Blues

O **blues** é un estilo musical vocal e instrumental que evolucionou dos espirituais, cánticos e cancións de traballo afroamericanos e ten a súa raíz estilística na África Occidental. O blues foi a maior influencia da música popular occidental e americana, con expresión no ragtime, jazz, nas big bands, rhythm and blues, rock and roll e na música country, como tamén na música pop convencional e ata na música clásica moderna.

Este xénero desenvolveuse a través das espirituais, cancións de oración, cancións de traballo, rimas inglesas, baladas escocesas e irlandesas narradas e berros de campo.
A utilización das notas do *blues* e a importancia dos patróns de chamada e resposta, tanto na música como nas letras, son indicativos da herdanza africana-occidental deste xénero. Un trazo característico do blues é o uso extensivo das técnicas "expresivas" da guitarra (*bend*, vibrato, *slide*) e da harmónica (*cros harp*), que posteriormente influirían en solos de estilos como o *rock*.  As cancións de *blues* son máis líricas que narrativas;  o cantante tenta expresar sentimentos no canto de contar historias, onde polo xeral se manifestan emocións tales como a tristeza ou a melancolía, a miúdo debido a problemas no amor. Isto lógrase musicalmente, utilizando as técnicas vocais como «o melisma (soster unha soa sílaba a través de varios lanzamentos), técnicas rítmicas como a sincopación e técnicas instrumentais como afogar ou dobrar cordas de guitarra no colo ou aplicar unha coitela metálica ou colo de botella ás cordas da guitarra para crear un son de xemido».

## Etimoloxía 
A frase *the blues* fai referencia aos *blue devils* (diaños azuis ou espíritos caídos), a depresión e a tristeza. Unha das primeiras referencias a *the blues* pode atoparse na farsa *Blue Devils, a farce in one act* (1798) de George Colman.

Malia que a frase, na música afroamericana, poida ter un significado máis antigo testemuñouse que en 1912, en Memphis (Tennessee) o músico W. C. Handy xa utilizaba (no seu tema «Memphis Blues») o termo *the blues* para referirse a un estado de ánimo depresivo.

## Características principais 
Todas as cancións do *blues* presentan un momento de guitarra xa sexa longo ou curto; o canto é opcional.
Os xéneros asociados ao *blues* comparten un pequeno número de características similares, debido a que este xénero musical adopta a súa forma das características persoais de cada artista que o interpreta. Con todo, existen unha serie de características que estaban presentes moito antes da creación do *blues* moderno.

Unha das primeiras formas de música coñecida que garda similitude co *blues*, correspóndese cos berros de chamada e resposta, os cales se definiron como «expresións funcionais dun estilo con acompañamento ou harmonía e afastados da formalidade de calquera estrutura musical». Unha forma deste estilo pre-*blues* púidose escoitar nos queixumes, ou berros de campo de escravos, os cales tomaron a forma de «cancións dun só intérprete con contido emocional».

O *blues*, hoxe en día, pódese definir como un xénero musical baseado tanto nunha estrutura harmónica europea como na tradición de chamada e resposta da África occidental e transformado nunha interacción entre voz e guitarra.

Moitos dos elementos do *blues*, como o patrón de chamada e resposta e a utilización das notas de *blues*, poden atoparse nas raíces da música africana; Sylviane Diouf sinala algunhas características determinantes do *blues*, como son o uso de melismas e unha entoación nasal, que poden suxerir a conexión entre a música da África Occidental e o *blues*. O etnomusicólogo Gerhard Kubik poida que fose o primeiro en afirmar que certos elementos do *blues* teñen as súas raíces na música islámica da parte central e occidental de África.

Kubik tamén apuntou que a técnica Mississippi de tocar a guitarra, mediante unha coitela afiada (utilizada por W. C. Handy), corresponde a un tipo de técnica musical similar usada en certas culturas da África central e occidental. O *diddley bow* -o cal se pensa que foi moi común en todo o sur dos Estados Unidos durante os primeiros anos do século XX-, é unha derivación dun instrumento africano, o cal é moi probable que axudase na transferencia de técnicas nos primeiros comezos do *blues*.

A música *blues* adoptou máis adiante elementos do *ethiopian airs*, *minstrel shows* e espirituais negros, incluíndo instrumentación e acompañamento harmónico. O xénero tamén está relacionado co *ragtime*, o cal se desenvolveu pola mesma época, aínda que o *blues* «preservou mellor os patróns melódicos da música africana».

Cancións *blues* deste período, como as de Leadbelly ou as de Henry Thomas mostran unha ampla variedade de estruturas, converténdose nas máis habituais as formas musicais de doce, oito ou dezaseis compases, baseadas nos acordes tónicos, subdominantes e dominantes. As raíces da que hoxe en día se coñece como a estrutura *blues* de doce compases, están documentadas na historia oral e nas partituras das comunidades afroamericanas que habitaban as rexións do baixo Mississippi, na rúa Beale de Memphis e nas bandas brancas de Nova Orleáns.

### Letras 
A forma orixinal das letras de *blues* consistiu, probablemente, nunha única liña repetida tres veces. Máis adiante, a estrutura actual, baseada nunha única repetición dunha liña seguida por unha liña final, converteuse en estándar. Estas liñas adoitaban ser cantadas seguindo un patrón máis próximo a unha conversación rítmica que a unha melodía.

Os primeiros *blues*, con frecuencia, tomaban a forma dunha narración a cal adoitaba transmitir mediante a voz do cantante as súas penas persoais nun mundo de crúa realidade: «un amor perdido, a crueldade dos axentes de policía, a opresión dos brancos e os tempos difíciles».
Gran parte dos *blues* máis antigos conteñen letras máis realistas a diferenza da maioría da música popular que se gravaba por aqueles tempos; por exemplo, a canción «Down in the Alley» de Memphis Minnie, trata sobre unha prostituta que mantén relacións sexuais cun home nun canellón.

Este tipo de música denominouse *gut-bucket blues*, un termo que facía referencia a un instrumento musical caseiro (con forma de baixo) fabricado a partir dun cubo de metal o cal era utilizado para limpar os intestinos dos porcos para preparar chinchulín (un tipo de comida que se asociaba coa escravitude). Os *blues* *gut-bucket* adoitaban ser depresivos e trataban sobre as relacións ásperas e difíciles, da mala sorte e dos malos tempos; debido a este tipo de cancións, e ás rúas onde se interpretaban, a música *blues* adquiriu mala reputación, chegando a ser criticada por predicadores e fregueses.

A pesar de que o *blues* adoitaba asociarse con miseria e opresión, tamén pode adquirir tinguiduras cómicas ou humorísticas, e en moitos casos, connotacións sexuais.

O autor Ed Morais afirma que a mitoloxía yoruba xogou un papel importante nos primeiros *blues*, citando o tema «Cross Road Blues» do músico Robert Johnson como unha «referencia finamente velada a Eleguá, o orisha encargado dos camiños». Con todo, algúns artistas prolíficos de *blues*, como Son House ou Skip James tiveron no seu repertorio varias cancións relixiosas cristiás ou de estilo espirituais. Reverend Gary Davis e Blind Willie Johnson son algúns exemplos de artistas que adoitan categorizarse pola súa música como músicos de *blues*, a pesar de que as letras das súas cancións corresponden claramente a espirituais.

### Do estilo ao xénero 
Durante as primeiras décadas do século XX, a música *blues* non estaba claramente definida en termos de progresión de acordes. Había unha gran cantidade de temas *blues* que utilizaban unha estrutura de oito compases, como «How Long Blues», «Trouble in Mind», e «Key to the Highway» do músico Big Bill Broonzy. Tamén se podían atopar temas *blues* con estrutura de dezaseis compases, como no tema instrumental de Ray Charles «Sweet 16 Bars» e no de Herbie Hancock «Watermelon Man». Tamén podían atoparse estruturas de compases menos frecuentes, como a progresión de nove compases do tema de Howlin' Wolf «Sitting on Top of the World». O desenvolvemento básico dunha composición *blues* de doce compases reflíctese no estándar de progresión harmónica de doce compases, nun compás de 4/4 ou (raramente) nun compás de 2/4. Os temas *blues* lentos adoitan tocarse nun compás de 12/8 (4 pulsos por compás, con 3 subdivisións por cada pulso).

Cara aos anos trinta, o *blues* cunha estrutura de doce compases estandarizouse. Os acordes *blues* asociados a unha estrutura *blues* de doce compases adoitan estar compostos normalmente por tres acordes distintos, os cales son tocados a través dun esquema de doce compases:

No gráfico superior, os números romanos indican os graos de progresión; no caso de que se interprete nunha tonalidade de *fa*, os acordes serían os seguintes:

No exemplo anterior, *fa* é o acorde tónico e *si* é o acorde subdominante. A maioría do tempo cada acorde é tocado dentro da estrutura de sétima dominante. Frecuentemente, o último acorde adoita ser o *turnaround* dominante (nos exemplos anteriores corresponde á V ou a *do*) creando a transición ao principio da seguinte progresión.

As letras dos temas *blues* xeralmente terminan no último golpe do décimo compás ou no primeiro golpe do undécimo compás, sendo os dous últimos compases un momento de ruptura instrumental; a harmonía destes compases de ruptura, o *turnaround*, pode ser extremadamente complexa, consistindo algunhas veces en notas soltas que modifican a análise do tema por completo. O golpe final, ao contrario que os anteriores, adoita estar case sempre situado firmemente na sétima dominante, para prover de tensión ao seguinte verso do tema.

[miniatura|200px|Partitura musical de «Saint Louis Blues» composto por [W. C. Handy (1914).]]

Melódicamente, a música *blues* está marcada polo uso de terceiras menores, quintas diminuídas e sétimas menores (as chamadas notas de *blues*) da escala maior correspondente. Estes tons das escalas poden substituír os tons naturais das escalas ou engadirse ás mesmas escalas, como no caso da escala pentatónica menor de *blues*, onde a terceira e sétima menores substitúen ás maiores e a quinta diminuída engádense entre a cuartas e a quinta xustas. Mentres que a progresión harmónica da estrutura de doce compases foi utilizada durante séculos, un dos aspectos máis revolucionarios do *blues* foi o uso frecuente das terceiras, as sétimas e mesmo das quintas na melodía, xunto co *crushing* (tocar dúas notas adxacentes ao mesmo tempo, por exemplo como as segundas diminuídas) e o *sliding* (similar ás notas de adorno).

Mentres que un músico clásico adoita tocar unha nota de adorno distintivamente, un cantante de *blues*, ou un harmonicista, tocará glissando, «golpeando as dúas notas para soltar a continuación a 'nota de adorno'». Nas progresións de acordes do *blues*, os acordes tónicos, subdominantes e dominantes adoitan tocarse como sétimas dominantes, sendo a sétima menor un compoñente importante da escala. O *blues* adoita tocarse ocasionalmente nunha escala menor, diferenciándose esta da escala menor tradicional no uso ocasional da quinta na tónica (cantada polo músico ou polo instrumentista principal coa quinta xusta na harmonía).
* O tema de Big Mama Thornton «Ball and Chain», interpretado por Janis Joplin acompañada por Big Brother and the Holding Company, mostra un exemplo desta técnica.
* O *blues* en escalas menores adoita estar estruturado en dezaseis compases no canto de doce, ao estilo do xénero musical gospel, como pode comprobarse no tema «St. James Infirmary Blues» e no tema de Trixie Smith «My Man Rocks Me».
* Algunhas veces, utilízase unha escala dórica para os *blues* de escalas menores, sendo a nota menor a terceira e sétima pero a maior correspondendo á sexta.

Os *shuffles* de *blues* reforzan o ritmo e o patrón de chamada e resposta, formando un efecto repetitivo denominado *groove*. Os *shuffles* máis simples, amplamente utilizados no blues eléctrico, o *rock and roll* ou no *bepop* inicial de posguerra, consistían nun *riff* de tres notas das cordas graves da guitarra; o efecto *groove* creábase cando se interpretaba este *riff* co baixo e a batería. Así mesmo, o *walking bass* era outro dispositivo que permitía crear efectos *groove*.

O ritmo *shuffle* adoita vocalizarse como «*dow*, dá *dow*, dá *dow*, dá» ou «*dump*, dá *dump*, dá *dump*, dá» e consiste en oito notas. Un exemplo disto pode atoparse na seguinte tablatura que mostra os primeiros catro compases dunha progresión *blues* en *mi*:

     Mi7                  La7                  Mi7                  Mi7
 Mi  |-------------------|-------------------|-------------------|-------------------|
 Si  |-------------------|-------------------|-------------------|-------------------|
 Sol |-------------------|-------------------|-------------------|-------------------|
 Re  |-------------------|2--2-4--4-2--2-4--4|-------------------|-------------------|
 La  |2--2-4--4-2--2-4--4|0--0-0--0-0--0-0--0|2--2-4--4-2--2-4--4|2--2-4--4-2--2-4--4|
 Mi  |0--0-0--0-0--0-0--0|-------------------|0--0-0--0-0--0-0--0|0--0-0--0-0--0-0--0|

O *blues* no *jazz* difire en gran medida do *blues* noutro tipo de xéneros musicais (como o *rock and roll*, o *rhythm and blues*, o *soul* ou o *funk*). O *jazz blues* adoita tocarse no acorde V a través dos compases 9 e 10, salientando a estrutura tónica do *blues* tradicional (resolución tónica sobre o subdominante). Esta cadencia final de acordes V-I leva por si mesma un gran número de variacións, sendo a máis básica delas a progresión de acordes ii-V-I nos compases 9, 10 e 11. A partir deste punto, a aproximación dominante (acordes ii-V) e a resolución (acorde I) poden alterarse e substituírse case indefinidamente, incluíndo por exemplo a omisión completa do acorde I (compases 9-12: ii | V | iii, iv | ii, V |). Neste caso, os compases 11 e 12 funcionan como unha extensión do *turn-around* para o seguinte coro.

## Historia dos distintos xéneros do *blues* 
### Orixes 
O *blues* evolucionou dunha música vocal sen acompañamento, interpretada por traballadores negros pobres, a unha gran variedade de subxéneros e estilos, con variedades rexionais ao longo de todo Estados Unidos e, posteriormente, de Europa e África Occidental. As estruturas musicais e os estilos que están considerados hoxe día como o *blues*, así como na música country moderna, naceron nas mesmas rexións do sur dos Estados Unidos durante o século XIX. Poden atoparse gravacións de *blues* e de *country* que se remontan aos anos vinte, período no que a industria discográfica creou categorías de mercadotecnia denominadas «música racial» e «música hillbilly» para vender cancións aos negros e aos brancos, respectivamente.

Naquel período, non existía unha distinción musical clara entre os xéneros *blues* e *country*, excepto pola raza do intérprete e mesmo en determinadas ocasións este detalle adoitaba estar documentado incorrectamente polas compañías discográficas.

Mentres que o *blues* emerxía da cultura afroamericana, algúns músicos de *blues* xa eran coñecidos a nivel mundial. Algúns estudos sitúan a orixe do espiritual negro na exposición que tiveron os escravos ao gospel, (orixinario das Hébridas) dos seus amos.
O economista e historiador afroamericano Thomas Sowell indica que a poboación sureña, negra e ex-escrava disgregouse entre os seus veciños *redneck* escoceses/irlandeses. Con todo, os descubrimentos de Kubik e outros estudosos mostran claramente a esencia africana de moitos aspectos vitais na expresión do *blues*.

Os motivos sociais e económicos do inicio do *blues* non se coñecen na súa totalidade. A primeira aparición do *blues* non está ben definida e adoita datarse entre 1870 e 1900, nun período que coincide coa emancipación dos escravos e a transición da escravitude cara á agricultura a pequena escala no sur dos Estados Unidos. Paul Oliver cita un texto de Charlotte Forten, de 1862, no que xa fala de *blues* como estado de ánimo e de como algunhas *work songs* cantábanse de forma especial, para superar os *blues*.

Algúns investigadores asocian o desenvolvemento do *blues* nos primeiros anos do século XX como un movemento desde un grupo de interpretacións cara a un xénero máis individualizado, argumentando que o desenvolvemento do *blues* está asociado coa nova condición de liberdade dos escravos. Segundo Lawrence Levine había unha relación directa entre a énfase ideolóxica nacional sobre o individuo, a popularidade das ensinanzas de Booker T. Washington e o auxe do *blues*». Levine indica que «psicoloxicamente, socialmente e economicamente, os negros foron disgregados culturalmente de tal maneira que tería sido imposible durante a escravitude, e é sorprendentemente complicado que a súa música secular reflectise este feito do mesmo xeito que o fixo a súa música relixiosa».

### Blues de preguerra 
A industria estadounidense de publicación de partituras produciu unha gran cantidade de música *ragtime*. Cara a 1912, esta industria publicou tres composicións asociadas ao *blues*, precipitando a adopción de elementos de *blues* por parte do Tin Pan Alley: «Baby Seals' Blues» de Baby F. Seals (con arranxos de Artie Matthews), «Dallas Blues» de Hart Wand e «Memphis Blues» de W.&nbsp;C. Handy.

Handy foi un músico, compositor e arranxador ben formado que axudou a popularizar o *blues* transcribindo e orquestrándoo en case calquera xénero sinfónico, con grupos e cantantes. Converteuse nun compositor famoso e prolífico, denominándose el mesmo como o «pai do blues»; con todo, as súas composicións poden definirse como unha mestura de *ragtime* con *jazz* (mestura facilitada polo uso do ritmo latino habanera, o cal estaba presente desde había tempo no ragtime). Un dos principais temas de Handy foi «St. Louis Blues».

Nos anos vinte, o *blues* converteuse nun elemento principal da cultura afroamericana e da música popular estadounidense, chegando mesmo á audiencia branca a través dos arranxos de Handy e as interpretacións de cantantes femininas clásicas de *blues*. O *blues* evolucionou de interpretacións informais en bares a unha forma de entretemento en teatros. Os espectáculos de *blues* estaban organizados pola Theater Owners Bookers Association en clubs como o Cotton Club e en *juke joints* como os que se podían atopar na rúa Beale de Memphis; debido a esta evolución, marcouse o camiño cara a unha importante diversificación de estilos e a unha distinción aínda máis clara entre o *blues* e o *jazz*. Foi neste período no cal compañías discográficas, como a American Record Corporation, Okeh Records e Paramount Records, comezaron a gravar música afroamericana.

O *blues* rural desenvolveuse principalmente en tres rexións, Xeorxia e as Carolinas, Texas e Mississippi. O *blues* de Xeorxia e as Carolinas distinguíase pola súa claridade e regularidade no ritmo; foi influenciado polo *ragtime* e a música folclórica branca, facéndoo máis melódico. O *blues* de Texas caracterízase por un canto alto e claro acompañado de liñas de guitarra suaves con arpexos elixidos dunha soa corda no canto de acordes rasgados, dentro dos representantes deste estilo atópanse Blind Willie McTell e Blind Boy Fuller.

As primeiras gravacións do *blues* foron realizadas por mulleres durante os anos 1920, algunhas delas foron Ma Rainey, Ida Cox, Bessie Smith, Mamie Smith. Esta última foi a primeira afroamericana en gravar un *blues* en 1920, co disco "Crazy *Blues*" o cal vendeu 75 000 copias no primeiro mes. Estes intérpretes eran principalmente cantantes acompañadas por bandas de *jazz*; este estilo é coñecido como *blues* clásico. A Gran Depresión e as guerras mundiais causaron a dispersión xeográfica do sur cara ás cidades do norte, o que fixo que o *blues* se adaptara a un ambiente urbano, as líricas tomaron temas da sociedade e sumáronse instrumentos tales como o piano, a harmónica, o baixo e os tambores; intensificando a rítmica e a emoción da música.

Entre as cidades nas que os *blues* tomaron raíces foron Atlanta, Memphis e St. Louis. John Le Hooker estableceuse en Detroit, e na Costa Oeste Aaron ("T-Bone") Walker desenvolveu un estilo máis tarde adoptado por Riley ("B.B.") King. Foi Chicago, con todo, a que desempeñou o papel máis importante no desenvolvemento do *blues* urbano. Nos anos 20 e 30 Memphis Minnie, Tampa Red, Big Bill Broonzy  e John Le Williamson eran artistas populares de Chicago. Despois da segunda guerra mundial foron seguidos por unha nova xeración de *bluesmen* que incluíron a Chester Arthur Burnett (Howlin' Wolf), Elmore James, Little Walter Jacobs, Buddy Guy e Koko Taylor.

Mentres a industria discográfica crecía, intérpretes de *country blues* como Charlie Patton, Leadbelly, Blind Lemon Jefferson, Lonnie Johnson, Son House ou Blind Blake adquiriron notoriedade nas comunidades afroamericanas. Jefferson foi un dos poucos intérpretes de *country blues* que chegou a gravar prolificamente e poida que fose o primeiro en gravar coa técnica de *slide guitar*, técnica que se convertería nun elemento importante do *delta blues*. Nos anos vinte, as primeiras gravacións de blues englobáronse en dúas categorías: un *blues* rural (*country blues*, máis tradicional) e un *blues* máis puído e urbano.

Os intérpretes de *country blues* adoitaban improvisar, unhas veces sen acompañamento e outras facendo uso dun baixo ou unha guitarra. Nos primeiros anos do século XX existía unha gran variedade de estilos rexionais no *country blues*; o Mississippi Delta Blues era un estilo de profundas raíces con voces apaixonadas acompañadas de *steel guitar*. Robert Johnson, o cal gravou moi poucas cancións, combinou elementos tanto do *blues* urbano como do rural. Xunto a Robert Johnson, intérpretes influentes deste xénero foron os seus predecesores Charlie Patton e Son House. Cantantes como Blind Willie McTell e Blind Boy Fuller interpretaron a «delicada e lírica» tradición sureña do Piedmont blues, estilo que utilizaba unha técnica moi elaborada de tocar a guitarra sen púa. Xeorxia tamén tivo unha tradición temperá cara aos *slides*.
[miniatura|esquerda|[Bessie Smith, cantante famosa de blues da primeira metade do século XX.]]
O Memphis blues, o cal se desenvolveu durante os anos vinte e trinta ao redor de Memphis (Tennessee), estivo influenciado por bandas como Memphis Jug Band ou Gus Cannon's Jug Stompers. Intérpretes como Frank Stokes, Sleepy John Lestes, Robert Wilkins, Joe McCoy ou Memphis Minnie (famosa esta última polo seu virtuosismo á hora de tocar a guitarra) utilizaron unha gran variedade de instrumentos atípicos como o mirlitón, o violín ou a mandolina. O pianista Memphis Slim iniciou a súa carreira en Memphis, pero o seu estilo tranquilo e distintivo era moito máis suave e xa contiña algúns elementos do swing. Gran parte dos músicos blues que vivían en Memphis trasladáronse a Chicago a finais dos anos trinta e principios dos anos corenta, formando parte do movemento de *blues* urbano que uniría a música *country* co *blues* eléctrico.

Os estilos urbanos do *blues* estaban máis codificados e elaborados.
O *blues* clásico feminino e as cantantes *blues* de vodevil, foron famosas nos anos vinte, destacando intérpretes como Mamie Smith, Gertrude Ma Rainey, Bessie Smith e Vitoria Spivey. Mamie Smith, a cal era máis unha intérprete de vodevil que unha artista de *blues*, foi a primeira afroamericana en gravar un *blues* en 1920; o seu «Crazy *Blues»* vendeu 75 000 copias no primeiro mes.

Ma Rainey (denominada a Nai do Blues) e Bessie Smith cantaban «... cada canción ao redor de tons centrais, quizais para proxectar as súas voces máis facilmente cara ao fondo da habitación». Smith «... cantaba unha canción nunha afinación infrecuente, e a súa calidade como artista mesturaba e estiraba as notas grazas á súa bela e poderosa voz de contralto para acomodarse á interpretación dunha maneira inigualable». Entre os intérpretes masculinos de *blues* urbano incluíanse músicos negros populares do momento como Tampa Red (denominado ocasionalmente como o Mago da Guitarra), Big Bill Broonzy e Leroy Carr, tomando este último a decisión infrecuente de acompañarse a si mesmo cun piano.
miniatura|Unha típica liña de baixo boogie-woogie.
O *boogie-woogie* foi outro dos xéneros importantes de *blues* urbano nos anos trinta e principios dos anos corenta. Mentres que o xénero adoita asociarse cun único piano, o *boogie-woogie* adoitaba interpretarse con cantantes como acompañamento nalgunhas bandas de música. Este estilo estaba caracterizado por unha figura en forma de baixo, un ostinato ou *riff* e un cambio de nivel na man esquerda, elaborando cada acorde e creando ornamentos coa man dereita. O *boogie-woogie* foi desenvolvido principalmente polo músico de Chicago Jimmy Yancey e polo trío de *boogie-Woogie* (Albert Ammons, Pete Johnson e Meade Lux Lewis). Os intérpretes deste xénero en Chicago incluían a Clarence *Pine Top* Smith e Earl Hines, o cal «enlazou os ritmos da man esquerda dos pianistas do *ragtime* coas figuras melódicas similares ás que interpretaba Louis Armstrong coa man dereita».

Nos anos corenta comezou a desenvolverse o xénero *jump blues*, o cal estivo influenciado pola música *big band*, utilizando o saxofón ou outros instrumentos de vento, ademais da guitarra, nas seccións rítmicas para crear un son *jazz* e desacompasado con voces claramente marcadas. As melodías *jump blues* de Louis Jordan e Big Joe Turner, de Kansas City, influenciaron o desenvolvemento de posteriores xéneros como o *rhythm and blues* e de aí, con certas achegas da música country branca, ao *rock and roll* da década dos cincuenta.
Tanto o estilo suave de Louisiana de Professor Longhair como o máis recente de Dr. John, mesturaron o ritmo clásico cos xéneros do *blues*.

### Blues inicial de posguerra 
Trala Segunda guerra mundial, e na década de 1950, os afroamericanos trasladáronse ás cidades do norte dos Estados Unidos e novos xéneros musicais (como o blues eléctrico), fixéronse populares en cidades como Chicago, Detroit e Kansas City. O *blues* eléctrico utilizaba guitarras amplificadas electricamente, baixos eléctricos, baterías e harmónicas. Chicago converteuse no centro deste xénero a principios dos anos cincuenta.

O Chicago blues está influenciado, en gran parte, polo xénero do Delta Blues, debido á migración de intérpretes desde o estado de Mississippi. Howlin' Wolf, Muddy Waters, Willie Dixon e Jimmy Reed naceron en Mississippi e trasladáronse a Chicago durante a Gran migración afroamericana, entre a década de 1920 e a de 1930. O seu estilo estaba caracterizado polo uso da guitarra eléctrica, a *steel guitar*, a harmónica e unha sección rítmica de baixo e batería. J. T. Brown, o cal tocou nas bandas de Elmore James ou J. B. Lenoir, tamén utilizou saxofóns, pero de forma secundaria no canto de utilizalos como instrumentos principais.

Little Walter e Sonny Boy Williamson II, famosos harmonicistas (denominados *harp* no argot dos músicos de blues), pertencen á etapa inicial do *blues* de Chicago. Outros harmonicistas como Big Walter Horton tamén desempeñaron un papel importante naquela etapa. Muddy Waters e Elmore James eran coñecidos polo seu uso innovador da *steel guitar* eléctrica. B. B. King e Freddie King, non utilizaban a *steel guitar* pero foron guitarristas influentes no xénero do Chicago blues. Howlin' Wolf e Muddy Waters tamén eran coñecidos polas súas voces profundas e graves.

O baixista e compositor Willie Dixon desempeñou un papel importante na escena do Chicago blues; compuxo e escribiu moitos temas de *blues* estándar daquel período, como «Hoochie Coochie Man», «I Just Want to Make Love to You» (ambos compostos para Muddy Waters), «Wang Dang Doodle» (composto para Koko Taylor e «Back Door Man» (composto para Howlin' Wolf). A maioría dos artistas do Chicago blues gravaron os seus discos para o selo discográfico de Chicago Chess Records, fundado en 1947.

Nos anos cincuenta, o *blues* tiña unha grande influencia na música popular de masas dos Estados Unidos de América Mentres que músicos populares como Bo Diddley e Chuck Berry estiveron influenciados polo Chicago blues, o seu estilo entusiasta á hora de tocar diferenciábase claramente dos aspectos melancólicos do *blues* e lograba encasillalos dentro do mundo do *rock and roll*. Precisamente, a forma de tocar de Diddley e Berry foi un dos factores de influencia na transición do *blues* ao *rock and roll*. Elvis Presley e Bill Haley estiveron máis influenciados polo *jump blues*, o *boogie-woogie* e o *country*, popularizando o *rock and roll* dentro do segmento de poboación branca daqueles tempos. O Chicago blues tamén influenciou a música *zydeco* de Luisiana, na cal Clifton Chenier utilizaba acentuacións *blues*. Os músicos do xénero *zydeco* utilizaban guitarras eléctricas e arranxos cajún baseados nos estándares do *blues*.

Outros artistas de *blues*, como T-Bone Walker e John Le Hooker, non estiveron influenciados directamente polo subxénero de Chicago. Nado en Dallas, T-Bone Walker adoita asociarse co West Coast blues, o cal é máis suave que o Chicago *blues* e ofrece unha transición entre o Chicago blues, o jump *blues* e o *swing*, con certa influencia nas guitarras do *jazz*. O *blues* de John Le Hooker é máis persoal, baseado na súa voz profunda e no único acompañamento dunha guitarra eléctrica e un contrabaixo; a pesar de non estar influenciado directamente polo *boogie-woogie*, o xénero adoita denominarse *guitar boogie*. O seu primeiro éxito «Boogie Berren» alcanzou o número 1 nas listas de R&B en 1949.

Cara a finais dos anos cincuenta, o *swamp blues* desenvolveuse preto de Baton Rouge, con intérpretes como Slim Harpo, Sam Myers e Jerry McCain. Este xénero tiña un ritmo máis lento e utilizaba a harmónica de forma máis simplificada que as interpretacións realizadas por artistas do Chicago *blues* tales como Little Walter ou Muddy Waters. Algunhas cancións deste xénero son «Scratch my Back», «She's Tough» e «I'm a King Bee» de Slim Harpo.

### *Blues* nos anos sesenta e setenta 
Ao principio dos anos sesenta, os xéneros musicais influenciados pola música afroamericana, como o *rock and roll* e o *soul*, xa formaban parte da música popular estadounidense. Os intérpretes caucásicos levaran a música afroamericana a novas audiencias, tanto nos Estados Unidos como no resto do mundo. En Reino Unido, as bandas de músicos emulaban ás lendas do blues estadounidense, e ao longo da década o *blues* inglés desempeñou un importante papel de recuperación de cantantes afroamericanos ao levalos a Europa e reinterpretar os seus temas clásicos.
[dereita|miniatura|230x230px|Unha lenda do blues, [B. B. King, coa súa guitarra *Lucille*.]]
Os *bluesmen* como John Le Hooker e Muddy Waters seguiron tocando para os seus admiradores entusiastas e inspirando a novos artistas no campo do blues tradicional, como o músico nado en Nova York, Taj Mahal. John Le Hooker mesturou o seu estilo de blues con elementos do *rock* e empezou a tocar con mozos músicos brancos, creando un xénero musical que pode escoitarse no disco de 1971 *Endless Boogie*. A técnica virtuosa de B. B. King valeulle o alcume de Rei do Blues. A diferenza do subxénero de Chicago, a banda de King utilizaba soporte de vento (en forma de saxofón, trompeta e trombón), no canto de utilizar unicamente a *steel guitar* e a harmónica. O cantante de Tennessee, Bobby 'Blue' Bland, do mesmo xeito que B. B. King, tamén mesturou os xéneros musicais do blues e do*rhythm and blues*.

A música dos movementos polos dereitos civís e pola liberdade de expresión impulsou nos Estados Unidos un rexurdir do interese polas raíces da música estadounidense e polos inicios da música afroamericana. Festivais de música, como o Newport Folk Festival, levaron o *blues* tradicional a novas audiencias, e fixeron que rexurdise o interese polo *blues* acústico de pre-guerra e polas gravacións de intérpretes como Son House, Mississippi John Hurt, Skip James e Reverend Gary Davis; moitas destas gravacións foron reeditadas, entre outras, pola compañía discográfica Yazoo Records. J. B. Lenoir, pertencente ao movemento do Chicago *blues* dos anos cincuenta, gravou varios vinilos con guitarras acústicas, nos que contou co acompañamento ocasional de Willie Dixon ao baixo acústico ou á batería; as súas cancións falaban de problemas políticos como o racismo ou a guerra de Vietnam, o cal non era moi usual por aquela época. A gravación do seu tema *Alabama blues* di o seguinte:
   

O interese das audiencias caucásicas polo blues durante os anos sesenta incrementouse debido ao movemento liderado polo grupo Paul Butterfield Blues Band e polo blues británico (British *Blues*). Este xénero, promovido principalmente por Alexis Korner, desenvolveuse no Reino Unido, onde grupos como Graham Bond Organization, John Mayall & the Bluesbreakers, The Rolling Stones, The Yardbirds, Cream, e os irlandeses Them interpretaron cancións clásicas de blues dos subxéneros *Delta blues* e *Chicago blues*.
[esquerda|miniatura|200x200px|O trío arxentino [Manal, foi o primeiro grupo de *blues* en castelán.]]
Os músicos británicos de blues de principios dos anos sesenta inspiraron, á súa vez, a un número de intérpretes estadounidenses de *blues* *rock*, incluíndo a Canned Heat, Janis Joplin, Johnny Winter, The J. Geils Band e Ry Cooder. Gran parte dos primeiros éxitos do grupo británico Led Zeppelin foron tributos a cancións tradicionais de *blues*, o que non é raro se temos en conta que o seu guitarrista Jimmy Page proviña dos Yardbirds. Un intérprete de *blues rock* orixinal de Seattle, Jimi Hendrix, foi unha rareza no seu campo por aqueles tempos: un negro que tocaba rock psicodélico; Hendrix foi un guitarrista virtuoso e un pioneiro no uso da distorsión e a retroalimentación na súa música. A través destes e doutros artistas, a música *blues* influenciou o desenvolvemento da música rock.

En 1970 o trío Manal estableceu na Arxentina as bases do *blues* cantado en castelán. Influenciado poeticamente polo tango e a xeración Beatnik, e musicalmente polo *blues*, o *rock*, o *jazz* e a música afro do Río da Prata, o trío integrado por Alejandro Medina, Javier Martínez e Claudio Gabis creou unha música que fusionou as raíces dun xénero nado no Delta do Mississippi con elementos da idiosincrasia e a xeografía local Porteña.

Nos anos noventa, os intérpretes de blues exploraron un amplo rango de xéneros musicais, como pode verse nos nomeamentos para os premios anuais Blues Music Awards, denominados con anterioridade W.C. Handy Awards, ou nos nomeamentos para os premios Grammy nas categorías de Mellor disco de blues contemporáneo e Mellor disco de *blues* tradicional. A música blues contemporánea está representada por varios selos discográficos como Alligator Records, Blind Pig Records, MCA, Delmark Records, Delta Groove Music, NorthernBlues Music e Vanguard Records, sendo algúns dos máis famosos por ter redescuberto e remasterizado rarezas do blues Arhoolie Records, Smithsonian Folkways Recordings, Yazoo Records e Document Records.

Hoxe en día, os novos artistas de blues están a explorar todos os aspectos deste xénero musical, desde o clásico Delta blues até o blues máis orientado ao *rock*; artistas que naceron a partir dos anos setenta como Shemekia Copeland, Jonny Lang, Corey Harris, John Mayer, Vargas *Blues* Band, Susan Tedeschi e North Mississippi Allstars desenvolveron os seus propios estilos.

## Repercusión musical 
Os xéneros musicais do blues, as súas estruturas, melodías e a escala *blues* influenciaron a moitos outros xéneros musicais como o *jazz*, *rock and roll* e a música pop. Artistas renombrados do *jazz*, *folk* ou *rock and roll* como Louis Armstrong, Duke Ellington, Miles Davis, Elvis Presley e Bob Dylan teñen no seu haber varias gravacións importantes de *blues*. A escala blues adoita utilizarse en cancións populares como a do músico Harold Arlen «*Blues* *in the Night*», baladas blues como «Since I Fell for You» e «Please Send Me Someone to Love» e mesmo en traballos de orquestra como as obras de George Gershwin *Rhapsody in Blue* e *Concerto en fa*.

A escala *blues* está presente en gran parte da música popular moderna, especialmente a progresión de terceiras utilizada na música *rock* (por exemplo no tema «A Hard Day’s Night» de The Beatles). As estruturas *blues* utilízanse en cabeceiras de series de televisión como o éxito «Turn Me Loose» do *teen idol* Fabián na serie *Batman*, en temas country como os interpretados por Jimmie Rodgers e mesmo en temas famosos de guitarristas ou vocalistas como o de Tracy Chapman, «Give Me One Reason».

O *blues* pode bailarse como un tipo de *swing*, sen patróns fixos de movemento e centrándose na sensualidade, o contacto corporal e a improvisación. A maioría dos movementos de baile do blues están inspirados na música *blues* tradicional. A pesar de que o baile de blues adoita realizarse con temas *blues*, este pode realizarse con calquera música que teña un ritmo lento de 4/4.

A orixe do *rhythm and blues* pode seguirse até os espirituais e o *blues*. Musicalmente, os espirituais foron descendentes da tradición coral de Nova Inglaterra, en particular dos himnos de Isaac Watts e a mestura de ritmos africanos xunto con patróns musicais de chamada e resposta. Os espirituais, ou cánticos relixiosos, das comunidades afroamericanas, están máis e mellor documentados que os blues *low-down* (ou *blues* depresivos). O canto espiritual desenvolveuse debido a que as comunidades afroamericanas podían chegar así a reunir a máis persoas nas súas reunións, as cales eran denominadas *encontros no campo*.
[miniatura|[Duke Ellington, a pesar de ser un artista de *jazz*, utilizou as estruturas do *blues* de forma extensiva.]]
Os primeiros *bluesmen* country, ademais de estar influenciados polo canto espiritual, intepretaron música country e blues urbano; algúns destes músicos inclúyen a Skip James, Charlie Patton e Georgia Tom Dorsey. Dorsey axudou a popularizar a música góspel, xénero que se desenvolveu nos anos trinta grazas ao grupo Golden Gate Quartet. Nos anos cincuenta, a música *soul* (con artistas como Sam Cooke, Ray Charles e James Brown) xa utilizaba elementos do góspel e do *blues*. Nos anos sesenta e setenta, o góspel e o blues fusionáronse na música soul *blues*. O xénero funk dos anos setenta tivo grandes influencias do *soul*; así mesmo, o *funk* pode considerarse como o antecesor do *hip hop* e do *rhythm and blues* contemporáneo.

Antes da segunda guerra mundial, as fronteiras entre o *jazz* e o *blues* non estaban claras. Xeralmente, o *jazz* utilizaba estruturas harmónicas distintas á estrutura de doce compases asociada ao blues, con todo, o subxénero jump *blues* dos anos corenta xuntou ambos os xéneros. Trala segunda guerra mundial, o blues tivo unha grande influencia no *jazz*: clásicos do *bebop*, como o tema de Charlie Parker «Now's the Time», utilizaron as estruturas *blues* coa escala pentatónica e as notas *blues*.

O *bebop* marcou un gran cambio no papel do *jazz*, converténdoo dun xénero musical popular para bailar a un «alto grao», «menos accesible e cerebral música para os músicos». A audiencia para ambos os xéneros, *jazz* e *blues*, dividiuse e a distinción entre ambos os xéneros quedou claramente definida. Os artistas que se moven entre a fronteira do jazz e o blues englóbanse dentro do subxénero denominado *jazz* *blues*.

A estrutura de doce compases e a escala *blues* foron unha grande influencia para o *rock and roll*. Un claro exemplo diso é o tema de Elvis Presley *Hound Dog* (un tema *blues* transformado nunha canción *rock and roll*), o cal mantén unha estrutura de doce compases (tanto en harmonía como en letra) e unha melodía centrada na terceira da tónica (ademais de na sétima da subdominante).

Moitos dos primeiros temas de *rock and roll* están baseados no blues: «Johnny B. Goode», «Blue Suede Shoes», «Whole Lotta' Shakin' Going On», «Tutti-Frutti», «Shake, Rattle, and Roll», «What’d I Say» e «Long Tall Sally»; así mesmo, gran parte destes temas retiveron a temática sexual e os innuendos da música *blues* e mesmo o argumento da canción «Hound Dog» contén referencias sexuais escondidas entre a letra e dobres sentidos nalgunhas das súas palabras. Algúns exemplos desta temática son:

 
 
 

Posteriormente, un *rock* branco máis maduro, tomou prestada a estrutura e as harmonías do *blues*, a pesar de ter menos franqueza sexual e unha pobre creatividade harmónica (por exemplo o tema de Bill Haley «Rock Around the Clock»). Gran parte dos músicos brancos que tocaron temas de artistas negros cambiaban certas palabras das letras: un exemplo corresponde ao cambio que introduciu Pat Boone, na súa interpretación do tema *«Tutti Frutti»*, modificando a letra orixinal («*Tutti frutti, loose booty... a wop bop a lu bop, a good Goddamn*») por unha versión máis moderada.

## Repercusión social 
Do mesmo xeito que o *jazz*, o *rock and roll*, o *heavy metal* e o *hip hop*, o *blues* foi acusado de ser a «música do diaño» e de incitar á violencia e a todo tipo de comportamentos delituosos. Durante os anos vinte (período no cal a audiencia branca comezou a interesarse pola música blues) este xénero gozaba de mala reputación, sendo W. C. Handy o primeiro músico en mellorar a imaxe do *blues* ante o resto dos estadounidenses que non eran negros.

Hoxe en día, o blues é un dos principais compoñentes da cultura afroamericana e da herdanza cultural estadounidense en xeral, reflectíndose dita importancia non só en estudos universitarios senón tamén en películas como *Sounder*, *Os Blues Brothers*, *Crossroads* e *O Brother, Where Art Thou?* (película na que aparece caracterizado, con certas licenzas, o guitarrista de *blues* Robert Johnson). As películas de *Os Blues Brothers*, nas cales se mesturan varios xéneros musicais relacionados co *blues* como o *rhythm & blues* ou o *zydeco*, tiveron un grande impacto na imaxe da música blues (a pesar de que a música da película máis famosa, a primeira, é principalmente *rhythm and blues*); así mesmo, ditas películas promoveron a canción de *blues* tradicional «Sweet Home Chicago», valéndose da versión máis coñecida atribuída a Robert Johnson, ao status de himno non oficial da cidade de Chicago.

No ano 2003, Martin Scorsese realizou un esforzo importante para promover o blues, solicitando a directores de cine famosos, como Clint Eastwood e Wim Wenders, que participasen nunha serie de películas denominadas *The Blues*. Scorsese tamén participou nun tributo aos artistas máis importantes do blues a través da edición de varios discos compactos de música.

## Notas 
## Véxase tamén 
### Bibliografía 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 

### Ligazóns externas 
* The mother of all blueslinks collections *(en inglés)*
* The Blues Radio Series*(en inglés)*
* The Blues Foundation *(en inglés)*