Tristan und Isolde

***Tristan und Isolde*** (en galego, *Tristán e Iseu*) é unha ópera en tres actos con música e libreto en alemán de Richard Wagner, baseado en boa parte no romance de Gottfried von Strassburg. Foi composta entre 1857 e 1859 e estreada en München o 10 de xuño de 1865 baixo a batuta de Hans von Bülow. Wagner non a chamaba ópera senón *Eine Handlung* (*drama musical*). Forma parte do Canon de Bayreuth.

A composición de Wagner de *Tristan und Isolde* foi inspirada pola súa aventura con Mathilde Wesendonck e a filosofía de Arthur Schopenhauer.

## Historia 
### Composición 
[300px|miniatura|esquerda|*[Facsímile* do manuscrito de *Tristan und Isolde* que mostra os derradeiros compases da ópera.]]
Wagner compuxo esta ópera durante o período que pasou en Suíza logo de que se vira obrigado a deixar o seu cargo na Ópera de Dresde en 1849, xa que se ordenara o seu arresto por ter participado na infrutuosa Revolución de Maio. O compositor deixou á súa muller Minna en Dresde, e fuxiu a Zürich. Na cidade suíza coñeceu en 1852 ao rico comerciante de seda Otto Wesendonck, quen se converteu no seu defensor e o financiou durante varios anos. A dona de Wesendonck, Mathilde, namorouse do compositor e ambos mantiveron unha relación. Aínda que Wagner estaba a traballar no seu épico *Der Ring des Nibelungen*, sentiuse intrigado pola lenda de Tristán e Iseu. Aínda que nun principio Wagner concibira este drama como unha obra de proporcións modestas, máis manexable para os escenarios europeos que "O Anel", a medida que a composición da obra ía progresando durante os anos 1857 e 1858 ían aumentando enormemente as súas proporcións, converténdose no máis difícil, atafegante, e mesmo para algúns o máis profundo de todos os seus dramas.

O redescubrimento da poesía xermánica medieval, incluíndo a versión de Gottfried von Strassburg de Tristán, o *Nibelungenlied* e o *Parzival* de Wolfram von Eschenbach, produciu un grande impacto nos movementos románticos en Alemaña a mediados do século XIX. A historia de Tristán e Iseu é a quintaesencia do romance da Idade Media e o Renacemento. Existen varias versións da historia, a primeira remóntase a mediados do século XII. A versión de Gottfried, parte da rama "cortesá" da lenda, tivo unha enorme influencia na literatura alemá posterior. Wagner escribiu o libreto baseándose no romance de Gottfried von Strassburg, quen á súa vez se baseou na lenda medieval de Tristán, transmitida en francés por Thomas de Bretaña. Os compositores románticos atoparon nos romances medievais unha gran fonte de inspiración para os argumentos das súas óperas. Moitos críticos wagnerianos da época consideraron que esta ópera representaba o cénit da música occidental; por outra banda, un influente grupo de críticos, encabezados por Eduard Hanslick, cualificábana de incomprensible.

Segundo a súa autobiografía, *Mein Leben*, Wagner decidiu dramatizar a lenda de Tristán despois de que o intentara o seu amigo Karl Ritter, escribindo:

Este impacto, xunto co seu descubrimento da filosofía de Arthur Schopenhauer en outubro de 1854, levou a Wagner a encontrarse nun "estado de ánimo serio creado por Schopenhauer, que estaba tentando atopar unha expresión extática. Con tal ánimo me inspirou a concepción dunha *Tristan und Isolde*."

Wagner escribiu sobre as súas preocupacións con Schopenhauer e *Tristan* nunha carta a Franz Liszt o 16 de decembro de 1854: 

200px|miniatura|dereita|Mathilde Wesendonck, daquela amante de Wagner. Moitos ven unha forte influencia da aventura que mantiveron ela e o compositor na ópera.
A finais do ano 1854, Wagner bosquexara os tres actos da ópera sobre o tema de Tristan, baseándose na narración da historia feita por Gottfried von Strassburg. Mentres que os bosquexos máis temperáns existentes se remontan a decembro de 1856, non obstante, non foi ata agosto de 1857 cando Wagner comezou a dedicar a súa atención por completo á ópera, deixando a un lado a composición de *Siegfried*. O 20 de agosto comezou o esquema en prosa para a ópera, e o libreto (ou *poema*, como Wagner prefería chamalo) foi terminado o 18 de setembro. Nese momento Wagner trasladárase a unha pequena casa construída en terreos da vila de Wesendonck, onde, durante o seu traballo en *Tristan und Isolde*, se implicou apaixonadamente con Mathilde Wesendonck. Non se sabe se esta relación foi platónica ou non. Unha tarde de setembro dese ano, Wagner leu o poema terminado de "Tristan" a unha audiencia que incluía a súa dona, Minna, a súa musa no momento, Mathilde, e a súa futura amante (e posterior esposa), Cosima von Bülow.

En outubro de 1857, Wagner comezara o borrador da composición do primeiro acto. En novembro, non obstante, musicalizou cinco poemas de Mathilde no que hoxe se coñecen como os *Wesendonck Lieder*. Isto era algo infrecuente en Wagner, que case nunca puxo música a textos alleos, e que raramente se sentía inspirado por ningún tema que non fose dramático. Dúas destas cancións musicadas que máis tarde terían papeis importantes en *Tristan und Isolde* e que Wagner marcou como "Estudos para Tristán e Iseu" foron "Träume" e "Im Treibhaus". "Träume" emprega un motivo que forma o dúo de amor no Acto II de *Tristan*, mentres que "Im Treibhaus" introduce un tema que posteriormente se convertería no Preludio o Acto III de *Tristan*.

En abril de 1858 a esposa de Wagner, Minna, interceptou unha nota de Wagner a Mathilde, e, a pesar das protestas de Wagner de que ela lle estaba a dar unha "interpretación vulgar" á nota, ela acusou primeiro a Wagner e logo a Mathilde de infidelidade. Despois de pasalo bastante mal, Wagner convenceu a Minna, quen tiña unha enfermidade cardíaca, de que descansara nun balneario mentres Otto Wesendonck levou a Mathilde a Italia. Foi durante a ausencia das dúas mulleres cando Wagner empezou a composición en borrador do segundo acto de *Tristan und Isolde*. Non obstante, o regreso de Minna en xullo de 1858 non aclarou as cousas, e o 17 de agosto, Wagner viuse obrigado a abandonar tanto a Minna como a Mathilde e trasladarse a Venecia.

Wagner máis tarde describiría os seus últimos días en Zúric como "un auténtico inferno". Minna escribiu a Mathilde antes de marchar a Dresde: 

Wagner rematou o segundo acto de *Tristan und Isolde* durante o seu exilio de oito meses en Venecia, onde viviu no Palazzo Giustinian. En marzo de 1859, temendo pola súa extradición a Saxonia, onde aínda estaba considerado un prófugo, Wagner trasladouse a Lucerna onde compuxo o último acto, que finalizou en agosto dese mesmo ano.

### Representacións 
300px|dereita|miniatura|Felix Mottl dirixiu a estrea de *Tristan und Isolde* en Bayreuth en 1886.
*Tristán e Iseu* demostrou ser unha ópera difícil de representar. París, o centro do mundo operístico a mediados do século XIX, era unha elección obvia. Non obstante, logo dunha desastrosa representación de *Tannhäuser* na Ópera de París, Wagner ofreceu a obra á ópera de Karlsruhe en 1861. Cando visitou a Ópera da corte de Viena para facer probas con posibles cantantes para esta produción, os xerentes en Viena suxeriron representala aló. Inicialmente, o encargado de interpretar o papel de Tristán foi o tenor Alois Ander, mais posteriormente mostrouse incapaz de aprender o papel. A pesar dos 70 ensaios realizados entre 1862 e 1864, *Tristan und Isolde* non puido ser representada en Viena, gañándose a reputación de non ser representable.

Só se dispuxo de recursos suficientes para a montaxe da estrea de *Tristan und Isolde* cando Lois II de Baviera patrocinou a Wagner. Hans von Bülow foi o elixido para dirixir a produción na Königliches Hof-und Nationaltheater de München, a pesar do feito de que Wagner tiña unha aventura coa súa muller, Cosima von Bülow. Mesmo daquela, a estrea proxectada para o 15 de maio de 1865 tivo que ser posposta porque Iseu, Malvina Schnorr von Carolsfeld, quedara rouca. Finalmente a ópera foi estreada o 10 de xuño de 1865, e na súa primeira representación Ludwig Schnorr von Carolsfeld cantou o papel de Tristán e Malvina, a súa dona, o de Iseu. Na estrea estivo presente Anton Bruckner, compositor no que a obra tivo unha grande influencia.

O 21 de xullo de 1865, tras ter cantado o papel en só catro ocasións, Ludwig Schnorr von Carolsfeld morreu repentinamente, o que deu pulo á especulación de que o esgotamento que implicou cantar o papel de Tristán o matara. Malvina caeu nunha profunda depresión trala morte do seu home e non volveu cantar, aínda que viviu outros 38 anos. O estrés de representar *Tristan und Isolde* tamén "reclamou as vidas" dos directores Felix Mottl en 1911 e Joseph Keilberth en 1968. Ámbolos dous morreron despois de derrubarse mentres dirixían o segundo acto da ópera.

Algúns anos despois, os únicos intérpretes do papel foron outra parella de esposos, Heinrich e Therese Vogl.

A seguinte produción da ópera tivo lugar en Weimar en 1874, e foi o propio Wagner quen supervisou outra produción de *Tristan und Isolde*, desta vez en Berlín, en marzo de 1876, mais a ópera só se ofreceu no seu propio teatro no Festival de Bayreuth, logo da morte de Wagner. Cosima Wagner, a súa viúva, supervisou a primeira produción de Bayreuth de *Tristan und Isolde* en 1886, produción que dirixiría Felix Mottl e que sería amplamente aclamada. A primeira produción fóra de Alemaña se realizou no Theatre Royal Drury Lane en 1882, dirixida por Hans Richter, quen tamén dirixiu a primeira produción no Covent Garden dous anos máis tarde. A primeira representación nos Estados Unidos tivo lugar na Metropolitan Opera de Nova York en decembro de 1886 baixo a batuta de Anton Seidl.

*Tristan und Isolde* segue a ser unha das óperas máis populares, aparecendo nas estatísticas de Operabase de 2012-2013 no posto número 36 das óperas máis representadas, sendo a sexta en Alemaña e a cuarta ópera máis representada de Wagner por detrás de *Der fliegende Holländer*, *Das Rheingold* e *Die Walküre*.

### Reaccións 
Aínda que *Tristan und Isolde* se interpreta con asiduidade nos principais teatros de ópera de todo o mundo, a crítica da ópera foi inicialmente desfavorable. O 5 de xullo de 1865 o *Allgemeine musikalische Zeitung* dicía: "Non se anda con rodeos, é a glorificación do pracer sensual, ataviado con todos os dispositivos, é un materialismo incesante, segundo a cal os humanos non teñen maior destino que, logo de vivir a vida das rulas, desaparecer en doces fragrancias, como unha exhalación". Ao servizo deste fin, a música foi escravizada á palabra; a máis ideal das Musas foi feita para moer as cores de pinturas indecentes... (Wagner) fai da sensualidade o verdadeiro obxecto do drama... Cremos que a representación escénica do poema *Tristan und Isolde* equivale a un acto de indecencia. Wagner non nos mostra a vida dos heroes das sagas nórdicas que edifican e fortalecen o espírito do público alemán. O que presenta é a ruína da vida dos heroes a través da sensualidade."

A reacción de Eduard Hanslick ao Preludio de *Tristan und Isolde* en 1868 foi que "lembra unha das vellas pinturas italianas dun mártir cuxos intestinos se desenrolan lentamente do seu corpo." A primeira representación no Drury Lane Theatre de Londres deixou a seguinte crítica en *The Era* en 1882: "Non podemos deixar de facer unha protesta contra o culto da paixón animal que é un trazo notable nas últimas obras de Wagner. Concedemos que non hai nada tan repulsivo en *Tristan* como en *Die Walküre*, mais o sistema é o mesmo. A paixón é impía en si mesma e a súa representación é impura, e por esas razóns aledámonos na crenza de que esas obras non serán populares. Se o fixeran estamos seguros de que a súa tendencia sería prexudicial, e non hai, polo tanto, unha causa para felicitación no feito de que a música de Wagner, a pesar de toda a súa prodixiosa habilidade e poder, repele a un número maior dos que fascina".

Mark Twain, nunha visita a Alemaña, escoitou *Tristan und Isolde* en Bayreuth e comentou: "Sei dalgúns, e oín a moitos, que non puideron durmir despois disto, senón que choraron toda a noite. Síntome fortemente fóra de lugar aquí. Ás veces síntome a única persoa sa nunha sociedade de tolos."

Clara Schumann escribiu que *Tristan und Isolde* foi "a cousa máis repugnante que vin ou escoitei en toda a miña vida".

Co paso do tempo, *Tristan und Isolde* chegou a ser mellor considerada. Nunha entrevista pouco antes da súa morte, Giuseppe Verdi dixo que "estaba en asombro e terror" antes do *Tristan* de Wagner.

Friedrich Nietzsche, un dos máis firmes aliados de Wagner nos seus anos de xuventude, escribiu que, para el, "*Tristan und Isolde* e o real *opus metaphysicum* de toda a arte... ansia insaciable e doce para os segredos da noite e a morte... é abraiante na súa simple grandeza". Nunha carta ao seu amigo Erwin Rohde en outubro de 1868, Nietzsche describiu a súa reacción ao Preludio de *Tristan*: "Eu simplemente non me atrevo a permanecer criticamente apartado desta música; cada nervio meu está encantado, e ten pasado moito tempo dende que tiven unha sensación de éxtase tan duradeira como con esta abertura". Mesmo despois da súa ruptura con Wagner, Nietzsche seguiu considerando a *Tristan* como unha obra mestra: "Mesmo agora sigo a buscar unha obra que exerza unha fascinación tan perigosa, unha arrepiante e infinitamente marabillosa como *Tristan* — Teño procurado, en balde, en todas as artes".

## Personaxes 

## Características 
Para Eugenio Trías, *Tristan und Isolde* é, quizais, xunto con *Don Giovanni* de Mozart a máis xenial incursión no *éros* pasional.

A grande intensidade que irradia a música de *Tristan und Isolde* fai que o oínte adoite verse afectado anímica e sensitivamente ao asistir a unha representación da ópera, ata o punto que Hans von Bülow ou Gustav Mahler confesarían o seu atordamento e consternación logo de coñecer a ópera de Wagner. Mesmo o propio compositor, consciente do "dano sentimental" que podía provocar a súa música, expresaba do seguinte xeito os seus temores nunha carta dirixida a Mathilde Wesendonck cando este se encontraba en Venecia:

Wagner converte esta narración tan concentrada nun drama psicolóxico de grande intensidade no que durante a súa maior parte o esencial do argumento é o estado mental dos dous personaxes principais, que semellan vivir nun mundo dos sentimentos á marxe de todo. de feito *Tristan und Isolde* é definida por algúns críticos como a obra máis revolucionaria e perturbadora das xurdidas da pluma de Wagner, e foi considerada en múltiples ocasións como a orixe dun dos grandes capítulos da historia da música, a disolución da tonalidade tradicional e a súa substitución no século XX por outros sistemas como o atonalismo ou o dodecafonismo, e exerceu unha poderosa influencia nas xeracións posteriores de compositores. O preludio de *Tristan und Isolde* foi moitas veces considerado como o xermolo da harmonía posterior e o seu desenvolvemento. O clímax da obra é o *Liebestod* ("Morte de amor" de Isolde). O segundo acto, coa súa noite de éxtase amorosa, contén unha música de gran forza dramática e unha poderosa capacidade suxestiva.

A ópera destaca polas súas numerosas expansións da práctica harmónica; por exemplo, unha innovación significativa é o uso frecuente de dous acordes consecutivos que conteñen tritonos (unha quinta diminuída ou unha cuarta aumentada), mais en ningún caso como acorde de sétima diminuída (Fa-Si, compás 2; Mi-La♯, compás 3). *Tristan und Isolde* tamén salienta polo seu uso da suspensión harmónica, un recurso empregado polo compositor para crear tensión musical ao expoñer ao oínte a unha serie de prolongadas cadencias inconclusas, inspirando deste xeito o desexo e a expectación por parte do oínte cara á resolución. Mentres que a suspención harmónica é un recurso compositivo común (en uso mesmo dende antes do Renacemento), Wagner foi un dos primeiros compositores que a empregou ao longo de toda unha obra. As cadencias introducidas por primeira vez no Preludio non resolven ata o final do Acto III, e en varias ocasións ao longo da ópera, Wagner prepara ao público para o clímax musical cunha serie de acordes que crean tensión, só para aprazar deliberadamente a resolución. Un exemplo particular desta técnica apréciase ao final do dúo amoroso do Acto II ("Wie sie fassen, wie sie lassen...") onde Tristan e Isolde constrúen de xeito gradual ata o clímax, só para ser que a resolución esperada sexa destruída pola disonante interrupción de Kurwenal ("Rette Dich, Tristan!"). A finalización esperada desta serie de cadencias só chega no *Liebestod* final, durante o cal a resolución musical (en "In des Welt-Atems wehendem All") coincide co momento da morte de Isolde.

O ritmo é unha parte fundamental na creación das distintas atmosferas no drama. Dous exemplos desta importancia atópanse do Preludio, coa indicación *Langsam und shmachtend* (amodo e languidamente), onde para lograr este efecto de languidez o ritmo adquire connotacións de algo amorfo mediante resolucións no feble segundo pulso do compás e a supresión da maior tensión do compás; outro exemplo distinto pode apreciarse no Acto II, mentres Isolde agarda a que chegue Tristan, a orquestra reflicte a súa crecente excitación mediante un firme crescendo ao tempo que realiza figuracións secuenciais de ritmo incisivo, insistente e regular. Un caso totalmente distinto á languidez do Preludio atopámolo no *Liebestod* final de Isolde, onde hai fortes indicios (especialmente na orquestra) dun fraseo simétrico e regular no que é quizais a aproximación máis parecida a unha aria de toda a obra. O compositor pronto quedou impresionado coas ideas filosóficas que se encontran en "Die Welt als Wille und Vorstellung" (O mundo como vontade e representación), e as similitudes entre as visións do mundo dos dous homes fíxose evidente.

O home, segundo Schopenhauer, é impulsado por continuos desexos inalcanzables, e a brecha entre os nosos desexos e a posibilidade de alcanzalos leva á tristeza, mentres que o mundo é unha representación dunha realidade descoñecida. A nosa representación do mundo (que é falsa) é un fenómeno, mentres que a realidade descoñecida é un nóumeno: conceptos postulados orixinalmente por Kant. A influencia de Schopenhauer en *Tristan und Isolde* é máis evidente no segundo e terceiro acto. O segundo acto, no que se encontran os amantes, e o terceiro acto, no que Tristán anhela a liberación das paixóns que o atormentan, teñen demostrado frecuentemente ser desconcertantes para os asistentes á ópera que non están familiarizados coa obra de Schopenhauer.

Wagner emprega a metáfora do día e a noite no segundo acto para designar os reinos habitados por Tristán e Iseu. O mundo do Día é un mundo no que os amantes están suxeitos aos ditados da corte do Rei Marke e no que deben sufocar o seu amor mutuo e finxir como se non se preocuparan o un do outro: é o reino da mentira e a irrealidade. Baixo os ditados do reino do Día, Tristán foi forzado a levarse a Iseu de Irlanda e a casala co seu tío Marke—accións contrarias aos desexos de Tristán. O reino da noite, en contraste, é a representación da realidade intrínseca, na cal os amantes podían estar xuntos e os seus desexos podían ser expresados abertamente e alcanzar a plenitude: é o reino da unidade, a verdade e a realidade, e só se pode lograr por completo coa morte dos amantes. O reino da Noite, polo tanto, convértese tamén no reino da morte: o único mundo no que Tristán e Iseu podían ser un para sempre, e é o reino do que fala Tristán ao final do segundo acto ("Dem Land das Tristan meint, der Sonne Licht nicht scheint"). No terceiro acto, Tristán enfurece contra a luz do día e clama pola liberación dos seus desexos (Sehnen). Deste xeito, Wagner equipara implicitamente o reino do Día co concepto de fenómeno de Schopenhauer e o reino da Noite co concepto de nóumeno.

A visión do mundo de Schopenhauer dita que o único xeito que ten o home para acadar a súa paz interior é renunciar aos seus desexos: un tema que Wagner explora plenamente na súa derradeira ópera, *Parsifal*. De feito, Wagner mesmo considerou que o personaxe de Parsifal se encontrase con Tristán durante o seu sufrimento no terceiro acto, mais posteriormente rexeitou esa idea.

## Argumento 
### Acto I 
300px|dereita|miniatura|Ludwig e Malvina Schnorr von Carolsfeld como Tristán e Iseu.
Iseu e a súa serventa Brangania están no barco de Tristán, de camiño ás terras do Rei Mark en Cornualla, onde Iseu vai casar co Rei. A ópera comeza coa voz dun xove mariñeiro cantando unha canción sobre unha salvaxe doncela irlandesa, o que Iseu interpreta como unha mofa cara a ela. Nun arrebato de furia, Iseu desexa que se levante unha tormenta e afunda o barco, matando a todos os tripulantes. A súa ira vai especialmente dirixida a Tristán, o cabaleiro que a leva xunto a Marke. Iseu envía a Brangania a que chame a Tristán á súa presenza, mais el rexeita a petición dicindo que o seu lugar está no temón. O subalterno de Tristán, Kurwenal, responde máis bruscamente e contesta que Iseu non está en posición de dar ordes a Tristán, xa que o seu anterior prometido, Morold, foi asasinado por Tristán.

Brangania regresa xunto a Iseu para contarlle o ocorrido, e Iseu cóntalle como, logo da morte de Morold, levaron ante ela a un estranxeiro chamado Tantris que encontraron mortalmente ferido a bordo dun bote e que ela o sandara empregando as súas habilidades curativas. Daquela descubriu que Tantris era en realidade Tristán, o asasino de Morold, e tentou matalo cunha espada cando estaba recostado indefenso ante ela. Nese momento Tristán non mirou a espada que ía acabar coa súa vida, senón que a mirou directamente aos ollos, o que a deixou sen capacidade para matar ao cabaleiro. Unha vez restablecido, permitíuselle a Tristán fuxir, mais habería de volver para levarse a Iseu para que casara co seu tío, o Rei Marke. Iseu, furiosa pola traizón de Tristán, insiste en que ten unha bebida coa que el expiará a súa traizón, e Brangania mira sorprendida que se refire a un veleno letal.

## Gravacións 
*Tristan und Isolde* ten unha longa historia de gravacións e a meirande parte dos directores wagnerianos dende o final da primeira guerra mundial rexistraron as súas interpretacións en disco. As limitacións da tecnoloxía de gravación fixeron que ata a década de 1930 fora difícil gravar a ópera completa, porén as gravacións de extractos ou actos soltos existen dende 1901, cando se rexistraron extractos da ópera nos cilindros Mapleson gravados durante representacións na Metropolitan Opera.

Nos anos anteriores á segunda guerra mundial, Kirsten Flagstad e Lauritz Melchior foron considerados os principais intérpretes dos papeis principais, polo que existen gravacións mono dos dous en numerosas representacións en directo baixo a batuta de directores como Thomas Beecham, Fritz Reiner, Artur Bodanzky e Erich Leinsdorf. Flagstad gravou a parte comercial xa cerca da fin da súa carreira en 1952, coa dirección de Wilhelm Furtwängler para EMI, producindo unha versión completa que é considerada unha gravación histórica.

Despois da guerra, as representacións no Festival de Bayreuth con Martha Mödl e Ramon Vinay baixo a dirección de Herbert von Karajan (1952) foron moi apreciadas, e as súas gravacións están aínda agora dispoñibles. Nos anos '60, a soprano Birgit Nilsson foi considerada a mellor Isolde, e actuou con frecuencia con Wolfgang Windgassen no papel de Tristan. A súa representación en Bayreuth en 1966 baixo a batuta de Karl Böhm foi capturada por Deutsche Grammophon, nunha gravación que é frecuentemente considerada como unha das mellores de *Tristan*.

Karajan non gravou a ópera oficialmente ata 1971-72. A selección realizada por Karajan dunha soprano lixeira (Helga Dernesch) como Isolde, xunto cun extremadamente intenso Jon Vickers, sumado a un infrecuente balance entre orquestra e os cantantes favoritos de Karajan foi motivo de controversia. Nos anos '80 as gravacións de directores como Carlos Kleiber, Reginald Goodall e Leonard Bernstein foron consideradas importantes máis polas interpretacións dos directores que polos cantantes principais. Os intérpretes de Kleiber destacan porque o papel de Isolde foi cantado pola soprano mozartiana Margaret Price, que nunca cantou o papel de Isolde en escena. O mesmo é certo con Plácido Domingo, que cantou o papel de Tristan con grande éxito da crítica nunha gravación de EMI en 2005 baixo a dirección de Antonio Pappano a pesar de non ter cantado nunca o papel en escena. Nos últimos 10 anos gravouse integramente a ópera en numerosas ocasións, destacando as gravacións da Berliner Philharmoniker con Daniel Barenboim e a gravación en directo realizada na Wiener Staatsoper con Christian Thielemann.

Do mesmo xeito, existen numerosas producións da ópera en DVD, incluíndo a de Götz Friedrich na Deutsche Oper Berlin cos experimentados cantantes wagnerianos René Kollo e Gwyneth Jones nos papeis principais. Deutsche Grammophon rexistrou en DVD unha representación na Metropolitan Opera con Jane Eaglen e Ben Heppner, baixo a dirección de James Levine, nunha produción posta en escena por Dieter Dorn así como un DVD da produción da ópera no Festival de Bayreuth en 1993 coa dirección de Daniel Barenboim e con Waltraud Meier (Isolde) e Siegfried Jerusalem (Tristan), posta en escena por Heiner Mueller. A máis recente produción de Barenboim no Teatro alla Scala de Milán, producida por Patrice Chéreau, tamén foi recollida en DVD. Existe tamén unha gravación en vídeo tecnicamente defectuosa, mais de importancia histórica gravada con Birgit Nilsson e Jon Vickers nunha representación en directo baixo a batuta de Karl Böhm no Théâtre antique d'Orange en 1973.

Por primeira vez no mundo, o británico Glyndebourne Festival Opera fixo unha produción da ópera completa en formato dixital dispoñible para a súa compra *online* en 2009. Nos intérpretes da produción figuraban Robert Gambill encarnando a Tristan, Nina Stemme como Isolde, Katarina Karnéus como Brangäne, Bo Skovhus como Kurwenal, René Pape no papel do Rei Marke, e Stephen Gadd dando vida a Melot, coa dirección de Jiří Bělohlávek. A gravación tivo lugar os días 1 e 6 de agosto de 2007.

## Extractos de concerto e composicións derivadas 
O *Preludio e Liebestod* é unha versión de concerto da abertura e a aria de Isolde do Acto III, "Mild und leise". O arranxo foi realizado polo propio compositor e foi interpretado por primeira vez en 1862, uns anos antes da estrea da ópera completa en 1865. O *Liebestod* pode ser interpretado tanto en versión puramente orquestral, como cunha soprano cantando a visión de Tristan resucitado por parte de Isolde.

Non obstante, a primeira vez que se escoitou en público o Preludio e o seu acorde de Tristan inicial foi o 12 de marzo de 1859, cando foi interpretado na Sophieninselsaal de Praga, nun concerto benéfico a favor dos estudantes de medicina pobres, dirixido por Hans von Bülow.

Wagner chamou ao Preludio "Liebestod" (Morte de amor) mentres que á aria final de Isolde "Mild und leise" chamouna "Verklärung" (Transfiguración). En 1867 o seu cuñado Franz Liszt escribiu unha transcrición para piano de "Mild und leise", que chamou *Liebestod* (S.447); prologou a súa partitura cun lema de catro compases do Duetto de Amor do Acto II, que na ópera é cantado coas palabras "sehnend verlangter Liebestod". A transcrición de Liszt fíxose moi coñecida en toda Europa moito antes de que a ópera de Wagner chegara á maioría dos lugares, e é o título de Liszt para a escena final o que persiste. A transcrición foi revisada en 1875.

Outro compositor que reelaborou materiais de *Tristan* foi Emmanuel Chabrier nos seus humorísticos *Souvenirs de Munich - cuadrillas sobre temas de Tristan und Isolde de Wagner*. Estes foron aumentados e orquestrados por Markus Lehmann en 1988. Leopold Stokowski realizou unha serie de "Sínteses Sinfónicas" puramente orquestrais das óperas de Wagner durante os seus anos como director da Philadelphia Orchestra, proporcionado ás audiencias dos concertos dos anos '20 e '30 un tipo de música que nunca escoitaran. Fixo unha 'versión longa' da música de *Tristan and Isolde* que consistía principalmente no Preludio ao Acto I, o Liebesnacht do Acto II e o Liebestod do Acto III. Unha versión máis curta da música dos actos II e III chamouse "Música de amor de *Tristan and Isolde*". Realizou gravacións das dúas versións en 78s e novamente en LP.

Outras obras baseadas na ópera son:

# Ragas para piano de Clément Doucet *Isoldina* e *Wagneria*.
# *Tristan: Préludes für Klavier, Tonbänder un Orchester* (1973) de Hans Werner Henze.
# Unha recompilación sinfónica chamada *Tristan und Isolde: an orchestral passion* (1994) de Henk de Vlieger.
# *Der Minuten-Tristan* (1996), unha paráfrase de seis minutos de Enjott Schnieder, orixinalmente composta para 12 pianistas en 6 pianos.
# *Nachtstück* (1980–83) para viola e orquestra de cámara de Volker David Kirchner.
# 'Isolde Fantasy' para violín e piano de David Bowerman.

## Influencias 
### Outros compositores 
A influencia de *Tristan und Isolde* pode verse en numerosos compositores posteriores. Un exemplo claro atopámolo en *Kennst du das Land?* de Hugo Wolf, onde a condución cromática da voz, as apoiaturas, as anticipacións e a tonalidade errática están claramente inspirados na linguaxe de *Tristan*. A influencia de *Tristan und Isolde* apréciase tamén na primeira obra importante de Arnold Schönberg, o sexteto para cordas *Verklärte Nacht* (*A noite transfigurada*, 1899), cunha linguaxe cromática que deriva claramente da ópera de Wagner; esta pegada pódese ver tamén na ópera *Lulu*, do discípulo de Schönberg Alban Berg, onde o compositor austríaco recrea o monólogo final de Isolde.

A influencia de Wagner chegou tamén a Francia, onde, dende aproximadamente 1860, Wagner e o *wagnerismo* fóronse convertendo en elementos fundamentais da vida parisiense, influíndo nalgúns compositores franceses, como o caso de Emmanuel Chabrier, quen se decantou deliberadamente polas propostas *wagnerianas*, e que na súa ópera *Gwendoline* inclúe un importante dúo de amor que ten sido catalogado como unha reminiscencia clara de *Tristan*. Outro exemplo salientable da influencia desta ópera na ópera francesa de finais do século XIX encóntrase no primeiro acto da ópera de Vincent D'Indy *Fervaal*, onde algunhas progresións cromáticas parecen tomadas de *Tristan*. así como outras obras orquestrais como a Sinfonía Nº 8, na que xunto coa expresividade wagneriana pódense apreciar trazos tamén de Beethoven.

### No cine 
O uso que fai Wagner da cor musical tamén influíu no desenvolvemento da música de cine. A partitura de Bernard Herrmann para o filme de Alfred Hitchcock, *Vertixe*, é fortemente evocador do *Liebestod*, máis claro respecto a escena de resurrección. O *Liebestod* foi incorporado ao filme surrealista de Luis Buñuel e Salvador Dalí *Un Chien Andalou*. Do mesmo xeito, o Preludio da ópera aparece na película de Lars von Trier *Melancholia* (2011).

## Notas 
## Véxase tamén 
125px|dereita
### Bibliografía 
* Barth Herbert; Mack, Dietrich; Voss Egon, editors (1975). *Wagner: A Documentary Study*. Londres: Thames and Hudson. ISBN 978-0-500-27399-9.
* Blyth, Alan (1992). *Opera on CD: The Essential Guide to the Best CD Recordings of 100 Operas* Londres: Kyle Cathie. ISBN 978-1-85626-056-5.
* Borchmeyer, Dieter (2003). *Drama and the World of Richard Wagner*. Princeton: Princeton University Press. ISBN 978-0-691-11497-2.
* Chafe, Eric (2005). ''The Tragic and the Ecstatic: The Musical Revolution of Wagner's Tristan und Isolde*. Oxford: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-517647-6.
* Classen, Albrecht (20 de maio de 2003) *Tristan and Isolde (also known as Tristan and Iseult, Tristan and Isolt, Tristram)*, The Literary Encyclopedia. ISSN 1747-678X
* Deathridge, John (2008), "Wagner Beyond Good and Evil". Berkeley: California Univ. Press. ISBN 978-0-520-25453-4.
* Fabinger, Carollina (2009). *Tristano e Isotta. Una piccola storia sul destino e sull'amore eterno* (illustrated version, in Italian). Milan: Nuages. ISBN 978-88-86178-90-7.
* Gregor-Dellin, Martin (1983). *Richard Wagner: His Life, His Work, His Century*. Londres: William Collins. ISBN 978-0-00-216669-0.
* Gut, Serge (2014). *Tristan et Isolde*. París: Fayard. ISBN 978-2-213-68113-9.
* Gutman, Robert W. (1990). *Wagner - The Man, His Mind and His Music*. San Diego: Harcourt Brace Jovanovich. ISBN 978-0-15-677615-8.
* Holloway, Robin (1982). "Tristan und Isolde" in Blyth, Alan, editor. *Opera on Record*, pp.&nbsp;363&ndash;375. Nova York: Harper & Row. ISBN 978-0-06-090910-9.
* Magee, Bryan (1983). *The Philosophy of Schopenhauer*. Oxford: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-824673-2.
* Magee, Bryan (2001). *The Tristan Chord: Wagner and Philosophy*. Nova York: Metropolitan Books. ISBN 978-0-8050-6788-0.
* Maschka, Robert. *Wagner – Tristan und Isolde.* Henschel, Leipzig 2013, ISBN 978-3-89487-924-2.
* May, Thomas (2004). *Decoding Wagner.* Pompton Plains, New Jersey: Amadeus Press. ISBN 978-1-57467-097-4.
* Millington, Barry, editor (1992). *The Wagner Compendium: A Guide to Wagner's Life and Music*. Londres: Thames and Hudson Ltd. ISBN 978-0-500-28274-8.
* Nietzsche, Friedrich; Hollingdale, Roger, translator (1979). *Ecce Homo*. Nova York: Penguin Books. ISBN 978-0-14-044515-2.
* Sadie, Stanley, editor (1992). *The New Grove Dictionary of Opera* (4 volumes). Londres: Macmillan. ISBN 978-1-56159-228-9.
* Scruton, Roger (2004). *Death-Devoted Heart: Sex and the Sacred in Wagner's Tristan and Isolde*. Oxford: Oxford University Press. ISBN 0-19-516691-4.
* Wagner, Richard; Mottl, Felix, editor (1911 or slightly later). *Tristan und Isolde* (full score). Leipzig: C. F. Peters. Reimpresión en Dover (1973): ISBN 978-0-486-22915-7.
* Wagner, Richard (1911). *My Life* (2 volumes; tradución autorizada ó inglés dende o alemán). Nova York: Dodd, Mead. Volume 1 e 2 en Google Books.
* Wagner, Richard (1981). *Tristan and Isolde'' (English National Opera Guide). Londres: J. Calder. ISBN 978-0-7145-3849-5. (Includes libretto, English translation by Andrew Porter, introduction by John Luke Rose, and commentaries.)

### Outros artigos 
* Lista das óperas máis importantes
* Tristán e Iseu
* "Liebestod"

### Ligazóns externas 
* 
* 
* 
* 
*