Óperas de Wolfgang Amadeus Mozart

[miniatura|Cartel da estrea de *[Die Zauberflöte* o 30 de setembro de 1791 en Viena.]]
**Wolfgang Amadeus Mozart compuxo 22 óperas** en diferentes xéneros. As súas óperas van desde as obras a pequena escala –derivadas das que compuxo na súa xuventude– ás óperas de maior envergadura da súa madurez. Tres das obras foron abandonadas antes de rematar a súa composición e non foron representadas ata moitos anos despois da morte do compositor. Todas as súas óperas de madurez son consideradas obras clásicas e sempre formaron parte do repertorio dos teatros de ópera de todo o mundo.

Logo dalgunhas obras «menores» chegaron os seus grandes títulos, cultivou a ópera seria, a ópera cómica e o *Singspiel*. Na ópera cómica realizou un fondo estudo psicolóxico dos personaxes humanizándoos, destaca sobre todo a primeira grande *opera buffa* alemá; *Le nozze di Figaro* (*As vodas de Fígaro*, 1786), neste tipo de ópera destaca a colaboración do libretista Lorenzo da Ponte, froito disto foron *Le nozze di Figaro*, *Così fan tutte* (*Así fan todas*, 1790) e *Don Giovanni*. Dentro do singspiel destacan *Idomeneo, re di Creta* (*Idomeneo, rei de Creta*, 1781), *Die Entführung aus dem Serail* (*O rapto no serrallo*, 1782) e, sobre todo *Die Zauberflöte* (*A frauta máxica*, 1791), na que se reflicten os valores da Ilustración e da masonaría ao teatro musical.

## Análise xeral 
Entre as composicións máis importates de Mozart están as súas óperas, que incorporaron elementos de tradicións ben diferenciadas: o *singspiel* alemán e a *opera seria* e *opera buffa* italianas. Con todo, non se pode tomar esas categorías ao pé da letra, habendo moitas obras con trazos comúns a todas. Mesmo algunhas das súas *opere buffe* inclúen elementos dramáticos de gran peso na trama e no carácter da música, ata o punto de escribir el mesmo *Don Giovanni*, por exemplo, como un "drama xocoso".

Segundo o analista operístico David Cairns, Mozart tivo dende unha idade moi temperá "unha extraordinaria capacidade [...] para aproveitar e asimilar calquera estilo recentemente aparecido que fora máis útil para el". Nunha carta a seu pai, datada o 7 de febreiro de 1778, Mozart escribiu "Como sabes, podo adoptar ou imitar máis ou menos calquera clase e estilo de composición". Empregou o seu don para innovar, converténdose simultaneamente en "asimilador, perfeccionador e innovador". Deste xeito, as súas primeiras obras seguen as formas tradicionais da opera seria italiana e da *opera buffa*, así como o *singspiel* alemán. Na súa madurez, segundo o escritor Nicholas Kenyon, "mellorou todas as formas coa riqueza da súa innovación" e, en *Don Giovanni*, levou a cabo unha fusión dos dous xéneros italianos, incluíndo o personaxe *serio* de Donna Anna, os *buffos* nos personaxes de Leporello e Zerlina, e unha mestura das dúas (*seria* e *buffa*) no personaxe de Donna Elvira.

As ideas e caracterizacións nas súas primeiras obras foron desenvolvidas e refinadas posteriormente. Por exemplo, nas últimas óperas de Mozart salientan unha serie de personaxes memorables con fortes trazos femininos, en particular as chamadas *"soubrettes vienesas"*» quen, segundo Charles Osborne, "buscan o xeito de combinar o encanto co instinto de xestión". O analista e escritor musical Gottfried Kraus destaca que todas esas mulleres estaban presentes, como prototipos, nas primeiras óperas; Bastienne (*Bastien und Bastienne*, 1768) e Sandrina (*La finta giardiniera*, 1774) son precedentes das posteriores Constanza (*Die Entführung aus dem Serail*) e Pamina (*Die Zauberflöte*, 1791), mentres que Serpetta (*La finta giardiniera*) é a precursora de Blonde (*Die Entführung aus dem Serail*), Susanna (*Le nozze di Figaro*, 1786), Zerlina (*Don Giovanni*) e Despina (*Così fan tutte*, 1790).

Os textos das obras de Mozart proveñen de varias fontes, e as primeiras óperas son decotío adaptacións de textos existentes. O primeiro libretista elixido polo propio Mozart aparentemente foi Giambattista Varesco, quen escribiu o libreto de *Idomeneo, re di Creta* en 1781. Cinco anos despois, comezou a súa colaboración máis duradera, con Lorenzo da Ponte, o seu "verdadeiro fénix". Non obstante, a teoría amplamente aceptada de que da Ponte foi o libretista para a descartada *Lo sposo deluso* (1783) é agora xeralmente rexeitada. Mozart sentía que, como compositor, a súa opinión debería ser tida en conta no contido do libreto para servir mellor á música. O musicólogo Charles Rosen escribe: "é posible que da Ponte comprendera as necesidades dramáticas do estilo de Mozart sen indicacións; mais antes da súa asociación con da Ponte, Mozart xa intimidara a varios libretistas para que lle deran ás súas obras unha carga dramática do seu gusto".

É interesante sinalar que o tratamento das arias das súas óperas conformábase ás necesidades e capacidades de cada cantante do que el dispuña. Tamén a forma literaria do libreto dáballe suxestións sobre como estruturar o contido musical. No contexto altamente convencional da *opera seria* a aria é un dos elementos máis importantes, é nela onde se presenta a maior parte do material musical de toda a composición, deixando aos recitativos e coros unha cantidade moito menor. Con todo, a aria non implica progreso dentro do desenvolvemento da acción, é un número onde a acción conxélase para que a persoa solista faga unha meditación privada sobre os eventos que aconteceron antes ou planea unha acción futura. O movemento do drama ten lugar principalmente nos recitativos dialogados, onde as personaxes poden interactuar e levar a acción cara a adiante. Sendo unha escena estática e de estrutura simétrica, a aria en esencia é contraria ao desenvolvemento natural dun drama sempre en expansión, e o rigor da simetría impede o libre desenvolvemento da caracterización da personaxe. Así, ela exixe que o compositor lle infunda interese dramático por outros medios, especialmente pola acumulación e estruturación de elementos puramente musicais. Mozart lidiou con esas convencións organizando o seu material sobre unha nova xerarquía de proporcións, sobre unha secuencialidade temática máis coherente e consecuente, e tamén procurando libretos que ofereceran unha dramaturxia máis dinámica. Con iso conseguiu dar á retórica intrínseca á aria obxectivos máis definidos e máis funcionais dentro do marco máis ou menos ríxido da ópera.

## Evolución 
As súas primeiras creacións no xénero son notables por teren sido obra dun neno, mais aínda que son correctas dende o punto de vista técnico, carecen de maiores cualidades dramáticas e non posúen unha arquitectura musical moi rica ou complexa. O seu mellor momento na fase infantil foi *Lucio Silla*, composta aos dezaseis anos, onde esboza unha coerencia dramática máis efectiva entre os números, sendo de especial interese o final do primeiro acto, onde conseguiu evocar unha atmosfera tenebrosa de grande interese. Con todo, en xeral a obra segue estritamente as convencións da *opera seria*, concentrando as súas forzas en árias de bravura para a exhibición de puro virtuosismo vocal. A súa abordaxe xa é ben diferente en *Idomeneo, re di Creta*, a primeira das súas grandes *opere serie*. Nela xa se esforza por dominar os seus medios de forma consciente e cun propósito definido, demostrando un apreciable entendemento das convencións do teatro e dos xeitos de obter o mellor efecto dramático. Evitou cadencias de carácter fortemente conclusivo ao final de cada número para que a integración entre eles fose máis natural e continua, eliminou o decorativismo da tradición italiana do *bel canto*, e usando recursos simples escribiu música sobria e expresiva, provendoa de grande intensidade patética e lírica.

En *Die Entführung aus dem Serail* dá un paso adiante, aínda que a obra non teña as pretensións dramáticas de *Idomeneo*. As numerosas arias de bravura son moito máis brillantes e ricas musicalmente que nas súas obras anteriores, mais o resultado final é un híbrido confuso entre a *opera seria* e a *opera buffa*, onde a integración dos dous universos está desarticulada e inconsecuente. Só conseguiu o equilibrio nunha etapa posterior da evolución do seu pensamento musical e do entendemento do carácter e psicoloíxa das personaxes, resultando nas tres óperas que escribiu sobre libretos de Lorenzo da Ponte, *Le nozze di Figaro*, *Don Giovanni* e *Così fan tutte*, na fase final da súa carreira. En todas elas as personaxes burguesas ou cómicas reciben un tratamento musical e caracterolóxico de idéntica importancia á das personaxes heroicas e nobres. Todas evidencian unha gran seguridade no manexo da forma da ópera italiana, de feito Mozart non mudou as convencións do xénero, mais aceptounas e imbuíunas dun poder sonoro, un alcance dramático e unha penetración psicolóxica ata entón sen par, xunto coa creación de arquitecturas sonoras elegantes, unha harmonía transparente e coloreada con sutileza, unha orquestración límpida e evocadora e unha inspiración melódica chea de frescor e vivacidade. Segundo Hindley esas características combínanse para darlles a súa atmosfera de fantasía, o seu equilíbrio exato e o seu profundo significado humano.

As súas dúas últimas óperas, *Die Zauberflöte* e *La clemenza di Tito*, tamén de gran valor, deixan intrigantes cuestións pendentes para os críticos, que especulan sobre a onde o terían levado as inovacións que producira se vivise máis tempo. *Die Zauberflöte* é o mellor exemplo do interese de Mozart na creación dunha ópera nacional xermánica, tanto na forma como na expresión, empregando o alemán como lingua do libreto e realizando unha concepción expandida da forma do *singspiel*. O seu tema é esotérico e en parte arqueolóxico, e pode reflectir influencia de doutrinas masónicas. Trata en resumo da vitoria da luz sobre as sombras; a parella protagonista pasa a través dun rito de iniciación, e o final é unha alegoria do casamento da Sabedoría coa Beleza, mais a obra tamén ten importantes elementos de contos de fadas e de pantomima. Tecnicamente a escrita de bravura non atende a propósitos exhibicionistas, senón a dramáticos, e é bastante económica; en varios puntos é aparente a tentativa de basear a acción máis a partir dos recursos da voz que da coreografía das personaxes, con pasaxes declamatorias inovadoras, de forte calidade dramática e coerencia harmónica, trazos que desencadean mutacións imprevistas e inusitadas na estrutura xeral da obra. Polo que se refire a *Tito*, é unha *opera seria* pura, sen interpolacións cómicas, un drama político exaltando a nobreza e a xenerosidade do emperador protagonista - unha alegoría de Leopoldo II - contra un contexto dominado por intrigas, traizón, paixón, celos, covardía e turbulencia civil. Foi composta ás présas, mais representa unha evocación tardía e nobre dun xénero que xa estaba en extinción, asimilando en parte a influencia da renovación da *opera seria* feita por Gluck e dando á música unha atmosfera de verdadeira traxedia clásica con sabia economía de medios, grande expresividade e unha instrumentación que apuntaba cara ao futuro. Moitos autores considérarana na época a suma das conquistas de Mozart na *opera seria*.

## Clasificación da lista 
### Bases para a súa inclusión 
A lista inclúe todas as obras teatrais xeralmente aceptadas como compostas por Wolfgang Amadeus Mozart. Neste contexto, "teatral" significa representadas nun escenario por vocalistas como actores conforme a acoutacións. Algunhas fontes teñen adoptado criterios máis específicos, o que as leva a excluír o primeiro *singspiel* sacro *Die Schuldigkeit des ersten Gebotes*, que eles clasifican como un oratorio. Non obstante, como Osborne aclara, o libreto contén acoutacións que suxiren que esta obra foi representada, non soamente cantada, e é formalmente descrita como un *geistliches Singspiel* ("interpretación sacra con música"), non como un oratorio.

### Orde cronolóxica 
En xeral, a lista segue a orde cronolóxica na que as óperas foron compostas. Hai incerteza sobre se *La finta semplice* foi escrita antes ou despois de *Bastien und Bastienne* e nalgunhas listas aquela vai diante desta. *Thamos, König in Ägypten* foi escrita en dous períodos, o primeiro en 1774, pero é listada de acordo á súa data de finalización, 1779–1780. *Die Zauberflöte* e *La clemenza di Tito* foron compostas á vez, comezou a compoñer antes *Die Zauberflöte* e a deixou a un lado polo encargo da composición de *Tito*, que foi completada e representada primeiro e é normalmente listada como unha obra anterior a pesar de ter un número maior no Catálogo Köchel (*Köchel Verzeichnis*).

## Lista de óperas 
Lenda:  Ópera incompleta  Colaboración

## Notas 
;Referencias

## Véxase tamén 
### Bibliografía 
* 
* 
* 
* 
* Harnoncourt, Nikolaus (1993a). *The whole story is really about the vagaries of love*. Entrevista a Margarete Zander. IN *Mozart: La Clemenza di Tito*. TELDEC, 1993.
* 
* 
* 
* 
* Stone, John. 1996 *Óperas: Contribuição de Mozart ao Gênero*. IN Landon, H. C. Robbins (org). *Mozart: Um Compêndio*. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1996.
* 
* 

### Outros artigos 
* Mozart en Italia
* Catálogo Köchel