Χορός (αρχαίο δράμα)

[μικρογραφία| Δοχείο αποθήκευσης με χορό ξυλοπόδαρων – inv. ΒΕΧ.2010.3.65, Getty Villa, [Λος Άντζελες, Καλιφόρνια]]
Ο **χορός**, στο πλαίσιο της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας, κωμωδίας και σατυρικού δράματος αλλά και σύγχρονων έργων εμπνευσμένων από αυτά, είναι μια ομοιογενής ομάδα ερμηνευτών, που σχολιάζει τη δραματική δράση με συλλογική φωνή. Ο χορός αποτελούνταν από 12 έως 50 ερμηνευτές, οι οποίοι χόρευαν, τραγουδούσαν ή απήγγειλλαν με μια φωνή και συχνά φορούσαν μάσκες.

## Ετυμολογία
Ο ιστορικός Χάμφρεϊ Κίτο υποστηρίζει ότι ο όρος **' υποδεικνύει τη λειτουργία του στο δράμα της [[Αρχαία Ελλάδα|αρχαίας Ελλάδας]]: «Το ελληνικό ρήμα **', (είμαι μέλος του χορού), έχει την έννοια του «χορεύω». Η λέξη **' δεν σημαίνει κάτι που απαγγέλλεται ή δηλώνεται, αλλά «τραγούδι». Η **', στην οποία υπήρχε χορωδία, είναι κυριολεκτικά μια «πίστα». Από αυτό, μπορεί να συναχθεί ότι ο χορός χόρευε και τραγούδησε ποίηση.

## Δραματική λειτουργία
[μικρογραφία|260x260εσ|Χορός από παράσταση αρχαίας ελληνικής [Τραγωδία|τραγωδίας, Πανεπιστήμιο του Τόκιο, 1968]]
Τα έργα του αρχαίου ελληνικού δράματος περιελάμβαναν πάντα έναν χορό, που παρείχε βασικά και συνοπτικά στοιχεία για να βοηθήσει το κοινό να παρακολουθήσει την παράσταση. Σχολίαζε διάφορα θέματα και, όπως ανέφερε ο Άουγκουστ Βίλχελμ Σλέγκελ στις αρχές του 19ου αιώνα, έδειχναν πώς μπορεί το κοινό να αντιδράσει στο δράμα. Σύμφωνα με τον Σλέγκελ, ο χορός είναι «ο ιδανικός θεατής» και μεταφέρει στον πραγματικό θεατή «μια λυρική και μουσική έκφραση των δικών του συναισθημάτων εξυψώνοντάς τον στην περιοχή του στοχασμού». Σε πολλά από αυτά τα έργα, ο χορός εξέφραζε στο κοινό όσα δεν μπορούσαν να πουν οι βασικοί χαρακτήρες, όπως τους κρυφούς φόβους ή τα μυστικά τους. Ο χορός συχνά παρείχε σε άλλους χαρακτήρες τη διορατικότητα που χρειάζονταν. 

Μερικοί ιστορικοί υποστηρίζουν ότι ο ίδιος ο χορός θεωρούνταν ηθοποιός. Οι μελετητές θεωρούν τον Σοφοκλή ανώτερο από τον Ευριπίδη στη γραφή του για τον χορό. Από τους δύο, ο Σοφοκλής κέρδισε και πιο πολούς δραματικούς αγώνες. Ο χορός του ήταν πιο συνδεδεμένος με την πλοκή και πιο ενσωματωμένος στις τραγωδίες, ενώ ο ευριπίδειος χορός φαινομενικά είχε μικρή σχέση με την πλοκή και συχνά ήταν θεατής της. Ο Αριστοτέλης λέει στην *[[Περί ποιητικής (Αριστοτέλης)|Ποιητική]]* του:

Ο χορός αντιπροσωπεύει, επί σκηνής, τον γενικό πληθυσμό της συγκεκριμένης ιστορίας, σε έντονη αντίθεση με πολλά από τα θέματα των αρχαίων ελληνικών δραμάτων, που συνήθως αφορούσαν μεμονωμένους ήρωες, θεούς και θεές. Συχνά ήταν του ίδιου φύλου με τον πρωταγωνιστή. Στον ''Αγαμέμνονα'' του Αισχύλου, ο χορός αποτελείται από τους γέροντες Αργείους, ενώ στις *[[Βάκχαι (τραγωδία)|Βάκχες]]* του Ευριπίδη είναι μια ομάδα βακχών από την Ανατολή και στην *[[Ηλέκτρα (Σοφοκλή)|Ηλέκτρα]]* του Σοφοκλή ο χορός αντιπροσωπεύει τις γυναίκες του Άργους. Στους ''Ευμενίδες'' του ''Αισχύλου'', ωστόσο, ο χορός παίρνει το μέρος μιας ομάδας εκδικητικών Ερινυών.

Στις σωζόμενες τραγωδίες, ο χορός αντιπροσωπεύει:

Αισχύλος:
* *[[Αγαμέμνων (τραγωδία)|Αγαμέμνων]]* - Γέροντες Αργείοι
* *[[Ευμενίδες (Αισχύλου)|Ευμενίδες]]* - Ερινύες
* *[[Χοηφόροι (Αισχύλου)|Χοηφόροι]]* - Δούλες
* *[[Πέρσες (Αισχύλου)|Πέρσες]]* - Γέροντες από τα Σούσα
* *[[Προμηθεύς Δεσμώτης]]* - Ωκεανίδες
* *[[Επτά επί Θήβας]]* - Θηβαίες
* *[[Ικέτιδες (Αισχύλου)|Ικέτιδες]]* - Δαναΐδες

Σοφοκλής:
* *[[Αίας (τραγωδία)|Αίας]]* - Ναύτες της Σαλαμίνας
* *[[Αντιγόνη (Σοφοκλή)|Αντιγόνη]]* - Γέροντες της Θήβας
* *[[Ηλέκτρα (Σοφοκλή)|Ηλέκτρα]]* - Αργίτισσες
* *[[Οιδίπους επί Κολωνώ]]* - Γέροντες του Κολωνού
* *[[Οιδίπους Τύραννος]]* - Γέροντες της Θήβας
* *[[Φιλοκτήτης (Σοφοκλή)|Φιλοκτήτης]]* - Πλήρωμα του Νεοπτόλεμου
* *[[Τραχίνιαι]]* - Γυναίκες από την Τραχίνα της Θεσσαλίας

Ευριπίδης:
* *[[Άλκηστις (Ευριπίδη)|Άλκηστις]]* - Γέροντες των Φερών
* *[[Ανδρομάχη (Ευριπίδη)|Ανδρομάχη]]* - Γυναίκες της Φθίας
* *[[Βάκχαι (τραγωδία)|Βάκχαι]]* - Θηβαίκες Μαινάδες
* *[[Ηρακλείδαι (τραγωδία)|Ηρακλείδαι]]* - Γέροντες Αθηναίοι
* *[[Ηλέκτρα (Ευριπίδη)|Ηλέκτρα]]* - Αργίτισσες
* *[[Εκάβη (τραγωδία)|Εκάβη]]* - Τρωαδίτισσες
* *[[Ελένη (τραγωδία)|Ελένη]]* - Δούλες από την Αίγυπτο
* *[[Ηρακλής μαινόμενος]]* - Γέροντες της Θήβας
* *[[Ιππόλυτος (τραγωδία)|Ιππόλυτος]]* - Γυναίκες της Τροιζήνας 
* *[[Ίων (Ευριπίδη)|Ίων]]* - Γυναίκες στην υπηρεσία της Κρέουσας
* *[[Ιφιγένεια εν Αυλίδι]]* - Γυναίκες της Χαλκίδας
* *[[Ιφιγένεια εν Ταύροις]]* - Ελληνίδες δούλες στην Ταυρίδα
* *[[Μήδεια (Ευριπίδης)|Μήδεια]]* - Κορίνθιες
* *[[Ορέστης (τραγωδία)|Ορέστης]]* - Αργίτισσες
* *[[Φοίνισσαι (τραγωδία)|Φοίνισσαι]]* - Γυναίκες από τη Φοινίκη
* *[[Ρήσος (τραγωδία)|Ρήσος]]* - Τρώες στρατιώτες
* *[[Ικέτιδες (Ευριπίδη)|Ικέτιδες]]* - Μανάδες και γιοι των νεκρών Θηβαίων
* *[[Τρωάδες]]* - Τρωαδίτισσες ευγενείς

## Δομή και μέγεθος
Οι στίχοι των ωδών του χορού αποδεικνύουν ότι τραγουδιόνταν. Η κανονική συλλαβική δομή έχει μακρούς ήχους που είναι διπλάσιοι από τους βραχείς ήχους. Ωστόσο, ορισμένοι στίχοι στις αρχαιοελληνικές ωδές έχουν μακρές συλλαβές που ισούνται με 3, 4 και 5 βραχύτερες συλλαβές. Η απαγγελία δεν μπορεί να το κάνει αυτό, γεγονός που υποδηλώνοει ότι επρόκειτο για ρυθμό που χορευόταν και τραγουδιόταν.

Ο χορός αρχικά αποτελούνταν από πενήντα μέλη, αλλά κάποιοι μεταγενέστεροι δραματουργοί άλλαξαν το μέγεθός του. Ο Αισχύλος πιθανότατα μείωσε τον αριθμό σε δώδεκα και ο Σοφοκλής τον ανέβασε ξανά στους δεκαπέντε. Δεκαπέντε μέλη χρησιμοποιήθηκαν από τον Ευριπίδη και τον Σοφοκλή σε τραγωδίες. Ο χορός στεκόταν στην ορχήστρα. Στις κωμωδίες, υπήρχαν είκοσι τέσσερα μέλη. 

## Διεύθυνση σκηνής
Ο χορός ερμήνευε χρησιμοποιώντας διάφορες τεχνικές, όπως τραγούδι, χορό, αφήγηση και υποκριτική. Υπάρχουν ενδείξεις ότι υπήρχαν ισχυρά ρυθμικά στοιχεία στην ομιλία του.

Συχνά επικοινωνούσε με τη μορφή τραγουδιού, αλλά κάποιες φορές έλεγε τις ατάκες του με μια φωνή. Τα μέλη του χορού έπρεπε να συνεργάζονται για να βοηθούν στην ερμηνεία του έργου, καθώς υπήρχαν μόνο ένας έως τρεις ηθοποιοί στη σκηνή που έπαιζαν ήδη πολλά μέρη ο καθένας. Καθώς τα ελληνικά θέατρα ήταν πολύ μεγάλα, οι κινήσεις του χορού έπρεπε να είναι υπερβολικές και οι φωνή του καθαρή για να μπορούν να βλέπουν και να ακούν όλοι. Για να γίνει αυτό, χρησιμοποιούνταν τεχνικές όπως συγχρονισμός, ηχώ, κυματισμός, σωματικό θέατρο και τη μάσκες. Ο αρχαιοελληνικός χορός οδηγούνταν συχνά από έναν *κορυφαίο*. Χρησίμευε επίσης ως το αρχαίο αντίστοιχο της αυλαίας, καθώς η *πάροδός* του (η πομπή εισόδου) σήμαινε την αρχή ενός έργου και η *έξοδός* του (πομπή εξόδου) χρησίμευε ως το κλείσιμο της αυλαίας. 

## Παρακμή στην αρχαιότητα
Πριν από την εισαγωγή πολλών ηθοποιών από τον Αισχύλο, ο ελληνικός χορός ήταν ο κύριος ερμηνευτής σε σχέση με τον έναν ηθοποιό. Η σημασία του χορού μειώθηκε μετά τον 5ο αιώνα π.Χ., όταν ο χορός άρχισε να διαχωρίζεται από τη δραματική δράση. Οι μεταγενέστεροι δραματουργοί εξαρτιόνταν από τον χορό λιγότερο από ό,τι οι προκάτοχοί τους. Καθώς οι διάλογοι έγιναν πιο σημαντικοί, ο χορός έκανε λιγότερες εμφανίσεις. Ωστόσο, ο ιστορικός Άλαν Χιουζ υποστηρίζει ότι δεν υπήρξε παρακμή, αλλά μάλλον αργή μεταμόρφωση.

## Ο σύγχρονος χορός
Το μουσικό θέατρο και η όπερα ενσωματώνουν καμιά φορά έναν χορό που εξυπηρετεί παρόμοιο σκοπό με αυτόν του αρχαιοελληνικού χορού, όπως σημειώνεται στο *Six Plays των Rodgers και Hammerstein*: «Ο χορός χρησιμοποιείται συχνά για να ερμηνεύσει τις ψυχικές και συναισθηματικές αντιδράσεις των πρωταγωνιστών, κατά τον τρόπο του ελληνικού χορού».

Κατά την Ιταλική Αναγέννηση, ανανεώθηκε το ενδιαφέρον για το θέατρο της αρχαίας Ελλάδας. Η Καμεράτα Φλωρεντίνα δημιούργησε τις πρώτες όπερες από ιντερμέδια που λειτουργούσαν ως κωμικά ή μουσικά ανάγλυφα στα δράματα της εποχής. Αυτά βασίστηκαν εξ ολοκλήρου στον ελληνικό χορό, όπως υποστηρίζει ο ιστορικός Χ.Σ. Μοντγκόμερι.

Ο Ρίχαρντ Βάγκνερ μίλησε εκτενώς για το ελληνικό δράμα και τον ελληνικό χορό σε κείμενά του όπως «Τέχνη και επανάσταση». Το μεγαλύτερο έργο του, *[[Το Δαχτυλίδι των Νιμπελούνγκεν|Το δαχτυλίδι των Νιμπελούνγκεν]]*, ακολουθεί το ύφος της *[[Ορέστεια|Ορέστειας]]* με παραλληλισμούς στον ρυθμό και τη συνολική δομή (και τα δύο έχουν τρία μέρη, με εξαίρεση τον *[[Ο Χρυσός του Ρήνου|Χρυσό του Ρήνου]]*, το πρελούδιο του *Δαχτυλιδιού των Νιμπελούγκεν*). Ο ίδιος ο Βάγκνερ είπε: «Η ιστορία μου έδωσε ένα πρότυπο για την ιδανική σχέση του θεάτρου με το κοινό που είχα στο μυαλό μου. Το βρήκα στο δράμα της Αρχαίας Αθήνας». Ελληνικός χορός χρησιμοποιείται επίσης στην ταινία του Γούντι Άλεν *[[Ακαταμάχητη Αφροδίτη]]*, στην οποία ο χορός δίνει συμβουλές στον νευρωτικό πρωταγωνιστή.

## Παραπομπές

## Περαιτέρω ανάγνωση

* Billings, Joshua H., Felix Budelmann, and Fiona Macintosh, eds. 2013. *Choruses Ancient and Modern.* Oxford: Oxford Univ. Press.
* Brockett, Oscar G. and Franklin J. Hildy. 2003. *History of the Theatre*. Ninth edition, International edition. Boston: Allyn and Bacon. ISBN&nbsp;0-205-41050-2.
* Calame, Claude; (tr. Derek Collins & Janice Orion), "Choruses of Young Women in Ancient Greece: Their Morphology, Religious Role, and Social Functions", Rowman & Littlefield, 2001. ISBN&nbsp;0-7425-1525-7
* Dhuga, Umit Singh. 2011. "Choral Identity and the Chorus of Elders in Greek Tragedy. Lanham, MD: Rowman & Littlefield.
* Haigh, Arthur Elam, *The Attic Theatre: A Description of the Stage and Theatre of the Athenians, and of the Dramatic Performances at Athens*, Oxford: The Clarendon Press, 1898.
* Foley, Helene P. 2003. "Choral Identity in Greek Tragedy." *Classical Philology* 98.1: 1–30.
* Henrichs, Albert. 1994–1995. "“Why Should I Dance?”: Choral Self-Referentiality in Greek Tragedy." *Arion* 3.1: 56–111.
* Kitto, H. D. F., *The Greeks*, 1952.
* Murnaghan, Sheila. 2011. "Choroi Achoroi: The Athenian Politics of Tragic Choral Identity." In *Why Athens?: A Reappraisal of Tragic Politics.* Edited by David M. Carter, 245–268. Oxford, New York: Oxford Univ. Press.
* Pavis, Patrice. 1998. *Dictionary of the Theatre: Terms, Concepts, and Analysis*. Trans. Christine Shantz. Toronto and Buffalo: U of Toronto P. .
* Rehm, Rush. 1992. *Greek Tragic Theatre.* Theatre Production Studies ser. London and New York: Routledge. ISBN&nbsp;0-415-11894-8.

## Εξωτερικοί σύνδεσμοι

*  

* The Chorus at TheatreHistory.com
Κατηγορία:Αρχαίο ελληνικό θέατρο