Muusikaline pinge

**Muusikaline pinge** (inglise keeles *tension*) on muusikas dünaamikat määrav kompleksne parameeter, mille väärtusi kuulaja tunnetab vastandlike muusikaliste objektide veel säilinud tasakaalus.

Muusikalist pinget võib kuulaja jaoks luua nii muusikalise struktuuri enda kui ka selle struktuuri interpreteerimise vahenditega. 

Muusikalisest pingest rääkides kasutatakse enamasti vastandmõistete paari ‘pingetõus-pingelangus’ (*tension–relaxation*) ning mõisteid kõrgpunkt, kulminatsioon või kliimaks.

Muusikalise pinge kui olemuselt mitmetasandilise nähtuse võimalikult terviklikuks kirjeldamiseks on tihti vaja rakendada erinevate valdkondade uurimismeetodeid. Muusikalist pinget on püütud mõista nii strukturaalselt, füüsikaliselt kui ka psühholoogiliselt. 

Muusikalise pinge mõistet on käsitlenud näiteks Ernst Kurth ja Heinrich Schenker (Rotfarb 2002, Thaler 1984). Paul Hindemith (1939 ja 1940) reastab intervalle nende pingestatuse astme järgi, eristades seejuures intervalli esinemist kas horisontaalse või vertikaalsena. Muusikapsühholoogidest on muusikalist pinget empiiriliste vahenditega uurinud näiteks Krumhansl (1985), Cook (1987 ja 1994) ja Clarke (1989). Krumhansl (1996), Deliège (1989), Deliège, Melen jt. (1996), Baroni (2003) käsitlevad muusikalist pinget muusika segmenteerimise abil klassikalises muusikas. Muusikalise pinge kui struktuurse nähtuse kognitiivse uurimise tähtsust rõhutavad ka tonaalse muusika generatiivse teooria rajajad Fred Lerdahl ja Ray Jackendoff (1983), kes uurivad muusikalist pinget peamiselt harmoonia prolongatsiooni (harmoonilise hierarhia) kontekstis. 

Lerdahl (2001) on muusikalist pinget uurides olnud mõjutatud lingvistilisest strukturalismist, pakkudes ühtlasi välja ka meetodeid pinge uurimiseks 20. sajandi muusikas. Lerdahl mõistab muusikalise pinge all siiski peamiselt tonaalset ehk harmoonilist pinget, mille ta liigitab järjepidevaks (*sequential*) ja hierarhiliseks. Lerdahl seostab pinge kaht erinevat tüüpi vastavalt n-ö naiivse või kogenud kuulajatüübiga. Kui n-ö naiivne kuulaja tajub muusikalist pinget pinnatasandil, jälgides muusikalisi sündmusi üksnes nende ajalises järjekorras, siis kogenud kuulaja kaldub kuulatavat ka hierarhiseerima. Mõlemad mudelid on Lerdahli sõnul idealiseeritud: kui järjepideva mudeli puhul võrreldakse ainult üksteisele järgnevaid muusikalisi sündmusi, siis hierarhilise mudeli puhul proovitakse kuulatavat sündmust sobitada kujutlusega teose tervikstruktuurist (Lerdahl 2001: 143). Lisaks eelmainitutele nimetab Lerdahl ka muusikalist pinget, mis tekib kasvava dünaamika (*crescendo*), tõusva meloodiakontuuri ja tiheneva faktuuri tagajärjel. Samuti mainib ta psühholoogilist pinget, mis on mõõdetav, lähtudes kuulaja täituvatest või täitmatutest ootustest (*preference rules*, Lerdahl 2001: 142–143).

Martin Kirschbaum (2001) käsitleb muusikalise pinge tähenduses muusikalise kõrgpunkti (kulminatsiooni) mõistet. Tema meelest on muusikalise pinge loomisel või analüüsimisel olulisteks aspektideks dünaamika, helikõrgus, rütm, tempo, harmoonia, faktuur, instrumentatsiooni ja pillide mänguvõtetega seotud efektid ning muusikaliste sündmuste kontrastsus. 

Jere T. Hutcheson (1972) kasutab oma vormianalüüsi õpikus muusikalisest pingest rääkimisel vastandmõisteid 'pingetõus–pingelangus'. Tema meelest muusikalise pinge suurenemine jätab tavaliselt mulje aktiivsuse kasvust, liikumisest n-ö kulminatsioonipunkti poole, samas kui pingelangust tajutakse kulminatsioonipunktist eemaldumisena. Hutchesoni sõnul võib pinge väljenduda näiteks meloodia kõrgpunkti poole liikumise, meloodia helikõrgusliku aktiivsuse kasvu (intervalliline pinge), kõrgete registrite kasutamise (instrumentatsioon), rütmi aktiivsuse tõusu, harmoonia aktiivsuse tõusu, dünaamika (intensiivsuse) ja faktuuri tiheduse tõusu kaudu, kusjuures eelnimetatud aspektid toimivad sageli üksteisega interaktsioonis ning nende tähtsus muusikalise pinge kujundamisel muutub pidevalt. Liikumist kulminatsioonipunktide poole ja nendest eemale, mis väljendub muusikalise pinge kasvus või kahanemises, peab Hutcheson üheks olulisemaks aspektiks muusikalise vormi kujundamisel (Hutcheson 1972: 11).

Muusikalise pingega otseselt seotud on kõrgpunkti mõiste, mille puhul on erinevates keeltes kasutusel mitmed kas sünonüümsed või pisut teise rõhuasetusega mõisted: kõrgpunkt (saksa keeles *Höhepunkt*, kliimaks (inglise keeles *climax*), kulminatsioon (inglise keeles *culmination point*), kõrgpunkt (inglise keeles *highpoint*). Kõrgpunkti mõistet on seostatud muusikalise vormi ja vahel ka struktuuri erinevate aspektidega, kuid sageli pole seda tehtud kuigi süstemaatiliselt. Näiteks tonaalses muusikas võib harmoonilise pinge kasvu seostada liikumisega toonikalt dominandile ja pinge langust liikumisega dominandilt toonikasse. Tonaalses muusikas võib harmoonia dominanti pidada muusikalist kõrgpunkti loovaks. Dominandiga seotud harmoonia pinge tõusust ja langusest võib rääkida tonaalses teoses kui ühest kõige olulisemast sündmusest juba teose süvatasandil. Sellele tõdemusele põhinebki Schenkeri analüüsi üks põhiideid tonaalse teose redutseerimisest algstruktuurini (saksa keeles *Ursatz*), mille üheks komponendiks on harmooniajärgnevus I-V-I. 

19. sajandi muusikat on kõrgpunkti seisukohalt uurinud Kofi Agawu (1982). Meloodia kõrgpunkte ja nende seostamist esitusega on uurinud Zohar Eitan (1997). Pärast Teist maailmasõda on mõningad uurijad lähenenud muusikalisele pingele fenomenoloogiliselt, nende hulgas Erhard Karkoschka (1974), kes kasutas mõistet 'kõlapingeanalüüs' (saksa keeles *Klangspannungsanalyse*). Karkoschka käsitleb kõlapingeanalüüsis selliseid aspekte nagu 'intervallipinge' (saksa keeles *Intervallspannung*), 'akordipinge' (saksa keeles *Klangspannung*), 'impulsitihedus' (saksa keeles *Impulsdichte*) ja 'kõlaruum' (saksa keeles *durchschrittener Raum*) ja kujutab neid ka graafiliselt.

## Kirjandus
* Agawu, Kofi 1982. The Structural Highpoint as Determinant of Form in Nineteeth Century Music (PhD dissertation). Stanford: Stanford University.
* Baroni, Mario 2003. The macroform in post-tonal music. Listening and analysis. – Musicae Scientiae, Vol. VII, 2, pp. 219–240.
* Clarke, Eric F. 1989. Mind the gap: formal structures and psychological processes in music. – Contemporary Music Review, 3 (1), pp. 1–14.
* Cook, Nicholas 1987. A Guide to Music Analysis. London: Dent.
* Cook, Nicholas 1994. Perception: a perspective from music theory. – Musical Perceptions. Eds. Rita Aiello with John Sloboda, Oxford: Oxford University Press.
* Deliège, Irene 1989. A perceptual approach to contemporary musical forms. – Contemporary Music Review: Music and the Cognitive Science: Volume 4, Proceedings from the „Symposium on Music and the Cognitive Science”, 14–18 March 1988. Eds. Stephen McAdams, Irene Deliège, New York: Harwood Academic Publisher, pp. 213–230.
* Deliège, Irene, Marc Melen, Diana Stammers, Ian Cross 1996. Musical schemata in real-time listening to a piece of music. – Music Perception, 14, pp. 117–160.
* Eitan, Zohar 1997. Highpoints: A Study of Melodic Peaks. Philadelphia: University of Pennsylvania Press. Encyclopaedia Britannica Online.
* Hindemith, Paul 1939. Unterweisung im Tonsatz. 2, Übungsbuch für den zweistimmigen Satz. Mainz: B. Schott’s Söhne.
* Hindemith, Paul 1940. Unterweisung im Tonsatz. 1, Theoretischer Teil. Mainz: B. Schott’s Söhne.
* Hutcheson, Jere T. 1972. Musical Form and Analysis. A Programmed Course (vol. 1). Boston: Allyn and Bacon.
* Karkoschka, Erhard 1974. Neue Methoden der musikalischen Analyse und einige Anwendungen auf spätere Instrumentalwerke von Karl Marx (1967). – Zur musikalischen Analyse. Hrsg. Gerhard Schumacher, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, S. 644–664.
* Kirschbaum, Martin 2001. Höhepunktbildung und Dramaturgie in Neuer Musik. Die Erstellung „formaler Spannungsverläufe” als Ergänzung der musikalischen Analyse. Köln: Dohr.
* Krumhansl, Carol L. 1985. Music psychology and music theory: Problems and prospects. – Music Theory Spectrum, 17, pp. 53–80.
* Krumhansl Carol L. 1996. A perceptual analysis of Mozart’s Piano Sonata K. 282: Segmentation, tension and musical ideas. – Music Perception, 13, pp. 401–432.
* Lerdahl, Fred, Ray Jackendoff 1983. A Generative Theory of Tonal Music. Cambridge, MA, London: MIT Press.
* Lerdahl, Fred 2001. Tonal Pitch Space. New York: Oxford University Press.
* Rothfarb, Lee 2002. Energetics. – The Cambridge History of Western Music Theory. Ed. Thomas Christensen, Cambridge, UK, New York:Cambridge University Press.
* Thaler, Lotte 1984. Organische Form in der Musiktheorie des 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts. München, Salzburg: Katzbichler.

## Välislingid
* Gerhard Lock: Muusikalist pinget mõjutavad tegurid ja nende tajumine Erkki-Sven Tüüri teoses „Oxymoron”, Res Musica 2010 nr. 2, lk 63–74