Դրամատիկական թատրոն

thumb|250px|Հին հռոմեական թատերական դիմակներ
**Դրամատիկական թատրոն**, թատրոնի հիմնական տեսակներից մեկը՝ օպերային և բալետի, տիկնիկային և մնջախաղի թատրոնների հետ միասին։
Ի տարբերություն օպերային և բալետի թատրոնի, որտեղ ներկայացման հիմքը երաժշտադրամատիկական ստեղծագործությունն է՝ օպերան, բալետը, օպերետը, դրամատիկական թատրոնի ներկայացումը հիմնվում է գրական ստեղծագործության՝ դրամայի կամ սցենարի վրա, որը ենթադրում է նաև իմպրովիզացիա։ Դրամատիկական թատրոնի դերասանի համար արտահայտչականության հիմնական միջոցը, բացի ֆիզիկական գործողություններից, նաև խոսքն է՝ ի տարբերություն օպերայի, որտեղ ներկայացման բովանդակությունը բացվում է երաժշտության և երգեցողության մեջ և ի տարբերություն բալետի, որտեղ այն ի կատար է ածվում երաժշտապարային կերպարներում, պարի և մնջախաղի մեջ։
Այդուհանդերձ,դրամատիկական թատրոնը հիմնականում սինթետիկ արվեստ է․ այն կարող է իր մեջ հավասարապես ներառել և՛ վոկալ, և՛ պար, և՛ մնջախաղ։

## Պատմություն
### Անտիկ թատրոն
[thumb|250px|[Սատիրներ|Սատիր, մ․թ․ա․ 4-րդ դար]]
Որպեսզի ժողովրդական ծիսական տոնակատարությունների սինկրետիկ արվեստից ծնվեր թատրոն, անհրաժեշտ էր, որ տոնակատարության մասնակիցները բաժանվեին կատարողների և հանդիսատեսի․ կատարման պրոֆեսիոնալիզացումն իր հերթին հանգեցրեց թատերական արվեստի տարբեր տեսակների առանձնացմանը։
Հին հունական թատրոնը ծնվել է ծիսական խաղերից՝ նվիրված աստվածներին՝ հողագործության հովանավորներին՝ առաջին հերթին Դիոնիսոսին․ նրան նվիրված տոնակատարությունների ժամանակ «սատիրներից» կազմված երգչախումբը՝ այծերի մորթի հագած, ներբողներ էր երգում, որոնց բովանդակությունը դիոնիսոսական շրջանի առասպելներ էին։ Այծամարդկանց երգչախմբից առաջացավ «ողբերգություն» բառը (բառացի՝ «այծերի երգ»)։ Համաշխարհային թատրոնի ստեղծման տարեթիվն է համարվում մ․թ․ա․ 534 թվականը, երբ Աթենքի պոետ Թեսպիսը Դիոնիսոսի տոնակատարությունների ժամանակ երգչախմբի հետ մեկտեղ օգտագործում էր նաև մեկ դերասան ասմունքողի։ Ասմունքողին մ․թ․ա․ 6-րդ դարում անվանում էին «հիպոկրիտ» («պատասխանող» կամ «մեկնաբանող»), նա կարող էր երկխոսության մեջ մտնել երգչախմբի հետ, պատմելու ընթացքում պատկերել առասպելների տարբեր կերպարների և այդպես երկխոսության մեջ ներառվում էին դերասանական խաղի տարրեր։ Ավելի ուշ Էսքիլեսը երգչախմբին ավելացրեց երկրորդ դերասան ասմունքողին, իսկ Սոֆոկլեսը՝ երրորդին․ մ․թ․ա․ 5-րդ դարում «հիպոկրիտները» արդեն կարող էին հաղորդակցվել ոչ միայն երգչախմբի հետ, այլև միմյանց հետ, որը հնարավոր էր դարձնում դրամատիկական գործողությունը՝ անկախ երգչախմբից և արդյունքում՝ այծամարդկանց երգչախմբի վերաձևավորումը դրամայի։
Մ․թ․ա․ 6-րդ դարի վերջից Աթենքում ամեն տարի մարտ ամսին՝ Դիոնիսոսին նվիրված տոնակատարությունների ժամանակ, բեմադրվում էին ողբերգություններ, կատակերգություններ և երգիծական դրամաներ։ Առաջին օրը հատուկ սարքված թատրոնում հանդիսատեսին ներկայացվում էր 5 կատակերգություն, իսկ հետագա 3 օրերին՝ 3 քառաբանություններ, որոնցից յուրաքանչյուրը կազմված էր մեկ երգիծական դրամայից և 3 ողբերգություններից։ Մ․թ․ա․ 5-րդ դարի երկրորդ կեսից նմանատիպ ներկայացումներ բեմադրվում էին նաև հունվարին՝ Լինեայի տոնի ժամանակ։ Ներկայացումներում խաղում էին հատուկ հանդերձանքով, որոնք համապատասխանում էին նախևառաջ ներկայացման բնույթին․ այսպես, ողբերգությունները կատարում էին երկար գունավոր հանդերձանքով՝ թանկարժեք զարդարանքով, բարձր սանրվածքներով, հաստ կաշվե ներբան ունեցող ճտքակոշիկներով և «ողբերգական» դիմակներով․ կատակերգություններում, բացի համապատասխան դիմակները, ընտրում էին կարճ հանդերձանք, հաճախ օգտագործում էին դնովի փոր, կուզ և այլ հարմարանքներ, որոնք մարմնին գրոտեսկային ձև էին տալիս։
Հռոմեացիները ժառանգել են Հին Հունաստանի թատերական մշակույթը․ սկսած մ․թ․ա․ 240 թվականից ներկայացումները՝ ողբերգությունները և կատակերգությունները, բեմադրվում էին մեծ տոների օրերին, իսկ մ․թ․ա․ 1-ին դարում՝ ատելանաներ․ ավելի ուշ տարածում գտան միմերը և մնջախաղերը։ Հռոմեական թատրոնում միայն կայսերական դարաշրջանում ի հայտ եկան դիմակները․ ի տարբերություն հույների՝ հռոմեացիներն օգտագործում էին կեղծամներ։
Կայսերության ժամանակ թատրոնն աստիճանաբար անկում էր ապրում․ Սենեկան իր ողբերգություններն արդեն գրում էր ոչ թե բեմին ներկայացնելու համար, այլ փոքր շրջանակում ընթերցելու համար։ Բեմին ողբերգությունը զիջում էր մնջախաղին․ բեմական մեկ կերպարի պատկերելու համար հաճախ արդեն 2 կատարող էր անհրաժեշտ․ մեկը կարդում էր խոսքերը, երկրորդը՝ համապատասխան շարժումներն ու ժեստերն է կատարել։

### Միջնադարի թատրոն
Հռոմեական կայսրության փլուզման ժամանակ թատերական արվեստն աստիճանաբար վերածնվում էր, իսկ Հռոմի անկումից հետո անտիկ փորձը մոռացության մատնվեց․ քրիստոնեության վաղ գաղափարակիրները քննադատում էին թատերական ներկայացումները, և ոչ միայն դերասանները, երաժիշտները և պարողները, այլև «թատրոնի հանդեպ սեր տածող» բոլոր անձինք հեռացվեցին քրիստոնեական համայնքներից։ Միջնադարում թատրոնը փաստացի նորից էր ծնվում նույն աղբյուրներից՝ ժողովրդական ծեսերից և կրոնական տոներից՝ եկեղեցական պատարագների բեմադրություններից։
Հեթանոսական գյուղացիական տոներին և դրանց հետ կապված ավանդական խաղերից է ծնվել միջնադարյան հիստրիոնների՝ թափառաշրջիկ դերասանների արվեստը, որոնք կարող էին միաժամանակ և՛ պարողներ, և՛ երգիչներ, և՛ պատմիչներ, կենդանիներ վարժեցնողներ, մարմնամարզիկներ, և՛ աճպարարներ լինել։ Ի սկզբանե գյուղացի դերասանները, միջնադարյան հիստրիոնները՝ թափառական գուսանները Գերմանիայում, ձեռնածուները Ֆրանսիայում, միմերն Իտալիայում, սկոմորոխները Ռուսաստանում և այլն հետագայում հայտնի դարձան քաղաքներում։ Հիստրիոնների արվեստից է ծնվեց ֆարսը, որը քաղաքային միստերիաների անբաժան մասն էր։
Հիստրիոնների շրջանում վագանտների (՝ թափառաշրջիկ կղերականներ) կամ գոլիարդների հատուկ խումբ կար, որոնք ուսումը չավարտած ճեմարանականներ և աստիճանազրկված հոգևորականներ, որոնք զվարճացնում էին ժողովրդին կաթոլիկ պատարագների նմանակումներով։ Սակայն միայն վագանտները բարդ հարաբերություններ չունեին եկեղեցու հետ․ այսպես, Թոմաս Քեբհեմը՝ Քենթերբերիի արքեպիսկոպոսը 13-րդ դարի վերջում իրեն հայտնի հիստրիոնների տեսակներից միայն մեկն առանձնացրեց, որը «հնարավոր է հանդուրժել»․ նրանք, որոնք «կոչվում են ձեռնածուներ, գովերգում են արքաների սխրագործությունները և սրբերի ապրելակերպը, մխիթարում են տխրության և սգի մեջ գտնվող մարդկանց»։ Հիստրիոնների արվեստն իր բոլոր դրսևորումներով խիստ աշխարհիկ էր և հիմնականում սնվում էր հեթանոսական աշխարհազգացումով․ քրիստոնեական հայեցակետերը ոգեշնչում էին վերածնվող թատրոնի մեկ այլ ուղղություն։
Ի տարբերություն հեթանոսականին, քրիստոնեական եկեղեցին մշակում էր իր սեփական ծեսերը, որոնք իր ուսմունքին գործուն պատկերավորում։ Արդեն 9-րդ դարում Արևմտյան Եվրոպայում Սուրբ ծննդյան օրը քահանաները պատկերում էին Նազարեթ գնացող ավետարանչական հովիվների, կարճ երկխոսություն էր գնում նրանց և պատարագ կատարող քահանայի միջև․ պատարագից երկխոսություն դարձնելը հնարավորություն էր ստեղծում դրամատիկական գործողության համար։ Վաղ պատարագային դրամայի տեքստը լիովին համընկնում էր պատարագի տեքստի հետ, սակայն աստիճանաբար ավելի ազատ էր դառնում և առանձնանում բուն պատարագից․ 11-րդ դարում Զատկի և Սուրբ ծննդյան տոներին արդեն բեմադրվում էին իսկական ներկայացումներ։
Ի սկզբանե լինելով կայուն և խորհրդանշական՝ պատարագային դրաման աստիճանաբար դարձավ ավելի գործուն, ավելի բովանդակալից, հարստացավ հոգեբանական ապրումներով․ ավետարանչական սյուժեների և կերպարների իրական մեկնաբանության միտումը, որն արտացոլվում էր նաև ներկայացումների ձևավորման և բուտաֆորիայի մեջ, հակասում էր եկեղեցական ծեսի նպատակներին, և 1210 թվականին պատարագային դրաման հանվեց եկեղեցուց․ հետագայում ներկայացումները բեմադրվում էին եկեղեցու գավիթներում, որը հնարավորություն տվեց դրանց մասնակցել ոչ միայն հոգևորականներին, այլև սովորական քաղաքացիներին։ Գավիթներում պատարագային դրաման աստիճանաբար կորցրեց եկեղեցական օրացույցի հետ կապը․ ներկայացումները կարող էին բեմադրվել նաև տոնավաճառների օրերին․ եկեղեցում ընդունված լատիներենն աստիճանաբար փոխարինվում էր ազգային լեզուներով։
13-րդ դարի երկրորդ կեսին լայն տարածում գտան սրբերի ապրելակերպին նվիրված ներկայացումները՝ միրաքլները, որոնք ավետարանչական սյուժեներից տարբերվում էին ավելի «կենցաղային» ձևավորմամբ։ Միևնույն ժամանակ ի հայտ եկան նաև հասարակական պիեսներ, որոնք հիմնականում և ավելի շատ, քան միրաքլները, կապված էին ժողովրդական ֆոլկլոր ներկայացումների հետ․ մասնավորապես հայտնի են Ադամ դե լա Հալի «Խաղ զրուցարանի մասին» և «Խաղ Ռոբենի և Մարիոնի մասին» գործերը։ Սակայն և՛ միրաքլները, և՛ հասարակական պիեսները արդեն բեմադրվում էին ոչ թե եկեղեցական գավիթներում, այլ սիրողական խմբակներում, որոնք սկզբնական շրջանում սովորաբար գտնվում էին եկեղեցու հովանու տակ, սակայն քաղաքներում ցեխային ասոցիացիաների զարգացմամբ՝ աստիճանաբար առանձնացան եկեղեցուց և հետագայում պահպանել են իրենց գոյությունը քաղաքային ընկերություններին կից։
Միևնույն ժամանակ քաղաքներում ծնվում էր միստերիաների ժանրը՝ զանգվածային, հրապարակային, ինքնագործ արվեստի ժանրը, որտեղ առեղծվածը համադրվում էր իրականի հետ։ Միստերիաները տոնավաճառների օրերին կազմակերպվող քաղաքային տոնախմբությունների մաս էին կազմում․ վերացական եկեղեցական սյուժեներն այնտեղ ազգային երանգ էին ձեռք բերում։
### Վերածննդի դարաշրջանի թատրոն

[thumb|300px|Իտալական [կոմեդիա դել'արտե, 16-րդ դար։]]
Նոր թատրոնը ծնվել է Իտալիայում, որտեղ մի կողմից պատարագային դրաման ավելի երկար է գոյություն ունեցել, քան որևէ այլ երկրում՝ մինչև 15-րդ դարի առաջին կեսը, այն ժամանակ, երբ Իտալիայից դուրս այն վերացել է դեռևս 13-րդ դարում, մյուս կողմից էլ համեմատաբար ավելի ուշ՝ միայն 15-րդ դարի կեսերին է ի հայտ եկել միստերիաների իտալական համանմանը՝ «rapresentazioni sacre»-ն։ Ֆլորենցիայում այդ ներկայացումների տեքստերը գրում էին խոշոր պոետ-մարդասերները՝ Ֆեո Բելկարին, Լուիջի Պուլչին և Լորենցո Մեդիչին՝ Ֆլորենցիայի Հանրապետության ղեկավարը։ Անտիկ գրականությամբ և փիլիսոփայությամբ տարված մարդասերներն սկզբնական շրջանում որքան հնարավոր էր անտիկ հոգին սերմանում էին հոգևոր ներկայացումներում՝ ընդհուպ մինչև միստերիաներում հեթանոսական սյուժեների կիրառումը՝ մասնավորապես Օրփեոսի մասին առասպելը։
Զուգահեռ զարգանում էր մեկ այլ միտում՝ 15-րդ դարի 70-ական թվականներին Պոմպոնիուս Լետուսը վերածնեց անտիկ հռոմեական թատրոնը․ իր աշակերտների հետ նա բնօրինակ լեզվով բեմադրում էր Սենեկայի, Պլավտոսի և Տերենտիուսի ստեղծագործությունները։ Լետիուսի փորձն արագ տարածվեց ամբողջ Իտալիայում և քանի որ լատիներենը բոլորին չէր հասկանալի, շուտով հայտնվեցին հին հռոմեական հեղինակների իտալերեն թարգմանությունները։ Իտալական թատրոնի երկու ձևերը՝ իտալերեն թարգմանված անտիկ կատակերգությունները (ինչպես նաև բնօրինակ պիեսները, որոնք երկար ժամանակ ակնհայտ կրկնօրինակում էին) և առասպելական սյուժեներով միստերիաները, աստիճանաբար մերձենում էին, մեկը մյուսից փոխառնում էր դրամատուրգիական տեխնիկայի և բեմական մարմնավորման տարրեր։
Իտալիայում միստերիաների տարածման հետ էր կապված առաջին թատերախմբերի առաջացումը 15-16-րդ դարերի սահմանագծին՝ սկզբնական շրջանում սիրողական միավորումների տեսքով, որոնք այնուհետև վերածվեցին կիսասիրողականի․ արհեստավորները և մտավորականները թատերախումբ էին կազմում, երբ ներկայացումների կարիք կար, դրանք գումարով բեմադրում էին հարուստ տներում և վերադառնում էին իրենց նախկին զբաղմունքին, երբ ներկայացումների պահանջարկ չկար։ Իտալական պրոֆեսիոնալ թատրոնի կայացման գործում մեծ դեր է խաղացել դերասան և դրամատուրգ Անջելո Բեոլկոյի պադովական թատերախումբը, որի անդամները, տարբեր պիեսներում հանդես գալով միևնույն անուններով և միևնույն հանդերձանքով, ստեղծում էին անփոփոխ տիպեր (tipi fissi) այս առումով Բեոլկոյի թատերախումբը կանխագործում էր 16-րդ դարի կեսերին ի հայտ եկած կոմեդիա դել'արտեին,։ Սակայն իտալերենից ճշգրիտ թարգմանությամբ այն ժամանակ «commedia dell’arte» նշանակում էր «պրոֆեսիոնալ թատրոն»․ «դիմակների կատակերգություն» հասկացությունն ի հայտ եկավ ավելի ուշ։
Երկար ժամանակ ներկայացումները բեմադրվում էին պալատներում․ հաճախ մեծ ուժեր և ծախսեր պահանջող իմպրովիզացիոն բեմը կարող էր պատրաստվել միայն մեկ ներկայացման համար։ Միայն 16-րդ դարի 20-ական թվականներին սկսեցին ի հայտ գալ թատերական հատուկ շենքեր․ ընդ որում կառուցման սկզբունքները փոխ էին առնվում Վիտրուվիոսից․ Հին Հռոմում հանդիսատեսի դահլիճը կառուցվում էր ամֆիթատրոնի նման։ 1519 թվականին գրանցվեց վարագույրի օգտագործման առաջին դեպքը․ Հռոմում՝ Վատիկանի պալատում, Լեո X Հռոմի պապին Լուդովիկո Արիոստոյի «Նենգափոխներին» ներկայացումը բեմադրելիս վարագույրը, որն իջնում էր հատուկ պատրաստված փողրակի մեջ, պատրաստված էր Ռաֆայելի նկարի հիման վրա։  
Իտալական նոր թատրոնը առաջացել է որպես պալատական թատրոն, սակայն շուտով հայտնի է դարձել իտալական հասարակության ամենալայն շերտերում, որոնց հետաքրքրություններին և ճաշակին այն սկսեց հարմարվել 15-րդ դարի վերջին - 16-րդ դարի սկզբին․ առասպելաբանական սյուժեներն աստիճանաբար տեղի էին տալիս ժամանակակից կյանքից վերցրած սյուժեներին, որոնք, իրենց հերթին, թելադրում էին ներկայացումների ձևավորման նոր սկզբունքներ և դերասանական խաղի այլ ոճ։
Իտալիան թատերական արվեստի բնագավառում ճանապարհ է հարթել, որով անցել են նաև այլ երկրները․ կոմեդիա դել'արտեն, իտալացի դերասանների պարբերաբար հյուրախաղերի շնորհիվ, 16-րդ դարի վերջին և ամբողջ 17-րդ դարում Իսպանիայում, Ֆրանսիայում, Անգլիայում և Գերմանիայում դարձավ բեմական արվեստի դպրոց։ Իտալացի մարդասերներին էին պատկանում նաև դրամայի տեսություն ստեղծելու առաջին փորձերը՝ Արիստոտելի «Պոետիկա»-ն՝ որպես թատրոնի ոլորտում հին աշխարհի բարձրագույն հեղինակություն մեկնաբանելու միջոցով։ Եվ թեև Արիստոտելն ասել է միայն մեկ միասնությանը՝ գործողություններին հետևելու անհրաժեշտության մասին, մեկնաբանողներն ավելի հեռուն գնացին․ Արիստոտելի նկատառումն առ այն, որ հույն ողբերգակների մոտ գործողությունը սովորաբար կատարվում է արևի մեկ պտույտի ընթացքում, Ջիրալդի Չինտիոն օրենքի մեջ ներառեց ժամանակի միասնությունը, մեկ այլ մեկնաբան, ուրույն ձևով մեկնաբանելով Արիստոտելի տեքստը, հավելեց տեղի միասնության պահանջը․ 1570 թվականին Լոդովիկո Կաստելվետրոն իր «Պոետիկա»-ում առաջ քաշեց 3 միասնությունների տեսությունը, որը կլասիցիզմի դարաշրջանի թատրոնի համար օրենք դարձավ։
### Կլասիցիզմի դարաշրջանի թատրոն
Կլասիցիզմի հայրենիքը դարձավ Ֆրանսիան, որտեղ ազգային թատրոնի վերածնունդը համընկավ ազգային պետականության կազմավորման հետ։ 16-րդ դարում ֆրանսիացի միապետները կարեկցում էին հումանիտար շարժմանը․ «Արվեստը, պատմությունը, բարոյականությունը, փիլիսոփայությունը և գրեթե բոլոր այլ գիտելիքները,- ասվում էր Ֆրանցիսկ I-ի հրամաններից մեկում,- հորդում են հույն գրողների ստեղծագործություններից՝ ինչպես առվակներն իրենց աղբյուրներից»։ 1529 թվականին անտիկ աշխարհի և նոր գիտությունների ուսումնասիրման համար հիմնադրվեց Կոլեժ դե Ֆրանսը։ 16-րդ դարի առաջին կեսին սնանկացած Իտալիայից Ֆրանսիա տեղափոխվեցին գիտության և արվեստի շատ գործիչներ, ում և պատկանում էր «երեք միասնությունների» տեսությունը, որը վերցրել էր նոր շարժումը։ Առաջին կլասիցիստական պիեսը համարվում է կարդինալ Բեռնարդո Դովիցի Բիբիենի «Կալանդրո» կատակերգությունը՝ գրված Պլավտոսի ստեղծագործություններից մեկի հիման վրա․ իտալացի դերասանների ուժերով կատակերգությունը բեմադրվեց 1548 թվականին Լիոնում Հենրի II-ի թագադրման առիթով։

## Դրամատիկական թատրոնի դերասան
Միջնադարյան հիստրիոնների գործունեության մեջ կային դերասանական արվեստի միայն պարզ տարրեր՝ իմպրովիզ, երկխոսություն, կերտարվեստ․ խարակտեր ստեղծելու մասին խոսք էլ չէր գնում, հիստրիոնները միշտ գործում էին միայն իրենց անունից։ Մյուս կողմից, կաթոլիկ եկեղեցու խիստ կանոնները նույնպես բացառում էին «խարակտեր» հասկացությունը։ Դերասանական արվեստը որպես այդպիսին ծնվում էր միստերիաների շրջանակներում․ դրանցում ներառված ֆարսերը ենթադրում էին որոշակի կերպարների ստեղծում։ Խարակտերներ, թեև անփոփոխ, բայց կային Անջելո Բեոլկոյի թատրոնում։
Անտիկ թատրոնի նման միջնադարյան թատրոնում ևս կանայք չէին թույլատրվում, սակայն կիսապրոֆեսիոնալ իտալական թատերախմբերում նրանք հայտնվեցին արդեն 16-րդ դարի առաջին կեսին։ Դեռևս 15-րդ դարում կանայք միացան հիստրիոնների թափառական թատերախմբերին․ իսկ ինչ վերաբերվում է թատերախմբերին, ապա որպես երգչուհիներ, հնարավոր է նաև որպես դերասանուհիներ, նրանք հանդես էին գալիս Բեոլկոյի թատերախմբում։ 16-րդ դարի 50-60-ական թվականներին արդեն հայտնի էին դերասանուհիներ Ֆլամինին, Վինչենցա Արմանին և լեհուհի Ցուկատին։

## Թատերական համակարգեր
Դրամատիկական թատրոնում գործողության անմիջական արտահայտողը դերասանն է, որը պիեսի առաջարկած հանգամանքներում ստեղծում է կերպարի խարակտերը։ Արևմտաեվրոպական թատրոնում ձևավորվել են դերասանական խաղի 2 հիմնական սկզբունքներ՝ «ապրում», որը ենթադրում է ներքին կերպարանափոխում, դերասանի՝ կերպարի մեջ մտնելը և «ներկայացում», որը ձգտում է նախ և առաջ ցույց տալ կերպարի նկատմամբ վերաբերմունքը։ «Ապրումի» արվեստն առաջին հերթին կապված է ռեալիստական թատրոնի հետ, թեև այս կամ այն ձևերով գոյություն է ունեցել նաև նախկինում, մասնավորապես՝ Վերածննդի դարաշրջանի թատրոնում և ռոմանտիկների արվեստում։ «Ներկայացումը» միշտ պայմանականորեն է կապված եղել թատրոնի հետ, այդ թվում՝ միջնադարյան կրկեսային ներկայացումների, իտալական կոմեդիա դել'արտեի, կլասիցիզմի դարաշրջանի թատրոնի հետ։ 19-րդ դարի երկրորդ կեսին որպես «ապրումի դպրոցի» տեսաբան է հանդես եկել իտալացի մեծ դերասան Թոմազո Սալվինին (1829-1915), նրա գլխավոր հակառակորդը Բենուա Կոնստան Կոկլենն էր (1841֊1909), որը ապրումից նախընտրում էր ռացիոնալ, ճշտված վարպետությունը։
20-րդ դարում այդ ավանդույթների հիման վրա ձևավորվեցին 2 դերասանական համակարգեր՝ «ապրում»-ը («հոգեբանական թատրոն») սովորաբար կապում են Կոնստանտին Ստանիսլավսկու անվան հետ․ ոչ միայն նրա տեսական աշխատանքների, մասնավորապես դերի վրա դերասանի կատարած աշխատանքի վերաբերյալ Ստանիսլավսկու մշակած համակարգի հետ, այլև Գեղարվեստական թատրոնի ամբողջ պրակտիկայի հետ։ «Ներկայացում»-ը շատ հաճախ կապում են «էպիկական թատրոնի տեսաբան» Բերտոլտ Բրեխտի անվան հետ, որն իր պրակտիկ կերպարանափոխումը գտավ իր իսկ ստեղծած «Բեռլիներ Անսամբլ» թատրոնում։
Ուշ ծնված ռուսական դրամատիկական թատրոնն ավանդաբար «ապրում»-ի թատրոն է եղել, սակայն դեռ Բրեխտից շատ առաջ՝ 20-րդ դարի սկզբում, թատերական ռեժիսորները Ռուսաստանում փնտրում էին արտահայտման այլ միջոցներ․ ոմանք, ինչպիսին որ Վսևոլոդ Մեյերխոլդն է, մասամբ նաև Եվգենի Վախթանգովը, ժխտում էին Գեղարվեստական թատրոնի նատուրալիզմը, մյուսները՝ առաջին հերթին Մոսկվայի գեղարվեստական թատրոնի ղեկավարները՝ Ստանիսլավսկին և Նեմիրովիչ-Դանչենկոն, ձգտում էին պայմանականության և խորհրդանիշների միջոցով «հարստացնել ռեալիզմը», բեմը թոթափել կենցաղայնությունից, հաղթահարել դրամատիկական թատրոնը խեղդող նատուրալիզմը, որպեսզի ավելի վառ ցույց տրվի «մարդկային ոգու կյանքը»։
Շատ ռեժիսորներ՝ նախ և առաջ Վախթանգովը և Թաիրովը, իրենց որոնումներում հանգում էին «ապրում»-ի և «ներկայացման» զանազան զուգակցումների․ Մեյերխոլդն իր թատրոնը ստեղծեց որպես «ներկայացման» օրինակելի թատրոն, որտեղ գեղարվեստական թատրոնի պսիխոլոգիզմին փոխարինում էր երաժշտությունը՝ որպես բեմական գործողության կոնստրուկտիվ տարր, սակայն իր ավելի ուշ շրջանի ներկայացումներում Մեյերխոլդը ևս մոտենում էր «ապրումի դպրոցին»։
Ինքը Բրեխտը իր թատրոնի և Ստանիսլավսկու թատրոնի տարեբրությունը չէր տեսնում էր «ապրում»-ի և «ներկայացման» հակադրության մեջ․ «Ստանիսլավսկին,- ասում էր նա,- ներկայացում բեմադրելիս հիմնականում դերասան է, իսկ ես, երբ ներկայացում եմ բեմադրում, հիմնականում դրամատուրգ եմ։ ․․․Դուք կարող եք ինձնից լսել, որ ամեն ինչ կախված է դերասանից, սակայն ես ամբողջությամբ բխում եմ պիեսից, նրա պահանջներից․․․ Որպես դրամատուրգ ինձ անհրաժեշտ է, որ դերասանը կարողանա ամբողջովին մտնի դերի մեջ, ամբողջովին կերպարանափոխվի, որը Ստանիսլավսկին առաջին անգամ ուսումնասիրում է սիստեմատիկաբար․ սակայն բացի այդ և նախևառաջ ինձ անհրաժեշտ է կերպարից հեռանալ»։ Եթե Ստանիսլավսկու մոտ կերպարի մեջ մտնելը դերասանի՝ դերի վրա աշխատելու արդյունքում էր, ապա Բրեխտին դա անհրաժեշտ էր փորձերի մյուս փուլերին․ սկզբից կերպարի մեջ մտնել՝ բովանդակալից խարակտեր ստեղծելու համար, իսկ արդյունքում՝ հեռանալ դրանից՝ կերպարի նկատմամբ վերաբերմունք ցուցաբերելու համար։ «Երբ ես «Գալիլեյի կյանքը» պիեսում տեսա Էռնստ Բուշին,- գրել է Գեորգի Տովստոնոգովը,- դասական բրեխտովյան ներկայացման մեջ, բրեխտովյան թատերական համակարգի բեմին, Բեռլինյան Անսամբլում, ես տեսա, թե ինչ հրաշալի «Մխատովյան» կտորներ կան այդ հրաշալի դերասանի մոտ»։ Իսկ ընդհանուր առմամբ Բրեխտի համակարգը հիմնականում ռեժիսորական էր, որը լիովին համապատասխանում էր ռեժիսոր-դերասան փոխհարաբերությունների այն փոփոխություններին, որոնք բնորոշում են 20-րդ դարի դրամատիկական թատրոնին։
20-րդ դարի երկրորդ կեսին այս կամ այն համակարգի ընտրությունը հաճախ էր պայմանավորվում դրամատուրգիական նյութով․ այսպես, «հոգեբանական» թատրոն խաղացող թատերախմբերը կարող էին բեմադրել Բրեխտի պիեսները և հոգով նրան մոտ այլ դրամատուրգների ստեղծագործությունները և կարողանում էին հաջողության հասնել այնքանով, որքանով կարողանում էին փոխել կատարման ոճը։

## Տես նաև
* Թատրոնի ռեժիսոր

## Ծանոթագրություններ

Կատեգորիա:Թատրոնի ժանրեր