Pollice verso (նկար)

**«''Pollice verso''»** (), ֆրանսիացի նկարիչ Ժան Լեոն Ժերոմի նկարը՝ նկարված 1872 թվականին։

Ժան Լեոն Ժերոմը վարպետության նշանակալի մակարդակի է հասել ակադեմիզմի ժանրում և դարձել ռուս արիստոկրատիայի սիրելին, սակայն որոշել է վերանայել իր ստեղծագործությունները և իր կտավները նկարելիս դրսևորել է ավելի հիմնավոր ու պատմական մոտեցում։ Որոշելով փորձարկել 19-րդ դարում պուրիտանական արվեստում սյուժեի ընտրության թույլատրելի սահմանները՝ որպես ապագա նկարի թեմա՝ ընտրել է գլադիատորական մենամարտը։ Ժերոմը կտավը նկարել է ըստ իրական բովանդակության, մասնավորապես՝ մրցասպարեզի գծագրերի և գլադիատորների իսկական զենք ու զրահի հիման վրա։ Նկարի աշխատանքներն ավարտվել են 1872 թվականին։ Նրանում պատկերված է, թե ինչպես է հռոմեական Կոլիզեումում հաղթողը տրորում պարտվողին՝ սպասելով ամբոխի վճռին՝ «*[[pollice verso]]*» ժեստին։ Իրենց ոչ հատուկ արյունարբության հետ միաժամանակ Վեստայի տաճարի սպիտակ զգեստներով ծառայողներն արդեն կայացրել են իրենց որոշումը՝ բութ մատները պահելով ներքև և, փաստորեն, պարտված գլադիատորին դատապարտելով մահվան։ Առանձին օթյակում նստած հռոմեացի կայսրը կարծես միանգամայն անտարբեր է այն ամենի նկատմամբ, ինչ կատարվում է, բայց հենց նա է ղեկավարում մոլեգնած ամբոխին։ 1873 թվականին Վիեննայում կայացած Համաշխարհային ցուցահանդեսից հետո կտավը Ժերոմից գնել է ամերիկացի մի միլիոնատեր, և նկարը երկար ժամանակ ցուցադրվել է ամբողջ Ամերիկայում։ Ներկայումս նկարը գտնվում է Ֆինքսի գեղարվեստական թանգարանի հավաքածուում (Ֆինիքս, Արիզոնա, ԱՄՆ)։

## Պատմություն և համատեքստ
մինի|ձախից|Ժան Լեոն Ժերոմ, ինքնադիմանկար, 1886
Ֆրանսիացի նկարիչ Ժան Լեոն Ժերոմը (1824-1904) սովորել է հայտնի նկարիչներ Պոլ Դելարոշի և Մարկ Գլեյրի մոտ, որոնք նրա մեջ ներշնչել են բուռն սեր ճանապարհորդությունների, տարբեր ժողովուրդների սովորություններն ուսումնասիրելու, ինչպես նաև սեր Արևելքի նկատմամբ։ Ժերոմի առաջին նկարը բարձր է գնահատել արվեստի հարգված և ազդեցիկ քննադատ Թեոֆիլ Գոթիեն, որը հետագայում դարձել է Ժերոմի ընկերը։ Գավառական զանգվածային մշակույթի ծագման լուսաբացին Ժերոմը հանդիպման գնաց Երկրորդ կայսրությունում ձևավորվող նոր հասարակության հետ, հայտնի դարձավ սալոնային արիստոկրատիայի մոտ, որը նրան ճանաչում էր ինչպես նրա ակադեմիական դիմանկարներով և մելոդրամատիկ կտավներով, նապոլեոնյան արշավների ու արաբական շուկաների կյանքի վերաբերյալ նկարներով, այնպես էլ դիցաբանական ու էրոտիկ թեմաներով աշխատանքներով։ Լինելով արվեստի բնագավառում իր կարիերայի գագաթնակետին՝ Ժերոմը կայսերական ընտանիքի մշտական հյուրն էր և Գեղեցիկ արվեստների ազգային բարձրագույն դպրոցում զբաղեցնում էր պրոֆեսորի պաշտոն։ Նրա ստուդիան նկարիչների, դերասանների և գրողների հանդիպման վայրն էր, իսկ ինքը, լինելով լեգենդար և հարգված վարպետ, հայտնի էր իր խոցող հնարամտությամբ, կարգապահության նկատմամբ ունեցած արհամարհական վերաբերմունքով, բայց և խիստ կանոնակարգված դասավանդման մեթոդներով ու իմպրեսիոնիզմի նկատմամբ ունեցած ծայրահեղ թշնամական վերաբերմունքով։

Այդ ժամանակ Ֆրանսիայում ծագել էր պատմական գեղանկարչության նկատմամբ նոր մոտեցման հարցը, ինչն իր խոսքում ներկայացրել է պատմաբան Պրոսպեր դե Բարանտը՝ գրելով, որ «մենք բոլորս ուզում ենք իմանալ, թե ինչպես են ապրել վաղ հասարակություններն ու առանձին անհատները։ Մենք պահանջում ենք, որ նրանց պատկերը հստակ տեսանելի լինի մեր երևակայության մեջ, և որ նրանք կենդանի պատկերվեն մեր աչքերի առջև»։ 1850-ական թվականների վերջերին Ժերոմը անհավատալի նախաձեռնող էր հայտնի պատմական սյուժեների ընտրության մեջ՝ սկսելով Հին Հունաստանից և Հռոմից։ Միևնույն ժամանակ Ժերոմը կարծես պատասխանեց Բարանտի կոչին, վերցնելով բավականին էկլեկտիկ վերաիմաստավորում իր ակադեմիզմի համար և հիմնականում գտնվելով Դոմինիկ Էնգրի ազդեցության տակ, հին հունական թեմաներով իր կտավները նկարեց անձնական և առօրյա կյանքի պրիզմայով, ինչպես նաև իր ուսուցիչ Դելորոշին՝ պատմական թեմայով նկարի համար ընտրելով հանրության համար ավելի հասկանալի թատերական մոտեցում։

Ժերոմն սկսել է աշխատել գրեթե վավերագրական ստույգության ռեալիզմի ու պատմական իրադարձությունների կերպարային վերստեղծման նկատմամբ գիտական մոտեցման միջև հավասարակշռության ձեռքբերման վրա՝ իր մեջ զարգացնելով իր նկարների սյուժեների պատմողական ներուժի ղեկավարման ունակությունները, ինչի պատճառով նրանք անջնջելի տպավորություն են թողնում դիտողի վրա։ Ժերոմը հրաժարվել է բանաստեղծական ընդհանրացումներից ու գլխավոր հերոսների իդեալականացումից, սակայն հավասարակաշռված ու նկարչի՝ դետալները կարևորող գեղանկարչական տեխնիկան մարդկանց գրեթե դարձրել է անցյալի իրադարձությունների անմիջական ականատեսը։ Դրա հետ միասին Ժերոմին հաճախ մեղադրել են նրանում, որ նա աշխատում է ըստ հասարակության պահանջների ու չի մտածում ապագայում իր նկարների սյուժեների պահանջված լինելու մասին, ինչի պատճառով նկարիչը որոշել է ստուգել չարգելված ու օրենքով թույլատրելի թեմաների ընտրության սահմանները XIX դարի պուրիտանական կերպարվեստում՝ ընտրելով գլադիատորական մարտի սյուժեն։
200px|մինի|ձախից|Գլադիատորական մարտ պատկերող որմնանկար Նենիգում՝ հռոմեական վիլլայում
300px|մինի|աջից|«''Ave Caesar! Morituri te salutant''», Ժան Լեոն Ժերոմ
Գլադիատորական մարտերը չեն մտածվել հռոմեացիների կողմից, սակայն վերջիններս այն հասցրել են կատարելության՝ մարտերին տալով այդ ժամանակի մարզական մրցություններին հատուկ բնույթ։ Սկզբում գլադիատորներ եղել են միայն ռազմագերիները կամ ստրուկները, ովքեր կռվում էին խաղասպարեզներում անվանի հռոմեացիների թաղումների ժամանակ։ Սակայն շուտով՝ մ․թ․ա․ I-II դարերում, մասնավոր անձինք սկսել են հիմնել գլադիատորական հատուկ դպրոցներ՝ լյուդուսներ, որոնցում գնված կամ վարձված տղամարդիկ սովորել են ռազմական գործ, ապա ուղարկվել են հետաքրքրված կողմերին։ Գլադիատորները, որոնց թվում դատապարտված հանցագործներից ու ստրուկներից բացի կային նաև ոչ քիչ թվով կամավորներ, ապրում էին բարաքներում, որտեղ տիրում էր կարգապահություն, մշտապես զբաղվում էին մարզումներով ու ենթարկվում բժշկական խիստ քննության, որպեսզի բալանսավորված սննդակարգի շնորհիվ հասնեն առավելագույն ֆիզիկական կազմվածքի։ Նախկին գլադիատորների ղեկավարությամբ սկսնակները մարզվել են փայտե սրերով ոչ մեծ խաղասպարեզներում՝ աստիճանաբար հասնելով վարպետության անհրաժեշտ աստիճանի նրա համար, որ կռվեն այլ գլադիատորների հետ, որոնք բաժանվում էին մի քանի դասերի, որոնցից ամենահայտնիները եղել են սեկուտորները, ռետիարիուսներն ու մուրմիլոնները։ Դպրոցի բոլոր անդամներն ընդգրկած են եղել գլադիատորական ընտանիքում, որ կոչվում էր տիրոջ պատվին ու շրջագայում էին հռոմեական շրջաններում։ Սակայն հասարակական մարտերի մեծ մասում գլադիատորական ընտանիքի անդամները կռվում էին իրար հետ ու հաճախ սպանում էին իրենց ընկերոջը։ Հռոմեական կայսրության ձևավորումից հետո գլադիատորական մարտերը հայտնվել են պետության վերահսկողության ներքո, մասնավոր դպրոցները շարունակել են գոյություն ունենալ, սակայն արդեն հավասար էին պրոկուրատորների ղեկավարության ներքո գտնվող մեծ կայսերական դպրոցների հետ։ Մ․թ․ I դարի վերջին Հռոմում հաշվվում էր արդեն չորս կայսերական դպրոց, որոնցից ամենահայտնին եղել է «Լյուդուս Մագնուսը»։ Կայսրության ողջ տարածքում կային շուրջ 186 գլադիատորական խաղասպարեզներ, որոնցից բացի մարտերի համար օգտագործվում էին նաև ամֆիթատրոնները, կիսաշրջանաձև սրահները, որոնցում անցկացված մարտերն ունեին թատերական ներկայացման բնույթ։ Մարտերի անցկացման գլխավոր վայրը եղել է Տիտոս կայսեր կողմից մ․թ․ 80 թվականին հռոմեական Կոլիզեումը, որում գետնուղիները ներքին կառույցները կապում էին խաղասպարեզի հետ, որպեսզի գլադիատորները կարողանային դուս գալ աննկատ՝ առանց գրավելու հանդիսատեսի ուշադրությունը։ Բացման հանդիսավոր արարողությունից հետո գլադիատորների միջև տեղի ունեցող մարտերից բացի հանդիսատեսին ցուցադրվել են նաև մարդկանց մարտեր վայրի կենդանիների հետ, որոնք բերվում էին ողջ Միջերկրածովից։

Գլադիատորական մրցասպարեզը և հատկապես Կոլիզեյը Ժան Լեոն Ժերոմն առաջին անգամ տեսել է 1843 թվականին՝ Հռոմում գտնվելու ժամանակ, և դրանից հետո նա իր աշխատանքներում բազմիցս պատկերել է գլադիատորական մարտեր։ Դեռ 1859 թվականին նա ստեղծել է «*Ave Caesar! Morituri te salutant*» աշխատանքը, որում պատկերված են մրցասպարեզում կանգնած մի քանի գլադիատորներ, ովքեր ողջունում են Հռոմի կայսերը, սակայն այդ կտավն այնքան էլ դուր չի եկել նկարչին ոչ բավարար պատմականության պատճառով։ Պահպանելով նախկին կոմպոզիցիան՝ աշխատանքն սկսելուց առաջ նա ուսումնասիրել է պատմական գրավոր աղբյուրներ, ինչը սովորական պրակտիկա էր այն ժամանակի նկարիչների համար։ Գլադիատորական մարտի նկարագրությունը Ժերոմը կարդացել է Էդվարդ Բուլվեր Լիտոնի՝ արյունռուշտ տեսարաններով հարուստ «Պոմպեոսի վերջին օրերը» վեպի հինգերորդ մասի երկրորդ գլխում (վեպը հայտնի էր դարձել դեռ 1838 թվականին ֆրանսերեն թարգմանվելուց հետո։ Ժերոմի կողմից վերականգնված մրցասպարեզի ճարտարապետությունը հիմնված է իրական գծագրերի վրա, կայսերական օթյակը պատկերելիս ներշնչվել է Գլանումի դամբարանի ճարտարապետությունից, իսկ Պոմպեոսում գտնված գլադիատորական զենք ու զրահի կրկնօրինակները նկարիչը հագցրել է իր բնորդներին, որպեսզի նկարը մոտ լինի իրականությանը։

Նկարն ավարտվել է 1872 թվականին՝ Ժերոմի՝ ֆրանս-պրուսական պատերազմի ժամանակ Լոնդոնից վերադառնալուց անմիջապես հետո, սակայն նկարը չպետք է կապել այդ կոնֆլիկտի հետ։

## Կոմպոզիցիա
մինի|Ռետիարիուսի և մուրմիլլոնի կռիվը, ժամանակակից վերակերտվածք
Նկարը պատկերված է ջրաներկով կտավի վրա, չափերն են՝ : Լույսի շողերը վելարիումի միջով թափանցում են վեհակերտ Կոլիզեի ավազի մեջ։ Մուրմիլլոնի զենք ու զրահով, մկանուտ, հաղթական գլադիատորը ոտքը հպարտորեն դրել է պարտված ռետիարիուսի վզին, որն ընկած է գետնին։ Մուրմիլլոնը ձախ ձեռքին պահած ունի վահան, իսկ աջին՝ կարճ սուր, որով պատրաստվում է հասցնել մահացու հարված։ Նրա գլուխը ծածկված է մեծ սաղավարտի դիմապանակով և սպասողական շրջված է դեպի հանդիսատեսները, որոնք էլ պետք է վճիռ կայացնեն՝ կյանք կամ մահ։ Ընկած ռետիարիուսը կանացի տեսքով երիտասարդ է, հագել է միայն ազդրերը ծածկող փաթաթան, նա աջ ձեռքը մեկնել է վեր՝ կյանք աղերսելով։ Նրա զենքը, ցանցն ու եռաժանին ընկած են ավազի վրա։ Տրիբունայի բազմությունը միաձայն ծարավ է արյունի։ Սպիտակ զգեստներով վեստալկաները, որոնք պատասխանատու էին Հռոմի ֆորումի Վեստայի տաճարում կրակի պահպանման համար, իրենց սրբազան կարգավիճակին անհամապատասխան արյունարբությամբ բութ մատներն ուղղել են ցած՝ հաղթողին ցույց տալով պարտվողի համար մահ պահանջող «*[[pollice verso]]*» ժեստը։ Ամբողջությամբ անտարբեր կայսրը նստած է իր անձնական օթյակում և հանգիստ թուզ է ծամում։ Նա է ղեկավարում ամբոխին, որ փափագում է նրա որոշմանը՝ մահապատժի ենթարկել կամ խղճալ գլադիատորին։

Ըստ Ժան Պոլ Տյուիլյեի՝ Ժերոմն իր նկարում միավորել է գլադիատորական մենամարտերի պատմության 5 դարերը և ճիշտ չէ մեկնաբանել հնագույն աղբյուրները, քանի որ հանդիսատեսները գնում էին տեսնելու զենքի օգտագործմամբ միայն թատերականացված ներկայացումները, որոնց ժամանակ տասնյակ գլադիատորներից զոհվում էր միայն մեկը։ Անհամապատասխանություններ կարելի է նկատել գլադիատորների նկարի իրական և երևակայական հանդերձանքներում, չնայած ներկայումս բավականին դժվար է պարզել, թե ով է օգտագործել այս կամ այն զենքը, իսկ որոշ պատմաբաններ էլ հաստատում են, որ պոմպեական գտածոները միայն շքերթային զենքեր էին։ Ժեստը պատկերելիս Ժերոմը թույլ է տվել պատմական անճշտություն՝ առաջ բերելով հակասություններ գիտնականների շրջանում, ովքեր մեկնաբանել են հռոմեացի բանաստեղծներ Դեցիմուս Յունիուս Յուվենալիսի, Պրուդենցիուսի և Վալերիուս Մարցիալիսի դասական տեքստերը, որոնցում «բութ մատը դեպի ներքև» ժեստը նշանակում էր գլադիատորին ներում, իսկ «բութ մատը դեպի վերև» ժեստը՝ մահ։





Հռոմի կայսեր անտարբերությունը կարելի է համեմատել Էժեն Դելակրուայի վրձնին պատկանող «Սարդանապալի մահը» նկարի բովանդակության հետ, որտեղ Սարդանապալը բռնության կողմնակից է, որը կազմակերպվել էր նրա հաճույքի համար։ Ակնարկներ նկատվում են նաև Դելարոշի «Գիզայի հերցոգի սպանությունը» աշխատանքի թատերական կոմպոզիցիայում, ի տարբերություն որի՝ Ժերոմը կարծես հանդիսատեսներին դարձրել է գլադիատորական մարտի անմիջական մասնակիցներ։ Ըստ Գի Դեբորի՝ այդ ձևով Ժերոմն իր նկարում բացահայտել է սոցիալական հնագույն արգելքների՝ «բռնության արգելքի» արմատները։

## Ճակատագիր
[մինի|ձախից|Ստասովի դիմանկարը՝ [Իլյա Ռեպինի աշխատանքը, 1873]]
1873 թվականին նկարը ցուցադրվել է Փարիզ Վանդոմի հրապարակի «Նկարիչների միության շրջանակ» () անվանումով մասնավոր ցուցահանդեսում, իսկ այնուհետև՝ Վիեննայի Համաշխարհային ցուցահանդեսում։ Հատկանշական է, որ 1878 թվականին Փարիզում կայացած Համաշխարհային ցուցահանդեսի ժամանակ Ժերոմը ներկայացրել է քանդակագործության ոլորտում իր առաջին աշխատանքը՝ «Գլադիատորները» քանդակախումբը, ինչպես նաև «*Pollice verso*» նկարը։ Նույն թվականին Ժերոմի փեսան՝ Էմե Մորոն, քանդակել է աներոջ «Գլադիատորները» ծեփակերտ արձանը։ Ժերոմի կտավի սյուժեի անմարդկայնության, բռնության և արյունարբության աստիճանը պարզապես հիպնոսացրել և ցնցել է դիտողներին։ Այսպես, ռուս քննադատ Վլադիմիր Ստասովը պարզապես հիացել է «Եվրոպայի լավագույն նկարիչներից մեկով».

Չնայած իր հայտնիությանը՝ նկարը քննադատների կողմից բավականին քիչ արձագանքների է արժանացել և Երկրորդ կայսրության գոյության ամբողջ ընթացքում ոչ մի անգամ չի ներկայացվել հրապարակային ցուցադրման, ինչը պայմանավորված է այն հանգամանքով, որ նրա սյուժեն որակվել է որպես կայսերական վարչակարգի նուրբ քողարկված սոցիալ-քաղաքական քննադատություն։ Ժերոմն անկեղծորեն գտնում էր, որ այդ նկարը լավագույնն է իր ստեղծագործության մեջ, և այն պահել է արվեստանոցում աշակերտներին սովորեցնելու համար։ Սակայն շուտով նկարը հանել է վաճառքի։ 1873 թվականին Ամերիկայի մեծահարուստներից մեկը՝ միլիոնատեր և հանրախանութների ցանցի սեփականատեր Ալեքսանդր Ստյուարտը, «Goupil & Cie» ընկերության միջոցով Ժերոմից նկարը գնել է 80 հազար ֆրանսիական ֆրանկով (16 հազար ԱՄՆ դոլարով)։ Ստյուարտը նկարը ցուցադրել է Նյու Յորքում։ Դրանից հետո կտավը շրջել է ԱՄՆ-ում և մեծ հաջողություններ է ունեցել, իսկ Բարնումի կրկեսում նկարի սյուժեի հիման վրա ներկայացվել են «կենդանի նկարներ»։ Ներկայումս նկարը գտնվում է Ֆինիքսի արվեստի թանգարանում (Ֆինիքս, Արիզոնա, ԱՄՆ)։

## Ազդեցություն
Պատմական գիտելիքների, երևակայության և իրականության պատկերման միջև հավասարակշռությունը մի քանի տասնամյակ անց Ժերոմի նկարից վերցվում է Հոլիվուդի բեմադրողների կողմից՝ նրանց ֆիլմերի համար։ Այսպես, մասնավորապես Ժերոմի այս աշխատանքի սցենարին կարելի է հանդիպել Էնրիկո Գուացոնիի «Quo vadis?», Սթենլի Կուբրիկի «Սպարտակ» և Ռիդլի Սքոթի «Գլադիատոր» ֆիլմերում, ինչպես նաև «Սպարտակ։ Արյուն և ավազ» սերիալում։

## Ծանոթագրություններ

## Գրականություն
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 

Կատեգորիա:1872 նկարներ
Կատեգորիա:Ժան Լեոն Ժերոմի նկարներ
Կատեգորիա:Նկարներ մահվան մասին
Կատեգորիա:Ֆինիքսի արվեստի թանգարանի նկարներ