Traité d'instrumentation et d'orchestration

O ***Traité d’instrumentation et d’orchestration*** (traducible ao galego como *Tratado de instrumentación e orquestración*) é unha obra de Hector Berlioz, que fora publicada en forma de folletos na "*Revue et gazette musicale de Paris*" durante 1841-1842, para ser recollida e unificada en forma de libro en 1844, que trata sobre a composición musical, considerada desde o punto de vista dos instrumentos e da orquestra. Unha segunda edición, corrixida e aumentada, apareceu en 1855 á que se lle engadiu. Segundo Dominique Catteau, "*desde que a multiplicación -matemática e republicana- deu en incrementar en proporcións considerables o tamaño das masas postas en xogo, a das salas, das orquestras e das multitudes de espectadores, a dimensión espacial dos sons xa non se podía ignorar. Neste sentido, Berlioz herda directamente dos músicos revolucionarios de Francia, ben antes que de Beethoven ou de Weber*".

No primeiro rango destes compositores «revolucionarios», convén citar a Jean-François Lesueur e a Antoine Reicha, que foron os profesores de Berlioz no “Conservatoire”. Nas súas “Mémoires”, este deféndese con todo de ter recibido a súa influencia:

No seu artigo *Berlioz et Reicha — une relation ambiguë*, Rémy Stricker subliña, ao contrario, a influencia decisiva do *Traité de haute composition musicale* aparecido en 1826, o ano no que Berlioz entrou na clase de contrapunto de Reicha. Nesta obra, o compositor checo propón o desenvolvemento dunha «orquestra ideal» de 186 músicos, organizada en grandes e pequenas masas, prefiguración da orquestra descrita máis detalladamente no futuro “Traité” do seu alumno. Segundo Rémy Stricker, "*que Berlioz non coñecese as partituras de Reicha é moi posible. Que ignorase o texto deste Tratado é menos verosímil*". Por outra banda, «como nun movemento de remordementos», as Memorias de Berlioz son testemuña dun gran recoñecemento respecto dos seus dous antigos profesores.

### Folletíns 
miniatura|upright=0.8|*Revue et gazette musicale de Paris*, en 1843, ano da publicación do *Traité*. Berlioz aparece mencionado entre os redactores (primeira columna, quinto nome).

O ''Traité d'instrumentation et d'orchestration* apareceu primeiramente na *Revue et gazette musicale de Paris*, baixo forma de folletín, do 21 de novembro de 1841 ao 17 de xullo de 1842, baixo o título *De l'instrumentation*. O interese dirixido a este aspecto da música era relativamente novo. Apareceran xa algúns tratados, de Vandenbroek (cara a 1794), de Francœur (revisado por Choron en 1827), e de Catrufo (1832), pero Berlioz é o primeiro en considerar os diferentes instrumentos que compoñen a orquestra dende un punto de vista interactivo.

Na súa biografía do compositor, David Cairns considera como unha incitación inmediata a publicación de dous manuais do seu amigo Georges Kastner: Berlioz dá conta do segundo, o *Cours d'instrumentation considérée sous les rapports poétiques et philosophiques de l'art*, en outubro de 1839 . Con todo, o compositor do *Requiem* non podía deixar de lamentar as súas lagoas: quedaba espazo para outra obra, máis exhaustiva e máis ao día.

Segundo Joël-Marie Fauquet,  desde estes primeiros folletíns, cuxos heroes son os instrumentos da orquestra... "*pásase da instrumentación que é unha ciencia á instrumentación que é unha arte*". Considerando a obra acabada, Henry Barraud leva a distinción entre “instrumentación” e “orquestración” a un plano máis elevado:... unha verdadeira revolución copernicana no dominio da música.

## Publicación 
### Edición orixinal 
O *Traité* completo imprimiuse nas Éditions Schonenberger a finais do ano 1843. Berlioz asinara o contrato de venda exactamente un ano antes, obtendo un anticipo de 2.500 francos. Corrixiu as probas ata principios do mes de xuño e, o 23 de decembro de 1843, os primeiros exemplares foron enviados a Meyerbeer e ao rei de Prusia. O ano oficial de publicación é 1844. A obra, dispoñible nas librarías desde o mes de xaneiro, debía primeiro venderse por subscrición. Esta pechouse o 15 de marzo, dando testemuño do éxito da empresa: o laúde, o barítono, o flageolet, a frauta en sol e o tímpano, instrumentos antigos cuxas cualidades musicais recoñecía o compositor , pero dos que temía que estivesen xa *completamente perdidos, posto que xa ninguén os toca*. Por conseguinte, formúlase a cuestión: "*Berlioz preconiza verdadeiramente o emprego dos instrumentos chamados “de época”*?" A propósito do laúde, observa en efecto que non se dá atopado ninguén en París "*capaz de executar a pasaxe onde o empregou Johann Sebastian Bach no seu oratorio d’”A Paixón”. Non é unha mágoa? E deberíase deixar que se perdan instrumentos agradables e ilustres, ademais, polo papel que lles confiaron os meirandes mestres nas súas obras mestras*?"

Berlioz amósase así "*home de progreso, apoia os creadores de instrumentos novos, pero aínda se sente atraído por algúns sons dos instrumentos antigos*". Sobre todo, a presenza de sesenta e seis exemplos musicais representa a diferenza máis importante entre os artigos reunidos baixo o título *De l'instrumentation* e a primeira edición do *Traité*.

A escritura dos instrumentos preséntase no *Traité* por medio de citas de partituras dos grandes mestres clásicos. Berlioz emprega sempre perífrases impersoais cando cita as súas propias obras para ilustrar o seu propósito. Evoca así o *scherzo* dunha sinfonía, *o ‘’adagio’’ dunha das miñas sinfonías* ou *unha misa de Réquiem moderna * para presentar instrumentos ou efectos que el foi o primeiro en empregar.

### Dedicatoria 
O *Traité d'instrumentation et d'orchestration* está dedicado ao rei de Prusia Frederico Guillerme IV, que mostrara unha grande benevolencia con respecto ao músico francés, ao final dunha xira de concertos iniciados en Stuttgart o mes de decembro de 1842. Berlioz anunciou a súa intención nunha carta ao seu pai, o 14 de marzo de 1843. O soberano prusiano aceptou esta dedicatoria o mesmo mes, e modificou a súa axenda para poder asistir a unha audición de *Roméo et Juliette* en Berlín. Suzanne Demarquez ve nesta dedicatoria unha mostra de recoñecemento do compositor, que volverá a París en maio de 1843 “cargado de loureiros” , pola “amigable familiaridade que Frederico Guillerme IV lle testemuñaba, unida ao seu gusto pola música”: Berlioz, convidado ao Palacio de Sanssouci repetidamente, foi condecorado coa cruz da Aguia Vermella en 1847.

O “Traité”, presentado como *Œuvre  10*, “debe ser a única obra do seu xénero dotado dun número de opus”, para “subliñar o lado creador da súa mestura única de pedagoxía e de lirismo. O éxito da edición parisiense incita dúas editoriais alemás, Schlesinger de Berlín e Breitkopf & Härtel de Leipzig, a publicar o *Traité* de Berlioz no curso do ano 1844, en dúas traducións diferentes», en xullo de 1855. Mentres redactaba este novo capítulo da súa obra ata setembro, Berlioz aproveitou a súa estadía en Londres para asinar un novo contrato de edición, pola suma de 40 libras. *Le Chef d'orchestre, théorie de son art* apareceu en oito folletíns na *Revue et Gazette Musicale*, do 6 de xaneiro ao 2 de marzo de 1856. A tradución ao inglés realizada pola irmá do editor Novello, Mary Cowden Clarcke ao 1 de agosto.

## Introdución 
### Xenealoxía da música 
Nun estudo aparecido en 1969, polo centenario da morte de Berlioz, Suzanne Demarquez xulga a introdución do *Traité d'instrumentation et d'orchestration* “bastante irónica, por non dicir acerba”. Berlioz presenta o tema da súa obra como un feito de actualidade: 

Declarando que “sempre foi así”, o compositor esboza un bosquexo cronolóxico das innovacións e das reaccións no dominio musical, sempre en cinco etapas: tradición, innovación do xenio, escándalo dos críticos, esaxeración dos imitadores, asimilación nunha tradición nova. De feito, Berlioz describe un proceso que Edgard Varèse había resumir, un século máis tarde, como un aforismo:  Así, Despois 

pero Berlioz fai seguir as protestas pola esaxeración de *melodistas fanáticos*: Chegou a quenda das modulacións, e Berlioz concluíu, para estes tres primeiros compoñentes da composición musical:

Nos seus *Portraits et Souvenirs*, publicados en 1900, Camille Saint-Saëns abraiábase xa ante Berlioz pasa, en efecto, “á instrumentación, á expresión e ao ritmo” considerando que

### Música: teoría ou práctica 
[miniatura|esquerda|upright=1|alt=Retrato debuxado de Berlioz en busto de tres cuartos cara á esquerda|[Litografía de Berlioz en 1855, cando apareceu a edición corrixida e aumentada do *Traité d'instrumentation et d'orchestration*.]]

Na novela *Gambara*, publicada catro anos antes que os artigos de Berlioz, en iguais condicións, baixo forma de folletíns para a *Revue et gazette musicale de Paris*, do 23 de xullo ao 20 de agosto de 1837, Honoré de Balzac dá a seguinte opinión: 

A este punto de vista teórico oponse a opinión práctica dun compositor como Saint-Saëns, precisamente a propósito da música de Berlioz: 

Para Dominique Catteau, unha mera «lectura» da arte musical é filosoficamente indefendible: Berlioz, compositor e director de orquestra, Pero tamén Esta dobre afirmación permite abordar o *Traité d'instrumentation et d'orchestration* na profundidade da súa mensaxe estética, sempre presente, aínda que “Berlioz non se presenta nunca como un profesor”.

### Plan do *Traité* 
Na súa obra *Hector Berlioz ou la philosophie artiste*, Dominique Catteau contesta primeiramente a división en dúas grandes partes que parecería indicar o título xeral do *Traité*: instrumentación e orquestración. Porén, 

Este desequilibrio aparente testemuña, segundo el, unha especie de estratexia do compositor. Así, Berlioz 

Esta observación permite mostrar que os artigos consagrados por Berlioz a cada instrumento ou familia de instrumentos seguen, en realidade, o esquema seguinte :

# ciencia da extensión e dos mecanismos de cada instrumento.
# estudo do timbre e da coloración.
# estudo dos procedementos combinatorios, ou orquestración.

## Instrumentación 
### Instrumentación clásica 
Berlioz aborda os instrumentos de corda da seguinte maneira:

# *Instrumentos de corda fretada'' do cuarteto clásico: violín, viola, violoncello e contrabaixo, así como a viola d'amore.
# *Instrumentos de corda pulsada*: arpa, guitarra e mandolina.
# *Instrumentos de corda percutida*: piano.

Entre os instrumentos de vento-madeira, Berlioz considera tres grandes categorías:

# *Instrumentos de dobre lingüeta*: óboe, corno inglés, fagot, contrafagot.
# *Instrumentos de lingüeta simple*: corno di basseto, clarinetes e clarinete baixo.
# *Instrumentos sen lingüeta*: frauta, frautín (ou *piccolo*) e frauta alto (ou frauta en sol).

Os instrumentos de vento-metal están representados polas trompas naturais e as trompas con pistóns, as trompetas e as cornetas, os trombóns (alto, tenor e baixo), o fliscorno, os oficleidos (alto, baixo e contrabaixo), o bombardón e a tuba.

A sección consagrada aos instrumentos de percusión divídese en dúas grandes categorías:

# *Instrumentos con altura determinada*: timbais, campás, glockenspiel, harmónica de vidro, crótalos, pratos, gong, pandeireta, tambor e árbore de campaíñas.

Algúns instrumentos, empregados raramente, son obxecto dalgunhas notas marxinais. Así, o *fagot quinta*, e Berlioz consagra unha importante sección do *Traité* ás voces: sopranos, altos, tenores, barítonos e baixos.

### Novos instrumentos 
Berlioz aborda estes instrumentos na edición aumentada de 1855, publicada nas éditions Henry Lemoine. Trátase pois de «instrumentos desenvoltos despois de 1850», os *instrumentos de Sax* en particular: saxofóns, saxhorns, saxotrombas e saxtubas. O *Traité* proporciona igualmente un lugar aos *instrumentos de Alexandre*: o órgano de Alexandre e o *melodium de Alexandre*, así como á concertina e ao octobaixo.

### Nova aproximación dos instrumentos 
#### Instrumentos de corda 
Henry Barraud subliña ata que punto 

Cómpre citar un derradeiro efecto orixinal: no «songe d'une nuit de Sabbat» da *Sinfonía fantástica*, os violíns e violas tocan *col legno*. Berlioz evoca a pasaxe nestes termos: 

#### O piano na orquestra 
Berlioz é o primeiro compositor en se interesar no piano como instrumento de orquestra, desde 1831, no final de *Lélio ou le Retour à la vie*. En 1941, Charles Koechlin lamentaba aínda 

Ao principio da «fantaisie sur *la Tempête* de Shakespeare», en efecto, Berlioz emprega o piano 

500px|miniatura|center|upright=4|Primeiros compases da «fantaisie sur *La Tempête*» de *Lélio*.

Neste exemplo, convén observar igualmente que a orquestra de Berlioz se limita a doce instrumentos, todos solistas para acompañar os coros, formando unha “trama infinitamente lixeira”. Henry Barraud xulga esta pasaxe 

## Orquestración 
### A orquestra 
[miniatura|upright=1.2|Caricatura de Berlioz por [Grandville.Cando aparece o ''Grand traité d'instrumentation et d'orchestration modernes*, a reputación de Berlioz como renovador da orquestra sinfónica está xa ben establecida, tras a creación do *Requiem* en 1837, e a de *Roméo et Juliette* en 1839.]]

Nesta sección, Berlioz exprésase unicamente en termos de «sons». Amosando un interese, particularmente orixinal na súa época, polos recentes descubrimentos no campo da acústica, e os malentendidos que lle xurdiron deste feito:  O compositor resumía esta actitude coa anécdota seguinte:

### *Le Chef d'orchestre, théorie de son art* 
Partindo desta observación, Berlioz comeza a nova sección do seu *Traité* cunha posta a punto: Na súa obra sobre a *Histoire de la direction d'orchestre*, Elliott W. Galkin considera a aparición do *Chef d'orchestre* de Berlioz, en 1855, como un acontecemento de primeira importancia,Todas as obras publicadas anteriormente sobre o asunto son “reducidas ao nada ante este engadido de tan só doce páxinas ao *Traité* de Berlioz, que daquela fora considerado comoBerlioz é o primeiro en propoñer un método para marcar o compás de cinco tempos e o compás de sete tempos:.

miniatura|center|upright=1.7|Indicacións de marcación dos compases de cinco tempos e de sete tempos.

Sen entrar nos detalles que permitan dominar as dificultades que presentan algunhas partituras de Mozart, de Gluck e de Beethoven, os acompañamentos dos recitativos, a síncope e a poliritmia, as grandes innovacións propostas por Berlioz baséanse en tres puntos:
1. O director de orquestra non debe contentarse con *marcar o compás*: 
2. Debe ter un coñecemento perfecto da partitura, e facer respectar as súas indicacións de movementos, de matices e de expresión. Para iso, 
3. Ademais debe ter o respecto do público: 

Para este derradeiro punto, Dominique Catteau pregúntase, na súa análise do *Traité*:  E a engadir como *tras desta bonita lección de bos modais, hai aínda algo máis: unha verdadeira lección de filosofía:

Cómpre citar a frase seguinte, na que Berlioz semella primeiro deducir (e reducir) a orquestra sinfónica dun principio tan absoluto, tan provocativo e verdadeiramente profético:

A edición corrixida e aumentada do *Traité*, en 1855, e as incitacións repetidas e sostidas do compositor dirixidas a fabricantes de instrumentos como Adolphe Sax, cuxos novos instrumentos adopta inmediatamente nas súas partituras, amosan ben que Berlioz non se contentaba cos instrumentos musicais existentes máis que como medios dos que os compositores dispoñían *actualmente*.

Segundo o compositor Claude Ballif,  Se engade entre parénteses "pensamos en Varèse", un lector do s. XXI pode pensar igualmente en Xenakis ou Penderecki: 

#### Cuestións de tonalidades 
O ''Traité d'instrumentation et d'orchestration* de Berlioz é a primeira obra que estableceu distincións entre as tonalidades posibles dunha obra sinfónica, considerando o grao de dificultade pero tamén o carácter resultante da súa realización polos instrumentos de orquestra. Trátase, desde aquela, de harmonizar unha peza en función da súa orquestración, e non de orquestrar unha peza composta segundo as regras da harmonía tradicional, ao piano normalmente. Berlioz caracteriza así "*o timbre dos diversos tons, para o violín, indicando as máis ou menos grandes facilidades de execución*" É con este espírito que elixe transportar *Aufforderung zum Tanz* de Weber un semitón máis alto para realizar a súa orquestración, en 1841, facendo do valse para piano en *re* bemol maior (tonalidade “difícil, e dun carácter *maxestoso*” un *rondo* sinfónico en *re* maior (“fácil, *ledo, sonoro*”) baixo o título *l'Invitation à la valse*.

Suzanne Demarquez estima que os caracteres aplicados por Berlioz ás diferentes tonalidades "*parecen sobre todo características da súa sensibilidade propia, da súa imaxinación desbordante*". Rimskii-Korsakov e Alexander Scriabin engadíronlle ademais equivalencias sinestéticas entre tonalidades e cores.

Como a orquestra non se reduce só aos atrís de corda, as partituras de Berlioz aventúranse a miúdo en tonalidades que el mesmo xulgaba «difíciles» para os instrumentos de corda, pero onde se poñen en valor os instrumentos de vento. O *Traité* fornece un gran número destas consideracións para cada instrumento. Esta preocupación polo detalle levou a Romain Rolland a se preguntar: "*Como chegou Berlioz, case á primeira, a ese xenio da orquestra*"? En efecto, desde 1827, o compositor, con 23 anos, amosaba un instinto case infalible para a escritura dos distintos instrumentos. Disto dá testemuño nas súas *Mémoires*: 

#### Da partitura á audición: notas e sons 
Un dos instrumentos aos que o *Traité* presta máis a atención é a trompa, chamada «trompa natural» despois da aparición da trompa de pistóns. Se ben Berlioz se interesou neste novo instrumento) As outras notas son «pechadas», o que modifica considerablemente a súa sonoridade.

Con todo, Berlioz non considera esta característica como un defecto. Outórgalle igualmente un interese particular ás *trompas de caza*,  como nesta pasaxe dunha abertura de Méhul, *La Chasse du Jeune Henri* (1797), 

miniatura|center|upright=4|alt=Partitura extraída de La Chasse du Jeune Henri, de Méhul|Trompas naturais en re, en *La Chasse du Jeune Henri* de Méhul.

Un dos problemas que dá a trompa natural ten que ver co carácter puramente acústico do instrumento, cuxo son 11 é *Intermediao entre fa\natural e fa♯* o que levou a Charles Koechlin a propoñer a notación ♮♯ para esta nota. Con todo, "*isto soluciónase moi ben así, sen diferenza, e o éxito acadado por Méhul é seguro*",. Un artigo, publicado en *Le Constitutionnel* tras o ensaio xeral de *la Damnation de Faust*, en 1846, menciona que 

Segundo Gérard Condé, a elección dos instrumentos naturais xustifícase por esta razón mesma,  Este enfoque que lle dá máis valor á sonoridade que á «afinación» harmónica vólvese atopar na obra de Varèse. Odile Vivier lembra que nos Estados Unidos, a partir de 1918, cousa da que debeu tirar partido para compoñer *Octandre* (1923).

#### Cara á integración do «ruído» en música 
Abonda con citar certas pasaxes significativas do *Traité d'instrumentation et d'orchestration* para constatar como Berlioz pretendía incorporar o dominio aínda inexplorado do «ruído». Claude Ballif cita as expresións novas empregadas por Berlioz a propósito do tambor:  Así, as súas consideracións sobre as posibilidades do bombo, cuxo abuso deplora para soster 21px de orquestra escritos pesadamente, abren perspectivas inesperadas:

Partindo desta noción de «ruído disciplinado, transformado en música», só hai un matiz de expresión cara ao «son organizado» que Varèse propoñía a cambio da palabra *Música*, nun artigo de 1940 titulado *Organized sound for sound film*. O compositor recordaba nesa ocasión cantas críticas negativas e perentorias lles comportara o carácter «subxectivo» do termo ‘’Música’’ contra os artistas máis innovadores, como Beethoven, Berlioz, Wagner e Debussy, ata erros graves de xuízo que xurdían mesmo de artistas tan autorizados como Louis Spohr ou Carl Maria von Weber.

### A revolución acústica 
 Dominique Catteau suliña tamén que  Nun artigo consagrado á *conquista do espazo sonoro* por Berlioz, Jean-Michel Hasler subliña como 

#### Segundo principio da orquestración 
[miniatura|esquerda|upright=1.5|alt=Caricatura de Berlioz dirixindo unha orquestra onde estoupa un canón, ante un público que se empurra e se agarra|«Un concerto en 1846», caricatura alemá.Alén da influencia evidente da caricatura de [Grandville, obsérvase que a reputación «estrondosa» de Berlioz se estende a partir dese momento a toda a Europa central, e ata Rusia.]]

Dominique Catteau interesouse nas consecuencias desta frase do *Traité*: 

Considerando que  os conceptos desenvolvidos por Berlioz poden analizarse segundo unha *relación tripla* entre a orquestra (é dicir os efectivos e a distribución dos instrumentos), o público (considerado en termos de individuos sensibles situados no seo dunha asemblea) e o espazo acústico (intermediario).

En efecto, o interese do *Traité* de Berlioz non se limita ás cuestións relativas unicamente aos instrumentos da orquestra: o compositor pon en valor 

E xa que  Berlioz propón varias solucións prácticas, que el experimentara. Recoñece de bo grado que 

Se o autor do *Requiem* pasa por un compositor de *música arquitectónica.

Mesmo a cuestión dos materiais empregados para unha sala de concertos debe ser considerada: 

A reputación de Berlioz «que compón para cincocentos músicos» atópase, xa que logo, singularmente reavaliada, se se está disposto a admitir que 

#### Dirección de orquestra(s), dirección(s) do son 
[miniatura|upright=1|alt=Caricatura de Berlioz, ante un atril de director pero agarrando un poste de telégrafos para dirixir|«S. Berlioz dando proximamente un concerto europeo marcando o compás cun poste de telégrafo eléctrico», caricatura de [Cham (debuxante)|Cham para o *Charivari* (1855).]]
Para toda acústica dada nunha sala de concerto, é posible obter efectos de perspectivas empregando certos artificios que modifican o timbre dos instrumentos. En *l’Enfance du Christ*, que recorre a un membro de música de cámara, Suzanne Demarquez nota que 

En ''Le Chef d'orchestre, théorie de son art*, Berlioz describe ese metrónomo nos seus máis pequenos detalles, así como o seu funcionamento. A súa experiencia de compositor e de director de orquestra fai que mesmo achegue numerosas melloras técnicas ao prototipo cuxa realización confiara ao enxeñeiro bruxelés Joannes Verbrugghe.

Nun primeiro tempo, Berlioz recomenda a presenza dun «subdirector de orquestra» para os coros situados a distancia, ou dándolle as costas ao director de orquestra. Engádelle un principio de retroacción, considerando as dúas fontes sonoras: 

Este método de dirección presenta dificultades desde que,  Así pois, 

Nun artigo consagrado á *imaxinación científica de Berlioz*, Joël-Marie Fauquet sinala que, lonxe de ser unha excentricidade propia para suscitar a burla dos caricaturistas,  máis de vinte anos antes da invención da lámpada eléctrica por Joseph Swan e Thomas Edison para o alumeado público.

#### Duracións e distancias 
miniatura|esquerda|upright=1|alt=Caricatura que amosa varios Berlioz Berlioz arredor do globo terrestre, ligados entre eles por fíos telegráficos|«O Señor Berlioz aproveitando a súa batuta eléctrica para dirixir unha orquestra que terá os seus executantes en todas as rexións do globo», outra caricatura de Cham para o *Charivari* (1855).

Lembrando que "*sucesión e simultaneidade (no tempo) dos sons non son separables da distancia (no espazo) á que se van escoitar*", Dominique Catteau enuncia 

Se o *Traité d'instrumentation et d'orchestration* deu lugar a unha verdadeira «revolución acústica» na música, este autor percibe nel máis ca unha revolución copernicana: 

*Les Troyens* presenta moitas situacións que permiten ilustrar os dous aspectos deste principio acústico. Intentando expresar "*un sentimento de unanimidade colectiva, para unir forzas contra o personaxe de Cassandre e a orquestra no foxo*", o final do primeiro acto é, segundo Suzanne Demarquez, 

Desde entón, a medida que "*os coros se aproximan pouco a pouco, a música xorde de todos os lados, o efecto de espazo é impactante*". Benjamin Perl remarca este  aos que Gérard Condé engade unha dimensión dramática: "*música de escena xubilosa, orquestra do foxo tráxica*", do que se lembrou Bizet para o final de *Carmen*.

Pola contra, a *Chasse royale et orage* do IV acto presenta timbais que resoan *simultaneamente*, detrás da escena e no foxo da orquestra, o que representa unha sutil desfasaxe acústica, do feito de puntos de partida diferentes, que desestabilizan ao oínte collido "*no seo dunha superposición de ritmos excepcionalmente estreita*": 
Extracto da partitura da *Chasse et orage* dos *Troyens*.

En efecto, no teatro, dous saxhorns tocan en 10px, outros dous en 10px, e os trombóns en 10px tres motivos dun deseño moi claro, e que antes se oíron separadamente, mentres que, na orquestra, o deseño cromático dos violíns se articula en 10px, as madeiras e as trompas dan un ritmo simétrico de compás en compás, e os instrumentos de corda graves tocan un motivo de tres negras repetidas nun compás cuaternario. O bombo, un matiz máis suave que os timbais, sempre a contratempo, termina de crear a inestabilidade.

#### O silencio, espazo-tempo 
Estes parámetros, unha vez tidos en conta, chegan para garantir a execución dunha obra musical — coa condición de que o compositor teña considerado previamente, no corazón mesmo da música, as cualidades propias do silencio. Por esta razón, Henry Barraud considera o *Te Deum* como 

En efecto,  Suzanne Demarquez atopa igualmente nesta obra 

Henry Barraud observa que esta disposición 

Porén, despois da creación da obra de Saint-Eustache, a meirande igrexa de París, que dispón da meirande tribuna de órganos de Francia, Berlioz dirixiu en persoa o inmenso conxunto vocal e orquestral e precisando que 

Sobre todo, o compositor tivo en conta estas consideracións para a posta en escena da introdución, onde uns compases silenciosos (con fermatas) se sitúan entre os acordes alternando na orquestra e os grandes órganos, cuxas sonoridades se propagan en sentido inverso ao redor dos oíntes:

miniatura|center|upright=4|alt=Extracto da partitura do Te Deum de Berlioz|Representación espazo-tempo dos primeiros compases do *Te Deum*.

Outro compositor non tería notado estes silencios, traballando ao piano: estes compases son a transposición en música do *espazo-tempo* necesaria para a resonancia (no tempo) e a reverberación (no espazo) dos acordes. Desde este punto de vista, segundo Dominique Catteau, 

É neste contexto no que convén abordar a *célebre pasaxe para frautas e trombóns do "Requiem"* — aínda que as tres «notas *pedais*», extremadamente graves, confiadas aos trombóns (si \flat, la, sol♯) representan xa unha novidade. Berlioz lembra que 
 
O interese do *Hostias*, onde esas notas fan a súa aparición por vez primeira na orquestra, é porén dunha natureza totalmente diferente:

miniatura|center|upright=4|alt=Extracto da partitura do Requiem de Berlioz|Representación espazo-tempo dos últimos compases do *Hostias* do *Requiem*.
 
En efecto, o compositor considera que 
 
Dominique Catteau, na súa análise,  A realización desta pasaxe parécelle  Trátase, xa que logo, dun 

## Posteridade 
Segundo David Cairns, o *Traité d'instrumentation et d'orchestration* é "*deliberadamente ambivalente. Está dirixido cara o futuro e todo o que está agardando facerse*". Jean-Michel Hasler nota igualmente que,  Na súa ** publicada en 2006, Paul Mathews rende homenaxe ao *Traité d'instrumentation et d'orchestration* desde as primeiras palabras do seu prefacio, representando a publicación da obra, segundo el, unha *divisoria de augas* na historia da música clásica occidental.

### Acollida crítica 
O *Traité d'instrumentation et d'orchestration* coñeceu un inmenso éxito entre os músicos, os directores de orquestra e os compositores dos séculos XIX e XX: traducido ao inglés, ao alemán, ao español e ao italiano en vida de Berlioz*, non sen ter suscitado certas críticas e oposicións.
#### A opinión de Wagner 
Segundo Romain Rolland, 
 
En efecto, na súa obra de 1851, *Oper und Drama*, Richard Wagner amosábase particularmente malintencionado, buscando reducir o xenio de Berlioz a un «mecanismo cuxos engrenaxes son dunha fineza infinita e dunha extrema rareza»: 

#### Cuestións de estilo 
[miniatura|upright=1.5|alt=Caricatura que amosa dúas fileiras de trombóns cara a cara. A extremidade da corredeira do primeiro descende por unha trapela|Caricatura de [Grandville, a propósito do emprego dos trombóns na orquestra de Berlioz.]]
 
Se o ''Traité d'instrumentation et d'orchestration* é concibido e presentado como unha obra didáctica, o estilo do autor non é apenas universitario. Berlioz toma posición a miúdo para deplorar o abandono de certos instrumentos, a falta de práctica dos estudantes do Conservatorio e a pouca  atención dedicada aos perfeccionamentos técnicos realizados polos fabricantes de instrumentos como Adolphe Sax. Déixase ás veces levar, na súa admiración polos mestres que cita como no desprezo que lle inspiran a rutina e o mal gusto de certas partituras.
 
A conclusión da pasaxe consagrada ao trombón é reveladora, neste respecto: 
 
Berlioz cae igualmente na anécdota sobre certos efectos de sonoridade, o que podía xustificarse nos folletíns  da *Revue et gazette musicale*, onde se trataba de divertir uns lectores non músicos, pero mantenas no texto definitivo. Son características da época romántica, como ese testemuño de Grétry a propósito dun efecto moi novo das trompas, ao final dun dúo de ópera de Méhul (*Phrosine et Mélidore'', de 1794): 
 
Estes xiros de linguaxe, críticas ou inspiracións poden apreciarse no seu xusto valor se se considera, por exemplo, o testemuño de Vincent d'Indy que escribía en 1909: 
 
Aínda de estudante na clase de orquestración de Albert Lavignac, d'Indy recibira do seu tío o *Traité* de Berlioz en 1867. O futuro mestre da *Schola Cantorum* lérao e relérao apaixonadamente, e facía remontar o seu gusto pola escritura orquestral a esta «revelación».
 
Para Suzanne Demarquez, 

### Influencia do *Traité* 
Considerado como unha "*boa guía para o coñecemento e o emprego dos recursos da orquestra*" por François-Joseph Fétis en 1868, o *Traité* de Berlioz converteuse nunha "*verdadeira biblia para os aprendices de compositor, mesmo nos nosos días*", segundo Henry Barraud en 1989. Fica como unha referencia para todos os músicos de orquestra, tras establecer 

#### Influencia didáctica 
En 1885, Gevaert publicou un ''Nouveau traité d'instrumentation* en Bruxelas. Esta obra retoma o plano detallado do *Traité* de Berlioz, limitándose ás consideracións técnicas de cada instrumento ou familia de instrumentos. Gevaert cita partituras das que os seus alumnos podían tomar coñecemento no concerto, e máis particularmente na Ópera. Así evita citar as obras de Berlioz, pero vese obrigado a facelo no momento de abordar os crótalos.
Desde 1873, Rimskii-Korsakov emprendeu o labor de anotar os seus propios *Principios de orquestración* (*Основы оркестровки*) — rematados e publicados despois da súa morte, en 1912, por Maximilian Steinberg. O compositor ruso só cita as súas propias partituras. Segundo el, 
En 1904, Richard Strauss engadiulle un apéndice ao *Traité*, para abordar a técnica de certos instrumentos modernos. Romain Rolland consideraba así, en 1908, que  Esta nova versión está aumentada con oitenta e catro exemplos musicais tirados das obras de Liszt, Marschner, Verdi, Wagner, Debussy e o mesmo Strauss.
En 1941, no seu *Traité de l'orchestration*, Charles Koechlin rendeu aínda homenaxe a Berlioz,  compositor "*sempre precursor*" do que cita e comenta numerosos exemplos.

#### Influencia musical 
Segundo Paul Dukas,  En efecto, 

En Rusia, os compositores do Grupo dos Cinco foron marcados particularmente polos conceptos desenvolvidos no *Traité d'instrumentation et d'orchestration*. Henry Barraud conta unha anécdota célebre, e característica: en 1881, o *Traité* de Berlioz era todo  Rimskii-Korsakov, volvendo sobre os seus anos de formación musical, recoñecía que 
 
O musicólogo e compositor Manfred Kelkel insiste sobre o feito de que, de Balakirev a Stravinskii e Prokofev, de Tchaikovski a Scriabin e Rakhmáninov, 
 
En Alemaña, Leoš Janáček  En Noruega, Edvard Grieg
 
Por esa mesma época, Frederick Delius emprendeu a composición da súa *Florida Suite* apoiándose na obra de Berlioz. O musicólogo Robert Threlfall emite a hipótese de que 
 
Medio século máis tarde, aínda nos Estados Unidos, o futuro compositor de música cinematográfica Bernard Herrmann apaixonouse pola lectura do *Traité*. Segundo o seu biógrafo David Cooper, 
 
Segundo Hugh Macdonald, especialista inglés na obra de Berlioz, 

A influencia do *Traité* de Berlioz esténdese ata compositores autodidactas xaponeses, no século XX. Nunha escolma de análises das súas propias obras, titulado *Confronting Silence* segundo a súa tradución ao inglés, Tōru Takemitsu recoñece unha débeda persoal cara a unha certa "*calidade francesa*" dirixida a explorar 
 
Segundo Hermann Hofer,  Nos seus *Portraits et Souvenirs*, Camille Saint-Saëns presenta o *Traité d'instrumentation et d'orchestration* como "*unha obra altamente paradoxal*".

No plano dos ritmos, *Le Chef d'orchestre, théorie de son art* non dá exemplos de pezas para orquestra a cinco ou a sete tempos. O compositor propón inmediatamente os primeiros modelos.
 
En *l'Enfance du Christ*, a *evocación cabalística* dos adiviños perante o rei Herodes  Henry Barraud ve nesta *evocación*, puramente orquestral,  Igualmente, no primeiro acto dos *Troyens*, toda a sección central do *combat de ceste: pas de lutteurs* está medida con precisión en «10px + 10px», compás "*moi audaz para a época*", sempre segundo Henry Barraud.

Dunha maneira máis inmediata, anticipando a composición de *la Damnation de Faust* á aparición do *Traité d'instrumentation et d'orchestration*, Gérard Condé estima que 

### Oposicións 
Como previra Berlioz na *introdución* da súa obra, todos os compositores dos séculos XIX e XX non foron igualmente sensibles ás innovacións que propuña. Entre a hostilidade de Wagner e o entusiasmo de Mahler ou de Varèse, as actitudes adoptadas por determinados grandes músicos merecen ser citadas.
#### Johannes Brahms 
Gustav Mahler experimentaba pola música de Brahms "*unha admiración sincera, sempre conservando cara el unha actitude bastante crítica*". En privado, recoñecía que as súas personalidades non cadraban "*moi ben xuntas*". Polo seu lado, Brahms só admiraba a Mahler como director de orquestra, e non como compositor.
Tras ter dirixido a *Terceira sinfonía* do mestre defunto, o 3 de decembro de 1899, Mahler deploraba aínda "*a falta de esplendor da súa instrumentación...*" Segundo o testemuño de Natalie Bauer-Lechner,  ofrecidos polo *Traité* de Berlioz, son coñecidas grazas ao testemuño do compositor finlandés, tras o seu único encontro, o 1 de novembro de 1907: no seu interese común polo xénero sinfónico, as súas opinións estaban "*xusto en oposición*".
 
A creación da súa *Cuarta sinfonía*, o 3 de abril de 1911, foi para Sibelius a ocasión para unha posta a punto, testemuñando as súas escollas estéticas: orquestra reducida, motivos melódicos breves, ningunha polifonía, estrutura tonal tendida ata os seus límites extremos,  — en oposición a unha obra brillantemente orquestrada como *Petrouchka* de Stravinskii, presentada o mesmo ano nos Ballets Ruses.
 
Con todo, traballando nesta obra "*de aire austero, case hermético*" na obra de Berlioz. O último movemento da *Sinfonía fantástica* 
#### Charles Ives e a escola americana 
Segundo Claude Abromont e Eugène de Montalembert, os primeiros exemplos de «contrapunto libre» citados no *Traité*, extraídos da *Sinfonía fantástica* ou de *Roméo et Juliette*, foron seguidos enseguida por Gustav Mahler, cuxa *Terceira sinfonía* (1902) presenta, no seu primeiro movemento,  Este procedemento atópase na obra de Charles Ives, especialmente no segundo movemento de *Three Places in New England* (1914) e o terceiro movemento («4th of July») da súa *Holidays Symphony* (1913).
 
Evocando a «forma espacializada» destas últimas obras, Robert P. Morgan volve sobre a continuidade de inspiración entre os tres compositores: 
 
Claude Ballif estableceu unha ligazón directa entre as obras para coros e *orquestras* de Berlioz compostas sobre 1855, pouco despois da aparición do *Chef d'orchestre, théorie de son art*, e as partituras máis ambiciosas de Charles Ives, como a *Cuarta sinfonía* (1916) que require tres directores de orquestra. Os principios de composición e de dirección xa postos en práctica na apoteose da *Symphonie funèbre et triomphale* (1840) aparecían como *unha premonición de certos achados* do compositor americano. Berlioz volve sobre esta experiencia no *Traité*: 
 
Inmediatamente despois de Charles Ives, un dos máis eminentes compositores da «nova escola americana» foi Henry Cowell, cuxo tratado redactado en 1919, publicado en 1930 e titulado ** («Novos recursos musicais»), expón novas técnicas de interpretación para o piano: diferentes posibilidades de clusters, *pizzicato*, varrido e raspadura das cordas do instrumento.
 
As perspectivas acústicas ligadas a estes novos medios de expresión conducírono a desenvolver, co enxeñeiro Léon Theremin, o *rhythmicon* ou «polirritmófono», perfeccionamento do telharmonium de Thaddeus Cahill, un instrumento con teclado transportable capaz de tocar notas en períodos rítmicos proporcionais á serie harmónica dunha frecuencia fundamental dada. Segundo o musicólogo Jacques Barzun, especialista na obra de Berlioz nos Estados Unidos, a invención deste instrumento inscríbese na lóxica mesma do *Traité d'instrumentation et d'orchestration*, e 
 
Á marxe das investigacións electroacústicas, o emprego por Henry Cowell e Lou Harrison de instrumentos asiáticos  Na súa obra sobre as *American Music Since 1950*, James R. Heintze considera que as investigacións instrumentais de Lou Harrison (o «gamelán americano»), de Harry Partch e de John Cage (o piano preparado) se inscriben na prolongación das teorías de Berlioz, as notas tomadas por Jolivet, nas que se menciona que 
 
Para os dous compositores, que estaban moi interesados nos progresos da música electrónica, esta nova obra debía dar lugar á 
 
Este tratado ambicioso *ficou no limbo dos proxectos inacabados onde vivían os soños utópicos de Varèse*. Gianfranco Vinay considera porén que 

#### Música concreta ou escola espectral 
Segundo Jean-Jacques Nattiez, 
 
No prolongamento do *Traité* de Berlioz, Pierre Schaeffer emprendeu así a composición dun *Traité des objets musicaux* en 1966, que non pasou o estado dunha presentación das técnicas da música concreta e da música electroacústica. En efecto, o proxecto de realizar un tratado sobre  *a organización musical dos elementos sonoros gravados ou sintetizados* ficou en letra morta.
 
Nos seus *Encontros* con Antoine Goléa, Olivier Messiaen vía aínda en Berlioz 
 
Claude Abromont e Eugène de Montalembert consideraron *un paso aínda máis radical*, que debía dar nacemento á música espectral:  Segundo estes autores, 
 
Esta aproximación está confirmada polo testemuño do compositor suízo Gérard Zinsstag, que declara que  cando György Ligeti 

Zinsstag fai remontar así moi lonxe no tempo a xenealoxía que leva aos *Espaces acoustiques* compostos por Gérard Grisey de 1974 a 1985.
 
En 2016, Hermann Hofer fai ver a influencia de Berlioz sobre os compositores franceses contemporáneos, alumnos de Dutilleux, Messiaen e Ballif: 

#### A herdanza de Harry Partch 
Un dos elementos fundadores da linguaxe musical de Harry Partch é o abandono do sistema temperado en beneficio das escalas acusticamente puras, das que se esforza por realizar unha síntese coherente: escala pitagórica, escala de Zarlino… Así é como se inscribe no desenvolvemento das investigacións para *a exploración da materia sonora* iniciadas por Berlioz, nunha época na que Varèse rexeitaba o sistema dodecafónico serial: 
 
Foi por intermediación de Jacques Barzun como Partch se interesou directamente nos traballos literarios e teóricos de Berlioz, desde 1945. Particularmente impresionado polo *Non credo* do autor da *Sinfonía fantástica*, o compositor americano atopaba no *Traité* como nas escolmas de artigos publicados no século XIX un espírito libre, unha integridade artística e un humor tinxido de ironía onde se recoñecía plenamente.
 
Neste espírito, Partch incluíu a afirmación seguinte nas «definicións concernentes a entoación» do seu propio *Traité d'instrumentation*, titulado ** («Xénese dunha música») en 1949: 
 
Harry Partch retoma así os termos do *Traité* de Berlioz e continúa este proceso remontándose á fonte do problema formulado: a composición musical require unha notación musical precisa, que dependa da natureza dos instrumentos máis que do solfexo (sempre suxeito ao sistema tonal occidental). Así, para facer coincidir acústica e harmonía, cómpre construír instrumentos adaptados á entoación xusta.

## Perspectivas 
Convén deixar a «última palabra» ao autor do *Traité* (precisamente aquelas coas que concluíu a súa obra, para evocar as innumerables combinacións posibles dunha orquestra ideal, tal e como el a imaxinaba) neste último parágrafo "*que é unha pequena obra mestra*": 

## Notas 
;Referencias
;;*Traité d'instrumentation et d'orchestration*

;;Outras fontes

## Véxase tamén 
### Bibliografía 
#### Edicións modernas 
* 
*  (compilación dos artigos aparecidos na *Revue et gazette musicale de Paris* de 1841 a 1842)
*  (adicións da edición alemá do *Traité* de Berlioz).
*  (edición das *Œuvres complètes d'Hector Berlioz*, polo bicentenario do nacemento do compositor)
*  (Presentado e anotado por Georges Liébert).
* 

#### Obras citadas 
*  Presentadas por Pierre Citron.
* 
* 
* 
* 
* 
*  Introdución de Gustave Samazeuilh.
* 
* 
* 
*  
* 
* 
* 
* 
* 
* 
*  
*  
* 
* 
* 
* 

#### Artigos citados 
* 
* 
*: *Traité d'instrumentation et d'orchestration modernes, Grand*, pp.&nbsp;559–562
* 
*: 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
*: 
*: 

#### Monografías 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
*  (Traducido do inglés por Léo Dilé).
* 
* 
* 
* 
*  (Traducido, prépresentado e anotado por André Lischke).
* 
*  (Traducido do xaponés por Glenn Glasow).
* 
* 
* 

### Ligazóns externas 
* *Traité d'instrumentation et d'orchestration* cos engadidos de Richard Strauss, na páxina da *International Music Score Library Project*  
* *Notices d'autorité*&nbsp;:&nbsp;Bibliothèque nationale de France&nbsp;(données) 
* *Grand traité d'instrumentation et d'orchestration modernes* en data.bnf.fr. 
* *Grand traité d'instrumentation et d'orchestration modernes'' en archive.org