Muusikateooria mõistete süstemaatiline loend

*Siin on süstemaatiliselt loetletud [[muusikateooria]] mõisteid.*

=MUUSIKA ELEMENTAARTEOORIA=
# muusika elementaarteooria

## Muusika
# muusika on korrastatud helijärgnevus. Muusika on paljutähenduslik sõna, millel puudub ammendav definitsioon. Muusika on kunstiliik, milles tähenduslikke ehk mõttekaid vorme ja kujundeid luuakse ja edastatakse helide abil. 
## muusikaline idee
## muusikaline tähendus
## esteetiline elamus
## helijärgnevus
## kunstiliik
# muusikateos
# kord (muusika)
## regulaarsus
## ebaregulaarsus
# kaal (muusika)

## Heli
# heli tekib ja levib õhurõhu väikeste muutuste ehk helilainetena. Õhurõhu ebaregulaarsed muutused on üldreeglina tajutavad mürana, regulaarsed aga kindla helikõrgusena, kuid muusikaliselt tähendusrikkad võivad olla mõlemad. Heli omandab muusikalise tähenduse taustsüsteemis, kus see moodustab tähenduslikuna tajutud seoseid teiste helidega viisil, mis õigustab nende kuulamist vaid nende enda pärast ehk esteetilise elamuse saamiseks.
## helisagedus
## helilaine
## herts
## kuulamine
## müra
## muutumine
## õhurõhk
## reegel 
## seos
## taju, helitaju

## taustsüsteem
# muusikaline heli
# vaikus
# lauluhääl
## sopran
## alt
## tenor
## bass

## Noodikiri
# Noot (väljaanne)
# helitugevus (muusika)
# helivaljus 
# heliintensiivsus									
# dünaamika
# tempo
# artikulatsioon
# karakter
# tämber
# faktuur
# kontuur
# esitus 
# väljenduslaad																						
# Visand
# heliteos																						
# Transkriptsioon
# seade (muusika)
# instrumentatsioon
# fonogramm																						
# Kuulamispartituur
# kõla
# graafiline notatsioon
# muusikaline struktuur 
# muusikaanalüüs

# noodikiri
## tähis
## sümbol
## analüütiline noodikiri
## standardne noodikiri
## noot on muusikalist heli tähistav sümbol. Noodi koostisosadeks on noodipea, noodivars, noodivarrele kinnituvad lipud ning noodivarsi ühendavad horisontaaljooned ehk talad. Noodipea võib olla „seest tühi“ või „seest täis“ ehk valge või must ning noodivarrele võib kinnituda üks või mitu lippu. Samuti võib ka noodivarsi ühendavate talade arv olla ühest suurem. Standardses noodikirjas kirjutatakse must noodipea alati koos varrega, samas kui valge noodipea võib esineda ka ilma varreta.
### noodivars
### noodilipp
### noodipea
### tala (noodikiri)
### valge noodipea
### must noodipea
## noodijoonestik ehk noodirida Standardne noodijoonestik moodustub viiest horisontaaljoonest, mille loendamist alustatakse alumisest joonest. Noodijooni eraldavad neli vahet, mille loendamist alustatakse samuti alumisest vahest. Noodijoonestikul vastab nii diatoonilisele täis- kui ka pooltoonile liikumine noodijoonelt sellega külgnevale vahele või liikumine vahelt sellega külgnevale noodijoonele.
### noodijoon
### joonevahe
### abijoon Lisaks noodijoonestiku joontele ja neid eraldavatele vahedele kasutatakse helikõrguse tähistamiseks ka abijooni, mis lisatakse nii noodijoonestiku kohale kui ka alla. Abijooni loendatakse lähtuvalt lisatud abijoonte arvust, mis tavaliselt ei ületa viit.
## süsteem Kui üheaegselt kasutatakse kahte või enamat noodijoont, ühendatakse need vasakult poolt vertikaaljoonega. Vertikaaljoonega ühendatud noodijoonestikest (noodiridadest) moodustub süsteem. 
### akolaad Lisaks vertikaaljoonele kasutatakse noodiridade grupeerimiseks klambrit ehk akolaadi. Akolaadidel võib olla erinev kuju ning keerukama grupeerimise puhul võib korraga kasutada mitut akolaadi.
## noodivõti Noodivõti on graafiline sümbol, mis määrab konkreetset helikõrgust tähistava noodi asukoha noodijoonestikul. Noodivõti kirjutatakse noodirea algusesse või sellesse kohta, kus võti muutub. Tänapäeval on üldkasutatavad viiuli-, bassi-, aldi- ja tenorivõti. Viiulivõti määrab ära esimese oktavi g (g1), bassivõti väikse oktavi f ning aldi- ja tenorivõti esimese oktavi c (c1) asukoha noodijoonestikul. Seetõttu nimetatakse viiulivõtit mõnikord ka g-võtmeks või sol-võtmeks, bassivõtit f-võtmeks ning aldi- ja tenorivõtit c-võtmeteks.
## graafika
## sümbol
## viiulivõti
## bassivõti
## aldivõti
## tenorivõti

## Helivältus
# suhe
# kestus
# punkt
# pidekaar
# fermaat
# muusikateos
# esitaja
# muusikastiil
# takt (muusika)
# ajavahemik
# taktimõõt
# taktijoon
# löök
# ajaühik 
# helikestus
# helivältus
# Taktimõõt
													
# Tuplet
## duool																								
## triool																								
## kvartool
## kvintool																								
## sekstool																								
## septool

# helivältus
## kvadraatne jaotus ehk helivältuste tavajaotus. veerand, kaheksandik, kuueteistkümnendik, kolmekümnekahendik ja kuuekümneneljandik. Nimetatud vältusi nimetatakse nootide põhivältusteks, sest need saadakse vältuse kõige lihtsamal ehk kaheksjagamisel. Sellist jaotumist nimetatakse ühtlasi nootide tavajaotuseks või kvadraatseks jaotuseks.
## mittekvadraatne jaotus ehk helivältuste erijaotus. Põhivältusi – täisnooti, poolnooti, veerandnooti jne – võib jagada ka kolmeks, viieks, seitsmeks või üheksaks osaks või veelgi suuremaks arvuks osadeks. Kui vältus jagatakse võrdseteks osadeks, mille arv erineb tavajaotumisel saadud osade arvust (kaks, neli, kaheksa, kuusteist jne), siis nimetatakse sellist jaotust vältuste erijaotuseks või mittekvadraatseks jaotuseks. Põhivältuse kolmeksjaotumisel moodustub triool, viieksjaotumisel kvintool, kuueksjaotumisel sekstool, seitsmeksjaotumisel septool, üheksaksjaotumisel novemool jne. Triooli tähistamisel kasutatakse jagatava noodiga võrreldes kaks korda lühemaid noodivältusi, kvintoolide ja septoolide puhul neli korda lühemaid noodivältusi ning novemoolide ja sellest suuremate jaotuste puhul kaheksa korda lühemaid noodivältusi. Selline vältuste kasutus tuleneb vältuste tavajaotusest.
### punktita noodi erijaotus
#### triool
#### kvintool 
### punktiga noodi erijaotus Punktiga noot jaguneb tavapäraselt kolmeks (vt näide I.2.4). Selle jagamisel kaheks osaks moodustub duool, neljaks osaks aga kvartool. Nii duooli kui ka kvartooli ülesmärkimisel kasutatakse jagatava noodiga võrreldes poole lühemaid noodivältusi. Kvartoolialune veerandnoot on võrreldes duoolialuse veerandnoodiga poole lühem vältus.
#### duool
#### kvartool

### Noodikuju
# noodikuju ehk noodinimi. Helivältust tähistab noodi iseloomulik kuju. Noodikuju ei tähista heli absoluutset, vaid suhtelist pikkust, s.t heli pikkust võrreldes teiste helidega. 
# põhivältus on helivältus, mis saadakse vältuse kõige lihtsamal ehk kaheksjagamisel. Sellist jaotumist nimetatakse ühtlasi nootide tavajaotuseks või kvadraatseks jaotuseks. Noodi suhtelist pikkust väljendavad noodinimed. Veerandnoodile ja sellest lühematele vältusele viidates jäetakse nimest sageli ära sõna noot, mistõttu vastavaid vältusi võib tähistada ka sõnadega veerand, kaheksandik, kuueteistkümnendik, kolmekümnekahendik ja kuuekümneneljandik.
## täisnoot
## poolnoot
## veerandnoot ehk veerand
## kaheksandiknoot ehk kaheksandik
## kuueteistkümnendiknoot ehk kuueteistkümnendik
## kolmekümnekahendiknoot ehk kolmekümnekahendik
## kuuekümneneljandiknoot ehk kuuekümneneljandik

### Paus
# paus Heli puudumist tähistab muusikas paus. Ka pausidel on erinevad kujud, mis viitavad nende suhtelisele pikkusele ning analoogiliselt nootidele väljendab ka pausi suhtelist pikkust selle nimi
## täispaus
## poolpaus
## veerandpaus
## kaheksandikpaus
## kuueteistkümnendikpaus
## kolmekümnekahendikpaus
## kuuekümneneljandikpaus

### Helivältuse pikendamine
# helivältuse pikendamine Heli või pausi vältust saab pikendada lisades noodile või pausile punkti. 
## punkt Punkt asetseb vahetult pärast noodipead või pausi ning see lisab noodile või pausile poole selle esialgsest väärtusest. Noodile või pausile võib lisada ka mitu punkti. Sellisel juhul lisab iga järgnev punkt poole sellele vahetult eelneva punkti väärtusest.
## punktiga noot Punktiga nooti saab jagada kolmeks põhivältuseks või kaheks punktiga noodiks.
## punktiga paus
## pidekaar ehk pide heli vältust pikendada kahte või enamat samakõrguslikku nooti kaarega ühendades. Selliselt ühendatud noodid esitatakse ühe katkematu helina. Noote ühendavat kaart nimetatakse pidekaareks ehk pideks. Pidekaar algab ja lõpeb alati noodipea juures. Mõnikord ongi mõnda vältust (vt näite I.2.5 teist rida) võimalik tähistada vaid kahte või enamat nooti pidekaarega ühendades. Pidekaart ei tohiks segamini ajada erikõrguslikke noote ühendavate legaatokaarega.

### Rütm
# rütm on meetrumile projitseeritud ja selle kaudu korrastatud vältuste järgnevus

### Löök
# helivältuste grupp Rütmi ja meetrumi omavaheliste suhete selgemaks väljendamiseks seotakse vältused gruppidesse ehk grupeeritakse. Kaheksandike ning sellest lühemate vältuste puhul tähendab see lipukeste asendamist noote siduvate horisontaaljoonte ehk taladega. Ühele lipukesele vastab üks tala, kahele kaks tala jne. Näide I.3.9, Vältuste sidumine talaga ehk vältuste grupeerimine. Üksteisele järgnevate poolnootide noteerimine erinevates taktimõõtudes, üksteisele järgnevate veerandnootide noteerimine erinevates taktimõõtudes, üksteisele järgnevate kaheksandike noteerimine erinevates taktimõõtudes, üksteisele järgnevate kuueteistkümnendike noteerimine erinevates taktimõõtudes
## tala noodikirjas vältuste grupeerimiseks noote siduv horisontaaljoon. Ühele lipukesele vastab üks tala, kahele kaks tala jne.
# ajaüksus ajaühik
# löök Vältuste grupeerimise aluseks on löök, s.t et grupp algab löögilt ja lõpeb vahetult enne järgmist lööki. Seega grupeeritakse ainult löögi väärtusest lühemad ehk löögi alla jäävad vältused. Kui vältus hõlmab aga täpselt kahte, kolme või enamat lööki, ei ole selle noteerimisel löögi või löökide algust vaja näidata ning seda võib väljendada ühe noodina. Sama kehtib ka kogu takti hõlmava vältuse suhtes. Löögi algust ei ole vaja mõnikord näidata ka juhul, kui löök, millelt vältus algab, on meetriliselt tugevam kui sellele järgnev löök.
## rõhuline löök
## poolrõhuline löök
## rõhutu löök
# löögi sisemine jaotus erinevates taktimõõtudes. Kuna esimene löök on tugevam kui teine löök, ei näidata selle algust esimese takti (2/4) teisel löögil ning neljanda takti (3/4) teisel löögil. Kui aga mingi vältus algab meetrumi rõhutul osal ning jätkub sellega võrreldes suhteliselt rõhulisemal osal, tuleb suhteliselt rõhulisema meetrumiosa algust näidata; vt näite kolmandat takti (2/4), milles poolnoot punktiga algab esimese löögi teisel kaheksandikul ning jätkub teisel löögil. Ülejäänud juhtudel tuleb üle löögi kanduv vältus noteerida kahe või enama noodisümboliga, mis on pidekaarega seotud nii, nagu selgitati näites I.3.11. Pööra tähelepanu ka kolmandal löögil algava poolnoodi üleskirjutamise viisile näite I.3.10 esimese osa taktides 3–4 (taktimõõt 3/4) ja 6–7 (taktimõõt 6/8), samuti veerandi noteerimisele sama näite teise osa taktis 4 (taktimõõt 6/8). 
# sünkoop Kui meetrumi rõhutul osal algav ja üle meetrumi rõhulise osa kanduv vältus on tavajaotumisel saadud vältus (poolnoot, veerandnoot, kaheksandik jne) või mõni muu suhteliselt lihtne vältus, siis võib meetrumi tugevama osa alguse näitamisest ka loobuda. Sellisel viisil noteeritud rütmi, mis rõhutab ka visuaalselt meetrumi rõhutut osa, nimetatakse sünkoobiks.
# hemiool Mõnikord võivad muusikas sisalduvad rõhud (aktsendid) tekitada ka olukorra, kus tajutav meetrum erineb kirjapandud meetrumist, näiteks taktimõõdus 3/4 noteeritud muusikas tekib hetkeks taktimõõdu 2/4 taju. Sellist nähtust nimetatakse hemiooliks. Hemiooli noteerimisel, sh vältuste grupeerimisel, lähtutakse mõnikord ka tajutud meetrumist.

### Meetrum
# meetrum on võrdse vältusega ajaüksuste perioodiline kordumine. 
## perioodilisus
## kordus
# meetriline struktuur
## meetrumitasand Meetrumit moodustav ajaüksuste perioodiline kordumine avaldub korraga vähemalt kahel tasandil – aeglasemate ja kiiremate ajaüksuste perioodilise kordumisena –, mis on teineteisega proportsionaalselt seotud. Aeglasem ajaüksus sisaldab alati kindlat arvu kiiremaid üksusi.
## meetrumiosa
### meetrumi rõhuline osa meetrumiosa, mida alustavad nii aeglasem kui ka kiirem ajaüksus
### meetrumi poolrõhuline osa
### meetrumi rõhutu osa meetrumiosa, mida alustab vaid kiirem üksus
# meetrumiliik
## lihtmeetrum Kui ajaüksuste kordumine toimub korraga vaid kahel tasandil, on tulemuseks lihtmeetrum. Tavapärane lihtmeetrum moodustub kas ühe rõhulise ja ühe rõhutu või ühe rõhulise ja kahe rõhutu meetrumiosa perioodilisel kordumisel. Esimesel juhul räägitakse kaheosalisest, teisel juhul aga kolmeosalisest meetrumist.
### kaheosaline meetrum
### kolmeosaline meetrum
### neljaosaline liitmeetrum avaldub kolmel tasandil. Selle esimene osa on rõhuline, kolmas osa on poolrõhuline ning teine ja neljas osa on rõhutud
## liitmeetrum ajaüksuste kordumine kolmel või enamal tasandil. Liitmeetrumis moodustub kõigi tasandi ajaüksuste alguste kokkulangemisel meetrumi rõhuline, osade üksuste alguste kokkulangemisel aga meetrumi poolrõhuline osa. Liitmeetrumi rõhutu osa moodustab kõige kiirema tasandi ajaüksus, mille algus ülejäänud tasandite ajaüksuste algustega kokku ei lange.
## vahelduv meetrum on ebaregulaarne meetrum. 

# hüpermeetrum üksiktaktist kõrgemal tasandil avalduvat meetrumit hüpermeetrumiks
# hüpertakt Kirjeldatud neljast taktist koosnevat gruppi nimetatakse hüpertaktiks 
## kvadraatne meetrum 
###kvadraatne vorm Kvadraatse vormi puhul saab ülalkirjeldatud 4/4 taktimõõdu aluseks olevat meetrilist mudelit rakendada ka vormi kõrgemal tasandil, näiteks neljast taktist moodustuvale grupile. Sellises grupis esindab esimene takt n-ö rõhulist takti, kolmas takt poolrõhulist takti ning teine ja neljas takt rõhutuid takte. 
## mittekvadraatne meetrum Tonaalses muusikas on taktimõõt üldreeglina püsiv. Muusika võib põhineda ka mittekvadraatsel meetrumil. Tegemist on meetrumiga, milles kõige rõhulisem osa tekib tavaliselt iga 5 või 7 osa järel. Erinevalt tavapärasest ehk kvadraatsest meetrumist ei jagune sellises meetrumis kahe kõige rõhulisema osa vahel moodustuv vahemik omakorda kaheks või kolmeks võrdseks osaks. Mittekvadraatset meetrumit väljendab mittekvadraatne taktimõõt. Takti sisemine liigendus ja vältuste grupeerimine sellises taktimõõdus ei ole reeglipärane ning sõltub helilooja taotlustest. Näide I.3.15, Mittekvadraatne taktimõõt 5/4 (2/4 + 3/4): Tšaikovski 6.sümfoonia, II osa

### Takt
# takt on noodikirjas meetrumit tähistav üksus, mis algab meetrumi rõhulisest osast ja kestab kuni järgmise rõhulise osani. 
## üksus
# taktijoon on takte eraldav joon, mis asetseb alati meetrumi kõige rõhulisemate osade ees.
## joon

### Taktimõõt
# taktimõõt Meetrumi ülesehitusele viitab taktimõõt. Taktimõõtu tähistatakse kahe kohakuti asetseva numbriga, millest ülemine viitab taktis sisalduvale meetrumiosade arvule ning alumine meetrumiosa vältusele. Taktimõõt kirjutatakse ainult esimese takti algusesse, hilisemates taktides ilmub see ainult taktimõõdu muutuse korral. Taktimõõdu ülemine number viitab ühtlasi meetrumiosade grupeerimisele takti sees: taktimõõtudes, mille ülemine number on 2 ja 4, moodustavad meetrumi osad kaheosalisi ning taktimõõtudes, mille ülemine number on 3, 6, 9 ja 12, kolmeosalisi gruppe. Taktimõõdu ülemine number viitab meetrumiosade grupeerimisele takti sees: taktimõõtudes, mille ülemine number on 2 ja 4, moodustavad meetrumi osad kaheosalisi ning taktimõõtudes, mille ülemine number on 3, 6, 9 ja 12, kolmeosalisi gruppe.
## 2/4
## 2/2
## 3/4
## 3/2
## 4/4
## 6/8
## 6/4
## 6/2
## 12/8
## 12/4
# meetrumiosade grupp
## meetrumi kaheosaline grupp
## meetrumi kolmeosaline grupp
# takti põhijaotus väljendub selles sisalduvas löökide arvus. Taktimõõtudes, mille ülemine number on 2, 3 või 4, vastab igale meetrumiosale üks löök. Seega on numbriga 2 algavas taktimõõdus 2 lööki, numbriga 3 algavas taktimõõdus 3 lööki jne. Ühtlasi väljendab sellise taktimõõdu alumine number löögile omistatavat vältust: numbri 4 puhul on see veerandnoot (1/4) ja numbri 2 puhul poolnoot (1/2). Taktimõõtudes 2/4 ja 2/2 on kaks lööki, taktimõõtudes 3/4 ja 3/2 kolm lööki ja taktimõõdus 4/4 neli lööki. Taktimõõdud, mille ülemine number on 6, 9 ja 12, vastab ühele löögile kolmest meetrumiosast moodustuv grupp. Seega väljendab sellises taktimõõdus ülemine number vaid taktis sisalduvate meetrumiosade arvu ning löökide arvu teada saamiseks tuleb see jagada kolmega. Järelikult sisaldab numbriga 6 algav taktimõõt 2 lööki (6 : 3 = 2), numbriga 9 algav taktimõõt 3 lööki (9 : 3 = 3) ja numbriga 12 algav taktimõõt 4 lööki (12 : 3 = 4). Seda võib väljendada ka teistmoodi: kuna numbriga 6, 9 või 12 algava taktimõõdu alumine number tähistab kõige lühemale meetrumiosale vastavat vältust (mis on omakorda kolmandik löögi väärtusest), siis tuleb see löögile vastava vältuse saamiseks korrutada kolmega. Siit järeldub, et numbriga 6, 9 või 12 algavas taktimõõdus on löögi aluseks alati punktiga noot, sest kolme veerandnoodi summeerimisel saadakse poolnoot punktiga, kolme kaheksandikku summeerimisel veerandnoot punktiga jne. Näide I.3.7, Löökide arv numbriga 6, 9 ja 12 algavates taktimõõtudes. Seega on taktimõõtudes 6/4 ja 6/8 kaks lööki, taktimõõtudes 9/4 ja 9/8 kolm lööki ning taktimõõtudes 12/4 ja 12/8 neli lööki. Sarnase löökide arvu poolest võib numbritega 6, 9 või 12 algavaid taktimõõte käsitleda ka numbritega 2, 3 ja 4 algavate taktimõõtude analoogidena, milles löök ei jagune aga kaheks, vaid kolmeks osaks. Nii on taktimõõdud 2/4 ja 6/8 kaheosalised, taktimõõdud 3/4 ja 9/8 kolmeosalised ning taktimõõdud 4/4ja 12/8 neljaosalised taktimõõdud. Näide I.3.8, Numbritega 2, 3 ja 4 ning 6, 9 ja 12 algavate taktimõõtude löökide võrdlus. Kuigi teoreetiliselt on võimalik moodustada väga erinevaid taktimõõte, kasutatakse praktikas neist suhteliselt väikest osa.
## üheosaline taktimõõt on 2/8, 3/8 ja 4/8. Taktimõõte 2/8 ja 3/8 noteeritakse sageli üheosaliste taktimõõtudena. 4.	Mõnevõrra erandlikud on taktimõõdud 2/8, 3/8 ja 4/8. Taktimõõte 2/8 ja 3/8 noteeritakse sageli üheosaliste taktimõõtudena, mille ainus löök jaguneb kas kaheks või kolmeks osaks (kaheksandikuks). Taktimõõtu 4/8 noteeritakse üldreeglina analoogiliselt taktimõõduga 2/4.
## kaheosaline taktimõõt on Kaheosalised taktimõõdud: 1. = rõhuline löök, 2. = rõhutu löök. 2/4 ja 2/2 ning 6/8 ja 6/4
## kolmeosaline taktimõõt on Kolmeosalised taktimõõdud: 1. = rõhuline löök, 2. = rõhutu löök, 3. = rõhutu löök. 3/4 ja 3/2 ning 9/8, harvem ka 9/4
## neljaosaline taktimõõt on Neljaosalised taktimõõdud: 1. = rõhuline löök, 2. = rõhutu löök, 3. = poolrõhuline löök, 4: = rõhutu löök. 4/4 ja 4/2 ning 12/8, harvem ka 12/4
# vahelduv taktimõõt Meetrum võib olla ka sedavõrd muutlik, et selle kirjapanekuks on otstarbekas kasutada vahelduvat taktimõõtu. Taktimõõt kirjutatakse selle takti algusesse, kus see muutub, ning vastav taktimõõt kehtib kuni järgmise uue taktimõõdu tähiseni. Vahelduv taktimõõt: Stravinski „Kevadpühitsus“
## muutumine

## Helikõrgus
# helikõrgus Helikõrguse määrab ära heli tekitava keha, näiteks pillikeele või õhusamba võnkesagedus. Ehk teisisõnu, mida suurem on sagedus, seda kõrgem on heli. Samas tekitab heli tajutava kõrguse üldreeglina nn põhivõnkumine, mis tekib vastava keha võnkumisel täies pikkuses või ulatuses. Lisaks sellele võngub keha aga ka osadena, s.t näiteks poole, kolmandiku, veerandi jne võrra oma pikkusest. Keha täielikul ja osalisel võnkumisel tekkivaid helisid nimetatakse osahelideks ning heli kõrgusena mõistetakse tavaliselt selle madalaimat (alumist) osaheli. Osahelidest moodustub osahelirida, mille iga heli on madalaima osaheli mingi täisarvuline korrutis. Ehk teisisõnu, kui madalaima osaheli võnkesagedus on näiteks 440 Hz (heli tekitav keha teeb ühes sekundis 440 täisvõnget, sellele vastab helikõrgusena a1), siis teine osaheli sagedus on 440 x 2 = 880 Hz (a2), kolmanda osaheli sagedus 440 x 3 = 1320 Hz (e3) jne. Näide III.2.1, Helist C moodustuva osahelirea 12 esimest heli. Helikõrgust tähistab selle asetus noodijoonestikul. 
# alteratsioon Heli kõrgendamist või madaldamist poole- või täistooni võrra nimetatakse heli altereerimiseks. 
## diees Heli kõrgendamist tähistab noodipea ette asetatud diees
## bemoll heli madaldamist aga bemoll
## bekarr ehk bekaar Heli alteratsiooni tühistab bekaar
## dubldiees Heli kõrgendamiseks kahe pooltooni (täistooni) võrra asetatakse selle ette dubldiees
## dublbemoll selle madaldamiseks täistooni võrra aga dublbemoll
# oktavite süsteem Vahemikku kahe teineteisele lähima helirea esimese astme (c) vahel nimetatakse oktaviks. Oktavitest moodustub oktavite süsteem, mis hõlmab enam-vähem kogu piirkonda, milles inimene helisid tajub. Madalaimast alustades on oktaviteks subkontraoktav, kontraoktav, suur oktav, väike oktav, esimene oktav, teine oktav, kolmas oktav, neljas oktav ja viies oktav. Kui helide kuulumist mõnda konkreetsesse oktavi on vaja rõhutada, siis kirjutatakse need tähtnimede puhul kuni suure oktavini suurte ja väiksest oktavist alates väikeste tähtedega, lisades konkreetsest oktavist lähtudes ala- või ülaindeksid. Erinevalt noote tähistavatest tähtedest ei kirjutata oktaveid tähistavaid indekseid kursiivis. 
## subkontraoktav C2, D2 ,…, 
## kontraoktav C1, D1,…, 
## suur oktav C, D,…, 
## väike oktav c, d,…, 
## esimene oktav c1, d1,…, 
## teine oktav c2, d2,… jne. 
# klaviatuur Diatoonilise helirea heli altereerimine tähendab klaviatuuril kas tõusvat või laskuvat liikumist valgelt klahvilt sellega vahetult külgnevale mustale klahvile. Näiteks helile c vastab valge klahv, selle pooletoonilisele kõrgendusele cis aga järgmine must klahv; helile e vastab valge klahv, selle pooletoonilisele madaldusele es aga eelnev must klahv jne. Erandiks on helide e ja h kõrgendamine ning f ja c madaldamine. Kuna helide e ja f ning h ja c vahel must klahv puudub, vastab heli e pooletoonilisele kõrgendusele eis sellele järgnev valge klahv (mis helikõrguslikult langeb kokku diatoonilise helirea heliga f) ning heli f pooletoonilisele madaldusele fes sellele eelnev valge klahv (mis helikõrguslikult langeb kokku diatoonilise helirea heliga e). Analoogiliselt vastab heli h pooletoonilisele kõrgendusele his sellele järgnev valge klahv ning heli c pooletoonilisele madaldusele ces sellele eelnev valge klahv. Näide I.4.9, Helide e, f, h ja c altereerimine
## klahv
### valge klahv
### must klahv
### Diatoonika
# helikõrgussüsteem
## õhtumaine helikõrgussüsteem
# diatoonika
## diatooniline pooltoon Kui pooltoon tekib kahe erineva diatoonilise astme vahel, siis diatooniliseks pooltooniks. 
## diatooniline tervetoon ehk diatooniline täistoon
## diatooniline helirida Õhtumaise helikõrgussüsteemi aluseks on seitsmest astmest moodustuv diatooniline helirida, millele vastavad klaviatuuri valged klahvid. Diatoonilise helirea astmeid tähistatakse nii täht- kui ka silpnimetustega. Diatooniliste astmete vahel moodustuvad täis- ja pooltoonid. Kui diatooniline helirida moodustub seitsmest helist (klaviatuuri valgetest klahvidest), 
## tähtnimetus ehk tähtnimi on c, d, e, f, g, a ja h Tähtnimesid kasutatakse eelkõige kirjalikus tekstis, mistõttu muust tekstist eristamiseks kirjutatakse need kursiivis. Tähtnimede puhul lisatakse heli kõrgendamisel poole tooni võrra tähtnimetusele liide -is, madaldamisel aga -(e)s (häälik e jäetakse liitest ära juhul, kui diatoonilist heli tähistab täishäälik). Erandiks sellele reeglile on heli h pooletooniline madaldamine, mida tähistab b. Diatoonilise heli kõrgendamisel kahe pooltooni võrra lisandub selle nimele liide -isis ning madaldamisel -(e)ses (analoogiliselt heli madaldamisele pooltooni võrra jäetakse häälik e liitest ära juhul, kui diatoonilist heli tähistab täishäälik). Seega saadakse heli c kõrgendamisel kahe täistooni võrra cisis, heli d kõrgendamisel disis, heli e kõrgendamisel eisis jne. Heli c madaldamisel kahe pooltooni võrra saadakse ceses, heli h madaldamisel heses (NB! h→b→heses ja mitte h→b→bes!), heli a madaldamises ases jne.
## silpnimetus ehk silpnimi on do, re, mi, fa, sol, la ja si. Helide silpnimetusi kasutatakse peamiselt suulises kõnes ning helide altereerimisel lisatakse silpnimetusele vastavalt täiendav sõna diees, bemoll, dubldiees või dublbemoll, näiteks sol-bemoll, fa-diees jne.

### Kromaatika
# kromaatika
## kromaatiline helirida Nii diatoonilistest kui ka altereeritud astmetest ehk nii klaveri valgetest kui ka mustadest klahvidest moodustub kromaatiline helirida. siis kromaatiline helirida kaheteistkümnest erinevast helist (nii valgetest kui ka mustadest klahvidest).
## kromaatiline pooltoon Kromaatilises helireas on kõikide naaberastmete vahel pooltoonid. Kui pooltoon tekib mingi diatoonilise astme ja selle pooletoonilise kõrgenduse vahel, siis nimetatakse seda kromaatiliseks pooltooniks
## enharmonism võivad diatoonilise helirea astmete kõrgendamisel ja madaldamisel tekkida samakõrguslikud helid ehk helid, millele klaviatuuril vastab üks kindel klahv, kuid mida tähistatakse erinevalt (näiteks cis ja des). Sellist nähtust nimetatakse enharmonismiks ning erinevalt tähistatud, kuid samakõrguslikke helisid enharmooniliselt ekvivalentseteks ehk lihtsalt enharmoonilisteks helideks. Tõusva kromaatilise helirea noteerimisel kirjutatakse diatoonilise helirea helid e ja a sageli üles ainult diatoonilisel ehk altereerimata kujul. näiteks neli heli noteeritud a-b-h-c on a-ais-h-c, mis on aga samuti võimalik.
### enharmooniline ekvivalents 
### samakõrguslik heli ehk enharmooniline heli

### Heliaste
# rooma numbrid
# araabia numbrid
# heliaste ehk aste ehk diatooniline aste Diatoonilise helirea esimeseks astmeks on c (do), teiseks astmeks d (re), kolmandaks astmeks e (mi) jne. Astmeid tähistatakse Rooma või araabia numbritega: I, II, III, IV, V, VI, VII või 1, 2, 3, 4, 5, 6 ja 7. Viimaste puhul lisatakse numbrile ka n-ö katus (ˆ), et eristada neid numbritest, millega tähistatakse näiteks kahe heli vahelist kaugust ehk intervalli (vt peatükk I.6). Astmete tähistusviis sõltub kõne all oleva hääle tüübist: alumise hääle ehk bassi puhul kasutatakse Rooma numbreid, ülemise hääle ehk meloodia puhul aga pigem araabia numbreid, ja sedagi tavaliselt siis, kui ülahäält soovitakse bassihäälest eristada. Naaberastmete kaugus diatoonilises helireas on erinev. Klaviatuurilt on näha, et diatooniliste astmete c–d, d–e, f–g, g–a ja a–h vahel on must klahv, astmete e–f ja h–c vahel see aga puudub. Esimesel juhul moodustub astmete vahel täistoon (t), teisel juhul pooltoon (p). Laadi astmeid saab liigitada ka püsivateks ja ebapüsivateks.
## põhiaste Kui dominant saadakse liikudes toonikast viie astme võrra üles, siis subdominant liikudes viie astme võrra alla (ehk nelja astme võrra üles). Mainitud astmeid nimetatakse ka laadi põhiastmeteks.
### toonika Keskset heli, millelt laad üles ehitatakse, nimetatakse toonikaks ehk laadi 1. astmeks.
### dominant Tähtsuselt järgmised on laadi 5. aste ehk dominant 
### subdominant 4. aste ehk subdominant. 
## kõrvalaste  3., 6., 7. ja 2. astet nimetatakse laadi kõrvalastmeteks.
### mediant Toonikast kolme astme kaugusel asuvat 3. ja 6. astet nimetatakse mediandiks ja submediandiks ehk ülemiseks ja alumiseks mediandiks. Sageli jäetakse aga täpsustav viide ära ja mainitud astmetele, eelkõige 6. astmele, viidatakse lihtsalt kui mediandile. 
#### ülemine mediant 3. aste.  
#### alumine mediant ehk submediant 6. aste
### juhtheli Toonikaga külgnevad vahetult 2. ja 7. aste ehk ülemine ja alumine juhtheli. Tavapäraselt viitab juhtheli mõiste eelkõige 7. astmele ning kui seda kasutatakse 2. astme puhul, lisatakse alati täpsustav viide „ülemine“.
#### ülemine juhtheli
#### alumine juhtheli
## püsiv aste Püsivad astmed on laadi 1., 3. ja 5. aste. Laadi püsivad astmed funktsioneerivad omalaadsete tugihelidena, mille suunas ebapüsivad astmed tunglevad. 
## ebapüsiv aste laadi 2., 4., 6. ja 7. aste. Laadi 2. aste tungleb reeglina 1., mõnikord ka 3. astmesse. 4. aste tungleb 3. astmesse ning mõnikord ka 5. astmesse. 6. aste tungleb 5. ning mõnikord ka 7. astme kaudu 1. astmesse. 7. aste tungleb 1. astmesse.

### Heliastmik
# heliastmik
## pentatoonika Kui diatooniline heliastmik moodustub viiest astmest, siis nimetatakse seda pentatoonikaks. Ühe enamlevinud pentatoonilise helirea võib moodustada klaviatuuri mustadest klahvidest. Sellises helireas puuduvad pooltoonid ja helirea astmete vahel tekivad t, t, pt, t, pt (kus t tähistab täistooni ja pt poolteistooni). 
## heksatoonika Kuuest diatoonilisest astmest moodustuva heksatoonilise helirea üheks tavapärasemaks avaldumisvormiks on täistoonhelirida.  
### täistoonhelirida Tegemist on absoluutselt sümmeetrilise helireaga, mille naaberhelide vahel moodustuvad ainult täistoonid (t, t, t, t, t, t).
## heptatoonika Mažoor ja minoor ning kirikulaadid põhinevad heptatoonikal ehk seitsmest diatoonilisest astmest moodustuval helireal. Lisaks heptatoonikale võib diatoonilist helirida moodustavate astmete arv olla aga ka väiksem või suurem. Õhtumaises helikõrguslikus süsteemis on laadid tuletatud diatoonilisest helireast ning moodustuvad seega seitsmest astmest. Seetõttu nimetatakse neid ka heptatoonilisteks laadideks (hepta – seitse kr k) ehk lühendatult heptatoonikateks. 
## oktatoonika Kaheksast astmest moodustuv oktatooniline helirida avaldub aga tavaliselt kujul, milles naaberastmete vahel moodustuvad vaheldumisi pool- ja täistoonid (t, p, t, p, t, p, t, p).

### Helilaad
# helilaad ehk laad Laadiks nimetatakse helirida, mille astmete vahel moodustuvad funktsionaalsed seosed. Laadid ehk heptatoonikad liigitatakse mažoorseteks ja minoorseteks laadideks ehk duur- ja mollhelilaadideks (või ka lihtsalt duuriks ja molliks). Liigituse aluseks on laadi esimese ja kolmanda astme kaugus teineteisest. 
## mažoor ehk duur Mažoorses laadis moodustub esimese ja kolmanda astme vahel kaks täistooni
### loomulik mažoor ehk loomulik duur Diatoonilises helireas ehitub loomulik mažoor üles helilt c. Sellest tulenevalt moodustuvad loomulikus duuris pooltoonid kolmanda ja neljanda ning seitsmenda ja esimese astme vahel
### harmooniline mažoor ehk harmooniline duur Lisaks minoori erinevatele kujudele avaldub ka mažoor mõnikord harmoonilise mažoorina (duurina). Sellisel juhul madaldatakse selle 6. astet (a→as), mille tulemusena tekib 5. ja 6. astme vahel pooltoon (a-as) ning 6. ja 7. astme vahel poolteisttoon (as-h).
### meloodiline mažoor ehk meloodiline duur
## minoor ehkn moll  minoorses laadis aga poolteist tooni. Lisaks loomulikule kujule avaldub minoor ka harmoonilise ja meloodilise minoorina (mollina). Kuigi klassikalises muusikas leiab kõige enam kasutamist harmooniline minoor, on ka minoori ülejäänud kujud võimalikud, ning minoori erinevate kujude pidev vaheldumine on pigem reegel kui erand. Kui jagada minoori aluseks olev helirida ehk mollhelirida kaheks pooleks – alumiseks ja ülemiseks tetrahordiks (tetra – neli kr k; alumisele tetrahordile vastavad astmed 1 – 2 – 3 – 4  ja ülemisele astmed 5 – 6 – 7 – 8=1) –, võib ühtlasi öelda, et minoori alumine tetrahord avaldub diatoonilisena, sest siin kasutatakse ainult molli diatoonilisi astmeid, ülemine tetrahord aga kromaatilisena, sest siin kasutatakse nii diatoonilisi kui ka altereeritud astmeid.
### loomulik minoor ehk loomulik moll  ning loomulik minoor helilt a. Sellest tulenevalt moodustuvad pooltoonid teise ja kolmanda ning viienda ja kuuenda astme vahel. 
### harmooniline minoor ehk harmooniline moll Harmoonilises minooris kõrgendatakse laadi 7. astet selle tunglevuse suurendamiseks toonikasse poole tooni võrra (g→gis), mille tulemusena tekib laadi 6. ja 7. astme ehk mediandi ja juhtheli vahel poolteisttoon (f-gis) ning laadi 7. ja 1. astme vahel pooltoon (gis-a).
### meloodiline minoor ehk meloodiline moll Meloodilises minooris kõrgendatakse aga nii 6. kui ka 7. astet (f→fis ja g→gis), mille tulemusena tekib laadi 5. ja 6. astme vahel täistoon (e-fis), 6. ja 7. astme vahel täistoon (fis-gis) ning 7. ja 1. astme vahel pooltoon (gis-a). Meloodiline minoor avaldub sagedamini tõusvasuunalisel liikumisel, kuid eelklassikalisest muusikast võib leida arvukalt näiteid ka selle laskuvasuunalisest kasutamisest.
## kirikulaadid loomulik mažoor ehitatakse üles diatoonilise helirea helilt c ning loomulik minoor helilt a, kuid seitsmehelilisi laade ehk heptatoonikaid on võimalik ehitada kõikidelt diatoonilise helirea astmetelt. Heptatoonilistest laadidest rääkides kasutatakse kreeka geograafilistele kohtadele viitavaid nimesid, kust heptatoonilise süsteemi aluseks olevad tetrahordid ehk neljast helist koosnevad heliread algselt pärinesid. Nii nimetatakse helilt c üles ehitatud loomulikku mažoori ühtlasi joonia laadiks ning helilt a üles ehitatud loomulikku minoori eoolia laadiks. Helilt d ehitatakse üles dooria, helilt e früügia, helilt f lüüdia, helilt g miksolüüdia ning helilt h hüpofrüügia ehk lokria laad. Vastavalt esimese (toonika) ja kolmanda astme kaugusele teineteisest võib lüüdia ja miksolüüdia laadi nimetada mažoorseteks (esimese ja kolmanda astme vahel moodustub kaks täistooni) ning dooria, früügia ja hüpofrüügia laadi minoorseteks laadideks (esimese ja kolmanda astme vahel moodustub poolteist tooni). Nii nagu helistike aluseks olevat loomulikku duuri või molli, on ka kõiki ülejäänud heptatoonilisi laade võimalik helikõrguslikult ümber paigutada ehk transponeerida. Mainitud laade nimetatakse ka (vanadeks) kirikulaadideks.

### Helistik
# helistik Helistik on kindlalt helilt üles ehitatud mažoorne või minoorne laad ehk duur- või mollhelilaad. Helistiku nimi moodustub kahest poolest: helist, millelt duuri või molli aluseks olev laad (duur- või mollhelirida) üles ehitatakse, ning laadi määratlusest (duur või moll). Helilt c üles ehitatud duur on C-duur, helilt d üles ehitatud duur D-duur jne. Helilt a üles ehitatud moll on a-moll, helilt h üles ehitatud moll h-moll jne. Duuri kui helistiku tähistamiseks kasutatakse suurt ning molli tähistamiseks väikest algustähte. Kromaatilise helirea mistahes heli võib olla helistiku aluseks oleva laadi esimene aste. Samas peab laad – kas mažoor või minoor – säilitama oma iseloomuliku struktuuri, s.t loomulikus mažooris peavad pooltoonid tekkima 3. ja 4. ning 7. ja 1. astme, loomulikus minooris aga 2. ja 3. ning 5. ja 6. astme vahel (ülejäänud astmete vahel peavad moodustuma täistoonid). Kui loomulik mažoor ehitatakse üles helilt c, langeb duuri aluseks olev helirida kokku diatoonilise helireaga, mistõttu C-duuri helirida sisaldab ainult valgeid klahve. Kui see aga ehitatakse üles helilt g, tuleb diatoonilise helirea heli f kõrgendada poole tooni võrra (f→fis), et säiliks loomulikule mažoorile omane struktuur, kus 6. ja 7. astme (e ja fis) vahel moodustub täis- ning 7. ja 1. astme (fis ja g) vahel pooltoon. Kui aga ehitada loomulik mažoor üles helilt f, tuleb diatoonilise helirea heli h madaldada poole tooni võrra (h→b), et 3. ja 4. astme (a ja b) vahel säiliks pool- ning 4. ja 5. astme (b ja c) vahel täistoon.
## võtmemärk Laadi transponeerimisel ehk selle helikõrgusliku paiknemise muutmisega kaasnevaid diatoonilise helirea helide alteratsioone ei tähistata üldreeglina noodipea ette kirjutatud dieesi või bemolliga ehk n-ö juhuslike märkidega, vaid kohe noodirea alguses noodivõtme taga. Selliseid alteratsioonitähiseid nimetatakse võtmemärkideks. Võtmemärgid kirjutatakse ainult ühte oktavisse, kuid need kehtivad diatoonilise helirea vastavatele helidele kõikides oktavites ning neid vastavaid helisid tähistavate nootide ette enam täiendavalt ei kirjutata. Võtmemärkide tähistamisel ei kasutata abijooni ja kui mingi võtmemärgi tähistamiseks on mitu võimalust, s.t kui see on võimalik abijooni vältides kirjutada rohkem kui ühte oktavisse, siis eelistatakse üldreeglina kõrgemat varianti. C-duur kui diatoonilisel helireal põhinev helistik võtmemärke ei sisalda. G-duur ja F-duur sisaldavad üht võtmemärki (vastavalt fis ja b), D-duur ja B-duur kaht võtmemärki (vastavalt fis, cis ja b, es), A-duur ja Es-duur kolme võtmemärki (vastavalt fis, cis, gis ja b, es, as) jne. Nagu näha, alustatakse n-ö dieesidega helistike puhul võtmemärkide lisamist tähisest fis ning iga järgnev võtmemärk kirjutatakse eelnevast tähisest nelja astme võrra madalamale või viie astme võrra kõrgemale lähtudes eelmises lõigus kirjeldatud põhimõtetest. Bemollidega helistike puhul alustatakse tähisest b ning iga järgnev võtmemärk kirjutatakse eelnevast tähisest nelja astme võrra kõrgemale või viie astme võrra madalamale. Kui loomulik minoor ehitatakse üles diatoonilise helirea helilt a, langeb helistiku aluseks olev laad kokku diatoonilise helireaga. Seetõttu a-moll kui helistik võtmemärke ei sisalda. Kui see aga ehitatakse üles helilt e, tuleb diatoonilise helirea heli f kõrgendada poole tooni võrra (f→fis), et säiliks loomulikule minoorile omane struktuur, kus 1. ja 2. astme (e ja fis) vahel moodustub täis- ning 2. ja 3. astme (fis ja g) vahel pooltoon. Samas kui ehitada loomulik minoor üles helilt d, tuleb diatoonilise helirea heli h madaldada poole tooni võrra (h→b), et 5. ja 6. astme (a ja b) vahel säiliks pool- ning 6. ja 7. astme (b ja c) vahel täistoon.    
## juhuslik märk
## paralleelhelistik Alati on olemas üks duur- ja üks mollhelistik, millel on ühised võtmemärgid. Sellised helistikupaarid on C-duur/a-moll, G-duur/e-moll jne, aga ka F-duur/d-moll, B-duur/g-moll jne. Erilaadilisi kuid samu võtmemärke omavaid helistikke nimetatakse paralleelseteks helistikeks.
## samanimeline helistik igalt kromaatilise helirea helilt on võimalik ehitada üles nii duur- kui ka mollhelistik: C-duur/c-moll, G-duur/g-moll jne. Selliseid ühist toonikaheli omavaid helistikke nimetatakse samanimelisteks helistikeks. Samanimelised helistikud erinevad teineteisest kolme võtmemärgi võrra: näiteks C-duur ei sisalda võtmemärke, c-moll sisaldab aga kolme bemolli.
## kvindiring Helistikest on võimalik moodustada kella numbrilauale sarnane ringikujuline süsteem. Kuna võtmemärgi lisamisel või selle äravõtmisel nihkub toonikaheli alati viie astme, täpsemalt kolme ja poole tooni ehk puhta kvindi[1] võrra üles või alla, on naaberhelistikud mainitud süsteemis üksteisest alati kvindi kaugusel. Selle ringi ülaosa keskel ehk selles kohas, kus kella numbrilaual paikneks 12, asetseb helistikupaar C-duur/a-moll. Neist paremale (kella numbrilaua numbrid 1–6) jäävad dieesidega ning vasakule (numbrid 6–11) bemollidega helistikud. Mainitud ringil päripäeva liikudes lisatakse iga järgneva helistiku võtmemärkidesse diees (või võetakse ära bemoll), vastupäeva liikudes aga bemoll (või võetakse ära diees). Ringi alumise osa keskel ehk selles kohas, kus kella numbrilaual paikneks 6, asetsevad helistikepaarid Fis-duur/dis-moll ja Ges-duur/es-moll, mille näol on tegemist enharmooniliste ehk samakõrguslike kuid erinevalt tähistatud helistikega. Eelpool kirjeldatud helistike süsteemi nimetatakse helistike kvindiringiks.
### dieesidega helistikud
### bemollidega helistikud
### mažoorhelistik ehk duurhelistik
### minoorhelistik ehk mollhelistik

### Intervall
# intervall Intervalliks nimetatakse kahe heli omavahelist kaugust. .
## tooniline suurus ehk absoluutne suurus Intervalli absoluutne suurus on selles sisalduvate toonide täpne arv. Intervalli absoluutset suurust tähistatakse tähtede ja sümbolitega, mis kirjutatakse intervalli astmelist suurust tähistava numbri ette. Mainitud tähtedeks ja sümboliteks on p, s, v, , mis viitavad sõnadele „puhas“, „suur“, „väike“, „suurendatud“ ja „vähendatud“. Näiteks moodustuvad nii diatoonilise helirea 7. ja 4. kui ka 1. ja 5. astme vahel kvint (5), kuid esimesel juhul on tegemist vähendatud kvindi (>5) ning teisel juhul puhta kvindiga (p5): esimesel juhul jääb kahe heli vahele kaks diatoonilise helirea pooltooni (h-c ja e-f), mistõttu intervalli absoluutne suurus on kolm tooni, teisel juhul aga ainult üks diatoonilise helirea pooltoon (e-f), mistõttu intervalli absoluutne suurus on kolm ja pool tooni.
## astmeline suurus Intervalli astmelist suurust ehk kahe heli omavahelist astmelist kaugust tähistatakse numbriga. Astmeline suurus tuletatakse diatoonilise helirea astmete arvust, mida intervall hõlmab. Kui kaks heli paiknevad diatoonilise helirea samal astmel, tähistatakse neist moodustuva intervalli astmelist suurust numbriga 1, sest sellisel juhul hõlmab intervall vaid ühte diatoonilise helirea astet. Kui helid paiknevad aga naaberastmetel, tähistatakse intervalli astmelist suurust numbriga 2. Samamoodi tähistatakse kolme diatoonilist astet hõlmava intervalli astmelist suurust numbriga 3, nelja astet hõlmava intervalli suurust numbriga 4 jne. Ainult ühte diatoonilise helirea astet hõlmav intervall on priim, kahte astet hõlmav intervall sekund, kolme astet hõlmav intervall terts, nelja astet hõlmav intervall kvart, viit astet hõlmav intervall kvint, kuut astet hõlmav intervall sekst, seitset astet hõlmav intervall septim ning kaheksat astet hõlmav intervall oktav.
## meloodiline intervall Intervall kahe järjestikku kõlava heli vahel
## harmooniline intervall Intervall kahe samaaegselt kõlava heli vahel
## lihtintervall Intervalle priimist oktavini nimetatakse lihtintervallideks
## liitintervall Analoogiliselt moodustatakse ka oktavist suuremate intervallide – noon, deetsim, undeetsim, duodeetsim, tertsdeetsim jne – nimetused. Oktavist suuremaid intervalle liitintervallideks. Liitintervalli, mis saadakse mingile lihtintervallile oktavi lisamisega, on vastava lihtintervalliga ekvivalentne. Seega on noon (oktav + sekund) ekvivalentne sekundiga, deetsim (oktav + terts) ekvivalentne tertsiga, undeetsim (oktav + kvart) ekvivalentne kvardiga jne, mistõttu lihtintervallide tähiseid kasutatakse sageli ka liitintervallidele viitamisel (näiteks nummerdatud bassis, vt ptk II).
## konsoneeriv intervall Konsoneerivad (kõlaomadustelt heakõlalised) intervallid jagunevad omakorda täielikeks konsonantsideks ja mittetäielikeks konsonantsideks. Täielikke konsonantse nimetatakse ka puhasteks intervallideks ning need on puhas priim (p1), puhas oktav (p8), puhas kvint (p5) ja puhas kvart (p4) ning nende liitintervallilised vasted. Mittetäielikud konsonantsid on suur terts (s3), väike terts (v3), suur sekst (s6) ja väike sekst (v6) ning nende liitintervallilised vasted. Konsoneerivad harmoonilised intervallid: täielikud ja mittetäielikud konsonantsid. Puhaste intervallide ning tertside ja sekstide käsitlus. 
### täielik konsonants ehk puhas intervall
### mittetäielik konsonants
## dissoneeriv intervall (kõlaomadustelt ebakõlalisteks) on väike sekund (v2), suur sekund (s2), väike septim (v7) ja suur septim (s7) ning nende liitintervallilised vasted.
## puhas intervall 
## suur intervall
### suur sekund
### suur terts
### suur sekst
### suur septim
## väike intervall
### väike sekund
### väike terts
### väike sekst
### väike septim
## suurendatud intervall Kõiki intervalle saab suurendada või vähendada. Praktikas leiavad kasutamist eelkõige vähendatud kvint (>5) ja suurendatud kvart (7) ja suurendatud sekund (4), mis moodustuvad peamiselt loomulikus mažooris ning harmoonilises minooris. Ka suurendatud ning vähendatud intervalle nimetatakse dissonantsideks, kuigi kõlaomadustelt langeb suurendatud sekund (7) suure sekstiga (s6), suurendatud kvint (4) suure tertsiga (s3). Mainitud intervallipaarid (suurendatud või vähendatud intervallid ja nendega kõlaliselt analoogsed suured või väikesed intervallid) on seetõttu teineteise suhtes enharmooniliselt ekvivalentsed. N-ö dissoneerivaks muudab suurendatud ja vähendatud intervallid aga nende laadiline ebapüsivus: need kas ehitatakse üles laadi ebapüsivalt astmelt või need sisaldavad mõnda sellist astet.
### suurendatud priim
### suurendatud sekund
### suurendatud kvart
### suurendatud kvint
## vähendatud intervall
### vähendatud kvart
### vähendatud kvint
### vähendatud septim
## diatooniline intervall Laadi astmed võivad avalduda nii diatooniliste kui ka kromaatilistena ehk nii puhtal kui ka altereeritud kujul. Kui intervall moodustub vaid laadi diatooniliste astmete vahel, nimetatakse seda diatooniliseks intervalliks, kui aga diatoonilise ja kromaatilise või kahe kromaatilise astme vahel, siis kromaatiliseks intervalliks. Kõik suurendatud ja vähendatud intervallid on ühtlasi kromaatilised intervallid, v.a loomulikus duuris 4. ja 7. astme või loomulikus mollis 2. ja 6. astme vahel moodustuvad 5.
## kromaatiline intervall  või kk) jne. Analoogiliselt kolmkõlale jäetakse ka sekstakordi tähistusest ära tertsile viitav intervall, mis on klassikalise kui tertsilise harmoonia puhul eeldatav. Seetõttu tähistatakse sekstakordi (tegelikult tertssekstakordi = 63) lihtsalt Rooma numbrile lisatud alaindeksiga 6. Seega tähistatakse esimese kolmkõla esimest pööret I6 (esimese astme sekstakord ehk esimene sekstakord), teise kolmkõla esimest pööret II6 (teise astme sekstakord ehk teine sekstakord) jne. Kuna Rooma number viitab astmele, millel paikneb akordi priim ehk astmele, millelt ehitatakse üles akordi põhikuju, siis erinevalt I kolmkõlast ehitatakse I6 üles laadi kolmandalt astmelt (akordi tertsilt). II6 ehitatakse sama analoogia põhjal laadi neljandalt astmelt, III6 laadi viiendalt astmelt jne. Kolmkõla teist pööret ehk kvartsekstakordi tähistavad Rooma numbrile lisatud alaindeksid 6 ja 4. Seega tähistatakse esimese kolmkõla teist pööret I64 (esimese astme kvartsekstakord ehk esimene kvartsekstakord), teise kolmkõla teist pööret II64 (teise astme kvartsekstakord ehk teine kvartsekstakord) jne. Et kvartsekstakord ehitatakse üles akordi kvindilt ehk laadi astmelt, mis on akordi priimist viie astme (ehk kvindi) võrra kõrgemal, siis ehitatakse I64 üles laadi viiendalt, II64 laadi kuuendalt astmelt jne. Septakorde tähistab Rooma numbrile lisatud alaindeks 7. Seega tähistatakse näiteks teiselt astmelt üles ehitatud septakordi II7 (teise astme septakord ehk teine septakord), viiendalt astmelt üles ehitatud septakordi V7 (viienda astme septakord ehk viies septakord) jne. Analoogiliselt kolmkõladega sõltub ka konkreetse septakordi kuju (suur või väike, mažoorne või minoorne, vähendatud või poolvähendatud septakord) sellest, milliselt laadi astmelt septakord duuris või mollis üles ehitatakse. Septakordi esimest pööret kvintsekstakordi tähistavad Rooma numbrile lisatud alaindeksid 65, teist pööret tertskvartakordi indeksid 43 ning kolmandat pööret sekundakordi alaindeks 2. Seega tähistatakse näiteks viienda astme kvintsekstakordi V65, viienda astme tertskvartakordi V43 ja viienda astme sekundakordi V2. Ka noonakordi ning teisi paljutertsilisi akorde tähistatakse analoogiliselt vastava alaindeksi (9, 11, 13 jne) lisamisega astmetähisele, millelt akordi põhikuju üles ehitatakse. Seega tähistatakse näiteks viiendalt astmelt üles ehitatud noonakordi V9, undeetsimakordi aga V11 jne. Akordihelide altereerimist (kõrgendamist või madaldamist) tähistatakse astmetähisele järgneva ülaindeksiga, mis sisaldab altereeritavat heli ja selle ette asetatud alteratsioonimärki (dieesi, bemolli või bekaari). Kui altereeritavaid helisid on mitu, on need eraldatud komadega ning sama tüüpi alteratsiooni korral iga heli ette täiendavat alteratsioonimärki enam ei kirjutata. Näiteks teise astme kvintsekstakordi, milles on kõrgendatud terts, tähistatakse II65#3. Sama akordi, milles on kõrgendatud nii priim kui ka terts, aga II65#1,3. Kui nimetatud akordis madaldatakse veel täiendavalt kvinti, siis II65#1,3, b5. Kuna kvindi madaldamine on konkreetse akordi puhul seotud selle kasutamisega harmoonilises mažooris (madaldatud kuuenda astmega mažooris), siis võib viimasena mainitud akordi tähistada ka hII65#1,3, kus täht „h“ astmetähise ees viitab laadi kujule (harmooniline mažoor). Kui altereeritud akord on mingis vaadeldavas stiilis tavapärane, siis võidakse täpsest tähistusest ka loobuda ning seda asendab eritähistus. Näiteks viimasena käsitletud akordi (hII65#1,3) nimetatakse klassikalises harmoonias ka saksa sekstiks või saksa sekstakordiks ning seda tähistatakse Ger6 või G65. Kuna klassikalises harmoonias kõlavad viienda astme akordid (V, V7 jne) üldreeglina mažoorsena ka minooris, siis nimetatud akordide puhul tertsi kõrgendamist (V#3, V7#3 jne) erandina välja ei kirjutata, küll aga tähistatakse selle avaldumist loomulikul kujul (kas lV või Vb3; täht „l“ esimesena toodud astmetähise ees viitab loomulikule minoorile). Akordid võivad esineda ka mittetäielikul kujul ehk akordis võib mõni heli puududa. Tavaliselt jäetakse mittetäieliku akordi puhul ära selle kvint, sest selle absoluutne suurus varieerub erinevate akordide puhul üldreeglina kõige vähem. Akordist välja jäetud heli tähistatakse miinusmärgi ja numbriga astmetähisele järgnevas ülaindeksis. Nii näiteks tähistatakse ilma kvindita esimese astme kolmkõla I-5, ilma kvindita viiendat septakordi aga V7-5. Kuna aga kvindi puudumine akordi struktuuri sisuliselt ei muuda (mažoorkolmkõla jääb mažoorkolmkõlaks, väike mažoorne septakord väikseks mažoorseks septakordiks jne), jäetakse see sageli ka tähistamata. Ühtlasi võivad akordid sisaldada lisatud helisid. Tegemist on helidega, mille tähtsus on akordihelidega samaväärne, kuid mis akordi tertsilisse struktuuri ei kuulu. Tavaliselt on lisatud helideks akordi priimi ja tertsi vahel asuv sekund, tertsi ja kvindi vahel asuv kvart või kvindi ja septimi vahel asuv sekst. Lisatud helisid tähistatakse plussmärgi ja numbriga astmetähisele järgnevas ülaindeksis. Näiteks esimest kolmkõla sekundiga tähistatakse I+2. Mõnikord võib see, kas heli kuulub akordi tertsilisse struktuuri või on käsitletav pigem lisahelina sõltuda ka vastava heli asukohast: nii näiteks moodustuvad V9 ja V7+2 samasugustest helidest. Akordihelisid võib ka asendada. Ka asendushelisid tähistatakse Rooma numbrile järgneva ülaindeksiga, milleks on vastav araabia number. Asendamise puhul viitab ülaindeks 4 sageli akordi tertsi (3) asendamisele ja ülaindeks 6 akordi kvindi (5) asendamisele. Akordi priimi akordi kõige alumises hääles (bassis) reeglina ei asendata, kuid selle dubleerimisel mõnes ülemises hääles, kus see näiteks kolmkõla puhul moodustab alumise häälega oktavi (8), saab seda asendada nooniga (9). Sageli on asendusheli (ja lisatud heli) olemasolu põhjuseks figuratsioon ehk akorde moodustavate helide kaunistamine (vt ptk I.8). Eelpool mainitud esimene kolmkõla sekundi (I+2) ehk nooniga (I9) võib tekkida akordi priimi ajutise asendamisena mõnes ülahääles, näiteks akordijärgnevuses V-I9-8 (V-I2-1). Akordi tertsi asendav kvart võib tekkida järgnevuses IV-V4-3, kvinti asendav sekst aga järgnevuses I-V76-5. Mõnikord võivad aga asendatud olla nii akordi terts kui ka kvint: IV-V . Mõnikord osutub vajalikuks tähistada ka kõige ülemises hääles kõlava akordi heli ehk akordi meloodilist seisu. Akordi meloodilist seisu tähistatakse astmetähisele eelneva ülaindeksiga. Nii tähistatakse priimi meloodilises seisus esimest kolmkõla 1I, tertsi meloodilises seisus esimest kolmkõla 3I ning kvindi meloodilises seisus esimest kolmkõla 5I; septimi meloodilises seisus viiendat septakordi aga 7V7.
#### Rooma numbrid
#### helistikutähis
### akordimärk Lisaks astmetähistele saab akordidele viidata ka akordimärkidega. Erinevalt astmetähistest ehk Rooma numbritest, mis omandavad konkreetse sisu alati alles kindlas helistikus, viitab akordimärk otseselt nii helile, millelt akord üles ehitatakse, kui ka vastava akordi struktuurile. Seega on akordimärgid tähistena n-ö absoluutsed ehk laadilisest või helistikulisest kontekstist sõltumatud. Akordimärkide puhul tähistatakse mažoor- ehk duurkolmkõla heliga, millelt akord üles ehitatakse, kusjuures vastav heli kirjutatakse alati suure tähega (näiteks C). Kui heli, millelt akord üles ehitatakse, on altereeritud, siis lisatakse helinimetusele vastavalt # või b (näiteks C# või Eb) NB! Sellise tähistusviisi puhul viitab helile h tähistus B ning helile b tähistus Bb! Lisaks helinimetusele kasutatakse mažoorsele kolmkõlale viitamiseks ka sümboleid M, maj ja Δ (näiteks CM, Cmaj ja CΔ). Minoor- ehk mollkolmkõla puhul lisatakse heli tähistusele m (näiteks Cm), kuid selle kõrval kasutatakse ka sümboleid min ja – (näiteks Cmin ja C-). Suurendatud kolmkõla puhul lisatakse heli tähtnimele + või (#5) (näiteks C+ või C(#5)), kuid võimalik on ka tähise aug (augmenteeritud ehk suurendatud) kasutamine (näiteks Caug). Vähendatud kolmkõla puhul lisatakse heli tähtnimele dim või ° (näiteks Cdim või C°), kuid antud kolmkõla võib välja kirjutada ka väikse tertsi ja madaldatud kvindiga kolmkõlana (minoorse madaldatud kvindiga kolmkõlana, näiteks Cm(b5)). Samuti on võimalikud ka mažoorkolmkõla madaldatud kvindiga ja minoorkolmkõla kõrgendatud kvindiga, mille tähistamiseks saab kombineerida eelpool toodud sümboleid (näiteks C(b5) ja Cm(#5)). Septakordi puhul lisatakse kas mažoorsele, minoorsele, suurendatud või vähendatud kolmkõlale suur, väike või vähendatud septim. Suurt septimit tähistatakse kas M7, Maj7 või Δ7, väikest septimit lihtsalt numbriga 7 ning vähendatud septimit analoogiliselt vähendatud kolmkõlale kas tähisega dim või °, millele sageli lisatakse ka septimit tähistav number 7: dim7 või °7. Kui sümbolit ° mitte arvestada, siis võivad eelpool nimetatud tähised olla kirjutatud nii tavalises kirjas kui ka helinimetusele järgneva ülaindeksina. Üks enamkasutatavamaid septakorde on väike mažoorne septakord (mažoorne kolmkõla + väike septim), mida tähistatakse lihtsalt vastavale helile (mažoorkolmkõla tähistus) lisatud numbriga 7 (väikse septimi tähistus; näiteks C7 või C7). Väikesele minoorsele septakordile (minoorne kolmkõla + väike septim) viidatakse vastavale helile lisatud tähisega m, min või – (minoorkolmkõla tähistus) ja numbriga 7 (väikse septimi tähistus; näiteks Cm7, Cm7, Cmin7 või C-7). Poolvähendatud septakordile (vähendatud kolmkõla + väike septim) viitamiseks kasutatakse kas (1) spetsiifilist sümbolit ø, millele mõnikord lisatakse ka septimit tähistav number 7 (näiteks Cø või Cø7), või (2) tähistust m või – (minoorkolmkõla), numbrit 7 (väike septim) ja täpsustavat viidet madaldatud kvindi kohta (b5) (näiteks Cm7(b5) või C-7(b5)). Vähendatud septakordile (vähendatud kolmkõla + vähendatud septim) viitamisel kasutatakse analoogiliselt vähendatud kolmkõlale sümbolit ° või tähistust dim, millele mõnikord lisatakse ka septimile viitav number 7 (näiteks C°, C°7, Cdim või Cdim7). Lisaks eelmainitud septakordidele on võimalikud ka veel suur minoorne (minoorkolmkõla + suur septim), suur mažoorne (mažoorkolmkõla + suur septim) ja suurendatud septakord (suurendatud kolmkõla + suur septim). Suurele minoorsele septakordile viitamisel kasutatakse minoorse kolmkõla tähiseid m või -, millele lisatakse suurt septimit tähistavad M7, maj7 või Δ7 (näiteks CmM7, Cm maj7, C-Δ7 või C-M7). Suurele mažoorsele septakordile viitamisel lisatakse vastava heli (mažoorkolmkõla tähistus) taha juba eelpool mainitud suurele septimile viitavad tähised M7, maj7 või Δ7 (näiteks CM7, Cmaj7, CΔ7 või CΔ7). Suurendatud septakordile viitamisel kasutatakse (1) suurendatud kolmkõla tähist + ja sellele järgnevat suure septimi tähist M7 või Δ7 (näiteks C+M7 või C+Δ7), või (2) suure septimi tähist M7 või Δ7 ja selle taga täpsustavat viidet kvindi kõrgendamise kohta (#5) (näiteks CM7(#5)). Noonakordi puhul lisatakse akorditähisele 9, mis viitab suurele noonile. Seetõttu tähistatakse väikest nooni altereeritud helina (b9). Noonakordi tähistamisel võib septimile viitav number 7 puududa (väikse septimi puhul) või olla asendatud tähisega M (suure septimi puhul). Septakord, millele noon lisatakse, võib poolvähendatud septakordi puhul olla tähistatud ka sümboliga ø. Noonakordi aluseks oleva kolmkõla struktuurile viidatakse analoogiliselt septakordidega. Näiteks helilt c üles ehitatud suure nooniga väikest mažoorset septakordi, tähistatakse C9 või C9, suure nooniga väikest minoorset septakordi Cm9 või Cm9, suure nooniga suurt minoorset septakordi CmM9 või CmM9 (antud tähistes viitab M suurele septimile) ja suure nooniga poolvähendatud septakordi Cø9. Nimetatud septakordidele väikse nooni lisamisel asendab numbrit 9 tähis (b9). Analoogiliselt noonakordidele tähistatakse ka undeetsim- ja tertsdeetsimakorde. Nii, nagu noonakordi tähises puudub üldreeglina viide väiksele septimile, puudub suurele noonile (ja väiksele septimile) viitav number ka undeetsimakordis ning puhtale undeetsimile (ja suurele noonile ning väiksele septimile) viitav number tertsdeetsimakordis. Samuti viidatakse nimetatud akordides suurele septakordile kui akordi n-ö põhjale tähisega M, poolvähendatud septakordile sümboliga ø ning minoorkolmkõlale tähisega m (või -). Eelmainitud akordihelide ülejäänud alteratsioonid – suurendatud või vähendatud kvint, väike noon, suurendatud undeetsim või väike tertsdeetsim – kirjutatakse akorditähise taha sulgudesse. Akordimärkide puhul nimetatakse asendatud helidega akorde mõnikord ka sus-akordideks. Täheühend sus tuleneb ingliskeelsest sõnast suspension (pide), mis on üks figuratsioonivõtteid (vt ka ptk I.8). Sus-akordides asendatakse terts kas kvardi või sekundiga, mida tähistatakse vastavalt kas sus4 või sus2. Näiteks helilt c üles ehitatud kolmkõla, mille terts on asendatud kas kvardi või sekundiga, tähistatakse vastavalt Csus4 või Csus2. Tertsi asendamine kvardi või sekundiga on võimalik ka keerukamates akordides: võtet sus4 kasutatakse ka septakordi ja noonakordi puhul ning võtet sus2 septakordi puhul (näiteks C7sus4 ja C9sus4 või C7sus2). Lisatud helidele viitavad tähised add2, add4 ja 6, kusjuures numbri 6 ette täheühendit add ei lisata. Täheühend add tuleneb mõistest added tone chord ehk lisatud heliga akord. Tähis add2 (mõnikord ka add9) viitab lisatud sekundiga akordile (näiteks Cadd2 või Cmadd2), tähis add4 (mõnikord ka add11) aga lisatud kvardiga akordile (näiteks Cadd4). Tähis 6 viitab lisatud sekstile, kusjuures mainitud sekst on alati suur sekst ja seda ka mollis (näiteks C6 või Cm6). Kui lisatud heli näol on tegemist väikse sekstiga, tuleb seda spetsiaalselt tähistada (b6) (näiteks Cm(b6)). Akordile võib lisada ka rohkem kui ühe heli, üks tüüpilisemaid on näiteks kolmkõla lisatud seksti ja nooniga (näiteks C6/9). Mittetäielikke akordide puhul kirjutatakse väljajäänud heli ette inglisekeelne sõna omit (välja jätma) (näiteks Comit5 või C7omit5). Kui akord kõlab mingis pöördes, siis kirjutatakse akorditähise järgi kaldkriips ning pärast seda bassiheli tähis, millelt akord üles ehitatakse. Näiteks helilt C üles ehitatud mažoorse kolmkõla esimest pööret (helilt e üles ehitatud mažoorset sekstakordi) tähistatakse C/E, selle teist pööret (helilt g üles ehitatud mažoorset kvartsekstakordi) aga G/E. Analoogiliselt tähistatakse helilt c üles ehitatud minoorse kolmkõla pööret Cm/Eb ja teist pööret Cm/G. Samamoodi tähistatakse ka septakordi pöördeid (näiteks C7/E, C7/G ja C7/Bb).
### nummerdatud bass Alumise hääle helidelt ehk bassihelidelt üles ehitatud akorde (harmooniaid) tähistatakse ka bassiheli alla või kohale kirjutatud numbritega. Praktika pärineb barokiajast, kuid on mõningal määral käibel ka tänapäeval, näiteks harmooniaanalüüsis. Harmoonia sellist tähistamise viisi nimetatakse nummerdatud bassiks. Kuna nummerdatud bassi näol on tegemist eelkõige häältejuhtimise ehk kontrapunkti (vt ptk II) lühendatud väljakirjutusega, siis ei viita numbrid bassiheli kohal või all mitte akordidele, mille mõiste oli barokiajal alles kujunemisjärgus, vaid bassihelilt üles ehitatud intervallidele. Seega viitavad numbrid 5 ja 3 kolmkõlale, sest viimane tekib bassihelile tertsi (3) ja kvindi (5) lisamisel. Kolmkõla kuju (mažoorne, minoorne, suurendatud või vähendatud) sõltub sellise tähistamisviisi puhul laadi astmest, millelt kolmkõla üles ehitatakse: näiteks mollis on esimese astme kolmkõla minoorne, teise astme kolmkõla vähendatud jne. Kui laadi astmeid soovitakse altereerida, siis tuleb intervallitähise ette lisada alteratsioonimärk. Olenevalt helistikust viitavad kõrgendamisele dieesi- või bekaaritähised ning madaldamisele bemolli või bekaaritähised. Tertsintervalli puhul ei ole vaja seda tähistavat numbrit eraldi välja kirjutada ning piisab ainult alteratsioonitähisest. Kuna kolmkõla kui elementaarseim harmoonia ja seda moodustavad intervallid terts ja kvint on tertsilise harmoonia puhul vaikimisi eeldatavad, siis jäetakse need sageli ka tähistamata. Teisisõnu, kui bassiheli all puuduvad tähised, eeldatakse selle harmoniseerimist kolmkõlaga. Häältejuhtimisest (vt ptk II) tulenevalt – näiteks seksti lahenemisel kvinti (6 – 5) või kvardi lahenemisel tertsi (4 – 3) – on mõnikord vajalik siiski eraldi välja kirjutada kolmkõla kvint või terts: seega viitavad tähised 5 või 3 samuti kolmkõlale ja mitte ainult bassilt üles ehitatud kvindile või tertsile. Kolmkõla esimest pööret sekstakordi tähistatakse numbritega 6 ja 3. Barokiaja arusaama järgi on tegemist harmooniaga, milles kvint on asendatud sekstiga. Seetõttu jäetakse terts (3) kui eeldatav intervall sekstakordis samuti üldreeglina tähistamata, mistõttu mainitud akordile viitab lihtsalt number 6. Kvartsekstakordi tähistavad aga numbrid 6 ja 4. Kuna kvartsekstakord ehitatakse bassilt lähtuvalt üles n-ö ebatavalistest intervallidest – kvardist ja sekstist (teisisõnu on tegemist akordiga, milles terts on asendatud kvardi ja kvint sekstiga), siis kirjutatakse see alati üles täielikul kujul. Sekstakordi ja kvartsekstakordi helide altereerimisel toimitakse analoogiliselt kolmkõlaga, s.t altereerimist vajavate helide ette kirjutatakse alteratsioonimärk, kusjuures bassilt üles ehitatava tertsintervalli (NB! mitte ajada segamini akordi tertsiga!) altereerimisel piisab ka lihtsalt alteratsioonimärgist. Septakordi tähistab number 7, selle esimest pööret ehk kvintsekstakordi numbrid 6 ja 5, teist pööret ehk tertskvartakordi numbrid 4 ja 3 (mõnikord ka numbrid 6, 4 ja 3) ning kolmandat pööret ehk sekundakordi numbrid 4 ja 2 (mõnikord ka numbrid 6, 4 ja 2). Häältejuhtimise spetsiifikast lähtuvalt on septakordi tähistena veel võimalikud ka numbrid 5 ja 7 ning 3, 5 ja 7. Kvintsekstakordi puhul sisalduvad tähises nii kvint (5) kui ka sekst (6), sest antud juhul pole sekst kvinti asendav (nagu sekstakordis), vaid lisatud heli. Analoogiliselt moodustub ka tertskvartakordi tähistus (numbrid 4 ja 3), kus kvart (4) pole tertsi (3) asendav, vaid sellele lisatud heli, mistõttu akorditähises sisaldub ka tavaliselt märkimata jääv tertsintervall. Tertskvartakordi ja sekundakordi alternatiivsed tähistused (vastavalt numbrid 6, 4 ja 3 ning 6, 4 ja 2) viitavad sellele, et nimetatud akorde saab moodustada nii koos seksti (6) kui ka ilma selleta (s.t seksti puudumisel akordi põhistruktuur ei muutu). Nagu öeldud, tähistatakse kolmkõla, milles terts on asendatud kvardiga, numbriga 4. Tegemist on võõrheliga, mis laheneb tavaliselt astmeliselt alla: seetõttu esineb tähis 4 üldreeglina koos lahendusega 4–3. Analoogiliselt kasutatakse ka tähist 9, mis ei viita seetõttu reeglina noonakordile, vaid kolmkõla võõrhelile, s.t bassist nooni (või nooni + oktavi) kaugusel asuvale helile. Kuna ka see laheneb reeglina astmeliselt alla, esineb ka tähis 9 sageli koos lahendushelile viitava tähisega ehk kujul 9–8. Nummerdatud bassiga tähistatakse reeglina löögil moodustuvaid harmooniaid või kooskõlasid. Seega ei eeldata kahe löögi vahel kõlavate bassihelide harmoniseerimist, kui just ei ole näidatud teistmoodi. Kui bassis kõlab löögil heli, mis on antud hetkel valitseva harmoonia seisukohalt võõrheli, tuleb löögil välja kirjutada mainitud bassihelist moodustuv intervalliline struktuur. Mõnikord asendatakse nummerdatud bassi tähistes diees numbrit läbistava kriipsuga: näiteks #6 asemel võib olla.
### akordi tähistamise hübriidne vorm Tänapäeval on käibel ka akordide tähistamise hübriidvormid, milles astmetähiseid kombineeritakse nummerdatud bassi tähiste ning akordimärkide või neis kasutatud sümbolitega. Näiteks klassikalise harmoonia analüüsimisel kasutatakse Rooma numbreid, milles viidatakse ühtlasi akordi struktuurile. Nii tähistatakse mažoorset kolmkõla suure astmetähisega (näiteks I, IV ja V duuris või III ja VI mollis), minoorset kolmkõla aga väikse astmetähisega (näiteks duuris ii, vi ja iii või mollis i, iv ja v). Suurendatud kolmkõlale viidatakse suurele astmetähisele lisatud ülaindeksiga + (näiteks harmoonilises duuris VI+) ning vähendatud kolmkõlale väiksele astmetähisele lisatud sümboliga ° (näiteks duuris vii° või mollis ii°). Vähendatud septakordile viidatakse analoogiliselt, s.t nii väiksele astmetähisele lisatud sümboliga ° kui ka septimile viitava ülaindeksiga 7 (näiteks harmoonilises duuris või mollis vii°7). Poolvähendatud septakordile viidatakse väiksele astmetähisele lisatud sümboliga ø ning septimile viitava ülaindeksiga 7 (näiteks duuris viiø7 või mollis iiø7). Akordide pöördeid tähistatakse analoogiliselt astmetähistega, kusjuures pööretele viitavad numbrid kirjutatakse kas ülaindeksina (analoogiliselt lisatud helide tähistamisele akordimärkide puhul) või mitme numbri puhul üksteise alla (analoogiliselt nummerdatud bassile); samuti säilib akordi struktuurile viitav astmetähise üleskirjutamise viis (näiteks I6, I64, ii65, V43, vii°6 ja viiø43 duuris või i6, i64, iv65, V42, ii°6, vii°42 ja iiø65 mollis). Kui akordi priimi altereeritakse, siis kirjutatakse see vahetult astmetähise ette (näiteks bVI+ harmoonilises C-duuris või VI+ harmoonilises A-duuris). Kui altereeritakse ka akordi teisi helisid, siis kajastuvad need astmetähise üleskirjutamise viisis (näiteks bVI C-duuris moodustub helidest as-c-es: helile as viitab astmetähise ees olev b, helile es aga suur astmetähis, mis viitab helilt as üles ehitatud mažoorkolmkõlale). Alternatiivse variandina kasutatakse eelkõige pop- ja jazzmuusikas ka tähistusviisi, milles akordimärgi heli nimetus asendatakse astmetähisega. Duuri astmetähistena kasutatakse tavapäraseid Rooma numbreid I, II, III, IV, V, VI ja VII, molli puhul kirjutatakse aga III, VI ja VII astme ette b (bIII, bVI, bVII), mis viitab sellele, et nimetatud astmed on mažoorse laadiga võrreldes madalad. Näiteks C-duuris kasutatakse Cmaj (C, CM, CΔ) asemel tähist I Maj, Emin (Em, E-) asemel tähist III min ja Ddim (D°) asemel tähist II dim. Samas kasutatakse näiteks a-mollis Cmaj asemel aga tähist bIII. Harmoonilises C-duuris muutub Ab aug (Ab+, Ab(#5)) tähiseks bVI Aug, harmoonilises c-mollis Eb aug aga tähiseks bIII Aug. Analoogiliselt muutuvad ka septakordide ja keerukamate paljutertsiliste akordide tähistused: näiteks C-duuris muutub G7 tähiseks V7, D-7 (Dm7, Dmin7) tähiseks II-7, Bø7 tähiseks VIIø7, Cmaj7 tähiseks I Maj7, harmoonilises C-duuris B°7 tähiseks VII°7 jne.

# kolmkõla Kõige elementaarsem akord on kolmkõla, mis moodustub kahest kohakuti asetatud tertsist. Lähtuvalt kolmkõlas sisalduvate tertside absoluutsest suurusest (suur või väike terts) ja nende järjekorrast on võimalik moodustada nelja tüüpi kolmkõlasid: duurkolmkõla (mažoorkolmkõla), mollkolmkõla (minoorkolmkõla) ning suurendatud ja vähendatud kolmkõla, mida tähistatakse vastavalt M, m, kk. Sõna kolmkõla viitab kolmest helist koosneva akordi põhikujule. Kolmkõla pöörete nimetused tulenevad nende intervallilisest struktuurist. Kolmkõla kui kolmest helist koosneva akordi põhikuju täpne nimetus oleks tertskvintakord, sest see moodustub alumisest helist lähtuvalt kahest intervallist, tertsist ja kvindist. Kuna aga akordi tertsiline ülesehitus on vaikimisi eeldatav, siis kolmkõla intervalliline struktuur selle nimes ei kajastu. 
## sekstakord Kolmkõla esimest pööret nimetatakse sekstakordiks. Sekstakord moodustub alumisest helist lähtuvalt tertsist ja sekstist, mistõttu selle täielik nimetus on tertssekstakord. Kolmkõlaga analoogiliselt jäetakse ka sekstakordi moodustav esimene ehk n-ö standardne intervall akordi nimes mainimata. 
## kvartsekstakord teist pööret kvartsekstakordiks. Kolmkõla teine pööre ehk kvartsekstakord moodustub aga ainult n-ö ebastandardsetest intervallidest ehk kvardist ja seksist, mistõttu mõlemad kajastuvad ka akordi nimes.
## duurkolmkõla Duur- ehk mažoorkolmkõla (M) moodustub (altpoolt ülespoole lugedes) suurest ja väiksest tertsist, mis summaarselt annavad kokku puhta kvindi. Kolmkõla nimetus (duurkolmkõla) tuleneb alumisest suurest tertsist, mis tekib ka loomuliku duuri 1. ja 3. astme vahel.
## mollkolmkõla Moll- ehk minoorkolmkõla (m) moodustub aga vastupidi väiksest ja suurest tertsist ning selle nimetus tuletatakse alumisest väiksest tertsist, mis tekib ühtlasi ka molli 1. ja 3. astme vahel. 
## suurendatud kolmkõla Suurendatud kolmkõla (kk) kahest väiksest tertsist, mille liitmisel moodustub vähendatud kvint.
## napoli sekstakord
## saksa sekstakord
## suurendatud sekstiga akord
## altereeritud subdominantakord 
## kõrvaldominantakord
## mittetäielik akord ehk omit-akord
## asendatud heliga akord ehk sus-akord
## lisatud heliga akord ehk add-akord

# septakord Kolmkõlale veel ühe tertsi lisamisel saadakse septakord. Saadud uut heli nimetatakse akordi septimiks ning viimasest tuleneb ka akordi nimetus. Septakordis sisalduvate tertside absoluutsest suurusest lähtuvalt saab eristada septakordi erinevaid kujusid, milleks on suur mažoorne, väike mažoorne, suur minoorne, väike minoorne, poolvähendatud, vähendatud ja suurendatud septakord. Mažoorne septakord moodustub mažoorkolmkõlast ja sellele lisatud suurest või väiksest septimist (suur ja väike mažoorne septakord), minoorne septakord aga minoorsest kolmkõlast ja sellele lisatud suurest või väiksest septimist (suur ja väike minoorne septakord). Poolvähendatud septakord moodustub vähendatud kolmkõlast ja sellele lisatud väiksest septimist ning vähendatud septakord vähendatud kolmkõlast ja sellele lisatud vähendatud septimist. Suurendatud septakord moodustub suurendatud kolmkõlast ja suurest septimist. Kuna septakord sisaldab nelja heli, on selle põhikujust võimalik moodustada kolm pööret. Septakordi pööramisel muutub akordi alumise ja ülemise heli vaheline septim sekundiks ning viimase asukohta akordi intervallilises struktuuris kajastavad ka septakordide pöörete nimetused. 
## suur mažoorne septakord
## väike mažoorne septakord
## suur minoorne septakord
## väike minoorne septakord
## poolvähendatud septakord
## vähendatud septakord
## suurendatud septakord
## kvintsekstakord Septakordi esimest pööret nimetatakse kvintsekstakordiks. Kvintsekstakordis tekib sekund akordi alumisest helist loetuna kvindi ja seksti vahel
## tertskvartakord teist pööret tertskvartakordiks  tertskvartakordis tekib sekund akordi alumisest helist loetuna tertsi ja kvardi vahel
## sekundakord kolmandat pööret sekundakordiks sekundakordis tekib sekund akordi alumisest helist loetuna priimi ja sekundi vahel

# paljutertsiline akord Paljutertsilisi akorde kasutatakse enamasti põhikujus.
## noonakord Septakordile tertsi lisamisel saadakse noonakord
## undeetsimakord  noonakordile tertsi lisamisel undeetsimakord
## tertsdeetsimakord undeetsmiakordile tertsi lisamisel tertsdeetsimakord – viimane hõlmab tertsidena järjestatult heptatoonika kõiki astmeid.

### Akordi seade
# akordi elementaarkuju Varianti, milles akordi helid kirjutatakse ühekordselt ja võimalikult lähestikku, nimetatakse akordi elementaarkujuks
# akordi seade Akordi ülejäänud ilmnemiskujud on akordi erinevad seaded (vt näide III.1.2b). Lai ja kitsas seade neljahäälses segakooriseades ning klaveriseade. Neljahäälses segakooriseades eristatakse akordi laia ja kitsast seadet. Laia ja kitsa seade eristamiseks on mitmeid võimalusi. Näiteks saab seadet määrata soprani ja tenori vahel moodustuva harmoonilise intervalli kaudu: oktavist suurema intervalli puhul on tegemist laia, oktavist väiksema intervalli puhul aga kitsa seadega (vt näide III.1.4a). Teise võimalusena saab seadet määratleda kolme ülemise hääle ehk soprani, aldi ja tenori vahel moodustuvate intervallide kaudu: kui naaberhäälte ehk üksteisega vahetult kokku puutuvate häälte vahel moodustuvad kvardid või sellest suuremad intervallid, on tegemist laia seade, kui aga kvardid või sellest väiksemad intervallid, siis kitsa seadega (vt näide III.1.4b). Akordi kitsast neljahäälset seadet, milles kolm ülemist häält on asetatud parema käe partiisse ning bass vasaku käe partiisse nimetatakse klaveriseadeks (vt näide III.1.4c). Akordi seadet muudetakse tavaliselt kahel põhjusel: soprani kvardist suurema hüppe või kvardist suurema ühesuunalise (astmelise või kolmkõlalise) liikumise korral. Kui sopranis on tõusvasuunaline hüpe (vt näide III.1.5a) või liikumine (vt näide III.1.5c ja e), muudetakse kitsas seade laiaks, ja vastupidi, kui sopranis on laskuvasuunaline hüpe (vt näide III.1.5b) või liikumine (vt näide III.1.5d), muudetakse lai seade kitsaks. Ulatuse muutmise eesmärgiks on tagada keskmiste täitehäälte (alt ja tenor) võimalikult minimaalne liikumine.
## lai seade
## kitsas seade

### Akordi seis
# akordi seis ehk akordi meloodiline seis Priimi-, tertsi-, kvindi- ja sekundisuhteliste akordide ühendamine. Akordi ülemist heli nimetatakse akordi meloodiliseks seisuks. Akordi elementaarkuju puhul on akordi meloodiline seis alati määratud akordi kuju kaudu; seetõttu on kolmkõla elementaarkujul alati kvindi, sekstakord priimi, septakordi septimi meloodilises seisus jne (vt näide III.1.6a; akordi meloodilist seisu tähistatakse astmetähisele eelneva ülaindeksiga). Neljahäälses seades võib kolmkõla aga olla nii priimi-, tertsi kui ka kvindi meloodilises seisus (vt näide III.1.6b). Bassiheli ei avaldu meloodilise seisuna põhisekstakordide (I6, IV6, V6) puhul (vt näide III.1.6c), sest neis viimase kahendamist pigem välditakse (kõrvalsekstakordide ehk II6, III6, VI6 ja VII6 ning kvartsekstakordide puhul sellist piirangut ei ole). Septakordi või selle pöörde meloodilist seisu piirab akordi täielikul kujul väljakirjutamise nõue, mistõttu nende puhul ei saa akordi meloodiliseks seisuks olla sarnaselt põhisekstakordidega bassis kõlav heli (viimast ei saa kaks korda kasutada, vt näide III.1.6d). Seega ei saa näiteks kvintsekstakord olla tertsi meloodilises seisus, sekundakord aga septimi meloodilises seisus jne. Erandiks sellele reeglile on septakordi mittetäielik, s.t kvindita ja priimikahendusega põhikuju, mis võimaldab septakordi kasutada ka priimi meloodilises seisus (vt näide III.1.6e). Noonakord kui neljahäälses seades ilma kvindita väljakirjutatud akord saab olla tertsi, septimi või nooni meloodilises seisus (vt näide III.1.6f). Näide III.1.6, Akordi meloodiline seis

## Helitugevus

## Tämber

=MELOODIA=
# **[[meloodia]]** 

## Struktuur
# muusikaline struktuur

## Kaunistus
# kaunistus

### Figuratsioon
# **[[figuratsioon]]**
## **[[akordiline figuratsioon]]**
### varjatud mitmehäälsus
### akordiline figuratsioon neljahäälses segakooriseades Häälte figuratsioon neljahäälses segakooriseades ei erine kuigivõrd häälte kaunistamisest kahehäälses seades (vt ptk II.5). Täiendavat tähelepanu tuleb pöörata akordihelide kahendamisele (vt ptk III.1) ja keelatud paralleelsustele, mis erinevalt kahehäälsest seadest võivad nüüd tekkida kuue häälepaari – sopran-alt, sopran-tenor, sopran-bass, alt-tenor, alt-bass ja tenor-bass – vahel. Neljahäälses seades kaasneb mõne hääle akordilise figureerimisega üldreeglina samalaadne figuratsioon ka teises hääles. Selle põhjuseks on suuresti ebatavaliste kahenduste ja keelatud paralleelsuste vältimine. Tüüpiline on olukord, kus mingis hääles ühe akordiheli vahetamisel teise vastu kaasneb teises hääles vastupidine vahetus: näiteks ühes hääles akordi tertsi väljavahetamisel akordi priimiga kaasneb teises hääles akordi priimi väljavahetamine akordi tertsiga (vrd näiteid IV.11.1a ja b). Tekib kontrapunktilise figuratsiooni tüüp, mida nimetatakse häältevahetuseks. Häältevahetus on omane ka priimisuhteliste akordide ühendamisele; vt näiteks I ja I6 ning V7, V65, V43 ja V2 ühendamist peatükkides IV.3 ja IV.4. Lisaks eelpool kirjeldatud kontrapunktilisele võttele, mida nimetatakse ka täielikuks häältevahetuseks, on võimalik ka nn mittetäielik häältevahetus, kus häälte vahel vahetatakse välja ainult üks akordihelidest: näiteks ühes hääles akordi tertsi väljavahetamisel akordi kvindiga kaasneb teises hääles akordi priimi väljavahetamine akordi tertsiga, s.t et häälte vahel vahetatakse välja ainult akordi terts (vt näide IV.11.1c). Häältevahetuse edasisel figureerimisel on see võimalik astmeliselt täita (vrd näiteid IV.11.1b ja d) ning lisada täiendav vastupidine häältevahetus, mille tulemusena taastub figureeriva käigu lõpus häälte algne asetus (vt näide IV.11.1e ja vrd seda näidetega IV.11.1b ja d). Ühtlasi saab häälte keerukamal rütmilisel diminueerimisel erinevaid hääli erineval määral kaunistada (vrd sopranit ja bassi näites IV.11.f). Näide IV.11.1, Akordiline figuratsioon neljahäälses segakooriseades
### septakordi akordiline figuratsioon neljahäälses seades Dissoneeriva akordi (septakordi) akordiline figureerimine kolmkõla kaunistamisest põhiosas ei erine. Eelkõige tuleb siin täiendavalt arvestada akordi septimi korrektse käsitlemise nõuet. Teatavasti tuleb akordi septimit ka vaba stiili elementaarkontrapunktis (vt ptk II.3) käsitleda figuratsioonina ehk mingis hääles moodustuva (ülemise) abiheli, (laskuval liikumisel tekkiva) läbimineva heli või pidehelina. Eelnevast tuleneb see, et akordi septim laheneb üldreeglina astmeliselt laskuvalt ja juhul, kui akordilise figuratsiooniga kaasnev häältevahetus hõlmab ka septimit – näiteks vahetatakse vastastikku välja akordi septim ja kvint või akordi septim ja terts (vt ka V7, V65, V43 ja V2 omavaheline ühendamine, ptk IV.4) – siis peab septim lahenema selles hääles, kus see viimasena kõlab. Teisisõnu, septakordi akordiline figuratsioon tekitab üldreeglina vajaduse figureerida akordiliselt ka septakordi lahendusakordi (vrd näiteid IV.11.2a ja b). Olenevalt häältevahetusega kaasneva meloodilise intervalli suurusest saab seda täiendaval diminueerimisel kas astmeliselt või arpedžoga täita (vt näide IV.11.2c ja vrd seda näidetega IV.11.2a ja b). Samuti on võimalik lisada täiendav vastupidine häältevahetus (sellisel juhul lahendusharmooniat enam figureerima ei pea; vt näide IV.11.2d) või täita astmeliselt mõni arpedžeerimisel moodustunud meloodiline terts (vt näide IV.11.2e). Näide IV.11.2, Septakordi akordiline figuratsioon neljahäälses seades
## mitteakordiline figuratsioon Ka hääle mitteakordilise kaunistamise puhul on võimalik tekkivaid figuure täiendavalt kaunistada. Näiteks saab abihelikäiku (vt näide IV.11.4a) arendada edasi topeltabihelikäiguks (vt näide IV.11.4b), kusjuures mainitud käigus sisalduvat meloodilist tertsi (sopranihääle a-fis näites IV.11.4b) saab omakorda astmeliselt täita (vt näide IV.11.4c). Pideheli (vt näide IV.11.4d) saab kaunistada nn konsoneeriva kaunistusheliga (vt näide IV.11.4e), kusjuures selle ja pide lahendusheli vahel moodustuvat tertsi (sopranihääle d-h näites IV.11.4e) saab samuti astmeliselt täita (vt näide IV.11.4f). Ennakheli, mis tekib astmelisel liikumisel (vt näide IV.11.4g), võib kaunistada ennakhelile eelneva ja sellega vastupidises suunas liikuva abihelikäiguga (vt näide IV.11.4h). Analoogiliselt saab toimida ka läbiminevat heli sisaldava tertsikäigu puhul (vrd näiteid IV.11.4i ja j ning k ja l). Näide IV.11.4, Mitteakordiliste figuratsioonihelide täiendav kaunistamine neljahäälses seades     Ainult ühe hääle mitteakordilisel figureerimisel neljahäälses seades tuleks lähtuda vaba stiili kahehäälse kontrapunkti diminueerimisel antud soovitustest. Paigalseisu (noodikordust) mingis hääles saab kaunistada abihelikäiguga (vrd näiteid IV.11.3a ja b, kus abiheliga kaunistatatakse sopranihäält, ning IV.11.3c ja d, kus abiheliga kaunistatatakse bassihäält; ülahääle kaunistamisel võiks eelistada ülemist ning bassi kaunistamisel alumist abiheli). Astmelist laskuvat liikumist kaunistatakse pide, ühepoolse abiheli või ennakheliga (vrd näiteid IV.11.3e ja f, e ja g ning e ja h). Astmelist tõusvat liikumist kaunistatakse aga ennakheliga (vrd näiteid IV.11.3i ja j), tertsilist liikumist läbimineva heliga (vrd näiteid IV.11.3k ja l ning m ja n) ning kvarti või sellest suuremat intervalli arpedžo või ühepoolse hüppega võetud abiheliga (vrd näiteid IV.11.3o ja p ning r ja s). Samas tuleks nimetatud figuuride kasutamisel neljahäälses seades arvestada mõningate kitsendustega. Pide kasutamise puhul tuleks vältida pideheli ja pide lahendusheli samaaegset kõlamist (vt näite IV.11.3f pide lahendusheli h, mida pole dubleeritud üheski ülemises hääles). Selline nõue on omane just n-ö septimi- ja sekundipidedele (7-6, 2-3). Kui aga pideheliga kaunistatakse akordi priimi, mis kõlab ühtlasi ka bassihelina, siis on pide ja selle lahendusheli samaaegne kõlamine siiski võimalik. See on omane n-ö noonipidedele (9-8; vt näide IV.11.3t).  Näide IV.11.3, Hääle mitteakordiline figuratsioon neljahäälses seades. Samuti saab üheaegselt kaunistada kahte või enamat häält. Ühe võimalusena võib ühes hääles moodustuvat figuuri teises hääles lihtsalt dubleerida (vt näiteid IV.11.5a ja b) või panna teine hääl esimese häälega võrreldes liikuma vastassuunaliselt ehk n-ö peegelkujus (vt näide IV.11.5c). Tavaline on ka abihelikäigu ja läbiminevat heli sisaldava käigu samaaegne kasutamine, mida võib ühtlasi kombineerida häälte vastassuunalise liikumisega (vt näide IV.11.5d). Kõikide eelpoolnimetatud figuuride puhul tuleks jälgida, et figureeritud häälte vahel moodustuksid konsoneerivad intervallid, paralleelse liikumise puhul aga ainult mittetäielikud konsonantsid ehk tertsid ja sekstid. Võimalik on ka pide kombineerimine abihelikäigu või läbiminevat heli sisaldava käiguga, mille tulemusena võib moodustuda kahe dissoneeriva intervalli järgnevus (vt näide IV.11.5e). Näide IV.11.5, Mitme hääle samaaegne kaunistamine neljahäälses segakooriseades
### **[[akordiväline heli]]**
#### **[[abiheli]]**
##### ühepoolne abiheli
###### ühepoolne abiheli, millelt lahkutakse hüppega
###### ühepoolne abiheli, millele liigutakse hüppega
##### kahepoolne abiheli
###### ülemine kahepoolne abiheli
###### alumine kahepoolne abiheli
##### topeltabihelikäik
#### **[[läbiminev heli]]**
##### läbiminev heli, mis tekib tõusval liikumisel
##### läbiminev heli, mis tekib laskuval liikumisel
##### rõhulisel meetrumiosal moodustuv läbiminev heli
#### **[[pideheli]]** ehk pide 
##### pide keskmises hääles
##### apodžatuur ehk ettevalmistamata pide rõhuline ühepoolne abiheli, millele liigutakse hüppega
#### **[[ennakheli]]** ehk ennak
##### ennakheli ülahääles, millele liigutakse astmeliselt
##### ennakheli alumises hääles, millele liigutakse hüppega
#### eelikheli
##### septimieelik
## konsoneeriv mitteakordiheli Kuigi mitteakordilise figuratsiooni tulemusena tekkivad mitteakordihelid on üldreeglina dissoneerivad helid (s.t et need moodustavad ühe või enama akordiheliga dissoneerivaid intervalle), on mõnikord võimalikud ka konsoneerivad mitteakordihelid. Nende eristamiseks tavapärastest dissoneerivatest mitteakordihelidest kasutatakse ka konsoneeriva abiheli, konsoneeriva läbimineva heli, konsoneeriva pide ja konsoneeriva ennakheli mõisteid.
### konsoneeriv abiheli
### konsoneeriv läbiminev heli
### konsoneeriv pide
### konsoneeriv ennakheli

### Ornament
# arpedžo

=KONTRAPUNKT=
vaata ka Kontrapunkti mõisteid

# kontrapunkt
# järgukontrapunkt  Järgukontrapunktiks nimetatud pedagoogilises praktikas, milles häälte ühendamise erinevaid aspekte käsitletakse n-ö eri astmetes ehk järkudes.
## esimene järk ehk järgukontrapunkti 1. järk ehk range stiili elementaarkontrapunkt ehk elementaarkontrapunkt. Elementaarkontrapunktile vastab esimene järk. Elementaarkontrapunktiks nimetatakse kahe või enama hääle (meloodia) ühendust, milles ühele cantus firmus’e noodile vastab lisatud hääles (või häältes) samuti üks noot. Seetõttu nimetatakse elementaarkontrapunkti mõnikord ka noot-noodi-vastu kontrapunktiks, millest tuleneb ka kontrapunkti kui häälte ühendamise õpetuse nimetus (punctus contra punctum – ladina keeles noot noodi vastu). Elementaarkontrapunkt (kontrapunkti esimene järk) on seotud eelkõige kahe hääle vahel moodustuvate konsoneerivate intervallide käsitlusega. Teatavasti jagunevad konsoneerivad intervallid kahte rühma: täielikud konsonantsid ehk puhtad intervallid, s.o priim, kvint ja oktav (kvart on konsonants ainult siis, kui selle moodustamisest ei võta osa kõige alumine hääl, millest tuleneb, et kahehäälses kontrapunktis on kvart alati dissonants) ning mittetäielikud konsonantsid ehk tertsid ja sekstid. Nimetatud kahele intervallirühmale kehtivad ka erinevad kasutamise reeglid. Kahehäälses elementaarkontrapunktis kasutatakse puhast priimi kui kõige konsoneerivamat intervalli ainult alguse- või lõpuintervallina ning keskosas see kahe hääle vahel moodustuda ei tohiks (vt näide II.2.1, intervallitähised on numbritega ära toodud kahe hääle vahel). Algusintervallina kasutatakse veel puhast kvinti juhul, kui selle alumine heli on laadi esimene aste (toonika, vt näide II.2.1b), või oktavi (vt näide II.2.1c). Lõppintervallina kasutatakse (puhta priimi kõrval) ainult oktavit, s.t et mõlema hääle lõpuhelid peavad olema toonikahelid (vt näide II.2.1c). Mittetäielikke konsonantse ehk tertse ja sekste alguse- ja lõpuintervallidena kasutada ei tohiks. Põhjus on selles, et nii alguses kui ka lõpus tuleks selgelt artikuleerida nii laad kui ka harmooniline stabiilsus, mida kõige tulemuslikumalt saab teha toonikahelilt üles ehitatud puhta intervalli – priimi, kvindi või oktavi – abil. Range stiili elementaarkontrapunktis ehk kontrapunkti 1. järgus (vt ptk II.2) moodustuvad häälte vahel ainult konsoneerivad intervallid. Järkudes 2–5 tuuakse neile lisaks ka harmoonilised dissoneerivad intervallid. Mitteakordihelid (vt ptk I.8), mida range stiili kontekstis käsitletakse kui mingi hääle suhtes dissoneerivaid helisid, võivad moodustuda kui läbiminevad helid (2. järk), abihelid (3. järk), pidehelid (4. järk ) ja ennakhelid (käsitletakse tavaliselt 5. järgus).
## teine järk Teises järgus vastab igale cantus firmus (vt ptk II.1) noodile vabas hääles kaks nooti või kolm nooti. Seetõttu nimetatakse seda mõnikord ka 2:1 või 3:1 kontrapunktiks. Lühemate noodivältuste kasutamine toob endaga kaasa rõhuliste ja rõhutute meetrumiosade tekke (meetrumi kohta vt ptk I.3). Rõhulisel meetrumiosal ehk takti esimesel löögil võivad tekkida analoogiliselt 1. järgule ainult konsoneerivad, rõhutul osal ehk takti teisel või kolmandal löögil aga nii konsoneerivad kui ka dissoneerivad harmoonilised intervallid. Viimased saavad aga moodustuda vaid hääle astmelisel ja ühesuunalisel liikumisel ehk läbiminevate helidena (vt ptk I.8). Ülejäänud osas kehtivad häälte ühendamisele ka 2. järgus elementaarkontrapunkti peatükis (vt ptk II.2) kirjeldatud põhimõtted. NB! Viimane takt noteeritakse nii teises kui ka järgnevates järkudes analoogiliselt 1. järguga, s.t et mõlemas hääles kõlab täisnoodina noteeritud toonikaheli! Näide II.4.1, Kontrapunkti 2. järk (dissoneeriv läbiminev heli): a) elementaarkontrapunkt ehk kontrapunkti 1. järk, b) kontrapunkti 2. järk (2:1) ning c) kontrapunkti 2. järk (3:1) Märkus: Kui kahe hääle vahel moodustub harmooniline dissoneeriv intervall (vt näide b takt 1 ja näide c takt 3), siis võib see tekkida vaid läbimineva helina.
## kolmas järk. Kolmandas järgus vastab igale cantus firmus noodile vabas hääles neli (või kolmeosalise meetrumi puhul kuus) nooti. Veelgi lühemate noodivältuste kasutamise tulemusena moodustub liitmeetrum (vt ptk I.3), mis sisaldab nii rõhulisi, poolrõhulisi kui ka rõhutuid osi. Meetrumi rõhulisel osal võivad ka 3. järgus moodustuda ainult konsoneerivad intervallid, poolrõhulisel osal nii konsoneerivad kui ka dissoneerivad intervallid (tekivad läbiminevate helide kasutamise tagajärjel) ning rõhutul osal nii konsoneerivad kui ka dissoneerivad intervallid, mis tekivad läbiminevate helide ja – uue võimalusena – kahepoolsete abihelide (vt ptk I.8) kasutamise tagajärjel. Lisaks mainitud võtetele võib harmooniline dissoneeriv intervall tekkida meetrumi rõhutul osal ka topeltabihelikäigu (vt ptk I.8) ja nota cambiata’ks nimetatud kaunistusfiguuri kasutamise tagajärjel. Ülejäänud osas kehtivad häälte ühendamisele ka 3. järgus elementaarkontrapunkti peatükis (vt ptk II.2) kirjeldatud põhimõtted. Näide II.4.2, Kontrapunkti 3. järk (dissoneeriv abiheli): a) elementaarkontrapunkt ehk kontrapunkti 1. järk, b) kontrapunkti 3. järk (4:1), c) kontrapunkti 3. järk (6:1) ning d) nota cambiata Märkus: Kui kahe hääle vahel moodustub harmooniline dissoneeriv intervall, siis võib see tekkida kui (1) abiheli (NB! ainult löögi teisel veerandil; vt näite b takte 1 ja 3 ning näite c takte 1, 3 ja 4), (2) kui läbiminev heli (igal pool, v.a esimesel löögil; vt näite b takte 1–4 ning näite c takte 1, 2 ja 4), (3) kui topeltabihelikäigu esimene heli (vt näite b ja c eelviimast takti) ning (4) kui nota cambiata (vt näide d).
## neljas järk. Neljandas järgus käsitletakse harmoonilise dissoneeriva intervalli tekkimist meetrumi rõhulisel osal. Meetrumi rõhulisel osal moodustuv harmooniline dissonants tekib ranges stiilis alati pide (vt ptk I.8) kasutamise tagajärjel, mis tavaliselt kaunistab laskuvaid paralleelseid sekste või tertse. 4. järgu kontrapunkt noteeritakse analoogiliselt kontrapunkti 2. järguga (2:1 või 3:1) ning ka siin võivad meetrumi rõhutul osal moodustuda nii konsoneerivad kui ka dissoneerivad harmoonilised intervallid (viimased moodustuvad ka 4. järgus läbiminevate helide kasutamise tulemusena). NB! 3. järgule omaseid abihelikäike 4. järgus ei kasutata, sest need on rangele stiilile omased alles liitmeetrumi puhul! Näide II.4.3, Kontrapunkti 4. järk (pidedissonants): a) elementaarkontrapunkt ehk kontrapunkti 1. järk, b) kontrapunkti 4. järk (2:1), c) kontrapunkti 4. järk (3:1), d) kontrapunkti 4. järk (2:1), milles cantus firmus on ülemine hääl, ning e) kvardipide. Ülahääle lisamisel (cantus firmus on alumine hääl) moodustuvad septimipided (vt näiteid b ja c) või kvardipide (vt näide e) ning alahääle lisamisel (cantus firmus on ülemine hääl) moodustuvad sekundipided (vt näide d).
## viies järk. Viiendas järgus ühendatakse kõik eelpool kirjeldatud järgud. Uudsete võtetena lisanduvad pideheli kaunistamine (sageli hüppega võetud) konsoneeriva heliga ja ennakheli. 5. järgu vabarütmilise hääle kujundamisel lähtutakse kahest peamisest põhimõttest: (a) liikumisest suhteliselt pikematelt vältustelt lühematele vältustele meloodiahääle keskosas ja tagasi pikematele vältustele meloodiahääle lõpus ning (b) kasutatavate vältuste ja nende meetrilise asetuse vastastikusest seosest: mida tugevam on meetrumiosa, seda pikemat noodivältust on võimalik sellel sisse tuua. Näide II.4.4, Kontrapunkti 5. järk (vabarütmilise hääle lisamine cantus firmus’ele): a) elementaarkontrapunkt ehk kontrapunkti 1. järk, b) kontrapunkti 5. järk Märkus: Kontrapunkti 5. järgus võib pidet kaunistada hüppega võetud heliga, mis peab cantus firmus’ega konsoneerima (vt näite b teist veerandnooti taktides 2 ja 4; NB! pide taktides 2 ja 4 laheneb kolmandal veerandil, vt pidetähisele lisatud nooli!). Samuti lisandub 5. järgus uue figuratsioonivõttena ennakheli (vt näide b, eelviimase takti viimane veerandnoot).
# diminueeritud kontrapunkt. Range stiil: kahehäälse järgukontrapunkti 2.–5. järk. 
## lihtne rütmiline diminutsioon (2:1)
## keerukam rütmiline diminutsioon (3:1 ja 4:1). 
# *cambiata*-figuur

## Hääl
# Hääl ehk liin ehk partii (muusika) Kontrapunktis kasutatakse meloodia asemel mõisteid hääl või liin. Liin viitab eelkõige helide lineaarsele seotusele ning nende puhul ei pea olema tegemist muusikalise struktuuri väljapaistvate elementidega. Kuigi nende mõistete tähendused olulises osas kattuvad, on meloodia mõiste seotud väljapaistvusega: mitmehäälse muusika kontekstis kasutatakse meloodia sünonüümidena sageli mõisteid ülahääl või meloodiahääl. Hääl ja liin aga viitavad eelkõige helide lineaarsele seotusele ning nende puhul ei pea olema tegemist muusikalise struktuuri väljapaistvate elementidega.
## kahehäälsus (ladina keeles *bicinium*) Vaba stiili kahehäälne elementaarkontrapunkt: meloodia ja bass. Ülahääl kui cantus firmus ja selle kujundamine vabas stiilis. Alustamine ja lõpetamine. Tertside ja sekstide laiendatud käsitlus. Puhaste intervallide käsitlus. Dissoneerivate intervallide käsitlus.
## kolmehäälsus
## neljahäälsus
### segakooriseade häälte kujundamine ja ulatus. Akord neljahäälses segakooriseades. Akordihelide kahendamine ja väljajätmine. Akordi lai ja kitsas seade ehk ulatus ning selle muutmine. . Akordide ühendamine neljahäälses seades: harmooniline (elementaarne) ja meloodiline ühendamine.  Akordi seade muutmine. Neljahäälne segakooriseade: häälte kujundamine ja ulatus. Akord neljahäälses segakooriseades. Akordihelide kahendamine ja väljajätmine. Akordi lai ja kitsas seade ehk ulatus ning selle muutmine. Meloodiline seis. Akordide ühendamine neljahäälses seades: harmooniline (elementaarne) ja meloodiline ühendamine. Priimi-, tertsi-, kvindi- ja sekundisuhteliste akordide ühendamine. Akordi seade muutmine. Häälte ulatus, naaberhäälte miinimum- ja maksimumkaugus ning häälte kirjutamine neljahäälses segakooriseades. Vaba stiili kahehäälses kontrapunktis (vt ptk II.3) viitavad häälte vahel moodustuvad harmoonilised intervallid ühtlasi konkreetsetele harmooniatele (akordidele). Neid harmooniaid saab üles kirjutada täielikul kujul lisades äärmistele häältele, sopranile ja bassile, keskmised hääled – aldi ja tenori. Sellist neljast häälest moodustuvat seadet nimetatakse (neljahäälseks) segakooriseadeks. Neljahäälses segakooriseades on sopran ja bass kontrapunkteerivad ehk n-ö meloodilised hääled, mille komponeerimisel tuleks lähtuda ptk II.1 kirjeldatud meloodiakujunuduspõhimõtetest, alt ja tenor aga n-ö harmoonilised täitehääled, mille peamiseks funktsiooniks on äärmiste häälte kontrapunktist tulenevate harmooniate varustamine puuduvate helidega. Seetõttu kehtib aldile ja tenorile minimaalse liikumise nõue ehk mida vähem need liiguvad, seda paremini need oma funktsiooni täitehäältena täidavad. Häälte ulatused neljahäälses segakooriseades on järgmised: bass F–c1, tenor c–g1, alt f–c2 ning sopran c1–g2 (vt näide III.1.1a). Iga hääle ulatust võib vajadusel ühe astme võrra ületada. Häälte ristumist (näiteks alt kõlab kõrgemalt kui sopran) peaks vältima. Naaberhäälte ehk üksteisega vahetult külgnevate häälte minimaalseks kauguseks on priim (vt näide III.1.1b). Häälte maksimaalseks kauguseks on oktav (vt näide III.1.1c). Erandiks on tenori ja bassi omavaheline kaugus: seda piirab ainult nimetatud häälte ulatus. Hääled kirjutatakse kahele akolaadiga ühendatud noodireale – sopran ja alt ülemisele ning tenor ja bass alumisele noodireale. Häälte ehk partiide eraldamiseks ühel noodireal kirjutatakse neis sisalduvate nootide varred vastassuunaliselt (vt näide III.1.1d). Akordi elementaarkuju ja seaded. Kolmkõla ja selle pöörded neljahäälses segakooriseades. Akordi neljahäälne segakooriseade sõltub akordis sisalduvatest helide arvust. Kolmkõla või selle pööre moodustub kolmest erinevast helist. Seetõttu tuleb mainitud akordide puhul kirjutada selle üks heli neljahäälses seades kahekordselt ehk teisisõnu – ühte akordiheli tuleb kahendada. Üldreeglina kahendatakse bassiheli, s.t kolmkõlas priimi, sekstakordis tertsi ja kvartsekstakordis kvinti (vt näiteid III.1.2c, d ja e). NB! Erandi moodustavad põhisekstakordid, s.t I6, IV6 ja V6, kus bassiheli kahendamist just välditakse: nimetatud akordides kahendatakse sujuvat häältejuhtimist silmas pidades kas priimi või kvinti (vt näide III.1.2f). Teise erandina võib toonikakolmkõla (I) esineda ka mittetäielikul kujul. Sellises kolmkõlas puudub akordi kvint ning kolmendatakse akordi priimi (vt näide III.1.2g). Septakordid ja noonakordid neljahäälses segakooriseades. Septakorde ja nende pöördeid kasutatakse neljahäälses segakooriseades üldreeglina täielikul kujul, s.t et seades sisalduvad kõik akordi moodustavad helid (vt näiteid III.1.3a ja b). Erandiks on septakord põhikujus, eelkõige V7, mis võib esineda ka mittetäielikul kujul, s.t ilma kvindita ning priimikahendusega (vt näide III.1.3c). Noonakordi kui viiest helist moodustuva akordi puhul jäetakse samuti ära akordi kvint, kui akordi struktuuri kõige vähem mõjutav heli (vt näide III.1.3d).
#### sopranipartii ehk sopranihääl
#### aldipartii ehk aldihääl
#### tenoripartii ehk tenorihääl
#### bassipartii ehk bassihääl

## Cantus firmus
# **[[cantus firmus]]** 
## meloodia ulatus ehk tessituur Cantus firmus kirjutatakse tavaliselt tenoriregistrisse ehk vahemikku väikse oktavi helist c kuni esimese oktavi helini g. Samuti ei tohiks selle ulatus ületada deetsimit, äärmisel juhul duodeetsimit (näites II.1.1 toodud cantus firmus’e ulatuseks on sekst f-d1).
## astmeline liikumine ehk sujuv liikumine Esmalt on oluline, et cantus firmus moodustuks valdavalt astmelisest ehk sujuvast liikumisest (vt näidet II.1.1).  
## hüppeline liikumine Samas peab meloodia olema vaheldusrikas: lisaks astmelisele liikumisele peaks see sisaldama ka hüppeid ehk sekundist suuremaid meloodilisi intervalle. Hüpped ei tohi aga lõhkuda meloodia terviklikkust, mistõttu nende kasutamine on seotud mõningate piirangutega. Lisaks sekunditele võib meloodilise hääle kujundamisel kasutada ka tertse, puhast kvarti ja kvinti, sekste ja puhast oktavi, mis on ühtlasi suurim lubatud hüpe. Meloodiliste intervallidena peaks vähemalt meloodia elementaarkuju kirjutamisel vältima septimeid (vt näide II.1.3a), vähendatud ja suurendatud intervalle (vt näide II.1.3b) ning mitut samasuunalist tertsi (vt näide II.1.3c), mis kõik loovad mulje akordilisest figuratsioonist. Selleks, et hüpped ei lõhuks meloodia lineaarset terviklikkust, tuleks need n-ö ette valmistada ning tasakaalustada. Selle all mõeldakse hüppele vastassuunalist astmelist liikumist nii enne kui ka pärast hüpet, mis on kvardi ja sellest suurema intervalli puhul üldreeglina kohustuslik (vt näide II.1.4a ja II.1.4b; vt ka näite II.1.1 ülemises noodireas kvardi c1-g ja seksti f-d1 käsitlust). Teisisõnu, hüpe ei tohiks tekkida ühesuunalise liikumise sees (vt näide II.1.4c). Erandiks on kaks ühesuunalist hüpet, tavaliselt kvint ja kvart, mille summaks on oktav (vt näide II.1.4d). Samuti pole vaja tingimata ette valmistada ning tasakaalustada tertse (vt näide II.1.4e; vt ka tertside käsitlust näite II.1.1 alguskäigus f-g-b ning teise noodirea käigus c1-a-g-f). Meloodiliste hüpete käsitlus kahehäälses elementaarkontrapunktis. 
### hüppe ettevalmistamine ja tasakaalustamine Hüppele ühes hääles kaasneb astmeline liikumine teises hääles; Hüppele ühes hääles kaasneb paigalseis (noodikordus) teises hääles; Samaaegsed vastassuunalised hüpped kahes hääles, milles liigutakse ühelt mittetäielikult konsonantsilt teisele.  Häälte ühendamisel on oluline säilitada nende iseseisvus, mistõttu ulatuslikku paralleelset (ja samasuunalist) liikumist peaks vältima. Nagu öeldud, on puhaste intervallide paralleelsus üldse keelatud, kuid ka harmoonilised tertsid või sekstid ei tohiks kõlada järjest rohkem kui kolm korda. Samuti pole soovitatav kasutada mõlemas hääles hüpet samal ajal: seega peaks hüppele ühes hääles vastama astmeline liikumine või paigalseis (noodikordus) teises hääles. Erandina on mõnikord lubatavad häälte vastassuunalised hüpped, eriti siis, kui sedalaadi liikumisel moodustub kaks mittetäielikku konsonantsi (tertsi või seksti).
## meloodia kulminatsioon Kulminatsioon peaks olema ette valmistatud järk-järgult ning ka kulminatsioonilt lõpukadentsile liikumiseks peaks andma piisavalt aega, s.t et kulminatsiooni pole soovitatav asetada meloodia lõpuossa (vt näite II.1.2 punktiirkaarega ühendatud laadiastmeid 1-2-3-4-5-6-5-4-3-2-1, millest moodustub cantus firmus’e mõtteline telg:  
## meloodia kontuur Teiseks peaks cantus firmus’el olema selge kaaretaoline kuju: see peaks algama mõnelt laadi püsivalt astmelt tõusvasuunalise liikumisega (vt näidet II.1.2) ning pärast kulminatsiooni – s.t meloodia kõige kõrgemat heli, mis üldreeglina kõlab vaid üks kord (heli d1, vt näidet II.1.2) – laskuma astmeliselt laadi esimesele astmele:  vastavalt sellele on meloodia üldine liikumise suund esimeses pooles tõusev ja teises pooles laskuv). Samuti tuleks vältida meloodia liiga sagedast suunamuutust, eriti sellist, mille tagajärjel ähmastub meloodia üldine liikumise suund. ## tenor smbol 8 viiulivõtme all viitab sellele, et noteeritud meloodia kõlab kirjutatuga võrreldes oktav madalamalt. Sellises võtmes noteeritakse tänapäeval tenoripartii, kui see on kirjutatud eraldi noodireale.

## Häältejuhtimine
# kontrapunktiline püsivus, vt konsonants 
# **[[häältejuhtimine]]** 
## puhaste intervallide käsitlus neljahäälses segakooriseades. Neljahäälses segakooriseades moodustub kuus häälepaari – sopran-alt, sopran-tenor, sopran-bass, alt-tenor, alt-bass ja tenor-bass –, millele teatavate vabadustega rakenduvad kõik vaba stiili kahehäälses kontrapunktis kirjeldatud häälte ühendamise nõuded (vt ptk II.3) . See tähendab, et keelatud on puhaste intervallide, s.t priimide, kvintide (duodeetsimite) ja oktavite paralleelsus (vt näiteid III.1.7a ja b). Erandiks on kvardid, mille paralleelsus kolme ülemise hääle vahel ehk seonduvalt häälepaaridega sopran-alt, sopran-tenor ja alt-tenor on lubatud (vt näide III.1.7d); paralleelsed kvardid on keelatud seoses bassiga ehk siis häälepaaride sopran-bass, alt-bass ja tenor-bass puhul (vt näide III.1.7c). Ühesuunalist liikumist puhtale intervallile, mida nimetatakse ka varjatud paralleelsuseks, peaks vältima ainult äärmiste häälte ehk siis soprani ja bassi vahel (vt näide III.1.7e).
## mittetäielike konsonantside käsitlus ehk tertside ja sekstide kasutamine on neljahäälses segakooriseades vaba, häälte suhtelist iseseisvust silmas pidades tuleks vältida kindla intervalli ulatuslikku kordamist mingi konkreetse häälepaari puhul. Dissoneerivate intervallide teke on neljahäälses seades seotud tavaliselt septakordide või nende pöörete kasutamisega ning nende kasutamisele rakenduvad piirangud, mida käsitleti juba vaba stiili kahehäälse kontrapunkti puhul (vt ptk II.3): akordi septimile viitavat heli tuleks käsitleda nagu meloodilist figuratsiooniheli, s.t kui abiheli (vt näide III.1.8a; vrd süsteeme A ja B), laskuvasuunalist läbiminevat heli (vt näide III.1.8b; vrd süsteeme A ja B), harvem ka kui tõusvasuunalist läbiminevat heli (vt näide III.1.8c; vrd süsteeme A ja B) või kui pideheli: viimane tähendab ühtlasi seda, et kui akordi septimiks muutuv heli sisaldub eelnevas harmoonias, tuleb see jätta samas hääles paigale (vt näide III.1.8d; vrd süsteeme A ja B).
## dissoneerivate intervallide käsitlus neljahäälses segakooriseades

# akordide ühendamine Akordide ühendamisel saab eristada akordide harmoonilist (ehk elementaarset) ja meloodilist ühendamist. 
## harmooniline ühendamine Akordide harmoonilise ühendamise korral jäetakse ühised helid samades häältes paigale (vt näide III.1.9a), Lisaks ühiste helide paigalejätmisele kehtib akordide harmoonilise ühendamise korral häältele, kus heli vahetub, minimaalse liikumise nõue.
## meloodiline ühendamine meloodilise ühendamise korral aga mitte (vt näide III.1.9b). Kui ühendatavatel akordidel ühised helid puuduvad, siis on võimalik ainult akordide meloodiline ühendamine (vt näide III.1.9c). 

# põikheli

# akordide suhe Akordide ühendamisel eristatakse priimisuhtelisi, tertsisuhtelisi, kvindisuhtelisi ja sekundisuhtelisi akorde. Akordi suhte määrab akordi priimide vahel moodustuv intervall või selle pööre. 
## priimisuhtelised akordid akord, mille põhikuju ehitatakse üles samalt laadi astmelt ehk akorde, millel on ühine priim. Priimsuhtelised on näiteks I ja I6, V ja V7, II6 ja II43 jne. Priimisuhteliste akordide puhul on kõik helid või enamik helisid ühised, mistõttu nimetatud akorde ühendatakse sageli harmooniliselt, s.t et osa helisid jäetakse samades häältes paigale ning osa helisid vahetatakse erinevate häälte vahel välja (vt näide III.1.10a). Kui väljavahetamine toimub kahe konkreetse hääle vahel ehk konkreetse häälepaariga seonduvalt, siis nimetatakse seda häältevahetuseks (näiteks sopranis vahetatakse akordi priim välja akordi tertsiga, millega bassis kaasneb akordi tertsi väljavahetamine akordi priimiga; vt näide III.1.10b). Soprani suuremata hüpete korral on võimalik ka akordi ulatuse muutmine (vt näide III.1.10c). Näide III.1.10, Priimisuhteliste akordide ühendamine neljahäälses segakooriseades
## tertsisuhtelised akordid Tertsisuhtelisteks nimetatakse akorde, mille priimide vahel moodustub terts või selle pööre sekst (vt näite III.1.11 alumist süsteemi B ja vrd seda ülemise süsteemiga A). Tertsisuhtelised on näiteks I ja VI, I ja III, IV ja II6, VII7 ja V65 jne. Tertsisuhtelistel akordidel on vähemalt kaks ühist heli, mis jäetakse akordide ühendamisel võimaluse korral samades häältes paigale (harmooniline ühendamine, vt näide III.1.11a). Samas võib tertsisuhtelisi akorde ühendada ka meloodiliselt (äärmiste häälte vahel tekivad samaaegsed vastassuunalised hüpped) ning sellisel juhul on soovitatav bassihääle ja kolme ülemise hääle vastassuunaline liikumine või akordi ulatuse muutmine (vt näide III.1.11b). Näide III.1.11, Tertsisuhteliste akordide ühendamine neljahäälses segakooriseades
## kvindisuhtelised akordid Kvindisuhtelisteks nimetatakse akorde, mille priimide vahel moodustub kvint või selle pööre kvart (vt näite III.1.12 alumist süsteemi B ja vrd seda ülemise süsteemiga A). Kvindisuhtelised on näiteks I ja V, IV ja I6, III ja VI jne. Kvindisuhtelistel akordidel on vähemalt üks ühine heli, mis jäetakse akordide ühendamisel võimaluse korral samas hääles paigale (harmooniline ühendamine, vt näide III.1.12a). Meloodilise ühendamise puhul on aga analoogiliselt tertsisuhteliste akordidega samuti soovitatav bassi ja kolme ülahääle vastassuunaline liikumine või akordi ulatuse muutmine (vt näide III.1.12b). Näide III.1.12, Kvindisuhteliste akordide ühendamine neljahäälses segakooriseades
## sekundisuhtelised akordid. Sekundisuhtelisteks nimetatakse akorde, mille priimide vahel moodustub sekund või selle pööre septim. Sekundisuhtelised on näiteks IV ja V, V7 ja VI, IV ja V65 jne. Sekundisuhtelistel akordidel ühised helid üldreeglina puuduvad, mistõttu nende puhul on võimalik ainult meloodiline ühendamine. Meloodilisele ühendamisele omaselt on ka sekundisuhtelistele akordidele sageli omane bassi ja ülemiste häälte vastassuunaline liikumine, millega võib mõnikord kaasneda ka akordi ulatuse muutus (vt näide III.1.13a). Ühiste helide olemasolu korral (näiteks ühenduses IV-V7) tuleb need aga jätta samas hääles paigale (vt näide III.1.13b). Näide III.1.13, Sekundisuhteliste akordide ühendamine neljahäälses segakooriseades

## Range stiili kontrapunkt
# range stiili kontrapunkt ehk range stiil 
# lisatud hääl Cantus firmus’ele lisatud hääl peab olema analoogiliselt viimasega terviklik meloodiline üksus. Seega kehtivad ka lisatud häälele kõik meloodia kujundamise reeglid. Häälte iseseisvuse rõhutamiseks ei tohiks nende kulminatsioonid ajaliselt kokku langeda (vt lisatud hääli näidetes II.2.1a-c).
# polüfooniline kadents Alustamine ja lõpetamine: polüfooniline kadents. Lisaks eelpool öeldule peaks lõpuintervallile (priimile või oktavile) liikuma astmeliselt ja vastassuunaliselt, s.t ühe hääle astmelisele tõusule peaks teises hääles vastama astmeline laskumine ehk mõlemas hääles peaks kõlama meloodiline kadents (vt näide II.2.1). Sellist kahe või enama meloodilise kadentsi samaaegsel kõlamisel moodustuvat intervalli- või harmooniajärgnevust nimetatakse ka polüfooniliseks kadentsiks.

## Vaba stiili kontrapunkt
# vaba stiili kontrapunkt Mõiste vaba stiili kontrapunkt viitab häälte ühendamisele tonaalses muusikas. Tonaalne muusika põhineb helistikul (vt ptk I.5), täpsemalt helistiku toonikakolmkõlast lähtuval harmoonia- või akordijärgnevusel (vt ptk III.2). Sellises järgnevuses moodustuvad hääled ja häälteühendused pole seetõttu kunagi meloodilises mõttes iseseisvad nõnda, nagu range stiili kontrapunktis, vaid sõltuvad alati hääli piiritlevast harmoonilisest kontekstist. Tonaalse muusika olulisemateks häälteks on ülahääl ehk meloodia ja sellele sekundeeriv alahääl ehk bass. Laadidena kasutatakse vaba stiili kontrapunktis ainult mažoori või minoori. Kui vanadel kirikulaadidel põhineva kontrapunkti cantus firmus’eks on reeglina tenorihääl, siis tonaalses muusikas on juhtivaks hääleks sopran ehk ülahääl, mille ulatus hõlmab vahemikku c1–g2 (seda võib vajadusel pisut ületada). Ülahääle komponeerimisel tuleks lähtuda peatükis II.1 kirjeldatud meloodiakujunduse põhimõtetest, kuid harmoonilise konteksti kaasnemise tõttu võib see nüüd sisaldada ka akordidele viitavaid septimi- ja vähendatud intervallide hüppeid: nimetatud hüppeid tuleks siiski kasutada pigem ettevaatlikult ning sobivalt ette valmistada ja tasakaalustada. Samuti peaks elementaarkontrapunkti puhul vältima hääle ulatuslikku arpedžeerimist ehk liikumist hetkel valitseva harmoonia või akordi helidel. Analoogiliselt range stiili kontrapunktiga eelistatakse ka vabas stiilis keskosas harmooniliste intervallidena pigem mittetäielikke konsonantse ehk tertse (deetsimeid) ja sekste, mille käsitlus ei erine suures osas nende intervallide käsitlusest ranges stiilis. Vaba stiili kahehäälne elementaarkontrapunkt – samaaegsed hüpped mõlemas hääles ja septimihüpped. Erinevalt rangest stiilist on vabas stiilis võimalik rohkem kasutada samaaegseid hüppeid ja seda just siis, kui häälte vahel moodustuvad mittetäielikud konsonantsid. Samas on ka vabas stiilis soovitav, et sadalaadi hüpetes liiguksid hääled vastassuunaliselt (vt näide II.3.2a-b). Nagu näidetest II.3.2a ja b ilmneb, võib vaba stiili kontrapunktis kasutada mistahes hääles mitut järjestikust hüpet eeldusel, et iga järgneva hüppe suund muutub. Lisaks tavapärastele kvindi- ja kvardihüpetele võib vaba stiili kontrapunktis kasutada ka septimihüppeid (vt näite II.3.2c ülahäält). Puhaste intervallide kasutamine on ka vabas stiilis võrdlemisi piiratud: analoogiliselt range stiiliga peaks ka siin vältima nii puhaste intervallide paralleelset kui ka samasuunalist liikumist. Samasuunalise liikumise keeld ei ole nii range liikumisel kadentsi lõpuintervallile (vt näide II.3.1c). Vaba stiili kahehäälne elementaarkontrapunkt – dissoneerivad intervallid. Erinevalt rangest stiilist võivad vaba stiili noot-noodi vastu kontrapunktis tekkida häälte vahel mõnikord ka dissoneerivad intervallid. Nimetatud intervallideks on üldreeglina laadi 4. või 7. astme vahel moodustuvad 5, mõnevõrra harvem laadi 5. ja 4. astme vahel moodustuv v7. Kõik nimetatud intervallid viitavad harmoonilises plaanis V7 ja selle pööretele (vt näide II.3.3). Mainitud dissoneerivate intervallide korrektseks kasutamiseks tuleb akordi septimile viitavat heli – s.t 5 ülemist heli ja v7 ülemist heli – käsitleda meloodilise figuratsioonihelina, s.t kas abiheli (vt näide II.3.3a, takt 2 või näide II.3.3b, takt 2), laskuvasuunalisel liikumisel tekkiva läbimineva heli (vt näide II.3.3a, takt 6) või pidehelina (vt näide II.3.3c, takt 3) – heli käsitlemine pidena tähendab ühtlasi seda, et kui akordi septimiks muutuv heli sisaldub eelnevas intervallis, tuleb see jätta samas hääles paigale ja lahendada astmeliselt laskuvalt (vt näide II.3.3c, taktid 2–4).
# vaba stiili kahehäälne elementaarkontrapunkt meloodia ja bass. Alustamine ja lõpetamine. Tertside ja sekstide laiendatud käsitlus. Puhaste intervallide käsitlus. Dissoneerivate intervallide käsitlus. 
## ülahääl ehk meloodia (kontrapunkt) Ülahääl võib vabas stiilis alustada nii toonikakolmkõla priimilt, tertsilt kui ka kvindilt (ehk laadi 1., 3. või 5. astmelt); Seega võib kahe hääle vahel moodustuv harmooniline algusintervall olla vabas stiilis lisaks kvindile (duodeetsimile) ja oktavile ka veel terts (deetsim; vt näide II.3.1a, b ja c). Ülahääl kui cantus firmus ja selle kujundamine vabas stiilis.
## alahääl ehk bass alahääl ehk bass (ulatus F–c1) aga alati toonikakolmkõla priimilt ehk laadi I astmelt. Vaba stiili elementaarkontrapunkt on sageli aluseks tonaalsete teoste meloodia ja bassi kujundamisel. Allpool on seda demonstreeritud kahe teose, J.S.Bachi koraaliseade „Aus meines Herzens Grunde“ ja Mendelssohni „Sõnadeta laulu“ op. 19, nr. 1 näitel. Nagu ilmneb, liigutakse puhastele intervallidele nii Bachi kui ka Mendelssohni näites valdavalt vastassuunaliselt või kaudselt. Kui Bachi koraaliseade puhul moodustuvad kontrapunkti elementaartasandil ainult konsoneerivad intervallid, siis Mendelssohni teose puhul ka dissoneerivad intervallid, mille akordi septimile viitavad helid on käsitletud abi- ja pidehelina (vrd näiteid II.3.3a ja c ning II.3.4/2). Näide II.3.4, Vaba stiili elementaarkontrapunkt meloodia ja bassi vahel J.S.Bachi koraaliseades (1) ja Mendelssohni „Sõnadeta laulus“ (2) J.S.Bachi koraaliseade „Aus meines Herzens Grunde“, Mendelssohni „Sõnadeta laul“ op. 19, nr. 1
# vaba stiili kahehäälne diminueeritud kontrapunkt

## Diminueeritud kontrapunkt
# diminueeritud kontrapunkt on kaunistatud ehk figureeritud kontrapunkt. Sõnad diminutsioon ja diminueerima tulenevad sõnast vähendama või lühendama ning need viitavad pikemate vältuste asendamisele lühemate vältustega. Figuratsiooni tulemusena moodustuvad häälte vahel sageli dissoneerivad intervallid, mille kasutamisega seonduvaid piiranguid kontrapunktiõpetus käsitlebki. 
## 2:1 kontrapunkt ehk lihtne rütmiline diminutsioon 2:1. Vaba stiili elementaarkontrapunkti (vt ptk II.3) esmasel kaunistamisel ehk 2:1 kontrapunktis võib kasutada kõiki peatükis I.8 kirjeldatud figuratsioonivõtteid. See erineb range stiili kontrapunktist, kus harmoonilise dissoneeriva intervalli võib tekitada ainult läbiminev heli, vt ptk II.4. Hääle esmasel rütmilisel diminueerimisel (2:1 kontrapunkt) võib vabas stiilis kasutada nii akordilist kui ka mitteakordilist figuratsiooni (vt ptk I.8). Vaba hääle akordilisel figureerimisel liigub see sisuliselt kahe või enama mõttelise hääle vahel. Seega võib hääle akordilisel figuratsioonil põhinevat kahehäälset kontrapunkti seostada ka kolme- või neljahäälse elementaarkontrapunktiga (neljahäälse seade kohta vt ptk III.1), milles osa hääli avaldub mitte reaalsete, vaid n-ö mõtteliste häältena. Korrektne on seega selline akordiline figuratsioon, mis on taandatav reeglipärasele kolme- või neljahäälsele elementaarkontrapunktile. Praktikas tähendab see tavaliselt kvardi vältimist ülemise ja alumise hääle vahel, sest teatavasti on kvart kahehäälses seades alati dissoneeriv intervall, mis vajab korrektset ettevalmistamist ja lahendamist (vrd kolmandat takti näidetes II.5.1 b, c ja d: näites d on heli e figureerimisel alumises hääles välditud figuratsiooniheli g, sest viimane moodustaks ülemise hääle heliga c kvardi; ülemise hääle figureerimisel aga sellist probleemi ei teki, vrd näiteid b ja c). Näide II.5.1, Vaba stiili kahehäälne 2:1 kontrapunkt, mis põhineb akordilisel figuratsioonil: a) vaba stiili kahehäälne elementaarkontrapunkt, b) vaba stiili kolmehäälne elementaarkontrapunkt, c) vaba stiili kahehäälne 2:1 kontrapunkt, mille ülemine hääl moodustub liikumisest kahe mõttelise hääle vahel (vrd b ja c) ja d) vaba stiili 2:1 kontrapunkt, mille alumine hääl moodustub liikumisest kahe mõttelise hääle vahel (vrd b ja d, vt ka takti 3, kus heli e on kaunistatud heliga c ja mitte heliga g, et vältida kvardi tekkimist üla- ja alahääle vahel). Lisaks sellele kehtib ka vaba stiili kahehäälses 2:1 kontrapunktis tavapärane nõue vältida paralleelseid kvinte ja oktaveid. Akordiline figuratsioon sobib ka vaba stiili elementaarkontrapunktis tekkivate dissoneerivate intervallidega seotud häälte kaunistamiseks. Kui elementaarkontrapunktis tekib >5 (vt näide II.5.2a), siis selle alumist heli tuleks kaunistada laskuva tertsiga, s.t asendada mõtteliselt moodustuva akordi terts akordi priimiga; harmoonilise intervallina moodustub septim (vt näide II.5.2b). 5, b) >5 kaunistamine septimiga 2:1 kontrapunktis, c) elementaarkontrapunktis moodustuv 5-ga 2:1 kontrapunktis, g) elementaarkontrapunktis moodustuv sekund, h) sekundi kaunistamine 5-ga; vt näiteid IV.9.2e–j). Seetõttu on järgnevus VII7-VII2 võimalik vaid loomulikus mažooris, kus VII7 avaldub poolvähendatud septakordina (vt näiteid IV.9.2k). Järgnevus VII65-VII2 on VII7 vähendatud kuju puhul võimalik vaid siis, kui nii bassis kui ka meloodias avaldub meloodiline tritoon vähendatud kvindina (vt näide IV.9.2n). Näide IV.9.2, VII7 ja selle pöörete omavaheline ühendamine
### VII7, VII65, VII43 ja VII2 kui II ja V astme harmooniaid ühendav akord (S-VII-D). Kuna VII7 moodustub laadi ebapüsivatest astmetest, millest osa seostub dominant- ja osa subdominantfunktsiooniga (predominantfunktsiooniga), on VII astme harmoonia ühtlasi sobiv II ja V astme ehk subdominant- ja dominantfunktsiooni esindavate harmooniate sujuvaks ühendamiseks. Vastavalt tertsisuhteliste harmooniate laskuva ühendamise põhimõttele (vt ptk IV.2) ühendatakse kolm mainitud harmooniat järjekorras II-VII-V ning kuna kõigi puhul on tegemist septakordi või selle pöördega, tuleb ühtlasi korrektselt ette valmistada ja lahendada kolm akordi septimit, s.t et septimiks muutuvad helid tuleb jätta vastavas hääles paigale ja lahendada astmeliselt laskuvalt (ülejäänud häältes liikumist ei toimu). Mainitud piirang võimaldab ühendada vaid kindlaid septakordi kujusid: II7-VII65-V43 (vt näide IV.9.3a), II65-VII43-V2 (vt näide IV.9.3b), II43-VII2-V7 (vt näide IV.9.3c) ja II2-VII7-V65 (vt näide IV.9.3d), mis kontrapunktiliselt on käsitletavad järjestikkuste pideakordidena. Sellised pideahelad on omased harmoonilistele sekventsidele, mille hulka järgnevus II-VII-V ka sisuliselt kuulub (vt ka ptk IV.10). Näide IV.9.3, II, VII ja V astme septakordide ja pöörete ühendamine
### VII7, VII65 ja VII43 kahte toonikat ühendava abiakordina (T-D-T). Kuigi VII7 või selle pöörded lahenevad toonikasse reeglina V astme harmoonia kaudu (vt eelmist alapeatükki), võib neile toonika järgneda ka vahetult. Sellisel juhul võib VII7 või selle pööre funktsioneerida toonikat kaunistava abiakordina. Kui VII7 laheneb I kolmkõlasse (vt näiteid IV.9.4a ja b), siis VII65 ja VII43 toonika sekstakordi (I6; vt näiteid IV.9.4c ja d) ja VII2 toonika kvartsekstakordi (I64), mis vastavalt kontekstile võib mõnikord funktsioneerida ka kadentsikvartsekstakordina (K64; vt näide IV.9.4e). Keelatud paralleelsuste vältimiseks tuleb enamasti kahendada VII7 või selle pöörde lahendusharmoonias erandlikult akordi tertsi (k.a. I64, vt näiteid IV.9.4b–e ning ka kontrapunktiliselt analoogilist V7 ühendamist VI kolmkõlaga näites IV.7.1c, kus VI kolmkõla on samuti tertsikahendusega). Toonikalt juhtseptakordile või selle pöördele liikumisel võib ühtlasi mõne häälepaariga seonduvalt moodustuda kaks järjestikust kvinti, mis on lubatud juhul, kui esimene neist on puhas ja teine vähendatud (p5->5; vt näite IV.9.4b soprani- ja aldihäält). Siiski peaks vältima mainitud kvintide tekkimist seonduvalt bassiga. Näide IV.9.4, VII7 ja pöörded toonikat prolongeeriva abiakordina Juhtseptakord kui dominant (2). VII7, VII65 ja VII43 kahte toonikat ühendava läbimineva akordina (T-D-T). Kuna VII7 saab otse toonikasse lahenedes liikuda vaid I astme kolmkõlasse ning VII65 ja VII43 selle esimesele pöördesse I6, siis saab VII7 kahte toonikat ühendava läbimineva akordina moodustuda vaid I6 ja I ühendamisel (vt näide IV.9.5a), VII65 ja VII43 aga vastupidi I ja I6 ühendamisel (vt näiteid IV.9.5b ja c). Analoogiliselt VII7 kui toonikat kaunistava abiakordiga on ka VII7 kui läbiminevale akordile liikumisel võimalikud paralleelsed kvindid, millest esimene on puhas ja teine vähendatud (vt soprani ja tenorihääle liikumist näites IV.9.5a); VII7 või selle pöörde lahendusakord on reeglina tertsikahendusega (vt näiteid IV.9.5a ja c). Näide IV.9.5, VII7 ja pöörded toonikat prolongeeriva läbimineva akordina. 
### VII7, VII65 ja VII43 subdominanti ja toonikat ühendava läbimineva akordina (S-D-T). Järgnevuses S-D-T võib V astme dominant olla asendatud VII7 või selle pöördega. VII7 põhikujule peab liikuma juhtheli astmeliselt tõusvale lahendusele vastassuunalise ehk laskuva bassihüppega (vt näide IV.9.6a). Kuna nii VII65 kui ka VII43 lahenevad reeglina tertsikahendusega toonikasekstakordi, siis tuleks järgnevustes IV-VII65-I6 ja IV-VII43-I6 vältida olukorda, kus nii IV kui ka I6 langevad meetrumi suhteliselt rõhulisele osale, sest selle tulemusena võivad bassiga seonduvalt moodustuda rõhulised oktavid (vt näidete IV.9.6b ja c alumist süsteemi ja vrd seda ülemise süsteemiga). Näide IV.9.6, VII7 ja pöörded subdominanti ja toonikat ühendavate läbiminevate akordidena
### VII43 ja VII2 toonikat ja dominanti (K64 või V) ühendavate akordidena. VII43 ja VII2 subdominanti prolongeerivate predominantidena. Mõnikord võib VII7 pööre funktsioneerida ka kui predominant. See on eelkõige omane pööretele VII43 ja VII2, mis ehitatakse üles laadi IV või VI astmelt, ja millelt seetõttu on suhteliselt mugav ja loomulik edasi liikuda V astme dominandile. Kui VII43 võib funktsioneerida ka dominandina (vt eelnevaid alapeatükke), siis VII2 ainult predominantakordina, sest I64 kui VII2 lahendusakord on toonikakolmkõlalt alguse saavas järgnevuses tõlgendatav juba kadentsikvartsekstakordina (I-VII2-K64), mistõttu sellises järgnevuses funktsioneerib VII2 juba läbimineva predominantakordina (vt näide IV.9.7a; vt ka näide IV.9.4e). Analoogilise predominandina võib moodustuda ka VII43, kuigi antud akordi puhul on see bassiga seonduvate paralleelsete kvartide vältimiseks parem lahendada K64 vältides otse V astme dominanti (vrd näite IV.9.7b ülemist ja alumist süsteemi). Lisaks eelmainitule funktsioneerib VII2 subdominanti pikendava ehk seda prolongeeriva harmooniana ka järgnevuses IV6-VII2-K64 (vt näide IV.9.7c). Analoogiliselt toonikast alguse saava järgnevusega (vt näide IV.9.7b) tuleks ka subdominanti prolongeeriva VII43 puhul lahendada see soovitavalt otse V astme dominanti, et vältida bassiga seonduvate paralleelsete kvartide tekkimist (vrd näite IV.9.7d ülemist ja alumist süsteemi). Näide IV.9.7, VII43 ja VII2 predominantakordidena
### VII2 kadentsikvartsekstakordi kaunistava abiakordina. Mõnevõrra erandlikum on K64 kaunistav VII2, mis K64 abiharmooniana on tavaliselt omakorda mõne teise subdominantharmooniaga prolongeeritud. Mõnes sellises järgnevuses (näiteks K64-VII2-I64-II65-K64…) funktsioneerib akordile VII2 vahetult järgnev I64 mitte niivõrd VII2 lahendusakordi, kuivõrd VII2 ja seda prolongeerivat II65 ühendava läbimineva akordina, mistõttu VII2 tegeliku lahendusakordina tuleks vaadelda akordile II65 järgnevat K64 (vt näide IV.9.8). Näide IV.9.8, VII2 kadentsikvartsekstakordi kaunistava abiakordina

### Subdominandi kontrapunktiline laiendamine
# subdominandi kontrapunktiline laiendamine
## teise astme septakord II7 ja selle pöörded II65, II43, II2. Teise astme septakord (II7) on laadi teiselt astmelt üles ehitatud septakord, mis loomulikus mažooris avaldub väikse minoorse septakordina, harmoonilises mažooris ja minooris aga poolvähendatud septakordina. Teatavasti võib subdominantkolmkõla olla kadentsiharmoonias asendatud ka teise astme sekstakordi ehk lühendatult teise sekstakordiga (II6) (vt ptk III.5). Kadentsiharmoonias võib viimase omakorda teisendada teise astme septakordiks ehk teiseks septakordiks (II7), selle esimeseks pöördeks ehk teiseks kvintsekstakordiks (II65) või selle teiseks pöördeks ehk teiseks tertskvartakordiks (II43). Kadentsieelses harmoonias võib subdominant avalduda ka teise septakordi kolmanda pöörde ehk teise sekundakordina (II2). Mainitud akordi ei saa kadentsis kasutada bassis kõlava ja astmeliselt juhthelile laheneva septimi tõttu, mis annab II2 lahendusakordiks V6 või V65 – need aga kadentsi dominantharmooniatena teatavasti funktsioneerida ei saa. Analoogiliselt dominantseptakordile on ka teise septakordi septim kontrapunktiliselt seotud heli, mis tekib konsoneerivate harmooniate ühendamisel moodustuva hääle täiendaval figureerimisel. Kuigi septimi käsitlus teise septakordi ja selle pöörete puhul ei erine olulisel määral septimi käsitlusest dominantseptakordi puhul, on sellel akordide funktsionaalsusest tulenevalt ka mõningaid erijooni. Näiteks ei avaldu teise septakordi septim peaaegu kunagi abihelina, sest sellisena kaunistaks see ülemist või alumist juhtheli ehk helisid, mis kuuluvad pigem dominantfunktsiooni esindavasse akordi – dominanti aga teise astme kui subdominantharmooniaga üldreeglina ei prolongeerita. Küll on aga tavaline II astme harmoonia septim pidehelina (vt näide IV.5.2a). Lihtsama ja keerukama II astme harmoonia ühendamisel võib septim avalduda ka läbimineva heli või ühepoolse abihelina (vt näited IV.5.2b ja c). Eelpool öeldust tuleneb, et septimiks muutuva heli ehk septimieeliku olemasolu korral tuleks see jätta samas hääles paigale (näide IV.5.2a), selle puudumisel aga liikuda septimile astmeliselt (näide IV.5.2b) või tõusva hüppega (näide IV.5.2c). Näide IV.5.2, Septimi kontrapunktiline moodustumine II7 ja selle pööretes
#### teise astme kvintsekstakord ehk teine kvintsekstakord (II65)
#### teise astme tertskvartakord ehk teine tertskvartakord (II43)
#### teise astme sekundakord ehk teine sekundakord (II2)
### II7, II65, II43 ja II2 asendusakordidena (S-S). Analoogiliselt dominandile võib ka subdominantharmoonia olla enne edasi liikumist dominanti (või – harvemal juhul – enne tagasiliikumist toonikasse) asendatud mõne muu subdominantharmooniaga. Subdominantharmoonia asendamisel kehtivad samad reeglid, mis dominandi asendamiselgi: 1) liikumine toimub lihtsamalt akordilt keerukamale ehk kolmkõla või selle pööret võib asendada septakordi või selle pöördega, aga mitte vastupidi, 2) II astme septakordi ja selle pöörete omavahelisel ühendamisel tuleks septim jätta kindlas hääles paigale ning 3) liikumisel II astme tertskvartakordile (II43) tuleks vältida tertsist suuremat bassihüpet, sest nimetatud akord on kasutatav peamiselt läbimineva akordina (samas on nimetatud akordilt bassihüppega äraliikumine võimalik). Lisaks sellele tuleb siin arvestada tertsisuhteliste akordide laskuva ühendamise nõuet (vt ptk III.1), millest lähtuvalt võib IV astme harmooniale järgneda II astme harmoonia, kuid mitte vastupidi.
### IV ja IV6 asendamine II7 või selle pöördega. IV kolmkõla või IV6 ühendamisel II astme septakordi või selle pöördega käsitletakse seal moodustuvat septimit kontrapunktiliselt pidehelina ehk IV kolmkõlas tuleb septimiks muutuv heli (septimieelik) jätta järgnevas akordis samas hääles paigale. Sellest tulenevalt saab IV kolmkõla mugavalt ühendada eelkõige II astme septakordi ja selle esimese pöördega (II7 ja II65, vt näiteid IV.5.3a ja b), IV6 aga teise pöördega (II43, vt näide IV.5.3c). IV või IV6 ühendamine kolmanda pöördega (II2) pole reeglina kasutatav, sest selle puhul pole septimiks muutuvat heli võimalik samas hääles paigale jätta. Näide IV.5.3, IV ja IV6 asendamine II7 või selle pöördega
### II6 ja II ühendamine II7 ja selle pööretega. II6 või II kolmkõla ühendamisel II astme septakordi või mõne selle pöördega käsitletakse septimit laskuval liikumisel tekkiva läbimineva heli või (mingi hääle n-ö varjatud liikumisel ühest mõttelisest häälest teise) hüppega võetud ühepoolse abihelina (vt näiteid IV.5.4a ja b ning c ja d). Üldreeglina saab II6 ja II ühendada nii II septakordiga põhikujus kui ka selle mistahes pöördega; erandiks on II43, millele liikumisel peaks võimaluse korral vältima tertsist suuremat bassihüpet, mistõttu seda II kolmkõlaga tavaliselt ei ühendata (II6 puhul vt näiteid IV.5.4a ning e, f ja g, ja II puhul näiteid IV.5.4b ning h ja i). Näide IV.5.4, II6 ja II ühendamine II7 ja selle pööretega
### Ulatuse muutmine II7 ja selle pööretes. Ulatuse muutmine II7 või mõne selle pöörde kõlamisel on analoogiline ulatuse muutmisega V7 või mõne selle pöörde puhul: kaks häält – akordi septim ja bassis kõlav heli – jäetakse paigale ning kahe vaba hääle vahel toimub häältevahetus (vt näiteid IV.5.5a, b ja c). Kuna II2 puhul on akordi septim ühtlasi akordi bassiheli, siis siin saavad vabalt liikuda kõik kolm ülemist häält, millest tulenevalt on häältevahetused võimalikud enamate häälepaaride vahel (vt näide IV.5.5d). Näide IV.5.5, Ulatuse muutmine II7 ja selle pööretes
### II7 ja selle pöörete omavaheline ühendamine. II7 pöörete omavaheline ühendamine ei erine V7 pöörete omavahelisest ühendamisest, kuid on kasutatav mõnevõrra piiratumalt ning seda eriti II2 seonduvalt. Analoogiliselt ulatuse muutmisega samal akordil jäetakse siin tavaliselt kaks häält (millest üks on alati akordi septim) paigale ning kahe ülejäänud hääle vahel (millest üks on alati bass) toimub häältevahetus (vt näiteid IV.5.6a–e). Alternatiivne võimalus on kolme vaba hääle ümbertõstmine nii, et häältevahetust konkreetse häälepaari vahel ei teki, jättes akordi septimi ühes kindlas hääles paigale (vt näiteid IV.5.6f–j). Analoogiliselt V7 pöörete ühendamisele on II astme septakordi teiselt pöördelt (II43) võimalik liikuda põhikujule (II7), kuid mitte vastupidi (vt näiteid IV.5.6e ja i), ning septimi väljavahetamisel mistahes II septakordi pöördelt sekundakordile (II2), kuid mitte vastupidi (s.t, et II astme sekundakordile peab järgnema juba mingi dominantfunktsiooni esindav akord; vt näiteid IV.5.6k–m). Näide IV.5.6, II7 ja selle pöörete omavaheline ühendamine
### II7, II65, II43 ja II2 läbiminevate akordidena (T-S-D). II astme septakord ja selle pöörded läbimineva akordina tekivad liikumisel toonikast dominanti. Läbiminevate akordidena avaldub II septakordi või selle pöörde septim kontrapunktiliselt alati pidena: septimieelikuks on siin toonikaharmoonia priim, mis jäetakse liikumisel II astme harmooniasse mõnes hääles paigale. II7 põhikujus saab neljahäälses seades kontrapunktilistel põhjustel eelneda ainult I6, sest liikumine toonikakolmkõlast II astme septakordile koos septimiks muutuva heli paigale jätmisega mõnes ülemises hääles tekitab bassi ja mõne ülemise hääle vahel keelatud paralleelsed kvindid (vt näide IV.5.7a). Analoogilisel põhjusel saab II2 eelneda ainult I kolmkõla põhikujus, sest liikumisel toonikalt II astme septakordile või selle pöördele peab septim jääma samas hääles paigale: see aga eeldab, et ka II2 eelneva akordi bass (II2 septim) on laadi esimesel astmel (vt näide IV.5.7f). II astme septakordi esimesele ja teisele pöördele (vastavalt II65 ja II43) saab liikuda aga nii I kolmkõlalt kui ka selle esimeselt pöördelt I6 (vt näiteid IV.5.7ba ja c ning d ja e). II7, II65 ja II43 lahendusakordiks on V ning II2 lahendusakordiks V6. Selline piirang tuleneb ühelt poolt nõudest septim laskuvalt ja astmeliselt lahendada ning teisalt nõudest vältida bassiheli kahendamist põhisekstakordides, mida V6 ju ühtlasi ka on (vt näiteid IV.5.7a–f). Näide IV.5.7, II7 ja pöörded läbiminevate akordidena
### II7 ja selle pöörete ühendamine V7 ja selle pööretega. II astme septakordi või selle pöörde lahendusakord võib aga olla ka V7 või selle pööre. Kuna sellisel juhul tuleb järjestikku ette valmistada ja lahendada kaks septimit – II astme septakordi või selle pöördele järgnemisel käsitletakse ka V astme harmoonia septimit kontrapunktiliselt pidena –, on kasutatavate akordiühenduste arv võrdlemisi piiratud. Sellest tulenevalt liigub II7 edasi V43 (vt näide IV.5.8a), II65 edasi V2 (vt näide IV.5.8b), II43 edasi V7 (vt näide IV.5.8c) ja II2 edasi V65 (vt näide IV.5.8d). Võimalik on ka II7 lahendamine ilma kvindita mittetäielikku V7-5 (vt näide IV.5.8e). Näide IV.5.8, II7 ja selle pöörete ühendamine V7 ja selle pööretega
### II astme akordid kadentsile järgnevas plagaalses täiendis. Teatavasti ühendatakse sekundisuhtelisi akorde tonaalses muusikas reeglina tõusvasuunaliselt, mistõttu näiteks IV astme harmooniale järgneb V astme harmoonia ja mitte vastupidi (vt ptk III.1). Erinevalt IV astme harmooniatest esinevad II astme harmooniad seetõttu kadentsile järgnevas plagaalses täiendis (T-S-T→I-II-I) suhteliselt harvem. Teiseks põhjuseks on akordi septim, mis jääb sellises plagaalses täiendis traditsiooniliselt astmeliselt laskuvalt lahendamata. Kuna põhikujus II7 pole tavapärase priimikahendusega toonikakolmkõlaga võimalik ühendada (septimiks muutuvat heli pole võimalik paigale jätta nii, et ühtlasi oleks välditud ka keelatud puhaste kvintide paralleelsus), siis nimetatud akordi plagaalses täiendis ei kasutata. II65, II43 ja II2 puhul moodustub harmooniline septim (sekund) aga ühe hääle abihelikäigu ja teise hääle paigalseisu samaaegse kõlamise tulemusena (vt soprani ja aldi vahel moodustuvat septimit näidetes IV.5.9a ja b ning soprani ja bassi vahel moodustuvat sekundit näites IV.5.9c). Näide IV.5.9, II65, II43 ja II2 abiharmooniatena plagaalses täiendis

## Kromaatiline harmoonia
# kromatism on laadi diatoonilise astme või heli asendamine sama astme altereeritud ehk kõrgendatud või madaldatud variandiga (vt ka ptk I.4). 
## meloodiline kromatism on helijärgnevus, milles diatoonilisele astmele järgneb (sama) astme altereeritud variant, 
## harmooniline kromatism on nähtus, milles diatoonilist harmooniat asendab (või sellele lisatakse) kromaatiline harmoonia, s.t akord või kooskõla, mis sisaldab kromaatilisi ehk altereeritud helisid.

# kromaatiline harmoonia avaldub peamiselt kahel viisil: kaunistava ja funktsionaalsena. 
## altereeritud harmoonia ehk kromaatiline kaunistamine toonika asukoht ei muutu. Seetõttu kasutatakse kromaatilisest kaunistamisest rääkides ka mõistet altereeritud harmoonia – mõiste viitabki lihtsalt akordis sisalduvate helide kõrguste muutmisele. Laadi ebapüsivate astmete altereerimine.
## funktsionaalne kromatism toonika muutub.  Funktsionaalsest kromatismist rääkides mõisteid kaldumine ja modulatsioon – mõlemad mõisted viitavad uue toonikaga seotud helistikule omaste tunnuste ilmnemisele.
### kaldumine
#### kõrvaldominant
#### sekventskaldumine ehk kalduvsekvents
#### ellipskaldumine ehk ellips (muusika)
### modulatsioon on modulatsioon kaugsugulushelistikku
#### kaugsugulushelistik
#### järkjärguline modulatsioon kaugsugulushelistikku
#### järsk modulatsioon kaugsugulushelistikku on harmooniliselt kaugete tertsisuhteliste helistike ühendamine.
##### enharmooniline modulatsioon on vähendatud septakordi ja väikse mažoorse septakordi enharmooniline ümbermõtestamine.
### sümmeetriline harmoonia on oktavi jagamine võrdseteks osadeks.

### Altereeritud sekstiga akord
# laadi ebapüsivate astmete altereerimine Mõnikord altereeritakse harmooniat laadi ebapüsivate astmete (2, 4, 6 ja 7) tunglevuse suurendamiseks ning tavaliselt on see seotud predominantharmooniatega vormiosi lõpetavates harmoonilistes kadentsides. 2. aste avaldub mažooris kõrgendatud (#2) ja minooris madaldatud kujul (b2), 4. aste nii mažooris kui ka minooris kõrgendatud kujul (#4), 6. aste avaldub mažooris madaldatud kujul (b6) ning 7. aste minooris kõrgendatud kujul (#7). Näide V.1.1, Laadi ebapüsivate astmete altereerimine mažooris ja minooris. Harmooniaid, mis sisaldavad laadi ebapüsivaid astmeid altereeritud kujul, on osalt juba käsitletud. Teatavasti on tonaalses harmoonias minoori 7. astme (juhtheli) kõrgendamine selle tõusvasuunalise tunglevuse suurendamiseks kõigi dominantfunktsiooni esindavate akordide puhul kohustuslik ning nähtuse tavapärasuse tõttu seda altereeritud harmooniana ei vaadelda. Samuti avaldub juhtseptakord mažooris sageli vähendatud kujul, mis eeldab laadi 6. astme madaldamist (vt ptk IV.9). Kuigi puhtteoreetiliselt võivad altereerituna esineda kõik harmooniad, mis laadi ebapüsivaid astmeid sisaldavad, on kõige tüüpilisemateks altereeritud (predominant)harmooniateks Napoli sekstakord (N6) ning nn suurendatud sekstiga akordid.
## **[[napoli sekstakord]]** 
## suurendatud sekstiga akord: itaalia sekst (It6), saksa sekst (Ger6) ning prantsuse sekst (Fr6). Nagu öeldud, on N6 kõrval tüüpilisteks predominantakordideks ka nn suurendatud sekstiga akordid: itaalia sekst (It6), saksa sekst (Ger6) ja prantsuse sekst (Fr6). Mainitud akordid saavad oma nimetuse neis sisalduva suurendatud seksti tõttu, mis tekib laadi b6. ja #4. astme vahel (näiteks C-duuris/c-mollis intervall as–fis). Mainitud suurendatud sekst laheneb alati oktavi (näiteks C-duuris/c-mollis intervalli g–g; vt näide V.1.3). Näide V.1.3, Suurendatud sekst ja selle lahenemine. Suurendatud sekstiga akordidest on struktuurilt sekstakord ainult itaalia sekst (It6 = (h)IV6#1), saksa sekst avaldub olenevalt üleskirjutusest kas kvintsekstakordi või tertskvartakordi (Ger6 = IV65#1 mollis ja hII43#1,3 duuris) ning prantsuse sekst eranditult tertskvartakordina (Fr6 = (h)II43#3). Seetõttu jäetakse mainitud akordide nimetustest sageli ära sõna „akord“ ning mainitud harmooniatele viidatakse ainult intervallinimega sekst. (Kui aga sõna „akord“ siiski kasutatakse, siis nimetatakse saksa seksti sageli ka saksa kvintsekstakordiks ning prantsuse seksti prantsuse tertskvartakordiks, millega võivad mõnikord kaasneda ka tähistused Ger65 ja Fr43.) Näide V.1.4, Suurendatud sekstiga akordid. Mõnikord võib suurendatud sekstiga akord kui predominant olla üles ehitatud ka laadi kõrgendatud neljandalt astmelt (#4). Sellisel juhul pöördub bassi ja mõne ülemise hääle vahel kõlav suurendatud sekst vähendatud tertsiks. Kuna aga akordi iseloomulik kõlavärv sellest oluliselt ei muutu, siis tähistatakse ka vastava grupi kõrgendatud neljandalt astmelt üles ehitatud akorde analoogiliselt, s.t Ger6, Fr6 jne. Itaalia sekstil kõrgendatud neljandalt astmelt üles ehitatud variant puudub, sest selle lahenemisel V kolmkõlasse tekiksid paralleelsed kvindid. Kõrgendatud neljandalt astmelt üles ehitatud saksa sekst avaldub aga kujul hII65#1,3 ja IV7#1,b7 (mažooris) või IV7#1 (minooris), prantsuse sekst aga kujul (h)II65#3. Suurendatud sekstiga akordide erinevaid variante ühendatakse sageli häältevahetuse kaudu, kusjuures kahte harmooniat ühendavaks akordiks on tavaliselt läbiminev I64 (vt näiteid V.1.8a ja b). Näide V.1.8, Suurendatud sekstiga akordide kaunistamine häältevahetusega. Mõnikord võivad suurendatud sekstiga akordid tekkida ka algustoonika prolongeerimisel. It6 antud kontekstis üldreeglina kasutatav ei ole, Ger6 avaldub aga kujul hII2#1,3 ja IV43#1,b7 (mažooris) või IV43#1 (minooris), Fr6 aga kujul (h)II2#3 (vt näiteid V.1.9a, b ja b) Näide V.1.9, Ger6 ja Fr6 toonikat prolongeerivate abiakordidena

### itaalia sekstakord (It6) ehk itaalia sekst ehk nimetatakse harmoonilises mažooris või minooris kõrgendatud priimiga neljanda astme sekstakordi ((h)IV6#1). Põhisekstakordides, mida IV6 ju ka on, kahendatakse teatavasti kas priimi või kvinti. Itaalia sekstis saab kahendada ainult kvinti, sest priim on siin altereeritud ning helide kahendamist, mida on altereeritud nende tunglevuse suurendamiseks, tuleks võimaluse korral vältida. It6 kõlab nagu mittetäielik (ilma kvindita) väike mažoorne septakord (dominantseptakord). Reeglina laheneb It6 kohe V kolmkõlasse (vt näiteid V.1.4a ja b), mis võib aga mõnikord olla omakorda kaunistatud kadentsikvartsekstakordiga (vt näide V.1.4c). Näide V.1.5, Itaalia sekst
### saksa sekstakord (Ger6) ehk saksa sekst on harmoonilises mažooris priimi ja tertsi kõrgendusega teise astme tertskvartakordi (hII43#1,3) ning minooris priimi kõrgendusega neljandat kvintsekstakordi (IV65#1). Mõnikord noteeritakse Ger6 kvintsekstakordina ka mažooris ning sellisel juhul avaldub see kujul IV65#1,b7. Ger6 avaldub alati täielikuna ehk selles kõlavad kõik seda moodustavad helid – täieliku väikse mažoorse septakordina kõlavat saksa seksti eristabki mittetäieliku väikse mažoorse septakordina kõlavast itaalia sekstist n-ö „kvindi“ olemasolu. Just mainitud „kvindi“ (tegelikult küll IV65#1 ja IV65#1,b7 septimi võihII43#1,3 priimi) olemasolu tõttu tekivad saksa seksti kohesel lahenemisel V kolmkõlasse bassi ja mõne ülemise hääle vahel nn Mozart kvindid, mis on antud juhul lubatud (vt näiteid V.1.5a ja b). Mainitud kvinte saab aga vältida, kui lahendada saksa sekst esmalt kadentsikvartsekstakordi ja selle kaudu hiljem mõnda V astmelt üles ehitatud harmooniasse (V või V7; vt näiteid V.1.5c ja d). Näide V.1.6, Saksa sekst
### prantsuse sekstakord (Fr6) ehk prantsuse sekst on harmoonilises mažooris või minooris tertsi kõrgendusega teise astme tertskvartakord ((h)II43#3). Erinevalt itaalia ja saksa sekstist ei sarnane prantsuse sekstakord kõla poolest mõne tonaalses harmoonias tuntud diatoonilise akordiga; pigem annab prantsuse sekst harmooniale täistoonhelireale omase värvingu (vt ptk I.5). Analoogiliselt saksa sekstiga avaldub ka Fr6 täielikul kujul ehk selles kõlavad kõik mainitud akordi moodustavad helid ning ka sellele võib järgneda V kolmkõla või viimast ettevalmistav K64 (vt näiteid V.1.7a ja b). Näide V.1.7, Prantsuse sekst

### Laadiline segunemine
# laadiline segunemine (mažoor-minoor süsteem). Kromaatiline kaunistamine (*expressive chromaticism*) võib avalduda ühelt poolt laadilise segunemise (*modal mixture*), teiselt poolt aga laadi ebapüsivate astmete altereerimise tulemusena. Laadiliseks segunemiseks nimetatakse ühe laadi tunnuste avaldumist teises laadis. Tonaalses harmoonias avaldub see tavaliselt kahe samanimelise ehk ühist toonikaheli omava helistiku segunemisena, näiteks c-molli harmooniliste tunnuste avaldumisena C-duuris või C-duuri tunnuste avaldumisena c-mollis. Kui esimesena mainitud nähtus esineb üsna sageli, siis teine pigem harvem. Lisaks eelmainitud võimalustele võib mažoori ja minoori harmooniline segunemine avalduda ka mingilt astmelt üles ehitatud diatoonilise mollkolmkõla teisendamisel duurkolmkõlaks või vastupidi nõnda, et teisendamisel saadud kolmkõla ei kuulu alghelistikuga samanimelisse helistikku (näiteks C-duuris VI astme ehk a-moll kolmkõla tertsi kõrgendamisel moodustuv A-duur kolmkõla viitab kaudselt minoorsele laadile, sest just minoorses laadis avaldub VI astme kolmkõla mažoorsena). Sellist laadilist segunemist võib nimetada ka kaudseks segunemiseks (*secondary mixture*).
## harmooniline mažoor Üheks kõige tavalisemaks laadilise segunemise avaldusvormiks on mažoori harmooniline kuju, mis tekib loomuliku mažoori kuuenda astme madaldamisel. Mainitud madaldamine annab mažoorile minoorise värvingu põhjusel, et tonaalses harmoonias avaldub ka minoor valdavalt harmoonilisel kujul. Mažoori harmoonilist kuju eelistatakse sageli juhtseptakordi ja selle pöörete puhul, mis mažooris avalduvad samuti pigem vähendatud kujul (vt ptk IV.9). Kuid mažoori harmooniline kuju võib põhimõtteliselt avalduda mistahes akordide puhul, mis sisaldavad laadi madaldatud kuuendat (b6) astet. Üldreeglina on nendeks subdominantgruppi kuuluvad akordid IV, IV6, II6, II7, II65, II43 ja II2 (vt näide V.2.1a), millele lisanduvad juba mainitud VII7, VII65, VII43 ja VII2, kuid ka V9 (vt näide V.2.1b). II kolmkõla kasutamist harmoonilises mažooris tuleks aga pigem vältida, sest see avaldub siin vähendatud kujul. Näide V.2.1, Akordid harmoonilises mažooris
## kolmanda astme madaldamine Teiseks tüüpiliseks laadilise segunemise vormiks on mažooris laadi kolmanda astme madaldamine. Harmooniliselt avaldub see tavaliselt kahel viisil: toonikakolmkõla madaldatud tertsina (Ib3) või madaldatud kuuendalt astmelt üles ehitatud mažoorse kolmkõlana (bVI või VIb1,5). Madal kolmas aste seotuna mažoori toonikakolmkõla või ka kadentsikvartsekstakordiga (K64 omab toonikakolmkõla teise pöördega I64 analoogilist struktuuri) tekib tavaliselt kromaatilise läbimineva helina (vt näiteid V.2.2a ja b) või laadi teist astet kaunistava madaldatud ülemise abihelina (vt näide V.2.2c). b3. aste akordis bVI tekib suuresti vajadusest vältida suurendatud kolmkõla, mis VI kolmkõla puhul ainult laadi kuuenda astme madaldamisel paratamatult tekiks. bVI moodustub kontrapunktiliselt analoogiliselt diatoonilise VI kolmkõlaga, s.t tavaliselt toonikat subdominandiga ühendavas järgnevuses I-bVI-hIV (vt näide V.2.2d) või katkestatud järgnevuses (kadentsis) I-V-bVI (vt näide V.2.2e). Analoogiliselt diatoonilise VI kolmkõlaga on tuleks ka bVI puhul järgnevuses I-V-bVI kahendada akordi tertsi, et vältida keelatud paralleelsusi ning altereeritud helide kahendamist (vt näide V.2.2e). Näide V.2.2, b3 aste mažooris
## pikardia terts Nagu juba mainitud, avalduvad mažoori tunnused minooris suhteliselt harvemini. Siiski on üheks küllaltki levinud nähtuseks minoori kolmanda astme kõrgendamine, mida tehakse tavaliselt toonikakolmkõla tertsi puhul (I#3) – viimast nimetatakse ka pikardia tertsiks (tierce de Picardie). Selline toonikakolmkõla funktsioneerib üldreeglina teose või mõne suurema vormilõigu lõpu- ehk lahendusharmooniana ning tertsi kõrgendamine muudab mainitud harmoonia (mažoorkolmkõla) minoorkolmkõlaga võrreldes harmooniliselt püsivamaks (vt näide V.2.3). Näide V.2.3, Pikardia terts
## kõrgendatud terts Lisaks eelmainitud võimalustele saab laadiline segunemine avalduda ka kaudsemalt, tavaliselt mažooris III või VI astme kolmkõla tertsi kõrgendamisena, mille tulemusena muutuvad tavapäraselt mollkolmkõladena avalduvad harmooniad duurkolmkõladeks. III#3 osaleb tavaliselt tertsisuhtelistes järgnevustes, milles toonika ühendatakse dominandiga või vastupidi, I-III#3-V või V-III#3-I, kusjuures mainitud järgnevused võivad avalduda nii harmoonilis-kontrapunktilise struktuuri esiplaanil kui ka funktsioneerida mõne suurema vormiosa tonaalse põhiplaanina (vt näiteid V.2.4a ja b). VI#3 moodustub aga tavaliselt toonikakolmkõla kvindi kaunistamisel ülemise abiheliga I5-6-5, mida bassis toetab omakorda liikumine esimeselt astmelt kuuendale ja tagasi (vt näide V.2.4c). Sellise liikumise mõtteks on anda toonikakolmkõla kvinti kaunistavale sekstile konsoneerivam ehk püsivam harmooniline tugi. Et seda efekti veelgi tugevdada, kõrgendatakse ühtlasi VI kolmkõla tertsi, mis muudab nimetatud kolmkõla mažoorseks. Kõige selle tulemusena moodustub algustoonikat prolongeeriv abiakordikäik I-VI#3-I (vt näide V.2.4d). Kuna selline järgnevus sisaldab tertsisuhteliste akordide tõusvasuunalist ühendamist (VI#3-I), mis harmooniate funktsionaalseid seoseid ähmastab, siis ühendatakse VI#3 ja I mõnikord ka mõne dominantfunktsiooni esindava läbimineva akordiga, näiteks VI#3-V6-I (vt näide V.2.4e). Erinevalt eelpool kirjeldatud kuuenda astme altereeritud akordist bVI kõrgendatud tertsiga VI#3 katkestatud kadentsis üldreeglina kasutamist ei leia. Näide V.2.4, III#3 ja VI#3

### Modulatsioon
# võrrutamine on alg- või lähtehelistiku akordi ümbermõtestamine sihthelistikus 
## võrrutav akord
## moduleeriv akord

# moduleeriv klassikaline peateema Moduleerivas klassikalises peateemas toimub modulatsioon üldreeglina teema teises pooles, s.t suure lause jätkufraasis või perioodi järellauses (peateema vormi kohta vt ka ptk III.4) ning moduleeriva teema esimene pool püsitonaalse teema esimesest poolest reeglina ei erine: teema esimese poole harmooniliseks ülesandeks on ka siin (alg)helistiku piisavalt selge artikuleerimine. Et anda piisavalt aega uue helistiku kinnitamiseks tuleks nii võrrutatav akord kui ka sellele järgnev moduleeriv akord tuua sisse kohe teema teise poole alguses ehk viiendas taktis. Harmoonilise pingestatusse hoidmiseks pole soovitav lahendada moduleerivat akordi kohe sihthelistiku I kolmkõlasse põhikujus, vaid pigem selle mõnesse asendusharmooniasse (VI või I6), millele järgneks omakorda sihthelistikku kinnitav täiskadents.
# moduleeriv suur lause Klassikalises muusikas liigub moduleeriv peateema tavaliselt kas dominanthelistikku (vt näide V.3.5a) või – minoorhelistiku puhul – paralleelhelistikku (vt näide V.3.5b). Mõlemas näites on välditud sihthelistiku I kolmkõla liiga varast saabumist: näites V.3.5a laheneb moduleeriv V7 esmalt VI astme kolmkõlasse (taktid 5–6), millele järgneb täiskadents G-duuris, näites V.3.5b on aga sihthelistikku moduleeriv II65 prolongeeritud esmalt häältevahetusega, mille käigus II65 vahetatakse välja II7 põhikujuga (neid ühendavas I6 on sujuva häältejuhtimise saavutamiseks kahendatud erandlikult akordi tertsi), ning millele siis omakorda järgneb sihthelistikku kinnitav täiskadents. Näide V.3.5, Moduleeriv periood (suur lause)
## moduleeriva lause mudel
# moduleeriv periood

# helistike sugulus Helistike suguluseks nimetatakse kahe helistiku suhtelist kõlalist lähedust, mis sõltub neis sisalduvate ühiste akordide või helide määrast. Helistikud saavad olla lähi- ja kaugsuguluses. Mingi helistikuga on lähisuguluses kõik helistikud, mille toonikakolmkõla saab moodustada mainitud helistiku aluseks oleva diatoonilise helirea helidest. Näiteks C-duuriga on lähisuguluses d-moll (C-duuri II astme kolmkõla), e-moll (C-duuri III astme kolmkõla), F-duur (C-duuri IV astme kolmkõla), G-duur (C-duuri V astme kolmkõla) ja a-moll (C-duuri VI astme kolmkõla). C-duuri VII astme kolmkõla kui vähendatud kolmkõla aga toonikakolmkõla olla ei saa ning muidugi ei ole C-duur lähisugulane iseendaga (C-duuri I astme kolmkõla; vt näide V.3.1). Näide V.3.1, C-duur ja selle lähisugulushelistikud. Analoogiliselt saab tuletada ka minoorhelistiku lähisugulushelistikud. Näiteks a-molli lähisugulushelistikeks on C-duur (a-molli III astme kolmkõla), d-moll (a-molli IV astme kolmkõla), e-moll (a-molli V astme kolmkõla), F-duur (a-molli VI astme kolmkõla) ja G-duur (a-molli VII astme kolmkõla). Sarnaselt C-duuri VII astmega ei saa ka a-molli II astmelt üles ehitatud kolmkõla olla oma struktuuri tõttu (vähendatud kolmkõla) mingi helistiku toonikakolmkõla (vt näide V.3.2). Näide V.3.2, a-moll ja selle lähisugulushelistikud
## helistike lähisugulus mingi helistikuga on lähisuguluses selle 1) paralleelhelistik, selle 2) subdominant- ehk IV astme helistik ja selle paralleelhelistik ning selle 3) dominant- ehk V astme helistik ja selle paralleelhelistik. Samuti võib öelda, et lähisuguluses on helistikud, mille võtmemärkides on kuni üks erinevus.
## helistike kaugsugulus Kaugsuguluses on aga helistikud, mis omavad küll ühist kolmkõla (või ühiseid kolmkõlasid), millest aga ükski pole toonikakolmkõla, või helistikud, mis omavad vaid ühist heli (või ühiseid helisid). Vähemalt ühte ühist kolmkõla omavad helistikud, mille võtmemärkide erinevus on kaks ning samanimelised helistikud (nende puhul on ühiseks kolmkõlaks dominantkolmkõla), vähemalt ühte ühist heli aga helistikud, mis erinevad üksteisest kolme või enama võtmemärgi poolest (v.a samanimelised helistikud).

# modulatsioon ehk harmooniline modulatsioon on lõplik üleminek uude helistikku. modulatsiooni puhul rõhutatakse üleminekut uude helistikku, kaldumise puhul aga pigem valitseva helistiku kinnitamist selle aluseks oleva laadi erinevate astmete tonikaliseerimise ehk esiletõstmise kaudu (erinevalt modulatsioonist aitab kaldumine valitseva helistiku erinevatesse astmetesse mainitud helistikku pigem veelgi tugevamalt artikuleerida). Lõplik üleminek ühest helistikust teise on tavaliselt võimalik vaid mingi vormilise alaosa piires, sest tonaalne teos tervikuna üldreeglina algab ja lõpeb ühes ja samas helistikus. Lõpliku ülemineku ehk modulatsiooni puhul aga alghelistikku tagasipöördumist ei toimu ning uus helistik kinnitatakse peale selle tunnuste ilmnemist reeglina ka kadentsiga.
## lähimodulatsioon ehk modulatsioon lähisugulushelistikku ühise akordi kaudu. Modulatsioon lähisugulushelistikku toimub tavaliselt kahte helistikku ühendava ühise akordi kaudu. Mainitud akordiks võib olla alghelistiku toonika- või mõni teine kolmkõla, mõnikord ka sekstakord. Võrrutatavale akordile järgneb omakorda n-ö moduleeriv akord. Erinevalt võrrutatavast akordist peab moduleeriv akord seostuma ühemõtteliselt sihthelistikuga, mistõttu selleks sobib mõni keerukam subdominant- (predominant-) või dominantakord (septakord või selle pööre). Moduleeriva akordi valikul mängib rolli võrrutatava akordi harmooniline funktsioon sihthelistikus: näiteks alghelistiku kolmkõla võrrutamine sihthelistiku V kolmkõlaks nõuab enda järgi mõnda keerukamat V astme akordi (näiteks V7), sest V astme kui dominantharmooniale ei saa järgneda pre- või subdominantfunktsiooni esindav akord (II7 või selle pööre; vt näide V.3.3: modulatsioon C-duurist F-duuri, või näide V.3.4: modulatsioon a-mollist d-molli). Samuti on dominantfunktsioon moduleeriva akordi funktsioonina soovitatav alghelistiku kolmkõla võrrutamisel sihthelistiku III kolmkõlaks, sest sellele järgnev keerukam predominant (II7 või selle pööre) ühendaks sekundisuhtelised harmooniad laskuvalt (III-II). Viimati nimetatud varianti tuleks kasutada siis, kui moduleerimine dominandiga pole võimalik (vt näide V.3.3: modulatsioon C-duurist a-molli, või näide V.3.4: modulatsioon a-mollist F-duuri). Samal põhjusel peaks alghelistiku kolmkõla võrrutamisel saadud VI kolmkõlale järgnema aga pigem mõni keerukas predominantakord, et vältida järgnevust VI-V. Kui aga dominantakordi moduleeriva akordina kasutatakse, saab see häälte juhtimisega seotud põhjustel olla sageli vaid V9 (vt näide V.3.3: modulatsioon C-duurist e-molli, või näide V.3.4: modulatsioon a-mollist C-duuri). Alghelistiku kolmkõla võrrutamisel sihthelistiku II, IV või loomulikuks VII astmeks sellele järgneva moduleeriva akordi valikul aga konkreetseid piiranguid ei ole. Samas tuleks kõikide ülalkirjeldatud juhtude puhul taotleda võimaluse korral bassihääle sujuvat liikumist. Näites V.3.3 on ära toodud mõned võimalikud variandid moduleerimisel C-duurist selle lähisugulushelistikesse ning näites V.3.4 a-mollist selle lähisugulushelistikesse. Näide V.3.3, Modulatsioon C-duuri lähisugulushelistikesse. Näide V.3.4, Modulatsioon a-molli lähisugulushelistikesse
## kaugmodulatsioon on modulatsioon kaugsugulushelistikku. Modulatsiooniks kaugsugulushelistikku nimetatakse üleminekut ühest helistikust teise, mille puhul alg- ja sihthelistik erinevad teineteisest vähemalt kahe võtmemärgi võrra. Modulatsioon kaugsugulushelistikku võib toimuda järk-järgult või järsku. Järkjärgulise kaugmodulatsiooni puhul kasutatakse kaugsuguluses alg- ja lõpphelistiku ühendamiseks vahehelistikke nii, et kõrvutiasetsevad ehk üksteisega vahetult kokku puutuvad helistikud on lähisuguluses. Näiteks C-duuri (võtmemärgid puuduvad) ühendamiseks D-duuriga (võtmemärkideks on kaks dieesi) kasutatakse vahehelistikuna G-duuri või e-molli (võtmemärgiks on üks diees). Selle tulemusena moodustuvas helistikejärgnevuses C-duur, G-duur, D-duur või C-duur, e-moll, D-duur on kõik kõrvutiasetsevad helistikud lähisuguluses. Kui aga C-duuri soovitakse ühendada näiteks Es-duuriga (võtmemärkideks on kolm bemolli), siis tuleks kasutada juba kahte vahehelistikku: esimeseks vahehelistikuks saab olla kas F-duur või d-moll (võtmemärgiks on üks bemoll) ning teiseks vahehelistikuks B-duur või g-moll (võtmemärgiks on kaks bemolli). Seega, mida suurem on erinevus alg- ja lõpphelistiku võtmemärkide osas, seda suurem on ka vastavaid helistikke ühendavate vahehelistike arv.
### järkjärguline modulatsioon kaugsugulushelistikku Kõrvutiasetsevaid helistikke ühendades kasutatakse modulatsioonitehnikat, mida kirjeldati juba lähimodulatsiooni peatükis (vt ptk V.3), s.t modulatsiooni ühise akordi kaudu: esmalt leitakse kahte helistikku ühendav akord, millel tehakse võrrutamine (akordi ümbermõtestamine uue helistiku kontekstis), sellele järgneb moduleeriv akord (keerukam predominant- või dominantakord uues helistikus) ning sellele omakorda viimase lahendusakord (tavaliselt uue helistiku toonikaakord). Järgnevatesse helistikesse moduleerimisel läbitakse sama protseduur nii mitu korda, kuni jõutakse lõpphelistikuni. Nii näiteks võib järkjärgulise modulatsiooni C-duurist D-duuri (e-molli kaudu) vormistada järgnevalt: C: I = e: VI-II65-V2-I6 = D: II6-K64-V7-I (vt näite V.5.1 takte 5–8). Näide V.5.1, Järkjärguline modulatsioon kaugsugulushelistikku. 
### järsk modulatsioon kaugsugulushelistikku harmooniliselt kaugete tertsisuhteliste helistike ühendamine. Järsu kaugmodulatsiooni puhul ühendatakse kaks kaugsuguluses olevat helistikku otse, s.t ilma vahehelistiku või vahehelistiketa. Olenevalt helistike sugulusastmest (võtmemärkide erinevuse määrast) leidub selleks erinevaid võimalusi. Kahe võtmemärgi võrra erinevaid helistikke saab nagu lähisugulushelistikke ühendada ühise akordi abil, kuigi vastavaks akordiks ei saa olla enam alg- või lõpphelistiku toonikakolmkõla. Näiteks C-duuri saab D-duuriga ühendada G-duur või e-moll kolmkõla kaudu: alghelistikus funktsioneerivad need V või III astme kolmkõla, lõpphelistikus aga IV või II kolmkõlana. Analoogiliselt saaks C-duuri ühendada B-duuriga kas F-duur või d-moll kolmkõla kaudu: alghelistikus funktsioneeriks mainitud kolmkõlad kas IV või II ning lõpphelistikus kas V või III kolmkõlana. Sarnaselt oleks ühendamine võimalik ka siis, kui üks või mõlemad ühendatavatest helistikest oleksid minoorhelistikud: a-mollist D-duuri liikudes võrrutataks loomulik VII või V astme kolmkõla IV või II kolmkõlaga (h-molli liikudes VI või IV kolmkõlaga) ning a-mollist B-duuri liikudes VI või IV kolmkõla V või III kolmkõlaga (g-molli liikudes loomuliku VII või V kolmkõlaga). Kui kalduvaid sekventse mitte arvestada (näiteks C: V65/V-V-V65/IV-IV), esineb kahe võtmemärgi kaugusel olevate helistike otsest ühendamist (või kõrvutamist) tonaalses muusikas siiski suhteliselt harva, sest hoolimata kaugsugulusest pole kõlaline kontrast nende puhul veel piisavalt suur – viimane on aga see, mida järsu modulatsiooni puhul üldreeglina taotletakse (vt näide V.5.2). Näide V.5.2, Järsk modulatsioon kahe võtmemärgi kaugusel olevasse helistikku. Seetõttu on tavapärasem kahe sellise kaugsuguluses oleva helistiku ühendamine, kus sihthelistiku toonikaakord või selle mõni muu tavapärane akord on alghelistikus laadilise segunemise tulemusel moodustuv akord. Kuna laadiline segunemine on tavalisem mažoori puhul, siis on ka laadilisel segunemisel põhinev järsk modulatsioon omane pigem mažoorsetele helistikele. Teatavasti on tüüpilised laadilise segunemisega seonduvad kolmkõlad mažooris harmooniline subdominant (hIV ehk IVb3), samuti toonikakolmkõla madala tertsiga (Ib3) ning ülemise ja alumise mediandi mitmesugused kõrgendatud ja madaldatud variandid (IIIb1,5 ja VIb1,5 kui otsese laadilise segunemise ning III#3 ja VI#3 kui kaudse laadilise segunemise tulemusena moodustuvad akordid; vt ptk V.2). Seega oleks näiteks C-duurist võimalik moduleerida f-molli (= C: hIV ehk IVb3), c-molli (= C: Ib3), Es-duuri (= C: IIIb1,5), As-duuri (= C: VIb1,5), E-duuri (= C: III#3) ja A-duuri (= C: VI#3) ning kõikide nimetatud helistike lähisugulushelistikesse. Minooris on laadilise segunemise üheks tüüpilisemaks avaldumisvormiks aga toonikakolmkõla kõrgendatud tertsiga (I#3; vt ptk V.2). Seega oleks näiteks c-mollist võimalik moduleerida C-duuri (= c: I#3) ning nimetatud mažoori lähisugulushelistikesse. Kuigi nõnda moodustuvate võimalike sihthelistike ring on üsna lai, kasutatakse laadilisel segunemisel põhinevat järsku modulatsiooni eelkõige harmooniliselt kaugete tertsisuhteliste helistike ühendamiseks ehk liikumiseks helistikesse, mille toonikakolmkõla mažoorses alghelistikus on juba mainitud IIIb1,5, VIb1,5, III#3 ja VI#3 ja minoorses alghelistikus tavaliselt VI#1,5. Modulatsiooniprotsess avaldub tavaliselt kolmel viisil: kas 1) kahe samanimelise helistiku toonikakolmkõla vastandamise, 2) kahte ühist heli omava tertsisuhtelise kolmkõla vastandamise või 3) kahte helistiku ühendava ühise akordi kaudu, mille puhul võrrutatav akord on alghelistikus laadilise segunemise tulemusel moodustuv akord. Näiteks kasutatakse kahe samanimelise helistiku toonikakolmkõla vastandamist madaldatud kolmanda astme kolmkõlasse (IIIb1,5) moduleerimiseks. Sellise modulatsiooni esimeses etapis vastandatakse mingi mažoorse helistiku toonikakolmkõla samanimelise minoorse helistiku toonikakolmkõlaga, kusjuures on üsna tavaline, et mainitud vastandamise vahele jääb vormiosasid eraldav tsesuur. Järgmises etapis võrrutatakse minoorne toonikakolmkõla selle paralleelhelistiku VI astme kolmkõlaga, millele viimases etapis järgneb omakorda kadents mainitud minoorhelistiku paralleelhelistikus. Sellise modulatsiooni võimalik akordiplaan võiks olla järgmine: C: I ’ Ib3 = c: I = Es: VI-IV-K64-V7-I (= C: IIIb1,5; vt näide V.5.3a, modulatsioonivariant 1). Mõnikord võib alghelistiku madaldatud tertsiga (ehk samanimelise minoori) toonikakolmkõlasse liikuda ka samanimelisi helistikke ühendava ühise dominandi kaudu (vt näite V.5.3a neljanda takti alternatiivset varianti, mis on ära toodud süsteemi a all). Ühtlasi võib alghelistikuga samanimeline minoor kui vahehelistik olla siin ka täiendavalt lahti komponeeritud, nagu näiteks: C: I-V7 ’ Ib3 = c: I-Ger6-V-III = C: I-II65-V-7-I (= C: IIIb1,5; vt näide V.5.3b). Alati ei pea aga kahte helistikku ühendavaks akordiks olema alghelistiku Ib3, vaid selleks võib olla ka mõni muu alghelistiku laadilise segunemise tulemusel moodustuv akord, näiteks mažooris VIb1,5, mille esimene pööre ühendab näites V.5.3c C-duuri Es-duuriga: C: I-VI6b1,5 = Es: IV6-I64-Ger6-K64-V-I (= C: IIIb1,5; modulatsioonivariant 3) Erinevalt eelpool toodud näidetest avaldub selline modulatsioon aga vormiliselt ühe lause sees ehk mitte üle tsesuuri (s.t kahe lause ühendamisel nagu enamikus eespool toodud näidetes). Näide V.5.3, Laadilisel segunemisel põhinev järsk modulatsioon (I): modulatsioon duuris bIII astmesse. Madala VI astme helistikku (VIb1,5) liikumiseks kasutatakse samuti sageli lihtsalt helistike vastandamist (modulatsioonivariant 2), mis toimub alati üle tsesuuri ehk üle vormilise liigenduskoha (vt näide V.5.4a). Teiseks võimaluseks on moduleerida mažoorsest alghelistikust ühise dominandi kaudu samanimelisse minoori (nagu see toimub ka moduleerimisel madala kolmanda astme helistikku), mille toonikakolmkõla võrrutatakse seejärel sihthelistiku III astme kolmkõlaga; võrrutamisele järgneb omakorda kadents sihthelistikus (modulatsioonivariandi 1 arendatud kuju; vt näide V.5.4b). Kolmanda võimalusena saab alghelistikust liikuda kohe madala VI astme kolmkõlasse ja see siis täiendava kadentsi abil muuta uue helistiku toonikaks (modulatsioonivariant 3; vt näide V.5.4c). Näide V.5.4, Laadilisel segunemisel põhinev järsk modulatsioon (II): modulatsioon duuris bVI astmesse. Ka mažoorsesse kolmanda astme (III#3) helistikku liigutakse üldreeglina helistike lihtsa vastandamise kaudu (modulatsioonivariant 2). Nagu kõikide vastandamiste puhul, toimub ka see tavaliselt vormilistes liigenduskohtades (vt näide V.5.5a). Moduleerimisel mažoorsesse kuuenda astme (VI#3) helistikku saab III#3 kasutada ka sihthelistiku dominandina (modulatsioonivariant 2; vt näide V.5.5b). Kõrge kuuenda astme helistikku saab moduleerida ka mollhelistikust, mida tehakse siis aga alghelistiku toonikakolmkõla ja selle kõrge tertsiga variandi vastandamise kaudu (modulatsioonivariant 1; vt näide V.5.5c). Näide V.5.5, Laadilisel segunemisel põhinev järsk modulatsioon (II): modulatsioon duuris III#3 ja VI#3 ning mollis #VI astmetesse
### enharmooniline modulatsioon vähendatud septakordi ja väikse mažoorse septakordi enharmoonilise ümbermõtestamise kaudu. Enharmooniliseks modulatsiooniks nimetatakse modulatsiooni enharmooniliselt ümbermõtestatava akordi abil. Harmoonias eristatakse n-ö näilist enharmonismi tegelikust ehk sisulisest enharmonismist. Esimesel puhul kasutatakse enharmonismi lihtsalt noodikirja parema ülevaatlikkuse huvides, näiteks siis kui As-duuri madala kuuenda astme helistik või Des-duuri madala kolmanda astme helistik Fes-duur kirjutatakse üles viimasega enharmoonilise helistiku E-duurina. Tegeliku ehk sisulise enharmonismi puhul muutub aga akordi ümbermõtestamisel mitte ainult selle helistikuline kuuluvus, vaid ka selle funktsioon (tavaliselt dominant predominandiks, harvem ka vastupidi), kusjuures akordihelide enharmooniline ümbermõtestamine ei pruugi noodikirjas alati kajastuda. Enharmoonilisele modulatsioonile iseloomulik efekt avaldub eelkõige just harmooniliselt kaugetesse helistikesse moduleerimisel. Akord, millel enharmooniline ümbermõtestamine toimub, on tavaliselt kas vähendatud septakord (või selle pööre) või väike mažoorne septakord. Esimesel juhul mõtestatakse alghelistiku või selle lähisugulushelistikku juhtseptakord (või selle pööre) ümber sihthelistiku kõrgendatud neljandalt või (minooris ka kõrgendatud) kuuendalt astmelt üles ehitatud dominandi dominandi juhtseptakordi või selle esimese pöördega, näiteks C: >VII43 = gis: >VII65/V või C: >VII7/III = Fis: >VII65/V (tüüp 1; vt näiteid V.5.6a ja b). Samuti saab alghelistiku vähendatud juhtseptakordi või selle pöörde võrrutada enharmooniliselt kohe lõpphelistiku vähendatud seitsmenda astme sekundakordiga (tüüp 2). Enharmoonilisena saab modulatsiooni mõista siis, kui vähemalt üks võrrutatava akordi helidest asendatakse võrrutamise käigus vastava heli enharmoonilise ekvivalendiga. Esimeses näites asendatakse alghelistiku helid as, d ja f sihthelistiku enharmooniliste helidega gis, cisis ja eis (vt näide V.5.6a), teisena toodud näiteks aga alghelistiku heli c sihthelistiku heliga his (vt näide V.5.6b). Näide V.5.6, Enharmooniline modulatsioon (I): alghelistiku (kõrvalastme) juhtseptakordi või selle pöörde enharmooniline ümbermõtestamine sihthelistiku predominandiks >VII65/V. Teisel juhul mõtestatakse aga alghelistiku või selle lähisugulushelistikku dominantseptakord ümber sihthelistiku saksa sekstiks, näiteks C: V7 = H: Ger6 või C: V7/IV = E: Ger6. Esimesel juhul asendatakse alghelistiku helid d ja f sihthelistikus enharmooniliste helidega cisis ja eis (juhul kui Ger6 kirjutatakse sihthelistikus ehk H-duuris akordina hII43#1,3; vt näide V.5.7a) või ainult heli f heliga eis (juhul kui Ger6 kirjutatakse sihthelistikus akordina hIV65#1,b3), teisel juhul aga alghelistiku helid g ja b sihthelistiku helidega fisis ja ais (juhul kui Ger6 kirjutatakse sihthelistikus ehk E-duuris akordina hII43#1,3) või ainult heli b heliga ais (juhul kui Ger6 kirjutatakse sihthelistikus akordina hIV65#1,b3). Näide V.5.7, Enharmooniline modulatsioon (II): alghelistiku (kõrvalastme) dominantseptakordi enharmooniline ümbermõtestamine sihthelistiku saksa sekstiks (Ger6). Nagu näited V.5.6 ja V.5.7 demonstreerivad, järgneb mõlemal juhul akordi enharmoonilisele ümbermõtestamisele selle lahenemine sihthelistiku dominanti, mis on sageli omakorda figureeritud V astme kolmkõlale või septakordile eelneva kadentsikvartsekstakordiga. Mainitud modulatsioon võib avalduda ka ümberpöördult, kus alghelistiku saksa sekst võrrutatakse enharmooniliselt sihthelistiku dominantseptakordiga, näiteks C: I-IV6-Ger6 = Des: V7-I-V7-I (vt näide V.5.8). Näide V.5.8, Enharmooniline modulatsioon (III): alghelistiku saksa seksti (Ger6) enharmooniline ümbermõtestamine sihthelistiku dominantseptakordiks (V7)
### sümmeetriline harmoonia on oktavi jagamine võrdseteks osadeks. Harmoonia kromatiseerumisega kaasneb nähtus, mida nimetatakse n-ö sümmeetriliseks harmooniaks. Tavapärases heptatoonikas jagatakse oktav seitsmeks osaks (astmeks), kuid nimetatud osad ehk intervallid heptatoonilise laadi astmete vahel pole võrdse suurusega: kui näiteks loomuliku mažoori 3. ja 4. ja 7. ja 8. (1.) astme vahel moodustuvad pooltoonid (väiksed sekundid), siis mainitud laadi ülejäänud naaberastmete vahel täistoonid (suured sekundid). Seetõttu võib sellist jagamist nimetada ka oktavi asümmeetriliseks jaotuseks. Sümmeetriline harmoonia põhineb aga oktavi (või selle osa) jagamisel rangelt võrdseteks intervallideks, milleks võivad olla kas v2. s2, v3 või s3 (teataval juhul ka tritoon; ülejäänud intervalle oktavi võrdseks jagamiseks kasutada ei ole võimalik). Erinevalt heptatoonikast, kus mõni eelnevalt mainitud intervall võib sõltuvalt seotusest konkreetsete laadi astmetega avalduda nii väikse kui ka suurena (sellist intervalli nimetatakse ka diatooniliseks intervalliks), moodustuvad oktavi võrdsest jagamisest tuletatud sümmeetrilises helireas või -koosluses ainult täpselt ühesugused intervallid. Kromaatilises harmoonias asendavad sellised ühesugused intervallid mõnikord diatoonilisi intervalle ja seda eelkõige harmoonilistes sekventsides. Näiteks võib rangelt kromaatilinse sekvents avalduda järgnevusena, milles iga järgnev lüli on transponeeritud pooltooni võrra kõrgemale (sümmeetriline sekundisuhteline sekvents). Sellises sekventsis järjestatakse näiteks c-moll, cis-moll ja d-moll kolmkõlad, mis on kõik neile eelnevate kõrvaldominantide abil tonikaliseeritud: C: I5-b6 = Des: V6-I5-b6 = D: V6-I jne (vt näide V.5.9b). Antud järgnevus on tuletatud küll tõusva sekundisuhtelise sekventsi mudelist 5-6-5-6 (vt näide V.5.9a), kuid tervikuna pole see kui sekvents enam diatoonikale taandatav, sest sekventsi iga järgnev lüli ei tonikaliseeri siin diatoonilise helirea järgmist astet, vaid pooltooni võrra kõrgemal asuvat kolmkõla. Näide V.5.9, Sümmeetriline kromaatiliselt tõusev sekundisuhteline sekvents. Sümmeetriline sekundisuhteline sekvents võib aga avalduda ka kujul, kus sekventsi iga järgnev lüli kõlab täistooni võrra kõrgemalt või madalamalt. Nagu sekundisuhtelisele sekventsile omane, võib see avalduda paralleelsete sekstakordide järgnevusena (vrd näiteid V.5.10a ja b; näites a on V6 prolongeeritud diatoonilise ja näites b täistooniliselt liikuva sümmeetrilise sekventsi abil). Täistooniliselt liikuvas sekventsis võivad harmooniad olla eelnevate kõrvaldominantide kaudu ka tonikaliseeritud (vt näidet V.5.10c, milles täistooniliselt tõusev sekvents ühendab toonikat madala VI astme kolmkõlaga). Näide V.5.10, Sümmeetriline täistooniliselt liikuv sekundisuhteline sekvents. Üheks kõige tüüpilisemaks sümmeetrilise harmoonia avaldusvormiks on oktavi jagamine neljaks väikseks tertsiks. Elementaarkujul avaldub selline järgnevus üksteisest väikse tertsi kaugusel olevate kolmkõlade sekventsjärgnevusena (vt näide V.5.11a). Samas võivad mainitud kolmkõlad olla ka eelnevate kõrvaldominantide abil tonikaliseeritud (vt näide V.5.11b; ülevaatlikkuse huvides on tonikaliseeritud kolmkõlad toodud rasvases kirjas). Näide V.5.11, Sümmeetriline tertsisuhteline sekvents
#### omnibus Üheks tuntuimaks sümmeetriliseks tertsisuhteliseks järgnevuseks on aga nn omnibus. Tegemist on sekventsjärgnevusega, mille iga lüli moodustub kahe kromaatiliselt ja vastassuunaliselt liikuva tertsikäigu ühendamise tulemusena, kusjuures mainitud tertsikäikude vahel toimub ka häältevahetus (näiteks liikumisele mõnes ülahääles fis–g–as vastab bassis as–g–fis). Kahe sellise hääle ühendamisel tekib esimese harmoonilise intervallina suurendatud sekst, mis harmoniseeritakse saksa sekstiga (Ger6 = mollis IV65#1), sellele järgnev oktav läbimineva kvartsekstakordiga (I64) ning viimane intervall, vähendatud terts, saksa seksti variandiga, mis ehitatakse üles laadi astmelt (mollis IV7#1; vt ptk V.1). Selle tulemusena moodustub järgnevus (mollis) IV65#1-I64-IV7#1. Bassi tõusvasuunalisel kromaatilisel liikumisel on akordid järjestatud vastupidi: IV7#1-I64-IV65#1. Mainitud kolmest akordist koosnevad järgnevused, mis omnibus-tüüpi sekventsis esindavad sekventsi lülisid, ühendatakse nii, et bassi laskuval liikumisel kõlab iga lüli väikse tertsi võrra madalamalt, tõusva liikumise puhul aga väikse tertsi võrra kõrgemalt. Harmoonilises plaanis saab mehhanismi, mille kaudu omnibus-tüüpi sekventsis ühendatakse selle lüli järgnevaga mõista omalaadse kombinatsioonina enharmoonilisest modulatsioonist ja ellipsjärgnevusest: esmalt mõtestatakse lüli viimane akord (saksa sekst või selle variant) uues helistikus enharmooniliselt ümber dominantseptakordiks või -sekundakordiks, millele järgneb mõni selle lähisugulushelistikku dominantseptakord või -sekundakord (järgmise sekventsilüli esimene akord), misjärel viimane mõtestatakse uues helistikus taas enharmooniliselt ümber saksa sekstiks või selle variandiks. Näiteks bassihelilt as alguse saavas laskuvas omnibus-tüüpi järgnevuses mõtestatakse c: IV7#1 ümber akordiks Des: V2, mis ei lahene aga toonikasse, vaid liigub edasi paralleelhelistiku dominantseptakordi Des: V7/VI = b: V7. Mainitud akord võrrutatakse enharmooniliselt sellest väikse sekundi võrra madalamal asuva helistiku saksa sekstiga (b: V7 = a: Ger6 ehk IV65#1). Viimane on ühtlasi uue sekventsilüli esimene akord ning peale järgnevuse a: IV65#1-I64-IV7#1 läbiviimist kordub järgnevasse, väikse tertsi võrra madalamasse lülisse üleminekul kogu eelnevalt kirjeldatud protsess uuesti. Seega võiks täielik, s.t kogu oktavit hõlmav ja bassihelilt as alguse saav laskuvasuunaline omnibus avalduda järgnevalt (iga järgneva sekventsilüli esimene harmoonia on ülevaatlikkuse suurendamiseks antud edasi rasvases kirjas): c: IV65#1(Ger6)-I64– IV7#1 = Des: V2-V7/VI = a: IV65#1(Ger6)-I64– IV7#1 = B: V2-V7/VI = fis: IV65#1(Ger6)-I64– IV7#1 = G: V2-V7/VI = dis/es: IV65#1(Ger6)-I64– IV7#1 = E: V2-V7/VI = c: IV65#1(Ger6) (vt näide V.5.12a). Tõusva *omnibus*-tüüpi järgnevuse puhul mõtestatakse näiteks bassihelilt fis alguse saava sekventsilüli (IV7#1-I64-IV65#1) viimane akord c: IV65#1 enharmooniliselt ümber vastavast minoorist pooltooni võrra kõrgemal asuva minoori dominantseptakordiga cis: V7, mis seejärel ühendatakse elliptiliselt selle paralleelhelistiku dominantsekundakordiga cis: V2/III = E: V2. Analoogiliselt eelmise näitega võrrutatakse viimane omakorda enharmooniliselt sellest pool tooni madalamal asuva minoori 4. astmelt üles ehitatud saksa seksti variandiga dis/es: IV7#1. Saadud akord on ühtlasi järgmise sekventsilüli dis/es: IV7#1-I64-IV65#1 esimene akord ning peale lüli aluseks oleva akordijärgnevuse läbiviimist kordub järgnevasse, väikse tertsi võrra kõrgemal asuvasse lülisse üleminekul kogu eelnevalt kirjeldatud protsess uuesti. Seega võiks täielik, s.t kogu oktavit hõlmav ja bassihelilt fis alguse saav tõusvasuunaline omnibus avalduda järgnevalt (iga järgneva sekventsilüli esimene harmoonia on ülevaatlikkuse suurendamiseks antud edasi rasvases kirjas): c: IV7#1-I64-IV65#1(Ger6) = cis: V7-V2/III = dis/es: IV7#1-I64-IV65#1(Ger6) = e: V7-V2/III = fis: IV7#1-I64-IV65#1(Ger6) = g: V7-V2/III = a: IV7#1-I64-IV65#1(Ger6) = b: V7-V2/III = c: IV7#1. Näide V.5.12, Laskuva- ja tõusvasuunaline omnibus
#### laskuv tertsisuhteline sekvents Analoogiliselt diatooniliste järgnevustega avalduvad ka oktavi võrdsel jagamisel põhinevad tertsisuhtelised järgnevused sagedamini laskuvasuunalistena. Viimane on tavapärane ka oktavi jagamisel suurteks tertsideks (vt näide V.5.13). Näide V.5.13, Oktavi jagamine suurteks tertsideks (laskuv tertsisuhteline sekvents)

### Kaldumine
# kõrvaldominant Selleks, et mingilt laadi astmelt üles ehitatud kolmkõla tonikaliseeruks, peab sellele eelnema akord, mis oleks vastava kolmkõla suhtes dominant. Alternatiivse võimalusena võib vastavale kolmkõlale eelneda ka kaks akordi, millest esimene funktsioneerib kolmkõla suhtes predominandi ja teine dominandina. Sellist akordi, mis funktsioneerib mõnelt laadi astmelt üles ehitatud kolmkõla (v.a I kolmkõla) suhtes dominandina, nimetatakse kõrvaldominandiks, ja akordi, mis funktsioneerib selle suhtes predominantakordina, kõrvalpredominandiks. Kaldumiseks piisab mõnikord ka lihtsalt kõrvaldominandi (või kõrvalpredominandi ja kõrvaldominandi) olemasolust ning see (need) vastavasse tonikaliseerunud kolmkõlasse või sekstakordi tingimata lahenema ei peagi. Kõrvaldominantide tähistamiseks kasutatakse kaldkriipsu, mis eraldab vastava astme suhtes funktsioneerivat dominant- või predominantakordi astmetähisest. Näiteks dominantseptakordi kolmanda astme suhtes tähistatakse V7/III, teise astme septakordi kuuenda astme suhtes aga II7/VI jne. Näites V.4.1 on ära toodud C-duuri ja a-molli kõrvaldominandid. Näide V.4.1, Kõrvaldominandid C-duuris ja a-mollis

# kaldumine on ajutine üleminek uude helistikku. Kaldumiseks nimetatakse ajutist üleminekut uude helistikku. Helistikku, millesse kaldutakse, nimetatakse kõrvalhelistikuks ja helistikku, millest kaldutakse, põhihelistikuks. Kaldumine on üldreeglina võimalik vaid lähisugulushelistikesse. Seetõttu kasutatakse kaldumise paralleelmõistena ka sõna tonikaliseerumine. Mainitud mõiste viitab mõne laadi astme (v.a. I aste) käsitlemisele ajutise toonikana. Akordi, mis selliselt ajutiselt toonikaks muudetud laadi astmelt üles ehitatakse, nimetatakse tonikaliseeritud (või tonikaliseerunud) akordiks. Erinevalt modulatsioonist pole kaldumise eesmärgiks valitsevat helistikku tühistada, vaid selle erinevaid astmeid tonikaliseerides pigem rõhutada. Seega kaldumine sageli just tugevdab valitseva helistiku taju. Kaldumine rõhutab valitseva helistiku kinnitamist selle aluseks oleva laadi erinevate astmete tonikaliseerimise ehk esiletõstmise kaudu. Erinevalt modulatsioonist aitab kaldumine valitseva helistiku erinevatesse astmetesse mainitud helistikku pigem veelgi tugevamalt artikuleerida. Ajutine üleminek uude helistikku avaldub tavaliselt helistiku mõne astme ja sellelt üles ehitatud kolmkõla tonikaliseerumise ehk toonikaks muutumisena ning sellele viidatakse kui kaldumisele. 
## harmooniline sekvents Kaldumine võib väljenduda ka harmoonilise sekventsina. Teatavasti liigituvad sekventsid kvindi-, sekundi- ja tertsisuhtelisteks sekventsideks (vt ptk IV.10).
### ellipskaldumine Laskuva kvindisuhtelise sekventsi elementaarkujus moodustuvate kolmkõlade C: III-VI-II-V-I (vt näide V.4.2a) kaunistamisel pidedega moodustub septakordide järgnevus C: III-VI7-II7-V7-I (vt näide V.4.2b). Mainitud järgnevuses on septakordid võimalik vastavate alteratsioonide lisamisel muuta kõrvalseptakordideks, mille tulemusel moodustub järgnevus C: III-V7/II-V7/V-V7-I (vt näide V.4.2c). Näide V.4.2, Laskuva kvindisuhtelise sekventsi teisendamine kalduvaks sekventsiks (ellipskaldumiseks). Eelpool kirjeldatud kaldumist, mille puhul kõrvaldominandid ei lahene ootuspäraselt kõrvalastmetesse, vaid uutesse kõrvaldominantidesse (vt näide V.4.2c), nimetatakse ellipskaldumiseks. Sõna ellips (väljajätt) viitabki siin kõrvaldominantide lahendusakordide väljajätmisele. Ka laskuvale kvindisuhtelisele sekventsile kujul C: I-III43-VI7-II43-V7-I (vt näide V.4.3a) saab anda ellipskaldumise vormi muutes iga septakordi või pöörde kõrvaldominandiks C: I-V43/VI-V7/II-V43/V-V7-I (vt näide V.4.3b). Samamoodi saab laskuva kvindisuhtelise sekventsi C: I- III2-VI65-II2-V65-I (vt näide V.4.3c) muuta järgnevuseks C: I-V2/VI-V65/II-V2/V-V65-I (vt näide V.4.3d). Tõusvasuunaline kvindisuhteline sekvents avaldub aga üldreeglina ainult diatoonilisena. Näide V.4.3, Laskuva kvindisuhtelise sekventsi teisendamine ellipskaldumiseks (2)
### kalduvsekvents ehk sekventskaldumine 
#### sekundisuhteline sekvents Sekundisuhteline sekvents elementaarkujul, milles igat sekventsilüli esindab vaid üks akord, avaldub üldreeglina vaid diatoonilisel kujul. Küll on aga üsna tavaline intervallimudelil 5-6-5-6 põhineva tõusvasuunalise sekundisuhtelise sekventsi kromatiseerimine, mille puhul sekventsi iga teine akord (sekstakord) teisendatakse kõrvaldominandiks: järgnevusest C: I5-6-II5-6-III või I-VI6-II-VII6-III (vt näide V.4.4a) saab järgnevus C: I-V6/II-II-V6/III-III (vt näide V.4.4b). Mainitud kõrvaldominandid võivad sellises sekventsis avalduda ka põhikujus ehk V astme kolmkõladena, millele võib omakorda teisendada septakordiks (vt näide V.4.4c; NB! Kõrvalastme dominantseptakordile ei saa kunagi liikuda otse, vaid sellele peab alati eelnema kõrvalastme dominantkolmkõla või sekstakord, et tagada septimi korrektne ettevalmistus.) Näide V.4.4, Tõusva sekundisuhtelise sekventsi teisendamine kalduvaks sekventsiks. Analoogiliselt saab toimida intervallimudelil 6-3-6-3 põhineva laskuvasuunalise sekundisuhtelise sekventsi kromatiseerimisel. Sekventsjärgnevuse C: V6-I-IV6-VII-III6-VI (vt näide V.4.5a) saab teisendada järgnevuseks F: II6-V, e: II6-V, d: II6-V, mille iga lüli kaldub astme võrra madalamasse lähisugulushelistikku (vt näide V.4.5b). Samuti võib mudelil 6-5-6-5 põhineva sekundisuhtelise sekventsi C: III6-VI-II6-V-I6-IV (vt näide V.4.5c) teisendada järgnevuseks a: V6-5-I, G: V6-5-I, F: V6-5-I (vt näide V.4.5d). Näide V.4.5, Laskuva sekundisuhtelise sekventsi teisendamine kalduvaks sekventsiks (1). Nagu viimati toodud näide demonstreerib, võivad laskuvas ja kalduvas sekundisuhtelises sekventsis kõrvaldominante esindada ka septakordid või nende pöörded, kuid sellisel juhul tuleb igale septakordile liikudes tagada selle septimi korrektne ettevalmistus ja lahendamine. Nii nagu keerukad laskuvad kvindisuhtelised sekventsid, tekib ka laskuv sekundisuhteline diatooniline sekvents C: V6-I2-IV6-VII2-III6-VI2 bassihääle kaunistamisest pidedega (vrd näiteid V.4.5a ja V.4.6a). Ka sellises sekventsis võib bassipide tulemusel moodustuvad diatoonilised sekundakordid teisendada vajalike helide altereerimise kaudu kõrvaldominantideks. Tulemusena moodustub järgnevus C: V6, F: V2-I6, e: V2-I6, d: V2 (vt näide V.4.6b). Näide V.4.6, Laskuva sekundisuhtelise sekventsi teisendamine kalduvaks sekventsiks (2)
#### tertsisuhteline sekvents Analoogiliselt sekundisuhtelisele sekventsile avaldub ka tertsisuhteline sekvents elementaarkujul vaid diatoonilisena. Samas võib aga laskuvate paralleelsete deetsimite mudelil 10-10-10-10 põhineva laskuva tertsisuhtelise sekventsi C: I-V-VI-III-IV-I (vt näide V.4.7a) iga teise akordi muuta septakordiks C: I-V7-VI-III7-IV-I7 (vt näide V.4.7b. Märkus: Kuna sellises järgnevuses lahenevad septakordid sellest sekund kõrgemal asuvasse kolmkõlasse, on mainitud kolmkõlas kui lahendusharmoonias soovitav kahendada tertsi nii nagu kahendatakse tertsi ka V7 lahenemisel VI ja VII7 lahenemisel I kolmkõlasse.). Saadud septakordid saab teisendada kõrvaldominantideks, mille tulemusena moodustub sekvents C: I-V7-VI, a: V7-VI, F: V7 (vt näide 6b). Näide V.4.7, Laskuva tertsisuhtelise sekventsi teisendamine kalduvaks sekventsiks. Teatavasti tõusev tertsisuhteline sekvents diatoonilisel ega elementaarkujul ei avaldugi. Küll on aga võimalik tõusva tertsisuhtelise sekventsi variant, milles iga järgneva lüli tertsi võrra kõrgemal kõlav kolmkõla on tonikaliseeritud sellele eelneva kõrvaldominandiga: C: I, e: V-I, G: V-I (vt näide V.4.8a). Sellest on võimalik moodustada järgnevus, kus iga kõrvaldominanti esindab septakord: C: I, e: V7-I, G: V7-I (vt näide V.4.8b). Kuna septakordide kvindid lahenevad meloodia liikumise tõttu tõusvasuunaliselt, on iga septakordi lahendusharmoonia tertsikahendusega kolmkõla, sest akordi septim tuleb n-ö vabade häälte liikumisest sõltumatult lahendada ikka laskuvalt. Selle tulemusena võib osutuda vajalikuks ka keskmiste häälte ulatuslikum liikumine, mis aga sekventsilülide vahel pole keelatud (vt näide V.4.8b). Näide V.4.8, Tõusev tertsisuhteline kalduv sekvents

=MUUSIKAVORM=
# süsteem
# muusikaline struktuur ehk muusikateose struktuur ehk ülesehitus (muusika) vrd kompositsioon                      
# liigendus
# liigendusstruktuur
# liigendusüksus ehk vormiline üksus
# komponent
# aspekt
# muusikavormi tähis ehk vormitähis
# vaba vorm ehk vabavorm
# karakterikontrast ehk kontrast (muusika)

# muusikavorm ehk muusikaline vorm ehk muusika vormiline struktuur. Muusikalisest vormist rääkides peetakse sageli silmas muusikateost moodustavate komponentide korrastatud süsteemi, mida nimetatakse ka muusikateose struktuuriks. Kitsamas tähenduses on muusikaline vorm aga eelkõige muusika ajaline liigendusstruktuur. Muusikaliseks vormiks nimetatakse muusika liigendumist ajas ehk selle ajalist ülesehitust. Muusikaline vorm moodustub erineva pikkuse ja kaalukusega üksustest. Vormi liigendumist tingivad muusikalise struktuuri kui muusika üldise ülesehituse erinevad aspektid, millest tonaalses muusikas üheks olulisemaks on kadents.
## lause (muusika) Muusikalise vormi keskseks ajaliseks liigendusüksuseks on muusikaline lause, mis on vormi väikseim täis- või poolkadentsiga lõppev üksus. Täis- või poolkadents ehk üldistatult harmooniline kadents on muusikalist lõpetust esindav akordijärgnevus, millele eelnevad järgnevused (kadentsieelne harmoonia) esindavad vormi esitavat ja arendavat funktsiooni. Kadentsieelne harmoonia põhineb reeglina muusikalise lause aluseks oleva kadentsijärgnevuse algusharmoonia prolongatsioonil. Selle ülemises süsteemis A on toodud Mozarti Klaverisonaadi A-duur KV331 I osa peateema, keskmises süsteemis B selle harmoonia noteerituna neljahäälses segakooriseades ning alumises süsteemis C selle harmooniline ja kontrapunktiline tagaplaan (põhiliikumine). Tervikliku vormiüksusena on muusikaline lause ühtlasi terviklik prolongatsiooniline üksus, s.t mingi alusharmoonia lahtikomponeerimisel või ühelt harmoonialt teisele liikumisel moodustuv terviklik harmooniajärgnevus (vt näite VI.1.1 takte 1–4 ja 5–8 ning vormitähiseid süsteemi A kohal; vrd süsteeme A ja C). Muusikalise lause hõlmab tavapäraselt ühte või kahte hüpertakti (s.t tavaliselt kahest kuni neljast taktist moodustuvat meetrilist üksust), selle laiendatud vormid ka suuremat arvu hüpertakte (vt ka ptk IV.1). Konkreetse muusikalise lause pikkus ja teost moodustavate lausete pikkuse varieeruvus sõltub üldreeglina lause ajalisest paiknemisest vormilises tervikus ja teose aluseks oleva vormi tüübist. Lisaks muusikaliste lausete vormilise funktsiooni – s.t lause vormilise (ajalise) paiknemise ja harmoonilise tagaplaani – määratlemisele, on muusikalist vormi analüüsides oluline pöörata tähelepanu ka muusikaliste lausete omavahelisele ühendamisele. Muusikalisi lauseid ühendatakse peamiselt kolmel viisil. Kõige tavapärasem ja konventsionaalsem on variant, milles eelnevat lauset lõpetavale harmoonilisele kadentsile järgneb kohe uue lause algus (uue lause algusharmoonia). Sellisel juhul jääb vormiline tsesuur (liigenduskoht) eelnevat lauset lõpetava kadentsi ja uue lause alguse vahele. Teise variandi puhul järgneb lauset lõpetavale kadentsile vormi koodafunktsiooni esindav täiend, mis avaldub kas orelipunktina (täiskadentsi puhul toonika- ja poolkadentsi puhul dominandiorelipunktina) või lauset lõpetanud kadentsijärgnevuse jätkuvate kordustena. Sellisel juhul jääb kahte lauset eraldav vormiline tsesuur täiendi lõpu ja uue lause alguse vahele. Kolmanda variandi puhul langeb aga eelmist lauset lõpetava kadentsi lõpuharmoonia kokku uue lause algusharmooniaga, mistõttu mainitud harmoonia funktsioneeribki vormilise tsesuurina. Sellist nähtust, kus mingi harmoonia täidab vormilises mõttes topeltfunktsiooni olles ühtlasi nii üht vormiosa lõpetav kui ka teist vormiosa alustav harmoonia, nimetatakse vormiliseks haakumiseks ning mainitud harmooniaga seotud kadentsi haakekadentsiks. Haakekadentsi kasutamisega kaasneb sageli suurem või väiksem karakterikontrast. 
### muusikaliste lausete ühendamine 
### muusikalise lause mudel 
### muusikalise lause harmooniline tagaplaan ehk harmooniline tagaplaan
### hüpertakt tavaliselt kahest kuni neljast taktist moodustuv meetriline üksus
### vormiline tsesuur liigenduskoht
### harmoonia topeltfunktsioon
### vormiline haakumine nähtus, kus mingi harmoonia täidab vormilises mõttes topeltfunktsiooni olles ühtlasi nii üht vormiosa lõpetav kui ka teist vormiosa alustav harmoonia
### haakekadents üht vormiosa lõpetava ja teist vormiosa alustava harmooniaga seotud kadents. Haakekadentsi kasutamisega kaasneb sageli suurem või väiksem karakterikontrast.
### järellause
## fraas (muusika) Muusikalist motiivi kui elementaarseimat prolongatsioonilist üksust seovad muusikalise lause kui väikseima kadentsiga lõppeva vormiüksusega muusikalised fraasid (vt näite VI.1.1 ülemise süsteemi kohal toodud vormitähiseid). Analoogiliselt motiiviga põhineb ka muusikaline fraas kas mõnel püsival harmoonial, liikumisel ühelt harmoonialt teisele või mõne harmoonia prolongeerimisel moodustuval terviklikul harmooniajärgnevusel, kuid erinevalt motiivist hõlmab fraas (ja selle aluseks olev harmooniline järgnevus) juba reeglina kahest või neljast (harvemini ka kolmest) taktist moodustuvat gruppi (vt näite VI.1.1 takte 1–2, 3–4, 5–6 ja 7–8; vrd süsteeme A ja B). Kui motiivi- ja lausetasand on muusikalises vormis suhteliselt üheselt määratletav (motiiv kui vormi väikseim karakteerne üksus ja lause kui vormi väikseim kadentsiga lõppev üksus), siis muusikalised fraasid võivad samaaegselt avalduda vormi erinevatel tasanditel ehk näiteks kahest väiksemast fraasist võib moodustuda suurem fraas. Seega pole fraas erinevalt motiivist või lausest defineeritav sellele iseloomulike tunnuste kaudu ning seda saabki määratleda vaid motiivist suurema ja lausest väiksema tervliku vormilise üksusena. Näide VI.1.1, Muusikalised laused, fraasid ja motiivid ning harmooniline ja kontrapunktiline struktuur Mozarti Klaverisonaadi A-duur KV331 I osa peateemas. Suure lause esitus jaguneb omakorda kaheks lühemaks fraasiks, tuumikfraasiks ehk tuumikuks (basic idea) ja selle korduseks, mis kaheksataktilises suures lauses hõlmavad mõlemad kahte takti. 
### tuumikfraas ehk tuumik (basic idea)
## motiiv (muusika) Tervikliku vormiüksusena jaguneb lause omakorda väiksemateks vormilisteks üksusteks. Kõige elementaarsemat ja muusikas karakteersena (äratuntavana) avalduvat prolongatsioonilist üksust nimetatakse motiiviks (vt vormitähiseid näite VI.1.1 süsteemi A kohal). Muusikalise motiivi pikkuseks on üldreeglina üks takt (vt näite VI.1.1 süsteemi A takte 1, 2, 4, 5, 6, 7 ja 8 ning vormitähiseid nende kohal), mõnikord ka pool või kiiremate tempode puhul kaks takti (vt näite VI.1.1 süsteemi A takti 3). Prolongatsiooniliselt võib motiiv põhineda kas mõnel püsival harmoonial või liikumisel ühelt harmoonialt teisele, arendatumate motiivide puhul ka mõne alusharmoonia prolongeerimisest moodustuval lühikesel akordijärgnevusel (vrd süsteeme A ja B näites VI.1.1).

## püsitonaalsus vrd püsitonaalne lause ehk mittemoduleeriv lause
# muusikavormi funktsioon ehk vormifunktsioon ehk vormiline funktsioon Muusikalise lause erinevad funktsioonid: muusikaline lause vormilise esitusosa, arendusosa ja lõpuosana. Muusikaline lause jätkuosana, sissejuhatuse, kooda ning sideosana. Muusikalise lause tervliklikkus on tagatud seda moodustavate alaüksuste kaudu, mis esindavad vormi eksponeerivat, arendavat ja lõpetavat funktsiooni. Tonaalses muusikas omandab mingi vormiosa konkreetse funktsiooni esiteks ajalisest paiknemisest ning teiseks selle iseloomulikust harmoonilis-kontrapunktilisest struktuurist lähtuvalt. Näiteks vormi eksponeeriva funktsiooni omandab reeglina üksus, mis asetseb vaadeldava vormilise terviku alguses ja põhineb üldreeglina toonika prolongatsioonil. Vormi arendava funktsiooni omandab aga sageli üksus, mis asetseb vaadeldava vormilise terviku keskel ning põhineb kas liikumisel ühelt harmoonialt teisele või mingi toonikast erineva alusharmoonia (tavaliselt dominandi) prolongatsioonil. Vormi lõpetava funktsiooni omandab aga üksus, mis asetseb vaadeldava vormilise terviku lõpus ning põhineb taas toonika prolongatsioonil. Mõnikord võib üksus kui tervik omandada ka topeltfunktsiooni olles üheaegselt nii arendav kui ka lõpetav: sellisel juhul moodustab mainitud üksus vaadeldava vormilise terviku teise poole (vormilise jätku), mille algusosa artikuleeriv harmooniline ebapüsivus asendub lõpus harmoonilise püsivusega. Lisaks eelpool mainitud kolmele vormi n-ö põhifunktsioonile saab rääkida ka veel teost raamistavatest funktsioonidest – sissejuhatavast ja koodafunktsioonist. Sissejuhatust võib mõista kui algust enne algust ja koodat kui lõppu pärast lõppu. Harmoonilises plaanis jääb sissejuhatus üldreeglina lahtiseks ehk see lõpeb dominantharmoonial; koodat iseloomustab aga harmooniline suletus ehk lõppemine toonikaharmoonial. Mõnikord võib kahte kindlat vormifunktsiooni esindavat vormiosa ühendada ka üksus, mille eesmärgiks ongi vaid mainitud osade sidumine. Selline üksus esindab vormi üleminevat funktsiooni ning tavapäraselt põhineb see liikumisel ühelt harmoonialt teisele ehk sellise lause harmoonilist tagaplaani artikuleerib sageli mõni poolkadentsiga lõppev abikadentsijärgnevus. Muusika enam arendatud vormides võivad vormi eelpool kirjeldatud funktsioone esindada ka laused või lausete grupid tervikuna. Teisisõnu võib ka muusikaline lause funktsioneerida vormilise esitusosa, arendusosa ja lõpuosana, kuid ka nn jätkuosana, s.t lausena, milles avaldub nii vormi arendav kui ka lõpetav funktsioon ning sissejuhatuse, kooda ja sideosana. Lause või lausete grupp, mis esindab vormilist esitusosa ehk vormi eksponeerivat funktsiooni, põhineb tervikuna harmoonilisel tagaplaanil I-V-I või I-V. Kui eksponeerivat funktsiooni esindav vormiosa on moduleeriv, siis avaldub see mažooris tavaliselt C: I = G: IV-V-I ning minooris c: I = Es: VI-V-I. Lause või lausete grupp, mis esindab vormi arendavat osa, artikuleerib tagaplaanina tavaliselt mõnd poolkadentsiga lõppevat abikadentsijärgnevust (näiteks Es: I = c: III-V), mis võib avalduda ka mõne mittetoonikaharmoonia paigalseisuna harmoonilise struktuuri süvatasandil (näiteks G: I = C: V-7). Lause või lausete grupp, mis esindab vormilist lõpetust, põhineb üldreeglina samuti toonikat prolongeerival ning täiskadentsiga lõppeval järgnevusel I-V-I, harvemini abikadentsisarnasel järgnevusel, näiteks II-V-I. Täiskadentsiga lõppev abikadentsilaadne järgnevus on omane ka vormilise jätkuosa (osa, mis esindab nii vormilist arendust kui ka lõpetust) harmoonilisele tagaplaanile. Sissejuhatust artikuleerib üldreeglina tagaplaan I-V ning koodat tagaplaan I-V-I. Sideosa harmooniline tagaplaan on sarnane ühelt harmoonialt teisele liikuvate arendusosade tagaplaanidele: üheks tavapärasemaks on näiteks C: I = G: IV-V. Järgnevad näited demonstreerivad erinevaid muusikalisi lauseid. Kõik näited on koostatud analoogiliselt: ülemises süsteemis (A) on toodud vastava teose originaalpartituur, keskmises süsteemis (B) selle harmoonia neljahäälses segakooriseades (seade koostamisel on proovitud võimaluse korral järgida originaalteose ülahääle liikumist; noodid, mis originaalpartituuris vastavas registris ei kõla, on antud sulgudes) ning alumises süsteemis (C) lause harmooniline tagaplaan (lisaks sellele on ühtlasi ära näidatud koht, kus lauset alustava harmoonia prolongeerimine ehk kadentsieelne harmoonia lõpeb). Näide VI.1.3, Vormi eksponeerivat funktsiooni esindavad muusikalised laused (I). Suur lause. Mozart, Klaverisonaat F-duur, KV332, II osa peateema, taktid 1–4
## muusikavormi sissejuhatav funktsioon sissejuhatus
## muusikavormi esitav funktsioon esitusosa
## muusikavormi arendav funktsioon arendusosa
## muusikavormi siduv funktsioon sideosa
## muusikavormi jätkav funktsioon jätkuosa
## muusikavormi lõpetav funktsioon lõpuosa ehk kooda

## Kommentaar: Lause põhineb harmoonilisel tagaplaanil B: I-V ning selle algustoonika prolongatsioon lõpeb vahetult enne liikumist kadentsidominandile neljanda takti teisel löögil. Teise takti alguses on subdominantharmooniat prolongeeritud häältevahetuse abil (vt süsteemi B teise takti 1. ja 2. lööki). Kolmanda takti sekventsiline harmoonia sisaldab varjatult läbiminevaid liikumisi, mille tulemusena moodustuvad süsteemi B aldi ja tenori vahel astmeliselt liikuvad paralleelsed kvindid (2. ja 3. löök). Kadentsikvartsekstakord tekib keskmises hääles (süsteemi B tenorihääl) moodustuva kvardipide tagajärjel (vt süsteemi B neljanda takti 3. lööki). Näide VI.1.4, Vormi eksponeerivat funktsiooni esindavad muusikalised laused (II). Perioodi eel- ja järellause. Mozart, Klaverisonaat D-duur, KV311, II osa peateema, taktid 1–8
## Kommentaar: Perioodivormis peateema moodustub eel- ja järellausest, millest esimene põhineb harmoonilisel tagaplaanil G:I-V ja teine G:I-V-I (vt süsteemi C taktides 1–4 ja 5–8). Kui eellauses prolongeeritakse toonikat kuni kadentsidominandi saabumiseni (vt neljanda takti 1. löögi teist kaheksandikku), siis järellauses ainult esimed kaks takti (taktid 5–6) ning järellause kolmandas taktis (takt 7) valitseb juba algustoonikat kadentsidominandiga ühendav subdominantharmoonia, mida on omakorda prolongeeritud korduvate häältevahetuste abil. Analoogiliselt prolongeeritakse ka dominantharmooniat taktides 1–2 ja 5–6. Näide VI.1.5, Vormi eksponeerivat funktsiooni esindavad muusikalised laused (III). Moduleeriv suur lause. Beethoven, Klaverisonaat A-duur, op. 2, nr. 2, III osa, Trio, taktid 45–52
## Kommentaar: Moduleeriv suur lause põhineb harmoonilisel tagaplaanil a: I = e: IV-V-I (vt süsteemi C). Esimeses neljas taktis (taktid 45–48) valitsevad vaheldumisi alghelistiku toonika dominantharmoonia, kusjuures toonika on prolongeeritud täieliku ja dominant osalise häältevahetusega (vt taktides 45–48 süsteemi B). Lause teises pooles (taktid 49–52) toimub modulatsioon dominanthelistikku. Kuna viimane kinnitatakse kadentsiga alles lause lõpus (taktid 51–52), siis säilitab a-moll kolmkõla oma funktsiooni kadentsieelse harmoonia alusharmooniana kuni 51. takti esimese löögini (vt süsteemi C). Takte 49–50, milles üleminek a-mollist e-molli toimub, võib vaadelda lause algusosale omase toonika ja dominandi vaheldumise jätkuna, kusjuures kahe funktsiooni vaheldumine avaldub nüüd ümberpöördult (toonika-dominandi asemel dominant-toonika) ning dominanthelistikus (e-mollis). Näide VI.1.6, Vormi eksponeerivat funktsiooni esindavad muusikalised laused (IV). Moduleeriv periood. Mozart, Kaverisonaat D-duur, KV284, III osa, taktid 1–8
## Kommentaar: Moduleeriv periood põhineb kahel lausel, millest esimene (taktid 1–4) põhineb harmoonilisel tagaplaanil D: I-V ning teine tagaplaanil D: I6 = A: II6-V-I. Moduleerivale lausele iseloomulikult põhineb teise lause kadentsieelne harmoonia alghelistiku nõrka toonikafunktsiooni esindaval akordil VI6 ehk I6, mis mõtestatakse taktides 5–7 järk-järgult ümber sihthelistiku predominandiks II6. Näide VI.1.7, Vormilist arendusosa esindavad muusikalised laused (I). Kolmeosalise vormi kontrastne keskosa. Beethoven, Klaverisonaat f-moll, op. 2, nr. 1, III osa, taktid 15–28
## Kommentaar: Kolmeosalise vormi kontrastset keskosa esindav lause põhineb harmoonilisel tagaplaanil f: III-V, milles teose põhihelistiku f-molli paralleelhelistik As-duur ühendatakse f-molli dominandiga. Liikumisel III astme harmoonialt V astme harmooniale tekib harmoonilise struktuuri süvatasandil läbiminev IV (b-moll), mis valitseb valdavat osa lausest (vt takte 18–26). Sarnase harmoonilise ülesehitusega lause võib esindada ka minoorses helistikus kirjutatud teose sonaadivormi töötlust. Näide VI.1.8, Vormilist arendusosa esindavad muusikalised laused (II). Sonaadivormi töötlus. Mozart, Klaverisonaat D-duur, KV284, I osa, taktid 39–56
## Kommentaar: Sonaadivormi töötlust esindav lause põhineb süvatasandil põhihelistiku dominandil (C: V), mis töötluse alguses (takt 39) avaldub g-molli toonikana (g: I = C: lV) ning mis töötluse jooksul teisendatakse põhihelistiku dominandiks (kõlab alates taktist 52). Töötlust esindava lause põhiosa (taktid 39–47) moodustub kahest laskuvast sekventsist, millest esimene hõlmab takte 39–45 ja teine 45–47. Teine sekvents lõpeb ühtlasi lõpudominanti ettevalmistaval predominantharmoonial (F: I = C: IV), mis aga laheneb dominanti alles taktis 52. Takte 48 – 51 võib vaadelda vormilise kiilundina (interpolatsioonina); vt ka talaga ühendatud üla- ja alahäält taktides 47–52 (süsteem B), mille vahele põhiliikumist katkestav interpolatsioon jääb. Näide VI.1.9, Vormilist jätkuosa esindavad muusikalised laused (I). Kaheosalise vormi teine osa. Beethoven, Klaverisonaat op. 57, II osa, taktid 9–16
## Kommentaar: Vormilist jätkuosa esindav lause põhineb harmoonilisel tagaplaanil Des:V-I. Nimetatud harmooniad ilmuvad alles lauset lõpetavas kadentsis. Erinevalt vormi eksponeerivat funktsiooni esindavatest lausetest ei põhine kadentsieelne harmoonia siin lause algusharmoonia prolongatsioonil, vaid liikumisel toonikakolmkõla esimeselt pöördelt (I6) dominandile (V). Nimetatud liikumine on omakorda osa pikemast käigust, mis ühendab teemat alustava toonika (takt 1, vt süsteemi C; süsteemides A ja B kajastu) teemat lõpetava kadentsiga (taktid 15–16). Seega – kuna jätkuosa esindava lause algus on seotud vormi arendava funktsiooniga, ei kajastu selle alguses kõlavad harmooniad reeglina lause harmoonilises tagaplaanis. [Näited: Vormilist sideosa esindavad muusikalised laused: a) sonaadivormi sidepartii (transition) = Mozart, Klaverisonaat C-duur, KV279, III osa; b) sonaadivormi sidepartii minoorses teoses = Mozart, Klaverisonaat a-moll, KV310, I osa; c) sonaadivormi tagasimoduleeriv lõpuosa (retransition) = Mozart, Sümfoonia g-moll, KV550, I osa.]

## Klassikalise peateema vorm
# peateema Peateemaks nimetatakse muusikalist lauset või muusikaliste lausete gruppi, mis kõlab üldreeglina muusikalise teose alguses ning milles muusikateose peamine muusikaline idee on väljendatud kõige reljeefsemalt. Peateemas kõlav muusikaline materjal on ühtlasi aluseks kogu teose muusikalisele arengule: peateemale järgnevad vormilõigud, millest mõned võivad samuti olla lõpetatud teemad, on kas peateemast otseselt tuletatud või sellele mingil iseloomulikul viisil vastandatud. Klassikalistele teostele omaselt esitatakse teose alguses muusikaline lause või lausete grupp, milles teose aluseks olev muusikaline idee on väljendatud kõige karakteersemalt ja terviklikumalt. Sellist lauset või lausete gruppi nimetatakse teose peateemaks. Klassikalise peateema tüüpilisteks vormideks on suur lause, periood ja hübriid.
## suur lause Peateema elementaarseimaks vormiks on suur lause. Standardne suur lause moodustub kaheksast taktist, aeglasemate tempode puhul ka neljast ning kiiremate tempode puhul kuueteistkümnest taktist. Suur lause jaguneb kaheks pooleks, esitavaks fraasiks ehk esituseks (presentation) ja jätkufraasiks ehk jätkuks (continuation). Standardse ja kvadraatse kaheksataktilise suure lause puhul on mõlemad fraasid võrdse pikkusega, s.t vastavalt neli takti. Esitav fraas esindab siin vormi eksponeerivat, jätkufraas aga nii arendavat kui ka lõpetavat funktsiooni. Näide VI.2.1, Suur lause Beethoveni klaverisonaadi f-moll op. 2, nr. 1, I osa peateemana. Lisaks eelmainitule võib suur lause olla ka laiendatud (vt näide VI.2.8), harvemini ka lühendatud (vt näide VI.2.7). Sellist suurt lauset nimetatakse mittekvadraatseks suureks lauseks. Tavapäraselt laiendatakse või lühendatakse suure lause jätkufraasi. Laiendamine võib toimuda nii jätkufraasi arendavas kui ka lõpetavas osas (või mõlemas). Lõpetava osa laiendamisel asendatakse lauset lõpetav tavapärane täis- või poolkadents katkestatud kadentsiga (vt näite VI.2.8 takti 10), mis aga sellisena lauset lõpetada ei saa ning nõuab enda järgi alati n-ö kompenseerivat täiskadentsi (vt näite VI.2.8 takti 12). Mõnikord võib suurt lauset pikendada ka kogu jätkufraasi kordamisega – tavaliselt on ka selle põhjuseks jätkufraasi lõppemine lahtise täiskadentsi või mõne muu välditud kadentsi tüübiga. Näide VI.2.7, lühendatud suur lause Beethoveni klaverisonaadi f-moll op. 2, nr. 1, III osa peateemana. Näide VI.2.8, laiendatud suur lause Mozarti klaverisonaadi C-duur, KV 279, I osa peateemana. Harmoonilises plaanis moodustub suur lause ühest. Suur lause on lihtsaim ja elementaarseim peateema vorm (vt näiteid IV.1.3 ja IV.1.4, kus analoogiliselt näitega IV.1.2 on süsteemis A toodud originaalpartituur, süsteemis B selle harmooniline reduktsioon ja süsteemis C üla- ja alahääle põhiliikumine). Standardne ja kvadraatne ehk vormiliselt võrdse pikkusega osadest moodustuv suur lause koosneb üldreeglina kaheksast, mõnevõrra harvem neljast või kuueteistkümnest taktist. Suur lause võib lõppeda nii täis- kui ka poolkadentsiga. Vormiliselt moodustub suur lause esitusest (presentation, 8-taktilise suure lause taktid 1–4) ja jätkust (continuation, taktid 5–8) ehk kahest hüpertaktist. Esitus ehk esitav fraas (presentation phrase) jaguneb omakorda kaheks pooleks – tuumikfraasiks ehk tuumikuks (basic idea, taktid 1–2) ja selle korduseks (taktid 3–4). Jätk ehk jätkufraas sisaldab nii muusikalist arendust kui ka lõpetust (kadentsi), mis võivad avalduda nii kahe eraldiseisva ja teineteisele ajaliselt järgneva harmooniajärgnevusena (näiteks arendusele taktides 5–6 järgneb taktides 7–8 kadents; vt näide IV.1.3) kui ka ühe laiendatud kadentsijärgnevusena (näiteks järgnevusena I6-II65-V-I, milles iga harmoonia valitseb üht jätkufraasi takti ja mille algus on ühtlasi käsitletav muusikalise arendusena; vt näide IV.1.4). Näide IV.1.3, Klassikalise peateema vorm – suur lause: Beethoven, Klaverisonaat f-moll op. 2, nr. 1, I osa, taktid 1–8. Näide IV.1.4, Klassikalise peateema vorm – suur lause: Haydn, Keelpillikvartett d-moll,op. 42, I osa, taktid 1–8
### tuumikfraas  kordus võib väljenduda (1) täpse kordusena: selle all mõeldakse ka kordust, mille puhul lisandub täiendav figuratsioon, kuid milles harmooniline plaan ei muutu (vt näide VI.2.2); n-ö (2) küsimus-vastus kordusena: selle alla mõeldakse kordust, milles muutub prolongeeritava harmoonia funktsioon (näiteks kõlab tuumik toonikas ja selle kordus dominandis) või milles muutub tuumiku aluseks oleva harmooniajärgnevuse plaan (näiteks tuumik põhineb liikumisel I-V ning selle kordus liikumisel V-I; vt näide VI.2.3) või (3) sekventsilise kordusega: selle all mõeldakse tuumiku materjali täpset transponeeritud kordamist (näiteks tuumik põhineb liikumisel V65/II-II ning selle kordus liikumisel V65-I). Tervikuna prolongeerib suure lause esitav fraas aga reeglina põhihelistiku toonikat. Näide VI.2.2, tuumiku täpne kordus Beethoveni klaverisonaadi c-moll, op. 13, I osa peateemas Näide VI.2.3, tuumiku küsimus-vastus kordus Mozarti klaverisonaadi G-duur, KV 283, I osa peateemas
### jätkufraas Suure lause jätkufraas esindab ühtaegu nii vormilist arendust kui ka lõpetust, millest viimast tuleks vaadelda eelkõige arenduse lõpp-punktina. Sellisena sulandub lõpetus sellele eelneva arendusega üldreeglina vormiliselt kokku, mistõttu piiri tõmbamine rangelt vormilise arendus- ja lõpuosa vahele pole suure lause jätkufraasis sageli võimalik. Ühe võimalusena artikuleerib jätkufraasis vormilist arendust killustamine (*fragmentation*), mille puhul mingid vormiüksused asendatakse peale kordamist jätkuvalt neist tavaliselt poole lühemate üksustega (näiteks 1 + 1 + ½ + ½, kus numbrid viitavad üksust hõlmavale taktide arvule, vt näite VI.2.1 takte 5-7). Tavaliselt lõpetab mainitud killustumise mõne suurema, tavaliselt viimasest üksusest poole suurema üksuse saabumine, mida nimetatakse likvidatsiooniks ning mis esindab tavaliselt kas suurt lauset lõpetava kadentsi lõpuharmooniat või lõpuharmooniaid (vt näite VI.2.1 takti 8). Sageli algab suurt lauset lõpetav kadentsijärgnevus juba vormilise killustamise (arenduse) ajal, kusjuures mõnikord on isegi võimalik, et suurt lauset lõpetava harmoonilise kadentsijärgnevuse algus langeb kokku juba jätkufraasi algusega (vt näide VI.2.4). Näide VI.2.4, jätk harmoonilise kadentsijärgnevusena Haydni keelpillikvarteti d-moll op. 42, I osa peateemas. Mainitud killustamine võib põhineda ka tuumikfraasist otseselt mitte tuletatud muusikalisel materjalil ning mõningatel juhtudel võib killustamine vormilise arendusvõttena üldse puududa. Sellisel juhul tagatakse jätkuosa alguse arenduslikkus teiste vahenditega, milleks võivad olla uus temaatiline idee, harmooniline sekvents, harmoonilise rütmi (harmoonia muutumise sageduse) kiirenemine või häälte figureerimisest tulenev rütmilise aktiivsuse kasv. Näide VI.2.5, jätkuosa rütmilise aktiivsuse kasv Mozarti klaverisonaadi D-duur, KV 311, III osa peateemas. Vormilisele jätkuosale iseloomulikult on jätkufraasi lõpp algusega võrreldes artikuleeritud alati püsivama harmooniaga; teisisõnu, jätkufraas algab üldreeglina veel prolongatsiooniharmoonial, kuid lõpeb kadentsiharmoonial. Sellisena vastandub see suure lause esitavale fraasile, kus põhihelistiku toonika on tavaliselt kõige selgemini artikuleeritud just alguses ja tuumikfraasi kordus võib esindada juba mõnda toonikasse mittekuuluvat harmooniat. Erinevalt esitavast fraasist, mis prolongeerib üldreeglina alati põhihelistiku toonikat, võib jätkufraas olla ka moduleeriv, kusjuures tüüpiliselt moduleeritakse dominant- või paralleelhelistikku. Näide VI.2.6, moduleeriv suur lause Mozarti sümfoonia g-moll, KV 550, III osa peateemana
## periood (muusika) Peateema teiseks peamiseks vormiks on periood. Tavapärane periood moodustub samuti kaheksast taktist, aeglasemate tempode puhul ka neljast ning kiiremate tempode puhul kuueteistkümnest taktist. Analoogiliselt suure lausega jaguneb ka periood kaheks pooleks, eellauseks (*antecedent phrase*) ja järellauseks (*consequent phrase*). Standardse ja kvadraatse kaheksataktilise perioodi puhul on mõlemad laused võrdse pikkusega, s.t neli takti, kuid nende funktsionaalne tähendus muusikalises vormis on suure lausega võrreldes üsna erinev. Nii perioodi eel- kui ka järellause on mõlemad lõpetatud laused, s.t terviklikud üksused, milles avalduvad nii vormi esitav, arendav kui ka lõpetav funktsioon. Mainitud kaks teineteisele järgnevat lauset moodustavad aga kõrgema tasandi vormilise terviku lausete iseloomuliku seotuse kaudu. Perioodi eellause lõpp artikuleeritakse ebapiisavalt, s.t kas poolkadentsi või lahtise täiskadentsiga. Seega jääb perioodi eellause vormiliselt teatavas mõttes lahtiseks. Eellausega analoogilist muusikaliste sündmuste käiku esindava, kuid kinnise täiskadentsiga lõppeva järellause ülesandeks ongi eellause vormilist lahtisust kompenseerida. Tulemusena tekib struktuur, milles vormilise terviku tekkimisel avalduvad vormifunktsioonid esitus-arendus-lõpetus kaks korda läbiviidava tsüklina ehk perioodiliselt, millest tuleneb ka peateema vormi vastav nimetus. NB! Kui teineteisele järgneb kaks lauset, mis põhinevad samal muusikalisel materjalil ja mis mõlemad lõppevad sama tüüpi kadentsiga ehk esimese lause n-ö kompenseerimist teise lause kaudu ei toimu, siis ei ole tegemist enam perioodi, vaid lausevormis teema väljakirjutatud kordusega. Perioodi eellause jaguneb omakorda kaheks fraasiks, tuumikfraasiks ehk tuumikuks (*basic idea*) ja sellele järgnevaks kontrastseks fraasiks (*contrasting idea*), mis kaheksataktilises perioodis hõlmavad mõlemad kahte takti. Kuna kontrastne fraas lõpetab ühtlasi perioodi eellause, lõpeb see kadentsiga, tavaliselt poolkadentsiga. Nimetust kontrastne fraas tuleb mõista suhtelisena, s.t et sageli pole tegemist absoluutse kontrasti või erinevusega tuumikfraasi ja kontrastse fraasi vahel. Pigem viitab sõna kontrastne siin sellele, et tuumikfraas (taktid 1–2) pole kõige täpsemal kujul korratud sellele vahetult järgneva fraasi näol (taktid 3–4), nagu see on omane suurele lausele, vaid alles ülejärgmise fraasi, perioodi järellauset alustava tuumikfraasi (taktid 5–6) näol. Viimasele järgneb omakorda uus kontrastne ja kinnise täiskadentsiga lõppev fraas (taktid 7–8), mis võib temaatilises plaanis olla esimese kontrastse fraasi (taktid 3–4) variant või täiesti uus muusikaline idee. Vormifunktsioonilises mõttes on esindab tuumikfraas mõlemal juhul vormilist esitust, kontrastne fraas aga vormilist jätku, s.t nii arendust kui ka lõpetust. Näide VI.2.9, periood Mozarti klaverisonaadi A-duur, KV 331, I osa peateemana Analoogiliselt suure lausega võib ka periood olla moduleeriv ning sarnaselt suurele lausele toimub ka perioodis modulatsioon teises pooles, järellauses. Ka perioodi puhul moduleerib arvestatav osa mažoorseid teemasid dominanthelistikku ning minoorseid teemasid paralleelhelistikku. Näide VI.2.10, moduleeriv periood Beethoveni klaverisonaadi A-duur, op. 2, nr. 2, IV osa peateemana. Samuti võib ka periood olla mittekvadraatse ülesehitusega ehk selle eel- või järellause ei pea olema võrdse pikkusega või koosnema neljast (mõnikord ka kahest või kaheksast) taktist. Kõige tavalisem selliste perioodivormis teemade puhul on järellause laiendamine, milles sageli osaleb katkestatud kadents: viimane avaldub sageli kohas, kus standardses ja kvadraatses perioodis peaks kõlama vormi lõpetav täiskadents, ning sellele järgneb täiendav, katkestatud kadentsi kompenseeriv ja täiskadentsiga lõppev fraas. Samas on võimalikud ka perioodi sellised variandid, milles järellause on lühendatud või milles eel- ja järellause moodustuvad mittekvadraatsest taktide arvust (tavaliselt 3 või 5). Näide VI.2.11, mittekvadraatne (laiendatud) periood Beethoveni klaverisonaadi Es-duur, op. 7, III osa peateemana. Periood moodustub kahest kadentsiga lõppevast harmooniajärgnevusest. Ka standardne ja kvadraatne periood moodustub üldreeglina kaheksast, harvem neljast või kuueteistkümnest taktist, mis jagunevad kaheks muusikaliselt sarnaseks lauseks (vt näide IV.1.5, mille süsteemis A on toodud teose originaalpartituur, süsteemis B selle reduktsioon neljahäälses segakooriseades ning süsteemis C üla- ja alahääle põhiliikumine). Perioodi esimest lauset ehk esimest hüpertakti (taktid 1–4) nimetatakse eellauseks (antecendent) ja teist lauset ehk teist hüpertakti (taktid 5–8) järellauseks (consequent). Nimetatud vormilisi üksusi nimetatakse lauseteks, sest mõlema üksuse lõpus kõlab kadents. Nii perioodi eel- kui ka järellause jagunevad omakorda tuumikfraasiks ja sellele järgnevaks kontrastseks fraasiks (contrasting idea). Perioodi eellause lõpeb üldreeglina poolkadentsi, harvem lahtise täiskadentsi, ning järellause kinnise täiskadentsiga. Seega moodustub periood harmoonilises plaanis kahest sarnasest ja terviklikust muusikalisest järgnevusest, milles esimese mõningane vormiline lahtisus (lõpeb poolkadentsi või lahtise täiskadentsiga) korrigeeritakse teises vormiliselt suletud ja lõpetatud järgnevuses (lõpeb kinnise täiskadentsiga; vrd takte 1–4 ja 5–8). Just mainitud „küsimus-vastus“ suhe võimaldab kahel võrdlemisi autonoomsel lausel moodustada kõrgema tasandi tervikliku üksuse ehk perioodi. Näide IV.1.5, Klassikalise peateema vorm – periood: Mozart, Klaverisonaat D-duur, KV311, II osa, taktid 1–8
## hübriidvorm ehk hübriid Mõnikord võib klassikaline peateema põhineda vormil, milles avalduvad nii suurele lausele kui ka perioodile omased tunnused. Selliseid peateema vorme nimetatakse hübriidvormideks ehk lühendatult hübriidideks. Üks tavapärasemaid hübriidvorme moodustub perioodi eellausest ja suure lause jätkufraasist, kusjuures viimane võib avalduda kõigil mainitud kujudel (vt suure lause jätkufraasi kirjeldust eespool), vt näide VI.2.12. Selle kõrval on võimalik ka variant, mille puhul perioodi eellauset asendab n-ö liittuumik (*compound basic idea*), vt näide VI.2.13. Liittuumik on kahest suhteliselt kontrastsest fraasist moodustuv üksus, mis aga ei lõpe kadentsiga. Teisisõnu võib liittuumikut vaadelda ilma kadentsita eellausena. Ning kolmanda variandina võib hübriidteema põhineda liittuumiku ja perioodi järellause ühendusel ehk teisisõnu avalduda perioodina, mille esimene esimese poole lõppu ei artikuleeri traditsiooniline täiskadents, vt näide VI.2.14. Näide VI.2.12, hübriid (eellause + jätk) Mozarti klaverisonaadi C-duur, KV 330, II osa peateemana. Näide VI.2.13, hübriid (liittuumik + jätk) Haydni sümfoonia nr. 95, c-moll, III osa peateemana. Näide VI.2.14, hübriid (liittuumik + järellause) Beethoveni keelpillikvarteti G-duur, op. 18, nr. 2, IV osa peateemana

## Lihtvorm
# lihtvorm
## kaheosaline lihtvorm Kaheosaline lihtvorm moodustub kahest poolest, millest esimene esindab vormilist esitust ning teine vormilist jätku, s.t nii arendust kui ka lõpetust. Võrreldes kolmeosalise vormiga esineb kaheosaline vorm klassikalises instrumentaalmuusikas suhteliselt harvemini, kuid sageli on selles kirjutatud klassikalise variatsioonivormi teema (vt ptk VI.8), sest repriisi ehk vormi alustava tuumikfraasi või mõne pikema vormiüksuse põhihelistikus tagasituleku puudumine muudab selle kasutamise sobivaks suuremates vormides, mis põhinevad teema arvukatel kordustel ning kus seetõttu tekib materjali ülekasutamise oht. 
### kaheosaline repriisita lihtvorm kaheosalise lihtvormi esimene pool põhineb mõnel klassikalise peateema vormil – suurel lausel, perioodil või hübriidvormil – ning teine sellega üldreeglina proportsionaalselt samaväärsel (sama pikkusega) lõigul, mille vormiline struktuur on mõnevõrra sarnane suure lause jätkufraasile. Teisisõnu algab kaheosalise vormi teine osa reeglina muusikalise arendusega, mis väljendub tavaliselt dominandiorelipunkti või sekventsjärgnevusena ning lõpeb täiskadentsiga (vt ka ptk VI.1 muusikaline lause vormilise jätkuosana). Temaatiliselt põhineb teine pool uuel muusikalisel materjalil või juba kõlanud materjali sedalaadi arendusel, mis ei ole tõlgendatav temaatilise tagasituleku ehk repriisina. Tonaalselt on kaheosaline repriisita lihtvorm alati suletud ehk lõpeb põhihelistiku toonikaga. Selle esimene pool võib aga olla nii püsitonaalne (algab ja lõpeb samas helistikus, antud juhul põhihelistikus) kui ka moduleeriv. Näide VI.3.1, kaheosaline lihtvorm Beethoveni viiulisonaadi A-duur, op. 30, nr. 1, III osa peateemana
#### dominandiorelpunkt
#### sekventsjärgnevus
#### muusikaline materjal
#### repriis on temaatiline tagasitulek 
### kaheosaline repriisiga lihtvorm ehk lauluvorm Oluliselt levinum on kaheosaline repriisiga lihtvorm, mida mõnikord nimetatakse ka lauluvormiks. Ka selline vorm moodustub kahest poolest, millest esimene esindab vormilist esitust ja teine pool vormilist jätku. Erinevalt ilma repriisita kaheosalisest vormist on repriisiga kaheosalise vormi esimene pool peaaegu alati perioodivormis või sellega lähedalt seotud hübriidvormis. Repriisiga kaheosalise vormi teine pool jaguneb aga omakorda selgelt kaheks osaks: arendust esindavaks esimeseks osaks (fraasiks või lauseks), mis põhineb analoogiliselt kaheosalisele ilma repriisita vormile kas dominandiorelipunktil või sekventsharmoonial, ning lõpetust esindavaks teiseks osaks, mis põhineb perioodivormis esimese poole järellause repriisil (mainitud repriis annab vormile ka nimetuse). Ka kaheosaline repriisiga vorm on tonaalselt alati suletud ehk lõpeb täiskadentsiga põhihelistikus. Analoogiliselt kaheosalisele ilma repriisita vormile võib selle esimene pool olla aga nii püsitonaalne kui ka moduleeriv. Näide VI.3.2, kaheosaline repriisiga lihtvorm (lauluvorm) Beethoveni klaverisonaadi f-moll, op. 2, nr. 1, II osa peateemana
## kolmeosaline lihtvorm Klassikalise instrumentaalmuusika üks tavapärasemaid vorme on aga kolmeosaline lihtvorm. Kolmeosaline lihtvorm moodustub kolmest osast.
### ekspositsioon (muusika) (sõnast eksponeerima ehk esitama) on kolmeosalise lihtvormi esimene osa. Vormilist esitust esindav algusosa, mille vormiks võib olla nii suur lause, periood kui ka hübriidvorm. Tonaalselt on ekspositsioon sageli moduleeriv, kuigi võib mõnikord olla ka püsitonaalne.
### kontrastne keskosa (2) vormilist arendust esindavaks keskosaks, milleks võib olla kas dominandiorelipunktil või sekventsjärgnevusel põhinev muusikaline lause (lõpukadentsi puudumisel võib seda nimetada ka muusikaliseks fraasiks). Üldreeglina tuuakse siin sisse uus temaatiline idee. Kontrastne keskosa lõpeb reeglina põhihelistiku dominandil, mida tavapäraselt artikuleerib ka poolkadents (viimane puudub sageli siis, kui kontrastne keskosa põhineb tervikuna põhihelistiku dominandil, mistõttu sisulist harmoonilist liikumist ei toimugi). Vormilise arendusosa pikkus ja keerukus pole vormilise määratlemise juures oluline: näiteks vormilise arendusosa suhteline lühidus vormilise esitusosaga võrreldes ei määratle veel vormi automaatselt kaheosalise repriisiga vormina. Näide VI.3.3, kolmeosaline lihtvorm Beethoveni klaverisonaadi f-moll, op. 1, nr. 1, III osa Trio-osana
### repriis kolmandat osa repriisiks. (3) vormilist lõpetust esindavast algusosa tagasitulekust ehk repriisist.  Kolmeosalise lihtvormi repriis on aga püsitonaalne, s.t see algab ja lõpeb põhihelistikus, kusjuures vormiline lõpetus artikuleeritakse reeglina alati kinnise täiskadentsiga. Vormiliselt eristab kolmeosalist lihtvormi kaheosalisest repriisiga lihtvormist täiemahuline repriis: kui kaheosalises repriisiga lihtvormis põhines repriis vaid ühe esimeses osas esitatud lause tagasitulekul, siis kolmeosalises lihtvormi repriisis kordub algusosa vormilises plaanis tervikuna. Seega tuleb eriti mittekvadraatsete kahe- ja kolmeosaliste vormide eristamiseks võrrelda eelkõige algusosa ja repriisi vormilisi struktuure: kui repriisi vormiline struktuur on algusosaga võrreldes lihtsam (näiteks moodustub see kahe lause asemel ühest lausest ehk sisaldab kahe kadentsi asemel vaid ühte kadentsi), siis on tegemist kaheosalise repriisiga lihtvormiga, kui aga samaväärne, siis kolmeosalise lihtvormiga.

## Liitvorm
# esmatasand
# analoogia
# liitvorm Lihtvormide, s.t klassikalise peateema vormide nagu suur lause, periood või hübriidvorm ning kahe- ja kolmeosaliste lihtvormide ühendamisel keerukamateks vormilisteks struktuurideks moodustuvad liitvormid. Kui lihtvormi keskseteks liigendusüksusteks, milleks vorm esmatasandil jaguneb ja mis annavad vormile ühtlasi ka nime, on reeglina kas muusikalised laused (peateema vormina ka suur lause) või kahest muusikalisest lausest moodustuvad üksused (peateema vormina ka periood), siis liitvormide liigendusüksusteks on lihtvormid (kahe- või kolmeosaline lihtvorm), nendega proportsionaalselt võrdväärsed vabas vormis üksused või ka neist keerukamad terviklikke vormiüksusi moodustavad muusikaliste lausete grupid.

### Kolmeosaline liitvorm
# kolmeosaline liitvorm Üheks elementaarseimaks liitvormiks on klassikalise sonaaditsükli tantsulise osa (menuett või skertso) aluseks olev kolmeosaline liitvorm, milles teineteisega ühendatakse kaks lihtvormil põhinevat tantsu või tantsulist osa. Esimene osa kannab nimetust menuett või skertso ning teine osa trio (mõnikord võib see olla tähistatud ka kui menuett 2). Pärast teist osa korratakse taas esimest osa, mida tehakse üldreeglina muutumatul kujul. Seetõttu ei kirjutata esimest osa sageli välja, vaid teise osa (trio) lõppu lisatakse märkus *da capo al fine* ('algusest kuni tähiseni *fine*', kusjuures tähis *fine* on omakorda kirjutatud esimese osa lõppu). Mõnikord võib esimese tantsu kordamisele järgneda ka kooda (vt ptk VI.1). Menueti ja trio (või skertso ja trio) vahel on ka teatav karakterierinevus. Trio on üldreeglina kammerlikum, mis avaldub sageli õhulisemas faktuuris ning kaunistuste ja ornamentide suuremas kasutuses, orkestrimuusikas ka väiksema ettekandekoosseisu kasutamises. Trio on reeglina ka lüürilisema karakteriga, laulvam ning sisaldab menueti või skertsoga võrreldes vähem kontraste. Trio võib olla menueti või skertsoga samas helistikus, kuid ka samanimelises helistikus (samanimelises duuris või mollis) või mõnes lähisugulushelistikus, millest kõige tavalisem on subdominanthelistik (neljanda astme helistik). Üldreeglina on ka trio lõpetatud vormis (harmooniliselt suletud), kuid mõnikord võib see tagasituleva menueti või skertsoga parema haakumise eesmärgil lõppeda ka põhihelistiku dominandil. Samuti võib trio ja tagasituleva menueti või skertso vahel olla ka lühike üleminekuosa. Näide VI.4.1, kolmeosaline liitvorm tantsulise osana Mozarti sümfoonia Es-duur, KV 543, III osas. Kolmeosalises liitvormis võib olla kirjutatud ka sonaaditsükli (vt ptk VI.9) aeglane osa. Mõningatel juhtudel võib selle vorm olla analoogiline eelpool kirjeldatud tantsuvormiga, s.t et nii vormi esimene kui ka teine osa on kirjutatud mõnes lõpetatud vormis (kahe- või kolmeosalises lihtvormis) ning selle kolmas osa on esimese osa täpne kordus, kusjuures siin on see erinevalt tantsuvormist välja kirjutatud ning võrreldes esimese osaga ka täiendavalt kaunistatud ehk figureeritud. Sagedamini on aga sellise kolmeosalise vormi keskmine osa vabas vormis ning jääb harmooniliselt sageli lahtiseks, s.t lõpeb tavaliselt kas põhihelistiku või mõne lähisugulushelistikku poolkadentsiga, millele võib järgneda dominandiorelipunkt (vormiline täiend) või tagasi moduleerimine alghelistikku (vormiline sideosa). Samuti võib sellise kolmeosalise vormi repriis (s.t kolmas osa, milles korratakse esimest osa) olla lühendatud ehk reeglina kahe- või kolmeosalises lihtvormis esimesest osast võib repriisis korduda vaid selle suure lause või perioodivormis esimene pool (esimene kolmandik). Kolmeosalisele liitvormile sonaaditsükli aeglastes osades on tavaliselt omane ka kooda, mis põhineb reeglina (vabas vormis) keskosa muusikalisel materjalil. Näide VI.4.2, kolmeosaline liitvorm Haydni keelpillikvarteti g-moll, op. 74, nr. 3, aeglases osas
### tantsuvorm
#### menuett
#### skertso
### trio
### kolmeosaline liitvorma sonaaditsükli aeglase osa vormina
### da capo al fine
### fine
### kooda
### lõpetatud vorm ehk harmooniliselt suletud vorm
### üleminekuosa
### keskosa
### sideosa
### repriis
### põhihelistik ehk peahelistik 
### peahelistikuala
### lähisugulushelistik

### Sonaadivorm
# sonaadivorm on liitvorm. Sonaadivorm on klassikalise instrumentaalmuusika üks keskseid vorme. Kõige tavapärasem on see sonaaditsükli esimeses osas, kuid võib avalduda ka aeglases osas või finaalis (vt ptk VI.9). Ainuke sonaaditsükli osa, kus sonaadivormi ei kasutata, on tantsuline osa, mis on kirjutatud suures kolmeosalises vormis (vt ka ptk VI.4). Erinevalt teistest klassikalise instrumentaalmuusika vormidest, pole sonaadivorm mitte niivõrd üksteisele järgnevaid vormiüksusi kirjeldav skeem, kuivõrd iseloomulikul viisil üles ehitatud muusikaline protsess, kus ekspositsioonis loodud helistikuline kaheksjaotumine ehk dihhotoomia (ekspositsiooni esimene pool on pea- ning teine pool kõrvalhelistikus) lahendatakse sellega temaatiliselt paralleelses repriisis (repriisi mõlemad pooled on põhihelistikus). Kuigi vormiosade arv pole sonaadivormis keskse tähtsusega, koosneb see tavaliselt kolmest peamisest üksusest, ekspositsioonist, töötlusest ja repriisist, millest esimene esindab vormilist esitust, teine arendust ja kolmas lõpetust (vt näite VI.5.1 takte 1-55, 56-76 ning 76-137). Vormi moodustavatele põhiüksustele võib eelneda sissejuhatus ning järgneda kooda, kusjuures sissejuhatuse olemasolu korral eristub see vormi põhiosast nii tempo kui ka karakteri poolest: tavapäraseks võtteks on aeglase sissejuhatuse lisamine kiirele sonaadivormile, mida tuntakse ka sonaat-allegro nimetuse all (allegro – it. k. kiiresti, rõõmsalt).
#### helistikuline kaheksjaotumine ehk helistikuline dihhotoomia vrd dihhotoomia
### ekspositsioon Sonaadivormi ekspositsiooni ülesandeks on luua eelpool mainitud helistikuline dihhotoomia. Sellest tulenevalt jaguneb ekspositsioon kaheks pooleks, pea- ja kõrvalhelistikualaks (vt näite VI.5.1 takte 1-27 ning 28-55). Peahelistikualas artikuleeritakse teose põhihelistik ning muudetakse see siis järgnevas muusikalises arengus harmooniliselt ebapüsivaks. Peahelistikku artikuleerivat üksust nimetatakse peateemaks (peapartiiks), vt näite VI.5.1 takte 1-18. Peateema vormiks võivad olla nii suur lause, periood, hübriidvorm kui ka kahe- või kolmeosaline lihtvorm, mõnikord ka teistsuguse ülesehitusega muusikaliste lausete grupp. Kui peateema mõistet kasutatakse reeglina peahelistikuala artikuleeriva peamise lause (suur lause) või kahest lausest moodustuva grupi (periood) tähistajana, siis peapartiid tavaliselt kogu peahelistikuala vormilise tähistajana hoolimata sellest, missuguses vormis see avaldub.
#### peateema Kui peateema põhineb suurel lausel, perioodil või hübriidvormil, võib see lõppeda peahelistiku poolkadentsiga, ülejäänud juhtudel aga reeglina (kinnise) täiskadentsiga. 
#### sidepartii Peahelistikku destabiliseerival harmoonilisel järgnevusel põhinevat vormiüksust nimetatakse aga sidepartiiks (vt näite VI.5.1 takte 18-27). Sidepartii algab reeglina peahelistiku toonikalt ning lõpeb poolkadentsiga kõrvalhelistikus, milleks mažoorses sonaadivormis (mažoorsel helistikul põhinevas sonaadivormis) on tavaliselt dominanthelistik ning minoorses sonaadivormis paralleelhelistik. Võimalik on ka nn mittemoduleeriv sidepartii, mis lõpeb poolkadentsiga peahelistikus. Täiskadentsiga lõppevad sidepartiid on harvad ning on peamiselt põhjustatud mingi vormidramaturgilise võtte rakendamisest (n-ö vormilisest deformatsioonist). Sidepartiid lõpetava poolkadentsi dominanti võimendab sageli sellele järgnev orelipunkt, mis mõnikord lõpeb ka aktsenteeritud akordide ehk nn haamrilöökidega ning sellele järgneva generaalpausiga: mainitud retoorilist nähtust nimetatakse ka vahetsesuuriks (*medial caesura*), mis jagab ekspositsiooni kaheks pooleks – pea- ja kõrvalhelistikualaks (vt näite VI.5.1 takte 26-27).
#### kõrvalpartii Ekspositsiooni kõrvalhelistikualas (vt näite VI.5.1 takte 28-55) luuakse uus helistikuline ja harmooniline keskus ning muudetakse see harmooniliselt püsivaks. Ka kõrvalhelistikuala jaguneb mõtteliselt kaheks pooleks: esimeses pooles kinnistub uus helistik uue harmoonilise keskmena ning teises pooles kinnistatakse see täiendavalt korduvate täiskadentsidega. Kui uus helistik kinnistub uue harmoonilise keskmena piisavalt juba esimeses pooles võib teine pool olla ka suhteliselt lühike või mõnikord üldse puududa. Vormilist üksust, mis moodustab ekspositsiooni kõrvalhelistikuala esimese poole, nimetatakse kõrvalpartiiks (vt näite VI.5.1 takte 28-35). Kõrvalpartii algus võib harmooniliselt olla artikuleeritud erineval viisil. Ühe võimalusena võib kõrvalhelistik avalduda selgelt kohe kõrvalpartii alguses ning sellisel juhul on sageli põhjust rääkida kõrvalteemast, s.t suhteliselt range ülesehitusega lõpetatud vormilisest üksusest (sageli perioodist), milles ühendatakse uus helistik ning sellega seonduv uus muusikaline materjal (või peateemast tuletatud variant). On üldiselt tavapärane, et kõrvalteema ei hõlma sellisena veel kõrvapartiid tervikuna ning kõrvalteemale järgneb veel üks või mitu arenduslikku muusikalist lauset. Teise võimalusena võib kõrvalpartii algus olla harmooniliselt ebapüsiv: see võib alata kõrvalhelistiku dominandil või põhineda lausa sekventsjärgnevusel. Sellisel juhul on selgelt lõpetatud kõrvalteema avaldumine vähemtõenäoline ning kõrvalpartii on tervikuna arenduslikum. Kuna kõrvalpartii ülesandeks on kõrvalhelistiku artikuleerimine uue harmoonilise keskmena, siis lõpeb kõrvalartii vastava helistiku kinnise täiskadentsiga, millele peaks omakorda järgnema kas vormiosa (ekspositsiooni) lõppu artikuleeriv tsesuur, mainitud kadentsi lõpuharmooniat (toonikat) prolongeeriv vormiline täiend või vormilist koodafunktsiooni esindav arendatum lausete grupp (kõik mainitud nähtused annavad tunnistust sellest, et uue helistiku toonika on end kehtestanud uue harmoonilise keskmena). Kui üks nimetatud komponentidest – kinnine täiskadents või sellele järgnev ja uue helistiku toonikat harmoonilise keskmena kinnitav retooriline žest – puudub, siis kõrvalpartii lõpust veel rääkida ei saa. Sageli ongi tavaline, et kõrvalpartiid lõpetavale kinnisele täiskadentsile eelneb rida välditud või n-ö tühistatud kadentse, s.t kadentse, mille puhul lõputoonika asendatakse mingi muu harmooniaga (näiteks toonikakolmkõla esimese pöörde I6 või VI kolmkõlaga) või mille lõputoonika avaldub lahtisena, s.t mitte priimi meloodilises seisus, või hoopis samanimelise minoori toonikakolmkõlana (I b3; ühe võimalusena võib mainitud samanimelise minoori toonikakolmkõla ka täiskadentsi lõputoonikale kohe vahetult järgneda).
#### lõpupartii Nagu öeldud, võib mõnikord kõrvalpartiid lõpetavale kadentsile järgneda vormilist koodafunktsiooni esindavate muusikaliste lausete grupp, mida nimetatakse lõpupartiiks (vt näite VI.5.1 takte 35-55). Lõpupartiid moodustavad laused on sisuliselt laiendatud kadentsijärgnevused ning on üsna tavaline, et lõpupartii viimasele lausele järgneb veel omakorda suhteliselt arendatud vormiline täiend (toonika orelipunkt või lõpupartiid lõpetava kadentsijärgnevuse korduv läbiviimine, vt näite VI.5.1 takte 51-55).
### töötlus Sonaadivormi töötluse kui vormilise arendusosa peamiseks ülesandeks on ekspositsioonis kõlanud muusikalise materjali arendamine, vt näite VI.5.1 takte 56-76. Harmoonilises plaanis on töötluse ülesandeks ühendada ekspositsiooni lõpus artikuleeritud kõrvalhelistik repriisi alguses tagasituleva põhihelistikuga. Seetõttu moodustab töötluse põhiosa (*core*) (vt näite VI.5.1 takte 60-70) üldreeglina sekventsilise ülesehitusega arendatud ja poolkadentsiga lõppev lause. Väga sageli sisaldab töötluse põhiosa ka täiendit, mis põhineb selle kui arendatud lauset lõpetava poolkadentsi lõpuharmoonia (dominandi) orelipunktil, vt näite VI.5.1 takte 70-76. Töötluse põhiosale võib eelneda ekspositsiooni lõpuharmooniat töötluse põhiosa algusharmooniaga ühendav sideosa ehk töötluse sissejuhatus, vt näite VI.5.1 takte 56-59. Kui töötluse põhiosa ei lõpe põhihelistiku dominandil, siis järgneb sellele reeglina põhihelistikku tagasimoduleeriv lõpuosa (*retransition*), mis lõpeb samuti poolkadentsiga ning mille lõpus võib samuti olla poolkadentsi lõpuharmooniat prolongeeriv täiend (dominandiorelipunkt).
### valerepriis Mõnikord järgneb aga töötluse põhiosale hoopis valerepriis (*false recapitulation*), s.t ekspositsioonis kõlanud materjali (tavaliselt peateema) tagasitulek, mis pole aga põhihelistikus. Tavaliselt rõhutab valerepriisi kui vormilises mõttes problemaatilist tagasitulekut ka ebatavaline registri-, dünaamika- või instrumendikasutus ning peaaegu kohe ebapüsivaks muutuv harmoonia. Valerepriisi olemasolu korral saab sellest töötluse uus (teine) põhiosa, millele on omased kõik töötluse põhiosale iseloomulikud tunnused: sekventsiline areng, mis päädib poolkadentsi ja sellele üldreeglina järgneva täiendiga. Eriti arendatud töötlused võivad sisaldada ka teist või kolmandat valerepriisi ja sellest tulenevalt kolme või nelja töötluse põhiosana funktsioneerivat arendatud muusikalist lauset.
### repriis Sonaadivormi repriisi ülesandeks on lahendada ekspositsioonis artikuleeritud helistikuline dihhotoomia, s.t esitada ekspositsioonis kõlanud materjal tervikuna põhihelistikus või muuta pea- ja kõrvalhelistikuala helistikulist suhet viisil, mis mõjub ekspositsioonis artikuleeritud helistikulise dihhotoomia lahendusena. Sellest tulenevalt on repriisi moodustavate alaosade järjekord reeglina analoogiline ekspositsiooni alaosade järjekorrale. Peamised võimalikud erinevused ekspositsiooni ja repriisi vahel on seotud sidepartiiga. Viimase ülesanne on ekspositsioonis teatavasti peahelistiku kui harmoonilise keskme destabiliseerimine ning uue helistiku ettevalmistamine. Kuna repriisis aga ekspositsioonile omane helistike vastandamine puudub, siis kaob suuresti ka vajadus mainitud helistikke ühendava vormiosa järgi. Sellest tulenevalt võib sidepartii olla repriisis peapartiiga n-ö kokku sulanud, s.t et peapartiina algav vormiosa teiseneb muusikalise arengu käigus sidepartii temaatiliste tunnuste ja poolkadentsiga lõppevaks vormiosaks. Teise võimalusena võib sidepartii olla hoopis laiendatud. Sidepartii sellise vormi tingib repriisi kõikide vormiosade tuginemine ühele ja samale helistikule, mis võib viia helistiku ülekasutamiseni. Laiendatud sidepartii ülesandeks ongi seetõttu (sekventsiliselt) moduleerida mitmetesse, sageli harmooniliselt kaugetesse helistikesse, et tagasipöördumine põhihelistikku sidepartii lõpus mõjuks taas harmooniliselt värskena. Kõige vähem muutub repriisis kõrvalpartii ülesehitus. Kõrvalpartiile järgneva lõpupartii laused võivad olla repriisis laiendatud ning omandada vormi koodafunktsioonile omaseid tunnuseid (kaldumine subdominanti, toonikaorelipunkti kasutamine), vrd ekspositsiooni ja repriisi ülesehitust näites VI.5.1. Mõnikord võib repriisile järgneda ka kooda kui iseseisev vormiüksus. Temaatiliselt on see tavaliselt artikuleeritud peateema veelkordse tagasitulekuga, mis avaldub aga kadentsijärgsele harmooniale iseloomulikus kontekstis. Näide VI.5.1, sonaadivorm Mozarti teose “Eine kleine Nachtmusik”, KV 525 I osas (sonaadivorm mažoorses helistikus). Näide VI.5.2, sonaadivorm Mozarti klaverisonaadi a-moll, KV 310, I osas (sonaadivorm minoorses helistikus)

### Rondo
# rondo Rondo on vorm, mis põhineb peateema ehk nn refrääni (*refrain*) korduvatel tagasitulekutel (repriisidel). Refrääne eraldavad üksteisest aga vaheosad ehk kupleed (couplet). Rondo kõige elementaarsem avaldumisvorm on viieosaline, ABACA, kus A viitab korduvalt tagasipöörduvale refräänile ning B, C jne kupleedele. Sageli avaldub rondo aga ka seitsmeosalisena kas kujul ABACADA või ABACAB1A (kus B1 viitab esimese kuplee tagasipöördumisele uues helistikus). Viimasel puhul on põhjust rääkida juba rondo-sonaadist (rondo-sonaadivormist), sest selles mängitakse vormi arenedes ümber kahe temaatilise üksuse A ja B helistikuline suhe nii, nagu see on omane ka sonaadivormile. Rondo ja eriti rondo-sonaat artikuleerib vormina sageli sonaaditsükli (vt ptk VI.9) finaali, kuid võib avalduda ka aeglase osa vormina.
### refrään Rondo refrään võib avalduda mitmel erineval kuju. Sageli on refrään kirjutatud mõnes klassikalise peateema vormis, s.t kui suur lause, periood või hübriid (vt näite VI.6.1 takte 1-8), kuid see võib olla ka kahe- või kolmeosalises lihtvormis (vt näite VI.6.2 takte 1-16). Peateemana on refrään alati peahelistikus. Refrääni hilisemal kordumisel võib see avalduda vormilises mõttes ka mittetäielikult (näiteks esitatakse perioodivormis refrääni puhul ainult selle eellause või kolmeosalises lihtvormis refrääni puhul ainult selle esimene osa jne, vt näite VI.6.2 takte 136-149 ja vrd neid sama näite taktidega 1-16), kuid alati põhihelistikus; refrääni materjali avaldumine mõnes muus helistikus on analoogiliselt sonaadivormiga käsitletav nn valerepriisina, s.t näilise ja mitte tegeliku peateema tagasipöördumisena, vt näite VI.6.1 takte 41-52 ja vrd neid sama näite taktidega 1-8).
### kuplee Refrääne eraldavad kupleed võivad aga avalduda mitmel viisil, kas n-ö (1) siseteemadena (*interior theme*), (2) sonaadivormile sarnase sidepartii-kõrvalpartii kompleksina (*subordinate-theme complex*) või (3) sonaadivormile sarnase töötlusena (*development*). Kahel viimasel juhul nimetatakse kupleesid ka episoodideks. Siseteemana avalduv kuplee on kirjutatud mõnes kõrvalhelistikus (mõnikord ka samanimelises helistikus) ning reeglina kahe- või kolmeosalises lihtvormis; mainitud vormidele omaselt lõpeb see tavaliselt ka kinnise täiskadentsiga. Mõnikord võib aga siseteema paremaks ühildumiseks järgneva refrääniga jääda ka harmooniliselt lahtiseks, s.t lõppeda (peahelistiku) dominandil, vt näite VI.6.2 takte 57-100. Kui see on aga siiski vormiliselt ja harmooniliselt suletud (s.t et see lõpeb kinnise täiskadentsiga), siis võib siseteema ja sellele järgneva refrääni vahel olla põhihelistikku tagasimoduleeriv või seda ettevalmistav sideosa. Siseteema võib avalduda nii esimese, teise kui ka kolmanda (B, C, D jne) kuplee vormina. Kui kuplee avaldub sonaadivormile sarnase sidepartii-kõrvalpartii kompleksina (episoodina), siis algab see sageli sidepartiile sarnaselt põhihelistikus, millele järgneb aga modulatsioon kõrvalhelistikku, mis sonaadivormile sarnaselt on mažoorse teose puhul kas dominanthelistik või minoorse teose puhul paralleelhelistik, vt näite VI.6.1 takte 8-21 ning näite VI.6.2 takte 16-40. Erinevalt sonaadivormile omasest tavapraktikast võib sidepartii ka sellele järgneva kõrvalpartiiga kokku sulada (s.t sidepartii ja kõrvalpartii vahel võib puududa sonaadivormile sageli omane vahetsesuur, vt ptk VI.5). Teise võimalusena võib sidepartii üldse puududa ning kuplee algab kohe uues helistikus kõrvalpartiiga, mis aga erinevalt siseteemast pole lõpetatud kahe- või kolmeosalises lihtvormis. Sageli on kuplee aluseks oleva sidepartii-kõrvalpartii kompleksi kõrvalteema lühem ning mõnikord võib selle lõpus puududa kinnine täiskadents, mis oli teatavasti kohustuslik element sonaadivormi kõrvalpartii puhul, ning kõrvalteema võib sujuvalt üle kasvada refrääni tagasimoduleerivaks sideosaks (vt näite VI.6.2 kõrvalpartiid taktides 27-40, mis taktis 37 lõpeb poolkadentsiga ning millele järgneb vormiline täiend dominandil: viimane seob kõrvalpartii järgneva refrääniga). Sidepartii-kõrvalpartii kompleks on kuplee vormina omane eelkõige teisele kupleele (B) ning selle kordusele rondo-sonaadis (B1).

### Rondo-sonaat
# rondo-sonaat Kui kuplee avaldub sarnaselt sonaadivormi töötlusosale, omab see üldreeglina kõiki vastavale vormiosale iseloomulikke tunnuseid. Nagu sonaadivormi töötluses on sellise kuplee keskseks ehk põhiosaks (core) arendatud sekventsilise ülesehitusega ja poolkadentsiga lõppev muusikaline lause, millele võib eelneda sissejuhatus (refrääni töötluse põhiosaga ühendav sideosa) ja lõpuosa (töötluse põhiosa lõppu tagasituleva refrääni algusega ühendav sideosa), ning analoogiliselt sonaadivormi töötlusega võib see sisaldada ka valerepriisi (refrääniteema tagasitulekut mõnes kõrvalhelistikus) koos kõigi sellest tulenevate järelmitega (vt näite VI.6.1 takti 42). Sonaadivormi töötlusele sarnane vorm on reeglina omane teisele kupleele (C). Kuplee vorm pole tingimata seotud sellega, kas tegemist on viie- või seitsmeosalise rondo (ABACA või ABACADA) või rondo-sonaadiga (ABACAB1A). Sidepartii-kõrvalpartii kompleksina avalduv esimene kuplee (B) või töötlusena avalduv teine kuplee (C) on küll ootuspärane rondo-sonaadile, kuid kaugeltki mitte ebatavaline ka viie- või seitsmeosalises rondos. Samuti võib rondo-sonaadi teine, ootuspäraselt sonaadivormi töötlust esindav kuplee (C) olla asendatud hoopis uuel temaatilisel materjalil põhineva siseteemaga. Mõnikord võib rondo avalduda ka kujul, milles on ühendatud viieosaline rondo ja rondo-sonaat ABACB1A. Sellises rondos ei järgne teisele kupleele mitte refrään, vaid esimese kuplee transponeeritud kordus. Sellises vormis avaldub rondo eelkõige Mozarti muusikas. Sonaaditsükli aeglastes osades võib rondo, kus rondo refrääni esindab mõni klassikalise peateema vorm (suur lause või periood = a) ning kupleesid sellega proportsionaalselt võrdne muusikaline lause või lausete grupp (= b, c), võib rondo (= abaca) avalduda sarnaselt lühendatud repriisiga kolmeosalisele liitvormile (ABA1), milles aba=A, c=B ja a=A1. Sellisel juhul ongi tegemist n-ö piiripealse vormiga, mida on võimalik tõlgendada mitmeti. Mõnikord aitavad vormi määratleda kordusmärgid: kolmeosalisele lihtvormile on omane esimese (a) ning teise ja kolmanda osa (b, c) kordamine ning sellise kordamise puhul ei saa vormilõiku b määratleda kupleena (sest rondos saab kuplee korduda vaid transponeeritud kujul) ning kogu vormi rondona. Näide VI.6.1, rondo Mozarti klaverisonaadi C-duur, KV 545, III osa vormina. Näide VI.6.2, rondo-sonaat Beethoveni klaverisonaadi A-duur op. 2, nr. 2, IV osa vormina

### Klassikaline instrumentaalkontsert
# klassikaline instrumentaalkontsert sonaadivorm klassikalises instrumentaalkontserdis. Klassikaline instrumentaalkontsert on teos soolopillile (soolopillidele) ja orkestrile. Analoogiliselt teiste klassikalise instrumentaalmuusika žanridega nagu sümfoonia ja sonaat või ansamblimuusikažanrid nagu trio, kvartett ja kvintett põhineb ka instrumentaalkontsert klassikalisel sonaaditsüklil (vt ptk VI.9), mille esimene osa on reeglina kirjutatud sonaadivormis. Erinevalt teistest klassikalisest instrumentaalmuusika žanridest avaldub sonaadivorm instrumentaalkontserdis aga mõnevõrra erinevalt.
Sonaadivormile on sageli omane ekspositsiooni kordamine, kusjuures kordust ei kirjutata välja, vaid ekspositsiooni lõppu kirjutatakse kordusmärgid. Instrumentaalkontserdis avaldub see põhimõte aga kahe ekspositsiooni – orkestriekspositsiooni ehk avaritornelli (*opening ritornello*) ning solistiekspositsiooni näol, vt näite VI.7.1 takte 1-66 ning 67-137. Erinev on ka kahe ekspositsiooni tonaalne plaan: avaritornelli näol on tegemist püsitonaalse ekspositsiooniga ehk see algab ja lõpeb põhihelistikus, solistiekspositsiooni näol aga tavapärase moduleeriva ekspositsiooniga, mis mažoorsetes teostes lõpeb tavaliselt dominanthelistikku ning minoorsetes teostes paralleelhelistikku. Kaks ekspositsiooni erinevad teineteisest ka vormilise ulatuse ja kohati temaatilise materjali poolest: üldreeglina on teine ekspositsioon arendatum ning selles tuuakse sisse uusi temaatilisi ideid, vrd näite VI.7.1 takte 1-66 ning 67-137.
### solistiekspositsioon lõpeb tavaliselt kõrvalpartiiga, millele järgneb
#### ritonell ehk vaheritornell (*subordinate key ritornello*), uus orkestri vahemäng, vaheritornell, (*subordinate key ritornello*), mis vormiliselt esindab ekspositsiooni lõpupartiid ning mõnikord ka lõpupartiid töötlusega ühendavat sideosa, vt näite VI.7.1 takte 137-155. Vaheritornell esitatakse reeglina ainult orkestri poolt, kuid mõnikord võib selle lõpus osaleda ka soolopill, vt näite VI.7.1 takte 149-155.
### töötlus Töötlusosa tervikuna ei erine aga kuigivõrd tavapärase sonaadivormi töötlusest ning sisaldab kõiki töötlusele omaseid komponente, vt ptk VI.5 ning näite VI.7.1 takte 156-197 (töötluse põhiosa hõlmab takte 156-178, millele järgneb orelipunkti näol vormiline täiend taktides 178-189; sellele järgneb omakorda töötlust ja repriisi ühendav sidelõik taktides 189-197). Tavapärane on ka repriis, milles pöördub tagasi nii orkestri avaritornelli kui ka solistiekspositsiooni muusikaline materjal, vt näite VI.7.1 takte 198-284 ning vrd seda sama näite taktidega 67-137 (solistiekspositsioon). Repriisi lõpetab orkestri lõpuritornell (*closing ritornello*), mida peaaegu alati katkestab ka solisti kadents, vt näite VI.7.1 takte 284-343. Kooda aga instrumentaalkontserdi esimesele osale omases sonaadivormis üldreeglina puudub. Näide VI.7.1, sonaadivorm Mozarti klaverikontserdis A-duur, KV …, I osa vormina

### Variatsioonivorm
## variatsioonivorm ehk teema ja variatsioonid Teema ja variatsioonid põhineb lihtsal vormilisel plaanil, mille kohaselt kahe- või kolmeosalises lihtvormis teemale järgneb rida selle variatsioone, mille arv ei ole kindlalt piiritletud, vt näide VI.8.1 (teema kõlab taktides 1-18 ning sellele järgneb kuus variatsiooni). Kuigi tavapäraselt kasutatakse variatsioonivormi klassikalise sonaaditsükli (vt ptk VI.9) aeglases osas, võib see põhimõtteliselt avalduda ka sonaaditsükli kõikides teistes osades, v.a. tantsuline osa. Teema varieerimisel ei muutu reeglina selle vorm ning harmooniline ja tonaalne plaan (sh säilib ka taktide arv), küll aga karakter, mida väljendab nii teemast erinev figuratsioon, faktuur, dünaamika kui ka instrumentatsioon (orkestratsioon), vrd näite VI.8.1 takte 19-36 (Var. 1), 37-54 (Var. 2) jne teema taktidega 1-18. Ühtlasi on klassikaliste variatsioonide järjestamisele üldreeglina iseloomulik virtuoossuse järkjärguline kasv. Kui tavaliselt esineb kolmeosaline lihtvorm võrreldes kaheosalise (ilma repriisita) lihtvormiga klassikalises instrumentaalmuusikas oluliselt sagedamini, siis variatsioonivormi puhul eelistatakse teema vormina pigem kaheosalist (ilma repriisita) vormi. Põhjus peitub variatsioonivormi ülesehituses, mis muusikalise põhiidee jätkuval kordamisel võib repriisi sisaldava teema puhul viia temaatilise üleeksponeerimisneni. Kuigi teemale järgnevate variatsioonide puhul nende vorm reeglina ei muutu, võib see mõnikord teema vormist siiski vähese määral lahkneda. Tavaliselt juhtub see n-ö *minore*-variatsioonis, s.t variatsioonis, mis on kirjutatud samanimelises minooris. (Kui kogu variatsioonivorm on minoorhelistikus, siis vastab sellele variatsioonitüübile *maggiore*-variatsioon.) Kuna minoor käitub harmooniliselt mažoorist mõnevõrra erinevalt ning harmoonia on üks muusikalise vormi olulisemaid mõjutajaid, siis võib ka *minore*-variatsiooni ülesehitus olla teemaga võrreldes erinev, vt näite VI.8.1 takte 55-72 (Var. III = minore-variatsioon) ning vrd neid sama näite taktidega 1-18 (teema). Teiseks erandiks võib olla nn finaal-variatsioon, s.t kogu vormi lõpetav variatsioon, mis võib teemaga võrreldes olla vormiliselt laiendatud või millele võib olla lisatud kooda, vt näite VI.8.1 takte 111-137 (Var. VI = finaal-variatsioon ja kooda) ning vrd neid sama näite taktidega 1-18 (teema). Mõnikord eelneb finaal-variatsioonile ka nn *adagio*-variatsioon, s.t variatsioon, mille tempo on teemaga võrreldes oluliselt aeglasem ja mõnikord võib väiksemaid vormilisi muutusi sisaldada ka see variatsioon, vt näite VI.8.1 takte 91-110 (Var. V = adagio-variatsioon) ning vrd neid sama näite taktidega 1-18 (teema). Lisaks eelpool öeldule võivad variatsioone ühendada sideosad. Mõnikord võivad variatsioonid põhineda ka kahel teemal, mis on suhteliselt kontrastsed. Selliseid variatsioone nimetatakse topeltvariatsioonideks. Vormiliselt on sellised variatsioonid mõnevõrra vabamad: kui esimene teema on tavaliselt kahe- või kolmeosalises lihtvormis, siis teine teema on sageli vähem rangema ülesehitusega, näiteks kahe- või kolmeosalises lihtvormis, mis jääb aga harmooniliselt lahtiseks (s.t selle lõpus puudub täiskadents), või täielikult vabavormis. Nii nagu teemad, järgnevad ka variatsioonid üksteisele vaheldumisi, s.t et kordamööda varieeritakse esimest ja teist teemat, kuid mingil hetkel võidakse sellisest fikseeritud järjekorrast ka loobuda. Topeltvariatsioonidele on ühtlasi sageli omane küllaltki arendatud kooda. Näide VI.8.1, teema ja variatsioonid Mozarti klaverisonaadid A-duur, KV 331, I osa vormina

## Sonaaditsükkel
# tervik (muusika) vrd tervik
# osa (muusika) vrd osa
# järjestus järjekord
# mudel (muusika)
# muster (muusika) vrd muster
# karakter (muusika)
# tants tantsumuusika
# draama
# tsükkel (muusika) vrd tsükkel
# sümfoonia
# instrumentaalkontsert
# kvartett
# sonaat
# finaal
# ansambel (muusika)
# sonaaditsükkel Klassikalised suurvormid või žanrid – sümfoonia, instrumentaalkontsert, kvartett, sonaat – on mitmeosalised teosed, mis põhinevad nn klassikalisel sonaaditsüklil. Sonaaditsükkel on mudel, mis määrab kindlaks teost moodustavate osade vormi, üldise karakteri, arvu ja iseloomuliku järjekorra. Seega võib sonaaditsüklit mõista ka paljuosalise teose tervikvormina. Sonaaditsüklit moodustavateks põhiüksusteks on (1) sonaadivormil põhinev kiire ja dramaatiline osa, (2) sonaadivormil, kolmeosalisel liitvormil või rondovormil põhinev aeglane ja lüüriline osa, (3) kolmeosalisel liitvormil põhinev tantsuline osa (menuett või skertso) ning (4) sonaadivormil või rondol põhinev kiire ja energilise karakteriga osa. Mainitud osi võib tähistada ka lühendatult kui (1) kiire-dramaatiline, (2) aeglane-lüüriline, (3) kiire-tantsuline ning (4) kiire-energiline. Mainitud üksuste järjestamisel moodustuvad kolme- ja neljaosalised sonaaditsüklid. Alates XIX sajandist on sonaaditsükkel teinud läbi mitmesuguseid muutusi. Üheks tüüpilisemaks tendentsiks on olnud esimese kiire-dramaatilise osa järkjärguline aeglustumine kuni selleni, et sonaaditsükkel võib alata ka poolkiire-dramaatilise või lausa aeglase-dramaatilise osaga. Teiseks olulisemaks muutuseks on aeglase finaali ilmumine. Kui nii tsükli esimene kui ka viimane osa on aeglased, võib moodustuda omalaadne tagurpidipööratud muster aeglane-kiire-aeglane, mis kolmeosalise tsükli puhul võib avalduda vormina aeglane-dramaatiline I osa, kiiretantsuline II osa ja aeglane-dramaatiline finaal või neljaosalise tsükli puhul vormina aeglane-dramaatiline I osa, (pool)kiire-tantsuline II osa, kiire-tantsuline/energiline III osa ja aeglane-dramaatiline finaal.
## kolmeosaline sonaaditsükkel moodustub (1) kiire-dramaatiline I osa, aeglane-lüüriline II osa ja kiire-energiline finaal või (2) kiire-dramaatiline I osa, aeglane-lüüriline II osa ja kiire-tantsuline finaal. (Viimatimainitud tsükkel on omane pigem varaklassikalistele teostele.) 
## neljaosaline sonaaditsükkel tsükli moodustavad aga (1) kiire-dramaatiline I osa, aeglane-lüüriline II osa, kiire-tantsuline III osa ja kiire-energiline finaal või tsükli variant, milles keskmised osad on ümber pööratud: (2) kiire-dramaatiline I osa, kiire-tantsuline II osa, aeglane-lüüriline III osa ja kiire-energiline finaal. Sellest tuleneb, et konventsionaalne sonaaditsükkel algab alati kiire-dramaatilise ning lõpeb üldreeglina kiire-energilise osaga (kolmeosalises tsüklis võib viimane küll mõnikord olla asendatud kiire-tantsulise osaga). Samuti sisaldab konventsionaalne sonaaditsükkel alati aeglast-lüürilist osa, mis on alati üks tsükli n-ö siseosadest (s.t mitte kunagi selle esimene või viimane osa). Kolmeosalisel tsüklil põhineb enamik klassikalistest instrumentaalkontsertidest, samuti valdav osa sonaate ning Haydni ja Mozarti varasemaid sümfooniaid, neljaosalisel tsüklil aga valdav osa keelpillikvartette (ja teise ansambliteoseid) ning kõrgklassikalisi sümfooniaid.

=MUUSIKAANALÜÜS=
# muusikaanalüüs
## Schenkeri analüüs