Ֆրանցիսկա Ուրսուլա Ռաձիվիլովա

**Ֆրանցիսկա Ուրսուլա Ռաձիվիլ** (, , ), իր ժամանակի ամենահարուստ ժառանգորդը՝ գրող և դրամատուրգ, «Վիշնևեցկիների» տոհմի վերջին ներկայացուցիչը Լեհաստանում և Բելառուսում, առաջին կին գրողներից։

## Կենսագրություն
Ֆրանցիսկան Կրակովի կաշտելյան, Վիլնյուսի նահանգապետ, Պինսկի իշխան Յանուշ Անտոն Վիշնևիցկու (1678-1741) և նրա կնոջ՝ Թեոֆիլա Լեշչինսկու (1680-1757, Վացլավի դուստրը) միակ երեխան է։ Ստացել է գերազանց տնային կրթություն, տիրապետել է մի քանի եվրոպական լեզուների, լավ գիտեր համաշխարհային գրականություն, գրում էր բանաստեղծություններ։ Վիշնևեցկիների տանը տիրում էր ստեղծագործական մթնոլորտ. հայր Ֆրանցիսկոսը ընդունակ հռետոր և գրականագետ էր, գրում էր հոգևոր տրակտատներ, ներբողներ և կրոնական երգեր։ Չերտոռիյսկի իր արքունիքում գործում էր  երգչախումբ, արքայադստեր հորեղբայրը՝ Միխաիլ Սերվացի Վիշնևեցկին, ուներ արքունական թատրոն և, հավանաբար նրա համար պիեսներ էր գրում։ 1725 թվականի ապրիլի 23-ին ամուսնացավ IX օրդինատ Միխայիլ Կազիմիր Ռաձիվիլի «Ռիբոնոկ»-ի հետ (հետագայում՝ լիտվացի մեծ հետման)` դառնալով նրա առաջին կինը։ Ամուսնությունից նրանք չորս երեխա ունեցան`
* Կարոլ Ստանիսլավ «Պանե Կոհանկու» (1734-1790), Նեսվիժսկի X օրդինատ, լիտվահպատակ (1752 թվականից), լիտվացի սուսերակիր (1752 թվականից), լվովյան ավագ (1755–1762) վիլնյուսյան վոյեվոդ (1762–1764),
* Յանուշ Տադեուշ (1734-1750), Կարոլ Ստանիսլավի երկվորյակը,
* Թեոֆիլա Կոնստանցիա (1738-1818), Մորավյան գեներալ-լեյտենանտ Իգնատի Մորավիայի և կապիտան Յան Տադեուշ Ռոզվադովսկու կինը,
* Կատարժինա Կարոլինա (1740–1789), լիտվացի ավագ խորունժ Ստանիսլավ Ֆերդինանդ Ռժևուսկու  կինը (1737–1786):

Այդ ժամանակ Նեսվիժում կյանքը հնարավոր չէր պատկերացնել առանց տոների, բանկետների, որսերի, երթերի, շքերթների ու խաղերի։ Ֆրանտիշկայի նախաձեռնությամբ նրանց ավելացավ թատրոնը՝ զվարճանքը թագավորական մակարդակով, Վարշավայում այդ ժամանակի թատերական ներկայացումների նախաձեռնողները բացառապես թագավորներն էին Ավգուստ II-ը և Ավգուստ III-ը։

Քանի որ իշխան Միխայիլը հաճախ բացակայում էր Նեսվիժից սեյմի և տրիբունալների նիստերին  մասնակցելու պատճառով, ինչպես նաև կալվածքներ կանոնավոր այցեր կատարելու ժամանակ, երիտասարդ Արքայադուստրն անձամբ էր զբաղվում այդ հարցերի կարգավորմամբ։ Նա ղեկավարել է  Նեսվիժի ամրոցի վերականգնումը Շվեդիայի հետ ավերիչ պատերազմներից հետո, պաշտպանել Նեսվիժը 1730-ական թվականներին ռուսական զորքերի հարձակումներից, կանոնակարգեց և համալրեց իշխանական գրադարանը և վերականգնեց տպարանը։ Նեսվիժից շատ հազվադեպ բացակայելով՝ նա սկսեց մշակութային, քարոզչական և քրիստոնեական լուսավորչական մեծ գործունեություն ծավալել։ Գրական տաղանդը և նրբագեղ արվեստի նկատմամբ հակումները հնարավորություն  տվեցին արքայադուստր Ֆրանտիշկային բավականին կարճ ժամանակահատվածում Նեսվիժը դարձնել երկրի մշակութային կյանքի կենտրոններից մեկը։

Միխայիլ Կազիմիրի և Ֆրանցիսկո Ուրսուլայի հետաքրքրությունը թատրոնի հանդեպ սկսվեց 1740 թվականին, երբ Նեսվիժի ամրոցում օտարերկրյա թատերախմբի հետ «Արդարության օրինակ» պիեսի հիման վրա բեմադրվեց առաջին ներկայացումը։ Այնուհետև ներկայացումները կազմակերպվել են իրենց ուժերով։ Սկզբում նրանք ցուցադրեցին Մոլիերի կատակերգությունները, Վոլտերի «Զաիր»-ը և եվրոպական այլ հեղինակների պիեսներ։ Ռաձիվիլի թատրոնը սկսեց ապրել իր լիարժեք կյանքով 1746 թվականից հետո, երբ Ֆրանցիսկա Ուրսուլան սկսեց ղեկավարել այն և բեմադրել իր առաջին դրամատիկական գործերը։ Գրեթե ամեն տարի արքայադուստեր գրչի տակից  հայտնվում էին մի քանի նոր պիեսներ։ Դրանք ուսանելի բովանդակություն ունեին, դրանց մեջ Ֆրանցիսկա Ուրսուլան խոսում էր կրթության անհրաժեշտության մասին, դատապարտում էր անհավատարիմ ամուսիններին կամ հիանում կանանց առաքինությամբ և անկեղծությամբ։ Այնուամենայնիվ, նրա դրամատուրգիայի գերակա թեման սերն էր, ինչի մասին են վկայում պիեսների պերճախոս վերնագրերը՝ «Սերը կանխակալ դատավոր է», «Սերը հմուտ արհեստավոր է», «Սրամիտ սերը» և այլն։

Ռաձիվիլի ստեղծագործություններում կարելի է առանձնացնել երկու ժամանակաշրջան։ Առաջինը (1725-1745) երկլեզու էր, իսկ ժանրային իմաստով հիմնականում բանաստեղծական և նամակագրական։ Նեսվիժի դրամատիկական  թատրոնի ամենաարդյունավետ ժամանակահատվածը 1746-1752 թվականներին էր, երբ իշխանուհին ինքն էր ղեկավարում մշակութային կյանքը իր կալվածքներում։

Միխայիլ Կազիմիր Ռաձիվիլի 1752 թվականի Նեսվիզի թատրոնում վերջին «Օրագիր» ներկայացումը թվագրվում է դեկտեմբերի 27-ին, երբ բեմադրվեց «Եվրոպա» օպերան (այսինքն՝ «Երջանիկ դժբախտությություն» օպերան)։ Ավելի վաղ՝ հոկտեմբերին, արքայադուստրն այնքան ծանր հիվանդացավ, որ նույնիսկ հրաժեշտի նամակ էր գրել ամուսնուն։ Նա ապրեց ևս վեց ամիս։ Հիվանդությունը, որը նահանջել էր 1753 թվականի առաջին ամիսներին, հանկարծակի սրացավ մայիսի 18-ին, երբ արքայադուստրը, որը գնում էր դեպի Գրոդնո, ստիպված եղավ կանգ առնել Նովոգրուդոկի հարևանությամբ գտնվող Պուցևիչի գյուղում։ Մայիսի 19-ին հիվանդը տեղափոխվում  է Նովոգրուդոկ, որտեղ էլ մահանում է 1753 թվականի մայիսի 23-ին Բոբրույսկի ղեկավար Լոպատի տանը։

## Ստեղծագործություն
### Պոեզիա
Ֆրանտիշկա Ուրսուլա Ռաձիվիլը համարվում է տարբեր չափերի չորսից հարյուր հիսուն տողանոց շուրջ 80 բանաստեղծական (ոչ դրամատիկական) աշխատությունների հեղինակ։ Նրա պոեզիայի ժանրային համակարգը և նրա պոեզիայի գեղարվեստական ներկապնակը հիմնված է անտիկ դասական գրական ժառանգության վրա (Ցիցերոն, Օվիդիուս, Սենեկա) և ձևավորվել է 17-րդ դարի արևմտաեվրոպական (հիմնականում ֆրանսիական դասական) բանաստեղծական դպրոցի ազդեցության ներքո (Ֆրանսուա Մոլերբոյի, Ժան Լաբրյուբերի պոեզիան), բայց անմիջական կապեր ուներ Վերածննդի և բարոկկոյի հայրենական մշակույթի գեղարվեստական նվաճումների հետ։

Արքայադուստր Ռաձիվիլի առաջին (արձանագրված ձեռագրերում) բանաստեղծական փորձերը սկիզբ են առել նամակագրության  շրջանակներում։ Ֆրանտիշկա Ուրսուլայի մեծ թվով (ավելի քան 1300) նամակներից առավել մեծ հետաքրքրություն է ներկայացնում իր ամուսնուն ուղղված չորս բանաստեղծական նամակները։ Այս ժանրի բանաստեղծական աշխատություններում արտացոլվել է նամակ-զրույցների ստեղծագործական համակարգը, որը ձևավորվել է անտիկ նամակագրության տեսության հիման վրա և հանրաճանաչություն է ձեռք բերել 18-րդ դարի ֆրանսիական սալոնային պոեզիայում։ Հեղինակը, Ցիցերոնի ցուցումների համաձայն նամակները գրում է «*cotidianis verbis*» բառերով («առօրյա բառեր»)։ Ավանդական նամակագրության բանաձևերը համակցված էին «սրտի տեղեկատվության» հետ։

Արքայազն Միխայիլին ուղղված բոլոր չորս բանաստեղծական նամակները ներթափանցված են բաժանման տխրության զգացումով և իրենց վրա են կրում ջերմ  սուբյեկտիվ զգացողության կնիքը։ Այնուամենայնիվ, բանաստեղծը գրում է իր ուղերձները՝ ակնհայտորեն հաշվի առնելով ավելի մեծաթիվ հասցեատերերի, քանի որ տողերի միջև նա ձևակերպում է իդեալական սիրո վարքականոնի հիմնական կետերը՝ հավերժական հավատարմություն, սիրո ճանաչում՝ որպես ամենաթանկարժեք զգացմունք, սիրելիից բաժանման դեպքում անսահման տխրություն և ապրելու հետաքրքրության կորուստ։ Ս. Վասիլևսկին, բանաստեղծականորեն բնութագրելով Արքայադուստր Ռաձիվիլի նամակները, նրանց մեջ նկատեց «զգացմունքների բուռն ծաղկում առանց գրական դիմափոշու և սանրվածքի»։

Ռաձիվիլի մի շարք բանաստեղծական գործեր ներծծված են արտահայտիչ դիդակտիզմով։ Պարենետիկ ուղղվածությունը արքայադստեր բանաստեղծական աշխատությունների  գաղափարական գերիշխումն է` «Փրկարար զգուշացումներ կյանքի *alles* տեղեկությունների համար» վերնագրով աշխատությունը գրվել է 1732 թվականին դստեր Աննա Մարիայի  ծնվելուց հետո և նվիրված է նրան, իսկ արքայադստեր մահից կարճ ժամանակ անց՝ 1753 թվականին, այն տպագրվել է Նեսվիժի ճիզվիտների կողմից։

Բացման աղոթքից հետո հեղինակը տասնհինգ կետերով ձևակերպում է առաքինի կյանքի հիմնական դրույթները։ Ավանդական քրիստոնեական գաղափարներն այստեղ միահյուսված են հումանիստական հոգևոր արժեքների հետ, որոնք սկիզբ են առնում Սենեկայի «Բարոյական նամակներ Լուցիլյուին» ստեղծագործությունից։ Այսպիսով, խորհուրդ է տրվում  «փառաբանել Տիրոջ Երրորդությունը»՝ ազատվել հպարտությունից, խուսափել խորամանկությունից և ծուլությունից, հարգել ծնողներին, փառաբանել իմաստությունը, հոգևոր արժեքների գերակայություն հաստատել կյանքի գեղեցկությունների նկատմամբ։

Եվ եթե սրբության իդեալին մոտենալու խորհուրդը (անսահման ողորմություն և առաքինություն) մեկնաբանվում է քրիստոնեա-հումանիստական ուսմունքի համաձայն, ապա զսպման կոչը համահունչ է նաև մտավոր խաղաղության մասին էպիկուրական և ուղղակեցվախք  գաղափարներին, որոնք չեն ծանրաբեռնվում նախանձով  և ագահությամբ։ Բոլոր բարի և դրական գործերի կազմակերպիչը արարիչն է, հետևաբար, այդ սկզբունքով «պատվիրանները կատարելու» խորհուրդը զուգորդվում է փոքրիկ դստեր համար Աստծո օրհնության ցանկության հետ։ Յոթ ծնված երեխաներից միայն երեքը՝ Ֆրանտիշկան և Միխայիլ Ռաձիվիլների յոթ երեխաներից միայն երեքը, ապրեցին մեծահասակ տարիքը։ Յուրաքանչյուր երեխայի կորուստը մորը  ծանր հոգեկան ցավ էր պատճառում, իսկ ողբերգական դեպքերը հիշատակի բանաստեղծություններ գրելու պատճառն էին դառնում։ 1729 թվականին երկամյա առաջնեկի մահվան կապակցությամբ գրվել է «Գերեզմանաքարի արձանագրություն ...  Նիկոլայ Քրիստոֆ Ռաձիվիլլին», իսկ 1750 թվականին տասնյոթամյա Յանուշի մահը կյանքի է կոչեց «Ափսոսանք կորցրած որդու համար» («Հրաժեշտ  որդուն ...»): Երկու հոգեհանգստյան ստեղծագործություններն էլ, ժանրային առանձնահատկությամբ, մոտ են հուշապատումի, բայց ի տարբերություն գերակշռող քնարականների, դրանք առանձնանում են հռետորաբանությամբ և լի են ներբողական տարրերով։ Այսպես, Նիկոլայի փոքր որդու մահը ներկայացվում է եղերգական բարոկկո պոեզիային բնորոշ պատկերներով, որոնց մեծ մասը կենտրոնացած է «մահվան հունձի» պատճառի շուրջը։ Հեղինակի այս ընտրությունը թույլ է տալիս նրան կատարել հատուկ բանաստեղծական օքսիմորոն,  Նիկոլայը, որը ծնվել է մայիսին և մահացել հուլիսին, նմանեցվում է «մայիսյան ծաղկի», որին  վաղաժամ քաղում է մահը կամ երիտասարդ գազանի որին հալածում են որսորդները (այն դեպքում,  երբ որսը թույլատրվում է միայն աշնանը)։ Նիկոլայի մահը ոչ միայն մոր անձնական ցավն էր, այլ անդառնալի կորուստ էր  Ռաձիվիլների և Վիշնևեցկիների տոհմի և պետության համար։ Արքայազնի կյանքից հեռանալն իրականացվում է Ռադիձվիլների (արծիվ և շեփոր) և Վիշնևեցկիների (աստղ, խաչ և ամիս) հերալդիկ զինանշանների խորհրդանիշների գերիշխող գույների (դեղին և կապույտ) խորհրդանիշերի ներքո, որոնց միջոցով  կարճ էքսկուրս էր կատարվում երկու ազնվական ընտանիքների փառքի պատմության ուղիներով։ Միայն երբեմն Աստծուն ուղղված աղոթքի խոնարհ խոսքերով  լսվում է մայրական վշտի ձայնը յուրահատուկ  հռետորական տոնով։ «Պայծառափայլ  տիկին Ս. Ռաձիվիլ տիկնոջ նկարագրության» վերաբերյալ բանաստեղծական դիմանկարների շարքը  ամենայն հավանականությամբ, գրվել է 1733 թվականին, երբ արքայադուստր Ֆրանցիսկո  Ուրսուլան հյուրընկալվել էր սկեսրոջ Աննա Եկատերինա Ռաձիվիլի մոտ։ Սա արքունական պոեզիայի տիպիկ  օրինակ է, որը ստեղծվել է 17-րդ դարի ֆրանսիական սալոնային մշակույթի ազդեցության ներքո։ Արքայադուստր Ֆրանտիշկան, ով ակտիվ էր աշխարհիկ կյանքում, չէր շրջանցում պոեզիայում իր շրջապատի ակնառու փաստերը։ Այսպիսով, տարբեր առիթներով գրվեցին բազմազան բովանդակության և ուղղվածության մի շարք  բանաստեղծություններ։ Դրանք ողջույնի, հրաժեշտի, ուղեկցող և այլբնույթի բանաստեղծություններ են։ Բանաստեղծություն գրելու պատճառ կարող է հանդիսանալ հարսանիքը, ընկերական մտերմությունը, կամ նույնիսկ իշխանական որսը, կամ էլ Լեոն Միխաիլ Ռաձիվիլի միջոցով կնիքի ուղարկելը իր կնոջը՝ Աննային։

Արքայադստեր բանաստեղծական ժառանգության զգալի մասը բաղկացած է քնարերգական բանաստեղծություններից, որոնցում  հեղինակը ձգտում է ամրագրել «հոգու ինքնավարության» դրսևորումները։ Բանաստեղծուհի Նեսվիժսկայան արտահայտում է իր անձնական ընկալումը կնոջ և տղամարդու հարաբերությունների էության մասին («ես այդ մարդկանց հաճախ չեմ հասկանում ...», «Զվարճանքի  ոչ անկեղծ ազդեցությունները հոգեկան հուզմունքի վրա...»), իր կենսափորձով գնահատում էր ժամանակակից դարաշրջանը («Կարդացեք կերպարներ, ովքեր չեն կարող, թե ինչպես ...») ձևակերպում է ներքին կյանքի իր սեփական ռազմավարությունը («Բողոք», «Բանաստեղծություն ՝ ամուսնության հետ տրտունջով»)։ Միաժամանակ,  ներկայացումները ամենից հաճախ վերաբերում են  նրա ինտիմ զգացմունքների ոլորտին։

Քնարերգական բանաստեղծությունները երբեմն դրսևորվում են կրոնական պոեզիայի ձևերով։ Բայց Աստծուն ուղղված բանաստեղծությունները, դառնում են  քրիստոնեական հոգեվիճակի տարբեր դրսևորումներ, որոնք համապատասխանում են տերողորմյայի  երեք մասերին (ուրախ, սգավոր և գովաբանական)։ Սա հավատքի խոստովանություն է և խոնարհ աղոթք («Աստված, դու դու ես դրախտի պաշտպանը  ...»), կամ ողբալի հիշողություններ Քրիստոսի չարչարանքից («*Stabat Mater*» օրհներգի ազատ  վկայությունը. «Հիսուս քո վերքերը արյունահոսում են»), կամ Աստծո ստեղծման հրաշքի փառաբանություն  («Կոչ արարածներին փառաբանել իրենց Արարչին»)։ Երբեմն աստվածաշնչյան թեմաները կարող են ծառայել որպես գեղարվեստական հիմք հեղինակի բարոյական հայեցակարգի զարգացման համար («Քաղցր հիշողություններ դրախտի  մասին» բանաստեղծությունը)։ Արքայադուստր Ռաձիվիլի քնարական բանաստեղծությունները եղել են ամենաարդյունավետը բարոկկոյի գեղագիտության և ոճաբանության յուրացման գործում։

Գեղարվեստական միջոցներն ու հնարքները  օգնում են հեղինակին՝ բացահայտելու սեփական կենսափիլիսոփայությունը, առաջին հերթին՝ ներքին կյանքը։ Կրթված արիստոկրատի կարծիքով  իր անձնական հոգևոր փորձը կարելի է դաձնել հանրային սեփականություն, նա, ինչպես բարոկկոյի դարաշրջանի մյուս բանաստեղծները, իրեն զգում էր որպես ճշմարտության երջանիկ տեր։ Այս զգացումը հարուցում է մտավոր էլիտարիզմի գիտակցումը։

Էական հանգամանք է համարվում Ռաձիվիլի «անփույթ» վերաբերմունքը հեղինակության խնդրի նկատմամբ։ Մի կողմից, Արքայադուստր Ֆրանտիշկան հնարավոր է համարում իր ձեռքով գրել ֆրանսիացի բանաստեղծ Ֆրանսուա Մալբրոյի բանաստեղծությունները և «մոռանալ» ձեռագրերում նշել հեղինակի անունը, մյուս կողմից, իր բանաստեղծությունների հեղինակությունը վերագրում է այլ անձանց (օրինակ՝ «Շնորհակալություն պայծառափայլ իշխան Լեոն Ռաձիվիլին ...» կամ «Բանաստեղծություն՝ ի հիշատակ պայծառափայլ տիկին Աննա  Միցելսկուն...»):

### Արձակ
Ապացուցված չի համարվում իշխանուհի Ռաձիվիլի ֆրանսերեն լեզվով արձակ տրակտատների հեղինակ լինելու հանգամանքը։ «Տարբեր բանաստեղծությունների ձեռագրեր հավաքվել են իմ կողմից և իմ սիրած ամուսնու պատվերով արտագրվել են իմ իսկ ձեռքով […] Նեսվիժում 1732 թվականի մարտի 29-ին»։ «Տղամարդկանց և կանանց փոխադարձ պարտականությունների վերաբերյալ ...», «Հարաբերությունները ուրիշների հետ և դրանց գաղտնիության մասին» ստեղծագործություններում  հետևողականորեն դիտարկվում են ընտանեկան կյանքի տարատեսակ խնդիրները, տրվում է ամուսնության մեջ երջանկության ապահովման հիմնական դրույթների տրամաբանական փաստարկները` Իմաստուն հայեցողություն, ամուսինների բարեպաշտություն, ամուսնական պարտականությունների փոխադարձ կատարում, պարկեշտություն, բարի կամքի դրսևորում, քաղաքավարություն և առաքինություն։ «Ամուսնության մասին» տրակտատում բացահայտվում է ինչպես տղամարդու, այնպես էլ կնոջ միության հոգևոր (կրոնական) և սոցիալական բնույթը, ձևակերպվում է ամուսնության նպատակները, հաշվի է առնվում դրա տեսակները, ինչպես նաև խորհուրդ է տրվում, թե ինչպես ճիշտ ընտրություն կատարել, որպեսզի ամուսնությունը երջանիկ լինի։ Ակնհայտ է, որ ֆրանսալեզու տրակտատներում քննարկվող հարցերի շրջանակը ծայրաստիճան հետաքրքիր էր բանաստեղծուհու համար, որի գործն ի սկզբանե թեմատիկորեն և փոխաբերական իմաստով հստակ ուղղված էր դեպի սիրո թեման, համենայն դեպս ամուսնության մեջ։

### Դրամատուրգիա
Ռաձիվիլը սկսած 1746 թվականից տարեկան երկու-երեք պիես էր գրում և դրանք ներկայացնում Նեսվիժի և Ալբայի թատերական բեմերում։ Ամուսնանալուց հետո, իշխանուհին հազվադեպ էր ճանապարհորդում Ռաձիվիլների նստավայրերից դուրս։ Հաճախակի ծննդաբերությունները, վատառողջությունը թույլ չեն տվել նրան ճանապարհորդել, ուստի նրա «թատերական կրթությունը» ստացել է տանը, գրադարանում։ Բանաստեղծական և դրամատիկ կերպարներից նա անցում է կատարել կատակերգությունների, ողբերգությունների և լիբրետոյի։

Ռաձիվիլի դրամատիկական ստեղծագործության առանձնահատկությունը կայանում է նրանում, որ նա ուղղակիորեն գրել է բեմի համար, որևէ ողբերգության կամ կատակերգության պատրաստ լինելը, ընտանիքի համար  տոն էր դառնում և հարմար առիթ այն բեմադրելու համար։ Միաժամանակ, հաճախ ներքին կապ չէր լինում  համապատասխան տոնակատարության և ներկայացման ժանրի միջև, լուրջ ներկայացումները  բեմադրվում էին, երբ դրանք լուրջ էին գրված, զվարճալի, երբ գրված էին կատակերգական ժանրով։

Հիմքեր կան, որ Ռաձիվիլը դրամատիկական ստեղծագործություններ սկսել է գրել 1740-ականներից, առանձին պիեսների հատվածներ հավանաբար գրվել են ավելի վաղ։ Միգուցե նախագծի տեսքով որոշ պիեսներ կարող է գրված լինեն մինչև 1732 թվականը, երբ իշխանուհին ակտիվորեն անդրադառնում էր սիրո և ամուսնության խնդիրներին։ Այնուամենայնիվ, քանի որ Ռաձիվիլի վաղ շրջանի դրամատիկական փորձերի մասին որևէ ապացույց չկա, նրա դրամատիկական և ռեժիսորական գործունեության սկզբնակետը կարելի է համարել 1746 թվականի հունիսի 13-ը, երբ Նեսվիժում, Ալբայի ամառանոցում, բեմադրվեց «Սրամիտ սեր» կատակերգությունը՝ նվիրված իշխան Միխայիլ Կազիմիրի 44-ամյակին։ Բեմադրման համար հարմարեցված շինության բացակայության պատճառով ներկայացումը բեմականացվեց բաց երկնքի տակ, կառուցվեց կամարակապ բեմահարթակ, տեղադրվեցին բազմոցներ ազնվական հանդիսատեսների և հոգևորականության համար (Նեսվիժի կայազորի սպաները և ցածր դասի զինծառայողները կանգնած էին դիտում ներկայացումը)։

Առաջին ներկայացման բեմադրությունից հետո ամուսնու գովեստի խոսքերը Ռաձիվիլին ոգևորեցին և նա սկսեց իր մշտական աշխատանքը Նեսվիժի թատրոնի համար երգացանկ կազմելով և նոր ստեղծագործություններ բեմադրելով, ինչն էլ նպաստեց հեղինակի դրամատիկ վարպետության, հետագա աճին։ 1746 թվականին, առաջին կատակերգությունից հետո, իշխանուհին գրեց ևս մեկ բեմադրություն՝ «Աստծո նախանշած գործերը»։ Հեղինակի կողմից այս ստեղծագործությունը ներկայացվեց որպես «ողբերգություն», որից հետո սկսվեց է Ռաձիվիլի պիեսների ներկայացումների շարքը, որոնք գրվել էին հեքիաթների դրամատիկ վերամշակման ժանրով։ Վերոհիշյալ «ողբերգության» սյուժետային  հիմքը, եվրոպական բանահյուսության մեջ հայտնի հեքիաթ է, որը ներկայացվում է որպես  իսկական հայելի, քնած գեղեցկուհու խորթ մոր  ձեռքում։ Ելնելով այն հանգամանքից, որ այս պիեսի բեմադրության ընթացքում որպես դերասանուհի հանդես են եկել իշխանուհիներ Թեոֆիլիա և Կարոլինա Ռաձիվիլները, որոնք  իրենց մորը հուշել  էին որպես  ստեղծագործական թեմա օգտագործել դրվագներ հանրաճանաչ հեքիաթից։ «Աստծո նախանշած  գործերը» պիեսի սյուժեն  համեմատելով  տարբեր ժողովուրդների բանահյուսության բնօրինակ սյուժեների մեկնաբանությունների հետ, պարզվում է, որ պիեսի ստեղծման ընթացքում օգտագործվել են  բելառուսական կամ ուկրաինական ծագման սկզբնաղբյուրներ։ Մինչդեռ Ռաձիվիլին ժողովրդական հեքիաթի միամիտ կախարդական ֆաբուլան լրացնում է բարոյականացնող պաթոսով։ Պիեսը դառնում է իշխանուհու ստեղծագործության հիմնական շարժառիթի դրսևորումներից մեկը, Այն ամենը, ինչ տեղի է ունենում աշխարհում, դրանք Աստծո նախանշած  գործեր են։ Պիեսում  կենտրոնական տեղ է զբաղեցնում ոչ թե հայելին, որը կարող է խոսել, այլ դաժան անաստված մայրը, ով կորցնում է իր արտաքին գեղեցկությունը, որ դառնա բարոյական հրեշ։

«Սերը կանխակալ դատավոր է» կատակերգության մեջ Ռաձիվիլը վերստեղծում է տրոյական արքայազն Պարիսի պատմությունը նրա ծննդյան պահից մինչև Տրոյա ժամանումը,  գեղեցիկ Ելենայի հետ միասին։ Հին հունական առասպելների շարքըը, որտեղ ներկայացվում է տրոյական պատերազմի պատմությունը, հին ժամանակներից ի վեր մեծ բևեռականություն է ունեցել։ Այնուամենայնիվ, չնայած Տրոյական առասպելի դրամատուրգիական վերամշակման նախակարապետների մեծ թվին, Ռաձիվիլը գնաց իր ճանապարհով, երբ ստեղծեց Պարիսի մասին կատակերգությունը։ Գրողը յուրովի է մեկնաբանում առանձին իրադարձություններ, ամբողջացնում է սյուժեն, փոխում է հերոսների անունները։ Իր պիեսում նա բացահայտեց տրոյական առասպելի էության նոր, «արիստոկրատական» դրսևորումները, շեշտը նոր ձևով դնելով։ Նա ամբողջովին վերականգնում է Պարիսին ու Պրիամին, մինչդեռ նախորդ գրական և դրամատիկական ավանդույթներով  նրանց համարում էին  բացասական կերպարներ, որոնք հեռանում էին աստվածների կամքից։ Գլխավոր հերոսի կերպարը ստանում է սկզբունքորեն նոր մեկնաբանություն. «Երեք գեղուհիների» հայտնի տեսարանում Պարիսը առանց վարանելու տալիս է «կռվախնձորը» Վեներային (ի տարբերություն առասպելական հերոսի), նա համարում է, որ պետք է վախենար աստվածների պատժից, եթե նա խնձոր էր տվել ուժ կամ իմաստություն ձեռք բերելու համար, և ոչ թե հանուն սիրո։ Պարիսի Հունաստան ճանապարհորդությունը նույնպես նոր մեկնաբանություն է ստանում։ Ըստ առասպելի՝ արքայազնը պատրաստվում է ազատվել Պրիամի քրոջ՝ Հեսիոնի ազատագրումից՝ Սպարտայում խոստացված Ելենաին տիրանալու գաղտնի հույսով։ Ռաձիվիլյան Պարիսը կարծես ամբողջովին մոռանում է Վեներայի նվերի մասին, ամաչելով իր տգիտությունից, նա երկար ճանապարհորդության է մեկնում քաղաքակիրթ երկրներում կրթություն ստանալու նպատակով։ Ռաձիվիլը նման սյուժեի դասընթացն օգտագործում էր հիմնականում երեխաների դասավանդման դիդակտիկական նպատակի համար, և առավել լայնորեն՝ առասպելի նման վերաիմաստավորումը կարելի է համարել որպես Լուսավորության դարաշրջանի գաղափարախոսության ազդեցության արդյունք՝ իր գիտության և կրթության պաշտամունքով։

«Անխոհեմ դատավոր» պիեսի սյուժեի հիմքում ընկած է կայսեր Դիոկլետիան կայսեր ժամանակաշրջանի քրիստոնյա նահատակ-քույրերի` Ագապիի, Հիոնիի և Իրինայի պատմությունը։ Ժանրային առումով դրաման մոտ է միջնադարյան բարոյականությանը։ Բայց Ռաձիվիլը ստեղծագործաբար է վերամշակել կենցաղավարության պրագմատիկ նյութը, նրան իրական դրամատիկական տեսք տալու նպատակով։ Նա բաց է թողել որոշ առօրյա կերպարներ՝ դրանով իսկ նեղացնելով պիեսի սյուժեն, այդպիսով ուշադրության կենտրոնում պահելով հիմնական կերպարներին։ Գ. Բարիշևը նշում է, որ ողբերգության մեջ «շեշտը դրված էր ոգու հզորության և ամրության վրա, որը չէին կարող հաղթահարել ոչ կրոնափոխության պարտադրանքը, ոչ խոշտանգումները և ոչ էլ նվաստացումները»։ Այստեղ գլխավոր գործող անձինք կանայք են, որոնց վեհացմանը և իդեալականացմանն է նվիրված հեղինակի ողջ ստեղծագործական զինանոցը։ Այս կյանքը գրավել է նրա ուշադրությունը դրանում առկա երկխոսությունների միջոցով` ցանկացած դրամայի առաջնային տարրը համարվում է Ռաձիվիլի կյանքի պատմական դրվագները, որոնք լրացվում են բանաստեղծական հմտություններով։ Նկարագրելով հիմնական հերոսներին՝ հեղինակը ուշադրություն է հրավիրում նրանց  «ներքին», հոգևոր սրբության կողմի վրա, որի համար նա պիեսում ներկայացնում է մանրամասն մենախոսություններ, որոնցում դրսևորվում է քույրերի տեղեկացվածությունը աստվածաբանական հիմնահարցերին և հավատքի խորությանը։ Հերոսներին հեղինակը ինքն է օժտում խորը գիտելիքներով։ Դրան կարելի է գումարել իշխանուհի Ռաձիվիլի քրիստոնեական հավատքի մեկնաբանման տաղանդը, որը դրսևորվել է ողբերգության մեջ բանաստեղծական տեսքով։ Ուղղափառ դոգմաներին բանաստեղծուհին ավելացրել է բնագիտական տարրեր։ Ընդգծելով նահատակների հոգևոր սրբությունը `հեղինակը ավելի քիչ ուշադրություն է դարձնում հրաշքների նկարագրին։ Հավանաբար, նա չցանկացավ ծանրաբեռնել պիեսը բազմաթիվ հրաշքներով, որոնք կարող էին շեղել հանդիսատեսի ուշադրությունը և նվազեցնել գործողությունների պաթետիկ տոնայնությունը։

«Սերը ծնվում է աչքերի մեջ» կատակերգությունը բացում է պիեսների մի շարք, որը լեհ հետազոտող Ե. Կժուժանովսկին անվանում է անտիկ-արևելյան-հովվերգություն։ Կատակերգության գործողությունները տեղի են ունենում Կիպրոսում անտիկ ժամանակաշրջանում։ Հեղինակի ուշադրության կենտրոնում է գտնվում սիրո խորհրդավոր ուժի ազդեցությունը մարդու վրա։ Իշխան  Ֆիլոքսիպը չի կարող հասկանալ թագավոր Պոլիքսենի սերը իշխանուհի Արետաֆիլիայի հանդեպ, ծաղրում է նրա սիրո տանջանքները և չի ընդունում «զգացմունքների հիասքանչ աստվածուհի» - Վեներայի ազդեցությունը։ Այնուամենայնիվ, հակառակ Ֆիլոքսիպի խնդրանքներին, շուտով սեր է խոստովանում նրան, միանգամայն յուրահատուկ ձևով, Ֆիլոքսիպը սիրահարվում է նկարիչ Մանդրոկլի նկարում պատկերված Վեներա աստվածուհու կերպարին։ Անսպասելիորեն Վեներայի տաճարի մոտ նա հանդիպում է «յուրօրինակ» - Պոլիկրիտին, որը շատ նման էր նկարում պատկերված  աստվածուհուն։ Մի շարք փորձությունների միջով անցնելուց հետո սիրահարները միավորվում են երջանիկ միության մեջ։ Այսպիսով, հեղինակը ընթերցողին հանգեցնում է այն եզրակացության, որ յուրաքանչյուր մարդ գոնե մեկ անգամ իր կյանքի ընթացքում պարտվում է սիրուն։ Կատակերգության մի դրվագում իշխանուհի Ռաձիվիլը հանդես է գալիս որպես սիրողական քաղաքական գործիչ՝ առաջարկելով իդեալական պետության իր մոդելը։

1750 թվականին Ռաձիվիլը գրում է «Ոսկին կրակի մեջ» ողբերգությունը։ Պիեսի սյուժեն հայտնի է Բոկակչիոյի  նովելից, դա մարկիզ Սալուցցոյի պատմությունն էր, որը ամուսնացել էր աղքատ աղջկա հետ, իսկ հետո հավատարմության և հնազանդության դաժան  փորձության էր ենթարկել կնոջը։ Նովելը հիմք հանդիսացավ Գ. Մորշտինի «Օսվենցիումի իշխան Պրեմիսլավի և նրա զարմանալի առաքինի կնոջ Սեսիլիայի մասին» վեպի համար (1650), որտեղից Ռաձիվիլը փոխառավ գլխավոր հերոսների անունները։ Նախնական բախումը կայանում էր նրանում, որ Օսվենցիումի իշխան Պրեմիսլավը չի ցանկացել ամուսնանալ, բայց նյարդայնացած լինելով իր հպատակներից, նա որոշեց ինքնուրույն ընտրել  սեփական կնոջը։ Մի անգամ նա պատահաբար հանդիպում է միացյալ  ազնվականի դստեր Սեսիլիայի հետ։ Իր կնոջը մի շարք փորձությունների ենթարկելով ՝ Պրեմիսլավը վերջապես իրականացնում է վերջին փորձությունը, դուրս է անում Սեսիլիային և նրան ասում է, որ նորից կամուսնանա։ Ռազդիվիլի Սեսիլիային կարելի է դիտարկել որպես կնոջ  համբերության և հնազանդության կենդանի մարմնացում։

«Ճակատագրի հեգնանքը» կատակերգությանը իրադարձությունները տեղի են ունենում Եգիպտոսում։ Սյուժեն հիմնված է սիրահարների արկածների վրա, որոնք, անցնելով մի շարք փորձություններ, վերջապես միավորվում են բոլոր հարազատների և ընկերների լիարժեք համաձայնությամբ։ Սյուժեի հիմքը փոխառված է Հերոդոտի «Պատմությունից», որը պարունակում է մի լեգենդ Եգիպտոսի թագավոր Ապրիի մասին, որի ժամանակ սկսվեց ապստամբությունը, և Ամադիսը հռչակվեց թագավոր։ Հեղինակը սյուժեն լցնում է արկածային բովանդակությամբ, ներկայացնում է երկու թագավորական երեխաների  հովիվների կերպարով, զարդարում է կատակերգությունը սիրային կապով, ճանաչման դրդապատճառներով, կեղծ ճանաչումով, կոկորդիլոսի սպանության տեսարանով և այլն։ Նա վերաարժևորում է արքայի և բռնակալի կերպարները, կատակերգության մեջ  հերոդոտյան բռնակալ Ապրիին դառնում է դաժան դավաճան Ամադիսի անմեղ զոհը, որը բնագրում ներկայացվում է որպես ազգային հերոս։ Ստեղծագործության կերպարային և ոճային  համակարգում զգացվում է հելլենիստական ավանդույթների ազդեցությունը, արդիական են նաև քաղաքակիրթ, քաղաքական և ուսուցողական միտումները։ Պիեսի սկզբում ներկայացվում է, թե ինչպես է Ամադիսը դավադրաբար սպանում Ապրիուս թագավորին և գրավում նրա գահը։ Այնուամենայնիվ, Ռաձիվիլը որոշում է կայացնում պետական հանցագործության թեման կարգավորել դրական եղանակով, պիեսի ավարտին Ամադիսը ապաշխարում է և գահը հանձնում օրինական ժառանգորդ Սեսոտրիկսին։ Ռաձիվիլին հաջողվեց  սինթեզել հնագույն պատմության նյութը, հելլենիստական և քաղաքակրթական-հերոսական վեպերի կերպարա-սյուժետային առանձնահատկությունները՝ ավելացնելով հոյակապ բարոկկո վոկալ-գործիքային և դեկորատիվ ձևավորումը։

1751 թվականի սկզբին ստեղծելով «Անառակը թակարդում» պիեսը` Ռաձիվիլը կրկին ձեռնամուխ է լինում հայտնի հեքիաթի սյուժեի վերափոխմանը, որն այս անգամ փոխառվել էր արևելյան բանահյուսությունից։ Հավատարիմ կինը՝ Արույան, օգնում է ամուսնուն՝ աղքատացած վաճառական Բանուտին, պարտքերը գանձել բժշկից, դատավորից և նահանգապետից։ Բոլոր երեքին հերթով հրավիրելով՝ իբր թե  սիրային տեսակցության, ճարպիկ կինը անհաջող սիրահարներին թաքցնում է սունդուկի մեջ, իսկ հետո նրանց տանում սուլթանի դատարան։ Սյուժեի սկզբնաղբյուրը գալիս է «Հազար ու մեկ գիշեր» հեքիաթներից։ Պարսկական հեքիաթի հիման վրա արքայադուստրը ստեղծեց յուրօրինակ դրամատիկական ստեղծագործություն։ Գեղարվեստական և ոճական հարաբերություններում պիեսում դրսևորվում է նեսվիզյան բանաստեղծուհու դրամատիկ վարպետությունը։ Դանիացի սլավոնագետ Ա. Շտենդեր-Պետերսոնը, նշելով հեղինակային երկխոսությունների աշխույժությունը, նաև շեշտեց, որ իշխանուհի Ռաձիվիլին հրաշքով հաջողվել է տարբերակել «երեք պարտապաններին` բժշկի մոտ ընդգծվում է կեղծավոր քաղաքավարությունը և վրդովված անմեղությունը, դատավորը առանձնանում է դաժան անմարդկայնությամբ. նահանգապետը համատեղում է երևակայական բարությունը և լիազորությունների չարաշահումը։ Բոլոր երեք տեսարաններում լավ պատկերվում է Բանուտի կերպարը, ով մշտապես բողոքում է, խնդրում և որին  խայտառակ ձևով հետապնդում են»։ Հեղինակի նվաճումն այն էր, որ հովվերգական դրամայի և ճշգրիտ-նրբակիրթ գրականության գերիշխանության դարաշրջանում նա կատակերգության մեջ մտցնում է աշխույժ խոսակցական լեզու, ստեղծում է վառ, կենսական կերպարներ և միաժամանակ հաջողությամբ համատեղում բոլոր տարրերը։ «Անազնվությունը թակարդում»  պիեսից անմիջապես հետո գրված երկրորդ արևելյան խեղկատակությունը  «Բանականությունից  զրկված դատավորը» կատակերգությունն էր։ Սյուժեն բաժանվում է երկու մասի, առաջինը` արքայազն Ֆադլալայի պատմությունն էր, նախքան իր թագավորական ծագման բացահայտումը, երկրորդը` ճարպիկ Զեմրուդայի կողմից դատավորին խաբելու պատմությունը։ Անկասկած, Ռաձիվիլի պիեսում օգտագործվում են արևմտյան ծագման երկու նովելներ (կամ հեքիաթներ)։

«Բանականությունից զրկված դատավորը» առլեկինյան կատակերգություն է, որի հիմքում ընկած է զավեշտալի  դրդապատճառով դրամատիկ արկածային պատմություն։   Դատավորի կարգադրությամբ խեղկատակը հանդես է գալիս խնամախոսի դերում՝ մի պահ հորինելով պատմություն այն փաստի մասին, որ ինքը նույնպես իշխան է, ով կորցրել է իր ունեցվածքը ծովային արկածախնդրության հետևանքով։ Ռաձիվիլը խեղկատակի ռեպլիկներին տալիս է զավեշտալի պատասխան, դրանով իսկ հերոսին բնութագրելով որպես շատախոս։ Ֆադլալահի Զեմրուդի հանդեպ ունեցած զգացմունքների մասին նա ասում է. «Սերը չորացել է ուղեղը և կոտրատել ոսկորները»։ Դատավորի և Զեմրուդայի զրույցի տեսարանը, որը ներկայացնում է որպես Ամարի դուստր, ավարտվում է Զեմրուդի սպասուհի Դելայի և Խեղկատակի միջև զրույցով։ Զեմրուդին հասցեագրված սանձարձակ  դատավորի սիրային երկարաշունչ մենախոսությունից հետո հեղինակը ներկայացնում է Դարլեին ուղղված Խեղկատակի «խոստովանությունը»։ Խեղկատակի զավեշտալի փախուստի պահին, նա խորհուրդ է տալիս տիրոջը (Դատավորին) բաց թողնել իր նախկին կնոջը` Նամեդիաին և նրան փոխարինել նորով։ Այսպիսով, իր երկու «իրատեսական-զավեշտական արևելասիրության փորձերից» հետո, նեսվիզցի բանաստեղծուհին կարողացավ արևելյան միջավայրը փոխարինել զավեշտալի գործողությունների տարրերի հետ։ Նրա արևելյան զավեշտային նյութը ենթակա է բավականին դրամատիկական վերամշակման։

1752 թվականը իշխանուհու ստեղծագործական գործունեության վերջին և ամենաարդյունավետ տարին էր, նա թարգմանում է Մոլիերի երկու կատակերգությունները՝ «Զվարճալի սեթևեթուհին» և «Ակամա բժիշկը»։ Ստեղծելով այս կատակերգությունների սեփական դրամատիկ հարմարեցված տարբերակը Ռաձիվիլը դրանք ներկայացնում է Նեզվիժի բեմում։ Նույն թվականին բեմադրվում են անտիկ դիցաբանության սյուժեներով նրա երկու օպերաները` «Երջանիկ դժբախտություն» և «Երջանիկ սերը չի նայում, թե ինչպես կավարտվի»։ Առաջինը Եվրոպայի առևանգման դրամատիկ պատմությունն է, երկրորդը ներկայացնում է Նիս քաղաքի պաշարման ժամանակ Սցիլլայի և Մինոսի հանցավոր սիրո պատմությունը։ Ինչպես դիցաբանական նյութը մշակելու այլ դեպքերում, Ռաձիվիլը առասպելին տալիս է նոր հնչեղություն՝ վերափոխելով չափազանց հազվագյուտ դրվագներ՝ դրանով իսկ հեռացնելով նախնական դաժանությունն ու ողբերգությունը։ Հին առասպելը ծառայում է որպես բանաստեղծուհու ստեղծագործության  գաղափարական և գեղարվեստական մարմնավորում, անկեղծ սերը փորձություն և տանջանք է, բայց միաժամանակ պարգև է նրանց համար։ Ռաձիվիլի ստեղծագործության մեջ սիրո  հասկացությունը սկզբունքորեն տարբերվում է դրա հին մեկնաբանությունից։ Դա Էրոսը չէ, իր կործանարար ուժով, որը ենթակա չէ ռացիոնալ սկիզբի, դա նուրբ, ծայրաստիճան խենթ, արտակարգ ողջախոհ զգացողություն է, դա մարմնական միավորման ծարավ չէ, դա հոգևոր միասնության ցանկություն է։

Հոգևոր սիրո գովաբանությանը և դրա փոխակերպող ուժին է նվիրված «Սերը կատարյալ վարպետ է» կատակերգությունը։ Սյուժետային փոխառության աղբյուրը «Դեկամերոն»   նովելն է, որը ներկայացնում է կիպրոսցի  Չիմոնեի պատմությունը, որը սիրահարվել է Իֆիգենիային։ Կարճ ժամանակում սերը կոպիտ, անկիրթ երիտասարդին դարձրեց նրբակիրթ քաղաքավարի  տղամարդ։ Ինչպես «Ոսկին կրակի մեջ» ողբերգության դեպքում, Ռաձիվիլը գործող անձանց անունները փոխառել է Գ. Մորշտինի վերափոխված կերպարներից։ Փոխառված է նաև գլխավոր հերոսի անունը, նախ նրան անվանում են Գալեզի, բայց հետո հուսահատության մեջ ընկնելով հայրը նրան անվանում է Սիմոն՝ նրա տգիտության և անբարեկրթության պատճառով։ Ռաձիվիլյան Գալեզին սկզբում չի հասկանում ուսմունքի առավելությունները, բայց սերը դառնում է «կատարյալ վարպետ»։ Հանդիպելով Ֆելիդային և սիրահարվելով նրան՝ Գալեզին խոստանում է փոխել իր վերաբերմունքը գիտության հանդեպ։ Գալեզիի և Ֆիլիդայի հանդիպման դրվագում հեղինակը օգտագործում է քնած գեղեցկուհու հրաշալի կերպարը։ Գալեզիայի սերը, ինչպես բնորոշ է բոլոր տղամարդ հերոսներին Ռաձիվիլի պիեսներում, ծնվել է նրա աչքի առաջ։ Ռաձիվիլյան Ֆիլիդայի  համար արտաքին տեսքը ոչ մի նշանակություն չունի, ինչը համապատասխանում է հեղինակի գեղեցկության պատկերացմանը։

Ռաձիվիլյան Ֆիլիդան ունի երկու քույր (Կլարիդան և Ալբինան), որոնք ինչպես պարզվում է երկու եղբայրների` Գելեզի Զիզիմայի և Սիլֆրանիդի սիրուհիներն են։ Գյուղական, համեստ կրթված աղջիկ Ֆելիդան մարտականորեն պաշտպանում է իր սկզբունքները, որը համապատասխանում է հեղինակի բարոյական հայեցակարգին։ Երբ երեք եղբայրների կողմից երեք քույրերին առևանգելուց հետո Կլարիդան և Ալբինան անմիջապես համաձայնվեցին ամուսնությանը, Ֆիլիդան կտրականապես հրաժարվեց նույնը անել առանց իր հոր համաձայնության։ Ռաձիվիլը դատապարտում է բռնակալ հորը, բայց հավանություն է տալիս Ֆիլիդայի բարի կամքին, որի շնորհիվ սիրահարները դեռ կարող էին սպասել իրենց համար երջանիկ արդյունքի։ Հեղինակի բարոյական և գեղագիտական հայեցակարգի համաձայն, բոլոր սյուժետային կոնֆլիկտները լուծվում են «անարյուն», Ֆելիդայի փեսացու Փազիմունդն ինքնակամ հրաժարվում է ամուսնությունից, իսկ Արիստիդը վերջապես տալիս է իր համաձայնությունը։ Պիեսի վերջում Ռաձիվիլը լրացնում է սիրո կախարդական ուժի գաղափարը` նախազգուշացնելով սրտի ձգտումներում ինտրիգների ձգտման դեմ, դիմում է հիմնականում միտքին և ոչ թե զգայարաններին։

Ֆրանցիսկա Ուրսուլա Ռաձիվիլովան Նեսվիզի արքունական թատրոնի խաղացանկի ստեղծողն էր, Մոլիերի կատակերգական ժառանգության թարգմանիչը և վերամշակողը։ Նա, Բելառուսում առաջին կին դրամատուրգն էր, որ ստեղծեց յուրահատուկ դրամատիկական մշակույթ՝ չտարբերակված արվեստի և ոճային հարաբերությունների մեջ, որը զարգացավ արևմտաեվրոպական թատերական արվեստի նշանակալի ազդեցության ներքո։ Նրա ստեղծագործական ոճը մշակվել է բարոկկո բանաստեղծական արվեստի անմիջական ազդեցության ներքո՝ իր բնորոշ առանձնահատկություններով՝ ժանրային սահմանների ողողվածությամբ, ազատ կոմպոզիցիայով, ժամանակի կատեգորիայի նկատմամբ տիեզերական կատեգորիայի գերադասելիությամբ, հակադիր տարրերի կամայական փոխարինմամբ, ուժեղ հռետորաբանությամբ և այլն։ Միաժամանակ, Ռաձիվիլովայի պիեսներում որոշակի դրվագներ  վկայում են  նրա ստեղծագործությունների վրա դասական բանաստեղծական արվեստի, ինչպես նաև Լուսավորության գաղափարախոսության ունեցած ազդեցության մասին։

Իր կատակերգությունները, ողբերգությունները և օպերաները ստեղծելիս Ռաձիվիլովան օգտագործել է հայտնի գրական կամ բանահյուսական սյուժեներ, ստեղծագործաբար վերամշակելով դրանք, իր բարոյական և գեղագիտական հայեցակարգին համապատասխան։ Գործողությունների վայրը  տեղափոխելով էկզոտիկ երկրներ՝ հեղինակը իր հայրենիքի ներքին, սոցիալական և քաղաքական իրողությունները հարմարեցրեց օտար երկրներին։ Բոլոր պիեսներում, անկախ գործողության վայրից, հայտնվում են թագավորը կամ կայսրը, ինչպես նաև իշխաններն ու կոմսերը։ Հռոմում կամ Թուրքիայում կար ծերակույտ, հետման, գոյություն ուներ վոյեվոդությունների և գավառների բաժանում,   ազնվականությունը ղեկավարվում է սեյմիկայում, և դատվում դատարաններում։

Ռաձիվիլովայի պիեսների որոշակի գաղափարական և թեմատիկ միակողմանիությունը պետք է ընկալել գրողի դավանանքի գաղափարական և ստեղծագործական գերիշխող դիրքին համապատասխան, որը կարող է ուրվագծվել որպես «կնոջ գովաբանություն»։ Նրա դրամատիկական աշխատություններում ստեղծվել են պայծառ կանանց մի շարք կերպարներ, որոնք ինչ-որ կերպ դարձել են հեղինակի բարոյական և գեղագիտական ծրագրի կենդանի մարմնավորում։ Ռաձիվիլովայի գրական ստեղծագործությունը ձևավորվել է նախորդ ժամանակաշրջանի  եվրոպական բանահյուսական արվեստի լավագույն նվաճումների հիման վրա, սակայն սերտորեն կապված ուշ բարոկկոյի շրջանի թեմաների և գաղափարախոսության հետ։ Միաժամանակ, այն ներծծվել է նոր ժամանակների Լուսավորության դարաշրջանի գաղափարներներով ու պատկերացումներով, որոնք արտացոլում են  արիստոկրատի հոգևոր պահանջները, ինչպես նաև վկայում Բելառուսի 18-րդ դարի լեհերեն գրականության մեջ նրբացած բանաստեղծական խոսքի մշակույթի զարգացման բարձր մակարդակի մասին։

## Ժառանգություն
Նրա մահից հետո Նեսվիժում ապրող դերասաններից մեկը հավաքեց նրա  բոլոր դրամատիկական ստեղծագործությունները և հրապարակեց  Ֆրանցիսկա Ուրսուլա Ռադզիվիլի սեփական նկարների («*Komedye y Tragedye*», *Nieśwież*, 1754) հիման վրա կատարված Միխաիլ  Ժուկովսկու փորագրական նկարազարդումներով։ «Կատակերգություններ և ողբերգություններ, որոնք ստեղծվել են ...Վիշնևեցկի, Կորիբուտով, Ռադզիվիլ իշխանների պայծառափայլ  իշխանուհու կողմից» անվանումով մեծածավալ գիրքը  ընդգրկում է ինը կատակերգություն, հինգ ողբերգություն և երկու օպերա (գրքում գրված ժանրային բնութագրերի համաձայն)։ Գրքի մի քանի օրինակ տպագրվել է առանց ամսաթվի, լավ թղթի վրա՝ տարբերությունները նկատելի են ինչպես տիտղոսաթերթերում, այնպես էլ տեքստում։ Բելառուսի ազգային գրադարանում գտնվող պատճենը ամենայն հավանականությամբ, տպագիր կրկնօրինակ է։

Իշխանուհի Ռաձիվիլովայի ստեղծագործական ժառանգությունը արժեքավոր պատմական և գրականագիտական փաստաթուղթ է։ Այն բաղկացած է տասնվեց կատակերգություններից և ողբերգություններից։ Բանաստեղծուհին անգամ փորձել է իր հնարավորությունները` գրելով օպերային լիբրետտոներ։ Ռաձիվիլովայի պիեսների ներկայացումները բեմադրվել են ռադզիվիլների տարբեր կալվածքների բեմերում, բայց 1762 թվականին Միխայիլ Կազիմիրի մահից հետո նրա կնոջ պիեսները դարձան թատերական մասունքներ և հետաքրքրություն էին ներկայացնում միայն նեղ ռադզիվիլյան միջավայրում։ Իսկ արքունական թատրոնի ստեղծումից հետո դրանք մոռացության մատնվեցին։ Նեսվիժյան թատրոնի հերթական  վերելքը սկսվեց 1777 թվականին, երբ նրա որդին` Կարոլ Ստանիսլավ Ռադզիվիլը «Պան Կոհանկան» վերադարձավ տարագրությունից։

Երկար ժամանակ Ֆրանտիշկա Ուրսուլա Ռադզիվիլի անունը հայտնի չէր ընթերցողների լայն շրջանակներում, միայն 2003 թվականին լույս տեսավ բելառուսերեն թարգմանությամբ  ստեղծագործությունների ընտրանին։ Ֆրանցիսկա Ուրսուլա Ռադզիվիլի մի շարք ստեղծագործությունների բելառուսերեն թարգմանությունները իրականացվել է Նատալյա Ռուսեցկայայի, Նատալյա Գորդիենկոյի, Անդրեյ Խադանովիչի, Ժաննա Նեկրաշևիչ-Կորոտկայայի և այլոց կողմից։

## Գրականություն
* Вялікае княства Літлўскае: энцыклапедыя. — Т. 2. —, 2006.
* Энцыклапедыя літаратуры і мастацтва Беларусі. — Т. 4. —, 1985.
* Радзівіл Францішка Уршуля//Бел энцыкл. —, 2001. — Т. 13. — С. 213.
* Радзівіл Францішка Уршуля//Энцыкл. гісторыі Беларусі. —, 2001. — Т. 6, кн. 1. — С. 62.
* Радзівіл Францішка Уршуля//Асветнікі зямлі Беларускай: X-пач. XX ст.: Энцыкл. давед. —, 2001. — С. 345—346.
* *Барышаў Г.* Урсула Францішка Радзівіл (1705—1753) / Гурый Барышаў // Славутыя імёны бацькаўшчыны: Зб. —, 2000. — Вып. 1. — С. 147—159.
* *Барышев Г. И.* Несвижский любительский театр и драматургия Уршули Францишки Радзивилл / Г. И. Барышев // Барышев Г. И. Театральная култьтура Белоруссии XVIII века/ Г. И. Барышев. —, 1992. — С. 103—140.
* *Горшковоз-Баженова О. Д.* Эскизы Уршули Францишки Радзиаилл, отргавированные М. Жуковским: Театр в Невсиже/Горшковоз-Баженова О. Д.//Здабыткі: дак. помнікі на Беларусі. —, 2002. — Вып. 5. — С. 48—57.
* *Некрашэвіч-Кароткая Ж.* Францішка Цршуля Радзівіл//Гісторыя беларускай літаратуры Х-ХІХ стагоддзяў. Даўняя літаратура: ХІ — першая палова XVIII стагоддзя. — У 2-х т. — Т. 1. / Рэд.: В. А. Чамярыцкі. —, 2007. — ISBN 878-985-08-0875-2
* 

## Ծանոթագրություններ

Կատեգորիա:Բանաստեղծներ այբբենական կարգով
Կատեգորիա:Բելառուս դրամատուրգներ
Կատեգորիա:Բելառուս կին գրողներ
Կատեգորիա:Լեհ դրամատուրգներ
Կատեգորիա:Լեհ կին գրողներ