Դիվիզիոնիզմ

մինի|Կիրակի Գրանդ Ժատում, դիվիզիոնիստական ոճի ամենահանրահայտ գեղանկարներից մեկը, 1884 թ.
**Դիվիզիոնիզմը**, որը նաև կոչվում է **քրոմոլյումինարիզմ**, նեոիմպրեսիոնիստական ​​գեղանկարչության բնորոշ ոճն է, որը սահմանվում է գույների բաժանմամբ առանձին կետերի կամ բծերի, որոնք փոխազդում են օպտիկականորեն:

Պահանջելով դիտողից օպտիկական կերպով համադրել գույները՝ ֆիզիկապես պիգմենտները խառնելու փոխարեն, դիվիզիոնիստները կարծում էին, որ նրանք հասնում էին գիտականորեն հնարավոր առավելագույն պայծառությանը: Ժորժ Սյորան հիմնել է ոճը մոտ 1884 թվականին՝ որպես քրոմոլյումինարիզմ՝ հիմնվելով Միշել Էժեն Շևրուլի, Օգդեն Ռուդի և Շառլ Բլանի գիտական ​​տեսությունների վրա, ի թիվս այլոց: Դիվիզիոնիզմը զարգացավ մեկ այլ ոճի հետ մեկտեղ՝ Pointillism, որը սահմանվում է հատուկ ներկերի կետերի օգտագործմամբ և պարտադիր չէ, որ կենտրոնանա գույների տարանջատման վրա:

**Դիվիզիոնիզմ**, գեղանկարչական ոճ, առաջացել է իմպրեսիոնիզմի զարգացման ուշ փուլում։  Դիվիզիոնիզմ բառը լատիներեն բառից է, որը թարգմանաբար նշանակում է բաժանում։ Դիվիզիոնիզմը, որպես գեղակարչական ուղղություն իր ծնունդով կապվում է Ժորժ Սյորայի անվան հետ, որը նեոիմպրեսիոնիզմի ներկայացուցիչ էր։ Դիվիզիոնիզմի ամենահայտնի արվեստագետներից մեկը Վիտտորե Գրուբիչի դե Դրագոնն է, ով երկար ժամանակ բնակվել է Լիեռնաում՝ Կոմո լիճի մոտ՝ իր արվեստի հետազոտությունների համար:

Ըստ այս ուղղության, մարդու աչքը իվիճակի է միավորելու վրձնահարվածներով կտավին փոխանցված գունային կետերը` ստանալով ամբողջական պատկեր,որը կարելի է տեսնել միայն հեռվից։ Ըստ դիվիզիոնիզմի անհրաժեշտ չէր գույները միմյանց խառնել երանգ ստանալու համար։ Այս ուղղության ներկայացուցիչները կարևորում էին գույնը և օգտագործում էին երեք հիմնական գույները`դեղին, կարմիր, կապույտ. գույների ճիշտ համադրումը ուժեղացնում էր մեկը մյուսի ընկալումը:Ակնառու ներկայացուցիչներ են Սիսլեյը և Ժորժ Սյորան։

## Տեսական հիմունքներ և զարգացում
մինի|310x310փքս|'''<big>Կիրակի կեսօր Լա Գրանդե Ժատում</big>''''''Նկարիչ՝''' Ժորժ Սյորա

'''Թիվ՝''' 1884–1886 թթ

Միջին յուղ կտավի վրա

'''Չափերը՝'''  207,6 սմ × 308 սմ (81,7 × 121,3 դյույմ)

'''Գտնվելու վայրը՝'''  Չիկագոյի արվեստի ինստիտուտ, Չիկագո
Դիվիզիոնիզմը տարբեր գույների առանձին կետեր կամ բծեր նկարելու տեխնիկան է, որոնք օպտիկական կերպով փոխազդում են դիտողի ընկալման մեջ՝ առաջացնելով ավելի պայծառ գույներ: Ներկերն իրականում խառնված չեն, այլ դիտվում են իրար մոտ, ուստի ներկերի կողմից արտացոլված լույսի առանձին գույները խառնվում են աչքի և ուղեղի մեջ. գործընթացը կոչվում է հավելումների խառնուրդ և օգտագործվում է նաև համակարգչային մոնիտորների կողմից։ Սա տարբերվում է տարբեր ներկեր իրար խառնելուց՝ հանելով նոր գույն ստանալու համար, որը նաև լազերային տպիչները գույներ են արտադրում: Չնայած տեսությանը, Սյորան նկարներում իրականում չի օգտագործվում հավելումների իրական խառնուրդ, քանի որ նրա ներկերի արտացոլված գույները, երբ նա օգտագործում էր դրանք, իրականում չեն խառնվում աչքին: Փոխարենը, Սյորան օգտագործում էր խիստ հակապատկեր գույներ մոտակայքում, բայց ոչ այնքան մոտ, որ հավելումներով խառնվի; այս էֆեկտը կոչվում է միաժամանակյա հակադրություն, որը ստեղծում է թեթև շողացող տեսք և մի փոքր ավելացնում է գույների ակնհայտ տեսողական ինտենսիվությունը:
մինի|309x309փքս|'''<big>Ֆելիքս Ֆենեոնի դիմանկարը</big>''''''Նկարիչ՝'''  Փոլ Սինյակ

'''Թիվ՝''' 1890 թվական

Միջին յուղ կտավի վրա

'''Չափերը՝'''  73,5 սմ × 92,5 սմ (28,9 × 36,4 դյույմ)

'''Գտնվելու վայրը՝'''  Ժամանակակից արվեստի թանգարան, Նյու Յորք
Իմպրեսիոնիզմը ծագել է Ֆրանսիայում 1870-ական թվականներին և բնութագրվում է արագ, կարճ, կոտրված վրձնահարվածների կիրառմամբ՝ բացօթյա տեսարանում լույսի և մթնոլորտի ակնթարթային ազդեցությունները ճշգրիտ ֆիքսելու համար: Իմպրեսիոնիստները ձգտում էին ստեղծել ակնթարթային տեսարանի «տպավորություն», ինչպես ընկալվում է դիտողի կողմից, այլ ոչ թե տեսարանի մեխանիկորեն ճշգրիտ կրկնօրինակում: Դիվիզիոնիզմը, որը նաև հայտնի է որպես պոինտիլիզմ, զարգացել է իմպրեսիոնիզմից 1880-ականներին։ Դիվիզիոնիստներն օգտագործում էին կտավի վրա միմյանց կողքի գունային փոքր, հստակ կետեր դնելու տեխնիկան, այլ ոչ թե գունապնակում գույները խառնելու: Սա ստեղծեց ավելի կենսունակ և դինամիկ էֆեկտ, բայց նաև պահանջեց ավելի բարձր մակարդակի հմտություն և ճշգրտություն: Նեոիմպրեսիոնիզմը ի հայտ եկավ 19-րդ դարի վերջին, օգտագործեց ավելի ճշգրիտ և երկրաչափական ձևեր կոմպոզիցիաներ կառուցելու համար և մեծ ազդեցություն ունեցավ գունային տեսության և օպտիկական գունային էֆեկտների գիտական ​​ուսումնասիրությունից՝ ստեղծելով ավելի ներդաշնակ և լուսավոր նկարչություն:
մինի|375x375փքս|'''<big>Ինքնադիմանկար ֆելթ գլխարկով</big>''''''Նկարիչ՝''' Վինսենթ վան Գոգ

'''Թիվ՝''' 1888 թվական

Միջին յուղ կտավի վրա

'''Չափերը՝''' 44 սմ × 37,5 սմ (17,3 × 14,8 դյույմ)

Վան Գոգի թանգարանի գտնվելու վայրը, Ամստերդամ
Գիտնականները կամ արվեստագետները, որոնց լույսի կամ գույնի տեսությունները որոշակի ազդեցություն են ունեցել դիվիզիոնիզմի զարգացման վրա, ներառում են Չարլզ Հենրին, Չարլզ Բլանը, Դեյվիդ Պիեռ Ջոտինո Հումբերտ դե Սուպերվիլը, Դեյվիդ Սաթերը, Միշել Էժեն Շևրուլը, Օգդեն Ռուդը և Հերման ֆոն Հելմհոլցը։

### Սկիզբը Ժորժ Սյորայի հետ
Դիվիզիոնիզմը, որպես ամբողջություն նեոիմպրեսիոնիզմի հետ մեկտեղ, իր սկիզբը գտավ Ժորժ Սյորայի գլուխգործոցում՝ «Կիրակնօրյա կեսօր Լա Գրանդե Ժատտե կղզում»: Սյորան դասական կրթություն էր ստացել École des Beaux-Arts-ում և, որպես այդպիսին, նրա սկզբնական աշխատանքները արտացոլում էին բարբիզոնի ոճը։ 1883 թվականին Սյորան և նրա որոշ գործընկերներ սկսեցին ուղիներ փնտրել կտավի վրա հնարավորինս շատ լույս արտահայտելու համար: 1884 թվականին, երբ ցուցադրվեց իր առաջին հիմնական աշխատանքը՝ «Լողացողները Ասնյերում», ինչպես նաև Իլ դե լա Ժատ կղզու կրոկետոնները, նրա ոճը սկսեց ձևավորվել իմպրեսիոնիզմի գիտակցմամբ, բայց միայն նա ավարտեց La Grande Jatte-ն։ 1886 թվականին նա հիմնեց քրոմոլյումինարիզմի իր տեսությունը։ Իրականում, La Grande Jatte-ն ի սկզբանե չի նկարվել դիվիզիոնիստական ​​ոճով, բայց նա վերամշակել է նկարը 1885–86-ի ձմռանը` ուժեղացնելով դրա օպտիկական հատկությունները` համաձայն գույնի և լույսի գիտական ​​տեսությունների իր մեկնաբանության:

### Փոլ Սինյակը և այլ արվեստագետներ

#### Գույնի տեսություն
մինի|479x479փքս|'''''<big>L'homme à la tulipe (Portrait de Jean Metzinger)</big>''''''''<big>Կակաչով մարդը (Ժան Մեցինգերի դիմանկարը)</big>''''''Նկարիչ՝''' Ռոբերտ Դելոնեյ

'''Թիվ՝''' 1906 թվական

Միջին յուղ կտավի վրա

'''Չափերը՝''' 72,4 սմ × 48,5 սմ (28,5 × 19,1 դյույմ)
Չարլզ Բլանի Grammaire des arts du dessin-ը Սյորային ներկայացրեց գույնի և տեսողության տեսությունները, որոնք ոգեշնչող կլինեն քրոմոլյումինարիզմը: Բլանի աշխատանքը, հիմնվելով Միշել Էժեն Շևրուլի և Էժեն Դելակրուայի տեսություններից, ասում էր, որ օպտիկական խառնումը ավելի վառ և մաքուր գույներ կստեղծի, քան պիգմենտների խառնման ավանդական գործընթացը: Պիգմենտների ֆիզիկապես խառնումը նվազեցման գործընթաց է, որի հիմնական գույներն են ցիանը, մանուշակագույնը և դեղինը: Մյուս կողմից, եթե գունավոր լույսը խառնվում է իրար, ստացվում է հավելանյութային խառնուրդ, մի գործընթաց, որի հիմնական գույներն են կարմիրը, կանաչը և կապույտը:

Դիվիզիոնիստական ​​գույների տեսության մեջ արվեստագետները մեկնաբանում էին գիտական ​​գրականությունը՝ լույսը գործելու միջոցով հետևյալ համատեքստերից մեկում.

##### Տեղական գույն
Որպես նկարի գերիշխող տարր, տեղական գույնը վերաբերում է առարկաների իրական գույնին, օրինակ. կանաչ խոտ կամ կապույտ երկինք:

##### Ուղղակի արևի լույս
Ըստ տեղին, դեղին-նարնջագույն գույները, որոնք ներկայացնում են արևի ազդեցությունը, կխառնվեն բնական գույների հետ՝ ընդօրինակելու արևի ուղիղ ճառագայթների ազդեցությունը:

##### Ստվեր
Եթե ​​լուսավորությունը միայն անուղղակի է, ապա տարբեր այլ գույներ, ինչպիսիք են կապույտը, կարմիրը և մանուշակագույնը, կարող են օգտագործվել մթությունն ու ստվերները նմանակելու համար:

##### Արտացոլված լույս
Նկարում գտնվող առարկան, որը կից է մյուսին, կարող է արտացոլված գույներ գցել դրա վրա:

##### Կոնտրաստ
Շևրուլի համաժամանակյա հակադրության տեսությունից օգտվելու համար հակապատկեր գույները կարող են տեղադրվել մոտակայքում:

Սյորայի տեսությունները հետաքրքրել են իր ժամանակակիցներից շատերին, քանի որ իմպրեսիոնիզմի դեմ արձագանք փնտրող այլ արվեստագետներ միացել են նեոիմպրեսիոնիստական ​​շարժմանը: Հատկապես Պոլ Սինյակը դարձավ դիվիզիոնիստական ​​տեսության գլխավոր ջատագովներից մեկը, հատկապես Սյորայի մահից հետո՝ 1891 թվականին: Փաստորեն, Սինյակի «D'Eugène Delacroix au Néo-Impressionnisme» գիրքը, որը հրատարակվել է 1899 թվականին, ստեղծեց դիվիզիոնիզմ տերմինը և լայն ճանաչում գտավ: որպես նեոիմպրեսիոնիզմի մանիֆեստ։

## Դիվիզիոնիզմը Ֆրանսիայում և Հյուսիսային Եվրոպայում
Բացի Սինյակից, ֆրանսիացի այլ արվեստագետներ, հիմնականում Անկախ արվեստագետների ընկերակցության միջոցով, որդեգրեցին դիվիզիոնիստական ​​որոշ մեթոդներ, այդ թվում՝ Կամիլ և Լյուսիեն Պիսարոն, Ալբեր Դյուբուա-Պիլեն, Շառլ Անգրանը, Մաքսիմիլիեն Լյուսը, Անրի-Էդմոն Կրոսը և Հիպոլիտ Պետիժեն։ Բացի այդ, Փոլ Սինյակի դիվիզիոնիզմի ջատագովության միջոցով ազդեցությունը կարելի է տեսնել Վինսենթ վան Գոգի, Անրի Մատիսի, Ժան Մեցինգերի, Ռոբերտ Դելաունեի և Պաբլո Պիկասոյի որոշ գործերում։

1907 թվականին Մեցինգերը և Դելոնեյը քննադատ Լուի Վոսելեսը առանձնացրեց որպես դիվիզիոնիստներ, ովքեր օգտագործում էին մեծ, խճանկարային «խորանարդիկներ»՝ փոքր, բայց խիստ խորհրդանշական կոմպոզիցիաներ կառուցելու համար։Երկու արվեստագետներն էլ մշակել էին նոր ենթաոճ, որը կարճ ժամանակ անց մեծ նշանակություն ունեցավ իրենց կուբիստական ​​ստեղծագործությունների համատեքստում: Պիետ Մոնդրիանը, Յան Սլեյթերսը և Լեո Գեստելը, Նիդեռլանդներում, մշակեցին մոզաիկի նման դիվիզիոնիստական ​​տեխնիկա մոտ 1909 թվականին: Հետագայում ֆուտուրիստները (1909–1916) հարմարեցրին ոճը՝ մասամբ ազդելով Ջինո Սեվերինիի փարիզյան փորձից (1907 թվականից), նրանց դինամիկ նկարների և քանդակների մեջ:

## Դիվիզիոնիզմ Իտալիայում
Սյորայի և Սինյակի ազդեցությունը որոշ իտալացի նկարիչների վրա ակնհայտ դարձավ 1891 թվականին Միլանում կայացած Առաջին տրիենալեում: Գրուբիսի դե Դրագոնի գլխավորությամբ և հետագայում ծածկագրված Գաետանո Պրևիատիի կողմից 1906 թվականի իր «Principi Scientifici del Divisionismo»-ում, մի շարք նկարիչներ հիմնականում Հյուսիսային Իտալիայում տարբեր աստիճանի փորձեր են կատարել այս տեխնիկայի հետ:

Pellizza da Volpedo տեխնիկան կիրառել է սոցիալական (և քաղաքական) սուբյեկտների նկատմամբ. դրանում նրան միացան Մորբելին և Լոնգոնին: Pellizza-ի դիվիզիոնիստական ​​ստեղծագործություններից են Speranze deluse (1894) և Il sole nascente (1904)։ Այնուամենայնիվ, լանդշաֆտների թեմայում դիվիզիոնիզմը գտավ ուժեղ պաշտպաններ, ներառյալ Ջովանի Սեգանտինին, Գաետանո Պրևիատին, Անջելո Մորբելին և Մատեո Օլիվերոն: Նկարչության ժանրային թեմաների հետագա հետևորդներն էին Պլինիո Նոմելլինին, Ռուբալդո Մերելոն, Ջուզեպպե Կոմինետին, Կամիլո Իննոչենտին, Էնրիկո Լիոնեն և Արտուրո Նոչին: Դիվիզիոնիզմը նույնպես կարևոր ազդեցություն է ունեցել ֆուտուրիստ Ջինո Սեվերինիի աշխատության մեջ (Souvenirs de Voyage, 1911); Ջակոմո Բալլա (Arc Lamp, 1909); Carlo Carrà (Դեպքի վայրից հեռանալիս, 1910); և Ումբերտո Բոչոնիին (Քաղաքը բարձրանում է, 1910):

## Քննադատություն և հակասություններ
Դիվիզիոնիզմը արագորեն արժանացավ ինչպես բացասական, այնպես էլ դրական ուշադրությանը արվեստաբանների կողմից, ովքեր ընդհանուր առմամբ կա՛մ ընդունեցին, կա՛մ դատապարտեցին գիտական ​​տեսությունների ընդգրկումը նեոիմպրեսիոնիստական ​​տեխնիկայի մեջ: Օրինակ՝ Յորիս-Կարլ Հյուսմանսը բացասաբար է արտահայտվել Սյորայի նկարների մասին՝ ասելով. «Նրա կերպարանքները մերկացրեք գունավոր լուերից, որոնք ծածկում են դրանք, տակը ոչինչ չկա, ոչ մի միտք, ոչ հոգի, ոչ մի բան»: Իմպրեսիոնիզմի առաջնորդները, ինչպիսիք են Մոնեն և Ռենուարը, հրաժարվեցին ցուցադրել Սյորայի հետ, և նույնիսկ Կամիլ Պիսարրոն, ով սկզբում աջակցում էր դիվիզիոնիզմին, հետագայում բացասաբար արտահայտվեց տեխնիկայի մասին:

Թեև դիվիզիոնիստների մեծամասնությունը մեծ քննադատական ​​հավանություն չստացավ, որոշ քննադատներ հավատարիմ էին շարժմանը, ներառյալ Ֆելիքս Ֆենեոնը, Արսեն Ալեքսանդրը և Անտուան ​​դե լա Ռոշֆուկոն:

### Գիտական ​​սխալ պատկերացումներ
Թեև դիվիզիոնիստ արվեստագետները խորապես հավատում էին, որ իրենց ոճը հիմնված է գիտական ​​սկզբունքների վրա, որոշ մարդիկ կարծում են, որ կան ապացույցներ, որ դիվիզիոնիստները սխալ են մեկնաբանել օպտիկական տեսության որոշ հիմնական տարրեր: Օրինակ, այս սխալ պատկերացումներից մեկը կարելի է տեսնել ընդհանուր համոզմունքում, որ նկարչության դիվիզիոնիստական ​​մեթոդը թույլ է տվել ավելի մեծ պայծառություն, քան նախորդ տեխնիկան: Լուսավորության հավելումը կիրառելի է միայն գունավոր լույսի, այլ ոչ թե համադրված պիգմենտների դեպքում. Իրականում երկու պիգմենտների պայծառությունը միմյանց կողք կողքի ընդամենը նրանց առանձին լուսավորության միջինն է: Ավելին, հնարավոր չէ ստեղծել այնպիսի գույն, օգտագործելով օպտիկական խառնուրդ, որը չի կարող ստեղծվել նաև ֆիզիկական խառնուրդով: Տրամաբանական անհամապատասխանություններ կարելի է գտնել նաև ավելի մուգ գույների դիվիզիոնիստական ​​բացառման և դրանց համաժամանակյա հակադրության մեկնաբանման հետ:

## Պատկերասրահ

Պատկեր:Georges Seurat, 1889-90, Le Chahut, Kröller-Müller Museum (detail).jpg|Ժորժ Սյորա, 1889–90, 1889–90, *Le Chahut*, Kröller-Müller թանգարան (detail)
Պատկեր:Theo Van Rysselberghe portrait-of-irma-sethe-1894.jpg|Թեո վան Ռիսելբերգե, 1894, Իրմա Սեթեի դիմանկարը
Պատկեր:Robert Antoine Pinchon, 1905, La Seine à Rouen au crépuscule, oil on paperboard, 65 x 54 cm.jpg|Ռոբերտ Անտուան ​​Պինչոն, 1905, *Սեն Ռուանում, մթնշաղին*
Պատկեր:Robert Delaunay, c.1906, Paysage au disque solaire, oil on canvas, 54 x 46 cm, Musée National d'Art Moderne.jpg|Ռոբերտ Դելոնեյ, 1906, *Լանդշաֆտ սկավառակի վրա*, Ժամանակակից արվեստի ազգային թանգարան
Պատկեր:La fuite des nymphes.jpg|Անրի-Էդմոնդ Քրոսս, 1906, *Նիմֆերի թռիչքը*, Օրսե թանգարան
Պատկեր:Dune III, by Piet Mondriaan.jpg|Պիետ Մոնդրիան, 1909, *Dune III*, Gemeentemuseum Den Haag
Պատկեր:Paul Signac, 1909, The Pine Tree at Saint Tropez, oil on canvas, 72 x 92 cm, Pushkin Museum, Moscow.jpg|Պոլ Սինյակ, 1909, *Սեն Տրոպեում գտնվող սոճին*, Պուշկինի թանգարան


## Հետագա ընթերցում

* Blanc, Charles. *The Grammar of Painting and Engraving.* Chicago: S.C. Griggs and Company, 1891. [1].
* Block, Jane. "Neo-Impressionism." *Grove Art Online. Oxford Art Online.* [2].
* Block, Jane. "Pointillism." *Grove Art Online. Oxford Art Online.* [3].
* Broude, Norma, ed. *Seurat in Perspective.* Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall, 1978. .
* Cachin, Françoise. *Paul Signac.* Greenwich, CT: New York Graphic Society, 1971. .
* Clement, Russell T., and Annick Houzé. *Neo-impressionist painters: a sourcebook on Georges Seurat, Camille Pissarro, Paul Signac, Théo van Rysselberghe, Henri Edmond Cross, Charles Angrand, Maximilien Luce, and Albert Dubois-Pillet.* Westport, CT: Greenwood P, 1999. .
* Chevreul, Michel Eugène. ''The Principles of Harmony and Contrast of Colors''. London: Henry G. Bohn, York Street, Covent Garden, 1860
* Dorra, Henri. *Symbolist Art Theories: A Critical Anthology*. Berkeley: U of California, 1994.
* Gage, John. "The Technique of Seurat: A Reappraisal." *The Art Bulletin* 69 (Sep. 1987): 448-54. JSTOR. The Technique of Seurat: A Reappraisal.
* Herbert, Robert. *[https://libmma.contentdm.oclc.org/digital/collection/p15324coll10/id/73155 Georges Seurat, 1859-1891]*, New York: Metropolitan Museum of Art, 1991. .
* Herbert, Robert L. *Neo-Impressionism.* New York: The Solomon R. Guggenheim Museum, 1968.
* Hutton, John G. *Neo-impressionism and the search for solid ground: art, science, and anarchism in fin-de-siècle France.* Baton Rouge, LA: Louisiana State UP, 1994. .
* Puppo, Dario del. "Il Quarto Stato." *Science and Society*, Vol. 58, No. 2, pp. 13, 1994.
* Meighan, Judith. "In Praise of Motherhood: The Promise and Failure of Painting for Social Reform in Late-Nineteenth-Century Italy." *Nineteenth-Century Art Worldwide*, Vol. 1, No. 1, 2002.
* "Radical Light: Italy's Divisionist Painters." *History Today*, August 2008.
* Rewald, John. *Georges Seurat.* New York: Wittenborn & Co., 1946.
* Roslak, Robyn. *Neo-Impressionism and Anarchism in Fin-de-Siecle France: Painting, Politics and Landscape*. N.p.: n.p., 2007.
* Signac, Paul. *D’Eugène Delacroix au Neo-Impressionnisme.* 1899. [4].
* Winkfield, Trevor. "The Signac Syndrome." *Modern Painters* Autumn 2001: 66-70.
* Tim Parks on divisionist movement of painters in Italy

## Տես նաև
* Պուանտիլիզմ

Կատեգորիա:Գեղարվեստական ոճեր
Կատեգորիա:Պոստիմպրեսիոնիզմ