Óperas perdidas de Claudio Monteverdi

O compositor italiano Claudio Monteverdi (1567–1643), ademais dunha gran produción de música sacra e madrigais, escribiu prolificamente para a escena. As súas obras teatrais foron escritas entre 1604 e 1643 e inclúen óperas, tres das cales—''L'Orfeo* (1607), *Il ritorno d'Ulisse in patria* (1640) e *L'incoronazione di Poppea* (1643)—sobreviviron coa súa música e libreto intactos. No caso doutras sete óperas, a música desapareceu case na súa totalidade, aínda que algúns dos libretos conserváronse. A perda destas obras, escritas durante un período crítico da historia temperá da ópera, foi moi lamentada por comentaristas e musicólogos.

A ópera, como xénero musical e teatral, comezou a emerxer durante a primeira parte da carreira de Monteverdi, inicialmente como unha forma de entretemento cortesán. Con outros compositores, Monteverdi tivo un papel sobranceiro no seu desenvolvemento na forma principal de teatro musical público. A súa primeira ópera, *L'Orfeo*, escrita en 1607 para a corte de Mantua, que o empregara, foi un grande éxito. Nos anos que seguiron, en Mantua e no seu posterior posto como *maestro di cappella* (director de música) na Basílica de San Marcos en Venecia, Monteverdi continuou a escribir música teatral en varios xéneros, incluíndo óperas, bailes e intermedi (pequenos interludios musicais inseridos en obras convencionais). Debido a que na época na que viviu Monteverdi a música escénica era raramente considerada de utilidade logo da súa representación inicial, moita desta música desapareceu pouco despois da súa creación.

A maior parte da información dispoñible relacionada coas sete óperas perdidas foi deducida a partir de documentos contemporáneos, incluídas as numerosas cartas que Monteverdi escribiu. Estes papeis proporcionan unha proba irrefutable de que catro destas obras —*L'Arianna*, *Andromeda*, *Proserpina rapita* e *Le nozze d'Enea con Lavinia*— foron completadas e representadas en vida de Monteverdi, mais da súa música, tan só sobreviviron o famoso lamento de *L'Arianna* e un trío de *Proserpina*. As outras tres óperas perdidas —*Le nozze di Tetide*, *La finta pazza Licori* e *Armida abbandonata*— foron abandonadas polo compositor antes de que as finalizara; descoñécese canta da súa música escribiu.

## Antecedentes 
A vida creativa de Monteverdi abrangue máis de 50 anos. Entre 1590 e 1612 exerceu como músico na corte dos Gonzaga en Mantua, seguidos de 30 anos (1613–43) como *maestro di capella* na basílica de San Marcos en Venecia. Neste período de tempo produciuse o desenvolvemento da ópera, dende os seus inicios como unha forma de entretemento limitada á corte, ata converterse nunha parte habitual e principal dos teatros musicais públicos. Antes de que a palabra italiana "opera" —abreviatura de *opera in musica* ("obra musical")— adquirise un uso xeral arredor de 1634, as obras escénicas eran denominadas habitualmente *favola in musica* (fábula musical), *dramma in musica* (drama musical), ou *tragedia in musica* ("traxedia musical"); Monteverdi usou estas e outras descricións similares para moitos dos seus primeiros proxectos operísticos.

[miniatura|esquerda|O [Palazzo del Te, Mantua, sede da dinastía Gonzaga que gobernou a cidade dende 1530 ata 1627. Monteverdi foi o seu músico da corte dende 1590 ata 1612.]]
A primeira obra xeralmente considerada unha ópera é *Dafne* de Jacopo Peri de 1597, seguida de preto por *Euridice* (1600), para a que Peri e Giulio Caccini escribiron fragmentos musicais separados. Ottavio Rinuccini foi o libretista tanto de *Dafne* como de *Euridice*. No novo xénero contábase un historia completa a través de personaxes, e ademais coros e conxuntos, as partes vocais incluían recitativos, arias e ariosos. Este foi un desenvolvemento de varias formas antigas de teatro musical que existiran dende os primeiros anos do Renacemento Italiano; estas formas incluían a *maschera* ("mascarada"), o *ballo* (un espectáculo de danza, frecuentemente con pasaxes cantadas), e particularmente o *intermedio* ou *intermezzo*, un pequeno episodio musical dramático inserido como prólogo ou *entr'acte* situado entre os actos das obras convencionais. Outro formato de finais do período do Renacemento foi o *torneo*, ou "tournament", un estilizado espectáculo dramático no que o narrador interpretaba o canto principal. As formas suboperísticas de música dramática continuaron a prosperar a medida que a propia ópera ía desenvolvéndose; os límites difusos que existiron durante moitos anos entre estas formas e a "ópera" levaron a debater sobre como categorizar algunhas obras. Por exemplo, o xénero preciso de *Il combattimento di Tancredi e Clorinda* (1624) de Monteverdi foi especialmente difícil de definir.

A primeira ópera recoñecida de Monteverdi é *L'Orfeo* (1607). Compuxo, en total, 24 obras para a escena. Destas, dez están xeralmente clasificadas como óperas, das cales a música de sete perdeuse excepto algúns fragmentos. A maior parte do que se coñece sobre as obras perdidas chegou aos nosos días a través dos libretos que sobreviviron e outra documentación, incluída a extensa correspondencia do propio Monteverdi. Tim Carter, un dos principais estudosos de Monteverdi, suxire que a alta proporción de obras perdidas explícase porque, na época de Monteverdi, "os recordos eran escasos e as obras musicais a gran escala frecuentemente tiñan unha vixencia limitada máis aló das súas circunstancias inmediatas".

## Para Mantua 
Monteverdi escribiu seis óperas recoñecidas para a corte de Mantua, das cales só *L'orfeo* sobreviviu co seu libreto e música intactos. Catro das cinco óperas perdidas de Mantua foron escritas logo de que o compositor deixara de estar ao servizo dos Gonzaga en 1612 e se instalara en Venecia, mais aínda mantiña contactos con Mantua. Completou e representáronse *L'Arianna* e *Andromeda*; as outras abandonounas incompletas.

### *L'Arianna* (1607–08) 
[miniatura|*[Baco e Ariadna*, Tiziano.]]
*L'Arianna* foi composta como peza festiva para a voda do herdeiro do ducado, Francesco Gonzaga, con Margarida de Savoia, en maio de 1608. Monteverdi recibiu o encargo logo do éxito colleitado pola estrea de *L'Orfeo* na corte en febreiro de 1607. O libreto de *L'Arianna* foi escrito por Rinuccini, cuxas habilidades literarias impresionaran o duque Vincenzo I de Mantua logo dunha representación de *Euridice*. A composición de *L'Arianna* converteuse nun asunto tenso para Monteverdi, xa que era só unha das tres obras que o duque lle pedira para a voda; tamén tivo que compoñer un prólogo musical para a obra de Giovanni Battista Guarini *L'idropica*, e escribir a música para unha danza dramática, *Il ballo delle ingrate*. A súa vida trastornárase a causa da enfermidade fatal da súa muller Claudia, que morreu o 10 de setembro de 1607, pero o duque non permitiu a Monteverdi respiro ningún. Escribiu *L'Arianna* en gran parte nos dous últimos meses dese mesmo ano, un esforzo que o biógrafo de Monteverdi Hans Redlich describe como "sobrehumano". Monteverdi sentiuse menosprezado pola falta de recoñecemento dos seus esforzos por parte do duque; case 20 anos despois, nunha carta ao secretario da corte de Mantua Alessandro Striggio o Novo, escribiu que case se suicidara ao ter que escribir *L'Arianna* con tanta presa.

Rinuccini empregou numerosas fontes clásicas como base do seu libreto, en particular obras de Ovidio —as *Heroides* e as *Metamorfoses*— e poemas de Catullus. Logo dun prólogo, a acción principal comeza con Venus dicíndolle a Cupido que Ariadna e o seu amante Teseo, que foxen de Creta logo de matar o Minotauro, pronto chegaran a Naxos. Teseo, advirte ela, abandonará a Ariadna, xa que cre que é inaceptable como raíña para o pobo de Atenas. Venus planea emparellala co deus Baco, e pídelle a Cupido que o arranxe. Teseo e Ariadna chegan; Teseo angústiase pola súa decisión de abandonala, mais o seu conselleiro advírtelle de que a súa resolución é sabia, e marcha. Pola mañá Ariadna, sentíndose abandonada, busca sen éxito a Teseo na beira do mar, onde canta o seu lamento. Unha fanfarria indica unha chegada inminente; Ariadna agarda que sexa o regreso de Teseo, mais é Baco e o seu séquito. Xúpiter fala dende os ceos e, no medio de escenas festivas, Baco promételle a Ariadna a inmortalidade cos deuses a cambio do seu amor.

Rinuccini estendeu o libreto durante os ensaios, logo de que a duquesa se queixara de que a peza era "demasiado seca"; como resultado engadíronse as primeiras escenas entre Venus e Cupido, e a bendición de Xúpiter dende o ceo. Os preparativos para a representación da ópera interrompéronse cando, en marzo de 1608, a soprano protagonista Caterina Martinelli morreu de varíola. Axiña se encontrou unha substituta, e o papel principal recaeu en Virginia Andreidi, unha recoñecida actriz-cantante que empregaba o nome artístico de "La Florinda"; segundo consta aprendeu o papel en tan só seis días. Na súa análise das obras teatrais de Monteverdi, Carter suxire que o lamento puido ter sido engadido á obra para aproveitar ao máximo as habilidades vocais de Andreini. A estrea, o 28 de maio de 1608, foi representada nun teatro especial erixido temporalmente, que segundo os relatos dos contemporáneos podía acoller unha audiencia de varios centos de persoas. A produción foi luxosa; aparentemente requiríronse 300 homes para manipular a maquinaria do escenario. Federico Follino, quen preparou o informe oficial da corte de Mantua para a ocasión, eloxiou a belleza da obra, a magnificencia dos vestidos e a maquinaria, e a dozura da música. O compositor e compañeiro de Monteverdi Marco da Gagliano foi igualmente eloxioso, escribindo que a ópera "conmovera visiblemente a toda a audiencia ata as bágoas". É posible que *L'Arianna* fora representada tamén en Florencia en 1614; unha representación en Mantua para celebrar o aniversario da Duquesa Caterina en maio de 1620 foi cancelada por motivos descoñecidos. Por outra banda, non hai rexistros de representacións da ópera antes do seu renacemento no Teatro San Moisè de Venecia en 1640. No seu estudo sobre a ópera de finais do Renacemento, Gary Tomlinson supón que a recepción entusiasta da obra en Venecia foi un factor significativo na decisión de Monteverdi de retomar a composición de óperas durante os seus últimos anos.

Da música, tan só o «Lamento» sobreviviu. Este foi publicado de xeito independente da ópera en varias formas; no Sexto Libro de Madrigais de Monteverdi en 1614 incluíuse unha adaptación para cinco voces, e en 1623 publicáronse dúas versións do solo orixinal. Outros compositores emularon o formato do lamento; Redlich afirma que iniciou un subxénero musical que durou ata finais do século XVII e máis aló. O libreto conservouse; publicáronse versións en Mantua en 1608, e en Venecia en 1622 e 1639.

### *Le nozze di Tetide* (1616–17) 
(En galego *A voda de Tetis*)
miniatura|*Le nozze di Tedite* foi encargada para as celebracións do duque Ferdinando Gonzaga.
Logo da morte do duque Vincenzo en febreiro de 1612, Monteverdi sentiuse sen o favor da corte de Mantua. O sucesor de Vincenzo, Francesco, non tiña en grande estima a Monteverdi, e destituíuno. Logo da repentina morte de Francesco en decembro de 1612, o ducado pasou ao seu irmán Ferdinando, mais Monteverdi non foi chamado á corte e foi nomeado *maestro di capella* en agosto de 1613 na Basílica de San Marcos de Venecia. Con todo, permaneceu en contrato con Striggio e outros cortesáns de Gonzaga de alto grao, a través dos cales puido obter encargos eventuais para compoñer obras teatrais para a corte de Gonzaga. Así, a finais de 1616, Striggio pediulle que puxera música ao libreto de Scipione Agnelli *Le nozze di Tetide'', como parte das celebracións da futura voda do duque Ferdinando con Caterina de' Medici. Esta historia, baseada na vida do heroe da mitoloxía grega Peleu coa deusa do mar Tetis, ofrecéralla Peri previamente á corte de Mantua, cuxa montaxe a partir dun libreto de Francesco Cini rexeitaran na corte en favor de ''L'Arianna* en 1608.

Inicialmente, a Monteverdi non lle entusiasmaba *Le nozze di Tetide*, e buscou o xeito de evitar ou atrasar o seu traballo na obra. Aceptaría o encargo, informou a Striggio o 9 de decembro de 1936, porque fora o desexo do duque, o seu señor feudal. Con todo, sentía que os versos que lle deran non eran propicios para unha música fermosa. Considerou que a historia era difícil de entender, e non pensou que puidera inspirarse nela. En calquera caso estivo ocupado durante a maior parte de decembro escribindo unha misa de Noiteboa para San Marcos. O 29 de decembro, quizais esperando que se retirara o encargo, Monteverdi díxolle a Striggio que estaba listo para comezar a traballar en *Le Nozze di Tetide* "se me dis que o faga". En xaneiro de 1617, con todo, aledouse máis cando soubo que o proxecto se reducira e que agora se proxectaba como unha serie de intermedios. Informou a Striggio de que o que considerara inicialmente unha peza bastante monótona, agora considerábaa totalmente axeitada para a ocasión. Comezou traballar nas seccións recitativas, mais antes de que puidera comezar a crear os números máis expresivos, o duque cambiou de opinión e cancelou o encargo de Monteverdi. *Le nozze di Tetide* foi abandonada; o seu libreto e toda a música que puidera existir desapareceu.

### *Andromeda* (1618–20) 
miniatura|esquerda|Unha representación de Andromeda, encadeada a unha rocha de acordo co antigo mito grego.
O seguinte encargo de Monteverdi para Mantua chegou a principios de 1618, cando lle pediron que proporcionara música para *Andromeda*, unha ópera baseada no antigo mito grego da princesa encadeada a unha rocha. O libreto foi escrito polo chanceler do duque Ferdinando, Ercole Marigliani, e o proxecto estivo patrocinado polo irmán máis novo do duque Don Vincenzo Gonzaga. É probable que a obra fora destinada a representarse no Carnaval de Mantua en marzo de 1618, mais como documenta Carter, a aproximación de Monteverdi aos seus encargos de Mantua foi frecuentemente dilatorio e pouco entusiasta; a súa incapacidade ou falta de vontade para traballar en *Andromeda* atrasou a súa representación, primeiro a 1619 e posteriormente a 1620.

As cartas de Monteverdi durante o período entre 1618 e 1620, principalmente a Striggio, e ocasionalmente a don Vincenzo ou Marigliani, ofrecen varias escusas para a súa falta de progresos en *Andromeda*, incluídos os seus labores en San Marcos, a súa saúde, e a súa obriga de proporcionar música cerimonial para o Dux de Venecia. En febreiro de 1619, Monteverdi comezara a traballar noutro proxecto para Mantua, un *ballo* (danza con partes cantadas) para o libreto de Striggio titulado *Apollo*. O 9 de xaneiro de 1620, aínda con 400 liñas do libreto de *Andromeda* sen música, Monteverdi propúxolle a Striggio abandonar todo o proxecto da ópera e substituílo polo *ballo*. Esta idea axiña foi desbotada; Don Vincenzo ordenou que se lle enviara de inmediato a música restante de *Andromeda*. A parte final de *Andromeda*, unha canción a oito partes, foille entregada a Marigliani o 15 de febreiro de 1620.

Non sobreviviu nada da música de Monteverdi para *Andromeda*. Tamén se pensou que o libreto se perdera, ata o seu redescubrimento en 1984. Como era costume no tempo de Monteverdi, o manuscrito non fai mención ao nome do compositor —os libretos eran frecuentemente obxecto de numerosas composicións de diferentes compositores. A capa do libreto confirma que *Andromeda* foi representada durante o Carnaval de Mantua, do 1 ao 3 de marzo de 1620. Strozzi coñecía a música de Monteverdi, e tiña un grande aprecio polo estilo innovador do compositor. O 20 de xuño de 1627, Monteverdi informou a Striggio de que Strozzi ampliara e organizara o texto en cinco actos, baixo o novo título de *La finta pazza Licori*. A loucura finxida era un tema estándar na tradición da *commedia dell'arte* que se establecera no teatro italiano no século XVI. Na trama de Strozzi, o primeiro intento coñecido de ópera cómica, a muller Licori disfrázase inicialmente de home, logo de muller, e logo simula estar tola, todo como parte dunha estratexia para gañarse o corazón do seu amante, Aminta.
miniatura|O duque Vincenzo Gonzaga II, cuxa adhesión foi probablemente o motivo polo que se compuxeron *Licori* e *Armida*.
Monteverdi estaba, cando menos inicialmente, moi impresionado polo potencial da trama, e as oportunidades que o libreto provía para unha variedade de efectos musicais. Monteverdi enfatizou a Striggio sobre a importancia de buscar unha cantante cunha habilidade real de actuación para interpretar o papel de Licori, alguén capaz de interpretar a un home e a unha muller con xestos e emocións axeitadas. Posteriormente entusiasmouse coa posibilidade de escribir un ballet para cada un dos cinco actos, todos en diferentes estilos. As cartas de Monteverdi continuaron ao longo do verán, mais a súa actitude cambiou pouco a pouco, dun evidente compromiso á frustración polos atrasos na copia do libreto. O musicólogo Gary Tomlinson, na súa análise da xénese da ópera, suxire que Monteverdi puido terse estancado. En setembro Striggio, despois de recibir, ler e de que presumiblemente non lle gustara o libreto ampliado, cancelou abruptamente o encargo e non se volveu saber nada da obra. En cambio pedíronlle a Monteverdi que no seu lugar traballase no escenario de *Armida*.

Durante moitos anos asumiuse que Monteverdi escribira boa parte da música para *Licori* antes da repentina cancelación; Redlich di que a música estaba finalizada o 10 de setembro de 1627. O rexeitamento da obra e a súa posterior desaparición atribuíronse ao desprezo de Striggio polos esforzos de Monteverdi. Con todo, a lectura da correspondencia suxírelle a Tomlinson unha conclusión diferente: Monteverdi, dende o seu punto de vista, "nin sequera estivo próximo a finalizar a partitura" e puido ter escrito moi pouco da música. É probable que deixara de compoñer a finais de xullo, xa que sospeitaba do verdadeiro compromiso de Striggio coa obra. Tomlinson suxire que, consciente da cancelación anterior en Mantua de *Le nozze di Tetide*, Monteverdi evitou estenderse no novo proxecto, mantendo unha impresión diplomática de actividade. Tomlinson escribe: "Non sería sorprendente que Monteverdi fora sobrenaturalmente sensible aos signos de vacilación de Mantua [e] se, ante os primeiros signos en 1627, decidira actuar con cautela na composición de *Licori''."

## Notas 
;Referencias

## Véxase tamén 
### Bibliografía 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
*