Nooteater

**Nooteater** ehk **''nō''-teater** (jaapani keeles *能*) on Jaapani teatri liik, mida peetakse üheks vanimaks kutselise teatri ilminguks.

14. sajandi lõpus arenes iidsetest templirituaalidest, sintoistlikest tseremooniatest, Hiina ja Jaapani õukondlikust muusikatraditsioonist ning meelelahutuslikest tantsuetendustest välja ainulaadne intellektuaalne teatrikunst, mis on sügavalt seotud budistliku filosoofia ja esteetikaga.

## Ajalugu
Nooteater tekkis 14. sajandi lõpus ja 15. sajandi alguses näitleja ja dramaturgi Kanami (ehk Kanze Kiyotsugu, 1333–1384) ning tema poja Zeami (ehk Kanze Motokiyo, 1363–1443), kes oli näitleja, dramaturg ja nooteatriteoreetik, loometöö tulemusena. Kanami ja Zeami esitasid *[[sarugaku]]* lavavormi, mida nad viimistlesid ja täiustasid ning millest kujunes välja nooteater. Selles omapärase traditsiooniga teatrikunstis on asetatud rõhk tekstita esituslaadile ja stiliseeritud tantsule, mida esitatakse muusika ja laulu saatel. Võimalik, et nooteatrit ei oleks tekkinud ilma Ashikaga šoguni Yoshimitsu toetuse ja rahalise abita. Yoshimitsu oli Kanami ja Zeami *sarugaku*-trupi entusiastlik toetaja, kes pakkus neile vahendeid loominguliste ideede teostamiseks.

Kanami oli *sarugaku*-trupi juht, lavastaja ja esinäitleja, nagu oli tol ajal kombeks. Ta võis teha muudatusi *sarugaku* tavapärases mängukavas, näiteks lisas ta lühinäidenditesse laulu- ja tantsuvormi *kusemai*, mis sai Kanami ajal *sarugaku* tavarepertuaari osaks. Kanami ja Zeami kasutasid oma uutes näidendites zen-budistlikku temaatikat ning seda uut teatrivormi hakati nimetama *nō*'ks ("võimekus" või "anne"). Pärast isa surma jätkas Zeami uue teatriliigi täiustamist. Lisaks kirjutas ta teoreetilisi traktaate *nō* esteetikast, näidendite ülesehitusest ning näitleja ja publiku vahelisest suhtest. Nii nagu tema näidendid, olid ka Zeami teoreetilised tõekspidamised tugevalt mõjutatud zen-budistlikust maailmavaatest.

Nooteatris väljendatakse inimlikke emotsioone ülimalt stiliseeritud ja tugevalt religioosse rituaalina mõjuva liikumise ja tantsuga. Publik tavaliselt teab seda lugu, mida esitatakse ja seetõttu on etenduse sisuline areng alati teisejärguline. Nooteatris moodustavad emotsionaalsete lugudega seotud aeglased, väljapeetud ja väljendusrikkad liigutused põhilise vaatemängu.

## Nooetenduse olemus

Nooetenduse stiliseeritud liikumises ja häälekasutuses ei viita miski argimaailmale, selles puudub realism. Samuti ei ole näitleja välimus seotud osaga, mida ta näidendis mängib. Nii nagu kabukiteatris, on kõik näitlejad mehed, kes esitavad ka naiste rolle. Samamoodi võib vanem näitleja mängida poisikest või noort meest. Tähtis ei ole füüsiline välimus, vaid oskus sooritada liikumised õigesti, lisades sinna emotsioone.

Nooetenduses kujutavad stiliseeritud žestid ja liikumised tegevusi, mis laval tegelikult aset ei leia. Näiteks kui kõrvalosatäitja väljendab soovi rännata kaugesse paika, siis seda reisi ja saabumist uude kohta sümboliseerib lihtne pealiigutus. Sellist kindlaksmääratud tegevust nimetatakse *kata*'ks ("muster" või "vorm"), mis võib edasi anda ka emotsioone. Laialdaselt on kasutusel umbes 30 kinnistunud liikumismustrit, ehkki neid on veel rohkem. Liigutused on kindlaks määratud mitte ainult ühe noolavastuse piires, vaid kehtivad kõikidele koolkondadele. Näiteks on kurbust väljendav liigutus peaaegu samasugune, sõltumata koolkonnast, kes näidendit esitab.

Tavaliselt teab publik näidendi sisu ette ja seetõttu on nooteatris olulisel kohal näitekunsti kõrge tase ja lavastuse emotsionaalsus. Lavastuse kõrgpunkt ja lahendus ei sõltu publiku ootustest ega lõpplahenduse etteaimatavusest, vaid näitlejate oskusest väljendada emotsioone ja tekitada publikus tunne, justkui oleksid nad peategelase ängistusega seotud. Näitleja peab läbima pika treeningu, kus arendatakse sobivaid oskusi ja omadusi ning lihvitakse vaimset tundeerksust ja võimekust.

## Nō esteetika
Zeami pani kirja näitleja kaks kõige tähtsamat oskust, mis on seotud *nō* esteetikaga: *monomane* ehk asjade imiteerimine ja *yūgen* ehk peen elegants või sügav ilu. *Monomane*-kontseptsioon on seotud pigem miimilise kujutamise kui jäljendamise või reaalsuse matkimisega. Näitlejaid hinnatakse selle järgi, kui õigesti nad oskavad esitada või kujutada klassikalisi kinnistunud liigutusi ja tegevusi. Esteetika valdkonna mõiste *yūgen* tähendab müsteeriumi ja sügavust, kuid Zeami tõlgenduses selle mõte ja tähtsus laienes. Tema jaoks oli näitleja tippsaavutuseks võime väljendada *yūgen*'it ehk oskus viia laval mängitava olukorra sügavus ja ilutunnetus publikuni. *Yūgen* rõhutab esteetiliselt rikkalikku ja emotsionaalset suhet näitleja ja publiku vahel.

*Nō*'d mängitakse peaaegu tühjal laval, abivahendeid kasutatakse väga vähe. Maskid ja kostüümid on põhilised asjad, mis annavad edasi näidendi sümboolse tähenduse ja tegelaskuju emotsioonid. Maske kannavad vaid põhitegelane ja tema saatjad. Nende abil kujutatakse erinevaid karakteritüüpe, nagu vanamees, noor naine, deemonid ja jumalad. Mõnikord vahetab näitleja etenduse esimeses pooles kantud maski näidendi lõpus teise maski vastu, et paljastada peategelase tõeline olemus. *Nō-*esteetiliste nõudmiste järgi kujundatakse kindlate maskide juurde erilised kostüümid.

Noolavastuse peamised abivahendid on pea- või kõrvaltegelase rekvisiidid, nagu kokkupandav lehvik, budistlikud palvehelmed, kiri või vihmavari. Neid esemeid kasutatakse sageli sümboolselt – rekvisiidi väliskuju viitab mõnele muule objektile, mitte sellele, mis on tegelikult näitleja käes. Näiteks võib kokkupandud lehvik kujutada nuga ja avatud lehvik kuud.

Nooetendust iseloomustavad ka muusikud, kes istuvad laval ja musitseerivad näidendi värss-teksti saateks. Tavaliselt mängivad muusikud flööti ja trumme. Enamasti osaleb etenduses ka kaheksaliikmeline koor, kes istub publiku vaateväljas ning laulab pea- ja kõrvalosatäitja laulupartiide vahepeal.

Zeami paljude saavutuste hulka kuuluvad ka teoreetilised traktaadid, kus ta arutleb näiteks selle üle, millised osad on vajalikud noonäidendi kirjutamiseks. Ta lõi reeglistiku näidendi temaatikast, selle kirjanduslikust stiilist ja formaalsest struktuurist. Näidendite temaatika on erinev, kuid sageli käsitletakse publikule tuttavaid lugusid. Näiteks kasutatakse ajaloolisi või kirjanduslikke tegelasi, kellel on lahendamata konflikte, mis muudavad nende elu püsimatuks ja takistavad üleminekut teispoolsusesse. Selline temaatika nõuab kirjanduslikku stiili, mis peab muuhulgas olema esteetiliselt sobiv, poeetiline, kaasahaarav ja elegantne. Näidendi sisu ja stiili ülesehitusliku vormi aluseks on järgmine skeem: sissejuhatus (*jo*), areng (*ha*) ja kulminatsioon (*kyū*). Kõikides noonäidendites seda struktuuri ei järgita, kuid see on üldlevinud ülesehituse maatriks.

## Lavastuse struktuur
Kui panna lavastuse struktuur vastavusse mõne näidendi sisu ja lavastusega, siis tavaliselt sisaldab see järgmist sündmuste ahelat:

* Sissejuhatus: kõrvalosatäitja (*waki*) lavaletulek. Ta on üldjuhul rändaja, kes annab näidendi sündmuste toimumise koha ja aja kohta selgitusi.

* Areng: (kolmes osas)
** Esimene osa: peaosatäitja (*shite*) ning mõnes näidendis põhikarakteri kaaslaste või saatjate (*tsure*) lavaletulek.
** Teine osa: kahekõne kõrval- ja peaosatäitja vahel. Kõrvaltegelane on rändaja ja siia sattunud võõras, kes ei tea midagi selle paigaga seotud sündmustest ega muudest asjadest. Seepärast palub ta peategelasel selgitada, mis koht see on ja millised olulised sündmused on siin toimunud.
** Kolmas osa: selgitused. Peategelane selgitab, millised tähtsad sündmused on aset leidnud selles paigas, kuhu võõras rändaja on sattunud. See ajaloolistest üksikasjadest jutustav osa on tavaliselt *kusemai* tantsuvormis. Kui kõrvaltegelane kuuleb peategelase üksikasjalikke seletusi, jääb teda vaevama küsimus, kuidas võis kohalikust elanikust peategelane teada nendest sündmustest, mis toimusid juba kaua aega tagasi.

* Kulminatsioon: peategelane ilmub lavale muutunud kujul, mis paljastab tema tõelise olemuse. Ilmsiks tulekut väljendab tavaliselt ka tantsuline osa. Kui põhitegelase tõeline olemus on selgunud, saab ta kõrvaltegelaselt mõningast tuge, et vabaneda karmasidemetest, mis teda selles maailmas kinni hoiavad.

Edo ajajärgu lõpuks kuulus *nō* tavarepertuaari umbes 250 näidendit, mis paigutati sisu järgi viide rühma. Traditsioonilise nooetenduse programmis mängiti igast rühmast üks näidend. Nii võis keskaja või uusaja teatrikülastaja näha ühe õhtu jooksul kõigist noonäidendite kategooriatest üht.

## Noonäidendite viis kategooriat
* Jumalate näidendid – religioosse sisuga näidendid, milles on kesksel kohal jumalad
* Sõdalaste näidendid – näidendid sõdalastest või näidendid, mille peategelane on meessoost. Teemad on sageli võetud Gempei sõjast (1180–1185) kõnelevatest lugudest, mis on kirjas teoses "Heike Monogatari" ("Lugu Heike klannist").
* Naiste näidendid – näidendid elegantsetest kõrgklassi naistest. Seda näidendite rühma nimetatakse tihti ka "paruka näidenditeks".
* Mitmesugused näidendid – näidendid elavatest inimestest või näidendid, mille peategelane on hull naine. Näitlejad annavad edasi tegelaste iseloomujooni ja emotsioone, nagu vaprus, armukadedus ja armastus.
* Deemonite näidendid – näidendid deemonitest ja vaimudest.

## Noonäidendi tekst
Noonäidendi tekst on kokku pandud luulest (*utai*) ja proosast (*kotoba*). Proosatekste pigem retsiteeritakse kui kõneldakse ning laulmise kiiruse ja rütmimõõdu kohta on kindlad reeglid. Luuletekste lauldakse muusika saatel. Nende hulgas on luuletusi klassikalistest Jaapani luuleantoloogiatest ning mõnikord ka lõike budistlikest tekstidest. Noonäidendites on tähtsal kohal budistlik maailmavaade, mille tõekspidamised on näidendi sisu alus ja pinge lahenduse allikas ning seetõttu ei ole võimalik neid teadmata etendusest aru saada. Arvatavasti tundis keskaja ja uusaja teatripublik need budistlikud ideed kohe ära. Põhikarakter (*shite*) ilmub sageli näidendi alguses välimusega, mille ta muudab näidendi lõpus hoopis teistsuguseks. Jaapani budistliku maailmapildiga seotud ideed on olulised, sest peategelane on tihti sõdalase või kuulsa inimese vaim, kes otsib mõnele pikaleveninud konfliktile lahendust. Need budistlikud ideed rõhutavad karmavõla olemasolu ning maailma olemuslikku ebastabiilsust ja püsitust. Reaalsus ei ole kindel ega püsiv, vaid voolav ja muutlik. Seega tundus arvatavasti enamikule keskaja ja uusaja teatrikülastajatele noonäidendites kujutatud teispoolsuse tunnetus ning vaimude liikumine elavate ja surnute maailma vahel loomulik. Näitlejad mängisid sümboolsete vahenditega välja arusaama sellest, et preester on elavate ja surnute maailma vahelise suhtluse vahemees.

## Viie kategooria väljapaistvaid noonäidendeid
* Jumalate näidendid: Chikubushima, Kamo, Oimatsu, Takasago, Yōrō, Yumi Yawata
* Sõdalaste näidendid: Atsumori, Kiyotsune, Sanemori, Tadanori, Tomoe, Yashima, Yorimasa 
* Naiste näidendid: Hagoromo, Izutsu, Matsukaze, Nonomiya, Obasute, Saigyō-zakura, Yuya 
* Mitmesugused näidendid: Aoi no Ue, Ataka, Aya no Tsuzumi, Dōjōji, Kantan, Kinuta, Sumidagawa, Utō
* Deemonite näidendid: Funa Benkei, Momijigari, Nue, Shakkyō, Tsuchigumo, Yamamba

## Allikad
* Deal, William E. (tõlkinud Maret Nukke) (2009). Keskaeg ja uusaeg Jaapanis. Tallinn: Tänapäev, 481–488
* Paves, T. No-teater – lihtne ja keeruline korraga. Eesti Ekspress. 28. november 2002

## Lisalugemist
* Nukke, Maret (2003). Kata kui stiil ja vorm traditsioonilises Jaapani teatris. Vikerkaar, 117−130.
* Nukke, Maret (2016). Religioon nō-näidendites. Idakiri: Eesti Akadeemilise Orientaalseltsi aastaraamat, 18−39.
* Nukke, Maret (2016). Jaapani klassikalised nō-näidendid kui adaptatsioonid. Indrek Ude (toimetaja.). Idakiri: Eesti Akadeemilise Orientaalseltsi Aastaraamat, 2015 (8) (45−68). Eesti Akadeemilise Orientaalselts.