Jazz

O ***jazz*** (;  en galego) é un xénero musical nacido a finais do século XIX nas comunidades afroamericanas de Nova Orleáns (Luisiana) que se expandiu de forma global ao longo do século XX. A identidade musical do *jazz* é complexa e non pode ser delimitada con facilidade. En primeiro lugar, aínda que a miúdo o termo úsese para facer referencia a un idioma musical (tal como faise, por exemplo, cando se fala da *música clásica*), o *jazz* é en realidade unha familia de xéneros musicais que comparten características comúns, pero non representan individualmente a complexidade de xénero como un todo; en segundo lugar, as súas diversas "funcións sociais" (o *jazz* pode servir como música de fondo para reunións ou como música de baile, pero certos tipos de *jazz* esixen unha escoita atenta e concentrada) requiren un ángulo de estudo diferente; e en terceiro lugar, o tema racial sempre xerou un profundo debate sobre o *jazz*, moldeando a súa recepción por parte do público.

Aínda que o *jazz* é un produto da cultura afroamericana, sempre estivo aberto a influencias doutras tradicións musicais variando coa mestura de culturas, e xa desde a década de 1920 foi executado por músicos de diversas partes do mundo cun trasfondo moi diferente. En ocasións mostrouse como paradigma do *jazz* a obra de músicos con máis éxito comercial, que os afeccionados e a crítica consideraron subprodutos afastados da tradición, entendendo pola contra, que o *jazz* é unha forma de música negra, na que os afroamericanos foron os seus maiores innovadores e os seus máis notables representantes.

[miniatura|upright|[Sarah Vaughan en 1946.]]

As influencias nomean o ragtime, as worksongs músicas cantadas polos negros ao traballaren e o blues, principalmente, non se sabe moi ben como era esta música anterior a 1910, o primeiro músico do que se ten noticia é Buddy Bolden, do que só se conservan unha foto e as opinións dos seus compañeiros, que falan dun virtuoso cun son potente e limpo.

## Etimoloxía 
[miniatura|esquerda|190px|A principios do [século XX non había unha forma estandarizada de escribir o termo, como ilustra o título desta canción de 1916.]]
Aínda que non semella existir un acordo definitivo en canto á orixe e significado exactos do termo "jazz", algúns historiadores sitúan a súa orixe arredor de 1912, e indican que procede da xerga dos xornalistas deportivos da costa oeste dos Estados Unidos, quen utilizaban o termo nos seus comentarios dedicados á Pacific Coast League, unha liga menor de béisbol, para referirse á enerxía e vitalidade dos xogadores do San Francisco Seals. O exemplo máis antigo deste uso do termo, achado polo bibliotecario da Universidade de Nova York George A. Thompson, Jr. en 2003, apareceu en *Los Angeles Times* o 2 de abril de 1912, nunha referencia ó *pitcher* de Portland Beavers, Ben Henderson, onde este afirmaba:

A partir de 1913, nunha serie de artigos de E.T. "Scoop" Gleeson para o *San Francisco Bulletin*, aparece xa o termo *jazz* de forma máis habitual, aplicado á música. A referencia máis antiga do seu uso musical corresponde ó 3 de marzo de 1913 e nela o termo utilizábase cun sentido negativo. Tres días máis tarde, o 6 de marzo, Gleeson usou o termo de forma máis exhaustiva cando, ó describir o tipo de música executada por unha orquestra do exército, sinalou que os seus integrantes ensaiaban a ritmo de *ragtime* e *jazz*.

Porén, non foi ata 1915, en Chicago, que o termo comezou a usarse completamente para definir un tipo de música. Para finais de 1916 e principios de 1917 o uso do termo estaba xa bastante estendido. A primeira vez que se utilizou a palabra *jazz* en Nova Orleáns (tamén escrita *jas* ou *jass* nos comezos) foi no *Times-Picayune* o 14 de novembro de 1916, un feito que foi descuberto polo lexicógrafo Benjamin Zimmer en 2009.

Non obstante, moitos estudosos cren que o termo ten unha raíz *fanti* (África occidental) e se refire ó acto sexual.

## Historia do *jazz* 
### Antecedentes históricos 
Medio século despois da fundación da cidade de Nova Orleáns, en 1764, Francia cedeuna a España para recuperala novamente en 1801. Dous anos máis tarde, en 1803, pasou a ser parte dos Estados Unidos como consecuencia da compra de Luisiana. Por iso, os franceses e españois, xunto a alemáns, italianos, ingleses, irlandeses e escoceses contribuíron na formación da escena cultural da cidade.

A procedencia dos habitantes de raza negra era diversa, sendo maioritariamente da zona occidental de África ou do Caribe. É neste heteroxéneo contexto cultural onde tivo a súa orixe a aparición de estilos musicais tan diversos como o *jazz*, a música dos *cajúns*, o *zydeco* ou o *blues*.
[miniatura|upright|*[The Old Plantation* c. 1785-1795. Acuarela de finais do século XVIII que mostra a escravos bailando, cun banxo e un tambor, nunha plantación de Carolina do Sur.]]

En moitas áreas do Sur dos Estados Unidos o bater de tambores estaba prohibido pola lei e en zonas como Xeorxia prohibiuse o uso de calquera instrumento musical por parte dos escravos. Con todo a comezos do século XIX os festivais con música de tambores e danzas africanas organizábanse con frecuencia tanto en Nova Orleáns, na Praza do Congo, como en Memphis, Kansas, Dallas ou St. Louis. Usábanse instrumentos de percusión e de corda similares aos utilizados na música africana indíxena.

Os escravos adoitaban ter o domingo libre e organizaban festas na Praza do Congo que se prolongaron aproximadamente até 1885, coincidindo co xurdimento das primeiras bandas de *jazz*. As cancións e danzas interpretadas eran en gran medida funcionais, xa fose para o traballo con cancións ou berros de campo, ou para rituais. A característica principal era a súa gran riqueza rítmica. A tradición africana facía uso de melodías simples e de técnicas de música de chamada e resposta. Estes elementos non tardaron en combinarse con conceptos harmónicos procedentes da música europea. Os ritmos reflectían patróns africanos e das escalas pentatónicas xurdiron as notas do blues, utilizadas posteriormente para sentar as bases do *blues* e o *jazz*.

Os estamentos eclesiásticos tentaron controlar a música dos escravos obrigando ás persoas de raza negra a que cantasen salmos e himnos para «convertelos» a estilos musicais máis europeos. En moitos casos, o efecto foi contrario. Alan Lomax, erudito da música afroamericana, comentou: «Os negros africanizaran os salmos a tal nivel que moitos observadores describiron os himnos dos negros como misteriosa música africana. No canto de actuar de forma individual, fusionaban as distintas voces, obtendo incribles harmonías, nas que cada cantante facía variacións da mesma melodía. O resultado foi unha música potente e orixinal como o *jazz*, pero profundamente melancólica, xa que a cantaba xente moi presionada».
### *Blues* 
[miniatura|esquerda|upright|As raíces do *blues* teñen similitudes nos instrumentos, música e funcións sociais cos *[griots* da Sabana.]]

O *blues* é un xénero musical que apareceu na segunda metade do século XIX nas cidades do sur dos Estados Unidos, directamente derivado dos *hollers* ou *shouts* e as *work songs* das plantacións de algodón. É unha música, pois, de orixe africana e carácter social. 

Ao contrario que as antigas cancións de traballo ou berros de campo cheos de ritmo e disciplina, representaba o desafogo do intérprete, a quen permitía mostrar a súa dor, opresión, desexos, etc. Iso levou a algúns autores a considerar ao *blues* como a primeira música de orixe africana plenamente americana.

O etnomusicólogo Gerhard Kubik afirma que certos elementos do *blues* teñen as súas raíces na música dos países islámicos da parte central e occidental de África:

O *blues*, como estrutura musical, adoptou un formato de doce compases que depende de harmonías tónicas e acordes dominantes e subdominantes, ademais da utilización da chamada nota de blues.

O papel do *blues* na historia do *jazz* é esencial, conformándose como a «espiña dorsal» deste. Como xénero desenvolveu a súa propia historia e os seus propios estilos, en ocasións fusionados co mesmo *jazz*, pero como «estrutura compositiva» integrou o repertorio básico de todos os estilos de *jazz* que existiron.

Os primeiros músicos recoñecidos de *blues* foron Charlie Patton, Blind Lemon Jefferson, Son House, Robert Johnson ou Leadbelly, entre outros. Robert Johnson segue sendo o máis coñecido dos cantantes de *delta blues* do Mississippi, a pesar de que non chegou a vender moitos discos até a súa morte en 1938.

A súa consideración como música para piano deriva das partituras publicadas a partir de 1897, que se editaban para ese instrumento, e do feito de que, nunha época en que non se realizaban aínda gravacións, os rolos de pianola permitían recoller as interpretacións pianísticas. Pero, en realidade, tratouse dun xénero amplamente utilizado como música de orquestra. Respecto do seu papel na formación do *jazz* primixenio, adoita considerarse como fundamental. 

O estilo pianístico caracterizábase polo ríxido e sólida marcaxe do ritmo coa man esquerda, mentres a dereita marcaba a melodía, de forma moi sincopada, con influencias dos ritmos de banjo das plantacións do sur de Estados Unidos Tratábase dunha música "composta", isto é, non improvisada, e nutríase de formas clásicas como o minueto ou o vals, organizadas en varias partes ou seccións de 16 compases, cuxa temática melódica podía ser totalmente independente. Aínda que nalgunhas ocasións inclúese ao *ragtime* na liña directa do *jazz* como primeira manifestación do mesmo, «foi máis ben unha actividade complementaria que acabou sendo absorbida polo *jazz* segundo ambas as músicas foron desenvolvéndose». A gran figura do *rag* foi Scott Joplin, cuxa forma de tocar coñécese por ser profusamente trasladada a rolos de pianola, aínda que tocaba frecuentemente con bandas. Ademais de Joplin, pianistas de *ragtime* clásicos foron Tom Turpin, James Scott, Louis Chauvin ou Eubie Blake.

### Nacemento 
A música que se tocaba polas rúas e nos locais de Nova Orleáns era festiva e desenfadada, tocada principalmente por músicos negros e crioulos. A maioría eran marchas e a instrumentación era a propia deste estilo: a tuba levaba o ritmo, e a corneta, clarinete e trombón tecían as melodías. Cando tocaban nun local, uníaselles piano, banjo e axiña un novo instrumento, criado especialmente para a nova música: a batería (que aquí durante moitos anos se chamou jazz band). O característico deste estilo que continúa até hoxe (co nome de Dixieland ou New Orleans) era a improvisación colectiva: a corneta toca unha melodía adornada por riba polo clarinete e complementada polos contracantos do trombón, todo sobre unha rítmica sólida e sincopada de batería, tuba ou contrabaixo, piano e banjo ou guitarra, a escritura non conta para nada, é unha arte puramente auditiva, a súa liberdade creadora vai máis alá da do compositor clásico, dúas versións distintas dun tema son dúas obras distintas; cando existe a composición e a escritura son elementos auxiliares da música jazz xa que a súa forma final depende da adaptación do músico ao lugar e ao momento onde ten lugar a actuación. 
### Nova Orleáns (1890-1910) 
Aínda que no período que vai desde o final da guerra de secesión até o fin do século XIX, xa existían algunhas bandas que tocaban un *jazz* rudimentario, como as dos cornetistas Sam Thomas, Louis Ned, James L. Harris ou Robert Baker ou a banda que usualmente tocaba no Kelly's Stables de Nova Orleáns, adoita considerarse a Buddy Bolden como a primeira gran figura e o iniciador do primeiro estilo definido de *jazz*.

Convencionalmente denomínase «estilo Nova Orleans» a esta forma inicial do *jazz*. Aínda non se desprendeu das influencias do *minstrel* e contiña todas as características propias do *hot*. As improvisacións, no sentido que hoxe as coñecemos, non existían. De feito os solistas elaboraban longas variacións melódicas sobre o tema principal (usualmente integrado por dúas cancións diferentes), en tempos moi lentos ou medios, nunca rápidos. As bandas eran ambulantes e adoitaban preferir interpretar espirituais, *ragtimes*, marchas e cantos de orixe afrocubana.

O peso sonoro e conceptual da música recaía na corneta que era quen desenvolvía as melodías, apoiada polo trombón e o clarinete, que elaboraban variacións improvisadas sobre a melodía basee. É o que Peter Clayton chama «a Santísima Trindade do *jazz* de Nova Orleans». O resto dos instrumentos (usualmente banxo, tuba, caixa e bombo, aínda que paulatinamente foron introducíndose o contrabaixo, o piano e a batería) tiñan unha función soamente rítmica. En ocasións usábase o violín como complemento na sección de metais.

Foi unha escola de bandas soadas, como a de Johnny Schenk (1893), a de John Robechaux (1895), a do cornetista Freddie Keppard (1900-1909), e outras de renome histórico como a Onward Brass Band, a Eagle Band ou a Tuxedo Brass Band do trompetista Papa Celestin, esta anterior ao cambio de século. Tamén estaban as bandas do cornetista Papa Mutt Carey, que se considera como o introdutor da sordina de «desatoador» (*plunger*) e o seu típico efecto de *wah-wah*, e que tiña a Sidney Bechet no clarinete; a banda de Lorenzo Tio, ou a Orixinal Creole Orchestra, etc.

### Dixieland (1910-1920) 
A pouco de comezar o século XX, os brancos e crioulos pobres do Delta do Mississippi comezaron a interesarse polo *hot* e a súa influencia produciu algunhas variacións na forma de tocar das bandas de Nova Orleáns: desenvolvéronse máis as improvisacións, axilizáronse os tempos e buscáronse estruturas rítmicas menos "africanas". O novo estilo era "menos expresivo, pero con maiores recursos técnicos", con melodías máis pulidas e harmonías "limpas". Ademais, introducíronse o piano e o saxofón, e desenvolvéronse técnicas instrumentais novas, como o estilo *tailgate* dos trombonistas.

As súas principais figuras foron, nunha primeira época, o batería Papa Jack Laine, que se reputa como o «pai do *dixieland*»; o trompetista Nick A Rocca e as súas Orixinal Dixieland Jass Band; os Louisiana Five de Anton Lada; o trombonista Edward "Kid" Ory; ou os "New Orleans Rhythm Kings" do cornetista Paul Mares. Na década dos 40, o dixieland gozou dun poderoso *revival*, obtendo éxito mundial grupos como os Dukes of Dixieland, dos irmáns Frank e Fred Assunto, e aínda hoxe en día existen bandas con nomes como Tuxedo Jass Band ou Onward Jazz Band.
### O *jazz* de Chicago e Nova York (1920-1930) 
O peche polas autoridades de Nova Orleáns do barrio de Storyville en 1917, supuxo un importante contratempo para a maior parte dos músicos de *jazz* da zona, pois neste distrito de lecer concentrábanse case todos os locais de música en vivo. É neste momento cando a nova música se comeza a se chamar jass, polo que parece utilizando un termo común no século XIX para referirse ao intercambio sexual. Este feito iniciou a gran migración dos músicos de *jazz* cara ás cidades do norte, e especialmente cara a Chicago, que gozaba por entón dunha axitada vida nocturna, cunha poderosa escena de *blues* e *ragtime*, desde unha década antes. O 26 de febreiro de 1917, a Victor publicou o primeiro disco de jazz gravado pola Original Dixieland Jazz Band: un grupo de brancos liderados polo competente Nick LaRocca pero que non eran nin moito menos un dos baluartes desta música, como os músicos negros e crioulos. King Oliver, Louis Armstrong, Sidney Bechet, Jelly Roll Morton ou Johnny Dodds, entre outros moitos, trasladáronse á «cidade do vento» e gravaron alí os seus primeiros discos, a comezos da década de 1920.
[miniatura|upright|esquerda|Fotografía de [Eddie Condon tomada en Nova York en 1946.]]
En Chicago desenvolveuse un estilo máis cru e dinámico, cunha linguaxe concisa e lacónica, rozado de adornos, económico en recursos, bañado «nunha atmosfera exasperada, dun dinamismo acalorado, dunha ríxida tensión *hot*». O son perdeu plasticidade ao axustarse a afinación por influencia dos músicos brancos e abandonarse a desincronización propia da rítmica africana pero, pola contra, desenvolveuse enormemente o concepto de improvisación individual e as melodías paralelas, deixando as pasaxes polifónicas para o ciclo final (*sock chorus*). O material temático tendeu cara a un abandono dos *rags* e *stomps* e a súa substitución por *blues* e cancións de influencia europea, con arranxos musicais escritos. De feito, esta época é a da explosión do chamado «blues clásico», con artistas como Bessie Smith, que se rodeaban de bandas de *jazz* en substitución do tradicional acompañamento de guitarra ou piano só.

[miniatura|upright|[Duke Ellington tocando no Hurricane Club en 1943.]]
O estilo de Chicago desenvolveuse como consecuencia da conxunción dos músicos negros de Nova Orleáns e de novos estudantes e afeccionados brancos que imitaban a aqueles, e supuxo algúns cambios importantes mesmo na instrumentación típica, ao comezar a asentarse o saxofón. Un bo número de músicos de gran relevancia son representativos do estilo: Erskine Tate, Eddie Condon, Muggsy Spanier, Wingy Manone, Pee Wee Russell ou, como figura máis relevante, Bix Beiderbecke.

Desde moi cedo, o *jazz* introduciuse tamén en Nova York, inicialmente a través dos pianistas que tocaban *ragtime* e *boogie woogie* nos *honky tonks*, como James P. Johnson, Willie "The Lion" Smith ou Luckey Roberts, pero tamén grazas a bandas, como a de Jimmy Reese Europe ou "The Memphis Students", dirixida por Will Dixon e Will Marion Cook, en época tan temperá como 1905. 

Algúns autores destacan tamén o papel que músicos como Nick A Rocca ou o batería Louis Mitchell, orixinario de Filadelfia, tiveron na extensión do *jazz* na cidade. Con todo, o verdadeiro estilo de Nova York, ou *High brow*, como se lle denominou no seu momento, comezou coa orquestra de Fletcher Henderson, na que tocaron todas as grandes figuras do *jazz* dos anos 1920. Sería precisamente Henderson quen mellor representou a nova forma de tocar un tipo de *jazz* estilizado, menos localizado e máis universal, «realizado sobre a base dunha fórmula de transacción que estriba en orquestracións preparadas de antemán e escritas para conxuntos cuxo número de instrumentos non facía posible a polifonía *hot*». 

Pero a escola de Nova York deu un nome de maior proxección aínda, Duke Ellington, procedente de Washington, D.C., que alcanzou gran fama coas súas sesións no Cotton Club de Harlem. Outros referentes importantes do estilo foron Rede Nichols e as súas "Five Pennies", os McKinney's Cotton Pickers de William McKinney e Don Redman, así como a banda do pianista Sam Wooding ou a do panameño de nacemento, Luís Russell.

O estilo de Nova York, co impulso que supuxo ás *big bands*, foi a corrente principal de desenvolvemento do *jazz* a finais da década de 1920, desembocando no *swing*.

### A era do *swing* (1930-1940) 
[miniatura|upright|A *big band* de [Benny Goodman, coa cantante Peggy Lee, 1943.]]
Os anos 20 foron chamados a "Era do Jazz"  e a música foi o epítome dunha época de paro e desesperanza, e o alcol ilegal e o baile que lle servían de válvula de escape. No último terzo da década de 1920, os estilos de *two beat* esgotaran as súas posibilidades de desenvolvemento, mentres que en Nova York estaba a desenvolverse unha nova forma de facer *jazz*, que se consolidou sobre todo como resultado da migración masiva de músicos de Chicago cara á "cidade dos rañaceos". As bandas de Fletcher Henderson, Duke Ellington, Jimmie Lunceford e Chick Webb, foron as que marcaron o rumbo deste novo estilo cuxa principal característica foi a formación de grandes orquestras, as *big bands* que eran orquestras de baile que tocaban os temas de éxito nun estilo hot e chispeante e que conducirían á "Era do swing" onde toda América bailaba ao ritmo de Benny Goodman e Glenn Miller.

Ademais, achegaron elementos novos respecto da tradición *hot*: a conversión dos ritmos de dous tempos (*two beat*) a ritmos regulares de catro acentos rítmicos por compás; a utilización como recurso de tensión do *riff*, frase curta repetida con crescendo final; a predominancia de pasaxes melódicas interpretados *straight*, é dicir, conforme a partitura; a extensión do fenómeno do "solista"; a revalorización do *blues*; etc. Este proceso non se desenvolveu exclusivamente en Nova York, posto que noutros lugares, como Kansas City tivo lugar unha evolución similar en *big bands* como as de Bennie Moten ou Count Basie.

O estilo toma o seu nome dunha das características do novo *jazz*: o *swing* como elemento rítmico. Tratouse dunha operación comercial dos axentes de Benny Goodman, que dirixía unha das bandas máis populares da época, ao designalo como "Rei do swing". Isto levou ao público, pero tamén a moitos críticos, a crer que *swing* era o tipo de música que facía esta banda, consolidándose o nome.

Algunhas das bandas da época alcanzaron un enorme éxito popular e de vendas, xerando un subestilo comercial que, a longo prazo, acabaría por lastrar as posibilidades de desenvolvemento do *swing*: Artie Shaw, Harry James, Glenn Miller, Tommy Dorsey... Con todo, non todas derivaron cara a ese camiño, e algunhas delas estableceron as bases dos grandes cambios conceptuais do *jazz* da década de 1940: Woody Herman, Stan Kenton, Lionel Hampton ou Jay McShann. Nalgúns casos, desenvolvéronse escenas rexionais con gran proxección e personalidade diferenciada, como é o caso do *Western swing* (que fusionou músicas de orixe folclórico) e, en Europa, do chamado *jazz manouche*, impulsado por Django Reinhardt.

O *swing* foi, ademais, un estilo rico en grandes improvisadores, moitos dos cales estableceron verdadeiros canons nos seus respectivos instrumentos: Coleman Hawkins, Art Tatum, Chu Berry, Gene Krupa, Teddy Wilson, Fats Waller, Johnny Hodges, Benny Carter, Rex Stewart, Harry Edison e moitos outros. Foi tamén, paralelamente, un estilo que favoreceu a proxección dos cantantes, especialmente das cantantes femininas: Ela Fitzgerald, Ivy Anderson (que permaneceu case doce anos na banda de Ellington, a partir de 1932), Billie Holiday, June Christy, Anita O'Day, Lena Horne ou Peggy Lee. Algúns destes instrumentistas foron determinantes no proceso de evolución que levou desde o *swing* ao *bebop* e ao *cool*, destacando entre eles o trompetista Roy Eldridge e o saxofonista Lester Young.

### *Bebop* (1940-1950) 
Tras a era do *swing*, o *jazz* era coñecido e apreciado en todo o mundo, recoñecido mesmo por compositores clásicos da talle de Stravinskii. Con todo, o termo *swing* gozaba de mala reputación entre os músicos: considerábase que só os profesionais de menor talento dedicábanse a este tipo de música comercial, de modo que os músicos máis «serios» —como Duke Ellington— estaban a afastarse do estilo. O declive das *big bands* de *swing* deu lugar a un novo tipo de música radicalmente diferente, cuxos únicos trazos en común consistían nunha instrumentación similar e no interese pola improvisación. Todo isto transcorreu no medio de notables protestas iniciais. Tommy Dorsey, por exemplo, declarou que o bebop fixera retroceder vinte anos á música e Louis Armstrong, quen de cando en cando tomaba partido en polémicas deste tipo, chegou a dicir que se trataba de acordes disonantes. 

Os músicos *bebop* puñan o acento no papel do solista, cuxo papel xa non era o de *entertainer* (animador) de épocas pasadas, senón un artista creador ao servizo só da súa propia música. A síncopa característica do *swing* quedaba destinada a favorecer a interpretación das melodías; a sección rítmica simplificábase, relegándoa unicamente ao contrabaixo —que crecía en importancia— e á batería, —que deixaba ao carón o seu antigo papel de mero metrónomo—, incrementando con iso a liberdade de baixistas e baterías; introducíronse disonancias, polirritmos, novas paletas tonais e fraseos máis irregulares; abandonouse a melodía en favor da improvisación, e o formato de *big band* polo de combo, formado por moi poucos músicos; e adoptouse, incluso un *look* característico no que non podía faltar chapeu, lentes de sol e perilla. No campo das *big bands*, algunhas delas, como as de Charlie Barnett, Woody Herman, Lionel Hampton ou Stan Kenton, souberon adaptar a súa sonoridad ás novas esixencias, e outras, como a de Earl Hines estableceron pontes entre o vello e o novo son. Só algunhas lograron converterse en verdadeiras *big bands* de *be-bop*, como é o caso das orquestras de Boyd Raeburn, Billy Eckstine e Dizzy Gillespie.
### *Cool jazz* , *West Coast Jazz*, *Hard bop* e *Soul-Funky Jazz* (1950-1959) 
#### *Cool jazz* 
[miniatura|upright|esquerda|Fotografía do músico de *jazz* [Miles Davis.]]
Na contrapartida xorde, entón, o *cool jazz* cunha proposta máis intelectualizada e con énfase nos arranxos. A continuación do bop é o *hardbop*, máis negro e con influencias do gospel e do rhythm and blues. O nacemento formal do movemento *cool* tivo lugar en 1948 coa gravación do álbum *Birth of the Cool* de Miles Davis (non publicado até 1954), todo un manifesto autodefinitorio e unha das gravacións máis influentes da historia. O novo estilo derivábase directamente do *bebop*, pero resultaba unha música máis cerebral, que tiña como principal obxectivo o establecemento dunha atmosfera "calma" e "meditativa". O *cool jazz* resultou particularmente popular entre músicos brancos como Lennie Tristano, en parte polo seu afastamento das raíces africanas do *jazz*, pero tamén atopou un oco entre as preferencias de músicos negros que estaban a pasar de ser simples *entertainers* a adoptar un papel máis activo e serio na procura da súa identidade musical.

Miles Davis, quen comezara a súa carreira con Charlie Parker, deu inicio ao movemento con *Birth of the Cool* (1948), o primeiro dunha serie de álbums exitosos —*Walkin* (1954), *Miles* (1955), *Cookin*', *Relaxing*, *Working* ou *Steaming*, todos de (1956), *Milestones* (1958) até a edición do lendario *Kind of Blue* (1959), considerado unha obra mestra do xénero, do estilo jazz modal e que foi o disco máis vendido da historia do jazz. The Modern Jazz Quartet —orixinalmente a sección rítmica de Dizzy Gillespie, integrada por Milt Jackson, John Lewis, Percy Heath e Kenny Clarke— publicou *Modern Jazz Quartet with Milt Jackson* (1953), *Modern Jazz Quartet Volume 2* (1953), e *Django* (1956), onde presentaban as súas elegantes composicións, no límite entre o barroco e o jazzístico. Gunther Schuller foi o iniciador oficial do *third stream*, unha corrente que establecía unha ponte entre a música clásica e o *jazz*, que ten como exemplo paradigmático o seu *Jazz Abstractions* (1959), e que conta tamén entre os seus principais representantes a Bob Graettinger. Gil Evans produciu *Gil Evans and Ten* (1957), *Out of the Cool* (1959), ou *Into The Hot* (1961), Bill Evans —xunto a Scott LaFaro e Paul Motian— introduciu un novo son no trío de *jazz* influenciado pola música clásica europea, e George Russell sobresaíu como intérprete de temas modais. Outras figuras destacables foron o vibrafonista Teddy Charles, o pianista Ran Blake ou a imaxinativa cantante Betty Carter. Tamén obtivo un importante éxito comercial Stan Getz, outro dos líderes do movemento *cool*, que procedía das orquestras de Stan Kenton, Benny Goodman e Woody Herman e que terminaría popularizando a *bossa nova* (estilo brasileiro de samba influenciado polo son West Coast jazz), cos seus discos *West Coast Jazz*, *Early Autumn* (1948) e *Quartets* (1950), mentres que Lee Konitz é considerado por algúns críticos como a quintaesencia do músico *cool*. Gerry Mulligan, outro dos principais representantes desta corrente, editou *Mulligan Plays Mulligan* (1951), *Gerry Mulligan Quartet* (1952), e *Mulligan Quartet* (1952); Art Pepper gravou *Discoveries* (1954), *Art Pepper Quartet* (1956), *Meets the Rhythm Section* (1957) e *Omega Alpha* (1957); Jimmy Giuffre lanzou *Jimmy Giuffre 3* (1956) ou *Western Suite* (1958); Chet Baker publicou *Grey December* (1953), *Chet Baker & Strings* (1954) ou *Chet Baker Sextet* (1954); Chico Hamilton gravou *Spectacular* (1955), *Quintet In Hi Fi* (1956) ou *Mr Jo Jones on Quintet* (1956); Jim Hall, por último, destacou por un son limpo e tranquilo —xusto a antítese de Charlie Christian— que anticipaba a chegada dun tipo de *jazz* máis suave e relaxado. Tivo especial incidencia entre os músicos da Costa Leste, e está especialmente vinculado aos músicos negros das cidades dos Grandes Lagos, como Chicago ou Detroit. A eles, "gustábanlles as improvisacións a pleno pulmón, os sons cálidos, as frases de ángulos puros, os ritmos explosivos". Para moitos autores, o *hard bop* foi unha relectura do *bebop* "en prol dunha vía que se abría á prosecución dunha tradición ininterrompida na que as raíces máis profundas seguían tendo un peso específico importante".

Max Roach foi un dos iniciadores do movemento, xunto a Art Blakey ou Sonny Rollins. Destacaron así mesmo os saxofonistas Cannonball Adderley, Phil Woods, Tina Brooks, Hank Mobley, Joe Henderson, Pepper Adams, Benny Golson ou Jackie McLean; os trompetistas Woody Shaw, Le Morgan, Freddie Hubbard, Donald Byrd, Blue Mitchell, Art Farmer ou Clark Terry; os pianistas Mal Waldron, Bobby Timmons, Horace Parlan ou Duke Pearson; a vocalista Abbey Lincoln; o guitarrista Kenny Burrell; os contrabaixistas Reginald Workman, Paul Chambers e Charles Mingus; a batería Pete A Roca; ou as *big bands* de Thad Jones ou Maynard Ferguson. Un subxénero que exhibía ao Hammond B3 e aos seus pioneiros (Wild Bill Davis, Jimmy Smith ou Jimmy McGriff) como protagonistas, e que afundía as súas raíces nos traballos de músicos como Horace Silver, Junior Mance, Les McCann, Gene Harris, Ramsey Lewis ou Ray Charles.

Outras figuras destacables do xénero foron os organistas Brother Jack McDuff, Shirley Scott, Charles Earland, Larry Young o Richard "Groove" Holmes; os guitarristas Wes Montgomery e Grant Green; os saxofonistas Stanley Turrentine, Willis "Gator" Jackson, Eddie "Lockjaw" Davis, David "Fathead" Newman, Gene Ammons, Houston Person, Jimmy Forrest, King Curtis, Red Holloway, Eddie Harris e Hank Crawford.

Nos primeiros anos da década de 1970, selos como CTI Records, fixeron deste estilo, xa moi evolucionado, aceno de identidade propia, conseguindo importantes vendas con algúns dos seus artistas, como George Benson, Grover Washington, Jr., Eumir Deodato ou Johnny Hammond, que abriron o camiño a fusións máis comerciais que desembocaron no *smooth jazz*.

### *Free jazz* e *post-bop* (1960-1970) 
#### *Free jazz* 
O *bop* evolucionou moi rapidamente durante a década do cincuenta e algúns músicos (George Russell ou Charles Mingus entre eles) desenvolveron, a partir dos conceptos de intuición e digresión que anunciara a música de Lennie Tristano, formulacións similares ás que xa se deron na música clásica nos anos vinte, coa irrupción, por exemplo, da atonalidad no *jazz* dos anos sesenta. Está xeralmente aceptado pola crítica que, á marxe dos antecedentes xa citados, o *free jazz* toma carta de natureza en 1960, coa publicación do disco homónimo de Ornette Coleman e o seu dobre cuarteto, que supón unha revolución estilística no *jazz*, pero «non soamente iso, senón unha posta en crise, unha relectura e unha superación virtual de todo o que fora o *jazz*, cuestionando os fundamentos socio-culturais tanto como o seu desenvolvemento histórico». Coleman xa editara anteriormente algúns discos que anticipaban esta explosión, como *The Shape of Jazz to Come* ou *This Is Our Music*, ambos para Atlantic Records.

O *free jazz* prescindiu de elementos até entón esenciais no *jazz*, como o *swing*, o fraseo ou a entonación, abríndose ademais a influencias de músicas do mundo e politizándose de forma moi ostensible. Nos primeiros anos sesenta asistiuse a unha, aparentemente, irresistible ascensión do *free jazz* que, paralelamente, recibiu unha inxente cantidade de rexeitamentos resumibles nunha soa frase: «Isto non é música». Críticas que, por outra banda, proviñeron non só do público ou de xornalistas especializados, senón de músicos de jazz, como Roy Eldridge ou Quincy Jones. A mediados da década, practicamente todos os músicos novos de *jazz* estaban influídos polo *free*. Cecil Taylor, Eric Dolphy e Don Cherry foron os principais iniciadores desta liña, pero a eles sumáronse Carla Bley, Mike Mantler, Muhal Richard Abrams, Dollar Brand, Anthony Braxton, Marion Brown, Jimmy Giuffre, Eddie Gomez, Charlie Haden, Steve Lacy, Yusef Lateef, Gary Peacock, Sun Ra, Archie Shepp, Sonny Sharrock, Manfred Schoof e John Surman, entre outros. A mediados da década, o *free jazz* converteuse nunha maneira de expresión ricamente articulada que abarcaba todas as temáticas e comandaba todas as vías de desenvolvemento do *jazz*. Con todo, a partir de 1967 comezou a apreciarse unha clara recesión do favor do público respecto do *free jazz*.
#### Post-bop 
Un certo número de músicos de *bop* desenvolveran conceptos de improvisación máis avanzados a finais dos anos 1950, realizando un «*jazz* modal» directamente impulsado por figuras como Miles Davis ou, moi especialmente, John Coltrane xa a comezos da década de 1960. Na década de 1960 afundouse no jazz modal e apareceu o funk e sobre todo a vangarda con elementos de composición atonais, polirritmia e moita improvisación, foi unha fase bastante experimentalista do estilo. As súas «sabas de son», segundo bautizou o crítico Ira Gitler ao son do cuarteto do saxofonista, abriron o camiño a un estilo que se deu en chamar *post-bop*. Este adaptou ás experiencias *hard bop* un bo número das innovacións que trouxera o *free jazz*, converténdose na liña de desenvolvemento principal (*mainstream*) do *jazz* moderno, fío condutor até chegar ao *neo bop* ou "neo-tradicionalismo" dos anos 1980, encabezado por Wynton Marsalis. Salvo excepcións, como Bill Evans, o selo discográfico Blue Note recolleu aos principais músicos do estilo: Wayne Shorter, McCoy Tyner, Herbie Hancock ou Lee Morgan.

A aparición do rock como música maioritaria entre a xuventude branca e o soul entre os negros desprazou ao jazz dos gostos populares, fenómeno axudado polo carácter anticomercial do jazz da época. Ao mesmo tempo, a toma de conciencia do pobo negro tivo a súa expresión no free jazz (até o propio termo jazz, considerado derrogatorio, chegou a abandonarse, usándose denominacións como new thing). O entertainer era o novo Tío Tom e os músicos de free mostrábanse cínicos e condescendentes co público. ou na maior importancia dos grupos respecto dos seus membros, outra característica herdada do mundo do *rock*.

[miniatura|upright|Return to Forever en 1976. de esq. a der., [Lenny White (bt), Stanley Clarke (bj), Chick Corea (kb) e Al Di Meola (g).]]
Un dos primeiros representantes da nova corrente do *jazz rock* foi Gary Burton, quen, coa axuda de Steve Swallow, Larry Coryell e Roy Haynes, empezara a experimentar con ritmos de *rock* en *The Time Machine* (1966), e introducira elementos *country* en *Tennessee Firebird*, editado ese mesmo ano. Tony Williams, quen se fixo famoso no quinteto de Miles Davis, xa editara baixo o seu nome *Life Time* (1964) e *Spring* (1965) antes de pór en marcha a súa Lifetime, unha banda que contaba orixinalmente con Larry Young e John McLaughlin e que se convertería nun dos grupos máis relevantes do xénero. Desde a área do *free jazz*, músicos como Charlie Haden, Carla Bley, Michael Mantler ou Paul Motian atopábanse elaborando unha música complexa e persoal, con raíces moi diversas e influencias moi heterogénas.
[miniatura|upright|esquerda|Weather Report en 1981. de esq. a der., [Joe Zawinul (kb), Wayne Shorter (sxt), Jaco Pastorius (bj), Peter Erskine (bt) e Bobby Thomas Jr. (pc)]]
O guitarrista Larry Coryell foi outro dos pioneiros do *jazz rock*, coa súa participación no álbum de 1966 *Out of Sight And Sound*, do grupo "Free Spirits". O álbum marcou o inicio dunha serie de gravacións baixo o seu nome que culminarían en *Introducing The Eleventh House* (1974), primeiro disco dunha banda —The Eleventh House— que se situaría entre as máis famosas dos grupos de *jazz rock* da década de 1970. Weather Report, formado orixinalmente por Joe Zawinul, Wayne Shorter, Miroslav Vitous, Airto Moreira e Alphonso Mouzon non só converteuse no grupo máis importante do movemento, senón —segundo Piero Scaruffi— nun dos dous grupos máis importantes da historia do *jazz*. A banda obtivo un considerable éxito desde os seus inicios, pero a chegada do baixista Jaco Pastorius en 1976 supuxo un novo pulo para a agrupación, que con álbums como *Black Market* (1976) ou *Heavy Weather* (1977) alcanzou un notable éxito comercial. John McLaughlin recolleu a testemuña do *revival* do blues que tivera lugar no Reino Unido con grupos como The Rolling Stones ou Cream, pero tras editar un primeiro álbum baixo o seu nome (*Extrapolation*, 1969) con John Surman e Tony Oxley, foi convocado por Miles Davis para a gravación de *Bitches Brew*. O seu ''My Goal's Beyond*, de 1971 mostra xa abertamente a paixón do músico pola música hindú, un interese que desenvolverá coa Mahavishnu Orchestra ao longo da década en álbums como *The Inner Mountain Flame* (1971) ou *Birds of Fire* (1972), e, especialmente con Shakti, unha banda que contaba coa participación de músicos hindús.

[miniatura|upright|[Pat Metheny no Milano Jazzin Festival de 2008.]]
Tras a gran influencia de guitarristas de *jazz* máis *mainstream* das décadas de 1950 e 1960, como Joe Pass, Wes Montgomery e Barney Kessel, entre outros, a guitarra eléctrica alcanzara grazas á influencia do *rock* unha popularidade sen precedentes, que non tardou en verse reflectida no mundo do jazz fusión coa aparición dun bo número de músicos, que a vían como o instrumento dominante na escena do *jazz*, tal e como o saxofón fórao en épocas anteriores. Sonny Sharrock (*Black Woman*, 1969; *Monkie-Pockie-Boo*, 1970) ou James Blood Ulmer (*Revealing*, 1977) atópanse entre os primeiros representantes desta corrente, do mesmo xeito que Ralph Towner (*Diary*, 1973), o guitarrista da banda Oregon. Cara a mediados da década de 1970, o guitarrista de The Crusaders, Larry Carlton, achegou o son da guitarra *rock* máis duro a unha banda orixinal e esencialmente jazzística, e Pat Metheny publicara en 1976 a súa *Bright Size Life* con Jaco Pastorius e Bob Moses, un disco que tiña á guitarra eléctrica como principal protagonista pero que, tamén, introducía o baixo eléctrico no son do *jazz*, e mostraba o estilo naturalista e orixinal, tipicamente "branco", do mesmo xeito que Carlton, que Metheny desenvolvería en posteriores álbums xa coa súa banda Pat Metheny Group (*Group* 1978; *American Garage*, 1979). O xaponés Kazumi Watanabe gravou unha serie de afamados discos, que se iniciou con *Endless Way* (1975), mentres que John Scofield, que colaborara con Billy Cobham e Charles Mingus, editou o seu primeiro traballo en solitario en 1977, co título *East Meets West*. O virtuoso Al DiMeola, publicou tamén os seus primeiros traballos a mediados da década (*Land Of The Midnight Sun*, 1976; *Elegant Gipsy*, 1977), do mesmo xeito que Steve Tibbetts (*Steve Tibbets*, 1976; *Yr*, 1980), Steve Khan (*Tightrope*, 1977; *The Blue Man*, 1978) e Mike Stern, que asentaría a súa carreira a comezos da década seguinte, á beira de Billy Cobham e de Miles Davis (1981-1983).

No ámbito europeo destacaron os británicos Neil Ardley, Mike Westbrook, Mike Gibbs, Kenny Wheeler, John Surman, Keith Tippett, Elton Dean, Basil Kirchin ou o grupo Nucleus; os noruegueses Jan Garbarek e Terje Rypdal; o danés Niels-Henning Orsted-Pedersen; os alemáns Wolfgang Dauner, Joachim Kühn e Eberhard Weber; o italiano Enrico Rava; o polaco Michal Urbaniak; ou o ruso Serguéi Kuriokhin.
#### *Jazz* latino e *jazz* afrocubano 
[miniatura|150px|O trompetista cubano [Arturo Sandoval retratado no 2008.]]
Nos primeiros tempos do *jazz* xa se produciu unha temperá incorporación de elementos latinos á música *hot*. De feito, os ritmos de habanera, calinda, contradanza ou fandango eran usuais na música de Nova Orleáns. A presenza de elementos latinos mantívose no *jazz* dos anos 20 e 30, aínda que sen a intensidade necesaria para xestar unha verdadeira fusión. Con todo, a metade dos anos 1940, a influencia cubana sobre o *bop* xerou un estilo de fusión cuxo mellor expoñente foron a big band de Machito, e os traballos de Dizzy Gillespie, que integraban elementos característicos do *bebop* con ritmos afrocubanos. De todos os estilos que xurdiron tras a era do *swing*, o latin jazz foi un dos que gozou de maior popularidade, e os seus esquemas básicos non cambiaron demasiado ao longo da súa historia, a través do traballo —por citar só a tres das máis importantes— das orquestras de Perico Ponte, Poncho Sánchez ou Mario Bauzá.

A partir de mediados a década de 1960 e, especialmente, durante os anos 1970, este estilo de fusión con músicas latinas, asentouse de forma definitiva na escena do *jazz*. Dentro da ampla denominación de "jazz latino", adoitan incluírse músicas tan diferentes como as de orixe brasileiro (*bossa nova*, especialmente), as de orixe cubano e outras de fusión con outras músicas de carácter latino (e de forma especial, o tango). Entre os moitos artistas que desenvolveron a súa obra nas distintas variantes deste xénero, cabe citar, dentro do *jazz* de fusión de orixe brasileira, a Flora Purim, Airto Moreira, Charlie Byrd, Antonio Carlos Jobim, Joao Gilberto, Baden Powell, Hermeto Pascoal, Dom Um Romão, Egberto Gismonti ou Claudio Roditi. E, na contorna da fusión de *jazz'' coa música afro-cubana e portorriqueña, atopamos a Irakere, Arturo Sandoval, Ray Barretto, Emiliano Salvador, Cal Tjader, Mozo Ou'Farrill, Mongo Santamaría, Cándido, Sabú Martínez, Chano Pozo, Chucho Valdés, Steve Turre ou Paquito D'Rivera, ademais de pianistas como Hilton Ruiz, Gonzalo Rubalcaba e Michel Camilo, nos que o elemento latino incorpórase de forma indistinguible á súa orixe *post-bop*.

Moito máis apegados aos estilos tradicionais cubanos, mesmo á salsa, atopamos a músicos como Willie Bobo, Cachao, Carlos "Patato" Valdés, Tata Güines, Willie Colón, Jesús Alemany ou Francisco Aguabella, ademais de orquestras que historicamente tiveron unha gran proxección comercial, como as de Xavier Cugat e Pérez Prado. Fóra do mundo antillano, destacan músicos que desenvolveron traballos de achegamento entre o *jazz* e músicas tradicionais doutros lugares de América Latina: Astor Piazzolla (cos seus discos en solitario ou con Gerry Mulligan), Gato Barbieri, Osvaldo Tarantino, Alex Acuña.
O estilo deu orixe ao longo dos anos a toda unha serie de subxéneros relacionados entre os que se atopan o *boogaloo*, o *jazz* cubano, o *jazz* brasileiro e, por encima de todos en popularidade e proxección, a *bossa nova*. Tamén xa nos anos 1980, a banda Spyro Gyra obtivo un éxito comercial sen precedentes cunha música que mesturaba elementos do pop lixeiro, o *soul* e o jazz fusión, xogando un papel importante ao familiarizar ao público non afeccionado cos sons do *jazz*.

O *smooth jazz* desenvolveuse a partir dunha reelaboración máis comercial do legado que deixaran os músicos de *fusión*, caracterizándose polo uso frecuente de sintetizadores; por un ritmo lixeiro e sen pretensións, de bases *funky*; por un son elegante e afastado da racionalidade do *bebop* ou da enerxía do *soul jazz* ou do *funk*; e onde o achegue xeral da banda importaba máis que cada un dos seus elementos por separado. Entre outros artistas que traballaron no xénero cabe destacar a David Sanborn, Russ Freeman, Bob James, Ben Sidran, Larry Carlton, Najee, Eric Marienthal, Jeff Lorber, Candy Dulfer ou Fattburger.
#### *Jazz* flamenco e outras fusións étnicas 
[miniatura|170px|O guitarrista [Paco de Lucía durante un concerto xunto a Al Di Meola e John McLaughlin.]]
O *jazz* flamenco ten a súa orixe a finais da década de 1950, de cando datan os primeiros experimentos, como o ''Hamp's Flamenco*, de Lionel Hampton (1957) ou os que Charles Mingus gravara en 1957 no seu *Tijuana Moods* (aínda que non vería a luz até 1962). A partir da década de 1960 xurdiron outras propostas de fusión co flamenco de parte de artistas como Miles Davis (*Sketches of Spain*, 1960; *Flamenco Sketches*, incluído en *Kind of Blue*, 1959) ou John Coltrane (*Olé*, 1961). Con todo, en España debeu esperar até 1967, ano en que o saxofonista Pedro Iturralde editou o seu *Jazz Flamenco* (MPS), un disco que contaba coa colaboración do por entón xove Paco de Lucía e que se considera usualmente como a obra fundacional do xénero. Discos como *My Spanish Heart* de Chick Corea (1976) ou *Friday Night in San Francisco*, unha gravación de 1980, en trío, dos guitarristas Al Di Meola, John McLaughlin e Paco de Lucía, abundaban na idea da fusión de ambos os xéneros, dentro dunha corrente de renovación no flamenco, que desembocou nas fusións do chamado novo flamenco. De Lucía reelaborou o xénero nos seus traballos co sexteto integrado por el mesmo, o seu irmán Pepe de Lucía, Ramón de Algeciras, Carles Benavent, Rubem Dantas e Jorge Pardo (*Live... One Summer Night*, 1984). A partir de mediados desa década, Benavent, Dantas e Pardo iniciaron as súas carreiras en solitario, axudando a consolidar un estilo onde non tardaron en aparecer traballos de figuras do jazz español e o flamenco, como Joan Albert Amargós, El Potito, Antonio Carmona, Chano Domínguez, Ángel Rubio, Guillermo McGill, Gerardo Núñez, Jerry González, Juan Manuel Cañizares, Agustín Carbonell "La Bóla", Perico Sambeat ou Javier Colina, artistas que continúan explorando o camiño aberto por Davis, Coltrane, Iturralde e Paco de Lucía máis de medio século atrás.

[miniatura|170px|[John McLaughlin con Remember Shakti.]]
No resto do mundo distintos músicos de tradicións moi diversas continúan elaborando fusións estilísticas que a miúdo teñen ao *jazz* como coprotagonista. Esta orientación parte na década de 1950, con artistas como Dizzy Gillespie, Dollar Brand, Sun Ra ou Yusef Lateef, e afiánzase, máis tarde, a finais dos anos 1960 e na década de 1970, cando Don Cherry, John McLaughlin, Don Ellis ou Andy Narell comezaron a fusionar elementos étnicos tales como instrumentación, harmonías ou ritmos, de distintas procedencias (África, a India, Bulgaria, Francia, Brasil, Xapón, a Polinesia, Marrocos, o Caribe...), en traballos onde a improvisación característica do *jazz* tiña un lugar importante.

Esta familia de xéneros de «fusión étnica», cuxa proximidade ao *jazz* varía dun artista a outro, adoita agruparse dentro do termo xeneralista *world music'', denominación que inclúe ademais outros estilos pouco ou nada relacionados co jazz. Entre os artistas que desenvolveron o seu traballo nesta liña, ademais dos citados, atópanse Shakti, Babatunde Olatunji, Zakir Hussain, Paul Winter, David Amram, Rabih Abou-Khalil, Anouar Brahem, Paul Horn, Lou Harrison, Codona, Harry Partch, Trilok Gurtu, Manu Dibango, Lakshminarayanan Shankar, Alpha Blondy, Strunz & Farah, Toshinori Kondo, M'Lumbo, Elek Bacsik, Najma Akhtar, Richard Bona ou Hugh Masekela.

## Grandes nomes do jazz 
[miniatura|Concerto de [Mr. Dixie Jazz Band en Monforte de Lemos]]
* Louis Armstrong
* Count Basie
* John Coltrane
* Miles Davis
* Duke Ellington
* Bill Evans
* Billie Holiday
* Charles "Bird" Parker
* Pat Metheny

## Notas 
;Referencias

## Véxase tamén 
### Bibliografía 
* 
* 
* 
* 
* 
* .
* 
* 
* 
* 
* 
* 

### Outros artigos 
* Jazz galego
### Ligazóns externas 
* La discoteca ideal del Jazz, por Joan Rimbau.
* 25 discos de jazz. Una guía esencial.
* Galería de grabaciones clásicas, por John Fordham.
* The Best Jazz Albums, por Piero Scaruffi.
* A Chronology of Jazz Music, por Piero Scaruffi.
* *¿Qué es el jazz?*: primeira emisión (9 de out. de 1984) do programa de La 2 (TVE) *Jazz entre amigos*, con Juan Claudio Cifuentes.
* *Las corrientes estilísticas del jazz*: emisión do 14 de nov. de 1984 do mesmo programa.
* *Diferencias del jazz con otras músicas*: emisión do 19 de dec. de 1984 do mesmo programa.