Dziga Vertov

**Dziga VERTOV** (2-a de januaro 1896 - 12-a de februaro 1954) estis rusia kinoreĝisoro, unu el fondintoj de dokumenta kameraarto.

## Vivo kaj kariero 
Vertov naskiĝis nome **Denis Abramovich Kaufman** je intelektulaj judaj gepatroj, kiuj loĝis en Bjalistoko—tiame en la teritorio de la Rusia Imperio—kaj rusigis sian judan patronomon al *Arkadievich* dum la junaĝo. Kaufman studis muzikon ĉe la Konservatorio de Bjalistoko ĝis la familio fuĝis de la invadanta germana armeo al Moskvo en la jaro 1915. Dum 1916-1917 Kaufman studis medicinon ĉe la Psikoneŭrologa Instituto. Kaufman prenis la nomon "Dziga Vertov" por indiki dinamikecon de sia arto; "dziga" signifas "turbo" en la pola lingvo kaj "Vertov" devenas de rusa verbo *вертеть* (turni).

Oktobron 1917, 22 jaraĝe, Vertov ekverkis por *Kino-Nedelia* (la posemajna filmserio de la Kinokomitato de Moskvo, kaj la unua novaĵfilmserio en Rusio). Ĉe *Kino-Nedelja* li renkontis Elizaveta Svilova, kiu poste fariĝis lia edzino (tiutempe ŝi estis dungito ĉe la filmkonservada fako); la unua nombro de la serio eldoniĝis junion 1918. Vertov laboris por la serio tri jarojn, kaj helpis fondi kaj operacii filmvagonon en la agit-trajno de Miĥail Kalinin dum la intercivitana milito. Iuj el la vagonoj de la agit-trajnoj disponis aktorojn por teatrumi; Vertov havis aparatojn por filmi, riveli, redakti, kaj projekcii filmon. La trajnoj veturis al la batalkampoj por misioj de agitado kaj propagando, kiujn oni intencis ĉefe por plibonigi la spiriton de la soldataro; ankaŭ por ekflamigi la kamparanaron je furoro revolucia.

En 1919, Vertov kompilis novaĵfilmojn por sia dokumentara filmo *Datreveno de la Revolucio*; en 1921 li kompilis *Historio de la Civilmilito*. La tiel-nomita "Konsilio de Tri", grupo kiu eldonis manifestojn en *LEF*, novaĵgazeto de radikalaj maldekstraj artistoj, fondiĝis je 1922; la grupo aspektis iom mistera, sed estis nur Vertov, lia edzino kaj filmredaktistino Elizaveta Svilova, kaj lia frato kaj kameraisto Mikhail Kaufman. Kiel la Futuristoj kiuj jam influis lin, Vertov montris interesiĝon pri la maŝino, kiu gvidis lin al scivolemo pri la meĥanika bazo de kino. Lia frato Boris Kaufman estis konata ĉefa fotografisto kiu laboris sub tiel direktoroj kiel Elia Kazan kaj Sidney Lumet; la alia frato de Vertov, Mikhail Kaufman, laboris kiel la ĉefa fotografisto ĝis li fariĝis memstara dokumentafilmisto.

Dum 1922, la jaro dum kiu *Nanook of the North* (*Nanook de la Nordo*) eldoniĝis, Vertov ekigis la serion Kino-Pravda, donante klaran indikon pri la signifo de lia plumnomo por ĉiu ajn ankoraŭ necerta pri ĝi: li estis anime revolucia, ofte inspirita kaj celema; lia serio estis optimisma sed foje akra, maltimante kontraŭstari malfacilajn sociajn problemojn, kaj ankaŭ maltimante sonigi alvokon agi. La serio daŭris tri jarojn je proksimume unu nombro po monato; ĝi prenis la titolon el la ĵurnalo de la registara ĵurnalo Pravda (*Vero*), fondita de je 1912. "Kino-Pravda" daŭrigis la agit-propemon de Vertov.

La vizio, kiu pelis Vertovon estis kapti "kinoveron", tio estas, pecojn de aktualaĵo kiuj, kiam oni ordigas ilin kunen, tenas pli profundan verecon nevideblan per la okulo nuda. En la serio "Kino-Pravda", Vertov prifokusis ĉiutagan spertaĵojn, evitante burĝaĵojn kaj anstataŭe filmante en bazaroj, drinkejoj, kaj lernejoj, foje kun kaŝkamero, sen permesopeto. La epizodoj de "Kino-Pravda" kutime ne entenis rescenigojn aŭ staĝigojn (unu escepto estas la ero pri la proceso de la socialistoj-revoluciistoj: la scenoj de vendado de ĵurnaloj kaj la legantoj en la troleo estis ambaŭ staĝitaj por la kamero). La kinematografio estas malrafinita, rezulto de la malatento de Vertov pri "beleco" kaj "arto". Dudek tri nombroj de la serio eldoniĝis dum periodo de tri jaroj; ĉiu nombro daŭris proksimume dudek minutojn kaj kutime pritemis tri temojn. La rakontoj estis ĝenerale priskribaj, ne narativaj, kaj inkluzivis vivorakontoj kaj malkovroj, ekzemple montrante organizado de kamparanoj en sovĥozojn, kaj la proceso kontraŭ de la socialistoj-revoluciistoj; li ankaŭ, en unu rakonto, montras malsategon en la naskiĝanta Marksisma ŝtato. Propogandemo ankaŭ troviĝas, sed pli subtile, en la epizodo pri la konstruado de flughaveno: unu bildsekvaĵo montras la tankojn de la ekscaro dum ili helpas pretigi fondaĵon, kun intertitolo kiu legas "Tankoj en la labora fronto".

Vertov klare intencis aktivan interrilaton en la serio kun lia spektantaro—en la fina peco lin enmetas kontaktinformon—sed ĝis la 14a epizodo la serio fariĝis tiel eksperimenta, kiel iuj kritikistoj forĵetis lian verkon kiel "freneza". Vertov respondas al la kritikojn per la aserto ke la kritikuloj estas skribaĉistoj malhelpantaj la naskatan "revolucian laboron", kaj finas la eseon per promeso ke li "eksplodu la Babelturon de arto". Laŭ la vidpunkto de Vertov, "la Babelturo de arto" estis la sklavemo de ĉiu kinotekniko je narativo, kutime nomata la Institucia Modo de Reprezentado.

Je tiu tempo en lia kariero, Vertov estis klare kaj emfaze malsatita de la tradicio narativa, kaj esprimas lian malamikecon kontraŭ ia ajn drama fikcio kaj malkaŝa kaj multfoje; li rigardis dramon kvazaŭ alia "opio de la amaso". Vertov libere akceptas unu kritikon kontraŭ lia laboro pri la serio "Kino-Pravda"—ke la serio, kvankam influa, estis ete disvastigita. Kvankam la malvasta eldonado, ĝi servis kiel bazo por la usona serio "March of Time" (*Marĉo de Tempo*).

Je la fintempo de la serio "Kino-Pravda", Vertov libere uzis haltmovadon, senmovajn bildojn, kaj aliajn "artifikaĵojn", generante kritikojn ne nur pri lia tranĉa dogmatismo, sed ankaŭ pri lia kinotekniko. Vertov sin klarigas en "Pri 'Kino-Pravda'": kunmetante "hazardajn filmpecojn" por la serio Kino-Nedelja, li "ekdubis la neceson de literara konekto inter kunsplisitaj memstaraj vidaĵoj... Ĉi tiu laboro estis ekpunkto por 'Kino-Pravda'." Je la fino de la eseo, Vertov mencias venontan projekton kiu ŝajne estas *Homo kun kamerao*, nomante ĝin "eksperimenta filmo" farita sen scenaro; nur tri paragrafoj supre, Vertov mencias scenon el "Kino-Pravda" kiun bone konos spektintoj de *Homo kun kamerao*: "La kamparano laboras, kaj ankaŭ la urba virino, kaj ankaŭ la filmredaktistino kiu elektas la negativon..."

Post Lenin permesis limigitan privatan entreprenon per lia Nova Ekonomia Politiko, Rusio ekricevis fikcifilmojn eksterlandajn, tiun okazon Vertov rigardis kun senduba suspektemo, nomante dramon "influo koruptema" kontraŭ la sentemo proleta ("Pri 'Kino-Pravda'", 1924). Jam je tiu tempo, Vertov uzadis lian novaĵ-filmserion kvazaŭ piedestalo por misfamigi dramofikcion de kelkaj jaroj; li daŭrigis liajn kritikojn eĉ post la bona ricevo de la *kirasŝipo "Patjomkin"* de Sergej Eisenstein en 1925. *Patjomkin* estis ege fikciigita filmo prirakonta ribelon ĉe militŝipo pro mistraktado al la maristoj; la filmo estis evidenta sed lerte farita propagandaĵo gloriganta la proletaron. Vertov maldungiĝis de Sovkino januaron 1927, eble ĉar li kritikis filmon kiu efike predikis la sinteno de la Komunista partio, samtempe kreante filmojn kiuj efike defias aŭ subfosas ĝin.

Vertov diras en "*La Viro kun Kinokamero*" ke li luktis "por decidema purigado de la lingvo de filmo, por ĝia tuta apartigo de la lingvo de teatro kaj literaturo." En la malfruaj nombroj de "Kino-Pravda", Vertov eksperimentis multege, provante forlasi tion, kion li konsideris filmkliŝon (kaj ricevis kritikadon pro tio); lia eksperimentado fariĝis eĉ pli okulfrapa je la epoko de *Homo kun kamerao*. Iuj kritikas la evidentajn staĝigojn en *Homo kun kamerao* kiel kontraŭ la du devizoj de Vertov, "vivo kiel ĝi estas" kaj "vivo kaptita sen antaŭkono": la sceno en kiu virino leviĝas kaj sin vestigas estis evidente staĝita, kaj ankaŭ estas la malita sceneto en kiu oni forpuŝas ŝakludojn de la ŝaktablo, kaj la sekvaĵo en kiu Mikhail Kaufman filmas trian aŭton. La virinoj en la tria aŭto ekrimarkas la kameron; la scenon evidente oni antaŭplanis por la kamero. Tamen, la du kredoj de Vertov, ofte uzataj anstataŭigeble, estas fakte apartaj, kiel Juri Civian rimarkigas en la komentarikanalo en la DVD de *Homo kun kamerao*: por Vertov, "vivo kiel ĝi estas" signifas, ke oni rekordu vivon tiel, kiel ĝi estus sen la ĉeesto de la kamero. "Vivo kaptita sen antaŭkono" signifas ke oni rekordu vivon kiam surprizita, kaj eble provokita, de la ĉeesto de la kamero. (Ĉe 16:04 en la anglalingva komentarikanalo.) Ĉi tiu klarigo kontraŭdiras la kutiman antaŭsupozon, ke por Vertov "vivo kaptita sen antaŭkono" signifis "vivo kaptita sen kono de la kamero". Ĉiuj el tiuj scenetoj povus konformi je la devizo de Vertov, "vivo kaptita sen antaŭkono".

## Pli malfruaj verkoj de Vertov 
En 1924 aperis unua plendaŭra filmo de Vertov sub titolo *Kino-Okulo*. En ĝi Vertov strebis realigi sian tezon pli multe pli grandaj ebloj de kinokamerao ("kino-okulo") kompare kun ordinara homa vido. En ekspozicio en Parizo en 1925 Dziga Vertov ricevis arĝentan medalon kaj diplomon pro *Kino-Okulo.*

Filmo *La dekunua* (1928) rakontis pri la ŝanĝoj, okazintaj en la lando post la revolucio, kaj pri la industriigo, speciale pri konstruado de Dnepra hidroelektrostacio. Ĝin sekvis filmoj *Entuziasmo (La simfonio de Donbaso)* (1930) - unua sona filmo de Vertov, *Tri kantoj pri Lenin* (1934)), *Lulkanto* (1937). Dum Granda Patriota Milito li estis evakuita en Kazaĥstanon, kie li kreis kinoĵurnalojn. Post la milito li okupiĝis pri laboro en kinoĵurnalo *Novosti Dnja* (*Novaĵoj de la tago*).

## Eksteraj ligiloj 
* Fragmentoj el *Kino-Pravda* (1922), spekteblaj kaj elŝuteblaj kun Esperantaj subtitoloj 
* *Kino-Okulo* (1924) spektebla kaj elŝutebla kun Esperantaj subtitoloj 
* *La sesono de la mondo* (1926) spektebla kaj elŝutebla kun Esperantaj subtitoloj 

Kategorio:Rusiaj reĝisoroj
Kategorio:Bjalistokanoj