Գրեգ Թոլանդ

**ՌուդՋորջ Գրեգ Վեսլի Թոլանդ** (, ), ամերիկացի կինոօպերատոր, հայտնի է տեխնիկայի իր նորարարական կիրառմամբ ինչպիսինն են մուգ ֆոկուսը, որոնք երևում են մի շարք ֆիլմերում՝ Օրսոն Ուելսի «Քաղաքացի Քեյնը» (1941), Ուիլյամ Ուայլերի «Մեր կյանքի լավագույն տարիները» (1946), Ջոն Ֆորդի «Ցասման ողկույզները» և «Երկար ճանապարհ դեպի տուն» (1940)․

Նա նաև ճանաչում է ձեռք բերել աշխատելով որպես ՝ լուսանկարչության օպերատոր, աշխատելով՝  «Մոլեգին հողմերի դարավանդ» (1939), «Մարդը արևմուտքից» (1940), «Հրե գունդ» (1941), «Օրենքից դուրս» (1943), «Հարավի երգը» (1946) և «Եպիսկոպոսի կինը» (1947) ֆիլմերում վրա։

Թոլանդը վեց անգամ առաջադրվել է «Օսկարի» «Լավագույն օպերատորական աշխատանք» անվանակարգում և մրցանակի է արժանացել «Մոլեգին հողմերի դարավանդ» ֆիլմի համար իր կատարած աշխատանքի շնորհիվ։ 2003 թվականին Միջազգային կինոօպերատորների միության քվեարկությամբ նա հայտնվել է կինոյի պատմության ամենազդեցիկ օպերտորների տասնյակում։

## Կարիերա
Թոլանդը ծնվել է Իլինոյս նահանգի Չարլսթոն քաղաքում 1904 թվականի մայիսի 29-ին ՝ Ջեննիի՝ տնային տնտեսուհու և Ֆրանկ Թոլանդի ընտանիքում։ Ծնողներն ամուսնալուծվում են 1910 թվականին և,մայրը տեղափոխվում է Կալիֆոռնիա։

Թոլանդը 15 տարեկանում սկսեց իր կարիերան կինոարդյունաբերության մեջ, աշխատում էր Ֆոքս ստուդիայի գրասենյակում և մեկ տարի անց դարձավ օպերատորի օգնական։

«9413-ի Կյանքն ու Մահը» (1928) կարճամետրաժ ֆիլմը նկարելու ընթացքում 400 վատտ լամպերից մեկը պայթում է, և պատահական ստեղծվում Թոլանդի առանձնահատկությունը ՝ լուսաստվերով նկարահանումը։

1930-ական թվականներին, Թոլանդը դառնում է Հոլիվուդի ամենաերիտասարդ օպերատորը,սակայն շուտով դառնում է դրա ամենապահանջված կինոօպերատորներից մեկը։ 7 տարի շարունակ (1936-1942), 5 անգամ առաջադրվել է «Լավագույն Կինոօպերատոր» անվանակարգում և հաղթել մեկ անգամ ՝«Մոլեգին հողմերի դարավանդ» (1939) ֆիլմի համար իր կատարած աշխատանքի շնորհիվ։ Աշխատել է իր ժամակաշրջանի ամենահայտնի ռեժիսորների հետ, ինչպիսինն են ՝ Ջոն Ֆորդի, Հովարդ Հոուքսի, Էրիխ ֆոն Շտրոհայմի, Քինգ Վիդորի, Օրսոն Ուելսի և Ուիլյամ Ուայլերի հետ։

### Ծառայություն Երկրորդ Համաշխարհային պատերազմի ընթացքում
Երբ Ֆրանկլին Դելանո Ռուզվելտը ստեղծեց Տեղեկատվության համակարգողի գրասենյակը, նախքան Միացյալ Նահանգների Երկրորդ համաշխարհային պատերազմի մեջ մտնելը, Թոլանդին զինվորագրեցին աշխատելու գործակալության կինոբաժնում։ Թոլանդը նշանակվեց լեյտենանտ ռազմածովային ուժերի օպերատորական բաժնում, ինչը հանգեցրեց նրա միակ ռեժիսորական աշխատանքին 1943 թվականի դեկտեմբերի 7-ին։ Փըրլ Հարբորի վրա հարձակման մասին այս վավերագրական ֆիլմը, որը Թոլանդը համառեժիսորել է Ջոն Ֆորդի հետ, իր վերաբեմադրված կադրերով այնքան իրատեսական է, որ այսօր էլ շատերը այն շփոթում են իրական հարձակման կադրերի հետ։ Այս 82 րոպեանոց ֆիլմը գրաքննության կողմից կրճատվել է 20 րոպեանոց տարբերակի, որն արժանացել է «Օսկար» մրցանակի՝ որպես Լավագույն կարճամետրաժ վավերագրական ֆիլմ, և ամբողջությամբ թողարկվել է 1991 թվականին։

## Քաղաքացի Քեյնը
[աջից|մինի|[Օրսոն Ուելսն ու Գրեգ Թոլանդը «Քաղաքացի Քեյնը»(1941) նկարահանումների ժամանակ։ ]]
Որոշ կինոպատմաբաններ կարծում են, որ «Քաղաքացի Քեյն»-ի տեսողական հմայքը հիմնականում պայմանավորված էր Թոլանդի ներդրմամբ, այլ ոչ թե ռեժիսոր Օրսոն Ուելսի։ Սակայն Ուելսի շատ գիտնականներ պնդում են, որ «Քեյնի» վիզուալ ոճը նման է Ուելսի շատ այլ ֆիլմերի, ուստի այն պետք է համարել ռեժիսորի աշխատանք։ Այնուամենայնիվ, Ուելսի այն ֆիլմերը, որոնք ամենաշատն են նման «Քաղաքացի Քեյնին» («Հիասքանչ Ամբերսոնները», «Անծանոթը» և «Չարի կնիքը»), նկարահանվել են Թոլանդի համագործակիցներ Սթենլի Կորտեսի և Ռասել Մեթիի աջակցությամբ:

1970 թվականին Դիկ Քավեթի շոու-ին տված հարցազրույցում Ուելսը պատմեց, թե ինչպես է հանդիպել Թոլանդին, ում Ուելսը համարում էր «երբևէ ապրած մեծագույն օպերատորը»։ [Թոլանդը] եկավ իմ գրասենյակ և ասաց. «Ես ուզում եմ աշխատել Ձեր ֆիլմում։ Իմ անունը Թոլանդ է»։ Ես հարցրի. «Ինչո՞ւ եք ցանկանում, պարոն Թոլանդ»։ Իսկ նա պատասխանեց. «Որովհետև դուք երբեք ֆիլմ չեք նկարահանել։ Դուք չգիտեք, թե ինչ չի կարելի անել»։ Ես ասացի. «Եվ իրոք ես չգիտեմ։ Կկարողանա՞ք ինձ ասել»։ Եվ [Թոլանդը] ասաց. «Դա այնքան էլ բարդ չէ»։ Եվ նա ինձ մեկուկես օրվա դաս տվեց - և նա իրավացի էր»:«Քաղաքցի Քեյնը» ֆիլմի նկարահանումների ընթացքում Ուելսը և Թոլանդը (և ուրիշներ) պնդում էին, որ Ուելսը տար լուսավորության վերաբերյալ ցուցումներ, որոնք սովորաբար պատկանում էին կինոօպերատորի պատասխանատվությանը։ Ֆիլմում անցումների մեծ մասը իրականացվում է նկարահանման հրապարակում լուսավորության հուշումների միջոցով, որտեղ բեմում լույսերը կամաց-կամաց մարում և կրկին վառվում են: Պարզվում է, որ Ուելսը չգիտեր, որ ժապավենի վրա կարելի է օպտիկական էֆեկտներ ստանալ, ուստի նա հրահանգեց անձնակազմին մարել լույսերը, ինչպես կանեին թատերական ներկայացման ժամանակ, ինչը հանգեցրեց յուրահատուկ անցումների։ Կադրի տարբեր հատվածներ տարբեր ժամանակներում անհետանում են՝ կախված լուսավորության հուշումներից։ Այնուամենայնիվ, վիզուալները իսկապես համագործակցության արդյունք էին, քանի որ Թոլանդը մեծ քանակությամբ տեխնիկական փորձագիտություն է ներդրել Ուելսի համար, որն անհրաժեշտ էր իր տեսլականն իրականացնելու համար։ Տարիներ անց Ուելսը խոստովանեց. «Թոլանդը գաղտնի խորհուրդներ էր տալիս տեսախցիկի տեղադրման և լուսավորության էֆեկտների վերաբերյալ, որպեսզի երիտասարդ ռեժիսորը չամաչեր բարձրակարգ անձնակազմի առջև»։

### Օպերատորական արվեստի նորարարություններ
Թոլանդի ոճը հեղափոխական էր օպերատորական արվեստում։ Թոլանդի լուսավորության սխեմաներում ստվերը շատ ավելի հրապուրիչ գործիք էր՝ թե՛ դրամատիկ, թե՛ պատկերավոր առումով՝ առաջին պլանը ֆոնից առանձնացնելու և երկչափ կադրի մեջ տարածություն ստեղծելու համար՝ միաժամանակ ամբողջ պատկերը կիզակետում պահելով։ Ըստ Թոլանդի՝ այս տեսողական ոճն ավելի համեմատելի էր իրական կյանքում աչքերի տեսածի հետ, քանի որ տեսողությունը աղոտում է այն, ինչին չեն նայում, այլ ոչ թե այն, ինչին նայում են։

Ջոն Ֆորդի «Երկար ճանապարհ դեպի տուն» (1940) ֆիլմի համար Թոլանդն ավելի շատ հենվել է հետին արտապատկերի վրա՝ ստեղծելով իր խորը կիզակետավորումով կոմպոզիցիաները, ինչպիսին է կղզու կանանց կադրը, որոնք երգում են՝ «Շոգենավ Գլենկարին» երգը՝ նավի տղամարդկանց գրավելու համար: Նա շարունակեց զարգացնել այն ոճը, որը թույլ տվեց նրան ստեղծել իր կերպարը «Քաղաքացի Քեյն» ֆիլմում:

### Մուգ կիզակետավորում և լուսավորման տեխնիկաներ
Թոլանդը լայնածավալ նորարարություններ իրականացրեց «Քաղաքացի Քեյն»-ի նկարահանումների ընթացքում՝ տաղավարում ստեղծելով մուգ ֆոկուսի էֆեկտ։ Նա համագործակցում էր դեկորների նախագծող Փերի Ֆերգյուսոնի հետ, որպեսզի կադրերում տեսանելի լինեին առաստաղները․ այդ նպատակով ձգվում էր սպիտակեցված շղարշը, որը ծառայում էր որպես առաստաղի փոխարինիչ՝ հնարավորություն տալով խոսափողը տեղադրել գործողությանը ավելի մոտ՝ առանց այն կադրում երևալու։ Նա նաև ձևափոխեց «Միթչել» տեսախցիկը՝ ապահովելով շարժման ավելի լայն հնարավորություններ, հատկապես՝ ցածր ռակուրսներից նկարահանելիս։ «Հենց Թոլանդն էր, որ մշակեց հեռակառավարման համակարգ տեսախցիկի օբյեկտիվի ֆոկուսավորման համար՝ առանց տեսախցիկի օպերատորի աշխատանքին խանգարելու․ այդպիսով օպերատորը կարող էր ազատորեն պտտել և թեքել տեսախցիկը»։

Մուգ կիզակետավորում ստանալու հիմնական եղանակը դիաֆրագման փակելն էր, ինչը պահանջում էր լուսավորության ինտենսիվության մեծացում, ավելի լավ լույս փոխանցող օբյեկտիվների կիրառում և ավելի բարձր զգայունությամբ ժապավենի օգտագործում։ «Քաղաքացի Քեյն» ֆիլմում օգտագործված տեսախցիկներն ու հատուկ ծածկույթով օբյեկտիվները Թոլանդի սեփական նախագծումներն էին, որոնք ստեղծվել էին Կալտեխի ինժեներների հետ համագործակցությամբ։ Նրա օբյեկտիվները մշակված էին օպտիկական լուսավորություն ունեցող ծածկույթով՝ շողքերը նվազեցնելու և լույսի փոխանցումը մեծացնելու համար։ Նա օգտագործում էր Կոդակ Super XX կինոժապավենը, որն այդ ժամանակ ամենաարագն էր՝ ASA 100 զգայունությամբ։ Թոլանդը սերտորեն համագործակցել էր Կոդակ-ի ներկայացուցիչներից մեկի հետ ժապավենի ստեղծման ընթացքում՝ դեռևս մինչև դրա պաշտոնական թողարկումը 1938 թվականի հոկտեմբերին, և առաջին օպերատորներից էր, ով այն լայնորեն կիրառեց նկարահանման հրապարակում։

Այդ ժամանակաշրջանի արտադրությունների մեծ մասում սովորաբար կիրառվում էին f/2.3–f/3.5 դիաֆրագմային բացվածքներ, մինչդեռ Թոլանդը նկարահանում էր f/8–f/16 միջակայքում։ Սա հնարավոր դարձավ, քանի որ միաժամանակ մի քանի տեխնոլոգիական առաջընթացներ էին տեղի ունեցել։ Երեք ժապավենից բաղկացած Տեխնիկոլոր գործընթացը պահանջում էր ավելի հզոր լուսավորության զարգացում, և սկսվել էր ավելի հզոր աղեղային լամպերի օգտագործումը։ Այս լույսերը համադրելով ավելի արագ կինոժապավենի հետ՝ Թոլանդը կարողացավ հասնել այնպիսի դիաֆրագմային ցուցանիշների, որոնք նախկինում անհասանելի էին տաղավարային նկարահանումների ժամանակ։

### Օպտիկական տպագրությամբ կադրեր և տեսախցիկի ներսում կատարված կոմպոզիտներ
Գրեգ Թոլանդը համագործակցել է մի շարք կադրերի վրա, հատուկ էֆեկտների օպերատոր Լինվուդ Գ․ Դան-ի հետ։ Թեև այդ կադրերը տեսքով ստեղծում էին մուգ ֆոկուսի տպավորություն, իրականում դրանք երկու տարբեր կադրերի համակցություն էին։ Կադրերի մի մասը համադրվել էր օպտիկական տպագրիչի միջոցով՝ սարք, որը Դաննը տարիների ընթացքում կատարելագործել էր։ Ահա թե ինչու առաջին պլանն ու ֆոնը միաժամանակ հստակ ֆոկուսի մեջ էին երևում, նույնիսկ այն դեպքում, երբ 1941 թվականին օգտագործվող օբյեկտիվներն ու կինոժապավենը չէին կարող ապահովել նման խորության սրություն։

Սակայն Տոլանդը ուժեղորեն հակադրվում էր այս տեխնիկային, քանի որ իրեն թվում էր, թե նա «խաբված է»՝ այսինքն՝ կրկնօրինակում է կրկնօրինակը, ինչն ըստ նրա նվազեցնում էր կադրերի որակը։ Հետևաբար որոշ կադրեր (օրինակ՝ Սյուզան Ալեքսանդր Քեյնի սենյակը նրա ինքնասպանության փորձից հետո, որտեղ առաջին պլանում գավաթ էր, իսկ ֆոնին՝ Քեյնը մտնում է սենյակ) ստեղծվել են տեսախցիկի ներսում կատարված կոմպոզիտների միջոցով՝ այսինքն՝ ֆիլմը նկարահանվել է երկու անգամ, ինչը ևս մեկ տեխնիկա է, որին Լինվուդ Դաննը կատարելագործում էր։

### «Քաղաքցի Քեյնը» և «Երկար ճանապարհ դեպի տուն»
Թոլանդը արդեն փորձ ուներ խոր կոմպոզիտների մեջ, և «Քաղաքացի Քեյն»-ի բազմաթիվ կադրեր կազմվածքով ու դինամիկայով նման էին «Երկար ճանապարհ դեպի տուն» ֆիլմի մի շարք կադրերի։

Օրինակ, երկուսի մեջ էլ կան կադրեր, որոնք ստեղծում են արհեստական լուսավորության իրավիճակ․ կերպարը լուսավորված է ֆոնին և քայլում կամ վազում է մութ հատվածներով դեպի առաջին պլան, որտեղ նրա հայտնվելը հանգեցնում է այն բանի, որ կադրից դուրս մի լույս վառվում է, որը նախկինում չէր վառվել։ Արդյունքը տեսողականորեն շատ դրամատիկ է, քանի որ կերպարը գրեթե անտեսանելիորեն շարժվում է ստվերների մեջ, ապա դուրս է գալիս ստվերին շատ մոտ տեսախցիկին, որտեղ նրա ողջ դեմքը հանկարծ ամբողջությամբ լուսավորվում է։ Նման շատ ստվերներ և քիչ լույս օգտագործելը, շուտով մեծ ազդեցություն ունեցավ նուար ֆիլմ ժանրի վրա։

*[[Երկար ճանապարհ դեպի տուն|«Երկար ճանապարհ դեպի տուն»]]* և *[[Քաղաքացի Քեյնը|«Քաղաքացի Քեյն»]]* -ը ունեն ևս մի շարք ուշագրավ նմանություններ։

* Երկու ֆիլմերում էլ որոշ ժամանակ օբյեկտիվները թույլ էին տալիս մոտիկ պլաններում դեֆորմացնել դեմքերը, հատկապես ցածր լուսավորությամբ սցենարներում։
* Դեկորները, թե ներսի, թե դրսի, հիմնականում լուսավորվում էին հատակից, ոչ թե բարձր առաստաղից, ինչը արմատապես տարբերվում էր Հոլիվուդի ավանդական լուսավորությունից։ Այս տեխնիկան ավելի շատ ժամանակ էր պահանջում, ինչն ավելացնում էր արտադրության ծախսերը։ Սակայն արդյունքը տեսողականորեն ավելի իրական էր, քանի որ կերպարների մոտ տեղադրված լույսերը թույլ էին տալիս ավելի մեղմ լուսավորություն, որը բարձրից տեղադրված լույսերը չէին կարող արտադրել։
* Երկու ռեժիսորներն էլ՝ Ուելսն ու Ֆորդը, Թոլանդին՝ որպես բեմադրող օպերատորի, ներառեցին էկրանին` տիտրերի վրա, այն նույն ժամանակահատվածում, երբ հայտնվում էր իրենց՝ ռեժիսորների անունները, ինչը անսովոր ցուցանիշ էր։ Երկու ֆիլմերում էլ Թոլանդի կատարած աշխատանքը նույն չափ էր, ինչ ռեժիսորինը։

### Գնահատանք
Բացի նրանից, որ Ուելսը «Քեյն»-ում Թոլանդի հետ կիսում էր տիտրերը ՝ ինչը վկայում էր, թե որքան բարձր էր նա գնահատում իր կինօպերատորին, նա նաև նրան ֆիլմում կամեո դեր տվեց՝ լրագրողի կերպարով, որը հարցեր էր տալիս, երբ Քեյնը վերադառնում է Եվրոպայից։ Ուելսը Թոլանդին անվանել է «Ամենամեծ նվերը, որ որևէ ռեժիսոր՝ երիտասարդ թե տարեց, երբևէ կարող է ունենալ։ Նա երբեք չէր փորձում մեզ վրա տպավորություն գործել, թե հրաշքներ է անում։ Նա պարզապես անում էր դրանք։

## Այլ աշխատանքներ
Թեև «Քաղաքացի Քեյնը» համարվում է նրա ամենաբարձր գնահատված ձեռքբերումը, նրա ոճը շատ ավելի բազմազան էր։ «Ցասման ողկույզները» (1940) ֆիլմի համար նա ոգեշնչվել էր Դորոթեա Լանժի լուսանկարներից՝ հասնելով հազվագյուտ և ռեալիստական տեսքի։

Իր վերջին նախագծերից մեկում Թոլանդը դիմեց տեխնիկոլոր կինոժապավենին։ Ուոլթ Դիսնեյ ընկերության համար նկարահանված «Հարավի երգը» (1946) ֆիլմը համադրում էր անիմացիան և կենդանի գործողությունը՝ վառ, խոր հագեցած տեխնիկոլոր գույներով։

«Մեր կյանքի լավագույն տարիները» (1946) ֆիլմում նրա խորը ֆոկուսի օպերատորական աշխատանքը ծառայում էր ընդգծելու կերպարների կյանքի բոլոր կողմերը։

Մահից առաջ էլ նա կենտրոնացած էր «վերջնական ֆոկուս» օբյեկտիվի վրա, որպեսզի մոտ և հեռու գտնվող առարկաները հավասարապես հստակ երևան։«Մահից անմիջապես առաջ նա մշակել էր նոր օբյեկտիվ, որով արել էր տպավորիչ նկարահանումներ։ Նա իր դրամապանակում պահում էր այդ օբյեկտիվով արված ժապավենի մի հատված, որով շատ էր հպարտանում։ Դա դեմքի նկարահանում էր՝ օբյեկտիվից երեք դյույմ հեռավորության վրա, որը զբաղեցնում էր կադրի ձախ կողմի մեկ երրորդը։ Օբյեկտիվից երեք ոտնաչափ հեռավորության վրա, առաջին պլանի կենտրոնում, գտնվում էր մեկ այլ դեմք, իսկ ավելի քան հարյուր յարդ հեռավորության վրա երևում էր ստուդիայի հետևի պատը՝ հեռախոսալարերով և ճարտարապետական մանրամասներով։ Ամեն ինչ ֆոկուսի մեջ էր՝ երեք դյույմից մինչև անսահմանություն»։

## Մահ
1948 թվականի սեպտեմբերի 28-ին Թոլանդը մահացավ քնի մեջ՝պսակային զարկերակների թրոմբոզից։ Նա 44 տարեկան էր։

## Ժառանգություն
2003 թվականին Միջազգային Կինոօպերատորների միության կողմից անցկացված հարցման արդյունքները ցույց տվեցին, որ Թոլանդը մտնում է պատմության ամենաազդեցիկ օպերատորների տասնյակում։

2006 թվականի Լոս Անջելեսի *CineGear*-ի ցուցահանդեսում հավաքվել էր պատվավոր հանձնաժողով՝ կազմված Օուեն Ռոյզմանից, Լասլո Կովաչից, Դարին Օկադայից, Ռոդրիգո Պրիետոյից, Ռասել Քարփենթերից, Դարիուշ Վոլսկիից և այլոց։ «Հանդիպում ամերիկյան հասարակության կինոօպերատորների հետ» անվանմամբ միջոցառման ժամանակ հանձնաժողովին խնդրեցին նշել երկու կամ երեք օպերատորների, կենդանի կամ մահացած, որոնք ազդել էին իրենց աշխատանքին կամ որոնց նրանք համարում էին լավագույններից լավագույնը։ Յուրաքանչյուր անդամ առաջինը նշեց Գրեգ Թոլանդին։

## Ֆիլմագրություն
**Որպես կինոօպերատոր**

## Մրցանակներ և առաջադրումներ
Ակադեմիայի մրցանակներ

## Հղումներ

## Արտաքին հղումներ

* 
* Internet Encyclopedia of Cinematographers 
* ''The Motion Picture Cameraman'' article written by Toland

Կատեգորիա:20-րդ դարի կինոօպերատորներ
Կատեգորիա:Ամերիկացի կինոօպերատորներ