Ζαν Φιλίπ Ραμώ

Ο **Ζαν Φιλίπ Ραμώ** (γαλλ. *Jean-Philippe Rameau*, 25 Σεπτεμβρίου 1683 – 12 Σεπτεμβρίου 1764) ήταν Γάλλος συνθέτης και θεωρητικός της μουσικής, από τους πλέον σημαντικούς της εποχής του Μπαρόκ. Διαδέχθηκε τον Ζαν Μπατίστ Λυλί ως κυρίαρχος συνθέτης όπερας, καθώς και -μαζί με τον Φρανσουά Κουπρέν- έργων για τσέμπαλο. 

Για τα πρώιμά του χρόνια ελάχιστα είναι γνωστά· εδραιώνεται περί το 1720 ως θεωρητικός της μουσικής, με το έργο του *Διατριβή στην Αρμονία*, που δημοσιεύθηκε το 1722. Στα 50 του άρχισε να γράφει όπερες, με πρώτη την *"Hippolyte et Aricie"* (1733)· η επαναστατική χρήση της αρμονίας προκάλεσε αντιδράσεις και την έντονη απέχθεια των θιασωτών του Λυλί. Στη διαμάχη μεταξύ της γαλλικής και ιταλικής όπερας (γνωστή και ως *Διαμάχη των Μπουφώνων*) ο Ραμώ λαμβάνει το μέρος του γαλλικού ύφους και εν τέλει το έργο του καθιερώνεται στο μουσικό στερέωμα της Γαλλίας. Μέχρι το τέλος του 1700 τα έργα του είχαν εκπέσει στη λήθη, για να αναβιώσουν μόλις τον 20ό αιώνα. Στις μέρες μας η μουσική του χαίρει μεγάλης αναγνώρισης, με συχνές παραστάσεις, ηχογραφήσεις και μελέτες, σε όλο τον κόσμο.

## Βιογραφικά στοιχεία
### Πρώιμα χρόνια
Τα πρώιμα χρόνια του Ραμώ χαρακτηρίζονται μάλλον σκιώδη. Γνωρίζουμε ότι γεννήθηκε στη Ντιζόν, όπου και βαπτίσθηκε ανήμερα των γενεθλίων του. Ο πατέρας του, Ζαν, ήταν οργανίστας σε διάφορες εκκλησίες πέριξ της Ντιζόν και η μητέρα του, Κλωντίν Ντεμαρτινεκούρ, ήταν κόρη συμβολαιογράφου. Ο Ραμώ ήταν το έβδομο από τα έντεκα παιδιά τους, λαμβάνοντας από τον πατέρα του τα πρώτα μαθήματα μουσικής. Αργότερα σπούδασε στο κολλέγιο των Ιησουιτών του Γκοντράν, χωρίς ωστόσο να είναι «καλός» μαθητής, αφού συχνά τραγουδούσε στη μέση του μαθήματος· αργότερα ισχυρίσθηκε ότι το πάθος του για την όπερα είχε ξεκινήσει στην ηλικία των δώδεκα ετών. Ο πατέρας του τον προόριζε για νομικό, ωστόσο ο νεαρός Ραμώ αποφάσισε να ασχοληθεί επαγγελματικά με τη μουσική και ταξίδεψε μέχρι την Ιταλία, όπου και διέμεινε για ένα διάστημα στο Μιλάνο. Κατά την επιστροφή του εργάσθηκε ως περιπλανώμενος βιολιστής και παίζοντας όργανο σε διάφορες πόλεις, πριν εγκατασταθεί για πρώτη φορά στο Παρίσι. Το 1706 εμφανίζονται οι πρώτες εκδόσεις έργων του, μια σειρά από κομμάτια για τσέμπαλο, που αργότερα θα αποτελέσουν το πρώτο βιβλίο με έργα για τσέμπαλο (*Pièces de clavecin*). Τρία χρόνια αργότερα μεταβαίνει πίσω στη γενέτειρά του, όπου και διαδέχεται τον πατέρα του ως οργανίστας. Αν και το συμβόλαιό του ήταν για έξι χρόνια, ο Ραμώ εγκαταλείπει το πόστο νωρίτερα και αναλαμβάνει όμοιες θέσεις στη Λυών και το Κλερμόν. Οι συνθέσεις του από την εν λόγω περίοδο περιλαμβάνουν μοτέτα και κοσμικές καντάτες. Το 1722 εγκαθίσταται οριστικά στο Παρίσι, όπου και δημοσιεύει το κυριότερο θεωρητικό του έργο, τη *Διατριβή στην Αρμονία* (*Traité de l'harmonie*). Σύντομα αποκτά φήμη και τέσσερα χρόνια μετά εκδίδει το *Νέο σύστημα μουσικής θεωρίας* (*Nouveau système de musique théorique*), ενώ το 1724 και 1729 (ή 1730) εκδίδει άλλες δύο συλλογές με κομμάτια για τσέμπαλο. Τα πρώτα του βήματα στη θεατρική μουσική γίνονται με τα κωμικά θεατρικά του Αλεξίς Πιρόν, τα οποία παρουσιάζονται στις Παρισινές Εορτές (Paris Fairs). Ακολούθησαν τέσσερις συνεργασίες, με πρώτη τον *L'endriague* του 1723, που ωστόσω δεν σώζονται. Στις 25 Φεβρουαρίου 1726 νυμφεύεται τη 19χρονη Μαρί-Λουίζ Μανγκό, τέκνο μουσικής οικογένειας από τη Λυών, με ταλέντο στο τραγούδι και το τσέμπαλο. Έφεραν στον κόσμο τέσσερα παιδιά και ο γάμος τους λέγεται πως υπήρξε ευτυχισμένος. Παρά τη μεγάλη του φήμη ως θεωρητικού, ο Ραμώ δεν κατάφερε να βρει εργασία ως οργανίστας στο Παρίσι.

### Μετέπειτα χρόνια
Κοντεύοντας την ηλικία των 50 αποφασίζει να ασχοληθεί με την όπερα, αντικείμενο κυρίως για το οποίο είναι πλέον γνωστός. Μια πρώτη προσέγγιση το 1727, σε λιμπρέτο του Houdar de la Motte απέβη άκαρπη. Έχοντας παρακολουθήσει τον *Jephté* του Μοντεκλαίρ το 1732, αποφασίζει μια δεύτερη προσπάθεια, αυτή τη φορά στο είδος της *λυρικής τραγωδίας*. Ο *Ιππόλυτος και Αρικία* παρουσιάζεται στην Βασιλική Ακαδημία της Μουσικής την 1η Οκτωβρίου 1733 και αμέσως αναγνωρίζεται ως η σπουδαιότερη όπερα από τον θάνατο του Λυλί· εντούτοις, το κοινό εμφανίζεται διχασμένο ως προς το αν αυτό ήταν καλό ή κακό. Ορισμένοι, μεταξύ των οποίων και ο συνθέτης Αντρέ Καμπρά, βρίσκουν το θέαμα συναρπαστικό, ενώ άλλοι δυσπιστούν στους αρμονικούς νεωτερισμούς και το θεωρούν επίθεση στη γαλλική μουσική παράδοση. Τα δύο «στρατόπεδα», οι λεγόμενοι «Λουλιστές» και «Ραμωνείς» (*Lullyistes* και *Rameauneurs*), ερίζουν για το θέμα μέσω του τύπου, μέχρι το τέλος της δεκαετίας.

Του όλου θέματος, είχε προηγηθεί η γνωριμία του με τον ισχυρό χρηματιστή Alexandre Le Riche de La Poupelinière, ο οποίος και έγινε προστάτης του μέχρι το 1753. Η ερωμένη (και μετέπειτα σύζυγος) του Πουπλινιέρ, Thérèse des Hayes, υπήρξε μαθήτρια και μεγάλη θαυμάστρια του Ραμώ. Ο Πουπλινιέρ του έδωσε την ευκαιρία να διευθύνει την -εξαιρετικής ποιότητας- ιδιωτική του ορχήστρα, πόστο που διατήρησε για 22 χρόνια· τον διαδέχθηκε ο Γιόχαν Στάμιτς και κατόπιν ο Φρανσουά Ζοζέφ Γκοσέκ. Ανάμεσα στις προσωπικότητες που γνώρισε στα σαλόνια του μεγάλου χρηματιστή, ήταν και ο Βολταίρος, με τον οποίο σύντομα άρχισε να συνεργάζεται. Το πρώτο τους έργο, η λυρική τραγωδία *Σαμψών*, εγκαταλείφθηκε, καθώς μια όπερα με θρησκευτική θεματολογία γραμμένη από τον -γνωστό για την κριτική του στην Εκκλησία- Βολταίρο θα απαγορευόταν από τις αρχές. Εντωμεταξύ, ο Ραμώ εισήγαγε το προσωπικό του ύφος στο ελαφρύτερο είδος της όπερας-μπαλέτου, με το ιδιαίτερα δημοφιλές έργο *Οι ευγενείς Ινδοί* (*Les Indes galantes*), το οποίο ακολούθησαν οι όπερες *Κάστωρ και Πολυδεύκης* (1737) και *Δάρδανος* (1739), καθώς και ακόμη μία όπερα-μπαλέτο, οι *Εορτές της Ήβης* (*Les fêtes d'Hébé* - 1739). Αν και η υποδοχή τους υπήρξε πολύ θερμή, ο συνθέτης επέλεξε να κάνει μια διακοπή έξι ετών, περίοδο κατά την οποία έγραψε μόνο μια νέα εκδοχή του *Δάρδανου*, το 1744. Οι λόγοι της εξαετούς του αποχής μας είναι άγνωστοι, ωστόσο είναι πιθανό να οφείλονται στις φθίνουσες σχέσεις του με τις αρχές της Βασιλικής Ακαδημίας της Μουσικής. 

Το 1745 η καριέρα του απογειώνεται: λαμβάνει αρκετές παραγγελίες από τη βασιλική αυλή, με θέμα τον εορτασμό της νίκης, επί της Μάχης του Φοντενουά, καθώς και τους γάμους του Δελφίνου με τη Μαρία Τερέζα της Ισπανίας. Ο Ραμώ γράφει την πλέον σημαντική κωμική του όπερα, *Platée*, καθώς και - σε συνεργασία με τον Βολταίρο- την όπερα -μπαλέτο *Ο ναός της δόξης* (*Le temple de la gloire*) και το κωμικό μπαλέτο*Η πριγκίπισσα της Ναβάρρας* (*La princesse de Navarre*). Χάρη σ' αυτά, κερδίζει την επίσημη αναγνώριση και τιμάται με τον τίτλο του *Προσωπικού Συνθέτη του Βασιλέως* ("Compositeur du Cabinet du Roi") καθώς και με μια παχυλή σύνταξη. Το ίδιο έτος αρχίζει και η έριδα ανάμεσα στον συνθέτη και τον φιλόσοφο (και φιλόδοξου συνθέτη) Ζαν Ζακ Ρουσσώ· η όπερά του *Οι ευγενείς μούσες* (κατ' αντιπαραβολή των *ευγενών Ινδών* του Ραμώ) δεν εντυπωσίασε τον Ραμώ. Υπό μεγάλο φόρτο εργασίας, ο Ραμώ με τον Βολταίρο του ανέθεσαν την αναδημιουργία σε όπερα της *Πριγκίπισσας της Ναβάρρας*, για την οποία ο Ρουσσώ ισχυρίσθηκε την πατρότητα της μουσικής και του κειμένου. Η σύγχρονη μουσικολογική έρευνα έχει πλέον καταδείξει ότι σχεδόν κανένα μέρος της όπερας δεν του ανήκει, ωστόσο ο Ρουσσώ φαίνεται να έτρεφε μεγάλο μίσος για το υπόλοιπο της ζωής του. 

Σπουδαίος φαίνεται να ήταν ο ρόλος του Ραμώ στη μεγάλη *Διαμάχη των Μπουφώνων* (1752-54), κατά την οποία -με μήλο της έριδος το έργο του- αντιμαχόταν η γαλλική λυρική τραγωδία με την ιταλική κωμική (*buffa*) όπερα. Ο ίδιος κατηγορήθηκε για αναχρονισμό και υπερβολική περιπλοκότητα εν συγκρίσει με την απλότητα και φυσικότητα της *Υπηρέτριας Κυράς* του Τζιοβάννι Μπαττίστα Περγκολέζι. Στα μέσα της δεκαετίας, ο Ραμώ κατακρίνει τις μουσικολογικές συνεισφορές του Ρουσσώ στην εγκυκλοπαίδεια του Ντιντερό και ντ' Αλαμπέρ, καταλήγοντας σε καυγάδες· το αποτέλεσμα ήταν η εμφάνιση του Ραμώ ως χαρακτήρας του - ανέκδοτου τότε - έργου του Ντιντερό *Ο ανιψιός του Ραμώ* (*Le neveu de Rameau*).

Το 1753 ο Πουπλινιέρ προσλαμβάνει μια μουσικό, τη Jeanne-Thérèse Goermans, με την οποία διατηρεί παράνομη σχέση. Πρόκειται για την (παντρεμένη με κάποιον κύριο de Saint-Aubin) κόρη του κατασκευαστή τσεμπάλων Jacques Goermans· ο σύζυγός της την «εκδίδει» στον πλούσιο χρηματιστή, τον οποίο και πείθει να προσλάβει στις υπηρεσίες του τον Βοημό συνθέτη Γιόχαν Στάμιτς. Οι σχέσεις μεταξύ του Πουπλινιέρ και του Ραμώ διαταράσσονται και επέρχεται ρήξη: ο Στάμιτς αναλαμβάνει πλέον την ορχήστρα, ωστόσο ο Ραμώ δεν έχει πλέον ανάγκη οικονομικής στήριξης και προστασίας. 

Η ζωή του Ραμώ συνεχίζεται κανονικά: Εργάζεται ως θεωρητικός και συνθέτης μέχρι τον θάνατό του. Ζει με τη γυναίκα και δύο από τα παιδιά του στα ευρύχωρα διαμερίσματα της Οδού *des Bons-Enfants*, ενώ απολαμβάνει καθημερινούς περιπάτους στους κήπους του *Palais-Royal*, χαμένος στις μοναχικές σκέψεις ενός καλλιτεχνικού δημιουργού. Ενίοτε συναντούσε τον νεαρό συγγραφέα Chabanon, ο οποίος κατέγραφε σε ένα σημειωματάριο κάποιες απ' τις ρήσεις του: "*Μέρα με τη μέρα καλλιεργώ την αισθητική μου, χωρίς όμως να διαθέτω πλέον κάποια ευφυΐα*" και "*Η φαντασία έχει στερέψει απ' το γέρικο κεφάλι μου· δεν είναι σοφό σ' αυτή την ηλικία να επιδίδεται κανείς στην εξάσκηση τεχνών, που δεν τίποτα άλλο από φαντασία*".

Ο μεγαλύτερος όγκος της μουσικής του παρήχθη στα τέλη του 1740 και τις αρχές της επόμενης δεκαετίας. Κατόπιν ο ρυθμός παραγωγικότητάς του έπεσε σημαντικά, πιθανότατα λόγω γήρατος και της φθίνουσας κατάστασης της υγείας του. Ωστόσο, κατάφερε το 1760 να γράψει μια ακόμη κωμική όπερα, τους *Παλαδίνους* (*Les Paladins*), την οποία ακολούθησε η τελευταία του όπερα με τίτλο *Les Boréades*· για άγνωστους λόγους, η παράσταση δεν ανέβηκε ποτέ, παρά μόνο στα τέλη του 20ού αιώνα. Στις 12 Σεπτεμβρίου 1764, μετά από μια εμπύρετη κατάσταση, ο Ραμώ πεθαίνει. Ετάφη την επόμενη μέρα στην εκκλησία του Αγίου Ευσταθίου στο Παρίσι.

### Ο Ραμώ ως προσωπικότητα
Ενώ οι λεπτομέρειες της βιογραφίας του είναι μάλλον ασαφείς και αποσπασματικές, οι λεπτομέρειες της προσωπικής και οικογενειακής του ζωής μάς είναι εντελώς άγνωστες. Η μουσική του, καθ' όλα ελκυστική και γεμάτη χάρη, έρχεται σε αντίθεση με τη δημόσια εικόνα του, καθώς και τον χαρακτήρα του όπως περιγράφεται (με αρνητική ίσως χροιά) στη σατιρική νουβέλα του Ντιντερό «Ο ανιψιός του Ραμώ». Όλη του η ζωή καταναλώθηκε από το πάθος του για τη μουσική· η σκέψη του ήταν μονίμως εστιασμένη εκεί και -ίσως δικαίως- ο μουσικολόγος του 20ού αιώνα Philippe Beaussant τον αποκαλεί *μονομανή*. Ο Πιρόν επαυξάνει λέγοντας ότι «η καρδιά και η ψυχή του βρίσκονταν μέσα στο τσέμπαλό του· από τη στιγμή που το κλείδωσε, έμεινε άστεγος». Σωματικώς, ο Ραμώ υπήρξε ψηλός και εξαιρετικά λεπτός, όπως φαίνεται και από τα σωζόμενα σκίτσα του, συμπεριλαμβανομένου του πορτραίτου του από τον Καρμοντέλ (βλ. φωτό στην αρχή του άρθρου). Λέγεται ότι ήταν «φωνακλάς», ωστόσο δύσκολα τον καταλάβαινε κανείς, όπως ακριβώς και με τον γραφικό του χαρακτήρα, που δεν ρέει ομαλά. Στον προσωπικό του χαρακτήρα διακρίνουμε έναν μυστικοπαθή, μοναχικό, ευέξαπτο και υπερήφανο για τα επιτεύγματά του άνθρωπο, ενώ υπήρξε απότομος και εύθικτος σε όποιον του έφερνε αντίρρηση. Η συμμετοχή του στα ευφυολογήματα των σαλονιών του Πουπλινιέρ φαντάζει δύσκολη· στην πραγματικότητα, η μουσική του αποτέλεσε το «διαβατήριό» του στους αριστοκρατικούς κύκλους και αναπλήρωνε την όποια έλλειψη καλών τρόπων. 

Οι αντίπαλοί του μεγαλοποιούσαν τα ελαττώματά του, όπως π.χ. το ότι ήταν -υποτίθεται- μίζερος. Κατ' ουσίαν, απλώς δεν ήταν σπάταλος, απομεινάρι ίσως από την εποχή που τα οικονομικά του υπήρξαν λιγοστά και αβέβαια· αντιθέτως, μάλιστα, η γενναιοδωρία του φαίνεται στις περιστάσεις, όπου βοήθησε τον ανηψιό του Ζαν-Φρανσουά να εγκατασταθεί στο Παρίσι, καθώς και τη βοήθεια στην εδραίωση του συνθέτη Κλωντ Μπαλμπάστρ. Επιπλέον, έδωσε μια διόλου ευκαταφρόνητη προίκα στην κόρη του Μαρί-Λουίζ, όταν προσχώρησε στο Τάγμα των Βιζιτανδινών Αδελφών το 1750, ενώ συνταξιοδότησε μια από τις αδελφές του, όταν αυτή αρρώστησε. Η οικονομική ασφάλεια ήρθε κάπως αργά στη ζωή του, μετά τις θεατρικές του επιτυχίες και την βασιλική σύνταξη που του απεδόθη λίγους μήνες πριν τον θάνατό του (επιπρόσθετα, έλαβε τίτλο ευγενείας και χρίσθηκε Ιππότης του Τάγματος του Αγίου Μιχαήλ). Μολαταύτα, ο τρόπος ζωής του δεν άλλαξε στο παραμικρό, φορώντας τα ίδια τριμμένα ρούχα, το μοναδικό του ζευγάρι παπούτσια και τα παλιά του έπιπλα. Μετά τον θάνατό του ανακαλύφθηκε ότι το μόνο του περιουσιακό στοιχείο ήταν το σαραβαλιασμένο του τσέμπαλο, καθώς και μια τσάντα με 1691 χρυσά Λουδοβίκεια.

## Η μουσική του Ραμώ
### Γενικά χαρακτηριστικά
Η μουσική του Ραμώ χαρακτηρίζεται κατ' αρχάς από το υψηλό τεχνικό επίπεδο ενός συνθέτη, που πάνω απ' όλα ήθελε να μείνει στην ιστορία ως γνώστης του θεωρητικού αντικειμένου. Ωστόσο, η τέχνη του δεν απευθύνεται μόνο σ' ένα εξειδικευμένο κοινό: κατά τα λόγια του ιδίου, «προσπαθώ να περικλείω την τέχνη μέσα στην τέχνη». Το παράδοξο στα έργα του είναι ότι υπήρξε νεωτεριστική, χρησιμοποιώντας τεχνικές άγνωστες μέχρι τότε, μέσα στο πλαίσιο όμως των δεδομένων μουσικών φορμών. Για τους «Λουλιστές», ο Ραμώ φάνταζε επαναστατικός με την τολμηρή χρήση της αρμονίας· οι «φιλόσοφοι» της εποχής, από την άλλη, τον θεωρούσαν αντιδραστικό -ίσως επειδή εστίαζαν στο περιεχόμενο και όχι στον ήχο της μουσικής, αυτόν καθεαυτό. Για πολλούς σύγχρονούς του η μουσική του ήταν ακατάληπτη και πειράματα -όπως το δεύτερο *Trio des Parques* στον *Ιππόλυτο και Αρίκη*- έλαβαν άμεσα τέλος. Το συγκεκριμένο μέρος αναγκάστηκε να το αποσύρει, ύστερα από μερικές αποτυχημένες παραστάσεις, όπου οι τραγουδιστές δεν μπορούσαν, ή δεν ήθελαν να το αποδώσουν κατά γράμμα.

### Τα μουσικά του έργα
Τα έργα του Ραμώ χωρίζονται σε τέσσερις διακριτές κατηγορίες, των οποίων η σπουδαιότητα διαφέρει σημαντικά: μερικές καντάτες, μερικά μοτέτα για μεγάλη χορωδία, ορισμένα έργα για τσέμπαλο σόλο ή με οργανική συνοδεία και τέλος τα σκηνικά του έργα, στα οποία αφιερώθηκε σχεδόν αποκλειστικά τα 30 τελευταία του χρόνια. Όπως και οι περισσότεροι συνθέτες της εποχής, ο Ραμώ ανακυκλώνει μελωδίες του που έτυχαν μεγάλης δημοτικότητας, χωρίς ωστόσο να τις αντιγράφει καθ' ολοκληρίαν. «Δάνεια» από άλλους συνθέτες δεν εμφανίζονται στη μουσική του, αν και στα πρώιμα έργα του διακρίνεται η επιρροή από παλαιότερους συνθέτες.

#### Μοτέτα
Για ένα διάστημα τουλάχιστον 26 χρόνων ο Ραμώ διετέλεσε επαγγελματίας οργανίστας σε διάφορες εκκλησίες· θα περίμενε κανείς μια ανάλογη συνθετική παραγωγή, εντούτοις τα θρησκευτικά του έργα είναι ελάχιστα, ενώ δεν υπάρχουν καν έργα για όργανο. Η πιο λογική εικασία είναι πως η θρησκευτική μουσική δεν ήταν του ενδιαφέροντός του, αλλά μάλλον ένα βιοποριστικό μέσο. Ωστόσο, τα λιγοστά αυτά έργα είναι αξιόλογα και άνετα συγκρίσιμα με τα σύγχρονά τους, από «σπεσιαλίστες» του είδους. Τα τέσσερα μοτέτα που του αποδίδονται είναι τα εξής: *Deus noster refugium*, *In convertendo*, *Quam dilecta* και *Laboravi*.

#### Καντάτες
Ως είδος, η καντάτα υπήρξε εξαιρετικά δημοφιλής στις αρχές του 18ου αιώνα. Το γαλλικό της παρακλάδι, που δεν πρέπει να συγχέεται με την ιταλική και τη γερμανική καντάτα, «επινοήθηκε» το 1706 από τον ποιητή Ζαν-Μπατίστ Ρουσσώ και σύντομα εναγκαλίσθηκε από γνωστούς συνθέτες της εποχής, όπως τον Μοντεκλαίρ, τον Καμπρά και τον Κλεραμπώ. Στο είδος αυτό, ο Ραμώ βρήκε την πρώτη του επαφή με τη δραματική μουσική· καθώς απαιτεί μονάχα μετριοπαθή μέσα, ήταν εντός των δυνατοτήτων του -ακόμη άσημου- συνθέτη. Όσο για τις χρονολογίες που γράφηκαν και για την πηγή των λιμπρέτι των έξι σωζόμενων, ανήκουν στη σφαίρα των υποθέσεων εντός της μουσικολογικής κοινότητας. 

#### Οργανική μουσική
Πλάι στον Φρανσουά Κουπρέν, ο Ραμώ θεωρείται ένας από τους δύο κυριότερους εκφραστές της Γαλλικής Σχολής του τσεμπάλου, στον 18ο αιώνα. Αμφότεροι επιχείρησαν να καινοτομήσουν, υιοθετώντας ως πλαίσιο το είδος της σουίτας, το ζενίθ της οποίας σημειώνεται στις αρχές του ιδίου αιώνα. Κυριότεροι εκφραστές υπήρξαν και οι Λουί Μαρσάν, Γκασπάρ Λε Ρου, Ζαν-Φρανσουά Νταντριέ, η Ελιζαμπέτ Ζακέ ντε λα Γκέρ καθώς και πολλοί άλλοι. 

Το ύφος των δύο συνθετών διαφέρει σημαντικά, και ως εκ τούτου δεν μπορεί να θεωρηθεί ότι ο Ραμώ είναι συνεχιστής του Κουπρέν. Αν και ηλικιακά τους χωρίζουν μόλις δεκαπέντε χρόνια, πιθανότατα δεν γνώριζαν ο ένας την ύπαρξη του άλλου. Οι σουίτες του Ραμώ περιλαμβάνουν κομμάτια «χαρακτήρα» ("Les tendres plaintes", "L'entretien des Muses"), μιμητικά ("Le rappel des oiseaux," "La poule") και δεξιοτεχνικά ("Les tourbillons," "Les trois mains") -όλα τυπικά της Γαλλικής Σουίτας. Παράλληλα, περιλαμβάνει και κομμάτια που επιδεικνύουν τους πειραματισμούς ενός θεωρητικού και μουσικού καινοτόμου ("L'Enharmonique", "Les Cyclopes"), τα οποία θεωρούνται πως άσκησαν μεγάλη επιρροή στους Λουί-Κλοντ Ντακέν, Πανκράς Ρουαγιέ και Ζακ Ντουφλύ. 

Ο Ραμώ εξέδωσε τρεις συλλογές με τέτοιες σουίτες, τα έτη 1706, 1724 και 1726 (ή 1727) αντίστοιχα. Κατόπιν τούτων, έγραψε ένα μόνο κομμάτι για τσέμπαλο, με τίτλο "La Dauphine" (1747). Άλλα έργα, όπως το "Les petits marteaux", τού έχουν αποδοθεί λανθασμένα.

Το 1741, μεσούσης της «αποχής» του από τη σύνθεση, συνέθεσε και τα *Συναυλιακά κομμάτια για τσέμπαλο* (*Pièces de clavecin en concert*), υιοθετώντας μια φόρμουλα, που είχε ήδη χρησιμοποιηθεί με επιτυχία από τον Ζαν-Ζοζέφ ντε Μοντονβίλ λίγα χρόνια νωρίτερα. Η διαφορά τους με την τριο-σονάτα είναι στο ότι το τσέμπαλο δεν αποτελεί απλώς συνοδευτικό μέρος (εν είδη συνεχούς βάσιμου), αλλά έχει ισάξιο ρόλο με τα άλλα όργανα του συνόλου (βιολί, φλάουτο ή βιόλα ντα γκάμπα). Ο συνθέτης ισχυρίσθηκε ότι τα κομμάτια αυτά θα μπορούσαν να σταθούν και αυτόνομα ως σολιστικά έργα -ωστόσο η δήλωση αυτή δεν είναι ιδιαίτερα πειστική, καθώς ο ίδιος μπήκε στον κόπο να μεταγράψει πέντε απ' αυτά.

#### Όπερα
Από μουσικολογικής σκοπιάς, η Γαλλική Μπαρόκ όπερα του 18ου αιώνα είναι πλουσιότερη και με περισσότερη ποικιλία, από την αντίστοιχη Ιταλική, ειδικά όσον αφορά στα μέρη για χορωδία ή τους χορούς, αλλά επίσης και ως προς τη ομαλό συσχετισμό μεταξύ άριας και ρετσιτατίβου. Μια άλλη αξιοσημείωτη διαφορά είναι ότι ενώ στην Ιταλική όπερα οι πρωταγωνιστικοί ρόλοι αποδίδονται σε καστράτους ή υψίφωνες (*σοπράνο*), στη Γαλλία αυτό δεν συμβαίνει. Στις μέρες του Ραμώ, τόσο η *σοβαρή* όσο και η *κωμική* Ιταλική όπερα αποτελούνταν από διακριτά μουσικά μέρη (*άρια ντα κάπο*, *ντουέτα*, *τρίο* κλπ), αλλά και από αφηγηματικά μέρη, σε ύφος πρόζας (πρβλ. *ρετσιτατίβο σέκο*). Σ' αυτά εκτυλισσόταν όλη η πλοκή, ενώ οι άριες αποτελούσαν τρόπον τινά «σχολιασμό» της δράσης. Το κείμενο στις άριες, δε, ήταν «θαμμένο» κάτω από τη μουσική, που τις περισσότερες φορές οι τραγουδιστές διάνθιζαν κατά το δοκούν, ώστε να επιδείξουν τις φωνητικές τους ικανότητες. Τίποτα απ' αυτά δεν απαντάται στη Γαλλική όπερα της εποχής: από την εποχή του Λουλί, το κείμενο έπρεπε να είναι απόλυτα κατανοητό, περιορίζοντας έτσι τη μελισματική γραφή, που διατηρούνταν μόνο για σημαντικές λέξεις, όπως «νίκη» ("victoire") και «δόξα» ("gloire"). Η ισορροπία ανάμεσα στα καθαρά μουσικά και τα μη-μουσικά μέρη είναι πιο ομαλή: από τη μία υπάρχει το μελωδικό (και όχι *σέκο*) ρετσιτατίβο κι από την άλλη μικρές, κομψές και ανάλαφρες άριες, σχεδόν στο είδος του *[[αριόζο]]*, ή της ιταλικής *[[αριέττα]]ς* (αμφότερα υποείδη άριας, μικρότερου όμως μήκους, χωρίς επαναλήψεις και εγγύτερα στο συνοδευμένο ρετσιτατίβο). Η συνεχής ροή αυτής της μουσικής προαναγγέλει τον τύπο του Βαγκνέριου δράματος, πολύ περισσότερο από το είδος της μεταρρυθμιστικής όπερας του Γκλουκ.

Στις όπερες του Ραμώ διακρίνονται πέντε ουσιώδη στοιχεία:
* Μέρη "καθαρής" μουσικής (εισαγωγές, ριτορνέλλι, μουσικές κατακλείδες). Αντίθετα με τη στερότυπη ουβερτούρα (εισαγωγή) του Λουλί, ο Ραμώ -χρησιμοποιώντας ως βασικό μοντέλο την παραδοσιακή της μορφή- τη διανθίζει με πολύ πλουσιότερες ενορχηστρώσεις· κάποιες απ' αυτές είναι ιδιαίτερα αξιοπρόσεκτες, όπως η ουβερτούρα στη *Ζαΐς* που απεικονίζει το χάος πριν τη γέννεση του κόσμου, στον "*Πυγμαλίωνα*", όπου αναπαριστά με μουσικό τρόπο το σκάλισμα ενός γλύπτη κλπ. Συχνές είναι και οι μουσικές αναπαραστάσεις σεισμών και καταποντισμών, που επί σκηνής προκαλούν πάντα έντονες εντυπώσεις. 
* Χορευτική μουσική: τα χορευτικά ιντερλούδια (τρόπον τινά μουσικό διάλειμμα) που ήταν υποχρεωτικά στις μέχρι τότε λυρικές τραγωδίες, δίνουν την ευκαιρία τον Ραμώ να αφήσει τη φαντασία του καλπάσει, προτάσσοντας αμίμητες μείξεις ρυθμού, μελωδίας και χορογραφίας, που εξυμνήθηκαν από όλους τους σύγχρονούς του -συμπεριλαμβανομένων και των ιδίων των χορευτών. Χάρη στις θεωρητικές του γνώσεις, κατάφερε να παντρέψει τους παραδοσιακούς γαλλικούς χορούς του μπαρόκ (γκαβόττα, μενουέτο, λουρέ κλπ) σε ένα μπαλέτο που δεν αποστασιοποιείται από την πλοκή της ίδιας της όπερας. 
* Χορωδιακά: ο π. Μαρτίνι, ο πολυμαθής μουσικολόγος που αλληλογραφούσε με τον Ραμώ, γράφει πως "οι Γάλλοι είναι εξαιρετικοί στα χορωδιακά", προφανώς έχοντας στο μυαλό του τον ίδιο τον Ραμώ. Ειδικός καθώς ήταν στην αρμονία, συνέθεσε συμπαγή και ισορροπημένα χορωδιακά -τόσο σε ομοφωνικό όσο και σε πολυφωνικό ύφος-, στα οποία συχνά παρεμβάλλεται ένας σολίστας, ή ένα ορχηστρικό μέρος.  
* Άριες: αν και εμφανίζονται με μικρότερη συχνότητα απ' ό,τι στην Ιταλική όπερα, ο Ραμώ παραθέτει λαμπρά παραδείγματα στις όπερές του. Ιδιαίτερο θαυμασμό προκαλούν η άρια του Télaïre "Tristes apprêts" (από τον "*Κάστωρ και Πολυδεύκης*"), οι "Ô jour affreux" και "Lieux funestes" (από τον "*Δάρδανο*"), οι επικλήσεις του Huascar στις "*Ευγενείς Ινδούς*" και η τελική αριέττα από τον "*Πυγμαλίωνα*".
* Ρετσιτατίβο: προσεγγίζει το αριόζο παρά το ιταλοπρεπές *σέκο* (ελλ. = ξηρό). Όπως και οι προκάτοχοί του, ο Ραμώ δίνει ιδιαίτερη προσοχή στην προσωδία της γαλλικής γλώσσας, ενώ χρησιμοποιεί την νεωτεριστική του αρμονία για να υπογραμμίσει τα συναισθήματα των χαρακτήρων του. 

Κατά την πρώτη του οπερατική περίοδο (1733–39) ο Ραμώ προορίζει τα πρώτα του αριστουργήματα για τη Βασιλική Ακαδημία Μουσικής: τρεις λυρικές τραγωδίες και δύο όπερες-μπαλέτα, που αποτελούν και τον πυρήνα του ρεπερτορίου του. Μετά το συνθετικό του διάλειμμα γίνεται επισήμως αυλικός μουσικός και ως εκ τούτου τού ανατίθεται να γράφει ψυχαγωγική μουσική, που εμπεριέχει έντονα το χορευτικό στοιχείο σε συνδυασμό με το αισθαντικό ύφος και την ιδεώδη ποιμενική ατμόσφαιρα. Αργότερα, επιστρέφει με μια ανανεωτική ματιά στο αρχικό του ύφος, όπως αποκαλύπτεται στις όπερες *Οι Παλλαδίνοι* (Οι Ιππότες) και *Les Boréades*.

Η όπερα *"Ζορωάστρης"* πρωτοπαρουσιάσθηκε το 1749 και, σύμφωνα με τον Άγγλο μουσικολόγο Cuthbert Girdlestone, αποτελεί κάτι ξεχωριστό ανάμεσα στα έργα του: *"Τα βέβηλα πάθη του μίσους και του φθόνου παρουσιάζονται πολύ πιο έντονα [από τα άλλα έργα του], με ισχυρό το στοιχείο του ρεαλισμού"*.  

##### Ο Ραμώ και οι λιμπρετίστες του
Αντίθετα με τον Λουλί, που είχε μια μόνιμη σχεδόν συνεργασία με τον Φιλίπ Κινώ (Philippe Quinault), ο Ραμώ σπανίως συνεργάσθηκε για πάνω από ένα έργο με τον ίδιο λιμπρετίστα. Απαιτητικός και οξύθυμος καθώς ήταν, τού ήταν αδύνατο να διατηρήσει μακρόβιες συνεργασίες -εξαίρεση αποτέλεσε ο Louis de Cahusac. 

Για αρκετούς ειδικούς στον Ραμώ, ήταν ατυχές το ότι δεν συνεργάσθηκε ποτέ με τον Houdar de la Motte, καθώς και ότι ο *"Σαμψών"* του Βολταίρου ναυάγησε εν τη γενέσει του. Οι περισσότεροι λιμπρετίστες του ήταν μάλλον δεύτερης διαλογής, γνωριμίες από τα σαλόνια του Πουπλινιέρ, τη *Société du Caveau*, ή την οικία του Κόμη του Λιβρύ -όλα τους μέρη συνάθροισης της καλλιτεχνικής αφρόκρεμας των ημερών του. 

Κανένας από τους λιμπρετίστες του δεν κατάφερε να γράψει ένα κείμενο ισάξιο της μουσικής του (οι πλοκές τους ήταν συχνά υπερβολικά περίπλοκες ή μη-πειστικές), ωστόσο αυτό ήταν κάτι δεδομένο για το είδος της όπερας και ίσως αυτό να συντελεί στη γοητεία τους. Η στιχογραφία ήταν επίσης μέτριου επιπέδου και συχνά ο Ραμώ αναγκαζόταν να επεμβαίνει, ή να προβαίνει σε αλλαγές μετά την κριτική του κοινού. Σ' αυτό οφείλονται και οι δύο εκδοχές του *Κάστορα και Πολυδεύκη* (1737 και 1754) και τρεις του *Δάρδανου* (1739, 1744 και 1760).

thumb|Η πρώτη σελίδα από τη ''Διατριβή στην Αρμονία''
## Θεωρητικά έργα
Η *Διατριβή στην Αρμονία* του 1722 σηματοδοτεί μια επανάσταση στη θεωρία της μουσικής. Στο έργο αυτό, ο Ραμώ θέτει τη θεμέλιο λίθο όλης της Δυτικής μουσικής, με μια μεθοδολογική προσέγγιση που περιλαμβάνει μαθηματικές έννοιες, σχολιασμούς, αναλύσεις και έναν διδακτισμό που στοχεύει στην επιστημονική διαφώτιση των δομών και των αρχών της μουσικής. Προηγούμενα συγγράμματα στο θεωρητικό αντικείμενο είχαν ως βάση την εκτελεστική πρακτική της μουσικής· ο Ραμώ προσθέτει μια φιλοσοφική διάσταση, αποτιμώντας τις αρχές της αρμονίας βάσει φυσικών αιτίων. Η φήμη του γρήγορα εκτάθηκε σε όλη τη Γαλλία (όπου έλαβε το προσωνύμιο «Ισαάκ Νεύτων της Μουσικής») και κατόπιν σε όλη την Ευρώπη, όπου η *Διατριβή* καθιερώθηκε ως το απόλυτο και πληρέστερο εγχειρίδιο του είδους του. 

## Κατάλογος έργων
Η αρίθμηση RCT αναφέρεται στο *Rameau Catalogue Thématique* (Θεματικός Κατάλογος του Ραμώ), όπως εδραιώθηκε από τη Sylvie Bouissou και τον Denis Herlin.

### Οργανικά έργα
* Pièces de clavecin. Trois livres. (Κομμάτια για τσέμπαλο, 3 τόμοι - 1706, 1724, 1726/27)
** RCT 1 – *Premier livre de Clavecin* (1706)
** RCT 2 – *Pièces de clavecin* (1724) – Σουίτα σε Μι ελάσσονα 
** RCT 3 – *Pièces de clavecin* (1724) – Σουίτα σε Ρε μείζονα
** RCT 4 – *Pièces de clavecin* (1724) – Μενουέτο σε Ντο μείζονα
** RCT 5 – *Nouvelles suites de pièces de clavecin* (1726/27) – Σουίτα σε Λα ελάσσονα
** RCT 6 – *Nouvelles suites de pièces de clavecin* (1726/27) – Σουίτα σε Σολ ελάσσονα
* Pieces de Clavecin en Concerts (Πέντε συλλογές κομματιών χαρακτήρα για τσέμπαλο, βιολί και βιόλα ντα γκάμπα -1741)
** RCT 7 – Concert I σε Ντο ελάσσονα
** RCT 8 – Concert II σε Σολ μείζονα
** RCT 9 – Concert III σε Λα μείζονα
** RCT 10 – Concert IV σε Σι ύφεση μείζονα
** RCT 11 – Concert V σε Ρε ελάσσονα
* RCT 12 – *La Dauphine* για τσέμπαλο (1747)
* RCT 12bis – *Les petits marteaux* για τσέμπαλο
* Αρκετές ορχηστρικές σουίτες χορού από τις όπερές του.

### Μοτέτα
* RCT 13 – *Deus noster refugium* (περ. 1713–1715)
* RCT 14 – *In convertendo* (πιθ. πριν το 1720)
* RCT 15 – *Quam dilecta* (περ. 1713–1715)
* RCT 16 – *Laboravi* (εξεδομένο στην *Traité de l'harmonie*, 1722)

### [[Κανόνας (μουσική)|Κανόνες]]
* RCT 17 – *Ah! loin de rire, pleurons* (για σοπράνο, άλτο, τενόρο και μπάσο -εκδ. 1722)
* RCT 18 – *Avec du vin, endormons-nous* (για 2 σοπράνι και τενόρο -1719)
* RCT 18bis – *L'épouse entre deux draps* (για 3 σοπράνι· αποδιδόμενο μέχρι πρότινος στον Φρανσουά Κουπρέν)
* RCT 18ter – *Je suis un fou Madame* (για 3 όμοιες φωνές -1720)
* RCT 19 – *Mes chers amis, quittez vos rouges bords* (για 3 σοπράνι και 3 μπάσους -1780)
* RCT 20 – *Réveillez-vous, dormeur sans fin* (για 5 όμοιες φωνές -εκδ. 1722)
* RCT 20bis – *Si tu ne prends garde à toi* (για 2 σοπράνι και μπάσο -εκδ. 1720)

### Τραγούδια
* RCT 21.1 – *L'amante préoccupée* or *A l'objet que j'adore* (για σοπράνο και συνεχές βάσιμο -1763)
* RCT 21.2 – *Lucas, pour se gausser de nous* (για σοπράνο, μπάσο και συνεχές -εκδ. 1707)
* RCT 21.3 – *Non, non, le dieu qui sait aimer* (για σοπράνο και συνεχές βάσιμο soprano -1763)
* RCT 21.4 – *Un Bourbon ouvre sa carrière* ή *Un héros ouvre sa carrière* (για άλτο και συνεχές βάσιμο -1751, λογοκεκριμένη άρια από την όπερα *"Acante et Céphise"* -δεν παρουσιάστηκε ποτέ στο κοινό).

### Καντάτες
* RCT 23 – *Aquilon et Orithie * (1715 - 1720)
* RCT 28 – *Thétis* (ίδια περίοδος)
* RCT 26 – *L’impatience* (ίδια περίοδος)
* RCT 22 – *Les amants trahis* (περ. 1720)
* RCT 27 – *Orphée* (ίδια περίοδος)
* RCT 24 – *Le berger fidèle* (1728)
* RCT 25 – *Cantate pour le jour de la Saint Louis* (1740)

### Όπερες και σκηνικά έργα
#### ''Tragédies en musique'' (λυρικές τραγωδίες)
* RCT 43 – *Hippolyte et Aricie* (1733· αναθεωρ. 1742)
* RCT 32 – *Castor et Pollux* (1737· αναθεωρ. 1754)
* RCT 35 – *Dardanus*  (1739· αναθεωρ. 1744 και 1760)
* RCT 62 – *Zoroastre* (1749· αναθεωρ. 1756, επαυξημένο με μουσική για τις Πράξεις II, III & V)
* RCT 31 – *Les Boréades* ή *Abaris* (ανεκτέλεστη· σε δοκιμές το 1763)

#### ''Όπερες-μπαλέτα''
* RCT 44 – *Les Indes galantes* (1735· αναθεωρ. 1736)
* RCT 41 – *Les fêtes d'Hébé* ή *les Talens Lyriques* (1739)
* RCT 39 – *Les fêtes de Polymnie* (1745)
* RCT 59 – *Le temple de la gloire* (1745· αναθεωρ. 1746)
* RCT 38 – *Les fêtes de l'Hymen et de l'Amour* ή *Les Dieux d'Egypte* (1747)
* RCT 58 – *Les surprises de l'Amour* (1748· αναθεωρ. 1757)

#### ''Pastorales héroïques'' (Ηρωικά ποιμενικά)
* RCT 60 – *Zaïs* (1748)
* RCT 49 – *Naïs* (1749)
* RCT 29 – *Acante et Céphise* ή *La sympathie* (1751)
* RCT 34 – *Daphnis et Eglé* (1753)

#### ''Comédies lyriques'' (Λυρικές κωμωδίες)
* RCT 53 – *Platée* ή *Junon jalouse* (1745)
* RCT 51 – *Les Paladins* ή *Le Vénitien* (1760)

#### Κωμικά μπαλέτα
* RCT 54 – *La princesse de Navarre* (1744)

#### ''Actes de ballet'' (μπαλέτα)
* RCT 33 – *Les courses de Tempé* (1734)
* RCT 40 – *Les fêtes de Ramire* (1745)
* RCT 52 – *Pigmalion* (1748)
* RCT 42 – *La guirlande* ή *Les fleurs enchantées* (1751)
* RCT 57 – *Les sibarites* ή *Sibaris* (1753)
* RCT 48 – *La naissance d'Osiris* ή *La Fête Pamilie* (1754)
* RCT 30 – *Anacréon* (1754)
* RCT 58 – *Anacréon* (εντελώς άσχετο με το ομόνυμο έργο παραπάνω, 1757, 3η *Entrée* του *Les surprises de l'Amour*)
* RCT 61 – *Zéphire* (αγνώστου χρον/γίας)
* RCT 50 – *Nélée et Myrthis* (αγνώστου χρον/γίας)
* RCT 45 – *Io* (ημιτελές, αγνώστου χρον/γίας)

#### Χαμένα έργα
* RCT 56 – *Samson* (*tragédie en musique* -μερική εκτέλεση το 1734)
* RCT 46 – *Linus* (*tragédie en musique* -1752, η παρτιτούρα εκλάπη σε κάποια πρόβα)
* RCT 47 – *Lysis et Délie* (*pastorale*) (προοριζόταν για εκτέλεση στις 6 Νοεμβρίου 1753)

#### Συμπληρωματική μουσική για τις κωμικές όπερες
Ως επί τω πλείστον χαμένα έργα.

* RCT 36 – *L'endriague* (τρίπρακτο, 1723)
* RCT 37 – *L'enrôlement d'Arlequin* (μονόπρακτο, 1726)
* RCT 55 – *La robe de dissension* ή *Le faux prodige* (δίπρακτο, 1726)
* RCT 55bis – *La rose* ή *Les jardins de l'Hymen* (πρόλογος και μονόπρακτο, 1744)

### Γραπτά
* *Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels* (Παρίσι, 1722)
* *Nouveau système de musique théorique* (Παρίσι, 1726)
* *Dissertation sur les différents méthodes d'accompagnement pour le clavecin, ou pour l'orgue* (Παρίσι, 1732)
* *Génération harmonique, ou Traité de musique théorique et pratique* (Παρίσι, 1737)
* *Mémoire où l'on expose les fondemens du Système de musique théorique et pratique de M. Rameau* (1749)
* *Démonstration du principe de l'harmonie* (Παρίσι, 1750)
* *Nouvelles réflexions de M. Rameau sur sa 'Démonstration du principe de l'harmonie*' (Παρίσι, 1752)
* *Observations sur notre instinct pour la musique* (Παρίσι, 1754)
* *Erreurs sur la musique dans l'Encyclopédie* (Παρίσι, 1755)
* *Suite des erreurs sur la musique dans l'Encyclopédie* (Παρίσι, 1756)
* *Reponse de M. Rameau à MM. les editeurs de l'Encyclopédie sur leur dernier Avertissement* (Παρίσι, 1757)
* *Nouvelles réflexions sur le principe sonore* (1758–9)
* *Code de musique pratique, ou Méthodes pour apprendre la musique...avec des nouvelles réflexions sur le principe sonore* (Παρίσι, 1760)
* *Lettre à M. Alembert sur ses opinions en musique* (Παρίσι, 1760)
* *Origine des sciences, suivie d'un controverse sur le même sujet* (Παρίσι, 1762)

## Πηγές
* Cuthbert Girdlestone Jean-Philippe Rameau: His Life and Work (Dover paperback edition, 1969)
* The New Grove French Baroque Masters ed. Graham Sadler (Grove/Macmillan, 1988)
* The Viking Opera Guide ed. Amanda Holden (Viking, 1993)
* Rameau de A à Z Philippe Beaussant (Fayard, 1983)

## Εξωτερικοί σύνδεσμοι

* Gavotte with Doubles Hypermedia by Jeff Hall & Tim Smith at the BinAural Collaborative Hypertext – Shockwave Player required
* jp.rameau.free.fr Rameau – Le Site
* musicologie.org Βιογραφία, Κατάλογος έργων, βιβλιογραφία, δισκογραφία, θεωρητικά συγγράμματα, στα γαλλικά
* Jean-Philippe Rameau / Discography
*Magnatune
*Ηλίας Χρυσοχοϊδης, "Jean-Philippe Rameau: Traité de l’Harmonie (1722) (1st Book)," translated into Greek by Sakis Laios, *Mousikotropies* 2/1998, 13–18.

### Παρτιτούρες
* 
* Rameau δωρεάν παρτιτούρες από το Mutopia Project

## Παραπομπές


Κατηγορία:Γάλλοι συνθέτες
Κατηγορία:Γάλλοι συνθέτες όπερας
Κατηγορία:Συνθέτες του Μπαρόκ