Violoncello

O **violoncello** ou **violonchelo** é un instrumento musical de corda fretada pertencente á familia do violín e de tamaño e rexistro entre a viola e o contrabaixo. É un dos instrumentos básicos e fundamentais da orquestra dentro do grupo das cordas, realizando normalmente as partes graves, aínda que a súa versatilidade tamén permite aos instrumentistas que o tocan interpretar partes melódicas. Tócase, xeralmente, refregando un arco coas cordas e co instrumento suxeito entre as pernas do violoncellista.

Componse de catro cordas afinadas a unha distancia de quinta xusta, sendo estas La(I)-Re(II)-Sol(III)-Do(IV), ou en notación absoluta, La3-Re3-Sol2-Do2, unha oitava máis grave que a viola.

O seu nome provén do italiano e quer dicir "violón pequeno"; o violón era un instrumento semellante ao contrabaixo. 
Tradicionalmente é considerado un dos instrumentos de corda que máis se asemella á voz humana.

A Ponte ten que ir en vertical contra a parte baixa (ou cara o lado do cordal) e en diagonal na parte alta (a que vai contra o mastro) xa que así o require pra contrarrestar os diferentes ángulos das cordas nun lado e noutro

### Cordas e afinación 
[miniatura|Notas que emiten as catro cordas do violoncello (cando se pulsan ao aire); á dereita, en clave de *sol* a nota máis aguda que pode executar a primeira corda do violoncello (un *la5*), e a nota máis aguda que pode executar a primeira corda realizando un [harmónico (un la*7*)]]

As cordas noméanse de acordo á súa afinación: a primeira corda (contando dende a máis aguda á máis grave e de dereita a esquerda na imaxe) é *la*, a segunda corda é *re*, a terceira corda é *sol* e a cuarta corda é *do*. Igual que a viola, pero nunha oitava máis grave.

### Clasicismo 
[miniatura|Cuarteto de corda n.º&nbsp;2 op.&nbsp;33, de [Joseph Haydn|Haydn]]
Neste período, Haydn e Beethoven foron dous dos grandes compositores que enxalzaron a figura do violoncello e compuxeron gran número de obras para el, xa como instrumento solista. Ademais, o violoncello consolidouse como peza fundamental, como baixo, na inmensa maioría de cuartetos e tríos compostos nesta época, e foi utilizado por practicamente tódolos compositores.

### Século XX 
Construtivamente modificouse o diapasón, xa xeralmente de ébano nos instrumentos de alta calidade, facendo unha parte cóncava na parte do do (a corda mais grave), xa que esta require maior amplitude de vibración.

Durante o século XX, seguiuse compondo moita música para violoncello, con compositores como Maurice Ravel, Debussy ou Shostakovich. Ademais, a partir dos anos vinte, o violoncellista catalán Pau Casals consegue, coa súa nova posta en escena das *Suites para violoncello* de Bach, devolver ao violoncello a unha posición privilexiada. Apareceron grandes intérpretes como Rostropovich ou Jacqueline du Pré, así como Anner Blysma co seu violoncello barroco.
miniatura|Concerto de Apocalyptica onde se poden ver os tres violoncellos
Desde o século XX, as mulleres comezan a ser intérpretes de violoncello, cousa que non ocorrera anteriormente. Durante moito tempo, só as mulleres de clase alta podían ter acceso aos instrumentos musicais, e non estaba ben visto pola sociedade a postura de suxeición do violoncello, entre as pernas, considerándoa pouco aristocrática. Existe documentación doutro tipo de posturas adoptadas por algunhas mulleres violoncellistas, suxeitando o instrumento de lado. A isto sumouse os prexuízos que existían contra as mulleres instrumentistas. Pero xa desde os anos vinte aparecen mulleres violoncellistas aplaudidas e valoradas, como Guilhermina Suggia ou Raya Garbousova.

Nos anos noventa utilízase o violoncello ademais para música pop, música rock e ata heavy metal, un exemplo é o grupo finlandés Apocalyptica, cos seus tres (antes catro) violoncellos, e coa aparición do violoncello eléctrico

## Evolución da técnica 
### Século XVIII 
miniatura|Cadro de Molenaer. Apréciase a posición do violoncellista, co violoncello apoiado no chan
Durante o século XVII, practicamente non hai datos de como se desenvolveu a técnica do violoncello, só se sabe a posición na que se tocaba pola iconografía da época, co violoncello apoiado no chan, e separado do instrumentista. Hai bastantes mostras pictóricas da época na que o mostran, pero non hai ningún documento escrito.

No século XVIII xa hai evidencias do cambio de posición con respecto ao violoncello, que pasa de estar apoiado no chan, a ser suxeitado entre os xeonllos, como o facían os violistas de gamba. Isto permitiu situar a man esquerda sobre o mastro dun xeito moito máis natural, e chegar moito máis facilmente a todas as cordas. Ademais, ao elevarse o violoncello, foi moito máis doado a utilización do arco, que deste xeito podía usarse na súa totalidade.

Si que se fala da Escola Clásica italiana de Boccherini, cun sistema técnico básico que adoptou nas súas obras para violoncello.

#### Primeiros métodos 
miniatura|Cadro de Zick Januarius. O violencellista xa sostén o violoncello entre as pernas
O violoncellista Michel Corrette foi o primeiro en publicar un método sobre a técnica e a mellora da mesma para violoncellista. Foi no ano 1741, e titulouno *Méthode, thèorique et pratique. Pour Apprendre en peu de temps lle Violoncelle dans sa Perfection*. Foi o primeiro intento máis ou menos concienciudo que se conserva sobre a técnica chelística. Se existiu un método anterior, aínda non apareceu ou se perdeu. Existe un método, de Francesco Scipriani, pero non ten data, así que non se sabe se é anterior ou posterior. Corette foi o primeiro en plasmar, no seu método, a posición de polgar *(thumb)* para as posicións máis próximas á ponte, que foi posible precisamente polo cambio que supuxo elevar ao violoncello do chan. Ademais, permite mover os dedos con máis precisión para todas as cordas na primeira posición, e tamén fala da media posición.

En Italia non lle prestaban atención aos métodos e técnicas de estudo, en Alemaña críase que o único xeito de aprender as técnicas do instrumento era a propia práctica. Mentres nestes dous países non se publicaba nada referido aos métodos, en Francia, despois do manual de Corrette, publicáronse moitos outros, como os de Tillier ou Mutzberger.

#### Técnica violinística 
Pero ata entón, en todos os países, o modelo en canto á técnica instrumental fora a técnica do violín, sen ter en conta nin as diferenzas de postura e tamaño. O que se fixo, foi unha postura de transición, na que para imitar ao violín, usáronse os dedos primeiro, segundo e cuarto para abarcar a mesma distancia que abarcan eses dedos nun violín (unha cuarta), e posteriormente, deixouse ese sistema diatónico por un sistema semitonal, co que poder abarcar, con eses mesmos dedos, ou ben unha cuarta, ou ben unha terceira. É tamén nesta época cando se producen os cambios de Tourte no arco, que deixa de ter curvatura convexa e alárgase, e cando se producen os cambios posturais na man dereita, pasando de suxeitar o arco desde abaixo coa palma da man cara arriba, a facelo desde arriba coa palma cara abaixo.

#### Cara ás técnicas modernas 
[miniatura|[Luigi Boccherini]]
En 1789 aparece un manual do chelista inglés John Gunn, titulado *The Theory and Practice of Fingering the Violoncello*. Nel, móstrase un primeiro resumo da historia e as técnicas do violoncello. Ademais, dá consellos do tipo de que para poder dar axilidade aos dedos, non había que suxeitar o mastro coa man esquerda, así que todo o violoncello debía de suxeitarse coas pernas. Ademais, a dixitación dos fragmentos do seu método corresponde a unha dixitación moderna, e xa introduce fragmentos complexos e en posicións moi altas do violoncello.

Jean Louis Duport, violoncellista francés do século XVIII, foi o autor dun dos primeiros métodos para violoncello que se coñecen. Titulado ''Essai sur lle doigter du violoncelle et a conduite de l'archet, dedie aux professeurs de violoncelle*, contiña innovacións da técnica do violoncello bastante importantes. Unha das contribucións máis interesantes da súa obra, foi o asentamento da técnica de dixitación e técnicas dixitais. Ademais fala de extensións, de dobres cordas, de intervalos, está totalmente dixitado e é posiblemente o que pon as bases da técnica violoncellística do século XIX.

Outros violoncellistas deste século, como Dotzauer ou Kummer tamén avogan por abandonar definitivamente as posicións do violín, e adoptar a dixitación moderna.

### Século XIX 
[miniatura|Adrian Servais, co seu violoncello [Servais Stradivarius|Stradivarius]]
En 1846 existe a primeira constancia do uso de a píca. Foi o violoncellista e compositor belga Adrien François Servais, aínda que parece que xa existen documentos de anos anteriores recomendando o uso dun soporte para que o usasen os principiantes.

O violoncellista Piatti trasladouse a Londres, onde se empezou a crear unha escola con outros varios intérpretes, como Leo Stern ou Robert Lindley. A escola francesa, con sede en París, diminuíu a súa influencia e importancia que tivo en anos anteriores, aínda que tivo a algunhas figuras como Auguste Franchomme e Chevillard. Nicolas Platel, discípulo de Duport, foi o creador da Escola de Bruxelas, onde Servais empezou a dar clases e onde empezou a destacar. Herdeira de Servais e de Franchomme é a escola violoncellística madrileña, iniciada por Víctor Mirecki e que dá os seus mellores froitos xa no século seguinte.

Pero foi en Alemaña, durante todo este século, onde se crearon as principais correntes artísticas e técnicas, e onde se empezaron a desenvolver as modernas técnicas de interpretación.

### Século XX 
Durante todo o século XX, os violoncellistas conseguiron aumentar o rexistro do instrumento, chegando a competir en brillantez co violín. Para conseguir mellores sons, algúns violoncellistas empezan a utilizar picas máis longas, ou picas dobradas, como fan Paul Tortelier ou Mstislav Rostropovich, para conseguir mellor sonoridade ao elevarse o instrumento, que fai que coa man dereita, co arco, estea nunha posición máis natural, e que a esquerda, poida baixar ao longo do diapasón para conseguir notas máis agudas con mellor proxección. Neste século, a técnica da esquerda depurouse ata o punto de poder interpretar pezas tan virtuosísticas como o podería facer un violín. A utilización das cordas metálicas, tamén influíu moito no tipo de concertos que se ían a dar, e nas técnicas utilizadas para conseguir sons cada vez máis brillantes.

É neste século cando finalmente se considera á técnica como a base fundamental para a interpretación, non só do violoncello senón en xeral de todos os instrumentos, e forma parte esencial do estudo do instrumento, e o seu ensino empézase a estandarizar en todos os conservatorios do mundo.

Pau Casals non só foi un dos grandes violoncellistas da historia, senón que conseguiu equiparar ao violín e ao violoncello como instrumentos solistas. Grazas ao seu labor técnico, as posibilidades do violoncello aumentáronse considerablemente. El destacou sobre todo a importancia dos matices na musicalidade global da obra. O seu redescubrimento das *6 suites para violoncello só* de Bach, e a reinterpretación que fixo delas, sentou as bases para unha nova xeración de violoncellistas.

Eisenberg, discípulo de Casals, foi outro dos últimos grandes teóricos do violoncello. A súa gran contribución foron os seus conceptos sobre a anticipación na interpretación, como no momento en que executas unha nota, a túa man ten que estar preparándose para a seguinte.

## Técnicas de interpretación 
[miniatura|Violoncellista Vedran Smailović tocando nas ruínas da Biblioteca Nacional de [Saraxevo, en 1992. Foto de Mikhail Evstafiev.]]
Para unha boa interpretación do violoncello é necesario ter un control da técnica daqueles aspectos máis relevantes neste instrumento. Os membros do corpo máis activos na interpretación do violoncello son a man esquerda e o brazo dereito, que son os que modifican e crean o son, por iso hai que prestarlles especial atención á hora de estudar a técnica deste instrumento.

### Técnica da posición 
A correcta posición do violoncello é suxeitándoo entre os xeonllos do intérprete, estando este en posición sentada. A distancia ou altura que ten que ter o mesmo, regulable coa píca móbil, depende das características físicas do propio intérprete, e dos gustos persoais. Á parte dos xeonllos, ten un terceiro punto de apoio, sobre o peito, a uns 15 cm da parte superior do esterno, pero isto tamén varía entre violoncellistas.

O mastro ten que pasar pola esquerda do pescozo do músico, e a caravilla máis inferior ao lado esquerdo visto de fronte, a correspondente á nota *do*, debe quedar aproximadamente á altura da orella esquerda. Ademais, todo o corpo do violoncello ten que estar lixeiramente rotado cara á esquerda. Os ombreiros do violoncellista teñen que estar relaxados e á mesma altura, e as costas debe de estar recta. O máis aconsellable é que non sente apoiándose contra o respaldo da cadeira, senón que sente no bordo.
[miniatura|150px|Suxeición correcta do [Arco (música)|arco]]
As notas emítense premendo os dedos da man esquerda contra as cordas e o mastro mentres co arco prodúcese a vibración desa corda, ou ben se produce esa vibración doutro xeito, por exemplo a *pizzicato*. O que produce esa presión sobre as cordas é que se acurte a súa lonxitude, producindo sons máis agudos canto menor sexa esta. O polgar esquerdo, colócase na parte posterior do mastro, e os outros catro na parte anterior, formando unha especie de *C* coa man. En posicións máis altas (isto é, máis próximas á ponte), úsase a posición *thumb* (posición do polgar), na que o polgar sitúase na parte anterior do diapasón xunto co resto de dedos.

O arco suxéitase coa man dereita, tomándoo pola cabeza. O polgar dereito colócase na parte posterior da cabeza, meténdoo lixeiramente entre as dúas partes da noz, e o resto dos dedos sitúanse no seu parte anterior. Sobre todo, os que son máis importantes son o índice e o maimiño, para sostelo e para dirixilo.

### Técnica da man esquerda 
Para unha boa execución da man esquerda, é necesario comezar cunha boa colocación do brazo e antebrazo esquerdo. Para tocar en posicións baixas (na parte alta do mastro) o cóbado débese manter afastado do tronco, formando o brazo un ángulo próximo a 90° co corpo. O brazo e antebrazo hai que telos bastante flexionados para que a man alcance a zona desexada. Nesta zona do mastro o antebrazo debe colocarse perpendicularmente ás cordas. Se se quere tocar en posicións altas (zona baixa do mastro), hai que manter o cóbado elevado para que o brazo non choque coa caixa de resonancia e adiantar lixeiramente os ombreiros para facilitar a extensión do brazo.

Unha vez que se ten ben colocado o brazo, hai que fixarse na boneca. Esta ten que estar colocada de tal forma que o antebrazo e a man describan unha liña recta, e en todo momento débese ter relaxada para que non cause dores logo dun longo período de interpretación. Unha vez colocada a boneca, hai que fixarse na colocación da man. Como anteriormente se dixo, a man debe colocarse formando un *C*, co polgar na parte posterior do mastro e os outros catro dedos na parte superior. Estes deben chegar ao diapasón perpendicularmente, e o polgar ten que estar á altura do dedo corazón (na parte alta do mastro). Para emitir diferentes sons é necesario premer as cordas cos dedos e canto máis cerca da ponte se faga presión, máis agudo será o son.

#### Posicións 
Cando se toca nunha soa corda e quérese conseguir sons máis agudos é necesario premer os dedos máis cerca do ponte, para iso hai que colocar a man en diferentes lugares do mastro, máis arriba (ou máis abaixo se se quere conseguir sons máis agudos). Estes distintos lugares nos que se coloca a man ao longo do mastro chámaselles posicións e a cada unha destas coñéceselle cun número ordinal. Antes de entrar na análise de cada posición hai que diferenciar dous tipos de posicións: as posicións baixas, que son as que se sitúan máis afastadas da ponte e nelas o dedo polgar colócase na parte posterior do mastro, e as posicións altas, que son as que se sitúan máis cerca da ponte e nelas o polgar colócase sobre a corda, perpendicularmente a esta e facendo presión.

As posicións baixas son a primeira, segunda, terceira e cuarta. A máis cómoda e fácil de todas as que hai é a primeira posición, a máis próxima ás caravillas e a máis afastada da ponte, é dicir, a máis baixa. Nesta posición, o dedo índice preme no lugar preciso para conseguir a nota que forme un intervalo de segunda maior coa nota propia da corda en que se toca. Por exemplo, se se toca na corda *la*, o índice premendo debe conseguir un *si*. A segunda posición obtense subindo un intervalo de segunda maior cada un dos dedos, estando a man un pouco máis cerca da ponte e nunha posición máis alta na que se conseguirán sons máis agudos. A terceira posición obtense subindo un intervalo de segunda maior todos os dedos respecto da segunda posición, achegándose o dedo polgar á caixa de resonancia. A cuarta posición obtense subindo un intervalo de segunda maior todos os dedos respecto da terceira posición, é a posición máis alta na que se pode manter o polgar na parte posterior do mastro, xa que nesta posición o polgar xa choca coa caixa de resonancia. A parte destas catro posicións existe unha quinta posición que é evitada en moitas ocasións e chámase media posición. Esta é realmente a máis baixa de todas, é dicir, a máis afastada da ponte. Nela o índice premido crea unha nota medio ton superior á nota propia da corda.

As posicións altas chámaselles posicións do polgar, *thumb*, ou de *cejilla*. Nestas posicións, o polgar colócase sobre as cordas, perpendicularmente a estas e preméndoas, e funciona como un quinto dedo. Cada posición destas obtense subindo un intervalo de segunda maior respecto da anterior. A posición máis baixa destas é a quinta, e a máis alta é a que máis se achegue á ponte, aínda que non se pode subir todo o que se queira posto que a partir dun lugar do mastro o son empeora notablemente. Estas posicións son máis incómodas que as baixas e xa que logo de maior dificultade. Canto máis alta é a posición, os dedos teñen que colocarse máis xuntos por razóns físicas, polo que nas posicións de polgar é máis difícil afinar.

;Cambio de posición:En todas as obras é necesario ter colocada a man en posicións diferentes e para iso é preciso facer cambios de posición. Estes cambios resultan ser probas de fogo para conseguir unha boa afinación. Para facer un bo cambio de posición, é necesario facer previamente unha anticipación, é dicir, antes de desprazar a man preparar o movemento para non perder o ritmo da obra. Durante o desprazamento da man, os dedos non deben perder o contacto coa corda, pero nunca deben premela. Os cambios de posición deben de ser rápidos e precisos para non perder o ritmo nin a desafinación, polo que é un aspecto moi importante no estudo dunha obra.

#### Técnicas adicionais de man esquerda 
miniatura|80px|Representación do harmónico
;Harmónicos:Os harmónicos son os sons que se producen ao rozar (e non premer) a corda cun dedo. Estes sons reflicten propiedades físicas da nota da corda e dependendo de onde se roce soan diferentes sons. O rozamento no centro da corda produce a mesma nota da corda só que unha oitava máis alta, e así, o rozamento nun terzo, nun cuarto e nun quinto da lonxitude da corda producen sons representativos da nota da corda, como son a quinta, a terceira e a oitava. Este son é un recurso expresivo moi usado en momentos en que se require pouca intensidade de son, aínda que non se pode facer vibrato nos harmónicos, o que fai perder expresividade. Unha vantaxe dos harmónicos é que non é necesaria unha posición precisa do dedo porque hai unha pequena marxe ao longo da corda no que soa o harmónico desexado. Represéntase sobre a partitura cun pequeno círculo ou cero sobre a nota.

;Vibrato:O vibrato é o movemento ondulatorio e espontáneo da man esquerda que se fai co fin de dar expresividade á nota que se está representando. Este é un movemento que comeza no antebrazo, que se estende pola man e acaba no dedo que preme a corda, así, o son que se oe dá unha sensación ondulatoria. O vibrato pode ser máis rápido ou máis lento, dependendo do momento da obra, pero sempre debe ser un movemento natural. Cando este movemento se interioriza na técnica do violoncellista resulta difícil non facelo, pero manter a man e o antebrazo relaxados durante a súa execución é, en ocasións, obxecto de estudo.

miniatura|80px|Representación do glissando
;Glissando:O glissando é un recurso expresivo moi usado na interpretación de instrumentos de corda fregada. Este recurso prodúcese cun cambio de posición relativamente lento no que un dedo mantense premido mentres se pasa o arco, de maneira que se toquen todas as notas intermedias existentes entre o son inicial e o final. O son que se produce co glissando é o dunha nota que vai subindo ou baixando progresivamente de ton. Este recurso úsase levemente en cambios de posición lentos e expresivos, e plenamente en obras que así o indiquen, sobre todo do romanticismo e épocas posteriores. Aínda que en moitas ocasións non está indicado explicitamente na obra, noutras se representa cunha liña ondulante que une a nota inicial e a nota final.

### Técnica da man dereita 
A técnica da man dereita aparenta ser máis sinxela que a da man esquerda, pero isto é completamente falso. Na teoría da man dereita, hai que facer maior fincapé en como mover o brazo dereito, xa que é o encargado de producir o son e del depende o movemento do arco.

Para producir un son óptimo, é necesario fregar co arco as cordas, movéndoo de dereita a esquerda, entre a ponte e o mastro. O arco debe estar perpendicular ás cordas e debe colocarse da forma idónea para que todas as crinas entren en contacto con estas. Cando se move o arco pola parte do talón (a zona do arco máis próxima á man), o brazo enteiro tense que mover en bloque, coidando que o arco permaneza sempre perpendicular ao mastro e ás cordas.

Cando se move o arco pola parte da punta (a zona do arco máis afastada da man) tense que estirar o antebrazo, deixando a parte anterior ao cóbado queda. Desta forma o arco non se torce e non se perde o son. A medida que o arco achégase á punta, a man dereita queda máis afastada do corpo, e para evitar que o arco vire (o brazo funcionaría como un compás) a boneca ten que virar cara á súa esquerda, para manter a man perpendicular respecto das cordas.

Este movemento da boneca coñéceselle como pronación, moi importante para facer sons fortes cando se toca na punta do arco. A boneca dereita débese manter sempre relaxada, ata en momentos de intensidade sonora. Para conseguir, en xeral, un son máis forte, o único que se ten que facer é deixar máis peso do brazo apoiado no arco, e non tensar a boneca porque produciría dor e agarrotamento. Respecto da forma de suxeitar o arco, xa se falou na sección de *Técnica da posición*.

#### Arco arriba e arco abaixo 
miniatura|80px|Arco arriba
miniatura|80px|Arco abaixo
Estas son as denominacións que se lle dan aos dous posibles movementos horizontais do arco, de dereita a esquerda, ou de esquerda a dereita. Denomínase **arco arriba** ao desprazamento global do arco cara á esquerda sobre a corda. Este pode efectuarse desde calquera parte do arco, e normalmente acabar no talón, aínda que tamén é variable. Denomínase **arco abaixo** ao desprazamento global do arco sobre a corda cara á dereita. Este, do mesmo xeito que o anterior, pode comezar desde calquera lugar do arco, ben o talón ou outro punto.

Estes dous posibles movementos simbolízanse sobre o pentagrama cunha V sobre a nota (no caso do arco arriba), e cun corchete (no caso de arco abaixo). Son importantes non só para que en agrupacións onde haxa varios instrumentos de corda ou varios violoncellos movan o arco á vez, para facelo máis estético, senón tamén porque o carácter e a expresión que se lle dá a unha obra cun movemento ou outro de arco é distinto.

En xeral, o arco abaixo é un movemento máis natural, polo que adoita ter máis sonoridade e ser máis agresivo, e adoita coincidir coas partes fortes do compás. Normalmente comézase e termínase a obra con este arco por ese mesmo motivo, aínda que por suposto non sempre. Con todo, o arco arriba produce menos sonoridade, e adóitase usar para as notas en partes débiles do compás, pero tamén é moi variable. Algunhas pasaxes poden resultar máis cómodos ou máis complexos segundo empécese a tocar arco arriba ou arco abaixo, sobre todo pasaxes rápidas ou dobres cordas, xa que os distintos golpes de arco e as distintas articulacións cambian completamente segundo se úse un ou outro.

#### Técnicas adicionais de man dereita e articulacións 
;Col legno:O *col legno* (*legno*, de leño, vara de madeira) é unha técnica expresiva propia dos instrumentos de corda fretada na que se golpean as cordas coa vara de madeira do arco. Para iso, é necesario suxeitar o arco de tal forma que a madeira poida incidir nas cordas, é dicir, hai que tomar o arco do revés. O son que se produce ao golpear a corda é moi suave e rítmico. Esta técnica úsase en obras contemporáneas e con carácter vangardista.

;Détaché:Détaché significa en francés solto ou separado. Este termo emprégase para designar o tipo de movemento de arco máis elemental, no cal cada vez que este se move, emítese unha soa nota. Se se cambia a nota, ten que pararse o movemento do arco, e cambiar a súa dirección para emitir o seguinte son. A pausa entre os dous movementos de arco ten que ser canto máis curta mellor, e non parar o movemento xeral da obra.

miniatura|80px|Notación dun acorde en arpexo
;Dobres cordas:Na técnica das dobres cordas fregase o arco en dúas cordas simultaneamente co fin de facer polifonía e crear acordes. Facer pasar o arco por dúas cordas á vez cando se toca *piano* (con pouca intensidade de son) resulta complicado posto que hai que manter unha dirección do arco con moi pouco marxe de erro. Este recurso é moi usado nos acordes finais presentes en obras barrocas e clásicas, e en seccións nos que se pide explicitamente. En ocasións, téñense que tocar acordes en máis de dúas cordas. Ao non ser posible interpretalos simultaneamente debido a que as cordas atópanse en distintos planos, tócanse arpexiados, é dicir, tócanse todas as notas do acorde moi seguidas, pero non exactamente á vez
;Legato:miniatura|80px|LegatoNo *legato* ou ligado interprétanse notas diferentes mentres se move o arco nun só sentido, é dicir, tocar notas distintas nun só arco. Con esta técnica obtense un son moi continuo e, como o seu nome indica, ligado. O *legato* emprégase frecuentemente en obras cun carácter melódico e pouco rítmico, e en fragmentos en *piano* (de pouca intensidade sonora), aínda que non sempre é así. Na partitura, o *legato* represéntase colocando un arco encima (ou debaixo) de todas as notas que se quere representar nun só arco.

;Pizzicato:O pizzicato é unha técnica musical propia dos instrumentos de corda fregada que consiste en producir son sen usar o arco, senón beliscando as cordas cun dedo da man dereita, xeralmente o índice ou o polgar. O son producido é moi rítmico e picado, moi parecido ao da guitarra. O pizzicato está presente en fragmentos nos que se quere conseguir unha sonoridade diferente e en ocasións cando o violoncello cumpre o papel de acompañante nun grupo instrumental.
miniatura|80px|Spiccato
;Spiccato:}O spiccato é unha técnica musical na que o arco desprázase pola corda facendo pequenos saltos nesta. A man dereita debe deixar certa liberdade ao arco para que este se mova saltando dun xeito espontáneo, pero sempre mantendo un control básico sobre este porque se se lle deixa completamente libre, perderíase o control do ritmo e da intensidade sonora. O son que se produce co spiccato é picado e entrecortado, creándose notas de curta duración separadas do resto por un pequeno silencio. Pódeselle considerar como o oposto ao *legato''. Este tipo de golpe de arco é propio en case todas as épocas da música.

;Staccato: O staccato é unha técnica musical na que as notas se tocan dun xeito máis cortante, uniforme e intenso que en condicións normais. Para conseguir este efecto é preciso premer a corda dun xeito uniforme durante toda a nota deixando o mínimo silencio entre estas. O staccato indícase cunha raíña que se coloca encima da nota en cuestión. Este recurso úsase en fragmentos nos que se quere dar unha profundidade sonora especial.

;Sul tasto: Sul tasto significa en italiano 'sobre o mastro' ou 'sobre o diapasón'. Consiste en desprazar o arco o máis afastado posible da ponte, por encima do fragmento das cordas que queda por encima da parte inferior do diapasón. Deste xeito, conséguese un son moi suave e con menos proxección que en condicións normais. En ocasións indícase na partitura o uso desta técnica, pero a maioría das veces non, xa que é unha técnica que se usa para obter distintas dinámicas, sobre todo piano ou pianíssimo.

;Sul ponticello: Sul ponticello (pronunciado *sul pontichél-o*) significa en italiano 'sobre a ponte'. Nesta técnica, desprázase o arco o máis cerca posible da ponte, producíndose deste xeito un son moi metálico con harmónicos, é un son moi característico. Usouse para diferentes obras, tanto orquestrais como para violoncello solista, pero soamente en obras contemporáneas, e sempre adoita estar indicado na partitura se hai que usar esta técnica. Destaca en obras para violoncello de Béla Bartók.

## Violoncellos famosos 
**O Rei* (1572)
**Barjansky Stradivarius* (1690)
**Lord Aylesford* (1696), interpretado durante 15 anos por János Starker.
**Decorado* (1696), pertencente aos Stradivarius Palatinos, conservados no Palacio Real de Madrid.
**Servais Stradivarius* (1701), chamado así porque o usou Adrien François Servais.
**Baixo Palatino* (1701), pertencente aos Stradivarius Palatinos, conservados no Palacio Real de Madrid.
**Paganini-Condesa de Stanlein* (1707)
**Duport Stradivarius* (1711), pertenceu a Mstislav Rostropovich.
**Davidov Stradivarius* (1712), chamado así porque pertenceu a Karl Davidov, posteriormente foi propiedade de Jacqueline du Pré, e na actualidade úsao Yo-Yo Ma.
**Batta* (1714)
**Piatti* (1720), pertence a Carlos Prieto.
**Romberg* (1728)
**De Munk Stradivarius* (1730)
**Paganini-Ladenburg (Cuarteto Paganini)* (1736), deixado habitualmente a Clive Greensmith

## Intérpretes famosos 
*Ádám Liszt (*16 de decembro de 1776 en Nemesvölgy agora Edelstal (Austria) † 28 de agosto de 1827 en Boulogne-sur-Mer (Francia))
*Adrien François Servais (* 6 de xuño de 1807 en Halle (Bélxica) †22 de novembro de 1866 en Halle)
*Alexander Rudin (* 1960 en Moscova) director de a orquestra Musica Viva Chamber Orchestra.
*Antero Manninen(*19 de xaneiro de 1973 é músico do grupo Apocalyptica.
*Antonio Janigro(*21 de xaneiro de 1918 en Milán (Italia) † 1 de maio de 1989 en Milán)
*Antônio Meneses (*(23 de agosto de 1957 en Recife Pernambuco (Brasil)) 
*Asier Polo (*Bilbao)
*Auguste Franchomme (*10 de abril de 1808 en Lille (Francia)- †21 de xaneiro de 1884 en París
*Carlo Alfredo Piatti (*8 de xaneiro de 1822 en Bérgamo (Italia) † 18 de xullo de 1901 en Bérgamo.
*Carlos Prieto (*1937 Cidade de México (México))
*Doreen Vaanden
*Eicca Toppinen (*5 de agosto de 1975 en Vantaa, (Finlandia) é músico dao grupo Apocalyptica.
*Emanuel Feuermann (*( 22 de novembro de 1902 en Galitsia (Ucraína) - †25 de maio de 1942 en Nova York)
*Erik Friedlander (*1960 en Nova York músico da banda de jazz Topaz)
*Gaspar Cassadó i Moreu (30 de setembro de 1897 en Barcelona –  24 de decembro de 1966 en Madrid)
*Gay-Yee Westerhoff (*14 de xuño de 1973 en Yorkshire (Inglaterra)
*Gregor Piatigorsky (*17 de abril de 1903 en Dnipropetrovsk (Ucraína) † 6 de agosto de 1976 nos Ánxeles, California.) 

*Guilhermina Suggia (*27 de xuñode 1885 en Porto – † 30 de xuño de 1950 en Porto)

*Gustav Rivinius

*Han-Na Chang
*Jacqueline du Pré (*26 de xaneiro de 1945 en Oxford (Inglaterra) † 19 de outubro de 1987 en Londres )  
*Jacques Offenbach † 
*János Starker (* 5 de xullo de 1924 en (Hungría)) é profesor na Jacobs School of Music
*Juan Ruiz Casaux(*23 de decembro de 1889 en San Fernando (Cádiz) † 16 de xaneiro de 1972 en   Madrid)
*Jules Delsart (*1844 en Francia † 1900)    
*Julian Lloyd Webber
*Leonard Rose (* 27 de xullo de 1918 en Washington † 16 de novembro de 1984 en White Plains, Nova York) 
*Lluís Claret (*1951 en Andorra la Vella)
*Luigi Boccherini (*19 de febreiro de 1743 en Lucca (Italia) † 28 de maio de 1805 en Madrid)
*Lynn Harrell
*Maurice Gendron (* 26 de decembro de 1920, cerca de Niza, (Francia) † 20 de agosto de 1990 en  Grez-sur-Loing(Francia))
*Maurice Maréchal (*1892 en Dijon (Francia † 19 abril de 1964 en París)
*Max Lilja
*Melora Creager
*Mischa Maisky (*10 de xaneiro de 1948 en Riga (Letonia))
[miniatura|200px|[Mstislav Rostropovich nun concerto na Casa Branca o 17 de setembro de 1978]]
*Mstislav Rostropovich (* 27 de marzo de 1927 en Bakú - 27 de abril de 2007 en Moscova)
*Paavo Lötjönen
*Pau Casals (*29 de decembro de 1876 en (el Vendrell) Cataluña† 22 de outubro de 1973 en San Xoán de Porto Rico)
*Paul Tortelier (*21 de marzo de 1914 en París (Francia) † 18 de decembro de  1990 en Chaussy (Francia)) 
*Perttu Kivilaakso
*Pierre Fournier (*24 de xuño de 1906 en París † 8 de xaneiro de 1986 en Xenebra (Suíza))
*Siegfried Palm
*Steven Isserlis (*19 de decembro de 1958 en Londres)
*Truls Mork
*Víctor Mirecki Larramat (*21 de xullo de 1847 en Tarbes, Altos Pireneos (Francia) † 7 de abril de 1921 en Madrid.)
*Yves Potrel (*1950 en Reims (Francia))
*Yo-Yo Ma (*7 de outubro de 1955 en París (Francia))

## Obras para violoncello 
### Obras para violoncello solista 
miniatura|215px|Johann Sebastian Bach
*Johann Sebastian Bach (1685-1750)
**6 suites para violoncello so:
****Suite n.º 1 en sol maior, BWV 1007*
****Suite n.º 2 en re menor, BWV 1008*
****Suite n.º 3 en do maior, BWV 1009*
****Suite n.º 4 en mi bemol maior, BWV 1010*
****Suite n.º 5 en do menor, BWV 1011*
****Suite n.º 6 en re maior, BWV 1012*
*Benjamin Britten (1913-1976)
***Suite n.º 1, en sol maior, op. 72*
***Suite n.º 2, en re maior, op. 80*
***Suite n.º 3, en do menor, op. 87*
*Henri Dutilleux (1916)
***“Tres Estrofas sobre o nome de Sacher” para violoncello so*
*Gaspar Cassadó (1897-1966)
***Suite*
***Étude Op. 25 n.º&nbsp;1* (Orixinal de Frédéric Chopin. Transcrición de Cassadó)
***The Harmonious Blacksmith* (Orixinal de George Frideric Handel. Transcrición de Cassadó)
*Sofia Gubaidulina (1931)
***Dez preludios para violoncello so* (1974)
*Paul Hindemith (1895-1963)
***Sonata para violoncello n.º 3, op. 25*
*David Johnstone (1959)
***Virtuoso Concert Pieces* para violoncello so* (15 obras) publicado en 2007
***Tango Concierto* (Homenaxe a Astor Piazzolla)
***Fantasía sobre un tema de Johann Sebastian Bach*
*Zoltán Kodály (1882-1967)
***Sonata para violoncello en do maior, op. 8*
***Capriccio*
*Max Reger (1873-1916)
***Tres suites para violoncello, op. 131*
*Iannis Xenakis (1922-2001)
***Nomos Alpha* para violoncello so
*Julián Carrillo  (1875-1965)
***Seis case sonatas para violoncello en cuartos de tono*

### Sonatas e outras obras para violoncello 
*Johann Sebastian Bach (1685-1750). Segundo o seu título orixinal, estas sonatas de Bach non son para violoncello senón para *viola da gamba*.
***Sonata en sol maior para violoncello e clavecín, BWV 1027
***Sonata en re maior para violoncello e clavecín, BWV 1028
***Sonata en sol menor para violoncello e clavecín, BWV 1029
[200px|miniatura|dereita|Retrato de Beethoven en [1820, de Joseph Karl Stieler.]]
*Ludwig van Beethoven (1770-1827)
***Sonata en fa maior, op. 5 n.º 1*
***Sonata en sol menor, op. 5 n.º 2*
***Sonata en la maior, op. 69*
***Sonata en do maior, op. 102 n.º 1*
***Sonata en re maior, op. 102 n.º 2*
***12 variacions de «Ein Mädchen oder Weibchen» op. 66*
***12 variacions de «Judas Maccabée» WoO 45*
***7 variacions de «Bei Männern, welche Liebe fühlen» WoO 46*
*Pierre Boulez (1925)
***Messagesquisse* para violoncello solista e seis violoncellos
miniatura|200px|Brahms
*Johannes Brahms (1833-1897)
***Sonata en mi menor, op. 38*
***Sonata en fa menor, op. 99*
*Gaspar Cassadó (1897-1966)
**Para violoncello e piano:
****Allegretto grazioso*
****Minuetto*
****Pastorale*
****Rapsodia do sur*
****La pendule, la fileuse et le galant* (1925)
****Serenade* (1925)
****Sonata en la menor* (1925)
****Sonata nello stile antico spagnuolo* (1925)
****Toccata* (1925)
****Danse du diable vert* (1926)
****Lamento de Boabdil* (1931)
****Requiebros* (1934)
****Partita* (1935)
****Archares* (1954)
****Morgenlied* (1957)
**Transcripcions para violoncello e piano:
****Cádiz* (*Serenata española*) (Orixinal de Isaac Albéniz)
****Malagueña Op. 165, n.º&nbsp;3* (Isaac Albéniz)
****Studio* (Martin Berteau)
****Minuetto* (Luigi Boccherini)
****Serenata all spagnola* (Alexander Borodin)
****Sonata en sol mayor* (Jean-Baptiste Breval)
****Minute waltz, Op. 64 n.º&nbsp;1* (Frédéric Chopin)
****Prima carezza* (Constantino de Crescenzo)
****Clair de lune* (Claude Debussy)
***''Golliwog's cakewalk* (Claude Debussy)
****Minstrels* (Claude Debussy)
****Sonatine in G Major Op. 100* (Antonín Dvořák)
****Nocturne n.º&nbsp;4* (Gabriel Fauré)
****Intermezzo* (Ópera *Goyescas*) (Enrique Granados)
****Canzone e pastorella* (Ernesto Halffter)
****Tonadilla* (Blas de Laserna)
****Liebestraum Notturno n.º&nbsp;3* (Franz Liszt)
****Sonata n.º&nbsp;1 en do maior* (Benedetto Marcello)
****Sonata n.º&nbsp;4 en la menor* (Benedetto Marcello)
****Chanson et Danse* (Federico Mompou)
****Rondó alla turca* (Wolfgang Amadeus Mozart)
****Serenata de Don Giovanni* *("Deh vieni alla finestra")* (Wolfgang Amadeus Mozart)
****Sonata K. 358* (Wolfgang Amadeus Mozart)
****Arioso* (Georg Muffat)
****Menuett* (Ignacy Jan Paderewski
****Estrellita* (Manuel María Ponce)
****An der schönen blauen Donau* (Johann Strauss II)
****Fandanguillo* (Federico Moreno Torroba)
*Frédéric Chopin (1810-1849)
***Sonata para violoncello en sol menor, op. 65*
*Claude Debussy (1862-1918)
***Sonata en re menor*
*Gabriel Fauré (1845-1924)
***Sonata en re menor op. 109*
***Sonata en sol menor op. 117*
*Johann Nepomuk Hummel (1778-1837)
***Gran sonata en la maior para violoncello e piano, op. 104*
*Zoltán Kodály (1882-1967)
***3 Preludios corais*
***Sonata para violoncello e piano, op. 4*
***Preludio e fuga para violoncello e piano* (Orixinal de Johann Sebastian Bach. Transcrición de Kodály)
***Sonatina para violoncello e piano*
***Adagio en do maior para violoncello e piano*
***Rondó húngaro para violoncello e piano*
*Édouard Lalo (1823-1892)
***Allegro en mi bemol maior, op. 16*
***Sonata en la menor*
*Benedetto Marcello (1686-1739)
***Sonata n.º 4, para violoncello e piano*
*Felix Mendelssohn (1807-1849)
***Variacións concertantes, op. 17*
***Sonata n.º 1, en si bemol maior, op. 45
***Sonata n.º 2, en re maior, op. 58
***Lied "ohne Worte", en re maior, op. 109
*Serguéi Prokofiev (1891-1953)
***Suite op. 21*
***Sonata en do maior, op. 119*
***Sonata en do díese menor, op. 134*
*Alan Rawsthorne (1905-1971)
***Sonata para violoncello e piano*
*Dmitrii Shostakovich (1906-1975)
***3 pezas, op. 9*
***Sonata en re menor, op. 40*
*Antonio Vivaldi (1678-1741)
***6 sonatas para violoncello e baixo continuo*

### Concertos para violoncello 
*Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788)
***Concerto para violoncello en la maior
***Concerto para violoncello en la menor
***Concerto para violoncello en si bemol maior*
*Samuel Barber (1910-1981)
***Concerto para violoncello op. 22
*Luigi Boccherini (1743-1805)
***Concerto n.º 1 en mi bemol maior, G. 474
***Concerto n.º 2 en la maior, G. 475
***Concerto n.º 3 en re maior, G. 476
***Concerto n.º 4 en do maior, G. 477
***Concerto n.º 5 en re maior, G. 478
***Concerto n.º 6 en re maior, G. 479
***Concerto n.º 7 en sol maior, G. 480
***Concerto n.º 8 en do maior, G. 481
***Concerto n.º 9 en si bemol maior, G. 482*
***Concerto n.º 10 en re maior, G. 483
***Concerto n.º 11 en do maior, G. 573
*Max Bruch (1838-1920)
***Kol Nidrei, op. 47, para violoncello e orquestra.
[miniatura|[Piotr Ilich Tchaikovski|Tchaikovski]]
*Gaspar Cassadó (1897-1966)
***Concerto para violoncello en do menor* (1926)
***Concerto para violoncello en fa maior* (baseado no *Concerto n.º&nbsp;3 en la maior, Wq.&nbsp;172* de Carl Philipp Emanuel Bach)
***Concerto para violoncello en re maior* (baseado en el *Concerto para corno francés n.º&nbsp;3 en mi bemol maior, K.&nbsp;447* de Wolfgang Amadeus Mozart)
***Concerto para violoncello en la menor* (baseado na *Sonata para arpeggione e piano, D.&nbsp;821* de Franz Schubert)
***Concerto para violoncello en mi maior* (1940) (baseado nas *Pezas para piano, Op.&nbsp;72* de Piotr Ilich Tchaikovski)
***Concerto para violoncello en re maior* (baseado no *Concerto para clarinete n.º&nbsp;2, in mi bemol maior, Op.&nbsp;74* de Carl Maria von Weber)
***Concerto para violoncello en mi menor* (baseado na *Sonata n.º&nbsp;5, RV&nbsp;40* de Antonio Vivaldi)
*Piotr Ilich Tchaikovski (1840-1893)
***Variacions sobre un tema rococó para violoncello e orquestra, op. 33*
miniatura|215px|Dvóřjak
*Antonín Dvořák (1841-1904)
***Concerto para violoncello e orquestra n.º&nbsp;1, en la maior.
***Concerto para violoncello e orquestra n.º&nbsp;2, en si menor, op. 104.*
*Edward Elgar (1857-1934)
***Concerto para violoncello e orquestra, en mi menor, op. 85.
*Joseph Haydn (1732-1809)
***Concerto n.º 1 para violoncello e orquestra, en do maior, HOB VIIB&nbsp;1*
***Concierto n.º 2 para violoncello e orquestra, en re maior, HOB VIIIB&nbsp;2
***Concerto n.º 4 para violoncello e orquestra, en re maior.
***Concerto n.º 5 para violoncello e orquestra en do maior HOB VIIIB&nbsp;5 (ainda que se lle atribuie a David Popper)*
miniatura|215px|Haydn
*Johnstone, David (1959)
***Pop-Classic Cello Concerto, para violoncello e orquestra de cordas* (pub. 2007)
*Dmitri Kabalevski (1904-1987)
***Concerto n.º 1, en sol menor, op. 49
***Concerto n.º 2, en do maior, op. 77
*Aram Khachaturian (1903-1978)
***Concerto para violoncello en mi menor.
***Concerto-rapsodia en re menor.
*Édouard Lalo (1823-1892)
***Concerto para violoncello e orquestra, en re menor.
*Frank Ezra Levy (1930)
***Concerto para violoncello n.º 2
*Bo Linde (1933-1970)
***Concerto para violoncello e orquestra, op. 29
*Witold Lutosławski (1913-1994)
***Concerto para violoncello e orquestra (1968-1970)
*Jacques Offenbach (1819-1880)
***Concerto rondó
***Concerto "Militaire"
miniatura|215px|Saint-Saëns
*Serguéi Prokófiev (1891-1953)
***Sinfonía-concerto en mi menor para violoncello e orquestra, op. 125
***Concertino en sol menor para violoncello e orquestra, op. 132
*Alan Rawsthorne (1905-1971)
***Concerto para violoncello
*Camille Saint-Saëns (1835-1921)
***Concerto para violoncello e orquestra, n.º&nbsp;1 en la menor, op. 33.
***Concerto para violoncello e orquestra, n.º&nbsp;2, en re menor, op. 55.
*Robert Schumann (1810-1856)
***Concerto para violoncello e orquestra, en la menor, op. 129.
*Dimitri Shostakovich (1906-1975)
***Concerto para violoncello e orquestra, n.º 1 en mi bemol maior, op. 107
***Concerto para violoncello e orquestra, n.º 2 en sol menor, op. 126
*Antonio Vivaldi (1678-1741)
***Concertos para violoncello, orquestra e baixo continuo:
***RV 398 en do maior.
***RV 399 en do maior.
***RV 400 en do maior.
***RV 401 en do menor.
***RV 402 en do menor.
***RV 403 en re maior.
***RV 404 en re maior.
***RV 405 en re menor.
***RV 406 en re menor.
***RV 407 en re menor.
***RV 408 en mi bemol maior.
***RV 409 en mi menor.
***RV 410 en fa maior.
***RV 411 en fa maior.
***RV 412 en fa maior.
***RV 413 en sol maior.
***RV 414 en sol maior.
***RV 415 en sol maior.
***RV 416 en sol menor.
***RV 417 en sol menor.
***RV 418 en la menor.
***RV 419 en la menor.
***RV 420 en la menor.
***RV 421 en la menor.
***RV 422 en la menor.
***RV 423 en si bemol maior.
***RV 424 en si menor.
**''Concerto para dous violoncellos e orquestra, RV 531 en sol menor.

## Notas 
## Véxase tamén 
### Outros artigos 
*Instrumentos de corda fretada
*Orquestra
*Viola de gamba
*Contrabaixo
*Stradivarius

### Ligazóns externas 
* Internet Cello Society
* Soncello (Asociación de Violonchelistas de Galicia)
* CelloBello - Online Cello Resource Center