Tritona anstataŭado

**Tritona anstataŭado** signifas kutime la anstataŭadon de dominanta septakordo per dominanta septakordo, kies baza tono troviĝas tritonon for. Ĉi tion oni volonte faras je la kvina ŝtupo de kadenco 2-5-1 en ĵazo, tio signifas, ke oni povas anstataŭi la 5-an ŝtupon per b2 al 2-b2-1, sed ankaŭ ĉiujn aliajn dominantojn (duoblajn dominantojn). en moderna ĵazo ankaŭ toniko kaj subdominanto estas anstataŭeblaj.

Tritona anstataŭado ankaŭ estas rigardebla kiel aliinterpretado de la elirakordo (komparu publikaĵojn de Werner Pöhlert, ekz. *Grundlagenharmonik*); oni kompletigas la kvintfalon ("kontinuan kvintfalon", do la kvintociklon kiel elirpunkto de la pripensoj) per tio, ke oni apudmetas duan de tritona distanco. Tio egalrangigas la kromatismon kun la klasika kvintfalo. Similan vidmanieron defendas aro da aliaj harmoniinstruistoj, ekz. Frank Haunschild.

Tritona anstataŭado havigas multvariajn eblecojn por la „sentoformado”, do de emocia esprimo: Pro tio ĵazo, soŭlo kaj gospelo uzas ĝin; krome ĝi plilarĝigas la harmoniajn eblecojn de simplaj kadencoj. Ties pura formo, ŝtupanalize interpretata kiel *aŭgmentita tritokvarta akordo*, jam eniris en la klasikan muzikon.

## Formado kiel dominanta septakordo 
La tritona anstataŭado de dominanta septakordo estas la plej ofta variaĵo. La trito de la akordo G7 estas b, la septo f. Se la baza tono nun estas tritonon pli malalta, do je D♭, ĉi tiu akordo D♭7 nun havas la triton f kaj la septon b (enharmonie c♭). La streĉo generita per la tritono inter la dominantaj strebotonoj supren kaj malsupren restas konstanta je la tritona anstataŭado, tiel ke rezultas fremdigitaj, sed klaraj streĉarkoj.
Jen du eblecoj kiel **dominanta septakordo**:

### Pura formo (kaŝita, malhela koloriĝo) 
Oni aliigas la kvinton de la elirakordo (jen: G7 al G7/♭5) duontonon *malsupren* (de D al D♭), per kio sur la tritono, nun uzata kiel baza tono, estas formebla elŝanĝa aŭ anstataŭa akordo (jen: D♭7/♭5), kiu havas precize la saman strukturon de la elirakordo kaj samtempe ebligas, transiri en novan tonikon.

Ekzemple:

La akordo *G7/♭5* enhavas do jenajn tonojn: G, B, D♭, F. *D♭7/♭5* enhavas D♭, F, A♭♭, C♭, kiuj enharmonie (A♭ = G, C♭ = B) plene konformas. Do G7/♭5 *estas* – laŭ nure fizika vidpunkto – la sama kiel D♭7/♭5, ĉar la strukturo estas sama: 1-3 kaj 5-7 estas egaj trioj, 3-5 kaj 7-1 egaj dutoj. Tial fariĝas klare, ke la tekniko de la aliigo de la kvinto malsupren povas funkcii nur je maĵorakordoj, ĉar la ega trito ĝuste destinas ĉi tiun karakteron, la eta septo tamen destinas la funkcian signifon preskaŭ nure sur la dominanton.

La parenca strukturo de la du akordoj ebligas aliinterpreti ilin kaj uzi unu el ili kiel komuna akordo por modulado inter du tonaloj:

G7/♭5 = dominanto, do C-maĵoro resp. c-minoro = toniko, sed ankaŭ 
D♭7/♭5 = dominanto, do F♯-maĵoro resp. f♯-minoro = toniko

Tiamaniere ekzemple eblas modulado ekde C-maĵoro resp. c-minoro trans D♭7/♭5 al F♯-maĵoro resp. f♯-minoro.

Pro la liga parenceco de la strukturo ekzistas inkluzive enharmoniojn nur ses el tiaj akordoj:

### Miksformo (malferma, pli hela koloriĝo) 
Praktike oni aliigas la kvinton de la elirakordo (jen ekde G7 la G7/♯5) duontonon *supren* (ekde D al D♯) kaj ŝovas samtempe la bazan tonon (jen la bas-tonon) sur la tritonon, kio ankaŭ ĉikaze ebligas formi sur la tritono elŝanĝan aŭ anstataŭan akordon (jen: D♭7/9). Teorie oni povas rigardi la ŝovadon de la baza tono sur la tritonon ankoraŭ – same kiel en la unua kazo – kiel aliigo de la kvinto malsupren, je kio oni enmetas kroman 5♯. Al la sona kompreno tio tamen nenion kontribuas, tial la praktika vidmaniero estas preferenda. La miksformo konsistas en tio, ke oni uzas kaj 5♭ kaj 5♯. Ankaŭ ĉikaze la tritona anstataŭa akordo devas esti rigardata pro la eta septo kiel dominanta septakordo, per kiu ĝi poste glitas en la tonikon mem (kromata baspaŝo 2-2♭-1) aŭ en la tonikon de la anstataŭaĵo (2-2♭-1♭).

Ekzemplo (kun senchava akordmetado):

D♭7/9 estas pro la eta septo denove dominanta septakordo (toniko resp. subdominanto uzas la egan septon), tiel ke ĝi ankaŭ strebas en la supre menciitan tonikon.

La sonkaraktero de la supre prezentitaj aliigoj de la 5-a tono estas kolorigeblaj per kromaj aliigoj kaj aldontonoj. Popularaj kaj ofte uzataj en ĵazo estas miksformoj de la supre prezentitaj tritonaj anstataŭaĵoj.

### Ekzemplo kun aliaj aliigoj 
Jen alia ekzemplo de tritona anstataŭado de G7/alt (= G7 aliigita) per D♭7/alt.:

## Uzado kiel dominanta septakordo 
Oni uzas la tritonan anstataŭadon, kiel jam menciita supre, ofte en akordŝtupa sinsekvo 2–5–1. Tio estus ekzemple en C-maĵoro ligo 2–5–1 Dm7, G7, Cmaj7 (= gamapartenaj kvarsonoj de la C-maĵora gamo). Se oni nun aplikas la tritonan anstataŭadon, oni ricevas ligon 2-2♭-1. Ekzemple en C-maĵoro estus Dm7 - D♭7 – Cmaj7; en c-minoro Dm7/♭5 - D♭7 - CMaj7. (Ĉiuj ekzemplaj akordoj estas ŝanĝeblaj aŭ plilarĝigeblaj per aliigoj kaj kromtonoj, ekz. Dm7/♭5/11 sen 3 - D♭7/♭5 - C) En la ligo 2–5–1 la dominanto resp. ĝia anstataŭaĵo okupas prefere duonan aŭ plenan takton.

Spontane la anstataŭa akordo alvenas de pli malpeza al pli peza taktotempo. En la praktiko oni tion atingas per anstataŭo de la bas-tono. La baza tono de anstataŭa akordo formas tipe promenbasan kromatan trapasotonon al la venonta akordo (ekz. G7–D♭7–CMaj7). Krome estas profita, se akordmetadoj plejeble malhavas bazajn tonojn kaj kvintojn, ĉar per tio oni evitas kvintajn kaj oktajn paralelojn. Ju pli aliigitajn tonojn oni aldonas anstataŭe, des pli bone stabiliĝas la akordo. La supra tabelo montras la parencecon de aliigitaj tonoj kun la triton-anstataŭita dominanta septakordo.

## Famaj ekzemploj 
* Antônio Carlos Jobim: The Girl from Ipanema (Garota de Ipanema), taktoj 6 kaj 8 de la skemo
* Dizzy Gillespie : A Night in Tunisia, enkonduko kaj parto A

## Formado kiel tonikotipa akordo 
Akordoj de tonika tipo estas la akordoj de toniko kaj subdominanto, ĉar per aldonado de la kvara tono ekestas maĵora septakordo, do akordo kun ega septo.

### Kiel maĵora akordo 
En pli moderna ĵazo oni aplikas tritonan anstataŭadon ankaŭ je akordoj de tonika tipo (toniko maj7 / subdominant maj7 – kaj en maĵoro kaj ankaŭ en minoro). Tiuj ĉi akordoj tiam sonas jam tre "fremdaj". Oni sentas ilin persistemaj, trankvilaj kaj eĉ rigidaj, foje tamen ankaŭ ekzotaj aŭ netonalaj.

Ekzemplo:
Cmaj7/5♭ = F♯7/Sus4/5♭
(C-E- G♭/F♯ -B)

Ĉi tiun sus-akordon oni ludas anstataŭ la toniko resp. de la subdominanto. Per la anstataŭado de la bas-tono aŭskultanto plene preteraŭdas ian rilaton al la originala tonalo; nesperta aŭdo ne plu perceptas postsekvan ajnan tonaloŝanĝon en harmonia kunteksto.

Ĝi estas bona ekzemplo por abstrakta akordo kaj estas unu el la "plej helaj" akordoj (ekzemplo por "malhela" akordo: m7/♭5).

### Kiel minora akordo 
Ekzemplo:
c-minora maj7/5♭ = F♯6/sus4/5♭
C - E♭ - G♭/F♯ -B)

## Formado kiel sus-akordo 
Ekzemplo:
Cmaj7/sus4/5♭ = F#maj7/sus4/5b
(C- F- G♭/F♯ -B)

La trito estas ŝovata duontonon supren (4-3 fremdnota akordo – sen dissolvo), je kio la kvinto - kiel je klasika uzo kiel dominanta septakordo – estas ŝovata duontonon malsupren (aliigo de la kvinto).

Ĉi tiu akordo havas simetrian strukturon (kvarto - eta duto - kvarto - eta duto). Ĉar ĝi ne enhavas etan triton, ĝi estas nek maĵora nek minora kiel ĉiuj sus-akordoj. Oni uzas ĝin (pro la ega 7) kiel tonika resp. subdominanta akordo. Ĉar ĝi enhavas du etajn dutojn, ĝi estas unu el la plej streĉoriĉaj akordoj.

Kategorio:Harmoniscienco
Kategorio:Ĵazesploro
Kategorio:Ĵazo