Carl Philipp Emanuel Bach

**Carl Philipp Emanuel Bach**, nado en Weimar, o 8 de marzo de 1714 e finado en  Hamburgo o 14 de decembro de 1788, foi un músico, compositor e profesor alemán.

Segundo fillo de Johann Sebastian Bach e Maria Barbara Bach, manifestou o seu talento xa na infancia, recibindo unha completa e esmerada educación musical da man do seu pai, mais inicialmente quería adicarse profesionalmente ao dereito, estudando na Universidade de Leipzig e na Universidade de Frankfurt. Ao terminar o curso en 1738 foi contratado polo rei Frederico II de Prusia como cravista, para quen traballou os seguintes trinta anos. En 1768 sucedeu a seu padriño, Georg Philipp Telemann, no posto de *kantor* do Johanneum de Hamburgo, unha escola latina, así como tamén se converteu en director de música municipal, responsable da música das cinco principais igrexas da cidade e da ornamentación de cerimonias cívicas, onde permaneceu activo ata a súa morte en 1788. Foi un gran dinamizador do ambiente musical de Hamburgo, amais de reunirse con importantes figuras da literatura e da filosofía, participando en clubs e sociedades de debates.

Deixou unha obra extensa, con máis de 750 composicións entre pezas para teclado solo, concertos, sinfonías, música sacra, música de cámara e *lieder*. Cravista virtuoso, case a metade da súa produción foi escrita para teclado, amais de ter deixado un importante tratado técnico que exerceu grande influencia. A súa música é louvada pola súa orixinalidade, inventividade, vigor, elegancia e expresividade infrecuente, caracterizando o chamado Estilo Galante ou Rococó. Introduciu importantes innovacións en termos de forma, estilo, estrutura e harmonía, contribuíu significativamente no desenvolvemento da sonata clásica, e é considerado un dos precursores da formación do idioma e das formas musicais típicas do Clasicismo. Ao mesmo tempo, a intensidade da expresión emocional, a imprevisibilidade e os fortes contrastes da súa música cualifícano tamén como un dos primeiros románticos. 

Gozou de gran prestixio durante a súa vida, sendo considerado un dos maiores virtuosos, compositores e profesores da súa época, mais na primeira metade do século XIX declinou radicalmente e a súa produción permaneceu esquecida durante moito tempo. A súa obra comezou a ser rescatada na década de 1860, mais aínda que volvera ser máis apreciado, continuaba a ser visto como unha figura menor, de talento limitado, máis importante por ter sido un axente destacado na consolidación da linguaxe clásica que polos méritos intrínsecos das súas composicións. Esta visión só comezou a ser revertida na segunda metade do século XX, cando os estudos ao seu respecto iniciaron unha fase de acelerada multiplicación e afondamento, mais mantivo a súa influencia ata a década de 1990. Desde entón a súa reputación se está a recuperar rapidamente, sendo xa considerado en boa medida como un dos compositores máis importantes, orixinais e influentes do século XVIII.

## Traxectoria 
### Primeiros anos 
[miniatura|esquerda|Retrato de Carl Philipp Emanuel Bach realizado polo seu primo [Gottlieb Friedrich Bach en torno a 1733.]]
Carl Philipp Emanuel Bach naceu en Weimar o 8 de marzo de 1714, sendo o segundo dos fillos de Johann Sebastian Bach coa súa primeira esposa, Maria Barbara Bach, que era a súa prima. Aínda que seu pai sexa universalmente coñecido como "Bach", neste artigo o nome "Bach" remitirá sempre a Carl Philipp Emanuel. Ao contrario da súa música, que é amplamente estudada, a súa biografía continúa chea de lagoas. A correspondencia de carácter persoal que sobreviviu é escasa, outras fontes contemporáneas case só mencionan o seu traballo musical, e a autobiografía que deixou é moi breve e imprecisa. Despois de recibir a formación básica, en 1731 ingresou na Universidade de Leipzig para estudar Dereito. Sobre a súa vida antes de chegar a Leipzig non se sabe nada salvo que comezou a recibir formación musical de seu pai. Nesta cidade comezou a compoñer, sobrevivindo desta etapa dez sonatas para teclado, unha suite, dous concertos e sete tríos.

En 1733 Bach tentou conseguir un emprego como organista en Naumburg. Non tivo éxito, mais a tentativa mostra que a súa educación musical xa estaba completada. O ano seguinte mudouse a Frankfurt co fin de continuar os seus estudos superiores na Universidade Viadrina, graduándose en 1738, mais entón decidiu abandonar este camiño profesional, decidido a adicarse por completo á música. En Frankfurt dirixiu a presentación de varias obras vocais e instrumentais, chamando a atención da corte.

### Berlín 
Aínda en 1738 mudouse a Berlín, onde probablemente logo entrou ao servizo de Frederico, príncipe herdeiro de Prusia, mais só se estableceu oficialmente logo do seu ascenso ao trono en 1740 como Frederico II, máis tarde chamado *O Grande*, que se rodeou de intelectuais e artistas e mantivo unha corte brillante, sendo el mesmo un bo frautista e compositor de certo mérito. Para el Bach adicou en 1742 unha das súas primeiras composicións importantes, un ciclo de seis sonatas para teclado. O rei debía telo en moita estima, xa que lle pagaba un dos salarios máis altos de entre os músicos da corte. Frederico converteu Berlín nunha das máis importantes capitais de Europa, e a nobreza e a burguesía acompañaban o interese da corte pola arte, creando condicións para un gran florecemento cultural, onde a música ocupaba un lugar destacado.

[miniatura|Detalle dunha pintura de [Adolph von Menzel mostrando a Frederico II tocando a frauta acompañado por Bach.]]

En 1744 Bach casou con Johanna Maria Dannemann, filla dun comerciante de viño, coa que tería tres fillos: Johann Adam (1745–1789, máis tarde coñecido como Johann August), que se converteu en avogado; Anna Carolina Philippina (1747–1805), que levou adiante os negocios que herdaría de seu pai, que incluían unha editorial de partituras; e Johann Sebastian (1748–1778), que tiña talento para a pintura mais faleceu sendo aínda novo en Roma. 

O traballo de Bach na corte era principalmente dar clases a outros músicos e tocar o teclado, moitas veces como acompañante do propio rei. As súas obrigas oficiais non eran excesivamente pesadas e deixábanlle tempo para participar nun crecente número de concertos públicos, e probablemente organizou varios deles, amais de adicarse de xeito privado e con moito afinco á composición, unha actividade que non formaba parte das atribucións do seu emprego. A Guerra dos Sete Anos, iniciada en 1756, que trastornou a vida cotiá de Berlín e practicamente suspendeu as actividades culturais da corte, parece ter sido a principal perturbación dunha rutina que transcorreu con tranquilidade, alternándose entre a capital e Potsdam, a residencia de verán da corte. Tamén puido realizar algunhas viaxes a outras cidades, como Bückeburg, Hamburgo, Eisenach, Gotha e Kassel, onde presentou obras súas e estabeleceu contactos con parentes e figuras influentes da nobreza. Ao mesmo tempo, era convidado frecuentemente a reunións culturais privadas e debates culturais realizados nas casas de Christian Gottfried Krause, o membro máis representativo da escola de *lieder* de Berlín, do crítico musical Friedrich Wilhelm Marpurg, e do compositor e musicólogo Johann Philipp Kirnberger.

### Hamburgo 
miniatura|esquerda|Detalle do Johanneum de Hamburgo en 1744.
Instalado en Hamburgo, alí sucedeu ao seu padriño Telemann como *kantor* do colexio latino Johanneum e director musical municipal, con responsabilidade sobre a música executada nas cinco principais igrexas e en cerimonias cívicas, sendo instalado oficialmente o 9 de abril. 

Nesta etapa continuou a manter amizades con eminentes poetas, filósofos e artistas, como Gotthold Ephraim Lessing e Friedrich Gottlieb Klopstock, estabeleceu contacto epistolar co enciclopedista francés Denis Diderot e os críticos musicais Johann Nikolaus Forkel e Johann Jacob Heinrich Westphal, e a súa casa converteuse nun punto de encontro para debates culturais e reunións. Tamén tiña interese polas ciencias naturais, relacionándose cos médicos e científicos Johann Georg Büsch e Johann Heinrich Reimarus, e reuniu unha apreciable colección de obras de arte, especialmente gravados. Ao mesmo tempo, tamén abriu unha editorial para publicar as súas propias obras. 

### Morte 
Despois dunha vida de intensa dedicación á súa arte, deixando unha extensa obra que abrangue case todos os principais xéneros musicais cultivados na súa época, Bach morreu en Hamburgo o 14 de decembro de 1788, a consecuencia dunha "doenza do peito" non especificada, sendo enterrado cinco días despois na cripta da Igrexa de San Miguel. No momento da súa morte era recoñecido como un dos máis importantes compositores e virtuosos do norte de Alemaña.

Logo da súa morte a súa muller Johanna Maria Bach tivo que xestionar os seus manuscritos e outras obras da súa colección, que contaba con música de Telemann, Stölzel, Benda e os irmáns Graun. Se ben durante o seu matrimonio Johanna Maria se viu relegada, como adoitaba pasar na época, ao anonimato do traballo no fogar, a súa xestión do legado do seu marido evidencia a súa excepcional intelixencia, unha gran comprensión musical, así como consciencia histórica. Logo de vender música de menor valor musical e económico, Johanna Maria compilou un catálogo de 142 páxinas da colección restante para ofrecer a músicos e coñecedores a posibilidade de adquirir copias de obras seleccionadas.

## Obra
### Visión xeral 
As obras de Bach foron catalogadas en numerosas ocasións. O primeiro catálogo, incompleto, foi creado pelos seus testamenteiros, e en 1814 Johann Friedrich Reichardt realizou unha versión revisada, ampliada e crítica.

[miniatura|esquerda|Gravado de Bach, obra de [Johann Conrad Krüger.]]

Ao mesmo tempo, é evidente a súa dependencia da xeración anterior, aínda inmerso de pleno na atmosfera barroca e monumentalmente representada pola obra de seu pai, de quen recibiu toda a súa formación, dependencia reflectida na perfecta ciencia do seu oficio —Johann Sebastian era unha imaxe acabada do músico completo, e daba grande importancia a unha instrución sólida e integral en todos os aspectos da música—, no sólido coñecemento e uso frecuente da polifonía e do antigo sistema do baixo continuo, na adopción das regras da retórica musical, no sentido da forma, no gusto polo contraste e pola dramaticidade, aínda que a partir desta base tomara rumbos bastante diverxentes daqueles que Johann Sebastian escolleu para si.

Na música de Bach encóntranse todos eses elementos, modernos e antigos, deixando unha obra de gran variedade interna mais tamén, nunha visión xeral, de grande cohesión estética, e a feliz combinación desas fontes diversas nunha linguaxe nova, altamente personalizada e de gran vivacidade e poder evocador e expresivo, é un dos trazos máis destacados na súa orixinalidade. Tamén os seus traballos como concertista, acompañante, director, profesor, *kantor* e mestre de capela definiron características importantes na súa música, capacitándoo para adaptar as súas composicións a públicos específicos, que incluían a refinada corte de Prusia, a burguesía de Hamburgo, os devotos da Igrexa, os especialistas e tamén os estudantes e diletantes. Foi probablemente o primeiro compositor en facer uso da cor harmónica cun fin expresivo en si mesmo, sendo tamén neste aspecto un dos principais precursores do estilo consagrado pola Escola de Viena. Os avances que introduciu materializáronse máis nitidamente a través das súas sonatas para teclado, cuxo conxunto é un importante marco na historia desta forma específica e da escrita para este instrumento,

Os instrumentos para esas obras tiñan diferentes características sonoras e técnicas, o que influíu no estilo diferenciado dos distintos grupos. O principal instrumento de tecla da xeración anterior era o clavicémbalo, que ofrece unha sonoridade uniforme; no máximo, no caso dos clavicémbalos con dous teclados, posibilitaba obter unha sonoridade forte e unha piano, mais non eran capaces de producir graduacións variadas e sutilezas de intensidade (dinámica). Na época de Bach outros instrumentos de tecla foron aparecendo e gañando rapidamente popularidade, o clavicordio e o pianoforte, que posibilitan obter matices sutís de dinámica, recursos que foron explorados constantemente polo compositor. O clavicordio era o seu preferido e boa parte da súa música para solo reflicte as súas capacidades sonoras específicas, aínda que o autor moitas veces non deixou indicacións de que instrumento de tecla debería ser empregado pola persoa que interpretase a súa música. Xa se sinalou que se converteu nun famoso virtuoso do teclado, e boa parte do seu prestixio deriva da súa capacidade de explorar as diferentes dinámicas con fins expresivos. 

As seis *Coleccións para Coñecedores e Diletantes* Wq 55 / 56 / 57 / 58 / 59 / 61 merecen mención polo seu amplo alcance, sendo o proxecto máis ambicioso do autor, ao cal adicou a maior parte das súas enerxías nos seus últimos dez anos de vida. O título pode ser enganoso: aparentemente non tiña en mente executantes máis ou menos competentes, mais de acordo co significado que as palabras tiñan no seu tempo, probablemente se refería, no primeiro caso, a teclistas que estaban tamén involucrados na creación musical, en contraste cos que tan só interpretaban obras alleas. De feito, as pezas teñen en xeral un alto grao de dificultade, que xerou críticas e foi un dos factores que fixeron que as vendas das últimas coleccións caesen ata a metade en relación ás primeiras. Todas teñen seis pezas, coa excepción da cuarta, que ten sete, e inclúen sonatas, rondós e fantasías. Seguen a liña estética das outras sonatas, foron formuladas especificamente para execución ao clavicordio ou o pianoforte, e achegan novas probas do seu talento para a exploración infinita de novos recursos. Entre a crítica, a recepción das coleccións foi en xeral moi favorable, louvando a súa inesgotable inventividade. A inclusión de rondós, xénero que xurdira recentemente e cuxa novidade causara expectación, foi outro motivo para a súa gran popularidade. As transformacións que sufriu o xénero nas súas mans mostráronse na crecente variedade dos diálogos entre o solo e a orquestra, nas súas dimensións ampliadas, e na progresiva complexidade da súa escritura e do seu carácter sinfónico. Na súa maioría, esixen solistas profesionais altamente cualificados, aínda que algúns foron compostos probablemente para afeccionados. Os concertos hamburgueses son os máis progresistas en termos de estrutura e estilo, e amosan unha crecente preocupación coa unidade formal, expresada no uso máis sistemático e avanzado da forma sonata, ás veces ata recapitulando material dos primeiros movementos no último, creando unha arquitectura moi integrada.

Os que teñen o teclado como instrumento solista, trece en total, son os máis innovadores do conxunto, contribuíron de xeito significativo no establecemento da súa reputación como compositor, e foron unha importante influencia para a seguinte xeración, concretamente na produción de Wolfgang Amadeus Mozart, dos que recibiu moitas ensinanzas en termos de estrutura, do emprego expresivo das dinámicas e da atmosfera de recitativo e lirismo dos movementos lentos. Varios foron revisados despois da súa composición, moitas veces modificando drasticamente a súa esencia. Tamén é notable a colección de *Seis Concertos para Clavicémbalo Concertato* Wq 43, polo feito de estar dirixida a un público amplo no que se incluían afeccionados, facéndose moi apreciada. Con todo, a súa escritura é moitas veces esixente. Polo xeral seguen o modelo básico do concerto popular no norte de Alemaña, mais en moitos puntos son experimentais e inventivos, indo máis aló das convencións establecidas para o xénero. Nos movementos lentos, de cualidades líricas ou patéticas, amósase en xeral máis orixinal, explorando relacións tonais pouco comúns e exhibindo unha gran liberdade na estrutura, sen abandonar un poderoso sentido de cohesión formal. A imprenta de Hamburgo comentou esas obras en 1772:

miniatura|Páxina manuscrita do *allegro* do *Concerto para Teclado en mi menor* Wq 15.

Aínda que os concertos foran parte esencial da súa vida profesional, en particular os de teclado, nos cales actuaba como solista, as súas sinfonías non atenden a unha necesidade práctica semellante, e forman un grupo relativamente pequeno de dezaoito exemplos. Os movementos lentos en todas elas son funcionalmente elementos de transición tonal entre o primeiro e terceiro movementos, e estes últimos son moitas veces case tan substanciosos coma os primeiros, mais empregan ritmos de danza e teñen en xeral unha estrutura bipartita con *ritornelli*. Moitas veces Bach solicitou que as súas sinfonías fosen executadas sen pausas entre os movementos. As catro últimas obras agrupadas baixo a catalogación Wq 183 representan o cumio da súa escritura sinfónica. Estas obras posúen unha textura completamente desenvolvida en termos orquestrais, e alén do baixo continuo, omnipresente en todas as sinfonías, nestas o autor agregou unha parte para violonchelo *obbligato*. Foi a única colección impresa aínda na súa vida, e conseguiu o maior favor da crítica entre todas desde a súa estrea en 1776, A colección foi reeditada varias veces nos séculos XIX e no XX, constituíndo o único grupo de sinfonías compostas na súa xeración que nunca saíu por completo do repertorio, e a calidade do conxunto da súa produción neste xénero colócao como un dos principais sinfonistas da súa xeración.

As sonatinas son un xénero inventando por Bach que se encontra a medio camiño entre a música de cámara e a música orquestral, e entre a suite e o concerto. Todas foron compostas para un ou dous teclados a solo e unha orquestra, xurdindo no breve intervalo de 1762–1764, cando aínda estaba en Berlín. Non ofreceu exemplos comparables nin antes nin despois, nin existen similares directos na obra doutros compositores alemáns. Todas, excepto unha, teñen os movementos nunha mesma tonalidade, un padrón común para suites mais non para concertos. A estrutura dos movementos individuais (sempre dous ou tres) varía de longas seccións bipartitas a unha sucesión de formas de danzas con repeticións *da capo* literais ou variadas. O acompañamento dos solos está en xeral reducido a poucos instrumentos, en xeral dúas frautas e orquestra de cordas a catro partes, ademais dun baixo continuo. As esixencias técnicas para o solista non son moi altas e a súa parte dobra en boa parte o acompañamento, o que leva a crer que se destinaran a afeccionados ou a un público máis popular. O autor revisou moitas delas no período hamburgués, ampliando a instrumentación cunha combinación variable de trompas, trompetas, timbais, óboes, fagot e cordas adicionais, ademais de incrementar considerablemente as partes do solo e do baixo continuo, outorgándolles calidades concertantes, aínda que a súa estrutura xeral non se modifique e se desvíe do modelo estándar do concerto. Este grupo de pezas ten resistido a calquera definición precisa, polo que ten sido pouco explorado polos investigadores, mais na avaliación de Peter Wollny o seu estudo é esencial para a comprensión do seu estilo tardío de escritura orquestral.

### Música de cámara 
miniatura|Portada para *Dúas Trío Sonatas* Wq.161 para dous violíns e baixo ou violín e teclado.
miniatura|220px|*Trío Sonata en si bemol maior* Wq.161/2 (vídeo).
miniatura|Manuscrito dos cuartetos para teclado, frauta e viola, copia de Carl Friedrich Zelter.
Se ben a súa música de cámara non ten a mesma amplitude que as súas obras para teclado solo ou orquestra, nin teña exercido unha influencia comparable, o seu valor artístico non é inferior ao destas. Nesta categoría cóntanse tríos e dúos con baixo continuo ou solo, cuartetos e pezas para varios instrumentos mixtos, incluído o teclado, moitas veces trátase de música de ocasión ou para ser empregada no ambiente doméstico ou nos recitais semipúblicos promovidos polas sociedades musicais do seu tempo. Con todo, en xeral mostran unha gran comprensión das capacidades específicas de cada instrumento e son pezas expresivas e perfectamente acabadas. A maior parte segue os padróns estruturais da trío sonata, empregando máis recursos polifónicos, harmonías atraentes e melodías *cantabili*, mais en moitos casos, como ocorreu nas súas obras máis ambiciosas, a forma da sonata está traballada progresivamente. Aparecen tamén danzas e pezas máis libres. 

No grupo clasificado como "Sonatas Solo" inclúese unha sonata para frauta sen acompañamento e quince para instrumentos de vento ou corda acompañados de baixo continuo. As dúas que requiren frauta e que foron compostas en Frankfurt son pezas sinxelas e probablemente estaban destinadas a afeccionados. As outras cinco compostas en Berlín para o mesmo instrumento xa son pezas de maior complexidade e respiración máis intensa. As sonatas para violonchelo e para viola da gamba tamén son pezas esixentes. A sonata para óboe é outra composición accesible, e a escrita para arpa semella ser a máis experimental de todo o grupo, cunha melodía intricada na voz superior, moitos cromatismos e unha ornamentación complexa, e o seu baixo continuo en varios momentos prescinde do teclado e emprega o violonchelo solo. 

O grupo composto polas "Trío Sonatas" usa dous instrumentos agudos e un grave, cuxa escolla en moitos casos queda a criterio dos executantes, mais a maioría suxire o uso de frauta, violín ou óboe para as voces superiores e violonchelo ou fagot para o baixo. Por outra banda, podían ser executadas simplemente por un instrumento agudo e un teclado, encargado de facer as outras dúas partes. Esíxese en xeral tamén o uso dun baixo continuo, mais en varias pezas a liña de baixo non ten as cifras correspondentes. Foron compostas na súa totalidade durante o período berlinés, entre 1745 e 1756. Na súa primeira fase as pezas son arcaizantes, herdeiras directas da tradición da trío sonata barroca, naquel período o principal campo de experimentación e onde os compositores amosaban as súas máis altas habilidades. En consecuencia, empregan moita polifonía, dando igual peso aos tres instrumentos solistas. A gran cantidade de manuscritos sobreviventes apunta a unha alta popularidade deste conxunto. As catro sonatas para violín e teclado Wq 75–78, compostas en 1763, merecen ser salientadas por inaugurar unha nova abordaxe do xénero da trío sonata. Na análise de Doris Powers:

### Música sacra 
Bach deixou unha ampla produción de composicións sacras, moitas delas de grandes dimensións, como oratorios, cantatas e paixóns. Aínda que sexa unha parte de grande importancia no corpo da súa obra, con traballos de gran mérito, é quizais a parte menos coñecida polo gran público e a menos estudada da súa produción.
miniatura|esquerda|Páxina manuscrita do *Magnificat*, da sección *Magnificat anima mea*.
Neste conxunto salientan en especial os oratorios en termos de calidade intrínseca e recepción histórica. As súas obras neste xénero teñen textos inspirados na Biblia e están compostas para solistas vocais, coro e orquestra. A pesar da súa temática relixiosa, non estaban destinados propiamente ao culto, podendo ser executados como concertos fóra das igrexas, ao contrario que as súas cantatas e as súas paixóns, partes integrais da liturxia protestante. Amais diso, comparativamente, son as pezas de maior alento e maior énfase dramática, sendo equivalentes sacros das óperas profanas, contando cunha sucesión de arias, recitativos e coros. Deixou tres pezas neste xénero: *Die Israeliten in der Wüste* Wq 238 (Os Israelitas no Deserto), *Die Auferstehung und Himmelfahrt Jesu* Wq 240 (A Resurrección e Ascensión de Xesús), e a chamada *Passions-Cantate* Wq 233 (Cantata da Paixón). Elas, xunto co seu *Magnificat* Wq 215, consolidaron a súa reputación como gran compositor sacro.

O *Magnificat* foi a súa primeira composición sacra de gran envergadura, finalizado en Berlín en 1749, e substancialmente revisto en Hamburgo antes de 1779, cando foi executado nesa cidade por primeira vez. Probablemente houbo algunhas audicións parciais antes diso. Fixéronse outras revisións na década de 1780. Trátase dunha peza propia para o culto mariano, con solistas vocais, coro e orquestra, e contén unha sucesión de arias e coros. A súa recepción foi moi positiva ata despois da súa morte.

As súas cantatas son en moitos aspectos pezas similares aos oratorios, aínda que menores e menos ambiciosas e máis intimamente ligadas ao culto, estando asociadas a determinadas festividades do calendario litúrxico, como o Nadal, a Pascua, a Festa de San Miguel e o Pentecoste. Deste xeito, moitas veces a súa escrita é mais exuberante e brillante que as paixóns e oratorios, usan tamén recursos polifónicos e harmonizacións de corais luteranos. As súas poucas pezas para festividades cívicas aseméllanse en todo ao modelo xeral da cantata sacra, tendo un carácter festivo. 

Sobreviven 21 paixóns da súa autoría, un xénero tradicional de Alemaña que na época de Bach xa tiña cen anos, e que narra a vida de Xesús segundo os Evanxeos. As obras de Bach empregan moito material doutros autores ou fan arranxos de obras súas máis antigas, unha práctica común no seu tempo, e son herdeiras directas do modelo estabelecido na fase final da carreira de Georg Philipp Telemann. Tamén están compostas para solistas vocais, tendo a Xesús como personaxe protagonista, acompañado doutros solistas para figuras importantes, e un coro que fai comentarios sobre a acción principal ou dá voz alternativamente a colectivos como os discípulos, o pobo, os soldados romanos, os sacerdotes xudeus etc., co apoio dunha orquestra. As personaxes principais maniféstanse en xeral a través de recitativos ou *ariosi*, con arias máis infrecuentes, e Xesús está máis frecuentemente retratado na súa condición humana e non divina, como o "Home das Dores" e o "Amigo da Humanidade", acompañando a unha nova orientación teolóxica da súa época, que salientaba a piedade, o amor e a paciencia diante do sufrimento. Ao ser obras integradas no culto, son de escasa duración, as máis longas non exceden unha hora, e empregan un conxunto reducido de executantes. A recepción desas obras non é moi coñecida. Un relato de Charles Burney na súa visita a Hamburgo de 1772, onde se encontrou con Bach, sinala que a comunidade da igrexa prestaba pouca atención á música e moitas veces, tendo tan só a estudantes ou afeccionados á súa disposición, estaba mal executada:

### Cancións 
Outra parte importante mais menos coñecida da súa produción está constituída polos *lieder* (cancións alemás), tendo deixado máis de 250 exemplos, o que o converte nun dos compositores máis prolíficos do xénero e un elemento fundamental na súa evolución histórica. Deixou pezas en todas as fases da súa carreira, mais estas distribúense irregularmente ao longo do tempo. Na fase berlinesa probablemente estivo influenciado polo activo grupo de compositores de cancións da cidade, onde se formou unha verdadeira escola, sendo de feito un dos seus mellores representantes, aínda que a súa posición exacta dentro desta escola aínda non ten sido ben determinada. Non hai sinais de que participase activamente do debate estético en torno ao xénero, que na súa época polemizaba en torno aos méritos do *lied* en comparación coa *chanson* francesa, e en certos aspectos as súas obras deste período afástanse das convencións locais. Na fase hamburguesa a produción de *lieder* tomou novos folgos, como proba a ampla difusión dos seus exemplares, impresos en varias coleccións e ben fóra por separado ou en series persoais, e recibidos pola crítica en xeral con moito agrado e, non raro, entusiasmo. O seu modelo básico consiste na musicalización de poesía con varias estrofas, coa mesma música repetida en todas elas ou con seccións contrastantes, cun cantante solista e un teclado de acompañamento, aínda que existe unha gran variedade de abordaxes, que dependían do contido textual. Algunhas cancións son extensas e de estrutura variable, aproximándose ao perfil dunha cantata de cámara. Moitas veces a parte de teclado deixa de ser un mero acompañamento e asume un protagonismo comparable ao da voz. A pesar do carácter profano dos seus *lieder*, visible en particular na súa fase berlinesa, onde cultivou con frecuencia un tratamento lírico e de inspiración pastoral, moitos outros, especialmente os tardíos, teñen textos parafraseados das Escrituras ou son devocionais, destinándose á edificación moral e espiritual do público, cun tratamento máis austero e solemne; varios foron arranxados como corais e empregados nas súas paixóns, salmos e motetes sacros. Bach tiña unha gran cultura literaria e filosófica e unha aguda sensibilidade para a poesía, e os poetas que prefería eran escritores renomeados, incluíndo a Carl Friedrich Cramer, Christoph Christian Sturm, Christian Fürchtegott Gellert e Friedrich Gottlieb Klopstock.

## Instrumentista e profesor 
miniatura|*Versuch über die wahre Art das Clavier zu Spielen*.
A educación que Bach recibiu de seu pai foi sen dúbida ampla e sólida. Johann Sebastian ensinaba a seus fillos e outros discípulos comezando co teclado e empregando as súas propias composicións como material didáctico, e chegou mesmo a escribir un pequeno manual para principiantes que contiña pezas elementais. As leccións tiñan como punto de partida o entendemento do sistema do baixo cifrado e a súa realización práctica. Este sistema, característico da música barroca, en xeral definía tan só a voz superior e a inferior, e as intermedias estaban indicadas só a través de cifras convencionais (de aí o nome), deixando a cargo do intérprete a súa transformación en liñas melódicas e acordes que provían o recheo harmónico da obra. A etapa seguinte consistía na harmonización de melodías de corais luteranos, e despois o dominio avanzado da técnica do teclado, incluíndo exercicios con fugas a varias voces e de dixitado complexo. A instrución en técnicas de composición orixinal só se daba cando o mestre percibía no alumno un talento especial, como ocorreu no seu caso. Bosquexos que sobreviviron de pequenas pezas da súa fase xuvenil, así como copias de obras doutros autores, mostran que o seu talento para a composición foi recoñecido a unha idade temperá, e o artista, na súa autobiografía, sinala que non tivo outro mestre en teclado e composición que seu pai. 

A formación ofrecida por Johann Sebastian en xeral incluía tamén leccións de canto, órgano e violín, mais pouco se sabe ata que punto el dominou eses medios. No órgano, todo indica que foi competente, chegando a conseguir traballo como organista en dúas ocasións. Con todo, non sobrevive ningún relato sobre un especial virtuosismo neste instrumento, aínda que unha carta de 1755 de Christoph Friedrich Nicolai indica que o dominaba completamente, mais en 1772 Bach dixo a Charles Burney que perdera o uso dos pedais por falta de práctica. Bach fíxose máis coñecido como gran virtuoso do clavicémbalo, do clavicordio e do pianoforte, e ao final da súa vida interpretaba publicamente tan só as súas propias obras para eses instrumentos, sendo repetidamente loado en altos termos pola precisión das súas interpretacións, pola beleza do seu toque e pola súa intensidade emocional.
miniatura|*Largo* da *Sonata VI* que formaba parte do material complementario do *Versuch* na edición de c. 1786. A partitura presenta o dixitado completo das notas e numerosas indicacións de ornamentación e dinámica.
A técnica que transmitía aos seus alumnos foi exposta en detalle no seu tratado *Versuch über die wahre Art das Clavier zu Spielen*, unha obra en dous volumes acompañada de comentarios complementarios e sonatas de exemplo que tivo unha ampla distribución en Europa ata o século XIX. Nesta obra evidénciase unha derivación da técnica do pai e un perfecto entendemento das capacidades do teclado, mais tamén aparecen innovacións necesarias ao estilo diferenciado de obras que el escribiu, abandonando as técnicas polifónicas predominantes de Johann Sebastian, que requirían dunha grande independencia das dúas mans, en favor dunha escrita máis textural e homofónica na que o acompañamento da man esquerda queda subordinado á melodía desenvolvida pola man dereita. As súas técnicas de ornamentación e énfases dinámicas tamén ilustran a reorientación estilística da súa xeración e as novas capacidades sonoras do clavicordio e o pianoforte, precursores do piano moderno, aos cales adicou especificamente moitas composicións, capaces de producir matices de intensidade imposibles no clavicémbalo tradicional. No entanto, non abandonou por completo as técnicas polifónicas, e deulle un grande espazo no seu tratado teórico á ensinanza da realización do baixo cifrado, aínda moi empregado na súa xeración. Ao mesmo tempo, a habilidade na arte da improvisación de fantasías substituíra a composición de fugas e corais como o culme da arte do teclado, e por iso as fantasías e a técnica de improvisación veñen como o final do seu tratado. 

Durante dúas xeracións o *Versuch* non tivo competidores á altura en termos da influencia que exerceu entre profesores e instrumentistas, e ata hoxe permanece como unha das fontes esenciais para a comprensión do estilo e as formas de interpretación da música do século XVIII. Haydn eloxiou o tratado como "a escola das escolas", e Beethoven recomendábao aos seus alumnos. Os seus métodos, especialmente o de dixitado, foron adoptados e continuados por outros profesores e compositores nos seus respectivos tratados sobre o teclado, como por exemplo Johann Philipp Kirnberger, Johann Nikolaus Forkel, Georg Simon Löhlein, Friedrich Wilhelm Marpurg, Johann Carl Friedrich Rellstab, Muzio Clementi e Johann Baptist Cramer. Esta opinión, con todo, é minoritaria. Geoffrey Hindley e Dorothea Schröder, por exemplo, xunto con David Schulenberg e Paul Corneilson, que están entre os principais investigadores da súa vida e obra, afirman que, se ben aínda hai que coñecer mellor moitos aspectos da súa carreira, as súas composicións foron altamente admiradas aínda en vida,

Na segunda metade do século XVIII a súa fama fixo sombra á de seu pai, tanto que nesa época cando alguén citaba a "Bach" referíase case sempre ao fillo. A principios do século XIX algúns expertos aínda lle daban moito crédito. Wolfgang Amadeus Mozart dixo ao seu respecto: "El é o pai, nós somos os fillos". A maior parte da formación de Joseph Haydn derivou dun estudo da súa obra. Ludwig van Beethoven expresou sobre el a máis cordial admiración e respecto, e Carl Friedrich Zelter dixo del que foi un paradigma para a creatividade da súa xeración. En 1814 Johann Friedrich Reichardt publicou o primeiro catálogo académico das súas obras completas. Amais diso, varios aspectos da súa técnica e estilo foron cuestionados. A súa harmonía foi varias veces criticada como imperfecta e incompleta, e o seu discurso musical como bizarro, incoherente e antinatural. En 1989 a Universidade de Oxford iniciou a publicación da súa obra completa, mais o proxecto acabou sendo cancelado logo do lanzamento de tan só catro volumes.
miniatura|Publicidade da conmemoración do 300º aniversario do seu nacemento.
As investigacións entraron nunha nova fase en 1999, cando se redescubriu a importante colección de máis de cinco mil manuscritos da Berlin Sing-Akademie, que contiña moitas obras de Bach, incluíndo un catálogo autógrafo listando as pezas para teclado compostas ata 1772, doce paixóns, cincuenta concertos para teclado e moitas outras pezas vocais e instrumentais. O redescubrimento completou a maior parte das lagoas indicadas na sección de "obras perdidas" do catálogo Helm e posibilitou unha revisisón na cronoloxía dos seus traballos e un mellor entendemento do seu método de composición e revisión. e coa publicación por David Schulenberg dun dos máis importantes estudos xerais feitos sobre a súa obra, *The Music of Carl Philipp Emanuel Bach*, que tamén achega moita información biográfica nova.

A opinión da crítica sobre os seus méritos e a súa posición histórica variou moito ao longo do tempo. A visión vitoriana mencionada antes predominou durante a primeira metade do século XX e seguiu a ser influente ata a década de 1990, mais dende entón axiña pasou a ser cuestionada e revisada. O seu tratado teórico, pola súa banda, continúa a ser unha fonte inestimable para o coñecemento do estilo de interpretación da música setecentista. Paul Corneilson, musicólogo e historiador que administra o proxecto de reedición da súa obra completa, resumiu do seguinte xeito a súa situación actual:

## Notas 
## Véxase tamén 
### Outros artigos 
*Familia Bach

### Bibliografía 
* 
* 

### Ligazóns externas 
*Páxina oficial do projeto *Carl Philipp Emanuel Bach: The Complete Works*.
**CPEBach 1714 — Anniversary year 2014*. Páxina oficial das conmemoracións do seu 300º aniversario.
* Gravación integral en vídeo do *Oratorio da Ascensión*, con Sigiswald Kuijken e La Petite Bande
*Allegro do Concerto para Flauta e Orquestra Wq.166, H.431, con Bremer Barockorchester e Felipe Egaña, solista.