Música para piano de Gabriel Fauré

300px|miniatura|Gabriel Fauré ao piano. Fotografía de Pierre Choumoff (data descoñecida).

A obra do compositor francés Gabriel Fauré (1845-1924) abrangue varios xéneros musicais, como cancións, música de cámara, pezas orquestrais e corais. As súas obras para piano, escritas entre as décadas de 1860 e 1920, contan con algunhas das súas composicións máis coñecidas.

As obras para piano de Fauré máis significativas son os seus trece nocturnos, trece barcarolas, seis impromptus e catro valses-caprichos. Estas coleccións de pezas foron compostas ao longo dunha extensa carreira que comprende varias décadas. É posible observar a evolución do estilo compositivo de Fauré, que vai dende unha etapa xuvenil caracterizada pola sinxeleza e o encanto, atravesando un período turbulento na súa madurez, ata os seus últimos anos nos que as súas obras están marcadas por un carácter enigmático e misterioso á par que apaixonado e introspectivo. Outras composicións para piano notables, incluíndo pezas curtas ou coleccións compostas ou publicadas dalgún xeito agrupado, son os *Romances sans paroles*, Ballade en fa díese maior, Mazurca en si bemol maior, *Thème et variations* en dó díese maior e *Huit pièces brèves*. Para piano a catro mans, compuxo a *Suite Dolly* e, xunto co seu amigo e antigo alumno André Messager, *Souvenirs de Bayreuth* unha parodia entusiasta de Wagner en forma de suite curta.

Gran parte da música de Fauré é difícil de interpretar, mais non é extremadamente virtuosa no seu estilo. Ao compositor non lle gustaban as pasaxes de *bravura* e a característica predominante da súa música para piano é o seu comedimento clásico e a súa sutileza.

## Introdución 
Aínda que durante boa parte da súa carreira gañouse a vida como organista, o instrumento preferido de Fauré era o piano. Nunca subestimou os retos que supón compoñer para este instrumento, e chegou dicir: «non hai sitio para o recheo na música para piano, hai que pagar ao contado sic e facer que sexa interesante todo o tempo. É quizais o xénero máis difícil de todos». Aínda que os seus editores insistían en títulos máis descritivos, el prefería que foran convencionais como «Peza para piano nº X». As súas obras para piano caracterízanse pola clásica lucidez francesa; non lle impresionaba en absoluto a exhibición pianística, e observou sobre os virtuosos do teclado que «canto máis célebres son, peor tocan as miñas obras». Mesmo un virtuoso como Franz Liszt dixo que a música de Fauré era difícil de interpretar; a primeira vez que tocou unha das súas obras comentoulle ao compositor francés «quedeime sen dedos». Os anos do músico francés como organista influíron nas súas obras para teclado, frecuentemente decorándoas con arpexos, con temas distribuídos entre as dúas mans, o que require de dixitacións máis naturais para organistas que para pianistas. Esta tendencia quizais exacerbábase debido ao feito de que era ambidextro e non sempre sentía a necesidade de seguir a convención de que a melodía estivera asignada á man dereita e o acompañamento á esquerda. O seu amigo e antigo mestre Camille Saint-Saëns escribiulle en 1917: «se hai un Deus para a man esquerda, encantaríame coñecelo e facerlle unha ofrenda antes de dispoñerme a tocar a túa música; o segundo Vals-Capricho é terrible neste sentido; con todo, conseguín chegar ao final a forza de absoluta determinación».

Como persoa, dicíase que Fauré posuía «ese misterioso don insubstituíble e insuperable: o carisma», e esta cualidade é unha característica visible en moitas das súas composicións. A través do emprego de leves disonancias sen resolver e efectos coloristas, anticipouse ás técnicas empregadas por compositores impresionistas.

;Nocturno nº 7 en dó díese menor, Op. 74 (1898)
O sétimo nocturno apártase da forma ABA dos primeiros; dende o punto de vista de Pinkas está construído máis como unha balada que como un nocturno. Comeza cun tema *molto lento* ambiguo harmonicamente, seguido dun segundo tema, tamén de tonalidade ambigua, aínda que sobre o papel marque re maior. A sección central está en fa díese maior e coa reaparición do primeiro tema a peza conclúe. Morrison encontra neste nocturno unha sensación de baleiro ou desolación e ve nel a loita do compositor fronte á desesperación. Pinkas, con todo, ve na obra un «contraste entre a ambigüidade e a ledicia, que termina de xeito reconfortante». É coñecido ás veces como o nocturno «inglés», dado que a súa creación tivo lugar cando Fauré estaba no Reino Unido. Está adicado á pianista inglesa Adela Maddison.

;Nocturno nº 8 en re bemol maior, Op. 84/8 (1902)
Fauré non tiña pensado que o oitavo nocturno aparecera con esta nomenclatura. O seu editor reuniu oito pezas curtas para piano e publicounas xuntas como *8 pièces brèves*, dándolle a cada unha delas un título sen a aprobación do compositor. O nocturno, a última das pezas breves, é máis curto e complexo que o seu predecesor, e consiste nun tema principal en forma como de canción cun delicado acompañamento de semicorcheas coa man esquerda.

miniatura|dereita|Portada do noveno nocturno, 1908.
;Nocturno nº 9 en si menor, Op. 97 (1908)
O noveno nocturno, adicado á viúva de Cortot, Clotilde Breal, é o primeiro dun grupo de tres que presentan unha franqueza e austeridade que contrasta cos anteriores, de estrutura e textura máis elaboradas. O acompañamento coa man esquerda da liña melódica é sinxelo e permanece apenas sen trocos, e a harmonía anticipa á dos compositores do século XX, ao empregar unha escala de tons enteiros. A maior parte da peza é introspectiva e pensativa, o que presaxia o estilo das obras do último período de Fauré, non obstante termina de xeito optimista en tonalidade maior.

;Nocturno nº 10 en mi menor, Op. 99 (1908)
Como o seu predecesor inmediato, o décimo nocturno é de menor escala que os do período intermedio de Fauré. A diferenza do noveno, o décimo é máis escuro e furioso. O compositor emprega a forma ABA de xeito menos ríxida que nos nocturnos anteriores e os compases iniciais da peza repítense de xeito intermitente ao longo da mesma, para crear un violento clímax, descrito por Morrison como «unha lenta subida central [...] que habita nun mundo de pesadelos». A peza conclúe cunha coda tranquila. Está adicado a Madame Brunet-Lecomte.

;Nocturno nº 11 en fa díese menor, Op. 104/1 (1913)
O undécimo nocturno está escrito á memoria de Noémi Lalo. O seu home, Pierre Lalo, foi un crítico musical, amigo e defensor da música da Fauré. Morrison suxire que o efecto fúnebre imitando tañidos de campás quizais reflicta o estado de angustia do propio compositor, dado que a xordeira facíase máis patente. A liña melódica é sinxela e recollida e, a excepción dunha sección apaixonada próxima ao final, en xeral é tranquila e elexíaca.

;Nocturno nº 12 en mi menor, Op. 107 (1915)
Co duodécimo nocturno, Fauré volve á escala e complexidade das súas obras do período intermedio, mais é máis difícil de comprender melódica e harmonicamente. Presenta disonancias de xeito deliberado e ambigüidades harmónicas que, segundo Pinkas, «levan a tonalidade da obra aos seus límites a pesar de que en ningún momento cambiase de armadura. Morrison apunta que «a canción extática do *Nocturno nº 6* transfórmase aquí nunha sección central na que o lirismo está botado a perder pola disonancia, como se o tiveran posto fronte a un espello distorsionante». A obra segue a forma habitual ABA do resto dos nocturnos, mais repite material da sección B, transformándoo harmonicamente, e finaliza cunha coda que recupera os temas que aparecen no principio.

;Nocturno nº 13 en si menor, Op. 119 (1921)
Os expertos en Fauré adoitan concordar en que o último nocturno —a última peza para piano que comporía— é un dos mellores. Nectoux afirma que, xunto co sexto, é «sen dúbida a peza máis emotiva e inspirada da serie». Bricard cualifícaa como «a máis inspirada e bela da serie». Segundo Pinkas, a obra «acada un equilibrio perfecto entre a simplicidade do seu período final e unha expresividade apaixonada e chea de texturas». «A obra comeza cunha atmosfera pura case enrarecida», di Nectoux, con «unha súplica nobre e amable [..] con impoñente gravidade [...] e delicada expresividade en catro partes». Continúa cun *allegro* que, segundo Pinkas, constitúe «unha verdadeira sección central escrita de maneira virtuosística, que termina de xeito explosivo». A obra conclúe repetindo a primeira parte.

## Barcarolas 
As barcarolas teñen a súa orixe nas cancións populares cantadas polos gondoleiros venecianos. En palabras de Morrison, Fauré adoptou este nome por pragmatismo máis que por precisión. Fauré non era partidario de poñerlle títulos rechamantes ás súas obras e sostiña que nin tan sequera tería empregado títulos xenéricos como «barcarola» de non ser pola insistencia dos seus editores. O seu fillo Philippe lembra que seu pai «teríalle posto aos seus Nocturnos, Impromptus e mesmo ás súas Barcarolas un título sinxelo como "Peza para piano nº X"». Con todo, seguindo os pasos de Chopin e de xeito máis evidente de Mendelssohn, o organista francés empregou amplamente o estilo típico da barcarola, no que a súa biógrafa Jessica Duchen denomina «unha evocación do balanceo rítmico e ronronante da auga sobre apropiadas melodías líricas».

O feito de que Fauré fora ambidextro reflíctese na disposición de moitas das súas pezas para piano, especialmente nas barcarolas, distribuíndo con frecuencia a liña melódica principal no rexistro central e o acompañamento na parte aguda e grave do teclado. Duchen equipara este efecto ao reflexo do sol que resplandece na auga.

Do mesmo xeito que os nocturnos, as barcarolas foron compostas ao longo de varias décadas e, do mesmo xeito, é posible observar a evolución no seu estilo do encanto simplista das súas primeiras obras ao carácter enigmático de obras tardías. Todas utilizan compases compostos ou de subdivisión ternaria (6/8 ou 9/8), menos a número 7, que está en 6/4.

;Barcarola nº 1 en la menor, Op. 26 (1880)

A primeira barcarola está adicada á pianista Caroline de Serres (Sra. Montigny-Remaury) e estreouse en 1882 nun concerto da Société Nationale de Musique interpretada por Saint-Saëns. A peza comeza cunha melodía simple e cantariña en estilo veneciano en compás de 6/8. Dito tema desenvólvese de xeito máis elaborado ata a introdución do segundo tema, no que a liña melódica sitúase no rexistro medio con delicados acompañamentos arpexados nas partes aguda e grave. Morrison comenta que, pese a ser unha obra temperá, sutís disonancias póñenlle sal á dozura habitual.

;Barcarola nº 2 en sol maior, Op. 41 (1885)

A segunda barcarola, adicada á pianista Marie Poitevin, é de maior duración e máis ambiciosa que a primeira, feito que Morrison describe como unha prodigalidade de detalles ao estilo italiano. Duchen cualifica a obra como complexa e cuestionadora, tanto harmónica como melodicamente, apunta como posibles influencias a Saint-Saëns, Liszt e mesmo, como algo infrecuente en Fauré, a Wagner. A obra comeza en compás de 6/8 como a primeira, mais cambia de xeito inesperado a 9/8 a metade da peza.

;Barcarola nº 3 en sol bemol maior, Op. 42 (1885)

A terceira barcarola está adicada a Henriette Roger-Jourdain, muller dun amigo do compositor, o pintor Roger Jourdain. Comeza cunha breve frase que rapidamente se desenvolve en trilos que lembran a Chopin. A sección intermedia, tal e como ocorre na primeira barcarola, mantén a melodía no rexistro medio con delicados ornamentos arpexados nas tesituras superiores e inferiores. A pianista Marguerite Long opina que eses ornamentos «coroan o tema como espuma do mar».

;Barcarola nº 4 en la bemol maior, Op. 44 (1886)

A cuarta barcarola, quizais unha das máis coñecidas da colección, é «melodiosa, algo curta e quizais máis directa que as outras» (Koechlin).

;Barcarola nº 5 en fa menor, Op. 66 (1894)

Adicada a *Mme la Baronne* V. d'Indy, a quinta barcarola foi composta ao longo dun período de cinco anos no que o compositor non escribiu nada para piano. Orledge cualifícaa como poderosa, axitada e viril. É a primeira das obras para piano na que non é posible discernir as distintas seccións; os trocos son no compás e non no *tempo*.

;Barcarola nº 6 en mi bemol maior, Op. 70 (1896)

Koechlin, na súa análise, agrupa a sexta e a sétima barcarolas xuntas como un par que contrasta entre si. Ambas mostran «economía compositiva»; ademais a sexta é «máis moderada e tranquila na súa expresión». O experto en Fauré Roy Howat sostén que a peza caracterízase por unha «despreocupación sensual» cun virtuosismo subxacente e enxeño que se esconde debaixo dunha «superficie enganosamente impasible».

;Barcarola nº 7 en re menor, Op. 90 (1905)

A sétima barcarola contrasta coa súa predecesora ao ser máis intranquila e sombría e lembra á canción titulada «Crépuscule» do ciclo ''La chanson d'Ève*.

;Barcarola nº 8 in re bemol maior, Op. 96 (1906)

Dedicada a Suzanne Alfred-Bruneau, a oitava barcarola comeza cun tema alegre, que pronto dá paso á melancolía. O segundo episodio, en dó díese menor, sinalado como *cantabile*, continúa cun final abrupto cun acorde en *fortissimo*.

;Barcarola nº 9 en la menor, Op. 101 (1909)

A novena barcarola, dende o punto de vista de Koechlin, «rememora, como nunha nebulosa afastada, a felicidade de tempos pasados». Nectoux sinala que consiste en «unha serie de variacións harmónicas ou polifónicas sobre un tema estraño, sombrío e sincopado, cuxa monotonía lembra a algunha canción de mariñeiros».

;Barcarola nº 10 en la menor, Op. 104/2 (1913)

Adicada a Madame Léon Blum, a décima barcarola é máis tonal que a súa predecesora, «cunha certa gravidade sosegada […] a monotonía axeitada para unha noite gris» (Koechlin). O tema melancólico lembra aos temas venecianos das *Cancións sen palabras* de Mendelssohn, aínda que aquí desenvólvense seguindo o xeito característico do compositor, con «ritmos que van animándose por momentos e, nalgúns puntos, texturas excesivamente complexas» (Nectoux).

;Barcarola nº 11 en sol menor, Op. 105 (1913)

Adicada a Laura, filla do compositor Isaac Albéniz. As barcarolas undécima e duodécima poden entenderse como unha parella que contrasta entre si. A undécima é de ánimo e ritmo grave, reflectindo a austeridade que prevalecía no estilo de Fauré durante o seu último período.

;Barcarola nº 12 en mi bemol maior, Op. 106bis (1915)

Adicada a Louis Diémer, a duodécima barcarola é un *allegretto giocoso*. Comeza cun tema simple, algo pouco frecuente no compositor nesa época, no xeito tradicional veneciano, mais o seu desenvolvemento incorpora ritmos máis sutís. A pesar da crecente complexidade das liñas polifónicas, en palabras de Nectoux, Fauré sempre destaca a melodía por riba dos demais e a peza culmina transformándose en «un tema de carácter cuasi triunfal».

;Barcarola nº 13 en dó maior, Op. 116 (1921)

A última da serie está adicada a Magda Gumaelius. Koechlin descríbea como «espida, superficialmente case seca, mais de corazón moi expresiva con esa profunda nostalxia de horizontes xa difusos: sentimentos que o compositor suxire de pasada en vez de comentar de xeito locuaz ou teatral; parece que desexaba preservar a serenidade calmante e ilusoria dun espellismo».

## Impromptus 
;Impromptu n.º 1 en mi bemol maior, Op. 25 (1881)

Cortot comparou o primeiro impromptu cunha barcarola rápida, que evoca a «auga iluminada polo sol», combinando «coquetería estilizada e lamentos».

;Impromptu n.º 2 en fa menor, Op. 31 (1883)

Adicado a Mlle Sacha de Rebina, o segundo impromptu mantén un gracioso ritmo de tarantela. A súa escritura é menos elaborada que a do primeiro da serie, o que lle dá unha textura lixeira.

;Impromptu n.º 3 en la bemol maior, Op. 34 (1883)

O terceiro impromptu é o máis popular da serie. En palabras de Morrison, «é unha das creacións máis idílicas de Fauré, un tema principal que se somerxe e se eleva sobre un acompañamento circular en *moto perpetuo*». Caracterízase por unha combinación de brío e delicadeza.

;Impromptu n.º 4 en re bemol maior, Op. 91 (1906)

Adicado a «Madame de Marliave» (Marguerite Long), o cuarto impromptu supón o regreso ao xénero no seu período intermedio. A diferenza de gran parte da música desta época, evita empregar un estado de ánimo sombrío, mais neste punto deixara atrás o sinxelo encanto dos tres primeiros impromptus. Un estilo máis maduro evidénciase na sección central, marcada *andante* contemplativo, seguido dunha sección máis axitada coa que conclúe a peza.

;Impromptu n.º 5 en fa díese menor, Op. 102 (1909)

Nectoux describe este impromptu como «unha peza de puro virtuosismo que homenaxea, non sen humor, a beleza da escala de tons enteiros». Morrison, con todo, sostén que, do mesmo xeito que o cuarto impromptu, a obra «ferve de descontento» e é «desafiante, é máis que un mero intento de romper coas convencións».

;Impromptu en re bemol maior, Op. 86 bis (Transcrición do Impromptu para arpa, Op. 86, 1904)

A última obra da colección publicada foi escrita antes dos números catro e cinco. Orixinalmente unha obra para arpa, compúxose para un concurso do Conservatorio de París en 1904. Cortot realizou unha transcrición para piano, que publicou en 1913 co número de *opus* 86 bis. As seccións do principio e do final son lixeiras e brillantes, mentres que a central, marcada *meno mosso*, é máis tranquila e apracible.

## Valses-caprichos 
Os catro valses-caprichos non constitúen un ciclo, senón máis ben dous xogos de dous. O primeiro deles pertence ao período temperán de Fauré, e o segundo ao seu período intermedio. Morrison opina que os catro son «máis "caprichos" que "valses"» e suxire que combinan e desenvolven o estilo chispeante dos valses de Chopin e Saint-Saëns. Mostran o Fauré máis xoguetón, ao introducir variacións antes de presentar o tema principal (o frecuente é facelo ao revés, primeiro o tema e logo as variacións) movéndose rapidamente entre tonalidades de xeito inesperado. Aaron Copland, pese a ser un grande admirador da música de Fauré, apunta ao respecto: «os *Valses-Caprices,* a pesar das súas admirables calidades, parécenme fundamentalmente alleos ao *espírito* de Fauré. Neles a idea do compositor é demasiado ordenada e lóxica para ser realmente un capricho». Morrison describe a Balada como «unha lembranza borrosa de idílicos días de verán e bosques repletos de paxaros».

### Mazurca en si bemol maior, Op. 32 
A *Mazurca* foi composta a mediados da década de 1870, mais non foi publicada ata 1883. Constitúe unha homenaxe a Chopin e contén reminiscencias da música do período temperán do compositor. Chopin, con todo, compuxo máis de sesenta mazurcas e Fauré só esta. É por iso que Morrison considéraa un experimento. A peza non garda relación cos ritmos de danzas tradicionais polonesas e pode que tivera máis ben influencias rusas debido á amizade do francés con Sergei Taneyev na época da súa composición.

### *Pavane*, Op. 50 
A *Pavane* (1887) foi concibida e composta en orixe como unha peza orquestral. A versión para piano foi publicada en 1889. Nectoux considera que denominar a oitava peza como «Nocturno nº 8» é especialmente cuestionable (véxase *Nocturno [nº 8]*, *infra*). Na primeira década do século XXI a editorial Peters publicou unha nova edición crítica das *Oito pezas* sen os nomes espurios. As oito pezas teñen unha duración total duns 18 minutos.

**Capricho en mi bemol maior:** adicado a *Madame* Jean Leonard Koechlin. Morrison refírese a el como «verdadeiramente caprichoso» e apunta que o xiro harmónico do final é «tan desenfadado como acrobático». Orixinariamente foi composto como unha proba de lectura a primeira vista para os estudantes do Conservatorio de París, onde Fauré foi profesor de composición dende 1896 e director de 1905 a 1920.

**Fantasía en la bemol maior:** Koechlin sostén que a peza é unha agradable *feuillet d'album*.

**Fuga en la menor:** esta, como a outra fuga do conxunto, é unha versión revisada dunha fuga que Fauré compuxo ao inicio da súa carreira, cando era organista en Rennes. Ambas están escritas, segundo Koechlin, «nun estilo agradable e correcto, obviamente menos rico que o de *Das wohltemperierte Klavier* e máis coidadoso, pero cuxa reserva esconde unha mestría indiscutible».

**Adagietto en mi menor:** un *andante moderato*, «serio, grave, firme e maleable á vez, que acada gran beleza» (Koechlin).

**Improvisación en dó díese menor:** Orledge cualifica esta peza como unha «canción sen palabras» dun período intermedio. Foi composta como proba de lectura a primeira vista para o Conservatorio.

**Fuga en mi menor:** véxase Fuga en la menor, *supra*.

**Allégresse en dó maior:** Orledge descríbeo como «un burbullante *perpetuum mobile* cuxo arrebato de sentimentos románticos está a duras penas baixo control». Segundo Koechlin, é «unha canción, pura e leda, que se eleva cara a un ceo iluminado; unha efusión de xuventude, chea de felicidade».

**Nocturno [n.º 8] en re bemol maior:** como se menciona anteriormente, esta peza diferénciase doutras obras de maior escala ás cales Fauré asignou o título de «nocturno». Non estaría agrupado xunto con eles se non fora polo uso non autorizado do título polo editor neste caso. Constitúe a peza de maior duración das oito pezas do opus 84, pero é moito máis curta e sinxela que os outros 12 nocturnos, ao consistir nun tema escrito en forma de canción cun delicado acompañamento de semicorcheas na man esquerda.

### *9 Préludes*, Op. 103 
miniatura|dereita|300px|Fauré cun piano no seu apartamento situado no *boulevard Malesherbes*, París, 1905.
Os nove preludios encóntranse entre as súas obras para piano menos coñecidas. Jessica Duchen defíneos como «inusuais fragmentos de máxica inventiva e orixinalidade». As nove pezas son interpretadas xeralmente cunha duración de entre 20 e 25 minutos. O preludio máis curto é o número 8, que apenas alcanza o minuto, mentres que o máis longo, o número 3, dura entre catro e cinco minutos.

;Prélude nº 1 en re bemol maior

*Andante molto moderato*. O primeiro preludio está escrito ao xeito dun nocturno. Morrison alude á tranquila serenidade coa que comeza, que contrasta co «ascenso lento e doloroso» da súa sección central.

;Prélude nº 2 en dó díese menor
*Allegro.* O *moto perpetuo* do segundo preludio é difícil tecnicamente; mesmo o intérprete máis avezado de Fauré pode sentirse baixo presión. Koechlin descríbeo como «un bulebule febril de derviches, que conclúe nunha especie de éxtase, coa evocación de algún palacio de fadas».

;Prélude nº 3 en sol menor

*Andante.* Copland considera este preludio o máis accesible de todos. «Ao comezo, o que máis te chamará a atención será a terceira en sol menor, unha estraña mestura entre o romántico e o clásico».

;Prélude nº 4 en fa maior

*Allegretto moderato.* O cuarto preludio é un dos máis doces da colección. O crítico Alain Cochard escribe que «enfeitiza o oído a través da sutileza da súa harmonía cun deixe modal e a súa frescura melódica». Koechlin cualifícao como «unha candorosa pastoral, flexible con modulacións sucintas e refinadas».

;Prélude nº 5 en re menor

*Allegro.* Cochard fai alusión á descrición do escritor Louis Aguettant do preludio como «este belo estalido de ira (*Ce bel accès de colère*)». A atmosfera é turbulenta e inqueda; a peza culmina nunha calmada resignación que lembra ao «Libera me» do seu *Réquiem*.

;Prélude nº 6 en mi bemol menor

*Andante.* Neste preludio, composto en forma de canon, encóntrase o Fauré máis clásico. Copland escribiu que «está á altura do máis marabilloso dos preludios de *Das wohltemperierte Klavier*». O manuscrito autógrafo de Messager encóntrase na *Bibliothèque nationale'' de París.

;Suite d'orchestre, Op.20
Entre 1867 e 1873, escribiu unha obra sinfónica para orquestra completa. A primeira vez que se interpretou a peza foi en 1873 a piano a catro mans (Fauré e Saint-Saëns), mais dita transcrición non chegou aos nosos días. Léon Boëllmann realizou unha nova transcrición do primeiro movemento en 1893.

;Suite Dolly, Op.56

A *suite Dolly* é unha obra para piano a catro mans composta de seis seccións. A súa inspiración débese a Hélène, alcumada «Dolly», filla da cantante Emma Bardac con quen Fauré mantivo unha relación sentimental na década de 1890. A primeira peza foi un agasallo para o primeiro aniversario de Dolly e Fauré engadiu posteriormente as outras cinco pezas para conmemorar aniversarios ou eventos familiares subseguintes. Os movementos da suite teñen títulos extravagantes relacionados con Dolly e a súa familia, algo pouco habitual no compositor, que prefería empregar unicamente títulos funcionais, isto é, non programáticos.

Os seus seis movementos teñen unha duración habitual de quince minutos. O primeiro deles é unha *Berceuse*, ou cantiga de berce. O segundo, titulado «*Mi-a-ou*», non fai referencia ao miañado dun gato senón que representa os intentos de Dolly cando era pequena de pronunciar o nome do seu irmán Raoul. Logo séguelle «*Le jardin de Dolly*». O «*Kitty Valse*», no que de novo xera confusión o seu título felino, describe unha escena sobre o can da familia. Logo dun doce «*Tendresse*», a suite finaliza cunha animada evocación de España, «*Le pas espagnol*» que, segundo apunta Orledge, é unha das pezas máis extravertidas e ledas do compositor.

;Masques et bergamasques, Op.112
Da suite orquestral extraída da súa música para a representación teatral de *Masques et bergamasques*, Fauré realizou un arranxo para dous pianos, publicada en 1919. Do mesmo xeito que a suite, consta de catro movementos, titulados «*Ouverture*», «*Menuet*», «*Gavotte*» e «*Pastorale*».

## Gravacións 
Fauré realizou entre 1905 e 1913 algúns rolos para pianola da súa música destinados a varias compañías. Os rolos que teñen chegado aos nosos días son os das seguintes obras: «Romance sans paroles» nº 3, Barcarola nº 1, Prélude nº 3, Nocturno nº 3, *Thème et variations*, *Valses-caprices* nos 1, 3 e 4 e versións para piano da *Pavane* e a «*Sicilienne*» de *Pelléas et Mélisande*. Varios destes rolos teñen sido remasterizados e publicados en CD. As gravacións en discos eran escasas ata a década de 1940. Unha enquisa de John Culshaw en decembro de 1945 seleccionou gravacións das súas obras para piano interpretadas por Kathleen Long, que incluía o Nocturno nº 6, a Barcarola nº 2, o *Thème et Variations*, Op. 73 e a Balada Op. 19 na súa versión orquestral. A música de Fauré comezou a aparecer con maior frecuencia nos lanzamentos das compañías discográficas a partir da década de 1950.

Na época do LP e especialmente a do CD, as casas discográficas pouco a pouco foron xerando un extenso catálogo da música para piano, interpretado tanto por pianistas franceses como doutras nacionalidades. As obras para piano foron gravadas case por completo a mediados de 1950 por Germaine Thyssens-Valentin, seguidos posteriormente polos lanzamentos de Grant Johannesen (1961), Jean Doyen (1966-1969), Jean-Philippe Collard (1974), Paul Crossley (1984-85), Jean Hubeau (1988-89), e Kathryn Stott (1995). Numerosos pianistas teñen gravado seleccións das súas pezas máis importantes, como Pascal Rogé (1990), e Kun-Woo Paik (2002).

## Notas 
;Referencias

## Véxase tamén 
### Bibliografía 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
*