Pintura da Roma Antiga

[miniatura|dereita|*Escena da vida de Íxion*, Casa dos Vecios, [Pompeia.]]
A **pintura romana antiga** é un tema da historia da pintura aínda pouco comprendido, pois o seu estudo vese dificultado pola escaseza de reliquias. Gran parte do que se sabe sobre a pintura romana débese a unha traxedia natural. Cando o volcán Vesuvio entrou en erupción no ano 79 d. C. soterrou dúas prósperas cidades, Pompeia e Herculano. Gran parte da poboación pereceu, pero os edificios conserváronse parcialmente baixo cinzas e lava endurecidos, e con eles as súas pinturas murais decorativas. A partir do estudo desta colección remanente é que se puido formar un panorama suxestivo da fértil e diversa vida artística da Roma antiga entre finais da República e o comezo do Imperio, pero este conxunto de obras é apenas unha fracción mínima da enorme cantidade de pintura producida en todo o territorio romano no transcurso da súa longa historia, e precisamente porque esta fracción é moi rica, fai lamentar a perda de testemuños máis significativos e abundantes dos períodos anteriores e posteriores, noutras técnicas ademais do fresco e doutras rexións romanizadas para alén da Campania.
Roma, desde a súa orixe, fora un ávido consumidor e produtor de arte. Iniciando a súa historia so dominio etrusco, desenvolveu unha arte en gran parte debedora deles, que á súa vez era unha derivación da arte grega arcaica. Así que gañou a súa independencia entrou en contacto directo coa cultura clásica-helenística grega, comezando a asimilar os seus principios en todos os campos artísticos, incluída a pintura. Fíxose habitual copiar obras célebres e variacións sobre técnicas e temas gregos e, segundo os relatos, a produción era moi extensa, a importación de orixinais tamén e as pinturas gregas foron moi cobizadas a raíz das conquistas militares. Por mor desta continuidade, débese a Roma moito do que se sabe sobre a pintura grega, xa que desta cultura só quedaban un puñado de orixinais no seu propio territorio. Non obstante, o que foi importado ou producido polos romanos a imitación dos gregos tamén se perdeu case por completo, ao igual que a súa produción orixinal. Aínda se poden ver algúns frescos escasos e fragmentarios espallados por toda a zona antiga dominada polos romanos, pero se non fose pola preservación de Pompeia e Herculano en tan bo estado, cuxos murais son numerosos e de gran calidade, a idea que se ten de pintura tanto da Grecia antiga coma da propia Roma antiga terían de se basear case exclusivamente en descricións literarias.

A pintura romana exerceu unha influencia significativa na evolución da pintura occidental. A súa tradición rexurdiu en varios momentos da historia ao longo de moitos séculos, sendo especialmente importante na xestación da arte paleocristiá, bizantina e románica, e dando moitos subsidios aos pintores renacentistas, neoclásicos e románticos. Hoxe o estudo da pintura romana aínda está en progreso;hai libros e artigos sobre o tema, pero un compendio sobre o mundo romano publicado en 2001 pola Universidade de Oxford considerou a obra de Roger Ling *Roman Painting* (1991), o único estudo extenso e serio dispoñible escrito baixo criterios actualizados, polo que aínda hai moito por descubrir e comprender en termos de usos e significados. Con todo, a multiplicación das escavacións arqueolóxicas e a mellora dos métodos analíticos prometen achegar máis datos a un campo de grande interese artístico, histórico e social.

Entre os séculos IV e III&nbsp;a.C. os romanos abandonaron definitivamente o legado etrusco e o seu interese dirixiuse á arte clásica grega e helenística, a través do seu contacto coas colonias gregas da Magna Grecia. Este contacto fíxose especialmente a través de campañas militares e as obras de arte gregas convertéronse en ansiados botíns de guerra. Cando o prestixio da arte grega se consolidou en Roma, os artistas tamén iniciaron unha migración alí na procura dun xeneroso patrocinio romano e adaptáronse ás demandas do gusto local. Entre os xéneros que se preferirían para a decoración de casas e túmulos estaba o de paisaxes, arquitecturas e arranxos abstractos ou florais. As tumbas clásicas italianas atópanse en Chiusi, un importante centro comercial daquel período, e as súas pinturas mostran avances na técnica de sombreado e efectos tridimensionais. Coa perda case total da colección grega, o que se pode saber sobre a súa pintura hoxe débese a relatos literarios antigos e aos seus ecos en vasos e mosaicos, pero como estas técnicas non traducen exactamente a pintura mural e de panel dos gregos, foron principalmente os romanos, herdeiros directos da súa tradición, que legaron á posteridade unha visión máis ampla da pintura grega antiga.

Ficheiro:Etruscan mural achilles Troilus.gif|*Troilo e Aquiles*, etrusca. Tumba dos Touros, Tarquinia, século VI a.C.
Ficheiro:Danseurs_et_musiciens,_tombe_des_léopards.jpg|*Músico*, etrusca. Tumba dos Leopardos, Pesto, século V a.C.
Ficheiro:Hades abducting Persephone.jpg|*O rapto de Perséfone*, grego. Tumba Real, Vergina, século IV a.C.

## A pintura romana 
Na transición da República ao Imperio, a pintura romana xa se consolidara e desenvolvía o seu propio estilo, afastándose do canon grego-helenístico. Da pintura feita na República, practicamente perdeuse todo, agás algúns exemplos, dos que se cita a miúdo un fragmento de fresco atopado nunha tumba do monte Esquilino. Foi o grupo de Pompeia e Herculano, pintado na súa maior parte xa baixo o Imperio de Augusto, o que deu a base para establecer unha división da pintura romana en catro períodos ou estilos, extrapolando os conceptos, un tanto arriscados, de alí ao resto do territorio romanizado. Sábese que o estilo metropolitano atopou a suficiente resistencia para establecerse nalgúns puntos do Leste, e máis aínda no norte de África, onde non se atopou nada significativo. Aínda así, Ling cre que o criterio segue sendo válido, xa que di que os testemuños que saíron á luz noutras zonas de Italia ademais de Campania e o Lacio e en provincias distantes amosan que as modas das metrópoles foron tarde ou cedo asimiladas polos centros rexionais de Italia a maior parte do imperio. Esta división foi definida polo arqueólogo alemán August Mau, no século XIX, e aínda hoxe é máis ou menos aceptada por consenso. Non obstante, cómpre ter en conta que especialmente os estilos Terceiro e Cuarto son obxecto de moita controversia entre os historiadores da arte, xa que as súas características son compartidas até certo punto, facendo confusa a identificación de exemplos e suxeita a interpretacións individuais. O problema complícase aínda máis coa recuperación de arcaísmos e a superposición de tendencias nas últimas etapas.

Entre os pintores, poucos nomes chegaron aos nosos días. A bibliografía antiga menciona aos gregos Gorgaso e Damófilo como os primeiros autores coñecidos en facer pinturas en Italia. Pouco despois, Fabio foi celebrado como pintor histórico e o primeiro pintor romano cuxa historia rexistra, sendo secundado por Marco Pacúvio, Serapião e Metródoro, nun momento no que a elite aínda podía dedicarse profesionalmente ás artes sen deshonra. Do século II a. C. en diante, a pintura profesional pasou a ser relegada para as clases máis baixas e os escravos, e quedou Sópolis, Dionisio, Gláucio e o seu fillo Aristipo, Timómaco de Bizancio e Antíoco Gabinio. No Imperio eran famosos Studio, Ecion, Lucio e Fámulo. Non se pode atribuír a eles ningunha obra sobrevivente, excepto posiblemente o caso de Fámulo, que foi autor da decoración dos pazos de Nerón. As obras habituais non estaban asinadas, pero algúns exemplos teñen nomes escuros que os relatos literarios non rexistraron como famosos no seu tempo. Non obstante, algunhas investigacións modernas están a definir algunhas personalidades artísticas debido a certos grupos de obras que parecen saír da mesma man, aínda que non se coñezan os seus nomes e estúdanse a través de alcumes tomados das pinturas máis importantes que se lles atribúen, como o "Pintor de Télefo", o "Pintor de Admeto", o "Pintor do ferido Adonis" etc. Os achados das pinturas romanas multiplicáronse nos últimos tempos á vista do progreso da investigación arqueolóxica, con varios exemplos descubertos en lugares afastados da capital, como en Alemaña, Hungría, Francia, Portugal e Asia, e as evidencias indican que o seu uso estaba moi estendido, tanto puramente decorativo como privado como así como fins públicos.

Co paso do tempo, engadíronse frisos decorados con estampados florais, arabescos e figuras humanas, e outros elementos arquitectónicos como columnas e cornixas simuladas. Na altura do século I a.C., este tipo de decoración xa desenvolvera no territorio romano unha complexidade e refinamento que o afastaban enormemente dos seus prototipos gregos. As áreas de cor comezan a non obedecer ao deseño do relevo, superando os seus bordos e xerando interesantes efectos ilusionistas. O interese polas combinacións de cores contribúe a separar cada vez máis o estilo da súa orixe estrutural, empregando tons nunca atopados en pedras reais e patróns xeométricos eminentemente decorativos que subverten a lóxica da arquitectura, o que leva á formación do segundo estilo.

### Segundo Estilo 
[miniatura|Fresco da Villa de Fanio Sinistor en Boscoreale. [Metropolitan Museum of Art]]
[miniatura|Villa de Oplontis, [Torre Annunziata]]
O Segundo Estilo, chamado *arquitectónico*, floreceu relativamente rápido desde o Primeiro ao redor do  aínda que exemplos precursores do século III a. C. se estenden por unha ampla área desde Etruria até a Asia Menor, onde se usaba nos palacios helenistas para amosar a riqueza de grandes personaxes. O seu primeiro exemplo italiano está na "Casa dos Grifos", en Roma, e a súa aparición coincide co gusto pola ostentación dese período. As ''ilusións de trompe-l'oeil* fanse máis eficaces e variadas, coa multiplicación de elementos de arquitectura simulados, como columnatas, arquitrabes, balaustradas, marcos, xanelas e frisos, e aparecen patróns xeométricos máis detallados e complicados. O efecto unificado e sólido das paredes do Primeiro Estilo disólvese e as habitacións parecen abrirse ao exterior, ofrecendo vistas de paisaxes e xardíns urbanos, evidenciando un uso bastante correcto da perspectiva para dar a impresión de tridimensionalidade e acomodar os recreos visuais. das esquinas das habitacións. Tamén comezan a desenvolverse esquemas decorativos temáticos baseados no diferente uso dos espazos. As grandes salas de reunións e restauración están decoradas con eixos de visión preferidos que forman escenarios complexos deseñados para crear un guión visual organizado xerarquicamente, normalmente cunha escena principal centralizada que se desenvolve en escenas secundarias nas partes menos visibles. Coa maduración do estilo arredor do ano 60&nbsp;a.C. enfatizouse aínda máis este plan programático. Co Segundo Estilo, comeza a fase de madurez da pintura romana, comezando a desenvolver recursos técnicos, estéticos e simbólicos orixinais.

A pintura do Segundo Estilo requiriu a integración do traballo entre o arquitecto e o decorador, xa que o uso extensivo da perspectiva pintada podería anular ou distorsionar o efecto da arquitectura real. O pintor debería saber manexar un amplo repertorio de técnicas para producir unha ilusión convincente en grandes paneis que cubrían salas enteiras nun esquema unificado e tamén debería coñecer os medios de representación pictórica dunha gran variedade de materiais e obxectos inanimados, incluíndo vasos de pedra e bronce, máscaras teatrais, fontes, adornos dourados e obxectos de vidro. O proxecto desenvolveuse a pequena escala en papel e logo trasladouse ás paredes a través dun sistema de reixas, seccionando o deseño e facilitando a súa ampliación.

Un famoso representante do Segundo Estilo, aínda que atípico debido á presenza dominante da figura humana, atópase no triclinium da Vila dos Misterios de Pompeia, unha admirábel serie de escenas con persoas a escala completa contra un panorama arquitectónico que se asemella a un escenario de teatro. As escenas teñen unha interpretación controvertida, poden retratar os ritos de iniciación nos Misterios de Dioniso e/ou as ordalías pre-nupciais. Aínda que fortemente figurativa, a influencia arquitectónica que lembra o estilo anterior revélase na estatuaria modelada das figuras, cun deseño seguro e de alta calidade, pero algo ríxido, acentuando o seu carácter monumental e racionalmente organizado. O conxunto está dinamizado pola cor vibrante e a variedade de actitudes das figuras.

A fase tardía do Segundo Estilo, a partir do c. 40-30 a.C. avanza cara a unha simplificación, evitando a ostentación do luxo en favor de ambientes máis sobrios, adaptándose á austeridade do goberno de Augusto, non sen a protesta dalgúns como Vitruvio, que lamentou a substitución da sólida arquitectura anterior por modelos máis lixeiros, que incorporan figuras animais, vexetais e humanas, xunto con arabescos, contornos e adornos de carácter abstracto, miniaturizado e fantasioso, que suxiren influencia oriental. Os frescos da Vila da Farnesina e Vila de Livia en Roma figuran entre os últimos exemplos do segundo estilo, xa en transición á seguinte fase. As escenas en perspectiva xa tenden a non "furar" as paredes, o efecto de profundidade é aplanado, dando unha expansión virtual só modesta ao espazo real do contorno. Proliferan pequenos detalles e motivos exipcios conmemorando os triunfos de Augusto e Agripa en Exipto, aparecen cores escuras -algúns cuartos son completamente negros- e desenvólvese unha técnica metalingüística na representación de pinturas dentro das pinturas. Os seus primeiros exemplos datan do c. 15&nbsp;a.C., situado na tumba piramidal de Caio Céstio en Roma, aínda que non son de gran calidade. Hai mostras moi superiores nunha *vila* posibelmente propiedade de Agripa Póstumo en Boscotrecase, preto de Pompeia, pero a súa datación é incerta e pode ser posterior en moitos anos. Von Blanckenhagen considera os frescos de Farnesina como a marca fundacional do Terceiro Estilo, que data do c. 19&nbsp;a.C., pero as súas conclusións son controvertidas.

A minimización da importancia da perspectiva arquitectónica durante este período permitiu aos pintores unha división do traballo: os mestres eran responsábeis das escenas paisaxísticas, mentres que os cadros arquitectónicos estaban a cargo dos auxiliares subordinados, o que tamén se reflectía no salario que cada un percibía. Os *parietarios* (parietarii), pintores dos cadros, recibían a metade do que gañaban os *imaxinarios* (imaginarii), os creadores das escenas de paisaxe e figuras. Os imaxinarios tamén debían dominar un espectro temático aínda máis amplo que os pintores do Segundo Estilo e deberían ser capaces de recrear ambientes históricos de varias épocas e representar figuras humanas nunha gran variedade de tarefas. A pintura tomou un papel predominante na decoración de interiores. Mentres que antes se deseñaban complexos mosaicos figurativos e policromos no pavimento, que competían visualmente coa pintura parietal e non facían unha grande discriminación xerárquica entre as distintas superficies da sala, agora a atención concentrábase nas escenas pintadas nos teitos e nas paredes, e pasan a decorar os pisos con patróns xeométricos simples en branco e negro ou cores discretas, que servían de área de descanso visual e dirixían a mirada cara a arriba en vez de atraela cara a abaixo. Por outra banda, o espectador xa non necesitaba cubrir o todo á vez, como se esperaba no período anterior, e podía disfrutalo nun itinerario progresivo, coma se camiñase por unha galería de imaxes enmarcadas, aínda que os propios cadros eran aínda eran ficticios, pintados directamente na parede. Tamén mudou o simbolismo que envolvía o dono dunha elegante *vila'' e o que se pretendía entón era amosalo como un coñecedor de arte culto e discreto, xa non como patricio exhibicionista do período tardo-republicano.

Durante este período, traballou o pintor Estudio, que Plinio reputaba como o creador do xénero da decoración paisaxística, aínda que as evidencias reveladas por investigacións recentes indican que o xénero xa era cultivado en tempos antes que el. En calquera caso, a súa influencia foi enorme e Vitruvio tamén o tiña en alta consideración. Nesta época, o teatro tamén gañaba popularidade rapidamente, e hai moitas composicións que mostran actores no escenario, mentres que os temas da vida popular igualmente se multiplicaban. O Terceiro Estilo floreceu até c. 25 d. C., cando iniciou unha transición duns vinte anos ao Cuarto Estilo. Mentres tanto, a perspectiva aplanada volveu deixar paso a máis marcadas ilusións de profundidade. As escenas reducíronse a pequenos paneis centralizados, enmarcados por elementos de arquitectura fantasiosa, incluso extravagantes e irracionais, subdivididas en áreas compartimentadas, enriquecidas con novos motivos —grilandas, candelabros, tirsos— elaborados nun tratamento lineal de grande atención aos detalles. Tamén foi importante no Terceiro Estilo a reafirmación da figura humana, que na seguinte fase sería moi explorada.

Ficheiro:Villa-Farnesina22.jpg|Fresco na Villa della Farnesina, Roma. Segundo Estilo de transición para o Terceiro.
Ficheiro:Villa von Boscotrecase22.jpg|Villa Imperial, Boscotrecase
Ficheiro:Casa-del-bracciale-d'oro---.jpg|Casa do Bracelete de Ouro, Pompeia
Ficheiro:Fresco-Boscotrecase.jpg|Villa imperial, Boscotrecase
Ficheiro:Europa on a Bull.jpg|*Europa montada nun Touro*, fresco de Pompeia, Museo Arqueolóxico Nacional de Nápoles

Ficheiro:Römischer Meister um 125 v. Chr. 001.jpg|Escena da *Odisseia*, Villa di vía Graziosa sull'Esquilino, Roma
Ficheiro:Casa della farnesina, sala nera.jpg|Sala Negra da Villa della Farnesina, Roma
Ficheiro:Affresco romano - Enea e di.jpg|*Eneias e Dido*, Casa do Citarista, Pompeia
Ficheiro:Casa-Lucretius-Fronto-Pompeii.jpg|Casa de Lucrécio Fronto, Pompeia. Terceiro Estilo tardí­o

### Cuarto Estilo 
Finalmente, o Cuarto Estilo apareceu ao redor do ano 45 e, aínda máis que o seu precedente, só se pode definir a través da palabra eclecticismo, recuperando elementos de estilos anteriores e elaborando neles novas configuracións. Algunhas das súas características xenéricas máis evidentes son a inclinación cara a composicións máis asimétricas, a tendencia ao uso de cores máis cálidas e vivas e un maior refinamento, variedade e liberdade na ornamentación. Ademais destas, as figuras son máis animadas, a técnica de pincelada volveuse máis libre, cun uso intensivo de trazos para obter sombras e volumes, achegándose a efectos puntillistas e popularízase a simulación pictórica de tapices mediante o uso de grandes áreas dunha soa cor, con bordos e bandas ornamentais. Ling describiu o Cuarto Estilo como menos disciplinado e máis caprichoso que os seus predecesores, sendo no seu mellor momento delicado e impresionante, pero en mans pouco cualificadas podía tornarse confuso e sobrecargado. É o estilo do que se conserva un maior número de reliquias e, precisamente pola abundancia de evidencias, é a fase que mellor se pode estudar, pero a súa evolución faise difícil de clarificar pola súa heteroxeneidade. Algúns dos primeiros exemplos do cuarto estilo, aínda en transición do Terceiro, pódense ver na Casa da Colonnata Toscana e na Casa de Lucrecio Fronto, en Herculano, e na Casa do Espelho e na Casa de Menandro, en Pompeia . Máis adiante destacan as decoracións da Casa de Neptuno, a Casa dos Cupidos de Ouro, a Casa dos Amantes, a Vila Imperial e a Casa dos Vécios en Pompeia, a basílica de Herculano e a Casa de Ouro de Roma.
miniatura|*Bodas de Zéfiro e Cloris*, Casa de Naviglio, Pompeia
miniatura|Casa dos Vecios, Pompeia
Tamén durante o Cuarto estilo houbo un aumento na decoración pictórica dos teitos, cunha variedade moito maior de solucións plásticas, moito máis fantasiosas que nas fases anteriores, pero co predominio de esquemas centralizados que se propagaron en patróns concéntricos e con maior integración entre a pintura e os relevos de estuco. John Clarke propuxo subdividir esta fase en catro modos principais de expresión - *Tapicería*, *Plana*, *Teatral* ou *Escenográfica* e *Barroca* - en lugar dunha descrición a través da cronoloxía, xa que conviven varias tendencias. Pero a variedade de solucións é moi grande e esta subdivisión non é unánime entre os investigadores, moitos deles prefiren evitar delimitacións estritas nun contexto caracterizado pola multiplicidade. Non obstante, unha breve descrición destes tipos pode dar luz auxiliar para a comprensión do polimorfo do Cuarto Estilo:
* O modo tipo *Tapicería* apareceu cerca dunha década antes e logo fundiuse cos outros. O seu nome deriva de imitar o efecto téxtil dos tapices- que se convertera nunha moda na decoración de interiores - establecendo zonas con tratamento independente entre si e bordos e bandas con simulación de franxas e brocados. Tamén houbo un cambio nas cores, cunha diversificación na paleta e os tons brillantes e vivos cada vez son máis prevalentes.
* O modo *Plano* enfatiza a bidimensionalidade da parede, alternando superficies de cor pura con outras que mostran escenas en áreas delimitadas, e o seu efecto baséase en contrastes. Este modo normalmente atópase en casas menos luxosas, era máis sinxelo e barato, pero un artesán experto podería producir unha impresión de notable elegancia con medios moi sucintos.
* O modo *Escenográfico* asociouse a Nerón, cuxo gusto polas noticias excitantes e polo teatro levou ao desenvolvemento dunha decoración baseada en escenarios teatrais. A súa Casa de Transición (*Domus Transitoria*) e a Casa de Ouro (*Domus Aurea*), dous ricos pazos que construíra, estaban decorados con tales pinturas. Cando se redescubriron as ruínas da Casa Dourada na época do Renacemento, a súa decoración tivo un efecto inmediato e electrizante. Varios artistas importantes da época, como Rafael, Michelangelo, Ghirlandaio, Heemskerck e Lippi acudiron a ver o que se consideraba unha auténtica revelación, moitos deles deixando os seus propios autógrafos nas paredes. Cando as ruínas estaban enterradas, ao principio pensouse que formaba parte dunha *gruta* (*grotta*, en italiano) artificial, e por esta razón os paneis decorativos, extravagantes e á vez delicados recibiron o nome de grotescos (*grottesche),* que se tornaron unha febre nos Renacemento, imitado para a decoración dos *palacios* en varios países. Fámulo é considerado o inventor do modo escenográfico e Plinio volve darnos información interesante:

* O *modo barroco*, como suxire a palabra (que xorde no século XVIII, pero para moitos críticos de arte o «barroco» é unha fase recorrente de todos os estilos artísticos que sucede á fase clásica. Así, a arte helenística —p.ex. o *Laocoonte*— sería a «fase barroca» da arte grega), mostra unha grande exuberancia e vitalidade e o tratamento das figuras tende a ser dramático, cunha técnica de moita liberdade na pincelada e un uso frecuente da liña descontinua para crear o efecto de clarescuro e volume e elaborar a mestura de cores. Os escenarios da basílica de Herculano, a Casa de Naviglio en Pompeia e as Salas de Penteu e Ixion na Casa dos Vecios son bos exemplos desta tendencia.

Ficheiro:Pompeii - Casa del Centenario - Cubiculum - detail.jpg|Escena erótica, Casa do Centenario, Pompeia
Ficheiro:Pompeii - Hospitium dei Sulpici - Thermae - MAN.jpg|Musa, Hospicio dos Sulpicios (*Hospitium dei Sulpicii*), Pompeia
Ficheiro:Pompeii - Casa dei Vettii - Triclinium.jpg|Casa dos Vecios, Pompeia.
Ficheiro:Herculaneum-Palestra.jpg|Basílica de Herculano
Ficheiro:Pan hermaphrodite.jpg|Pan e Hermafrodito, fresco en Pompeia, Museo Arqueolóxico Nacional de Nápoles

Ficheiro:Domus fresco.jpg|Casa Dourara, Roma
Ficheiro:Pompeii - Casa dei Vettii - Pentheus.jpg|Penteu, Casa dos Vecios, Pompeia
Ficheiro:Still_life_with_eggs,_birds_and_bronze_dishes,_Pompeii.jpg|Natureza-morta na Casa de Julia Felix, Pompeia
Ficheiro:Teseo liberatore.JPG|*Teseu* *liberando os meniños do* *Minotauro*, Museo Arqueolóxico Nacional de Nápoles

## Xéneros particulares 
### Retratos 
Os retratos merecen un comentario separado porque foron un elemento importante no sistema relixioso e social romano. O costume de retratar aos mortos tiña unha longa tradición. Nos *lararia* dos fogares espazos sagrados, instalárbanse efixies dos devanceiros como unha forma de homenaxe perpetua e nas procesións organizadas polas elites apareceron de xeito destacado os retratos familiares para dar fe da súa estirpe patricia. Estas efixies podían ser esculpidas en forma de bustos ou cabezas, modeladas en cera ou terracota como máscaras mortuorias, ou pintadas sobre medallóns e escudos, e acostumaban presentar unha detallada caracterización fisionómica, facendo crer que se trataba de retratos fieis. Cando o uso dos enterramentos se xeneralizou, substituíndo as cremacións dos mortos, este tipo de imaxe tamén pasou a formar parte dos contextos sepulcrais.
miniatura|266x266px|*Retrato de home barbado*, Faium
miniatura|155x155px|Fragmento de paisaxe da Villa de Livia, Roma
miniatura|176x176px|Paisaxe do tipo sacro-idílica na Villa Boscotrecase
O uso do retrato non era exclusivo dos romanos, xa que o helenismo se fixera común en todo o Mediterráneo, non só como recordatorio dos mortos, senón tamén como ofrendas aos deuses e como eloxio dos vivos, especialmente emperadores, xenerais e outras personalidades. Pero os cidadáns comúns tamén poderían ter o rostro inmortalizado nun retrato, xa que a técnica da pintura tiña un custo relativamente baixo, a diferenza da estatuaria. No tempo de Plinio, con todo, as prácticas memorialistas comezaron a perder forza na metrópole, aínda que sobreviviron nas provincias. Os retratos pintados atopados en Italia son extremadamente raros. Algúns sobreviven en Pompeia e Herculano, pero a maior e máis importante colección deste tipo de traballos recuperouse no Exipto romano, sendo especialmente famoso o grupo de retratos de Faium.

### Paisaxes e arquiteturas 
Pola súa importancia para a pintura occidental até hoxe, hai tamén un tratamento máis detallado do xénero paisaxístico, que floreceu significativamente entre os romanos a partir do reinado de Augusto. Parece que non houbo un desexo entre os romanos de reproducir ningunha paisaxe real, senón que colleitaban elementos de varias panorámicas para compoñer escenarios fantasiosos e indiferenciados. Ás veces pénsase que as paisaxes foron un produto da arte de Alexandría, inspiradas na bucólica poesía de Teócrito e poetas afíns, pero non se recuperou ningún exemplo nesa rexión, e todo suxire que se trata dun xénero italiano indíxena, aínda que posiblemente influído polas tradicións helenísticas. Mencionábase antes que o inventor do xénero era Estudio, xa que Plinio o Vello así o declara:

Pero algúns expertos non cren que a afirmación de Plinio sexa totalmente correcta, xa que investigacións recentes apuntan a importantes exemplos paisaxísticos precursores como *o Xardín de Livia*, pintado na súa *vila romana*, que, segundo Boardman, Griffin & Murray, non pode vincularse a Estudio, pero é posible que dese un carácter innovador a unha tradición preexistente. Tamén estaba en liña co programa ideolóxico da época de Augusto, que pretendía expresar a idea de que os romanos vivían entón nun mundo rexido por unha vontade divina onde prevalecía a orde, unha orde que foi conservada na Terra polo emperador deificado. Moitas destas paisaxes chámanse normalmente "sacro-idílicas", xa que retratan un santuario ou monumento sagrado en cuxo contorno se xuntan variados grupos de personaxes, dispostos contra un pano de fondo de claras calidades poéticas e evocadoras.

### Pinturas triunfais 
De novo Plinio fálanos da práctica da *pintura triunfal* no período imperial, representando episodios das batallas, as procesións triunfais despois das vitorias militares e mapas, que foron pensados para resaltar os puntos clave das campañas. Segundo el, o efecto ilusionista das pinturas foi tan eficiente que de feito enganaba ao público. Flavio Xosefo describe un exemplo de pintura triunfal executada con motivo do saqueo de Xerusalén por Vespasiano e Tito, dicindo que "incluso o lume que se colocaba no templo estaba representado alí e as casas caíndo sobre os seus donos".

### Pintura popular 
miniatura|150x150px|Pintura popular de Ostia Antica
A descrición dos catro estilos de pintura informa sobre o desenvolvemento da gran tradición herdada dos gregos e helenistas, de carácter erudito, pero sobre todo na zona vesuviana, sobreviviron moitos exemplos que deben ser estudados no contexto da cultura popular. A maioría das veces tratan temas locais, episodios da vida real da poboación nas súas tarefas diarias, outros mostran procesións, escenas de culto e imaxes de deuses, e outros evidentemente funcionaban como cartelería publicitaria para tendas e talleres. Esta colección heteroxénea adoita ter trazos brutos e a súa unidade interna é débil, pero as imaxes dotadas de encanto e calidades inxenuas moi interesantes non son infrecuentes, ademais de ser auténticas expresións da voz do pobo. Por esta razón, son de gran valor para a comprensión da vida romana no seu conxunto

## Materiais e técnicas 
esquerda|miniatura|232x232px|Retrato en encáustica, Exipto
esquerda|miniatura|150x150px| *Asemblea dos deuses*, iluminación no Virxilio romano (*Vergilius Romanus*)
Os materiais empregados polos romanos dependían do xénero da pintura. Os soportes eran de madeira, tecido (liño) e marfil para paneis portátiles e pedra e estuco para pintura mural. Para Plinio, a verdadeira pintura era a feita sobre paneis de madeira e lamentou que este xénero caese en desgraza no seu tempo para satisfacer as demandas da ostentosa moda das elites, que preferían os frescos parietais.

Se o artista empregaba a verdadeira técnica do fresco, cando o pigmento se aplicaba directamente sobre unha base de xeso fresco, as cores estaban limitadas pola reacción química dos materiais entre si. Deste xeito, só se podían usar catro tons con seguridade - amarelo, negro, branco e vermello, un patrón que fora consagrados polos gregos - que eran permanentes, mentres que outras cores tiñan unha durabilidade incerta. Aínda así, Vitruvio ensinou a engadir cores extra despois do secado pintando esmalte na base do fresco. Plinio, por outra banda, informou detalladamente de varias formas de obter unha ampla gama de gradacións empregando só as catro cores básicas mediante o uso de veladuras sucesivas con tons diferentes. Pero permanecen varios aspectos da técnica da pintura mural romana que aínda non se desvelaron.

A outra técnica que se pode estudar máis detidamente é a da encáustica, que se podía aplicar na parede ou na madeira. Os mellores exemplos son os retratos sobre madeira atopados en Exipto. A encáustica utiliza un medio de cera para fixar o pigmento e o artista debe ter unha grande axilidade e seguridade na pincelada, xa que debe traballar rapidamente mentres a cera está quente e fluída. Polo tanto, as pinceladas seguen sendo moi visibles e as cores brillantes, permitindo a creación de imaxes de gran sensibilidade, poesía e vivacidade.

De feito, xeralmente tiñan unha opinión moi positiva sobre a copia e estaban orgullosos do seu papel de emuladores dunha tradición que recoñecían como grande. Boa parte das crítica estéticas até o primeiro Imperio estaba, segundo Clarke, empeñada en descubrir os mellores métodos para unha boa imitación dos modelos establecidos, unha busca que tiña un fundamento ético alén do estético. Griffin di que as representacións mitolóxicas tiñan sobre todo unha función educativa e moralizadora, xa que "eran exemplares, porque ilustraban e explicaban algo da orde do mundo e das relacións entre homes e deuses". Plinio dixo que a mellor pintura era a que imitaba perfectamente a natureza e debía ser o máis realista e ilusionista posible. Vitruvio, con todo, lamentou que a imitación da natureza estivese no seu día abandonada en favor da fantasía. Esta puido ser unha visión conservadora, xa que outros escritores como o seu contemporáneo Quintiliano afirmaban que a imitación por si mesma, aínda que de gran valor, non o era todo e debía complementarse, nun artista maduro e creativo, mediante unha reflexión persoal. A fantasía era indispensable xa que, por exemplo, se representaban aos deuses, dos que non había prototipos auténticos coñecidos, non había un obxecto "real" que puidese ser imitado, polo que o recurso á imaxinación e aos autores da Antigüidade, que fixaron tipos canónicos, era obrigatorio. Mesmo con opinións diferentes, a atmosfera estética no seu conxunto en todo o Imperio parece que seguiu dando grande importancia á imitación dos antigos para a aprendizaxe dun vocabulario formal de eficiencia comprobado polo tempo e comprendido por todos nunha vasta rexión. Así, compoñer unha obra onde, en citas visuais de diferentes fontes, se revelou o coñecemento de autores importantes, foi un sinal da erudición do artista e serviu para aumentar a súa fama.

## A pintura tardo-imperial e a súa posteridade 
miniatura|Retrato do emperador Sétimo Severo coa súa familia, século II-III
[miniatura|Fragmento mural no [Luxor|templo de Luxor, Exipto, século III]]
miniatura|*Samuel ungindo Davi*, Sinagoga de Dura Europo, Siria, século III
Despois da destrución de Pompeia e Herculano a finais do século I d. C. a pintura decorativa romana continuou cunha liña que simplemente variou as solucións plásticas do final do Cuarto Estilo. Cando reinou Hadriano, que naceu uns anos antes de que o Vesuvio enterrase esas dúas cidades, parece que na rexión de Ostia Antica xa se practicaba unha arte diferente, actuando como a vangarda de parámetros que máis tarde se xeneralizarían, aínda que a escaseza de exemplos de pintura mural tardoimperial fai arriscado afirmar calquera cousa con certeza. Entre as características máis rechamantes da colección Ostiense hai un aparente desprezo polo rigor da chumbada e da escuadra, que en tempos anteriores crearan ilusións convincentes de perspectiva e arquitecturas moi exactas, para dar lugar a un debuxo de liñas libres, bastante fóra das coordenadas ortogonais. En calquera caso, a finais do século II disolveuse a sensación de solidez e a racionalidade da arquitectura figurativa. Isto levou a algúns críticos modernos a ver unha caída da calidade nesta etapa, pero a transformación pode simplemente reflectir os cambios nos valores estéticos daquela época. Tamén hai unha tendencia a estirar e trazar as siluetas, a usar contrastes máis dramáticos e a volver parcialmente a fórmulas abstractas que lembran ao primeiro estilo. Nos teitos, o tellado abovedado popularizouse, provocando o desenvolvemento de esquemas de pintura baseados en diagonais ou xeometrías máis complexas, con fermosos exemplos na Casa das Cúpulas Pintadas, en Ostia, do século III. O acervo de reliquias pictóricas a partir do século II, até finais do século V, que marca o final do Imperio Romano de Occidente, é bastante escaso, pero apareceron novas imaxes en varios lugares de Europa nos últimos anos, co aumento de investigación arqueolóxica. Un dos mellores exemplos que se conservan de pintura tardío-imperial non é pagán, pertence a un contexto hebraico e data século III, atopado na sinagoga de Dura Europo, na provincia de Siria, que mostra as primeiras representacións coñecidas de escenas do *Antigo Testamento*.

Ficheiro:Wilpert 060.jpg|Catacumba dos Santos Marcelino e Pedro, Roma
Ficheiro:The Good Shepherd, Priscilla Catacomb,from the 1903 book Die Malereien der Katakomben Roms (Tafeln) by Wilpert, Joseph.jpg|*O Bo Pastor*, Catacumba de San Calisto, Roma
Ficheiro:Christ teacher.jpg|*Cristo ensinando os Apóstolos*, repetindo escenas pagãs de filósofos con seus alumnos, Catacumba de Domitila, Roma
Ficheiro:SamsonViaLatina.jpg|*Sansão e os filisteus*, Túmulo da Vía Latina, Roma

### Legado 
A pintura romana tardomperial foi a base para a formación da pintura bizantina, e os seus ecos mantéñense vivos até hoxe a través das tradicións artísticas conservadas pola Igrexa ortodoxa, mentres que para Occidente seguiu inspirando a elaboración de elementos formais e esquemas decorativos de comezos da Idade Media, sobre todo no Renacemento carolinxio. A pintura romana antiga continuou tendo unha influencia considerábel ao longo da Idade Media europea, influíndo tamén nos estilos románico e gótico. Nesta época, os exemplos murais e as pinturas portátiles estaban practicamente perdidos para os medievais, pero aínda se podían estudar moitos mosaicos antigos, que eran transposicións de principios pictóricos a outro soporte, e aínda había unha boa colección de manuscritos antigos dispoñíbeis, con informes sobre as artes romanas, que seguiron axitando a imaxinación dos artistas, especialmente cando a presenza ocasional de ilustracións nas iluminacións daba referencias inmediatas. Xa se falou da súa grande importancia no Renacemento e non é necesario repetilo, pero non está de máis mencionar que no século XVIII, cun renovado interese pola cultura da Antigüidade Clásica e novos descubrimentos arqueolóxicos na rexión do Vesuvio, a pintura romana volveu estar presente de xeito evidente. Os exemplos escavados provocaron un importante debate, especialmente en Francia —onde dominaba o estilo rococó— sobre as súas calidades austeras e obxectivas, que se consideraban un remedio para os supostos defectos de frivolidade e sensualidade da escola actual, converténdose nun elemento importante na constitución da pintura neoclásica, cuxo acentuado historicismo chegou a miúdo ao bordo da precisión arqueolóxica. A súa influencia durou no século XIX e, baixo unha atmosfera romántica, exemplos da antigüidade romana seguían sendo fonte de inspiración para pintores e decoradores, continuando esta tendencia até finais do século, cando conviviu coas primeiras manifestacións das primeiras vangardas.**Exemplos de pintura romana atopados fóra da Península Itálica**

Ficheiro:Dame-Schmuckkasten-Trier.jpg|Tréveris, *Augusta Treverorum*, hoxe en Alemaña
Ficheiro:Wandmalereibudapest1 modified.jpg|Budapest (*Aquincum*) en Pannonia, hoxe Hungría
Ficheiro:Zaragoza Pintura mural (detalle).jpg|Zaragoza (*Colonia Caesaraugusta*), na Península Ibérica (Hispania), hoxe en Aragón, España
Ficheiro:EfesMuseumHanghausFresko.jpg|Éfeso, Xonia, Península de Anatolia, hoxe Turquía

**Exemplos de influencia romana ao longo dos séculos**

Ficheiro:Virgin salus populi romani.jpg|*Salus Populi Romani*, un dos máis antigos íconos bizantinos da Virxe coñecidos. Cf. nota:
Ficheiro:Karolingischer Buchmaler um 820 001.jpg|*Os catro Evanxelistas*, Evanxeo de Aquisgrano, *Renascença Carolingia*
Ficheiro:Villa Emo Grotescue 2.jpg|Grotesco na Vila Emo, Renacemento
Ficheiro:Villa Carlotta - Deckengrotesken 1.jpg|Teito en grotesco na Villa Carlotta, Romanticismo tardío, c. 1910

## Notas 

## Véxase tamén 
### Outros artigos 
* Historia da pintura
* Historia de Roma
* Retratos de Faium
* Pintura do Renacemento
* Pintura do Neoclasicismo
* Pintura europea (da Prehistoria á Idade Media)