Filippo Brunelleschi

**Filippo di ser Brunellesco Lapi**, máis coñecido como **Filippo Brunelleschi**, e tamén alcumado **Pippo** por Leon Battista Alberti, nado en Florencia no 1377 e finado na mesma cidade o 15 de abril de 1446, foi un grande arquitecto, enxeñeiro, escultor, matemático, ourive e escenógrafo florentino do Renacemento italiano.

Está considerado entre os primeiros arquitectos e deseñadores da Idade Moderna, e foi un dos tres grandes iniciadores do Renacemento florentino con Donatello e Masaccio. En particular, Brunelleschi, que era o maior, foi o punto de referencia dos outros dous e foi o responsable da invención ou redescubrimento da perspectiva de punto de fuga único, ou "perspectiva céntrica lineal".

Malia comezar a traballar como ourive e despois como escultor, acabou dedicándose principalmente á arquitectura e construíndo, case exclusivamente, en Florencia, edificios tanto laicos como relixiosos que se converteron en modelos para outros artistas. Entre estes, destaca a cúpula de Santa María del Fiore, obra mestra da enxeñaría construída sen a axuda de técnicas tradicionais, como o arco, coñecida pola súa estrutura autoportante.

Con Brunelleschi naceu a figura do arquitecto moderno que, ademais de implicarse nos procesos técnico-operativos, como os mestres de obras medievais, tamén tiña un papel substancial e consciente na fase de deseño: xa non practicaba unha mera "mecánica" senón que pasou a ser un intelectual que practicaba unha "arte liberal", baseada nas matemáticas, a xeometría e o coñecemento histórico.

## Traxectoria 
### Primeiros anos e formación 
Filippo Brunelleschi era fillo do notario Ser Brunellesco de Filippo Lapi e Giuliana Spini. Máis ou menos da mesma idade que Lorenzo Ghiberti (nado en 1378) e Jacopo della Quercia (ao redor de 1371-1374), medrou nunha familia acomodada que, porén, non estaba relacionada cos nobres florentinos Brunelleschi, que hoxe en día teñen, aínda, dedicada unha rúa no centro de Florencia. Seu pai era un profesional leal e estimado, que a miúdo tiña embaixadas, como a de 1364, cando foi enviado a Viena para coñecer o emperador Carlos IV. A casa familiar estaba situada cara ao final da vía Larga (actual vía Cavour) na Via degli Agli, hoxe desaparecida, onde vivía e traballaba, preto da igrexa de San Michele Bertelde en Florencia (hoxe San Gaetano).

Filippo recibiu unha boa educación, aprendendo a ler e escribir. A través do estudo do ábaco aprendeu as nocións de matemáticas e xeometría práctica que formaban parte do coñecemento de todo bo comerciante, incluídas as nocións de perspectiva, que daquela indicaban a práctica do cálculo de medidas e distancias inaccesibles con topografía. Co paso do tempo, a súa cultura tivo que verse enriquecida polo cuadrivio, así como polas lecturas persoais (textos sagrados e Dante en primeiro lugar) e o coñecemento directo de personaxes ilustres, como Niccolò Niccoli, humanista e bibliófilo, e o político Gregorio Dati. Naqueles anos tamén nace o seu interese pola pintura e o debuxo, que se converteron na súa principal inclinación. O pai aceptou a elección do seu fillo, sen insistir en que seguise os seus pasos nos estudos xurídicos e. con quince anos. meteuno no taller dun ourive amigo da familia, quizais Benincasa Lotti, de quen Filippo aprendeu a fundir e aliar metais, a traballar co cicel, co repuxado, co nielado, para facer engastes de pedras preciosas, esmaltes e relevos ornamentais, pero sobre todo practicaba a fondo o debuxo, base de todas as disciplinas artísticas.

O seu primeiro biógrafo, o alumno Antonio di Tuccio Manetti, relatou como durante a súa aprendizaxe saíron das súas mans reloxos mecánicos e tamén citou unha das primeiras mencións documentadas dun espertador.

### Primeiros traballos 
#### Altar de San Xabobe (1399-1401) 
A finais de século a súa aprendizaxe podería considerarse concluída. En 1398, Filippo matricúlase e presta xuramento como ourive e no 1404, inscríbese no Gremio da Seda

Entre 1400 e 1401, foi a Pistoia seguindo o taller de Lunardo di Mazzeo e Piero di Giovanni da Pistoia para traballar na finalización do altar de San Xacobe, un prezado altar-relicario de prata que aínda se conserva na catedral de San Zenón, en Pistoia. No contrato de cesión, de 1399, apareceu citado como "Pippo da Firenze", encomendándoselle algunhas obras en particular. Á súa man atribúense as estatuíñas de Santo Agostiño e do Evanxelista sentado (quizais San Xoán) e dous bustos dentro de cuadrilóbulos dos profetas Xeremías e Isaías (este último non está claramente identificado): son as súas primeiras obras coñecidas. Nestes primeiros traballos podemos ver xa unha depurada execución, cunha estrutura corporal ben modelada e firme, que se comunica co espazo circundante mediante xestos e xiros elocuentes.

Da mesma época son o crucifixo de madeira de Santa María Novella que, segundo Vasari, tiña a orixe nunha aposta ou nunha disputa.

No concurso, segundo o seu primeiro biógrafo Antonio Manetti, gañou *ex aequo* con Lourenzo Ghiberti mais se negou ao repartimento do premio, consciente de que os seus estilos eran diferentes polo que a obra foi asignada só a Ghiberti, quen completou a porta do baptisterio. Como consecuencia, Brunelleschi abandonou a escultura e dedicouse por completo á arquitectura pero seguiu recibindo encargos de escultura, polo menos, ata 1416.

### Viaxe a Roma (1402-1404) 
Decepcionado polo resultado da competición, aproveitando o momento de relativa tranquilidade política que durou desde a morte de Gian Galeazzo Visconti (1402) ata a de Bonifacio IX (1404) coa entrada do rei Ladislao de Nápoles na cidade, en 1402 Brunelleschi marchou a Roma para estudar "os restos antigos", con Donatello, que daquela tiña só vinte anos, e con quen estableceu unha intensa amizade. 

A estancia romana foi fundamental para os acontecementos artísticos de ambos. Aquí puideron observar os abundantes restos antigos, copialos e estudalos en busca de inspiración. Vasari conta como os dous deambularon pola cidade despoboada en busca de "anacos de capiteis, columnas, marcos e bases de edificios", comezando a escavar cando os vían saír do chan. A parella era denominada, en broma, "os do tesouro", xa que se pensaba que estaban a escavar para buscar tesouros soterrados e, de feito, nalgunhas ocasións atopaban materiais preciosos, como algún cameo ou pedras duras labradas ou mesmo unha xerra chea de medallas. 

En 1404, Donatello xa regresara a Florencia para colaborar con Ghiberti na creación dos modelos de cera para a porta do baptisterio, mentres Filippo aínda permaneceu en Roma, pagando o seu aloxamento con algún traballo ocasional como ourive. Mentres tanto, o seu interese pasou da escultura á arquitectura, dedicándose, de novo segundo Manetti, ao estudo dos edificios romanos, tratando de comprender os seus segredos e detalles estruturais. Brunelleschi concentrouse sobre todo nas proporcións dos edificios e na recuperación de técnicas construtivas antigas. Nos anos seguintes, regresou a Florencia, onde está documentada a súa presenza, pero non permanente pois, probablemente, regresou a Roma en varias ocasións.

### Retorno a Florencia (1404-1409) 
Desde 1404, foi consultado en Florencia para importantes asuntos artísticos, en primeiro lugar a obra de Santa Maria del Fiore, para o que proporcionou asesoramento técnico e modelos, como o relativo a un contraforte (1404). Os anos da primeira década do século XV son descritos polos biógrafos con diversas anécdotas, como a do sarcófago romano visto na catedral de Cortona por Donatello, que Brunelleschi acudiu inmediatamente a copiar, ou a da *Novella del Grasso legnaiuolo* (unha narración ou conto no que Brunelleschi tómalle o pelo a un ebanista alcumado Il Grasso (o Gordo), quen por vergoña decidiu emigrar a Hungría seguindo a Pippo Spano), e que os biógrafos dataron polo 1409. 

Porén, desa época, consérvase o Crucifixo de Santa María Novella, que data de arredor de 1410-1415. A maior parte dos datos sobre el, son recollidos da obra de Vasari que, á súa vez os recolleu de fontes orais da época e, relata con gran detalle unha curiosa anécdota sobre a reacción de Brunelleschi ao ver o crucifixo de Santa Croce de Donatello, que lle pareceu demasiado "campesiño" o que o levou a esculpir o seu. En realidade, os estudos máis recentes tenden a negar o episodio, situando as dúas obras a unha distancia de entre dous e dez anos, aínda que é moi probable que os dous amigos tivesen a oportunidade de discutir o tema.

#### As estatuas de Orsanmichele (ao redor de 1412-1415) 
A principios da segunda década do século XV, Brunelleschi e Donatello foron chamados a participar na decoración dos nichos da igrexa de Orsanmichele. Segundo Vasari e outras fontes do século XVI (mais non a biografía de Antonio Manetti), os dous recibiron conxuntamente o encargo do San Pedro por parte do Arte dei Beccai e do San Marcos por parte do Arte dei Linaioli e Rigattieri, pero Brunelleschi pronto declinou a obra, deixando o campo libre ao seu compañeiro. 

Hoxe en día, a crítica recente tende a atribuír, tamén, o San Pedro, que data de 1412, a Brunelleschi, pola altísima calidade da obra, coa vestimenta anticuada, como nunha das antigas estatuas romanas, os pulsos finos e tendinosos, como no Sacrificio de Isaac; coas cabezas con profundas protuberancias nos ollos, as engurras que sucan a fronte e os trazos enérxicos do nariz que lembran os relevos do altar de prata de San Xacobe en Pistoia. O San Marcos, pola súa banda, que data de 1413, é unha obra atribuída por unanimidade a Donatello e parece inspirarse na actitude de San Pietro. En 1415, renovou a *Ponte a Mare* de Pisa, hoxe destruída, e ese mesmo ano foi contactado, xunto con Donatello, para que proxectasen un conxunto de esculturas que se colocarían na catedral de Florencia, entre elas unha xigantesca estatua de chumbo dourado, que ao parecer nunca foi construída. Durante a súa formación xuvenil, seguramente, tivo que tratar con nocións de óptica, incluídas as de perspectiva, que daquela indicaban un método para calcular distancias e lonxitudes comparándoas con dimensións coñecidas. Quizais grazas á súa amizade con Paolo dal Pozzo Toscanelli,  Brunelleschi, puido ampliar os seus coñecementos, chegando a formular as regras da "perspectiva" xeométrica lineal-céntrica tal e como a entendemos hoxe; é dicir, como método de representación para crear un mundo ilusionista aparentemente real. Igualmente, tanto para o seu biógrafo, Manetti, como para Vasari, Filippo Brunelleschi foi o inventor da perspectiva, o método científico que permitía determinar os cambios de tamaño en proporción á distancia.

En primeiro lugar, Brunelleschi, de pé no interior do portal, puido observar unha "pirámide visual", é dicir, esa porción de espazo visible diante del non oculta polas xambas. Do mesmo xeito, se se mete o ollo no burato, xerábase unha pirámide visual, que tiña o seu centro no punto exacto do burato. Isto permitiu establecer un punto de vista único e fixo, imposible de obter con vistas panorámicas.
miniatura|San Giorgio libera á princesa (copia do orixinal no nicho de Orsanmichele, Florencia)
En ámbolos dous experimentos deuse grande importancia ao ceo natural; de feito, naqueles anos produciuse a ruptura coa tradición medieval e os seus fondos abstractos dourados ou, como moito, azul lapislázuli, a favor dunha representación máis realista. 

Brunelleschi tamén fora consultado en varias ocasións sobre a construción da Catedral: en 1404 cun encargo final sobre un contraforte, en 1410 para un abastecemento de ladrillos e, en 1417, para "traballos arredor da cúpula" non especificados. Mentres, entre 1410 e 1413 construíuse o tambor octogonal, a trece metros de altura do teito da nave principal, de nada menos que 42 metros de ancho e con muros de catro metros de grosor, o que complicara aínda máis o proxecto orixinal de Arnolfo di Cambio. Nunca se puxera unha cúpula tan grande dende a época do Panteón e as técnicas tradicionais, con estadas e cimbras de madeira, parecían impracticables pola altura e a amplitude do burato que se quería tapar. Ningunha variedade de madeira podería soportar o peso dun tellado tan grande, nin sequera temporalmente, ata que a cúpula foi pechada pola lanterna. Dos dezasete participantes, Filippo Brunelleschi, autor dunha maqueta especial de madeira, e Lorenzo Ghiberti. foron admitidos a unha segunda selección. Filippo perfeccionou entón o seu modelo de madeira ("tan grande coma un forno"), facendo variacións, axustes e modelos adicionais, para demostrar a viabilidade dunha cúpula sen cimbra. A finais de 1419, coa axuda de Nanni di Banco e Donatello, Brunelleschi realizou unha demostración na Piazza del Duomo, creando un modelo de cúpula en ladrillo e morteiro sen reforzo, no espazo entre o Duomo e o Campanile. A demostración impresionou positivamente aos obreiros da catedral e pagáronselles 45 floríns de ouro o 29 de decembro de 1419.]]
No 1419, comezou a traballar por encargo da Arte da Seda no Hospital dos Inocentes, o primeiro edificio construído segundo os canons clásicos. Era un orfanato e Brunelleschi deseñou un conxunto que retomou a tradición doutros hospitais, como o de San Mateo (de finais do século XIV). O esquema incluía un pórtico exterior na fachada, que daba acceso a un patio cadrado ao que se accedían dous edificios de base rectangular de iguais dimensións, respectivamente a igrexa e a vivenda, é dicir, os dormitorios; e no soto estaban os salóns para o obradoiro e a escola. 

A construción comezou o 19 de agosto de 1419, e os pagos documentan a presenza de Brunelleschi no lugar de construción como director das obras dende 1421 ata 1424 e, seguramente ata 1427. Non se fixo maqueta en madeira do edificio e cando, probablemente, a partir de 1427, Francesco della Luna asumiu o relevo, este cometeu erros de interpretación do proxecto inicial de Brunelleschi, adicións e modificacións, que foron relevantes como demostrou Antonio Manetti, quen relatou diversas críticas do mestre aos que continuaron a obra, e que provocan que, hoxe en día, algunhas partes sexan discutidas en canto a súa autoría.

Malia as dúbidas, o pórtico exterior, deseñado en 1420, foi certamente obra de Brunelleschi e actúa como bisagra entre o Hospital e a praza, e componse de nove vans con bóvedas de crucería e arcos de medio punto apoiados sobre columnas en pedra serena con capiteis corintios con pulvino. Para Argan, o verdadeiramente novidoso na construción é, por unha banda, o novo uso do arco e, por outra, a creación un amplo pórtico arcado en toda a fachada frontal do edificio. 
[miniatura|O módulo do pórtico, cos tondos de [Andrea della Robbia, engadidos no 1487.|esquerda]]
Para conter os custos, creáronse un feixe de opcións que foron a base dunha das creacións arquitectónicas máis felices do Renacemento, que tiveron unha extraordinaria influencia na arquitectura posterior, sendo reinterpretadas de infinitas formas. En primeiro lugar escolléronse materiais de baixo custo como a pedra serena para as estruturas arquitectónicas, que ata entón eran pouco utilizadas pola súa fraxilidade aos axentes atmosféricos, e o xeso branco, que creaba ese bicolor equilibrado de gris e branco que converteuse nun trazo característico da arquitectura florentina e renacentista en xeral.

O módulo calculado de xeito tradicional (distancia entre os eixes das columnas) daba a medida de once brazos, que á súa vez se utilizaron como módulo no corpo central do Hospital e noutras arquitecturas de Brunelleschi como San Lourenzo e Santo Espírito.

Brunelleschi non se limitou a proxectar a fachada do edificio senón que estudou a súa función social, conectando a praza na que se ergue (Piazza della Santissima Annunziata) e o centro da cidade (a catedral) a través da actual Via dei Servi.

### A construción da cúpula (1420) 
Finalmente, os traballos para a construción da cúpula comezaron o 7 de agosto de 1420 e a *Opera del Duomo* ordenou expresamente que o modelo a seguir fose o exposto por Brunelleschi na Piazza Duomo, que permaneceu visible para todos os cidadáns ata 1431. A historia da construción do cúpula, reconstruída con notable precisión grazas á biografía de Manetti ampliada por Vasari, á documentación de arquivo publicada no século XIX e aos resultados da observación directa da estrutura durante os traballos de restauración iniciados en 1978, cobra o ton apremiante dunha aventura humana irrepetible, como unha especie de mito moderno cuxo único protagonista é o propio Brunelleschi, co seu xenio, a súa tenacidade, a súa confianza na razón. Brunelleschi tivo que superar as perplexidades, críticas e incertezas dos representantes da *Opera del Duomo* e fixo todo o posible por achegar explicacións, maquetas e informes sobre o seu proxecto, que supuxo a construción dunha cúpula de dobre tapa con pasarelas na cavidade e que se podería construír sen cimbras, pero con estadas autoportantes. Para romper o punto morto mesmo chegou a dar unha demostración práctica dunha cúpula construída sen cimbrado na capela Schiatta Ridolfi da igrexa de San Jacopo sopr'Arno, hoxe destruída. Os representantes quedaron finalmente convencidos, pero confiaron a tarefa a Brunelleschi só ata unha altura de 14 brazos, reservando prudentemente a confirmación para un momento posterior, se o traballo correspondía ao prometido.miniatura|Esquema dunha das oito caras que conforman a cúpula, onde se aprecian os nervios de unión horizontais de perfil variable.|esquerda
A *Instrución de 1420* e a *Memoria* recollen información sobre a técnica de cantería da cúpula: en pedra ata os primeiros sete metros aproximadamente, despois en ladrillo, composto coa técnica denominada "espiga de peixe", que implicaba a inserción dun ladrillo nos intervalos regulares lonxitudinalmente, colocado entre ladrillos colocados horizontalmente. Deste xeito, as seccións saíntes dos ladrillos "de pé" actuaban como soporte para o seguinte anel. Esta técnica, que procede como unha espiral, xa fora utilizada en anteriores edificios orientais, pero era unha técnica nova na zona florentina. Ao comezo da obra, onde o muro da cúpula era case vertical, a estada estaba sostida por vigas introducidas no muro, mentres que no último tramo, no que a cúpula se curvaba ata converxer cara ao centro, Brunelleschi deseñou unha estada suspendida no baleiro no centro da cúpula, quizais apoiado con longas vigas en plataformas situadas en niveis inferiores, onde tamén se localizaban os depósitos de materiais e ferramentas. 

Brunelleschi tamén tivo que xestionar con coidado as insubordinacións, como a folga dos albaneis florentinos que reclamaban mellores condicións laborais, á que respondeu contratando traballadores lombardos, máis submisos e afeitos a traballar nas grandes obras das catedrais do norte, deixando sen traballo aos florentinos ata que pediron que os volvesen contratar e tiveron que aceptar un salario máis reducido. Brunelleschi estivo constantemente na obra e encargouse de todo, dende o deseño de cabrestantes, poleas e maquinaria, ata a elección de materiais nas canteiras, dende o control dos ladrillos ata os fornos, ata o deseño de barcos de transporte, como como o patentada en 1438 cunha propulsión con hélices de aire e auga, que porén perdeu desastrosamente parte da súa carga mentres navegaba polo Arno, preto de Empoli. 

O seu proverbial desinterese pola axuda doutros tamén o levou a que, en 1434, pola negativa a se incorporar ao Gremio de Mestres da Pedra e da Madeira foi encarcerado ata que foi liberado por intercesión da *Opera del Duomo*. Para a construción das dúas cúpulas, a interna e a externa, utilizáronse 4 millóns de ladrillos de 55 formas e tamaños diferentes e segue a ser a cúpula de ladrillo máis grande do mundo. 

Malia non haber testemuños directos dos deseños de Brunelleschi das máquinas por el ideadas, si que quedan numerosas copias baseadas en deseños de Mariano di Jacopo coñecido como *Taccola*, de Bonaccorso Ghiberti, Francesco di Giorgio, Giuliano de Sangallo e Leonardo da Vinci.
Ficheiro:Bonaccorso ghiberti, veduta della gru di brunelleschi, post 1446, BNCF, B.R. 228, c. 106r.jpg|Vista dun guindastre de Brunelleschi por Bonaccorso Ghiberti (post 1446, BNCF, B.R. 228, c. 106r)
Ficheiro:Mariano di jacopo detto il taccola, veduta generale della gru di Brunelleschi, prima metà xv sec, BNCF Ms. Palatino 776, c. 10r.jpg|Mariano di Jacopo alcumado *il Taccola*, *Vista xeral do guindastre de Brunelleschi* (primeira metade do século XV; BNCF, Ms. Palatino 776, c. 10r)
Ficheiro:Leonardo da vinci, argano a tre velocità di Brunelleschi, 1480 circa, biblioteca ambrosiana, CA, c. 1083 v.jpg|Cabrestante de tres velocidades de Brunelleschi, por Leonardo da Vinci (1480 circa, Biblioteca Ambrosiana, CA)
Ficheiro:Antonio da sangallo il vecchio, disegno per una cupola a spinapesce, gabinetto dei disegni e delle stampe.jpg|Antonio da Sangallo o Vello, deseño para unha cúpula de *espiña de peixe.*

### Cappella Barbadori (1420) 
No 1420, Brunelleschi creou a capela Barbadori, entón Capponi, na igrexa de Santa Felicita en Florencia. Coa destrución da capela de Ridolfi en San Jacopo sopr'Arno, esta capela, malia as importantes modificacións posteriores, é a obra máis antiga deste tipo construída por Brunelleschi que se conserva. Tamén é unha das primeiras etapas do camiño de reflexión do grande arquitecto sobre o tema dos edificios de planta central.

A cúpula semiesférica, posteriormente destruída e reconstruída, descansaba sobre un ambiente cúbico, unido con catro pendentes entre os arcos de medio punto dos muros; en cada un deles había un óculo cego, onde hoxe se atopan os catro tondos sobre táboa dos *Evanxelistas* de Pontormo e Bronzino. Innovador foi o uso de dobres semicolumnas xónicas nas esquinas, en lugar dos tradicionais piares góticos; nos lados exteriores descansan sobre piares de esquina corintios. O esquema, que propuxo, illándoo, a maqueta do tramo do pórtico do Hospital dos Inocentes, foi proposto de novo con algunhas variacións na Sancristía Vella e na Capela Pazzi. Brunelleschi deseñou unha nova sala de reunións no primeiro andar con algunhas oficinas anexas, sobre unha estrutura abovedada do século XIV na planta baixa. Tamén neste caso, Brunelleschi, se inspirou en edificios da tradición arquitectónica florentina medieval, como Orsanmichele, pero reelaborounos para chegar a novas solucións.

### Sancristía vella (1421-1428) 
[esquerda|miniatura|Interior da [Sancristía vella (San Lourenzo)|sancristía vella da basílica de San Lourenzo (Florencia)]]
De 1420 data o encargo de de Giovanni di Bicci de Medici para que Brunelleschi construíse a que, daquela, se chamaba a antiga sancristía de San Lourenzo así como unha capela familiar adxacente no  lado esquerdo do transepto da basílica. Brunelleschi traballou nela entre 1421 e 1428 e foi a única obra arquitectónica que o arquitecto rematou completamente. A sancristía, concibida como ambiente independente, aínda que comunicante coa igrexa, componse dunha estancia principal de planta cadrada, cunha pequena ábsida tamén de base cadrada no lado sur, cuxo lado mide 1/3 da estancia principal. e está flanqueada por dúas pequenas salas de servizo, con bóvedas de canón, unha das aplicacións máis antigas deste tipo de cubertas na arquitectura renacentista.

A sala principal ten o módulo do lado base igual a 20 brazos florentinos. O tellado é unha cúpula de paraugas, é dicir, dividida en segmentos acanalados, na base de cada un dos cales hai un óculo que, xunto coa lanterna, garante a iluminación interna. A ábsida componse do mesmo xeito, cunha cúpula propia, que non obstante é semiesférica e cega, con decoración ao fresco, mentres que os seus laterais están dilatados por nichos. Os muros están marcados por grandes arcos de medio punto, que nas zonas debaixo da cúpula forman catro bóvedas nas esquinas, onde despois se inseriron os medallóns de Donatello e os escudos dos Medici. Á altura da liña de imposta dos arcos discorre un entaboamento en *pietra serena* coa parte central policromada e decorada con tondos con querubíns; percorre todo o perímetro, incluíndo a ábsida. Nas esquinas hai pilastras estriadas da orde corintia. 

Tamén nesta obra Brunelleschi inspirouse en elementos da arquitectura medieval toscana, regularizándoos e reelaborándoos con solucións tomadas da arte clásica romana cun resultado de grande orixinalidade. Por exemplo, a bóveda de cruzaría xa estaba presente na arquitectura gótica, pero o uso do arco de medio punto é innovador. A mestura de liñas rectas e círculos tamén é propia do románico toscano, como por exemplo nas incrustacións de mármore da fachada de San Miniato al Monte. En comparación coa arquitectura medieval, porén, Brunelleschi utilizou un método máis racional e rigoroso, estudando o módulo do círculo inscrito no cadrado, que se repite na planta e no alzado.

O trazado da igrexa, como noutras obras de Brunelleschi, está inspirado noutros edificios da tradición medieval florentina, como Santa Croce, Santa Maria Novella ou a Santa Trindade, pero partindo destes modelos Brunelleschi creou algo máis rigoroso, con resultados revolucionarios. A innovación fundamental radica na organización dos espazos ao longo do eixe mediano mediante a aplicación dun módulo regular (tanto na planta como no alzado), correspondente ao tamaño dun tramo cadrado, coa base de 11 brazos florentinos, o mesmo que no Hospital dos Inocentes. O uso do módulo regular, coa conseguinte repetición rítmica das estruturas arquitectónicas, define un escaneado en perspectiva de gran claridade e suxestión, sobre todo nas dúas naves laterais, que semellan unha dobre *loggia* simétrica do Hospital, aplicada por primeira vez no interior dunha igrexa: tamén aquí, de feito, o uso do tramo cadrado e da bóveda de crucería xera a sensación dun espazo marcado como unha serie regular de cubos imaxinarios superados por hemisferios. Os muros laterais están decorados con pilastras que enmarcan os arcos de medio punto das capelas. Estes últimos, porén, non son proporcionais ao módulo e pénsase que son unha manipulación do proxecto orixinal de Brunelleschi, probablemente implementado despois da súa morte (1446). Ademais, a racionalidade do trazado non atopa unha contrapartida igualmente lúcida no cruceiro, xa que aquí probablemente Brunelleschi tivo que adaptarse aos cimentos xa iniciados polo prior Dolfini.

A pesar das alteracións, a basílica aínda transmite unha sensación de concepción racional do espazo, subliñada polos elementos portantes en *pietra serena*, que destacan sobre o xeso branco no máis recoñecible estilo Brunelleschi. O interior é extremadamente luminoso, grazas á serie de fiestras que percorren o claristorio. As columnas teñen capiteis corintios con pulvino, como no Hospital dos Inocentes, mentres que o teito da nave central é plano, decorado con casetóns.
[miniatura|*[Trindade (Masaccio)|A Trindade*; pintura mural ao fresco realizada por Masaccio.]]

### A Trindade e as fortificacións (1424-1425) 
A suposta colaboración de Brunelleschi con Masaccio na construción en perspectiva do famoso fresco da *Trindade* en Santa Maria Novella remóntase a 1424. A perfecta organización espacial, que fixo que Vasari escribise "parece que ese muro ten un burato", foi un exemplo da concepción da perspectiva formulada en Florencia naqueles anos e é tan precisa que algúns intentaron reproducila tanto en planta como en alzado. Non hai documentos nin mencións sobre a colaboración, pero o rigor do esquema levou a varios autores a pensar que o grande arquitecto, cando menos, ofrecera asesoramento durante o deseño, existindo entre os dous boas relacións, como demostra o *Libro de Antonio Billi* e algunhas mencións de Vasari.

### Capela Pazzi (1429) 
miniatura|Planta e alzado da Capela Pazzi.
En 1429, os franciscanos da Santa Croce confiaron a Brunelleschi a reconstrución da sala capitular do claustro, que máis tarde se convertería na Capela Pazzi, financiada por Andrea de Pazzi.
A primeira pedra foi colocada cara a 1433 e as obras continuaron lentamente ata a morte do arquitecto, sendo rematadas despois en 1470 por Giuliano da Maiano e outros. Cun prazo tan amplo para a realización da obra, sempre foi un problema definir con precisión cal foi a autoría de Brunelleschi e cal foi o froito do traballo dos seus continuadores; unha parte da crítica tende hoxe a recoñecer ao grande arquitecto polo menos polo proxecto en todas as liñas esenciais, tanto da estrutura interna como externa, incluíndo, pero con maiores reservas, o pórtico, que representaría a única fachada *brunelleschiana*. Nos demais muros tamén se reproduce o mesmo oco no interior dun arco, tal como aparece sobre o altar e , igualmente. se reproduce o perfil da ventá redonda do muro de acceso, creando un ritmo xeométrico. A cúpula está realzada por delgados nervios e a luz inunda a capela dende a lanterna e a través das pequenas ventás dispostas sobre o tambor. Sobre o fondo branco de xeso destaca o gris profundo e homoxéneo da pedra, no estilo máis típico do grande arquitecto florentino.

A decoración plástica está estritamente subordinada á arquitectura, como na Sancristía Vella: os muros albergan doce grandes medallóns (*tondi*) de terracota vidrada representando os Apóstolos, que están entre as mellores creacións de Luca della Robbia; Brunelleschi chegou ao campo de batalla o 5 de marzo, cando os florentinos comezaron o asedio da cidade. Filippo ideou un xeito de desviar o Serchio e inundar a cidade, e de abril a xuño traballou nun complexo sistema de esclusas cara ao norte, coordinadas por un sistema de terrapléns nos outros lados. Con todo, o proxecto, resultou ser un fracaso e a auga invadiu o campamento florentino, anulando o asedio polo que, ao seu regreso a Florencia, dedicouse a continuar os traballos da cúpula. En 1431, encargáronlle a preparación do altar de San Cenobio e a creación dunha cripta, que nunca foi construída, na catedral de Florencia.[miniatura|Torre de Brunelleschi en [Vicopisano.]]As obras quedaron bloqueadas durante tres anos de traballo por mor da guerra contra Lucca (1437) e non se continuaron máis aló dos sete metros de altura aproximadamente. O resto do edificio, tamén quedou incompleto e era coñecido, popularmente, polo sinistro nome de "Castellaccio", non se chegou a rematar máis que  entre 1934 e 1940. e, ao regresar a Florencia, retomou os traballos da rotonda de Santa Maria degli Angeli. 

A cúpula en realidade foi completada só en agosto, cando o 31 o bispo de Fiesole Benozzo Federighi, en nome do arcebispo Giovanni Maria Vitelleschi, subiu ao cumio da bóveda e puxo a última pedra, bendicindo a grandiosa obra arquitectónica. Seguiu un banquete de celebración mentres todas as campás das igrexas da cidade soaban en celebración.

### A lanterna (1436) 
miniatura|Maqueta en madeira[miniatura|Lanterna de [Catedral de Santa María del Fiore|Santa María del Fiore.]]Aínda quedaba por construír a lanterna, para a que Brunelleschi xa achegara un proxecto en 1432. Mentres tanto, a cúpula fora pechada cunha estrutura anular, colocada no punto no que se tocaban as dúas cúpulas, para pechalas e crear tamén oito cuartos na parte superior. Porén, en 1436, despois da inauguración da cúpula, en lugar de comezar de inmediato o proxecto de Brunelleschi para a lanterna, anunciouse un novo concurso, durante o cal Brunelleschi tivo que poñerse de novo a proba, competindo, entre outros, co seu colaborador Antonio Manetti e o seu rival Ghiberti. 
O 31 de decembro de 1436, a comisión responsable, na que tamén participaba Cosme de Medicis, aprobou o modelo de Filippo, construído en madeira polo propio Manetti. Como é habitual, Brunelleschi organizou a obra ata o máis mínimo detalle, creando un guindastre xiratorio e un castelo de madeira como estada. A construción real comezou só en 1446 e un mes despois morreu Brunelleschi, cando só se construíra a base. A obra foi rematada por Andrea del Verrocchio en 1461, quen tamén creou a esfera dourada cunha cruz na parte superior (a esfera orixinal derrubouse en 1601 e posteriormente foi restaurada).

A lanterna é un prisma de oito lados con contrafortes nas esquinas e fiestras altas nos laterais, cubertas cun cono invertido e estriado. En cada unha das esquinas hai unha escaleira "a cerbotana volta" (Vasari, 1550), é dicir, en forma de pozo onde corren barras metálicas como escaleiras. A lanterna estivo ligada ás meditacións sobre o tema dos edificios de planificación central desenvolvidas na rotonda de Santa Maria degli Angeli. É o fulcro visual de toda a catedral e remata formalmente as liñas ascendentes que percorren as nervaduras. Ao deseñala, Brunelleschi quizais se inspirou en obras de ourivaría sacra, como os queimadores de incenso ou custodias, agrandándoas a escala monumental. A lanterna actual, probablemente, foi modificada respecto ao proxecto orixinal durante a súa construción, debido á presenza de elegantes e refinados adornos, que son máis acordes co estilo de mediados de século, dominado pola figura de León Battista Alberti.

### As tribunas mortas (1438) 
[miniatura|Tribuna morta ou cega na cara norte de [Catedral de Santa María del Fiore|Santa María del Fiore, Florencia.]]
En 1445, mentres Brunelleschi instalaba a lanterna, tamén comezou a traballar nunha importante adición á zona da ábsida da catedral: as "tribunas mortas" (ou tribunas "cegas", sen aberturas), como se fosen absidiolas, deseñadas xa en 1438. 

A seguir, o proxecto foi entón escollido polo rival de Cosimo, o banqueiro Luca Pitti, quen o puxo en marcha só en 1458, moito despois da morte de Filippo, constituíndo o núcleo primitivo do actual Palacio Pitti. Segundo Vasari, Pitti solicitara, expresamente, que as fiestras do seu palacio fosen tan grandes como as portas do Palacio Medici e que o patio puidese conter todo o Palacio Strozzi que era, daquela, o edificio privado máis grande da cidade. Estas condicións cumpríronse, aínda que as fiestras se abriron orixinalmente para formar unha *loggia* e aínda que o Palacio Pitti só ten tres lados en lugar de catro, dispostos arredor do enorme patio (renovado no século XVI). O núcleo orixinal do palacio corresponde ás seis fiestras centrais e ao portal, coa fachada composta segundo un módulo fixo, que se repite no ancho das aberturas e a súa distancia; multiplicado por dous dá a altura das aberturas e por catro a altura dos pisos.

Tamén foi nova a presenza dunha praza diante do palacio, a primeira destinada a un palacio privado en Florencia, que permitía unha vista frontal e centrada desde abaixo, segundo o punto de vista privilexiado tamén definido por Leon Battista Alberti.
### Basílica do Santo Espírito (1444) 
miniatura|Plano de Santo Espírito segundo o deseño orixinal de Brunelleschi.
A renovación da Basílica de Santo Espírito, proxectada desde 1428 e contratada en 1434, só se levou a cabo a partir de 1444 mais o primeiro fuste das columnas non chegou até 1446.

Malia as modificacións realizadas polos seus seguidores ao proxecto orixinal, a igrexa representa a obra mestra das últimas meditacións de Brunelleschi sobre o módulo e sobre a combinación da cruz latina e o plano central, cunha articulación dos espazos moito máis rica e complexa que na basílica de San Lourenzo. Representa unha nova interpretación do clasicismo non só nos métodos, senón tamén na súa grandeza e monumentalidade. Unha columnata continua de vans cadrados con bóveda de nervaduras rodea toda a igrexa, incluído o transepto e a esquina do cruceiro, creando un camiño de acceso (como na Catedral de Pisa ou Siena) onde se abren corenta pequenas capelas de nicho. Os perfís dos nichos debían ser visibles desde o exterior nos planos, como na Catedral de Orvieto, creando un efecto revolucionario de forte claroscuro e movemento das masas murais, que foi substituído durante a fase de construción por un muro rectilíneo máis tradicional.
esquerda|miniatura|Vista interior da Basílica do Santo Espírito.
Na intersección dos brazos atópase a cúpula, concibida orixinalmente por Brunelleschi sen tambor, como na Antiga Sancristía, para iluminar con máis intensidade a mesa do altar central, facendo máis explícita a alusión á luz divina do Espírito Santo, a quen está dedicada a igrexa. A nave central tamén debía cubrirse cunha bóveda de canón en lugar dun falso teito plano, acentuando así o efecto do espazo interior expandíndose cara a fóra, coma se a igrexa estivese "inchándose". Os vans debían continuar ao longo da contrafachada, coa creación orixinal de catro portais, en comparación con só tres naves.

A luz destaca o ritmo aireado e elegante dos espazos, entrando gradualmente polas diferentes aberturas, as máis grandes no triforio da nave central e os óculos da cúpula. As naves laterais son, polo tanto, máis escuras, dirixindo inevitablemente a vista cara ao centro luminoso: o altar central.

Segundo Antonio Manetti: «Foi dado tal honra ao ser enterrado en Santa Maria del Fiore, e a súa efixie de tamaño natural foi colocada alí, como se di, unha escultura de mármore para unha memoria perpetua, con tal epitafio»:

O epitafio está situado na nave esquerda, debaixo do busto de Buggiano, quen forma parte da serie de artistas ilustres que contribuíron, ao longo dos séculos, ao esplendor da catedral: os outros son Arnolfo di Cambio, Giotto, Antonio Squarcialupi, Marsilio Ficino e Emilio de Fabris.

## O deseñador de escenarios 
Segundo Giorgio Vasari, Brunelleschi foi o inventor da maquinaria escénica para a recreación anual da Anunciación que se celebraba en San Felice in Piazza e, segundo atribucións máis recentes, foi o responsable, directamente ou a través de colaboradores do seu círculo como il Cecca, dos "motores" escénicos para a Ascensión, que se representaba anualmente en Santa Maria del Carmine, e da famosa Anunciación vivente escenificada en 1439, quizais na basílica da Santissima Annunziata ou en San Marco, con motivo do Concilio de Florencia. Unha testemuña presencial destas dúas últimas representacións foi o prelado ortodoxo Abraham de Souzdal quen, chegando no séquito do metropolitano de Kíiv, deixou unha descrición detallada en antigo eslavo.

## Aspecto de Brunelleschi 
[esquerda|miniatura|Máscara funeraria de Brunelleschi (1456) no [Museo dell'Opera del Duomo, Florencia.]]
Coñecemos o aspecto de Filippo Brunelleschi a partir de varios retratos. Tamén coñecemos a súa máscara funeraria de estuco branco, tomada inmediatamente despois da súa morte e agora conservada no Museo dell'Opera del Duomo. Buggiano inspirouse nela para esculpir o busto "clipeato" que aínda se atopa na parede da nave esquerda da Catedral de Florencia. O mestre está retratado sen as ferramentas típicas da profesión arquitectónica (compás, planos), o que subliña a súa superioridade intelectual sobre as súas habilidades artesanais, como tamén indica o epitafio latino a continuación, ditado por Carlo Marsuppini.

Entre os retratos posteriores, todos eles derivados destes prototipos, atópase un busto de mármore de Giovanni Bandini, tamén na Opera del Duomo (segunda metade do século XV), ou a estatua de Luigi Pampaloni na Piazza del Duomo (arredor de 1835), que o representa mirando cara á súa obra mestra: a Cúpula.

## Obras principais 
miniatura|Estatua de Filippo Brunelleschi preto da catedral de Santa Maria del Fiore mirando cara á catedral.

### Arquitectura 
* 1418-1434 - Cúpula da Catedral de Santa María del Fiore, en Florencia.
* 1419-1427 - Hospital dos Inocentes, Florencia (rematado por outros artistas).
* 1420 - Capela Barbadori, Igrexa de Santa Felicita, Florencia.
* ca. 1420 - Ampliación do palacio de Parte Guelfa, Florencia.
* 1421-1426 - Sancristía Vella de San Lourenzo, Florencia
* ca. 1421-1428 - Basílica de San Loruenzo, Florencia (completada por outros).
* 1424-1425 - Muralla de Lastra a Signa (resistematización).
* 1424 - Muralla de Signa (resistematización).
* 1424 - Muralla de Malmantile.
* 1429 - Capela Pazzi, Florencia (completada por outros).
* años 1430 - Palacio Bardi, Florencia.
* 1431 - Castelo de Staggia Senese.
* 1434-1437 - Rotonda de Santa Maria degli Angeli, Florencia (completada por outros).
* 1435-1440 - Rocca de Vicopisano.
* Rocca de Castellina en Chianti.
* Castillo de Rencine (reestructuración).
* 1444 - Basílica do Santo Espírito, Florencia (completada por outros).

* 1420 - Proxecto para a residencia do Duque de San Demetrio ne' Vestini.
* 1434 - Proxecto para a Igrexa de Santa María dos Anxos, Florencia (con planta inspirada no Panteón ou San Vitale de Rávena; malia non chegar a finalizarse, os seus planos influíron en Bramante e Leonardo da Vinci).
* Proxecto do Palazzo Pitti, Florencia (iniciado postumamente en 1458).

### Escultura 
* Altar arxénteo de San Xacobe, catedral de Pistoia (1400-1401).
** ''Sant'Agostino (atribución).*
** *San Giovanni Evangelista (atribución).*
** *Geremia e Isaia (atribución).*
* *Sacrificio di Isacco*, Museo do Bargello, Florencia (1401).
* *Madonna col Bambino* (atribución), palazzo Davanzati, Florencia(1402-1405 circa) – coñécense unhas 80 réplicas distribuídas por todo o mundo.
* *Crocifisso di Brunelleschi*, capela Gondi en Santa Maria Novella, Florencia (1410-1415 circa)
* *San Pietro* (atribución), Museo di Orsanmichele, Florencia (1412 circa)
* *Pulpito di Santa Maria Novella'' (deseño), esculpido por Buggiano, Santa Maria Novella, Florencia (1443).

## Notas 
;Referencias

## Véxase tamén 
### Bibliografía 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
*
*
*
*
* 

### Outros artigos 
* Donatello
* León Battista Alberti
* Lorenzo Ghiberti
* Masaccio