کنترپوان

[320px|بندانگشتی|نوازندگان اواخر [موسیقی رنسانس|رنسانس/اوایل باروک، در حال اجرای یک کنسرت سه‌نوازی (۱۶۲۳م)، نقاشی از خرارد فن هونهورست.کنترپوان‌نویسی سه‌صدایی از رایج‌ترین ترکیبات نزد آهنگسازان بوده‌است که به‌خاطر غنای هارمونیک و امکاناتی که بیشتر از دوصدایی دارد، بسیاری از بهترین آثار جهانی با بافتی سه‌صدایی ساخته شده‌است.]]
**کُنْتْرْپوان** یا **کُنترپوئَن**  اصطلاحی در تئوری موسیقی است که برای توصیف رابطهٔ دو یا چند سری نت به کار می‌رود که با هم نواخته می‌شوند و از نظر هارمونی با همدیگر هماهنگ هستند اما از نظر ضرب‌آهنگ و ملودی مستقل از یکدیگرند. کنترپوان بیشتر در موسیقی کلاسیک غربی به کار می‌رود و به‌ویژه در موسیقی رنسانس و دوران قواعد مشترک به‌خصوص موسیقی باروک رواج داشت.

تا قرن هشتم میلادی، موسیقی کلاسیک غربی به‌صورت یک‌صدایی اجرا می‌شد. پس از قرن نهم میلادی رو به تکامل نهاد و به‌تدریج به دوصدایی، سه‌صدایی و چندصدایی رسید و نام آن را کنترپوان نهادند. آموزش کنترپوان در قرون گذشته و قبل از ورود هارمونی، بر اساسِ سیستم مدال انجام می‌گرفت که امروزه این روش تغییر کرده‌است. ساختار کنترپوان بستگی به نظرِ آهنگساز از حداقل دو تا حدودِ هشت صدا تشکیل می‌شود و فاصله‌های مجاز عبارتند از: دوم کوچک، دوم بزرگ، سوم کوچک، سوم بزرگ، چهارم درست، پنجم درست، ششم کوچک، ششم بزرگ و اکتاو که طبق قواعد و قوانینی مشخص، ترکیب می‌شوند و عدم رعایت این قوانین، خطا محسوب می‌گردد. این ساختار شامل ترکیبی از کنترپوان‌های «دوصدایی» تا «هشت‌صدایی» است که در درون آن «کنترپوان تقلیدی» و «کنترپوان معکوس» از اهمیت زیادی در مهارت و تکنیکِ کنترپوان‌نویسی برخوردارند.
 
کنترپوان از دورهٔ رنسانس در اروپا با پیشگامی «مکتب فلاماند» و تلاش آهنگسازانی چون پالسترینا رواج یافت و در دوره باروک به اوج و شکوفایی رسید و در تمامیِ دوره‌ها تا به امروز  از عناصر اصلی موسیقی در آثار آهنگسازان بوده است و از  فرم‌های کانن و فوگ به‌عنوان مهم‌ترین و پیچیده‌ترین بخشِ کنترپوان یاد می‌کنند. در ادامه و با پیدایشِ دانشِ هارمونی که در آن آکوردها به صورت عمودی و هم‌زمان یک ملودیِ واحد را همراهی می‌کردند، آهنگسازان را بر آن داشت تا از هر دو شیوه و تکنیک برای غنای آثار خود استفاده کنند و ضمنِ حفظ ساختار هارمونی، بخش‌هایی مستقل و کنترپوانتیک به‌وجود آورند. در این دوره از موسیقی‌دانانی چون یوهان سباستیان باخ به‌عنوان یکی از موفق‌ترین آهنگسازان در ترکیب هارمونی و کنترپوان یاد می‌کنند.

## تاریخچه
### نامگذاری
واژهٔ کنترپوان در زبان فرانسوی حاصل افزودن پیشوند *کُنتر* (contre؛ به معنای «مقابل») به واژهٔ *پوان* (point؛ به معنی «نقطه») است. این واژه ریشه در زبان لاتین دارد و به معنای «نقطه در برابر نقطه» است. از آنجا که در موسیقی حاوی کنترپوان، نت‌ها در پارت‌های مختلف موسیقی به صورت متناظر اجرا می‌شوند و هارمونی ایجاد می‌کنند، برای توصیف این وضعیتِ «نت در مقابل نت» یا «ملودی در مقابل ملودی» از واژهٔ کنترپوان استفاده می‌شود.

### ریشه‌های چندصدایی
[250px|بندانگشتی|تصویری از دور اولِ قطعهٔ «تابستان آمده‌است» از آهنگسازی ناشناس، مربوط به [انگلستان در قرون وسطی که بین سال‌های ۱۲۶۴–۱۲۶۱ نسخه‌برداری شده‌است. این اثر نخستین آهنگ شناخته‌شده در فرم کانن و موسیقی چندصدایی می‌باشد که از شش صدا تشکیل شده‌است. ]]
بر اساس اسناد موجود، پیشینهٔ تئوری علمیِ موسیقی به حدود قرن هشتم پیش از میلاد می‌رسد که یونانی‌ها با استفاده از حروف، نُت‌ها را یادداشت می‌کردند، و سپس به تدریج قواعدی مبتنی بر آواز و صداشناسی تدوین کردند. در روش یونانیان باستان، فقط فواصل چهارم، پنجم و اکتاو فواصلی مطبوع دانسته می‌شدند، و فواصل سوم و ششم نامطبوع محسوب می‌شدند. قواعد یونانی تا قرون وسطی در اروپا رایج بود و در برخی موارد تا قرن پانزدهم نیز ادامه داشت؛ از آنجا که قواعد یونانی بر موسیقی تک‌صدایی متمرکز بود، این قواعد یکی از موانع برای پیشرفت موسیقی چندصدایی بود.
    
موسیقی چندصدایی به مفهوم سنتی و نه حرفه‌ای، گرچه در تمام جهان به طور هماهنگ و برابر رشد نکرده ولی طیف گسترده‌ای از مردم جهان را در بر می‌گیرد. اعتقاد بر این است که چندصدایی در موسیقی سنتی، بسیار پیشتر از ظهور چندصدایی در موسیقی حرفه‌ای اروپایی سابقه دارد. بنابراین، در حال حاضر دو رویکردِ متفاوت در خصوص پیشینهٔ موسیقی چندصدایی وجود دارد که «مدل فرهنگی» و دیگری «مدل تکاملی» چندصدایی را جستجو می‌کند. مدل فرهنگی ریشه‌های چندصدایی را با توسعهٔ فرهنگ موسیقی بشر مرتبط می‌داند و موسیقی چندصدایی را یک پیشرفت طبیعی می‌داند که به‌تدریج جایگزین تک‌صدایی شده‌است. در سوی دیگر، مدل تکاملی معتقد است خاستگاه آواز چندصدایی بسیار عمیق‌تر است و به مراحل اولیهٔ تکامل انسان مرتبط است. بر اساس این مدل، چندصدایی بخش مهمی از یک نظام مستحکم نزد انسان‌ها بوده و در نتیجهٔ آن سنت‌های آواز چندصدایی به‌تدریج در سرتاسر جهان فراگیر شده‌است.

### سیر تحول کنترپوان
#### از قرن نهم تا دوره رنسانس
ریشه‌های چندصدایی در سنّت‌های کلیسای غربی ناشناخته است و دو رساله از نویسندگانی ناشناس، متعلق به قرن نهم موجود است که معمولاً قدیمی‌ترین نمونه‌های مکتوب موجود از چندصدایی در نظر گرفته می‌شوند. در قرون نخست تا هشتم میلادی، آوازهای کلیسایی در موسیقی غربی به‌طور کُلی یک‌صدایی بودند. در قرن نهم، در مقابل موسیقی «یک‌صدایی»، یک بافت جدید موسیقایی به‌نام «دیافونی» (دوصدایی) مرسوم شد. این شیوه در ابتدا از دو صدا به فاصلهٔ سوم تشکیل می‌شد؛ سپس فاصلهٔ دو صدا به پنجم تغییر داده شد و نام آن را «اُرگانوم» نهادند. در این دوصدایی، ملودی اصلی «تِنور» و ملودی دوم «کُنترشان» (صدای پشتیبان) نام داشت. بعد از آن کاربردِ فاصله‌های اکتاو، پنجم و چهارمِ موازی که در موسیقی یونان نیز رواج داشت، مورد استفاده قرار گرفت. با این حال با توسعهٔ موسیقی چندصدایی، ترکیب و استفاده از فواصل سوم و ششم، به آرامی جایگزین فواصل چهارم موازی شد. موسیقی‌دانان این دوره اعتقاد داشتند که فواصل سوم و ششم، شیرین‌تر و برای موسیقی چندصدایی بهتر است و همچنین دارای انعطاف و هماهنگی با سازهای جدید نیز هست.
[ایستاده|راست|بندانگشتی|[پالسترینا، آهنگساز تاثیرگذارِ دورۀ رنسانس در توسعۀ کنترپوان ]]
در قرن دوازدهم، آهنگسازانی مانند لئونین و در قرن سیزدهم میلادی توسط پروتین و آهنگسازان «مکتب نوتردام» با استفاده از ریتم و میزان‌بندی، به بافتی چهارصدایی و پولیفونیک دست یافتند. در قرن چهاردهم، مس‌هایی توسط گیوم دو ماشو تصنیف شد که جزوِ آثار پولیفونیک محسوب می‌شود. در قرن پانزدهم مکاتب دیگری مانند «مکتب فلاماند» به چندصدایی پرداختند. در این مکتب که اکثر خوانندگان آن موسیقی‌دان بودند، تحقیقات در زمینهٔ موسیقی آوازی و پولیفونیک انجام می‌شد و دقت موسیقی‌دانان این مکتب بر رابطهٔ نت‌های موسیقی با اعداد، بیشتر به ریاضی شباهت داشت تا اینکه یک اثر هنری باشد؛ به‌همین دلیل چنین به‌نظر می‌آید که آنها به‌دنبال یک «مکتب ریاضی» بوده‌اند. آثاری که پیروان «مکتب فلاماند» به‌وجود آوردند، چندان قابل اعتنا نیست اما پیدایش این سبک در دوره‌ای که یک‌صدایی رایج بود، دارای اهمیت است. در اواخر قرن پانزدهم بود که قواعد چندصدایی برای آواز را «کنترپوان» نامیدند. در قرن شانزدهم، پالسترینا نقش ویژه‌ای در توسعهٔ کنترپوان داشت و آثار او را اوجِ موسیقی چندصدایی در دورهٔ رنسانس می‌دانند. در این دوره، فرم کانن یا موسیقی تقلیدی، از تکنیک‌های جدید در کنترپوان‌نویسی شد و در نهایت فرم فوگ به‌عنوان پیشرفته‌ترین و کاملترین فرم موسیقی دارای کنترپوان (موسیقی کنترپوانتیک) به‌وجود آمد.

#### از دوره باروک تا قرن بیستم
[ایستاده|بندانگشتی|[یوهان سباستیان باخ، آهنگساز تاثیرگذارِ دورۀ باروک در توسعۀ کنترپوان]]
کنترپوان که از دورهٔ رنسانس در اروپا رایج شده بود، در دوره باروک به اوجِ خود رسید. ادامهٔ این روند منجر به پیشرفت در دانشِ هارمونی شد که در آن آکوردها به‌صورت عمودی و هم‌زمان یک ملودیِ واحد را همراهی می‌کردند. درک هارمونی آهنگسازان را بر آن داشت تا از هر دو شیوهٔ کنترپوان و هارمونی برای هر چه غنی‌تر‌ کردن آثار خود استفاده کنند و ضمنِ حفظ ساختار هارمونی، بخش‌هایی مستقل و کنترپوانتیک به‌وجود آورند. از آثار باخ به‌عنوان بهترین نوعِ آثار در ترکیب هارمونی و کنترپوان یاد می‌کنند و او را سرمشق و روشنگرِ تکنیک‌های پیچیدهٔ کنترپوان دانسته‌اند و هنوز پس از گذشت سال‌ها، آثار باخ الگوی آموزشی و تمرین برای آهنگسازان امروزی است.

در سیر تحول موسیقی غرب، کنترپوان نقشی اساسی در تمام دوره‌های موسیقی داشته‌است و آهنگسازان دوره‌های مختلف از این شیوه استفاده کرده‌اند. در قرون وسطی کنتراپون روشی برای افزودن صدا به فیگورهای ریتمیک بود، در دورهٔ رنسانس تقلید از ملودی را دنبال می‌کردند، در دورهٔ باروک با این روش سعی در ایجاد تضاد بین گروه‌های سازی و آوازی داشتند، در دورهٔ کلاسیک به همراه تونالیته، کنترپوان در گام‌های دیگر را سازمان‌دهی کردند، رمانتیک‌ها سعی می‌کردند قطعات کوتاه و لایت موتیف را با شیوهٔ کنترپوان ترکیب کنند و در موسیقی قرن بیستم، آهنگسازان اجزای جداشدهٔ صداها را در قالب کنترپوان تنظیم می‌کردند.

## تعریف

کنترپوان به شکلی از «چندصدایی» اشاره دارد که در آن دو یا چند خطِ ملودیک با توجه به استقلال هر یک از بخش‌ها، به‌صورت هم‌زمان به صدا در می‌آیند و تشکیل یک بافت پولیفونیک می‌دهند.

توسعهٔ کنترپوان در قرن شانزدهم باعث شد تا قوانین جدیدی برای آن نوشته شود، این امر در نهایت منجر به پیدایش هارمونی شد که این دانش، تحولی بزرگ در تاریخ موسیقی غرب ایجاد کرد و هنرِ موسیقی وارد مرحلهٔ جدیدی شد. استفاده از اصطلاح کنترپوان برای تعیین یک صدا یا حتی برای همهٔ ترکیب یک آهنگ نیز به‌کار برده شده‌است. در کنترپوان چون تعامل بر تمرکزِ ملودیک و مستقل یک بخش است، بنابر‌این هارمونی در درجهٔ دوم اهمیت قرار می‌گیرد. به قول جان ران (نظریه‌پرداز و استاد دانشگاه واشینگتن):

کارهای ابتکاری که گوئرینو مازولا انجام داد، به «تئوری کنترپوان» مبنای ریاضی داده‌‌است. مدلِ مازولا، یک پایهٔ ساختاری (و نه روانشناسی) مبنی بر ممنوعیت استفاده از فواصل نامطبوع چهارم و پنجم به طور موازی در کنترپوان ارائه می‌دهد. اکتاویو آگوستین (در مجلۀ ریاضیات و موسیقی)، این مدل را به ممنوعیت استفاده از ریزپرده‌ها نیز گسترش داده‌است.

در کنترپوان، توجه اصلی روی *استقلال عملکرد* صداها است. نقضِ این اصل منجر به تأثیرات ویژه‌ای می‌شود که در کنترپوان باید از آن اجتناب کرد. به‌عنوان مثال در گستره‌های صوتی ارگ، برای ترکیب‌ها و استفاده از آکوردها، زمانی پیش می‌آید که با یک دکمه، صداهای نواخته شده به‌صورت موازی دوبل می‌شوند که این امر استقلال صدای اصلی را از بین می‌برد و با ادغام دیگر صداها، باعث ایجاد درکِ جدیدی (غیر از کنترپوان) از یک آهنگ می‌شود. در ارکستر نیز از این ترکیب‌ها استفاده می‌شود؛ مثلاً در بولرو شمارهٔ پنج، اثر موریس راول، حرکت موازی و هم‌زمان در سازهای فلوت، هورن و چلستا، صدایی شبیه به یک «ارگ الکترونیکی» تولید می‌کند. در کنترپوان حرکت صداها به‌صورت موازی ممنوع است، زیرا هنگامی که صداهای مستقل گه‌گاهی ناپدید می‌گردند (و یا بالعکس)، به یک کیفیت جدید از صوت تبدیل می‌شوند و همگونی بافت موسیقی را نقض می‌کنند. فیلیپ دو ویتری (نظریه‌پرداز فرانسوی ۱۳۶۱–۱۲۹۱م) در رسالهٔ خود  *آرس نوا* (هنر جدید)، نخستین کسی بود که کاربردِ اکتاو و پنجمِ موازی برای دوصدایی را ممنوع اعلام کرد.

تفاوت میان دانش هارمونی و دانش کنترپوان در آنجاست که هارمونی نوعی از موسیقی هوموفونیک (چندصدایی هماهنگ) و کنترپوان نوعی از موسیقی پولیفونیک (چندصدایی مستقل) است. در شیوهٔ کنترپوان به‌خاطر وجود چند خط ملودیکِ متفاوت و پیچیدگی این خطوط، شنونده قادر نیست در یک بار شنیدن آن‌ها را تفکیک کند و بارِ اول به یک خط ملودیک توجه می‌کند و تنها پس از چند بار شنیدن است که می‌تواند بخش‌های دیگر را هم به‌خاطر سپرد. از فرم‌های فوگ و کانن به‌عنوان پیچیده‌ترین نوعِ کنترپوان یاد می‌شود.

## ساختار
[250px|بندانگشتی|طرح روی جلد رسالۀ کنترپوان با نام ''صعود به پارناسوس'' نوشتهٔ [یوهان یوزف فاکس به زبان لاتین است که در سال ۱۷۲۵م به نگارش درآمد و در سال ۱۷۴۲م توسط لورنز کریستف میزلر به زبان آلمانی ترجمه شد. این رساله به‌عنوان تنها کتاب تأثیرگذار در دورهٔ رنسانس و اهالی پالسترینا شناخته می‌شود.]]
در قرون گذشته و قبل از ظهور دانش هارمونی، آموزش «کنترپوان مُدال» متکی به مدهای کلیسایی و بر اساسِ قوانینی سخت و خشک انجام می‌گرفت که این روش در دوران قواعد مشترک تغییر کرد و از قرن هجدهم به بعد، آهنگسازان ابتدا به آکوردشناسی و قواعد هارمونی تسلط می‌یابند، سپس به فراگیری این دانش تحتِ نام «کنترپوان تنال» یا «کنترپوان آزاد» می‌پردازند. بخشی از سختی‌های قوانینِ کنترپوان مدال مربوط به موسیقی کلیسایی بود، زیرا در آن زمان تداخلِ صداها گاهی باعث ناخوشایندی در صداها می‌شد و این امر مطلوب کلیسا نبود. آنها علاقه داشتند متون مذهبی، تأثیر مطبوعی در شنوندگان داشته باشد؛ از این رو آهنگسازان سعی کردند با استفاده از صداهای خوشایند روی متونِ مذهبی و بر اساس قواعدی که از کنترپوان به‌دست آورده بودند، شکلی از موسیقی چندصدایی بسازند که فقط از فاصله‌های مطبوع استفاده کند.
 
به‌طور کلی کنترپوان مدال که «کنترپوان جدی» (یا سخت) نیز نامیده می‌شود، سیستمی متعلق به قرن شانزدهم و موسیقی آوازی است، در حالی که کنترپوان تنال (یا کنترپوان آزاد) متعلق به قرن هجدهم و متکی بر موسیقی سازی و گام‌های مینور و ماژور است. گرچه بحث‌های زیادی در بارۀ این دو سیستم (مُدال و تُنال) انجام گرفته و تفاوت‌هایی وجود دارد و دو شیوهٔ مختلف برای پیمودن یک راه است، اما به گفتۀ کنت کنان «تداخل این دو روش منجر به ایجاد مدلی می‌شود که هرگز وجود نداشته است». با این حال، کنترپوان تنال که به مدل باخ معروف است، از دورۀ باروک تا به امروز، پایه و اساسِ موسیقی چندصدایی بوده‌است.

### ملودی‌نویسی
نگارشِ کنترپوان بر پایهٔ یکی از گام‌های مُدال یا تُنال تنظیم می‌گردد. در کنترپوان مُدال ملودیِ اصلی را کانتوس فیرموس، به معنای «ملودی ثابت»، و نت‌های مقابل آن را «کنترپوان» می‌نامند. در هر دو ساختار، فاصله‌های مُجاز عبارتند از: دوم کوچک (نامطبوع)، دوم بزرگ (نامطبوع)، سوم کوچک (مطبوع ناقص)، سوم بزرگ (مطبوع ناقص)، چهارم درست (نامطبوع)، پنجم درست (مطبوع کامل)، ششم کوچک (مطبوع ناقص)، ششم بزرگ (مطبوع ناقص) و اکتاو (مطبوع کامل). کاربردِ فاصله‌های دیگر و حرکت‌های کروماتیک همگی خطا هستند. استفاده از فوسرولاسیون و حرکت ملودیک به سوی پنجم کاسته یا چهارم افزوده ممنوع است (به‌عنوان مثال حرکت ملودیکِ صعودی '''فا''' ← لا ← '''سی''' '''بکار'''). فواصل مطبوع به هم پیوند می‌خورند و فواصل نامطبوع باید حل شوند.

کنترپوان بر اساس حرکات متصل استوار است و هر نوع پرشِ ملودیک و گُسسته به جز اکتاو، حرکت‌های پی‌درپی و بیش از حد به فاصلهٔ سوم و ششم، ممنوع است. پرشِ ملودیک بیشتر از فاصلهٔ سوم، باید بلافاصله در جهتِ مخالف حل شود. بهترین  حرکات ملودیک در کنترپوان ابتدا «حرکت مخالف» بخش‌ها نسبت به هم است، سپس «حرکت مورب» است که در مرحلهٔ دوم قرار می‌گیرد و سوم اینکه باید از «حرکت موازی» مستمر به بالا یا پایین حتی‌الامکان کمتر استفاده شود و از حرکات منفصل ملودیک نیز اجتناب کرد.

### کنترپوان دوصدایی
کنترپوان دوصدایی، در هر دو سیستم (مُدال و تُنال) به پنج نوع تقسیم می‌شود که عبارتند از: *نوع اول*، *نوع دوم*، *نوع سوم*، *نوع چهارم* و *نوع پنجم* (*فلورید کنترپوان*).

#### نوع اول
**یک بر یک**: در برابر هر نتِ گردِ داده‌شده (کانتوس فیرموس)، یک نتِ هم ارزش (کنترپوان) قرار می‌گیرد. در این نوع کنترپوان، فاصلهٔ هم‌صدا در اول و آخرِ قطعه ممنوع است. فاصلهٔ بین دو بخش در شروع، باید با فاصلهٔ مطبوعِ کامل (اکتاو یا پنجم درست) و پایان قطعه در اکتاو باشد. حرکت‌های موازی چند مطبوعِ کامل و عبور بخش‌ها از یکدیگر همگی خطا محسوب شده و برای رسیدن به «هم‌صدا» در بخش‌های میانی، صداها باید با حرکت پیوسته به هم وصل و سپس جدا شوند.

در مثال زیر، از آنجا که کششِ هر دو بخش با هم مساوی و حرکت نت‌ها هم‌زمان است، استقلال بخش‌ها در نظر گرفته نمی‌شود. خط پایین «کانتوس فیرموس» یا ملودیِ داده‌شده و خط بالا «کنترپوان» یا ملودی مقابل آن است. فاصلهٔ حرکت بخش‌ها نسبت به هم به‌ترتیب عبارتند از: اکتاو، سوم، سوم، ششم، ششم، اکتاو:


\relative c* {
  <<
    \new Staff { \clef "treble" d1 a b d cis d }
    \new Staff { \clef "treble" d,1 f g f e d }
  >>
}
</score>
</div>

==== نوع دوم ====
*'دو بر یک:** در برابر هر نتِ گردِ داده‌‌شده، دو نت سفید قرار می‌گیرد. (همچنین می‌توان در برابر یک نتِ گردِ نقطه‌دار، سه نت سفید قرار داد).
در این بخش تمام قوانینی که در نوع اول وجود دارد، در نوع دوم هم باید رعایت شود با این تفاوت که دو نت سفید در مقابل یک نت گرد قرار می‌گیرد به جز پایان قطعه که هر دو نت باید گرد باشد. در این بخش قسمت کنترپوان دارای [[ضرب (موسیقی)|ضرب قوی]] و [[ضرب (موسیقی)|ضرب ضعیف]] در میزان است و شروع قطعه می‌تواند از «ضرب ضعیف» باشد. در این بخش می‌توان از فواصل مطبوع در ضرب‌های قوی و از فواصل نامطبوع و [[نت‌های زینت]] در ضرب‌های ضعیف استفاده کرد. فاصلهٔ نامطبوع باید در بین دو فاصلهٔ مطبوع قرار گیرد.

در مثال زیر «میزان اول» با یک فاصلهٔ پنجم درست در ضرب ضعیف شروع شده‌است و پرشِ چهارم در میزان بعدی بلافاصله در جهت مخالف، در ضربِ ضعیفِ حل شده‌است. «میزان دوم» فاصله ([[ششم بزرگ|ششم]] به [[پنجم درست|پنجم]])، «میزان سوم» ([[سوم بزرگ|سوم]] به ششم)، «میزان چهارم» (ششم به سوم)، «میزان پنجم» (پنجم به ششم) و «میزان آخر» (اکتاو) که هر دو نت گرد هستند:
<div align = "center">
<score sound="1"> {
#(set-global-staff-size 15)
\relative c' {
<< \new Staff {
r2 a' d c b e d a b cis d1
\bar "|." }
\new Staff {
d,1 f g f e d} >>
}
}
</score>
</div>
==== نوع سوم ====
**چهار بر یک**: در این نوع، یک نت گرد (ملودی داده‌شده) در مقابل چهار نت سیاه (کنترپوان) قرار می‌گیرد، و کلیهٔ قوانینِ قبلی در مورد وصل و حرکت صداها به قوت خود باقی است. در بخش «چهار بر یک» به خوبی می‌توان از ضرب‌های ضعیف و قوی میزان در ترکیب فواصل مطبوع و نامطبوع به‌صورت متناوب استفاده کرد و حرکت‌های پیوسته و ملودیکِ نت‌های سیاه، بر حرکت گسسته ارجحیت دارد. میزان ابتدایی می‌تواند با یک ضرب سکوت آغاز شود اما در میزان آخر هر دو نت باید گرد باشند.

در مثال زیر، صدای کنترپوان ترکیبی از نت‌های مطبوع، نامطبوع و «نت‌های زینت» است. در این قطعه «میزان اول» از یک فاصلهٔ [[هم‌صدا]] (مطبوع) به [[دوم بزرگ|دوم]] (نامطبوع)، [[سوم کوچک|سوم]] (مطبوع) و [[چهارم درست|چهارم]] (نیمه مطبوع) حرکت می‌کند. «میزان دوم» از فاصلهٔ سوم به چهارم، [[پنجم درست|پنجم]] و [[ششم بزرگ|ششم]]؛ «میزان سوم» از فاصلهٔ ششم به پنجم، چهارم و [[سوم بزرگ|سوم]]؛ «میزان چهارم» از فاصلهٔ [[سوم بزرگ|سوم]] به چهارم، پنجم و سوم؛ در «میزان پنجم» از فاصلهٔ [[سوم کوچک|سوم]]، چهارم، پنجم و ششم به میزان آخر می‌رسد که هر دو صدا، دارای نت گرد هستند و در اکتاو است:
<div align = "center">
<score sound="1"> {
#(set-global-staff-size 16)
\relative c' {
\new PianoStaff <<
\new Staff {
d e f g a b c d
e d c b a b c a g a b cis d1
\bar "|." }
\new Staff {
d,1 f g f e d
}
>>
} 
}
</score>
</div>
<gallery caption="سه مثال از کاربرد فواصل [[مطبوعیت (موسیقی)|مطبوع و نامطبوع]] در نوع «چهار بر یک»" mode="packed" widths="180px" heights="120px">
پرونده:Descending Double Neighbor Figure.jpg
پرونده:Ascending Double Neighbor Figure.jpg
پرونده:Ascending Double Passing Tone.jpg
</gallery>
==== نوع چهارم ====
**یک برابر دو «سنکپ»:** در برابر هر نتِ گرد، دو نتِ سفیدِ به هم پیوسته قرار می‌گیرد با این تفاوت که نتِ دومِ کنترپوان، با [[خط اتحاد]] به میزان بعدی وصل می‌شود. [[سنکپ|سَنکُپ]] در اینجا بدین معنی است که نیمی از [[دیرند|کشش]] نت در «ضرب ضعیف» میزان قرار گرفته و نیم دیگر آن به «ضرب قوی» میزان بعد امتداد دارد. در این نوع از کنترپوان، ضرب ضعیف باید مطبوع و در پیوند به ضربِ قوی میزانِ بعدی می‌تواند مطبوع یا نامطبوع باشد. از آنجا که سنکپ (یا [[نت‌های زینت|نت تأخیر]]) نامطبوع محسوب می‌شوند، [[حل (موسیقی)|حل]] آن به پایین ضروری است اما در مواردی که در «ضربِ قوی» فاصلۀ مطبوع باشد، پرش یا حرکت متصل به بالا یا پایینِ نتِ بعدی مجاز است.

در مثال زیر نت‌های سَنکُپ‌دار همگی به پایین حل شده‌است و تمامیِ قوانینِ قبلی در مورد وصل، حرکت ملودی و فاصله‌ها، رعایت شده‌است:
<div align = "center">
<score sound="1">
\relative c' {
\new PianoStaff <<
\new Staff {
\set Staff.explicitKeySignatureVisibility = #all-invisible
a'2 d~ d c~ c bes~
\key d \minor bes
a b cis d1 \bar "|."
}
\new Staff {
d, f g f e d \bar "|."
}
>>
}
</score>
</div>
==== نوع پنجم ====
**کنترپوان مخلوط:** در برابر نتِ گردِ داده‌شده (کانتوس فیرموس)، از انواع کشش‌ها حتی نتِ چنگ نیز در بخش مقابل (کنترپوان) استفاده می‌شود.
در کنترپوان مخلوط، استفاده از نتِ گرد و حرکت تکراری در ریتم و ملودی در بخشِ کنترپوان ممنوع است و باید از میزان‌ها و سنکپ‌های تکراری پرهیز کرد. در این بخش می‌توان با رعایت قوانین و حفظ اصول کنترپوان‌نویسی، تا آنجا که امکان دارد ملودی‌های زیبا ساخت.

در مثال زیر با اجرای دقیق قواعد قبلی از همهٔ چهار نوع کنترپوان دوصدایی شامل: یک بر یک (میزان اول)، دو بر یک (میزان دوم)، چهار بر یک (میزان سوم) و [[سنکپ]] (میزان چهارم و پنجم) استفاده شده‌است و هیچ میزانی در بخش کنترپوان با هم شباهت ندارد:
<div align = "center">
<score sound="1">
\relative c' {
\new PianoStaff <<
\new Staff {
r2 a' d c b4 c d e f e d2~ d4 cis8 b cis2 d1 \bar "|."
}
\new Staff {
d, f g f e d \bar "|."
}
>>
}
</score>
</div>
کنترپوان دوصدایی یا دوبل و یا دولایه در مفهوم عام، نشان‌دهندهٔ ماهیتِ ویژه‌ای از یک [[فراز (موسیقی)|فرازِ]] دو [[جمله (موسیقی)|جمله‌ای]] است که دارای خط کنترپوان است و از این کنترپوان می‌توان کنترپوان دیگری استخراج کرد. در مثال زیر خط کنترپوان (بخش بالا) در اجرای دوم، یک [[ششم بزرگ]] به پایین [[انتقال (موسیقی)|انتقال]] داده شده‌است بدون اینکه در ملودی ثابت یا [[کانتوس فیرموس]] (بخش پایین) تغییری داده شده باشد:
<div align = "center">
<score sound="1">
\new ChoirStaff <<
   \new Staff <<
    \set Score.tempoHideNote = ##t
    \tempo 2 = 88
    \time 4/2
    \override Staff.TimeSignature.transparent = ##t
    \hide Staff.BarLine
    \set Score.skipBars = ##t
         \relative c''
         { r2 f2. e4 d c b a g2 c a d2. e4 f g a2. g4 f2 e d cis1 d \undo \hide Staff.BarLine \bar "||" }
          >>

    \new Staff <<
              \clef "bass"
              \override Staff.TimeSignature.transparent = ##t
              \hide Staff.BarLine
              \relative c { d1 f g a bes a f g a \undo \hide Staff.BarLine d, }
     >>

 >>
</score><score sound="1">
\new ChoirStaff <<
   \new Staff <<
    \set Score.tempoHideNote = ##t
    \tempo 2 = 88
    \time 4/2
    \override Staff.TimeSignature.transparent = ##t
    \hide Staff.BarLine
    \set Score.skipBars = ##t
         \relative c''
         { r2 a2. g4 f e d c b2 e c f2. g4 a b c2. b4 a2 g f e1 fis \undo \hide Staff.BarLine \bar "||" }
          >>

    \new Staff <<
              \clef "bass"
              \override Staff.TimeSignature.transparent = ##t
              \hide Staff.BarLine
              \relative c { d1 f g a bes a f g a \undo \hide Staff.BarLine d, }
     >>

 >>
</score>
</div>
=== کنترپوان سه‌صدایی ===
در کنترپوان سه‌لایه برای نخستین بار روشِ به‌کارگیری [[آکورد]]های [[سه‌صدایی]]، ظهور می‌کند. در این شیوه رعایت بعضی از قواعد که در کنترپوان دوصدایی وجود داشت، امکان‌پذیر نیست. استفاده از فاصله‌های [[چهارم کاسته]] و [[چهارم افزوده|افزوده]]، [[پنجم کاسته]] و [[پنجم افزوده|افزوده]] مجاز است اما همچنان برای [[حل (موسیقی)|حل]] آنها اگر در [[نت باس (موسیقی)|بخش باس]] قرار گیرند، باید تابعِ قوانین دوصدایی بود. به عبارتی دیگر، در این روش [[هارمونی]] به‌طور کامل حضور دارد و به‌دلیلِ مشکلاتی که از افزایش صداها به‌وجود می‌آید، از سختی‌های قوانین نیز کاسته می‌شود و دارای آزادی‌های بیشتری است ولی این دلیلی برای نادیده‌گرفتنِ قواعد و عدم رعایتِ آن در کنترپوان‌نویسی نیست.

کنترپوان سه‌صدایی مانند دوصدایی به پنج شیوه تقسیم می‌شود و عبارتند از: **یک بر یک**، **دو بر یک**، **چهار بر یک**، **سنکوپ‌دار** و **مخلوط**. در این روش (به‌خاطر ظهورِ آکورد و هارمونی) قوانین جدیدی به‌وجود می‌آید که باید به آنها پایبند بود (همچنین [[کنترپوان#ساختار|ساختار]] را ببینید):
* ابتدا و انتهای قطعه باید آکورد کامل و به [[حالت پایگی]] باشد.
* کاربرد آکورد [[معکوس اول]] مجاز و استفاده از [[معکوس دوم]] در هر شرایطی ممنوع است.
*بخش باس نسبت به بخش بالاتر نباید فاصلۀ چهارم داشته باشد و اگر ضرورت داشت، در قالب [[نت‌های زینت|نت گذر]] یا [[نت تأخیر|تاخیر]] مجاز است.
* حذف [[سوم آکورد]] مجاز نیست و «آکورد ناقص» تلقی می‌شود، در صورتی که حذف «سوم آکورد» لازم باشد، استفادهٔ پی‌درپی از دو آکورد ناقص، خطا است.
* تکرار یک نت از آکورد قبلی به آکورد بعدی در همان بخش، ممنوع است.
* تکرار بیش از سه فاصلهٔ پی‌درپی سوم و ششم، مجاز نیست.
* هنگامی که [[پنجم آکورد]] حذف می‌شود، «سوم آکورد» حتی‌الامکان تکرار نشود و به‌ جای آن [[پایه آکورد]] تکرار شود.
* کاربرد فاصلهٔ پنجم و اکتاو موازی بین بخش‌ها و حرکت [[آرپژ]] ممنوع است.
مثال از کنترپوان سه‌صدایی، نوع چهارم، یک بر دو، کنترپوان سنکپ. کانتوس فیرموس می‌تواند در صدای بالا یا میانی نیز قرار بگیرد اما قواعد نامطبوع‌ها همچنان به قوت خود باقیست و باید از آن پرهیز کرد:
<div align = "center">
<score sound="1">
\new ChoirStaff <<
   \new Staff <<
    \set Score.tempoHideNote = ##t
    \tempo 2 = 88
    \time 2/2
    \set Score.skipBars = ##t
         \relative c'
         { d1^"Cantus firmus" f e d g f a g f e \override NoteHead.style = #'baroque d\breve \bar "||" }
          >>

    \new Staff <<
              \clef "bass"
              \relative c { d1 d' g, g b a f c' a g \override NoteHead.style = #'baroque fis\breve }
     >>

    \new Staff <<
              \clef "bass"
              \relative c { r1 r2 d ~ d c ~ c b ~ b e ~ e d ~ d f ~ f e ~ e d ~ d cis \override NoteHead.style = #'baroque d\breve }
     >>
 >>
</score>
</div>
برای رعایتِ قوانین در کنترپوان سه‌صدایی و صداهای بیشتر، سختی‌هایی وجود دارد که آهنگسازان را مجبور به خطا یا نادیده‌گرفتنِ قواعد می‌کند، این سرپیچی از قوانین در آثار بسیاری از آهنگسازان کلاسیک و حتی در آثار [[پالسترینا]] نیز وجود دارد، ولی بروز این مشکلات نشان از تلاش این آهنگسازان برای رهایی از محدودیت‌ها و آزادی‌های بیشتر است و باید توجه داشت آثاری که بدین‌گونه نوشته می‌شوند و در ظاهر خطا به‌نظر می‌آیند، در نهایت دارای اعتبار است.

ورود به کنترپوان سه‌صدایی این امکان را به‌وجود می‌آورد تا آهنگساز بتواند به **کنترپوان آزاد** نیز بپردازد. کنترپوان آزاد زمانی شکل می‌گیرد که آهنگساز دیگر از [[کانتوس فیرموس]] استفاده نمی‌کند و تمامیِ بخش‌های کنترپوان متعلق به خودش است و این باعث می‌شود تا بتوان روی فرم‌های مختلف [[تقلید (موسیقی)|ایمیتاسیون]] یا **کنترپوان تقلیدی**، موسیقی ساخت. همچنین در کنترپوان سه‌صدایی تغییرات [[گام کروماتیک|کروماتیکی]] به خاطر شکل‌گیری [[آکورد]] و [[هارمونی]] آسان‌تر است. حرکات کروماتیک در یک [[گام دیاتونیک]] غنای بیشتری به اثر می‌دهد و بیشتر [[نت‌های زینت|تزیینی]] است. روش‌های دیگر مانند «[[مدولاسیون]] کروماتیک» در موسیقی قرن هجدهم متداول نبود و تنها در موسیقی قرن نوزدهم بود که آثار زیادی با استفاده از مدولاسیون کروماتیک توسط آهنگسازانی مانند [[سزار فرانک]] و [[ریشارد واگنر]] ساخته شد.

=== کنترپوان چهار، پنج‌، شش‌، هفت‌ و هشت‌صدایی ===
[[پرونده:BachFugueBar.png|بندانگشتی|250px|کنترپوان چهارصدایی، یک [[میزان (موسیقی)|میزان]] از [[فوگ]] شماره ۱۷ ([[فهرست آثار باخ|BWV 862]])، ساختۀ [[یوهان سباستیان باخ]].]]
در کنترپوان **چهارصدایی**، سختی‌های قوانین نسبت به سه‌صدایی کمتر می‌شود (همان‌طور که قواعدِ سه‌صدایی نسبت به دوصدایی آسان‌تر است)، در کنترپوان مدرنِ [[تنال]]، تکرار نت در یک بخش مجاز شمرده می‌شود، این در حالی است که تکرار دو نتِ متوالی در سیستم قدیمی‌ترِ [[مد (موسیقی)|مدال]] ([[موسیقی کلیسایی|مدهای کلیسایی]]) همچنان ممنوع است. در چهارصدایی به‌علت افزایش صداها بهتر است بخش‌ها فاصلۀ زیادی با یکدیگر نداشته باشند و از فاصله‌های خیلی نزدیک به‌ هم (به‌خصوص در [[نت باس (موسیقی)|بخش باس]] با بخش بالاتر از خود) نیز پرهیز شود. بقیۀ قواعد مشترک همچنان به قوت خود باقیست.

در کنترپوان پنج، شش، هفت و هشت‌صدایی باز هم آزادی‌های بیشتری به‌وجود می‌آید، از جمله در **پنج‌صدایی:** تکرار نت در هر دو سیستم مدال و تنال مجاز شمرده می‌شود، پرش نت تا ششم با دقت و احتیاط آزاد است، استفاده از نتِ گرد در کنترپوان مخلوط و گذشتن بخش‌ها از یکدیگر تا حدودی مجاز است. در **شش‌صدایی** علاوه بر موارد گفته شده در پنج‌صدایی، کاربردِ پنجم موازی اگر یکی از آنها [[پنجم درست]] و دیگری [[پنجم کاسته]] (سپس [[حل (موسیقی)|حل]] در [[پایه (موسیقی)|تونیک]]) باشد، آزاد است. در **هفت‌صدایی** و **هشت‌صدایی**، اکتاو و پنجم موازی اگر در جهت مخالف حرکت کنند، ممنوع نیست. در مجموع و با توجه به اینکه افزایش صداها، آزادی‌های بیشتری به‌وجود می‌آورد، اما سایر قواعدِ مشترکی که از دوصدایی تا چهارصدایی وجود دارد، باید در کنترپوان‌های پنج تا هشت‌صدایی نیز رعایت شود.

برای هشت‌صدایی نیز آثاری برای دو [[گروه کر]] چهاربخشی نوشته می‌شود، بدین‌صورت که گاهی با هم و گاهی به صورت سوال و جواب اجرا می‌گردد. همچنین آهنگسازان کهن، آثاری هم‌زمان برای ۶ گروه کر نوشته‌اند و باز هم افرادی دیگر به این تعداد از صدا افزوده‌اند و به‌عنوان مثال، اثری [[کانن (موسیقی)|کانونیک]] برای ۲۴ گروه کر ساخته شده‌است که در حقیقت ۹۶ گروهِ صدا در آن وجود دارد که برای چنین ترکیبِ بزرگ و عظیمی، دقت و تلاش بسیار زیادی در تصنیف این قطعات لازم است تا خطایی رخ ندهد و چنین آثاری نشان می‌دهد کارهای خیلی سخت در این سیستم امکان‌پذیر است.

=== کنترپوان تقلیدی ===
[[پرونده:Canon example.png|چپ|250px|بندانگشتی|مثال از «کنترپوان تقلیدی» در [[هم‌صدا]] برای سه بخش با [[فرم (موسیقی)|فرم]] [[کانن (موسیقی)|کانن]].[[پرونده:Canon example.mid]]]]

تقلید نوعی از آهنگسازی است که در آن یک تم یا [[صدای پیشرو|ملودی پیشرو]] وجود دارد و سپس صدایی دیگر بعد از مقداری سکوت، ملودی یا سوژهٔ مورد نظر را تقلید می‌کند. «کنترپوان تقلیدی» شیوه‌های متفاوتی دارد. اولین تقلیدِ درست، زمانی است که «دنباله‌رو» سوژه را در [[هم‌صدا]] یا [[اکتاو]] در همان گام تعقیب کند. دومین روش در جهتِ مخالف سوژه است، بدین معنی که اگر سوژه حرکتی رو به بالا داشته باشد، دنباله‌رو با حرکتی پایین‌رونده به او پاسخ می‌دهد. حرکت دیگر قهقرایی است که در یک [[جمله (موسیقی)|جملهٔ]] موسیقی، دنباله‌رو جواب سوژه را از آخر به اول می‌دهد. روش‌های دیگری هم وجود دارد که تقلید با فاصله‌ای غیر از اکتاو مانند چهارم و پنجم، تقلید از طریق افزایش یا کاهش [[دیرند|ارزش کشش]] نت‌های ملودی، و روش‌های دیگر از این نوع است. همچنین تقلید می‌تواند در سه صدا یا چهار صدا نیز ساخته شود. اکثر آثاری که در [[موسیقی دوره رنسانس|موسیقی دورهٔ رنسانس]] (بین سال‌های ۱۶۰۰–۱۴۵۰) ساخته شده‌اند، با ترکیبی بر پایهٔ «کنترپوان تقلیدی» استوار بوده‌است و پس از آن‌زمان تاکنون نیز به‌وفور یافت می‌شود.

=== کنترپوان معکوس ===
دو ملودی که یکدیگر را پیشتر [[همراهی (موسیقی)|همراهی]] کرده بودند و سپس دوباره آن را تکرار کنند اما این بار یکی از این ملودی‌ها به بخش پایین یا ضعیف‌تر بخش منتقل شود (یا بالعکس)، [[بافت (موسیقی)|بافت موسیقی]] وارونه می‌گردد. کنترپوان [[معکوس (موسیقی)|معکوس]] روشی است که در آن می‌توان با مهارت، بخش‌های مختلفِ یک قطعهٔ موسیقی را به پایین، بالا یا میانی جابجا کرد، بدون اینکه قواعد کنترپوان تغییر کند. در این شیوه بستگی به تعداد بخش‌ها، به کنترپوان دولایه، سه‌لایه و چهارلایه تقسیم و نام‌گذاری می‌شوند. برای کنترپوان معکوس قوانینی وجود دارد که رعایت آنها الزامی است، چرا که منجر به ایجاد خطا به‌خاطر معکوس‌نمودنِ کنترپوان می‌شود. [[فاصله (موسیقی)|فواصل]] در معکوس‌ها به هفت شکلِ [[نهم (موسیقی)|نهم]] (یا دوم)، [[دهم (موسیقی)|دهم]] (یا سوم)، [[یازدهم (موسیقی)|یازدهم]] (یا چهارم)، [[پنجم آکورد|دوازدهم]] (یا پنجم)، [[سیزدهم (موسیقی)|سیزدهم]] (یا ششم)، [[هفتم آکورد|چهاردهم]] (یا هفتم) و [[پانزدهم]] (یا [[اکتاو]])، تغییر می‌کند. غیر از معکوس در اکتاو، دهم و دوازدهم، کاربرد بقیۀ فواصل گرچه امکان‌پذیر است اما در آثار موسیقی بسیار کمیاب‌اند.

مثال از کتاب اولِ [[کلاویه خوش‌آهنگ]]، [[فوگ]] [[سه‌صدایی]] شماره ۲ ([[فهرست آثار باخ|BWV]] 847)، اثرِ [[یوهان سباستیان باخ]]؛ در اجرای اول، ابتدا سوژه (رنگ قرمز) با یک کنترپوانِ ثابت (رنگ آبی) همراه است که در اجرای دوم، کنترپوان معکوس‌شونده به بخش بالا و سوژه به بخش [[نت باس (موسیقی)|باس]] انتقال یافته است.
<div align = "center">
<score raw="1" sound="1">
\version "2.14.2"
\header {
  tagline = ##f
        }
upper = \relative c** {
  \key c \minor
  \override Staff.TimeSignature.transparent = ##t
  \tempo 4 = 88
       >
                }
\score {
    \new Staff = "upper" \upper
  \layout {
    \context {
      \Score
      \remove "Metronome_mark_engraver"
    }
  }
  \midi { }
}



\version "2.14.2"
\header {
  tagline = ##f
        }
upper = \relative c* {
  \clef treble
  \override Staff.TimeSignature.transparent = ##t
  \key c \minor
  \tempo 4 = 88
       <<
         {
           \voiceOne
           \override NoteHead.color = #blue \override Stem.color = #blue \override Beam.color = #blue \override Accidental.color = #blue f8 es16 d c bes as g f8 as' g f es d es f b, c d b c
         }
         \new Voice {
           \voiceTwo
           c4 r r8 f es d r as g f g f16 es f8 d g4
         }
       >>
                }

lower = \relative c' {
  \clef bass
  \override Staff.TimeSignature.transparent = ##t
  \key c \minor

         {
           \voiceOne
           r8 \override NoteHead.color = #red \override Stem.color = #red \override Beam.color = #red \override Accidental.color = #red c16 b c8 g as c16 b c8 d g, c16 b c8 d f,16 g as4 g16 f es
         }
}

\score {
  \new PianoStaff <<
    \new Staff = "upper" \upper
    \new Staff = "lower" \lower
  >>
  \layout {
    \context {
      \Score
      \remove "Metronome_mark_engraver"
    }
  }
  \midi { }
}
</score>
</div>

برای معکوس‌کردنِ کنترپوان، قبل از هر چیز باید دانست که از چه فواصلی باید پرهیز کرد، بنابر‌این در مثال زیر دو ردیف عدد از فواصل برای معکوسِ [[اکتاو]] (یا پانزدهم) بدین‌صورت نوشته می‌شود و فاصلۀ بین دو صدا نباید بیشتر از عدد هشت باشد:

در مثال بالا مشخص است فاصلهٔ پنجم (عدد *'۵**) در بخش اصلی، هنگامی که معکوس گردد، به فاصلهٔ چهارم (عدد **۴**) تبدیل می‌شود که نُتی [[مطبوعیت (موسیقی)|ناسازگار]] در [[نت باس (موسیقی)|باس]] است و باید از کاربردِ آن پرهیز کرد، یا اینکه به‌عنوان [[نت‌های زینت|نت تأخیر]] یا [[سنکوپ]] استفاده کرد تا [[حل (موسیقی)|حل]] شود.

معکوس دوازدهم به‌خاطرِ آسان‌بودنِ کار با این نوع از فاصله‌ها، پرکاربردترین در بین کنترپوان‌های معکوس‌شونده است.

مثال از کنترپوان معکوسِ دوازدهم در قطعۀ [[رکوئیم (موتسارت)|رکوئیم]]، اثرِ [[موتسارت]] در [[میزان (موسیقی)|میزان]] دوم (کنترپوان می‌تواند پس از [[زمینه موسیقایی|تم]] اصلی معرفی شود):
<div align = "center">
<score sound="1">
\new PianoStaff <<
   \new Staff <<
    \set Score.tempoHideNote = ##t
    \time 4/4
    \tempo 4 = 96
    \set Score.currentBarNumber = #49
            \relative c' { \bar "" r1^"Alt" r8 e e e f16 g f e f g e f g a g f g a f g a8 bes16 a g f e d cis8 e a g f s4. \bar "||" \set Score.currentBarNumber = #64 s2 c'4.^"Sopran" c8 a4 d e,4. e8 f4 r8 f g4. f16 g a8 g16 a bes8 a16 bes c8 bes a g fis4 \bar "||" }
              \addlyrics { "3" _ _ "3" "4" "3" "2" }
          >>
<<
    \new Staff = "staff" {
    \new Voice = "bass" {
    \clef bass
           \relative c' { a4._"Bass" a8 f4 bes cis,4. cis8 d4 r8 d e4. d16 e f8 e16 f g8 f16 g a8 g f e d s4. \bar "||" s2 s2_"Bass" s2 r8 c c c d16 e d c d e c d e f e d e f d e f8 g16 f e d c bes a8 c f es d}
     }
    }
    \new Lyrics \with { alignAboveContext = "staff" } {
      \lyricsto "bass" { _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ "10" _ _ "10" "9" "10" "11" }
    }
     >>
 >>
</score>
</div>
کنترپوان معکوس به‌طور طبیعی برای دو صدا نوشته می‌شود اما برای فاصله‌های آسان‌تری مانند معکوس‌کردن در اکتاو، دهم و دوازدهم نیز می‌توان کنترپوان سه‌صدایی یا چهارصدایی ساخت، هرچند این روش به‌علت مشکلات هارمونیکی که به‌وجود می‌آورَد، نیاز به تدبیر برای گریز از خطا دارد. به‌عنوان مثال برای ساخت یک سه‌صدایی که امکانِ معکوس‌شدن در فاصلۀ اکتاو را داشته باشد، بهتر است یک فاصلهٔ ، به **بخش بالاییِ*' یک کنترپوان دوصدایی اضافه کرد و دوباره برای تبدیل سه‌صدایی به چهارصدایی، یک فاصلهٔ ، به بالایِ  در کنترپوان سه‌صدایی افزود: 

در نمونه‌ای دیگر برای تبدیل کنترپوان دوصدایی به سه‌صدایی و چهارصدایی که امکانِ معکوس‌شدن در فاصلهٔ دهم (یا سوم) را داشته باشد، کافی‌است یک فاصلهٔ «دهم به پایین» به بخش بالایی و برای تبدیل به چهارصدایی، یک فاصلهٔ «دهم به بالا» به بخش باس افزود. همچنین برای تبدیل کنترپوان دوصدایی به سه‌صدایی که امکان معکوس‌شدن در فاصلهٔ دوازدهم (یا پنجم) را داشته باشد، می‌توان یک فاصلهٔ سوم را «به بالا یا پایین» بخش بالایی افزود و برای چهارصدایی، یک «فاصلهٔ سوم به بالا» به بخش باس اضافه کرد. جابجاکردنِ بخش‌ها در معکوس‌های دهم و دوازدهم به آسانیِ «معکوسِ اکتاو» نیست و ممکن است در معکوس، مشکلات و خطاهای زیادی به‌وجود آورد. در تصنیف یک قطعهٔ کنترپوانتیک که قابلیتِ دوبل و معکوس‌شدن برای سه صدا یا چهار صدا را داشته باشد، تنها شرط، رعایت کاملِ قوانین دوصدایی است تا در هنگام تبدیل آن به سه‌صدایی یا چهارصدایی، خطایی رخ ندهد.

== مثال‌‌هایی از آثار موسیقی ==
نمونه‌های زیادی از ترانه‌های [[ملودی|ملودیک]] وجود دارد که دارای خطوطی [[هارمونی|هماهنگ]] هستند اما این خطوط ملودیک و [[ضرب‌آهنگ|ریتمیک]]، مستقل از یکدیگرند. همچنین بسیاری از ترانه‌های عامه‌پسند که [[توالی آکورد|آکوردهای متوالی]] یکسانی دارند نیز می‌تواند با تکنیک کنترپوان خوانده شود. دو مثال معروف در این مورد ترانه‌های «[[به روش خودم|به روش خودم»]] و «[[زندگی در مریخ (ترانه)|زندگی در مریخ»]] است.

در [[موسیقی باروک]]، قسمت سوم از [[انوانسیون‌ها و سینفونیاها (ی.س. باخ)|انوانسیون‌ها و سینفونیاها]] در [[فا مینور]] اثر: [[یوهان سباستیان باخ]]، شامل سه ملودی مستقل است:
[[پرونده:Bach 3-part Invention BWV 795, bars 7-9.png|بندانگشتی|وسط|500px|قسمت سوم از [[انوانسیون‌ها و سینفونیاها (ی.س. باخ)|انوانسیون‌ها و سینفونیاها]] ([[فهرست آثار باخ|BWV 795]]) اثر: [[باخ]]، میزان‌های ۹–۷
[[پرونده:Bach 3-part Invention BWV 795, bars 7-9.wav|بی‌قاب|وسط|انوانسیون]]
]]
یک نمونه از کنترپوان پنج‌صدایی در [[سمفونی شماره ۴۱ (موتسارت)|سمفونی شماره ۴۱]]، موومان چهارم، اثر موتسارت. در اینجا پنج [[ملودی]] متفاوت در یک «[[پرده‌های نگارین|پرده‌نگاری]] غنی از گفتگو» ترکیب شده‌اند.
[[پرونده:Mozart Jupiter Finale final section, bars 389-396 all five themes together.png|بندانگشتی|وسط|500px|[[سمفونی شماره ۴۱ (موتسارت)|سمفونی شماره ۴۱]]، موومان چهارم، میزان‌های ۳۹۶–۳۸۹
[[پرونده:Mozart Jupiter Finale final section, bars 389-397 all five themes together.wav|بی‌قاب|وسط|موتسارت]]]]
[[آندراش شیف]] ([[پیانیست]]) می‌گوید کنترپوان‌نویسیِ باخ در آهنگسازی [[موتسارت]] و [[بتهوون]] تأثیرگذار بوده است. به‌عنوان مثال در [[بسط و گسترش موسیقی|بخش گسترش]] از [[موومان]] اولِ [[سونات]] [[پیانو]] در [[می مینور]] [[اپوس]] ۹۰، بتهوون با افزودن «یک کنترپوان فوق‌العاده» این تأثیر را نشان می‌دهد.

یکی دیگر از کنترپوان‌های سَیّال را می‌توان در اولین [[واریاسیون]] روی [[تم موسیقایی|تم]] [[سرود شادی]] در موومان چهارم از [[سمفونی شماره ۹ (بتهوون)|سمفونی شماره ۹]]، اثرِ بتهوون یافت. در این مثال از میزان‌های ۱۲۳–۱۱۵، تمِ معروف توسط [[ویولا]]ها و [[ویلنسل]]‌ها شنیده می‌شود، همزمان خط [[کنترباس]]‌ها کنترپوانی را اجرا می‌کنند که غیرقابل پیش‌بینی بودنِ این خط باعث می‌شود خودبه‌خود تصور شود این کنترپوان یک نوع [[بداهه‌نوازی]] است، [[فاگوت]] نیز کنترپوانی را می‌نوازد که دارای کیفیت مشابهی است.
[[پرونده:Beethoven, Symphony No. 9, finale, bars 116-123.png|بندانگشتی|وسط|500px|[[سمفونی شماره ۹ (بتهوون)|سمفونی شماره ۹]]، موومان چهارم، میزان‌های ۱۲۳–۱۱۵
[[پرونده:Beethoven, Symphony No. 9, finale, bars 116-123.wav|بی‌قاب|وسط|سمفونی نهم]]
]]
در [[پرلود]] [[اپرا|اپرای]] *استاد خواننده از نورنبرگ* اثرِ [[ریشارد واگنر]]، سه [[لایت موتیف|تم یادآور]] به‌طور هم‌زمان ترکیب شده‌اند. به گفتۀ گوردون جاکوب (آهنگساز [[انگلیس|انگلیسی]])، «این ترکیب به‌طور فراگیر و عادلانه، یک شاهکار خارق‌العاده و خلاقانه شناخته می‌شود.» این در حالی است که دونالد تووی (موسیقی‌شناس [[بریتانیایی]]) اشاره می‌کند که در این اینجا «ترکیب تم‌ها… برخلاف کنترپوان کلاسیک، با یک [[هارمونی]] کامل و خوش‌صدا آمیخته نشده است.»
[[پرونده:Wagner Meistersinger Vorspiel bars 158-161.png|بندانگشتی|وسط|500px|[[اپرا|اپرای]] *استاد خواننده از نورنبرگ*، [[پرلود]]، میزان‌های ۱۶۱–۱۵۸
[[پرونده:Wagner Meistersinger Vorspiel bars 158-161.wav|بی‌قاب|وسط|واگنر]]
]]

== کنترپوان نامطبوع ==
«کنترپوان [[مطبوعیت (موسیقی)|نامطبوع]]» شکلی از آهنگسازی است که در آن قواعد سنتی کنترپوان زیر پا گذاشته می‌شوند. متداول‌ترین شکل عدول از قواعد سنتی کنترپوان آن است که در کنترپوان نامطبوع، فواصل نامطبوع بسیار استفاده می‌شوند و اگر چه فواصل مطبوع هم به کار گرفته می‌شوند اما قبل و پس از آن‌ها یک فاصلهٔ نامطبوع به کار برده می‌شود.

این شیوهٔ آهنگسازی در حوالی ۱۹۱۴ تا ۱۹۱۷ میلادی شکل گرفت و حاصل همکاری [[هنری کاول]] و [[چارلز سیگر]] در [[دانشگاه کالیفرنیا، برکلی]] بود. کاول بعدها در کتاب *منابع موسیقی نو* که در فاصلهٔ ۱۹۱۶ تا ۱۹۱۹ نگاشت و در ۱۹۳۰ منتشر کرد، به اولین نمونه‌هایی که از کنترپوان نامطبوع ساخته بودند پرداخته‌است. برخلاف سیگر که پس از ترک دانشگاه برکلی در سال ۱۹۱۸، دیگر به کنترپوان نامطبوع نپرداخت، کاول به کار در این موضوع ادامه داد و با آهنگسازان دیگری نیز روی آن کار کرد. نتایج این فعالیت‌ها در چندین مقاله منتشر شد و کاول نیز به تدریس این موضوع در دانشگاه پرداخت. آهنگسازان «فوق مدرن» آمریکایی، از جمله خوزه آردول (۱۹۸۱–۱۹۱۱)، یوهانا بیر (۱۹۴۴–۱۸۸۸)، مرتون براون (۲۰۰۱–۱۹۱۳)، نورمن کازدن (۱۹۸۰–۱۹۱۴)، لیمان انگل (۱۹۸۲–۱۹۱۰)، ویوین فاین (۲۰۰۰–۱۹۱۳)، لو هریسون (۲۰۰۳–۱۹۱۷)، جیمز تنی (۲۰۰۶–۱۹۳۴) و [[کارل راگلز]] (۱۹۷۱–۱۸۷۶) از کنترپوان نامطبوع در آثارشان استفاده کرده‌اند. از مهم‌ترین آثار از این دست می‌توان از [[کوارتت]] شمارهٔ ۱ از هنری کاول (۱۹۱۶)، قطعهٔ *فرشتگان* از کارل راگلز (۲۱–۱۹۲۰)، *چهار قطعه برای دو فلوت* اثر ویوین فاین (۱۹۳۰)، [[کوارتت زهی]] شمارهٔ ۲ از یوهانا بیر (۱۹۳۶) و *تریو در نه موومان کوتاه* از هنری کاول (۱۹۶۵) را نام برد. پس از کاول، یوهانا بیر نیز به آموزش کنترپوان مطبوع پرداخت و در دهه‌های ۱۹۹۰ و ۲۰۰۰، جیمز تنی به تدریس کنترپوان نامطبوع در دانشگاه پرداخت.

== جستارهای وابسته ==
* [[چندصدایی]]


== پی‌نوشت‌ها ==

=== یادداشت ===


=== پانویس ===



=== منابع ===
* 

==== فارسی ====
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 

==== انگلیسی ====

* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
*
*  
*  
* 
* 
*  (archive from 23 October 2018)
* 
* 
* 


==== برای مطالعه بیشتر ====

*Prout, Ebenezer (1890). *Counterpoint: Strict and Free*. London: Augener & Co.
*Spalding, Walter Raymond (1904). *Tonal Counterpoint: Studies in Part-writing*. Boston, New York: A. P. Schmidt.
*Kurth, Ernst (1991). "Foundations of Linear Counterpoint". In *Ernst Kurth: Selected Writings*, selected and translated by Lee Allen Rothfarb, foreword by Ian Bent, p.&nbsp;37–95. Cambridge Studies in Music Theory and Analysis 2. Cambridge and New York: Cambridge University Press. Paperback reprint 2006.  (cloth);  (pbk)


== کتاب‌شناسی فارسی ==
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 


== پیوند به بیرون ==





*[http://ntoll.org/article/species-counterpoint ntoll.org: Species Counterpoint] by Nicholas H. Tollervey
*[http://www.maison-de-contrapuntal.com "contrapuntal—a collaborative arts project by Benjamin Skepper"]
*[http://www.lindsaydavidson.co.uk/counterpoint/ An explanation and teach yourself method for Species Counterpoint]
*[http://www.ars-nova.com/cpmanual Counterpointer:Software tutorial for the study of counterpoint] by Jeffrey Evans
*[http://dictionary.onmusic.org/terms/1104-dissonant_counterpoint Virginia Tech Multimedia Music Dictionary: Dissonant counterpoint examples and definition]
*[http://whybach.crosstownbooks.com/chapter.html "Bach as Contrapuntist"] by Dan Brown, music critic from Cornell University, from his web book *Why Bach?*
*[https://web.archive.org/web/20030823070750/http://www.o-art.org/history/early/Seeger.html Orima: The History of Experimental Music in Northern California: On Dissonant Counterpoint] by David Nicholls from his *American Experimental Music: 1890–1940''

رده:کنترپوئن
رده:واژگان موسیقی