Diego Velázquez

**Diego Rodríguez de Silva y Velázquez** (naskiĝis en junio 1599, mortis la ), pli simple konata kiel **Diego VELÁZQUEZ**, estis grava hispana pentristo de la 17-a jarcento, kiu ĝuis konsiderindan influon en la kortego de la reĝo Filipo la 4-a. Kune kun Francisco de Goya kaj El Greco, li estas ĝenerale rigardita kiel unu el la plej talentaj artistoj de la tuta historio de Hispanio. 

Lia stilo, kvankam tre persona, videble baziĝas sur la reginta baroka movado de tiu periodo. La du vizitoj, kiujn li faris al Italio, estas atestitaj de tiamaj dokumentoj kaj grandege influis la evoluon de lia verko. Krom multaj pentraĵoj havantaj historian aŭ kulturan valoron, Diego Velázquez ellaboris abundon da portretoj, kiuj bildigas la hispanan reĝfamilion, aliajn eŭropajn eminentulojn (inkluzive de la papo Inocento la 10-a) kaj eĉ pli komunajn homojn. Laŭ plejmulto el la kritikistoj, la stilo de Velázquez atingis sian klimakson per la plenumo de *Las Meninas*, lia ĉefa majstroverko.

Li pasigis siajn fruajn jarojn en Sevilo, kie li evoluigis naturalisman stilon de *tenebrisma* lumigado, influita de Caravaggio kaj liaj sekvantoj. Je 24 jaroj, li translokiĝis al Madrido, kie li estis nomumita pentristo de reĝo Filipo la 4-a kaj kvar jarojn poste estis promociita al ĉambropentristo, la plej grava posteno inter kortegaj pentristoj. Li dediĉis la ceteron de sia vivo al ĉi tiu laboro. Lia laboro konsistis el pentrado de portretoj de la reĝo kaj lia familio, same kiel aliaj pentraĵoj destinitaj por ornami la reĝajn domegojn. Lia ĉeesto ĉe la kortego permesis al li studi la reĝan pentraĵkolekton, kiu, kune kun la lecionoj lernitaj de lia unua vojaĝo al Italio, kie li konatiĝis kun kaj antikva kaj nuntempa pentrarto, estis decidaj influoj en lia evoluo al stilo de granda lumeco, kun rapidaj, lozaj peniktiroj. En siaj maturaj jaroj, komencante en 1631, li pentris gravajn verkojn en ĉi tiu stilo, kiel ekzemple La kapitulaco de Breda. En sia lasta jardeko, lia stilo fariĝis pli skema kaj skiza, kaj li atingis eksterordinaran majstradon de lumo. Tiu ĉi periodo komenciĝis per la *Portreto de Papo Inocento la 10-a*, pentrita dum lia dua vojaĝo al Italio, kaj ĝi inkluzivas liajn lastajn du majstraĵojn: *Las Meninas*, grupportreto de la reĝa familio, kaj *Las Hilanderas*, mitologia pentraĵo prezentanta la punon de la teksistino Arakna fare de la diino Minerva.

Lia katalogo konsistas el ĉirkaŭ 120 al 130 verkoj. La ĉefa parto de liaj pentraĵoj, kiuj konsistigis la reĝan kolekton, estas konservita en la Muzeo Prado en Madrido.

La rekono kiel universala pentristo okazis malfrue, ĉirkaŭ 1850. Ekde la lasta kvarono de la 19-a jarcento, la stilon de la hispana majstro ekimitis la realistaj kaj impresionistaj pentristoj, precipe Édouard Manet. Sekve, pli modernaj artistoj kiel Pablo Picasso aŭ Salvador Dalí faris omaĝon al sia gloria samlandano, per la rekreado de pluraj el liaj plej famaj verkoj.

## Junaĝo 
[eta|maldekstre|200ra|Naskodomo en [Sevilo.]]
eta|200ra|maldekstre|Preĝejo de Sankta Petro (Sevilo); baptokapelo en kiu estis baptita Diego Velázquez
Diego Velázquez naskiĝis en Sevilo, la ĉefa urbo de Andaluzio, en la komenco de junio 1599, kaj estis baptita je la 6-a de la sama monato en la preĝejo Sankta Petro de Sevilo. Pri la dato de lia naskiĝo, Bardi kuraĝas diri, nedonante pliajn detalojn, ke li verŝajne naskiĝis la tagon antaŭ sia bapto, tio estas, la 5-an de junio 1599.

Li estis la filo de Juan Rodríguez de Silva, juristo el portugala aristokrata familio (liaj patraj geavoj, Diego Rodríguez kaj María Rodríguez de Silva, ekloĝis en la urbo el Porto), kaj de Jerónima Velázquez, kies parencaro apartenis al la mezgrava nobelaro de la *hidalgoj*. Ili geedziĝis en la sama preĝejo de Sankta Petro la 28-an de decembro 1597. Diego, la unuenaskito, estus la plej aĝa el ok gefratoj. Laŭ tiama hispana kutimo, la plej aĝa filo de la familio rajtis uzi la familian nomon de la patrino se li povis esperi gravan patrinan heredaĵon. Same faris lia frato Juan, same pentristo. Tamen ĉirkaŭ la mezo de sia vivo li ankaŭ foje subskribis "Silva Velázquez", uzante sian duan patran familian nomon.

Oni asertis, ke la familio estis inter la malgranda nobelaro de la urbo. Tamen, malgraŭ la pretendoj de Velázquez al nobeleco, ne estas sufiĉaj pruvoj por konfirmi tion. Lia patro, eble nobelo, estis eklezia notario, profesio kiu povis respondi nur al la plej malaltaj niveloj de la nobelaro kaj, laŭ Camón Aznar, li devis vivi en ekstrema modesteco, proksima al malriĉeco. Lia patrinflanka avo, Juan Velázquez Moreno, estis ŝtrumpisto, mekanika profesio nekongrua kun la nobelaro, kvankam li povis asigni iujn ŝparaĵojn al nemoveblaĵaj investoj. La parencoj de la pentristo asertis kiel pruvon de lia nobeleco, ke, ekde 1609, la urbo Sevilo komencis redoni al lia praavo Andrés la imposton, kiu pezis sur "la blanka monero de viando", nome konsumimposto, kiun nur la plebejoj devis pagi, kaj en 1613 ili komencis fari la samon kun lia patro kaj avo. Velázquez mem estis esceptita de ĝia pagado ekde kiam li fariĝis plenaĝa. Tamen, ĉi tiu escepto ne estis konsiderata sufiĉa konfirmo de nobelaro fare de la Konsilio de Armeaj Ordenoj kiam en la 1650-aj jaroj la dosiero estis malfermita por determini la supozeblan nobelaron de Velázquez, agnoskitan nur al la patroflanka avo, kiu laŭdire estis konsiderata tia en Portugalio kaj Galegio.

### Lernado 
La Sevilo, en kiu la pentristo estis edukita, estis la plej riĉa kaj plej popolriĉa urbo en Hispanio, kaj ankaŭ la plej kosmopolita kaj malferma en la Hispana Imperio. Ĝi havis monopolon pri komerco kun Ameriko kaj havis grandan kolonion de flandraj kaj italaj komercistoj. Ĝi ankaŭ estis tre grava eklezia sidejo kaj havis multajn grandajn pentristojn.

Liaj gepatroj lernigis al Diego ĉion, kion li poste bezonus por praktiki prestiĝan profesion : ili precipe klerigis lin pri la religia edukado, sed ankaŭ donis al li firman edukadon rilate alilandajn lingvojn aŭ filozofion. Sed la infano jam videble interesiĝis antaŭ ĉio pri arto, kaj konsekvence fariĝis lernoknabo en la ateliero de Francisco de Herrera la Maljuna estante ankoraŭ nur 10-jaraĝa, laŭ Antonio Palomino. Herrera, tre tumultema pentristo, tute malestimis la italmanieran stilon, kiu tiam reĝis inter la artistoj de Sevilo. La oftaj kaj bruemaj koleroj de lia mastro teruris la junan Velázquez, kiu do restis nur dum unu jaro en la ateliero. Verŝajne danke al Herrera lernis Diego Velázquez kiel uzi longharajn penikojn. La restado en la ateliero de Herrera, kiu ne povis esti dokumentita, devis esti tre mallonga, ĉar en oktobro 1611 Juan Rodríguez subskribis «metilernadan dokumenton» de sia filo Diego kun Francisco Pacheco, por periodo de ses jaroj, ekde decembro 1610, kiam eble okazis la reala aliĝo al la atelieri de tiu kiu estos poste lia bopatro.

Diego estis nur dekunu jarojn aĝa, kiam li forlasis la atelieron de Herrera, kaj li do daŭrigis sian trejnadon en la ateliero de Francisco Pacheco, alia artisto kaj renoma artinstruisto de Sevilo. Kvankam ofte rigardita kiel senbrila, banala aŭ eĉ pedanta pentristo, Francisco Pacheco kelkfoje plenumis tre realismajn pentraĵojn, tute malsamajn de la stilo de Rafaelo, kiun oni antaŭe lernigis al li. Velázquez ĝuis la instruadon de sia nova mastro dum kvin jaroj. Danke al Pacheco, li lernis la tre delikatajn subtilecojn de pentrado, ekzemple proporciojn aŭ perspektivon. Ene de la ateliero, la juna lernanto cetere jam povis observi la evoluon de la artaj kaj literaturaj emoj de tiu periodo.

eta|dekstra|200px|*San Buenaventura ricevas la veston de Sankta Francisko* de Francisco de Herrera
[eta|dekstra|200px|*La Lasta Juĝado* de [Francisco Pacheco,Muzeo Goya, Castres (Francio)]]
En la ateliero de Pacheco, pentristo ligita al la ekleziaj kaj intelektaj rondoj de Sevilo, Velázquez akiris sian unuan teknikan trejnadon kaj siajn estetikajn ideojn. La metilernadkontrakto establis la kutimajn kondiĉojn de servuteco: la juna metilernanto, instalita en la domo de la majstro, devis servi lin «en la dicha vuestra casa y en todo lo demás que le dixéredes e mandáredes que le sea onesto e pusible de hazer» (en tiu via hejmo kaj en ĉio alia kion vi diros kaj ordonos kiu estu deca kaj farebla), ordonoj kiuj iam inkluzivis mueladon de la koloroj, varmigon de la gluoj, transverŝigon de la vernisoj, streĉadon de la kanvasoj kaj kunmetadon de kadroj inter aliaj devoj. La majstro, kompense, devis doni al la metilernanto manĝaĵon, domon kaj liton, vesti kaj ŝuigi lin, kaj instrui al li la "arton bone kaj komplete laŭ kiel vi scias ĝin sen kaŝi ion ajn de li."

Pacheco estis viro de vasta kulturo, aŭtoro de grava traktaĵo, *La arto de pentrarto*, kiun li neniam vidis publikigita dum sia vivo. Kiel pentristo li estis sufiĉe limigita, fidela sekvanto de la modeloj de Rafaelo kaj Mikelanĝelo, redonitaj laŭ kruda kaj seka maniero. Tamen, kiel desegnisto li produktis bonegajn krajon-portretojn. Malgraŭ tio, li sciis kiel direkti sian disĉiplon kaj ne limigi siajn kapablojn. Pacheco estas pli konata pro siaj skribaĵoj kaj ĉar estis instruisto de Velázquez ol kiel pentristo. En sia grava traktaĵo, publikigita postmorte en 1649 kaj esenca por kompreni la hispanan artan vivon de tiu tempo, li montras sin fidela al la idealisma tradicio de la antaŭa 16-a jarcento kaj malmulte ema al la progreso de flandra kaj itala naturalisma pentrarto. Tamen, li esprimas sian admiron por la pentraĵoj de sia bofilo kaj laŭdas la pentritajn naturaĵojn kun figuroj de markita naturalisma karaktero, kiujn li pentris en siaj fruaj jaroj. Li havis grandan prestiĝon inter la pastraro kaj estis tre influa en la sevilaj literaturaj rondoj, kiuj kunigis la lokan nobelaron.

Jen kiel priskribis Pacheco tiun lernoperiodon: 

Neniuj desegnaĵoj de tiuj, kiujn tiu metilernanto certe faris, estas konservitaj, sed la ripeto de la samaj vizaĝoj kaj homoj en kelkaj el liaj verkoj el tiu periodo estas signifa. (vidu ekzemple la knabon en la maldekstro en *Maljunulino fritanta ovojn* aŭ en *La akvovendisto de Sevilo*).

La germana historiisto Carl Justi, la unua granda fakulo pri Velázquez, konsideris, ke en la mallonga epoko en kiu la pentristo estis ĉe Herrera, tiu ĉi devis transigi al li la dekomencan elanon kiu donis al li grandiozecon kaj singularecon. Li devis instrui la «manliberecon», kiun Velázquez ne atingos ĝis kelkaj jaroj poste en Madrid, kvakam la libera plenumado estis jam konata trajto en lia epoko kaj jam estis en El Greco. Lia unua instruisto eble servis kiel ekzemplo en lia serĉado de propra stilo, ĉar la similecoj trovitaj inter la du estas nur ĝeneralaj. En la fruaj verkoj de Diego, oni trovas striktan desegnadon atentan al la percepto de la precizeco al la realeco de la modelo, severan plastikecon, tute kontraŭan al la lozaj konturoj de la tumulta fantazio de la figuroj de Herrera. Li daŭrigis sian metilernadon kun tute malsama instruisto. Same kiel Herrera estis tre temperamenta denaska pentristo, Pacheco estis klera sed ne tre bona pentristo, kaj ke kion li plej taksis estis ortodokseco. Justi konkludis, komparante iliajn pentraĵojn, ke Pacheco faris malmultan artan influon sur sian disĉiplon. Pacheco certe faris pli grandan influon sur lin en teoriaj aspektoj, kaj ikonografiaj, ekzemple en sia defendo de la *Krucumita Kristo*, kaj en sia rekono de pentrarto kiel nobla kaj liberala arto, kontraste al la nur metiartisma naturo, kun kiu ĝi estis perceptita de la plimulto de liaj samtempuloj.

Tamen notindas, ke se li vere estus estinta disĉiplo de Herrera la pli aĝa, tio estus estinta komence de lia kariero, kiam ĉi-lasta estis ĉirkaŭ dudekjara kaj eĉ ne faris ekzamenon kiel pentristo, kion li farus nur en 1619 kaj ĝuste antaŭ Francisco Pacheco. Jonathan Brown, kiu ne konsideras la supozeblan trejnperiodon kun Herrera, indikas alian eblan fruan influon, nome tiun de Juan de Roelas, kiu ĉeestis en Sevilo dum la metilernadaj jaroj de Velázquez. Ricevinte gravajn ekleziajn komisiojn, Roelas enkondukis en Sevilon la komencantan eskorialan naturalismon, malsaman de tiu praktikata de la juna Velázquez.

### La naskiĝo de realismo en Sevilo 
Post fino de sia metilernado, la 14-an de marto 1617 li aprobis la ekzamenon antaŭ Juan de Uceda kaj Francisco Pacheco, kiu permesis al li aliĝi al la gildo de pentristoj de Sevilo. Li ricevis licencon por praktiki sian arton tra la tuta regno, havi publikan butikon kaj dungi metilernantojn. La malabunda dokumentado konservita de lia tempo en Sevilo, rilatanta preskaŭ ekskluzive al familiaj aferoj kaj ekonomiaj transakcioj, kiuj indikas certan familian bonfarton, havigas nur unu informon rilatan al lia profesio kiel pentristo: la metilernadan kontrakton, kiun Alonso Melgar, patro de Diego Melgar, en aĝo de dek tri aŭ dek kvar jaroj, subskribis en la unuaj tagoj de februaro 1620 kun Velázquez por ke ĉi-lasta povu instrui al li sian metion.

[eta|270ra|maldekstra|*[Maljunulino fritanta ovojn*1618 (100,5 x 119,5 cm)Nacia Galerio de Skotlando, Edinburgo]]
[eta|210ra|maldekstra|"[La akvovendisto de Sevilo"1618-1622 (105 x 80 cm)Apsley House, Londono]]
Velázquez enamiĝis en la filinon de Pacheco, Juana. Tiun amrilaton la eksa mastro de Diego tutkore bonvolis, kaj la edziĝo okazis en 1618. Antaŭ ol iĝi 19-jaraĝa, la 23-an de aprilo 1618, li edziĝis en Sevilo al Juana Pacheco, filino de Francisco Pacheco, kiu estis 15-jaraĝa, naskiĝinte la 1-an de junio 1602. Liaj du filinoj naskiĝis en Sevilo: Francisca, baptita la 18-an de majo 1619, kaj Ignacia, baptita la 29-an de januaro 1621. La pli juna filino rapide mortis, kaj Francisca do restis la nura filino de la geedzoj. Ŝi mem poste edziniĝis kun alia pentristo, Bautista del Mazo. Estis ofte inter la tiamaj sevilaj pentristoj kuniĝi per parencaj ligiloj, tiel formante reton de interesoj, kiu faciligis laboron kaj mendojn.

Por komenci sian karieron, la juna pentristo unue pentris nur tre komunajn temojn aŭ aĵojn : ceramikaĵoj el la proksima kamparo, birdoj, fiŝoj, fruktoj kaj floroj el la sevila vendoplaco tiam konsistigis la plej grandan parton de lia ĉiutaga verkaro. Ekzistas tamen precipe rimarkinda pentraĵo el tiu frutempa periodo, tio estas la *Maljunulino fritanta ovojn* (hispanlingve *Vieja friendo huevos*), en kiu la artisto respektoplene imitas la stilon de El Greco, per tre kontrastaj lumoj, kaj eĉ pli okulfrape tiun de Caravaggio, per virtuoza utiligo de la *chiaroscuro*-tekniko kaj per intima, profunda naturalismo.

Velázquez plenumis aliajn gravajn pentraĵojn dum tiu periodo de sia vivo : li dediĉis precipe multan tempon al religiaj temoj, kun ekzemple *La Adorado de la Magoj* en 1619 (*Adoración de los Reyes*) aŭ *Kristo kaj la Pilgrimuloj de Emmaus* en 1626 (*Jesús y los peregrinos de Emaús*). Tiuj du pentraĵoj jam proponas pli akran kaj pli zorgeman realismon, kvankam ankoraŭ iom krudan.

Lia granda kvalito kiel pentristo montriĝis jam en liaj unuaj verkoj faritaj estante nur 18 aŭ 19-jaraĝa, aĵpentraĵoj kun figuroj kiel ĉe *La lunĉo* de la Muzeo Ermitejo de Sankt-Peterburgo, aŭ ĉe la *Maljunulino fritanta ovojn* de la *National Gallery of Scotland* de Edinburgo,]]

En tiuj fruaj jaroj li evoluigis eksterordinaran majstrecon, kiu montras lian intereson pri majstrado de la imitado de naturo, atingante la reprezentadon de reliefo kaj kvalitoj, per klaroskura tekniko rememoriga pri la naturalismo de Caravaggio, kvankam estas neverŝajne, ke la juna Velázquez povus esti koninta iujn ajn verkojn de la itala pentristo. En liaj pentraĵoj, forta, direktita lumo akcentas la volumojn kaj simplajn objektojn, kiuj aperas elstarigitaj en la malfono. La aĵpentraĵo aŭ pentrita naturo, de flandra origino, el kiu Velázquez eble konis la gravuraĵojn de Jacob Matham, kaj la tiel nomata *pittura ridicola*, praktikita en norda Italio de artistoj kiel Vincenzo Campi, per sia reprezentado de ĉiutagaj objektoj kaj vulgaraj tipoj, povus esti servintaj por evoluigi tiujn aspektojn tiom, kiom klaroskura lumigado. Pruvoj pri la frua akcepto en Hispanio de pentraĵoj de tiu ĝenro troveblas en la verko de modesta pentristo el Úbeda nomita Juan Esteban. 

Krome, la unua Velázquez eble konis verkojn de El Greco, de lia disĉiplo Luis Tristán, praktikanto de personeca klaroskurismo, kaj de aktuale malbone konata portretisto, Diego de Rómulo Cincinnato, kiun laŭdis Pacheco.

La *Santo Tomás* de la Muzeo de Belartoj de Orleano kaj la *Sankta Paŭlo* de la Nacia Muzeo de Arto de Katalunio evidentigis la konon de la du menciitoj. La sevila klientaro, plejparte eklezia, postulis religiajn temojn, devotecajn pentraĵojn kaj portretojn, Ĉi tiu maniero interpreti la naturon permesis al li atingi la kernon de la roluloj, montrante frue grandan kapablon por portretado, transdonante la internan forton kaj temperamenton de la portretitoj. Tiel en la *portreto de Fratino Jerónima de la Fuente* el 1620, de kiu oni konas du tre intensajn ekzemplojn, kie li transdonas la energion de tiu monaĥino, kiu en la aĝo de 70 jaroj forlasis Sevilon por fondi monaĥejon en Filipinoj. 

La *Maljunulino fritanta ovojn* el 1618 kaj *La akvovendisto de Sevilo*, pentritaj ĉirkaŭ 1620, estas konsiderataj majstraĵoj de ĉi tiu periodo. En la unua, li montras sian majstradon de la vico de objektoj en la malfono per forta, intensa lumo, kiu elstarigas surfacojn kaj teksturojn. La dua, pentraĵo, kiun li portis al Madrido kaj donacis al Juan Fonseca, kiu helpis lin akiri bazon en la kortego, havas bonegajn efikojn: la granda argila kruĉo kaptas la lumon en siaj horizontalaj kaneloj, dum malgrandaj, travideblaj akvogutoj glitas laŭ ĝia surfaco.]]

En 1621, Filipo la 3-a mortis en Madrido, kaj la nova monarko, Filipo la 4-a, favoris nobelon el sevila familio, nome Gaspar de Guzmán, pli poste Grafo-Duko de Olivares, kiu rapide fariĝis la ĉiopova favorato de la reĝo. Olivares pledis por ke la kortego estu ĉefe konsistanta el andaluzoj. Pacheco certe vidis tion kiel grandan ŝancon por sia bofilo, farante la necesajn kontaktojn por ke Velázquez estu prezentita al la kortego, kien li vojaĝis sub la preteksto vidi la pentraĵkolektojn ĉe El Escorial. Lia unua vojaĝo al Madrido okazis printempe de 1622. Velázquez certe estis prezentita al Olivares fare de Juan de Fonseca aŭ de la poeto Francisco de Rioja, sed laŭ Pacheco "la reĝo ne povis esti portretita kvankam oni provis", do la pentristo revenis al Sevilo antaŭ la fino de la jaro. Tiun, kiun li portretis laŭ peto de Pacheco, kiu preparis Libron de Portretoj, estis la poeto Luis de Góngora, kiu estis la kapela pastro de la reĝo.

Velázquez, kiu pli kaj pli deziris vojaĝi, alvenis al Madrido en 1622 kun rekomenda letero adresita al la grafo-duko, kiu tiam ĝuis elstaran pozicion en la reĝa kortego. Danke al Fonseca, Velázquez povis viziti la reĝajn pentraĵkolektojn, de grandega kvalito, kie Karlo la 1-a kaj Filipo la 2-a estis kolektintaj pentraĵojn de Ticiano, Veronese, Tintoretto kaj la familio de Jacopo Bassano. Laŭ Julián Gállego, li certe komprenis la artajn limojn de Sevilo kaj ke, krom la imitado de naturo, ekzistas "poezio en pentrarto kaj beleco en intonacio." Lia posta studo de la reĝa kolekto, precipe la Ticiano-pentraĵojn, havis decidan influon sur la stila evoluo de la pentristo, kiu iris de la severa naturalismo de lia Sevila periodo kaj la severaj terecaj gamoj ĝis la lumeco de la arĝentaj grizoj kaj travideblaj bluoj en lia matureco. Cassiano dal Pozzo, sekretario de Kardinalo Barberini, kiun li akompanis dum lia vizito al Madrido en 1626, raportas ĝian lokigon en la Nova Halo de la Alkazaro kiel paro kun la fama portreto de Karlo la 5-a surĉevale en Mühlberg de Ticiano, atestante la "grandecon" de la ĉevalo "è un bel paese" (bela pejzaĝo), kiu laŭ Pacheco estus pentrita el la naturo, kiel ĉio alia.

Kvankam li suferis de temperamento iom malpersistema, Filipo estis aŭtente epikura monarko, kiu pasiiĝis pri ĉasado aŭ virinoj. Antaŭ ĉio, li grandege ŝatis arton, kaj eĉ sufiĉe fieris pro sia propra talento rilate poezion aŭ pentradon. La historiistoj hodiaŭ atestas, ke la hispana reĝo ĉiam restis la konstanta kaj dediĉita amiko de Velázquez dum tridek ses jaroj. Filipo ja rapide malkovris la talenton de la juna viro, kaj deklaris, ke neniu alia pentristo ol Velázquez ekde tiam rajtos portreti lin.

Ĉio indikas, ke la juna monarko, ses jarojn pli juna ol Velázquez, kiu ricevis desegnolecionojn de Juan Bautista Maíno, tuj aprezis la artajn talentojn de la sevilano. Rezulte de ĉi tiu unua renkontiĝo kun la reĝo, Velázquez ricevis ordonon translokigi sian loĝejon al Madrido en oktobro 1623, estante nomumita pentristo de la reĝo kun salajro de dudek dukatoj monate, plenigante la vakan postenon lasitan de Rodrigo de Villandrando, kiu mortis la antaŭan jaron. Ĉi tiu salajro, kiu ne inkluzivis ian ajn rekompencon, kiun li eble ricevos por siaj pentraĵoj, baldaŭ estis pliigita per aliaj koncedoj, inkluzive de eklezia posteno en la Kanariaj Insuloj valoranta 300 dukatojn jare, koncedita laŭ peto de la Grafo-Duko fare de Papo Urbano la 8-a.

Per la plenumo de surĉevala portreto de Filipo la 4-a, en 1623, Diego Velázquez signis la komencon de sia longa engaĝo ĉe la reĝo. Li pro tio aŭtomate ricevis plurajn privilegiojn; krom ĉiumonata dungomono da dudek dukatoj, la pentristo disponis oficloĝejon, senliman medicinan flegadon, sed ankaŭ ekstran salajron por ĉiuj verkoj, kiujn li pentrus. La unua portreto de la reĝo estis ekspoziciita antaŭ la enirejo de la palaco, kie ĝi estis admirita kaj entuziasme komentita de la poetoj de la kortego. La verko malbonŝance malaperis, verŝajne pro unu el la multnombraj incendioj, kiuj difektegis la reĝajn palacojn de la lando.

[eta|200ra|maldekstra|*Piedportreto de Filipo la 4-a*[1623 (198 x 101,5 cm)Prado-Muzeo, Madrido]]
La Prado-Muzeo, tamen, posedas du aliajn portretojn de Filipo la 4-a fare de Velázquez, en kiuj la krudeco de la sevila periodo de la artisto dolĉiĝis, ĉar la pentristo jam uzadas pli delikatajn farbojn. La streko estas firma, kaj tiel rememorigas la stilon de Antonio Moro, kiu estis la oficiala nederlanda portretisto de Filipo la 2-a kaj grandege influis la postan hispanan skolon. En la sama jaro, la princo de Kimrio (estonta Karlo la 1-a de Anglio) vizitis la hispanan kortegon. Tiamaj dokumentoj atestas, ke la angla reĝo ja pozis antaŭ Velázquez, sed la pentraĵo malaperis. 

La rapida ascendo de Velázquez al eminenteco provokis indignon inter pli maljunaj pentristoj, kiel ekzemple Vincento Karduĉo kaj Eugenio Cajés, kiuj akuzis lin pri kapablo pentri nur kapojn. Laŭ Jusepe Martínez, tio kondukis al konkurso en 1627 inter Velázquez kaj la aliaj tri reĝaj pentristoj: Carducho, Cajés kaj Angelo Nardi. Tiukadre en 1627, la reĝo organizis grandan pentrad-konkurson por ĉiuj artistoj de la reĝlando, rilate la temon de la forpelo de la moriskoj. Velázquez gajnis la unuan premion, sed lia pentraĵo estis detruita dum incendio de la palaco en 1734. Laŭ priskriboj fare de samtempuloj, la verko bildigis Filipon la 3-a, indikante per lia bastono amason da viroj kaj virinoj konvojitaj de soldatoj, dum Hispanio, simbolita per majesta virino, kviete spektis la scenon. Danke al tiu triumfo, Velázquez fariĝis oficisto ĉe la kortego de la reĝo. Ekde tiam oni plie atribuis al li dekdu realojn ĉiutage (tio estas la averaĝa salajro de la kortegaj barbiroj) kaj naŭdek dukatojn ĉiujare por pagi lian vestaron.

En marto 1627 li ĵuris kiel pedelo de la ĉambro, eble aljuĝita pro sia venko en ĉi tiu konkurso, kun salajro de 350 dukatoj jare, kaj ekde 1628 li okupis la postenon de ĉambropentristo, vakanta post la morto de Santiago Morán, konsiderata la plej grava posteno inter kortegaj pentristoj. Lia ĉefa tasko estis fari portretojn de la reĝa familio, do ĉi tiuj reprezentas signifan parton de lia produktado. Alia tasko estis pentri bildojn por ornami la reĝajn palacojn, kio donis al li pli grandan liberecon en elektado de temoj kaj kiel reprezenti ilin, libereco, kiun ordinaraj pentristoj ne ĝuis, ligitaj al mendoj kaj merkata postulo. 

[eta|300ra|*[La Ebriuloj*1628-1629 (165,5 x 227,5 cm)Prado-Muzeo, Madrido]]
Velázquez ankaŭ povis akcepti privatajn mendojn, kaj estas konate, ke en 1624 li fakturis al Doña Antonia de Ipeñarrieta pro la portretoj, kiujn li pentris de ŝia mortinta edzo, la reĝo kaj la grafo-duko, sed ĉar li translokiĝis al Madrido, li akceptis nur mendojn de influaj membroj de la kortego. Oni scias, ke li pentris plurajn portretojn de la reĝo kaj la grafo-duko, kelkajn sendotajn ekster Hispanion, kiel ekzemple la du ĉevalrajdajn portretojn, kiujn en majo 1627 sendis al Mantovo la ambasadoro en Madrido de la Gonzagoj, el kiuj kelkaj perdiĝis en la incendio de la Alkazaro en 1734.

Kvin jarojn poste, Velázquez ricevis cent pliajn dukatojn, kiel rekompencon pro *La Ebriuloj* (hispanlingve *Los Borrachos*), pentrita en 1629. Tiu sufiĉe humura pentraĵo bildigas la parodian omaĝon, kiun grupo da ebriuloj adresas al juna viro (eble Bakĥo), kapvestita de hedero-krono kaj sidanta sur vinbarelo. La pentraĵo, plena de ĝojo kaj sprito, iom rememorigas la etoson de la literaturaj verkoj de Miguel de Cervantes. *La Ebriuloj* estas krome tipa de la maniero, laŭ kiu Velázquez atenteme studadis kaj bildigis la vivkondiĉojn de la tiamaj kamparanoj : la streko estas firma kaj tute asekura, kaj la pentristo majstras ombron kaj lumon multe pli bone ol en siaj antaŭaj verkoj. Oni povas aserti, ke *La Ebriuloj* estas la pentraĵo, kiu plej karakterizas la stilon de Velázquez dum la unua parto de lia vivo, kiel unua pentraĵo pri klasika mitologio.

[maldekstra|eta|210ra|*Portreto de junulo* en la *[Alte Pinakothek* en Munkeno]]
Inter la portretoj de membroj de la reĝa familio, la plej rimarkinda estas *La Infanto Don Carlos* (Muzeo Prado), kun sia galanta kaj iom pigra aspekto. Inter la portretoj ne apartenantaj al la reĝa familio, la nefinita *Portreto de junulo* en la *Alte Pinakothek* en Munkeno elstariĝas. Ankaŭ el ĉi tiu periodo eble estas *La geografiisto* aŭ *Demokrito* en la Muzeo de Belartoj en Rouen, listigita en 1692 en la kolekto de la Markizo de Carpio kiel "bastonlonga portreto de filozofo ridanta kun globo, originalo de Diego Velázquez." Ankaŭ identigita kiel Demokrito kaj iam atribuita al Ribera, kies stilon ĝi tre similas, ĝi kaŭzis iom da konfuzo al kritikistaro pro la malsama maniero, kiel la manoj kaj kapo estas traktataj, kun tre loza peniktiro kaj la pli kunpremita stilo de la cetero de la komponaĵo, kio povus esti klarigita per reverkado de tiuj partoj ĉirkaŭ 1640.

Lia tekniko en tiu periodo valorigas la lumon ĉefe laŭ la koloro kaj la kompono. En la portretoj de la monarkoj, laŭ indikis Palomino, li devis montri «la diskretecon kaj inteligentecon de la artisto, por scii elekti, la plej konvenan lumon aŭ konturon... ĉar ĉe suverenoj necesas granda arto, por tuŝi iliajn misojn, ne endanĝerigante la laŭdon kaj ne stumbli en la maladorado». Jen la reguloj de la "kortega portreto", al kiuj la pentristo estas ligita por doni al la subjekto la aspekton, kiu plej bone respondas al la digno de lia persono kaj lia statuso. Tamen, Velázquez limigas la nombron de tradiciaj atributoj de potenco (reduktitaj al la tablo, la ĉapelo, la ŝafofelo aŭ la glavtenilo) por emfazi la traktadon de la vizaĝo kaj manoj, kiuj estas pli lumigitaj kaj laŭgrade submetitaj al pli granda rafinado. Tre karakteriza por lia verko, kiel okazas en la *Portreto de Filipo la 4-a nigre vestita* (Muzeo Prado), estas la tendenco repentri, korektante tion, kio estis farita, kio malfaciligas precize dati liajn verkojn. Tio konsistigas tion, kio nomiĝas "pentoj", atribueblaj al la manko de antaŭaj studoj kaj malrapida labormaniero, konsiderante la flegman naturon de la pentristo, kiel difinite de la reĝo mem. Laŭ la tempo, tio, kio restis malnova sub kaj super tio, kio estis pentrita, reaperas en facile perceptebla formo. En ĉi tiu portreto de la reĝo, tio videblas en la kruroj kaj la mantelo, sed radiografioj montras, ke la portreto estis tute repentrita ĉirkaŭ 1628, enkondukante subtilajn variojn al la subesta portreto, de kiu ekzistas alia eble aŭtografa kopio en la Metropola Muzeo de Arto en Novjorko, kelkajn jarojn pli frua. La samo videblas en multaj pli postaj portretoj, precipe de monarkoj. 

En 1628 alvenis al Madrido la fama pentristo Petro Paŭlo Rubens, okaze de naŭ-monatojn longa diplomata misio kaj restis en la urbo preskaŭ unu jaron. La reĝo komisiis Velázquez por gvidi Rubens tra Madrido kaj prezenti al li la artan heredaĵon de Hispanio. La maljuna flandra pentristo, kiu tiam spertis la klimakson de sia gloro, profitis el sia restado en Hispanio por akcepti komision el la grafo-duko de Olivares: la rezultintaj pentraĵoj nun ornamas la centran halon de Grosvenor House, en Londono. La kelkaj monatoj, kiuj Velázquez travivis akompanate de Rubens, certe viciĝis inter la plej gravaj periodoj de lia vivo: Velázquez estis ankoraŭ ne tre fama, kaj Rubens, sperta kortegano, abunde kaj publike admiris la verkojn de la juna hispano. Kvankam tio havis neniun tuj videblan efekton sur la tre persona stilo de Velázquez, li estis sendube impresita de Rubens, kaj ekdeziris malkovri Italion kaj la verkojn de ĝiaj mitaj majstroj.

Oni scias, ke Rubens pentris ĉirkaŭ dek portretojn de la reĝa familio, el kiuj la plej multaj perdiĝis. Komparante la portretojn de Filipo la 4-a faritajn de ambaŭ pentristoj, la diferencoj estas rimarkindaj: Rubens pentris la reĝon alegorie, dum Velázquez reprezentis lin kiel la esencon de potenco. Picasso analizis ĝin jene: "La Filipo la 4-a de Velázquez estas malsama persono ol la Filipo la 4-a de Rubens." Dum ĉi tiu vojaĝo, Rubens ankaŭ kopiis verkojn el la pentraĵkolekto de la reĝo, precipe de Tiziano. La kopiojn, kiujn Rubens faris, akiris Filipo la 4-a kaj supozeble ankaŭ inspiris Velázquez.

Rubens kaj Velázquez jam estis kunlaborintaj iel antaŭ tiu vojaĝo al Madrido, ĉar la flandro uzis portreto de Olivares pentrita de Velázquez por havigi la desegnon de gravuraĵo farita de Paulus Pontius kaj presita en Antverpeno en 1626, en kiu la alegoria kadro estis desegnita de Rubens kaj la kapo de Velázquez. La sevila pentristo eble vidis lin pentri la portretoj de la reĝa familio kaj la kopiojn de Tiziano, estante granda sperto por li observi la plenumadon de tiuj pentraĵoj el la du pentristoj kuj plej influos lin. Pacheco fakte deklaris, ke Rubens en Madrido havis malmultan kontakton kun pentristoj krom kun sia bofilo, kun kiu li vizitis la kolektojn ĉe El Escorial, kuraĝigante lin, laŭ Palomino, vojaĝi al Italio. Por Enriqueta Harris ne estas dubo, ke ĉi tiu rilato inspiris lian unuan alegorian pentraĵon, nome *La Ebriuloj*. Tamen, Francisco Calvo Serraller atentigas, ke kvankam plej multaj fakuloj interpretis la viziton de Rubens kiel la unuan decidan influon sur la pentraĵon de Velázquez, nenio pruvas substancan ŝanĝon en lia stilo tiutempe. Por Calvo Serraller, preskaŭ certe estas, ke Rubens iniciatis la unuan vojaĝon al Italio, ĉar baldaŭ post forlaso de la hispana kortego en majo 1629, Velázquez akiris permeson fari sian vojaĝon. Laŭ la italaj reprezentantoj en Hispanio, ĉi tiu vojaĝo celis kompletigi liajn studojn. Velázquez konservis sian dungomonon en la hispana kortego, kaj la reĝo plie donacis al li 400 dukatojn, al kio la grafo-duko de Olivares aldonis 200 pliajn dukatojn. Velázquez vojaĝis kun servisto, kunportante rekomendleterojn por gravuloj de la lokoj vizitotaj.

Ĉi tiu vojaĝo al Italio okazigis gravan ŝanĝon en lia pentrarto. Ekde la antaŭa jarcento, multaj artistoj el tuta Eŭropo vojaĝis al Italio por sperti la universale admiratan centron de eŭropa pentrarto, deziron ankaŭ kunhavitan de Velázquez. Krome, Velázquez estis la pentristo de la Reĝo de Hispanio, kaj tial ĉiuj pordoj estis malfermitaj al li, permesante al li kontempli verkojn, kiuj estis haveblaj nur al la plej privilegiitaj.

La pentristo enŝipiĝis sur mediteranea ŝipo ekde aŭgusto en Barcelono. La vojaĝon li faris akompanate de la markizo de Spinola, la fama venkinto de Breda, kiu tiam ŝipveturis al Milano por komandi la hispanajn soldatojn tie for. Sendube dum tiu ŝipveturo lernis Velázquez la detalojn de la kapitulaco de Breda: li poste kreis faman pentraĵon pri tiu temo (vidu malsupre). La pentristo verŝajne ankaŭ profitis el la vojaĝo por skizi portreton de la markizo. La verko estas hodiaŭ malaperinta, sed la vizaĝo de la markizo de Spinola restas konata danke al alia pentraĵo fare de Antoon van Dyck. La 23an de aŭgusto 1629 la ŝipo alvenis al Ĝenovo, kaj tuj sekvis al Venecio, kie Velázquez entuziasme kopiis kelkajn el la scenoj de la Nova Testamento fare de Tintoretto, precipe la *Krucumadon* kaj la *Lastan Vespermanĝon*, por sendi ilin al la hispana reĝo. 

Li sekvis al Ferrara, kie eble trafis la pentraĵojn de Giorgione; oni ne certas pri ebla efiko okazigita de la verkaro de tiu granda plinovigisto. Poste li estis en Cento, interesita pri la verkaro de Guercino, kiu pentris siajn pentraĵojn per tre blanka lumo, traktis siajn religiajn figurojn kiel ordinarajn homojn, kaj estis granda pejzaĝisto. Por Julián Gállego, la verkaro de Guercino estis tiu, kiu plej helpis Velázquez trovi sian personan stilon.

En Romo, same, li dediĉis sin al la studado de la plej famaj freskoj de Mikelanĝelo kaj Rafaelo, kion ebligis la kardinalo Francesco Barberini, kiun li portretis en Madrido. Li tiam loĝis en la Vilao Mediĉo, kie li kopiis ties kolekton de klasika skulptaĵaro, danke al la klopodoj de la grafo de Monterrey, ambasadoro de Hispanio kaj bofrato de la grafo-duko de Olivares. Pro subita febro, Velázquez tamen devis transloĝiĝi al la urbocentro, por eviti ke li infektu siajn gastigantojn. Li ne nur studis la iamajn majstrojn; tiam aktivis en Romo grandaj baroka pentristoj kiel Pietro da Cortona, Andrea Sacchi, Nicolas Poussin, Claude Lorrain kaj Gian Lorenzo Bernini. Ne estas rektaj atestoj ke Velázquez kontaktis kun ili, sed restis gravaj sugestoj, ke li konis la novaĵojn de la roma arta mondo.

[eta|300ra|maldekstra|*[La forĝejo de Vulkano*1630 (222 x 290 cm)Prado-Muzeo, Madrido]]
Tiam pentris la artisto la pentraĵon titolitan *La forĝejo de Vulkano*. La verko bildigas la dion Apolonon, anoncante al konsternita Vulkano la malfidelecon de Venuso, dum kvar homoj scivoleme spektas la scenon. Vulkano havas la aspekton de vilaĝa forĝisto, kaj la grek-romia mitologio estas reprezentita en sama maniero kiel en *La Ebriuloj*: la tre intima realismo de la sceno rezultas el tipa hispana dekoracio, ekzemple kun andaluzstila forĝejo. Nur Apolono solene kontrastas kun la ceteraj protagonistoj, por rememorigi la mitologian temon de la pentraĵo. Kvankam la ĝenerala aspekto de la verko estas iom banala, ĝi ĝuas fortan karakteron danke al viglaj desegnaĵoj kaj tre esprimemaj vizaĝoj. La strekoj de la nudaj korpoj estas precipe akurataj. *La Forĝejo de Vulkano* estas pli altkvalita ol la alia pentraĵo fare de Velázquez dum la sama periodo, *Jakobo ricevanta la tunikon de Jozefo*, hodiaŭ konservita en la monaĥejo El Escorial. Iom strange, neniun influon de la itala skolo oni perceptas en tiuj du verkoj.

[eta|200ra|dekstre|*Portreto de la infantino doña Maria, reĝino de Hungario*[1630 (59,5 x 45,5 cm)Prado-Muzeo, Madrido]]
La pentristo krome profitis el sia restado en Romo por plenumi du belegajn pejzaĝojn de la ĝardenoj de la Vilao Mediĉo. Pejzaĝa arto estis tiutempe ankoraŭ ne tre diskonigita en Hispanio, kaj tiaj verkoj fare de Velázquez estis do sufiĉe aŭdacaj. Ili estis *La grotenirejo* kaj *La ĝardeno kun statuo de Kleopatra-Ariadna*, sed ne estas interkonsento inter historiistoj pri la dato de ilia verkado. Kiuj subtenas, ke li povis pentri ilin dum la unua vojaĝo, aparte López-Rey, argumentas, ke Velázquez loĝis en Vilao Mediĉo en la somero de 1630, dum plimulto de fakuloj malfruigis la daton al la dua vojaĝo, ĉar ili konsideris tre moderna la skizan teknikon, preskaŭ impresionisma. Teknikaj studoj faritaj en la Muzeo Prado, ne definitivaj, tamen apogas daton ĉirkaŭ 1630.

La artisto, kiu deziris malkovri aliajn majstroverkojn antaŭ ol reveni al Hispanio, decidis denove halti en Napolo, fine de la jaro 1630. Tie li povis labori kun sia samlandano José de Ribera. Ribera ĝuis grandan renomon tra la urbo (kiu fakte estis regita depost 1504 de hispana vicreĝo). La *infantino doña Maria*, filino de la reĝo Filipo la 4-a, ĝuste tiam restadis en la kortego de la napola vicreĝo. Ŝi akceptis, ke Velázquez pentru ŝin, por ke li poste alportu la portreton al la hispana reĝo, kiun ŝi ne vizitis jam de longe. Kiam la bela portreto estis finpretigita, la infantino ekiris je la 18-a de decembro al Hungario por reiri kun sia edzo, Ferdinando la 3-a, kun kiu ŝi antaŭe edziniĝis per prokuro en Madrido. Velázquez, ĉar lia vojaĝo estis tiam kompleta, verŝajne eliris el Napolo tuj post la infantino, por reveni al Hispanio.

### Reveno al Madrido (interperiodo) 
Post kompletigo de sia unua vojaĝo al Italio, li posedis eksterordinaran kapablon. En la aĝo de 32 jaroj, li komencis sian periodon de matureco. En Italio, li kompletigis sian trejnadon studante renesancajn majstraĵojn, kaj lia pentr-edukado estis la plej ampleksa, kiun hispana pentristo ricevis ĝis tiam.

[maldekstra|eta|250ra|*La Princo Baltasar Carlos kun sia nano*[1631 (128,1 x 102 cm)Belarta Muzeo de Bostono]]
Kiam li revenis al Hispanio, Velázquez plenumis longan serion da portretoj, aparte de la juna princo Baltasar Carlos, heredinto de la hispana krono, de kiu li faris ses portretojn. El tiuj portretoj, la plej frua (*La Princo Baltasar Carlos kun sia nano*) datiĝas de marto 1631. Kvankam li estis tiam apenaŭ 16 monatojn aĝa, Baltasar jam surhavas elegantan verdan kostumon kun oraj brodaĵoj. En la dekstra mano li tenas sian komandbastonon, dum en la maldekstra li havas spadon: ĉiuj elementoj de la pentraĵo kontribuas al la simbola superforto de la knabo. Juna, eta nanino troviĝas maldekstre de li: ŝi tute ne atentas pri sia arĝenta amuzilo kaj ŝajne rigardas tre atenteme ion ekster la kadro. La tiamaj hispanaj pentristoj kutime aldonis nanojn aŭ burleskulojn al la portretoj, kiujn ili pentris, kaj Velázquez mem ofte uzis tiun artifikon.

En alia, pli malfrua portreto, *La Princo Baltasar Carlos sur la reĝa maneĝo kun la grafo-duko Olivares*, la knabo sur sia ĉevalo surhavas la prestiĝan uniformon de hispana marŝalo, kaj jam montras tre dignan kaj nobelan sintenon malgraŭ sia juna aĝo. La sceno estis pentrita en la rajdlernejo de la palaco : la reĝo kaj la reĝino spektas la princon ekde balkono, dum la grafo-duko de Olivares prizorgas la rajdbeston de la knabo. Don Baltasar mortis en 1646, kiam li estis nur 17 jarojn aĝa. Laŭ la aspekto de la princo sur la portreto, la verko estis verŝajne pentrita ĉirkaŭ 1641.

En 1631, juna dudekjara asistanto, nome Juan Bautista Martínez del Mazo, naskita en Cuenca, aliĝis al lia ateliero. Nenio estas konata pri lia frua trejnado kiel pentristo. Mazo edziĝis kun la plej aĝa filino de Velázquez, Francisca, kiu estis 15-jaraĝa, la 21-an de aŭgusto 1633. En 1634, lia bopatro donis al li lian postenon kiel ĉambelano por certigi la financan estontecon de Francisca. Mazo aperis de tiam proksime ligita al Velázquez, kiel lia plej grava asistanto, sed liaj propraj verkoj ne estus pli ol kopioj aŭ adaptoj de la sevila majstro, elstare, laŭ la aragona Jusepe Martínez, pro sia lerteco pentri malgrandajn figurojn. Lia lerteco kopii la verkojn de sia majstro, elstarigita de Palomino, kaj lia interveno en kelkaj verkoj de Velázquez, kiuj restis nefinitaj ĉe lia morto, kaŭzis kelkajn necertecojn, ĉar ankoraŭ ekzistas diskutoj inter kritikistoj pri la atribuo de certaj pentraĵoj al Velázquez aŭ Mazo.

La potenca ministro Olivares ĉiam restis fidela kaj efika protektanto de Velázquez. La senemociajn kaj malgajajn trajtojn de lia vizaĝo oni bone konas danke al la multaj portretoj fare de la pentristo. Inter ili, du estas precipe rimarkindaj. La unua estas larĝa piedportreto : la grafo-duko pozas laŭ tre oficiala maniero, kaj elmontras la verdan krucon de la ordeno de Alcántara. La dua (vidu supre) estas granda surĉevala portreto, kiu flate bildigas Olivares kiel marŝalon kore de batalo. La du portretoj evidentigas la dankemon de Velázquez al tiu, kiu estis lia unua protektanto. La pentristo neniam reĵetis Olivares, eĉ post lia malfavoro ĉe la reĝo, tiel riskante veki la koleron kaj la ĵaluzon de Filipo la 4-a. Sed la reĝo ŝajne ne rankoris kontraŭ sia favorita pentristo pro tio.

[eta|dekstra|350ra|*[La kapitulaco de Breda* (aŭ *La lancoj*)1634-1635 (307,5 x 370,5 cm)Prado-Muzeo, Madrido]]
La fama *Kapitulaco de Breda*, kreita dum la sama periodo, estis sendube inspirita al Velázquez de la vojaĝo, kiun li faris akompanate de la markizo de Spinola. Spinola sukcese submetis tiun nederlandan urbon kelkajn jarojn antaŭe : la majstroverko bildigas la interŝanĝon de la urboŝlosilo inter nederlandaj kaj hispanaj soldatoj. Oni facile perceptas la influon de El Greco, ĉar Velázquez dividis sian pentraĵon en du kvazaŭe sendependajn partojn. La *Kapitulaco de Breda* konsistigis nur unu el la dekdu pentraĵoj, kiuj estis dediĉitaj al la dekoracio de la ceremonia salono de la nova reĝa palaco de Madrido, la *Buen Retiro*. Ĉiuj pentraĵoj de la salono, fare de Velázquez sed ankaŭ de aliaj pentristoj, devis temi pri unu el la dekdu grandaj venkoj de la armeoj de Filipo la 4-a depost la komenco de lia reĝado, en 1621, ĝis 1633. La verko de Velázquez emfazas la kompletan obeemon de la nederlanda delegito, samkiel la grandaniman, bonkoran malavaron de la markizo de Spinola. La superforto de la hispana armeo estas simbolita de la impresa svarmo da lancoj sur la fono.

[eta|maldekstra|275ra|*Portreto de Juan de Pareja*[1649-1650 (81,3 x 69,9 cm)Metropolitan Museum of Art, Novjorko]]
Sendepende de la cirkonstancoj, la lerta Velázquez ĉiam restis en la plej proksima kunvivantaro de Filipo la 4-a, ekzemple akompanante lin dum liaj vojaĝoj al Aragono en 1642 kaj 1644. La pentristo estis do sendube ĉeestinta, kiam la reĝo ekokupis la urbon Ilerdo. Okaze de tio, li pentris grandan surĉevalan portreton de sia monarko: Filipo la 4-a estas bildigita kiel kuraĝa majoro, kiu gvidas siajn soldatojn al la batalo – tian rolon fakte neniam ludis Filipo. Ĉiuj elementoj de la pentraĵo ŝajnas moviĝemaj, escepte de la severaj trajtoj de la reĝo mem. Tiu verko estas rigardebla kiel la ekvivalento de la granda surĉevala portreto de Olivares, kaj estas tiel eleganta kiel la samaspekta portreto de Karlo la 5-a fare de Tiziano. Sendube deziris Velázquez egali aŭ eĉ superi la pentraĵon de Tiziano: kvankam pli ol unu jarcento apartigas la du portretojn, ili ambaŭ elstaras pro siaj arĝentaj nuancoj kaj pro la realismo de la eksteraj pejzaĝoj.

Velázquez, konforme al la tiama kutimo, pentris la reĝon kun *golilla*, tio estas tre rigida, blanka kolumo ĉe la kolo. Tiu vestaĵo estis inventita de Filipo la 4-a mem: li estis tiel fiera pro sia ideo, ke li festis ĝin per festivalo kaj procesio al preĝejo, kie li solene esprimis sian dankemon al Dio pro la inventaĵo, kiun providenco sugestis al li. La *golilla* do rapide altrudis sin al la korteganoj kiel neeviteblan vestaĵon: ĝi aperas en plejmulto el la tiamaj portretoj de nobelaj viroj.

### La portretoj pentritaj de Velázquez 
#### De la reĝa familio al ordinaruloj 
[eta|dekstra|*La Sinjorino kun la ventumilo*Ĉ. [1635 (95 x 70 cm)Wallace-kolekto, Hertford House, Londono]]

Krom la kvardek portretoj de Filipo la 4-a, kiujn Velázquez pentris, la artisto ankaŭ proponis pentraĵojn al la aliaj membroj de la reĝa familio, precipe al la unua edzino de Filipo, Elizabeto de Burbono, kaj al ŝiaj geinfanoj, plejofte la unuenaskita Baltasar Carlos (vidu supre). Ekzistas interalie belega piedportreto de Baltasar en privata ĉambro de la palaco Buckingham. Sed aliaj, pli ordinaraj personoj ankaŭ pozis antaŭ Velázquez en lia ateliero, ekzemple rajdistoj, soldatoj, ekleziuloj aŭ eĉ kortegaj poetoj. Kvankam ili estas nun forgesitaj de historio, ĉiuj restas enskribitaj en niaj memoroj danke al la peniko de la pentristo. Eĉ la fidela sklavo de Velázquez, Juan de Pareja, fariĝis la temo de superba portreto (vidu supre) : tio evidentigas la grandan estimon, kiun Velázquez havis por sia servisto. La portreton de Juan pentris la artisto okaze de lia dua vojaĝo al Romo, en 1650. Tiun verkon li eble plenumis kiel trejnadon, antaŭ komenci la portreton de la papo Inocento la 10-a (vidu malsupre). Oni tre bone kaj akurate sentas la dignan sintenon de Juan de Pareja, kreante fortan kontraston kun liaj sufiĉe flikitaj vestaĵoj. Jen sendube unu el la plej bonaj portretoj fare de la pentristo.

Tute male de la itala kutimo, la tiamaj hispanoj nur tre malvolonte akceptis pentri kaj senmortigi la trajtojn de siaj plej belaj virinoj : la reĝinoj kaj la princinoj estis ja abunde pentritaj kaj admiritaj, sed tian favoron oni multe pli malofte konsentis al simplaj aristokrataj sinjorinoj. Rara kaj altvalora estas do la portreto de la ĉarma, mistera *Sinjorino kun la ventumilo*, kies identecon longdaŭre kaj sensukcese serĉadis komentistoj. Ŝia portreto konsistigas hodiaŭ la plej prestiĝan majstroverkon de la Wallace-kolekto en Londono.

[eta|maldekstra|250ra|*Portreto de nano tenante volumon sur liaj genuoj*Ĉ. [1645 (106 x 82,5 cm)Prado-Muzeo, Madrido]]

#### Nanoj kaj burleskuloj 
Sufiĉe malmultaj hispaninoj eniris la atelieron de Velázquez, tute kontraŭe de la nanoj kaj de la burleskuloj de la reĝa kortego. Tiuj misformaj individuoj plie suferis de mensaj handikapoj, kaj danke al la peniko de la pentristo, ili sukcese vekas grandan simpation, aŭ eĉ kompaton ĉe la spektanto. Velázquez pentras ilin kaj dolĉe kaj afable : la artisto scipovas malkaŝi kaj reliefigi ilian egan, rimarkindan humanecon. Tio precipe pravas koncerne la *Portreton de nano tenante volumon sur liaj genuoj* : la inteligentaj trajtoj de la protagonisto, sed ankaŭ la giganta libro kaj la inkbotelo proksime al li ĉiuj evidentigas, ke tiu nano fakte estas multe pli saĝa kaj klera ol plejmulto el la aliaj korteganoj, kontraŭ ĉia fizika ŝajno. Tamen la komentistoj longtempe konsideris tiun pentraĵon kiel simplan ŝercon fare de Velázquez. La pentristo, ili opiniis, deziris nur gajigi sin per la pentrado de nano maskovestita kiel studanta filozofo. Nur en 1872 aperis alia hipotezo, laŭ kiu la pentrita homo fakte povus esti don Diego de Acedo, kromnomita *El Premio* pro sia privilegia rilato kun la reĝo Filipo la 4-a. Tiukaze, la subtila kaj klera etoso, kiun la pentristo libervole donis al sia verko, estus do tute senmoka kaj trafa.

[eta|dekstre|*Portreto de sidanta nano*Ĉ. [1645 (106,5 x 81,5 cm)Prado-Muzeo, Madrido]]
Inter la aliaj samstilaj kaj samtemaj pentraĵoj, oni povas mencii la *Portreton de la burleskulo Pablo de Valladolid* (1637), en kiu la ĉefpersono estas bildigita meze de bombasta parolado, aŭ la *Portreton de la nano Francisco Lezcano* (1645), kiu klare apartenas al la sama stilperiodo de la pentristo.

La plej fama verko fare de Velázquez koncerne nanojn tamen restas la *Portreto de sidanta nano*. Danke al konservitaj reĝaj arkivoj, oni certe scias pri la pentrita nano, ke li nomiĝis don Sebastián de Morra. Lia aspekto sur la pentraĵo estas tre interesa pro pluraj kialoj. Tiu barba nano, kies kostumo havas tre ardajn ruĝajn aŭ verdajn nuancojn, formas okulfrapan kontraston kun sufiĉe malhela fono : tia artifiko celas emfazi lian kaprican kaj ŝanĝhumoran personecon, kiun la tiamaj korteganoj verŝajne timis. Lia malgrandeco estas abrupte plifortigita de perspektivo, kiu eksponas nur kurtigitan vidaĵon de liaj gamboj, sed ankaŭ de liaj strangaspektaj piedoj, kiuj kurbiĝas supren. La voluptemo kaj la vireco de la trajtoj de lia vizaĝo, tipaj de normalmezura homo, estas konsekvence despli emfazitaj.

[maldekstra|eta|165ra|*La Krucumado*Ĉ. [1632 (250 x 170 cm)Prado-Muzeo, Madrido]]

#### Religiaj pentraĵoj 
El ĉiuj religiaj pentraĵoj ellaboritaj de Velázquez, la plej grava datiĝas de tiu periodo : *La Krucumado* (aŭ *Krucumita Kristo*), malgraŭ sufiĉe banala kaj ordinara temo, elmontras esceptan originalecon por bildigi la morton de Kristo. La kapo de Jezuo, senviva, ripozas sur lia brusto, kaj liaj hirtaj haroj kaŝas parton de lia vizaĝo. La fono, tute nigra, celas rememorigi al la spektanto, ke Kristo tute sole devis suferi tiun elprovon. La verko estis malnovtempe plilongigita, por ke ĝi insertiĝu en la preĝoĉambro de kapelo. Tiu aldono estis ekde tiam forigita.

Kompare kun siaj aliaj verkoj, Velázquez fakte verkis malmultajn religiajn pentraĵojn : ĉar li tre frue eniris la kortegon de la hispana reĝo, la pentristo ĝuis rapidan socian rangaltigon (li fariĝis nobelo fine de sia vivo) sed ankaŭ grandan sendependecon rilate al la Romkatolika Eklezio. En mala okazo, la ekleziuloj sendube estus perturbinta la pentriston per multnombraj religiaj mendoj.

La bofilo de Velázquez, Bautista del Mazo, postvenis sian bopatron kiel kortega oficisto en 1634, kaj ankaŭ li rapide supreniris la rangojn de la reĝa palaco. Ekde 1640, li ricevis ĉiujare pro siaj pentraĵoj 500 dukatojn, kaj en 1648 atingis tiu pensio 700 dukatojn. Li cetere fariĝis inspektoro pri la konstruado de la palaco en 1647.

Koncerne Velázquez mem, la reĝo tiam konfidis al li aliajn misiojn. Filipo la 4-a, jam de longe, precipe ambiciis fondi belartan akademion en Hispanio. La reĝlando jam disponis sufiĉajn pentraĵojn, sed ankoraŭ suferis mankon de statuoj : Velázquez estis denove sendita al Italio, por akiri novajn artaĵojn en la nomo de Hispanio.

### Dua vojaĝo al Italio 
[eta|dekstra|250ra|*Portreto de Inocento la 10-a*[1650 (140 x 120 cm)Galerio Doria Pamphilj, Romo]]

Akompane de sia mestiza asistanto kaj amiko Juan de Pareja, al kiu li antaŭe lernigis la sekretojn de pentrado, Diego Velázquez enŝipiĝis sur marŝipo en Malago en 1649. Li alvenis al Ĝenovo, antaŭ daŭrigi sian vojaĝon al Milano kaj Venecio. Li profitis el sia transirado por aĉeti pentraĵojn fare de Tiziano, Tintoretto aŭ Paolo Veronese. En Modena, la pentristo estis fervore gastigita de la loka duko : li restadis iom da tempo en la urbo por pentri la portreton de sia gastiganto kaj du aliajn verkojn, konservitajn depost 1746 en la germana urbo Dresdeno.

Tiuj tri verkoj, pro sia ĝenerala aspekto, antaŭanoncas la trian kaj lastan stilperiodon de la pentristo. La sama rimarko estas aplikebla al la granda portreto de la papo Inocento la 10-a, hodiaŭ ekspoziciita en la galerio Doria Pamphilj de Romo, la sekva vojaĝetapo de Velázquez. La spirita estro de la katolikoj bonvenis la pentriston kaj konsentis al li precipe multajn favorojn, ekzemple donacinte medalon kaj unu oran braceleton. Velázquez zorgeme plenumis unu kopion de la originala portreto, por realporti unu ekzempleron al Hispanio. Nuntempe ekzistas pluraj oficiale agnoskitaj kopioj en variaj muzeoj : kelkaj el ili estas skizoj ellaboritaj surbaze de la originalo, dum aliaj estas kopioj faritaj por Filipo la 4-a. En la *Portreto de Inocento la 10-a* ŝajne atingis Velázquez por la unua fojo la "*maniera abreviada*", vortoj inventitaj de la tiutempaj hispanoj por difini aŭdacan kaj tre kontrasteman stilon. La portreto bildigas la trajtojn de la vizaĝo de Inocento la 10-a tiel fidele, ke kelkaj konsilantoj en la Vatikano eĉ timis la koleron de la papo. Sed Inocento, tute male, montriĝis ravita pri la rezulto, kaj fiksis la pentraĵon en la atendejo, kie paciencis liajn vizitantojn. Joshua Reynolds, angla portretisto de la 18-a jarcento, opiniis ke ĝi estis la plej bela pentraĵo trovebla en Romo. Plurajn jarcentojn poste, la pentristo Francis Bacon, kiu estis laŭ sia propra konfeso obsedita de la portreto, imagis kaj kreis ekspresionistan varianton titolitan *Figure with Meat* (1954) : ĝi bildigas la papon inter la du duonoj de tranĉita bovino.

## Reveno al Hispanio (malfrua periodo) 
[eta|250ra|dekstra|*Portreto de la infantino Margareta Teresa*[1659 (127 x 107 cm)Muzeo de Arthistorio, Vieno]]

La reĝo Filipo la 4-a dume deziris revidi kiel eble plej rapide sian favoritan pentriston : post mallonga restado en Napolo, kie li povis viziti sian maljunan amikon José de Ribera, Velázquez do revenis al Hispanio tra Barcelono en 1651. Li alportis kun si multnombrajn pentraĵojn kaj pli ol tricent statuojn dediĉitajn al la kolekto de la reĝo. Inter ili, la nudaj statuoj, kiujn la hispanaj ekleziuloj tute abomenis, malbonŝance progrese malaperis post la morto de Filipo. Elizabeto de Burbono estis jam mortinta ekde 1644, kaj la reĝo reedziĝis kun Mariana de Aŭstrio, kiun Velázquez denove oftfoje pentris. Sed la pentristo samtempe ricevis la titolon *aposentador major*, kiu komisiis al li la bonan prizorgadon de la lokoj, en kiuj loĝis la kortego. Tia ofico ne estis simpla honora titolo, sed fakte necesigis konsiderindan laboron, kaj ĝi do ekperturbis lian artan aktivecon. La kvalito de liaj verkoj tamen ne malgrandiĝis : tute kontraŭe, la pentraĵoj de tiu periodo konsistigas la plej belajn ekzemplojn de lia stilo.

Ekzistis tiutempe en Hispanio du ĉefaj mecenatoj, tio estas la Romkatolika Eklezio kaj Filipo la 4-a mem. Bartolomé Esteban Murillo estis la preferita artisto de la ekleziuloj, dum Velázquez ĝuis la favoron de la reĝa kortego. La du pentristoj grandege malsamas unu de la alia : Murillo, kvankam li dediĉis sian tutan vivon kaj verkojn al riĉa kaj potenca Eklezio, mortis kun apenaŭ sufiĉa mono por financi sian propran entombigon. Velázquez male vivis kaj forpasis meze de la pompa lukso de la reĝa kortego.

### Las Meninas 
Unu el la reĝaj princinoj, Margareta Teresa de Hispanio, la plejaĝa filino de la nova reĝino, konsistigas la centran temon de *Las Meninas*. Jen sendube la ĉefa majstroverko de Diego Velázquez. Plenumita kvar jarojn antaŭ lia morto, tiu pentraĵo ŝajnas iasence kiel la ambasadoro de la tuta baroka movado. *Las Meninas* estis admirita kaj laŭdita ekde sia kreado : Luca Giordano, tiutempa itala pentristo, konsideris ĝin kiel la "*teologion de pentrado*". La angla Thomas Lawrence opiniis, ke tiu pentraĵo sukcese atingas la plej fundamenton celon de la "*filozofio de arto*", ĉar ĝi kaŭzas ĝuste la efekton deziritan de sia kreinto.

[270ra|eta|maldekstra|*Las Meninas*[1656-1657 (318 x 276 cm)Prado-Muzeo, Madrido]]

170ra|eta|maldekstra|Memportreto de Velázquez ene de *La Meninas* (detalo)
La mesaĝo de la verko estis interpretita laŭ tre diversaj manieroj. Kelkaj komentistoj sugestas, ke la sufiĉe flukontura speguliĝo de la reĝo kaj reĝino sur la fona spegulo eble simbolas la baldaŭan disfalon de la hispana imperio, kiu vere komencos nur post la morto de la artisto.

La franca filozofo Michel Foucault, en *Les Mots et les choses* ("La vortoj kaj la aĵoj"), majstre analizas tiun pentraĵon. La spektanto progrese rimarkas, ke unu el la portretoj kovrante la muron havas strangan respeguliĝon, kiu kvazaŭe similigas ĝin al spegulo. Nur tiam li komprenas, ke li ja vidas la respeguliĝon de la reĝo kaj reĝino. La rigardo de la spektanto poste revenas al la fronta sceno, kaj al la pentranta Velázquez, kies peniko ĵus deiris de la pentraĵo. Klare rezultas el tiu aranĝo, ke la pentristo bildigis sin meze de la pentrado de portreto de la reĝaj geedzoj : la tuta verko estas do rimarkinda *mise en abyme*. La rigardo de la artisto cetere iras preter la kadro de la pentraĵo, ĉar li fakte rigardas la reĝon kaj la reĝinon, kiuj troviĝas pli fore, en la placo de la persono spektanta la verkon. La spektanto, iasence, do mallonge fariĝas la pozisto de la pentraĵo.

La ruĝa kruco de la ordeno de Santiago, kiu videblas sur la brusto de la pentristo, estis verŝajne aldonita poste de Filipo la 4-a mem, ĉar Velázquez nur ricevis tiun eminentan, kavalirecan honoron tri jarojn post la plenumo de la verko. Eĉ la reĝo de Hispanio ne rajtis nobeligi sian favoritan pentriston sen la akordo de la speciala komisiono, kiu devis kontroli la genealogian senmakulecon de ĉiu kandidato. Tia enketo celis eviti la rangaltigon de iu ajn persono, kiu havis spurojn de juda aŭ maŭra sango inter siaj prapatroj, tio estas iu ajn persono, kiu ne havis la faman *limpieza de sangre* ("pureco de la sango"). Estis cetere necesega, ke nek la patra nek la patrina branĉoj de la familio praktikis komercon ekde pluraj generacioj. La dokumentoj redaktitaj de la komisiono koncerne Velázquez estis retrovitaj en la arkivoj de la ordeno de Santiago. La pentristo estis finfine akceptita kaj nobeligita en 1659 : kvankam li ja havis profesion, li ne estis rigardebla kiel komercisto, ĉar lia statuto kiel oficiala pentristo de la reĝo kompreneble sendevigis lin vendi siajn pentraĵojn por vivteni sin.

### Venuso ĉe sia spegulo 
[dekstra|eta|350ra|*[Venuso ĉe ŝia spegulo*Ĉ. 1644-1645 (122,5 x 177 cm)The Trustees of the National Gallery, Londono]]
Ĉar lia kandidatiĝo al la ordeno de Santiago estis tre serioze projektita kaj donis al li novan moralan kredeblecon, Diego Velázquez estis bonŝance ne maltrankviligita de la cenzuro de la hispana Inkvizicio koncerne la superban *Venuson ĉe ŝia spegulo*. Ĝi konsistigas la solan nudan pentraĵon fare de Velázquez, kiu estis sukcese konservita ĝis hodiaŭ. La dato de ĝia kreado restas tamen debatebla : antaŭ nelonge, la komentistoj ankoraŭ konsentis pri la fino de la 1650-aj jaroj, tio estas la krepusko de la kariero de Velázquez. Tiu dato estis poste kontestita pro la malkovro de la inventaro de privata kolekto, kiu datiĝis de la 1-a de junio 1651 kaj citis interalie la *Venuson ĉe ŝia spegulo*. Iom neatendite, tiu nova indico grandege fruas la kreadon de la pentraĵo ĝis la periodo antaŭ la dua vojaĝo de la artisto al Italio, verŝajne inter 1644 kaj 1648. La tre matura stilo de tiu majstroverko tamen pravigas, ke oni ankoraŭ klasifiku ĝin kiel unu el la plej malfruaj pentraĵoj de la artisto.

*Venuso ĉe ŝia spegulo*, eĉ pli ol la aliaj pentraĵoj fare de Velázquez, abunde suferis de la tempo pasinta. Krom la neeviteblaj ŝiraĵojn aŭ frotadojn, la verko estis ekzemple difektita per tranĉilo en 1914 de feminista aktivulo, kiu skandalis pri ĝia temo. Cetere, iom abrupta riparado de la pentraĵo, okazinta en 1965, profunde ŝanĝis kelkajn el la originalaj nuancoj aŭ desegnaĵoj : la tavolo, sur kiu ripozas Venuso estis ekzemple griza, dum ĝi nun klare ŝajnas blua.

[maldekstra|eta|155ra|*Arakna*Ĉ. [1644 (64 x 58 cm)Muzeo Meadows, Dallas]]
Tio tamen ne deprenas de la pentraĵo ĝian grandan artan valoron. Ĉiuj elementoj de la verko ŝajne kontribuas al la naskiĝo de eksterordinara erotika etoso. La koloroj de la sceno estas tre ekstravagancaj kaj kontrastemaj : la vigle ruĝaj kortenoj, la blua zono de Amoro aŭ la palaj kaj laktaspektaj nuancoj de la haŭto de la diino ĉiuj miksiĝas kun la perfekta fluideco kaj la virineco de la konturoj de la kuŝanta korpo. El tio rezultas forta voluptemo, relative nekutima dum tiu periodo. La verko ofte scivoligis la komentistojn, ĉar la vizaĝo sur la spegulo ŝajnas aparteni al alia, multe pli aĝa virino. Laŭ kelkaj hipotezoj, tio eble estas libervola efekto fare de la pentristo, por rememorigi la spektanton pri la vaneco kaj la nedaŭreco de ĉiu belulino. Laŭ aliaj kritikistoj, tio simple rezultas el malbona riparado de la verko fare de posta pentristo.

La komentistoj notis plurajn stilajn similaĵojn inter la *Venuso* kaj aliaj verkoj de Velázquez, kiuj proksimume datiĝas de la sama periodo, precipe la bildigo de *Arakna*. Kvankam la pentraĵo ne estas tiel luksaspekta kiel la *Venuso ĉe sia spegulo*, la juna Arakna estas tre senteme pentrita : la strekoj de ŝia silueto, sed ankaŭ la vapora travidebleco de ŝia vestaĵo donas ĉarman etoson al la sceno. Samkiel en la *Venuso*, Velázquez lerte uzas la pretekston de greka-romia mitologio por esprimi sian idealon koncerne la belecon de juna virino.

### La Ŝpinistinoj 
[dekstra|eta|350ra|*La Ŝpinistinoj*Ĉ. [1657 (167 x 252 cm)Prado-Muzeo, Madrido]]

Unu el la plej lastaj verkoj de la artisto, *La Legendo de Arakna*, pli ofte konata kiel *La Ŝpinistinoj* (hispanlingve *Las Hilanderas*) estis finpretigita ĉirkaŭ la jaro 1657. La pentraĵo bildigas la internaĵon de reĝa fabrikejo de tapetoj. La verko estas plena je lumo, aero kaj movo. Ĝi entenas okulfrapajn, varmajn nuancojn kaj Velázquez ŝajne plenumis tiun pentraĵon kun nekutima, escepta zorgo. Kiel montris Anton Raphael Mengs, *La Ŝpinistinoj* aspektas ne kiel la rezulto de manlaboro, sed kiel la rezulto de komplete abstrakta volo. En tiu pentraĵo koncentriĝas la tuta arta lerteco, kiun Diego Velázquez amasigis dum sia riĉa, 40 jarojn longa kariero. La strukturo de la verko estas tamen sufiĉe simpla, kaj precipe baziĝas sur varia kombinado de ruĝaj, verdaj, bluaj, grizaj kaj nigraj nuancoj.

En 1660, la subskribo de longe esperita paca traktato inter Francio kaj Hispanio estis konfirmita danke al la geedziĝo inter la princino Maria Teresa de Hispanio kaj la franca reĝo Ludoviko la 14-a. La ceremonio estis projektita sur la Insulo de la Fazanoj, eta marĉa insulo sur la rivero Bidasoa. Oni konfidis al Velázquez la dekoracion de la hispana pavilono sur la insuleto, sed ankaŭ pli ĝenerale ĉiujn estetikajn aranĝojn. La pentristo laŭdire tre impresis la aliajn invititojn pro la belega kostumo, kiun li surhavis je la tago de la festo. Li ekis la reveniron al Madrido je la 26-a de junio, sed ricevis fortan febron je la 31-a de julio. Ĉar li antaŭsentis sian baldaŭan morton, Velázquez tiam redaktis sian testamenton, kaj agnoskis sian edzinon kaj sian plej karan amikon Fuensalida, gardiston de la reĝaj arkivoj, kiel la solajn ekzekutantojn de siaj lastaj voloj. Diego Velázquez forpasis je la 6-a de aŭgusto 1660, kaj estis entombigita en la Fuensalida-sepultejo de la preĝejo San Juan. Apenaŭ ok tagojn poste, ankaŭ lia edzino mortis kaj reiris kun li. La preĝejo, malbonŝance, estis detruita de la napoleonaj armeoj en 1811 : konsekvence, la preciza loko de la sepultejo restas hodiaŭ nekonata. Antaŭ sia morto, Velázquez amasigis multajn ŝuldojn, kiuj pluakrigis la rilatojn inter la hispana trezorejo kaj la la familio de la pentristo ĝis 1666, kiam la morto de Filipo la 4-a finfine forviŝis la kverelon.

## Postmorta influo 
### 19-a jarcento 
Ĝis la 19-a jarcento, la verkoj fare de Diego Velázquez restis sufiĉe malbone konitaj ekster Hispanio mem. Nur en 1778, danke al persona iniciato de Francisco Goya, oni finfine gravuris la nomon de la majstro sur liaj pentraĵoj kaj registris ilin, ĉar ili antaŭe dormis kaj estis progrese forgesitaj en la reĝaj kolektoj. Multaj pentraĵoj tamen eliris el Hispanio okaze de la napoleonaj militoj : ili estis elkondukitaj de francaj oficiroj, kiuj precipe ŝatis hispanan arton, kaj ili ekde tiam cirkulis tra la tuta Eŭropo. En 1828, David Wilkie, vizitante Madridon, priskribis la "*novan artan potencon*", kiun li vigle sentis antaŭ ĉiuj pentraĵoj de Velázquez. Laŭ Wilkie, Velázquez havis stilon parte kompareblan al tiu de kelkaj britaj portretistoj, ekzemple Henry Raeburn. La artisto estis precipe okulfrapita de la distingebla modernismo, kiu profunde influas la verkojn de la hispana majstro, ne nur en liaj portretoj sed ankaŭ en liaj pejzaĝoj.

Ekde tiuj unuaj komentistoj, la tekniko kaj la neimitebla peniktuŝo de Diego Velázquez donis al li fundamentan rolon en la historio de eŭropa arto. Oni ofte rigardas la barokan majstron kiel la fondinton de la hispana pentradskolo : kvankam li havis densajn rilatojn kun ĉiuj italaj skoloj kaj la plej gravaj artistoj de sia periodo, Velázquez sukcese rezistis kontraŭ la eksteraj influoj por inventi sian propran stilon.

La stilo de Diego Velázquez estis la plej altvalora kaj imitinda ekzemplo en la tuta pentrado laŭ Édouard Manet, kies verkoj ĝuste ebligis la kuniĝon inter realismo kaj impresionismo. Estas famkonata, ke Manet rigardis sian gloran antaŭulon kiel "*la pentriston de la pentristoj*" : li precipe admiris la uzadon de tre viglaj nuancoj, ĉar tio klare diferencigis Velázquez de la aliaj 17-a jarcentaj pentristoj, kiuj pli volonte pentris laŭ sufiĉe akademika baroka stilo. La influo de Velázquez ekzemple videblas en la *La Fifristo*, en kiu Manet estis okulfrape inspirita de la portretoj de nanoj aŭ burleskuloj fare de la hispana majstro.

### 20-a jarcento 
La fundamenta influo, kiun Velázquez havis sur la historio de eŭropa arto, restas klare sentebla ĝis hodiaŭ, precipe pro la maniero, laŭ kiu la pentristoj de la 20-a jarcento konsideris lian verkon. La plej memorindan omaĝon al la estinta artisto faris la fama Pablo Picasso, kiam li komplete rekomponis *Las Meninas* en 1957 laŭ sia tipa kubista stilo : li tamen akurate kaj zorgeme konservis la originalajn pozojn de la personoj. Kvankam Picasso unue timis, ke tian verkon oni rigardu kiel kopion, tiu vasta kaj ambiciega verko (ĝi estis lia plej granda pentraĵo depost *Guernica* en 1937) estis rapide malkovrita kaj ŝatita de la tiamaj hispanaj artistoj.

Salvador Dalí, samkiel Picasso, deziris anticipi la ceremonion de la tricentjarfesto de la morto de lia glora samlandano. Li plenumis en 1958 verkon titolitan *Velázquez pentrante la princinon Margareton*. La uzado de tipe viglaj koloroj konsistigas klaran aludon al la stilo de la majstro. Kaj tiu pentraĵo kaj tiu fare de Picasso ne nur reardigis la intereson de la publiko pri Velázquez, sed ankaŭ instigis la naskiĝon de novaj teorioj aŭ artaj skoloj, ekzemple *nuklea mistikismo* koncerne Dalí.

## Kelkaj pentraĵoj 
* Kristo en la domo de Marta kaj Maria
* La Ebriuloj
* La forĝejo de Vulkano
* La kapitulaco de Breda
* La lunĉo
* La Ŝpinistinoj
* *Las Meninas*
* Maljunulino fritanta ovojn
* La akvovendisto de Sevilo

## Referencoj 
## Literaturo 
[eta|dekstre|*La infantino Margareta Teresa*Ĉ. [1654 (70 x 59 cm)Luvro, Parizo]]
[eta|dekstre|*Portreto de la nano Francisco Lezcano*[1643-1645 (107,5 x 83,5 cm)Prado-Muzeo, Madrido]]
* **Anglalingvaj fontoj**
** Brown, Johnathan (1986) *Velázquez: Painter and Courtier* Yale University Press, New Haven, ISBN 0-300-03466-0
** Brown, Jonathan (1978) *Images and Ideas in Seventeenth-Century Spanish Painting* Princeton University Press, Princeton, NJ, ISBN 0-691-03941-0
** Wolf, Norbert (1998) *Diego Velázquez, 1599-1660 : the face of Spain*, eldonejo Taschen, Kolonjo, ISBN 3-8228-6511-7 ;
** "Diego Velázquez" (1911). *Encyclopædia Britannica*, 11-a eldono, Londono: Cambridge University Press.
** Davies, David and Enriqueta Harris (1996) *Velázquez in Seville*, National Gallery of Scotland, Edinburgo, ISBN 0-300-06949-9
** Erenkrantz, Justin R. "The Variations on Past Masters". *The Mask and the Mirror*.
** Goldberg, Edward L. "Velázquez in Italy: Painters, Spies and Low Spaniards". *The Art Bulletin, Vol. 74, No. 3* (Sep., 1992), paĝoj&nbsp;453–456.
** "Velázquez, Diego" (1995). *Enciclopedia Hispánica*. Barcelona: Encyclopædia Britannica Publishers. ISBN 1-56409-007-8

* **Franclingvaj fontoj**
** Janine Baticle, *Velázquez : peintre hidalgo*, eldonejo Gallimard, coll. « Découvertes Gallimard / Peinture », 1989, ISBN 2-07-053093-0
** Yves Bottineau, *Vélasquez*, Citadelle & Mazenot, coll. « Les Phares », 1998, ISBN 2-85088-110-4
** Jonathan Brown, *Velázquez*, Fayard, 1988, ISBN 2-213-02218-6
** José López-Rey, *Velázquez - Catalogue raisonné*, eldonejo Taschen, 2003, ISBN 3-8228-0801-6
** Maurizio Marini, *Velázquez*, Gallimard, coll. « Maîtres de l'art », 1998 ISBN 2-07-011585-2
** Norbert Wolf, *Diego Velázquez, 1599-1660*, eldonejo Taschen, 2003, ISBN 3-8228-6984-8

* **Germanlingvaj fontoj**
** Carl Justi, *Diego Velazquez und sein Jahrhundert.* [1903]. Leipzig 1983.
** Rose-Marie und Rainer Hagen: *Bildbefragungen – Meisterwerke im Detail*, eldonejo Taschen Kolonjo, 1994
** Norbert Wolf: *Velázquez*, Benedikt Taschen Verlag Köln 1999, ISBN 3-8228-6376-9
** Richard Muther: *Diego Velázquez*, ABOD 2006, ISBN 3-8341-0179-6
** José Lopez-Rey: *Velazquez. Maler der Maler.* Catalogue raisonné. 2 Bde. Köln 1996. ISBN 3-8228-8723-4
** Martin Warnkes: "Velázquez. Form und Reform", eldonejo Dumont Literatur und Kunst Verlag. 1-a eldono. ISBN 3-8321-7642-X

* **Hispanlingvaj fontoj**
** Alcalá Zamora, José; Pérez Sánchez, Alfonso E. (2000). *Velázquez y Calderón. Dos genios de Europa*. Madrido: Real Academia de la Historia. ISBN 84-89512-76-0.
** Azcárate, José María (1990). «Velázquez, pintor de la luz». Velázquez (Los Genios de la Pintura Española). Madrid: SARPE. ISBN 84-7700-083-2.
** Bardi, P. M. (1969). «Documentación sobre el hombre y el artista». *La obra pictórica completa de Velázquez*. Barcelono: Editorial Noguer SA kaj Rizzoli Editores.
** Bennassar, Bartolomé (2012). Velázquez. Vida. Madrid: Cátedra. ISBN 978-84-376-2979-7.
** Brown, Jonathan (1986). Velázquez. Pintor y cortesano. Madrid: Alianza Editorial. ISBN 84-206-9031-7.
** Brown, Jonathan kaj Garrido, Carmen. *Velázquez. La técnica del genio*. Madrid: Ediciones Encuentro. ISBN 84-7490-487-0.
** Calvo Serraller, Francisco (1991). *Velázquez*. Barcelona: Editorial Empunes. ISBN 84-7596-281-5.
** Calvo Serraller, Francisco (1995). *Las Meninas de Velázquez*. Tf editores. ISBN 84-89162-36-0.
** Casado, María José (1990). «Su vida y su época». *Velázquez (Los Genios de la Pintura Española)*. Madrid: SARPE. ISBN 84-7700-083-2.
** Corpus velazqueño (2000). *Corpus velazqueño. Documentos y textos,* 2 vol., direktoro J. M. Pita Andrade. Madrid. ISBN 84-369-3347-8.
** Davies, David (1999). *«El Primo». Velázquez*. Barcelona: Galaxia Gutenberg, S.A. ISBN 84-8109-283-5.
** Gállego, Julián (1985). *Diego Velázquez*. Barcelona: Antropos. ISBN 84-85887-23-9.
** Gállego, Julián (1990). «Catálogo». Velázquez. Katalogo Muzeo Prado. Ekspozicio januaro-marto 1990. Madrid: Museo del Prado. ISBN 84-87317-01-4.
** Garrido Pérez, Carmen (1992). *Velázquez, técnica y evolución*. Madrid: Museo del Prado. ISBN 84-87317-16-2.
** Gombrich, Ernst Hans (1997). *La historia del arte*. Madrid: Editorial Debate SA. ISBN 84-8306-044-2.
** Gudiol, José (1982). *Velázquez*. Barcelona: Ediciones Poligrafa SA. ISBN 84-343-0353-1.
** Harris, Enriqueta (2006). «Biografía de Velázquez (2002)». *Estudios completos sobre Velázquez*. Madrid: Centro de Estudios Europa Hispánica. ISBN 84-934643-2-5.
** Harris, Enriqueta (2006). «Velázquez y Gran Bretaña (1999)». *Estudios completos sobre Velázquez*. Madrid: Centro de Estudios Europa Hispánica. ISBN 84-934643-2-5.
** Harris, Enriqueta (1999). «Inocencio X». *Velázquez*. Barcelona: Galaxia Gutenberg, S.A. ISBN 978-84-8109-283-7.
** Hellwig, Karin (1999). *La literatura artística española del siglo XVII*. Madrid: Visor. ISBN 84-7774-602-8.
** Knox, Gilles (2010). *Las últimas obras de Velázquez*. Madrid: Centro de Estudios Europa Hispánica. ISBN 84-93677-63-9.
** Herzer, Alfred (1963). *Velázquez*. Madrid: Revista de occidente.
** Justi, Carl (1953). *Velázquez y su siglo*. Madrid: Espasa-Calpe.
** López-Rey, José (1978). *Escrito en Barcelona. Velázquez*. Compañía Internacional Editora S. A. ISBN 84-85004-74-4.
** López-Rey, José (1996). *Velázquez. Catalogue raisonné*, vol. II. Colonia: Taschen Wildenstein Institute. ISBN 3-8228-8731-5.
** Marías, Fernando (1993). *Velázquez. El Arte y sus creadores*. Historia 16.
** Marías, Fernando (1999). *Velázquez. Pintor y criado del rey*. Madrid: Nerea. ISBN 84-89569-33-9.
** Marini, Maurizio (1997). *Velázquez*. Madrid: Electa. ISBN 84-8156-160-6.
** Morales y Marín, José Luis (2004). «Escuela española». El Prado. Colecciones de pintura. Lunwerg Editores. ISBN 84-9785-127-7.
** Morán Turina, Miguel kaj Sánchez Quevedo, Isabel (1999). *Velázquez. Catálogo completo*. Madrid: Ediciones Akal SA. ISBN 84-460-1349-5.
** Ortega y Gasset, José (1963). «La fama de Velázquez». *Velázquez*. Madrid: Revista de Occidente SA.
** Pacheco, Francisco, eld. de Bonaventura Bassegoda (1990). *El arte de la pintura*. Madrid: Cátedra. ISBN 84-376-0871-6.
** Palomino, Antonio (1988). *El museo pictórico y escala óptica III. El parnaso español pintoresco laureado*. Madrid: Aguilar S.A. de Ediciones. ISBN 84-03-88005-7.
** Pérez Sánchez, Alfonso E. (1990). «Velázquez y su arte». *Velázquez: Museo del Prado 23 enero-31 de marzo de 1990*. Madrid: Ministerio de Cultura. ISBN 84-87317-01-4.
** Pérez Sánchez, Alfonso E. (1996). «Escuela española». *El Museo del Prado*. Madrid: Fundación Amigos del Museo del Prado kaj Fonds Mercator. ISBN 90-6153-363-5.
** Pérez Sánchez, Alfonso E. (1990). «Velázquez y su arte». *Velázquez. Catálogo Museo del Prado. Exposición enero-marzo 1990*. Madrid: Museo del Prado. ISBN 84-87317-01-4.
** Portús, Javier (2004). «Velázquez en primera persona». Velázquez. Milano: RCS Libri S.p.A. ISBN 84-89780-54-4.
** Prater, Andreas (2000). *«El Barroco». Los Maestros de la pintura Occidental*. Kolonjo: Benedikt Taschen Verlag GmbH. ISBN 3-8228-6794-2.
** Prater, Andreas (2007). *Venus ante el espejo. Velázquez y el desnudo*. Madrid: Centro de Estudios Europa Hispánica. ISBN 84-936060-0-6.
** Ragusa, Elena (2004). «La vida y el arte». *Velázquez*. Milano: RCS Libri S.p.A. ISBN 84-89780-54-4.
** Ragusa, Elena (2004). «Las obras maestras». *Velázquez*. Milano: RCS Libri S.p.A. ISBN 84-89780-54-4.
** Ragusa, Elena (2004). «Breve antología crítica». *Velázquez*. Milano: RCS Libri S.p.A. ISBN 84-89780-54-4.
** Salort Pons, Salvador (2002). *Velázquez en Italia*. Madrido: Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico. ISBN 84-932891-1-6.
** Stoichita, Victor I. (1999). «El retrato del esclavo Juan Pareja: semejanza y conceptismo». *Velázquez*. Barcelona: Galaxia Gutenberg, S.A. ISBN 84-8109-283-5.

## Vidu ankaŭ 
* Velázquez (metroo de Madrido)

## Eksteraj ligiloj 
*  Galerio de pentraĵoj
*  Inventaro de la verkoj de Velazquez ĉe artcyclopedia.com

* 


Kategorio:Hispanaj pentristoj
Kategorio:Barokaj pentristoj
Kategorio:Andaluzoj