Escultura románica

[miniatura|350px|[Tímpano (arquitectura)|Tímpano da igrexa de Santiago da Coruña, co apóstolo Santiago o Maior a cabalo.]]
A **escultura románica**, insírese en xeral, dentro das metas artísticas do movemento da arte románica, incluída a comunicación entre a Igrexa católica e os fieis, o que é o reino de Deus na terra e mailo templo. Así, a escultura tivo unha estreita relación coa arquitectura, inseríndose no seu lugar como un elemento complementario, e dedicouse principalmente ao ensino das escenas bíblicas con relevos de pedra que fosen comprensibles para os crentes laicos. Esta actividade desenvolveuse entre o século XI e, en correspondencia coas diferentes partes de Europa, o século XII ou a primeira metade do XIII.

É o románico do século XI, no que se dan a coñecer as primeiras obras de escultura monumental que se presentan dende o século V, período no que deixan de existir pezas de vulto redondo (pezas tridimensionais) e observan un aumento da produción de pequena escultura e traballos en metal, desenvolvidos durante o período prerrománico.

O pulo do novo factor de produción da escultura foi a ruta de peregrinación cara á catedral de Santiago de Compostela, ao longo do cal se levantaron novas igrexas baixo a organización da Orde de Cluny. Estes templos foron construídos en lugares de paso neste período de fervor relixioso, para unha acollida espiritual de peregrinos e a exposición das reliquias. Francia e o norte de España son tamén lugares onde se poden ver os exemplos da primeira produción da escultura románica aplicada á arquitectura. Ademais da pedra, a madeira foi un material importante para a construción de igrexas, sobre todo na parte norte de Europa, e para as imaxes exentas de devoción ou de altar, que poucas veces se traballaron en pedra, a madeira policromada, xa ás veces recuberta con metais como o bronce ou a prata, foi o material máis utilizado. Ao principio do período románico, para os teólogos como&nbsp;Rábano Mauro, os bos artesáns debían instruír con sinxeleza e emocionar coa expresión vigorosa da súa arte. O concepto de artista non estaba definido como tal, senón que se denominaba *artifex theoricus* a quen lía, entendía e proxectaba as manifestacións para construír e realizar as obras e o *artifex practicus*, o *pictor* ou o *magister operes* que era o que traballaba con «arte» e en definitiva materializaba a obra.

## O termo *románico* 
[miniatura|300px|[tímpano (arquitectura)|Tímpano da fachada da catedral de Saint-Lazare, en Autun (Francia).Xuízo Final: é unha das escenas para as eleccións do tímpano románico. Cristo entronizado no centro dunha mandorla (forma de améndoa, símbolo da gloria), coa man dereita indica os escollidos para o Paraíso, e coa esquerda a sentenza aos condenados ao Inferno.]]
O arqueólogo francés&nbsp;Charles&nbsp;de Gerville acuñou por primeira vez o termo *románico* para se referir á etapa da arquitectura que comprendía dende a caída do imperio romano ata o século XII; o termo xa existía relacionado coas linguas derivadas do latín (linguas románicas) e el empregouno nunha carta de 1818 dirixida ao seu amigo Arcisse de Caumont, outro arqueólogo francés que foi quen o difundiu no seu ''Essai sur l'architecture du moyen&nbsp;âge, particulièrement en Normandie* (*Ensaio sobre a arquitectura medieval, particularmente en Normandía*), datado en 1824. Caumon propuxo tres épocas: unha primitiva do século V ao século X; unha tardía dos séculos X ao XI, e unha de transición do século XII. En 1851 J. Quicherat dixo que se o latín non podía ser considerado a única base das linguas románicas tampouco a arte románica podía ser derivada da romana e polo tanto non era unha «dexeneración» da Antigüidade clásica. Aínda que realmente tampouco deben desvincularse completamente, posto que tamén tivo outras influencias, como por exemplo a arte paleocristiá, a bizantina, a carolinxia, a otoniana incluída a islámica, cada rexión mesturou á arte románica a arte local anterior. En Noruega, por exemplo, inspiráronse en moitos elementos da arte viquinga. A pesar de toda esta variedade de fontes, hai tendencias comúns que xustifican o uso do termo *románico*.

A principio do século XX, a historiografía da arte restrinxiu a cronoloxía, situando o período románico dende fins do século X ata a introdución do Gótico. Dende que se acuñou o termo románico como concepto estilístico sen matices, os historiadores buscaron unha definición máis grande e máis descritiva, subdividindo o devandito concepto xeneralizado en tres etapas moi definidas: primeiro Románico, Románico pleno e Tardorrománico.

## Características 
miniatura|Escultura adaptada ao marco.
A escultura románica non chegou a se desenvolver coa perfección da arquitectura románica. O protagonista vai ser a figura humana, que se incorpora ó edificio relixioso tanto pola súa función decorativa coma polo seu carácter didáctico, cunha linguaxe iconográfica común inspirada na Biblia e na vida dos santos, sendo os temas preferidos o Pantocrátor, o Xuízo Final, o sacrificio de Abraham e a loita entre o ben e o mal, que ocupan habitualmente o tímpano da portada. A despreocupación pola beleza formal evidénciase na súa torpe execución e no seu aspecto estático.

O desenvolvemento desta escultura abrangue os séculos XI e XII (cos seus antecedentes carolinxios do século IX) introducíndose en boa parte do XIII e paulatinamente dá lugar a gótica, sen que a separe desta unha liña perfectamente divisoria. O carácter xeral da escultura románica consiste na imitación de modelos artificiais e de aquí o seu amaneiramento ou rutina. A diferenza da escultura gótica, na cal se revela un positivo estudo e imitación da Natureza, aínda que sen a desenvoltura dos artistas modernos. Como ponte de unión entre unha e outra se acha nos últimos anos do século XII e primeira metade do XIII o estilo que pode chamarse de transición, que trata de imitar algo a realidade da Natureza e dá ás súas obras maior vida e movemento sen desprenderse completamente o artista dos convencionalismos e amaneiramentos precedentes. Tal é a variedade resultante da devandita transición aumentada pola destreza ou impericia dos escultores polas influencias de escolas distintas que non é raro xuntarse nunha mesma localidade e dunha mesma data relevos ou estatuas moi dignas de aprecio e loanza con outras de reprobábel gusto e sen ningún valor artístico.

Precisando máis o carácter da escultura románica, dicimos que se constitúe pola imitación de modelos bizantinos ou romanos de estilo decadente pero realizada con man latina e adoito baixo a influencia do gusto persa ou do árabe. Caracterízase, amais, por certa rixidez de formas, falta de expresión adecuada (ás veces esaxerada) nas figuras, esquecemento do canon escultórico na forma humana e forzada simetría.
miniatura|Capitel románico.
Dinámica de imitación de modelos, unha serie de leis ou normas xerais que se adoitan atopar nas obras románicas. Sobresae entre elas a Lei de adaptación ao marco que enuncia&nbsp;Henri Focillon,&nbsp;e que subordina o desenvolvemento escultórico ao espazo arquitectónico cedido a tal fin. O resultado serán escenas nas que os personaxes se adaptan a ese espazo, ás veces contraéndose ou estirándose, sen ter en conta outras consideracións máis naturalistas. Outra norma xeral é a&nbsp;isocefalia&nbsp;que achamos nalgúns grupos de figuras situadas todas coa cabeza á mesma altura.

Na escultura románica, e mesmo na gótica, xa se trate de obras de pedra, marfil ou madeira foi moi común a policromía, sempre sobria na viveza de cores por máis que desaparecese a pintura coa acción do tempo en case todos os exemplares ou fose substituída por decoracións máis modernas.

Os principais labores de escultura románica admíranse hoxe nos relevos de moi variados capiteis e nas magníficas portadas e elegantes cornixas de moitos edificios da época, en cuxos frontispicios se representan escenas bíblicas, figuras alegóricas (entre elas, os chamados bestiarios e as personificacións dos signos do zodíaco etc.) e imaxes de santos en gran relevo. Amais, exercitouse a escultura románica no talle de curiosos dípticos de marfil, de graves crucifixos (de marfil e de bronce) e de estatuas da Virxe&nbsp;María&nbsp;(en pedra e en madeira, xa soa, xa&nbsp;chapada&nbsp;en bronce) que se conservan nos seus santuarios ou nos Museos e, en fin, se manifestou enxeñosa a devandita escultura na decoración de arquetas ou estoxos para gardar reliquias e xoias, de ricas tapas para libros litúrxicos, de&nbsp;frontais&nbsp;ou&nbsp;antipendios&nbsp;para os altares, de pías e sepulcros de pedra con relevos etc. Dende a invasión dos bárbaros quedou esquecido case por completo en Occidente o cultivo da&nbsp;glíptica&nbsp;no que se refire a pedras finas, pero utilizáronse as xemas anteriormente labradas por gregos e romanos, aplicándoas sen estudo a obxectos preciosos e de adorno, especialmente sortellas. Houbo, non obstante, algunhas entalladuras con inscricións ou con algunha figura ruda, como a esmeralda do Tesouro de&nbsp;Guarrazar, e grande emprego de pedras finas en forma de cabuchón para obxectos de ourivaría.

## Aplicación e temática 
A aplicación escultórica na arquitectura executouse na parte dianteira das fachadas, especialmente nas portadas dos templos, onde o crente recibía o maior impacto visual. Empregaron o relevo como a mellor técnicas para a narración de escenas impresionantes, onde o volume axudaba a crear unha sensación máis realistas que as sinxelas superficies pintadas. Con esta finalidade, o tímpano, de semicírculo sobre a entrada, tivo un papel moi importante, e foi onde se representaron escenas como a Visión da Apocalipse ou o Xuízo Final. Tamén esculpíronse escenas nas arquivoltas dos arcos que enmarcaban a porta e a profundaban, e nos canzorros ou puntas das vigas baixo o beirado. Estas escenas, dentro do agardado do concepto de Deus vingativo presente no Antigo Testamento, tamén se encheu non só de figuras bíblicas, como por exemplo os evanxelistas, apóstolos e anxos, senón con series de criaturas monstruosas, que denantes a súa visión non se esquecían: demos e criaturas compostas por corpos desproporcionados e horríbeis que daban temor da tortura do inferno. O monxe Teófilo (c. 1100) escribiu un tratado das artes chamado *Schedula diversarum artium* no cal indica e doa consellos para a fabricación de toda clase de obxectos en metalurxia.

## Fachadas 
### Lumieiras 
En xeral, como punto de partida desta escultura monumental tómase unha das primeiras decoracións nas fachadas francesas, unha lumieira do mosteiro de San Xenís de Fontes, datada en 1020 segundo a inscrición en latín medieval visíbel nunha banda. A talla está feita con bisel, basicamente en dous planos, iníciase a técnica dos pregos repasados: cada prego dos vestidos está lixeiramente en relevo sobre o seguinte. Está enmarcada todo arredor por unha zanefa de palmas. Na parte central, hai un *Maiestas Dominio* beicendo no interior dunha mandorla que é portada por uns anxos axeonllados. A ambos os lados hai series de tres apóstolos enmarcados por arcadas de ferradura.

É semellante á lumieira de Sant Andreu de Sureda, a cal presenta no centro o Cristo resucitado (cunha auréola que contén unha cruz), arrodeada por unha mandorla coas letras alfa e omega. En ambos os costados do Cristo atópanse uns serafíns sostendo a mandorla e uns anxos con tres parellas de ás. Tamén hai dúas personaxes (catro en total) a identidade das cales descoñécese (poden ser os evanxelistas ou uns apóstolos). A lumieira é de mármore branco e as personaxes están arrodeadas dunha zanefa con motivos orientais.

Denantes de realizar o gran tímpano da portada oeste da catedral de Autun (c. 1130), Gislebertus esculpiu a lumieira para a portada lateral representando a Eva tendida e co tronco virado cara ao espectador, que constitúe unha das esculturas románicas máis suxeridoras, xa que a actitude é completamente infrecuente para a época, provocando a transformación da escena do pecado orixinal nun xogo sensual.

### Tímpanos 
[miniatura|250px|Tímpano da porta Miegeville da [Basílica de Sant Serni de Tolosa|basílica de San Serni.]]
[miniatura|250px| Tímpano da [Abadía de Saint-Pierre de Moissac|abadía de Moissac.]]
[miniatura|250px|Tímpano de [Santa Fe de Conques.]]
Os comezos do desenvolvemento das grandes portadas foron lentos e modestos, tendo que superar a boa intelixencia entre os dous gremios participantes, os artistas tallistas e os mestres de obra. O centro principal nas dúas derradeiras décadas do século XI estivo localizado principalmente en Tolosa. A súa evolución dentro das tallas, apréciase nos laterais a porta coñecida co nome de *Porte de Miégeville*&nbsp;(1100-1118), para a mesma igrexa, onde no tímpano represéntase a Ascensión de Xesús con representación nos dous laterais do lado da portada a medida natural de San Pedro e Santiago o Maior. Durante este período, os traballadores de Tolosa tiveron que trasladarse á igrexa de Santiago de Compostela, porque hai pegadas de traballos semellantes, nos pórticos dos cruceiros deste templo compostelán. Tamén se atopan esculturas con estilo semellante aos pórticos de Santo Isidoro de León e a catedral de Jaca, podéndoselle chamar a esta serie de obras como «escultura de peregrinación».

Outra igrexa de peregrinación de Languedoc cun colosal tímpano foi Santa Fe de Concas, coa representación do *Xuízo Fina*l (c. 1135). As figuras teñen a mesma forma estilizada que as do tímpano da *Apocalipse* da abadía de Saint-Pierre de Moissac, construída entre 1100 e 1125. Esta abadía foi unha entre o gran número que continuou as pautas artísticas do cenobio de Saint Pierre de Cluny en Borgoña, o seu tímpano está caracterizado por unha escultura moi expresiva, co Cristo que domina en posición frontal toda a representación, que aínda que a disposición xeral respecta a simetría, as personaxes teñen posicións asimétricas. Os detalles nos vestidos e ornamentos están tratados cunha gran mestría que produce efectos de naturalismo. Aínda que non fican restos do tímpano occidental de Cluny, os pórticos de Autun realizados por *Gislebertus,* e da basílica de Vézelay por un mestre anónimo, fan mostra evidente das grandes obras románicas realizadas en Francia.

O románico de Castela e León é rico en portadas artísticas, historiadas ou con ornamentación xeométrica e vexetal, comezando polas que se consideran como as máis antigas: a *portada del Cordero* e a *portada del Perdón*, ambas as dúas na colexiata de Santo Isidoro de León. O tímpano do *Cordero* é o primeiro coñecido do Reino de León, contendo diversas escenas escultóricas, está datado cara ao ano 1100. Represéntase o Sacrificio de Isaac, co año místico suxeitado polos anxos, e en ambos os costados dos outros dous anxos portadores do símbolo da Paixón de Xesús. Á dereita vese a Sara na porta e dous serventes que colleu Abraham, un montando a cabalo e outro que se descalza porque pisará un lugar sagrado. Abraham, tamén descalzo, escoita a voz que chega dende o ceo, simbolizada na *Dextera Domini*. No costado esquerdo atópanse outras dúas figuras da Xénese: Ismael cun arco e a súa nai Agar: 

Estas representacións das personaxes de Ismael con Agar só se dan na Península Ibérica do século XI.

O tímpano do *Perdón* desta basílica mostra tres relevos coas escenas da *Ascensión,* onde Cristo é axudado por dous apóstolos na súa ascensión aos ceos, no centro o *Descendemento* é tratado cun gran realismo, e á dereita está a *Resurrección* co sepulcro de Cristo baleiro, gardado por un anxo e coas tres Marías. Estes temas realizados polo mestre Estevo, foron moi estendidos polos escultores do Camiño de Santiago, que no seu retorno vano levar a Francia.

Na igrexa de San Domingo de Soria atópase un dos tímpanos máis orixinais, catro arquivoltas de doelas labradas coroan o fastixio no que se observa na súa parte central o pantocrátor, coa súa mandorla oval e os catro evanxelistas, amais de Xosé e María completando a escena. A singularidade deste pantocrátor, é que é un dos cinco únicos exemplos no mundo (todos na Península Ibérica) da iconografía románica chamada *trinitat paternitas*, é dicir, está representado Deus Pai con Cristo sentado sobre el.
[miniatura|250px|Tímpano da [igrexa de San Domingo de Soria.]]
Os arcos descargan sobre artísticos capiteis soportados por columnas apegadas que, á súa vez, descansan nun banco corrido. Nos capiteis represéntanse escenas do Antigo Testamento, dende a xénese da Terra e os astros que poboan o universo, até a creación de Adán dunha figura de barro e a de Eva dunha costela deste. Na arquivolta interior represéntanse os vinte e catro anciáns da Apocalipse (dous por doela), todos eles suxeitando diversos instrumentos musicais en actitudes de beatífica serenidade. A segunda arquivolta escenifica a matanza dos santos inocentes, o responsábel dos cales, Herodes, é aconsellado por un demo con ás. A terceira arquivolta exhibe unha sucesión de feitos evanxélicos, como a *Asunción*, a *Visitación*, a *Anunciación*, o *Nacemento de Xesús* e a *Adoración dos Reis Magos* etc. Para rematar, a derradeira arquivolta contén episodios da *Paixón* e da *Resurrección*. A fachada da Nosa Señora de Poitiers serviu posibelmente de modelo para a de san Domingo e é posíbel que fosen mestres de Poitiers os que interviñeran na súa realización. O certo é que este frontispicio, a portada do cal atópase magnificamente conservada por ter disposto incluso hai pouco dun tellado, representa un dos maiores logros do románico español.
[miniatura|250px|Pórtico da Gloria na [Catedral de Santiago de Compostela.]]
A escultura románica serodia vese no pórtico e tímpano da Gloria da catedral de Santiago de Compostela, onde o tratamento da figura humana é moito menos ríxido e cun estilo de transición do románico ao gótico. Todo o pórtico está cheo de imaxes polo *horror vacui* (atópanse duascentas esculturas). A obra foi realizada polo mestre Mateu e está presidida pola *Maiestas Domini* acompañada polo tetramorfo e arrodeada polos anciáns da Apocalipse. No parteluz hai unha imaxe do Apóstolo Santiago, e facendo de cana das columnas (xamba) atópanse o resto de profetas e apóstolos. O autor asina a obra: «No ano 1188 da Encarnación do Señor o mestre Mateu dirixiu a obra dende o comezo».

En Italia desenvolvéronse diversas escolas nas que a influencia do Imperio Romano estaba moi marcada. Unha obra de finais do século XI foi a cátedra de mármore, da igrexa de San Nicolao de Bari (Bari), inspirada en modelos de obras romanas. Esta cátedra forma parte dunha serie que se pode atopar pola Campania, onde diversos artistas adicábanse á decoración dos pórticos ou elementos interiores das igrexas. Estas cátedras ou sitiais estaban en xeral apoiadas sobre figuras de telamóns humanos, elefantes ou leóns e é normal atopar estes mesmos soportes sobre as columnas dos pórticos, estes pórticos evolucionaron até acadar grandes dimensións até se converter en atrios grandes coma na catedral de Módena.

Dous grandes escultores románicos italianos sobresaíron, Wiligelmo e Niccolò, o primeiro na chamada escola de Emilia, foi un escultor moi expresivo, cunha grande influencia da antigüidade, traballou na catedral de Módena, as súas derradeiras figuras talladas nas machetas das portas xa se achaban a un paso da nova arte gótica. Niccolò realizaba unhas modelaxes de figura máis suaves, e malia que traballou en diversos lugares, as súas obras máis salientábeis atópanse en Ferrara e en Verona.

De todas as escolas italianas a máis influente foi a da Lombardía, que se caracterizou pola exuberante decoración dos pórticos, chegando a cubrir fachadas como a de San Miguel de Pavia, mesturando ornamentos vexetais, animais, monstros e temas relixiosos. Na Toscana o mestre Gulielmo traballou en Pisa cun estilo relacionado coa escola da Provenza. Nas súas fachadas, os pórticos están flanqueados por estatuas situadas en fornelas de estilo romano e as lumieiras transfórmanse en frisos continuos por toda a fachada. Esta escola realizou arquivoltas moi ornamentadas talladas de xeito radial.

Este método foi adoptado rapidamente en Inglaterra, onde as doelas radiais foron convertidas no xeito favorito de adornar os arcos, sistema que continuaron realizando durante todo o século XII. As fontes da escultura románica anglosaxoa foron as da Lombardía e as do oeste de Francia, pero coas tradicións locais cos estilos zoomorfos viquingos; en xeral a súa escultura non foi monumental, senón realizada con pequenos detalles.

### Fachadas de triunfo 
[miniatura|250px|Fachada da catedral de [Angulema.]]
As chamadas portadas esculpidas son as que se presentan como un arco de triunfo con composicións lineais cubrindo toda a entrada. Pouco despois de 1100, estimulados polo redescubrimento da antigüidade, a escultura románica de Galiza, de Tolosa de Languedoc e do norte de Italia, os escultores conseguen a conquista da fachada para convertela nunha grande exhibición de escultura monumental en diferentes formas. Un exemplo especialmente vistoso, inda polas abondosas restauracións que tivo dende a Idade Media, é a fachada da catedral de Angulema, que reproduce unha visión escatolóxica distribuída en toda a fronte.

A fronte da abadía de Saint-Gilles pode ser considerada un verdadeiro «libro de pedra», dirixido aos fieis, adoito analfabetos no momento da súa construción. Feita por monxes da abadía entre 1120 e 1160, a fachada continúa sendo unha recoñecida obra mestra da arte románica da Provenza. A decoración da fachada está formada por tres portadas, a central máis grande cás laterais. A portada esquerda presenta unha *Adoración dos Magos* no tímpano e a *Entrada a Xerusalén* na lumieira. A portada central ten representado un *Cristo en Maxestade* no tímpano; no friso inferior, que se espalla polos muros laterais, entre as portas, atópase diversas escenas relativas á Paixón. A portada dereita ten representado unha *Crucifixión* no tímpano, e so diversas escenas relativas a episodios posteriores á *Resurrección de Cristo*. Entre as tres portas sitúanse unha serie de columnas recuperadas da época romana, e entre elas, diversas figuras de grandes dimensións: *San Miguel*, *Os doce Apóstolos* e a *Loita de anxos e cacháns*. Na parte inferior, hai personaxes do Antigo Testamento, amais de escenas non relixiosas. Os elementos arquitectónicos de decoración están inspirados na arte antiga: capiteis corintios, base acanalada, ovais e centauros.

A observación da Antigüidade únese á iconografía románica visionaria na portada occidental da igrexa de San Trófimo de Arles, que, en fronte da fachada da igrexa, combina o tema da visión apocalíptica coa do Xuízo Final, e a súa estrutura da arquitectura dá gran relevo ás arquitrabes e ao friso, como tamén á columnata que serve de marco para as grandes estatuas. A portada de san Trófimo de Arles chega ao seu desenvolvemento románico arredor do 1190 e sobre el apréciase o curso seguido polos escultores na súa busca dunha representación monumental da fachada triunfal. Coa magnífica fachada da abadía de Saint-Gilles, é unha das mellores coleccións de arte románica tallada na Provenza. O pórtico inclúe unha variedade de elementos decorativos: pilastras estriadas, capiteis con follas de acanto, frisos gregos, tiras de follas de palmeira, baixorrelevos adornados con volutas. A orde da porta inspírase na arte antiga, e evoca un verdadeiro arco de triunfo romano que se abre na abadía. A influencia da arte antiga, especialmente a de sartegos paleocristiáns, atópase no estilo de figuras e motivos florais da decoración. Os motivos decorativos determinan temas relacionados co Antigo Testamento, así como as bestas salvaxes e criaturas malignas que se asocian aos dous padroeiros da catedral: santo Estevo e san Trófimo. A estrutura xeral é semellante á de Saint-Gilles, mais aquí reduciuse a unha única porta.
[miniatura|180px|Portada de Santa María la Real de [Zangoza.]]
As columnas-estatuas na portada de Santa María la Real de Zangoza, constitúen unha das obras máis interesantes e complexas da arte medieval navarra, amais de representacións relixiosas, hai múltiples relevos de gran simbolismo. Estiveron consideradas como inspiradas na escultura de Chartres, xa sexa directa ou por medio da corrente da escola de Borgoña, polas proporcións alongadas e a verticalidade dos estreitos pregos das vestimentas.

O pórtico de Santa Maria de Ripoll, é unha fachada realizada como un arco de triunfo romano e ten unha gran profusión decorativa, con escenas do Antigo Testamento, traballadas por escultores anónimos, seguindo os relatos dunha Biblia que se conserva no mesmo mosteiro. A fachada pegouse sobre a anterior do mosteiro de Santa Maria de Ripoll, cara a mediados do século XII, para decorar a entrada principal da igrexa, sendo un dos exemplos máis monumentais, polo que fai a decoración escultórica, no ámbito románico catalán vinculado á escola de Tolosa.
[miniatura|250px|esquerda|Pórtico do [mosteiro de Santa Maria de Ripoll.]]

Estabeleceuse un punto de relación entre a arte realizada en Ripoll e en Tolosa, polo estudo dos relevos e das estatuas das columnas, así como dos pregos da roupa, chegando a propor un certo achegamento coa arte do mestre Gilabert ou o seu obradoiro, tamén semella achegarse ao estilo das esculturas da fachada norte de Grossmünster de Zürich, pode ser pola semellanza de ambas as dúas cunha orixe italiana. Queda demostrado que os construtores coñecían ben os arcos de triunfo, pola composición do frontón co coroamento final pola semellanza dun friso continuo e o conxunto decorativo en dous niveis superpostos e enmarcados cun escalonamento de sete franxas ou rexistros horizontais e unhas columnas situadas nas liñas laterais.

## Capiteis 
Os capiteis son unha das mostras máis importantes da escultura románica e conducen a un mundo rico en simboloxía. A pedra esculpida era, en moitas ocasións, un eficaz vehículo de comunicación entre a igrexa e os fieis, e co seu impacto visual axudaba a converter os templos en «o reino de Deus na terra». Así, os escultores tiñan a misión de instruír con sinxeleza e emocionar coa súa arte. Os capiteis, con profusión de temas e onde o artista tiña máis liberdade creativa, compracen plenamente estas funcións.

### Século XI 
As follas de acanto tallábanse e representábanse xunto con volutas que se curvan cara a atrás nas esquinas e nas caras dos capiteis. Case asemade, no sur de Francia e Cataluña, houbo unha busca de medios técnicos para resolver o problema de adaptar os motivos empregados nos relevos (entrelazados, palmas e rosetas) nas superficies do capitel. Dende finais do primeiro terzo do século XI na abadía de Saint-Philibert de Tournus e Sant Pere de Roda, xurdiron unha serie de capiteis sobre imaxes corintias que mostraban o relevo superficial prerrománico dando paso ao biselado e con rañura de profundidade. Un segundo grupo de capiteis con proporcións máis semellante ás formas cúbicas mostran debuxos como muñicos con follaxe: Sant Pere de Roda, Sainte-Foy de Conques e Aurillac. Vinculados co traballo previo de relevos románicos xorden cunha maior claridade nos capiteis esculpidos na igrexa de Sant Martí del Canigó en Conflent, datados no comezo do século XI.

Ficheiro:Tournus 85.jpg|Capitel con vexetación na abadía de Tournus.
Ficheiro:Conques chapiteau 6.JPG|Follas de acanto en Saint-Foy de Conques.
Ficheiro:F08.N.-D. du Port.0100.jpg|Adán e Eva en Clermont-Ferrand.
Ficheiro:Saint-Martin-du-Canigou, capital.JPG| Capitel de Sant Martí del Canigó.

A transición da decoración vexetal á figurativa foi investigada por Henri Focillon, que subliñou o papel da figura que contribuíu a formar o estilo propio da plástica románica, e compáraos cos capiteis da arte otoniana da igrexa de Vignory adornados con motivos xeométricos, vexetais e animais que mostran a técnica e unha preocupación semellante do traballo, aos observados no sur de Francia. Dende comezos do século XI, Borgoña posúe monumentos de grande importancia: abadía de Cluny, Romaimôtier, Saint-Philibert de Tournus, Saint Benigne de Dijon, esta igrexa, tivo un papel moi importante durante as dúas primeiras décadas do século, pola obras mandadas realizar para o abade de orixe italiana Guglielmo da Volpiano, hoxe en día aínda se conserva a cripta con algúns capiteis cunha decoración de monstros, máscaras e figuras: a súa natureza innovadora os fai un dos máis vistosos neste estilo. En París, os capiteis de Saint-Germain-des-Prés (no Musée de Cluny), contrastan con estas series anteriores pola monumentalidade do Cristo en maxestade representados neles. A cunca do río Loira era unha zona xeográfica con grande actividade artística. A abadía de Saint-Benoît-sur-Loire, ten un importante conxunto de capiteis de gran calidade e detalle nas esculturas, con follas de acanto e de palmas cunha inscrición do escultor: *Umbertus em fecit*. Doutras series xorden as figuras humanas con representación de historias da Biblia, a *Anunciación*, a *Visitación de María* e a *Fuxida a Exipto*. A relación entre os capiteis do atrio de Saint Benoît e os da abadía de Méobecq comparados cos de Saint Hilari le Grand en Poitiers, San Martiño de Tours e Maillezais propoñen interesantes problemas metodolóxicos da cronoloxía da escultura románica en Francia. 

Ficheiro:Cripta da Catedral de Santiago de Compostela - "O mundo terrenal".jpg |Diversos capiteis da serie «O mundo terreal» na catedral de Santiago de Compostela.
Ficheiro:Detalle del Capitel del rey David con músicos.jpg|O rei David con músicos, catedral de Jaca.
Ficheiro:Moissac chapiteau 06.jpg|A visitación na abadía de Saint-Pierre de Moissac.
Ficheiro:Basilique Saint-Sernin Toulouse 15.JPG|Capitel figurativo na basílica de Saint-Sernin de Tolosa.

### Século XII 
A medida que se avanza no tempo os temas escultóricos foron representando temas reais e fantásticos, así mestúranse os temas cristiáns con toda unha serie de bestiario, os monstros de leóns con cabeza de aguia ou paxaros con corpo de muller, sereas aladas e centauros en monstruosas representacións co propósito da súa interpretación como o ben e o mal, sen esquecer os temas obscenos. Os capiteis de moitos claustros son modelo destas series historiadas como se pode observar no mosteiro de Santo Domingo de Silos en Burgos, o mosteiro de Sant Cugat en Cataluña e o claustro de Elna do Languedoc-Rosellón. A toda esta imaxinación desbordante, déuselle fin co texto escrito por Bernaldo de Claraval no século XII contra os capiteis historiados. 

Ficheiro: Silos-Duda.jpg|*A dúbida de san Tomás* no mosteiro de Santo Domingo de Silos.
Ficheiro:ELNE -CLOÎTRE -5.JPG |Capitel cos *Tres magos* na catedral de Elna.
Ficheiro:Rentament de peus de Crist als apòstols.JPG|*Lavatorio de pés de Cristo aos Apóstolos* no mosteiro de Sant Cugat.
Ficheiro:Músics i joglars.JPG| *Músicos e xograres* no mosteiro de Sant Cugat.

## Imaxinaría de culto 
No período románico, a madeira foi un dos materiais máis empregados para a elaboración das imaxes para o interior dos templos. As esculturas representando o *Cristo Maxestade* e a *Nai de Deus co Neno*, chamada *Sedes sapientiae'', eran as representacións máis abondosas que se fan para venerar a cada igrexa. Case todas datáronse a partir do século XII ou principios do XIII.

### Cristo en Maxestade 
miniatura|esquerda|Detalle do Cristo da abadía de Sant'Antimo (Italia).
miniatura|esquerda|Cristo de Razamonde.
A imaxe do Cristo crucificado, na Idade Media, represéntase en diversos tipos de iconografía: co torso nu e co *perizonium* ou pano curto ligado á cintura e morto na cruz cos ollos pechados e o rostro con dramatismo e certa tensión, e o Cristo en Maxestade que se presenta sobre a cruz coa túnica longa até os pés, cinguida á cintura e triunfante, coa particularidade de ter os ollos abertos sen ningún signo de dor. Esta representación foi a máis abondosa no Occidente durante todo o século XII seguindo o prototipo do Cristo bizantino.

Representa a inmortalidade, sen sufrimento humano senón que triunfa coma Deus, tampouco presenta coroa de espiñas, mais si que algúns deles están coroados coa coroa real. A anatomía segue a verticalidade da madeira que forma a cruz, as mans están abertas cos dedos estirados e os membros cravados cada un individualmente (catro cravos).
[miniatura|dereita|Cristo dos Desamparados na [catedral de Ourense.]]
Entre as imaxes en madeira de Cristo en Maxestade salienta a de Santa Faciana de Lucca, o da catedral de Braunschweig do 1173 (asinada polo seu autor Imervard, no cinto da túnica), o da catedral de Milán, a conservada no Museo de Arte Sacra de San Gimignano. Na rexión do Mosa e de Renania, o Cristo de Notre Dame de Tongeren e o de san Xurxo de Colonia mostran unha tradición otoniana.

En Galiza, unha das mellores obras de imaxinaría é o Cristo de Vilanova dos Infantes, datado na segunda metade do século XII. Esta obra tallada en madeira policromada mostra as características propias deste período: corpo vertical, expresión hierática, barba curta, ollos abertos, coroa real, pano de pureza até os xeonllos (*perizonium*), brazos rectos en posición horizontal. Cunha gran semellanza, pero un pouco máis serodio (finais do século XII) é o Cristo dos Desamparados da catedral de Ourense. Realizada tamén en madeira policromada, diferénciase do Cristo de Vilanova dos Infantes en que presenta os brazos nunha posición menos horizontal, a coroa ten unha maior envergadura, posúe longos guechos que chegan até o peito, e a expresión da súa faciana mostra algo de sufrimento. Tamén é sobresaínte o Cristo de Razamonde, datado entre o século XII e XIII, de cobre esmaltado.

Déronse en gran cantidade polos vales dos Pireneos, onde salienta o Cristo de Mijaran conservado na igrexa de Vielha no Val de Arán, e a Maxestade de Batlló unha imaxe en madeira policromada do século XII, que representa a Cristo crucificado, en actitude de Cristo Maxestade ou triunfante, sen rastros de sufrimento. É unha das mostras máis interesantes da imaxinaría medieval deste tipo iconográfico en Cataluña. Semella que a súa introdución en Cataluña foi debido aos pisanos, cando chegaron cara ao ano 1114 para axuntarse ao conde Ramón Berenguer III de Barcelona na súa loita pola conquista das Illas Baleares.

### Virxe co Neno 
Durante o románico a imaxe máis característica da Virxe represéntase sentada nun trono, vestida con túnica, mantel e en xeral con coroa, o Infante atópase sobre os seus xeonllos, mirando ambas as dúas imaxes de fronte, aínda que en versións posteriores pode verse co Neno xa sentado no xeonllo esquerdo e cunha actitude menos hierática. Semella que non hai comunicación entre as dúas personaxes, incluso é difícil achar algunha escultura en que cheguen tan só a tocarse, as mans da Nai están en posición abertas para protexer o Fillo mais sen chegar a rozar. Esta representación de María como Trono da Sabedoría, coincide co dogma da Encarnación. Dende o 1200 comezou desaparecendo a rixidez a favor da expresión dos sentimentos de tenrura entre a Nai e o Fillo. Estas estatuas, foron obxectos de gran veneración e de culto, e a piedade dos fieis atribuían milagres, case sempre eran empregadas tamén como relicarios e se empregaban para ser colocadas nun altar, mais tamén para as procesións.

Ficheiro:St-Nectaire - Vierge du Mt Cornadore JPG01.jpg|Detalle de *Notre-Dame du Mont Cornadore* na igrexa de Saint-Nectaire (Francia).
Ficheiro:Coruña, castelo San Antón 01-56.JPG|Dúas Virxes co Neno medievais (a da dereita é do século XI e a da esquerda do século XII), no Museo Arqueolóxico e Histórico da Coruña.
Ficheiro:Mare de Déu de la Muntanya-Caregue.jpg|*Virxe da Montaña de Caregue* co Neno sentado sobre a perna esquerda e ambos os dous coroados. Museo Diocesano d'Urgell.
Os escultores do Rosellón elaboraron unha gran serie de imaxes sedentes durante a segunda metade do século XII, entre as cales se atopan a Nai de Deus de Cornellà de Conflent. Na igrexa de Saint-Nectaire atópase unha ''Vierge à l'Enfant*, en madeira policromada. A esta Virxe «*Sedes Sapientiae*» se lle coñece co nome de *Notre-Dame du Mont Cornadore'', e encarna o trono da Sabedoría eterna. Aparecen como extensións destas imaxes a gran cantidade de Nais de Deus catalás ao redor dos obradoiros da Seu d'Urgell e Xirona. Son destacábeis obras como a imaxe da Virxe de Montserrat do mosteiro de Montserrat do século XII, realizada en madeira de lamigueiro e de faia, mide 95 centímetros de alzada e está policromada en dourado, e a realizada en pedra, a imaxe da Virxe do Claustro da catedral de Solsona, polo mestre Gilabertus de Tolosa, con gran virtuosismo e precisión dos detalles. A imaxe mide 105 centímetros de alzada. Outros tipos de imaxes poden darse no norte de España, Borgoña, Italia, Suíza e Alemaña, sobre todo as virxes otonianas de Colonia, Hildesheim, Paderborn e Frankfurt, e doutras nos países escandinavos. Moitas destas obras se relacionan coa escultura monumental en pedra.

### Descendementos 
Os grupos de «descendementos» foron realizados para ocupar a ábsida das igrexas, nunha distribución horizontal. Segundo a rexión, Cristo se representa en diferentes momentos do descendemento da cruz, nalgúns aínda está cravado nela, noutros só a man dereita ou descravado de ambas as dúas e co corpo separado da cruz. En Italia se conservan enteiros dous grupos, o da catedral de San Lourenzo en Volterra e o da catedral de Tívoli. 

Estas escultura pertencen a un momento de gran florecemento da imaxinaría que se deu en Cataluña durante o século XII e son un dos mellores conxuntos escultóricos románicos, máis singulares e excelentes. Máis da metade destas obras executáronse nas zonas pirenaicas repartidas entre os condados de Pallars, Ribagorça e de Urgell, e moitas delas se deben ao padroádego e supervisión da baronía de Erill nos tempos de san Ramón, bispo de Roda (1104-1126).

A igrexa de Santa Eulàlia de Erill la Vall de La Vall de Boí, contou na súa orixe cun grupo de tallas policromadas románicas que representaban o tema do *Descendemento*. Foron descubertas e feitas coñecer en 1907. As sete figuras representan a Cristo, Xosé de Arimatea, Nicodemo, os dous ladróns Dimas e Xestes, e María con Xoán o Bautista. Están realizadas con madeira de lamigueiro; as súas vestimentas corresponden ao tradicional nestas personaxes. No interior do templo atópase unha reprodución do grupo escultórico, mentres que as imaxes orixinais están no Museo Episcopal de Vic e no Museo Nacional de Arte de Cataluña. Do *descendemento* da igrexa de Santa María de Taüll se conservan catro imaxes, o Cristo, María, Nicodemo e un dos ladróns. En Durro conservan tamén o Nicodemo doutro *descendemento*.

Aínda que non se coñece o nome dos escultores, por algún documento púidose saber o proceso dalgunhas obras, como o *Descendemento* do mosteiro de San Xoán das Abadesas, polo cal unha personaxe chamada Dulcet adquiriu a madeira de nogueira e abeto e encargou ao cóengo Ripoll Tarascó «a imaxe do Salvador crucificado cos ladróns amais doutras catro figuras», seguramente aínda que non foi o seu autor o cóengo foi o que realizou a iconografía do grupo escultórico.

## Artes ornamentais 
As artes ornamentais en pezas de talla de marfil, bronce ou de ouro (pías bautismais, recipientes para o ritual de lavado de mans, arcas e imaxes para as reliquias, obxectos litúrxicos), estiveron adoito decorados con motivos figurativos ou ornamentais escultóricos e foron encargos de reis e bispos que representan non só o gusto artístico da época, senón por riba de todo o poder dos comitentes.

Non países xermánicos non se observa o mesmo tipo de evolución que en España ou Francia con relación á escultura. Esta rexión tivo un maior grande impacto na produción de pezas metálicas, especialmente co obradoiro de bronce de Hildesheim do século XI, de tradición otoniana. O bispo Bernward, controlou esta produción, que cuñou o nome dun estilo de pezas relacionadas coas cerimonias litúrxicas. Para a igrexa de San Miguel de Hildesheim realizáronse, entre outros obxectos, as portas de bronce e a pía bautismal. Os obradoiros máis famosos nas rexións do Mosa e do Rin foron os de Renier de Huy, Godofredo de Huy e Nicolas de Verdun.

Ficheiro:Hildesheim Dom Taufe 01.jpg|Pía bautismal de bronce circa 1230, igrexa de San Miguel de Hildesheim.
Ficheiro:Renier de Huy JPG0.jpg|Pía bautismal por Renier de Huy en San Bertomeu de Liexa.
Ficheiro:Tournai Kathedrale6.JPG|Relicario de Nicolao de Verdún, que se conserva na catedral de Tournai.

[miniatura|Detalle dunha placa de bronce da porta de San Zenón en [Verona, que representa un episodio de exorcismo. A escena desenvólvese sobre un arco sostido por dúas columnas, este uso iconográfico era común sobre o exorcismo: a muller, o corpo da cal é visíbel a través dos pregos da saia, xírase en arco cara ao santo, está coa cabeza virada cara atrás, mentres lle sae pola boca un demo antropomorfo, coa barba longa que remata en tres puntas, con cornos e cola longa. Unha personaxe vestida cunha túnica, probabelmente un relixioso, a suxeita da man dereita e coa esquerda sostén a cabeza virada á endiañada. Tamén o santo titular, suxeita o brazo esquerdo da muller, que polo que semella está ríxido, mentres a beice coa súa man dereita.]]
Outra das pías bautismais en bronce máis célebres é a que se atopa en san Bartolomeu de Liexa encargada polo abade Hellinus (1107-1118) e realizada por Renier de Huy, traballada en altorrelevo con xestos e movementos naturalistas e pregos suaves nas súas vestimentas, cun estilo moi próximo ao clásico. Este proceso encamiñado cara ao naturalismo propio da rexión de Mosa comezou estendéndose polas zonas do norte de Francia e Inglaterra. Outro artista da mesma rexión, Nicolas de Verdun, realizou en Klosterneuburg, preto de Viena, un púlpito en 1181 con vinte e unha escenas do Antigo e do Novo Testamento en esmalte, (no século XIV converteuse nun retablo de altar) e un relicario que se conserva na catedral de Tournai.

### Portas de bronce 
As portas de bronce forman parte dunha das principais obras de arte da Idade Media románica. Eran obras cobizadas por todos os grandes centros relixiosos, e atópanse dende Venecia a Sicilia, e nos países do norte de Europa. As portas bizantinas de Venecia, Salerno e a basílica de San Paulo de Extramuros en Roma están realizadas con incrustacións de prata. O traballo de Barisano atribuído ás catedrais de Trani (portal central, c. 1185) e Monreale (portal norte, c. 1190), e a atribuída de Ravello (1179), que se caracteriza pola presenza de relevos obtidos mediante o acabado frío e aplicados sobre a base de madeira, mostran as influencias árabes e bizantinas. No norte de Italia, os batentes da porta da basílica de San Zenón de Verona constan de plafóns sobre madeira e foron realizadas por diferentes mestres nun estilo claramente románico; presentan unha iconografía centrada principalmente no Antigo e Novo Testamento, mais tamén se inclúen temas apocalípticos e a historia de san Zenón.

Entre o padroádego do bispo Bernward estiveron as portas de bronce para a igrexa de San Miguel de Hildesheim, ornamentadas con sete escenas do Antigo e do Novo Testamento, cunha alzada de 4,5 metros, foi unha das mellores obras de fundición da época, realizadas no 1015 e colocadas polo bispo Godehardo, despois do pasamento de Bernward no 1022.

Ficheiro:Monreale-northern portal-1.jpg|Detalle da Porta norte da catedral de Monreale (c.1190) realizada polo artista Barisano de Trani, consta de vinte e oito plafóns que representan corenta e dúas figuras, mais mostrando unha maior intención escultórica que nas súas anteriores portas. 
Ficheiro:Ravello puerta Duomo.jpg|Porta da catedral de san Pantaleón de Ravello (1179), encargada por Sergio Muscettola. No plafón central da terceira ringleira do batente esquerdo da porta atópase unha inscrición coa data incluída. Aquí pódense ver figuras de arqueiros e malabaristas que tamén áchanse na de Trani. Os marcos de partición dos plafóns están ricamente decorados. Atópanse escenas do Antigo e do Novo Testamento. 
Ficheiro:Porta bronzea di Barisano.jpg|A porta da catedral de Trani está caracterizada pola lixeireza do deseño, confirmada pola pequena medida das figuras e a importancia concedida aos marcos dos trinta e dous plafóns; vinte están realizados con figuras de santos individuais como se fosen iconas bizantinas; aparecen dragóns e leóns combinados con iconografía relixiosa da Virxe e dos Apóstolos. 

### Ourivaría románica 
miniatura|120px|Estatua relicario de santa Fe, de ouro e de prata dourada sobre alma de madeiro e con incrustacións de pedras preciosas. 
O ámbito artístico da ourivaría románica tivo un papel notábel, non só no nacemento e desenvolvemento da escultura monumental, senón tamén na formación de artistas. A reputación dos ourives traspasou fronteiras e as súas obras foron empregadas adoito como modelos. Dicíase de Godofredo de Huy que: «... non tiña igual no campo da ourivaría, que en diversas rexións, fixo moitos relicarios e obxectos para reis».

O repuxado foi unha das técnicas que máis empregaron os ourives, xa que era a técnica que mellor funcionaba para empregar sobre unha base de madeira para relicarios e pequenos retablos. O traballo de busto-relicario sen dúbida tivo grande impacto no florecemento da escultura románica. No *Libro dos Milagres* de Saint Foy, escrito cara a 1014 por Bernaldo, mestre da escola episcopal de Angers, hai un magnífico testemuño:

### Talla de marfil 
[miniatura|200px|left|Face do *[Crucifixo de don Fernando e dona Sancha* no Museo Arqueolóxico Nacional de España a Madrid.]]
A arte específica de tallar marfil tivo un gran desenvolvemento na época románica, especialmente nas zonas de influencia carolinxia, mostraban por riba de todo o poder dos que encargaban as obras, principalmente en grandes mosteiros ou por encargas de poderosas personaxes.

No tratado *De diversis artibus* (c. 1100), de Teófilo Presbítero, atópase a descrición de ferramentas de obradoiro: «As limas fanse tamén de aceiro puro: hai grandes, medias, de catro caras, de tres caras e redondas», así como do proceso da talla de óso: «Para tallar o óso desmóntase primeiro un anaco deste material da medida desexada e se cobre de xeso; debúxense despois as figuras con minio tal como se desexe de obtelas máis tarde, de xeito que sexan claramente visíbeis, despois, con diferentes ciceis, rebáixese o fondo coa profundidade que se estime...».

Cando un bispo ou un abade dun mosteiro viaxaban, normalmente levaban con eles un altar portátil e dos obxectos dun altar, un dos máis importantes era o Crucifixo que adoitaba ser de metal ou marfil. Consérvanse uns exemplares de gran calidade como o que se atopa na abadía de Bury Saint Edmunds en Inglaterra e hoxe en día conservado no Metropolitan Museum of Art de Nova York.

Na Península Ibérica dende o século XI houbo un grande obradoiro de talla en marfil e ourivaría no mosteiro de Santo Isidoro de León, sendo unha gran mostra disto o *Crucifixo de don Fernando e dona Sancha* datado preto do ano 1063. Crese que foi o primeiro na Idade Media hispánica coa representación da imaxe de Cristo, xa que era costume que as cruces xa fosen de materiais nobres, coma de ouro ou marfil ou simplemente de madeira, estiveran realizadas sen imaxes. A imaxe do Cristo está tallada en marfil e é de pleno volume e representado vivo, coa testa lixeiramente inclinada á dereita de faciana oval, onde salientan os grandes ollos abertos coas meniñas incrustadas con pedra de acibeche. Presenta unha barba e bigote cos guechos ondulados e cos pés traspasados por un cravo individual cada un. Na parte posterior do corpo, como era común, ten un burato para empregalo como relicario.

Ficheiro:Ivory crozier MNMA Cl13066.jpg|Báculo pastoral de bispo en marfil de morsa (1120-1130) Inglaterra.
Ficheiro:CLUNY-Ivoire crucifixion Venise 1.JPG|Placa en relevo de marfil (séculos XII-XIII) procedente de Venecia. 
Ficheiro:BLW Romanesque Tabernacle - detail (2).jpg|Tabernáculo (c. 1180) de bronce, esmalte e marfil da zona do Baixo Rin (Alemaña).

## Escultores 
[miniatura|250px|Detalle do [tímpano de Cabestany realizado polo mestre de Cabestany (século XII).]]
[miniatura|250px|Detalle da *Creación de Eva* na catedral de [Módena por Wiligelmo de Módena (1099).]]
No norte de Italia houbo unha expansión durante o chamado románico lombardo executado polos *magistri comacini*, estes escultores se trasladaban en grupo con gran facilidade e atópanse obras documentadas nos Alpes, o Lacio, Alemaña, Dinamarca e Suecia, a comezos do século XI traballaron por todo o territorio catalán, principalmente baixo o patrocinio do abade Oliba. As súas mostras de escultura son a meirande parte cunha decoración a base de figuras zoomorfas, de animais, grifóns e vexetais, e as de figuras humanas son raras e cun aspecto pouco realista. Fernando Galtier Martí, da Universidade de Zaragoza, realizou un estudo (2008) onde explica o desenvolvemento do traballo dos Mestres comacini, comparando a gran semellanza entre os campanarios das igrexas desta época do Lacio e as construídas en Cataluña. Un exemplo de como os escultores traballaban en diversos territorios deuse no obradoiro itinerante do chamado Mestre de Cabestany, activo no século XII, que dende a súa rexión, o Rosellón, viaxou e deixou as súas obras por Languedoc, Cataluña, Navarra e Italia.

Unha das escolas escultóricas máis exuberantes foi a localizada na rexión occidental de Francia, nas rexións de Poitou, Saintonge e Angoumois, e tamén nalgunhas provincias máis do arredor, a ornamentación con esculturas realizárona en capiteis de columnas nos pórticos e frisos, e nas arquivoltas talladas nas doelas radiais con elementos repetitivos como a igrexa de Notre-Dame-la-Grande de Poitiers, este método foi seguido por mestres de España e Inglaterra.

## Comitentes 
[miniatura|250px|esquerda|Os abades [Odilón de Cluny|Odilón e Maiol fundadores da abadía de Cluny.]]
A gloria da realización das obras durante o románico non só era para o *artifex practicus*,&nbsp;senón para o *artifex theoricus*&nbsp;(mecenas). Normalmente o abade dun mosteiro, bispo, reis ou señores da nobreza eran as persoas que encargaban e pagaban a realización de obras de arte; dende grandes construcións a ofrendas de pezas litúrxicas, atópanse chamados en inscricións, documentos e crónicas, por exemplo o abade Odelón, que foi comparado co emperador Augusto por «converter a madeira en mármore» no claustro da grande abadía de Cluny no século XII; segundo dixo Henri Focillon: «... os monxes cluniacenses foron os propagadores deste movemento no Languedoc, na Borgoña, na Illa de Francia e en España». 
[miniatura|O [abade Oliba, gran comitente románico.]]
Gran fama de construtor tivo o abade Oliba de Ripoll e bispo de Vic, o arcebispo Diego Xelmírez foi un exemplo de promoción eclesiástica en Galiza coa construción de preto de sesenta igrexas e a case finalización das obras da catedral compostelá.

A condesa Ermesenda de Carcasona foi unha comitente que contribuíu na construción da catedral de Xirona e diversos mosteiros. O rei Fernando I de León e maila súa esposa Sancha I de Galicia foron un exemplo de mecenas a principios do século X, entre as súas obras destacan o edificio coa súa escultura da basílica de Santo Isidoro de León. Amais da gloria terreal que isto lles producía, a pretensión dos comitentes era asegurarse o Paraíso.

## Notas 
;Referencias

## Véxase tamén 
### Bibliografía 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* Heilbronner, Tim: *Ikonographie und zeitgenössische Funktion hölzerner Sitzmadonnen im romanischen Katalonien*, Hamburg 2013, ISBN 978-3-8300-6809-9.
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 

### Ligazóns externas 
* Manzaneque Casero, Jesús A. (2008). «El Arte Románico/Escultura Románica» 
* «Escultura románica» Arteguias.com