվեստ Պոլլոկի ժամանակներից ի վեր (Ա.Վ. Մելոնի դասախոսություններ կերպարվեստում), Քըրք Վարնեդո, 2003
* Պոստմոդեռն դարաշրջանի արվեստը. 1960-ականների վերջից մինչև 1990-ականների սկիզբ, Իրվինգ Սենդլեր
* Պոստմոդեռնիզմ (ժամանակակից արվեստի շարժումներ) Էլեոնոր Հարթնի
* Քանդակը կասկածի դարաշրջանում Թոմաս ՄաքԷվիլի 1999

## Ծանոթագրություններ

Կատեգորիա:Արվեստ
Կատեգորիա:Արվեստ ըստ ժամանակաշրջանի
Կատեգորիա:Արվեստի ոճեր
Կատեգորիա:Ժամանակակից արվեստ
Կատեգորիա:Մոդեռնիզմ
Կատեգորիա:Պոստմոդեռնիզմ