מטא-קולנוע

[250px|שמאל|ממוזער|[פריים מתוך "איש עם מצלמת קולנוע" של דזיגה ורטוב (1929), נחשב למטא-קולנוע אולטימטיבי (ראו את הסרט המלא בפרק קישורים חיצוניים)]]
**מֶטָא-קולנוע** (וגם: **מטא-סרט**, **סרט מטא**, **קולנוע רפלקסיבי**, **סרט רפלקסיבי**; על פי החלטת האקדמיה ללשון העברית: **קולנוע ראי**, **סרט ראי**) הוא סגנון שבו סרט קולנוע הוא הנושא המרכזי של עצמו. הסרט מתייחס לעצמו, למה שהצופה רואה באותו רגע, ועוסק במהות של המדיום הקולנועי, שפתו והקודים שלו. זאת, בניגוד ל"סרט-אודות-סרט", העוסק בעשייתו של סרט אחר. סרט מטא מפגין מודעות עצמית להיותו יצירה בדיונית, מונע במתכוון את השעיית הספק ואת אשליית המציאות אצל הצופים, ומסב את תשומת לבם לכך שהם רואים סרט. חוקר הקולנוע הספרדי פרננדו קאנה תיאר מטא-קולנוע כ"קולנוע המביט בעצמו במראה, בניסיון להכיר את עצמו טוב יותר", והדגיש שהרפקלסיביות היא סממן המגדיר מטא-קולנוע.

המטא-קולנוע מקיים שיח על טבעה של מציאות בקולנוע, תוך שהוא דוחה תבניות קולנועיות כמשוואה של ריאליזם אבסולוטי, וחורג מגבולות שיח המציאות המקובל. על כך כתב הסופר והאוצר דונלד ריצ'י :

## טכניקות ומוסכמות
* **שבירת הקיר הרביעי**: טכניקת המטא-קולנוע הרווחת ביותר היא שבירת הקיר הרביעי על ידי דמות הפונה ישירות אל הצופים, מספקת להם מידע שלא היה נודע להם באופן אחר, מזמינה אותם להיות מעורבים בסרט, ומבהירה שהיא יודעת שצופים בה. שיטה זו יכולה להתבצע גם באמצעות טכניקת קול־על, כאשר הדמות הדוברת לא נראית על המסך, או נראית אך לא מדברת בפועל. סרטים כגון "דדפול" שִׁכְלְלוּ טכניקה זו על ידי התייחסות ישירה להפקת הסרט. בכך הם מוודאים שהקהל יודע שהוא רואה יצירה שנועדה לצפייה, ולא מצפים שהצופים ישלו את עצמם. שבירת הקיר הרביעי איננה הכרחית, ולעיתים היא נעשית באופן חלקי, כאשר הדמויות מבהירות את מודעותן לקיומו של קהל, אך לא פונות אליו, אלא רק הופכות את הקיר הרביעי לשקוף. כגון, באמצעות בדיחות ויזואליות המותחות ביקורת על הסרט שהן נמצאות בו, או אמירות אירוניות בקריצת עין.

:מיכאל הנקה השתמש בטכניקה זו באופן שנחשב למופתי, כאשר ביים את "משחקי שעשוע" כסאטירה על סרטי הפלישה לבית האמריקאיים. כל אימת שסצנות האלימות הופכות לבלתי-נסבלות עבור הצופים, האנטגוניסט פאול פונה אליהם, ואף קורץ, מברר את ציפיותיהם, ובעצם מותח ביקורת על רמת האלימות בקולנוע האמריקאי. יותר מכך, פאול מפגין שליטה פעילה בקהל: אחרי שאנה, אם המשפחה הלכודה, גוברת על אחיו פטר, פאול משתמש בשלט רחוק כדי להחזיר את הסרט לאחור ולשנות את ההתפתחויות לטובתו, ובעצם סוטר בפרצופם של הצופים.
* **סרטים על עולם הקולנוע**: הסרט עוסק בעבודת הקולנוענות, ומציג את השותפים לתהליך ההפקה (דוגמה: "סטייט פינת מיין"  הוא סרט על קולנוענות, שבו גם הנהג של ההפקה שותף לתהליך היצירה). טכניקה בסיסית היא הצגה של צילומי סרט, כאשר בסרטי מטא רבים מקובל שהצופים לא רואים את התוצר הסופי, כגון: "רעש, מצלמים!"  ו"היו זמנים בהוליווד". יוצא מהכלל הוא "מתים בחתיכה אחת" , שבתחילתו מוצגת גרסה סופית של סרט זומבים.
* **[[פרודיה|פרודיות]] על השיטה המסורתית**: הסרט לועג למוסכמות והמאפיינים של סוגה נתונה (דוגמה: ב"כלבי אשמורת", השוטר הוא הדמות הנחותה, לעומת הדפוס הרווח בהוליווד, שבו השוטרים מנצחים תמיד).
* **ה[[מספר (ספרות)|מספר]]**: מתייחס למלאכותיות של הסיפור, תוך שהוא פונה לצופים וחולק עימם את מחשבותיו וספקותיו (דוגמה: ב"וידויים של מוח מסוכן", הצופים שותפים למחשבות הדמויות).
* **ה[[שחקן|שחקנים]]**: לעיתים הם מתייחסים לתפקידים קודמים שלהם, ומזכירים לצופים שהם רואים תוצר בדיוני (דוגמאות: ב"ספרות זולה", ג'ון טרבולטה רוקד עם אומה תורמן באופן שמזכיר את "גריז"; ב"סנאץ'", בראד פיט הוא מתאגרף המזכיר את דמותו ב"מועדון קרב").
* **התייחסות לאמצעים הקולנועיים**: כגון, הפסקול ומיקום המצלמה (דוגמאות: ב"בננות", וודי אלן פותח ארון ורואה בתוכו אדם המנגן את מוזיקת הרקע של הסצנה; בקומדיית הסלאשר "בחורות אחרונות", נשמע קטע מוזיקלי המזהיר את הדמויות בכל פעם שהרוצח מתקרב; ב"הקונפורמיסט", חוסר יכולת הגיבור לנהל חיים נורמליים, משתקף בזווית ה"לא-נורמלית" של המצלמה). כמו כן, תיתכן הצגת אמצעים טכניים בפעולתם (מצלמות, מיקרופון בום החודר לתמונה, אביזרי תפאורה וכדומה).
***[[אינטרטקסטואליות]]**: ריבוי רפרורים ומחוות לסרטים קודמים ולקולנוענים, וציטוטי קלישאות מיצירות אחרות. בכלל זה, רפרורים לתחומי בידור אחרים. אדגר רייט, למשל, בסרטיו "מת על המתים" ו"שוטרים לוהטים", מרפרר לעולם משחקי המחשב.

## היסטוריה
בשנת 1963 טבע המחזאי והמסאי ליונל אבל  את המושג "מטא-תיאטרון"  או "מטא-דרמה", בהתייחסו ליצירות מאת שייקספיר, קלדרון, ז'נה, ברכט ובקט, שהשתמשו בטכניקת "מחזה בתוך מחזה". אבל הגדיר מטא-תיאטרון כ"כל רגע במחזה, שבו העלילה או דמות מפגינות מודעות לעובדה שהן חלק מיצירה בדיונית". במחזה "המלט", שייקספיר הניח לגיבור "לביים" ולהנחות הצגה בתוך הצגה, כדי להתייחס בעקיפין לרצח הפוליטי של אביו. ברכט השתמש בתבניות רפלקסיביות כדי לקרוא תיגר על התיאטרון הבורגני שביקש לשכנע שהמחזה "אכן קרה", וכדי לנכר את הצופים מהמתרחש על הבמה, ולחשוף את המניפולציות הרגשיות שמפעיל התיאטרון. מטא-קולנוע הוא עיבוד והרחבה לקולנוע של טכניקות מטא-תיאטרליות, כגון מיז-אנ-אבים, תוך דחיקת אפקטים של מציאות והסבת תשומת הלב לאמצעי המתווך (דהיינו, המדיום הקולנועי).

שורשי המטא-סרט מזוהים כבר בסרט האילם "איש עם מצלמת קולנוע"  של דזיגה ורטוב משנת 1929. זהו סרט תיעודי ניסיוני המראה יום בחיי עיר סובייטית מודרנית. אך למעשה, הוא מציג גם את עבודת הצילום והעריכה, וכן את סיפור קהל הצופים באולם. ורטוב השתמש במגוון תחבולות צילום ועריכה שנחשבו חדשניות לזמנן, ויותר משהסרט מספר על עיר, הוא מספר על אמנות ההפקה, ומדובר בסרט אולטימטיבי המתאר את תהליך העשייה שלו עצמו, תוך שהוא דן בשאלה: האם הסרט משרת את הצופים או מנצל אותם? אפשר לראות בכך אנלוגיה לביקורת על משטרים טוטאליטריים: האם משטר משרת את האזרחים, או מנצל אותם? בשנת 2016 הציב אתר האינטרנט "Taste of Cinema" את "איש עם מצלמת קולנוע" בראש רשימת 20 סרטי המטא הטובים בכל הזמנים.

בשנות ה-30 של המאה ה-20 התפתחה בארצות הברית סוגה קולנועית שנודעה כ"מחזמר מאחורי הקלעים" , שהציגה "מופע בתוך מופע". אחרי דעיכת תרבות הוודוויל והמיוזיק הול, והתמוטטות תיאטראות ברודוויי עקב השפל הגדול, תפסו את מקומם אולפני הקולנוע של הוליווד, שהציפו את האולמות בסרטים זולים, רבים מהם סרטים מוזיקליים שהציגו נערות מקהלה נועזות, מיניות בוטה ואת דיכאונות השפל, במסווה של כוריאוגרפיה וסיפורי אהבה. את המגמה הוביל הכוריאוגרף באזבי ברקלי, שבשנת 1933 יצר את הסרט "רחוב 42", העוסק בהפקת מחזמר בברודוויי, וחושף לצופים תככים ואהבות מאחורי הקלעים. הסרט נחשב לאב טיפוס של נוסחת "מחזמר מאחורי הקלעים" הקלאסי. בשנת 1976 העלה תיאטרון מטריקס  האמריקאי את המחזה "The Great American Backstage Musical" שעוסק בהתפתחות התופעה, ועלילתו מתרחשת בניו יורק ולונדון בתקופת מלחמת העולם השנייה.

הקולנוע המודרני מרבה לעסוק במדיום הקולנועי, הן כסיפור והן כתהליך של הפקה, משום שהתמונה היא מושא למניפולציה רעיונית ורגשית. דוגמה בולטת לכך היא "האזרח קיין" (1941), המשתמש בעשייה הקולנועית לדיון עם הצופה על המסתורין של כריזמה וכוח. סרטים רפלקסיביים רבים מהווים ביקורת פוליטית, ומבקשים לחשוף את "מאחורי הקלעים" של המעבדה האידאולוגית המייצרת את ה"מציאות", כגון: "מוריאל"  (אלן רנה, 1963); "והיה אם..." (לינדזי אנדרסון, 1968); ושני סרטיו של ברנרדו ברטולוצ'י: "אסטרטגיית העכביש" ו"1900" (1970 ו-1976, בהתאמה). הגל החדש הצרפתי והנאו-ריאליזם האיטלקי של שנות ה-50 וה-60 של המאה ה-20, קראו תיגר על ההגמוניה האמריקאית בתעשיית הקולנוע, עם סרטים רפלקסיביים אודות עבודת הקולנוען. מקרה ייחודי הוא ז'אן-לוק גודאר, שראה בריאליזם הקולנועי כלי המשמש את ההגמוניה לדיכוי אידאולוגי ולשימור הסדר החברתי הקיים, והשתמש ברפלקסיביות כאמצעי חתרני  שנועד לחשוף את המציאות ולהצביע על אפשרות לשנותה, על ידי ביטול שקיפותו הנייטרלית כביכול של מסך הקולנוע, גישה שהתבטאה בין היתר בסרטיו "הסינית"  (1967), "לחיות את חייה" (1962), ו"הבוז" (1963).

הגל הראשון של סרטים אמריקאיים המודעים לעצמם, הופיע בשנות ה-70 וה-80 של המאה ה-20, עם הסאטירות של מל ברוקס ודייוויד זוקר ("שיגעון בחלל" ו"טיסה נעימה", בהתאמה). לצד אלה, החלו ג'ורג' לוקאס וסטיבן ספילברג ליצור סרטים מרובי מחוות לסרטי שנות ה-30 וה-40, תוך שהם מתבססים על הבנת הצופים את המוסכמות הז'אנריות הנפוצות. בשנות ה-90 נוצרו סרטים אמריקאיים ראשונים שעסקו לא רק בציפיות קהל הצופים ובחיי הקולנוען, אלא אף באופי ובפרקטיקה של העבודה עצמה. "מטריקס" עסק בתמה של פירוק המציאות למרכיבים, והחיים כסטוריטלינג. באותו אופן, "המופע של טרומן" בחן כיצד פרוטגוניסט בתוכנית טלוויזיה מגיב כאשר הוא מתוודע לחוסר הממשות בחייו-שלו.

הקולנוע הפוסטמודרניסטי נוטה להשתמש ברפלקסיביות מתוך אירוניה עצמית: מצד אחד – לשם שעשוע, ומצד שני – לצורך שיווק, ורוב הסרטים נטולי מסר פוליטי ישיר, כגון: "מי ירה בפסנתרן" (פרנסואה טריפו, 1960); "לילה אמריקאי" (טריפו, 1974, כשם הטכניקה הקולנועית  של צילום באור יום של סצנות המתרחשות בלילה); "½8" (פדריקו פליני, 1963); "נוסטלגיה"  (אנדריי טרקובסקי, 1983); "שושנת קהיר הסגולה" (וודי אלן, 1985).
המטא-קולנוע האמריקאי משגשג מאז העשור הראשון של המאה ה-21, עם סרטים כגון "להרוג את ביל" (קוונטין טרנטינו) ו"התחלה" (כריסטופר נולאן), שהפכו את המטא-קולנוע לסוגה חוצת-סוגות.

טרנטינו וצ'ארלי קאופמן נחשבים למייצגים הבולטים ביותר של המטא-קולנוע האמריקאי במאה ה-21. ב"להרוג את ביל" של טרנטינו נמנו 136 אזכורים של סרטים קודמים. ב"ממזרים חסרי כבוד", הוא שכתב  את ההיסטוריה, והפך את אמנות סיפור הסיפורים ל"סיפור שקרים" שמשנים את המציאות כאשר יש "סיפור טוב יותר לספר". טרנטינו נקט בשכתוב מציאות גם ב"היו זמנים בהוליווד" שנחשב לפסגת יצירת המטא שלו. קאופמן ביסס את הקריירה שלו על סוגת המטא. אחרי שבשנת 2002 הוא התבקש לעבד לקולנוע את הספר "גנב הסחלבים"  מאת סוזן אורלין , הוא כתב את התסריט ל"אדפטיישן", העוסק בתסריטאי מופרע בשם צ'ארלי קאופמן, המנסה לעבד רומן לסרט קולנוע תוך חשיפת יחסיו עם אחיו התאום הבדוי דונלד, המוכשר פחות אך מצליח יותר, ופגישותיו הבדויות עם סופרת בדויה בשם סוזן אורלין. סרט הביכורים של קאופמן כבמאי, "סינקדוכה, ניו יורק", הוא במידה רבה הצהרת שליחות שלו בתחום המטא-קולנוע.

בעידן התפוצצות המידע , איבד הקולנוע הרפלקסיבי מאופיו הביקורתי, והפך לעיסוק קפיטליסטי. זרם מרכזי בפרסום אימץ גישה החושפת כביכול את התרמית שבמעשה הפרסום, לשם גיוס הגישה המתנגדת לפרסומות כאמצעי פרסום. התבנית הרפלקסיבית משמשת גם לשיווק סרטי קולנוע, באמצעות סרטי מייקינג אוף קצרים, המתעדים את תהליך הפקת הסרט. בטלוויזיה (סרטים ותוכניות) נוספים לעיתים טקסטים שנועדו לפרסם מוצר.

## קטגוריות משנה
### מטא-סיקוול
מטא-סיקוול (Meta-sequel) הוא סרט המשך או ספין אוף, המבהיר שמה שיתרחש מעתה והלאה ביקום המשותף עם היצירה המקורית, הוא בדיוני, אך לא מופרך. על אף שהסרט מוגבל לסוגה המקורית, הצבת העלילה בעולם שונה, מאפשרת ליוצרים להחליט ולבחור מה מהסרט המקורי להכניס לסרט החדש: הסיפור במלואו, בשינוי פרטים מסוימים, או להתעלם כליל מהסיפור המקורי תוך השארת הפרטים. זאת, במקרים שבהם חלקים מהמקור לא מתיישבים כמות שהם, עם קווי היסוד של היצירה החדשה. ב"בחזרה לעתיד 2", כמעט כל המערכה השלישית נעה לעבר סוף הסרט הקודם, תוך שהדמויות צופות בפעולות שהן עצמן ביצעו בעבר. ב"מטריקס: התחייה", שוברת הבמאית לנה וצ'אוסקי את הקיר הרביעי, בכך שהסרט מתייחס הלכה למעשה לקיומו כהמשכון, עשרים שנה אחרי הסרט הקודם.

### מטא-אימה
סרטי מטא-אימה (Meta-horror) הם סרטי אימה המייחסים את עצמם באופן מודע לסוגה זו, תוך שהם סוקרים ובוחנים מה נותן להם "אישור" להיות כאלה. במשך השנים התפתחה בתוך סוגת סרטי האימה מטא-נרטיביות, שהתבטאה בהתקדמות ליניארית עקבית בתוך הסוגה, תוך שסרטים מקיימים ביניהם קשר אינטרטקסטואלי, התייחסות הדדית ואימוץ מוטיבים, ומתבססים פחות על קטגוריזציה היסטורית לפי תאריכים ומעגלי הפקה. שפת ההתייחסות העצמית הפכה לשפה משותפת של קולנועני האימה בינם לבין עצמם, עם הקהל, ועם הסוגה עצמה. בעשור השני של המאה ה-21, נוצרו סרטי אימה עם עלילות "נוסחתיות" לפי כללים שיש לציית להם. על אף שהדבר נושא אופי יותר סאטירי ופרודי, הוא עדיין אפקטיבי, משום שלעלילה יש בסיס. מודעות עצמית של סרטי אימה, תוך שבירת הקיר הרביעי, נועדה בעיקר ללמד את הצופים לקח, כפי שעושה פאול ב"משחקי שעשוע", כשהוא מוכיח את הצופים על ציפיותיהם לסוף עם תפנית עלילתית שתתקבל על דעתם.

### פאונד פוטג' כמטא-קולנוע
במידה מסוימת, סרטי פאונד פוטג' יכולים להיחשב כמטא, מכיוון שיוצרי הסרט הם גם דמויות בעלילה. ישנן סצנות שבהן מי שעומד מאחורי צילום הסרט, עובר תהליך של עבודת קולנוענות, כשהוא מסביר לדמויות אחרות – ובתוך כך, גם לצופים – בחירות מסוימות שהוא עושה תוך כדי הצילום. בכך, יוצר הסרט נוטה לשחק בו תפקיד מרכזי.

## ראו גם
* מטא
* מטא-בדיון
* מטא-דאטה
* פילוסופיה של הקולנוע

## לקריאה נוספת

## קישורים חיצוניים
*  
* "איש עם מצלמת קולנוע" (1929), הסרט המלא באתר Vimeo (68 דקות; כתוביות ברוסית)

* רובן בורג, The Meta-Cinema of Marcel L’Herbier (and Friends), באתר האוניברסיטה העברית בירושלים, 6 במרץ 2020 

* סרטי מטא קלאסיים באתר שירות הזרמת המדיה Mubi  

## הערות שוליים

*
*
קטגוריה:סוגות בקולנוע
קטגוריה:מונחים בקולנוע
קטגוריה:היסטוריה של הקולנוע