Հունական ողբերգություն

**Հունական ողբերգություն** (**', «տրագեդիա»), [[Հին Հունաստան]]ի և հույներով բնակեցված [[Անատոլիա]]յի երեք հիմնական [[Թատրոն|թատերական]] ժանրերից մեկը՝ [[Ատտիկյան կատակերգություն|կատակերգության]] և [[Սատիրների դրամա|սատիրայի]] հետ մեկտեղ։ Այն իր ամենանշանակալի ձևին հասել է [[Հին Աթենք|Աթենքում]] մ.թ.ա. 5-րդ դարում, որի ստեղծագործությունները երբեմն անվանում են **ատտիկյան ողբերգություն**։

Հունական ողբերգությունը լայնորեն համարվում է գինու և թատրոնի աստված [[Դիոնիսոս]]ի պատվին կատարվող հին ծեսերի՝ Դիոնիսիաների շարունակությունը, և այն մեծ ազդեցություն է ունեցել [[Հռոմեական թատրոն|Հին Հռոմի թատրոնի]] և [[Ողբերգություն (ժանր)|Վերածննդի]] թատրոնի վրա: Ողբերգական սյուժեներն ամենից հաճախ հիմնվել են Հունաստանի [[Արխաիկ Հունաստան|արխայիկ]] [[Էպոպեա|ընդարձակ էպիկական ստեղծագործությունների]] բանավոր ավանդույթներից վերցված [[առասպել]]ների վրա: Սակայն ողբերգական թատրոնում այս պատմությունները ներկայացրել են [[Դերասանական արվեստ|դերասանները]]: 

Ամենահայտնի հույն ողբերգակներն են [[Էսքիլոս]]ը, [[Սոֆոկլես]]ը և [[Եվրիպիդես]]ը: Այս ողբերգակները հաճախ ներկայացրել են մարդկային բնույթի բազմաթիվ թեմաներ, հիմնականում որպես հանդիսատեսի հետ կապվելու միջոց, բայց նաև որպես հանդիսատեսին պիեսի մեջ ներգրավելու միջոց:

== Ստուգաբանություն ==
=== Արիստոտելյան վարկած ===
''«Ողբերգություն»'' բառի ծագումը քննարկման առարկա է եղել հնագույն ժամանակներից ի վեր: Այս հարցի վերաբերյալ գիտելիքների հիմնական աղբյուրը [[Արիստոտել]]ի «''[[Պոետիկա (Արիստոտել)|Պոետիկա»]]'' աշխատությունն է: Արիստոտելը կարողացել է առաջնային աղբյուրից փաստեր հավաքել [[Ատտիկե|Ատտիկայի]] թատերական ներկայացումների միջոցով, որոնք այսօր անհասանելի են գիտնականների համար: Հետևաբար, նրա աշխատանքն անգնահատելի է հին ողբերգության ուսումնասիրության համար, նույնիսկ եթե նրա վկայությունը որոշ կետերում կասկածի տակ է:

Արիստոտելի կարծիքով, ողբերգությունը ծագել է սատիրային [[դիֆիրամբ]]ից՝ հին հունական [[Օրհներգություն|օրհներգից]], որը երգվում էր պարերի հետ միասին՝ ի պատիվ [[Դիոնիսոս]]ի։ «Տրագեդիա» (**') տերմինը, ծագում է «տրագոս» (**'), «այծ» և «օդի» (**'), «երգ», նշանակում է «այծերի երգ», որը վերաբերում է սատիրների երգչախմբին։ Մյուսները ենթադրում են, որ տերմինն առաջացել է, երբ հին հույն բանաստեղծ և դրամատուրգ, լեգենդար Թեսպիսը (*, դերասան* բառի արմատը) մասնակցել է առաջին ողբերգակների մրցույթին՝ այծի մրցանակի համար (այստեղից էլ՝ ողբերգություն)։ *

[[Ալեքսանդրիա]]յի քերականագետները հասկանում էին ** տերմինը որպես «այծի զոհաբերության երգ» կամ «այծի համար երգ», հավատալով, որ կենդանին մրցույթի մրցանակ է, ինչպես վկայում է [[Հորացիոս]]ի «*Ars Poetica»* (բանաստեղծական արվեստ, պոեզիայի գիտություն) աշխատությունը.



=== Այլ վարկածներ ===
[[Պատկեր:Cratère_de_Derveni_0010.jpg|մինի|[[Մենադ]]ներ ([[Դիոնիսոս]]ի կին ուղեկիցներ ու երկրպագուներ), որոնք պարում են՝ զոհաբերման գառ կամ ուլ բերելով]]

Կան «տրագեդիա» (*ողբերգություն)* բառի այլ ենթադրյալ ստուգաբանություններ։ *Օքսֆորդի անգլերեն բառարանը* «այծի երգ» բառի ստանդարտ հղումներին ավելացնում է հետևյալը.<blockquote>Անվանման պատճառի վերաբերյալ առաջարկվել են բազմաթիվ տեսություններ, որոնցից մի քանիսը նույնիսկ վիճարկում են կապը «այծ» բառի հետ։ </blockquote>Ջ. Վինկլերը ենթադրում է, որ «ողբերգությունը» կարող է ծագել հազվագյուտ *տրագիզեին* (**, երգել) բառից, որը վերաբերում է «դեռահասների ձայնի փոփոխությանը»՝ սկզբնական երգիչներին անվանելով «սոցիալական սեռական հասունացման շրջանում գտնվողների ներկայացուցիչներ»։ Մյուս կողմից, Դ'Ամիկոն ենթադրում է, որ *տրագեդիա* (**) բառը չի նշանակում պարզապես «այծերի երգ», այլ այն կերպարները, որոնք կազմում էին առաջին Դիոնիսյան ծեսերի սատիրական երգչախումբը։

Այլ վարկածներ ներառում են ստուգաբանություն, որը տրագեդիան սահմանում է որպես գարեջրի [[ներբող]]։ Ջեյն Էլեն Հարիսոնը նշել է, որ [[Գինի|գինու]] աստված Դիոնիսոսին (հարուստ դասերի խմիչք) իրականում նախորդել է [[Գարեջուր|գարեջրի]] աստված Դիոնիսոսին (աշխատավոր դասերի խմիչք)։ Աթենական գարեջուրը ստացվել է գարու խմորումից, որը հունարենում կոչվում է «տրագոս» (*tragos)*։ Այսպիսով, հավանական է, որ տերմինը սկզբնապես նախատեսված է եղել որպես «գարիին ուղղված [[Ներբող|օդաներ]]», իսկ ավելի ուշ այն ընդլայնվել է նույն անվան այլ իմաստներով։ Նա գրում է. «Ես կարծում եմ, որ տրագեդիան ոչ թե «այծի երգն» է, այլ «բերքահավաքի երգը» հացահատիկային գարու (*tragos*)՝ վայրի ցորենի ձևի, որը հայտնի է որպես «այծ»»:

== Էվոլյուցիա ==
=== Ծագում ===

Հունական ողբերգության ծագումը [[դասական]] [[Դասական|փիլիսոփայության]] չլուծված խնդիրներից մեկն է: Ռութ Սքոդելը նշում է, որ ապացույցների բացակայության և աղբյուրների կասկածելի վստահելիության պատճառով մենք գրեթե ոչինչ չգիտենք *ողբերգություն* բառի ծագման մասին: Այնուամենայնիվ, Ռ. Պ. Ուինինգտոն-Ինգրամը նշում է, որ մենք կարող ենք հեշտությամբ հետևել այլ ժանրերի տարբեր ազդեցություններին: Ողբերգության մեջ քննարկվող պատմությունները ծագում են հունական [[Էպոս|էպիկական]] և քնարական պոեզիայից, դրա չափը՝ [[Յամբ|յամբիկ]] եռաչափը, շատ բանով պարտական է [[Սոլոն]]ի քաղաքական հռետորաբանությանը, իսկ խմբերգային երգերի բարբառը, չափը և բառապաշարը, կարծես, ծագում են խմբերգային քնարերգությունից: Սակայն, թե ինչպես են սրանք կապվել միմյանց հետ, մնում է առեղծված:

Խնդրի վերաբերյալ ենթադրություններ անելով՝ Ռութ Սքոդելը գրում է.

<blockquote>Որպեսզի գոյություն ունենար մեր իմացած ողբերգությունը, պետք է որ տեղի ունենար երեք նորարարություն։ Նախ, ինչ-որ մեկը ստեղծել է նոր տեսակի ներկայացում՝ համատեղելով հռետորին երգչախմբի հետ, ընդ որում և' հռետորը, և' երգչախումբը քողարկելով լեգենդի կամ պատմական սյուժեների կերպարների ներքո։ Երկրորդ, այս ներկայացումը դարձել է  քաղաքային Դիոնիսոսի մաս Աթենքում։ Երրորդ, սահմանվել են դրա անցկացման և ֆինանսավորման կանոնակարգեր։ Տեսականորեն հնարավոր է, որ այս ամենը միաժամանակ է կատարվել, ինչը քիչ հավանական է։</blockquote>

=== Դիֆերամբից մինչև դրամա ===
[[Պատկեր:Dionysos_satyrs_Cdm_Paris_575.jpg|մինի|[[Դիոնիսոս]]ը շրջապատված [[սատիրներ]]ով: [[Ատտիկա]]կան [[Կարմրապատկեր սկահակագրություն|կարմրաֆիգուր]] գավաթի նկարազարդում (մ.թ.ա. 480 թվական)]]

Արիստոտելը «*Պոետիկա»* աշխատությունում գրել է, որ սկզբում ողբերգությունը [[Իմպրովիզացիայի թատրոն|իմպրովիզացիա]] էր, որն անում էին «նրանք, ովքեր սկսել էին [[Դիֆիրամբ|դիֆերամբը]]», որը Դիոնիսոսին նվիրված փառաբանական երգ էր։ Այն կարճ և [[բուռլեսկ]]ային տոնով էր, քանի որ պարունակում էր [[Սատիրների դրամա|սատիրային պիեսի]] տարրեր։ Աստիճանաբար լեզուն դարձել է ավելի լուրջ, և [[Անտիկ տաղաչափություն|չափը]] տրոխայիկ տետրաչափից (չորս [[Քորեյ|տրոխայիկ]] [[Բանաստեղծական ոտք|ոտքով]]) փոխվել է ավելի արձակ յամբիկ եռաչափի (տողում երեք [[յամբ]]ային [[Չափածո|մետրերից]] յուրաքանչյուրը՝ երկու [[Բանաստեղծական ոտք|ոտնաչափ]])։

[[Հերոդոտոս]]ի «*Պատմություններում*» և ավելի ուշ աղբյուրներում քնարական բանաստեղծ [[Արիոն (բանաստեղծ)|Արիոն Մեթիմնացին]] համարվում է [[Դիֆիրամբ|դիթիրամբի]] գյուտարարը։ Դիթիրամբը սկզբում եղել է [[Իմպրովիզացիայի թատրոն|իմպրովիզացված]], բայց ավելի ուշ գրի է առնվել կատարումից առաջ։ Մոտ 50 տղամարդկանցից և տղաներից բաղկացած հունական երգչախումբը պարում և երգում էին շրջանագծով, ինչը հավանաբար ուղեկցվել է աուլոսով (հին հունական [[Փողային երաժշտական գործիքներ|փողային գործիք]]). կատարումը վերաբերվել է Դիոնիսոսի կյանքի որևէ իրադարձության։

Գիտնականները մի շարք ենթադրություններ են արել այն մասին, թե ինչպես է դիթիրամբը վերածվել ողբերգության։ «Ինչ-որ մեկը, ենթադրաբար [[Թեսպիս Իկարիացի|Թեսպիսը]], որոշել էր համատեղել բանավոր չափածոն խմբերգային երգի հետ։ ... Ողբերգության զարգացմանը զուգընթաց դերասանները սկսեցին ավելի շատ փոխազդել միմյանց հետ, և երգչախմբի դերը նվազեց »: Ռ. Սկոդելը նշում է, որ.

<blockquote>«Դերասան» հունարեն բառը *hypocrites* է, որը նշանակում է «պատասխանող» կամ «մեկնաբան», սակայն այս բառը մեզ ոչինչ չի կարող ասել ողբերգության ծագման մասին, քանի որ մենք չգիտենք, թե երբ է այն սկսել օգտագործվել։ </blockquote>

Իսթերլինգը նաև ասում է.

<blockquote>Շատ հիմքեր կան ենթադրելու, որ *«հիպոկրիտես*» նշանակում է «պատասխանող»։ Նա պատասխանում է երգչախմբի հարցերին և այդպիսով ի պատասխան հարուցում է նրանց երգերը։ Նա պատասխանում է իր սեփական իրավիճակի մասին երկար ելույթով կամ, երբ ներկայանում է որպես սուրհանդակ` աղետալի իրադարձությունների պատմությամբ... Բնականաբար, առաջնորդի դերասանի վերածվելը ենթադրում էր երգչախմբի դրամատիզացիա։ </blockquote>

=== Առաջին ողբերգություններ ===
[[Պատկեր:Silanion_Tragic_Mask.jpg|մինի|Ողբերգակի բրոնզե դիմակ<br>հեղինակ` [[Հին հունական քանդակագործություն|հույն դիմանկարիչ-քանդակագործ]] Սիլանիոն (մ.թ.ա. 328–325 թվականներ)<br>[[Պիրեյոս|Պիրեյեսի]] հնագիտական ​​թանգարանում]]

Ավանդաբար ընդունված է, որ [[Թեսպիս Իկարիացի|Թեսպիսն]] է որպես առաջին անձը, որը պիեսում կերպար է մարմնավորել։ Սա տեղի է ունեցել մ.թ.ա. 534 թվականին՝ [[Պիսիստրատոս|Պեյսիստրատոսի]] հիմնադրած [[Դիոնիսոս]]ին նվիրված տոնախմբությունների՝ [[դիոնիսիա]]ների ժամանակ [[Աթենք]]ում։ Նրա ողբերգություններից քիչ բան է հայտնի, բացի այն, որ երգչախումբը դեռևս կազմված էր [[սատիրներ]]ից, և որ, ըստ Արիստոտելի, նա առաջինն էր, ով հաղթել է դրամայի [[Ագոն|մրցույթում]], և առաջին դերասանը (**, յիպոկրիտիս), որը պատկերում էր կերպար, այլ ոչ թե ինքն իրեն էր խաղում։ Ավելին, ըստ մ.թ. 4-րդ դարի գրող Թեմիստիոսի՝ Թեսպիսը հորինել է [[Նախաբան (ստեղծագործության մաս)|նախաբանը]], ինչպես նաև խոսակցական մասը (**, ռիսիս)։ *

Այդ ժամանակի այլ դրամատուրգներից Խոերիլոսը հեղինակել է մոտավորապես հարյուր վաթսուն ողբերգություն (տասներեքը հաղթել), և Պրատինան Ֆլիուսցին, որը հեղինակել է հիսուն ստեղծագործություն, որոնցից երեսուներկուսը սատիրական պիեսներ են։ Այս ստեղծագործությունների մասին քիչ տեղեկություններ կան, բացի դրանց վերնագրերից։ Այդ ժամանակ սատիրական պիեսները ներկայացվել են ողբերգությունների հետ մեկտեղ։ Պրատինան անկասկած մրցել է Էսքիլոսի հետ և աշխատել է մ.թ.ա. 499 թվականից։

Մեկ այլ դրամատուրգ էր Ֆրինիքոսը: Արիստոփանեսը գովաբանել է նրան իր պիեսներում. օրինակ՝ *«Իշամեղուները»*  կատակերգությունում նրան ներկայացնում է որպես արմատական դեմոկրատ, մոտ Թեմիստոկլեսին։ Բացի յամբային եռաչափ երկխոսություններ ներմուծելուց և առաջին անգամ կանացի կերպարներ (որոնց խաղում էին դիմակներով տղամարդիկ) ներառելուց, Ֆրինիքոսը նաև պատմական բովանդակություն է ներմուծել ողբերգության ժանրում (օրինակ՝ *«*''Միլեթուսի'' *գրավումը* » ստեղծագործությունում)։ Նրա առաջին հաղթանակը բանավեճ-մրցույթում տեղի է ունեցել մ.թ.ա. 510 թվականին։ Այս ժամանակ սկսվել է պիեսների միավորելը եռագրությունների մեջ։

### Էսքիլոս. կոդավորում

[մինի|[Էսքիլոս]]

Էսքիլոսը սահմանել է ողբերգական դրամայի հիմնական կանոնները։ Նրան են վերագրում եռագրության՝ մեկ երկար պատմություն պատմող երեք ողբերգություններից բաղկացած շարքի հորինումը և երկրորդ դերասանի ներկայացումը՝ հնարավոր դարձնելով հակամարտության դրամատիզացիան։ Եռագրությունները հաջորդաբար բեմադրվել են ամբողջ օրվա ընթացքում՝ արևածագից մինչև մայրամուտ։ Վերջին պիեսի վերջում նախատեսվել է սատիրական պիես՝ հանրության տրամադրությունը վերականգնելու համար, որը, հնարավոր է, ընկճված էր ողբերգության իրադարձություններից։

Էսքիլոսի ստեղծագործության մեջ, առաջին ողբերգությունները հաջորդ տարիների ողբերգությունների հետ համեմատելով, նկատվում է ողբերգական դրամայի պատշաճ տարրերի՝ երկխոսության, հակադրությունների և թատերական էֆեկտների զարգացում և հարստացում։ Սա պայմանավորված է այն մրցակցությամբ, որում ավագ Էսքիլոսը գտնվում էր այլ դրամատուրգների, մասնավորապես երիտասարդ Սոֆոկլեսի հետ, ով բեմադրության մեջ ներմուծել էր երրորդ դերասանին, մեծացրել սյուժետային բարդությունը և զարգացրել ավելի մարդկային կերպարներ, որոնց հետ հանդիսատեսը կարող էր նույնականանալ։

Էսքիլոսը մասամբ ընդունել է Սոֆոկլեսի նորարարությունները, բայց հավատարիմ է մնացել շատ խիստ բարոյականությանը և շատ ինտենսիվ կրոնականությանը։ Այսպես, օրինակ, Էսքիլոսի մոտ Զևսը միշտ կատարում է բարոյական մտածողության և գործողության դեր: Երաժշտական առումով Էսքիլոսը կապված է մնում արխայական ժամանակաշրջանում զարգացած *նոմոսի* ՝ ռիթմիկ և մեղեդային կառուցվածքների հետ։

### Սոֆոկլես. նորարարություններ
[մինի|[Սոֆոկլես]]

Պլուտարքոսը *«Կիմոնի կյանքը*» աշխատության մեջ պատմում է հայտնի և մինչ այդ անվիճելի Էսքիլոսի դեմ երիտասարդ տաղանդավոր Սոֆոկլեսի առաջին հաղթանակի մասին։ Այս մրցույթն ավարտվել է անսովոր ձևով՝ առանց մրցավարների համար սովորական վիճակահանության, և հանգեցրել է Էսքիլոսի կամավոր աքսորին Սիցիլիա։

Սոֆոկլեսը ներմուծել է բազմաթիվ նորարարություններ, որոնք նրան բերել են առնվազն քսան հաղթանակ։ Նա ներառել է երրորդ դերասանին, երգչախմբի անդամների թիվը հասցրել տասնհինգի. նա նաև ներմուծել է դեկորացիաների և տեսարանների օգտագործում։

Ի տարբերություն Էսքիլոսի, Սոֆոկլեսի բեմադրություններում սյուժեի բացատրության մեջ երգչախմբի դերը նվազել է, և ավելի մեծ շեշտադրում է արվել կերպարների զարգացման և հակամարտության վրա: «*Էդիպոսը Կոլոնոսում»* պիեսում երգչախումբը կրկնում է. «Լավ է չծնվել»: Հերոսների կյանքի ցնցող իրադարձությունները ոչ մի կերպ չեն բացատրվում կամ արդարացվում, և դրանում երևում է մարդկային վիճակի վերաբերյալ ցավոտ մտորումների սկիզբը, որը շարոնակում է արդիական լինել ժամանակակից աշխարհում:

### Եվրիպիդես. ռեալիզմ
[մինի|[Եվրիպիդես]]

Եվրիպիդեսի ողբերգությունները նախորդ երկու դրամատուրգների՝ Էսքիլոսի և Սոֆոկլեսի ողբերգություններից տարբերակող առանձնահատկություններն են տեխնիկական փորձարկումների որոնումը և զգացմունքների նկատմամբ ուշադրության աճը՝ որպես ողբերգական իրադարձությունների զարգացումը մանրամասնելու մեխանիզմ:

Եվրիպիդեսն իր ողբերգություններում փորձարկումներ է արվել հիմնականում  թատրոնը բնութագրող երեք ասպեկտներով. նա նախաբանը վերածեցլ է մենախոսության՝ հանդիսատեսին տեղեկացնելով պատմության նախապատմության մասին, ներմուծել է *[[Deus ex machina|deus ex machina-]]* ն և աստիճանաբար նվազեցրել երգչախմբի կարևորությունը դրամատիկ տեսանկյունից՝ հօգուտ կերպարների կողմից երգվող մոնոդիա-միաձայնության։

Եվրիպիդեսյան դրամայի մեկ այլ նորույթ է այն ռեալիզմը, որով դրամատուրգը պատկերում է իր կերպարների հոգեբանական դինամիկան: Նրա ողբերգություններում նկարագրված հերոսն այլևս այն վճռական կերպարը չէ, ինչպես Էսքիլոսի և Սոփֆոկլեսի ստեղծագործություններում, այլ հաճախ անապահով անձնավորություն է, որը տանջվում է ներքին կոնֆլիկտներից:

## Կառուցվածք
Հունական ողբերգության կառուցվածքը բնութագրվում է մի շարք կոնվենցիաներով։ Ողբերգությունը սովորաբար սկսվում է նախաբանով (պրոլոգ - *pro* և *logos* բառերից՝ «նախնական խոսք»), որում մեկ կամ մի քանի կերպարներ ներկայացնում են դրաման և բացատրում հաջորդող պատմության նախապատմությունը։ Նախաբանին հաջորդում է *պարոդոսը (կերպարների/խմբի մուտքը, *), որից հետո պատմությունը ծավալվում է երեք կամ ավելի դրվագներով (**', էպիզոդիա)։ Դրվագները ընդհատվում են ստասիմայով (**', ստասիմոն), երգչախմբային միջանկյալ հատվածներով, որոնք բացատրում կամ մեկնաբանում են պիեսում զարգացող իրավիճակը։ Դրվագում սովորաբար կա փոխազդեցություն կերպարների և երգչախմբի միջև։  Ողբերգությունն ավարտվում է *«ելքով»* (ἔξοδος), որն ավարտում է պատմությունը։ Որոշ պիեսներ չեն հետևում այս ավանդական կառուցվածքին։ Օրինակ՝ Էսքիլոսի « *Պարսիկները* » և *«Յոթը Թեբեի դեմ»*ստեղծագործությունները նախաբան չունեն։

## Լեզու

Օգտագործվող հունարեն բարբառներն են՝ ատտիկյան բարբառը առանձին կերպարների կողմից արտասանվող կամ արտաբերվող մասերի համար, և գրական դորիական բարբառը խմբերգային օդաների համար։ Մետրի համար խոսակցական մասերը հիմնականում օգտագործել են յամբը (յամբային եռաչափ մետր), որը Արիստոտելը նկարագրել է որպես ամենաբնականը, մինչդեռ խմբերգային մասերը հիմնվել են տարբեր մետրերի վրա։ Անապեստները սովորաբար օգտագործվել են, երբ երգչախումբը կամ կերպարը դուրս են եկել բեմ կամ հեռացել բեմից, իսկ քնարական մետրերն օգտագործվել են խմբերգային օդաների համար։ Դրանք ներառել են դակտիլո-էպիտրիտներ և տարբեր էոլական մետրեր, որոնք երբեմն խառնվել են յամբերին։ Դոքմիակները հաճախ եղել են ծայրահեղ հուզական հատվածներում։

## Հունական ողբերգությունը դրամատիկ տեսության մեջ
### Միմեսիս և կատարսիս

Ինչպես արդեն նշվել է, Արիստոտելը գրել է ողբերգության առաջին քննադատական ուսումնասիրությունը՝ «*Պոետիկան»* ։ Նա օգտագործել է *[[միմեսիս]]* ( , «իմիտացիա»), և *[[կատարսիս]]* ( , «մաքրում») հասկացությունները՝ ողբերգության գործառույթը բացատրելու համար։ Նա գրում է. «Հետևաբար, ողբերգությունը ազնիվ և ամբողջական գործողության իմիտացիա (*միմեսիս*) է [...], որը կարեկցանքի և վախի միջոցով մաքրագործում է կրքերը»։ Մինչդեռ *միմեսիսը* ենթադրում է մարդկային գործերի իմիտացիա, *կատարսիսը* նշանակում է հանդիսատեսի որոշակի հուզական մաքրում։ Սակայն, թե ինչ է ճիշտ նշանակում «հուզական մաքրում» (κάθαρσις των παθημάτων) ասելով, մնում է անհասկանալի ամբողջ աշխատության ընթացքում։ Չնայած շատ գիտնականներ փորձել են սահմանել այս տարրը, որը կենսական նշանակություն ունի Արիստոտելի «*Պոետիկայի»* հասկացողության համար, նրանք շատ դեպքերում շարունակում են իրարից տարանջատվել այս հարցի շուրջ։

Գրեգորին, օրինակ, պնդում է, որ «կա սերտ կապ ողբերգական *կատարսիսի* և թատրոնում կարեկցանքի ու վախի [...] էապես հաճելի հույզերի վերածվելու միջև»։

Այս համատեքստում կատարսիսը կարող է նշանակել ընդհանուր էթիկական օգուտ, որը ստացվում է նման ինտենսիվ, բայց լիարժեք ինտեգրված փորձառությունից: Ազատվելով հասարակական կյանքում կարեկցանքի և վախի հետ կապված սթրեսներից, ողբերգության հանդիսատեսը կարող է թույլ տալ այս զգացմունքներին անարգել հորդալ, որը ... գոհացուցիչ կերպով համահունչ է լավ մտածված սյուժեով պիեսի և հարուստ մարդկային նշանակության մասին իր խորհրդածությանը: Այս տեսակի *կատարսիսը* չի կարող հանգել ո՛չ «մաքրման», ո՛չ էլ «սրբագործման»:

Ջ. Լիրը որպես «կատարսիսի ամենաբարդ տեսակետ» առաջ է քաշում այն գաղափարը, որ այն «ապահովում է զգացմունքների կրթություն»: «Ողբերգությունը ... մեզ տրամադրում է համապատասխան առարկաներ, որոնց նկատմամբ կարող ենք կարեկցանք կամ վախ զգալ»:

### Երեք միասնություններ
Դրամայի երեք արիստոտելյան միասնությունները ժամանակի, տեղի և գործողության միասնություններն են։ Թեև Արիստոտելը շեշտել է գործողության միասնությունը, երեք միասնությունների գաղափարը որպես դրամատիկական արվեստի կոշտ կանոններ ի հայտ է եկել միայն շատ ավելի ուշ՝ Վերածննդի դարաշրջանում։

# *Գործողության միասնություն* . պիեսը պետք է ունենա մեկ հիմնական գործողություն, որին այն հետևում է, առանց կողմնակի սյուժետային գծերի կամ դրանց նվազագույն քանակով։ 
# *Տեղի միասնություն* . պիեսը պետք է ընդգրկի մեկ ֆիզիկական տարածություն և չպետք է փորձի սեղմել աշխարհագրությունը, և բեմը չպետք է ներկայացնի մեկից ավելի վայր։
# *Ժամանակի միասնություն* . պիեսում գործողությունը պետք է տեղի ունենա ոչ ավելի, քան 24 ժամվա ընթացքում։

Ըստ Արիստոտելի` պիեսը պետք է լինի ամբողջական և կուռ, այլ կերպ ասած՝ այն պետք է ունենա միասնություն, այսինքն՝ սկիզբ, միջին մաս և ավարտ։ Փիլիսոփան նաև պնդել է, որ էպիկական պոեզիայի և ողբերգության գործողությունները տարբերվում են տևողությամբ, «քանի որ ողբերգության մեջ ամեն ինչ արվում է, որպեսզի իրադարձությունները տեղի ունենան արևի մեկ պտույտով, մինչդեռ էպոսը ժամանակով սահմանափակված չէ»։

Այս միասնությունները մինչև մի քանի դար առաջ համարվել են թատրոնի հիմնական տարրեր, չնայած դրանք միշտ չէ, որ պահպանվել են (օրինակ՝ Շեքսպիրի, Կալդերոն դե լա Բարկայի և Մոլիերի նման հեղինակները):

### Ապոլլոնյան և դիոնիսյան. Նիցշեի վերլուծություն
Ֆրիդրիխ Նիցշեն 19-րդ դարի վերջին ընդգծել է ողբերգության երկու հիմնական տարրերի միջև եղած հակադրությունը՝ նախ՝ դիոնիսյան (կիրքը, որով բռնկվում է կերպարը) և ապոլոնյան (թատերական ներկայացման զուտ գեղագիտական պատկերավորությունը):  Դրան հակադրվում է *Նեմեսիսը* ՝ աստվածային պատիժը, որը որոշում է կերպարի անկումը կամ մահը։

Ըստ Նիցշեի՝ Հին հունական մշակույթում  «կա հակամարտություն վիզուալ (պլաստիկ) արվեստների, մասնավորապես՝ ապոլլոնյան, և ոչ պլաստիկ երաժշտության՝ դիոնիսյան արվեստի միջև»։

Երկու մղումները, որոնք այդքան տարբեր են միմյանցից, ընթանում են կողք կողքի, հիմնականում բացահայտ անհամաձայնության և հակադրության մեջ, միշտ միմյանց հրահրելով նոր, ավելի ուժեղ ծնունդների, որպեսզի իրենց մեջ հավերժացնեն հակադրությունների պայքարը, որը միայն թվացյալ կերպով է կամրջվում «արվեստ» ընդհանուր բառով. մինչև, վերջապես, հելլենական «կամքի» հրաշալի գործողությամբ, նրանք, կարծես, զույգ են կազմում և այս զույգում, վերջապես, ստեղծում են Ատտիկյան ողբերգությունը, որը նույնքան դիոնիսյան  արվեստի գործ է, որքան ապոլլոնյան:

## Որպես զանգվածային երևույթ
[մինի|[Դիոնիսոսի թատրոնը Աթենքում]]

Հունական ողբերգությունը, ներկայիս հասկացությամբ, չի եղել պարզապես ներկայացում, այլ *[[պոլիս]]ի* կոլեկտիվ ծես։ Այն տեղի է ունեցել սրբազան, նվիրական տարածքում (աստծո զոհասեղանը գտնվում էր թատրոնի կենտրոնում)։

Մ.թ.ա. 5-րդ դարի երկրորդ կեսին հունական դրամատիկական ներկայացման հանդիսատեսը հայտնվում է *թատրոնում* կամ *կոյլոնում* ՝ կիսաշրջանաձև, կոր նստատեղերի շարքում, որը որոշ առումներով նման է պայտաձև մարզադաշտի փակ ծայրին: ... Նրանից ներքև, թատրոնի լավագույն տեղում, գտնվում է Դիոնիսոսի քրմի գահը, որը որոշ իմաստով նախագահում է ամբողջ ներկայացման ընթացքում: Թատրոնը մեծ է. ըստ էության, այն նույնն է, ինչ Աթենքում՝ Դիոնիսոսի թատրոնում, որի նստատեղերը կառուցված են Ակրոպոլիսի հարավային լանջին և տեղավորում են մոտավորապես 17,000 մարդ:Հանդիսատեսն իր առջև տեսնում է մի հարթ շրջանաձև տարածք, որը կոչվում է *օրկեստրա*, որը բառացիորեն նշանակում է «պարելու վայր»։ ... Օրկեստրայի կենտրոնում կանգնած է խորանը։ Դրամատիկական գործողության մի մասը տեղի կունենա օրկետրայում, ինչպես նաև մանևրները և պարային կերպարները, որոնք կատարում է Երգչախումբը, երբ նրանք ներկայացնում են իրենց օդաները։ Թատրոնից աջ և ձախ կողմերում գտնվում են *պարոդոները*, որոնք օգտագործվում են ոչ միայն հանդիսատեսի թատրոն մտնելու և դուրս գալու, այլև դերասանների և Երգչախմբի մուտք և ելքի համար։ Շրջանաձև *օրկեստրայից* անմիջապես այն կողմ գտնվում է *բեմը* կամ բեմի շենքը։ ... Ներկայացումների մեծ մասում բեմը ներկայացնում է տան, պալատի կամ տաճարի ճակատային մասը։ Բեմը սովորաբար ուներ երեք դուռ, որոնք ծառայում էին որպես դերասանների լրացուցիչ մուտքեր և ելքեր։ Բեմի շենքի անմիջապես առջևում գտնվում էր հարթ հարթակ, որը մ.թ.ա. 5-րդ դարում, ամենայն հավանականությամբ, օրկեստրայի հարթակից ընդամենը մեկ աստիճան բարձր էր։ Սա կոչվում էր *պրոսկենիոն* կամ *լոգեոն,* որտեղ տեղի էր ունենում ներկայացումների դրամատիկական գործողությունների մեծ մասը։ Պրոսկենիոնի կողքերում կային երկու դուրս ցցված թևեր, այսպես կոչված *պարասկենիաներ*։ Պետք է հիշել, որ սկզբից այն միայն փայտե կառույց էր, ուստի սկենեն ճկուն էր իր ձևով և, հավանաբար, հաճախակի փոփոխության էր ենթարկվում։ 

Թատրոնը բարձրաձայնում էր Աթենքի ժողովրդավարական, քաղաքական և մշակութային կյանքի գաղափարներն ու խնդիրները։ Տրագեդիաներում կարող էին քննարկվել կամ օգտագործվել հունական դիցաբանական անցյալը որպես ժամանակակից աթենական հասարակության խորը խնդիրների փոխաբերություն։ Նման պիեսներում «բանաստեղծը ուղղակիորեն անդրադառնում է հինգերորդ դարի իրադարձություններին կամ զարգացումներին, բայց դրանք տեղափոխում է դիցաբանական անցյալ։ Այս կատեգորիայում [կարելի է դասել] Էսքիլոսի «Պարսիկները» և «Օրեստեան»»:

Էսքիլոսի «*Պարսիկները*» ողբերգության դեպքում այն բեմադրվել է մ.թ.ա. 472 թվականին Աթենքում՝ Սալամինի ճակատամարտից ութ տարի անց, երբ Պարսկաստանի հետ պատերազմը դեռ շարունակվում էր։ Այն պատմում է Սալամիսում պարսկական նավատորմի պարտության և այն մասին, թե ինչպես է նախկին պարսից թագավոր Դարեհի ուրվականը մեղադրում իր որդուն՝ Քսերքսեսին, հույների նկատմամբ *[[Հուբրիս|ամբարտավանության մեջ]]*՝ նրանց դեմ պատերազմ սկսելու համար։

«Այն հնարավորությունը, որ Աթենքի արտացոլանքը կարելի է տեսնել Էսքիլոսի պարսկական հայելու մեջ, կարող է բացատրել, թե ինչու է բանաստեղծն իր լսարանին խնդրում Սալամինային նայել պարսկական աչքերով և մեծ համակրանք է առաջացնում պարսիկների, այդ թվում՝ Քսերքսեսի նկատմամբ»:

Այլ ողբերգություններում խուսափում են մ.թ.ա. 5-րդ դարի իրադարձություններին հղումներից կամ ակնարկներից, բայց «նաև դիցաբանական անցյալը պատկերվում է ներկայի մեջ»։

Այս կատեգորիայի պիեսների մեծ մասը Եվրիպիդեսի ստեղծագործություններն են: Հինգերորդ դարի աթենական հռետորաբանության նրբությունները, քաղաքական տիպերի ուրվագծերը և Աթենքի ինստիտուտների ու հասարակության արտացոլումներն այս կատեգորիայի պիեսներին հաղորդում են հստակ հինգերորդ դարի աթենական երանգ: Օրինակ՝ Եվրիպիդեսի «Օրեստես»-ում քաղաքական խմբակցությունների վրա շեշտադրումը ուղղակիորեն կապված է մ.թ.ա. 408 թվականի Աթենքի հետ:

Տրագեդիաների ներկայացումները տեղի էին ունենում Աթենքում Մեծ Դիոնիսիա տոնախմբության առթիվ, որոնք Դիոնիսոսի պատվին տոներ էին, որոնք նշվում էին Էլաֆեբոլիոն ամսին՝ մարտի վերջին։  Այն կազմակերպվել էր պետության և *համանուն արխոնի* (ընտրված կառավարչի) կողմից, որն ընտրում էր ամենահարուստ քաղաքացիներից երեքին՝ դրամայի ծախսերը հոգալու համար։ Աթենքյան ժողովրդավարության մեջ հարուստ քաղաքացիները պարտավոր էին ֆինանսավորել հանրային ծառայությունները, մի պրակտիկա, որը հայտնի է որպես *[[լիտուրգիա]]*  (λῃτουργία, «համայնքային աշխատանք»/«հանրային ծառայություն»)։

Դիոնիսիան տոնախմբությունների ժամանակ մրցույթ էր անցկացվում երեք պիեսների միջև, որոնք ընտրվում էին *համանուն արխոնի* կողմից։ Այս ընթացակարգը, հնարավոր է, հիմնված էր նախնական սցենարի վրա, որոնցից յուրաքանչյուրը պետք է ներկայացներ երեք ողբերգություններից և մեկ սատիրայից բաղկացած քառագրություն։ Յուրաքանչյուր քառագրություն արտասանվում էր մեկ օրվա ընթացքում, այնպես որ ողբերգությունների ներկայացումը տևում էր երեք օր։ Չորրորդ օրը նվիրված էր հինգ կատակերգությունների բեմադրմանը։  Այս երեք օրերի ավարտին քաղաքացիներից վիճակահանությամբ ընտրված տասը հոգուց բաղկացած ժյուրին ընտրում էր լավագույն երգչախումբը, լավագույն դերասանը և լավագույն հեղինակը։ Ներկայացումների ավարտին դատավորները սափորի մեջ տեղադրում էին իրենց ընտրած անունով փորագրված ցուցանակ, որից հետո պատահականորեն ընտրվում էին հինգ ցուցանակներ։ Հաղթում էր ամենաշատ ձայներ ստացողը։ Այսպիսով, հաղթող հեղինակը, դերասանը և երգչախումբը ընտրվում էին ոչ միայն վիճակահանությամբ, այլև պատահականությունն էր դեր խաղում։

Հույների ողբերգություններին մեծ կրքոտությամբ են վերբերվել. քննադատների խոսքով՝ Աթենքն ավելի շատ էր ծախսում թատրոնի վրա, քան նավատորմի վրա։ Երբ խրախճալից ներկայացումների արժեքն աճելով դարձել է զգայուն թեմա, սահմանվել է մուտքի վճար՝ այսպես կոչված *թեորիկոն*՝ տոնախմբության ծախսերը հոգալու հատուկ ֆոնդի հետ միասին։

## Պահպանված ողբերգություններ
Գրված բազմաթիվ ողբերգություններից պահպանվել են միայն երեք հեղինակների՝ Էսքիլոսի, Սոֆոկլեսի և Եվրիպիդեսի 32 լիարժեք տեքստեր։ Հատվածներից հայտնի են ավելի քան 300-ը։

### Էսքիլոս
Հայտնի են Էսքիլոսի ստեղծագործությունների յոթանասունինը վերնագրեր (մոտ իննսուն ստեղծագործություններից), և՛ ողբերգություններ, և՛ սատիրաներ։ Դրանցից յոթը պահպանվել են, այդ թվում՝ հնագույն ժամանակներից ի վեր եկած միակ ամբողջական եռագրությունը՝ «*[[Օրեստիա|Օրեստեան»]]*, և որոշ պապիրուսային հատվածներ.

* *Պարսիկները* (/ ), մ.թ.ա. 472 թվական
* *[[Յոթն ընդդեմ Թեբեի]]* ( / ), մ.թ.ա. 467 թվական
* *Խնդրողները* ( / ), հավանաբար մ.թ.ա. 463 թվականին
* *[[Օրեստիա]]* եռագրությունը ( / ), մ.թ.ա. 458 թվական, որը բաղկացած էր.
** *[[Օրեստիա|Ագամեմնոն]]* ( / )
** *[[Օրեստիա|Քոեփորներ]]* ( / ) 
** *[[Օրեստիա|Եվմենիդներ]]* ( / )
* *[[Պրոմեթևսը շղթայված]]* ( / ) անորոշ թվագրությամբ և որոշ գիտնականների կողմից համարվել է կեղծ։

### Սոֆոկլես
Արիստոֆանես Բյուզանդիոնի վկայությամբ՝ Սոֆոկլեսը գրել է 130 պիես, որոնցից 17-ը կեղծ են. Սուդա հանրագիտարանի բառարանը հաշվարկել է 123-ը։ Սոֆոկլեսի բոլոր ողբերգություններից միայն յոթն են մնացել ամբողջությամբ։

* *Այաս* կամ *Այաքս* ( / ), մոտ մ.թ.ա. 445 թվական
* *[[Անտիգոնե (ողբերգություն)|Անտիգոնե]]* ( / ), մ.թ.ա. 442 թվական
* *Տրաքինուհիներ*  ( / ), ամսաթիվն անհայտ
* *[[Էդիպուս արքա]]* ( / ), մոտ մ.թ.ա. 430 թվական
* *Էլեկտրա* ( / ), ամսաթիվն անհայտ
* *Ֆիլոկտետես* ( / ), մ.թ.ա. 409 թվական
* *Էդիպուսը Կոլոնոսում* ( / ), մ.թ.ա. 406 թվական։

Բացի ամբողջությամբ պահպանված պիեսներից, պահպանվել է նաև սատիրական  կամ *Հետևորդներ* պիեսի մեծ մասը, որը գտնվել է 20-րդ դարի սկզբին այս աշխատանքի երեք քառորդը պարունակող պապիրուսի վրա։

### Եվրիպիդես
Ըստ Սուդա Հանրագիտարանի` Եվրիպիդեսը գրել է կամ 75, կամ 92 պիես, որոնցից պահպանվել են տասնութ ողբերգություն և միակ ամբողջական պահպանված սատիրային պիեսը՝ « *Կիկլոպը»*։

Այդ պահպանված աշխատանքներից են.

* *Ալկեստիս* ( / ), մ.թ.ա. 438 թվական
* *[[Մեդեա (Եվրիպիդես)|Մեդեա]]* ( / ), մ.թ.ա. 431 թվական
* *Հերակլեիդներ* ( / ), մոտ մ.թ.ա. 430 թվական
* *Հիպոլիտոս* ( / ), մ.թ.ա. 428 թվական
* *Տրոյական կանայք* ( / ), մ.թ.ա. 415 թվական
* *Անդրոմախա* ( / ), ամսաթիվն անհայտ
* *Հեկուբա* ( / ), մ.թ.ա. 423 թվական
* *Խնդրող* *կանայք* ( / ), մ.թ.ա. 414 թվական
* *Իոն* ( / )
* *Իֆիգենիա Տավրիսում* ( / )
* *Էլեկտրա* ( / )
* *Հելեն* ( / ), մ.թ.ա. 412 թվական
* *Հերակլեսը* ( / )
* *Փյունիկեցի կանայք* ( / ) մոտավորապես մ.թ.ա. 408 թվական
* *Օրեստես* ( / ), մ.թ.ա. 408 թվական
* *Իֆիգենիան Ավլիսում* ( / ), մ.թ.ա. 410 թվական
* *[[Բաքոսուհիներ]]* ( / ), մ.թ.ա. 406 թվական
* *Ցիկլոպ* ( / ) (սատիր)
* *Ռեզուս* ( / ) (հնարավոր է՝ կեղծ):

## Հունական ողբերգության պահպանված պատառիկներ

Չնայած որ միայն 32 ամբողջական պիես է պահպանվել, շատ այլ ստեղծագործություններ վկայվում են հատվածներով։ Օրինակ՝ Էսքիլոսը ստեղծել է առնվազն 70 այլ ստեղծագործություն, որոնք գոյություն ունեն միայն ֆրագմենտներով:

### Դեմոսը հունական ողբերգության մեջ
Հունական ողբերգության հանդիսատեսն այդ թատերական պատրանքի մի մասնիկն է եղել, մասնակցել է գործողությանն  այնպես, կարծես ինքը դրա մի մասն է: Դ. Մ. Քարթերն իր «Դեմոսը հունական ողբերգության մեջ» ուսումնասիրությունում հաճախ անդրադառնում է Եվրիպիդեսի ստեղծագործություններին։  Պիեսներում հանդիսատեսին դիմելու ձևը սովորաբար ենթադրվում էր և երբեք ակնհայտ չէր արվում, քանի որ դա ոչ միայն կխախտեր կառուցվող պատմությունը, այլև հանդիսատեսին վստահություն չէր ներշնչի։  Դ. Մ. Քարթերը հոդվածում նշվում է, թե որքան հաճախ էր որպես նպատակային հանդիսատես մատնանշվում ներկայացուցչական կազմը սպասվող դեմոգրաֆիական խմբի` *դեմոսի* (**', Հին Ատտիկայի տարածքային շրջան, հիմնական տնտեսական, կրոնական, քաղաքական և վարչական միավոր), սովորաբար՝ լուռ դերասաններին կամ ողբերգության մաս կազմող անհատներին հանդիսատեսի հետ նստեցնելով՝ ապահովելու համար, որ դերասանը շփվի հանդիսատեսի հետ:

Խմբերգի դերի հետագա ուսումնասիրության միջոցով հեղինակը դիտարկում է, թե ինչ ազդեցություն կարող էր դա ունենալ դեմոսի տեսանկյունից։ Հեղինակը նշում է, որ ողբերգական խմբերգերը հաճախ ունենում էին մեկ տեսակի սոցիալական դիրք (տարիքային, սեռային, ազգային և դասային առումով):  Սեռային տարբերակումների վերաբերյալ հեղինակը պարզում է, որ չնայած այն հանգամանքին, որ կանացի խմբերգեր գոյություն ունեին հունական պիեսներում ընդհանուր առմամբ, նրանք, ինչպես մյուս ստրկացված և օտարերկրացի անհատները, չունեին նույն կարգավիճակը, ինչ տղամարդ հույները: Ոչ քաղաքացիները չէին կարող ներկայացնել դեմոսը:  Հեղինակը օրինակ է բերում, թե ինչպես է [[Էսքիլոս]]ի «''[[Յոթն ընդդեմ Թեբեի]]''» պիեսում կանացի երգչախումբը քննադատվում քաղաքացիների բարոյական ոգուն վնասելու համար:

Հեղինակը նաև նշում է, թե ինչպես են տղամարդկանցից բաղկացած երգչախմբերն անվանվել՝ հիմնվելով իրենց «քաղաքացիների շրջանում խմբավորումների» վրա։  Օրինակ, եթե երգչախումբը կազմված լիներ [[Արգոս (քաղաք)|Արգոսից]] եկած տղաներից, ապա նրանց կանվանեին «արգոսյան տղաներ»<sup>:66</sup>:  Այնուամենայնիվ, շատ ավելի հստակ տարբերակում են ունեցել չափահաս տղամարդիկ, ինչպիսիք են «ժյուրիի ծառայությունը սիրող ծերունիները (Wasps)», որը ցույց է տալիս, որ երգչախումբը կազմված էր բացառապես տարեց տղամարդկանցից, ովքեր ժյուրիի անդամ են, ինչը մեկ անգամ ևս ընդգծում էր նրանց դերը քաղաքացիների շրջանում։ Քաղաքացիական երգչախումբը ոչ միայն առանձնանում էր կարգավիճակով, այլև համարվում էր դեմոսի ենթաբազմություն։

== Տրագեդիան որպես ներկայացում ==
[[Պատկեր:Fragment_Maenad_Louvre_G160.jpg|մինի|Մենադ, ատտիկական [[Կարմրապատկեր սկահակագրություն|կարմիր ֆիգուրով]] գավաթի բեկոր, մ.թ.ա. մոտ 480 թվական:]]
Հունական ողբերգությունը հաճախ կարող է շփոթեցնող լինել, եթե փորձել այն գնահատել որպես դրամա, մանրամասն իրադարձություն, ներկայացում կամ նույնիսկ որպես ինչ-որ բան, որը փոխանցում է որևէ թաքնված թեմա։  Մարիո Ֆրենդոն իր «Հին հունական ողբերգությունը որպես ներկայացում» հոդվածում վերջինս դիտարկվում է որպես ներկայացման ֆենոմեն, պիեսի իմաստից անջատում այն, ինչ այն իրականում փոխանցում է, և ոչ թե հունական ողբերգությանը մոտենալու  փորձ համատեքստի միջոցով (օրինակ՝ ներկայացման պայմանականություն, պատմական փաստեր և այլն):  Ժամանակակից տեսանկյունից անտիկին մոտենալը, հատկապես պիեսների կառուցվածքի և ձևի առումով, խոչընդոտում է դասական հունական հասարակության ցանկացած ըմբռնմանը։

Հունական ողբերգության ակունքները հիմնականում հենվել են երգի կամ խոսքի վրա, այլ ոչ թե գրավոր սցենարի։  Այս կերպ, Ֆրենդոն նշում է, որ ողբերգությունն իր բնույթով կատարողական էր։  Մարիո Ֆրենդոն առաջ է մղում իր փաստարկը՝ հիմնվելով հունական ողբերգության վերաբերյալ նախկինում կատարված հետազոտությունների վրա։ Նա մանրամասնում է պիեսների երաժշտական, հաճախ երգեցողության բնույթը և բանավոր ավանդույթը դիտարկում է որպես այդ պիեսների կառուցման ֆոն (օրինակ՝ բանավոր ավանդույթը կարող է դեր ունենալ հունական ողբերգության ստեղծմանը հանգեցնող գործընթացներում)։  Ֆրենդոն հիմնվում է այն գաղափարի վրա, որ ողբերգության փորձառությունը պահանջում է թատերական ներկայացում և այդ իմաստով ողբերգությունն առանձնացում է գրականությունից։  Ավելին, նշելով, որ կարևոր է ողբերգությունը դիտարկել որպես նախադրամա, որ այն չի համապատասխանում «դրամայի» ավելի ժամանակակից պատկերացմանը, ինչպիսին այն Վերածննդի դարաշրջանում է եղել։

Այն բանից հետո, երբ պիեսի մեջ ներմուծվել են երկխոսական փոխազդեցություններ, երգչախմբի կողմից արտաբերվող սցենարների տոկոսը սկսել է նվազել, որից էլ կախված նվազել է պիեսում նրանց ներգրավվածությունը։  Հետևաբար, հեղինակը եզրակացնում է, որ սա ոչ միայն ցույց է տալիս հունական ողբերգության կատարողական բնույթը, այլև առաջ է քաշում այն հնարավորությունը, որ կարող էին կիրառվել երկխոսության վրա հիմնված ռազմավարություններ։

== Deus ex machina ==
Թոմաս Դանքանի հոդվածում քննարկվում է դրամատիկական տեխնիկայի ազդեցությունը ողբերգական պիեսների ազդեցության վրա և կարևոր կամ էական արդյունքների փոխանցումը, մասնավորապես՝ [[Deus ex machina|«աստվածային միջամտության» (''deus ex machina'')]] հնարքի օգտագործման միջոցով:  Սա տեխնիկա է, որի դեպքում գործողությունն ընդհատվում է անսպասելի կերպարի հայտնվելով կամ աստծո միջամտությամբ, ինչը, ըստ էության, հանգեցնում է պիեսի ավարտին:

Նման օրինակ կարելի է տեսնել [[Եվրիպիդես]]ի «''[[Հիպոլիտոս (պիես)|Հիպոլիտոս»]]'' պիեսում: Պիեսում Հիպոլիտոսին անիծում է հայրը՝ [[Թեսևս]]ը, իր կնոջ` խորթ մոր, թագուհի Ֆեդրայի վաղաժամ մահվան համար` ենթադրաբար պայմանավորված նրան բռնաբարելու և դրան հաջորդած ինքնասպանության համար:  Սակայն թագուհի Ֆեդրան ինքնասպան է լինում Հիպոլիտոսի նկատմամբ անցանկալի ձգողություն զգալու պատճառով (որը հրահրել էր աստվածուհի [[Աֆրոդիտե]]ն իր նկատմամբ Հիպոլիտոսի լիակատար անտարբերության վրեժից). ամուսնուն թողնելով խորթ որդուն զրպարտող նամակ, այդպիսով, իր մահվան մեջ մեղադրում է Հիպոլիտոսին:

Հիպոլիտոսի մահվան պատճառը աստվածուհի Աֆրոդիտեն է, որի Հիպոլիտոսի նկատմամբ ատելությունից և վերջինիս [[Արտեմիս]]ին անսահման նվիրվածությունից բխում է Աֆրոդիտեի հետագա նսեմացումը կամ ժխտումը։  Այլ կերպ ասած, քանի որ Հիպոլիտոսը որոշում է նվիրվել Արտեմիս աստվածուհուն, որի թեման, կամ աստվածային տիրույթը, անմեղսունակությունն է, ինչ-ինչ պատճառներով, նա որոշում է ժխտել մեկ այլ աստվածուհու աստվածային տիրույթի՝ Աֆրոդիտեի թեմայի, կիրքի գոյությունը, որն անմեղսունակության հակառակն է։

Պիեսը ցույց է տալիս, թե ինչպես է աստվածային միջամտությունը շարժման մեջ դնում պիեսի հիմնական թեման՝ վրեժխնդրությունը, և թե ինչպես դա հանգեցնում է թագավորական ընտանիքի անկմանը։ Սակայն, միայն պիեսի վերջում է Թեսևսը դառնում Աֆրոդիտեի արարքների զոհը, երբ Արտեմիսը միջամտում է և Թեսևս թագավորին ասում, որ նա սպանել է իր որդուն՝ նրան անիծելով։

Առանց այս տեսակի աստվածային միջամտության, Թեսևսը չէր գիտակցի իր սխալները, և Հիպոլիտոսը չէր անիծվի։  Առանց աստվածային միջամտության, տեղի ունեցած իրադարձություններն այդքան արդյունավետ չէին լինի հանդիսատեսին որոշակի ճշմարտություններ բացահայտելու հարցում, եթե դրանք լինեին մարդու կողմից։  Այսպիսով, նման տեխնիկան կարևոր է հունական ողբերգության մեխանիզմների և ողբերգակի կարողությունների փոխանցման համար՝ իր պիեսը ներկայացնելու ավելին, քան միայն որպես պատմություն կամ մանրամասն իրադարձություն։

== Բնավորության նույնականացում ==
Բնավորության նույնականացումը կարելի է տեսնել Էսքիլոսի բազմաթիվ պիեսներում, ինչպիսին է ''«[[Պրոմեթևսը շղթայված]]»'' պիեսը։  Այս պիեսում [[Պրոմեթևս]]ը կրակը գողանում է կրակի աստված [[Հեփեստոս]]ից և այն տալիս մարդկությանը։ Այսպիսով, մարդկությանը շնորհելով արվեստների գիտելիքներ, ինչով հարուցում է աստվածների զայրույթը։

Այս հունական ողբերգության գաղափարն այն է, որ Պրոմեթևսը պատժվում է [[Զևս]]ի կողմից ոչ միայն մարդկությանը աստվածային գիտելիքներ տալու հանցագործության համար, այլև այն հավատալու համար, որ դա անելով՝ մարդկությունը որոշ կերպ կգովաբանի Պրոմեթևսին որպես արդարադատության պաշտպան և Զևսին կտեսնի որպես ոչ այլ ինչ, քան բռնակալ։  Դրա միջոցով հեղինակը նշում է, թե ինչպես է Էսքիլոսի պիեսը կապված կերպարի նույնականացման այս հասկացության հետ, քանի որ այն պատկերում է մի էակի, որը պարտադիր չէ, որ գործում է եսասիրական մտադրությունից ելնելով, այլ շատ առումներով պատրաստ էր պատժվել մարդկության բարօրության համար։

== Գենդեր և ողբերգություն ==
Չնայած բոլոր դերասանները և խմբերգերի կատարողները տղամարդիկ են եղել, կին գլխավոր հերոսներ ու խմբերգերը տարածված են եղել ողբերգություններում (հատկապես Եվրիպիդեսի մոտ): Ընդհանուր առմամբ, ողբերգությունը խաղում էր սեռական դինամիկայի հետ՝ ներկայացնելով կանացի տղամարդկանց և տղամարդ կանանց: Սա այնքան տարածված է եղել, որ դարձել է ժանրի որոշիչ առանձնահատկությունը:

Այնուամենայնիվ, ողբերգության կանացի կերպարները խորապես երկիմաստ են եղել` հաճախ մարմնավորելով անկարգություն և քանդելով տունն ու քաղաքը: [[Մեդեա (Եվրիպիդես)|Մեդեայի]] և [[Կլիթեմնեստրա|Կլիտեմնեստրայի]] նման կերպարները համարձակ են և կարող են արտահայտվել տնից դուրս, մինչդեռ իդեալական աթենացի կինը շատ ավելի հեզ և մեկուսի է եղել:

Իրոք, Արիստոփանեսը ծաղրել է Եվրիպիդեսին իր ''«Թեսմոփորիազեներում''» կանանց «կնատյաց» պատկերման համար՝ նշելով, որ ողբերգությունների համարձակ կանայք պարտադիր չէ, որ համարվեին հիացմունքի արժանի:

== Տես նաև ==

* [[Հին հունական թատրոն]]
* [[Հռոմեական թատրոն]]
* [[Միջնադարյան թատրոն]]

== Նշումներ ==


== Ծանոթագրություններ ==


== Գրականություն ==
* Albini, U. (1999) ''Nel nome di Dioniso. Il grande teatro classico rivisitato con occhio contemporaneo'' (Milan: Garzanti) .
* Beye, C.R. ''La tragedia greca: Guida storica e critica'' (Rome: Laterza)  .
* Brunet, P. (1997) ''Break of de la littérature dans la Grèce ancienne'' (Paris: Le Livre de Poche).
* Easterling e.a. (eds.) (1989) ''The Cambridge History of Classical Literature Vol. 1 Pt. 2: Greek Drama'' (Cambridge: Cambridge University Press).
* 
* Griffith, M. (2002) [https://www.jstor.org/stable/10.1525/ca.2002.21.2.195 ‘Slaves of Dionysos: satyrs, audience, and the ends of the Oresteia'] in: ''Classical Antiquity'' 21: 195–258.
* Harvey, A. E. (1955) "The Classification of Greek Lyric Poetry" in: ''Classical Quarterly'' 5.
* Lear, J. (1992) 'Katharsis' in: A.O. Rorty (ed.) ''Essays on Aristotle's Poetics'' (Princeton: Princeton University Press).
* Ley, G. (2015) 'Acting Greek Tragedy' (Exeter: University of Exeter Press).
* Nietzsche, F. (1962) 'La nascita della tragedia' in: ''Opere scelte'' L. Scalero (trans.) (Milan: Longanesi).
* Privitera, G.A & Pretagostini, R. (1997) ''Storia e forme della letteratura greca. Età arcaica ed età classica'' (Einaudi Scuola: Milan) .
* 
* Sinisi, S. & Innamorati, I. (2003) ''[https://books.google.com/books?id=iQupNAG7sfQC&dq=teatro+greco&pg=PA3 Storia del teatro: lo spazio scenico dai greci alle avanguardie storiche]'' (Bruno Mondadori: Milan).

== Արտաքին հղումներ ==
*  Further reading section includes extensive references to commentaries and interpretations for all extant ancient Greek tragedies.
* Gilbert Norwood (1920), **', Methuen & Co. Ltd.

Կատեգորիա:Թատրոնի ժանրեր
Կատեգորիա:Թատրոնի պատմություն
Կատեգորիա:Հին Հունաստանի թատրոն
Կատեգորիա:Հին Հունաստանի մշակույթ
Կատեգորիա:Հին հունական գրականություն
Կատեգորիա:Ողբերգություններ