Concertos para piano de Wolfgang Amadeus Mozart

Os **concertos para piano e orquestra de Wolfgang Amadeus Mozart** son un conxunto de vinte e sete obras deste xénero escritas polo compositor austríaco entre 1767 e 1791.

A estrutura destes concertos está escrita en tres movementos seguindo o esquema clásico: un primeiro movemento rápido (adoita ser un *allegro*), un segundo movemento lento (adoita ser un *Adagio* ou un *andante*) e un terceiro movemento rápido (normalmente, *allegro*, aínda que tamén aparece con indicacións de *allegretto* ou *presto*). Polo que respecta á forma, os primeiros movementos sempre están compostos en forma bitemática tripartita ou forma sonata, o segundo movemento en forma sonata abreviada, mentres que o terceiro adoita ser un rondó. Todos os concertos están escritos en tonalidades maiores, excepto dous: o n.º 20, en re menor, e o n.º 24, en dó menor. Os concertos presentan os seus segundos movementos na tonalidade da dominante, a excepción de sete: dous escritos en modo menor (números 20 e 24), nos que o segundo movemento está na tonalidade do VI, e outros cinco concertos, cuxos segundos movementos están escritos no relativo menor da tonalidade principal: o n.º 4 (KV 41), o n.º 9 (KV 271), o n.º 10 (KV 456), o n.º 22 (KV 482) e o n.º 23 (KV 488).

Nos seus concertos para piano, Mozart exhibe unha enorme habilidade técnica e un dominio completo dos recursos que ofrece a orquestra, creando un amplo abano de afectos e emocións. Os seus concertos presentan, en liñas xerais, un carácter improvisatorio e virtuosístico, sobre todo nos primeiros movementos, que explotan todas as posibilidades técnicas do piano da época. Na actualidade, considérase que os concertos para piano de Mozart constitúen o cume do concerto clásico e son os máis influentes para a posterioridade. Tres dos seus concertos para piano (números 20, 21 e 23) encóntranse entre as obras máis gravadas e coñecidas do repertorio clásico.

A primeira edición completa dos concertos foi a de Richault de arredor de 1850. Dende aquela as partituras e os autógrafos teñen resultado alcanzables a través das publicacións de, entre outros, W. W. Norton, Eulenberg e Dover Publications.

## Os concertos para piano 
Os primeiros concertos para piano da historia foron escritos, entre outros, por Carl Philipp Emanuel Bach, Johann Christian Bach, Antonio Soler, Georg Christoph Wagenseil, Johann Schobert, Johann Baptist Vanhal e Joseph Haydn. Aínda antes, no *Concerto de Brandeburgo n.º 5* de Johann Sebastian Bach, a parte de teclado é a máis prominente entre os instrumentos. Esas obras, coa súa alternancia de *tutti* orquestrais e pasaxes solistas virtuosísticos, deben a súa estrutura á tradición das arias barrocas, das que os primeiros movementos dos concertos para piano de Mozart herdaron as súas básicas estruturas ritornélicas. Unha estrutura similar pode observarse nos concertos para violín de Antonio Vivaldi, quen estableceu a forma, ao longo do armazón en tres movementos do concerto; ou en Viotti, quen dividía o concerto en seis seccións.

Mozart deu importancia aos seus concertos para piano, algúns foron concibidos para ser interpretados por el mesmo en Viena entre 1784 e 1786. Cómpre facer alusión a que o pai do compositor lle fixo escribir un «concerto para clavicémbalo» aos catro anos de idade, poucos meses despois de iniciar os seus estudos de composición. Segundo Philip Radcliffe, o concerto clásico é quizais o xénero máis próximo á ópera; polo tanto, non é de estrañar que Mozart, un dos poucos grandes compositores que sentiu unha grande atracción tanto pola ópera como pola música instrumental, atopara no concerto unha forma particularmente agradable.

Os concertos para piano e orquestra de Mozart foron estudados por Donald Francis Tovey nos seus *Essays in musical analysis* (1903), e máis tarde, abordáronse como tema principal nos libros de Cuthbert Girdlestone e Arthur Hutchings de 1940 e 1948, respectivamente. Hans Tischler publicou unha análise estrutural e temática dos concertos en 1966, así como Charles Rosen, e Leeson e Robert Levin.. Nos últimos anos, dous dos concertos (concretamente os números 20 e 21) foron analizados en profundidade por primeira vez nunha publicación elaborada por David Grayson e que forma parte das coleccións do *Cambridge Music Handbook*.

### Primeira etapa (1767-1778) 
[esquerda|miniatura|260x260px|Wolfgang tocando [clavicémbalo e Thomas Linley (da mesma idade) o violín, durante a súa estadía en Florencia en 1770; un ano despois, o pequeno Mozart escribiría os seus catro primeiros concertos para piano, que son arranxos orquestrais e para teclado de movementos de sonatas doutros compositores, e non obras orixinais. O lenzo reflicte a importancia que tivo a música de cámara na educación musical do novo xenio.
[miniatura|150px|right|Mozart en [1777, ano no que compuxo o seu *Concerto para piano n.º 9*. Este retrato foi pintado en Boloña por un artista descoñecido.]]
Os dous seguintes, números 7 e 8 (KV 242 e KV 246) non son xeralmente considerados como obras nas que se producira un grande avance, a pesar de que o n.º 7, o concerto para tres pianos, sexa moi coñecido na actualidade. Con todo, nove meses despois de escribir o n.º 8, Mozart produciu unha das súas primeiras obras mestras, o *Concerto «Jeunehomme»*, n.º 9, KV 271. Esta obra ofrece un avance decisivo na organización do primeiro movemento; ademais, presenta certos trazos atípicos, tales como a interrupción dramática do inicio orquestral por parte do piano tan só despois dun compás e medio. O último concerto que escribiu Mozart en Salzburgo foi o célebre concerto n.º 10 para dous pianos, KV 365: a presenza do segundo piano altera a estrutura "normal" da interacción piano-orquestra.

Finalmente, a esta primeira etapa pertence un fragmento dun concerto para piano e violín, KV A056/315f, iniciado por Mozart en Mannheim en  novembro de 1778 para ser interpretado por si mesmo (piano) e polo violinista Ignaz Fränzl. O proxecto abandonouse cando o príncipe elector Carlos Teodoro de Baviera trasladou a corte e a orquestra (da que formaba parte Fränzl) a Múnic.

Esta pasaxe apunta a un importante principio dos concertos de Mozart: que estes foron deseñados para entreter o público e non soamente para satisfacer un impulso artístico.

Estes tres concertos son bastante diferentes de calquera outro concerto mozartiano: son obras relativamente íntimas, a pesar da burlesca grandeza do último. O n.º 12, KV 414 en la maior, o segundo da serie, é particularmente sutil: é con frecuencia descrito como «tirolés», e garda algún parecido co concerto en la maior, KV 488. O último destes tres, n.º 13, KV 415, é quizais a obra máis ambiciosa da serie, que introduce o primeiro tema, de carácter militar, nun canon cun impresionante inicio orquestral: o último movemento está considerado o mellor. Como o KV 414, é comparado cun concerto posterior na mesma tonalidade, o n.º 21, KV 467.

### As obras mestras de madurez (1784-1786) 
O seguinte concerto, o KV 449 en mi bemol maior, é un nexo de unión cun período de gran creatividade que nunca foi superado na produción de concertos para piano. Dende febreiro de 1784 ata marzo de 1786, Mozart escribiu non menos de once obras mestras, e en decembro de 1786 proseguiu co n.º 25 (KV 503). O avance en técnica e estrutura dende os primeiros exemplos de Viena está marcado dende o primeiro dos concertos da súa serie máis madura. Escrito para ser interpretado pola súa discípula Barbara Ployer, o concerto (KV 449) é a primeira obra instrumental de Mozart que amosa a profunda influencia da súa escritura operística. O n.º 15, KV 450, o seguinte, mostra unha volta a un temperán estilo galante. Pola súa banda, o n.º 16, KV 451 é unha obra non moi coñecida, e con respecto a ela existe diversidade de opinións entre algúns investigadores actuais: por exemplo, a Arthur Hutchings parece non terlle agradado particularmente, aínda que Girdlestone a valora moi positivamente. O primeiro movemento é amplamente «sinfónico» en estrutura e marca un paso máis aló nas interaccións entre o piano e a orquestra. Sorprendentemente, Mozart sinala que o completou unicamente nunha semana despois que o previo, KV 450.

Os tres concertos seguintes, o n.º 17, KV 453, o n.º 18, KV 456 e o n.º 19, KV 459, poden ser considerados como integrantes dun mesmo grupo, xa que todos eles comparten certos trazos, tales como o mesmo ritmo no inicio (escoitado tamén no KV 415 e no KV 451). O KV 453 foi escrito para Barbara Ployer, e é célebre en particular polo seu último movemento, aínda que é en xeral unha grande obra. Do seguinte concerto, en si bemol maior, KV 456, pensouse durante moito tempo que fora escrito para que o interpretase en París a pianista cega Maria Theresia von Paradis. Trátase dunha obra breve, cun delicado movemento lento. Finalmente, o KV 459, n.º 19, é unha composición de carácter alegre, cun excitante final.
[miniatura|esquerda|Unha páxina do *[Concerto para piano n.º 21 (Mozart)|Concerto para piano n.º 21*, KV 467, datado en febreiro de 1785. É de sobra coñecida a rapidez coa que compuña Mozart: crese que tardou en terminar este concerto en concreto nun mes —moitos compositores terían tardado un mes en copiar unicamente un concerto desta extensión (83 páxinas). O KV 467 ten sorprendentemente poucas correccións e revisións, mais cara á metade da páxina pódese ver onde decidiu Mozart revisar certo desequilibrio.]]

A produción concertística do ano 1785 caracterízase polo contraste entre o n.º 20 en re menor, KV 466 e o n.º 21 en dó maior, KV 467, de novo, sorprendentemente, escritos no mesmo mes (véxase unha imaxe dunha páxina manuscrita deste último na marxe esquerda). Estas dúas obras, unha, o primeiro concerto escrito enteiramente en modo menor de Mozart, unha composición escura e tempestuosa, e o outro, de carácter optimista, encóntranse entre as obras máis populares que produciu Mozart. O último concerto do ano, o n.º 22 en mi bemol maior, KV 482, é algo menos popular, probablemente porque carece dos rechamantes temas dos dous primeiros. Mozart non escribiu cadenzas para estes concertos.

Mozart conseguiu escribir dúas pezas máis no mes de marzo de 1786. En primeiro lugar, o n.º 23 en la maior, KV 488, un dos máis populares dos seus concertos, que se caracteriza polo seu conmovedor movemento lento en fa díese menor, a única obra que escribiu nesta tonalidade. Seguiuno o n.º 24, KV 491, que Hutchings considera o seu esforzo máis sutil: trátase dunha obra escura e apaixonante, feita máis sorprendente pola súa restrición clásica, e o movemento final, un conxunto de variacións, é comunmente considerado como «sublime». A última obra do ano, o n.º 25, KV 503, é un dos concertos clásicos máis extensos, rivalizando co *Concerto para piano n.º 5* de Ludwig van Beethoven. O KV 503 foi o último das series regulares de concertos que Mozart escribiu para os seus concertos por subscrición.]]

A seguinte obra, o n.º 26, KV 537, o *Concerto «da Coroación»*, completado en febreiro de 1788, trátase posiblemente da revisión dun concerto máis pequeno para orquestra de cámara. Esta composición ten sido obxecto de críticas favorables e desfavorables e, a pesar dos seus problemas estruturais, trátase dunha obra popular.

## O concepto mozartiano do concerto para piano 
Nas obras do seu período maduro, Mozart creou unha única concepción do concerto para piano, que trataba de solucionar o difícil problema de como debe ser tratado o material temático por parte da orquestra e o piano. Coa excepción dos sutís concertos n.º 9, KV 271 (*Concerto «Jeunehomme»*) e n.º 12, KV 414 (o «pequeno la maior»), todos os seus mellores exemplos son dos seus concertos de madurez.

### Estrutura do primeiro movemento 
A forma dos primeiros movementos dos concertos para piano de Mozart ten xerado moita discusión. A análise dos concertos para piano de Mozart levado a cabo por Tovey nos seus *Essays in musical analysis* ten sido fonte de inspiración para moitos estudos posteriores. Empregando a terminoloxía de Arthur Hutchings, constan de forma xeral das seguintes seccións:

* Preludio (orquestra).
*Exposición (piano e orquestra), que finaliza cun trilo, na dominante (para os concertos escritos en tonalidade maior) ou no relativo maior (para os concertos escritos en tonalidade menor).
* Primeiro *ritornello* (orquestra).
* Sección central (piano e orquestra).
* Reexposición (piano e orquestra).
* *Ritornello* final (orquestra, mais incluíndo sempre unha *cadenza* para piano).

Esta estrutura é doada de identificar ao escoitar un concerto, particularmente porque os finais da exposición e a recapitulación adoitan estar marcados pola presenza de trilos.

Tentouse equiparar esta estrutura coa forma sonata, mais cunha dobre exposición, polo que:

* O preludio equivalería á introdución.
* A exposición equivalería á segunda exposición.
* A sección central equivalería ao desenvolvemento.
* A recapitulación máis o *ritornello* final equivalerían á recapitulación ou reexposición máis a coda.

Con todo, aínda que existan grandes correspondencias, esta simple equiparación non fai xustiza co esquema mozartiano. Por exemplo, o concerto para piano pode perfectamente non incluír un segundo grupo ben definido de suxeitos no preludio; e en particular, non presenta unha modulación definitiva á dominante nesta sección, como sería de esperar nunha forma sonata, mesmo aínda que Mozart se sentise libre de mudar o sentido da tonalidade arredor desta e doutras seccións. A razón para isto, como sinala Tovey, é que o propósito do preludio é xerar un sentido de expectación que conduza cara a entrada do piano; e isto podería vir da propia música, e non só do título que tivese a páxina. Se se impuxese unha forma sonata completa no preludio, este podería adoptar certo carácter autónomo, polo que cando o piano entrara, non sería máis que un feito accidental en todo o conxunto da estrutura. Dito doutro xeito, na forma sonata, o primeiro grupo de suxeitos xera unha expectación para o segundo grupo, co que está vencellado; isto tendería a restarlle atención e importancia á entrada do piano: un efecto que, como observa Tovey, tan só foi aproveitado por Beethoven.

As seccións centrais, como ocorre en moitas producións sinfónicas de Mozart, son normalmente breves, e rara vez conteñen o tipo de desenvolvemento asociado, en particular, a Beethoven. Hutchings ofrece a seguinte lista de tipos de movemento (lixeiramente modificada):

KV 175: Forma sonata
KV 238: Aria-sonata
KV 242: Forma sonata
KV 246: Aria
KV 271: Aria
KV 365: Diálogo binario
KV 413: Aria estrófica binaria
KV 414: Aria estrófica binaria
KV 415: Forma ternaria con coda
KV 449: Forma ternaria con coda
KV 450: Variacións con coda
KV 451: Rondó
KV 453: Aria
KV 456: Variacións
KV 459: Forma sonata (pero sen desenvolvemento)
KV 466: Romanza
KV 467: Irregular
KV 482: Variacións
KV 488: Forma sonata
KV 491: Romanza
KV 503: Forma sonata sen desenvolvemento
KV 537: Romanza
KV 595: Romanza

Cuthbert Girdlestone considera que os movementos lentos dos concertos para piano de Mozart clasifícanse en cinco grupos fundamentais: «galantes», «románticos», «de ensoñamento», «meditativos» e «menores». Con todo, dous dos seus máis importantes finais, o do KV 453, e o do KV 491, están en forma de variacións, e ambos movementos están considerados como dous dos seus mellores. Ademais, outros tres concertos, o KV 450, KV 451 e KV 467 poden ser considerados como forma rondó-sonata, co segundo tema modulando á dominante (se o movemento está en modo maior) ou ao relativo maior (se está en modo menor).

Non obstante, a simple estrutura retrouso-episodio-retrouso-episodio-retrouso dun rondó non escapa á atención de Mozart. A dificultade para Mozart coa típica estrutura de rondó estriba no feito de que é estrófica por natureza; *id est*, a estrutura está dividida en series altamente diferenciadas e en distintas seccións. Con todo, tal estrutura non se presta a crear unha unidade xeral no movemento, polo que Mozart tenta varias posibilidades para tratar de superar este problema. que son obxecto de debate na actualidade.

### Orquestra 
Os concertos de Mozart foron interpretados en vida do compositor en gran variedade de arranxos, e sen lugar a dúbidas, a orquestra dispoñible variaría dun lugar a outro, condicionando indubidablemente a interpretación. As obras máis profundas, como por exemplo, o KV 413, o KV 414 ou o KV 415, eran ideais para a súa execución no salón dalgún aristócrata amante da música: o propio Mozart anunciábaos como de posible interpretación *a quattro*, *id est*, cun cuarteto de corda acompañando ao piano.

En lugares máis grandes, como salas ou teatros (ou mesmo, ao aire libre), podíanse empregar cadros orquestrais máis amplos, o cal era un requisito para os concertos cunha instrumentación máis rica, como o KV 503. En particular, os concertos posteriores posúen unha sección de metais que está absolutamente integrada na música. Un anuario do ano 1782 do Burgtheater de Viena, suxire que, para o teatro, había trinta e cinco membros na orquestra; por exemplo, seis primeiros e seis segundos violíns; catro violas, tres violonchelos, tres contrabaixos, pares de frautas, clarinetes, óboes e fagots, trompas e trompetas, e timbais.

### Piano 
[miniatura|dereita|200px|[Fortepiano de Paul McNulty, *circa* 1805, sen dúbida moi similar o que tería o propio Mozart. Pode observarse como na época era habitual atopar aínda instrumentos coa cor das teclas invertida: teclas naturais de cor negra e teclas accidentais de cor branca.]]
Todos os concertos de madurez de Mozart estaban escritos para piano e non para clavicémbalo. Os seus primeiros esforzos no xénero dende mediados do 1760 eran presumiblemente para clavicémbalo, mais Nathan Broder amosou en 1941 que o propio Mozart non empregou este instrumento en ningún concerto dende o n.º 12 (KV 414) en diante. Aínda que os primeiros pianos vieneses eran polo xeral instrumentos máis ben inferiores, os fortepianos fabricados polo amigo de Mozart, Johann Andreas Stein e Anton Walter, instrumentos moi admirados polo compositor, eran moito máis axeitados para os propósitos de Mozart. Por suposto, os fortepianos da época eran instrumentos moito máis silenciosos que os modernos pianos de gran cola, polo que o equilibrio entre a orquestra e o solista resulta dificilmente reproducible nos instrumentos actuais, especialmente cando se empregan orquestras pequenas. O incremento do interese na "interpretación historicista" nas últimas décadas reavivou, non obstante, o uso do fortepiano, existindo actualmente algunhas gravacións cunha reconstrución aproximada do son que o propio Mozart puido esperar.

#### Papel do continuo 
Parece probable, aínda que non sexa absolutamente seguro, que o piano puido conservar o seu antigo papel de baixo continuo nos *tutti* orquestrais dos concertos, e posiblemente, tamén noutras pezas mozartianas. Que esta fora a intención de Mozart dedúcese de varias liñas de evidencia:

#En primeiro lugar, a parte de piano localízase nos autógrafos na parte de abaixo da partitura (por debaixo dos baixos), en lugar de na parte central, como ocorre nas partituras modernas.
#En segundo lugar, Mozart escribiu "CoB" no pentagrama inferior da parte de piano nos *tutti*, o que implica que a man esquerda debía reproducir a parte dos baixos. En ocasións, este baixo era continuo —por exemplo, na primeira edición de Artaria dos concertos números 11-13— e o propio Mozart e seu pai engadiron figuración a algúns dos concertos, como a terceira parte para piano do n.º 7 para tres pianos (KV 242), e o n.º 8 (KV 246), onde Mozart mesmo chegou a retocar a figuración.

Por outra banda, esta visión non está completamente aceptada. Charles Rosen, por exemplo, opina que a característica principal do concerto para piano é o contraste entre o solo, acompañado, e as seccións de *tutti*; e este drama psicolóxico podería terse arruinado se o piano tocara eficazmente todo o tempo, aínda que discretamente. Como apoio a esta cuestión, Rosen argumenta que o baixo continuo publicado no n.º 13 (KV 415) foi un erro que non se debe a Mozart; que a figuración presente no n.º 8 (KV 246) tería sido ideada por Mozart para orquestras cun tamaño moi reducido (é dicir, instrumentos de corda sen ventos), e que a instrución "CoB" era para propósitos de entrada. En cambio, outros estudosos, entre os que cabe mencionar a Robert D. Levin, alegaron que a auténtica forma en que estes concertos eran interpretados por Mozart e os seus contemporáneos podería ser mesmo moito máis ornamentada que os acordes suxeridos na figuración.

Ata onde chega a práctica actual, o asunto é complicado, debido á ampla variedade que existe hoxe en día en canto a instrumentación. Os primitivos fortepianos producían un son máis "orquestral", que se acoplaba sen problemas no fondo da orquestra, polo que unha discreta parte de continuo podía fortalecer a produción sonora da orquestra sen que se vira prexudicada a estrutura ritornélica propia dos concertos para piano de Mozart. Ademais, o corrente nas interpretacións da época era que o solista dirixira ademais a orquestra, que Mozart seguramente faría, polo que engadir o continuo podería axudar a manter a cohesión entre os integrantes da orquestra. Finalmente, cabería sinalar que a inmensa maioría das interpretacións dos concertos para piano de Mozart fanse actualmente en vivo, máis que en estudos de gravación, nos que se trata de favorecer o son do piano (*id est*, a perfecta combinación sonora de piano e orquestra é máis difícil de lograr no estudo que na sala de concertos); de aí que a interpretación da parte de continuo por parte do solista en gravacións poida resultar demasiado intrusiva e obvia para moitos gustos.

Non obstante, a interpretación do continuo foi recuperándose timidamente nas gravacións modernas con fortepiano. Esta iniciativa ten tido certo éxito na maioría dos casos ou, canto menos, non se detecta ningún tipo de intrusión.

#### Cadenzas 
A fama de Mozart como improvisador ten levado a moitos investigadores a pensar que as cadenzas e *Eingänge* foron en gran parte froito das súas propias improvisacións durante a interpretación dos concertos.

Na actualidade, consérvanse as cadenzas que o propio Mozart escribiu para quince dos seus concertos, a maioría deles pertencentes á súa etapa de madurez. Ademais das que se inclúen na seguinte lista, parece que existiron con toda probabilidade as cadenzas dos concertos números 20 (KV 466) e 21 (KV 467), perdidas hoxe en día. e publicou máis tarde, en 1803, as versións ornamentadas dos movementos lentos de seis dos últimos concertos de Mozart (KV 467, KV 482, KV 488, KV 491, KV 503 e KV 595).

O propio Mozart escribiu a Nannerl, súa irmá, en 1784 admitindo que unha parte do movemento lento do KV 451 perdérase, e un fragmento embelecido da pasaxe en cuestión encóntrase na actualidade na Abadía de San Pedro de Salzburgo, presumiblemente a parte que el lle enviara á súa irmá.

## Valoración e acollida 
O desenvolvemento por parte de Mozart do concerto para piano fixo que desembocase nunha complexa forma que nunca chegou ser superada: dos compositores posteriores (especialmente despois de Beethoven, quen tomou nota do procedemento mozartiano) só Johannes Brahms puxo atención realmente ao seu clasicismo, como expresou na estrutura formal desas obras. O propio Mozart deu grande importancia aos concertos, algúns dos cales gardou coidadosamente. Por exemplo, o n.º 23 foi publicado de forma póstuma, e a partitura foi gardada pola súa familia e un reducido círculo de amigos aos que pediu explicitamente que non lla deran a terceiras persoas. Sen lugar a dúbidas, Beethoven sentiuse impresionado por estes concertos: o seu *Concerto para piano n.º 3* está inspirado claramente no n.º 24 de Mozart; e a súa produción concertística ao completo ten como punto de partida as concepcións mozartianas.

A pesar do seu renome, os concertos para piano de Mozart non carecen de detractores. Mesmo entre os concertos da súa etapa de madurez compositiva, hai exemplos de movementos aos que poderíase achacar que non están á altura do seu xenio creativo. Isto cúmprese en especial para algúns dos últimos movementos, que poden resultar demasiado lixeiros como para equilibrar o contido dramático dos outros dous movementos; por exemplo, o último movemento do n.º 16. Girdlestone considera que ata os movementos máis célebres, como o último movemento do n.º 23, non resolven satisfactoriamente os problemas estruturais inherentes á forma rondó, e afirma que non foi ata o último movemento da *Sinfonía «Xúpiter»* cando Mozart logrou producir un último movemento realmente grandioso.

Na actualidade, canto menos tres dos concertos para piano de Mozart (números 20, 21 e 23) encóntranse entre as obras máis gravadas e coñecidas do repertorio clásico, e a saída ao mercado de varias gravacións dos concertos completos, entre as que cabe destacar as das casas Philips e Naxos, permitiron que algúns dos concertos menos coñecidos teñan incrementado a súa popularidade.

## Localización das partituras autógrafas 
As partituras autógrafas dos concertos de Mozart, en mans de Constanze Mozart trala morte do compositor, foron postas a disposición do editor Johann Anton André en 1799, e moitas delas pasaron ás coleccións da Biblioteca Estatal de Prusia de Berlín en 1873. Outros autógrafos acabaron en mans do arqueólogo, filólogo e compositor alemán Otto Jahn, quen as adquiriu en 1869. Unha parte da colección de André estivo circulando por mans privadas durante moito tempo; ata que en 1948 Hutchings recompilou os paradeiros dos autógrafos, dous deles (as partituras dos números 6 e 21) estaban en posesión da familia Wittgenstein en Viena, mentres que o n.º 5 pertencía a F. A. Grassnick en Berlín e o n.º 26 era de D. N. Heinemann en Bruxelas; o resto estaba esparexido por varios museos.

Non obstante, nos últimos cincuenta anos, todas as partituras autógrafas existentes teñen sido levadas a distintas bibliotecas. A colección de autógrafos da Biblioteca Estatal de Prusia foi evacuada na súa totalidade durante a segunda guerra mundial á fronte oriental, onde se lle perdeu o rastro, sendo dada por desaparecida ata a década de 1970: para entón, estas partituras reapareceron en Polonia e, na actualidade, encóntranse na Biblioteca da Universidade Iaguelónica de Cracovia. Ademais, teñen saído á luz varias copias empregadas por Mozart e a súa familia.

A relación de localizacións dos autógrafos confeccionada por Cliff Eisen en 1997 é:

*Números 1 (KV 37), 2 (KV 39), 3 (KV 40) e 4 (KV 41): Biblioteca da Universidade Iaguelónica, Cracovia.
*N.º 5 (KV 175): Partitura autógrafa perdida; copia da familia Mozart: Archiabadía de San Pedro, Salzburgo.
*N.º 6 (KV 238): Biblioteca do Congreso dos Estados Unidos, Washington D. C.; a copia da familia Mozart encóntrase na Arquiabadía de San Pedro, Salzburgo.
*N.º 7 (KV 242): Biblioteca da Universidade Iaguelónica, Cracovia. Outras copias: Biblioteca Estatal de Berlín; Biblioteca da Universidade Stanford.
*N.º 8 (KV 246): Biblioteca da Universidade Iaguelónica, Cracovia. Copia da familia Mozart na Arquiabadía de San Pedro, Salzburgo.
*N.º 9 (KV 271): Biblioteca da Universidade Iaguelónica, Cracovia. Copia da familia Mozart na Arquiabadía de San Pedro, Salzburgo.
*N.º 10 (KV 365): Biblioteca da Universidade Iaguelónica, Cracovia. Copia da familia Mozart na Arquiabadía de San Pedro, Salzburgo; unha copia encóntrase en Statni Zamek a Zahrady, Kromeriz, República Checa.
*N.º 11 (KV 413): Biblioteca da Universidade Iaguelónica, Cracovia. Copia incompleta da familia Mozart na Arquiabadía de San Pedro, Salzburgo.
*N.º 12 (KV 414): Biblioteca da Universidade Iaguelónica, Cracovia. Copia incompleta da familia Mozart na Arquiabadía de San Pedro, Salzburgo.
*N.º 13 (KV 415): Biblioteca da Universidade Iaguelónica, Cracovia. Copia da familia Mozart na Arquiabadía de San Pedro, Salzburgo.
*N.º 14 (KV 449): Biblioteca da Universidade Iaguelónica, Cracovia. Copia da familia Mozart na Arquiabadía de San Pedro, Salzburgo.
*N.º 15 (KV 450): Thüringische Landesbibliothek, Weimar, Alemaña.
*N.º 16 (KV 451): Biblioteca da Universidade Iaguelónica, Cracovia. Copia da familia Mozart na Arquiabadía de San Pedro, Salzburgo.
*N.º 17 (KV 453): Biblioteca da Universidade Iaguelónica, Cracovia. 
*N.º 18 (KV 456): Biblioteca da Universidade Iaguelónica, Cracovia.
*N.º 19 (KV 459): Biblioteca da Universidade Iaguelónica, Cracovia.
*N.º 20 (KV 466): Bibliothek und Archiv, Gesellschaft der Musikfreunde, Viena. Copia da familia Mozart na Arquiabadía de San Pedro, Salzburgo.
*N.º 21 (KV 467): Biblioteca e Museo Morgan, Nova York.
*N.º 22 (KV 482): Biblioteca da Universidade Iaguelónica, Cracovia.
*N.º 23 (KV 488): Biblioteca Nacional de Francia, París.
*N.º 24 (KV 491): British Library, Londres.
*N.º 25 (KV 503): Biblioteca da Universidade Iaguelónica, Cracovia.
*N.º 26 (KV 537): Biblioteca do Congreso dos Estados Unidos, Washington D. C.
*N.º 27 (KV 595): Biblioteca da Universidade Iaguelónica, Cracovia.

## Notas 
;Referencias

## Véxase tamén 
### Bibliografía 
#### Bibliografía consultada 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 

#### Bibliografía adicional 
* 
* 
* 
* 
* 
* 

### Outros artigos 
* Lista de composicións de Wolfgang Amadeus Mozart

### Ligazóns externas 
* *The Classical Music Pages* de Matt Boynick. Contén breves introducións a moitos dos concertos, e mostras de son de cada movemento (en inglés e alemán)
* Páxina do catálogo Köchel do Mozart Forum presenta un resumo da información sobre os concertos (e sobre todas as outras obras coñecidas de Mozart), contidas no catálogo Köchel (en inglés e alemán)
* *Konzerte für ein oder mehrere Klaviere und Orchester* na Neue Mozart-Ausgabe