Feministinen taide

**Feministinen taide** voidaan määritellä sellaiseksi naisten tekemäksi taiteeksi, jota on tehty tietoisena feministisen taideteorian kehityksen puitteista noin vuodesta 1970 alkaen.

Vaikka naiset ovat olleet aktiivisia taiteessa jo vuosisatojen ajan, naistaiteilijat ovat saavuttaneet tunnustusta vasta paljon myöhemmin. Esimerkiksi Suomessa Mathilda Rotkirchin, Fanny Churbergin, Helene Schjerfbeckin tai Ellen Thesleffin taiteen keskeinen muoto tai sisältö ei ole tekemissä naisten yhteiskunnallisen tilanteen kanssa. Feministinen taide kuitenkin kyseenalaistaa tällaiset asenteet väittäen, että institutionaalisen taiteen jokainen näkökulma puoltaa miehiä, taidekasvatuksesta akatemioiden jäseniin ja taidehistoriaan.

## Miksi ei ole ollut suuria naistaiteilijoita?

Feministinen taideteoria alkoi kehittyä feministisen liikkeen niin sanotun toisen aallon myötä 1960-luvulta alkaen. Vuonna 1971 ilmestyi Linda Nochlinin essee ”Why Have There Been No Great Women Artists?” (Miksi ei ole ollut suuria naistaiteilijoita?). Siinä hän tarkasteli niitä sosiaalisia ja taloudellisia tekijöitä, jotka ovat estäneet lahjakkaita naistaiteilijoita saavuttamasta saman aseman kuin heidän mieskollegansa. Esimerkiksi vuonna 1773 perustetussa Ruotsin taideakatemiassa ensimmäiset naiset tulivat kouluun ylimääräisinä opiskelijoina vuonna 1847.

Nochlin kritisoi myös niitä arvojärjestelmiä, erityisesti nerokulttia, joissa nainen on suljettu taiteen ulkopuolelle. Feminististä taideteoriaa kehiteltiin myös niin sanotun Uuden taidehistorian puitteissa 1980-luvulta alkaen, johon feministisiä näkökulmia toivat muun muassa Marcia Pointon ja Griselda Pollock.

## Miehen ja naisen erilainen esittäminen

Griselda Pollock ja Rozsika Parker tarkastelivat taidehistorian kieltä, sen sukupuolisesti ladattuja termejä, kuten ”vanha mestari” ja ”mestariteos”. He kyseenalaistivat alastoman naishahmon keskeisen aseman länsimaisessa kulttuurikaanonissa kysymällä miksi mies ja nainen esitetään niin eri tavoin.

Marxilainen kriitikko John Berger esitti seuraavan johtopäätökseen kirjassaan *Näkemisen tavat* (1972): Siis länsimainen taide toistaa niitä epätasa-arvoisia suhteita, jotka ovat syvään juurtuneita yhteiskunnassa. Feministinen taide seurasi vastaavaa kehityskaarta.

Ensimmäisen aallon feministiseksi taiteeksi kutsutaan naistaiteilijoita, jotka nauttivat feminiinisestä kokemuksista, tutkivat vaginaalisia mielikuvia ja kuukautisverta, olivat alastonmalleina jumalattarien hahmoissa ja käyttivät uhmakkaasti esitys- ja työtapoja, kuten koruompeleita, joita pidetään ”naisten töinä”. Tämän vaiheen eräs kuuluisa teos oli Judy Chicagon *The Dinner Party* (Päivällisseurue, 1974–1979), joka oli katettu pöytä 39 vieraalle, joista jokainen oli tunnettu nainen.

## Identiteetit ja yhteistyö

Myöhemmin feministitaiteilijat hylkäsivät tämän lähestymistavan yrittäen paljastaa naiseuden ajatusten alkuperän. He tavoittelivat naisellisuuden ajatusta naamiaisina – naisten omaksumien asentojen sarjana, joilla he mukautuvat naiseuden yhteisöllisiin odotuksiin.

Barbara Krugerin julisteissa kyseenalaistetaan taiteellisen identiteetin suhdetta sukupuoleen mainostiloissa, jotka ovat sukupuolisesti suuntautuneita. Cindy Shermanin valokuvien omakuvat käyvät läpi tiedotusvälineiden naisille tyrkyttämiä identiteettejä. Feministinen taide on myös siirtänyt pois huomiota modernismin sisäänlämpiävistä aiheista omaksuen sellaisia aiheita kuin naisten ajatukset ja tunteet, oikeudet, väkivalta, politiikka ja ympäristö.

Feministinen taide on hyökännyt sitä oletusta vastaan, että kaunotaide olisi käsityötä korkeammalla. Se väittää, että käsityön syrjiminen on naisten syrjintää, joilla on vahva asema tällä alalla. Naisten yhteistoiminta on auttanut ylittämään miesten ennakkoluulot vaihtoehtoisissa työpajoissa, taidenäyttelyissä ja taidelehdissä, jotka ovat edistäneet feministisen taiteen tekemistä.

## Katso myös
* Katse

## Lähteet
* Simon Wilson and Jessica Lack, *The Tate Guide to Modern Art Terms*, 2008 s. 78-79
* Paul Duro & Michael Greenhalgh, *Essential Art History*, Bloomsbury 1992 s. 124-125

### Viitteet

## Aiheesta muualla