سگ‌کشی

***سگ‌کُشی*** یک فیلمِ سینماییِ تریلرِ جنایی با مایه‌های نئو-نوآر ساختهٔ بهرام بیضایی به سالِ ۱۳۷۸ و ۱۳۷۹ است؛ که سالِ ۱۳۸۰ در سینماهای ایران به نمایش درآمد و، به روایتِ مطبوعاتِ وقت، پرفروش‌ترین فیلمِ سال (و، به روایتِ آمارِ دولتی، سوّمین فیلمِ پرفروشِ سال) شد. کتابِ فیلم‌نامهٔ *سگ‌کُشی*، به قلمِ بیضایی، نیز به سالِ ۱۳۸۰ چاپ شده است. این دوازدهمین فیلمِ منتشرشدهٔ بهرام بیضایی است. *سگ‌کُشی* پس از آن ساخته شد که بیضایی سال‌ها امکانِ فیلم‌سازی نداشت. از بازیگرانِ نامیِ ایران شمارِ بسیاری در این فیلم بازی کرده‌اند – از جمله مژده شمسایی و جمشید لایق و عنایت بخشی و بهزاد فراهانی و مجید مظفّری و فردوس کاویانی و مهتاب نصیرپور.

*سگ‌کُشی* از فیلم‌های ماندگارِ «سینمای معترض اجتماعی» به‌شمار می‌رود و بعضی ناقدانِ ایرانی وجوهی از این فیلم را با آثارِ کلاسیکِ تاریخِ سینما سنجیده‌اند. یک گزارشِ بنیادِ فیلمِ بریتانیا *سگ‌کُشی* را از بهترین تریلرهای تاریخِ سینما شناخته است.

## چکیدهٔ داستان
ماجرای فیلم از اواخرِ پاییزِ ۱۳۶۷ تا اندکی پس از آن – کمابیش یک سال – در تهران و باغستان می‌گذرد.

یک نویسندهٔ فارسی‌زبان به نامِ گلرخ کمالی، که سالِ گذشته شوهرش را به حالِ قهر و به گمانِ رابطه‌ای با منشیِ شرکتش ترک کرده بوده، با پایانِ جنگ (ایران و عراق) به تهران برمی‌گردد و شوهرش، ناصر معاصر، را می‌بیند که ورشکسته شده و در حالِ رفتن به زندان است. ظاهراً شریکِ ناصر، جواد مقدّم، با صحنه‌سازی تمامِ سرمایهٔ شرکت را برداشته و به‌طورِ غیرقانونی از مرز خارج شده و ناصر مانده با همهٔ بدهی‌های شرکت و فشارِ طلبکاران. گلرخ بر خود می‌داند که در جبرانِ بدگمانیِ بیجایش، حالا به نجاتِ شوهرش بشتابد و با کوشش برای خریدِ چک‌ها و اثباتِ بی‌گناهیِ او، و گرفتنِ رضایتِ شاکیان از شوهرش، برای آزادیش از زندان بکوشد. کم‌کم گلرخ با ساده‌دلی در حرفه و دنیایی وارد می‌شود که از اندیشه‌هایش فرسنگ‌ها دور است؛ دنیای داد و ستدِ بازار. او با یک‌یکِ طلبکاران و شاکیان واردِ بده‌بستان و معامله می‌شود تا رضایتشان از ناصر را جلب کند؛ و در این کار تا جایی پیش می‌رود که دیگر راهِ بازگشت ندارد و می‌فهمد که در جنگی وارد شده که دیگر نباید شکست بخورد. او همه را تاب می‌آورد، از تحقیر و توهین تا آزار و تجاوز؛ در سکانسی یکی از آدم‌های افرندی (طلبکارِ ناصر معاصر) چند سیلی به گلرخ می‌زند که صورتش کبود شده و دهان و بینیش پر از خون می‌شود اما در نهایت رضایت طلبکاران شوهرش را گرفته و سرانجام شوهرش را آزاد می‌کند؛ و ناصر، تشکّر را، چیزی به او می‌دهد: طلاق‌نامه‌اش. گلرخ تازه درمی‌یابد که همهٔ این بازی صحنه‌سازیِ ناصر بوده که با ترساندن و گریزاندنِ شریکش سرمایهٔ شرکت را تصاحب کند، و حالا با داشتنِ رضایتِ شاکیان – که گلرخ گرفته – عملاً صاحبِ قانونیِ همهٔ سرمایه است و اینک می‌خواهد با منشیِ شرکت ماهِ عسل به خارج از مملکت برود. گلرخ ضربه را با وقار و سختی متحمّل می‌شود؛ ولی نقشهٔ ناصر معاصر نمی‌گیرد، زیرا شریکِ بازگشته‌اش و دیگرانی که گلرخ را در همهٔ دوندگی‌هایش دنبال می‌کردند نیز به اندازهٔ او هشیار و چشم به راه بوده‌اند و اینک از راه می‌رسند، و ناصر معاصر از دستِ ایشان خلاصی ندارد.

«گلرخ آب در خوابگه مورچگان ریخته و بخشی از زشتی‌های جامعه را عیان کرده و دوباره می‌رود که به دنیای داستان‌هایش بازگردد.»

## فیلم‌نامه
پس از توقّفِ ساختِ *[[فیلم در فیلم]]*، طرحِ *سگ‌کُشی* (با نامِ اوّلیهٔ «از دست رفته») شکل گرفت – سرآغازِ دههٔ ۱۳۷۰. فیلم‌نامهٔ *سگ‌کُشی* را بیضایی تابستانِ سالِ ۱۳۷۱ نوشت. دربارهٔ سفارش گرفتن و نگارشش گفته: 

ولی سپس‌تر به بیضایی پیشنهاد می‌شود که فیلم را بسازد. وی گفته: 

لغتِ «سگ‌کُشی» و بعضی مشتقّاتش پیش از بیضایی در نوشته‌های گویندگانی از یحیی کاشی تا صادق هدایت و صادق چوبک و خسرو شاهانی و نصرت‌الله نویدی آمده بود. غیر از این معنای استعاری، این لغت به معنای لفظیِ کُشتنِ سگ هم به کار رفته است. ابوالحسن حسین‌زاده بر آن بوده که این نام از «خشم‌های فروخوردهٔ بهرام بیضایی به دلیل تمام آزار و اذیت‌هایی که در جهت اکران شدن فیلم‌هایش می‌شد» مستعار است.

مفهوم یا عینِ کُشتنِ سگ چندین بار در کارهای بیضایی آمده است. او، در توضیح، دو بیت از منجیک ترمذی را نقل کرده که شاید سرچشمهٔ این تصویر در ذهنش بوده باشد:

### کتاب

فیلم‌نامهٔ *سگ‌کُشی* زمستانِ سالِ ۱۳۸۰ چاپ و منتشر شد و از آن پس بارها با عکس‌هایی از فیلم و فهرستِ عواملِ فیلم تجدیدِ چاپ شده است. روزِ ۲۷ دیِ ۱۳۸۰ بیضایی در مجموعهٔ فرهنگی-هنریِ تهران در جلسهٔ رونماییِ این کتاب سخن گفت.

## ساخت
ساختنِ فیلم سالِ ۱۳۷۸ آغاز شد. در پاییز و زمستان تدارک و فیلم‌برداری شد. سالِ بعد، با کُمک‌هزینهٔ هیوبرت بالز، بیضایی فیلم را تدوین کرد و موسیقی و صداگذاری به انجام رسید.

### فیلم‌برداری
به گفتهٔ شاهرخ سخایی، عکّاسِ فیلم، بنا بوده که *سگ‌کُشی* سیاه و سفید تهیّه شود، ولی امکاناتش در ایران نبوده و سرانجام فیلم‌ساز از این خواسته چشم پوشیده. سخایی سکانس‌های این فیلم را بی‌گمان دارای جذّابیت‌های عکسی می‌داند و در توضیحِ سکانسِ خانهٔ جواد مقدّم گفته: «طبیعتاً در شب‌ها، کاراکتر خاصی از نور وجود دارد و از بازی‌ها کاراکتر خاصی وجود دارد. به این معنا که همیشه ما می‌بینیم یک نور سبز، یک نور آبی از بیرون دارد که داخل را پر می‌کند. اگر بخواهیم با روانشناسی رنگ به این قضیه نگاه کنیم . . . فقط به خاطر ظاهر زیبا نبوده است. . . . موقعی که شما همیشه این نور سبز را یک نور گرم می‌بینید، همان حفاظ خانه است . . . و آن آبی را هم، فقط به خاطر آبی من نمی‌دیدم، من می‌گفتم این نماد سردی زندگی بیرون است که دارد می‌ریزد داخل و این قرمز و این نور تنگستن کم، نماد زندگی است، نماد زندگی همهٔ ماست. «*سگ‌کشی*» دربارهٔ زندگی همهٔ ما است. همهٔ ماها را در بر می‌گیرد. همهٔ ما هستیم.»

با این که بیضایی خود تصاویر را نخست در تقطیعِ فنّی و سپس سرِ صحنه پشتِ دوربین تعیین می‌کرد، عقیده داشت که اصغر رفیعی جم، فیلم‌بردار، با درکِ درست از تقطیع و تصحیحِ نورپردازی به فیلم کمکِ بسیار کرده. رفیعی جم نیز از همکاری با بهرام بیضایی در این فیلم بسیار خشنود بوده و او را باثبات‌ترین، جدّی‌ترین، و دانشمندترین فیلم‌سازی می‌شمارد که در فیلمش کار کرده. وی در گفتگویی دربارهٔ همین فیلم با زاون قوکاسیان دربارهٔ نگرانی‌های بیضایی دربارهٔ اجزا و عواملِ فیلم می‌گوید «حتی وقتی خودش به تنهایی می‌رود و لوکیشن را می‌بیند، باز، هم به فکر صدا هست، هم به فکر فیلمبردار، هم به فکر تولید هست، هم به فکر بقیه عوامل.» رفیعی جم سینمای بیضایی و همکاری با او را همچون دانشکده‌ای عملی برای دست‌اندرکارانِ تولیدِ فیلم و کارگردانانِ جوان در ایران می‌بیند.

صدابردارِ فیلم، جهانگیر میرشکاری، نیز زمانِ کوتاهی پس از پایانِ فیلم، از آغازِ تولید یاد می‌کند و در همین معنی می‌نویسد: «باز احساس دانشجویی را داشتم که پس از مدّت‌ها انتظار، به کلاس استادی مسلّم در سینما می‌رود. همیشه موقع کار با استاد بیضایی این حس غریب را داشته‌ام و همیشه منتظر یادگرفتن چیزهای تازه از دنیای سحرآمیز سینما بوده‌ام.» وی *سگ‌کُشی* را «شاهکاری دیگر» از بیضایی برای سینمای ایران شمرده.

ایرج رامین‌فر، طرّاحِ صحنه و لباسِ فیلم، فیلم‌های بیضایی را گوشه‌ای از همهٔ فیلم‌هایی می‌داند که امکانِ ساختنش برای این فیلم‌ساز فراهم نشده. وی توضیح می‌دهد که مقدارِ زیادی از فضاهای فیلم به صورتِ دکور ساخته شده. از نظرِ رامین‌فر *سگ‌کُشی* با فیلم‌های دیگرِ بیضایی، به استثنای *[[رگبار (فیلم ۱۳۵۱)|رگبار]]*، تفاوتِ بسیار دارد.

چهره‌پردازی در *سگ‌کُشی* با فرهنگ معیّری بود. وی می‌نویسد: «در تمامی کارهایی که برای بهرام بیضایی انجام داده‌ام و به خصوص در دو فیلم *[[مسافران (فیلم ۱۳۷۰)|مسافران]]* و «*سگ‌کشی*» با تعداد زیادی شخصیت روبه‌رو بودم. آنچه برایم مطرح بود بازآفرینی این کیفیت بود و نه کثرت. سناریوهایی بسیار درست با پرسوناژهای دارای شناسنامه برای هر شخصیت و هر فرد حتی برای یک لحظه یا یک تصویر.»

### موسیقی
صبا خضوعی، که پیش‌تر هم با بیضایی کار کرده بود، به دستیاریِ ویلیام نیّری، ساختنِ موسیقیِ *سگ‌کُشی* را بر عهده داشت. وی نخست به فیلم‌ساز پیشنهادِ لایت موتیف می‌دهد، ولی بیضایی نمی‌پذیرد و سازبندیِ کم‌حجم می‌خواهد. خضوعی به محدودیت‌هایی اشاره کرده که در کار داشته: یکی این که امکانِ ورودِ تمِ جدیدی جز تم‌هایی که فیلم‌ساز داده بود نبود و دو دیگر محدودیتِ زمانی، یعنی کمتر از پانزده روز برای ساختِ موسیقی. سرِ جمع ۲۵ دقیقه از موسیقیِ خضوعی در ۱۳ پاره از فیلم استفاده شد. وارطان ساهاکیان، آهنگ‌سازِ دیگرِ فیلم، نیز به محدودیتِ زمانی اشاره کرده و گفته که در فرصتِ اندکی که تا فستیوالِ فجر بود، به جز چند بخش، تنها ضبطِ دیجیتال مقدور بود. او همچنین توضیح داده است که «در فیلم «*سگ‌کشی*» نیاز فیلم‌نامه و تصاویر اساساً به موسیقی افکتیو بود.» ساهاکیان توضیح می‌دهد که هم‌گام با شکل گرفتنِ شخصیت و شناختِ گلرخ در طولِ فیلم، موسیقی نیز به تدریج قوی‌تر شده و اوج می‌گیرد. در *سگ‌کُشی* از موسیقی و سازهای ایرانی استفاده نشده است.

پس از نمایشِ *سگ‌کُشی*، موسیقیِ فیلم واکنش‌هایی برانگیخت. مجید اسلامی نوشت: «مثل آن است که کسی آن را با دهان زده و دیگران کوشیده‌اند ناشیانه به آن قوام ببخشند.» گفتگوی بیضایی با قوکاسیان نیز همین معنی را می‌رساند؛ یعنی فیلم‌ساز زمزمه‌ای روی نوارِ کاست ضبط کرده و به هر دو آهنگ‌سازِ فیلم داده تا از رویش موسیقیِ فیلم را بسازند. نیما قهرمانی از مجلّهٔ *[[فیلم (نشریه)|فیلم]]* این موسیقی را «بد و گوش‌آزار» دانسته و سببِ این کیفیت را نه کوتاهیِ آهنگ‌سازان، بلکه اعمال نظر فیلم‌ساز می‌داند. عبّاس یاری و جهانبخش نورایی نیز از فیلم‌شناسانی بودند که موسیقیِ *سگ‌کُشی* را پسندیدند. نورایی در این باره گفته:

## نمایش و پس از آن
فیلم در فستیوالِ فجرِ سالِ ۱۳۷۹ روی پرده رفت و برندهٔ سیمرغِ بلورینِ بهترین فیلم از نگاهِ تماشاگران شد و جایزه‌های دیگری نیز گرفت. سرانجام سالِ ۱۳۸۰ نسخهٔ کاملش در سینماهای ایران به نمایش درآمد؛ ولی بیضایی در کوشش در جلوگیری از نمایشِ نسخهٔ «قصّابی‌شده و تغییر هویت یافتهٔ» فیلم در جشنواره‌های خارجی کامیاب نبود.
سالِ ۱۳۸۳ فیلمِ مستندِ *پرونده‌ی کوتاهِ سگ‌کُشی*، که دربارهٔ پشت صحنهٔ فیلم بود، آماده شد.

دی ماهِ ۱۳۹۰ بیضایی در گفتگویی پایانِ *سگ‌کُشی* را دارای امیدی وصف می‌کند که همین چند هم در «واقعیّت جاری» نیست. او گفت: ««سگ‌کُشی» و «وقتی همه خوابیم» خُودِشان دُو آینه‌اند که خیلی‌ها خُودِشان را در آن‌ها دیدند و کسانی هم خُوش نداشتند خُودِشان را چنان‌که هستند ببینند؛ و پایانِ هر دُو فیلم در مقایسه با واقعیّتِ جاری حتّی بیش از اندازه اُمیدوارانه است. در «سگ‌کُشی» گُلرخِ کمالی می‌رَوَد که تجربه‌های تلخ و گران تمام‌شده‌اش را بنویسد؛ یعنی با گُریز از جهانِ مهارنشدهٔ سوداگری به عملِ خلّاقه‌یِ نوشتن رو می‌آوَرَد که هزار مانع سرِ راهِ آن است. در «وقتی همه خوابیم» پَرندِ پایا برای همان عملِ خلّاقه اشک می‌ریزد که روزی به آن دل بسته بود؛ گرچه خُوشبینانه می‌گوید گریه‌اش تمرینی است برای نقشی که شاید روزی بازی کُنَد. اُمید از این بالاتر؟»

اردیبهشتِ ۱۳۹۵ فیلم‌نامهٔ *سگ‌کُشی* با کارگردانیِ مجید مظفّری، «به نفع بانوان کم‌بضاعت سینما و تئاتر»، در یک جلسه در فرهنگسرای اندیشهٔ تهران ذیلِ برنامه‌هایی به نامِ «فیلم‌هایی که دوست داشتیم» بر صحنه خوانده شد.

### استقبال

*سگ‌کُشی*، همچنان که بعضی چون شهرام جعفری‌نژاد پیش‌بینی می‌کردند، فروشِ چشمگیری داشت و، با ۳۳۰ میلیون تومان در نمایشِ سینماهای تهران، پرفروش‌ترین فیلمِ ایران در سالِ ۱۳۸۰ شد. در رأی‌گیریِ تماشاکنانِ جشنوارهٔ فیلمِ فجرِ ۱۳۸۰ *سگ‌کُشی* برترین فیلمِ همهٔ دوره‌های گذشتهٔ جشنواره شناخته شد. در رأی‌گیریِ نویسندگانِ مجلّهٔ *[[فیلم (نشریه)|فیلم]]* نیز *سگ‌کُشی* بهترین فیلمِ سالِ ایران شناخته شد. امیر پوریا به یاد آورده که در پایانِ جشنوارهٔ فیلمِ فجرِ ۱۳۷۹، که *سگ‌کُشی* نخستین بار به نمایشِ همگانی درآمد، هیئتِ داورانِ بخشِ مسابقهٔ سینمای ایران «با اشاره‌ای کم‌وبیش صریح به بهرام بیضایی، در بیانیهٔ نهایی خود به طعنه یادآوری کرد که «می‌توان استادی را کمتر به رخ کشید»».

#### جایزه‌ها

## دربارهٔ فیلم

به عقیدهٔ احمد طالبی‌نژاد *سگ‌کُشی* «جامع‌ترین تصویر از تهران» ِ میانه‌های دههٔ ۱۳۶۰ را به یادگار گذاشته است.

### تجزیه و تحلیل
بیشترِ صاحب‌نظران *سگ‌کُشی* را از گونهٔ نوآر دانسته‌اند. علیرضا کاوه گفته: «مایلم در این مقال با آن گروه از نظریه‌پردازان و هنرمندان سینما همدل باشیم که معتقدند هر فیلم اگر کاملاً در گونه‌ای سینمایی نگنجد حتماً متأثّر از، یا در واکنش به یکی از آن‌ها خواهد بود. . . . اگر بپذیریم که *[[غریبه و مه]]*، متأثّر از گونهٔ سامورایی و کوروساوایی است یا *[[شاید وقتی دیگر]]* متأثّر از گونهٔ جنایی/معماییِ روانشناسانه و هیچکاکی است، «*سگ‌کشی*» noir و بوگارتی است.» امیر قادری نیز *سگ‌کُشی* را «یک *نوآر* اساسی» و «حتی . . . نوعی نئونوآر یا فیلم نوآر در دوران پسامدرن» وصف کرد. ولی احمد طالبی‌نژاد، که *سگ‌کُشی* را «تکان‌دهنده‌ترین تصویر از یک دوران اجتماعی برزخی» می‌داند، بر آن است که این فیلم و سرجمع فیلم‌های بیضایی هیچ در قالبِ گونه‌های شناختهٔ سینمایی نمی‌گنجد، بلکه سبکی است یگانه و ویژه با اصول و قواعدِ خود، چیزی که طالبی‌نژاد «سبک بیضایی» می‌نامد. وی در مقالهٔ «ما لعبتگانیم و فلک لعبت‌باز» توضیح می‌دهد که چرا چنین است: ««سگ‌کشی» به همان نسبت که اجتماعی است، سیاسی هم هست، پلیسی و جنایی هم هست. اصلاً یک فیلم «نوآر» است. پس باید خیال خود را از بابت انتساب فیلم به ژانرهای مألوف راحت کنیم و بگوییم، «*سگ‌کشی*» فیلمی از بهرام بیضایی است. یا بهتر بگویم فیلمی است به سبک بیضایی. . . . سینمای بیضایی سینمای محتواست. شکل و قالب آثار او البتّه که دارای ارزشند. اما از آنجا که بیضایی تنها به حکم حرفه‌اش فیلم را نمی‌سازد و اندیشمندی است که نمایش و سینما را برای بیان منویات خود انتخاب کرده، طبیعی است که مضمون و محتوای آثار او برجسته‌تر از دیگر وجوه باشند.» فرزاد مؤتمن نیز بر همین باور بوده است: «. . . عملاً نوآر نیست و بیشتر «فیلم بیضایی» است.»

دربارهٔ نمادپردازی و روایت در *سگ‌کُشی* نیز بسیار گفته‌اند. به عقیدهٔ سعید عقیقی، «هر جا بیضایی توانسته نقبی به اسطوره و موضوعات مورد علاقه‌اش بزند . . . موفق‌تر بوده و واقعیت بهانه‌ای شده برای بازگشت به همان تم‌های آشنا؛ ولی هرجا بیش‌تر آمده به سطح و مجبور شده داستان واقعی را در خودش حل کند، یا اسطوره و آیین را در واقعیت حل کند، به نظرم نتیجهٔ معکوس گرفته.» عقیقی *سگ‌کُشی* را از لحاظِ فنّی فیلمِ قوی‌تری از *[[رگبار (فیلم ۱۳۵۱)|رگبار]]* می‌داند، وجوهی از شخصیت‌پردازی‌هایش را به فیلمِ *[[زیستن (فیلم ۱۹۵۲)|زیستن]]*ِ آکیرا کوروساوا مانند می‌کند، ولی معتقد است که در *سگ‌کُشی* «واقعیت بهانه‌ای‌ست برای رسیدن به جهان سمبولیک یا آیینی یا اساطیری»، به‌طوری‌که در آن «تعادل بینِ سبک و درون‌مایه عملاً از بین رفته است». امّا حمید امجد بر این باور بوده است که در *سگ‌کُشی* نیز ردِّ پای افسانه و آیین هست و «بیضایی نشان می‌دهد از تاریخ و اسطوره خلاصی نداریم». وی می‌افزاید: «توفیق فیلم به نظرم دقیقاً همین بود که فضایی، ضرباهنگی و لحنی از روایت را شکل می‌داد که در جریانِ روایت به منطقش فکر نمی‌کردم. به نظرم موفقیتِ روایت درست همین نقطه است که وقتی در جهانِ درونِ روایت هستیم آن را با جهانِ بیرون از روایت قیاس نکنیم.» امجد این ویژگی را برآمده از خاستگاه‌های رواییِ بیضایی در تعزیه و افسانه و قصّه می‌داند و بر این باور است که «هر قصه‌ای را می‌توانید با عناصری که قصّوی‌اند نه منطقی، به محاکمه بکشید.» (بیضایی خود اشاره کرده که گلرخ را می‌شود همچون ایشتار دید که به نجاتِ تموز می‌رود. جای دیگر داستانِ دمرلِ دیوانه، پسرِ دوخا قوجا را از سرچشمه‌های این گونهٔ داستانی دانسته. بهزاد عشقی نیز گلرخ را به الهه‌های یونانیِ انتقام مانند کرده است و موضوعِ تجاوز در این فیلم را افشاگرِ «مناسبات» ِ اجتماعی وصف کرده که در او «اقتصاد دلالی و ناسالم، فرهنگ و اخلاق و روابط انسانی را مورد تعرض قرار می‌دهد.») ولی حامد یوسفی چنین یکدستی‌ای در فیلم ندیده و بر آن بوده است که اگر «بیضایی این بار ماجرای خودش را روایت کرده است و فیلمش جمع‌بندی اوست از «آنچه من در جهان دیدم»»، پس *سگ‌کُشی* فیلمی است دربارهٔ فریب و در واقع «علیه فریبکاری». ولی، با این همه، فیلم خود در نسخهٔ کنونی تماشاکنان را می‌فریبد و زاویهٔ دیدش نه محدود به گلرخ می‌ماند، و نه در زاویهٔ دیدِ سوّم شخصِ دانای کل تماشاکنان را از غرضِ واقعیِ ناصر معاصر می‌آگاهاند. یوسفی نتیجه می‌گیرد که اگر *سگ‌کُشی* فیلمی علیه فریبکاری و مناسباتِ بازاری است، لاجرم با فریفتنِ تماشاکنان «فیلمی است علیه خودش و علیه مؤلف»، مگر این که چند سکانس از فیلم حذف شود و روایت به زاویهٔ دیدِ گلرخ محدود گردد. از این جهت، جمشید ارجمند نیز با حامد یوسفی همداستان بوده است. وی بعضی از سکانس‌های فیلم را «در حدّ شاهکار» دیده و نوشته: «هر کسی حق دارد حرف خود را بزند و دردها و رنج‌هایش را به زبان آشنای خود برای دیگران بازگو کند. هر کسی حق دارد، اگر می‌تواند، پرده‌دری کند، کم‌وکاستی‌ها و زشتی‌ها و پستی‌ها را بازگوید و رابطهٔ وجدانی با جامعه برقرار کند؛ در این عرصه، هنرمند بیشتر حق (و وظیفه) دارد، و در میان هنرمندان، استاد بیضایی که ناهمواری‌هایی بیش از بسیاری دیگر بر خود هموار کرده، باز حقی بیشتر از سایر هنرمندان دارد؛ و این فیلم، در جهت ادای این حق و وظیفه است.» با این همه، به گمانِ ارجمند *سگ‌کُشی* اضافاتی هم دارد که فیلم‌سازِ تدوین‌گر «از سر مهر و وابستگی، دریغ از حذف آن‌ها دارد.» شاهرخ دولکو نیز در مقاله‌ای بر همین نکته انگشت گذاشته و چند مصداقش را برشمرده است. ولی امیر پوریا زاویهٔ دیدِ سوّم شخصِ دانای کل را در *سگ‌کُشی* «درست همتای آثار هیچکاک» و از نقاطِ قوّتِ فیلم شمرده، که در کارِ فیلم‌سازانِ متعارف به زاویهٔ دیدِ قهرمان تنزّل می‌یافت. او تقطیعِ بعضی صحنه‌ها را «یادآور بهترین فیلم‌های هیچکاک» دانسته و شیوهٔ روایتِ *سگ‌کُشی* را با شیوهٔ روایت در فیلمِ *[[پنجرهٔ عقبی]]* سنجیده است. جواد طوسی نیز گفتهٔ بیضایی را که «اگر فیلم عین واقعیت باشد، دروغ محض است» توجیهِ بسنده‌ای برای فضا و آهنگ و میزانسنِ «غیرعادی» ِ فیلم ندانسته؛ و، با این همه، فصلِ پایانیِ فیلم را ستوده و فراموش‌نشدنی دانسته است.

خسرو دهقان فنِّ *سگ‌کُشی* را مفصّل و شایستهٔ مطالعه شمرده و نوشت: «بیضایی نگرش صنعتی به سینما دارد و فن‌سالاری برایش اهمیت دارد. همه می‌دانیم که در زمینهٔ تدوین توانایی دارد و برای خود و دیگران کار کرده است. برای دوربین و نور دل‌نگران است و چیزی را به امان خدا رها نمی‌کند. بندبند مناسبات فنّی فیلم را لحاظ می‌کند و می‌کوشد تا بر فیلم تسلّط تکنیکی داشته باشد. به محدودیت‌ها و امکانات دامنهٔ کار صنعت سینمای ایران واقف است و بایدها و نبایدها و شدنی‌ها و نشدنی‌ها را می‌شناسد.» محمّدسعید محصّصی نیز سخنِ دهقان را تأیید کرده، کارِ بیضایی را به «حال و هوای برخی فیلم‌های هیچکاک» نزدیک دانست و گفت: «سینمای بیضایی . . . به عرضهٔ بالاترین درجهٔ مهارت و حرفه‌ای‌گری، متعهد است.» محصّصی گرایشِ بیضایی را چیزی واروی سبکِ سینماییِ عبّاس کیارستمی دیده و اقبالِ مردم به *سگ‌کُشی* را حاصلِ «دلزدگی» سینمادوستانِ ایرانی از فیلم‌های بی‌داستان پنداشته است. او حتّی تشخیصِ اضافاتِ فیلم را که از بُرشِ تدوین جامانده «در مسیر کمال‌طلبی» و «یک نوع تربیت سلیقهٔ متعالی» دانسته که فیلم به بیننده می‌آموزد.

### در فرهنگِ عامّه
در ترانهٔ «سینما» از آلبومِ *[[ساعت فراموشی]]*ِ رضا یزدانی به این فیلم اشاره شده است. شاهین نجفی *سگ‌کُشی* را الهام‌بخشِ نوشتنِ ترانهٔ «زندگی سگی ما» از آلبومِ *[[ما مرد نیستیم (آلبوم)|ما مرد نیستیم]]* اعلام کرده است. دامون نوردین نیز ترانه‌ای به نامِ «رگبار» خوانده که در آن به فیلم‌های بیضایی، از جمله *سگ‌کُشی*، و به شخصیتِ ناصر معاصر اشاره می‌شود. عنوانِ خبرِ اصلیِ هفته‌نامهٔ *[[۹ دی (هفته‌نامه)|۹ دی]]* دربارهٔ چاقو خوردنِ سلمان رشدی در روزِ ۱۲ اوتِ ۲۰۲۲ نیز «سگ‌کشی!» بود.

## گروهِ سازنده
### بازیگران
بیضایی بازیگرانِ *سگ‌کُشی* را با گرفتنِ نمونهٔ تصویری برگزید. نقشِ اوّل، گلرخ کمالی، با مژده شمسایی، همسرِ بیضایی، بود؛ که از فیلمِ *[[مسافران (فیلم ۱۳۷۰)|مسافران]]* به بعد بازیگرِ اصلیِ کارهای بیضایی شده بود. نقش‌های اوّلِ مردِ فیلم، ناصر معاصر و جواد مقدّم، به ترتیب به مجید مظفّری و رضا کیانیان رسید. بیضایی گفته: «مجید مظفری شاید تنها بازیگری است که حتی در نسخهٔ اول هم برای نقش ناصر معاصر به او فکر کرده بودم.» پرویز پورحسینی در گفتگویی در خرداد ۱۳۹۵ گفته که بیضایی نخست وی را برای نقش «جواد مقدّم» برگزیده بود، ولی او نقش را نپذیرفت و از این بابت افسوس می‌خورد. بیضایی نیز در گفتگو با قوکاسیان به این نکته اشاره کرده.

مجید مظفّری، بازیگر نقش ناصر معاصر، بیضایی را به رهبرِ ارکستری مانند می‌کند که سمفونی خودش را اجرا می‌کند و هر نوازنده در این سمفونی به فراخور توان و استعدادش ساز تخصصی خویش را می‌نوازد؛ اما به گونه‌ای که او می‌خواهد و چیزی را می‌نوازد که او نوشته و نوازنده را به نواختنش گماشته. وی دربارهٔ شیوهٔ کارِ بیضایی با بازیگر در فیلم *سگ‌کشی* می‌افزاید: «نمی‌خواهم بگویم که بازیگر در دست استاد به مثابه ابزار عمل می‌کند. نه. بازیگر باید قادر باشد لایه‌های دروغ شخصیت را بیابد و از درون خود یک شخصیت جدید با خلق و خوی جدید و با نگرش جدید کشف کند و بروز دهد. آقای بیضایی همه تلاش خود را برای این اکتشاف به کار می‌بندد باقی کار با بازیگر است که چگونه پاسخ بدهد.»

رضا کیانیان نیز در مقاله‌ای به نامِ «مشقت بیضایی بودن» به خاطراتِ فیلمِ *سگ‌کُشی* پرداخته. او بر این باور بوده که «شیوه تولید سینمای ایران، بیضایی را نمی‌فهمد»، چراکه بیضایی پیش از فیلم‌برداری اجزای فیلم را در ذهن ساخته و بر کاغذ می‌آورد و نما به نما دکوپاژ کرده و در اختیارِ همهٔ عوامل می‌گذارد و هنگامِ اجرا سرِ صحنه همان چیزی را می‌خواهد که از پیش نوشته و گفته. به گفتهٔ کیانیان «بیضایی از قبل فیلمش را در ذهن ساخته است.» وی آورده: «روزی که از دفتر «*سگ‌کشی*» با من تماس گرفتند و خواستند که به آنجا بروم، یک انتظار چندین ساله برای من به پایان رسید. با این که بهرام بیضایی از من خواست برای تست جلوی دوربین ویدئویی او بایستم، اما هیچ شکی نداشتم که در فیلم «*سگ‌کشی*» بازی خواهم کرد؛ و امروز می‌دانم که در تاریخ سینما، جایی کوچک اما آبرومند دارم.» سعید عقیقی امّا بازی کیانیان را نپسندیده و «تعریف‌نشدگی نقش» را سببِ ضعفی دانسته که تشخیص داده است.

داریوش ارجمند، بازیگرِ نقشِ حاجی نقدی، در گفتگویی برای فیلمِ مستندِ *پرونده‌ی کوتاهِ سگ‌کُشی* گفتهٔ خود را هنگامِ گرفتنِ سیمرغِ بلورینِ بهترین بازیگرِ نقشِ دوّمِ مرد از دستِ فرامرز قریبیان در جشنوارهٔ فیلمِ فجرِ ۱۳۷۹ تکرار می‌کند که «نقش کوچک وجود نداره وقتی نقش کوچک رو بهرام بیضایی نوشته باشه.» این گفته سپس‌تر بارها تکرار شده. ارجمند برای بازی در این فیلم، که سیمرغِ بلورینِ بهترین بازیگرِ نقشِ مکمّلِ مرد جشنوارهٔ فیلمِ فجرِ ۱۳۷۹ را نیز گرفت، به جای دستمزد شمعِ کیکِ تولّدِ بیضایی را خواسته و گرفته است.

### سیاهی لشکر
هانیه توسّلی در یکی از سکانس‌ها (در لابیِ هتل) در نقشِ مسافری چمدان به‌دست ظاهر شده است.

### عوامل

## جستارهای وابسته
* *[[خانهٔ عروسک]]*
* ''نجات‌یافته'' (الفهید اگرل)
* *[[آنچه هر زنی می‌داند]]*
* *[[آدم آدم است]]*
* *[[طلسم‌شده]]*
* ''بچّهٔ رزماری'' (فیلم)
* ''قیصر'' (فیلم)
* ''تنگنا'' (فیلمِ ۱۳۵۲)
* ''سارا'' (فیلم)
* *[[کاغذ بی‌خط]]*
* ''حراج'' (فیلم)

## پانویس
### توضیحات


### ارجاعات

## منابع
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* ب‍ی‍ض‍ایی، ب‍ه‍رام. ''سگ‌کشی''. تهران: انتشارات روشنگران ۱۳۸۰|سایت سازمان اسناد و کتابخانهٔ ملی جمهوری اسلامی ایران
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 

* 
* 

## پیوند به بیرون

* 
* 
* 

رده:آثار درباره زنان در ایران
رده:فیلم‌نامه‌های بهرام بیضایی
رده:فیلم‌ها به زبان فارسی
رده:فیلم‌ها به کارگردانی بهرام بیضایی
رده:فیلم‌ها درباره زنان
رده:فیلم‌های ۱۳۷۹
رده:فیلم‌های ۲۰۰۱ (میلادی)
رده:فیلم‌های ایرانی
رده:فیلم‌های برنده سیمرغ بلورین بهترین بازیگر نقش اول زن
رده:فیلم‌های برنده سیمرغ بلورین بهترین فیلم‌نامه
رده:فیلم‌های به تهیه‌کنندگی بهرام بیضایی
رده:فیلم‌های جنایی ایران
رده:فیلم‌های جنایی دلهره‌آور دهه ۲۰۰۰ (میلادی)
رده:فیلم‌های درام ۲۰۰۱ (میلادی)
رده:فیلم‌های درام ایرانی
رده:فیلم‌های درباره رابطه پدر و دختر
رده:فیلم‌های درباره طلاق
رده:فیلم‌های دلهره‌آور دهه ۲۰۰۰ (میلادی)
رده:فیلم‌های فیلم‌برداری‌شده در تهران
رده:فیلم‌های مهیج ایران
رده:کتاب‌های ۱۳۸۰
رده:کتاب‌های ادبیات داستانی ۲۰۰۲ (میلادی)
رده:کتاب‌های انتشارات روشنگران و مطالعات زنان
رده:کتاب‌های زبان فارسی سده ۲۱ (میلادی)
رده:کتاب‌های فارسی سده ۱۵ (قمری)
رده:نئو نوآر