Francisco de Goya

**Francisco José DE GOYA Y LUCIENTES** (naskiĝis la  en Fuendetodos, mortis la  en Bordozo) estis hispana pentristo kaj gravuristo.

Goya [GOja] loĝis kiel infano en Zaragozo, kie li lernis la metion. Poste, li translokiĝis al Madrido, kie li fariĝis oficiala pentristo de la kortego, dum la regado de la reĝo Karlo la 4-a. Lia verkaro enhavas pentraĵojn sur stablo kaj sur muro, kaj gravuraĵojn kaj desegnojn. Lia stilo evoluis el la rokoko, tra la novklasikismo, ĝis la antaŭromantismo, ĉiam interpretitaj laŭ tre persona kaj originala maniero, kaj ĉiam per subtrajto de naturalismo, nome de montro de la realo senigita de idealisma rigardo kiu sennaturigu ĝin, en kiu gravas ankaŭ la etika mesaĝo. Por Goya la pentrarto estas vehiklo de morala instruado, ne simple estetika objekto. Liaj plej tiutempaj referencoj estis Giambattista Tiepolo kaj Anton Raphael Mengs, sed li ricevis influojn ankaŭ de Diego Velázquez kaj de Rembrandt. La goja arto estas unu el la mejloŝtonoj kiuj inter la 18a kaj la 19a jarcentoj anoncas la alvenon de la nuntempa pentrarto kaj estas pioniro de kelkaj el la pentravangardoj de la 20a jarcento, speciale de la ekspresionismo; pro kio, oni konsideras lin unu el la hispanaj artistoj plej elstaraj kaj unu el la grandaj majstroj de la historio de la tutmonda arto.

Krome, lia verkaro montras la tumultan historian periodon en kiu li vivis, partikulare epizodojn de la Milito de Hispana Sendependiĝo, el kiuj la serio de bildoj *Los desastres de la guerra* estas preskaŭ moderna raportaĵo de la teruraĵoj fifaritaj dume kaj komponas mondokoncepton senigita de heroeco en kiu la viktimoj estas ĉiam individuoj de ajna klaso kaj kondiĉo.

Grandan popularecon atingis lia *Maja desnuda*, parte favorita per la polemiko generita ĉirkaŭ la identigo de la portretita virino. De komenco de la 19a jarcento estas ankaŭ aliaj portretoj kiuj ekvojas al la nova burĝa arto. Fine de la konflikto hispan-franca li pentris du grandajn pentraĵojn pri la okazaĵoj de la Insurekcio de la 2-a de majo de 1808, kiuj plifirmigis antaŭaĵon kaj estetikan kaj temaran por la historia pentrarto, kiu ne nur komentas okazaĵojn proksimajn al la aktuala realo vivata de la artisto, sed ankaŭ atingas universalan mesaĝon. Inter aliaj liaj verkoj, lia pinta verkaro estas *Los disparates*, kun la serio de olepentraĵoj sur seka muro, nome *Nigraj Pentraĵoj*, per kiu li ornamis sian kampardomon, nome la *Quinta del Sordo*. La majoritato estas konservata en la madrida Muzeo Prado, kvankam estas granda nombro de verkoj ankaŭ en Francio, speciale en la Muzeo Luvro, same kiel en tiuj de Agen, Bajono, Besançon, Castres, Lille kaj Strasburgo.

Post lanta metilernado en sia naskolando, en la stila medio de la malfrua Baroko kaj la religiaj bildoj, li veturis al Italio en 1770, kie li kontaktis kun la naskiĝinta novklasikismo, kiun li adoptis kiam li veturis al Madrido meze de tiu jardeko, kun rokoka pitoreskismo ĝenrisma derivita de sia nova metio kiel pentristo de kartonoj por tapetoj de la *Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara*. La majstreco en tiu agado kaj en aliaj rilataj kun la kortega pentrarto estis hegemoniita tiuepoke de Anton Raphael Mengs, dum la plej fama hispana pentristo estis Francisco Bayeu, kiu poste estos bofrato de Goya.

Grava malsano en 1793 kondukis lin al alproksimiĝo al pentrarto pli kreiva kaj originala, kiu esprimis temarojn malpli afablajn ol la modeloj kiujn li estis pentrinta por la dekoracio de la reĝaj palacoj. Serio de pentraĵetoj sur ladaĵoj farita dum lia sanrekuperado kiujn li mem nomis «kaprico kaj invento», komencis la maturan fazon de la verkaro de la artisto kaj la transiron al la romantika estetiko.

Liaj pentraĵoj estas tre variaj:
* religiaj freskoj en preĝejoj
* oficialaj portretoj por korteganoj kaj gravuloj
* ĝenro-scenoj por tapetoj
* satiraj gravuraĵoj
* kontraŭ-militaj desegnoj

Oni povas vidi evoluon al pli akraj kaj pesimismaj temoj, laŭlonge de lia vivo, okazigitan pro lia progresiva surdeco kaj pro la hororoj observitaj dum la milito inter la hispanoj kaj la francaj trupoj de Napoleono. Resume en ĉiuj aspektoj de lia arto li disvolvigis stilon kiu inaŭguris la Romantismon. La goja arto markas en Hispanio la ekon de la nuntempa pentrarto, kaj li estas konsiderata ĝenerale pioniro de la pentrartaj avangardoj de la 20a jarcento.

## Vivo 
### Frua kariero 
[eta|dekstre|Naskohejmo de Francisco de Goya en [Fuendetodos, provinco Zaragozo.]]
Goya naskiĝis en Fuendetodos, Aragón, Hispanio, en 1746 el familio de meza klaso. Lia patro estis Braulio José de Goya y Franque, kaj lia patrino nomiĝis Gracia de Lucientes y Salvador, de neriĉa nobela deveno. Li pasigis parton de sia infanaĝo en Fuendetodos, kie lia familio loĝis en domo kiu montris la familian blazonon de lia patrino. Lia patro, kiu estis de eŭska origino, gajnis sian porvivaĵon kiel orumisto, kaj liaj rilatoj eble helpis la artistan karieron de la estonta pentristo. La domo de Fuendetodos estis ĉe la strato Alhóndiga nº 15 kaj apartenis al Miguel Lucientes, patrinflanka onklo de Goya. Li estis la anraŭlasta de ses gefiloj; la plej juna filo, Mariano, naskiĝis en 1750. Ĉirkaŭ 1749, la familio aĉetis domon en la grandurbo Zaragozo, kaj kelkajn jarojn poste transloĝiĝis tien, sed ĉiam alternis tempon ambaŭloke: fakte la plej aĝa filo (respektive frato) Tomás, kiu sekvis la patran metion, instalos en la vilaĝo sian atelieron en 1789. Alia frato, Camilo, estis kapelestro en Chinchón. Fuendetodos situantas je ĉirkaŭ 40&nbsp;km sude de la regiona kaj provinca ĉefurbo Zaragozo. La patroflanka linio de Francisco de Goya estas indiĝena de Zerain, gipuzka loĝloko en kiu naskiĝis lia praavo, Domingo de Goya. La profesoro García-Mercadal estudis la praulojn de la aragona pentristo, kaj pruvis, ke liaj kvar geavoj apartenis al familioj de la malalta nobelaro.

Goya eble vizitadis lernejon Santo Tomás de Aquino en *Escuelas Pías*. Li formis proksiman amikecon kun Martin Zapater ĉe tiu tempo, kaj ilia korespondado de la 1770-aj jaroj ĝis la 1790-aj jaroj estas valora fonto por komprenado de la frua kariero de Goya ĉe la kortego de Madrido. Kiam li estis 10-jaraĝa, la familio trapasis ekonomiajn problemojn kaj la infano devis eklabori. En la aĝo de 14, Goya studis kun la pentristo José Luzán, sed tio okazis jam en 1759, kiam la estonta pentristo estis 13-jaraĝa, iom malfrua aĝo pli ol kutime, plej verŝajne pro la malfacila ekonomia situacio de la familio. El tiu epoko ĝis 1763, oni scias malmulte, kaj laŭ Bozal, «neniom [el la verkaro de Goya] oni konservas el tiuj jaroj». 

[eta|220ra|maldekstre|*[Sagrada Familia con San Joaquín y Santa Ana ante el Eterno en gloria|La triobla generacio* (inter 1760, Jerez de la Frontera, privata kolekto).]]
Tamen oni atribuis al tiu epoko kelkajn pentraĵojn de religia temo kiu montras nuancojn de stilo de malfrua baroko el Napolo de tiu unua majstro, perceptebla en *Sagrada Familia con San Joaquín y Santa Ana ante el Eterno en gloria*, datita, laŭ José Manuel Arnaiz, inter 1760 kaj 1763. Josep Gudiol i Ricart tamen datas ĝin inter 1768 kaj 1769.

Li transloĝiĝis Madriden, kie li studis kun Anton Raphael Mengs, pentristo kiu estis populara inter la hispana reĝa familio. Li interbatalis kun sia majstro, kaj liaj ekzamenoj estis nekontentigaj. Goya alsendis konkursaĵojn por la Reĝa Akademio de Belartoj en 1763 kaj 1766, sed ili estis malakceptitaj. Goya vere estis pentristo kies lernado malrapide progresis kaj lia matura verkaro montriĝis malfrue. Tial ne raras, ke li ne atingis la unuan premion en la pentrokonkurso de tria kategorio kunvokita de la Reĝa Akademio de Belaj Artoj de Sankta Fernando en 1763 —konsistanta en krajona kopio de la statuo de sileno—, en sia unua vojaĝo al Madrido, en kiu la ĵurio havigis al li neniun voĉdonon konkurence kun Gregorio Ferro. Tri jarojn poste, jam por la unua kategorio, li denove klopodis por ricevi stipendion por formado en Romo, denove malsukcese: li faris oleon titolitan "La imperiestrino Marta kaj Alfonso la Saĝulo", sed venkis en la konkurso lia estonta bofrato, Ramón Bayeu.

Tiu seniluziiĝo eble okazigis lian alproksimiĝon al la pentristo Francisco Bayeu —kun kies familio havis parencecon la familio Goya—, kiu estis alvokita al Madrido en 1763 fare de Mengs por kunlabori en la dekoracio de la Reĝa Palaco de Madrido. En decembro 1764 kuzo de Bayeu edziĝis al onklino de Goya. Estas probable ke la pentristo de Fuendetodos translokiĝis al la ĉefurbo de Hispanio ĉirlaŭ tiuj datoj serĉe de protektado kaj nova majstro, kiel montras la fakto, ke Goya prezentiĝis en Italio en 1771 kiel lernanto de Bayeu. En 1765 li faris freskon por la jezuitoj de Alagón titolitan *Exaltación del nombre de Jesús* (Elstarigo de la nomo de Jesuo) kaj sekvajare serion *Los padres de la Iglesia Latina u Occidental* (La patroj de la Latina aŭ Okcidenta Eklezio) por la jezuitoj de Calatayud.

### Vojaĝo al Italio
Post la du malsukcesaj klopodoj por ricevi materian helpon por necesa veturado al Italio por studi la tieajn majstrojn *in situ*, Goya, per propraj rimedoj, veturis al Romo, Venecio, Bolonjo kaj aliaj italaj urboj, kie li studis la verkojn de Guido Reni, Rubens, Paolo Veronese kaj Rafaelo, inter aliaj grandaj pentristoj. Pri lia itinero kaj agado dum tiu studvojaĝo estas valora dokumento, nome notkajero nomita *Cuaderno italiano*, konservita en la Muzeo de Prado, kun desegnoj —el kiuj kelkaj nur simplaj skizetoj— kaj notoj kiuj estis skribitaj de 1770 ĝis 1786. Male al desegnalbumoj markitaj per litero el A ĝis H, laŭ kronologia ordo, en kiuj estas la kerno de la grafika verkaro de Goya, kiel valora montro de artaj libereco kaj rapideco, la *Cuaderno italiano* estas *taccuino*, nome kajero kiu enhavas artajn skizojn, krom intiman taglibron en kiu li notis vizitatajn verkojn kaj urbojn kiuj altiris sian atenton survoje tra Italio, sed ankaŭ la nomojn de siaj gefiloj, kun la paroĥo en kiuj ili estis baptitaj, elspezkontojn kaj desegnojn.

[eta|300ra|*Venkinta [Hanibal Barka|Hanibalo*, 1770 (Muzeo Prado; akirita en 2020 de la Fondaĵo Selgas-Fagalde de Cudillero fare de la Amikoj de Prado).]]
Li ekveturis en marto aŭ aprilo 1770 kaj, trairinte Torinon, Milano kaj Pavion, li setliĝis en Romo, ĉe la pola pentristo Tadeusz Kuntze. Dume li konis la gravuriston Giovanni Battista Piranesi, kies verkaro ege influis lin. En aprilo 1771 li sendis sian *Aníbal vencedor contempla por primera vez Italia desde los Alpes* (Venkinta Hanibalo kontemplas la unuan fojon Italion el Alpoj) al la pentrokonkurso de deviga temo kunvokita de la Akademio de Parmo. La proponita motivo, historia, devenas el soneto de Carlo Innocenzo Frugoni. Li ne ricevis la unuan premion, ormedalon kvinpundan —kiun ricevis Paolo Borroni—, ja ricevis specialan mencion de la ĵurio,​ kiu notis jenon: 

Lia *Hanibalo*, dumlonge perdita kaj atribuita al Corrado Giaquinto, montras kiel la aragonano forigis la konvenciajn komponaĵojn de religiaj bildoj lernitaj de José Luzán kaj la malfrubarokan kromatismon (ruĝoj, malhelaj kaj intensaj bluoj kaj oranĝaj gloroj kiel reprezentoj de la religia supernaturo) por adopti pli aŭdacan inventon, inspiritan de klasikismaj modeloj, same kiel paletron de pastelaj tonoj, rozoj, mildaj bluoj kaj perlogrizoj. Por ĉi tiu verko, Goya adoptis la novklasikan estetikon kaj frekventis mitologian alegorion en figuroj kiel la Minotaŭro reprezentanta la fontojn de la rivero Pado aŭ la laŭrita Venko descendanta el la ĉielo en la ĉaro de Fortuno, por kiu li serĉis sian inspiron en la Ikonologio de Cesare Ripa, sed ĝuste ĉi tiuj alegoriaj figuroj, senrilataj al la proponita argumento, estis unu el la kialoj donitaj de la ĵurio por nei al li la premion.

Poste ankoraŭ en 1771, li revenis al Zaragozo eble pelita de la malsano de sia patro –en kies domo li instaliĝis– aŭ eble ĉar li ricevis mendon de partoj de la kupoloj de la ĥorejo de la Baziliko de Zaragozo (inkluzive de *Adoro de la Nomo de Dio*). En tiu jaro li estis registrita en la strato Arco de la Nao de Zaragoza, kaj kiel paganto de impostoj kiel metiisto, kio indikas, ke li jam laboris sendepende.​ Li pentris ankaŭ ciklon de freskoj en la monaĥa preĝejo de la Kartuzio de *Aula Dei*, kaj la freskojn de la Sobradiel Palaco. Li studis kun Francisco Bayeu y Subías kaj lia pentrarto komencis montri signojn de la delikataj nuancoj pro kiuj li iĝis fama.

### Murpentraĵoj kaj religiaj motivoj en Zaragozo
eta|maldekstre|250px|Detalo de la *Naskiĝo de la Virgulino*, de la serio de pentraĵoj de la Kartuzio Aula Dei, 1774.
La jaroj, kiujn li pasigis en Zaragozo post reveno el Italio, estis de intensa agado. Tuj post reveno li entreprenis la kreadon de la murpentraĵoj de la kapelo de la Palaco Sobradiel, grupo de olepentraĵoj sur la muroj, kiuj estis malkonstruitaj kaj translokigitaj al kanvaso en 1915, poste disigitaj. Inter ili - tri konservitaj en la Muzeo de Zaragozo kaj kelkaj perditaj - elstaras tiu, kiu origine okupis la plafonon de la kapelo, nome *La Entombigo de Kristo* de la Muzeo Lázaro Galdiano, bazita sur komponaĵo de Simon Vouet. La interveno de Goya en ili estas tamen diskutata, ĉar ĝi estis atribuita pli lastatempe al Diego Gutiérrez Fita, malmulte konata pentristo el Barbastro.

eta|200px|dekstre|*Fuĝo al Egipto*, unua gravuraĵo de Goya, 1771.
Pli bone dokumentita estas la realigo de la granda fresko de *La Adorado de la Nomo de Dio* en la volbo de la ĥorejo de la Baziliko de Pilar, por kiu li prezentis unuan specimenon en novembro 1771. La Fabrika Estraro de la templo, trovinte kontentiga la pruvon per kiu Goya akreditis sian kapablon en fresko-pentrado, konfidis al li la laboron por la 15 000 realoj, kiujn li promesis, kompare kun la 25 000 petataj de Antonio González Velázquez, inkluzive en lia kazo la vojaĝkostojn el Madrido. Ĉi tiu verko estas ankoraŭ plene baroka kaj montras la influon de la itala pentristo Corrado Giaquinto.

Al tiuj jaroj ankaŭ korespondus la atribuitaj pentraĵoj pri la Patroj de la Eklezio en la pendentivoj de la paroka preĝejo de Sankta Johano Baptisto de Remolinos kaj la ermitejo de Nia Sinjorino de la Fonto de Muel,, sed la plej granda klopodo estas la grupo de pentraĵoj en la preĝejo de la *Cartuja del Aula Dei* en Zaragozo, monaĥejo situanta ĉirkaŭ dek kilometrojn ekster la urbo. La serio de grandaj ole-pentraĵoj sur la muro, difektitaj pro la konfisko *Desamortización* de Mendizábal (1836-1837), rakontas la vivon de la Virgulino ekde ŝia familia fono (*Sankta Joakimo kaj Sankta Anna*) ĝis la *Prezento de Jesuo en la Templo*. La klopodo kulminis en 1774 kaj estas demonstraĵo de la kapablo de Goya por ĉi tiu tipo de monumenta pentraĵo, solvita per fortaj formoj kaj energia pentrarto. El la aro de dek unu scenoj, sep estas konservitaj, ĉar kvar el ili estis anstataŭigitaj komence de la 20-a jarcento per kanvasoj de la fratoj Buffet.

Goya geedziĝis kun fratino de Bayeu, Josefa (li kromnomis ŝin "Pepa"), je la 25-an de julio 1773.  Ili havis ses filojn: Eusebio Ramón, naskiĝinta en 1775; Vicente Anastasio, 1777; María del Pilar, 1779; Francisco de Paula, 1780; Hermenegilda, 1782; kaj Francisco Javier, 1784. Nur la lasta survivis sian patron.​ Tiam jam Goya estis la pentristo plej bone valorita el tiuj kiuj laboras en Aragono. Kvankam la enspezoj pro la mendo de la ĥorusejo de Pilar estis pli malaltaj ol tiuj kiujn povis ricevi prestiĝa freskisto kiel González Velázquez, formita en Italio farinte verkojn en la Reĝa Palaco de Madrido, neniu pentristo el tiuj aktivoj en Zaragozo egalis lin en la pago de impostoj, nome en 1774 li pagis 400 arĝentajn realojn pli ol lia unua ĉefa majstro, José Luzán.

eta|maldekstre|210ra|*La telervendisto*, 1779 (Muzeo Prado).
Tiu edziĝo, kaj la membreco de Francisco Bayeu en la Reĝa Akademio de Belartoj (ekde la 1765-a jaro) helpis al Goya akiri laboron kiel pentristo de desegnoj por la Reĝa Tapeta Fabriko. Tie, dum la daŭro de kvin jaroj, li kreis proksimume 42 desegnaĵojn, multaj el kiuj estis uzitaj por ornami (kaj varmigante izoli) la ne-kovratajn ŝtonmurojn de El Escorial kaj la Reĝa Palaco El Pardo, la ĵuskonstruitan loĝejojn de la hispanaj monarkoj, proksimaj de Madrido. Tio ĉi alportis lian artan talenton al la atento de la homoj kiuj poste donis al li aliron al la reĝa kortego. Li ankaŭ pentris tolon por la altaro de la Preĝejo de San Francisko La Granda en Madrido, verko kiu rezultigis lian nomumon kiel membro de la Reĝa Akademio de Belartoj. La 3-an de januaro 1775, kiel li notis en la *Itala Kajero*, li entreprenis la vojaĝon al Madrido, kie li komencis periodon kiu kondukos lin al malfacila socia leviĝo kiel reĝa pentristo, tamen ne sen fojaj seniluziiĝoj.

## Goya en Madrido (1775-1792)
dekstre|eta|*La kajto* (1777–78), desegnaĵo por tapeto.

### Tapetkartonoj 
La farado de tapiŝoj por la apartamentoj de la hispana reĝfamilio estis klopodo de la Burbonoj, kiu konformis al la spirito de la Klerismo, ĉar ĝi estis entrepreno, kiu antaŭenigis kvalitan industrion. Ekde la regado de Karlo la 3-a, kartonistoj klopodis prezenti hispanajn motivojn, kongrue al la pitoreska stilo, kiu dominas en la teatraj *sainete-oj* de Ramón de la Cruz aŭ la popularaj gravuraĵoj fare de Juan de la Cruz Cano y Olmedilla, *Colección de trajes de España tanto antiguos como modernos* (Vestaĵaro, 1777–1788), kiu havis grandan efikon, ĝis la punkto fariĝi "referenco por aliaj kolektoj".

Por realigi la gobelinon, oni devis fari preparan modelon el kartono, kiu servis kiel bazo sur la teksilo kaj reproduktis kanvason de unu el la pentristoj, kiuj faris skizojn kaj poste pentraĵojn por tiu celo. Kvankam, finfine, ĉio estis farita sub la direkto de Mengs, rektoro de la novklasikisma gusto en Hispanio, en la farado de la kartonoj la ĉefa rolo estis donita al hispanaj pentristoj. Inter ili estis José Juan Camarón, Antonio González Velázquez, José del Castillo kaj Ramón Bayeu, kiuj laboris sub la rektaj ordonoj de Francisco Bayeu kaj Mariano Salvador Maella.

[eta|maldekstre|*La konstruejo*, 1786-1787, 169 x 127 cm (Planeta Corporación, [Barcelona).]]
Goya komencis sian verkaron — negravan kiel pentristo, sed gravan por prezenti sin al aristokrataj rondoj — kun la aldona malfacileco kombini la Rokokon de Tiepolo kaj la Novklasikismon de Mengs por atingi la taŭgan stilon por pentraĵoj destinitaj por la ornamado de reĝaj apartamentoj, kie superregis bona gusto kaj observado de hispanaj kutimoj; ĉio ĉi, krome, havigante la scenon per ĉarmo, kiu ne estas sen diverseco en la unueco. Ĝi ankoraŭ ne estas plena realismo — kvankam kelkaj el liaj ole-pentraĵoj por kartonoj indikas verismon aŭ "la plej malfavoratan flankon de la socio", kiel ekzemple *La Neĝofalo* (1786) aŭ aŭ *La vundita masonisto* (1786-7)—, sed necesis foriri kaj de la malfrua Baroko de provinceca religia pentraĵo kaj de la iluziisma Rokoko, kiu ne taŭgis por akiri impreson de metiisteco "el la vivo" — kiel ĉiam postulis pitoreskismo.

Necesis ankaŭ distancigi sin de la troa akademiisma rigideco de la Novklasikismo, kiu ne favoris la rakontecon kaj viglecon de la anekdoto postulatajn en ĉi tiuj bildoj de kutimoj, ĉefrolantaj popularajn rolulojn aŭ aristokratojn alivestitajn kiel tipaj *majos* kaj *majas*, kiel videblas en *La gallina ciega* (blindludo) (1789). La pitoreskeco postulas, ke la spektanto sentu, ke la ĉirkaŭaĵo, la tipoj, la pejzaĝoj kaj scenoj estas nuntempaj, ĉiutagaj, kiel tiuj, kiujn ili mem povas kontempli; sed samtempe, la vido devas esti amuza kaj veki scivolemon, ĉar alie al ĝi mankus intereso. Aliflanke, realismo kaptas la motivon individuigante ĝin; la roluloj en la pentraĵo de kutimoj (ĝenropentrado) estas, krome, reprezentaj tipoj de kolektivo, kiel en tiaj reprezentaj gravuraĵoj kiel tiuj titolitaj *El baile a orillas del Manzanares* (La danco ĉe la bordoj de Manzanares) aŭ *El baile de San Antonio de la Florida* (La danco de San Antonio de la Florida) (1777).

[eta|*La gallina ciega* ([blindludo), 1789 (Muzeo Prado).]]
Dum la jaroj, kiam li kreis la tapetojn, Goya rafinis sian stilon, kaj la mallarĝa kadro de teksado difinis kelkajn el liaj pli postaj stilaj trajtoj: centra rakonta fokuso, kiu implikas la subpremadon de sensignifaj detaloj, klarajn fonojn, klaroskurajn siluetojn, kaj la aplikon de koloro en skemaj areoj. Laŭ Jeannine Baticle, "Goya estas la fidela heredanto de la granda hispana bilda tradicio. En li, ombro kaj lumo kreas potencajn volumojn konstruitajn en impasto, klarigitajn per mallongaj lumaj strekoj en kiuj la subtileco de la koloroj produktas senfinajn variojn."

Li ankaŭ rafinis sian teknikon: li ofte aplikis fonŝmiraĵon al siaj kanvasoj, donante al ili terecan nuancon; li efektivigis vastajn peniktirojn, kutime de likva konsistenco, kiujn li foje aplikis per paletrilo, spongo aŭ siaj fingroj; por atingi sian faman perlecan lumecon, li uzis ceruson en grandaj kvantoj, same kiel cinabron super siaj plumbaj antaŭfarboj. Li ofte muelis siajn proprajn pigmentojn, fakto kiu verŝajne kontribuis al la plumba kaj hidrarga veneniĝo, kiu kaŭzis lian surdecon. Li ĝenerale ne faris preparajn skizojn aŭ korektojn poste, do liaj verkoj ofte havas nefinitan aspekton.

La precizeco, kiun Goya disvolvis en siaj kartonoj, provokis plendojn de la teksistoj, kiuj trovis neeble efektivigi ĉiujn detalojn, kiujn la artisto enkondukis en siajn verkojn, precipe la lumefektojn. En 1778, la fabrikestro formale protestis, asertante, ke estis neeble transdoni "la lumtuŝojn en iliaj ŝanĝiĝantaj tonoj" al la ŝtofo. Goya ignoris ĉi tiujn plendojn kaj sentis sin pravigita, kiam la sekvan jaron li estis akceptita por la unua fojo de la reĝo por montri al li siajn plej novajn komponaĵojn.

La agado de Goya por la Reĝa Fabriko de Tapetoj daŭris dek du jarojn, de 1775 ĝis 1780 dum la unua kvinjara periodo, kaj de 1786 ĝis 1792 (pliaj sep jaroj), la jaro en kiu grava malsano, kiu kaŭzis lian surdecon, forigis lin por ĉiam de ĉi tiu laboro. Entute li produktis sesdek tri kartonojn. En 1868, Federico de Madrazo, direktoro de la Muzeo Prado, petis ke la kartonoj, kiuj putriĝis en la keloj de la Reĝa Palaco, estu transdonitaj al ĉi tiu institucio. 

La produktado de la kartonoj okazis en kvar serioj, distribuitaj jene:

eta|maldekstre|*Hundoj kaj ĉasiloj*, 1775 (Muzeo Prado).

#### Unua serio 
Realigita en 1775, ĝi enhavas naŭ pentraĵojn de ĉasada temo faritaj por la dekoracio de la manĝejo de la geprincoj de Asturio —la estontaj Karlo la 4-a kaj Maria Luiza de Parmo— en la ĉambroj habilititaj kiel palaco en la monaĥejo de El Escorial. Al la serio apartenas *La koturnoĉaso*, ankoraŭ tre influita de la stilo de la fratoj Bayeu, *Hundoj kaj ĉasiloj* aŭ *Noktureta ĉasado*. En tiuj verkoj —same kiel en la dua serio— oni videblas same la influon de la franca pentristo setliĝinta en Hispanio nome Michel-Ange Houasse, same kiel de Charles de la Traverse kaj Bartolomé Esteban Murillo.

#### Dua serio 
Oni povas distingi du grupojn de mendoj, ĉiuj temigitaj pri la bildigo de popola distrado, ĝenerale kampara libertempo, kiel konvenis al la loko de la Palaco El Pardo: tiuj efektivigitaj inter 1776 kaj 1778, destinitaj por la manĝoĉambro de la princoj en la palaco, kaj tiuj efektivigitaj inter 1778 kaj 1780 por la dormoĉambro de la palaco. Tial, la emfazo estas metita sur la lokigo de la scenoj ĉe la bordoj de la rivero Manzanaro. Dum la unua serio klare indikas la direkton de Francisco Bayeu, la dua montras pli liberan kaj pli aŭdacan Goya-n, artiston kiu komencas difini sian stilon persone; la ankoraŭ provinceca pentristo de la unua serio cedas al pentristo kiu komencas montri signojn de sia originaleco. Dum la unua serio havis pli rigidan kaj scenografian karakteron, la dua malkaŝas pli originalan komponaĵon, precipe en la integrado de ĉiuj elementoj de la verko (pejzaĝo, figuroj), dum la rigideco kaj stateco de la unua serio malaperas. Aliflanke, la dua serio disvolvas pli viglan kaj aŭdacan kromatismon, same kiel pli grandan realismon en la detaloj kaj pli grandan sentemon por kapti, ekzemple, atmosferajn efikojn, kio jam sugestas ian influon de Velázquez.

220px|eta|dekstre|*La sunombrelo*, 1777 (Muzeo Prado).
La unua grupo, de dek verkoj, startas per *Manĝo borde de Manzanaro* liverita en oktobro 1776 kaj inspirita en la samnoma *sainete* de Ramón de la Cruz. Sekvis *Promeno tra Andaluzio*, *Danco borde de Manzanaro* kaj, eble lia plej bonkvalita verko de tiu serio, nome *La sunombrelo*, pentraĵo kiu atingas mezuritan ekvilibron inter la komponado de novklasikaj radikoj en piramido kaj la kromataj efikoj tipaj por galanta pentrado. Ĉi tiu verko sekvas la popularajn kaj tradiciajn gustojn modajn ĉe la kortego tiutempe, kie knabo ombrumas junan virinon per sunombrelo, kun intensa kromata kontrasto inter la bluaj kaj oraj tonoj de la reflektita lumo. Ĉi tiu sceno estas verŝajne inspirita de la pentraĵo *Vertumno kaj Pomona* de Jean Ranc (1720-1722, Muzeo Fabre, Montpellier), kun simila komponado kaj kromatismo.

La antaŭĉambro kaj la princa dormoĉambro enhavas dudek pecojn, kiel ekzemple *La taŭridbatalo*, kie multaj kritikistoj vidis memportreton de Goya en la juna taŭrbatalanto rigardanta la spektanton, *La Foiro de Madrido* - ilustraĵo de pasaĵo el *El rastro por la mañana* (Matena pulbazaro), alia farso de Ramón de la Cruz -, *La padelpilko* kaj *La telervendisto*, kie li montras sian majstradon de la tapetkartona lingvaĵo: varia sed ne nekohera komponado, pluraj fortolinioj kaj malsamaj interescentroj, kunveno de roluloj el malsamaj sociaj tavoloj, tuŝaj kvalitoj en la pentrita aranĝitaĵo el valencia ceramiko en la malfono, la dinamismo de la kaleŝo, la malklariĝo de la portreto de la damo ene de la kaleŝo kaj, fine, plena ekspluato de ĉiuj rimedoj, kiujn ĉi tiu ĝenro de pentraĵo povis havigi.

#### Tria serio 
eta|330px|maldekstre|*La herbejo San Isidro*, 1788 (Muzeo Prado).
Post periodo (1780-1786) en kiu Goya entreprenis aliajn laborojn, kiel ekzemple kiel moda portretisto de la riĉa klaso de Madrido kaj ricevi komision por pentri bildon por Sankta Francisko la Granda en Madrido kaj unu el la kupoloj de la Baziliko El Pilar, li rekomencis sian laboron kiel oficisto en la gobelinfabriko en 1786 kun serio dediĉita al la ornamado de la manĝoĉambro kaj dormoĉambro de la infantoj de la palaco El Pardo.

La ornamprogramo ekis per grupo de kvar alegoriaj pentraĵoj pri la jarsezonoj: *La printempo* aŭ *La florvendistoj*, *La somero* aŭ *La draŝejo* (la plej granda tolaĵo pentrita de Goya, de 276 x 641 cm), *La aŭtuno* aŭ *La uvorikolto* kaj *La vintro* aŭ *La neĝofalo*. Inter ili, elstaras *La neĝofalo*, kun sia grizeca pejzaĝo kaj la realismo kaj dinamismo de la sceno—, por daŭrigi per aliaj scenoj de socia atingo, kiel ekzemple *La malriĉuloj ĉe la fontano* aŭ *La vundita masonisto*.

Aldone al la laboro dediĉita al la ornamado de la manĝoĉambro de la princoj, ekzistas ankaŭ dokumentitaj skizoj faritaj por prepari la ŝtofojn ornamontajn la dormoĉambron de la princinoj en la sama palaco. Inter ili oni trovas majstraĵon, *La herbejo San Isidro*, kiu, kiel kutime ĉe Goya, estas pli aŭdaca en la skizoj kaj pli "moderna" — pro sia uzo de energiaj, rapidaj kaj lozaj peniktiroj — ol en la finitaj kanvasoj. Pro la neatendita morto de reĝo Karlo la 3-a en 1788, ĉi tiu projekto estis interrompita, kvankam alia el la skizoj naskis unu el liaj plej konataj kartonoj: *La blindulludo*.

eta|250px|*La  stilzoj*, 1791-1792 (Muzeo Prado).

#### Kvara serio 
Cele al la oficejo de la nove proklamita reĝo Karlo la 4-a en El Escorial, li komencis la efektivigon de alia serio de kartonoj inter 1788 kaj 1792, kies temoj enhavis satirajn nuancojn, kvankam ili daŭre reflektis la gajajn aspektojn de la hispana socio tiutempe. Subĉielaj ludoj denove reaperas ĉefrolitaj de junuloj, kiel en *La stilzoj*, de knaboj (*La gigantinoj*) aŭ de virinoj, kiuj en *La ĉifon-pupo* ŝajnas ĝoji venĝante kontraŭ la domina socia pozicio de viroj, altĵetante groteskan pupon. La serio origine celis konsisti el dek du kartonoj, sed estis haltigita pro la malsano de Goya, kiu igis lin surda, post kiam nur sep estis kompletigitaj.

Ĉi tiu serio komencis montri la kritikajn komentojn pri la socio de lia tempo, kiuj disvolviĝos poste, precipe en lia grafika verko, kies plej frua ekzemplo estas la serio *Los caprichos*. Vizaĝoj jam aperas en ĉi tiuj kartonoj, kiuj antaŭsignas la karikaturojn de lia pli posta verko, kiel videblas en la simisimila vizaĝo de la fianĉo en *La nupto* (1792).

### Portretisto kaj akademiano 
[eta|200px|maldekstre|*[Krucumita Kristo en arto|Krucumita Kristo*, 1780 (Muzeo Prado).]]
Ekde sia alveno en Madridon por labori ĉe la kortego, Goya havis aliron al la reĝaj pentraĵkolektoj, kaj tial, en la dua duono de la 1770-aj jaroj, li havis specialan intereson pri Diego Velázquez. La pentrarto de ĉi-lasta estis laŭdita en 1782 en parolado donita de Jovellanos ĉe la Reĝa Akademio de Belaj Artoj de Sankta Fernando, en kiu li laŭdis la italan trejnadon de la sevila majstro, danke al kiu li estis konsiderata "la plej bona ornamaĵo de la hispanaj artoj", kaj en 1789, rilate al *Las Meninas*, li laŭdis ĝian naturalismon, malproksiman de la ideala beleco de la antikvuloj, sed dotitan per unika iluziisma pentrotekniko (farbmakuloj formantaj briletojn, kiujn la klera Gijón-ano nomis "magiaj efikoj") per kiu li kapablis pentri "eĉ tion, kio ne videblas". Goya kapablis ricevi ĉi tiun pensmanieron kaj, mendita de Karlo la 3-a, ekde 1778, li publikigis serion de kuprogravuraĵoj kiuj reproduktis pentraĵojn de Velázquez. La ​​presaĵoj, dek ses entute, estis laŭditaj de Antonio Ponz, kiu eble havis iun respondecon en la entrepreno, en la oka volumo de sia *Vojaĝo tra Hispanio*, sed ili montras teknikon kaj sciaron pri la metio kiu estis ankoraŭ komencanta, la plej interesa aspekto de la serio estante la uzo, en kvin el la presaĵoj, de teknikoj krom akvaforto, kiel ekzemple sekpinto kaj akvotinto.

Goya ankaŭ aplikis la inĝeniajn Velázquez-ajn tuŝojn de lumo, aeran perspektivon kaj naturalisman desegnadon en siaj pentraĵoj, videblaj en la portreto de *Karlo la 3-a, ĉasisto* (ĉirkaŭ 1788), kies sulkiĝinta vizaĝo memorigas pri tiu de la maturaj viroj de la frua Velázquez. La manko de natureco de ĉi tiu portreto igis fakulojn konsideri, ke ĝi eble ne estis pentrita el la vivo aŭ ke ĝi eble eĉ estis pentrita post la morto de la reĝo, surbaze de aliaj portretoj aŭ gravuraĵoj, kiel ankaŭ estis la kazo kun *Karlo la 3-a, kortegano*.

Goya gajnis la admiron de siaj superuloj dum tiuj jaroj, precipe de Mengs, "kiu estis mirigita de la facileco, per kiu li faris [la kartonojn]." Lia socia kaj profesia plialtiĝo estis rimarkinda kaj tial, en 1780, li finfine estis nomita membro de la Akademio de San Fernando. Okaze de tiu evento, li pentris akademie stiligitan *Krucumitan Kriston*, kiu montris lian majstradon de anatomio, draman lumon kaj duontonojn, en omaĝo rememoriga pri kaj la *krucumita Kristo* de Mengs kaj la *Kristo* de Velázquez.

[eta|280px|dekstre|*La familio de la infanto [Luis de Borbón y Farnesio|don Luis de Borbón*, 1784 (Fondazione Magnani-Rocca, Traversetolo, Italio).]]
Dum la 1780-aj jaroj, li kontaktiĝis kun la alta socio de Madrido, kiu celis esti eternigita per liaj penikoj, kaj li fariĝis ilia plej moda portretisto. Lia amikeco kun Gaspar Melchor de Jovellanos kaj la arthistoriisto Juan Agustín Ceán Bermúdez estis decida por prezenti Goya-n al la hispana kultura elito. Tio kondukis al tio, ke li ricevis multajn komisiojn, inkluzive de tiuj de la nove kreita (en 1782) *Banco de San Carlos* kaj de la Lernejo Kalatrava en Salamanko en 1783 (detruita dum la franca okupacio en 1810–1812).

Tre grava estis ankaŭ lia rilato kun la malgranda kortego, kiun la Infanto don Luis de Burbono kreis en la Palaco La Mosquera en Arenas de San Pedro (Avilo), kune kun la muzikisto Luigi Boccherini kaj aliaj figuroj de la hispana kulturo. La Infanto rezignis ĉiujn siajn heredajn rajtojn kiam li edziĝis al aragona damo, María Teresa Vallabriga, kies sekretario kaj ĉambristo havis familiajn ligojn kun la fratoj Bayeu. Lia konateco estas pruvita per pluraj portretoj de Infantino María Teresa - unu el ili rajdanta - kaj, ĉefe, *La familio de la infanto don Luis de Borbón* (1784), unu el la plej kompleksaj kaj lertaj pentraĵoj de ĉi tiu periodo. Entute, Goya faris dek ses portretojn por la familio de la Infanto.

eta|maldekstre|269x269px|*La gedukoj de Osuna kaj iliaj gefiloj*, 1788 (Muzeo Prado).
Aliflanke, la ascendo de la murciano José Moñino y Redondo, grafo Floridablanca, al la supro de la registaro de Hispanio kaj la bona opinio, kiun li havis pri la pentrarto de Goya, provizis al li kelkajn el liaj plej gravaj mendoj: du portretojn de la ĉefministro, inter kiuj elstaras tiu de 1783, nome *La grafo Floridablanca kaj Goya*, kiu reflektas la memkonscian agon *in fieri* de la pentristo mem montrante al la ministro la pentraĵon, kiun li pentras, ludante kun la ideo de la *mise en abyme* (abismo-meto: ankaŭ la arkitekto Francisco Sabatini aperas en la fono).

Tamen, eble la plej grava subteno de Goya venis de la gedukoj Osuna (familio, kiun li portretis en la fama pentraĵo "La Duko kaj Dukino de Osuna kaj iliaj filoj"), precipe de la Dukino María Josefa Pimentel, klera virino aktiva en la klerismaj rondoj de Madrido. Ĉirkaŭ tiu tempo, ili ornamis sian vilaon, *El Capricho* (La kaprico), kaj por tiu celo, ili petis serion da pentraĵoj pri ĝenrismaj kutimoj de Goya kun karakterizaĵoj similaj al tiuj de la modeloj por tapiŝoj de la Reĝaj Bienoj, kiuj estis liveritaj en 1787. La diferencoj kun la kartonoj por la Reĝa Fabriko estas rimarkindaj: la proporcio de figuroj estas pli malgranda, emfazante la teatran kaj rokokan karakteron de la pejzaĝo; la naturo alprenas subliman karakteron — kategorion difinitan tiutempe en estetikaj preskriboj; kaj, ĉefe, la enkonduko de scenoj de perforto aŭ malbonŝanco estas evidenta, kiel en *La falo*, kie virino ĵus falis de ĉevalo sen ke oni sciu la gravecon de ŝiaj vundoj, aŭ en *La atako kontraŭ kaleŝo*, kie maldekstre oni vidas figuron kiu ĵus estis pafita de tre proksime dum la pasaĝeroj de kaleŝo estas prirabitaj de grupo de banditoj. En alia el ĉi tiuj pentraĵoj, *La veturado de kvadronŝtono*, la noviga naturo de la temo, la fizika laboro de laboristoj el la plej malaltaj tavoloj de la socio, denove elstaras. Ĉi tiu komencanta zorgo pri la laborista klaso parolas ne nur pri la influo de antaŭromantikaj zorgoj, sed ankaŭ pri la grado je kiu Goya asimilis la idealojn de la kleristoj kiujn li vizitadis.

Tiel Goya akiris prestiĝon kaj promocioj sekvis unu la alian: en 1785 li estis nomumita Leŭtenanta Direktoro de Pentrarto ĉe la Akademio de Sankta Fernando - ekvivalenta al la posteno de vicdirektoro -; en 1786 li estis nomumita pentristo de la reĝo kune kun Ramón Bayeu; kaj, en 1789, en la aĝo de kvardek-tri jaroj kaj post la surtroniĝo de la nova reĝo Karlo la 4-a kaj la pentrado de lia portreto, li fariĝis kortega pentristo de la reĝo, kio ebligis al li plenumi oficialajn portretojn de la reĝa familio dum gajnis enspezon kiu permesis al li la lukson aĉeti aŭton kaj siajn multe deziratajn "campicos" (kampetojn), kiel li plurfoje skribis al Martín Zapater, sia dumviva amiko.

### Religia pentrado 
[eta|200px|*[Bernardino de Siena|Sankta Bernardino de Siena predikanta antaŭ Alfonso la 5-a de Aragono*, 1783. Ĝi formas parton de la ornamado de Sankta Francisko la Granda de Madrido. Oni konsideras, ke Goya memportretis sin en junulo en la dekstro, duarange, rigardanta al la rigardanto.]]
Ekde la komenco de 1778, Goya esperis konfirmon pri grava komisio, nome la bilda ornamado de kupolo de la Baziliko de Nia Sinjorino Pilar de Zaragozo, kiun la Fabrika Estraro de la menciita templo volis konfidi al Francisco Bayeu, kiu siavice proponis Goya-n kaj sian fraton Ramón por ĝia realigo. La artisto metis grandajn esperojn en la ornamado de la kupolo - kun la temo *Regina Martyrum*, nome la Virgulino kiel reĝino de la martiroj - kaj ĝiaj pendentivoj - alegorioj de Kredo, Forto, Karitato kaj Pacienco, ĉar lia laboro kiel kartonisto ne povis plenumi la ambicion, al kiu li aspiris kiel granda pentristo.

En 1780, la jaro kiam li estis nomumita al la Akademio, li vojaĝis al Zaragozo por kompletigi la freskon sub la direktorado de sia bofrato, Francisco Bayeu. Tamen, post jaro, la rezulto ne kontentigis la *Junta del Pilar*, kaj Bayeu estis petita korekti la freskojn antaŭ ol doni sian aprobon por daŭrigi kun la pendentivoj. Goya ne akceptis la kritikon kaj kontraŭstaris ĉian intervenon en sia ĵus finita verko. Finfine, meze de 1781, la aragonano, profunde vundita - en letero al Martín Zapater li esprimis, ke "... kiam mi memoras Zaragozon kaj pentradon, mi bruligas min viva..." -  revenis al la kortego. La indigno daŭris ĝis 1789, kiam li eksciis pri la propeto de Bayeu por sia nomumo kiel kortega pentristo ĉe la reĝo. Fine de tiu jaro, aliflanke, mortis lia patro, kiu, kiel Goya skribis al sia amiko Zapater, "ne faris testamenton, ĉar li havis nenion testamentatan."
eta|maldekstre|250px|Detalo de *Regina Martyrum*, kupolo de la Katedralo de Pilar (Zaragozo), 1780-1781.

Baldaŭ poste, Goya, kune kun la plej bonaj pentristoj de la tempo, estis petita pentri unu el la pentraĵoj kiuj devis ornami la preĝejon Sankta Francisko la Granda en Madrido, kio fariĝis ŝanco por li konkuri kun la plej bonaj artistoj de tiu tempo. Post la kverelo kun la pli aĝa Bayeu, Goya provizis detalan raporton pri ĉi tiu verko en la korespondado adresita al Martín Zapater kaj provis montri al li kiel lia verko valoris pli ol tiu de la tre respektata Francisco Bayeu, kiu fakte estis komisiita pentri la ĉefaltaron. Ĉio ĉi montriĝas en la letero datita en Madrido la 11-an de januaro 1783, en kiu li rakontas kiel li eksciis, ke Karlo la 4-a, tiam ankoraŭ Princo de Asturio, kondamnis la kanvason de lia bofrato jene:

 

eta|Bapto de Kristo, 1780. (privata kolekto).
La menciita verko estas *Sankta Bernardino de Sieno predikante antaŭ Alfonso la 5-a de Aragono*, kompletigita en 1783, dum li laboris pri la portreto de la familio de la Infanto Don Luis, kaj samjare por *La Grafo de Floridablanca kaj Goya*, verkoj kiuj reprezentas tri mejloŝtonojn kiuj metas lin ĉe la supro de la pentrarto de la epoko. Li jam ne estis nur pentristo de kartonoj sed majstris ĉiujn bildajn ĝenrojn: la religian, per la *Krucumita Kristo* kaj *Sankta Bernardino predikanta* kaj la kortegan, danke al la portretoj de la madrida aristokrataro kaj de la reĝa familio.

Nur en 1787 li revenis al religia pentrarto, kaj li faris tion per tri kanvasoj, kiujn reĝo Karlo la 3-a mendis por la Reĝa Monaĥejo Sankta Joakimo kaj Sankta Ana en Valadolido: nome *La Morto de Sankta Jozefo*, *Vizio de Sankta Ludgarda* kaj *Sankta Bernardo baptas Sanktan Roberton*. Ili konsistigis tri retablojn por la altaroj ĉe la Epistola flanko de la monaĥeja preĝejo. En ili, la forteco de la volumoj kaj la kvalito de la faldoj de la blankaj vestaĵoj omaĝas la pentraĵon de Zurbarán en sobra severeco.

Komisiite de la Dukoj de Osuna, liaj grandaj protektantoj kaj patronoj en ĉi tiu jardeko kune kun la Infanto Luis de Burbono, li pentris la sekvan jaron por la Kapelo Borja de la Katedralo de Valencio - kie ankoraŭ videblas - la *Adiaŭon de Sankta Francisko Borgia al lia familio* kaj *Sankta Francisko Borgia kaj la Nepentanta Mortanto*. Ĉi-lasta estas la unua verko de Goya en kiu aperas monstroj.

## La 1990-aj jaroj (1790-1799) 
### Kaprico kaj inventemo 
eta|200px|maldekstre|*Ŝtelatako*, 1794, oleo sur lado, 42 x 31 cm, kolekto Juan Abelló (Madrido).
Inter 1790 kaj 1792, Goya suferis pro la streĉa etoso ĉe la kortego, kiu estis plena de suspekto pri liberaluloj pro la Franca Revolucio kaj la ascendo de Manuel Godoy, "favorato" de reĝino Maria Luisa. En 1790, kelkaj amikoj konsilis al Goya forlasi la kortegon, kion li faris dum kelkaj monatoj, dum kiuj li pasigis tempon en Valencio kaj Zaragozo. En Valencio, li estis nomumita al la Reĝa Akademio de Belartoj Sankta Karlo. En 1792, ĉar la plej multaj el liaj amikoj estis en ekzilo, li ricevis malmultajn komisiojn, do li dediĉis sin al instruado ĉe la Akademio.

En julio 1792, li respondis al demando de la Akademio pri la tie donitaj instruoj, klarigante siajn ideojn pri arta kreado, tre malproksimajn de la idealismaj supozoj kaj novklasikaj preskriboj dominintaj en la tempo de Mengs, por aserti la bezonon de libereco de la pentristo, kiu ne devus esti submetita al striktaj reguloj. Laŭ la protokolo, 

 

Ĝi estas klara deklaro de principoj favore al originaleco, al libera inventemo kaj defendo de decide antaŭromantika karaktero.

[eta|dekstre|200ra|*Portreto de Sebastián Martínez y Pérez*, 92,9 cm × 67,6 cm, [Metropola Muzeo de Arto, Novjorko.]]
Tio estis tempo de arta plenumiĝo kaj persona sukceso. La financa helpo permesis al li helpi sian familion en Zaragozo kaj interŝanĝi sian duradan kaleŝon kontraŭ pli komforta kvarrada kabinaŭto. Li ĉeestis en festojn kaj vojaĝis al Valencio por ĉasi anasojn en Albufera. Tamen, fine de la jaro en Sevilo, kien li vojaĝis sen la necesaj permesiloj, li grave malsaniĝis kaj iris al Kadizo por konvaleski ĉe la hejmo de sia amiko, la industriisto Sebastián Martínez — de kiu li pentris bonegan portreton. En marto 1793 li komencis pliboniĝi, sed la malsano — eble plumbotoksiĝo, kaŭzita de progresema toksiĝo el plumbo, kiu estis ofta ĉe pentristoj, aŭ, pli verŝajne, kiel Zapater pensis, la rezulto de la malorda vivo kaŭzita de lia "manko de reflektado" — lasis lin kun surdeco, de kiu li neniam resaniĝis kaj kiu malbonigis lian karakteron.

Oni diris ankaŭ, ke modernaj studoj trovas similecojn inter la simptomoj, kiujn Goya suferis, kaj tiuj de malofta, tiam nekonata malsano, identigita kiel la sindromo de Susac kaj ke, en 1794, li ricevis elektroterapian traktadon por provi plibonigi la simptomojn de sia surdeco, sed la traktado malsukcesis. Aliaj fontoj sugestas, ke eble temis pri sifiliso. Ĉiuokaze, estis en ĉi tiu stadio kaj post superado de la malsano, kiam Goya komencis fari ĉion eblan por krei verkojn senrilatajn al la devoj akiritaj de liaj postenoj ĉe la kortego. En la tuta jaro 1793 li nur unufoje ĉeestis en la Akademion de Sankta Fernando, en julio; kaj en januaro 1794 li skribis tri leterojn al ĝia direktoro, Bernardo de Iriarte, rakontante al li pri la turno, kiun lia arto prenis, dediĉita al la pentrado de "kabinetaj" bildoj:

 

Li pli kaj pli pentris malgrandformatajn verkojn kun plena libereco, evitante siajn devontigojn kiel eble plej multe, citante malfacilaĵojn pro sia delikata sano. Li jam ne pentris tapetajn kartonojn, agado kiu nun fariĝis tre malgranda entrepreno, kaj li demisiis de siaj akademiaj devoj kiel pentradinstruisto ĉe la Reĝa Akademio de Belartoj en 1797, citante fizikajn problemojn, sed kompense li estis nomita honora membro.

La pentraĵoj, kiujn li mencias, estas grupo de malgrandformataj verkoj, inter kiuj estas klaraj ekzemploj de la "terura sublimeco" kiel ekzemple *Corral de locos* (Birdokorto de frenezuloj), *El naufragio* (La Ŝiprompo), *El incendio* (La Fajro, Fajro Nokte), *Asalto de ladrones* (Ŝtelatako), aŭ *Interior de prisión* (Interno de Malliberejo). Liaj temoj jam estas teruraj kaj la pentrotekniko estas skiza kaj plena de lumkontrastoj kaj dinamiko. Ĉi tiuj malgrandaj verkoj, faritaj sur lado, povas esti konsiderataj unu el la mejloŝtonoj, kiuj markas la komencon de romantika pentrarto.''*

eta|maldekstre|200px|*Vagantaj komikuloj*, 1793 (Muzeo Prado).

Kvankam la efiko, kiun la malsano de Goya havis sur lian stilon, estis emfazita, oni devas konsideri, ke li jam pentris similajn motivojn en *Asalto de la diligencia* (La atako kontraŭ kaleŝo) de 1787. Tamen, eĉ en ĉi tiu pentraĵo, kun simila motivo, ekzistas rimarkindaj diferencoj: en la pentraĵo por la ripozbieno de Alameda de Osuna, la pejzaĝo estis amikema kaj hela, en la rokoka stilo, kaj la figuroj estis malgrandaj, do la atento de la spektanto ne fokusiĝis al la tragedio prezentita tiom, kiom ĝi faras en *Asalto de ladrones* (Ŝtelatako) de 1794, kie la pejzaĝo nun estas arida kaj roka; la mortiga viktimo aperas mallongigita en la malfono kaj la konverĝanta linio de la ĉaspafilo direktas la rigardon al la peteganta viro, kiu vidiĝas minacata de morto.

Ĉi tiun aron de ladaj verkoj kompletigas *Vagantaj komikuloj*, reprezentaĵo de trupo de aktoroj el la *Commedia dell'arte*. Afiŝeto kun la surskribo "ALEG. MEN." ĉe la piedo de la scenejo rilatigas la scenon al la alegorio menandra aŭ klasika satiro. Karikaturo kaj la reprezentado de la groteskaĵo aperas en ĉi tiuj ridindaj roluloj, en unu el la plej klaraj precedencoj de tio, kio estos ofta en liaj pli postaj satiraj presaĵoj: misformitaj vizaĝoj, pupfiguroj kaj troigo de fizikaj trajtoj. Sur alta scenejo kaj ĉirkaŭitaj de anonima publiko, Kolombina, Arlekeno kaj Pierrot en komika karakterizado ludas. Ili kontemplas, kune kun eleganta opereta aristokrato, ebrian nanon Sinjoron Pulĉinelo, dum ia nazego (eble de Pantalone) aperas inter la kurtenoj, kiu utilas kiel fono.

Malgraŭ ĉio, la stila kaj tema transiro de Goya ne estis tiel subita kiel lia malsano eble sugestus. Laŭ Valeriano Bozal, malgraŭ sia resaniĝo, li daŭre pentris diligente: tri portretojn en 1792 kaj 1792-1793, du en 1793-1794, kaj kvar en 1794, kaj ankaŭ plurajn studiopentraĵojn kaj la skizon por la *Sankta Kaverno* en Cádiz inter 1792 kaj 1793; kelkaj el ili majstraĵoj, kiel ekzemple *La Tiranino*, *La Markizino de Solana,* kaj *La Dukino de Alba*. En multaj el ĉi tiuj verkoj, li konservas amikeman kaj humuran tonon derivitan de siaj kartonaj serioj, kvankam li iom post iom enkondukas pli malhelajn temojn, kiel ekzemple "Corral de Locos" (Frenezulejo), sed ĉiuokaze, laŭ malrapida progresado. Eĉ ĝis la jaro 1800, pluraj el liaj verkoj konservas stilan stampon rememorigan pri lia periodo antaŭ surdeco, kiel ekzemple la portretoj de *Bernardo de Iriarte* (1797), *Gaspar Melchor de Jovellanos* (1798), *La Tirana* (1799) kaj *La Grafino de Chinchón* (1800).

En 1795 li akiris la postenon de Direktoro de Pentrarto ĉe la Akademio de Belartoj, kiu vakiĝis post la morto de Bayeu en tiu jaro. Li ankaŭ petis al Godoy esti la unua pentristo de la reĝo kun la salajro de sia bofrato, kvankam li ne ricevis la postenon ĝis 1799, kiam li estis nomumita, kune kun Mariano Salvador Maella, kiel la unua ĉambropentristo, kun salajro de kvindek mil senimpostaj realoj plus kvincent dukatoj por la bontenado de kaleŝo.

### Portretoj 
eta|200px|*Portreto de la duko de Alba*, 1795 (Muzeo Prado).
Ekde 1794 Goya rekomencis siajn portretojn de la madrida nobelaro kaj de aliaj elstaraj figuroj de la socio de sia tempo, kiuj nun inkluzivis, kiel la unua kortega pentristo, reprezentojn de la reĝa familio, de kiu li jam faris la unuajn portretojn en 1789: *Karlo la 4-a ruĝvestita*, alia plenlonga portreto de Karlo la 4-a el la sama jaro, kaj tiu de lia edzino *Maria Luisa de Parmo vestanta larĝan jupoon*. Lia tekniko evoluis kaj nun oni povas vidi kiel la aragona pentristo specifas la psikologiajn trajtojn de la vizaĝoj de la roluloj kaj uzas por la ŝtofoj iluziisman teknikon bazitan sur farbomakuloj, kiuj permesas al li reprodukti orajn kaj arĝentajn brodaĵojn kaj ŝtofojn de diversaj tipoj de malproksime.

Jam en la *Portreto de Sebastián Martínez y Pérez* (1793) oni povas aprezi la delikatecon, per kiu li gradigas la tonojn de la brileco de la silka jako de la kadiza gravulo, dum li zorge prilaboras sian vizaĝon, kaptante la tutan noblecon de karaktero de sia protektanto kaj amiko. Estas multaj bonegaj portretoj de tiu ĉi periodo: *La markizino de Solana* (1795), la du de María del Pilar Teresa Cayetana de Silva y Álvarez de Toledo, Dukino de Alba, en blanka (1795) kaj en nigra (1797) vestaĵoj kaj tiu de ŝia edzo José Álvarez de Toledo (1795), tiu de la Grafino de Chinchón (1795-1800), kopifiguroj de toreistoj (1795) aŭ toreistoj kiel Pedro Romero (1795-1798), aktorinoj kiel María del Rosario Fernández, la Tirana (1799), politikistoj (Francisco de Saavedra) kaj verkistoj, inter kiuj elstaras la portretoj de Juan Meléndez Valdés (1797), Gaspar Melchor de Jovellanos (1798) aŭ Leandro Fernández de Moratín (1799).

En ĉi tiuj verkoj oni povas vidi influojn de angla portretarto,, kiu aparte atentis reliefigi la psikologian profundon kaj naturecon de la sinteno. La graveco montri medalojn, objektojn aŭ simbolojn de la atributoj de rango aŭ potenco de la portretitoj iom post iom malpliiĝis favore al la reprezentado de iliaj homaj kvalitoj. Alia nediskutebla referenco estus Velázquez, kies influo evidentiĝas en la eleganteco kaj delikateco de ĉi tiuj portretoj, same kiel en ilia psikologia introspekto kun ia tendenco al tio fantasta kaj, kelkfoje, tio groteska.

[eta|maldekstre|200px|*La dukino de Alba*, 1795 (kolekto Casa de Alba, [palaco de Liria, Madrido).]]
La evoluo de vira portretarto oni povas vidi komparente la *Portreton de la Grafo Floridablanca* de 1783 kun tiu de Jovellanos, pentrita fine de la jarcento. La portreto de Karlo la 3-a, kiu prezidas la scenon, la sinteno de la dankema subulo en la memportretita pentristo, la luksa vestaĵo kaj la atributoj de potenco de la ministro kaj eĉ la troa grandeco de lia figuro kontraŭstaras kun la melankolia esprimo de lia kolego en la posteno Jovellanos. Sen peruko, klinita kaj eĉ malĝojigita pro la malfacileco efektivigi la reformojn, kiujn li planis, kaj lokita en pli komforta kaj intima loko, ĉi tiu lasta kanvaso amplekse montras la vojon sekvitan en tiuj jaroj.

Koncerne virinajn portretojn, indas mencii tiujn rilatajn al la Dukino de Alba. Ekde 1794, li vizitis la palacon de la Dukoj de Alba en Madrido por pentri iliajn portretojn. Li pentris ankaŭ kelkajn studiopentraĵojn prezentantajn scenojn el ilia ĉiutaga vivo, kiel ekzemple *La Dukino de Alba kaj La Bigotino*, kaj post la morto de la Duko en 1795, li eĉ pasigis longajn periodojn kun la ĵus vidvinigita virino en ŝia bieno en Sanlúcar de Barrameda, en 1796 kaj 1797. Hipoteza amafero inter ili generis abundan literaturon bazitan sur nekonkludeblaj pruvoj kaj estas parto de la romantika legendo, kiu disvolviĝis dum la 19-a jarcento. Okazis vasta (kaj senbaza) debato pri la signifo de fragmento de unu el la leteroj de Goya al Martín Zapater, datita la 2-an de aŭgusto 1794, en kiu li skribas per sia stranga manskribo: "Sed vi devis veni kaj helpi pentri la inon el Alba, kiu venis en mian atelieron hieraŭ por ke mi pentru ŝian vizaĝon, kaj ŝi sukcesis; fakte, mi ŝatas ĝin pli ol pentri sur kanvaso, ĉar mi ankaŭ devas portreti ŝin plenkorpa [...]".

[eta|200px|*La dukino de Alba*, oleo surtola, 210 x 149 cm, *[Hispana Societo de Ameriko|Hispanic Society*, Novjorko. Sursabla skribaĵo: «Nur Goya. 1797», en la ringoj «Alba» kaj «Goya». Certe la pentristo devis senti altiron al Cayetana, konata pro sia sendependa kaj kaprica konduto., dum li estis pia kaj ĝuis ĉambran muzikon. En la dua portreto, la Dukino de Alba estas vestita funebre, laŭ la hispana stilo, kaj pozas en serena pejzaĝo.

Kvankam ne ekzistas multaj informoj pri la rilato inter Goya kaj Cayetana, ŝajne li poste sentis ian indignon kontraŭ ŝi, fakto kiu verŝajne instigis lin portreti ŝin kiel sorĉistinon en *Volavérunt* (1799), n-ro 61 de *Los caprichos*.

### *Los caprichos* 
**
[eta|200px|maldekstre|*Capricho* nº 43, «[El sueño de la razón produce monstruos» (La revoj de la racio kreas monstrojn, Muzeo Prado).]]
Kvankam Goya jam estis publikiginta gravuraĵojn ekde 1771 — nome *Fuĝo en Egiptujon*, kiun li subskribis kaj kiel kreinto kaj kiel gravuristo, serion da gravuraĵoj pri pentraĵoj de Velázquez publikigitaj en 1778 kaj kelkajn aliajn lozajn (inter kiuj oni devas mencii, pro la efiko de la bildo kaj la klaroskuro kaŭzita de la torĉo, *El agarrotado*, de ĉirkaŭ 1778-1780) — estis per *Los caprichos* (La kapricoj), kies vendon anoncis la *Diario de Madrid* la 6-an de februaro 1799, ke Goya komencis la romantikan kaj nuntempan gravuradon, per serio de satira karaktero. En sia reklamaĵo, Goya prezentas

Jen la unua hispana produktado de serio de karikaturaj gravuraĵoj, laŭ la stilo de tiuj, kiuj ekzistis en Anglio kaj Francio, sed kun granda kvalito en la manipulado de la teknikoj de akvaforto kaj akvatinto - kun tuŝoj de burino, polurilo kaj sekpinto - kaj noviga tema originaleco, ĉar La Kapriĉoj ne povas esti interpretataj en ununura direkto, male al la konvencia satira gravuraĵo. Inter 1793 kaj 1798 li faris entute okdek gravuraĵojn, sur akvafortaj platoj plifortigitaj per akvatinto. Akvaforto estis la kutima tekniko por pentristoj-gravuristoj en la 18-a jarcento, sed la kombinado kun akvotinto permesis al li krei surfacojn kun nuancitaj ombroj danke al la uzo de rezinoj de malsamaj teksturoj, per kiuj li akiris gradecon en la griza skalo, kiu permesis al li krei draman kaj maltrankviligan lumigadon hereditan de la verko de Rembrandt.

eta|200px|dekstre|*Capricho* nº 68, «Linda maestra» (Muzeo Prado).
Per tiuj "kapricaj aferoj" - kiel Leandro Fernández de Moratín, kiu plej verŝajne verkis la antaŭparolon al la eldono, nomas ilin - plenaj je inventemo, la celo estis disvastigi la ideologion de la intelekta malplimulto de la kleristoj, kiu inkluzivis pli-malpli eksplicitan antiklerikalismon. Oni devas konsideri, ke la bildaj ideoj de tiuj gravuraĵoj estis evoluigitaj almenaŭ ekde 1796, ĉar antaŭaĵoj aperis jam en la *Albumo de Sanlúcar* (aŭ *Albumo A*) kaj en la *Albumo de Madrido* (ankaŭ nomata *Albumo B*). 

La temoj de ĉi tiuj gravuraĵoj fokusiĝas ĉefe al sorĉado kaj prostituado, same kiel al antiklerikalismo, kritiko de la Inkvizicio, denunco de sociaj maljustecoj, superstiĉo, manko de kulturo, geedziĝoj pro oportuno kaj aliaj specoj de malvirtoj, same kiel aludoj al medicino kaj arto - kiel ekzemple la temoj de la "kuracista azeno" kaj la "pentrista simio" -.

En la jaroj, en kiuj Goya kreis la *Kapriĉojn*, la kleristoj finfine okupis potencajn postenojn: Jovellanos estis la plej alta aŭtoritato en Hispanio de novembro 1797 ĝis aŭgusto 1798; Francisco de Saavedra, amiko de la ministro kaj homo kun progresintaj ideoj, okupis la postenon de Sekretario de la Trezorejo en 1797 kaj tiun de la Ŝtato de la 30-a de marto ĝis la 22-a de oktobro 1798. La periodo, en kiu ĉi tiuj bildoj estis kreitaj, estis favora por la serĉado de io utila por kritiki la universalajn kaj apartajn malvirtojn de la tiama Hispanio, kvankam jam en 1799 komenciĝis la reago, kiu devigis Goya-n retiri la gravuraĵojn for de la vendado kaj doni ilin al la reĝo en 1803, kiel antaŭzorgan rimedon.

La plej emblema gravuraĵo de la *Kapricoj* —kaj eble de la tuta grafika verko de Goya— estas tiu, kiu komence estis estonta la frontispico de la verko kaj en sia fina publikigo funkciis kiel ĉarniro inter unua parto dediĉita al la kritiko de kutimoj kaj dua parto pli tendenca esplori sorĉadon kaj la nokton, kiu komenciĝas en kaprico n-ro 43, "La revoj de la racio produktas monstrojn." Ekde ĝia unua prepara desegnaĵo, el 1797 (titolita en la supra marĝeno kiel "Sonĝo 1a"), la aŭtoro mem estis prezentita sonĝante, kaj en tiu sonĝomondo aperis koŝmara vizio, kun sia propra vizaĝo ripetata apud ĉevalhufoj, fantomaj kapoj kaj vespertoj. En la fina gravuraĵo, la legendo restis sur la fronto de la tablo, kie klinas sin la viro, superfortita de dormo, kiu eniras la mondon de monstroj post kiam la mondo de lumoj estas estingita.

*La Kapriĉoj* inaŭguris vojon, en kiu la aragona artisto profundiĝis en siajn plej intimajn pensojn kaj sentojn kaj en kiu li pripensis ĉiujn sociajn kaj kulturajn aspektojn de sia tempo, ciklo kiu daŭris per aliaj serioj de gravuraĵoj kiel *La katastrofoj de milito* kaj *La sensencaĵoj*. Liaj satiraj temoj, kun gusto por tio makabra, tia groteska, tia demona, estas la antitezo de la klasikismo kiu regis en lia tempo, sed samtempe ĝia komplemento, ĉar ĝi elmontras la hipokritecon enecan en dekoka-jarcenta moraleco. Ĝi estas vizio kiu antaŭanoncas Romantikismon, sed Romantikismo malproksima de la oficiala vojo, kiu nur havas paralelon en du aliaj viziemaj artistoj: William Blake kaj Johann Heinrich Füssli.

Per ĉi tiuj gravuraĵoj, en kiuj percepteblas la rekta influo de pluraj grafikistoj, precipe Rembrandt, Jacques Callot kaj Giambattista Tiepolo, Goya trovis liberecon, kiu mankis al li en siaj menditaj verkoj. En ĉi tiuj bildoj perceptiĝas pli granda facileco kaj flueco; li sendube ĝuis sian artan kreadon kaj lia ironia kaj malrespekta tendenco vekiĝis. Malgraŭ ĉio, li ne rezignis pri siaj mendoj aŭ sia pozicio kiel pentristo al la reĝo; fakte, dum sia tuta kariero li zorgis pri konservado de sia socia statuso kaj pri havado de sekureco, kiu permesos al li vivi komforte. Pruvo de ĉi tiu zorgo estas, ke fine de la jarcento li ŝanĝis sian nomon de Francisco Goya al Francisco **de** Goya.

### La revo de la racio 
[eta|maldekstre|200ra|*El aquelarre* (La sabatorgio), 1797-1798 ([Muzeo Lázaro Galdiano, Madrido).]]
Antaŭ la fino de la 18-a jarcento, Goya ankoraŭ pentris tri seriojn de malgrandformataj pentraĵoj, kiuj emfazas misteron, sorĉadon, nokton, kaj eĉ kruelecon, kaj estas teme rilataj al la fruaj pentraĵoj pri kaprico kaj inventemo pentritaj post lia malsano en 1793.

Unue, estas du kanvasoj menditaj de la Dukoj de Osuna por ilia bieno en Alameda, inspiritaj de la teatro de tiu epoko. Ili titoliĝas *El convidado de piedra* (La ŝtona gasto) - nuntempe en nekonata loko, kaj inspiritaj de momento en versio de Don Juan de Antonio de Zamora: *No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague* (Ne ekzistas tempolimo, kiun oni ne povas plenumi, nek ŝuldo, kiun oni ne povas pagi) - kaj *La lámpara del diablo* (La Lampo de la Diablo), *El hechizado por fuerza*, sceno el La Sorĉita de la Perforto, kiu rekreas momenton el la samnoma dramo de la jam menciita dramisto, en kiu superstiĉa malkuraĝulo provas malhelpi kandelon estingiĝi, konvinkita, ke se ĝi estingiĝos, li mortos. Ambaŭ produktitaj inter 1797 kaj 1798, ili prezentas teatrajn scenojn karakterizitajn per la ĉeesto de timo de morto aperanta kiel terura kaj supernatura personigo.

En junio 1798 pro la pentraĵoj kun sorĉistinaj temoj, kiuj kompletigis la ornamadon de la *Quinta del Capricho* (Kaprica Parko): nome *La Kuirejo de la Sorĉistinoj*, *La Flugo de la Sorĉistinoj* (1797), *La komploto* (aŭ *La Sorĉistinoj*) kaj *El aquelarre* (La Ŝabatorgio), en kiuj virinoj kun maljunaj kaj misformitaj vizaĝoj, situantaj ĉirkaŭ granda virkapro — la bildo de la diablo —, donas al li vivajn infanojn kiel manĝaĵon. Melankolia ĉielo — tio estas, nokta kaj luna — prilumas la scenon.

eta|170px|dekstre|*Interior de prisión o Crimen del Castillo II* (Karcerinterno aŭ Kastelkrimo II), 1798-1800. María Vicenta, malliberigita murdinta sian edzon, atendas ekzekuton (kolekto Markizo de la Romana).
Tiu tono estas konservata tra la tuta serio, kiu povus esti elpensita kiel ilustrita satiro de popularaj superstiĉoj, kvankam tiuj verkoj ne estas mankantaj de ekzercado de tipe antaŭromantika altiro rilate al la temoj notitaj de Edmund Burke en sia verko *A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful* (Filozofia esploro pri la origino de niaj ideoj pri la Sublimo kaj la Belo, 1756) pri "tio sublima kaj terura".

Malfacilas determini ĉu tiuj pentraĵoj pri temoj de sorĉistinoj kaj sorĉistoj havas satiran intencon, kiel mokadon de falsaj superstiĉoj, laŭ la linioj de tiuj deklaritaj ĉe la komenco de *La kapricoj* kaj la klerisma idearo, aŭ male, respondas al la celo transdoni maltrankviligajn emociojn, produkton de la malbenoj, sorĉoj kaj malgaja kaj terura atmosfero, propraj por pli postaj stadioj. Male al la presaĵoj, ĉi tie ne estas gvidantaj motoj kaj la pentraĵoj konservas interpretan ambiguecon, ne ekskluzivan, aliflanke, al ĉi tiu temo. Nek en sia alproksimiĝo al la mondo de taŭrobatalado Goya havigas sufiĉajn indicojn por elekti kritikan vizion aŭ tiun de la entuziasmulo por la taŭrludado, kio li estis en sia junaĝo, juĝante laŭ liaj propraj epistolaj atestoj.

Pli grandaj kontrastoj de lumo kaj ombro montriĝas en serio de pentraĵoj, kiuj rakontas pri nuntempa evento: la tiel nomata "Murdo de Castillo". Francisco del Castillo estis murdita de sia edzino, María Vicenta, kaj ŝia amanto kaj kuzo, Santiago Sanjuán. Ili poste estis arestitaj, juĝitaj en proceso, kiu famiĝis pro la elokventeco de la akuzo de la prokuroro (gvidita de Meléndez Valdés, klerisma poeto el la rondo de Jovellanos kaj amiko de Goya), kaj ekzekutitaj la 23-an de aprilo 1798, en la Placo Mayor en Madrido. La artisto, laŭ la maniero de la "halelujoj" (kantotaj bildostrioj), kiujn blinduloj kutimis rakonti akompanataj de vinjetoj, rekreas la hommortigon en du pentraĵoj titolitaj *La Vizito de la Monaĥo* (aŭ *La Krimo de Castillo I*) kaj *Mallibereja Interno* (*La Krimo de Castillo II*), pentritaj antaŭ 1800. En ĝi aperas la temo de la malliberejo, kiu, kiel tiu de la frenezulejo, estis konstanta motivo en la arto de Goya kaj kiu permesis al li esprimi la plej malpurajn kaj neraciajn aspektojn de la homo, komencante vojon, kiu kulminos per la *Nigraj Pentraĵoj*.

Ĉirkaŭ 1807 li revenis al ĉi tiu maniero kroniki eventojn en la formo de halelujoj en la rekreado de la rakonto pri *Fray Pedro de Zaldivia kaj la bandito Maragato* en ses pentraĵoj aŭ vinjetoj.

### La freskoj de Sankta Antono de La Florida kaj aliaj religiaj pentraĵoj 
[eta|maldekstre|Vidaĵo al supre de la volbo de la [Ermitejo Sankta Antono de La Florida.]]
Ĉirkaŭ 1797 Goya laboris pri la murpentraĵoj pri la vivo de Kristo por la Oratorio de la Sankta Kaverno en Kadizo. En ili li foriris de la kutima ikonografio por prezenti pasaĵojn kiel *La Multipliko de la Panoj kaj Fiŝoj* kaj la *Lasta Vespermanĝo* el pli homa perspektivo. Alia mendo, ĉi-foje de la Katedralo de Toledo, por kies sakristio li pentris olepentraĵon pri *Aresto de Jesuo* en 1798, estas omaĝo al *La Senvestigo* de El Greco en sia komponado kaj al la fokusita lumigado de Rembrandt.

En tiu sama tre aktiva jaro li pentris la freskojn de la ermitejo de Sankta Antonio de la Florida, menditajn de Karlo la 4-a, la majstroverko de sia murpentrarto, en kiu li povis senti sin subtenata de siaj amikoj Jovellanos, Francisco de Saavedra kaj Ceán Bermúdez - post la amara sperto de El Pilar - por libere disvolvi sian teknikon kaj ideojn. Perdinte la Reĝan Ordonon enhavantan la komision, konserviĝis raporto pri la elspezoj faritaj pro la materialoj uzitaj en lia pentrado kaj eĉ pro la kosto de luado de kaleŝo por la ĉiutaga vojaĝo de Goya "por la laboro ĉe la kapelo de Sankta Antonio de la Florida, kiun li pentris laŭ Reĝa Ordono de Lia Moŝto en ĉi tiu jaro 1798". El ĝi oni povas dedukti, ke li laboris por la freskoj, kun la helpo de Asensio Juliá, de junio ĝis oktobro 1798. 

[eta|250px|dekstre|Detalo de la freskoj de la [Ermitejo Sankta Antono de La Florida.]]
Multajn novigojn li enkondukis: laŭ temara vidpunkto, sub la ringo de la kupolo li lokis en la volbon de la absido - kun la *Adorado de la Triunuo* -, la intradozojn de la arkoj, la pendentivojn kaj la lunetojn, grandan nombron da infanaj anĝeloj, kun papiliflugiloj, kaj junajn anĝelinojn tirantajn pezajn kurtenojn por ke la miraklo, kiu okazas en la pli bona duono, iĝu videbla. Super la kornico, li plenigis la kupolon per la reprezentado de unu el la mirakloj de Sankta Antonio de Padovo, kiu ne estas unu el la plej reprezentitaj en la ikonografio de la *miraklofaranta sanktulo*: nome la resurekto de mortinto por atesti favore al la patro de la sanktulo, maljuste akuzita pri murdo. Ĉeestas la miraklon malantaŭ ringoforma balustrado ne malpli ol kvindek figuroj kun diversaj sintenoj kaj esprimoj, plejparte venantaj el la plej malriĉaj tavoloj de la socio, super kiuj elstaras la franciskana sanktulo, starante sur malgranda tumulo. Tiu superrega rolo, kiun Goya donas al tipaj lokanoj *majas* kaj *chisperos* kiel atestantoj de la miraklo, rimedo per kiu li povus esti provinta persvadi iun ajn, kiu venus kontempli la artverkon de la miraklo, ankaŭ estis interpretita, kelkfoje negative, kiel ekzemplo de la profana naturo de la komponaĵo. 

La komponaĵo prezentas frison de figuroj enhavitaj de pentrotrompa latbarilo, kaj la emfazo sur la grupoj kaj iliaj protagonistoj estas atingita per pli altaj areoj, kiel tiu de la sanktulo mem, aŭ la figuro kontraŭ li levanta siajn brakojn al la ĉielo. Ne estas stateco; ĉiuj figuroj interagas dinamike. Fripono sidas sur la latbarilo; la mortotuko ripozas sur ĝi kiel tuko sekiĝanta en la suno. Pejzaĝo de la madridaj montoj, simila al tiu de la ĝanrismo de la kartonoj, formas la fonon de la tuta kupolo.

Sed estas en lia tekniko, de firma kaj rapida efektivigo, kun energiaj penikaĵoj kiuj elstarigas la lumojn kaj la brilecon, kaj en la maniero kiel li solvas la volumojn per furiozaj skizitaj tuŝoj kiuj, ĉe la distanco de kiu la spektanto kontemplas ilin, akiras rimarkindan konsistencon, kie oni observas la mirindan majstrecon de Goya kaj faras ĉi tiujn freskojn la "Sikstan Kapelon de la 18-a jarcento", kiel Severo Ochoa priskribis ilin en serio de artikoloj en la gazeto ABC, samtempe kondamnante la staton de forlaso en kiu ili troviĝis.

En 1800 li ricevis mendon pentri tri retablaĵojn por la preĝejo de Sankta Fernando en Monte Torrero (Zaragozo), kiuj estis detruitaj en 1808: *Sankta Izabela de Portugalio zorganta malsanulon*, *La Apero de Sankta Izidoro al Ferdinando la 3-a la Sanktulo*, kaj *Sankta Hermenegildo en malliberejo*. Laŭ Jovellanos, ili elstaris pro sia "potenco de klaroskuro, neimitebla beleco de koloro, kaj certa magio de lumo kaj tonoj, kiun ŝajne neniu alia peniko kapablas atingi." La skizoj pluvivas, du en la Muzeo Lázaro Galdiano kaj unu en la Muzeo de Belartoj en Bonaero.

## Komenco de la 19-a jarcento (1800-1807) 
### *La familio de Karolo la 4-a* kaj aliaj portretoj 
[eta|maldekstre|280ra|*[La familio de Karolo la 4-a* (1800). Théophile Gautier priskribis la figurojn kiel similaj al "la angul-butika bakisto kaj lia edzino post ilia venko en la loterio."]]
En 1800, Goya ricevis mendon pentri grandan grupan pentraĵon de la reĝa familio, kiu konkretiĝis en *La familio de Karolo la 4-a*. Sekvante la precedencon de *Las Meninas* de Velázquez, li lokigis la reĝan familion en ĉambro de la palaco, kun la pentristo maldekstre pentranta grandan kanvason en ombra spaco. Tamen, la profundo de la spaco en la pentraĵo de Velázquez estas ĉi tie stumpigita de proksima muro, sur kiu oni vidas du grandajn pentraĵojn kun nedifinitaj motivoj. Ĉe Goya, la ludo de perspektivo malaperas, kaj la reĝa familio simple pozas.

Oni ne scias, por kiu pentraĵo la artisto laboras, kaj kvankam oni pensis, ke la familio staras antaŭ spegulo, kiun Goya rigardas, ne ekzistas pruvoj por tiu supozo. Tute male, la lumo falas rekte sur la grupon, do devus esti fenestro aŭ malferma spaco antaŭ la pentraĵo, kaj ĉiukaze, la lumo de spegulo malklarigus la bildon. Tio ne estas la kazo, ĉar la impresionismaj penikaĵoj de Goya aplikas briletojn al la vestaĵoj, kiuj donas perfektan iluzion pri la kvalito de la ŝtofoj de la vestoj kaj la ornamaĵoj kaj juveloj de la reĝa familio. En ĉi tiu verko, li ŝajnas doni protokolan ordon al la lumigado, de la plej potenca fokusita sur la reĝo kaj reĝino en la centra parto, pasante tra la pli malhela de la cetero de la familio ĝis la tuta mallumo, en kiu la artisto pentras sian propran memportreton en la maldekstra angulo.

Malproksime de la pli oficialaj reprezentoj — la figuroj portas solenajn vestojn, sed ne portas simbolojn de potenco nek ili aperas, kiel kutime en aliaj reprezentoj, enkadrigitaj de kurtenoj kvazaŭ baldakeno — prioritato estas donita al montrado de ideo pri edukado bazita sur amo kaj la aktiva partopreno de gepatroj, kio ne ĉiam estis kutima en reĝaj familioj. La infantino María Luisa portas sian filon, Carlos Luis, tre proksime al sia mamo, en gesto de tenereco, ene de burĝa etoso.

Aŭtune de 1799 li ankaŭ pentris alian serion de portretoj de la reĝoj: *Karolo la 4-a kiel ĉasisto*, *Maria Luisa kun mantilo*, *Karolo la 4-a ĉevalrajde*, *Maria Luisa ĉevalrajde*, *Karolo la 4-a en uniformo de kolonelo de la korpogardisto* kaj *Maria Luisa en kortega vesto*.

[eta|dekstre|230px|*Portreto de Manuel Godoy*, 1801 ([Reĝa Akademio de Belaj Artoj de Sankta Fernando|Akademio de Sankta Fernando, Madrido).]]

Li ankaŭ pentris portreton de Manuel Godoy, la plej potenca gravulo en Hispanio malantaŭ la reĝo dum tiuj jaroj. En 1794, kiam li estis Duko de Alcudia, li pentris malgrandan rajdan skizon de li. En 1801, li estis prezentita ĉe la pinto de sia potenco, venkinte en la Milito de la Oranĝoj — la portugala flago atestas lian venkon — kaj li estis prezentita dum kampanjo kiel *generalisimo* de la armeo kaj "Princo de Paco", pompaj titoloj donitaj al li kiel rezulto de liaj agoj en la milito kontraŭ Francio. La *Portreto de Manuel Godoy* montras akran psikologian karakterizadon. Li estas prezentita kiel aroganta militisto ripozanta de batalo en rilaksita pozicio, ĉirkaŭita de ĉevaloj kaj kun falusa komandbastono inter siaj kruroj. Li ne ŝajnas elradii multan simpation por la rolulo, kaj ĉi tiu interpreto estas pligravigita de la fakto, ke Goya eble estis subtenanto tiutempe de la Princo de Asturio, kiu poste regos kiel Ferdinando la 7-a, kaj kiu tiam estis en konflikto kun la favorato de la reĝo, Godoy.

Oni ofte konsideras, ke Goya konscie degradis la reprezentantojn de politika konservativismo, kiujn li portretis, sed kaj Glendinning​ kaj Bozal​ nuancigas tiun aserton. Sendube liaj plej bonaj klientoj estis favoritaj en liaj pentraĵoj kaj al tio la aragonano ŝuldis multon de sia sukceso kiel portretisto. Li ĉiam sukcesis doti siajn portretantojn per vigla aspekto kaj simileco, kio estis tre estimata en lia tempo, kaj ĝuste en la reĝaj portretoj li estis plej devigita konservi la ĝustan dececon kaj reprezenti siajn protektantojn digne.

eta|maldekstre|170px|*La 12a markizino de Villafranca pentrante sian edzon* (Muzeo Prado).

Li ne nur laboris pri aristokratoj kaj altrangaj oficistoj, sed li ankaŭ pritraktis tutan galerion de elstaraj figuroj en financo kaj industrio, kaj ĉefe, liaj portretoj de virinoj estas rimarkindaj. Ili montras decideman personecon kaj estas malproksimaj de la tipa plenkorpa bildo en rokoka pejzaĝo de artefarita beleco. Ekzemploj de tiuj komencantaj burĝaj valoroj estas la *Portreto de Tomás Pérez de Estala* (teksa entreprenisto), tiu de Bartolomé Sureda —industriisto dediĉita al ceramikaj fornoj— kaj lia edzino Teresa, tiu de Sabasa García, de María Antonia Gonzaga, vidvina Markizino de Villafranca (ĉ. 1795) aŭ la Markizino de Santa Cruz —novklasika de la jaroj de la stilo Empiro—, konata pro siaj literaturaj interesoj.

[eta|dekstre|170px|*Portreto de Isabel Porcel*, [Nacia Galerio (Londono)|Nacia Galerio de Londono (dubinda atribuo).]]
En *La 12-a Markizino de Villafranca pentras sian edzon* (1804), la ĉefrolulino, María Tomasa Palafox y Portocarrero, kiu la sekvan jaron estis nomita meritoplena akademiano de la Reĝa Akademio de Belartoj de San Fernando, aperas pentrante bildon de sia edzo, kaj la sinteno, per kiu Goya reprezentas ŝin, estas deklaro de principoj favore al la intelekta kaj kreiva kapablo de virinoj.

En la *Portreto de Isabel Porcel*, kio frapas estas la forta, galanta gesto, en "neformala" sinteno, kiu ĝis tiam ne aperis en ĝenrisma pentraĵo de virinaj portretoj, escepte, eble, de tiu de la Dukino de Alba. Sed en ĉi tiu ekzemplo, la damo ne apartenas al la Granduloj de Hispanio, nek eĉ al la nobelaro. La dinamismo, malgraŭ la malfacileco kiun ĝi implicas en duonmetra portreto, estas plene atingita danke al la turniĝo de la trunko kaj ŝultroj, la vizaĝo orientita en la kontraŭa direkto al la korpo, la rigardo direktita al la flanko de la pentraĵo kaj la pozicio de la brakoj, firmaj kaj kun la pojnoj.

Li portretis ankaŭ arkitektojn —li jam faris portreton en 1786 de Ventura Rodríguez—, kiel Isidro González Velázquez (1801) kaj ĉefe elstaras tiu de Juan de Villanueva (1800-1805), en kiu Goya montras en la gesto verecon de realisma precizeco. El stilo malfrubaroka li evoluis al pli forta realismo kaj klasikismo rigoro influita de la ŝanĝoj en Francio fare de Jacques-Louis David. Tiu novklasikismo videblas speciale en la portretoj de *Bartolomé Sureda* kaj *Isabel de Porcel*.

En 1805 lia filo Javier edziĝis al Gumersinda de Goicoechea; kaj ŝajne dum la nupto Goya konis Leocadia Zorrilla —foje nomita Leocadia Weiss kiel edzino—, parenca de la ĵusedzino, kiu poste iĝos lia guberniestrino; oni spekulis, ke ŝi iĝis ankaŭ lia amatino, sed prie ne estas pruvoj. En 1806 naskiĝis lia unua nepo, Mariano.

## La milito (1808-1814) 
Francio invadis Hispanion en 1808, okazo sekvita de la Milito de Hispana Sendependiĝo de 1808 ĝis 1814. La rilato inter Goya kaj la kortego de la "entrudiĝinto-reĝo", Jozefo la 1-a, nome frato de Napoleono Bonaparte, ne estas konata; li pentris por francaj patronoj kaj simpatiantoj, sed konservis neŭtralecon dum la batalado. Post la restarigo de la hispana reĝo, nome Ferdinando la 7-a, en 1814, Goya neis iun ajn implikon kun la francoj. Kiam lia edzino Josefa mortis en 1812, li estis mense kaj emocie prilaboranta la militon per pentrado de *La atako de mamlukoj* kaj *La Tria de Majo 1808*, kaj preparado de la serio de presaĵoj poste konata kiel *La Katastrofoj de Milito*. En oktobro, li vojaĝis al Zaragozo laŭ peto de José de Palafox, vojaĝo dum kiu li atestis plurajn militagojn, kiuj inspiris liajn pentraĵojn *Desastres de la guerra* (Katastrofoj de Milito).**

Goya, kortega pentristo, neniam perdis sian postenon, sed li tamen havis problemojn pri siaj rilatoj kun la franc-influita klerisma movado. Lia politika sinteno ne estas klara ĉar ne estas sufiĉa pruvaro. Li ŝajne ne publikigis isajn ideojn, sed multaj el liaj amikoj subtenis Jozefon la 1-an Bonaparte, kiu estis instalita sur la hispanan tronon fare de sia frato Napoleono. Vere post la reveno de Ferdinando la 7-a, li daŭre pentris multajn reĝajn portretojn. Tiukadre, la 11-an de marto 1811, li ricevis la medalon Reĝan Ordenon de Hispanio el Jozefo Bonaparte.

eta|dekstre|220px|*La generalo José de Palafox, ĉevalrajde* (Muzeo Prado).
Oni scias malmulte pri la persona vivo de Goya dum tiuj jaroj: la 20an de junio 1812 mortis lia edzino, Josefa Bayeu. Tiam oni faris inventarion de havaĵoj por dispartigi ilin kun sia filo Javier: mebloj, hejmaĵoj kaj kelkaj juveloj, sed ankaŭ pentraĵoj, desegmoj kaj gravuraĵoj de Goya mem; fakte estas registroj de du pentraĵoj de Tiepolo kaj kelkaj gravuraĵoj de Philips Wouwerman, Rembrandt, Gabriel Perelle kaj Piranesi, inter aliaj. Javier ricevis domon ĉe la strato Valverde de Madrido.

Oni konjektis pri supozebla amafera rilato inter Goya kaj lia mastrumistino Leocadia Zorrilla (patrino de Rosario Weiss, kiun Goya helpis en ŝia artista kariero), sed ĉi tio estas nur unu el la multaj romantikaj legendoj kreitaj dum la 19-a jarcento kaj ripetitaj poste. José Manuel Cruz Valdovinos atentigas, ke ne ekzistas pruvoj, ke ĉi tiuj rilatoj estis amaferaj, kaj ke la amo de Goya por Rosarito Weiss estas tute komprenebla konsiderante nur ŝian statuson kiel lia baptofilino.

La alia fidinda informo transdonita pri Goya estas lia vojaĝo al Zaragozo en oktobro 1808, post la unua sieĝo de Zaragozo, laŭ peto de José Palafox y Melci, generalo de la armita soldataro, kiu rezistis la francan sieĝon. La malvenko de la hispanaj trupoj ĉe la Batalo de Tudela fine de novembro 1808 igis Goya-n marŝi al Fuendetodos kaj poste al Renales (Gvadalaĥaro), por pasigi la finon de tiu jaro kaj la unuajn monatojn de 1809 en Piedrahíta (Avilo). Estis tie — aŭ proksime — kie li verŝajne pentris la portreton de Juan Martín, el Empecinado, kiu tiam estis en Alcántara (Cáceres). En majo de tiu jaro, Goya revenis al Madrido, sekvante dekreton de Joseph Bonaparte kiu instigis kortegajn oficistojn reveni al siaj postenoj aŭ perdi ilin. José Camón Aznar atentigas, ke la arkitekturo kaj pejzaĝoj de kelkaj el la gravuraĵoj en *La Katastrofoj de la Milito* rilatas al eventoj, kiujn li atestis en Zaragozo kaj aliaj regionoj de Aragono dum tiu vojaĝo.

La situacio de Goya post la Absolutisma Restaŭrado estis komplike malfacila. Li estis pentrinta portretojn de francaj revoluciaj generaloj kaj politikistoj, kaj ankaŭ de la reĝo Jozefo la 1-a. Kvankam li povis aserti, ke Bonaparte ordonis al ĉiuj reĝaj oficistoj meti sin je lia dispono, ekde 1814, por gajni la favoron de la reĝimo de Ferdinando, li pentris pentraĵojn, kiujn oni devas konsideri patriotaj, kiel ekzemple la jam menciita *Portreto de Generalo Palafox Ĉevalrajde* (1814, Muzeo Prado), kies skizojn li eble entreprenis dum la jam menciita vojaĝo, kiu kondukis lin al la aragona ĉefurbo, aŭ la portretojn de Ferdinando la 7-a mem. Kvankam ĉi tiu periodo ne estis tiel fekunda kiel tiu de la lasta jardeko de la 18-a jarcento, lia verkaro tamen abundas kaj en pentraĵoj kaj en desegnaĵoj kaj en presaĵoj, kies centra serio dum tiuj jaroj estis *La Katastrofoj de la Milito*, kvankam ĝi estos publikigitaj multe pli poste. Liaj plej ambiciaj verkoj pri la eventoj, kiuj ekigis la militon, ankaŭ datiĝas de 1814: nome *La dua* kaj *La tria de majo de 1808* (aŭ *La atako de mamlukoj* kaj *La mortpafoj de la tria de majo*, kiel alternativaj nomoj).

Coya portretis militistojn kaj francajn (*Portreto de la generalo Nicolas Philippe Guye*, 1810, Richmond, Virginia Muzeo de Belartoj) kaj anglajn (*Busto de Arthur Wellesley, 1a duko de Wellington*, Nacia Galerio (Londono)) kaj hispanajn, kiel tiu de la Empecinado, tre dignigita kaj vestita kiel kvaleria kapitano, aŭ la du portretoj de la generalo Ricardos.

### *Los desastres de la guerra* 
*Los desastres de la guerra* (La militkatastrofoj) estas serio de 82 gravuraĵoj faritaj inter 1810 kaj 1815, kiuj prezentas ĉiuspecajn malbonaĵojn ligitajn al la Milito de Hispana Sendependiĝo. La serio kutime dividiĝas en du partojn baze sur la plena titolo, kiun, laŭ Ceán Bermúdez, Goya donis al la aro: *Fatales consequencias de la sangrienta guerra en España con Buonaparte y otros caprichos enfáticos* (Mortigaj sekvoj de la sanga milito en Hispanio kun Buonaparte kaj aliaj emfazaj kapricoj). Tiel, la unuaj gravuraĵoj aludas al la milito kaj la efikoj de malsatego en Madrido, dum la "emfazaj kapricoj" - kiuj komenciĝus per gravuraĵo n-ro 65 aŭ 66 - havus pli politikan signifon, kritikante absolutismon kaj la Eklezion.

eta|maldekstre|220px|*Detruoj de milito*.
Inter oktobro 1808 kaj 1810, Goya desegnis preparajn skizojn — konservitajn en la Prado-Muzeo — kaj, surbaze de ĉi tiuj kaj ne enkondukinte iujn ajn signifajn modifojn, li komencis gravuri la platojn inter 1810 — la jaro en kiu li aperas sur pluraj el ili — kaj 1815. Dum la vivo de la artisto, nur du kompletaj aroj de la gravuraĵoj estis presitaj, unu el ili donacita al lia amiko kaj artkritikisto Ceán Bermúdez, sed ili restis neeldonitaj. La unua eldono alvenis en 1863, eldonita laŭ iniciato de la Reĝa Akademio de Belartoj de San Fernando.

La uzata tekniko estas akvaforto, kun iom da sekpinto kaj lavakvo. Goya malofte uzas akvotinton, kiu estis la tekniko plej ofte uzata en la *Kapriĉoj*, probable ankaŭ pro la limigitaj materialaj rimedoj de la artisto por la tuta serio de la *Katastrofoj*, efektivigita dum milita tempo. Goya ne havis platojn en bona stato, do li devis disigi kelkajn jam uzitajn en antaŭaj serioj por reuzi ilin.

La serio komenciĝas per *Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer* ("Malĝojaj antaŭdiroj pri tio, kio okazos"), kiu montras genuiĝantan figuron kun malfermitaj brakoj, rememorigaj pri lia "Kristo en la Ĝardeno de Olivoj". Sekvas ĉiuspecaj perfortaj agoj, antaŭ ol transiri al scenoj de malsatego en Madrido en gravuraĵo 48. Goya ne evitas patoson aŭ kruelecon; lia rigardo estas la malo de la heroa milito prezentita de francaj artistoj, kiuj prezentis la napoleonajn kampanjojn - kiel ekzemple Antoine-Jean Gros - kaj li reproduktas ĉiuspecajn ekzekutojn (pafado, palisumado, kvaronigado, strangolado, pendumado, batado) en ilia tuta krudeco kaj detalo, sen ia spuro de homa digno.

Ekzemplo de la kompona kaj formala aŭdaco, kiun Goya atingis en siaj gravuraĵoj, povas esti la gravuraĵo n-ro 30, titolita "Ruinoj de Milito", kiu estis konsiderata kiel precedenco al la *Gerniko* de Picasso pro sia kompona kaoso, la mutilado de la korpoj, la fragmentiĝo de objektoj kaj havaĵoj situantaj ie ajn en la gravuraĵo, la detranĉita mano de unu el la kadavroj, la diserigado de iliaj korpoj kaj la figuro de la mortinta infano kun renversita kapo, rememoriga pri tiu, kiun tenas lia patrino maldekstre de la ĉefa verko de la malaga artisto Picasso.

La bildo reflektas la bombadon de la urba civila loĝantaro, eble ene de iliaj hejmoj, kaj plej verŝajne rilatas al la obusoj per kiuj la franca artilerio subfosis la hispanan reziston en la sieĝoj de Zaragozo.

### *La dua* kaj *La tria de majo 1808 en Madrido* 
Post la milito, en 1814 Goya komencis fari du grandajn historiajn pentraĵojn, kiuj reprezentas lian interpreton de la okazaĵoj okazintaj la 2-an kaj 3-an de majo 1808 en Madrido. Lia intenco estas priskribita en la letero adresita al la registaro — prezidata de Kardinalo Luis de Borbón kiel regento —, en kiu li deklaras sian intencon

La grandformataj verkoj *La dua de majo 1808 en Madrido* (aŭ *La atako de mamlukoj *) kaj *La tria de majo en Madrido* (aŭ *La mortpafado*) tamen establas signifajn diferencojn kompare kun tio, kio estis kutima en la grandaj pentraĵoj de ĉi tiu ĝenro. En ili, li rezignas la ideon, ke la ĉefrolulo estas heroo: ekzemple, por la ribelo de Madrido, li povis elekti prezenti la militistojn Daoíz kaj Velarde kiel gvidantojn, paralele kun la pentraĵoj en novklasikisma stilo de la franco David, kiuj gloris Napoleonon, kaj kies prototipo estis la pentraĵo *Bonaparte franchissant le Grand-Saint-Bernard* (Napoleono transiranta la Alpojn, 1801). Ĉe Goya, la ĉefrolulo estas la anonima kolektivo de homoj, kiuj atingis la ekstremon de la plej brutala perforto. En ĉi tiu senco, li ankaŭ distingas sin de nuntempaj gravuraĵoj ilustrantaj la ribelon de la Dua de Majo, el kiuj la plej konataj estis tiuj de Tomás López Enguídanos, publikigitaj en 1813, reproduktitaj en novaj eldonoj de José Ribelles kaj Alejandro Blanco jaron poste. Sed ekzistis aliaj de Zacarías González Velázquez aŭ Juan Carrafa, inter aliaj. Ĉi tiuj reproduktaĵoj, popularigitaj kiel *halelujoj*, transiris en la kolektivan imagaron kiam Goya alfrontis ĉi tiujn scenojn, kaj faris tion originale.

[eta|280px|*[La atako de mamlukoj|La dua de majo 1808 en Madrido*, 1814 (Muzeo Prado).]]

Tiel, en *La dua de majo 1808 en Madrido*, Goya malfortigas la referencojn al tempo kaj loko — en la gravuraĵoj, la dezajno de la konstruaĵoj de Puerta del Sol, la loko de la konflikto, estas plene rekonebla — kaj reduktas la lokon al neklaraj urbaj arkitekturaj referencoj. Tio atingas universalecon kaj enfokusigas atenton al la perforto de la ĉeftemo: sanga, senforma homamaso, sen distingi inter tendaroj aŭ doni gravecon al la fina rezulto. Aliflanke, la skalo de la figuroj pligrandiĝas rilate al la gravuraĵoj, kun la sama celo fokusiĝi sur la temo de la sensenceco de perforto kaj redukti la distancon de la spektanto, kiu estas implikita en la okazaĵo preskaŭ kiel preterpasanto surprizita de la eksplodo de la batalo.

[eta|maldekstre|280px|*[La tria de majo en Madrido*, 1814 (Muzeo Prado).]]
La komponaĵo estas definitiva ekzemplo de tio, kio nomiĝis organika komponaĵo, karakteriza por Romantikismo, en kiu la fortolinioj estas determinitaj de la movado de la figuroj kaj la bezonoj de la motivo, anstataŭ de geometria formo trudita apriore per preskriboj. En ĉi tiu kazo, la movado iras de maldekstre dekstren; homoj kaj ĉevaloj estas fortranĉitaj de la randoj de la kadro, kvazaŭ ĝi estus fotografia momentfoto.

Kaj la kromatismo kaj la dinamiko kaj la komponado estas precedenco de karakterizaj verkoj de franca romantika pentrarto, unu el kies plej bonaj ekzemploj, kun estetika paralelo al la *Dua de Majo* de Goya, estas *La morto de Sardanapalo* de Delacroix.

En *La Tria de Majo 1808 en Madrido*, oni ofte atentigis pri la kontrasto inter la grupo de arestitoj baldaŭ ekzekutitaj, personigitaj kaj lumigitaj de la granda lanterno, kun elstara protagonisto kiu levas la brakojn kruce kaj estas vestita en radianta blanko kaj flavo, ikonografie rememoriga pri Kristo — stigmoj videblas sur liaj manoj — kaj la anonima ekzekutplotono, transformita en senhomigitan ekzekutistan militmaŝinon kie individuoj ne ekzistas.

La nokto, la senlakita dramo, la realo de la masakro, troviĝas je grandioza skalo. Krome, la mallongigita mortinto en la malfono, eĥante la krucitajn brakojn de la protagonisto, desegnas komponan linion, kiu ligas la eksteron de la pentraĵo kun la spektanto, kiu denove sentas sin implikita en la sceno. La malluma nokto, heredita de la estetiko de "tio sublima kaj terura", donas malgajan tonon al la evento, en kiu ne estas herooj, nur viktimoj: kelkaj de subpremado kaj aliaj de la soldatara roto. La elekto de la nokto estas klare simbola faktoro, ĉar ĝi rilatas al la morto, fakto akcentita de la Kristosimila aspekto de la figuro kun levitaj brakoj.

En La Ekzekutoj, ne estas distanciĝo, ne estas emfazo pri la valoro de honoro, nek ĝi estas enkadrigita en historia interpreto, kiu distancigas la spektanton de tio, kion ili vidas: la brutala maljusteco de la morto de iuj viroj fare de aliaj. Ĝi estas unu el la plej valoraj kaj influaj pentraĵoj en la tuta verkaro de Goya kaj reflektas, kiel neniu alia, la modernan perspektivon pri kompreno de la implicoj de iu ajn armita konflikto.

En *La mortpafado* ne estas distanciĝo, ne estas emfazo pri la valoro de honoro, nek ĝi estas enkadrigita en historia interpreto, kiu distancigas la spektanton de tio, kion ili vidas: la brutala maljusteco de la morto de iuj viroj fare de aliaj. Ĝi estas unu el la plej valoraj kaj influaj pentraĵoj en la tuta verkaro de Goya kaj reflektas, kiel neniu alia, la modernan perspektivon pri kompreno de la implicoj de iu ajn armita konflikto.

## Fina etapo
maldekstre|eta|*Josefa Bayeu (aŭ Leocadia Weiss)*, pentraĵo de 1805.
Leocadia Weiss Zorrilla (kiu naskiĝis 1790), nome la domservistino de la artisto, pli juna per 35 jaroj, kaj malproksima parenco, loĝis kun Goya kaj prizorgis lin post la morto de Bayeu. Ŝi restis kun li en lia vilao "Quinta del Sordo" ĝis 1824, kun sia filino Rosario. Leocadia aspektis verŝajne tre simile al la unua edzino de Goya, Josefa Bayeu, jel la mezuro ke unu el liaj pli famaj portretoj portas la singardan titolon de *Josefa Bayeu (aŭ Leocadia Weiss)*.

La verkoj de Goya de 1814 ĝis 1819 estas plejparte komisiitaj portretoj. En 1819, pro volo sin izoladi, li aĉetis kamparan domon proksime de la rivero Manzanaro ekster Madrido. Ĝi estis konata kiel la "Quinta del Sordo" (proksimume, "Domo de la Surdulo") sed la titolo devenis de ĝia antaŭa posedanto kaj ne de Goya mem. Tie li kreis la tielnomatajn "nigrajn pentraĵojn" kun intensaj, plagantaj temoj, kiuj rilatas al la timo de la artisto pri freneziĝo, kaj lia kredaro pri la homaro. Pluraj el tiuj, inkluzive de *Saturno formanĝas sian filon*, estis pentritaj rekte sur la muroj de liaj loĝoĉambroj.

Goya perdis fidon je (aŭ iĝis minacata de) la kontraŭliberala politiko kaj socia sinteno de la restaŭrita hispana monarkio, kaj li eliris el Hispanio en majo 1824. Li heredigis la "Quinta del Sordo" al sia nepo Mariano kaj veturis al Bordozo, kaj poste Parizen. Li revenis al Hispanio en 1826, sed ree vojaĝis al Bordozo, kie li mortis pro apopleksio en la 16a de aprilo 1828, je la aĝo de 82 jaroj. Li estis de katolika kredo, kaj estis entombigita en Bordozo, sed en 1919 liaj restaĵoj estis transdonitaj al la Reĝa Kapelo de Sankta Antonio de La Florido en Madrido.

Al Leocadia estis lasita nenio de la testamento de Goya; verŝajne li neniam volis pensi pri sia morto, do neniam reviziis la dokumenton. Ŝi skribis al kelkaj amikoj de Goya por plendi pri sia ekskludo, sed multaj el ŝiaj amikoj estis ankaŭ amikoj de Goya, kaj en tiu tempo ili estis maljunuloj aŭ mortintoj, aŭ mortis antaŭ ol ili povis respondi. Malriĉega, ŝi transloĝiĝis en luatan loĝejon kaj fordonis sian kopion de la *Caprichos* senpage.
eta|500ra|*El Aquelarre*.

## Pentraĵoj 
* *Sagrada Familia con San Joaquín y Santa Ana ante el Eterno en gloria*
* La familio de Karlo la 4-a
* La atako de mamlukoj
* La tria de majo
* *La maja desnuda*
* *La maja vestida*
* La uvorikolto
* La Sabatorgio
* Portreto de Juan Agustín Ceán Bermúdez
* *Los desastres de la guerra*
* *Los caprichos*
* *Don Manuel Osorio Manrique de Zúñiga, infano*

### Gravuraĵoj 
* *La revoj de la racio kreas monstrojn*
* Serio *La tauromaquia*, en kiu kelkaj pri la morto de toreisto Pepe-Hillo

## Bildaro 

Goya - Die Weinlese - 1786.jpeg|*La uvorikolto* de Goya.
Goya Maja ubrana2.jpg|La maja vestida*Vestita Maja*
Goya Maja naga2.jpg|La maja desnuda*Nuda Maja*
Goya selfportrait.jpg|Memportreto
El paseo de Andalucía.jpg|*La promenejo de Andaluzio* aŭ *La maja y los embozados*, pentraĵo de Goya en 1777, ene de la ĝenrisma serio de la kartonoj por murtapetoj.
WLA metmuseum Manuel Osorio Manrique de Zuniga by Francisco Goya.jpg|*Don Manuel Osorio de Zuniga*, 1788 (Metropola Muzeo de Arto)
La pradera de San Isidro de Goya.jpg|*La pradera de San Isidro* (La herbejo de S.I.), 1788 (Muzeo Prado); utilis en la kovrilpaĝo de la kongreslibro de la SAT-kongreso okazinta en Madrido en 2013 (vidu en la koncerna artikolo, kie la suba bildo estis cenzurita de la vikipediistaj funkciuloj
Goya9.jpg|Goya titoligis *Por haber nacido en otra parte* (Ĉar oni naskis aliloke) unu el siaj desegnoj pri viktimoj de la Inkvizicio (1808-1814). Evidente, la novkristanoj estis naskiĝintaj en Hispanio, same kiel iliaj prauloj dum generacioj; sed la ideologio tiam dominanta identigis ilin kun etna-religia karaktero ekster tio hispana
Prado - Los Desastres de la Guerra - No. 30 - Estragos de la guerra.jpg|*Los desastres de la guerra*, n.º 30: «Estragos de la guerra» (Militkatastrofoj). La bildo estis rigardita kiel antaŭaĵo de la Gerniko pro la komponarta kaoso, la mutilado de la korpoj, la fragmentado de objektoj en ajna loko de la bildo, la fortranĉita mano de unu de la kadavroj, la dismembrigo de la korpoj kaj la figuro de la mortinta infano kun renversita kapo, kiu similas al tiu kiu aperas subtenita de sia patrino maldekstre de la majstroverko de Pablo Picasso.
Francisco_de_Goya,_Saturno_devorando_a_su_hijo_(1819-1823).jpg|*Saturno devorando a su hijo* (Saturno vorante sian filon)
Duelo a garrotazos, por Goya.jpg|*Duelo a garrotazos*
Disparates 13.jpg|eta|400ra|*Disparate* n.º 13: «Modo de volar» (Flugmaniero)

## En arto kaj kulturo 
[eta|dekstre|210ra|[Antonio Buero Vallejo elektis Goya inter liaj progresemaj roluloj kiuj luktas kontraŭ hispana stagna socipolitika medio, kiel la Markizo Esquilache, Diego de Velázquez kaj Mariano José de Larra.]]
* La hispana komponisto Enrique Granados komponis du verkojn kun la sama titolo *Goyescas* (gojeskaĵoj aŭ gojaĵoj) nome opero kaj suito por piano, kiu fakte inspiris la samtitolan operon. La pianociklo *Goyescas*, al kiu Granados estis inspirita per la bildoj de la pentristo Francisco de Goya kaj kiun li dediĉis al sia edzino, priskribas la popolan vivon de la epoko de Goya. La *Goyescas* apartenas al la plej virtuozaj pianokomponaĵoj de Granados. Lia plej fama peco estas *Quejas o la Maja y el Ruiseñor* (eo: Plendokantoj aŭ la belulino kaj la najtingalo), el kiu devenas la melodio de la modkanto *Bésame Mucho* (Kisu min multe), poste farita de Consuelo Velázquez.
* *El sueño de la razón* (Racirevo) estas teatraĵo (1970) de Antonio Buero Vallejo, kie agado okazas en Madrido dum 1823, dum terurigo okazigata de la reĝo Ferdinando la 7-a pro sia luktado kontraŭ la liberaluloj. La ĉefrolulo estas Francisco de Goya. Per surdeco de tiu personulo -denove fizika difekto en roluloj de Buero-, la verkisto simboligas la malkapablon de kelkiuj aŭskulti la sencon de la realo.

### En kinarto 
* *Goyescas* estas hispana muzika filmo reĝisorita de Benito Perojo en 1942 kaj protagonistigita de Imperio Argentina, Rafael Rivelles kaj Armando Calvo. La filmo estas adaptaĵo de la opero *Goyescas* de Enrique Granados, kiu siavice inspiriĝis en la kartonoj por tapetoj de Francisco Goya.
* *The Naked Maja* (La maja desnuda) estas usona filmo de 1958 reĝisorita de Henry Koster kun scenaro de Norman Corwin kaj Giorgio Prosperi pri rakonto de Oscar Saul kaj Talbot Jennings kun muziko de Angelo Lavagnino kaj fotarto de Giuseppe Rotunno, en kiu ĉefrolulis Ava Gardner kaj Anthony Franciosa. En ĝi kamparano Francisco de Goya iĝas fama pentristo danke al la influo de la Dukino de Alba.
* *Goya - oder Der arge Weg der Erkenntnis* (Goya. La malfacila vojo al la sciaro) estas germana filmo de 1971 kunproduktorita de Orienta Germanio, Sovetunio, Bulgario kaj Jugoslavio, reĝisorita de Konrad Wolf kun scenaro de Konrad Wolf kaj Angel Vagenshtain laŭ romano de Lion Feuchtwanger en kiu ĉefrolulas la litova aktoro Donatas Banionis. En tiu filmo, kiel pentristo en la kortego, Goya jam estis atinginta riĉon kaj famon; li respektas kaj la reĝon kaj la eklezion, sed ankaŭ amas la popolon, kio iĝas kontraŭdiro en lia persona kaj arta evoluo.
[eta|dekstre|210ra|[Francisco Rabal ĉefrolulis kiel Goya kaj en 1971 kaj en 1999 (aspekto en la bildo). Hazardoj de la vivo deziris, ke li mortis subite en 2001 survoje en Bordozo, do same kiel Goya.]]
* *Goya, historia de una soledad* (Goya, historio de soleco) estas hispana filmo de 1971 reĝisorita de Nino Quevedo, en kiu ĉefrolulis Francisco Rabal. En ĝi oni montras kaj lian amaferon kun la dukino de Alba ĝis lia karierfino en sia ekzilo en Francio.
* *Goya en Burdeos* (Goya en Bordozo) estas hispana filmo de 1999 reĝisorita kaj scenarigita de Carlos Saura, en kiu same ĉefrolulis Francisco Rabal kaj rolulis ankaŭ José Coronado, Maribel Verdú, Emilio Gutiérrez Caba, Josep Maria Pou kaj Carlos Hipólito inter aliaj. Estante 82-jaraĝa, ekzilita en Burdozo kun Leocadia Zorrilla de Weiss, la lasta el liaj amantinoj, la pentristo Francisco de Goya rekonstruas por sia filino Rosario la okazaĵojn de sia vivo.
* *Volavérunt* estas hispana filmo de 1999 reĝisorita de Bigas Luna, adaptaĵo de la samnoma romano de Antonio Larreta, ricevinto de la Premio Planeta en 1980. La filmo estis prezentita ene de la oficiala sekcio de la Donostia Internacia Filmfestivalo 1999. Tie Aitana Sánchez-Gijón ricevis la premion de la Arĝenta Konko al la plej bonkvalita aktorino pro tiu filmo. Aliaj geaktoroj estis Penélope Cruz kiel Pepita Tudó, Jordi Mollà kiel Manuel Godoy, Jorge Perugorría kiel Francisco de Goya kaj Stefania Sandrelli kiel la reĝino Maria Luiza de Parmo. En julio 1802, la Dukino de Alba, la plej riĉa kaj libermora virino siatempe, havigas feston kiel inaŭguro de sia nova palaco. Ĉeestas la Ĉefministro Manuel Godoy, la pentristo Goya kaj Pepita Tudó, amantino de Godoy kaj modelo de Goya de lia plej fama pentraĵo nome *La maja desnuda*; la venontan matenon, la Dukino de Alba aperas mortinta sialite en misteraj cirkonstancoj; ŝi estis 40-jaraĝa.
* *Goya's Ghosts* aŭ *Los fantasmas de Goya* (La fantomoj de Goya) estas hispan-usona filmo de 2006 reĝisorita de Milos Forman kun scenaro de Milos Forman kaj Jean-Claude Carrière, en kiu ĉefrolulis Javier Bardem, Natalie Portman, Stellan Skarsgard, Randy Quaid, Blanca Portillo, Michael Lonsdale, Carlos Bardem, Unax Ugalde, Simón Andreu kaj José Luis Gómez. Goya (Stellan Skarsgard), kortega pentristo Karolo la 4-a, estas enkotigita en granda skandalo kiam lia adoleska modelino (Natalie Portman) estas akuzata je herezo fare de grava membro de la Inkvizicio (Javier Bardem).
* *La hora de los valientes* (La horo de la kuraĝuloj) estas hispana filmo de 1998 reĝisorita de Antonio Mercero kun scenaro de Antonio Mercero kaj Horacio Valcárcel, en kiu ĉefrolulis Gabino Diego kaj Leonor Watling. La agado ne okazas en epoko de Goya nek li mem aperas en la filmo. La agado fakte okazas dum la Hispana Enlanda Milito (1936-1939) kaj la bazo de la intrigo estas la forporto de la pentraĵoj de la Muzeo Prado kiam la bombardado minacas detruon de la muzeo. Kiam la aŭtoritatoj ordonas tion, Manuel, gvidisto en la muzeo, trovas forgesitan malgrandan memportreton de Goya. Li estas anarkiisto kaj entuziasmulo de la verkoj de Goya, tiel li konservas la pentraĵon por redono al la aŭtoritatoj post malsukceso redoni ĝin pro la militaferoj. Krome li plue klarigas pri la plej famaj pentraĵoj antaŭ la malplenaj muroj de la muzepalaco. Lia plej favorita verko estas La tria de majo. Kiam finfine la insurekcia armeo de Francisco Franco venkas en la milito kaj eniras en Madrido, falangistoj persekutas lin kiel kulpulo de la "rabado" de la pentraĵo, li fuĝas al la muzeo, fakte antaŭ la muro kie mankas la bildo de la mortpafado fare de la francoj, levas siajn brakojn kaj la falangistoj mortpafas lin, ripetante la bildon.
* *El asesino de los caprichos* (La murdisto de la kapricoj) estas hispana trilera filmo de 2019 reĝisorita de Gerardo Herrero, ĉefrolulita de Maribel Verdú kaj Aura Garrido. La murdisto artiste muntis murdoscenejon kiu kopias detale unu el la bildoj de la fama serio *Los caprichos* de Francisco de Goya.

## Kuriozaĵoj 
eta|dekstre|250ra|Taŭrludisto *goyesco*.
* La adjekto *goyesco/goyesca* en la hispana lingvo utilas por aludi al la tiparo, vestaro kaj kutimaro montrita en la geografia, historia kaj sociologia scenejo de la popolo de Madrido, kiel ĝi aperas en la kartonoj por tapetoj kaj verkoj de la unua etapo de lia verkaro. Tiu scenejo estis uzita por nuntempa rekonstruo de festoj, vestoj, popolkutimoj ktp.
* Inter tiuj menciindas partikulara aludo al la *goyesca* taŭrludado, tie kiel oni okazigas speciale en Arundo el la jaro 1954 ĝis nuntempe, disvastigite en aliaj lokoj de Hispanio. Ĉefa specialaĵo estas ke ĉiuj ludantoj en la afero vestas sin kiel estas montrita en la pentraĵoj de Goya, do supozeble kiel tio okazis en la komenco de la 19a jarcento.
* *Oscuro y Lucientes* estas belega dokumenta filmo (2018) de Samuel Alarcón kiu esploras en la figuro, la medio kaj la verko de la aragona pentristo en la klopodo klarigi kio okazis al la malaperinta kapo de lia kadavro. La pentristo mortinta dum sia franca ekzilo estis entombigita en la tombejo de Bordozo. Neniu el Hispanio, nek iu samfamiliano, reklamis sian korpon. Post jardekoj da forgeso, la hispana tiea konsulo, nome Joaquín Pereyra, trafis hazarde kun la tombo de la artisto jam iom ruinigita. Post demarŝoj, la diplomato sukcesis akiri permeson por eltombigi la kadavron kaj translokigi ĝin honore al Hispanio. Kiam oni faris la unuan taskon, okazis surprizo: la kapo de Goya estis malaperinta. Nur post longaj prokrastoj, finfine la kadavro estis transportita kaj reentombigita en Madrido... senkape. La unuaj esploroj estas ĉu kuracisto antaŭ la entombigo (do la nokton de la morto) jam detranĉis la kapon por postaj esploroj aŭ aliaj agoj; sed finfine tio estas malakceptita de la filmo: ne estis restaĵoj de tio kaj la kadavro estis entombigita kun ĉapo, do estis enterigita ankaŭ kun kapo: ne havas sencon kun ĉapo kaj sen kapo. La venonta fadeno estas pentraĵo de Dionisio Fierros kiu portas indikon ‘Cráneo de Goya pintado por Fierros’ (Kranio de Goya pentrita de Fierros). Tiu estis protektito de la Markizo de San Adrián, amiko de Goya en Bordozo; eble ambaŭ, aŭ unu el ili, faris aŭ ordonis la senkapigon en la tomba kripto. Fierros havis la kranion kaj pentris ĝin meze de la 19a jarcento, sed tiam ne oni sciis ankoraŭ ke mankas la kapo en la tombo. La sekva ero de la ĉeno estas Dionisio Gamallo, nepo de Fierros, kiu en gazetartikolo publikigita jam en 1943 pridemandis sin: “¿Robó mi abuelo la calavera de Goya?” (Ĉu mia avo rabis la kranion de Goya?). El tio sekvis esploroj en la familio de Gamallo: ŝajne iu el lia familio portis la kranion kiel helpilo en studoj de medicino en la Universitato de Salamanko kaj tie oni perdas la spuron. Sed la afero ne finis: aliaj akcidentoj okazis al la kapo de Goya en statuoj, kiel ekzemple perdita kuglo dum la enlanda milito, kablo kiu senkapigis ktp. Aliflanke lia amikino kaj protektantino, nome la dukino de Alba, ŝajne suferis tranĉon de la piedoj por enmeti ŝian kadavron en ĉerko, kaj tio memorigas, ke en hispana lingvo estas popolesprimo "sin pies ni cabeza" (sen piedoj kaj sen kapo) en la senco ke io havas nenian racian klarigon.

## Referencoj 
## Literaturo 
* Agostinho da Silva: *Vivo kaj arto de Goya.* El la portugala tradukis Vergilio Mendes. Porto: Portugala Eldona Rondo, 1947. 20 paĝoj. (*Enkonduko en la kulturon* 1.)

### Alilingve 
* Angelis, Rita de (1988). *La obra pictórica de Goya*. Barcelona: Planeta. ISBN 84-320-2867-3.
* Arnáiz, José Manuel (1987). *Francisco de Goya, cartones y tapices*. Madrid: Espasa Calpe. ISBN 84-239-5284-3.
* Bozal, Valeriano (2005). *Francisco Goya, vida y obra*. 2 vol (Aficiones, 5-6). Madrid: Tf Editores. ISBN 978-84-96209-39-8.
* Camón Aznar, José; Morales y Marín, José Luis; Valdivieso González, Enrique (2003). Summa Artis XXVII. Arte español del siglo XVIII. Madrid: Espasa Calpe. ISBN 84-239-5227-4.
* Chilvers, Ian (2007). *Diccionario de arte*. Madrid: Alianza Editorial. p.&nbsp;422-425. ISBN 978-84-206-6170-4.
* Díez, José Luis (2010). *«El entorno de Goya». El arte del siglo de las luces*. Barcelona-Madrid: Galaxia Gutenberg-Fundación de Amigos del Museo del Prado. ISBN 978-84-8109-885-3.
* Eco, Umberto; Calabrese, Omar (1987). *El tiempo en la pintura*. Madrid: Mondadori. ISBN 84-397-1143-3.
* *Enciclopedia del Arte Garzanti*. Madrid: Ediciones B. 1991. ISBN 84-406-2261-9.
* Gallego, Antonio (1979). *Historia del grabado en España*. Madrid: Cátedra. ISBN 84-376-0209-2.
* Glendinning, Nigel (2004). «"El Coloso" de Goya y la poesía patriótica de su tiempo». *Dieciocho: Hispanic enlightment* (University of Virginia) 27 (1): 47-58. ISSN 0163-0415. Arkivita el originalo la 2an de junio 2020. Konsultita la 23an de marto 2018.
* —— (1993). «Francisco de Goya». El arte y sus creadores, 30. *Cuadernos de Historia* 16 (Madrid).
* ——— (1982). *Goya y sus críticos*. Madrid: Taurus. ISBN 978-84-306-1217-8.
* Gómez de la Serna, Gaspar (1969). *Goya y su España*. Madrid: Alianza Editorial. ISBN 9788420611853.
* Guijarro-Castro, C. (2012). https://nah.sen.es/vmfiles/abstract/NAHV1N1201312_20ES.pdf[ «La influencia de la enfermedad neurológica de Goya en su cambio de estilo pictórico».] *Neurosciences and History*. Konsultita la 4an de julio 2024.
* Hagen, Rose-Marie; Hagen, Rainer (2003). *Francisco de Goya*. Kolonjo: Taschen. ISBN 978-3-8228-2296-8.
* Hughes, Robert (2004). Galaxia Gutenberg, ed. Goya. Goya (1a eldono). Barcelona: Círculo de Lectores. ISBN 978-84-81093254.
* Mena Marqués, Manuela B.; Maffeis, Rodolfo (2005). Goya. Unidad Editorial S.A. ISBN 84-89780-55-2.
* Mena Marqués, Manuela B.; José Manuel Matilla (2018). [Francisco de Goya. Catálogo razonado (vol. II: 1771-1792).](https://tiendaprado.com/es/libros/5043-francisco-de-goya-1746-1828-vol2-9788415469759.html#:~:text=Francisco%20de%20Goya.-,Cat%C3%A1logo%20razonado%20(vol.,VV.&text=Fundaci%C3%B3n%20Marcelino%20Bot%C3%ADn%2C%202019.&text=La%20excelente%20relaci%C3%B3n%20entre%20la,de%20San%20Petersburgo%2C%20entre%20otros.) Madrid: Museo del Prado / Fundación Botín. ISBN 978-8415469759.
* Mena Marqués, Manuela B.; José Manuel Matilla (2019). Goya dibujos: "Solo la voluntad me sobra". Madrid: Museo del Prado. ISBN 978-84-8480-539-7.
* Moffitt, John (1999). *Las artes en España*. Barcelona: Destino. ISBN 84-233-3061-3.
* Morales y Marín, José Luis (1994). *Goya. Catálogo de la pintura*. Zaragoza: Real Academia de Nobles y Bellas Letras de San Luis. ISBN 84-600-9073-6.
* Navarro, Mariano (1999). *La luz y las sombras en la pintura española*. Madrid: Espasa. ISBN 84-239-8599-7.
* Novotny, Fritz (1981). *Pintura y escultura en Europa 1780/1880*. Madrid: Cátedra. ISBN 84-376-0166-5.
* Orozco, Miguel. *Goya's frescoes in San Antonio de la Florida and José María Galván's etchings after them*. Academia.edu. San Francisco, California 2021
* Pita Andrade, José Manuel kaj aliaj (2000). *Corpus velazqueño. Tomo II*. Madrid: Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Dirección General de Bellas Artes. ISBN 84-369-3346-X.
* Posada Kubissa, Teresa (1995). «Jacques Callot en la pintura de Goya». Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Madrid: Fundación Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. pp.&nbsp;401–18.
* Ribot Martín, Domènec (2014). *Goya*. Madrid: Susaeta. ISBN 978-84-677-4076-9.
* Seseña, Natacha (2004). «XI». *Goya y las mujeres*. Madrid: Taurus. pp. 41-54. ISBN 843060507X.
* Tomlinson, Janis A. (2008). «Cartones para tapices». *Enciclopedia en línea*, Museo del Prado. Madrid. Konsultita la 23an de marto 2018.
* Urrea, Jesús (1994). «El Aníbal de Goya reencontrado». En Museo del Prado, eld. *El "Cuaderno italiano" –1770-1786– Los orígenes del arte de Goya*. Madrid. ISBN 84-604-9247-8.
* Wilson Bareau, Juliet; Manuela B. Mena Marqués (1995). *El capricho y la invención: cuadros de gabinete, bocetos y miniaturas''. Madrid: Museo Nacional del Prado. ISBN 84-87317-24-3.

## Vidu ankaŭ 
* Departemento Goya
* Goya (metroo de Madrido)
* Zaragoza-Goya (stacidomo)

## Eksteraj ligiloj 
* Castres, a museum of Spanish art
* Francisco de Goya  National Gallery, London

* 


Kategorio:Hispanaj pentristoj
Kategorio:Procesigitoj de Inkvizicio