Clúster (música)

[miniatura|Aínda que a miúdo indícanse todas as súas notas, [Henry Cowell recorría a notación deste tipo para indicar os acordes de acio.]]
Un **clúster** ou **clúster tonal** (do inglés *cluster*, “acio” de notas) é un acorde musical composto de polo menos 3 semitóns cromáticos consecutivos distintos (por exemplo, as notas do, do♯, re, re♯, mi e fa, soando ao mesmo tempo).

## Descrición 
Variantes do clúster tonal inclúen acordes en distintas tonalidades, diatónicos, pentatónicos ou microtonais, tocados á vez (no piano, por exemplo, un acorde creado ao premer á vez un grupo de teclas negras). Na práctica da música clásica occidental, todos os clústeres considéranse como acordes secundarios —isto é, o intervalo entre dúas notas consecutivas nun clúster nunca é maior de tres semitóns—. Nos verdadeiros clústeres, as notas soan e mantéñense completa e simultaneamente, distinguíndose de adornos como as *acciaccaturas* e outras semellantes. No contexto da música clásica europea, os clústeres tenden a ser oídos como moi disonantes.

Falando de forma xeral, un clúster consiste en tres ou máis notas contiguas tocadas ao mesmo tempo —por exemplo, tres ou máis notas calquera adxacentes do piano pulsadas simultaneamente—. Tal “amoreamento” constitúe un clúster. Os amoreamentos de tres notas baseados en escalas diatónica ou pentatónica son, tecnicamente, tamén clústeres; con todo, cando abarcan un intervalo entre notas superior a un semitón, os comentaristas tenden a identificar eses amoreamentos como “clústeres” só cando consisten en catro ou máis notas —por exemplo, catro ou máis teclas brancas ou teclas negras sucesivas pulsadas simultaneamente no piano—. Os instrumentos de teclado, debido á superficie en que se toca, préstanse particularmente ben á utilización de clústeres, pero tamén se poden realizar con case calquera instrumento individual no que tres ou máis notas poidan ser tocadas simultaneamente, así como na maioría de grupos instrumentais.

### Orixes na música occidental 
Aínda que se poden atopar exemplos esporádicos do uso de clústeres xa en 1600, e momentos estelares no Barroco como o do movemento introdutorio de "Les Élémens" (1737) de Jean-Féry Rebel, non foi até pouco antes da segunda década do século XX cando asumiron un lugar destacado na tradición da música clásica europea.

miniatura|centro|500px|Rebel, *Les Élemens*..

En 1887, Giuseppe Verdi foi o primeiro compositor importante da tradición occidental que escribiu un inequívoco clúster cromático: *Otello* iníciase cun clúster do órgano (do, do♯, re) que tamén ten a duración máis longa coñecida de calquera partitura. 
"Ao redor de 1910 —escribe Harold C. Schoenberg— Percy Grainger causaba gran balbordo cos clústeres usados en obras como *Gumsuckers march*". En 1911, publícase a primeira composición en que se usan a fondo verdadeiros clústeres: *Tintamarre* (*The Clangor of Bells*) ("Clamor de campás"), polo compositor canadense J. Humfrey Anger (1862–1913).

O pianista experimental Leo Ornstein comezou a empregar cousas similares moi pronto. A mediados dos anos 1910, Ornstein tocou en público o que parece ser a primeira composición na música occidental que integrou verdadeiros clústeres: ''Wild Men's Dance* ("Danza dos homes salvaxes", 1913-14). Ao mesmo tempo, Charles Ives compuxo unha obra, que se converteu no máis famoso clúster individual no segundo movemento da *Sonata Concord* (1911-15, publ. 1920), un acorde simple e xigantesco no piano, que require unha barra de madeira de case 40 cm (15") de longo para tocarse. Con este extraordinario exemplo, a maioría das composicións para piano que incorporan clústeres, entón e agora, piden aos executantes o uso dos seus propios dedos, mans ou brazos. 

A figura pioneira en promover este recurso harmónico foi Henry Cowell, cuxa obra para piano *Dymamic Motion* (1916), composta ós dezanove anos, foi descrita como "probablemente a primeira peza onde se usaron acordes de segundas independentemente de extensión e a variación musical." Cowell escribiu outra peza para piano ao ano seguinte, *The Tides of Manaunaun* ("As mareas de Manaunaun", 1917, non 1912 como a miúdo se di erroneamente), que chegaría a ser a súa obra máis popular e a composición responsable de establecer o clúster como un dos elementos significativos da música clásica occidental. Considerado por algúns como unha técnica pianística esencialmente ao azar, ou máis amablemente, como unha aproximación aleatoria, Cowell explicou que a precisión na escritura e execución dos clústeres era a mesma que en calquera outro recurso musical:

 

O historiador e crítico Kyle Gann describe a ampla gama de maneiras en que Cowell construíu (e interpretou) os seus clústeres e como o uso como texturas musicais, “ás veces cunha nota superior sacada fóra melodicamente, ás veces acompañando a melodía coa man esquerda en paralelo.

Durante os anos 1920 e 30, Cowell viaxou moito por Norteamérica e Europa, tocando as súas propias obras experimentais, moitas delas construídas ao redor dos clústeres. Ademais de *The Tides of Manaunaun*, *Dynamic Motion*, e as súas cinco "encores" de 1917 —*What's This* ("Que é isto?"), *Amiable Conversation* ("Conversación amigable"), *Advertisement* (1917), *Antinomy* («Antinomia» (rev. en 1959 e frecuentemente mal chamada *Antimony*- *Antimonio*), e *Time Table* ("A táboa do tempo")— inclúen obras como *The Voice of Lir* (1920), *Exultation* (1921), *The Harp of Life* ("A arpa da vida", 1924), *Snows of Fujiyama* ("Neves do Fujiyama", 1924), *Lilt of the Reel* (1930), e *Deep Cor* ("Cor profunda", 1938).

### Outros expoñentes 
O compositor máis coñecido que se inspirou directamente no concepto de clústeres de Cowell foi Béla Bartók, que lle solicitou mesmo a autorización para empregar tal método. Obras como a *Sonata para piano* (1926) e a suite *Szabadban ("Ó aire libre")* (1926), as súas primeiras obras significativas tras tres anos nos que compuxo pouco, usan clústeres. Tamén, Aaron Copland incluíu un clúster con *molto fortissimo* nos seus *Three Moods* para piano (coñecidos como *Trois Esquisses)*, 1920-21, un título que é unha evidente homenaxe a unha peza de Ornstein. 
John Cage, que estudou con Cowell, comezou a escribir pezas con acordes de piano de clúster polo menos desde 1942. *In the Name of the Holocaust*, de decembro dese ano, inclúe xa clústeres cromáticos, diatónicos, e pentatónicos.

Os clústeres teñen un papel importante non só en obras pianísticas posteriores, senón tamén en composicións importantes para outros conxuntos instrumentais maiores. O *Tren ofiarom Hiroszimy* para 52 instrumentos de corda (1959) de Krzysztof Penderecki, foi descrita como "variacións sobre un clúster."
En 1961, György Ligeti escribiu quizais o clúster máis grande -en *Atmosphères*, unha obra para orquestra—, onde notas da escala cromática nunha gama de cinco oitavas tócanse á vez (pero suavemente). 

Aldo Clementi compuxo en 1973 unha obra, *Cerimonial*, para conxunto de cámara, na que evoca a Verdi e a Ives, combinando a duración orixinal e masa do clúster: un harmonio eléctrico “sostén un clúster dado cun taboleiro de madeira mantido por un peso“. O compositor vangardista italiano Giacinto Scelsi tamén utilizou con frecuencia clústeres, como no seu traballo de grande escala *Pfhat* (1974), que estreou en 1986.

### Outras prácticas musicais 
Os clústeres tamén foron empregados por artistas de jazz, en todos os seus estilos. Ao redor de principios do século XX,  o pianista de Storyville Jelly Roll Morton, ao parecer comezou a incorporalos nos seus rags. A gravación de abril de 1947 da Orquestra de Stan Kenton de "*If I Could Be With You One Hour Tonight*" ("*Se puidera estar contigo unha hora esta noit*e"), arranxado por Pete Rugolo, inclúe un dramático clúster de catro notas do trombón ao final do segundo coro.
O pianista Horace Silver utiliza clústeres como técnica de acompañamento con efectos rítmicos e animados, mentres que aparecen como signos de puntuación nas liñas mestras de Herbie Nichols. A “torta de clústeres” que “atravesa as superficies dunha canción e penetra no seu corazón”, describiuse como unha especialidade do guitarrista Jim Hall. Os clústeres son especialmente frecuentes no reino do free jazz. Cecil Taylor, por exemplo, utilizounos habitualmente como parte do seu método de improvisación desde mediados dos anos 1970. 

O erudito John F. Szwed subliña o seu uso polo compositor, líder de banda e pianista de jazz, Sun Ra: 

Desde os seus comezos, o rock and roll fixo uso de clústeres, aínda que xeralmente de maneira deliberada. O máis famoso, foi o pianista Jerry Lee Lewis que nos anos 1950 tocaba con puños, brazos, pés e traseiro. Compositores e arranxistas como Duke Ellington, Thad Jones, Nelson Riddle e Bob Brookmeyer utilizaron clústeres de moitas formas na música comercial e empréganse a miúdo en películas de terror e de ciencia ficción.

## Notas 
## Véxase tamén
### Bibliografía
* Anderson, Martin (2002). Notas ó pé en *Leo Ornstein: Piano Music* (Hyperion 67320). (Clarificación da datación de *Suicide in an Airplane*.) Fragmento en liña en Sleeve Notes—Ornstein Piano Music
* Bartok, Peter, Moses Asch, Marian Distler e Sidney Cowell (1963). Notas ó pé en *Henry Cowell: Piano Music* (Folkways 3349); revisado por Sorrel Hays (1993) (Smithsonian Folkways 40801). (Descrición de *Dynamic Motion*: páx. 14 [despaxinado].)
* Corozine, Vince (2002). *Arranging Music for the Real World: Classical and Commercial Aspects''. ISBN 0-7866-4961-5. (Uso comercial: páx. 11.)
* Cowell, Henry (1993 [1963]). "Henry Cowell's Comments: The composer describes each of the selections in the order in which they appear." Pista 20 de *Henry Cowell: Piano Music* (Smithsonian Folkways 40801). (Explicación dos clústers: 12:16–13:14.)
* Hicks, Michael (2002). *Henry Cowell, Bohemian.* Urbana: University of Illinois Press. (Datación correcta de obras temperás: páxs. 80, 85.)
* Lichtenwanger, William (1986). *The Music of Henry Cowell: A Descriptive Catalogue.* Brooklyn, N.Y.: Brooklyn College Institute for Studies in American Music. (Datación correcta: passim.)
* Pollack, Howard. (2000 [1999]) *Aaron Copland: The Life and Work of an Uncommon Man.* Urbana e Chicago: University of Illinois Press. (*Three Moods* de Copland e Ornstein: páx. 44.)
* Schoenberg, Harold C. (1987) *The Great Pianists: From Mozart to the Present.* Nova York: Simon & Schuster/Fireside. (Alusión a Grainger: páx. 419.)
* Altman, Rick (2004). *Silent Film Sound*. Nova York e Chichester: Columbia University Press. 
* Anderson, Iain (2006). *This Is Our Music: Free Jazz, the Sixties, And American Culture*. Philadelphia: University of Pennsylvania Press. 
* Berendt, Joachim E. (1992). *The Jazz Book: From Ragtime to Fusion and Beyond*. Chicago; Lawrence Hill. 
* Berlin, Edward W. (1994). *King of Ragtime: Scott Joplin and His Era*. Nova York e Oxford: Oxford University Press. 
* Brackett, David (2002). "'Where It's At': Postmodern Theory and the Contemporary Musical Field", en *Postmodern Music/Postmodern Thought*, ed. Judith Irene Lochhead e Joseph Auner. Nova York e Londres: Routledge. 
* Broyles, Michael (2004). *Mavericks and Other Traditions in American Music*. New Haven, Conn., e Londres: Yale University Press. 
* Bussy, Pascal (2004). *Kraftwerk: Man, Machine And Music*. Londres: SAF. 
* 
* Chase, Gilbert (1992 [1987]). ''America's Music: From the Pilgrims to the Present*, rev. 3ª ed. Champaign: University of Illinois Press. 
* Cooke, Mervyn (1998). "New Horizons in the Twentieth Century", en *The Cambridge Companion to the Piano*, ed. David Rowland. Cambridge; Cambridge University Press. 
* Cope, David (2001). *New Directions in Music*. Prospect Heights, Ill.: Waveland Press. .
* Cowell, Henry (1921). "Harmonic Development in Music" [part 3], *The Freeman*, vol. 3 (13 de abril de 1921).
* Determeyer, Eddy (2006). *Rhythm Is Our Business: Jimmie Lunceford and the Harlem Express*. Ann Arbor: University of Michigan Press. 
* Enstice, Wayne, e Janis Stockhouse (2004). *Jazzwomen: Conversations with Twenty-one Musicians''. Bloomington: Indiana University Press. 
* Finney, Ross Lee (1967). "Webern's Opus 6, núm. 1", *Perspectives of New Music*, vol. 6, núm. 1 (Outono–inverno): p.&nbsp;74
* Floyd Jr., Samuel A. (1995). *The Power of Black Music: Interpreting Its History from Africa to the United States*. Nova York e Oxford: Oxford University Press. 
* Gann, Kyle (1997). "Subversive Prophet: Henry Cowell as Theorist and Critic", en *The Whole World of Music: A Henry Cowell Symposium*, ed. David Nicholls (1997). Amsterdam: Harwood Academic Press. 
* Goetschius, Percy (n.d.) *Exercises in Elementary Counterpoint*, quinta edición. Nova York: G. Schirmer.
* Griffiths, Paul (1995). *Modern Music and After: Directions since 1945.* Nova York e Oxford: Oxford University Press. 
* Halbreich, Harry (1988). Notas ó pé en *Giacinto Scelsi: Aion/Pfhat/Konx-Om-Pax*, trand. Elisabeth Buzzard (Accord 200402).
* Harrison, Max (1997). "Jazz", en *The New Grove Gospel, Blues, and Jazz, with Spirituals and Ragtime*, ed. Paul Oliver, Max Harrison, e William Bolcom. Nova York e Londres: W. W. Norton. 
* Harvey, Jonathan (1975). *The Music of Stockhausen: An Introduction*. Berkeley e Los Angeles: University of California Press, 1975.
* Hazell, Ed (1997). "Mountain High: Cecil Taylor Still Scales the Heights," *Boston Phoenix*, 11–18 de setembro (dispoñible en liña).
* Henck, Herbert (1980). *Karlheinz Stockhausens Klavierstück X: Ein Beitrag zum Verständnis serieller Kompositionstechnik: Historie/Theorie/Analyse/Praxis/Dokumentation*, 2! corrixida e ampliada ed. Cologne: Neuland Musikverlag HerbertHenck, 1980.
* Henck, Herbert (2004). *Klaviercluster: Geschichte, Theorie und Praxis einer Klanggestalt*. Signale aus Köln 9. Münster: LIT Verlag. 
* Herchenröder, Martin (2002). "From Darmstadt to Stockholm: Tracing the Swedish Contribution to the Development of a New Organ Style", en *The Organ as a Mirror of Its Time: North European Reflections, 1610–2000*, ed. Kerala J. Snyder. Nova York e Oxford: Oxford University Press. 
* Herd, Judith Ann (2008). "Western-Influenced 'Classical' Music in Japan", en *The Ashgate Research Companion to Japanese Music*, ed. Alison McQueen Tokita e David W. Hughes. Aldershot, UK, e Burlington, Vt.: Ashgate. 
* Hicks, Michael (1999). *Sixties Rock: Garage, Psychedelic, and Other Satisfactions.* Urbana: University of Illinois Press. .
* Hinson, Maurice (1990). ''The Pianist's Guide to Transcriptions, Arrangements, and Paraphrases*. Bloomington e Indianápolis: Indiana University Press. .
* Hinson, Maurice, e Wesley Roberts (2006). *The Piano in Chamber Ensemble: An Annotated Guide*. Bloomington e Indianápolis: Indiana University Press. .
* Hitchcock, H. Wiley (2004). Notas ó pé en *Charles Ives: Piano Sonata Núm. 2 'Concord'* (Naxos 8.559221).
* Hogan, Patrick Colm (2003). *Cognitive Science, Literature, and the Arts: A Guide for Humanists*. Nova York e Londres: Routledge. .
* Holmes, Thomas B. (1985). *Electronic and Experimental Music: Pioneers in Technology and Composition*, primeira edición. Nova York e Londres: Routledge.
* Holmes, Thomas B. (2002). *Electronic and Experimental Music: Pioneers in Technology and Composition*, segunda edición. Nova York e Londres: Routledge. .
* Horowitz, Joseph (2010). Apuntamentos do programa da actuación de *Iberia'' de Albéniz por Pedro Carboné, Universidade de Chicago, Mandel Hall, 5 de marzo (dispoñible en liña).
* Hosokawa, Shuhei (2004). "Atomic Overtones and Primitive Undertones: Akira Ifukube's Sound Design for Godzilla". En *Off the Planet: Music, Sound and Science Fiction Cinema*, editado por Philip Hayward, 42–60. Eastleigh, UK: John Libbey Publications. .
* Howard, Keith (2006). *Perspectives on Korean Music, Vol. 2—Creating Korean Music: Tradition, Innovation and the Discourse of Identity*. Farnham, Surrey: Ashgate. .
* Huckvale, David (1990). "*Twins of Evil*: An Investigation into the Aesthetics of Film Music". *Popular Music, vol. 9, núm. 1 (Xaneiro): pp. 1–35.
* Huckvale, David (2008). *Hammer Film Scores and the Musical Avant-Garde''. Jefferson, N.C.: McFarland. .
* Ives, Charles (1947). "Piano Sonata Núm. 2, 'Concord, Mass., 1840–1860'", 2ª ed. Nova York e Londres: Associated Music Publishers.
* Jones, Pamela (2008). *Alcides Lanza: Portrait of a Composer.* Montreal e Kingston, Ontario: McGill-Queen's University Press. 
* Kaminski, Joseph (2012). *Asante Ivory Trumpet Music in Ghana: Culture Tradition and Sound Barrage.* Farnham, Surrey, e Burlington, Vt.: Ashgate. 
* Keillor, Elaine (2000). Notas ó pé de *Canadians at the Keyboard* (Carleton Sound 1008) (dispoñible en liña).
* Kimbell, David (1991). *Italian Opera*. Cambridge, Nova York, e Melbourne: Cambridge University Press. 
* Kirkpatrick, Ralph (1953). *Domenico Scarlatti*. Princeton, N.J.: Princeton University Press.
* Knight, Roderic (1985). "The Harp in India Today", *Ethnomusicology*, vol. 29, núm. 1 (inverno), pp.&nbsp;9–28.
* Kramer, Lawrence (2000). *Walt Whitman and Modern Music: War, Desire, and the Trials of Nationhood*. Nova York: Garland/Taylor & Francis. 
* Lampert, Vera, e László Somfai (1984 [1980]). "Béla Bartók", en *The New Grove Modern Masters: Bartók, Stravinsky, Hindemith*. Nova York: W. W. Norton. 
* Litweiler, John (1990 [1984]). *The Freedom Principle: Jazz After 1958*. Nova York: Da Capo. 
* Lomax, Alan (2001 [1950]). *Mister Jelly Roll: The Fortunes of Jelly Roll Morton, New Orleans Creole and "Inventor of Jazz"*. Berkeley e Los Angeles: University of California Press. 
* Maconie, Robin (2005). *Other Planets: The Music of Karlheinz Stockhausen*. Lanham, Md., Toronto, e Oxford: Scarecrow Press. 
* Magee, Jeffrey (1998). "Ragtime and Early Jazz", en *The Cambridge History of American Music*, ed. David Nicholls. Cambridge, Nova York, e Melbourne: Cambridge University Press. 
* Malm, William P. (2000 [1959]). *Traditional Japanese Music and Musical Instruments*. Nova York e Londres: Kodansha. 
* Meadows, Eddie S. (2003). *Bebop to Cool: Context, Ideology, and Musical Identity*. Westport, Conn.: Greenwood. 
* Meister, Barbara (2006). *Music Musique: French and American Piano Composition in the Jazz Age*. Bloomington e Indianápolis: Indiana University Press. 
* Miller, Leta E., e Frederic Lieberman (2004 [1998]). *Composing a World: Lou Harrison, Musical Wayfarer*. Urbana e Chicago: University of Illinois Press. 
* Morrison, Craig (1998 [1996]). *Go Cat Go!: Rockabilly Music and Its Makers*. Urbana e Chicago: University of Illinois Press. 
* Nectoux, Jean-Michel (2004). *Gabriel Fauré: A Musical Life*, trand. Roger Nichols. Cambridge: Cambridge University Press. 
* Neumann, Frederick (1983). *Ornamentation in Baroque and Post-baroque Music*, 3ª. corr. ed. Princeton, N.J.: Princeton University Press. 
* Nicholls, David (1991 [1990]). *American Experimental Music 1890–1940.* Cambridge, Nova York, e Melbourne: Cambridge University Press. 
* Norman, Katharine (2004). *Sounding Art: Eight Literary Excursions through Electronic Music.* Farnham, Surrey: Ashgate. 
* Ostransky, Leroy (1969). *The World of Music*. Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall.
* Palmer, Robert (1986). "Jazz: Jim Hall Trio in Village", *The New York Times*, 4 de setembro (dispoñible en liña).
* Palmer, Robert (1991). "*Ask the Ages*: Sonny Sharrock", *Rolling Stone*, 19 de setembro (dispoñible en liña).
* Pareles, Jon (1988). "Jazz: Cecil Taylor Quintet", *The New York Times*, 7 de febreiro (dispoñible en liña).
* Pareles, Jon (2000). "Jazz Review: Trio Toys with Textures and Melts Down Idioms", *The New York Times*, 15 de abril (dispoñible en liña).
* Patterson, Archie (2001). "*Zeit*", en *All Music Guide to Electronica: The Definitive Guide to Electronic Music*, ed. Vladimir Bogdanov et al. San Francisco: Backbeat. 
* Pino, David (1998 [1980]). *The Clarinet and Clarinet Playing*. Mineola, N.Y.: Dover. 
* Ratliff, Ben (2002). ''Jazz: A Critic's Guide to the 100 Most Important Recordings*. Nova York: Times Books/Henry Holt. 
* Reed, Alice S. (2005). *Charles Edward Ives and His Piano Sonata Núm. 2 "Concord, Mass. 1840–1860"*. Victoria, Canadá: Trafford. 
* Rigoni, Michel (2001). *Le rêve de Lucifer de Karlheinz Stockhausen*. [France]: Éditions tum-Michel de Maule. 
* Rooksby, Rikky (2003). *Chord Master: How to Choose and Play the Right Guitar Chords*. San Francisco: Backbeat. 
* Salzman, Eric (1996). Notas ó pé en *John Cage...In Memoriam* (Troy 197 [Albany Records]).
* Satola, Mark (2005). "Piano Sonata, Sz. 80 (1926)", en *All Music Guide to Classical Music: The Definitive Guide to Classical Music'', ed. Chris Woodstra, Gerald Brennan, e Allen Schrott. San Francisco: Backbeat. 
* Schwartz, Jeff (1996). "'Sister Ray': Some Pleasures of a Musical Text", en *The Velvet Underground Companion: Four Decades of Commentary*, ed. Albin Zak III. Nova York: Schirmer (1997). 
* Seachrist, Denise A. (2003). *The Musical World of Halim El-Dabh*. Kent, Ohio: Kent State University Press. 
* Shreffler, Anne (1991). Notas ó pé en *Ives & Copland Sonatas* (Cedille 90000 005).
* Sinclair, James B. (1999). *A Descriptive Catalogue of the Music of Charles Ives*. New Haven e Londres: Yale University Press (dispoñible en liña). 
* Smither, Howard E. (2000). *A History of the Oratorio, Vol. 4: The Oratorio in the Nineteenth and Twentieth Centuries*. Chapel Hill e Londres: University of North Carolina Press. 
* Spaeth, Sigmund Gottfried (1948). *A History of Popular Music in America*. Nova York: Random House.
* Steinberg, Michael (2000). ''The Concerto: A Listener's Guide.* Nova York e Oxford: Oxford University Press. 
* Steinitz, Richard (2003). *György Ligeti: Music of the Imagination.* Boston: Northeastern University Press. 
* Stevens, Halsey (1993). *The Life and Music of Béla Bartók*, 3ª ed. Oxford e Nova York: Oxford University Press. 
* Swafford, Jan (1998 [1996]). *Charles Ives: A Life with Music*. Nova York e Londres: W. W. Norton. 
* Swift, Richard (1972). "*Threnody/Epitaph for Moonlight,* by R. Murray Schafer", *Notes*, 2ª serie, v.2, núm. 3 (marzo). 
* Szwed, John F. (1998 [1997]). *Space Is the Place: The Lives and Times of Sun Ra.* Nova York: Da Capo. 
* Tommasini, Anthony (2007). "A Conductor’s Concerto, Influenced and Inspired", *The New York Times*, 3 de febreiro (dispoñible en liña).
* 
* Tyler, Don (2008). *Music of the Postwar Era*. Westport, Conn.: Greenwood. 
* Wang Zheng-Ting (2005). "How to Improve the *Sheng* as a Concert Instrument?" *Chime*, núms. 16–17 (Decembro), pp.&nbsp;57–71. 
* Watrous, Peter (1989). "Sounds Around Town," *The New York Times*, 1 de setembro (dispoñible en liña).
* Weinstein, Norman C. (1993). *A Night in Tunisia: Imaginings of Africa in Jazz*. Milwaukee: Hal Leonard. 
* Weinstein, Norman C. (1996). "Pianist/Composer Matthew Shipp Gives Jazz a Geological Swing", *Boston Phoenix*, 11–18 de xullo (dispoñible en liña).
* Wilkins, Margaret Lucy (2006). *Creative Music Composition: The Young Composer's Voice.* Boca Raton, Fla.: CRC Press. 
* W.S.M. (1958). "Strauss, Richard. Alpine Symphony, Op. 64. Saxon State Orchestra, Dresden conducted by Karl Böhin. D.G.G. DGM18476" [review], *Gramophone*, decembro.
* Yunwha Rao, Nancy (2004). "Henry Cowell and His Chinese Music Heritage: Theory of Sliding Tone and His Orchestral Work of 1953–1965", en *Locating East Asia in Western Art Music*, ed. Yayoi Uno Everett e Frederick Lau. Middletown, Conn.: Wesleyan University Press. 
* Zwenzner, Michael (2001). Notas ó pé en *American Piano Concertos: Henry Cowell'', trand. Steven Lindberg (col legno 07989).