Georg Friedrich Händel

**Georg Friedrich Händel**, nado en Halle o 23 de febreiro de 1685 e finado en Londres o 14 de abril de 1759, foi un compositor musical de orixe alemá nacionalizado inglés, considerado un dos cumes do Barroco e un dos mellores compositores da música occidental. É, na historia da música, o primeiro compositor moderno en adaptar e enfocar a súa música para satisfacer os gustos e necesidades do público, en vez dos da nobreza e dos mecenas.

Está considerado o sucesor e continuador de Henry Purcell, e marcou toda unha era na música inglesa, sendo o compositor máis importante entre Purcell e Elgar en Inglaterra. Foi o primeiro gran mestre da música baseada na técnica da homofonía, así como da ópera seria italiana e o oratorio.

O seu inmenso legado musical, síntese dos estilos alemán, italiano, francés e inglés da primeira metade do século XVIII, inclúe obras de practicamente todos os xéneros da súa época, onde as súas 43 óperas, 26 oratorios e o seu legado coral son o máis sobresaliente e importante da súa produción musical.

## Traxectoria 
### Primeiros anos 
miniatura|275px|Rexistro de bautismo de Händel.
[miniatura|275px|A [casa de Händel en Halle, actualmente un museo e un importante centro de estudos sobre a súa obra.]]
Händel naceu o 23 de febreiro de 1685 en Halle, o mesmo ano no que naceron Johann Sebastian Bach e Domenico Scarlatti. Era fillo de Georg Händel e a súa segunda esposa, Dorothea Taust. A súa familia era oriúnda de Breslau, e entre os seus devanceiros había moitos ferreiros e funileiros. O seu avó Valentine Händel mudouse a Halle, e os seus dous fillos continuaron a profesión familiar, mais o terceiro, o pai do compositor, converteuse en barbeiro-cirurxián. O seu avó materno era pastor luterano, tamén unha tradición familiar. Händel tivo seis medio irmáns do primeiro matrimonio do seu pai, un irmán, que morreu despois de nacer, e dúas irmás. Cando Händel naceu, Halle era unha cidade provinciana, sen grande actividade cultural. O seu pai conseguira un bo emprego nas cortes do duque de Weissenfels e do marqués de Brandenburgo, conseguira un óptimo nivel de vida e comprara unha gran casa que actualmente é o centro cultural e museo Casa de Händel, mais estaba constantemente viaxando entre ambas as cidades, e non parecía ver a arte con bos ollos. Considerándoa unha perda de tempo, planeou para o seu fillo unha carreira como avogado. Con todo, Händel mostrou dende cedo aptitudes para a música, no que foi apoiado pola súa nai.

Non se sabe con seguridade como iniciou a súa aprendizaxe musical. A tradición a este respecto di que practicaba ás agachadas do seu pai cunha espineta estragada que había na súa casa, que non emitía son, mais puido aprender algo da súa nai, que como filla dun pastor debía ter algunha educación musical, ou mesmo na escola puido recibir algúns rudimentos na arte. De calquera xeito, con sete anos Händel xa posuía un dominio considerable do teclado. Nese momento, acompañando ó seu pai nunha das súas visitas a Weissenfels, conseguiu ter acceso ao órgano da capela do duque, e para a sorpresa de todos deu probas da súa habilidade. Entón o duque insistiu en que o neno recibise unha educación musical regular. Consentindo, o pai púxoo baixo a supervisión de Friedrich Wilhelm Zachow, organista da igrexa de Nosa Señora, en Halle, aprendendo teoría e composición, órgano, violín, clavicémbalo e óboe, amais de estudar a obra de compositores célebres para adquirir un sentido do estilo. Nos tres anos nos que estudou con Zachow copiou gran cantidade de música doutros mestres, compuxo un motete por semana, e ocasionalmente substituía o seu profesor ao órgano da igrexa. Ao final deste período, o seu mestre dixo que xa non tiña nada máis que lle puidese ensinar. O seu primeiro biógrafo, John Mainwaring, dixo que nese momento foi mandado a Berlín, onde coñecería músicos distinguidos e gañaría a admiración de todos polas súas capacidades de improvisación ao órgano e ao clavecín, mais investigacións posteriores consideran esta opción moi improbable. É posible que asistise a óperas en alemán en Weissenfels, onde o duque abrira un teatro.

### Hamburgo 
miniatura|Debuxo da Ópera de Hamburgo en 1726.
O seu progreso foi interrompido cando seu pai morreu en 1697 deixando a familia nunha precaria situación financeira, e Händel tivo que conseguir un traballo para sustentalos. A viaxe a Berlín que Mainwaring situou en 1696, probablemente aconteceu en 1698, e de acordo con Lang exerceu un impacto decisivo sobre a súa futura carreira, aínda que non se tivera manifestado de inmediato. A cidade era unha metrópole musical grazas ao interese da Electora Sofía Carlota, máis tarde raíña da Prusia, que reuniu na súa corte un grupo de destacados compositores, de visita ou residentes, como Agostino Steffani, Attilio Ariosti, Giovanni Bononcini, Arcangelo Corelli e outros. Händel entrou en contacto con eles e admirou a súa música. Tocando na corte, causou unha forte impresión na Electora, e segundo os relatos foille ofrecida unha bolsa de estudos en Italia, que tería sido rexeitada pola súa familia. En 1701 Georg Philipp Telemann visitou Halle e procurou coñecer o xove músico, de quen tiña escoitado boas referencias, dando inicio a unha amizade que perdurou ao longo de toda a vida. En 1702 conseguiu o posto de organista na calvinista cátedra de Halle, na condición de candidato a proba e, tentando honrar a memoria e o desexo do seu falecido pai, comezou a estudar dereito, mais abandonou as clases. En 1703, cando estaba a punto de ser confirmado no posto de organista, renunciou ao traballo e marchou a Hamburgo, que nesa época era un dos maiores centros operísticos de Alemaña. Segundo o testemuño de Johann Mattheson, a quen encontrou en Hamburgo, á súa chegada á nova cidade Händel xa era quen de escribir longas cantatas, mal estruturadas no que se refire á forma e nun estilo anticuado, mais en todo correctas no que respecta á harmonía; no que respecta á fuga e ao contrapunto, afirmou que sabía máis que Johann Kuhnau, un mestre destacado da xeración anterior. Mattheson era catro anos máis vello que Händel, inmediatamente fixeron amizade e Mattheson, considerándoo unha especie de protexido, introduciuno na fervente vida musical de Hamburgo. En agosto dese mesmo ano ambos viaxaron a Lübeck para procurar o posto de organista da igrexa, sucedendo a Dietrich Buxtehude, mais entre os requisitos para o cargo estaba o de casar coa filla de Buxtehude, que era moito máis vella ca eles, e ambos desistiron. De volta en Hamburgo, posiblemente pola intervención de Mattheson, Händel ingresou na orquestra da ópera local, asumindo o posto de violinista, onde logo se faría notar o seu talento. Nunha ocasión, en ausencia do director, ocupou o seu lugar, e tivo tanto éxito que lle foi adxudicado o cargo. Permaneceu como líder da orquestra durante tres anos, e en 1705 compuxo a súa primeira ópera, *Almira*, coa axuda de Mattheson. A ópera foi estreada con Mattheson cantando o papel de Antonio, e como este músico tiña unha inclinación ao exhibicionismo, cando o seu personaxe morría, asumía a dirección, quitándolle o posto Händel. Nunha das interpretacións Händel negouse a entregar o posto, a isto seguiulle unha discusión e ambos acabaron baténdose en duelo. Por fortuna a espada de Mattheson quebrou ao bater nun botón de metal da roupa de Händel, e o duelo terminou. Despois reconciliáronse, e Mattheson cantou o papel principal doutra ópera de Händel, escrita ás presas para a mesma tempada, *Nero*, que se converteu nun fracaso de público. Quizais esta foi a causa da súa dimisión da orquestra pouco despois, mais por outra banda o director da ópera aparentemente deixara a administración do teatro nunha situación difícil, con gastos excesivos, e puido haber un recorte de persoal por motivos económicos, aínda que as circunstancias non están claras. Romain Rolland afirmou que estes himnos foron tan importantes para os seus oratorios como as cantatas para as súas óperas. Outra obra, que el escribiu para o primeiro duque de Chandos, o dono de Cannons, foi *Acis and Galatea*: durante a vida de Händel esta foi a súa obra máis interpretada. Winton Dean escribiu, "a música atrapa o alento e perturba a memoria".

En 1719 o duque de Chandos converteuse nun dos mecenas máis importantes do compositor e principais subscritores da súa nova compañía de ópera, a Royal Academy of Music, mais o seu padroado reduciuse despois de que Chandos perdera cartos na burbulla de South Sea, que estoupou en 1720 como un dos maiores cataclismos financeiros. O propio Händel investira en valores da South Sea en 1716, cando os prezos eran baixos e vendeu antes de 1720.

Nesta época escribiu tamén música para a liturxia anglicana, serenatas, o seu primeiro oratorio inglés, *Esther*, e deu clases ás fillas do príncipe de Gales.

#### Royal Academy of Music (1719–1734) 
miniatura|275px|Partitura autógrafa de *Tolomeo*, 1724.
En 1719 parte da nobreza reuniuse e comezou a pensar na resurrección da ópera italiana en Londres, unha idea que posiblemente naceu no círculo do duque de Chandos. Coa participación do rei formouse unha compañía cun capital de 50.000 libras, que recibiu o nome de Royal Academy of Music, inspirada na academia francesa. Händel inmediatamente foi alistado como compositor oficial, e foi enviado a Alemaña para contratar cantantes. Bach tentou encontrarse con el nesta ocasión, mais houbo un desencontro. A viaxe non tivo o resultado esperado, Händel volveu a Londres con tan só un nome famoso, a soprano Margherita Durastanti, e a estrea da Royal Academy en 1720, cunha obra dun compositor menor, Giovanni Porta, foi inexpresiva. Na seguinte, a escenificación de *Radamisto*, do propio Händel, foi un pouco mellor, mais só foi interpretada dez veces, e a ópera seguinte da tempada, *Narciso*, de Domenico Scarlatti, tivo unha recepción peor que as outras. No outono seguinte, lord Burlington contratou outro compositor para a Academy, Giovanni Bononcini, que chegou a converterse no maior rival de Händel. A súa estrea en Londres coa súa ópera *Astarto* foi un grande éxito, acompañado por un excepcional elenco de cantantes —Senesino, Boschi, Berenstadt, Berselli, Durastanti, Salvai e Galerati— que só polo seu mérito xa lle darían a consagración a calquera obra que cantasen. Amais disto, a música de Bononcini posuía calidade e era unha novidade para os ingleses, xa acostumados a Händel, e pronto se formou ao seu redor un grupo numeroso de seguidores. Na tempada seguinte foron as súas as obras máis lucrativas, presentando tres, mentres que Händel só ofreceu unha, *Floridante*, cun éxito moderado. Con todo, a situación reverteu ao ano seguinte, *Floridante* foi presentada de novo cunha boa acollida, e outras dúas, *Muzio Scevola* e *Ottone*, tiveron unha repercusión excelente, en parte debido á chegada doutra cantante importante, Francesca Cuzzoni, que eclipsou todas as outras cantantes de moda coa súa extraordinaria capacidade vocal. Mesmo a pesar de todos eses contratempos, nestes anos apareceu unha sucesión regular de grandes óperas de Händel, como *Tamerlano*, *Giulio Cesare*, *Rodelinda*, *Scipione*, *Alessandro*, *Admeto*, todas elas ben recibidas. Händel xa era daquela considerado o renovador da ópera inglesa, e a xulgar polos relatos de críticos influentes da época como Charles Burney, el mostraba unha ciencia musical moi superior á media, e era capaz de conmover a súa audiencia dun xeito nunca visto, levando a música máis aló do mero entretemento e enchéndoa de paixón.

Mesmo co fracaso final da Royal Academy, Händel sentiuse o suficientemente seguro para presentar unha compañía de ópera propia enseguida. Asociouse co empresario Heidegger, contratou o alugueiro do King's Theatre por cinco anos e viaxou a Italia en busca de cantantes, mais só conseguiu contratar nomes secundarios. Tamén visitou Halle para ver a súa nai, e Bach tentou verse con el de novo, mais de novo o encontro non se produciu. A estrea da súa compañía, con *Lothario*, foi pouco auspiciosa. Na tempada seguinte viuse forzado a recontratar a Senesino, e entón a representación de *Poro *foi un éxito. Tamén conseguiu contratar o baixo Montagnana, outro cantante notable, mais as representación de *Ezio* e *Sosarme* en 1732 tiveron escaso público. En febreiro presentou de novo *Esther* en forma de oratorio, e a finais de ano puxo en escena a ópera *Acis and Galatea*, ambos en inglés, con éxito. Ao ano seguinte apareceu *Orlando*, outro éxito, e foi convidado pola Universidade de Oxford para presentar os oratorios *Esther*, *Athaliah* e *Deborah*, un xénero que rapidamente se tornou popular e que encheu teatros en Oxford.

#### Ópera no Covent Garden (1734-1741) 
En 1734 terminou a súa concesión do King's Theatre e o teatro foi entregado á Ópera da Nobreza, que contaba entón cun grande elenco de cantantes, incluído o afamado Farinelli. Inmediatamente Händel fundou outra compañía no Teatro Real de Covent Garden, en asociación con John Rich. Introduciu innovacións nos espectáculos para atraer máis público, como concertos de órgano e ballets entre os actos das óperas, contando coa participación da célebre bailarina e coreógrafa Marie Sallé, mais a iniciativa non tivo o resultado esperado, aínda que nos oratorios o compositor continuase imbatible. En 1736 o casamento de Federico, príncipe de Gales, coa princesa Augusta de Saxe-Gotha, deulle a derradeira oportunidade de mostrar as súas óperas a grande escala, xa que a princesa solicitou unha serie de interpretacións exclusivas, onde o compositor presentou composicións antigas e unha ópera nova, *Atalanta*. Animado, preparou a tempada seguinte escribindo *Arminio*, *Giustino* e *Berenice*. que segundo Hawkins, o seu contemporáneo, era o retrato máis semellante á súa verdadeira aparencia de cantos el coñecía. Händel non se deu por vencido e fixo plans ambiciosos para o seu novo oratorio, *Saul*, mais a súa recepción foi pouco expresiva. Os seus oratorios seguintes, *Israel in Egypt* e ''L'Allegro, Il Penseroso e Il Moderato*, foron outros fracasos. Outras obras súas como *Parnaso in Festa*, *Imeneo* e *Deidamia* encontraron plateas baleiras e apenas duraron en cartel dúas ou tres noites. En 1739 Händel encontrábase de novo próximo á ruína.
miniatura|Gravado reproducindo a estatua de Händel dos Xardíns Vauxhall.

Entrementres, no mesmo ano foi convidado a dar unha serie de concertos benéficos en Dublín, e alí unha vez máis volveu conseguir un éxito. Para a capital irlandesa escribiu o seu *Messiah*, a súa obra máis coñecida, presentou novamente *L'Allegro*, cuxas interpretacións se converteron nun verdadeiro triunfo. Logo conseguiu que outras obras fosen postas en escena, sendo todas elas recibidas con entusiasmo. En 1743 estaba de novo en Londres, onde o seu oratorio *Samson* tivo un éxito inmediato, e o seu *Dettingen Te Deum* tivo unha recepción similar. Mais outras composicións, como *Belshazzar* e *Hercules*, fracasaron, e a pesar das pensións que continuou recibindo puntualmente sempre, en 1745 a súa situación era crítica unha vez máis. Durante a rebelión xacobita el aproveitou a situación política escribindo obras de cuño patriótico, e o seu oratorio *Judas Maccabaeus*, composto en honor do duque de Cumberland, que derrotara os rebeldes, tivo enorme repercusión, dándolle máis beneficios que todas as súas óperas xuntas, e converténdoo de repente no "compositor nacional". Seguíronlle outras composicións que tiveron unha boa aceptación. *Susanna* foi outro éxito notable, así como *Fireworks Music*, unha suite orquestral. Finalmente as súas finanzas estabilizáronse.

#### Últimos anos 
En 1750 viaxou por última vez a Alemaña, visitando tamén os Países Baixos, mais o seu itinerario non está claro, tan só se sabe con certeza que sufriu un accidente de carruaxe no que resultou ferido. A principios do ano seguinte comezou a compoñer *Jephta*, mais entón comezou a ter problemas de visión. Foi operado, mais con pouco éxito, perdendo a visión do ollo esquerdo e tendo o outro afectado parcialmente. O seu brazo estaba de novo semiparalizado, mais puido tocar o órgano en Dublín en xuño.

A súa última aparición en público tivo lugar o 6 de abril de 1759, nunha interpretación do *Messiah*. Händel sufriu un esvaemento durante o concerto e foi trasladado á súa casa, onde permaneceu na cama, falecendo na noite do 13 ao 14 de abril. Foi enterrado na abadía de Westminster nunha cerimonia á que asistiron milleiros de persoas. O seu testamento foi executado o 1 de xuño, e nel o compositor deixou a maior parte dos seus bens á súa afillada Johanna, con dotes para outros familiares e asistentes seus, amais de mil libras para unha institución de caridade. Os seus manuscritos quedaron co fillo do seu secretario Johann Schmidt, do mesmo nome que seu pai, que os gardou ata 1772, cando llos ofreceu a Xurxo III a cambio dunha pensión anual. Algúns, porén, os conservou, e foron adquiridos por lord Fitzwilliam, que máis tarde os doou á Universidade de Cambridge. Gustaba doutras artes amais da música, tiña un gusto refinado e reuniu unha apreciable colección de cerca de 80 pinturas e moitos gravados, incluíndo obras de mestres famosos como Rembrandt, Canaletto e Andrea del Sarto. Sobre outras áreas, Burney e Hawkins dixeron que descoñecía todo. Creceu como luterano, mais despois da súa naturalización parece que adoptou o culto da Igrexa de Inglaterra. A súa relixiosidade non parece que fose extraordinariamente forte, mais debeu ser sincera, e foi o suficientemente ecléctico para escribir música sacra para católicos, calvinistas, luteranos e anglicanos. Xamais casou e a súa vida sexual, se existiu, permaneceu oculta ao público. É posible que mantivese romances temporais con cantantes das súas compañías de ópera, conforme os rumores que circularon durante a súa vida. Algúns din que lle foi proposto o casamento máis dunha vez, e tamén foi aireado que puido ter unha inclinación homosexual, mais nada se documentou. Burney dixo que traballaba tanto que lle quedaba pouco tempo para entretementos sociais. A pesar da gran cantidade de relatos sobre el —e de anécdotas— Lang considera que a súa natureza máis íntima permanece oculta, un home:

Gozou de boa saúde xeral durante toda a súa vida, mais algunhas afeccións trouxéronlle problemas —ocasionais ataques de parálise no brazo dereito, un episodio de desequilibrio mental, e a súa cegueira final. Estas afeccións foron analizadas en tempos modernos, coas seguintes conclusións: os ataques de parálise, o primeiro deles en 1737, posiblemente se deberan a algunha forma de estrés muscular ou artrite de orixe cervical, ou algunha neuropatía periférica a causa do uso repetitivo da man e do brazo, como é común entre os músicos. Tamén puideron ser froito de intoxicacións por chumbo, que estaba presente en cantidades significativas no viño que el bebía. Nese primeiro episodio observouse tamén unha perturbación mental dalgunha gravidade, da cal non sobreviven relatos detallados, e que debido á falta doutros síntomas e á súa brevidade puido ser unha reacción emocional extrema ante a perspectiva de perder para sempre o uso do membro, esencial para a súa profesión, ou o resultado da tensión debida ao seu fracaso como empresario. Mais ámbolos problemas desapareceron rápido e non deixaron secuelas coñecidas. Outros ataques de parálise apareceron ao longo dos anos, todos revertendo con rapidez e sen prexudicar despois as súas habilidades como intérprete. Moitas veces se queixou de mala saúde aos seus amigos, mais todos os relatos destes sobre eses encontros contradín as súas palabras, describíndoo sempre como estando visiblemente ben, perfectamente lúcido, enxeñoso e activo. A súa doenza máis grave foi a cegueira, notada a partir de 1751, interrompendo temporalmente a súa escrita do oratorio *Jephta*. Buscou axuda médica e foi operado do que foi descrito como unha catarata tres veces, sen éxito. O problema empeorou e acabou perdendo completamente a visión do ollo esquerdo, e nos anos seguintes, do dereito, aínda que parece que non de todo, polo menos inicialmente. Suxeriuse que esa cegueira foi o resultado dunha neuropatía óptica isquémica. William Frosch tamén rexeitou outras opinións presentes especialmente en biografías de principios do século XX, que o mostraban como un maníaco-depresivo.

## Obra 
### Contexto 
miniatura|230px|Capa da primeira edición de *Giulio Cesare*, 1724.
Cando Händel chegou a Inglaterra para desenvolver a parte máis significativa da súa carreira, encontrou a vida musical do país en declive. Despois da morte de Purcell e John Blow non xurdira ningún compositor destacado, o que abrira o espazo para unha virtual invasión de estranxeiros, especialmente italianos, mais a estrutura local non estaba preparada para asimilalos. Mentres que no resto de Europa había innumerables centros musicais importantes, e mesmo cortes provincianas que mantiñan orquestras e teatros, en Inglaterra o único centro de actividade era Londres, e mesmo alí non había un sistema de patrocinio da nobreza. Deste xeito a única música de calidade era escoitada en pequenos escenarios domésticos ofrecidos por nobres diletantes nas súas mansións ou clubs privados, nalgúns concertos públicos e un pouco de música sacra no culto. A situación era peor coa completa ausencia de institucións de ensino musical, en contraste coas academias ben estruturadas doutros países. Esa situación comezou timidamente a reverter pouco despois da súa chegada, e el tivo un papel central nese proceso. Tamén a nobreza foi fundamental para que a ópera en italiano puidese florecer, en vista dos seus custos altísimos de produción, e de feito só se produciu porque o seu público máis importante foi a propia elite, que considerou o xénero unha novidade excitante. Mesmo con ese apoio, a tradición operística en italiano en Inglaterra non foi máis que unha moda pasaxeira, non conseguiu enraizar profundamente, e se o fixo durante algún tempo, foi máis grazas á obstinación de Händel. Todas as compañías operísticas que se formaron viron moitos éxitos, mais tamén sufriron reveses considerables, e ningunha durou moito tempo. As causas disto foron tanto a súa inviabilidade económica como a resistencia de parte do público, que en parte vía o ambiente teatral como un antro de vicios e a música como potencialmente perigosa por descontrolar as emocións, e en parte prefería máis a ballad opera en inglés. Tamén os críticos da prensa se resistiron, tendendo a ver todo como un estranxeirismo artificioso e un tanto absurdo, e estaban máis interesados na resurrección do rico pasado musical nativo, como se demostra pola creación da Academia de Música Antiga en 1710, pola aparición de varias e extensas recompilacións de música das xeracións entre Dunstable a Purcell, e pola publicación de obras importantes de historia da música e musicoloxía.

A pesar da gran participación individual de Händel na dinamización da vida musical inglesa, no seu tempo había un movemento claro en toda Europa para crear un novo público para a música e as outras artes, formado especialmente pola burguesía en ascenso. Locais como cafés, sociedades culturais, ou bibliotecas, moitas veces ofrecían atraccións musicais, e a prensa contribuíu na educación dese público desenvolvendo articulismo crítico activo, sexa a nivel profesional ou afeccionado. Estes espazos servían, xa que logo, como florecentes foros de debates culturais para a sociedade burguesa que se ilustraba, onde participaban non só ela, senón que, especialmente no caso de Inglaterra, era común a reunión adicional de artistas, xornalistas e nobres interesados na arte, nunha atmosfera de ampla igualdade social que, porén, fóra das portas, desaparecía. A liberdade alí dentro era tanta que a policía inglesa non tardou en poñer esas casas baixo sospeita de seren focos de subversión política. Mais a presión contraria foi grande, o control oficial pronto foi relevado, e a súa actividade prosperou, converténdose en centros importantes de cultivo tanto da crítica de arte inglesa como dun sentido de identidade na política e a cultura para a clase media local.

### Visión xeral 
Falando do seu estilo xeral, Romain Rolland di:

thumbnail|230px|Händel dirixindo un oratorio.

No que respecta á obra operística, Händel en liñas xerais seguiu os principios da música dramática italiana, que era a corrente dominante na súa época, toda composta na gran tradición da ópera saria. Non reaccionou contra as convencións do xénero, mais foi capaz de introducirlle unha gran variedade, e distinguiuse pola profundidade da caracterización psicolóxica das súas personaxes, conseguindo facer convincentes seres humanos dos heroes míticos das súas historias. Incorporou tamén elementos dos estilos inglés (especialmente de Purcell), francés (a tradición dramática de Lully e Rameau) e alemán (Krieger, Reincken, Buxtehude, Pachelbel, Muffat e outros, que formaron a base da súa formación inicial), os cales coñecera en profundidade, sendo, de acordo con Nikolaus Harnoncourt, un dos poucos compositores do seu tempo que podían ser descritos como verdadeiramente cosmopolitas. As súas obras vocais nunca foron compostas para satisfacer o gusto popular, salvo algunhas tentativas nos seus anos finais, todas con escaso éxito, e a súa correspondencia persoal é testemuña de canto el desprezaba ese gusto, Realmente compuña para o momento, por cartos, para arrasar os seus competidores, sen pretender a inmortalidade, mais, segundo Edward Dent, xamais abandonou a seriedade coa que vía seu propio traballo, e fíxoo para nunha clase social educada que sería capaz de desexar, amais do entretemento, tamén graza, dignidade e serenidade. A pesar diso, contribuíu de forma importante a diseminar música de alto nivel entre o pobo a través dos seus concertos públicos. Os seus oratorios, moito máis que substitutos de óperas para os períodos de Coresma, cando os teatros profanos pechaban, crearon no país toda unha nova tradición de canto coral, que logo se tornou un trazo importante da escena musical inglesa, e que inspirou a Haydn e impresionou a Berlioz. Amais da súa produción vocal, deixou gran cantidade de música instrumental de gran nivel, entre concertos, sonatas e suites. Sorprendeu os seus oíntes coa súa capacidade de improvisación. Un rexistro contemporáneo sinala que "el acompañaba os cantantes da forma máis marabillosa, adaptándose ao seu temperamento e virtuosismo, sen ter ningunha nota escrita diante del". Mattheson afirmou que nese terreo el era incomparable. Tivo algúns alumnos en Alemaña, mais despois diso xamais volveu ensinar, excepto ás fillas de Xurxo II de Gran Bretaña, e ao fillo do seu secretario, John Christopher Smith. Un relato da época conta que el non apreciaba esta actividade. A documentación manuscrita que sobreviviu, incluíndo un caderno de exercicios composto para uso destes poucos alumnos, indica que os seus métodos como profesor non diferían da práctica xeral do seu tempo, mais mostraban unha especial influencia da escola xermánica, onde el mesmo recibira a súa formación.

### Método de traballo e técnica de composición 
Testemuños da época afirman que Händel tiña unha impresionante facilidade para compoñer, ás veces compuña máis rápido do que os seus libretistas podían fornecerlle o texto para os seus oratorios. Compuxo a abertura de *Rinaldo* nunha soa noite, escribindo *Belshazzar* tan rápido que o seu libretista non conseguía acompañalo, entreténdose nas horas libres compoñendo *Hercules*, outra grande obra. O seu célebre *Messiah*, un extenso oratorio en tres actos, foi composto en tan só 24 días. Non era sistemático, compuña obras en partes independentes mentres traballaba en varias ao mesmo tempo. Cando compuña illábase do mundo e ninguén tiña permiso para interrompelo. Cando o facía, berraba consigo mesmo, e emocionábase cando traballaba sobre un texto tráxico ou piadoso. Os seus criados moitas veces vírono chorando e saloucando sobre as partituras. Cando estaba a escribir o "Hallelujah" do *Messiah*, o seu camareiro foi servirlle chocolate e encontrouno chorando, e o compositor díxolle: *Non sei se estaba no meu corpo ou fóra del cando escribín iso, só Deus o sabe.* 
miniatura|esquerda|230px|Mercier: *Händel compoñendo*.

A súa técnica xeral de composición das obras vocais, que supoñen a parte máis importante do seu legado, é peculiar. Non facía esbozos a non ser anotacións moi sucintas da idea melódica principal da peza, escribindo de xeito directo ata a conclusión, e aínda que iso non fose unha regra, era unha práctica común súa escribir primeiro un esqueleto da peza, como o baixo continuo, os violíns e a voz na súa totalidade, e só despois de terminado ese marco enchía as partes medias e escribía a música dos recitativos. Moitas veces deixou só indicacións breves, con moito espazo para a improvisación do intérprete, e por iso as voces intermedias moitas veces teñen unha función de recheo harmónico e non para chamar a atención por si mesmas. Empregaba bastante a técnica do "corta e pega", non era raro que mudase de idea ao longo da composición e iso repercutía na alteración completa da estrutura, como o demostran varias pezas en diversas versións bastante diferentes, e reaproveitaba material de composicións anteriores. Tales liberdades dificultan o establecemento dun patrón fixo de composición. Como describiu Hurley:

A súa principal preocupación parece ser a melodía e o efecto de conxunto, e non o detalle. En canto á melodía, foi un dos maiores melodistas de todos os tempos, creando liñas complexas, de estrutura asimétrica e amplos xestos, pero que forman un todo notablemente unificado e expresivo. O seu fértil enxeño era capaz de crear melodías para expresar o completo espectro emocional do ser humano nas máis variadas situacións. O rexente Christophe Rousset, preguntado sobre que características da obra de Händel consideraba as máis importantes, dixo:

A pesar de ser un mestre do contrapunto, este ten unha parte relativamente secundaria no seu estilo, e traballou as técnicas polifónicas con gran liberdade e orixinalidade. Moitas veces a súa polifonía foi comparada coa de Bach, sempre desfavorablemente, mais con iso pérdese de vista que a pesar das súas orixes e da súa formación, o seu modelo non foi a abordaxe xermánica da polifonía, senón a italiana, a de Legrenzi, Vitali, Bassani, e sobre todo Corelli, cuxo estilo é lixeiro e pouco formal, fluído, libre, flexible, e vocal en orixe e espírito mesmo despois de adaptalo á linguaxe instrumental. De aí que a súa concepción de polifonía era totalmente diferente á do seu famoso compatriota, e os seus obxectivos eran igualmente distintos, facéndoa servir sempre a propósitos dramáticos. É significativo que no seu tratamento das fugas, a forma contrapuntística máis rigorosa e tamén a de maior prestixio, que para os barrocos tivo un papel tan importante como a sonata para os clásicos, mostre un tratamento moi libre, e estas en xeral fan uso de longas seccións homofónicas e parecen a primeira vista só esbozos. Permitíase tamén a inversión de seccións, colocando ás veces o *stretto* despois da primeira exposición, eliminando os límites entre os episodios ou empregando pasaxes fugadas ao xeito de *rondó*. Cando aplicou a polifonía ao coro, frecuentemente construíu unha pasaxe polifónica inicial que desemboca nunha sección homofónica como coroamento dramático da peza, obtendo efectos impactantes. Para os críticos desa abordaxe tan libre e persoal, probou que iso non se debía a unha eventual incompetencia no manexo da forma, senón a unha elección consciente, a través de varios exemplos didácticos de gran beleza que seguen as regras ao pé da letra.

A súa harmonía é sempre sólida, clara, atractiva, imaxinativa e moitas veces ousada, con modulacións insólitas e aventureiras e resolucións imprevistas, e fixo uso de tonalidades pouco comúns na súa época, como si bemol menor, mi bemol menor e la bemol menor. Era capaz de producir tanto efectos atmosféricos sutís como encadeamentos de acordes de poderoso movemento dramático. Aparentemente definía de antemán os contornos harmónicos dunha peza, mais deixaba por decidir matices e movementos harmónicos detallados ao longo do proceso compositivo, dando á súa creatividade, segundo o que pensa Hurley, un carácter intuitivo. Nos seus recitativos foi ás veces un profeta da música moderna, con cromatismos sorprendentes. Posuía unha grande habilidade para o desenvolvemento temático, que ás veces asumía proporcións sinfónicas nos acompañamentos das arias e nos coros, creando un efecto de movemento continuo de gran forza propulsiva. Tiña un fino sentido do ritmo e do refinamento métrico. As súas frases, segundo Lang, poden ser comparadas a versos brancos, cuxo ritmo é complicado polos encabalgamentos e polo uso de combinacións e alternancias de metros diferentes. Iso queda claro nos seus manuscritos, que usan a marcación de compás con gran liberdade, o que moitas veces é "corrixido" en edicións impresas privando ao lector da percepción dos matices sutís de fraseo.

Händel fíxose famoso entre outras cousas pola súa habilidade para ilustrar gráfica e musicalmente o significado do texto, coa técnica coñecida como "pintura de palabras", que era unha das categorías máis importantes do pensamento musical barroco e se insería na "doutrina dos afectos", un complexo sistema de simbolización de emocións a través de recursos plásticos e auditivos que era usada na música puramente instrumental e se tornaba máis crucial na música vocal dramática. A continuación, como exemplo, un fragmento dunha aria do *Messiah*. O texto di:

::*"Every valley shall be exalted, and every mountain and hill made low; the crooked straight and the rough places plain."*

::*"(Cada val será exaltado, e cada montaña e outeiro serán rebaixados; o torto será endereitado, e a aspereza aplanada)"*

Händel ilustra a exaltación dos vales realizando un salto ascendente dunha sexta e deseguido celebrando a exaltación cunha longa e florida secuencia melismática.

800px

Cando ilustra o descenso das montañas, primeiro "escala" a montaña con catro notas que completan unha oitava completa e inmediatamente fai caer a melodía á orixe, a continuación describe a palabra *hill*, "outeiro", cun ornamento cuxo deseño é un arco suave, e entón fai descender á melodía ata a súa nota de orixe, a máis baixa da frase. Describe *crooked*, "torto", primeiro con catro notas nunha figura ondulante, e despois cunha serie de saltos, e *straight*, "dereito", cunha única nota longa. Deseña *rough*, "áspero", cunha serie de notas da mesma altura nun ritmo "cadrado", convencional, e ilustra o proceso de aplanamento, na expresión *(made) plain*, cun salto ascendente de cuarta que a primeira vez se sustenta durante case tres compases, cun floreo suave, e a segunda vai lentamente pasando por notas longas, que descende pouco a pouco ata a tónica.

800px

;Aria *Every valley shall be exalted*

Foi un excelente e sensible orquestrador, facendo un uso moi selectivo e consciente dos instrumentos á súa disposición. A pesar de que interpretacións modernas se valeron de instrumentos modernos moitas veces con excelentes resultados se son ben dirixidas, as características de timbre, potencia e sustento sonoro dos instrumentos barrocos son únicas, eran exploradas sistematicamente polo compositor para a obtención de resultados específicos de cor, atmosfera e simbolismo musical, e non poden ser reproducidas pola orquestra clásico-romántica que é a base da orquestra de concerto estándar. Tamén tomou coidados pouco comúns na súa xeración de deixar claras as súas intencións de interpretación na escrita da partitura, facendo moitas anotacións de tempo e de cambios dinámicos. As súas óperas empregaban só de corenta a sesenta persoas, incluíndo o coro, os solistas e os instrumentistas. Para os oratorios podía precisar de efectivos un pouco maiores, mais non moito. En ocasións solemnes podían ser usados conxuntos excepcionalmente grandes, con coros e orquestras dobres. O seu coro estándar, con preto de vinte integrantes, era totalmente masculino, composto por baixos, tenores, falsetistas como contraltos e nenos para a parte de soprano. As mulleres só aparecían como solistas en papeis dramáticos, o que era unha práctica común da época. O crítico e compositor Johann Adolph Scheibe escribiu en 1773: Sir Uvedale Price escribiu en 1798:
miniatura|400px|Sinatura de Händel.

Dous dos seus primeiros biógrafos, Charles Burney e Sir John Hawkins, que eran os maiores críticos musicais ingleses da súa xeración, tampouco estaban nin un pouco preocupados co feito. Só no século XIX as erupcións comezaron a facerse visibles, e entón apareceron claramente desaprobadoras. O primeiro artigo que criticou os plaxios de Händel negativamente apareceu en 1822, un traballo do irlandés F. W. Horncastle, que determinou o ton de case toda a crítica decimonónica ao respecto deste aspecto da obra do compositor. Nel era xa nítida a visión romántica sobre a creatividade como unha manifestación de pura orixinalidade, e nese novo contexto o plaxio adquiriu unha connotación mesmo inmoral. Tamén era incompleta a colección producida entre 1843 e 1858 pola English Handel Society (fundada por Sir George Macfarren).

A edición de 105 volumes da *Händel-Gesellschaft* ("Sociedade Handel") foi publicada entre 1858 e 1902, principalmente debido aos esforzos de Friedrich Chrysander. Para as interpretacións modernas, a realización do baixo continuo reflicte unha práctica do século XIX. As partituras vocais procedentes da edición foron publicadas por Novello en Londres, mais algunhas partituras, como a parte vocal de *Samson* están incompletas.

A seguinte edición, *Hallische Händel-Ausgabe*, foi publicada por primeira vez en 1955 na rexión de Halle, en Saxonia-Anhalt (Alemaña Oriental). Non comezou como unha edición crítica, mais despois de fortes críticas aos primeiros volumes, que foron realizados sen apartados críticos (por exemplo, a ópera *Serse* foi publicada co papel protagonista reformulado como tenor reflectindo a práctica da Alemaña anterior á guerra), reformulouse como edición crítica. Influenciado en parte pola realidade da guerra fría, o traballo editorial era inconsistente: encóntranse abundantes erratas e os editores non consultaron fontes importantes. En 1985 formouse un comité para determinar mellores estándares para a edición. A unificación de Alemaña en 1990 eliminou os problemas de comunicación, e os volumes emitidos dende aquela amosaron unha significativa mellora nos seus estándares.

### Música vocal 
##### Óperas 
300px|miniatura|Interior dun teatro de ópera do século XVIII.
A parte máis importante da produción de Händel foron as súas obras vocais (óperas e oratorios, amais de himnos, odas e cantatas), e todos eses xéneros, que naceran de xeito autónomo un século antes de que el os traballara, na súa época fundíranse de tal xeito que se tornaron na práctica case indistinguibles, salvo pola temática que abordaban e polas forzas sonoras que exixían, xa que en termos de estilo e tratamento xeral eran en esencia idénticos. A diferenza máis obvia entre eles era que as óperas eran representadas como pezas de teatro, cun enredo dramático, vestiario e toda a parafernalia escénica, e as demais eran pezas de concerto, sen escenificación, ou con accesorios escenográficos reducidos ao mínimo. Mesmo así, había tan pouco espazo para unha acción realmente dramática nas óperas daquela época que estas ben poden ser consideradas pezas de concerto cunha decoración visual exuberante. De feito a ópera seria barroca, malia ser a forma de teatro de máis prestixio da época, considerada a verdadeira suma de todas as artes, máis apelaba ao espectacular da súa escenografía na que se baseaba a forza no contido textual, o que non impedía que algunhas tivesen libretos de alta calidade poética e eficiencia dramática. Todos eses xéneros estruturábanse dun xeito moi simple: unha abertura instrumental seguida dunha serie de arias acompañadas pola orquestra, alternadas con recitativos, e con participacións esporádicas de duetos, tríos e coros. As arias eran seccións esencialmente estáticas e autosuficientes, servían sobre todo para exhibir o virtuosismo do cantante e facían unha meditación altamente retórica, estilizada e formal sobre algún elemento da narrativa —cantaban un sentimento, formulaban unha acción, reflectían sobre algún acontecemento anterior, e así sucesivamente, mais non había ningunha acción. A trama era levada adiante soamente nos recitativos, partes cantadas dun xeito próximo á fala, con acompañamento reducido ao baixo continuo ou a uns poucos instrumentos. Os recitativos eran as partes que o público consideraba menos interesantes, véndoos como necesarios só para dar algunha unidade na frouxa e vaga cohesión dramática da maioría dos libretos, e durante a súa *representación* era habitual que os espectadores se entretivesen en conversas cos seus veciños, bebesen e comesen, circulasen polo teatro, mentres esperaban á próxima aria. Ese fenómeno estaba xeneralizado no mundo operístico barroco, e no caso londiniense iso era aínda máis acentuado, xa que as óperas de Händel eran en italiano e alí xa existía unha sólida tradición de teatro falado en lingua vernácula que abastecía a demanda de representacións literarias.

A dificultade de conseguir unha eficiencia dramática coa ópera barroca italiana derivaba de varios factores. En primeiro lugar poucos cantantes tiñan un verdadeiro talento teatral, e as máis das veces a súa presenza no escenario só se xustificaba polas súas habilidades vocais. En segundo, gran número de libretos eran de baixa calidade, tanto en termos de idea como de forma, cos seus textos reformados e adaptados infinitas veces a partir de varias fontes, dando como resultado verdadeiros mosaicos literarios. En terceiro, a propia estrutura da ópera, fragmentada nunha longa serie de fragmentos máis ou menos autónomos, entre os cales os cantantes entraban e saían de escena varias veces para recibir aplausos, anulaba calquera sentido de unidade de acción que mesmo un libreto excelente puidese ofrecer. Amais diso, os clientes de tales espectáculos, invariablemente de clase nobre, esperaban que os caracteres operísticos ilustrasen as virtudes e o código ético que se imaxinaba pertencían á nobreza - canto menos idealmente. Deste xeito, as personaxes do drama eran irreais, sendo maioritariamente personificacións de principios abstractos variados, *tipos* fixos con escasa vida humana que desenvolvían a súa actuación cantando textos altamente retóricos. Mesmo os timbres vocais estaban asociados a determinados papeis: as personaxes heroicas principais eran encomendadas aos *castrati*, homes castrados que tiñan voces agudas e moitas veces tamén trazos corporais femininos. Por estraño que iso poida parecer hoxe, naquela época a súa voz estaba asociada co ideal da xuventude eterna e da virtude viril. Tamén era necesario que houbese sempre un final feliz. No entanto todo o seu carácter de estilización abstracta, a ópera italiana tivo un éxito inmenso en case toda Europa. Como di Drummond:

Mesmo traballando con esas limitacións formais, as óperas de Händel son moi eficientes en termos dramáticos, especialmente para ser capaz de conmover o público e excitar as súas diversas emocións, e un dos motivos para iso é o seu perfecto entendemento das relacións entre cantante, libretista e compositor para a obtención do efecto desexado. Tiña en conta aspectos tanto estéticos como prácticos —o público obxectivo, o talento dos cantantes, e o financiamento dispoñible para a montaxe. Nesas ocasións nas que precisou reescribir as súas obras, máis dunha vez alterounas de xeito tan descoidado e pouco respectuoso que Lang imaxinou que o resultado era do Händel empresario, interesado só en atender a demanda do momento ou en solucionar un problema imprevisto coa maior velocidade e do xeito máis práctico posible, custase o que custase, que do Händel compositor, cuxo sentido da forma era extremadamente refinado.

##### Oratorios 
thumbnail|300px|Páxina manuscrita do *Messiah*.
O oratorio foi un xénero que Händel consolidou en Inglaterra a partir da tradición dos *anthems* (himnos), textos sacros postos en música con solos e coros usados no culto anglicano, que el traballara nos inicios da súa carreira inglesa con bos resultados, como se percibe nos *Chandos Anthems* e noutros moitos. A súa estrutura e escala eran bastante semellantes aos oratorios que desenvolveu máis tarde, introducindo un dramatismo e forza que os *anthems* descoñecían e dándolles independencia da liturxia. Mais as motivacións de Händel para adicarse a este xénero non son claras. É posible que fose unha tentativa para esquivar a prohibición de música operística durante a Coresma, mais as representacións de dramas sacros formaban parte tamén dunha tradición de educación moral e relixiosa establecida por Racine entre familias ricas e piadosas en Francia. Os oratorios están significativamente máis cohesionados en termos dramáticos que as óperas, en parte pola colaboración con Charles Jennens, un gran libretista, pola maior participación do coro —nalgúns, como *Israel in Egypt*, o coro predomina— e pola disolución dos límites ríxidos entre aria e recitativo, dunha orquestración máis rica para estes últimos, que tenden a ser breves, e o emprego de ariosos, unha forma intermedia entre os dous. Tamén puido explorar a representación das emocións cunha liberdade moito maior que nas súas óperas, de forma máis accesible ao público, sendo cantados en inglés, e mesmo en cuestións de pura forma os seus oratorios son máis libres e presentan solucións máis imprevisibles. Lang suxeriu que cos seus oratorios Händel fixo moito pola renovación da propia ópera na dirección proposta por Gluck, e Schering chegou a dicir que se alguén comparase *Theodora* (1750) de Händel coa ópera *Orfeo ed Euridice* (1762) de Gluck, non dubidará en atribuír á obra de Händel todo —e quizais máis— o que ten sido atribuído ao mestre máis novo. É sabido que Gluck tiña unha enorme admiración polo compañeiro máis vello, e que tiña a súa obra como unha referencia central. De estrutura semellante aos oratorios son as súas odas, antífonas, motetes e salmos, mais estes na súa maioría son obras xuvenís, compostas na súa estadía en Italia e destinábanse ao culto relixioso. Tamén os seus trece concertos para órgano son de interese, pois constituíron unha contribución innovadora ao acervo de formas musicais. Foron compostos entre 1735 e 1751 para seren executados entre os actos dos seus oratorios, e tiveron a súa orixe nas improvisacións que el, como virtuoso do teclado, era solicitado a facer nesas ocasións. Varios deles aproveitaron material das súas sonatas. Algúns foron impresos durante a súa vida, tanto na súa forma orixinal como en versións para teclado só —órgano ou clavecín— e estas últimas tornáronse pezas favoritas entre finais do século XVIII e XIX para os estudantes de teclado.

Produciu tamén doce concerti grossi, publicados en 1740, mais ao contrario das formas estandarizadas que estaban en uso, derivadas da abertura francesa (abertura fugada e secuencia de danzas), da sonata da chiesa (lento-rápido-lento-rápido) ou do modelo de Vivaldi (rápido-lento-rápido), deuse gran liberdade na organización dos movementos e na instrumentación, aproximándoos ás estruturas variables de Arcangelo Corelli, e xeralmente concluía as pezas cun movemento leve, con ritmo de danza. Están compostos na estrutura de trío-sonata, con tres voces principais, con partes adicionais que ten, segundo Harnoncourt, un carácter *ad libitum*, podendo ser omitidas na execución sen perda esencial. De calquera xeito a práctica de instrumentación da época permitía unha considerable liberdade na escolla de instrumentos. Poden ser executados como sonatas en trío verdadeiras, só con tres instrumentistas mais o baixo continuo para o soporte harmónico, como cuartetos, ou como un concerto grosso típico, cun trío formado polos dous violíns mais o violoncello sós, o *concertino*, en oposición a un conxunto orquestral máis numeroso, o *ripieno*. Deixou varias sonatas para instrumento só —violín, frauta, óboe— e baixo continuo, que se insiren no mesmo perfil estético das sonatas en trío, e todas son atractivas pola súa liberdade no tratamento da forma e grande invención melódica. Os instrumentos solistas moitas veces son intercambiables e deixados a criterio do intérprete, e o baixo continuo pode ser realizado cunha variedade de formas —clavecín, laúde, tiorba, ou con violoncello ou viola da gamba *obbligato* etc. As súas varias pezas para clavecín só foron compostas probablemente para o seu propio pracer e para o entretemento de amigos. Son en xeral fantasías e suites de danzas, e evidencian o seu profundo coñecemento das características peculiares do instrumento, sendo altamente idiomáticas. As súas *Lessons* e *Suites* para clavecín tornáronse as pezas máis populares no seu xénero da súa época, superando en vendas a coleccións similares de Rameau, Bach e Couperin, e foron pirateadas diversas veces. Tamén escribiu un volume de fugas didácticas para clavecín.

As últimas grandes composicións instrumentais de Händel foron os tres *Concerti a due cori*, escritos posiblemente entre 1747 e 1748 como números de interludio para tres dos seus oratorios, *Judas Maccabaeus*, *Joshua* e *Alexander Balus*. A súa instrumentación é única na obra orquestral de Händel, exixindo unha clara distribución das forzas en dous grupos —de aí o seu nome— un de instrumentos de vento, o *primo coro*, e outro composto pola orquestra de cordas e continuo, o *secondo coro*, o que posibilitou a exploración de interesantes efectos antifonais pola colocación dos dous grupos afastados entre si no escenario. Como era costume seu, usou material máis antigo, e aparentemente escolleu pezas que non caeran no gusto popular e así tiñan pouca oportunidade de seren revividas, mais deulles nova instrumentación e gran brillo.

## Legado 
### Estudos e recuperación da súa obra 
miniatura|350px|Gravado mostrando o *Festival Händel* no Crystal Palace (Londres, 1857)
A fama de Händel no auxe da súa carreira foi ampla, sendo considerado un dos maiores músicos do seu tempo. Lorenz Mizler dixo que del se podían facer seis doutores de música. Mais na década de 1750 a nova xeración xa comezaba a deixalo de lado. James Harris, deplorando a superficialidade dos novos, escribiu dicindo que Händel era un modelo para os novos pola facilidade da súa invención, pola universalidade das súas ideas, pola súa capacidade de retratar o sublime, o terrible, o patético, xéneros nos que ninguén o superaba. Charles Avison, da nova xeración, louvando nun ensaio as obras de Rameau, Geminiani, Scarlatti e dos compositores ingleses, pasou en branco sobre Händel. Pola contra, o profesor de música de Oxford, William Hayes, defendeuno dicindo que só un coro dos seus oratorios enguliría milleiros de coros de Rameau, como a vara de Aharón, convertida en serpe, engulira aquelas dos magos exipcios, e desafiaba o outro a explicar a súa omisión. El retratouse, comparando a Händel co célebre poeta John Dryden, mais coa reserva de que moitas veces Händel caera en erros e excesos, e xa parecía anticuado, aínda que as súas virtudes superaran os seus defectos.

Nos seus anos finais a súa fama consolidouse de novo; cando morreu foi enterrado con honras na abadía de Westminster, un privilexio reservado ás grandes figuras da historia inglesa, e ergueuse un monumento na súa honra. Os obituarios foron elocuentes: *"Foise, a Alma da Harmonía partiu!"*... *"O máis excelente músico que calquera época xamais produciu"*... *"Entenrecer a alma, cativar o oído, anticipar na Terra as alegrías do Ceo, esta foi a tarefa de Händel"*, e foron publicados moitos outros con similares contidos. O seu primeiro biógrafo, Mainwaring, teceulle altos encomios, dicindo que a súa música era do maior interese para a educación da humanidade e para o fomento da relixión, refinando o gusto, enaltecendo todo o que era belo, excelente, civilizado e puído, suavizando as asperezas da vida, abrindo novas portas para o acceso de todos á beleza e ao sublime e combatendo a degradación da arte. Na mesma época, o seu outro biógrafo, Burney, afirmou que a música de Händel tiña unha especial capacidade para expandir o corazón na caridade e na beneficencia, e Hawkins dixo que antes del Inglaterra non sabía o que era sublime. Horace Walpole dixo que Händel retratáballe o Ceo coa súa música. Entre 1787 e 1797 Samuel Arnold ofreceu ao público a primeira reunión das obras completas de Händel, en realidade unha edición limitada en todos os aspectos e lonxe de merecer o título de "completa"; no entanto esta foi recibida con avidez por Beethoven, que o admiraba profundamente e dixo sobre a edición: *"alí está a Verdade"*. Porén, moita da súa música pasou de moda despois da súa morte, mais canto menos no Reino Unido algunhas pezas xamais saíron do repertorio, como o *Messiah*, algúns coros e arias soltas das súas óperas e oratorios, algúns concertos e sonatas instrumentais. O seu *anthem* *Zadok, the Priest* ten sido interpretado en todas as cerimonias de coroación no Reino Unido desde que foi composto para a coroación do rei Xurxo II en 1727. A partir do século XIX os seus oratorios tornáronse novamente pezas preferidas en Halle e outras cidades alemás. Haydn chamouno *"o mestre de todos nós"* Segundo un relato do cantante Michael Kelly, Gluck posuía un gran retrato de Händel ricamente enmarcado no seu cuarto e reverenciábao todos os días ao despertarse,

Mais a súa recuperación polo resto do público europeo e mesmo entre moitos coñecedores foi lenta, a pesar da publicación dunha biografía moi popular por William Rockstro en 1883 e dunha segunda versión das súas obras completas entre 1858 e 1902 pola Händel-Gesellschaft, un traballo monumental dirixido en gran parte por Friedrich Chrysander. Tchaikovski clasificouno como un compositor de cuarta categoría, non o consideraba sequera interesante; 
miniatura|esquerda|230px|Selo emitido por Alemaña en 1959 coa efixie de Händel.
miniatura|esquerda|230px|Estatua de Händel en Halle.

A situación comezou a mellorar sensiblemente a finais da década de 1950, cando a música barroca en conxunto comezou a recibir unha maior atención, dando lugar a enfoques máis historicistas de interpretación, baseados en instrumentos da época, tempos máis axeitados, texturas máis lixeiras, no uso de contratenores para as partes de *castrato*, xunto con experiencias de ornamentación e improvisación que eran vitais no Barroco, mais neste sentido quedaba aínda todo por facer. Por outra banda, apareceu a dobre complicación de, por unha banda, montar varias das súas óperas nos escenarios modernos, con libretos "actualizados", disociados dos usos teatrais antigos, por directores de escena de vea experimental, co obxectivo de que tivesen maior atractivo popular, e por outra banda, caer no extremo oposto, montándoas cun enfoque excesivamente anticuado, "correcto e prudente", desvitalizándoas. En 1979 Bernd Baselt, a través da *Hallische Händel-Ausgabe*, iniciou a publicación do *Händel Handbuch*, que presenta o catálogo temático da obra händeliana completa, organizada na numeración HWV (abreviatura de *Händel-Werke-Verzeichnis*: Catálogo das obras de Händel). Dean censurou tamén a permanencia no comercio de edicións antigas e pouco fiables, a incapacidade dos músicos de liberarse da súa escravitude da partitura escrita, cando xa se sabía que o texto de Händel moitas veces apenas era un itinerario básico para a interpretación práctica, e a resistencia dos intérpretes a aplicar de xeito práctico os descubrimentos máis recentes da musicoloxía, que moitas veces soan "erradas" polo simple feito de contrastar con hábitos arraigados, mais pouco auténticos. Se por unha banda entre todos estes problemas desenvolveuse moita música de Händel esquecida para os escenarios modernos, nese proceso perdeuse case todo o que lle daba carácter e vitalidade e só satisfán o gusto da ignorancia; en rigor, mal poden ser consideradas pezas de Händel, e si *"arranxos flatulentos"*, como ironizou Dean, feitos a partir da súa música. Con todo, recoñeceu que o público moderno non ten a mesma disposición que o barroco de enfrontar a enorme secuencia de números dun oratorio ou unha ópera na súa totalidade, e que os cortes ás veces se facían imperativos, no espírito de que un concerto non é unha experiencia de culto, onde calquera interferencia no texto é considerada unha profanación ou unha herexía, senón que é un espectáculo que precisa manterse interesante ao longo de toda a súa duración. Dixo tamén que a propia existencia de obras en varias versións auténticas pero diferentes xustifica representacións modernas editadas, mais iso debe ser feito, cando sexa preciso, con extremo coidado. O coñecido director de orquestra e intérprete de música barroca Nicholas McGegan, director artístico do Festival Händel de Göttingen, comentou obxectivamente en 2002 que non se pode ser dogmático de ningún xeito, porque as situacións de cada interpretación son diferentes, atenden diferentes expectativas e suplen necesidades diversas, tanto do público como dos músicos e produtores, e que ese tipo de escenificación que interfire no orixinal é intencionadamente concibida como un produto comercial, e non como un documento histórico.

### Händel na cultura popular 
Sexa como for, a súa presenza hoxe na vida musical occidental parece asegurada. Existe unha enorme discografía, seguen aparecendo gran cantidade de traballos académicos e diversas sociedades operan en varios países exclusivamente para a execución das súas obras ou para fomentar estudos especializados. En 2001 a súa casa en Londres foi transformada no Museo Casa de Händel. A súa efixie apareceu varias veces en selos conmemorativos de países europeos, así como de Guinea-Bissau e da India, amais de ilustrar gran cantidade de *souvenirs* e produtos comerciais como reloxos, caixas de cigarros, medallas, panos de mesa, tarxetas postais e outros. Apareceu ata como figura de resina, e nunha baralla de cartas a súa figura substituíu o comodín. A cidade de Nova York ofrece o *Handel Medallion* como a maior distinción oficial para contribucións á cultura municipal, a cidade de Halle an der Saale mantén o *Händel-Preis*, concedido a excepcionais servizos culturais, artísticos ou políticos relacionados co Festival Händel, e o seu nome bautizou un cráter no planeta Mercurio.

Händel é honrado cun día festivo o 28 de xullo no calendario litúrxico da Igrexa episcopal, con Johann Sebastian Bach e Henry Purcell. No calendario santoral da Igrexa luterana Händel e J. S. Bach comparten esta data con Heinrich Schütz, e Händel e Bach son conmemorados no calendario dos santos preparado pola Orde de San Luís para o uso da Igrexa metodista unida.

En 1942, o director británico Norman Walker dirixiu un filme biográfico, *The Great Mr. Handel'', protagonizado por Wilfrid Lawson. Foi filmado nos Denham Studios por Rank Organisation, e lanzado en technicolor.

Ficheiro:Church Musicians window, King's Heath, Birmingham.JPG|Vitral dunha igrexa en Birmingham coas figuras de Bach, Wesley e Händel.
Ficheiro:2014-02 Halle Street Art 21.jpg|Retrato de Händel nunha rúa de Halle.
Ficheiro:DBP 1985 1248 Georg Friedrich Händel.jpg|Selo comemorativo do tricentenario do seu nacemento.
Ficheiro:HendelMuséePiscineRoubaix JeanJulesSalmson.jpg|Modelo orixinal dunha estatua de Händel por Jules Salmson (1823-1902) para a Opéra de Paris.

## Notas 
## Véxase tamén 
125px|dereita
### Bibliografía 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 

### Outros artigos 
* Música barroca
* Barroco
* Historia da música
### Ligazóns externas 
* 
*