Hector Berlioz

**Louis Hector Berlioz**, nado o 11 de decembro de 1803 en La Côte-Saint-André e finado o 8 de marzo de 1869 en París, foi un compositor e director de orquestra francés. Foi unha figura destacada no desenvolvemento do romanticismo. É especialmente coñecido pola súa *Sinfonía fantástica*, estreada en 1830, e o *Réquiem*, estreado en 1837, así como pola súa extraordinaria utilización da orquestra sinfónica, que incluía catro grupos de metais "antifonais". É considerado o primeiro músico romántico de Francia e o creador da instrumentación moderna. Co ''Grand traité de l'instrumentation et d'orchestration modernes* (1844) influíu sobre as xeracións posteriores, e especialmente sobre os músicos rusos do Grupo dos Cinco. A música e a vida de Berlioz encarnan os ideais románticos máis que os de calquera outro compositor, excepto Liszt. A súa orixinal imaxinación, as súas concepcións grandiosas e a súa extraordinaria calidade para a orquestra achegaron unha nova cor á música. Berlioz, o primeiro gran compositor que non era intérprete, converteuse nun dos primeiros directores modernos, e nun crítico perspicaz. Separadamente da *Sinfonía fantástica*, as obras de Berlioz escoitáronse moi pouco ata a década de 1880, cando en Francia se recuperaron como antídoto contra Wagner. A partir de 1960 escoitouse moito a súa música, aínda que as dificultades loxísticas aínda impiden a interpretación normal dalgunhas das súas obras.

Fillo máis vello dun doutor de provincias, esperábase que Berlioz seguira os pasos de seu pai na medicina, e asistiu á escola de medicina parisiense antes de desafiar á súa familia ao adicarse á música como profesión. A súa mentalidade independente e o seu rexeitamento a seguir as regras e fórmulas tradicionais puxérono en desacordo co establecemento musical conservador de París. Moderou brevemente o seu estilo, o suficiente para gañar o máis importante premio musical de Francia – o Prix de Rome – en 1830, mais aprendeu pouco dos académicos do Conservatorio de París. A opinión estivo dividida durante moitos anos entre aqueles que o consideraban un xenio orixinal e os que consideraban que a súa música carecía de forma e coherencia.

Aos 24 anos, Berlioz namorouse da actriz shakespeariana irlandesa Harriet Smithson, á que acosou ata que ela finalmente o aceptou sete anos despois. O seu matrimonio foi inicialmente feliz, mais finalmente fracasou. Harriet inspirou o seu primeiro grande éxito, a *Sinfonía fantástica*, na que se presenta unha visión idealizada dela.

Berlioz completou tres óperas, a primeira das cales, *Benvenuto Cellini*, foi un completo fracaso. A segunda, a grande epopea *Les Troyens* (Os Troianos), era tan grande en escala que nunca foi representada en vida do compositor. A súa última ópera, *Béatrice et Bénédict* – baseada na comedia de Shakespeare *Much Ado About Nothing* – foi un éxito na súa estrea, mais non entrou no repertorio operístico regular. Con só éxitos ocasionais en Francia como compositor, Berlioz recorreu cada vez máis á dirección, na que gañou reputación internacional. Foi altamente apreciado en Alemaña, o Reino Unido e Rusia, tanto como compositor como director. Para complementar os seus ingresos escribiu xornalismo musical durante boa parte da súa carreira; parte del foi conservado en forma de libro, incluído o seu *Traité d'instrumentation et d'orchestration* (1844), que foi influente nos séculos XIX e XX. Berlioz morreu en París aos 65 anos de idade.

## Traxectoria 
### Primeiros anos 
Hector Berlioz naceu o 11 de decembro de 1803 na localidade francesa de La Côte-Saint-André, no departamento de Isère, preto de Grenoble, no seo dunha familia do Delfinado. O seu pai, Louis-Joseph Berlioz, era un respectado médico de provincias e académico, foi o responsable de boa parte da educación inicial de Berlioz. Súa nai, Marie-Antoinette, nada Marmion (1784–1838), era unha católica ortodoxa. mentres que os outros dous, Nanci e Adèle, mantivéronse preto de Berlioz ao longo da súa vida.

Berlioz non foi un neno prodixio, a diferenza doutros famosos compositores do seu tempo; comezou a estudar música aos 12 anos, cando comezou a escribir pequenas composicións e arranxos. Como resultado do desánimo do seu pai, nunca aprendeu a tocar o piano, unha peculiaridade que posteriormente describiu tanto como beneficiosa como prexudicial. Porén, o seu pai aprendeulle a dixitación do flageolet e iniciouno nos estudos musicais. Converteuse nun experto en  flageolet, guitarra  e frauta. Aprendeu harmonía só a partir de libros de texto.

Se ben aínda tiña 12 anos, como lembra nas súas *Mémoires*, experimentou a súa primeira paixón por unha muller, unha veciña súa de 18 anos chamada Estelle Fornier (nada Dubœuf). Berlioz semella ter sido romántico de xeito innato, esta característica maniféstase nas súas relacións amorosas, a adoración da gran literatura romántica, e o seu lamento nas pasaxes de Virxilio  Berlioz aproveitouse de todos eles. Aos poucos días de chegar a París foi á Opéra, e aínda que a obra que se representaba era dun compositor menor, a posta en escena e a magnífica execución orquestral encantáronlle. Foi a outras representacións na Opéra e na Opéra-Comique; na primeira, tres semanas despois da súa chegada, viu *Iphigénie en Tauride* de Gluck, que o emocionou. Sentiuse especialmente inspirado pola utilización da orquestra levada a cabo por Gluck para levar adiante o drama. Unha representación posterior da mesma obra na Opéra convenceuno de que a súa vocación era ser compositor.

O dominio da ópera italiana en París, contra o cal posteriormente Berlioz fixo campaña, estaba aínda no futuro, e nos teatros de ópera escoitou e absorbeu as obras de Étienne Méhul e François-Adrien Boieldieu, outras óperas escritas no estilo francés por compositores estranxeiros, especialmente Gaspare Spontini, e sobre todo cinco óperas de Gluck. Comezou a visitar a biblioteca do Conservatorio de París entre os seus estudos de medicina, procurando partituras das óperas de Gluck e facendo copias de partes delas. A finais de 1822 sentiu que os seus intentos por aprender composición debían ser complementados con clases formais, e achegouse a Jean-François Le Sueur, director da Capela Real e profesor no Conservatorio, quen o aceptou como alumno privado seu.

En agosto de 1823 Berlioz realizou a primeira das súas numerosas achegas á prensa musical; unha carta ao xornal *Le Corsaire* defendendo a ópera francesa contra as incursións da súa rival italiana. Sostivo que todas as óperas de Rossini xuntas non podían compararse cuns poucos compases das de Gluck, Spontini ou Le Sueur. Naquel momento xa compuxera varias obras, incluídas *Estelle et Némorin* e *Le Passage de la mer Rouge* (en galego *O paso do Mar Vermello*) – ambas perdidas dende entón.

En 1824 Berlioz graduouse na escola de medicina, logo do cal abandonou a profesión, ante a forte desaprobación de seus pais. Seu pai suxeriulle a avogacía como profesión alternativa e negouse a aceptar a música como unha carreira. El reduciu e ás veces retivo a asignación a seu fillo, e Berlioz pasou algúns anos de dificultades financeiras.
[miniatura|Paganini, por [Jean Auguste Dominique Ingres|Ingres.]]
Paganini, coñecido principalmente como violinista, adquirira unha viola Stradivarius, que quería tocar en público se atopaba a música axeitada. Moi impresionado pola *Sinfonía fantástica*, pediu a Berlioz que lle escribira unha peza axeitada. Berlioz díxolle que non podía compoñer unha obra brillantemente virtuosa, e comezou a compoñer o que chamou unha sinfonía con viola *obbligato*, *Harold en Italie*. Como preveu, Paganini considerou a parte demasiado reticente – "Non hai abondo que facer para min aquí; debería estar a tocar todo o tempo" – e o violista na estrea en novembro de 1834 foi Chrétien Urhan.

Ata finais de 1835 Berlioz tiña un modesto estipendio como laureado co Prix de Rome. Os seus ingresos da composición non foron substanciais nin regulares, e os complementou escribindo crítica musical para a prensa parisiense. Macdonald comenta que esta actividade "na que salientaba mais aborrecía". Aínda que se queixaba – tanto en privado como ás veces nos seus artigos – de que o seu tempo estaría mellor aproveitado escribindo música que crítica musical, puido permitirse o luxo de atacar ás súas *bêtes noires* e louvar os seus entusiastas. As primeiras incluían pedantes musicais, escritura e canto coloratura, violistas que non eran máis que violinistas incompetentes, libretos estúpidos, e contrapunto barroco. Eloxiou de xeito extravagante as sinfonías de Beethoven, e as óperas de Gluck e Weber, e abstívose escrupulosamente de promover as súas propias composicións. O seu xornalismo consistía principalmente na crítica musical, algunhas das cales compilou e publicou, baixo o título de *Les Soirées de l'orchestre* (1854), mais tamén artigos técnicos, como os que conformaron a base do seu *Traité d'instrumentation et d'orchestration* (1844). Nesta época en París, o éxito musical que importaba estaba na ópera e non na sala de concertos. Robert Schumann comentou, "Para os franceses, a música por si soa non significa nada". Berlioz traballou na súa ópera *Benvenuto Cellini* dende 1834 ata 1837, continuamente distraído polas súas crecentes actividades como crítico e promotor dos seus propios concertos sinfónicos.

Berlioz non procurou un renacemento de *Les Troyens*, e ningún tivo lugar durante case 30 anos. Vendeu os dereitos de publicación por unha gran suma, e os seus anos finais foron economicamente cómodos; puido deixar o seu traballo como crítico, mais caeu na depresión. Ademais de perder ás súas dúas mulleres, perdera ás súas dúas irmás, e volveuse morbosamente consciente da morte, xa que moitos dos seus amigos e contemporáneos morreron. O seu enfoque do ritmo causou perplexidade aos seus contemporáneos de tendencia conservadora; odiaba a *phrase carrée* – a frase invariable de catro ou oito compases – e introduciu novas variedades de ritmo na súa música. Explicou a súa práctica nun artigo de 1837: acentuando partes febles a expensas da forte, alternando grupos de notas duplas ou triplas e empregando temas rítmicos inesperados independentes da melodía principal. Macdonald escribe que Berlioz era un melodista natural, pero que o seu sentido do ritmo afastouono das lonxitudes regulares das frases; el "falaba con naturalidade nun tipo de prosa musical sensible, con elementos de sorpresa e contorno". Incluíronse algúns toques pictóricos nas sinfonías de Beethoven, Mendelssohn e outros, mais a sinfonía non se empregou habitualmente para contar unha narración. O tema recorrente da *idée fixe* é o retrato idealizado (e no derradeiro movemento caricaturizado) que fai o compositor de Harriet Smithson. Schumann escribiu sobre a obra que malia á aparente falta de forma da obra, "hai unha orde simétrica inherente correspondente ás grandes dimensións da obra, e isto ademais das conexións internas do pensamento", e no século XX Constant Lambert escribiu, "Formalmente falando está entre as mellores sinfonías do século XIX". No século XX a opinión crítica sobre a obra foi diversa, mesmo entre aqueles ben predispostos cara a Berlioz. Felix Weingartner, un defensor do compositor de principios do século XX, escribiu en 1904 que non acadou o nivel da *Sinfonía fantástica*; cincuenta anos despois Edward Sackville-West e Desmond Shawe-Taylor encontrárona "romántica e pintoresca&nbsp;... Berlioz no seu mellor momento". No século XX Bonds a sitúa entre as mellores obras do seu tipo no século XIX.

A "Sinfonía Dramática" con coro, *Roméo et Juliette* (1839), afástase aínda máis do modelo sinfónico tradicional. Os episodios do drama de Shakespeare están representados en música orquestral, intercalados con seccións expositivas e narrativas para voces. Entre os admiradores de Berlioz a opinión sobre a obra está dividida. Weingartner chamouna "unha mestura sen estilo de diferentes formas; nin de todo un oratorio, nin de todo unha ópera, nin de todo unha sinfonía – fragmentos das tres, e nada perfecto. Para contrarrestar as acusacións de falta de unidade nesta e outras obras de Berlioz, Emmanuel Chabrier respondeu cunha única palabra enfática. Cairns considera a obra como sinfónica, aínda que "unha extensión audaz" do xénero, mais sinala que outros berliozianos, incluído Wilfrid Mellers, a ven como "un compromiso curioso, non de todo convincente, entre as técnicas sinfónicas e operísticas". Rushton comenta que a "unidade pronunciada" non se encontra entre as virtudes da obra, mais argumenta que pechar a mente nese sentido é perder todo o que a música ten para dar.

A última das catro sinfonías é a *Symphonie funebre et triomphale*, para banda xigante de vento metal e madeira (1840), con partes para cordas engadidas posteriormente, xunto cun coro opcional. A estrutura é máis convencional que a instrumentación: o primeiro movemento é unha forma sonata, mais só hai outros dous movementos, e Berlioz non se adheriu á relación tradicional entre as distintas tonalidades da peza. Wagner chamou á sinfonía "popular no sentido máis ideal&nbsp;... todo pícaro cunha camisa azul a entendería a fondo".

### Óperas 
Ningunha das tres óperas finalizadas por Berlioz foi escrita por encargo, e os directores de teatro non estaban entusiasmados coa posta en escena destas. Cairns escribe que a diferenza de Meyerbeer, que era rico, influete, e deferenciado polos directores de ópera, Berlioz sera "un compositor de ópera por tolerancia, un que compuña nun tempo emprestado pagado con cartos que non eran seus, senón emprestados por un amigo rico".

As tres óperas contrastan fortemente entre si. A primeira, *Benvenuto Cellini* (1838), inspirada nas memórias do escultor Florentino, é unha ópera semiseria, rara vez posta en escena ata o século XXI, cando houbo signos dun renacemento da súa fortuna, coa súa primeira produción na Metropolitan Opera (2003) e unha coprodución da English National Opera e a Opéra national de Paris (2014), mais segue a ser a menos producida das tres. En 2008, o crítico musical Michael Quinn chamouna "unha ópera desbordante en todos os sentidos, con ouro musical saíndo de cada curva e fenda&nbsp;... unha partitura de brillantez e invención continuamente estupendas" mais de acordo coa visión xeral do libreto: "incoherente&nbsp;... episódica, demasiado épica para ser unha comedia, demasiado irónica para ser unha traxedia". Berlioz agredeceu a axuda de Liszt na revisión da obra, simplificando a confusa trama; para as súas outras dúas óperas escribiu os seus propios libretos.

A épica *Les Troyens* (1858) é descrita polo estudoso musical James Haar como "incontestablemente a obra mestra de Berlioz", unha visión compartida por moitos outros escritores. Berlioz baseouse no texto da *Eneida* de Virxilio, que describe a caída de Troia e as viaxes posteriores do heroe. Holoman describe a poesía do libreto como pasada de moda para o seu tempo, mais eficaz e ás veces fermosa. Cairns escribe que *Béatrice et Bénédict* "ten enxeño, graza, e lixeireza de tacto. Acepta a vida tal e como é. A ópera é un divetimento, non unha gran declaración.".

*La Damnation de Faust*, aínda que non foi escrita para o teatro, ás veces é posta en escena como unha ópera.

### Coral 
[miniatura|250px|Manuscrito do *[Requiem (Berlioz)|Requiem* de Berlioz, amosando timbais no "Dies irae".]]
Berlioz adquiriu reputación, só parcialmente xustificada, por gustarlle as xigantescas masas orquestrais e corais. En Francia había unha tradición de actuación ao aire libre, que data da Revolución, e que requiría de conxuntos máis grandes dos que se precisaban nas salas de concertos. Entre a xeración de compositores franceses que o precederon, Cherubini, Méhul, Gossec e o mestre de Berlioz, Le Sueur, escribiron para grandes masas en ocasións, e no *Requiem* e en menor medida para o *Te Deum*, Berlioz os segue ao seu xeito. A orquestra non toca na sección "Quaerens me", e o que Cairns chama "o arsenal apocalíptico" está reservado para momentos especiais de cor ou énfase: "o seu propósito non é soamente espectacular senón arquitectónico, para clarificar a estrutura musical e abrir múltiples perspectivas".

O que Macdonald chama o xeito monumental de Berlioz é máis prominente no *Te Deum*, composto en 1849 e escoitado por primeira vez en 1855, cando se presentou en relación coa Exposition Universelle. Daquela o compositor engadira aos seus dous coros unha parte para coro infantil masivo, inspirado por ter escoitado un coro de 6&nbsp;500 nenos na Catedral de San Paulo durante a súa viaxe a Londres en 1851. Os moitos elementos da obra varían dende a robusta "Marcha húngara" preto do comezo, ata a delicada "Danza das sílfides", a frenética "Cabalgada ao abismo", a suave e sedutora "Canción do demo" Méphistophélès, e a de Brander "Canción da rata", un réquiem para un roedor morto.

*L'Enfance du Christ* (1850–1854) segue o modelo de *La Damnation de Faust* ao mesturar acción dramática e reflexión filosófica. Berlioz, logo dun breve período relixioso xuvenil, foi agnóstico toda a súa vida, mais non foi hostil á Igrexa católica, e Macdonald chama o final "serenamente contemplativo" da obra "o máis próximo de Berlioz a un modo de expresión devotamente cristián". Holoman foi responsable da publicación en 1987 do primeiro catálogo temático das obras de Berlioz; dous anos despois publicou unha biografía do compositor nun único volume. Macdonald foi nomeado en 1967 como o editor xeral inaugural da New Berlioz Edition publicada por Bärenreiter; publicáronse 26 volumes entre 1967 e 2006 baixo a súa dirección editorial. Tamén é un dos editores da *Correspondance générale* de Berlioz, e autor dun esdudo de 1978 sobre a música orquestral de Berlioz, e do artigo do compositor en *Grove*. Rushton publicou dous volumes de análises da música de Berlioz (1983 e 2001). O crítico Rosemary Wilson dixo da súa obra, "Fixo máis que ningún outro escritor por explicar a singularidade do estilo musical de Berlioz sen perder a sensación de asombro na orixinalidade da súa expresión musical".

### Cambiando a reputación 
Debido a que poucas das obras de Berlioz interpretáronse con frecuencia a finais do século XIX e principios do XX, as opinións amplamente aceptadas respecto da súa música baseáronse máis en rumores que na propia música. A opinión ortodoxa enfatizou sobre supostos defectos técnicos na música e atribuíulle ao compositor características que non posuía. Debussy chamouno "un monstro&nbsp;... non un músico en absoluto. Crea a ilusión da música por medios tomados da literatura e a pintura". En 1904, na segunda edición de *Grove*, Henry Hadow realizou este xuízo:

Contra a década de 1950 o clima crítico estaba a cambiar, aínda que en 1954 a quinta edición de *Grove'' levou este verdicto de Léon Vallas:

Cairns descarta o artigo como "unha asombrosa antoloxía de todas as parvadas que se dixeron [sobre Berlioz]", mais engade que pola década de 1960 parecía unha pintoresca supervivencia dunha época desaparecida. En 1963 Cairns, vendo que a grandeza de Berlioz estaba firmemente establecida, sentiuse capaz de aconsellar a calquera que escribira sobre o tema, "Non sigas a insistir sobre a 'estrañeza' da música de Berlioz; xa non levarás ao lector contigo. E non empregues frases como 'xenio sen talento', 'unha certa veta de afeccionado', 'curiousamente desigual': tiveron o seu momento".

Un motivo importante para o forte aumento da reputación e popularidade de Berlioz foi a introdución do disco LP logo da segunda guerra mundial. En 1950 Barzun sinalou que aínda que Berlioz fora eloxiado polos seus pares artísticos, incluídos Schumann, Wagner, Franck e Musorgskii, o público escoitara pouca da súa música ata que as gravacións estiveron amplamente dispoñibles. Barzun sostivo que xurdiran moitos mitos sobre a suposta rareza ou ineptitude da música – mitos que finalmente se desvaneceron no momento en que as obras estiveron dispoñibles para que todo o mundo as escoitara. Neville Cardus fixo un comentario similar en 1955. A medida que máis e máis obras de Berlioz estiveron en gravacións amplamente dispoñibles, músicos profesionais e críticos, e o público musical, puideron por primeira vez xulgar por si mesmos.

Un fito na revalorización da reputación de Berlioz tivo lugar en 1957, cando por primeira vez unha compañía profesional de ópera puxo en escena a versión orixinal de *The Trojans* nunha soa tarde. Foi na Royal Opera House, Covent Garden; a obra foi cantada en inglés con algúns cortes menores, mais a súa importancia foi internacionalmente recoñecida, e levou á estrea mundial da obra sen cortes e en francés, no Covent Garden en 1969, marcando o centenario da morte do compositor.

Nas últimas décadas Berlioz ten sido considerado amplamente como un gran compositor, propenso a fallar como calquera outro. En 1999 o compositor e crítico Bayan Northcott escribiu que o traballo de Cairns, Rushton, Sir Colin Davis e outros conservaba "a convición asediada nunha causa". Con todo, Northcott estaba a escribir sobre a "Berlioz Odyssey" de Davis de 17 concertos de música de Berlioz, presentando todas as obras principais, unha perspectiva inimaxinable en décadas anteriores do século. Northcott concluíu: "Berlioz aínda semella tan inmediato, tan controvertido, tan sempre novo".

## Gravacións 
Todas as grandes obras de Berlioz e moitas das menores graváronse comercialmente. Este é un desenvolvemento comparativamente recente. A mediados da década de 1950 os catálogos internacionais de gravacións incluían gravacións completas de sete grandes obras do compositor: a *Symphonie fantastique*, *Symphonie funèbre et triomphale*, *Harold en Italie*, ''Les Nuits d'été,* *Roméo et Juliette*, o *Requiem* e o *Te Deum*, e varias aberturas. Partes de *Les Troyens* estaban dispoñibles, mais eran gravacións incompletas da ópera.

As gravacións dirixidas por Colin Davis son prominentes na discografía de Berlioz, algunhas delas realizadas en estudio e outras en directo. A primeira foi *L'Enfance du Christ* en 1960 e a última o *Requiem* en 2012. Entre elas houbo cinco gravacións de *Les Nuits d'été*, catro de *Béatrice et Bénédict*, a *Sinfonía fantástica* e *Roméo et Juliette*, e tres de *Harold en Italie*, *Les Troyens*, e *La Damnation de Faust*.

Ademais das versións de Davis, *Les Troyens* foi gravada en estudio baixo a dirección de Charles Dutoit e John Nelson; Nelson e Daniel Barenboim gravaron versións de *Béatrice et Bénédict*, e Nelson e Roger Norrington dirixiron *Benvenuto Cellini* para CD. Entre as cantantes que teñen gravado *Les Nuits d'été* encóntranse Victoria de los Ángeles, Leontyne Price, Janet Baker, Régine Crespin, Jessye Norman e Kiri Te Kanawa, e máis recentemente, Karen Cargill e Susan Graham.

O obra máis gravada de Berlioz con diferenza é a *Sinfonía fantástica*. A discografía do sitio web británico de Hector Berlioz cita 96 gravacións, dende a versión pioneira de Gabriel Pierné e a Concerts Colonne en 1928 ata aquelas dirixidas por Beecham, Pierre Monteux, Charles Munch, Herbert von Karajan e Otto Klemperer, e ata versións máis recentes incluídas as de Boulez, Marc Minkowski, Yannick Nézet-Séguin e François-Xavier Roth.

## Notas 
;Referencias

## Véxase tamén 
### Bibliografía 
;Libros
* 
* 
* 
* 
* 
* 
*  Esta edición existe tamén en dous volumos separados:
** Volume 1: rústica, 21 x 13,5&nbsp;cm., 238 p., ISBN 84-306-1257-2
** Volume 2: rústica, 21 x 13,5&nbsp;cm., 245 p., ISBN 84-306-1258-0
*  
* 
* 
* 
*  
* 
* 
* 
* 
* 
* 
*  
*  
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* Colectivo de autores baixo a dirección de MASSIP Catherine e REYNAUD Cécile, *Berlioz, la voix du romantisme*, catálogo da exposición realizada na Biblioteca Nacional de Francia os anos 2003 e 2004, BnF/Fayard, París, setembro de 2003, ISBN 2-213-61697-3;

;Xornais
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 

### Ligazóns externas 
* The Hector Berlioz website 
* Jean-Paul Penin: *Les Premières armes du jeune Berlioz: La Messe Solennelle''