הסימפוניה החמישית של בטהובן

**הסימפוניה החמישית** בדו מינור, אופוס 67 (מכונה גם "הגורל"), שכתב לודוויג ואן בטהובן בין השנים 1804–1808, היא מהמפורסמות ומהפופולריות שביצירות המוזיקה הקלאסית. הסימפוניה בוצעה לראשונה בשנת 1808 בתיאטר אן דר וין שבווינה, וזכתה לפופולריות תוך זמן קצר. מאז הייתה לאחת הסימפוניות המבוצעות ביותר באולמות הקונצרטים. א.ת.א. הופמן תיאר אותה כ"אחת היצירות החשובות ביותר בתקופתה".

הסימפוניה מורכבת מארבעה פרקים: אלגרו קון בריו, אנדנטה קון מוטו, וסקרצו מהיר (אלגרו) המוביל ללא הפסקה (attacca) לפרק הסיום, אלגרו. ידוע במיוחד מוטיב הפתיחה של הפרק הראשון הבנוי מארבעה תווים, 'קצר-קצר-קצר-ארוך', פעמיים בזה אחר זה ("סקוונצה"):
:: 330px

הסימפוניה, ובמיוחד מוטיב הפתיחה שלה, השתרשו בתרבות המערב גם בקרב קהל שאינו מאזין מובהק למוזיקה קלאסית. הדבר הביא לעיבודים מחודשים של חלקים מהסימפוניה בסרטי קולנוע, בסדרות טלוויזיה ובסגנונות של מוזיקה פופולרית כמו דיסקו, רוקנרול, ואפילו טכנו.

שימוש מפורסם במוטיב הפתיחה של הסימפוניה החמישית נעשה במהלך מלחמת העולם השנייה, כששירות השידור הבריטי, ה-BBC, פתח בו את מהדורות החדשות שלו. הרצף 'קצר-קצר-קצר-ארוך' ייצג את קוד המורס של האות "V" (עבור "Victory", ניצחון) — נקודה, נקודה, נקודה, קו.

כתב היד של היצירה שמור בספריית המדינה בברלין.

## היסטוריה
### הלחנה
כתיבת הסימפוניה החמישית ארכה זמן רב, יותר מארבע שנים. זאת מכיוון שבמהלך אותן שנים עסק בטהובן בכתיבת יצירות נוספות, בהן הגרסה הראשונה של "פידליו", הסונאטה לפסנתר "אפאסיונטה", שלוש רביעיות המיתרים "ראזומובסקי", הקונצ'רטו לכינור, הקונצ'רטו הרביעי לפסנתר, והסימפוניות הרביעית והשישית.

טיוטות ראשונות של הסימפוניה מתוארכות לשנת 1804, מייד לאחר מועד השלמת הסימפוניה השלישית, וסיום כתיבתה בשנת 1808 התרחש במקביל לסיום כתיבת הסימפוניה השישית, "הפסטורלית". בטהובן היה אז בשנות השלושים לחייו, וכבר סבל מחירשות חלקית.

### ביצוע בכורה

הסימפוניה החמישית בוצעה לראשונה ב-22 בדצמבר 1808 בתיאטר אן דר וין שבווינה, במסגרת קונצרט גדול ויחיד במינו שארך יותר מארבע שעות, קונצרט בטהובן, 1808. בטהובן ניצח על הקונצרט, שהוקדש כולו להשמעת בכורה של יצירותיו. שתי הסימפוניות, החמישית והשישית, הופיעו בתוכנית בסדר הפוך מהמוכר כיום: הסימפוניה החמישית צוינה כמספר 6, והשישית כמספר 5.
שמאל|ממוזער|250 px|בטהובן ב-1804, השנה שבה החל לכתוב את הסימפוניה החמישית. פרט מציור של י. ו. מאהלר

תוכנית הקונצרט המלאה כללה את היצירות הבאות:

# הסימפוניה השישית
# האריה הקונצרטית "הה, בוגד!", Op. 65
# פרק ה"גלוריה" של המיסה בדו מז'ור
# הקונצ'רטו הרביעי לפסנתר (נוגן בידי בטהובן בעצמו)
# הסימפוניה החמישית
# פרקי ה"סנקטוס" וה"בנדיקטוס" של המיסה בדו מז'ור
# הפנטזיה הכוראלית

בטהובן הקדיש את הסימפוניה החמישית לשניים מפטרוניו: הנסיך לובקוביץ והרוזן רזומובסקי. ההקדשה הופיעה במהדורה המודפסת הראשונה שיצאה לאור באפריל 1809.

### קבלה והשפעה
ביצוע הבכורה, שסבל ממכשלות שונות, עבר כמעט ללא תגובה מצד המבקרים. התזמורת לא היטיבה לנגן – התקיימה חזרה אחת בלבד לפני הקונצרט – ובנקודה אחת במהלך ביצוע הפנטזיה הכוראלית, נאלץ בטהובן להפסיק את הנגינה ולהתחילה מחדש עקב טעות של אחד המבצעים. האודיטוריום לא היה מחומם, והקהל היה מותש מהקור ומאורך התוכנית. ביצוע אחר של היצירה, כעבור שנה וחצי, סוקר בהתלהבות בידי א.ת.א. הופמן, שתיאר את המוזיקה בדימויים דרמטיים:

תוך זמן קצר כבשה הסימפוניה מקום מרכזי ברפרטואר הקונצרטים. היא בוצעה, בין השאר, בקונצרטי הפתיחה של התזמורת הפילהרמונית של ניו יורק בדצמבר 1842 ושל התזמורת הסימפונית הלאומית של ארצות הברית בנובמבר 1931. הסימפוניה היא בין המהפכניות שביצירותיו של בטהובן, יחד עם הסימפוניה השלישית, "הארואיקה", והסימפוניה התשיעית, "הכוראלית". היא נחשבה לפורצת דרך מבחינה טכנית ורגשית גם יחד, והייתה לה השפעה רבה על מלחינים ומבקרי מוזיקה. היא סיפקה השראה למלחינים כמו ברהמס, צ'ייקובסקי (בעיקר בסימפוניה הרביעית שלו), מאהלר והקטור ברליוז. נאמר עליה כי כל סימפוניה בעלת משמעות שנכתבה אחריה נוצרה בהשפעתה או כתגובה לה.

עם השנים הפכה לאחת היצירות המוכרות ברפרטואר הקלאסי, ומוטיב הפתיחה שלה הפך למעין "אייקון" מוזיקלי המייצג מוזיקה קלאסית בכלל ואת יצירותיו של בטהובן בפרט.

## מבנה
היצירה מחולקת לארבעה פרקים:
# אלגרו קון בריו (מהיר ובהתלהבות) - Allegro con brio
# אנדנטה קון מוטו - בקצב הליכה מהיר - Andante con moto
# סקרצו: אלגרו - בעל אופי מבודח; מהיר - Scherzo: Allegro
# אלגרו - מהיר Allegro

שלושת הפרקים הראשונים כתובים לשני חלילים, שני אבובים, שני קלרינטים, שני בסונים, שתי קרנות, שתי חצוצרות, טימפני, והרכב כלי הקשת הרגיל של התפקיד הראשון והשני בכינורות, ויולות, צ'לים וקונטרבאסים. בפרק הרביעי, מצטרפים פיקולו, קונטרה בסון ושלושה טרומבונים (אלט, טנור ובס). ביצוע היצירה נמשך כ-35 דקות.

### פרק ראשון

הפרק הראשון פותח במוטיב ארבעת הצלילים 'קצר-קצר-קצר-ארוך' (ראו לעיל), אחד מהמפורסמים ביותר במוזיקה המערבית. המוטיב חוזר בצורות שונות לאורך הסימפוניה ומאחד אותה מבחינה נושאית. מחלוקת שוררת בקרב מנצחים בנוגע לאופן נגינת ארבע התיבות הפותחות. יש שמנצחים עליהן במפעם אלגרו ברור; אחרים מנצלים את חירות הפרשנות להתייחסות כבדת משקל, ומנגנים את המוטיב במפעם איטי יותר והדור; ויש שמבצעים את שלושת צלילי הסול ושלושת צלילי הפה ב'מולטו ריטרטאנדו' (האטה בכל פסוקית של ארבעה צלילים), בהסתמך על סימן הפרמטה שמעל לכל תו רביעי.

הפרק הראשון הוא במבנה הסונאטה המסורתי, שבטהובן ירש מקודמיו, היידן ומוצרט (כשהרעיונות הראשיים שמוצגים בעמודים הראשונים עוברים פיתוח מפורט דרך סולמות רבים, עם חזרה דרמטית לקטע הפותח - הרפריזה - ברבע האחרון של הפרק). הפרק מתחיל בשני פסוקי פורטיסימו דרמטיים, המוטיב המפורסם, המשתלטים על קשב המאזין. לאחר ארבע התיבות הראשונות, משתמש בטהובן בחיקויים ובסקוונצות להרחבת המוטיב; חיקויים נמרצים אלה מתערבבים זה בזה בסדירות קצבית ברורה כל כך, עד שנראה שהם מפתחים מלודיה יחידה וזורמת. לאחר הגשר נשמעת תרועה קצרה של הקרנות, המהווה מעין הכרזה על כניסת הנושא השני. נושא זה כתוב ב-מי במול מז'ור, המז'ור המקביל, והוא לירי יותר, כתוב בפיאנו ומביא את מוטיב ארבע התיבות בליווי כלי הקשת. הקודה מבוססת שוב על מוטיב ארבע התיבות. קטע הפיתוח בא בהמשך, תוך שימוש במודולציות, סקוונצות וחיקוי, וכולל את הגשר. אחרי הרפריזה, מופיע קטע סולו קצר באבוב בסגנון כמו-אלתורי, והפרק מסתיים בקודה גדולה.

### פרק שני

הפרק השני, בלה במול מז'ור, הוא יצירה לירית בצורת וריאציה כפולה, כלומר שני נושאים מוצגים ומשתנים לסירוגין. לאחר הווריאציות ישנה קודה ארוכה. הבחירה בלה במול מז'ור אחרי פרק בדו מינור הייתה טכניקה פשוטה של בטהובן, והוא השתמש בה בסונאטה "הפתטית" וכן בסונאטה השישית לכינור (Op. 30, מס' 1).

הפרק פותח בהכרזת נושאו, מלודיה באוניסונו בנגינת ויולות וצ'לים, בליווי קונטרבסים. נושא שני מגיע במהרה, עם הרמוניה שמספקים קלרינטים, בסונים וכינורות, עם ארפג'ו משולש בוויולות ובקונטרבס. לאחר חזרה על הנושא הראשון בווריאציה, מופיע נושא שלישי, בתווים של 1/32 בוויולות ובצ'לי וכנגדו אמירה בחליל, אבוב ובסון. אחרי קטע ביניים, כל התזמורת משתתפת בפורטיסימו, לקראת סדרה של כמה קרשנדי, וקודה לסיום הפרק.

### פרק שלישי

בפרק השלישי שלושה חלקים, כולל סקרצו וטריו. הוא עוקב אחר התבנית המסורתית של פרקים שלישיים בסימפוניות מהתקופה הקלאסית, ומכיל ברצף את הסקרצו הראשי, קטע טריו ניגודי, חזרה לסקרצו, וקודה.
הפרק חוזר לסולם דו מינור הפותח ומתחיל בנושא הבא, בנגינת צ'לי וקונטרבסים:

מרכז|500 px

המוזיקולוג גוסטב נוטבום מהמאה ה-19 ציין שלנושא זה יש אותו רצף גובהי צלילים (אך בסולם שונה ובמנעד אחר) של פתיחת הנושא של הפרק האחרון בסימפוניה מס' 40 בסול מינור של מוצרט. הנה הנושא של מוצרט:
מרכז|500 px

תופעות כאלה של דמיון צצות לעיתים במקרה, אך אין זה סביר במקרה זה. נוטבום גילה את הדמיון כשעיין בפנקס הסקיצות של בטהובן לסימפוניה החמישית: מופיעות בו 29 תיבות של ה'פינאלה' של מוצרט, שבטהובן העתיק.

הנושא הפותח נענה בנושא מנוגד בכלי הנשיפה, ברצף החוזר על עצמו. אחריו נכנסות הקרנות ברמה בנושא הראשי של הפרק, והמוזיקה מתקדמת משם.
קטע הטריו הוא בדו מז'ור ונכתב במרקם קונטרפונקטי. כשהסקרצו חוזר בפעם האחרונה, הוא מנוגן בפיציקטו חרישי בכלי קשת.
בקודה הסופית, המוזיקה צונחת ללחישה קלה לפני קרשנדו ענק ומעבר ללא הפסקה לפרק הרביעי. מעבר סופי זה לוקח את המוזיקה מדו מינור לדו מז'ור של ה'פינאלה'.
"הסקרצו מציע ניגודים, הנושאים דמיון מסוים לאלה של הפרק האיטי, בכך שהם שואבים את כוחם משינוי קיצוני באופי בין הסקרצו והטריו... הסקרצו מעמת תארית זו עם המוטיב המפורסם מהפרק הראשון, המשתלט בהדרגה על כל הפרק."

### פרק רביעי

הפרק הרביעי מתחיל באקורד דו מז'ור הכולל את כלי התזמורת ומתייחד בהרכב מלא של טרומבונים.

הסיום המנצח והמעורר מתחיל ללא הפסקה לאחר הסקרצו. הוא כתוב בווריאנט בלתי רגיל של צורת הסונאטה: בסוף קטע הפיתוח, המוזיקה עוצרת על קדנצה דומיננטית, בפורטיסימו, והמוזיקה נמשכת לאחר הפסקה בחזרה (רפריזה) שקטה על 'נושא הקרנות' של פרק הסקרצו. ביציאה מהתיבות האחרונות של קטע הסקרצו המובלע מוצגת הרפריזה תוך קרשנדו, בדיוק כפי שאותה מוזיקה הוצגה בפתיחת הפרק. החלוץ בפעולה זו של קטיעת הפינאלה עם חומר מהסקרצו היה היידן (אצל היידן היה פרק מינואט במקום סקרצו), שעשה דבר זהה בסימפוניה ה-46 שלו בסי מז'ור משנת 1772 ובפרק הראשון של הסימפוניה מספר 103 במי במול מז'ור. לא ידוע, אם בטהובן הכיר סימפוניות אלו.

סיום הסימפוניה החמישית מכיל קודה ארוכה מאוד, בה נדחסים הנושאים הראשיים של הפרק בזה אחר זה. לקראת הסוף, הטמפו עולה לפרסטו. הסימפוניה נגמרת ב-29 תיבות של אקורדי דו מז'ור, מנוגנים בפורטיסימו ב"סגנון הקלאסי". צ'ארלס רוזן גורס, שהסיום משקף את תחושת הפרופורציות הקלאסיות של בטהובן: הקדנצה "הארוכה במידה שלא תיאמן" בדו מז'ור טהור בפשטותו, נחוצה ל"הארקת המתח הקיצוני של היצירה האדירה הזו."

## מסורת, עיון ומחקר
דברים רבים נכתבו על הסימפוניה החמישית בספרים, מאמרים של מלומדים והערות על ביצועים מוקלטים או חיים. פרק זה מסכם כמה נושאים, הכלולים בחומר זה.

### מוטיב ה"גורל"
המוטיב ההתחלתי של הסימפוניה זוהה כמה פעמים עם משמעות סימבולית של הגורל הנוקש בדלת. רעיון זה בא ממזכירו ומשרתו של בטהובן, אנטון שינדלר, שכתב שנים רבות אחרי מות בטהובן:
"המלחין עצמו סיפק את המפתח למעמקים אלה כשיום אחד, בנוכחות המחבר, הצביע על תחילת הפרק הראשון והביע במילים אלו את הרעיון הבסיסי של יצירתו: 'כך נוקש הגורל בדלת!'"
מומחים נוטים להמעיט בערך עדותו של שינדלר בנוגע לעניינים שונים בחייו של בטהובן (יש הסבורים, שהוא זייף רישומים בספרי השיחות של בטהובן). יתרה מזו, לעיתים קרובות צוין שגישתו של שינדלר לבטהובן הייתה רומנטית מדי. מכאן שגם אם איננו יכולים לדעת בוודאות אם שינדלר זייף ציטוט זה, הדבר נראה כאפשרות סבירה.
על פי סיפור נוסף על המוטיב הלקוח מתיאורו של אנטוני הופקינס על הסימפוניה, טען קארל צ'רני (תלמידו של בטהובן, שניגן בביצוע הבכורה את קונצ'רטו הקיסר) ש"התבנית הצלילית הקטנה הגיעה אל בטהובן מציוץ של גִבְּתוֹן, ששמע כשטייל בפארק פראטר בווינה." הופקינס גם מציין ש"כשניתנה הבחירה בין ציפור לגורל בדלת, העדיף הציבור את המיתוס הדרמטי יותר, אף כי אין זה סביר, שצ'רני המציא סיפור כזה."
הערכות של פירושים אלה נוטות להיות ספקניות. "האמירה המקובלת, שבטהובן ייחס את הפתיחה המרשימה של הסימפוניה ל'נקישת הגורל בשער' היא מפוקפקת; תלמידו של בטהובן, פרדיננד ריס, היה היוצר האמיתי של פירוש פואטי זה, שבטהובן קיבל בסרקזם כשריס סיפר לו עליו." אליזבת שווארם גלצנר אומרת, ש"בטהובן היה מוכן להגיד כמעט כל דבר ובלבד שייפטר מעונשם של טרדנים סקרנים". לאור זאת יש להתייחס בספקנות רבה לשני הסיפורים.

### הסולם שבטהובן בחר
הסולם של הסימפוניה החמישית, דו מינור, מזוהה בדרך כלל כסולם מיוחד לבטהובן, "טונליות הרואית וסוערת". בטהובן כתב מספר יצירות בדו מינור, שאופיין דומה באופן כללי לזה של הסימפוניה החמישית. הסופר צ'ארלס רוזן אומר, "בטהובן ב-דו מינור התקבל עם הזמן כמסמל את אופיו האמנותי. בכל מקרה ומקרה, הוא מגלה את בטהובן כגיבור. דו מינור איננו מציג את בטהובן בשיא עידונו, אך לעומת זאת הוא מגיש לנו את בטהובן בדמותו המוחצנת ביותר, שבה הוא מצטייר בשיא קוצר רוחו כלפי כל פשרה שהיא".

### האם המוטיב הפותח חוזר לאורך הסימפוניה?
טענה מקובלת היא, שמוטיב הפתיחה (קצר-קצר-קצר-ארוך; ראו לעיל) חוזר לאורך הסימפוניה ומאחד אותה. להלן דוגמאות הלקוחות לדברי וב, "זו תבנית קצבית, שמופיעה בכל אחד משלושת הפרקים האחרים וכך תורמת לאחדות הכוללת של הסימפוניה", "מוטיב אחד שמאחד את כל היצירה" (דאג בריסקו), "מוטיב יחיד המאחד את כל היצירה" (פיטר גוטמן); מקצב תארית הפתיחה המפורסמת... חוזר ומופיע בנקודות מכריעות בפרקים הבאים" (ריצ'רד בראטבי). מילון גרוב למוזיקה ומוזיקאים מאשש בזהירות השקפה זו וכותב, כי "מוטיב הפתיחה המפורסם נשמע כמעט בכל תיבה בפרק הראשון - ובשינויים מסוימים, בשאר הפרקים.

קטעים מסוימים בסימפוניה מביאים לסברה זו. הקטע המוזכר בתכיפות הגדולה ביותר מופיע בפרק השלישי, כאשר הקרנות מנגנות את הסולו הבא, שתבנית הקצר-קצר-קצר-ארוך חוזרת בו שוב ושוב:
מרכז|600 px

בפרק הקודם (השני), קו ליווי מנגן מקצב דומה:
מרכז|600 px

בפינאלה, גורס דאג בריסקו, שאפשר לשמוע את המוטיב בתפקיד הפיקולו, והוא מתכוון כנראה לקטע הבא:
מרכז|650 px

בהמשך, בקודה של הפינאלה, מנגנים כלי הבאס שוב ושוב את התבנית הבאה:
מרכז|600 px

מצד שני, יש פרשנים שאינם מתרשמים מתופעות הדמיון הללו, והם מחשיבים אותן כמקריות. אנטוני הופקינס,
כשהוא דן בנושא בסקרצו, אומר כי "שום מוזיקאי בעל קמצוץ של רגש לא יוכל לבלבל [בין שני המקצבים]", ומסביר כי מקצב הסקרצו מתחיל בפעמה מוזיקלית חזקה ואילו הנושא של הפרק הראשון מתחיל בפעמה חלשה. דונלד פרנסיס טובי לועג לרעיון שמוטיב רתמי מאחד את הסימפוניה: "התגלית העמוקה הזו הייתה אמורה לגלות אחדות שאיש לא חשד בקיומה ביצירה, אבל לא נראה שהיא מרחיקה לכת די הצורך לשם כך." אם ליישם גישה זו בעקביות, הוא מוסיף, הרי המסקנה היא שעוד יצירות רבות של בטהובן "מאוחדות" גם הן עם הסימפוניה הזו, מאחר שהמוטיב מופיע גם בסונאטה לפסנתר מס' 23 "אפאסיונטה", בקונצ'רטו הרביעי לפסנתר וברביעיית המיתרים מס' 10, אופוס 74. טובי מסכם, "האמת הפשוטה היא, שבטהובן לא יכול היה להסתדר בלי תבניות רתמיות צרופות כאלה ממש בשלב זה באמנותו."

לחיזוק התנגדותו של טובי אפשר להוסיף את שכיחותה הבולטת לעין של התבנית הרתמית קצר-קצר-קצר-ארוך ביצירות מוקדמות של בני תקופתו המבוגרים יותר של בטהובן, היידן ומוצרט.
שתי דוגמאות לכך מצויות בסימפוניה 96 של היידן, ה"נס", ובקונצ'רטו לפסנתר מס' 25, ק. 503, של מוצרט. דוגמאות כאלה מלמדות שלמקצבי "קצר-קצר-קצר-ארוך" היה מקום קבוע בשפה המוזיקלית של המלחינים בתקופתו של בטהובן.

נראה שהשאלה אם בטהובן שזר, במתכוון או שלא ביודעין, מוטיב רתמי יחיד בסימפוניה החמישית תישאר (במילותיו של הופקינס) "פתוחה לנצח לדיון".

### טרומבונים ופיקולו
הנחה מקובלת היא, שבפרק האחרון בסימפוניה החמישית נעשה לראשונה שימוש בטרומבון ובפיקולו בסימפוניה תזמורתית, אך הדבר אינו נכון. המלחין השוודי יואכים ניקולאס אגרט שילב טרומבונים בסימפוניה במי במול מז'ור שכתב ב-1807, וישנן דוגמאות לסימפוניות מוקדמות יותר עם תפקיד לפיקולו, כולל בסימפוניה ה-19 בדו מז'ור של מיכאל היידן (אחיו של יוזף היידן) שחוברה באוגוסט 1773.

## שאלות טקסטואליות
### החזרה בפרק השלישי
בפרטיטורה בכתב-היד (והיא הגרסה המקורית של בטהובן), הפרק השלישי מכיל סימן חזרה: לאחר נגינת קטעי הסקרצו והטריו מראשית עד אחרית, המבצעים מונחים לחזור לתחילת הפרק ולנגן שוב את שני הקטעים. לאחר מכן מגיע ביצוע שלישי של הסקרצו, הכתוב הפעם אחרת, לכלי קשת בפיציקטו ועובר ישירות לפרק הרביעי (ראו תיאור לעיל). רוב הגרסאות המודפסות המודרניות של הפרטיטורה אינן כוללות את סימן החזרה; ואכן רוב מבצעי הסימפוניה מנגנים את הפרק כ-ABA' (כאשר A= הסקרצו, B= הטריו, ו-A'= הסקרצו השונה), בניגוד ל-ABABA' של פרטיטורת כתב-היד.
לא סביר שסימן החזרה בפרטיטורה המקורית הוא טעות פשוטה של המלחין. תרשים ה-ABABA' לסקרצי מופיע גם במקום אחר אצל בטהובן, בבגטלה לפסנתר, Op. 33 (שנת 1802), בסונטה לפסנתר וצ'לו בלה מז'ור, ובסימפוניות הרביעית, השישית והשביעית. בכל מקרה, ייתכן גם שבטהובן העדיף בהתחלה ABABA' לסימפוניה החמישית, אך שינה את דעתו במהלך ההוצאה לטובת הגרסה של ABA'. 

מאז ימיו של בטהובן, גרסאות של הסימפוניה תמיד הודפסו ב-ABA'. אך ב-1978 הוכנה גרסה של ABABA' על ידי פיטר גילקה ויצאה בהוצאת פיטרס. ב-1999 פורסמה גרסה נוספת של יונתן דל מאר בהוצאת ברנרייטר, שתמכה בהחזרת הגישה של ABA'. בספר נלווה של הערות פרשנות דל מאר מלמד זכות על ההשקפה ש-ABA' מייצג את כוונתו הסופית של בטהובן. במילים אחרות, שהנוסח המוכר הוא גם הנוסח הנכון.

בביצועי קונצרט היה השימוש ב-ABA נפוץ יותר עד לתקופה האחרונה. מאז הופעת גרסתו של גילקה, הרגישו המנצחים חופשיים יותר לבחור בגרסה הנראית להם. המנצחת קרוליין בראון, מייסדת תזמורת הנובר, כותבת, בהערות לביצוע ה-ABABA' שלה, (שהוקלט בנגינת תזמורת הנובר בחברת ההקלטות נימבוס):

דומה, שביצועים עם ABABA' חביבים במיוחד על מנצחים, המתמחים בביצוע אותנטי (כלומר, בכלים מהסוג ששימש בימיו של בטהובן). מנצחים אלה כוללים את בראון, וכמו כן את כריסטופר הוגווד, ג'ון אליוט גרדינר (שההקלטה שלו מבוססת דווקא על הפרטיטורה שערך דל מאר) וניקולאוס הארנונקור. יש גם הקלטות של ביצועי ABABA בכלים מודרניים עם תזמורת טונהאלה, ציריך בניצוח דייוויד זינמן והפילהרמונית של ברלין בניצוח קלאודיו אבאדו.

### העברת תפקידי בסון לקרנות
בפרק הראשון, בטהובן כתב את הנושא השני באקספוזיציה כסולו לשתי הקרנות:
: קובץ:BeethovenSymphonyNo5Mvt1SecondTheme.png

במיקום הזה, הנושא מופיע בסולם מי במול מז'ור. כשאותו נושא חוזר לאחר מכן בחלק הרפריזה, הוא בדו מז'ור. כפי שאנתוני הופקינס מציין, "הדבר ... הציב בעיה בפני בטהובן, מאחר שהקרנות הטבעיות (של ימי בטהובן), שהיו מוגבלות מאוד בהיקף צליליהן לפני המצאת השסתומים, לא היו מסוגלות לנגן את הפסוקית בסולם דו מז'ור ה'חדש'. לכן, בטהובן נאלץ להעניק את התפקיד לשני בסונים, שבתחום הנגינה הגבוה שלהם היוו תחליף רחוק ממספק. בביצועים מודרניים ההשתמעויות ההרואיות של הרעיון המקורי נחשבות ראויות יותר לשימור מאשר העניין המשני של חלוקת התפקידים המקורית; הפסוקית מנוגנת בקביעות בידי הקרנות, שעכשיו אפשר לסמוך על יכולותיהן המכניות."

למעשה, מאז שהופקינס כתב את הקטע הזה (1981), היו מנצחים שניסו לשמר בפועל את רעיון הקצאת התפקידים המקורי של בטהובן. אפשר לשמוע ניסיון זה בניצוחה של קרוליין בראון, שנזכר בסעיף הקודם, בהקלטה של ג'ון אליוט גארדינר, וכמו כן בהקלטה חדשה של סיימון ראטל על התזמורת הפילהרמונית של וינה. אף כי קרנות מותאמות לנגינת הקטע בדו מז'ור פותחו זמן לא רב אחרי ביצוע הבכורה של הסימפוניה החמישית, אין לדעת, אם בטהובן התכוון להחליף לקרנות מודרניות או להשאיר את הבסונים בקטע מכריע זה: אין כל עדות לתאוריה לפיה בטהובן בחר בבסונים כתחליף נחות מתוך אילוץ טכני, ולא מן הנמנע שהבחירה הייתה מטעמים אסתטיים גרידא. צלילו של הבסון הקלאסי, שהיה נפוץ בימיו של בטהובן, היה מחוספס ומאנפף יותר מצלילו של הבסון המודרני, וקרוב יותר לצלילן של הקרנות הטבעיות. כמו כן, אילו רצה בטהובן דווקא בחזרה על האפקט של האקספוזיציה, הרי שעמדו לפניו גם אפשרויות אחרות: הוספת תפקיד לקרן נוספת, מתן המוטיב לכל כלי הנשיפה באוניסון, מתן התפקיד לטרומבונים וכו'. חולשתה של התאוריה לפיה בטהובן נתן את התפקיד לבסון בלית ברירה, משום שהקרן לא עמדה לרשותו, היא שהיא מציגה את בטהובן כמתזמר בינוני שלא ידע שבסון אינו יכול ליצור אותו אפקט כשל קרן; היא גם מניחה כמובן מאליו שבטהובן רצה לחזור פעמיים על אפקט זהה - גישה אסתטית המאפיינת על פי רוב מוזיקה מאוחרת יותר.

## קישורים חיצוניים

* פרטיטורה וסקיצות של היצירה בכתב ידו של המלחין בספריית המדינה בברלין.
* תווים מלאים של היצירה, באתר אוניברסיטת אינדיאנה
* 

## הערות שוליים

05