Νεοβυζαντινή Οκτώηχος

**Οκτώηχος, ή Οκτάηχος, ή Οκταηχία** (Διεθνώς: **Octoechos**, Προφορά: **Oktōēchos**, Νέα Ελληνικά: **Οκταηχία**, Αρχαία Ελληνικά: **Ὀκτώηχος** → από το ὀκτώ + ἦχος, Σλάβικα: **Октоихъ** *Οκτώηχ* → από το Окто *οκτώ* + ихъ *ήχος*, ή **Осмогласникъ** *Οσμογκλάσνικ* → από το о́семь *οκτώ* + гласъ *φωνή*) είναι το όνομα του μουσικού συστήματος των οκτώ ήχων που χρησιμοποιείται για την σύνθεση εκκλησιαστικών ψαλμών στη Βυζαντινή, Συριακή, Κοπτική, Αρμενική, Λατινική και Σλαβική εκκλησία. Σε μια τροποποιημένη μορφή της η Οκτώηχος εξακολουθεί να θεωρείται ως το θεμέλιο της παράδοσης των μονοφωνικών Ορθόδοξων ψαλμωδιών, και σήμερα είναι γνωστή ως **Νεοβυζαντινή Οκτώηχος**, η οποία εντάσσεται χρονικά από τον 19ο αιώνα και εντεύθεν.

300px|μικρογραφία|Η Πατριαρχική Μεγάλη του Γένους Σχολή στο Φανάρι, Κωνσταντινούπολη
Από την άποψη των Φαναριωτών, η αναδιατύπωση της Οκτωήχου και των *μελών* της, σύμφωνα με τη «νέα μέθοδο» δεν ήταν ούτε η απλούστευση της βυζαντινής παράδοσης ούτε μια προσαρμογή στη Δυτική τονικότητα και των μεθόδων του επταφωνικού σολφέζ, που βασιζόταν σε ένα μόνο τονικό σύστημα (σύστημα κατὰ ἑπταφωνίαν). Ακριβώς το αντίθετο, ως μια καθολική προσέγγιση στη μουσική παράδοση της Μεσογείου, ήταν μάλλον βασισμένη στην ενοποιητική δύναμη της ψαλτικής τέχνης και της Παπαδικής, που μπορούν να αναχθούν στην Αγιοπολίτικη Οκτώηχο και τις ανταλλαγές της με την Ανατολίτικη μουσική παράδοση εδώ και περισσότερο από χίλια χρόνια.

Ως εκ τούτου, είναι επακόλουθο να διαχωριστεί η παρουσίαση της τελευταίας αυτής περιόδου στο επταφωνικό θεμέλιο της (*Μέγα Θεωρητικόν* του Χρύσανθου) και στο θεωρητικό διαχωρισμό της χρήσης της σύγχρονης βυζαντινής σημειογραφίας σε "εξωτερική" (που αφορά την εκλαΐκευση και την προσαρμογή σε άλλες μουσικές παραδόσεις της Ευρώπης, συμπεριλαμβανομένης και της Μεσογείου, της παραδοσιακής μακάμ των Αράβων και των Σεφαρδιτών, συμπεριλαμβανομένων και εκείνων της «tubū'» της Ανδαλουσίας, της «dastgah» της Περσίας, και πολλές ακόμα τοπικές παραδόσεις) και "εσωτερική" (που αφορά τη δική της Βυζαντινή παράδοση, κληρονομιά των Συρίων και των Αρμενίων). Στην πράξη, δεν υπήρξε ποτέ μια τέτοια διαφορά μεταξύ των Ρωμαίων μουσικών, οι ανταλλαγές ήταν μάλλον απαραίτητες για τον εκ νέου ορισμό της Βυζαντινής ψαλτικής και των *μελών* της, σύμφωνα με τα παραδοσιακά βιβλία ψαλτικής από τους εκπαιδευτικούς της «Νέας Μουσικής Σχολής του Πατριαρχείου».

## Η μεταγραφή των θέσεων του ''μέλους'' και η μουσική των ''μακάμ''
Σε αντίθεση με τη Δυτική τονικότητα και θεωρία της μουσικής η καθολική θεωρία του Φαναριωτών δεν κάνει διάκριση μεταξύ ματζόρε και μινόρε κλιμάκων, ακόμα και σε μεταγραφές Δυτικής πολυφωνίας σε Βυζαντινές νούμες και, στην πραγματικότητα, η πλειοψηφία των *μελών* της Βυζαντινής Οκτωήχου όταν παίζονται σε ένα συμβατικά κουρδισμένο πιάνο, όπως εκτελούνται στις εκκλησίες της Μεσογείου από τους παραδοσιακούς τραγουδιστές, χάνουν την κατάλληλη τονικότητά τους.

Η μεταγραφή σε μεταρρυθμιστική σημειογραφία και η διανομή της από τα πρώτα έντυπα βιβλία ασμάτων ήταν μια άλλη πτυχή της καθολικότητας των Φαναριωτών. Η πρώτη πηγή για τη μελέτη της ανάπτυξης της σύγχρονης βυζαντινής σημειογραφίας και οι μεταφράσεις της Παπαδικής σημειογραφίας είναι η πραγματεία της μουσικής θεωρίας του Χρυσάνθου εκ Μαδύτων. Το 1821 μόνο ένα μικρό απόσπασμα είχε δημοσιευθεί ως εγχειρίδιο για τη μεταρρυθμιστική σημειογραφία του, το "Θεωρητικὸν μεγὰ τῆς Μουσικῆς" τυπώθηκε αργότερα, το 1832.

### Η παραλλαγή του Χρυσάνθου στα γένη
Στην πρώιμη Αγιοπολίτικη Οκτώηχο (6ος-13ος αιώνας) οι διατονικοί ήχοι καταστράφηκαν από δύο *φθορές* την *νενανῶ* και την *νανὰ*, οι οποίες ήταν σαν δύο επιπλέον τρόποι με το δικούς τους *μέλος*, αλλά υπάγονταν σε ορισμένους διατονικούς ήχους. Κατά τη λεγόμενη περίοδο της ψαλτικής τέχνης (13ος-17ος αιώνας), οι μεταβολές μεταξύ του διατονικού, του χρωματικού, και του εναρμονικού γένους έγιναν τόσο δημοφιλής σε ορισμένα είδη ψαλμών, που ορισμένοι διατονικοί ήχοι της Παπαδικής Οκτωήχου χρωματίζονταν από τις *φθορές* — όχι μόνο από τις παραδοσιακές Αγιοπολίτικες *φθορές*, αλλά και με κάποιες επιπλέον φθορές, οι οποίες εισήγαγαν μοντέλα μετάβασης εξομοιώνοντας ορισμένα διαστήματα από μακάμ. Μετά τον επαναπροσδιορισμό της βυζαντινής ψαλμωδίας από τον Χρύσανθο, σύμφωνα με τη «νέα μέθοδο» (1814), οι κλίμακες του *πρώτου* και του *τετάρτου* ήχου χρησιμοποιούσαν διαστήματα σύμφωνα με τις υποδιαιρέσεις του μαλακού διατονικού τετραχόρδου, ενώ αυτές του *τρίτου* ήχου και του παπαδικού *πλαγίου* του *τετάρτου* είχαν γίνει εναρμονικές (*φθορά νανὰ*) και εκείνη του *δευτέρου* ήχου χρωματική (*φθορά νενανῶ*).

Στο Μέγα Θεωρητικόν του (τόμος 1, βιβλίο 3), ο Χρύσανθος είχε συζητήσει όχι μόνο τη διαφορά των ευρωπαϊκών εννοιών του διατονικού γένους, αλλά και τα άλλα γένη (χρωματικό και εναρμονικό), τα οποία είχαν απορριφθεί από τις πραγματείες της Δυτικής θεωρίας της μουσικής. Έχει συμπεριλάβει Παπαδικές μορφές *παραλλαγών* (όπως περιγράφεται η Οκτώηχος ως τροχός και το σύστημα του τροχού), Δυτικά σολφέζ καθώς και ένα ακόμα σολφέζ από τις Αρχαίες Ελληνικές αρμονικές. Οι διαφορές μεταξύ του διατονικού, του χρωματικού και του εναρμονικού γένους, ορίστηκαν με τη χρήση των μικροτόνων - ακριβέστερα με την ερώτηση, εάν τα διαστήματα ήταν είτε στενότερα ή ευρύτερα από ό,τι αυτά της Λατινικής ("semitonium"), τη στιγμή που ορίζονται από τον Ερατοσθένη. Τα σημεία αναφοράς του ήταν η "εξίσου μετρίαση" και ο "ακριβής τονισμός", όπως είχαν χρησιμοποιηθεί από την περίοδο της Αναγέννησης, και ο Πυθαγόρειος τονισμός, δεδομένου ότι έχει χρησιμοποιηθεί στο διατονικό γένος της Καρολιγγείου Οκτωήχου από τον Μεσαίωνα.

#### Διατονικό γένος
[400px|μικρογραφία|δεξιά|Η ''παραλλαγή'' του Χρυσάνθου σύμφωνα με το «σύστημα του τροχού» ([#Chr1832|1832, σελ. 30)]]
Ο Χρύσανθος εισαγάγει τους αναγνώστες του στο διατονικό *γένος* και τους *φθόγγους* του ήδη από το πέμπτο κεφάλαιο του πρώτου βιβλίου του, που ονομάζεται «Περὶ Παραλλαγῆς τοῦ Διατονικοῦ Γένους». Στο όγδοο κεφάλαιο αποδεικνύει, το πώς μπορούν να βρεθούν τα διαστήματα στο πληκτρολόγιο του ταμπούρ.

Ως εκ τούτου, οι *φθόγγοι* του διατονικού *γένους* είχαν οριστεί σύμφωνα με τις αναλογίες, που αργότερα ονομάστηκε «μαλακή χρόα» του διατονικού γένους (ὁ γένους μαλακός διατονικός). Για τον Χρύσανθο αυτό ήταν το μόνο διατονικό *γένος*, στο βαθμό που είχε χρησιμοποιηθεί από τους πρώιμους εκκλησιαστικούς μουσικούς, οι οποίοι απομνημόνευσαν τους *φθόγγους* από τα *ενηχήματα* της Παπαδικής Οκτωήχου. Ο Χρύσανθος στην πραγματικότητα, δεν χρησιμοποιούσε τα ιστορικά *ενηχήματα*, αλλά αντιθέτως τα μετέφρασε με τον Κουκουζελικό τροχό, στο ένατο κεφάλαιο (Περὶ τοῦ Τροχοῦ), σύμφωνα με την τρέχουσα πρακτική της παραλλαγής, η οποία ήταν κοινή για τις εκδόσεις της Παπαδικής του 18ου αιώνα, ενώ προσδιόρισε μια άλλη «χρόα» του διατονικού γένους με την πρακτική των αρχαίων Ελλήνων:

[400px|μικρογραφία|δεξιά|Το «Κανώνιον» του Χρυσάνθου σε μια σύγκριση ανάμεσα στην Αρχαία Ελληνική τετραφωνία (στήλη&nbsp;1), την Δυτική ''σολφέζ'' (στήλη&nbsp;2), την Παπαδική ''παραλλαγή'' (ανιούσα: στήλη&nbsp;3–4 / κατιούσα: στήλη&nbsp;5–6), σύμφωνα με το «σύστημα του τροχού» και την επταφωνική ''παραλλαγή'' του (στήλη&nbsp;7) και σύμφωνα με τη «νέα μέθοδο» (''συλλαβές'' και ''μαρτυρίες'' στην τελευταία στήλη) ([#Chr1832|1832, σελ. 33)]]
Στην του Χρυσάνθου εκδοχή του τροχού οι μεσοβυζαντινοί συμβολισμοί είχαν αντικατασταθεί από εναλλακτικούς συμβολισμούς οι οποίοι εξακολουθούσαν να αναγνωρίζονται από τα *ενηχήματα* της προηγούμενης *παραλλαγής*, και αυτοί οι συμβολισμοί ήταν σημαντικοί, επειδή αποτελούσαν μέρος των συμβολισμών (*μαρτυρίες*) που χρησιμοποιούσε η σημειογραφική μεταρρύθμιση του Χρυσάνθου. Αυτά τα σημάδια έπρεπε να κατανοηθούν ως *δυνάμεις* στο πλαίσιο του πενταχόρδου και της αρχής της *τετραφωνίας*. Σύμφωνα με τους συμβολισμούς του Χρυσάνθου οι *φθόγγοι* του *πλαγίου* του *πρώτου* και του *πλαγίου* του *τετάρτου* εκπροσωπήθηκαν από τον συμβολισμό των *κυρίων* τους, αλλά χωρίς το τελικό ανιόν βήμα στην πάνω πέμπτη, ο συμβολισμός του *τρίτου* αντικαταστάθηκε με τον συμβολισμό της *φθοράς νανὰ*, ενώ ο συμβολισμός του *πλαγίου* του *δευτέρου* (που δεν χρησιμοποιείται πλέον στη διατονική μορφή του) είχε αντικατασταθεί από το *ενήχημα* του *μέσου* του *τετάρτου*, που λεγόταν "ἦχος λέγετος" ή παλαιότερα "νεανὲς ἅγια", και σύμφωνα με τη νέα μέθοδο ήταν το *ειρμολογικό μέλος* του *τετάρτου* ήχου.

Στον πίνακα που παρατίθεται στο τέλος του κεφαλαίου τροχός, καθίσταται προφανές, ότι ο Χρύσανθος είχε αρκετή επίγνωση των αποκλίσεων της προσαρμογής που είχε κάνει μεταξύ των τάστων του οθωμανικού ταμπούρ, το οποίο αποκάλεσε *διαπασών* (σύστημα κατὰ ἑπταφωνίαν), και της προηγούμενης Παπαδικής *παραλλαγής* σύμφωνα με το «σύστημα του τροχού» (σύστημα κατὰ τετραφωνίαν), η οποία εξακολουθεί να αναγνωρίζεται ως η παλαιότερη πρακτική. Και αργότερα στο πέμπτο βιβλίο τόνισε ότι η μεγάλη αρμονία της ελληνικής μουσικής έρχεται με τη χρήση των τεσσάρων συστημάτων τόνου (διφωνία, τριφωνία, τετραφωνία και επταφωνία), ενώ οι Ευρωπαίοι και οι Οθωμανοί μουσικοί χρησιμοποιούσαν μόνο την επταφωνία ή το «Διαπασῶν σύστημα»:

Μέχρι την γενιά των παραδοσιακών πρωτοψαλτών που έφυγαν από τη ζωή κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1980, υπήρχαν ακόμα παραδοσιακοί ψάλτες που έψελναν την Οκτώηχο σύμφωνα με το «σύστημα του τροχού» (στήλες 3-6), αλλά δεν έψελναν τους *δεύτερους φθόγγους* σύμφωνα με το πυθαγόρειο κούρδισμα, όπως ο Χρύσανθος το είχε φανταστεί σαν μια πρακτική των αρχαίων Ελλήνων και το προσδιόρισε ως μια κοινή ευρωπαϊκή πρακτική (η πρώτη στήλη, σε σύγκριση με τη Δυτική *σολφέζ* στη δεύτερη στήλη).

Στην τελευταία στήλη του πίνακά του, απαρίθμησε τους νέους συμβολισμούς ή *μαρτυρίες των φθόγγων* (μαρτυρίαι), όπως ο ίδιος τις εισήγαγε για χρήση στη σημειογραφική του μεταρρύθμιση ως ένα είδος συστήματος υποδιαιρέσεων. Αυτές οι *μαρτυρίες* αποτελούταν από ένα θετικό και ένα δυναμικό σύμβολο. Το θετικό ήταν το πρώτο γράμμα της μονοσύλλαβου *παραλλαγής* του Χρύσανθου, το δυναμικό ήταν κάποιο από τα πέντε σημάδια των οκτώ *ενηχημάτων* του τροχού. Τα τέσσερα από τα φθίνοντα *ενηχήματα* (πλ α', πλ β', υαρ, και πλ δ'), και τη *φθορά νανὰ* (γ'). Έτσι, υπήρχε ακόμη η δυνατότητα για αναφορά στην τετραφωνία του «συστήματος του τροχού» εντός της επταφωνίας της *παραλλαγής* του Χρυσάνθου, αλλά υπήρχε μία εξαίρεση: συνήθως η *νανὰ* εκπροσωπούσε το στοιχείο του *τρίτου*, ενώ το σημάδι του *βαρύ* (υαρ) αντιπροσώπευε το ζω (b natural) — ο *πλάγιος* του *τρίτου*, ο οποίος δεν μπορούσε πλέον να δημιουργήσει ένα πεντάχορδο στον *κύριό* του (όπως στο παλιό σύστημα που αντιπροσώπευε το δυτικό *σολφέζ* μεταξύ **B fa** και **F ut**), επειδή είχε μειωθεί σε ένα ελαφρώς αυξημένο τρίτονο.

Η παλαιότερη πολυσύλλαβη *παραλλαγή* του τροχού εκπροσωπήθηκε μεταξύ της τρίτης και της έκτης στήλης. Η τρίτη στήλη χρησιμοποίησε τους "παλιούς" συμβολισμούς για τους ανιόντες *κύριους* ήχους σύμφωνα με τον σχολιασμό στον τροχό του Χρύσανθου, καθώς αυτοί έγιναν οι κύριοι συμβολισμοί της σημειογραφικής του μεταρρύθμισης. Στην τέταρτη στήλη αναγράφονται τα ονόματα των *ενηχημάτων* τους, στην πέμπτη στήλη τα ονόματα των *ενηχημάτων* των φθινόντων *πλαγίων* ήχων μαζί με τους συμβολισμούς τους στην έκτη στήλη.

[280px|μικρογραφία|αριστερά|Οι "μαρτυρίες των ήχων" (στήλη&nbsp;2,4: κύριοι συμβολισμοί) και οι "μαρτυρίες των φθόγγων" (στήλη&nbsp;3: μέσοι συμβολισμοί) στη διάταξη του συστήματος "Διαπασῶν" δεν αποτελούν πλέον την "διαπέντε" μεταξύ ''κυρίου'' και ''πλαγίου'' στο διατονικό "σύστημα του τροχού" (Χρύσανθος [#Chr1832|1832, σελ. 168)]]
Στο πέμπτο κεφάλαιο για την *παραλλαγή* του διατονικού γένους, χαρακτήρισε τις *παραλλαγές* της παπαδικής και της νέας μεθόδου, ως εξής:

Το μειονέκτημα της παπαδικής ή της πολυσύλλαβου *παραλλαγής* ήταν ότι η *μετροφωνία* (η εφαρμογή της στις φωνητικές νούμες μιας μουσικής σύνθεσης) οδήγησε μακριά από την μελωδική δομή, λόγω της ειδικής χειρονομίας του κάθε *ενηχήματος*, η οποία αποτελεί ήδη έναν ήχο και όλα τα *μέλη* του από μόνη της. Μετά τις φωνητικές νούμες που είχαν αναγνωριστεί από τη μετροφωνία, έπρεπε να επιλεγεί η κατάλληλη μέθοδος για τη θέση του *μέλους*, πριν ο αναγνώστης βρει το δρόμο για την απόδοση της σύνθεσης. Αυτό δεν ήταν πλέον απαραίτητο με μονοσυλλαβική *σολφέζ* ή *παραλλαγή*, επειδή η θέση του *μέλους* είχε ήδη μεταγραφεί σε φωνητικές νούμες — ο μουσικός είχε τελικά γίνει τόσο αδαής όσο ο Μανουήλ Χρυσάφης ήδη φοβόταν κατά τη διάρκεια του 15ου αιώνα.

Παρ' όλα αυτά, το «Διαπασῶν σύστημα» (βλέπε πίνακα) είχε αλλάξει και την προηγούμενη τετραφωνική διάταξη των ήχων σύμφωνα με το "σύστημα του τροχού", που οργάνωσε τις τελικές νότες του κάθε ζεύγους *κύριος-πλάγιος* σε ένα πεντάχορδο το οποίο ήταν πάντα μια καθαρή πέμπτη. Σε αυτή την επταφωνική διάταξη, ο *πλάγιος* του *δευτέρου* δεν αντιπροσωπεύεται, διότι θα καταλάμβανε τον *φθόγγο* του *πλαγίου* του *πρώτου* (πα), αλλά με μια χρωματική *παραλλαγή* (βλ. παρακάτω). Ο *κύριος* του *δευτέρου* (δι) και *τέταρτος* (βου) μετακόμισαν και οι δύο στη θέση του *μέσου* τους.

Η διαφορά μεταξύ του "διαπασών" και του "σύστημα του τροχού" αντιστοιχούσε κατά κάποιο τρόπο με την προφορική μετάδοση *μέλους* του 18ου αιώνα, η οποία τεκμηριώνεται από τα χειρόγραφα και τις έντυπες εκδόσεις της «Νέας Μουσικής Σχολής του Πατριαρχείου», και η γραπτή διαβίβαση των χειρογράφων ψαλτικής του 14ου αιώνα (τα αναθεωρημένα Ειρμολόγια, Στιχηράρια, Ακολουθίες, και Κοντάκια), τα οποία ταιριάζουν μάλλον στην διάταξη της Οκτωήχου στο "σύστημα του τροχού". Η θεωρία του Χρύσανθου στύχευε στο να γεφυρώσει αυτές τις διαφορές με την "εξηγητική μεταγραφή" ή τη μετάφραση της ύστερης βυζαντινής σημειογραφίας στο σύστημα της σημειογραφίας του. Με αυτό τον τρόπο η "εξήγηση" είχε γίνει ένα σημαντικό εργαλείο για να δικαιολογήσει τις καινοτομίες του 18ου αιώνα, μέσα στο πλαίσιο της Παπαδικής παράδοσης της ψαλτικής τέχνης.

Η δι (G) ήταν ακόμα ο *φθόγγος* για το φινάλε και η βάση του *πλαγίου* του *τετάρτου* ήχου (ἅγια τῆς παπαδικῆς), αλλά η βου (E) είχε γίνει το φινάλε του *Στιχηραρίου τροπαρικού*, και του *Ειρμολογικού μέλους* για τον ίδιο ήχο, και μόνο το *Στιχηραρικό μέλος* είχε μια δεύτερη βάση και *ενήχημα* στον *φθόγγο* πα (D).

#### Χρωματικό γένος
Η *φθορά νενανῶ* και η τάση στην ψαλτική τέχνη να χρωματίζονται οι συνθέσεις από τον 14ο αιώνα είχαν σταδιακά αντικαταστήσει το διατονική *μέλος* του *δευτέρου* ήχου. Στις πραγματείες της ψαλτικής η διαδικασία περιγράφεται ως καριέρα της *φθοράς νενανῶ* ως ήχος *κρατήματος*, ο οποίος μετέτρεψε τελικά ολόκληρες συνθέσεις του *δευτέρου* ήχου και του *πλαγίου* του *δευτέρου* ήχου στο χρωματικό γένος και στο *μέλος* της *φθοράς νενανῶ*

Οι δύο *χρόες* μπορεί να περιγραφούν ως «μαλακό χρωματικό γένος», το οποίο έχει αναπτυχθεί από τον *μέσο* του *δευτέρου*, και ως «σκληρό χρωματικό γένος» όπως η κατάλληλη *φθορά νενανῶ*, η οποία ακολουθεί την *παραλλαγή* του *πρώτου* και αλλάζει το κάθε τετράχορδό της από E—a σε D—G.

[500px|μικρογραφία|δεξιά|Ο ''δεύτερος'' ήχος σε μαλακό χρωματικό ''γένος'', ''παραλλαγή'' του Χρυσάνθου ([#Chr1832|1832, σσ. 106-108)]]
;Η μαλακή χρωματική κλίμακα του *μέσου* του *δευτέρου* και το διφωνικό τονικό σύστημά της
Ο περίεργος ορισμό της βρίσκεται στο *Μέγα Θεωρητικόν*, διότι ο Χρύσανθος μείωσε ολόκληρη την οκτάβα περίπου 4 τμήματα για να περιγράψει τον *δεύτερο* ήχο ως έναν τρόπο που ανέπτυξε το δικό του διφωνικό τονικό σύστημα (7+12=19). Επιπλέον η *παραλλαγή* αυτή είναι αόριστη και στη συγκεκριμένη περίπτωση η *φθορά νενανῶ* δεν έχει καμία κατεύθυνση, αντιθέτως η κατεύθυνση ορίζεται από το διατονικό *ενήχημα* του *δευτέρου* ήχου:

Σε αυτό το *χρωματικό γένος* υπάρχει μια έντονη ομοιότητα μεταξύ του *φθόγγου* δι (G), του *μέσου* του *δευτέρου*, και του ζω' (b), ο *κύριος* του *δευτέρου*, αλλά και στον βου (E) ή στον νη (C). Η τρίχορδη δομή (σύστημα κατὰ διφωνίαν) μνημονεύται ωστόσο με ένα μαλακό χρωματικό *ενήχημα νενανῶ* γύρω από τον ελάσσονα ήχο και το *ενήχημα* του *δευτέρου* ήχου στην ανιούσα *παραλλαγή* και το *ενήχημα* του *λέγετος* ήχου σαν *πλάγιος* του *δευτέρου* ήχου στην κατιούσα *παραλλαγή* αντίστοιχα.

Σύμφωνα με τον Χρύσανθο, το παλιό *ενήχημα* για τον διατονικό *δεύτερο* ήχο σε ζω' (b), διασώθηκε από τους παραδοσιακούς τραγουδιστές όπως ο χρωματικός *μέσος*, ο οποίος μεταγράφεται από την ακόλουθη εξήγηση (σημειώστε και τη μαλακή χρωματική *φθορά* στην αρχή):

[750px|μικρογραφία|αριστερά|Εξήγηση του παραδοσιακού ''ενηχήματος'' του ''δευτέρου'' ήχου στον χρωματικό ''μέσο'', Χρύσανθος ([#Chr1832|1832, σσ. 137-138, § 310)]]

Μπορεί να υποστηριχθεί ότι το σενάριο του Χρύσανθου για τη *φθορά* του *δευτέρου* δεν ήταν καθόλου χρωματικό, αλλά αργότερα στα εγχειρίδια αντικαταστάθηκε αυτή η διατονική διφωνία από ένα σενάριο χρωματικής τετραφωνίας παρόμοιο με αυτό του *πλαγίου* του *δευτέρου*, και προστέθηκαν τα δύο τμήματα που λείπουν σε κάθε πεντάχορδο, έτσι ώστε η οκτάβα νη—**δι**—νη' (C—**G**—c) να είναι σε αρμονία (νη—δι (C—G), δι—πα' (G—d): |7 + 14 + 7| + 12 = 40). Επίσης, το παράδειγμα αυτό εξηγεί μια σημαντική πτυχή του σύγχρονου σεναρίου της εξήγησης.

[500px|μικρογραφία|δεξιά|Ο ''πλάγιος'' του ''δευτέρου'' ήχου σε μικτό ''γένος'', ''παραλλαγή'' του Χρυσάνθου ([#Chr1832|1832, σσ. 107, 109) όπου το κάτω τετράχορδο διαιρείται με τη *φθορά νενανῶ*, και το άνω τετράχορδο σύμφωνα με το διατονικό *γένος*]]
;Η σκληρή χρωματική και η μικτή κλίμακα του *πλαγίου* του *δευτέρου* 
Αν θυμηθούμε ότι η *φθορά νενανῶ* αρχικά εμφανίστηκε μεταξύ βου, τον *φθόγγο* του πλ β' (ἦχος πλάγιος τοῦ δευτέρου) και κε, τον *φθόγγο* του α' (ἦχος πρῶτος), δεν θα εκπλαγούμε και τόσο όταν θα διαβάσουμε, ότι η σκληρή χρωματική κλίμακά του κατά τη διάρκεια της *παραλλαγής* χρησιμοποιεί τα ίδια ονόματα με αυτά της *παραλλαγής* του *δευτέρου* ήχου:

Χωρίς καμία αμφιβολία οι σκληροί χρωματικοί *φθόγγοι* χρησιμοποιούν τον χρωματισμό με το εναρμονικό ημιτόνιο της *φθοράς νενανῶ*, οπότε στην περίπτωση αυτή η χρωματική *παραλλαγή* παίρνει μια πολύ σαφή κατεύθυνση, που δεν έχει το διφωνικό τονικό σύστημα:

Η μετατόπιση της *φθοράς νενανῶ* στην *παραλλαγή* από *δεύτερο* σε *πρώτο* εξηγείται από τον Χρύσανθο μέσω της εξήγησης του παπαδικού *ενηχήματος* του *πλαγίου* του *δευτέρου* (σημειώστε ότι οι σκληρές χρωματικές *φθορές*, οι δεύτερες κατά σειρά στο κείμενο, έχουν ληφθεί από την παπαδική *φθορά νενανῶ*):
[550px|μικρογραφία|κέντρο|Εξήγηση του παραδοσιακού ''ενηχήματος'' του διατονικού ''πλαγίου'' του ''δευτέρου'' ήχου στο ''μέλος'' της ''φθοράς νενανῶ'', Χρύσανθος ([#Chr1832|1832, σελ. 139, § 314)]]

Παρά αυτή την καθαρή χρωματική μορφή, ο *πλάγιος* του *δευτέρου* στο στιχηραρικό και το παπαδικό *μέλος* είναι ο μόνος ήχος της Οκτωήχου ο οποίος συνδυάζει, όπως και σε μια προσωρινή αλλαγή του γένους (μεταβολή κατὰ γένον), δύο διαφορετικά *γένη* μέσα σε δύο τετράχορδα της οκτάβας του *πρώτου*, ενώ το διατονικό τετράχορδο βρίσκεται μεταξύ δ' και γ' (μια τρίφωνη κατασκευή πλα'—δ'—γ'), και έχει το *μέλος* του *τετάρτου* ήχου (όπως φαίνεται στο παράδειγμα της μικτής *παραλλαγής* του). Όπως θα μπορούσε να έχει ήδη μελετηθεί στην *παραλλαγή* του Ιωάννη Πλουσιαδηνού, το ίδιο χρωματικό τετράχορδο θα μπορούσε να είναι σαν και αυτό του *πρώτου* (πλα'—δ'), όπως στα παλαιά *ενηχήματα* της *φθοράς νενανῶ*. Η άλλη μικτή μορφή, αν και σπάνια, ήταν ο συνδυασμός της *φθοράς νενανῶ* που σχετίζεται με την *παραλλαγή* του *πρώτου* (α' κε—δ' πα') με ένα διατονικό πεντάχορδο του *πρώτου* κάτω από αυτό (πλ α' πα—α' κε).

#### Εναρμονικό γένος και τριφωνία της φθοράς νανὰ
Σύμφωνα με τον ορισμό του αρχαίου Έλληνα Αριστείδη του Κοϊντιλιανού, που αναφέρεται στο έβδομο κεφάλαιο του τρίτου βιβλίου (περὶ τοῦ ἐναρμονίου γένους) στο *Μέγα Θεωρητικόν* του Χρύσανθου, το "εναρμονικό" ορίζεται από το μικρότερο χρονικό διάστημα, τόσο μικρό ώστε να μην είναι μεγαλύτερο από το ένα τέταρτο ή το ένα τρίτο του μείζονος τόνου:

Αλλά η διαφορά περίπου 50 εκατοστών που έχουν ήδη κάνει τη διαφορά ανάμεσα στον ελάχιστο τόνο και το Δυτικό ημιτόνιο (88:81=143 C', 256:243=90 C'), έτσι αυτό δεν έχει εμφανιστεί μόνο στο σκληρό χρωματικό *γένος*, αλλά ήδη και στην Ανατολική χρήση των *διέσεων* εντός του διατονικού *γένους* και στον ορισμό του διατονικού *γένους* στις πραγματείες της Λατινικής ψαλμωδίας. Ως εκ τούτου, πολλά εγχειρίδια της Ορθόδοξης ψαλμωδίας ανέφεραν ότι η εναρμονική χρήση των διαστημάτων είχε εξαπλωθεί πάνω σε όλα τα διάφορα *γένη* (ο Χρύσανθος ανάφερε αυτές τις διαφορές μέσα στο *γένος* ως «χρόαι»), αλλά και αρκετοί Φαναριώτες όρισαν το γενικό αυτό φαινόμενο με τη χρήση της λέξης «ἁρμονία», η οποία ήταν η ελληνική λέξη για τη μουσική και σε αντίθεση με το σύγχρονο όρο «μουσική», ο οποίος είχε ληφθεί από τα αραβικά, συνήθως για να κάνει τη διαφορά μεταξύ της αναφοράς στην αρχαία ελληνική μουσική θεωρία και την αυτόχθονη θεωρία authochtonous της μελωδικής αγωγής (*naġām*) και του ρυθμού (*īqā'at*). Σύμφωνα με την αρχαία ελληνική χρήση της λέξης «ἐναρμονίος», ήταν απλά ένα επίθετο που σήμαινε το "να είναι εντός της αρμονίας (μουσικής)". Κατά τη συζήτηση του Ευκλείδιου όρου "χρόα", ανέφερε ότι η αντικατάσταση ενός ημιτονίου με δύο *διέσεις*, όπως μπορεί να γίνει στη Δυτική μουσική, ήταν κάτι «ανάρμοστο» (ἄτοπον) τόσο για τη Βυζαντινή, όσο και για την Οθωμανική μουσική τέχνη, διότι πρόσθετε ένα ακόμη στοιχείο στην επταφωνική κλίμακα.

Αλλά ο ορισμός του Αριστείδη εξηγούσε επίσης, το γιατί η εναρμονική *φθορά νανὰ* (που ονομάζεται επίσης *φθορά ατζέμ*) είχε οριστεί στα μεταγενέστερα εγχειρίδια ως "σκληρή διατονική". Η πιο χαρακτηριστική αλλαγή ήταν τουλάχιστον αυτή του γένους (μεταβολή κατὰ γένος) από αυτή του τετραφωνικού στο τριφωνικό τονικό σύστημα (μεταβολή κατὰ σύστημα):

Όπως μπορούμε να δούμε ήδη στις *Παπαδικές* του 17ου αιώνα, το διατονικό *ενήχημα* του *τρίτου* ήχου εκπροσωπήθηκε από τον συμβολισμό της εναρμονικής *φθοράς νανὰ*. Στο κεφάλαιο σχετικά με τους τύπους *ενηχημάτων* (περὶ ἁπηχημάτων) ο Χρύσανθος δεν αναφέρεται πλέον στο διατονικό *ενήχημα* του *τρίτου* ήχου, αντιθέτως ο *τρίτος* ήχος είναι απλά μια εξήγηση της εναρμονικής *φθοράς νανὰ* (σημειώστε τη χρήση της Χρυσανθινής *φθοράς* για να δείξει το ελάσσον *ημιτόνιο* στον τελική καντέντσα της *φθοράς νανὰ* στο διάστημα γα—βου):

[300px|μικρογραφία|κέντρο|Εξήγηση του παραδοσιακού ''ενηχήματος'' της εναρμονικής ''φθοράς νανὰ'', Χρύσανθος ([#Chr1832|1832, σελ. 138, § 311)]]

Επειδή το πεντάχορδο μεταξύ *κυρίου* και *πλαγίου* του *τρίτου* δεν υπάρχει πλέον στο σύστημα διαπασών του Χρυσάνθου, η εναρμονική *φθορά νανὰ* είχε μόνο έναν *φθόγγο* σε αυτό, αυτόν μεταξύ *πλαγίου* του *τετάρτου* (πλ δ') και του *τρίτου* ήχου (γ'). Εξ ου και στο εναρμονικό *γένος* του *μέλους* της *νανὰ*, δεν υπήρχε πραγματική διαφορά μεταξύ του *τρίτου* και του *βαρύ* ήχου. Ως εκ τούτου, ενώ υπήρχε ένα επιπλέον *ενήχημα* που απαιτούταν για τον διατονικό *βαρύ* στον *φθόγγο* ζω (B), ο *πρωτόβαρυς* ο οποίος δεν ήταν σε αντίθεση με τον παραδοσιακό διατονικό *πλάγιο* του *δευτέρου*, στην εναρμονική εξήγηση του παραδοσιακού διατονικού *ενηχήματος* του ήχου *βαρύς* ήταν όπως βρίσκεται στον *φθόγγο* του *τρίτου* ήχου:

[450px|μικρογραφία|κέντρο|Εναρμονική εξήγηση του διατονικού ''ενηχήματος'' του ήχου ''βαρύς'', Χρύσανθος ([#Chr1832|1832, σελ. 140, § 313)]]

### Τα ημίτονα
Η έννοια «ἡμίτονον» (μισός τόνος) για τον Χρύσανθο ήταν μάλλον ευέλικτη, και δεν πρέπει να συγχέεται με το λατινικό «ημιτόνιο» το οποίο αποκάλεσε «λεῖμμα» (256:243), δεδομένου ότι αναφέρει στο κεφάλαιο «Περὶ ἡμιτόνων» τα εξής:

Ο ορισμός του Χρύσανθου για ένα βυζαντινό *ημίτονο* σχετίζεται με την εισαγωγή της ακούσιας *φθοράς*. Όσον αφορά τη δική του θεωρία και την επιρροή που είχε στη μετέπειτα θεωρία, η χρήση των ακούσιων *φθορών* είχε δύο λειτουργίες:
# Την σημειογραφία της μελωδικής έλξης ως μέρος ενός συγκεκριμένου *μέλους*, η οποία έγινε σημαντική για την περαιτέρω ανάπτυξη της σύγχρονης βυζαντινής σημειογραφίας, ιδιαίτερα εντός της σχολής του Σίμωνος Καρά.
# Την σημειογραφία της τροποποιημένης διατονικής κλίμακας, η οποία έγινε ένα σημαντικό εργαλείο για τη μεταγραφή των άλλων τροπικών μουσικών παραδόσεων εκτός της βυζαντινής Οκτωήχου (τη λεγόμενη «εξωτερική μουσική»), για παράδειγμα, τη λαϊκή μουσική παράδοση ή άλλες παραδόσεις της οθωμανικής μουσικής τέχνης, όπως η μεταγραφή ορισμένων μακάμ.

#### Οι χρόες και η σημειογραφία της μελωδικής έλξης
Οι ακούσιες *φθορές* είχαν χρησιμοποιηθεί για να σημειογραφηθούν οι λεπτομέρειες της μελωδικής έλξης, όπως οι διέσεις σε περίπτωση αύξησης ή αύξουσας έλξης είτε οι υφέσεις σε περίπτωση ελάττωσης ή φθίνουσας έλξης.

Για το φαινόμενο της προσωρινής έλξης που δεν προκαλεί αλλαγή στη διάνθηση του *γένους* (μεταβολή κατὰ γένος), αν και προκαλεί μικροτονική αλλαγή, έγραψε σχετικά στο όγδοο κεφάλαιο «Περὶ χροῶν»:

Ως σημείο αναφοράς για τους αρχαίους Έλληνες, ο Χρύσανθος προσφέρει μερικά παραδείγματα τμημάτων τετραχόρδου που λαμβάνονται από τον Ευκλείδη, ο οποίος δημιουργεί υποδιαιρέσεις μέσα στο ίδιο *γένος*. Ο Χρύσανθος δεν σχολιάζει τη διαφορετική ποιότητα μεταξύ των *φθορών*, οι οποίες έχουν ένα ειδικότερο σχήμα για μια συγκεκριμένη υποδιαίρεση, από τη μία πλευρά, και την ακούσια χρήση των εν λόγω *φθορών* που εισήγαγε στο δεύτερο κεφάλαιο για τα ημίτονα (υποσημείωση στη σελ. 101), από την άλλη πλευρά. Η ακούσια χρήση των *φθορών* έγινε αργότερα, το 1883, το αντικείμενο μιας συνόδου, προφανώς η προφορική μετάδοση της μελωδικής έλξης που διέφερε μεταξύ των διαφόρων τοπικών παραδόσεων, είχε μειωθεί, και μετά την ευρεία χρήση των ακουσίων *φθορών* σε διάφορες έντυπες εκδόσεις είχαν μπερδευτεί.

Εκτός αυτού, η εισαγωγή της ακούσιας *φθοράς* δεν άλλαξε πολύ τη μορφή της σημειογραφίας. Αυτά έγιναν αντιληπτά από τους εκτελεστές ως μια ερμηνεία που δεν είχαν καμία υποχρέωση να την ακολουθήσουν, επειδή υπήρχαν διάφορες τοπικές παραδόσεις οι οποίες χρησιμοποιήθηκαν για την εναλλακτική χρήση της μελωδικής έλξης στους διάφορους *ήχους* και τα *μέλη* τους.

Μόλις πρόσφατα, κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1990, έγινε η επαναφορά των εγκαταλελειμμένων νευμάτων (νούμες) της ύστερης βυζαντινής, ερμηνεύτηκαν εκ νέου στο πλαίσιο της ρυθμικής Χρυσανθινής σημειογραφίας, επίσης συνδυάστηκαν με τη συστηματική σημειογραφία της μελωδικής έλξης. Η καινοτομία αυτή είχε ήδη προταθεί από τον Φαναριώτη Σίμων Καρά, αλλά ήταν ο μαθητής του ο Λυκούργος Αγγελόπουλος ο οποίος χρησιμοποίησε αυτές τις διέσεις και τις υφέσεις με συστηματικό τρόπο για να μεταγράψει κάποια τοπική παράδοση της μελωδικής έλξης. Αλλά ήταν κατά κάποιο τρόπο το αποτέλεσμα των διακρίσεων μεταξύ των διαστημάτων που χρησιμοποιούνται από την Δυτική και την Βυζαντινή παράδοση, οι οποίες τελικά μπήκαν στον πειρασμό για τις λεπτομέρειες της σημειογραφίας που χρησιμοποιούσε η σχολή του Καρά.

#### Η μεταγραφή των μακάμ
Στο τελευταίο κεφάλαιο του τρίτου βιβλίου του «Πόσαι αἱ δυναταὶ Χρόαι», ο Χρύσανθος χρησιμοποιεί με το επίθετο «δυνατή» έναν όρο που συνδέεται με την Αριστοτελική «φιλοσοφία της δύναμης» (γνωστή και ως «φιλοσοφία της έκτακτης ανάγκης»), δηλαδή τη δυνατότητα να είναι έξω από το αίτιο (ἐνέργεια) της Οκτωήχου, να είναι κάτι που έχει τροποποιηθεί εκεί και γίνεται κάτι εντελώς διαφορετικό στο πλαίσιο μιας άλλης παράδοσης.

Πρόκειται για συστηματικούς καταλόγους με τροποποιήσεις του Χρύσανθου (η έντονη συλλαβή είχε τροποποιηθεί με *φθορά — ύφεση* ή *δίεση*).

Ο πρώτος κατάλογος ενδιαφέρεται για μία μόνο τροποποίηση (-/+ 3):

Μπορεί να παρατηρηθεί ότι η μη τροποποιημένη διατονική κλίμακα αντιστοιχεί ήδη σε ορισμένα μακάμ, για παράδειγμα ο *ἦχος λέγετος* (με βάση το *ίσον* βου) αντιστοιχεί στο μακάμ *segâh*. Παρ' όλα αυτά, εάν ο *φθόγγος* βου (ήδη ένα ελαφρώς πεπλατυσμένο μι) είχε μια ακούσια *ὕφεσις* ως *φθορά*, αντιστοιχούσε σε ένα άλλο *μακάμ*, πολύ στενά συνδεδεμένο με το *segâh*, αλλά σύμφωνα με τη ιδιαίτερη χρήση του μεταξύ των Κούρδων μουσικών που τόνιζαν με έμφαση αυτή την κεντρική βαθμίδα του μακάμ ακόμη χαμηλότερα: λεγόταν μακάμ *κουρδικό* (kürdî). Όσον αφορά το *γένος*, τα χρωματικά τετράχορδα μπορούν να βρεθούν στα μακάμ *hicâz, sabâ*, και *hüzzâm*.

Ένας δεύτερος κατάλογος κλιμάκων δίνει 8 παραδείγματα από τις 60 πιθανές *χρόες*, οι οποίες περιέχουν 2 τροποποιήσεις, συνήθως στην ίδια κατεύθυνση (η έντονη συλλαβή είχε τροποποιηθεί από 2 *φθορές — υφέσεις* ή *διέσεις* περίπου -/+ 3 τμήματα, εάν δεν υποδεικνύεται εναλλακτικά):

Ο τρίτος κατάλογος δίνει 4 παραδείγματα από 160 δυνατές *χρόες*, οι οποίες περιέχουν 3 τροποποιήσεις σε σχέση με την διατονική κλίμακα:

Η προσέγγιση του Χρυσάνθου ήταν συστηματική μόνο σε σχέση με την τροποποίηση της διατονικής κλίμακας, αλλά όχι σε σχέση με τα μακάμ και τα μοντέλα της (*seyirler*), όπως είχαν συλλεχθεί από τον Παναγιώτη Χαλατζόγλου και τον μαθητή του Κύριλλο Μαρμαρινό οι οποίοι τις είχαν ήδη μεταγράψει στα χειρόγραφα τους σε ύστερη βυζαντινή σημειογραφία (Round). Μια συστηματική σύμβαση που αφορά τις *εξωτερικές φθορές* (πώς πρέπει να μεταγραφούν σύμφωνα με τη νέα μέθοδο τα μοντέλα αυτά), έγινε αργότερα θέμα στις πραγματείες των Ιωάννη Κέϊβελη (1856) και Παναγιώτη Κηλτζανίδη (1881).

Ως εκ τούτου, ο συγγραφέας του βιβλίου *Μέγα Θεωρητικόν* δεν έκανε καμία προσπάθεια να προσφέρει μια πλήρη λίστα των μακάμ. Παρατηρεί ότι το μακάμ *arazbâr* «είναι ένα είδος *βαρύ* ήχου που πρέπει να τραγουδιέται σύμφωνα με το σύστημα του τροχού», κατέστησε σαφές, ότι οι πίνακές του δεν έχουν γίνει για να αποδείξουν, ότι μια σύνθεση μακάμ *arazbâr* μπορεί πάντα να μεταγραφεί από τη χρήση του κυρίου συμβολισμού του *βαρύ* ήχου. Παρ' όλα αυτά, η κεντρική πραγματεία της «Νέας Μεθόδου» ήδη κατέθεσε, ότι η μεταρρυθμιστική σημειογραφία σαν μέσο μεταγραφής είχε σχεδιαστεί ως μια καθολική σημειογραφία, η οποία θα μπορούσε να χρησιμοποιηθεί, και για τη μεταγραφή άλλων ειδών της Οθωμανικής μουσικής και όχι μόνο της Ορθόδοξης ψαλμωδίας ως βυζαντινή κληρονομιά.

### Η θεωρία του Χρυσάνθου για τον ρυθμό και την οκτώηχο
Το ζήτημα του ρυθμού είναι το πιο αμφιλεγόμενο και πιο δύσκολο, αλλά και ένα σημαντικό μέρος της Οκτωήχου, επειδή η μέθοδος για το πώς να βρεθεί η θέση του *μέλους* περιλαμβάνει όχι μόνο μελωδικά χαρακτηριστικά, όπως το άνοιγμα, τις μεταβάσεις, ή τους τύπους καντέντζας, αλλά και την ρυθμική τους δομή.

Η Μαρία Αλεξάνδρου στο τρίτο κεφάλαιο της διδακτορικής διατριβής της που αφορούσε την έννοια των εκτελέσεων της βυζαντινής ψαλτικής ("Aufführungssinn"), αναφέρει ότι ήδη ο ρυθμός ως *χειρονομία* ήταν μια πτυχή του τυπικού των καθεδρικών ναών (μια σημειογραφία χειρονομιών που είχε χρησιμοποιηθεί αρχικά σε Κοντακάρια, Ασματικά και Ψαλτικά, πριν από την Παπαδική σύνθεση). Από την άλλη πλευρά, η «Νέα Μέθοδος» επαναπροσδιόρισε τα διάφορα είδη, ανάλογα με την ψαλμωδία και σύμφωνα με τα παραδοσιακά μουσικά βιβλία όπως η λειτουργία *Οκτώηχος μέγας*, τώρα ως *Αναστασιματάριον νέον*, Ειρμολόγιον, Στιχηράριο, και Παπαδική — η πραγματεία που προηγήθηκε από τον 17ο αιώνα μια ανθολογία η οποία περιελάμβανε μια συλλογή συνθέσεων του πολυελαίου, ψαλμωδία που ψάλλεται κατά τη διάρκεια της Θείας Λειτουργίας (Τρισάγια, Αλληλουιάρια, Χερουβικά, Κοινωνικά), αλλά και ένα *Ειρμολόγιον καλοφωνικόν*. Σύμφωνα με τη «Νέα Μέθοδο», το κάθε είδος ορίστηκε πλέον από τον ρυθμό και το κάθε στερεότυπο ρεπερτόριό του σε σχέση με τον *ήχο* που σχηματίζει έναν συγκεκριμένο "τύπο εξήγησης".

Ως εκ τούτου, δεν αποτελεί έκπληξη το γεγονός ότι ο Χρύσανθος στο *Θεωρητικόν μέγα* του αναφέρεται στον ρυθμό και το μέτρο στο δεύτερο βιβλίο μαζί με το θέμα των *μεγάλων σημαδιών* ή *υποστάσεις* (Περὶ ὑποστάσεων). Το αμφιλεγόμενο θέμα για το "σύντομον ύφος", όπως είχε δημιουργηθεί από τον Πέτρο Πελοποννήσιο και τον μαθητή του Πέτρο Βυζάντιο, ήταν περί του ρυθμού, αλλά το τελευταίο ρυθμικό σύστημα της «Νέας Μεθόδου» που είχε δημιουργηθεί δύο γενιές αργότερα, είχε προκαλέσει την κατ' αρχήν απόρριψη της σημειογραφίας του Χρυσάνθου μεταξύ μερικών υποστηρικτών της παράδοσης.

Η νέα αναλυτική χρήση της βυζαντινής σημειογραφίας (Round) δημιούργησε μια άμεση σχέση της απόδοσης και των ρυθμικών σημαδιών, που ήταν ήδη ένα ταμπού από τον 15ο αιώνα, ενώ η αλλαγή του ρυθμού μάλλον δεν ήταν μια εφεύρεση του 19ου αιώνα. Τουλάχιστον από τον 13ο αιώνα, ο μελισματικός ψαλμός του τυπικού των καθεδρικών ναών είχε καταγράφει με συντομογραφίες ή λιγκατούρες (ἀργόν), οι οποίες προφανώς αναφέρουν μια αλλαγή σε ένα πιο αργό ρυθμό. Άλλες συζητήσεις ήταν σχετικά με την ποιότητα του ιδίου του ρυθμού, ή αν ορισμένα είδη και το κείμενό τους έπρεπε να πραγματοποιηθούν με έναν ρυθμικό ή αρυθμικό τρόπο. Ειδικότερα είχε πλέον χαθεί η γνώση της πιο παραδοσιακής και συνάμα πιο απλής μεθόδου.

Στη διαμεσολάβηση ανάμεσα στην παράδοση και την καινοτομία, ο Χρύσανθος είχε το χαρακτηριστικό της δημιουργικότητας ενός Φαναριώτη. Ενώ έγραφε για τις μετρικές πόδες (πώδαι) σαν ρυθμικά σχήματα ή περιόδους, κυρίως με βάση τον Αριστείδη τον Κοϊντιλιανό και τον Αριστόξενο, μεταχειριζόταν τις *άρσεις* και τις *θέσεις* ταυτόχρονα με τα οθωμανικά ηχοχρώματα *dum* και *tek* της *usulümler*, και κατέληξε στο συμπέρασμα, ότι μόνο ένας πολύ έμπειρος μουσικός μπορεί να γνωρίζει, ποία είναι τα ρυθμικά σχήματα που μπορούν να εφαρμοστούν σε μια συγκεκριμένη θέση των *μέλους*. Ανέλυσε, για παράδειγμα, τις ρυθμικές περιόδους όπως ο ίδιος τις είχε μεταγράψει από το *Ειρμολόγιον αργόν* του Πέτρου του Πελοποννησίου.

Ειδικά όσον αφορά την ηθική πτυχή της μουσικής, της μελωδίας, καθώς και του ρυθμού, ο Χρύσανθος συνδύαζε την γνώση του για την αρχαία ελληνική μουσική θεωρία με την εμπειρία του από τη χρήση των *makamlar* και *usulümler* της τελετής των Δερβίσηδων. Εκεί υπήρχε ένα συλλογικό ήθος του ρυθμού, επειδή η τελετή και η σύνθεσή του (*ayinler*) ακολουθεί μια αυστηρή ακολουθία *usulümler*, η οποία μεταβάλλεται σπάνια και μόνο ελαφρώς. Υπήρχε και μια μάλλον μεμονωμένη ηθική αντίληψη για το συνδυασμό της *makamlar* (*tarqib*), η οποία συνδέεται με την ατομική σύσταση της ψυχής και με την έμπνευση ενός μεμονωμένου μουσικού από την άλλη πλευρά.

Στο πέμπτο βιβλίο (Χρύσανθος 1832, σσ. 181-192, Κεφ. 3: «Τωρινὸς τρόπος τοῦ μελίζειν»), έγραψε επίσης για μια συγκεκριμένη επίδραση στην ακουστική που ένας καλά εκπαιδευμένος μουσικός είναι σε θέση να δημιουργήσει, καθώς και για τους σύγχρονους τύπους μουσικών με διαφορετικά επίπεδα εκπαίδευσης (ο εμπειρικός, ο καλλιτεχνικός, και ο τύπος του έμπειρου μουσικού). Αυτά αξίζει να μελετηθούν, διότι ο ρόλος της σημειογραφίας στη μετάδοση γίνεται εμφανής στην περιγραφή του Χρυσάνθου όσο αναφορά τις των αρμοδιότητες των ψαλτών. Οι μουσικοί του *εμπειρικού* τύπου δεν ήξεραν καθόλου γραφή, αλλά ήξεραν το *ειρμολογικό μέλος* από καρδιάς, έτσι ώστε να μπορούν να το εφαρμόζουν σε κάθε κείμενο, αλλά μερικές φορές είχαν την σιγουριά του να επαναλαμβάνουν, ό,τι αυτοί ήθελαν να επαναλάβουν. Έτσι, ό,τι τραγουδούσαν, μπορούσε να γραφτεί από τον *καλλιτεχνικό* τύπο, εάν ο τελευταίος θεωρούσε ότι ο *εμπειρικός* ψάλτης ήταν αρκετά καλός. Η τελευταία περίπτωση ανέδειξε μια συγκεκριμένη αρμοδιότητα, την οποία ο Χρύσανθος αναμένει ήδη στο επίπεδο του *εμπειρικού* τύπου. Ο *καλλιτεχνικός* τύπος θα μπορούσε να διαβάσει, να μελετήσει και να μεταγράψει και τα τέσσερα είδη ψαλμωδίας, και ως εκ τούτου, ήταν σε θέση να επαναλάβει τα πάντα με έναν ακριβή και ταυτόσημο τρόπο. Αυτό τους έδινε την ευκαιρία να δημιουργήσουν ένα δικό τους *ιδιόμελον*, εάν αυτοί ακολουθούσαν απλά τη σύνταξη ενός συγκεκριμένου κειμένου με τη χρήση του *ανοίγματος* (ἀτελεῖς καταλήξεις), του *κλεισίματος* (ἐντελεῖς καταλήξεις) και τις *τελικές καντέντσες* (τελικαὶ καταλήξεις). Ως εκ τούτου, ο *καλλιτεχνικός* τύπος μπορούσε να μελετήσει και άλλους μουσικούς ώστε να μάθει από την τέχνη τους, εφ' όσον αυτός μιμηθεί τον δικό τους τρόπο — ιδιαίτερα στο είδος της *παπαδικής* (καλοφωνικό). Αλλά μόνο ο τελευταίος, ο τύπος του *έμπειρου* μουσικού, θα κατανοήσει τις συναισθηματικές επιδράσεις της μουσικής αρκετά καλά, έτσι ώστε να μπορεί να εφεύρει το κείμενο και τη μουσική με τον ίδιο ακριβώς τρόπο, όπως πραγματικά θα ήθελε να αποδώσει την ψυχή της ακουστικής.

Όπως για τους οκτώ ήχους της Οκτωήχου (βιβλίο 4) και για τη χρήση του ρυθμού (βιβλίο 2), ο Χρύσανθος περιέγραψε τις επιδράσεις που θα μπορούσαν να δημιουργήσουν και τα δύο μαζί, συνήθως με κάποια αναφορά στους αρχαίους Έλληνες επιστήμονες και φιλοσόφους. Παρά το γεγονός ότι ο Χρύσανθος συμφωνούσε με την Άραβο-Περσική αντίληψη των μουσικών κάνοντας χιούμορ (*mutriban*) καθώς και με την δραματουργία του ρυθμού σε ένα μυστικιστικό πλαίσιο, η ηθική αντίληψή του για τη μουσική ήταν συλλογική σχετικά με την Οκτώηχο και ατομική όσον αφορά το ρυθμό, τουλάχιστον στη θεωρία. Αν και το ήθος των ήχων χαρακτηρίστηκε πολύ γενικά (από τον Πλάτωνα), οι «τρεις τροπές του ρυθμού» (βιβλίο 2, κεφάλαιο 12) είχαν ως κύρια χαρακτηριστικά το *συσταλτικό* (λυπηρός), το *διασταλτικό* (θυμός), και το *ησυχαστικό* (ἡσυχία "ειρήνη, ή σιωπή" που συνδέθηκε με ένα μυστικιστικό κίνημα Αγιορειτών). Η *συσταλτική* και η *διασταλτική* τροπή επιδρούν όταν δημιουργηθούν με την αρχή της ρυθμικής περιόδου (αν ξεκινάει σε μια *άρση* ή μια *θέση*) και με τη χρήση του τέμπο (αργά ή γρήγορα). Η *ησυχαστική* τροπή απαιτεί έναν αργό, αλλά ομαλό ρυθμό, ο οποίος χρησιμοποιεί απλές και μάλλον ίσες αναλογίες χρόνου. Η αναδευτική επίδραση της ταχείας *διασταλτικής* τροπής μπορούσε να γίνει ενθουσιώδης και χαρούμενη με τη χρήση ημιολικού ρυθμού.

Εν κατακλείδι, η θεωρία του Χρυσάνθου ήταν λιγότερο ακαδημαϊκή από ότι πειραματική και δημιουργική, και η παράδοση είχε μάλλον την αδειοδότηση των δημιουργικών και ανοιχτόμυαλων πειραμάτων κάποιων από τους σημαντικότερους πρωταγωνιστές γύρω από το Πατριαρχείο και την περιφέρεια του Φαναρίου, αλλά και σε σχέση με κάποια πατριωτικά και ανθρωπολογικά προγράμματα στο πλαίσιο των εθνοτικών και εθνικών κινημάτων.

## Η μακαμλάρ ως εξωτερική πτυχή της Οκτωήχου
Ήδη οι μεσαιωνικές αραβικές πηγές περιγράφουν τη σημαντική επίπτωση που είχαν οι βυζαντινές και οι ελληνικές παραδόσεις της Βαγδάτης και της Δαμασκού στην ανάπτυξη μιας αραβικής μουσικής παράδοσης, όταν οι μελωδίες (τα αραβικά μακάμ από το 1400 και μετά) είχαν ήδη περιγραφεί ως *naġme*. Σήμερα, η ελληνική υποδοχή της οθωμανικής *μακαμλάρ* με τη μεταγραφή σε βυζαντινή σημειογραφία νευμάτων μπορεί να αναγνωριστεί ως μια διαδικασία σε πέντε διαφορετικά στάδια ή βήματα. Το πρώτο ήταν οι συνθέσεις του Πέτρου Μπερεκέτη σις αρχές του 18ου αιώνα, στις οποίες χρησιμοποιούνται ορισμένα μακάμ διαστήματα ως ένα είδος "μεταβολής κατά γένος" για βελτιωμένες μεταβάσεις μεταξύ ορισμένων ήχων. Το δεύτερο στάδιο ήταν μια συστηματική συλλογή *seyirler*, προκειμένου να προσαρμόσει τη γραπτή μεταβίβαση της βυζαντινής ψαλμωδίας σε άλλες παραδόσεις. Το τρίτο και πιο σημαντικό βήμα ήταν η μεταρρύθμιση της σημειογραφίας ως μέσο γραπτής μετάδοσης, προκειμένου να προσαρμοστούν στις κλίμακες και το τονικό σύστημα το οποίο ήταν το κοινό σημείο αναφοράς για όλους τους μουσικούς της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας. Το τέταρτο βήμα ήταν η συστηματική μεταγραφή της γραπτής μετάδοσης της *μακαμλάρ* στις σύγχρονες βυζαντινές νούμες, το *Mecmuase*, μια μορφή Ανθολογίας η οποία χρησιμοποιήθηκε από αυλικούς, καθώς και από Σεφαρδίτες μουσικούς, αλλά συνήθως σαν βιβλία κειμένων. Το πέμπτο και τελευταίο βήμα ήταν η σύνθεση ορισμένων μακάμ ως μέρος της παράδοσης της Οκτωήχου, όταν η *εξωτερική* μουσική είχε μετατραπεί σε κάτι το *εσωτερικό* και πλέον η *εξωτερική* μουσική είχε γίνει *εσωτερική*.

### Η "κλεμμένη" μουσική

Ο Πέτρος ο Πελοποννήσιος (περ. 1730-1778) ο δάσκαλος της δεύτερης Μουσικής Σχολής του Πατριαρχείου, γεννήθηκε στην Πελοπόννησο αλλά ήδη ως παιδί μεγάλωσε στη Σμύρνη μέσα στις διαφορετικές μουσικές παραδόσεις της. Ένα οθωμανικό ανέκδοτο για "τον κλέφτη Πέτρο" (Χιρσίζ Πέτρος, Hirsiz Petros) λέει ότι η ικανότητά του να απομνημονεύει και να γράφει μουσική ήταν τόσο εκπληκτική, που ήταν σε θέση να κλέψει μελωδίες από παντού και να τις κάνει δικές του συνθέσεις, και οι συνθέσεις αυτές έπειθαν το κοινό περισσότερο από τον ίδιο τον μουσικό που τις είχε αρχικά γράψει. Η ιδιότητά του ως ακροατής περιλαμβάνει, ότι μπορούσε να καταλάβει οποιαδήποτε μουσική σύμφωνα με τη δική της παράδοση, έτσι ώστε ο καθένας να πιστεύει ότι μάλλον αυτός ήταν ο αυθεντικός δημιουργός της. Όσον αφορά την αρμοδιότητα της μουσικής σημειογραφίας, δεν ήταν μόνο γνωστός ως ο εφευρέτης της δικής του μεθόδου μεταγραφής μουσικής στην υστεροβυζαντινή με νούμες, αλλά επίσης για το ότι είχε μια βαθιά γνώση της Αρμένικης σημειογραφίας *Χαμπαρτζούν* και μια μέθοδο μεταγραφής *μακάμ* ή *dastgah* μελωδιών μαζί με το ρυθμό τους (*usul*). Η χρήση της σημειογραφίας ως μέσο γραπτής μετάδοσης δεν είχε ως τότε ένα τόσο σημαντικό ρόλο για το μεγαλύτερο μέρος της οθωμανικής μουσικής παράδοσης, αλλά στην περίπτωση του "κλέφτη Πέτρου" πολλοί μουσικοί προτιμούσαν να του ζητήσουν την άδεια για να δημοσιεύσουν ακόμα και τις δικές τους συνθέσεις. Αυτό το ανέκδοτο είναι αξιόπιστο, διότι μέχρι σήμερα η ζωντανή παράδοση της Ορθόδοξης μονοφωνικής ψαλμωδίας κυριαρχείται από δικές του συνθέσεις και αναδιατυπώσεις του από τα παραδοσιακά μουσικά βιβλία *Ειρμολόγιον* (οι μελωδίες των καταβασιών) και *Στιχηράριον* (το *Δοξαστάριον σύντομον* του Πέτρου Πελοποννησίου διανέμεται σήμερα στα περισσότερα Μηναία που χρησιμοποιούνται σε αρκετές εθνικές-ορθόδοξες παραδόσεις).

Στην εποχή του Πέτρου Πελοποννησίου, ο Παναγιώτης Χαλατζόγλου και ο Κύριλλος Μαρμαρινός, Μητροπολίτης της Τήνου, που έκαναν τη συλλογή *seyirler* με μεταγραφή σε Ύστερη Βυζαντινή σημειογραφία, ήταν κάποιοι άλλοι μουσικοί οι οποίοι είχαν μεγαλώσει με συνθέσεις Αλεβηδών και Σούφι, καθώς και με το μακάμ *seyirler* της Οθωμανικής Αυλής (στο Τοπ Καπί) και οι οποίοι γνώριζαν και άλλα συστήματα σημειογραφίας της αυτοκρατορίας εκτός από τις βυζαντινές νούμες.

Το επόμενο βήμα, το οποίο ακολούθησε την συστηματική συλλογή *seyirler* ήταν η ενσωμάτωση και ταξινόμησή του σύμφωνα με την Οκτώηχο. Τα διαφορετικά *usulümler* που απλώς μεταγράφονται με τα ονόματά τους από το συλλαβές «dum» και «tek» (για παράδειγμα, δοὺμ τεκ-κὲ τὲκ) με τον αριθμό των παλμών ή διάσπασης ενός μπιτ. η μεταγραφή σε νούμες αναφέρει στην αρχή του κομματιού μόνο το *μακάμ* και το *usul*, και το κύριο ερώτημα ήταν, ποίος συμβολισμός της Οκτωήχου είχε χρησιμοποιηθεί για τη μεταγραφή ενός συγκεκριμένου *μακάμ* και ποία επιπλέον *φθορά* ήταν αναγκαία για να υποδείξει το συγκεκριμένο *ενήχημα* με την αλλαγή του γένους (μεταβολή κατὰ γένος), την ενοποιητική έννοια των *Αγιοπολιτών*.

### Η μακαμλάρ του διατονικού ήχου βαρύς
Μια σημαντική καινοτομία της μεταρρύθμισης της σημειογραφίας με νούμες και η "Νέα Μέθοδος" της κάθε μεταγραφής ήταν το επτατονικό σολφέζ, το οποίο δεν στηριζόταν στη Δυτική "ισότητα", αλλά στα τάστα του *ταμπούρ *, που ήταν ένα λαούτο με μακρύ λαιμό που είχε αντικαταστήσει το ούτι στην Οθωμανική Αυλή (*mehterhane*) μέχρι το τέλος του 17ου αιώνα και το οποίο έλαβε επίσης τη θέση του όσον αφορά την εκπροσώπηση του τονικού συστήματος. Ο Πέτρος ο Πελοποννήσιος στην αναδιατύπωσή του για το *στιχηραρικό μέλος* ορίζει τα περισσότερα από τα μοντέλα του *τρίτου* ήχου ως εναρμονικά (*φθορά νανὰ*), αλλά ο διατονικός *βαρύς* ("grave mode") δεν ήταν πλέον με βάση το πεντάχορδο του *τρίτου* (B flat—F) σύμφωνα με το τετραφωνικό τονικό σύστημα ("σύστημα του τροχού"), αλλά βασίστηκε σύμφωνα με τα τάστα του ταμπούρ σε μια οκτάβα "B natural" σε ένα τάστο που ονομάζεται "αράκ", έτσι ώστε το πεντάχορδο να έχει μειωθεί κατά ένα τρίτονο. Έτσι, ορισμένα μελωδικά μοντέλα που ήταν γνωστά από την περσική, κουρδική ή και άλλες μουσικές παραδόσεις της Αυτοκρατορίας, να μπορούν να ενταχθούν μαζί με τον *βαρύ* ήχο.

Για τα έντυπα μουσικά βιβλία έπρεπε να δημιουργηθεί επίσης μια νέα μέθοδος η οποία αφορούσε τη μεταγραφή της *μακαλάρ*. Αρκετές θεωρητικές πραγματείες ακολούθησαν τον Χρύσανθο και μερικές από αυτές έλαβαν τη νέα μέθοδο εγγραφής της εξωτερικής μουσικής, πράγμα που σήμαινε την λαογραφία των διαφόρων περιοχών των Βαλκανίων και της Ανατολικής Μεσογείου, όπου χρησιμοποιούνταν συχνά μελωδίες μακριά από την παράδοση της βυζαντινής Οκτωήχου, αλλά και τις παραδόσεις της *μακαλάρ* τόσο της Αυλής όσο και των στοών των Σούφι (τεκές, *tekke*).

### Μέθοδος του Παναγιώτη Κηλτζανίδη για την εξωτερική μουσική
Η "Μεθοδική διδασκαλία" της θεωρίας και της πρακτικής της εξωτερικής μουσικής του Παναγιώτη Κηλτζανίδη (1881), δεν είναι παρά μόνο μία από τις λίγες πλήρεις πραγματείες που συνεχίζουν τον θεωρητικό στοχασμό του Παναγιώτη Χαλατζόγλου και του Κύριλλου Μαρμαρινού. Περιείχε επίσης το αντίγραφο ενός χειρογράφου από τον Κωνσταντίνο τον Πρωτοψάλτη με παράσταση των τάστων του ταμπούρ και τους υπολογισμούς των διαστημάτων που αναφέρονται σε ορισμένα *μακάμ* και ορισμένους *ήχους*.

Το βιβλίο είναι γραμμένο για μια σύνθεση του Beyzade Yangu Karaca και του Çelebi Yangu, ένα διδακτικό άσμα για την απομνημόνευση του κάθε μακάμ όπως το κάθε μεγάλο σημάδι στο *Μέγα Ίσον* σύμφωνα με τη σχολή του Ιωάννη Γλυκύ, η σύνθεσή τους είχε μεταγραφεί από τον Κωνσταντίνο τον Πρωτοψάλτη, και μετατράπηκαν από τον Στέφανο τον Δομέστικο και τον Θεόδωρο Φωκαέα. Η αρνητική γνώμη του Κωνσταντίνου σχετικά με τη σημειογραφία της μεταρρύθμισης ήταν γνωστή, γιά αυτό έμεινε στους μαθητές του να μεταγράψουν τη μέθοδο της διδασκαλίας του και τα θέματά της. Έγινε προφανές ότι το κίνητρο για τη δημοσίευση του Παναγιώτη Κηλτζανίδη, ως εκ τούτου, δίδαξε μια συστηματική μέθοδο μεταγραφής για όλα τα *μακάμ*, σύμφωνα με τη νέα μέθοδο.

Το κύριο μέρος του έργου του είναι το πρώτο μέρος του έβδομου κεφαλαίου. Ο προσδιορισμός ενός συγκεκριμένου μακάμ από ένα όνομα τάστου κάνει το όνομα του τάστου υποκατάστατο μιας *solmization* συλλαβής που χρησιμοποιείται για τον βασικό τόνο. Έτσι, το "dügah" (D: πα, α') αντιπροσωπεύει όλα τα μακάμ τα οποία ανήκουν στον *πρώτο* ήχο, "segah" (Ε: βου, β') αντιπροσωπεύει όλα τα μακάμ του διατονικού *δευτέρου* ήχου, "çargah" (F: γα, γ') όλα τα μακάμ του *τρίτου* ήχου, "νέβα" (G: δι, δ') όλα τα μακάμ του *τετάρτου* ήχου, "hüseyni"(a: κε, πλ α') όλα τα μακάμ του *πλαγίου του πρώτου* ήχου, "hicaz" ως μακάμ που βρίσκεται στο "dügah" (D: πα σε χρωματική σολφέζ, πλ β') και αντιπροσωπεύει τις διάφορες *σκληρές* χρωματικές μορφές του *πλαγίου του δευτέρου* ήχου, "αράκ" (B natural: ζω, υαρ) αντιπροσωπεύει τον διατονικό *βαρύ* ήχο, και τέλος, "ραστ" (C: νη, πλ δ') αντιπροσωπεύει όλα τα μακάμ του *πλαγίου του τετάρτου* ήχου. Είναι προφανές ότι όλη η λύση τους βασίζεται στη "Νέα Μέθοδο" του Χρυσάνθου, και δεν είναι πλέον συμβατή με την "Παπαδική" και το πρώην σολφέζ με βάση το "σύστημα του τροχού". Από την άλλη πλευρά, το προηγούμενο σενάριο του Πέτρου Μπερεκέτη να χρησιμοποιήσει ένα μακάμ για μια προσωρινή αλλαγή του γένους εξακολουθεί να υπάρχει στη μέθοδο του Κηλτζανίδη. Κάθε μακάμ μπορεί πλέον να εκπροσωπείται και ακόμη να αναπτύξει το κάθε δικό του *μέλος* όπως και σε κάθε άλλο ήχο, γιατί η γνήσια δομή των διαστημάτων ενός συγκεκριμένου μακάμ υποδεικνύεται από τη χρήση των πρόσθετων *φθορών* που μερικές φορές ονομάζονται μετά από ορισμένα μακάμ, εφ' όσον η *φθορά* ήταν αντιπροσωπευτική για ένα μόνο μακάμ.

Για παράδειγμα, το *seyir* του μακάμ *σεμπὰ* (makam sabâ) ορίστηκε ως μια πτυχή του *πρώτου* ήχου σχετική με το τάστο "dügah", παρά το γεγονός ότι δεν υπάρχει χρωματισμός στο "γα" (F) για κάθε *μέλος* του *πρώτου* ήχου. Υπάρχουν διάφορες συνθέσεις σε *βαρύ* ήχο (και από τους μεγάλους δασκάλους, όπως ο Γρηγόριος ο Πρωτοψάλτης) οι οποίες είναι στην πραγματικότητα συνθέσεις σε μακάμ *σεμπὰ*, αλλά δεν έχουν την κατάλληλη *φθορά* που θα αναφέρει σαφώς τη διαφορά μεταξύ *βαρύ* ήχου και μακάμ *σεμπὰ* (βλέπε επίσης τη μέθοδο μεταγραφής του Χρύσανθου στο κεφάλαιο για τις χρόες). Ένας Έλληνας τραγουδιστής από την Κωνσταντινούπολη θα το αναγνωρίσει ούτως ή άλλως, αλλά έγινε τόσο συχνό φαινόμενο που θα μπορούσε να θεωρηθεί από τους ψάλτες της ζωντανής παράδοσης ως μια πτυχή του *βαρύ* ήχου. Από την άλλη πλευρά, το *ενήχημα* του μακάμ *müstear* έχει τη δική του χαρακτηριστική *φθορά* (φθορά μουσταχὰρ), η οποία χρησιμοποιείται συχνά στα έντυπα μουσικά βιβλία. Αν και θεωρείται ως μια πτυχή του ήχου *λέγετος*, σύμφωνα με τον Κηλτζανίδη αντιμετωπίζεται ως πτυχή του διατονικού *δευτέρου* ήχου στο τάστο "segah", το *ενήχημά* του είναι τόσο μοναδικό, που θα αναγνωριζόταν ακόμη και από ένα κοινό που δεν είναι τόσο εξοικειωμένο με τη μουσική των μακάμ, τουλάχιστον ως κάτι περίεργο σε έναν ήχο που ήδη απαιτεί έναν πολύ έμπειρο ψάλτη.

Το 1881 η μεταγραφή των συνθέσεων μακάμ δεν ήταν κάτι νέο, επειδή πολλές τυπωμένες ανθολογίες είχαν δημοσιευθεί από τους Φαναριώτες: *Πανδώρα* και *Ευτέρπη* από τον Θεόδωρο Φωκαέα και τον Χουρμούζιο τον Χαρτοφύλακα το 1830, *Αρμονία* από τον Βλαχόπουλο το 1848, *Καλλίφωνος Σειρήνα* από τον Παναγιώτη Γεωργιάδη το 1859, *Απάνθισμα* του Ιωάννη Κέϊβελη το 1856 και το 1872, και *Λεσβία Σαπφώ* του Νικόλαου Βλαχάκη το 1870 σε μια άλλη μεταρρυθμιστική γραφή που εφευρέθηκε στη Λέσβο. Νέα ήταν χωρίς καμία αμφιβολία η συστηματική προσέγγιση για την κατανόηση του όλου συστήματος της *μακαμλάρ* ως μέρος της παράδοσης της Οκτωήχου.

## Η Βυζαντινή Οκτώηχος και η μελοποίησή της, σύμφωνα με τη Νέα Μέθοδο
Οι Βυζαντινοί ήχοι χρησιμοποιούνται σήμερα στους μονοφωνικούς ύμνους της Ορθόδοξης Εκκλησίας στη Βουλγαρία, την Ελλάδα, τη Ρουμανία, την Κροατία, την Αλβανία, τη Σερβία, την ΠΓΔΜ, την Ιταλία, τη Ρωσία, και σε αρκετές Ορθόδοξες Εκκλησίες της Μέσης Ανατολής.

Σύμφωνα με τη μεσαιωνική θεωρία, οι *πλάγιοι* ήχοι που αναφέρθηκαν στο λήμμα (Αγιοπολίτικη Οκτώηχος) χρησιμοποιούν τις ίδιες κλίμακες, οι τελικές βαθμίδες των *πλαγίων* ήχων είναι κατά μία πέμπτη κάτω σε σχέση με αυτές των *κυρίων* ήχων. Υπάρχουν συνήθως δύο κύριες νότες που ορίζουν κάθε ένα από τους βυζαντινούς ήχους (Tones, гласов): η *βάση* ή το *ίσον* που τραγουδιέται μαζί με το *μέλος* από τους Ισοκράτες, και η *τελική κατάληξη* ή το *φινάλε* του *μέλους* στο οποίο τελειώνει ο ύμνος.

Στην τρέχουσα παραδοσιακή πρακτική, υπάρχουν περισσότερες από μία *βάσεις* σε ορισμένα *μέλη*, και σε ορισμένες ειδικές περιπτώσεις, η *βάση* του ήχου δεν είναι καν το *φινάλε*. Οι κύκλοι της Οκτωήχου όπως υπάρχουν σε διάφορα είδη ασμάτων, δεν καθορίζονται πλέον ως εντελώς διατονικοί, μερικά από τα χρωματικά ή τα εναρμονικά *μελη* είχαν αντικαταστήσει εξ ολοκλήρου τα προηγούμενα διατονικά, έτσι συχνά το πεντάχορδο μεταξύ των *φινάλε* δεν υπάρχει πλέον ή τα *μέλη* ορισμένων *κύριων* ήχων που χρησιμοποιούνται σε πιο σύνθετα είδη έχουν μεταφερθεί σε *φινάλε* των *πλαγίων* τους, όπως για παράδειγμα το παπαδικό *μέλος* του *πρώτου* ήχου.

Τα μελωδικά μοτίβα τους που δημιουργήθηκαν από τέσσερις γενιές καθηγητών στην "Νέα Μουσική Σχολή του Πατριαρχείου" (Κωνσταντινούπολη), η οποία επαναπροσδιόρισε την οθωμανική παράδοση της βυζαντινής ψαλμωδίας μεταξύ 1750 και 1830 και την μετέγραψε στη σημειογραφία της Νέας Μεθόδου από το 1814.

Ενώ στο Γρηγοριανό άσμα ένας ήχος αναφέρεται στην κατάταξη του άσματος, σύμφωνα με τα τοπικά *tonaries* και την υποχρεωτική ψαλμωδία, οι βυζαντινοί ήχοι ήταν μάλλον ορισμένοι από μια προφορική παράδοση για τον τρόπο που θα λάβει θέση το *μέλος*, η οποία περιελάμβανε μελωδικά μοτίβα, όπως το *ίσον*, ανοιχτές ή κλειστές μελωδικές καταλήξεις ή καντέντσες, καθώς και ορισμένα τονικά μοτίβα. Αυτοί οι κανόνες ή οι μέθοδοι οριοθετούν την *μελοποιία*, δηλαδή τους διαφορετικούς τρόπους για τη δημιουργία ενός συγκεκριμένου *μέλους*. Τα μελωδικά μοτίβα διακρίνονται περαιτέρω ανάλογα με τα διάφορα είδη ασμάτων, που παραδοσιακά ανήκουν σε ορισμένους τύπους βιβλίων ψαλμών, που συχνά συνδέονται με τις διάφορες τοπικές παραδόσεις.

### Η μελοποίηση των νέων τύπων εξήγησης
Σύμφωνα με τη Νέα Μέθοδο, το σύνολο του ρεπερτορίου των ύμνων που χρησιμοποιούνται στην Ορθόδοξη ψαλτική, είχε χωριστεί σε τέσσερα γένη ψαλμών ή τύπους εξήγησης που ορίστηκαν από το ρυθμό και τα μελωδικά μοτίβα τους όπως χρησιμοποιούνται για κάθε ήχο. Από τη μία πλευρά, τα ονόματά τους ελήφθησαν από τα παραδοσιακά βιβλία ψαλμών, από την άλλη πλευρά, οι διάφορες μορφές, οι οποίες ποτέ δεν είχαν συνδεθεί στην υμνολογία, ήταν τώρα τοποθετημένες μαζί με έναν αμιγώς μουσικό ορισμό του *μέλους* που συνοψιζόταν με μια πολύ ευρεία έννοια της περισσότερο ή λιγότερο σύνθετης ψαλμωδίας:

* Οι "Παπαδικοί" ύμνοι είναι μελισματικά τροπάρια που ψάλλονται κατά τη διάρκεια της Θείας Λειτουργίας (Χερουβικά, Κοινωνικά, κ.λπ.), σύμφωνα με τη Νέα Μέθοδο είναι αργά σε ρυθμό, και γρήγορα σε *Τερετισμούς* ή *Κρατήματα* (μέρη με χρήση αφηρημένων συλλαβών). Το όνομα των "Παπαδικών" ύμνων αναφέρεται στην πραγματεία της ψαλτικής τέχνης που ονομάζεται "Παπαδική" και την επεξεργασμένη μορφή της που βασίζεται στις καλοφωνικές συνθέσεις (μεταξύ του 14ου και του 17ου αιώνα). Ως εκ τούτου, καλοφωνικές επίσης συνθέσεις πάνω στα μοντέλα που λαμβάνονται από το *Στιχηράριο* (τα λεγόμενα *στιχηρά καλοφωνικά* ή *αναγραμματισμοί*) ή στο *Ειρμολόγιον* (*ειρμοί καλοφωνικοί*) ήταν μέρος του παπαδικού είδους και χρησιμοποιούσαν το κάθε *μέλος* του (Παπαδική Οκτώηχος).
* Οι "Στιχηραρικοί" ύμνοι από το βιβλίο *Στιχηράριον*, που το κείμενο του αποτελείται από δακτυλικό εξάμετρο, σήμερα το ελληνικό βιβλίο ψαλμών ονομάζεται *Δοξαστάριον*, σύμφωνα με τη Νέα Μέθοδο υπάρχει ένας αργός (*Δοξαστάριον αργόν*) και ένας γρήγορος (*Δοξαστάριον σύντομον*) τρόπος ψαλμού του *μέλους* του. Ο ρυθμός που χρησιμοποιείται στο *σύντομον* είναι δύο φορές πιο γρήγορος από εκείνον του παπαδικού *μέλους*. Από το παλιό ρεπερτόριο υπήρξε πάντα μια διάκριση μεταξύ των ιδιόμελων *στιχηρών*, τα *στιχηρά* με τις δικές τους μελωδίες που συνήθως τραγουδιούνται μόνο μία φορά κατά τη διάρκεια του έτους, και τα αυτόμελα *στιχηρά*, που είναι μετρικά και μελωδικά μοντέλα που ανήκουν λιγότερο στο ίδιο το ρεπερτόριο, και που χρησιμοποιούνται μάλλον στη σύνθεση αρκετών προσόμειων *στιχηρών*, σύμφωνα με αυτές τις μελωδίες που είχαν ερμηνευθεί σε διάφορες περιπτώσεις. Το όνομα *Δοξαστάριον* προέρχεται από την πρακτική της εισαγωγής των ψαλμών αυτών από τον έναν ή και τους δύο *στίχους* της μικρής δοξολογίας. Ως εκ τούτου, τα *στιχηρά* κλήθηκαν επίσης *Δοξαστικά* και θεωρούνται ως ένα από τα παράγωγα της ψαλμωδίας, τουλάχιστον σύμφωνα με τον Χρύσανθο εκ Μαδύτων. Αλλά, επίσης, η ψαλμωδία και οι κλάδοι της, όπως ορισμένα τροπάρια ως *τρισάγια* ή ο Εσπερινός ψαλμός 140,1 "κύριε ἐκέκραξα" (*κεκραγάρια*), και ο κύκλος των έντεκα *Δοξαστικών* (*στιχηρά εωθινά*) του Ευαγγελίου των Όρθων, εκπροσωπούν μοντέλα του *στιχηραρικού μέλους*.
* Οι "Ειρμολογικοί" ύμνοι που λαμβάνονται από το *Ειρμολόγιον*, το μέτρο των οποίων ορίζεται από τις ωδές του κανόνα και το περιεχόμενό τους σύμφωνα με τις πρώτες εννέα βιβλικές ωδές, στην ποιητική σύνθεση βασίζονται σε μελωδικά μοντέλα που ονομάζονται "Ειρμοί". Σύμφωνα με τη Νέα Μέθοδο υπάρχει ένας αργός (*Καταβασία*) και ένας γρήγορος (*Ειρμολόγιον σύντομον*) τρόπος ψαλμού τους. ο ρυθμός είναι έως και δύο φορές πιο γρήγορος από εκείνον του *στιχηραρικού μέλους*. Το *μέλος* ακολουθεί αυστηρά μελωδικά πρότυπα, που εφαρμόζονται επίσης στα κείμενα που ψάλλονται από το βιβλίο Μηναίον.
* Οι "Τροπαρικοί" ύμνοι από το βιβλίο της Μεγάλης Οκτωήχου (σλαβικά: Oсмогласникъ) και το *μέλος* τους απομνημονεύονται από τους πιο συχνούς ψαλμούς (αρκετές φορές καθημερινά, σύμφωνα με τον ήχο της εβδομάδας) των αναστάσιμων ύμνων (*Απολυτίκια αναστάσιμα*) και τα *θεοτόκια* (τροπαρικοί ύμνους αφιερωμένοι στην Θεοτόκο). Σύμφωνα με το *Αναστασιματάριον νέον* της Νέας Μεθόδου το *τροπαρικό μέλος* έχει τον ίδιο ρυθμό με το γρήγορο *ειρμολογικό μέλος*, αλλά σε ορισμένους ήχους έχει διαφορετικά μελωδικά μοτίβα και γένος.

Αυτός είναι ο διαχωρισμός, δεδομένου ότι έτσι έχει διδαχθεί στα περισσότερα ψαλτικά εγχειρίδια σήμερα, αλλά στις αρχές του 19ου αιώνα, ο Χρύσανθος ορίζει τα τέσσερα γένη με έναν ελαφρώς διαφορετικό τρόπο:

Οι αλλαγές στην ψαλτική παράδοση δικαιολογούνταν από ένα απόσπασμα του Μανουήλ Χρυσάφη, όπου ανέφερε, ότι ο Ιωάννης ο Κουκουζέλης έκανε τις δικές του συνθέσεις σε καλοφωνική απόδοση ενός *στιχηρού*, αλλά ακολουθούσε πάντα τα παραδοσιακά μοντέλα "βήμα προς βήμα". Με τη χρήση αυτού του αποσπάσματος, ο Χρύσανθος προσπάθησε να δικαιολογήσει τις ριζοσπαστικές καινοτομίες με τη «Νέα Μουσική Σχολή του Πατριαρχείου», όπως και τον τρόπο που οι καθηγητές της ενσωμάτωσαν τη Νέα Μέθοδο μέσα στην παράδοση της βυζαντινής μουσικής.

Η λεπτομερής μεταγραφή της θέσης του *μέλους* και οι διάφορες μεθόδους της στο πλαίσιο της Νέας Μεθόδου επαναπροσδιόρισαν τα είδη ανάλογα με παραμέτρους όπως το τέμπο, ο ρυθμός, και η μελωδική επεξεργασία του κειμένου (μεταξύ συλλαβικής και υψηλής μελισματικής). Μόνο αργότερα, από τα τέλη του 19ου αιώνα, υπήρξαν πραγματείες και στα ελληνικά από τον Μητροπολίτη Κοσμά εκ Μαδύτου (1897, τόμ. 1, σσ. 42-69), και στα βουλγαρικά από τον Peter Sarafov (1912, σσ. 90-119). Και οι δύο εκδόσεις περιείχαν μια εισαγωγή για να διδάξει συστηματικά τους τύπους του κάθε ήχου σύμφωνα με το *Τροπαρικό, Ειρμολογικό, Στιχηραρικό* και *Παπαδικό μέλος* τους (συνήθως ως ένας κατάλογος που εκθέτει τα *μέλη* των ήχων μαζί με τους διαφορετικούς τύπους καντέντσας που χρησιμοποιείται σε κάθε *μέλος*).

Ο επαναπροσδιορισμός του κάθε ψαλτικού γένους με το δικό του *μέλος* και το δικό του ρυθμό ήταν μέρος της διαδικασίας, που αρχικά δημοσιεύθηκε σε έντυπα βιβλία ψαλτικής. Παράλληλα με το έργο των εκπαιδευτικών στη «Νέα Μουσική Σχολή του Πατριαρχείου», η οποία ξεκίνησε από τα μέσα του 18ου αιώνα, υπήρξε και μια μεταγενέστερη πολιτική διαδικασία κατά την οποία η Οθωμανική Αυτοκρατορία είχε διαιρεθεί σε πολλά ανεξάρτητα έθνη (ανάμεσα στα τέλη του 19ου και στις αρχές του 20ού αιώνα). Αυτά τα έθνη είχαν δηλωθεί ως ένα είδος εθνικής εκκλησίας, η οποία οριζόταν με ένα δικό της Πατριαρχείο, το οποίο ήταν ανεξάρτητο (αυτοκέφαλο), πάνω από το πρώην Πατριαρχείο της Κωνσταντινούπολης. Για κάθε ένα από αυτά τα έθνη η παράδοση της Ορθόδοξης ψαλτικής είχε επαναπροσδιοριστεί και η εισαγωγή των έντυπων εκδόσεων ήταν ένα σημαντικό μέρος της.

Ήδη όμως ο ορισμός των τεσσάρων γενών της ψαλτικής είχε να αντιμετωπίσει χαρακτηριστικές συγκρούσεις, οι οποίες μπορούν να περιγραφούν παραδειγματικά μέσω της σημασίας του *Ειρμολογίου* και του *Στιχηραρίου*.

#### Διαμάχες σχετικά με το στιχηραρικό μέλος
Ο Χρύσανθος ήδη αναφέρθηκε σε έναν παραδοσιακό και ένα σύγχρονο τρόπο της εκτέλεσης της στιχηραρικής ψαλτικής, και συνέχισε:

Είναι έκπληξη το γεγονός ότι ο ίδιος δεν ανέφερε το Δοξασταρίον σύντομον του Πέτρου Πελοποννησίου, αλλά μόνο το *Αναστασιματάριον* του, το οποίο δεν πρέπει να συγχέεται με το *Αναστασιματάριον νέον*, που δημοσιεύθηκε από τον Πέτρο τον Εφέσιο το 1820. Δεν είναι λιγότερο περίεργο, ότι η ψαλμωδική σύνθεση του Εσπερινού ψαλμού 140,1 "Κύριε ἐκέκραξα" (*Κεχραγάριον*) από το *Αναστασιματάριον* εισήχθη από τον Χρύσανθο ως παράδειγμα του *παπαδικού μέλους*.

Πιθανώς ο Χρύσανθος είχε ήδη ένα πλάνο, πριν ο Πέτρος ο Εφέσιος κάνει τις πρώτες εκδόσεις. Υπάρχουν αντίγραφα χειρογράφων από ένα μάλλον άγνωστο Αναστασιματάριον σύντομον που συνθέθηκε από τον Πέτρο τον Πελοποννήσιο και μεταγράφθηκε σύμφωνα με τη Νέα Μέθοδο από τον Γρηγόριο τον Πρωτοψάλτη. Έχει θέσει ακόμη και τον κύκλον των *κεκραγαρίων* σε ένα *μέλος*, το οποίο σήμερα ονομάζεται "τροπαρικό". Το χειρόγραφο είχε επίσης ένα δεύτερο μέρος, το οποίο ήταν ένα *Στιχηράριον* συμπεριλαμβανομένου του καθορισμένου (μηναῖον) και του κινητού κύκλου (τριῴδιον, πεντηκοστάριον), οι οποίοι δεν περιείχαν μόνο τα *στιχηρά προσόμοια* και το *τροπάριο*, αλλά και τα *θεοτόκια*, τα *κοντάκια* και τα *εισοδικά* του *Στιχηραρίου*. Το "σύντομο στιχηραρικό μέλος" που αντιπροσωπεύεται από το *Αναστασιματάριον* του Πέτρου Πελοποννησίου πιθανότατα προορίζεται ως ένα πρώιμο όνομα για το "τροπαρικό μέλος". Υπάρχει και ένα άλλο χειρόγραφο (Χ/Γ 716 της Εθνικής Βιβλιοθήκης της Αθήνας), το οποίο περιέχει τη μεταγραφή στιχηραρικών συνθέσεων του Πέτρου Πελοποννησίου, που σήμερα είναι μέρος των έντυπων εκδόσεων που ονομάζονται *Αναστασιματάριον νέον*. Τα ονόματα των γενών της ψαλτικής σαν μια κατηγορία του *μέλους* και η ταύτισή τους με ένα συγκεκριμένο τέμπο (μέθοδος της θέσης) είχαν προφανώς ληφθεί από τα παραδοσιακά βιβλία ψαλτικής, αλλά ο επαναπροσδιορισμός της βασίστηκε σε μια καθολική έννοια της ψαλτικής τέχνης, συμπεριλαμβανομένης της υποδοχής της *Ανθολογίας* του Παναγιώτη Χρυσάφη του Νέου που κάποτε προσπάθησε να ακολουθήσει την παράδοση στα χνάρια του Μανουήλ Χρυσάφη. Το "τροπαρικό μέλος" ήταν η πιο απλή ψαλμωδία με σεβασμό στην παραδοσιακή απλή ψαλμωδία. Η Νέα Μέθοδος δημιούργησε τέσσερις κύκλους Οκτωήχου (έναν για κάθε γένος), αλλά δεν υπήρχε πλέον μια ισχυρή σύνδεση με την παραδοσιακή μέθοδο για να κάνει τη "θέση του μέλους", σύμφωνα με τη σύμβαση κάποιου βιβλίου, και οι τέσσερις κύκλοι Οκτωήχου είχαν επίσης χρησιμοποιηθεί για την ενσωμάτωση πολλών μελωδιών, οι οποίες δεν είχαν μέχρι σήμερα θεωρηθεί ως μέρος της παράδοσης της Οκτωήχου.

Όσον αφορά το "στιχηραρικό μέλος" και την υλοποίηση του ρεπερτορίου του παλιού βιβλίου *Στιχηράριον*, η αυστηρή ρυθμική μορφή του *μέλους*, όπως είχε δημιουργηθεί από τον Πέτρο Πελοποννήσιο, είχε επικριθεί και απορρίφθηκε από τον Ιάκωβο τον Πρωτοψάλτη, έναν δάσκαλο της επόμενης γενιάς. Φαίνεται ότι η γνώμη του είχε μεγάλη επίδραση στην τέταρτη γενιά των δασκάλων, οι οποίοι ήταν υπεύθυνοι για τη μεταρρύθμιση της σημειογραφίας και την προετοιμασία της έντυπης έκδοσης-ιδιαίτερα, γιατί το *Δοξαστάριον αργόν* του Ιακώβου κλήθηκε από τον Χρύσανθο ως η "παλαιά στιχηραρική μέθοδος". Παρ' όλα αυτά, το πρώτο τυπωμένο *Δοξαστάριον σύντομον* του Πέτρου Πελοποννησίου και η σύνθεσή του *Κεκραγάρια*, όπως είχαν δημοσιευθεί στην *Αναστασιματάριον νέον* του Πέτρου Εφεσίου, πρότεινε το στυλ που σύντομα έγινε ευρέως το αποδεκτό παράδειγμα του "στιχηραρικού μέλους". Το *Δοξαστάριον αργόν* του Ιακώβου είχε μάλλον μεταγραφεί σύμφωνα με την "Παπαδική Οκτώηχο", για δύο λόγους. Πρώτον, ήταν πράγματι η πιο κοντινή υλοποίηση σε σχέση με τα μοντέλα που δίνονται από τα αναθεωρημένα στιχηράρια του 14ου αιώνα. Δεύτερον, τα διάφορα γένη ψαλτικής δεν είχαν τόσο αυστηρά διαχωρισμένα σε αυτά στιχηράρια, λόγω της σύνθεσης όλων των μεγάλων σημαδιών της * Παπαδικής*, αλλά και λόγω της σύνθεσης σε φωνητικές νούμες οι οποίες χρησιμοποίησαν τους ίδιους συνδυασμούς για τις καντέντσες όπως αυτούς που χρησιμοποιούνται στα σύγχρονα χειρόγραφα του *Ειρμολογίου*.

Ο Ιάκωβος, όπως και πολλοί άλλοι Πρωτοψάλτες του Πατριαρχείου, άφησε το έργο της σημειογραφίας στους μαθητές του, συνήθως στον δεύτερο Δομέστικο, ο οποίος έπρεπε να σημειογραφεί τη συμβολή του στην *ψαλτική τέχνη*. Έτσι, οι επιδόσεις του στο έργο *δοξαστικά* είχαν γραφτεί πρώτα σε υστεροβυζαντινές νούμες από τον Γεώργιο τον Κρήτη Ο Ιάκωβος επέκρινε το ρυθμικό ύφος του *Στιχηραρίου*, που δημοσιεύθηκε ως *Δοξαστάριον σύντομον* του Πέτρου Πελοποννησίου, προκειμένου να αποκατασταθεί ένα απλό "στιχηραρικό μέλος".

Συγκριτικές μελέτες διαπίστωσαν μόνο μερικές ομοιότητες μεταξύ των μοντέλων στα *στιχηράρια* του 14ου αιώνα και στα επιτεύγματα του Πέτρου Πελοποννησίου. Τα επιτεύγματα του Ιακώβου είχαν μεταγραφεί και δημοσιεύθηκαν από τον Χουρμούζιο τον Χαρτοφύλακα, με βάση τις σημειώσεις που άφησε ο μαθητής του Ιακώβου και δάσκαλος του Χουρμουζίου, ο Γεώργιος ο Κρης. Από την άλλη πλευρά, η εναλλακτική ιδέα του Ιακώβου για ένα "μέλος στιχηραρικὸν ἀργὸν" τους έκανε συχνά να μην ακολουθούν αυστηρά τα παλιά μοντέλα και μάλλον να προσαρμόζονται στις σύγχρονες μορφές του *μέλους*, σε ένα στυλ που είχε συχνά παρατεταμένη τη συμβατική μέθοδο αντί την «καλοφωνική μέθοδο». Παρ' όλα αυτά, εκείνος έγραψε ό,τι είχε διδαχθεί όπως το παλαιό *Στιχηράριον* από τον 17ο αιώνα.

Μέχρι τη δεκαετία του 1880, σημαντικοί καλλιτέχνες, όπως ο Κωνσταντίνος ο Πρωτοψάλτης, ακολούθησαν τον Ιάκωβο στην αρνητική στάση του για τη νέα μέθοδο. Έχει ακόμα γράψει σημειογραφημένα χειρόγραφα και αρνήθηκε κατηγορηματικά τη χρήση της σύγχρονης σημειογραφίας. Αγνόησε τη νέα μέθοδο ως την αιτία της διαφθοράς και ως ένα εμπόδιο στο μονοπάτι προς τη βυζαντινή παράδοση.

Αλλά ο ίδιος οργάνωσε μια συμβιβαστική λύση, μια *αργοσύντομον* έκδοση η οποία δεν ήταν τόσο "σύντομη" όσο οι συνθέσεις του Πέτρου Πελοποννησίου, ούτε τόσο "αργή" όσο οι συνθέσεις που δημοσιεύθηκαν ως *Δοξαστάριον* του Ιακώβου. Στην λειτουργική πρακτική το *Δοξαστάριον αργόν* του Ιακώβου εξακολουθούσε να υπερτερεί για πάρα πολύ καιρό, αλλά ο Κωνσταντίνος Τερζόπουλος μπόρεσε να αποδείξει ότι το *Δοξαστάριον αργοσύντομον* του Κωνσταντίνου δεν ήταν απλώς μια συντομογραφία των συνθέσεων του Ιακώβου, το φωνητικό εύρος έγινε ακόμα μεγαλύτερο, έτσι ώστε οι εκδόσεις του Κωνσταντίνου να υποστηρίζουν συνήθως ορισμένα καλοφωνικά στοιχεία, καθώς αυτά είχαν ακόμη το στυλ που ονομάζεται "στιχηραρικός αργός".

Χωρίς καμία αμφιβολία μια συνοπτική ανάλυση που συγκρίνει τα διάφορα στρώματα της παράδοσης, μπορεί πάντα να βρει κάποιες ενδιαφέρουσες ομοιότητες στα παλιά μοντέλα. Ως εκ τούτου, είναι σημαντικό να μην υποτιμούμε τις τελευταίες γενιές που ήταν ακόμη εξοικειωμένες με την παπαδική σχολή. Οι ψάλτες της τρέχουσας παράδοσης εξακολουθούν να παρέχουν το κλειδί για όλα τα στρώματα της παλαιότερης παράδοσης. Στην πραγματικότητα, η μεγαλύτερη συλλογή, η οποία είχε παραμείνει στο μεγαλύτερο μέρος της αδημοσίευτη, είναι οι μεταγραφές του Χουρμουζίου για τη μεταρρυθμιστική σημειογραφία της Νέας Μεθόδου. Έκανε δύο κύκλους του παλαιού *Στιχηραρίου* με βάση τα στιχηράρια του 14ου αιώνα, τέσσερις τόμους με βάση τη σημειογραφία του 17ου αιώνα, γραμμένους από τον Γερμανό Νέων Πατρών, και πέντε άλλους τόμους με βάση την μεταγραφή του Γερμανού στη σύγχρονη του Παναγιώτη Χρυσάφη του Νέου. Σε αυτό το πλαίσιο, ακόμη και το *Δοξαστάριον αργόν* του Ιακώβου ήταν αργό μόνο σε σύγκριση με του Πέτρου Πελοποννησίου, η παραδοσιακή ψαλτική τέχνη σε κάποιο βαθμό διεύρυνε τα στιχηρά, έτσι ώστε η περικοπή είχε γίνει απαραίτητη, και αυτό ήταν ένα έργο το οποίο ξεκίνησε με τον δάσκαλο του Πέτρου Πελοποννησίου τον Ιωάννη τον Τραπεζούντιο και το θεμέλιό του για την "Νέα Μουσική Σχολή του Πατριαρχείου".

Από τη μία πλευρά, ήταν προφανές ότι η προφορική παράδοση της στιχηραρικής μεθόδου ήταν σε σύγχυση μεταξύ της συμβατικής και της καλοφωνικής μεθόδου. Πιθανώς η μίξη να ήταν επίσης περιστασιακά χρήσιμη για μια πιο ευέλικτη πρακτική, επειδή οι καλοφωνικές τεχνικές όπως τα *τερετίσματα* βοήθησαν στη προσαρμογή της διάρκειας του τελετουργικού κατά τις μεγαλύτερες χρονικά εορτές. Από την άλλη πλευρά, ένας εξειδικευμένος πρωτοψάλτης, ο οποίος ενδιαφερόταν να αποδείξει τις γνώσεις του για την καλοφωνική τέχνη, θα μπορούσε επίσης να ενσωματώσει καλοφωνικά στοιχεία σε μικρότερες εκτελέσεις και έτσι να τον μιμηθούν στη συνέχεια άλλοι λιγότερο έμπειροι ψάλτες, οι οποίοι όμως εκτίμησαν την απόδοσή του.

Για τους λόγους αυτούς, θα βρούμε χειρόγραφα από το *Στιχηράριον καλοφωνικόν* γραμμένα κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1780, τα οποία έχουν περίπου 1900 σελίδες μόνο για το σταθερό κύκλο του *Μηναίου* με περίπου 600 διαφορετικές συνθέσεις (*στιχηρά καλοφωνικά* και *αναγραμματισμοί*) περίπου 200 μοντέλα, γιατί συνήθως αυτά τα μοντέλα είχαν χωριστεί σε δύο ή τρία λιγότερο ή περισσότερο ανοιχτά μέρη. Η διάρκεια της εκτέλεσης είχε επεκταθεί τόσο που αυτό το βιβλίο δεν είχε καμία πρακτική χρήση για τις τελετές. Ως εκ τούτου, μόνο αποσπάσματα είχαν δημοσιευθεί σε έντυπες ανθολογίες που ονομάζονταν *Μαθηματάρια* (βιβλία ασκήσεων, τα οποία περιελάμβαναν και παραδοσιακά *μαθήματα*, όπως το *Μέγα Ίσον*). Ήδη η συντομογραφία του Κωνσταντίνου επί του Ιάκωβου το *αργό στιχηραρικό μέλος* δείχνει, ότι οι απλουστευμένες *στιχηραρικές* συνθέσεις του Ιάκωβου ήταν ήδη πολύ εκτεταμένες για πρακτική χρήση, και οι εκδόσεις των μαθητών του, Γεωργίος Κρης και Χουρμούζιος, προφανώς δεν είχαν αρκετά κύρια χαρακτηριστικά από το *παπαδικό μέλος*. Η μεταγραφή του Χουρμουζίου είχε τυπωθεί 6 χρόνια πριν από τη δημοσίευση του *Δοξασταρίου* του Κωνσταντίνου από τον Στέφανο τον Δομέστικο.

Ένας στίχος "καὶ τόκῳ ζῶσα πρέσβευε διηνεκῶς"·, που λαμβάνεται από το όγδοο τμήμα του Δοξαστικού Οκτάηχου "Θεαρχίῳ νεύματι" (Κοίμηση της Θεοτόκου στις 15 Αυγούστου), ενδέχεται να απεικονίζει το κίνητρο της Νέας Μεθόδου να συντομεύσει την παραδοσιακή μέθοδο της θέσης του "στιχηραρικού μέλους":
800px|μικρογραφία|κέντρο|Δοξαστικόν Οκτάηχον "Θεαρχίῳ νεύματι": ένας στίχος που λαμβάνεται από το παλαιό ''Στιχηράριον'' και αρκετές μεταγραφές του σύμφωνα με την παραδοσιακή μέθοδο και σύμφωνα με τις συντομευμένες εκδόσεις της Νέας Μεθόδου

Αυτή η σύνθεση, μία από τις τρεις της στιχηραρικού ρεπερτορίου που περνούν και από τους οκτώ ήχους, ουδέποτε υπήρξε αντικείμενο καλοφωνικής σύνθεσης, διότι δεν μπορεί να διαιρεθεί σε δύο ή τρία μέρη, όπως τα περισσότερα από τα στιχηρά του *Στιχηραρίου* του 14ου αιώνα που περνούσαν μέσα από ένα ή δύο άλλους ήχους κοντά σε αυτόν που υποδεικνύεται στην εκάστοτε παρτιτούρα.

Στην όγδοη ενότητα, όταν το *μέλος* έφτασε τον όγδοο ήχο (ἦχος πλάγιος τοῦ τετάρτου), οι ψάλτες διερευνούσαν το υψηλότερο δυνατό ιδίωμα της φωνής για αρκετά μεγάλο χρονικό διάστημα. Ήδη στην έκδοση του *Στιχηραρίου* του 14ου αιώνα το οποίο είχε αναθεωρηθεί από τον Ιωάννη τον Κουκουζέλης, η καντέντσα στο τέλος του μέρους που είναι αφιερωμένο στον *τρίτο* ήχο καθορίζει την καντέντσα του *πλαγίου* όχι στην κάτω (υαρ σι ύφεση), αλλά στο άνω πέμπτη (υαρ ντο). Η μεταφορά αυτή (μεταβολή κατὰ τόνον) προκαλεί μια μετατόπιση της μελλωδικής γραμμής (*ambitus*) περίπου δύο πεντάχορδα υψηλότερα, που είναι το διάστημα μιας μεγάλης ενάτης, και προετοιμάζει το *μέλος* εντός της οκτάβας του *τετάρτου* G—d—g με το άνω τετράχορδο (**δ**' d—**α**' e—**β**' f sharp—**γ**' g).

Σήμερα, οι ψάλτες είναι πιο εξοικειωμένοι με το δεξιοτεχνικό σάλτο (*salto*) στην άνω οκτάβα σολ στη σύνθεση *Στιχηραρίον σύντομον* του Πέτρου Πελοποννησίου. Αυτή η πιο συντομευμένη εκδοχή είναι και η πιο αποτελεσματική. Η φωνή δεν κουράζεται εντός του άνω ιδιώματος, επειδή ο τραγουδιστής απλά μεταπηδά μόνο μία φορά και για μια σύντομη στιγμή στο άνω τετράχορδο, έτσι ώστε να δίνει την εντύπωση ότι ψάλλει το *μέλος* του *τετάρτου* μια οκτάβα πιο ψηλά (στην πραγματικότητα, δεν είναι υψηλότερα από μια τρίτη επάνω). Αυτή η υλοποίηση ή η εξήγηση είναι πολύ πειστική, αλλά και η μακρύτερη σε σχέση με το υπόδειγμα που παρατίθεται από το παλαιό *Στιχηράριον*. Καταδεικνύει σαφώς το ταλέντο του "Χιρσίζ" Πέτρου ως ένας μουσικός που κάνει προσωπική του μια παραδοσιακή σύνθεση, αλλά και με τον πιο πειστικό τρόπο. Ένας ψάλτης που εκτελεί τη δική του εκδοχή θα κάνει εύκολα την καλύτερη εντυπώση στο κοινό και αυτό εξηγεί, γιατί η δική του εκδοχή έγινε η πιο δημοφιλής.

Σε σύγκριση με το μοντέλο και τις άλλες υλοποιήσεις, είναι προφανές, ότι οι ψάλτες συνήθως ψάλλουν στο υψηλότερο ιδίωμα, αρχής γενομένης από το μέρος του *βαρύ* ήχου, και ότι ακόμη και το *Δοξαστάριον αργόν* του Ιακώβου, αυτή η πιο επεξεργασμένη υλοποίηση εκ μέρους του Χουρμουζίου εντός της Νέας Μεθόδου που είναι πιο κοντά στις παραδοσιακές υλοποιήσεις των χειρογράφων, όπως συνθέθηκε ήταν συντομογραφία της παραδοσιακής μεθόδου, αν και σε αντιπαράθεση με το *σύντομον* στιλ του Πέτρου.

Σε αυτόν τον στίχο ήδη το *Στιχηράριον* του 14ου αιώνα είχε πολλές μετατογραφές. Για το λόγο αυτό το κάθε παράδειγμα μεταγράφηκε από την σημειογραφία του γράμματος, τα "θετικά" σύμβολα σε μία γραμμή, και από ένα "δυναμικό σύμβολο" σύμφωνα με την *παπαδική παραλλαγή* σε άλλη γραμμή (κάθε βήμα προς τα κάτω σε έναν *πλάγιο* τύπο, και κάθε βήμα προς τα πάνω σε έναν *κύριο* τύπο). Για την ευκολότερη σύγκριση, τα "θετικά" σύμβολα μεταγράφονται με έναν τρόπο, κατά τον οποίο το *Δοξαστικόν Οκτάηχον* αρχίζει πάντοτε σε ένα κε (α'), ακόμη και αν έχει μεταγραφεί μια πέμπτη χαμηλότερα ως πα (α'), όπως σε ορισμένες από τις έντυπες εκδόσεις και τα χειρόγραφα.

Στο παλαιό *Στιχηράριον*, ο στίχος απλά ορίζεται στο τετράχορδο του *τετάρτου*, αλλά το μεγάλο σημάδι ή η υπόσταση "ξηρὸν κλάσμα" που προηγούνται του στίχου στο "υασίλει·" προκαλεί μια αλλαγή στο *εναρμονικό γένος* (μεταβολή κατὰ γένος) και στο *τριφωνικό τονικό σύστημα* (μεταβολή κατὰ σύστημα) της *φθοράς νανὰ*, και προετοιμάζει τον *μέσο* του πλ δ' στο ντο νη'. Ήδη ο Μανουήλ Χρυσάφης εξήγησε, ότι με τη χρήση της *φθοράς νανὰ*, το *μέλος* του *τρίτου* ήχου πρέπει να έχει τελική κατάληξη κοντά σε μια καντέντσα του *πλαγίου* του *τετάρτου* ήχου. Ως εκ τούτου, η διατονική *παραλλαγή* του *τετάρτου* που χρησιμοποιεί τον *δεύτερο φθόγγο* β' (f sharp), στρέφεται τώρα εξίσου σε φα φυσικό (f natural) όπως ο *τρίτος φθόγγος* γ'. Από εδώ ο *μέσος* του πλ δ' μέχρι το τέλος του επόμενου στίχου στο ντο προετοιμάζεται, ώστε η θέση του *μέλους* να χρησιμοποιήσει στο σημείο αυτό το *μέλος* της *φθοράς νανὰ*, όπως βρίσκεται στην τελική καντέντσα των μεταγραφών. Αλλά η χρήση της *φθοράς νανὰ*, σε αντίθεση με μια συμβατική μεταφορά (μεταβολή κατὰ τόνον), δεν απαιτεί και δεύτερη μεταφορά. Αν το ίδιο *μέλος* χρησιμοποιεί το χαμηλότερο ιδίωμα μεταξύ c (γ') και G (πλ δ') και το χαμηλότερο τετράχορδο D—G (πλ α'—πλ δ'), το *νανὰ μέλος* θα βρει το δρόμο της επιστροφής για τον *φθόγγο* στο G (πλ δ').

Ο Χουρμούζιος μεταγραφεί την καντέντσα *νεάγιε νανὰ* μεταφέροντάς την μια τρίτη χαμηλότερα σε "a" (πλ δ'), όταν ακολούθησε τη μέθοδο του Γερμανού Νέων Πατρών (EBE 748), ή μια δευτέρα χαμηλότερα σε "b flat" (πλ δ') σε δική του σύνθεση σύμφωνα με το "παλαιὸν" στυλ (EBE 709), η οποία εξακολουθεί να είναι κοντά στην μεταγραφή του Γερμανού. Μια τρίτη εξήγηση του παλαιού στιχηρού ακολουθεί τα χνάρια του Παναγιώτη Χρυσάφη του Νέου και το *Στιχηράριόν* του, σύμφωνα με μια ορολογιακή τάξη, που εκπροσωπείται εδώ σε ένα αντίγραφο του Γεράσιμου Γιαννουλάτου. Αυτή η έκδοση μεταφέρει την καντέντσα *νανὰ* ένα τετράχορδο χαμηλότερα σε "G" (πλ δ'). Ήδη για την παραδοσιακή μέθοδο του *Στιχηραρίου*, το τέλος του στίχου "διηνεκῶς·" δεν ταιριάζει στην σύναψη, επειδή έχει συντεθεί, σύμφωνα με τη νέα μέθοδο, ως ένα μακρό μέλισμα σε αντίθεση με τις τρεις έντυπες εκδόσεις. Με αυτό τον τρόπο ο στίχος του παλαιού *Στιχηραρίου* έχει χωριστεί σε δύο τμήματα και τα δύο τέλη τους με την ίδια ένδειξη ήχου, τον *φθόγγο* του πλ δ', ωστόσο, έχουν μεταφερθεί εκεί.

Η Νέα Μέθοδος που καθιερώθηκε από τον Πέτρο Πελοποννήσιο με μια άλλη πιο συμμετρική υποδιαίρεση του στίχου με μια δεύτερη καντέντσα στο "καὶ τόκῳ ζῶσα·" και στα *Δοξαστάρια* του Ιακώβου και του Πέτρου η φωνή περνά όλη την οκτάβα του *τετάρτου* μέσα από το "πρέσβευε", προτού ολοκληρωθεί ο στίχος με υην καντέντσα του *τετάρτου* (δ) για τον *φθόγγο* d πα'. Μόνο ο Κωνσταντίνος ο Πρωτοψάλτης στο *Δοξαστάριον αργοσύντομον* ακολουθεί τη μελωδική γραμμή (*ambitus*) του παλαιού *Στιχηραρίου*, αλλά χωρίς καμία αλλαγή στην *φθορά νανὰ*. Αντ' αυτού, υπάρχει μια αλλαγή στο χρωματικό γένος του *μέσου* του *δευτέρου* και το *διφωνικό σύστημα* εάν ο Κωνσταντίνος ακολούθησε το σενάριο του Χρύσανθου, το οποίο θα μπορούσε να θεωρηθεί μάλλον απίθανο. Σε κάθε περίπτωση η σύνθεση του είναι μοναδική σε αυτή τη σύγκριση, και είναι μια εναλλακτική ερμηνεία του *μέσου* ήχου: ο *τέταρτος* d (δ') ως *μέσος* του *δευτέρου*.

#### Η μεταγραφή του ειρμολογικού μέλους
Οι μεταγραφές του *Ειρμολογίου καλοφωνικού* ήταν πιο τυχερές από εκείνες του *Στιχηραρίου καλοφωνικού*. Δεν αναμεταγράφηκαν μόνο σύμφωνα με τη Νέα Μέθοδο από τον Γρηγόριο τον Πρωτοψάλτη, αλλά και δημοσιεύθηκαν από τον Θεόδωρο Φωκαέα ως έντυπο βιβλίο ψαλτικής. Οι έντυπες συλλογές συνήθως ευνοούσαν συνθέσεις του 17ου αιώνα του Πέτρου Μπερεκέτη, του Μπαλασίου Ιερέως και του Γερμανού Νέων Πατρών, αλλά και συνθέσεις από τον Παναγιώτη Χαλάτζογλου και τους δάσκαλους της Νέας Μουσικής Σχολής, ειδικά από τον Ιάκωβο τον Πρωτοψάλτη και τους μαθητές του. Το *Ειρμολόγιον καλοφωνικόν* συνήθως έπαιρνε μια ωδή του κανόνα και την ανέλυε με έναν καλοφωνικό τρόπο, ενώ την διαχώριζε σύμφωνα με τη συμβατική σειρά της Οκτωήχου. Ένα δεύτερο μέρος της έκδοσης αυτής ήταν ένα "Κρατηματάριον του καλοφωνικού Ειρμού" επίσης στη διάταξη της Οκτωήχου, το οποίο μπορούσε να χρησιμοποιηθεί για να παρατείνει την εκτέλεση. Οι πρώιμες χειρόγραφες ανθολογίες συνήθως σημειογραφούσαν τον *Ειρμόν καλοφωνικόν* μαζί με ένα συγκεκριμένο *κράτημα* το οποίο είχε συνταχθεί αποκλειστικά για αυτόν. Αλλά η διαχωρισμένη μορφή στην έντυπη έκδοση θα μπορούσε επίσης να σημαίνει ότι το κάθε *κράτημα* ήταν δυνατόν να εκτελεστεί και μόνο του.

Όσον αφορά το θέμα του "ειρμολογικού μέλους" μεταξύ των Πέτρου Πελοποννησίου, Πέτρου Βυζαντίου και Ιακώβου του Πρωτοψάλτη, υπάρχει μια πολύ παρόμοια εξέλιξη, δεδομένου ότι μπορεί να βρεθεί στον ορισμό του "στιχηραρικού μέλους" σύμφωνα με τη Νέα Μέθοδο. Ο Πέτρος Πελοποννήσιος συνέθεσε ένα «Ειρμολόγιον των καταβασειών», το οποίο πρέπει να εκτελείται με το ίδιο τέμπο, όπως είχε γίνει και στο "σύντομον στιχηραρικόν μέλος". Είναι σύμπτωση το γεγονός να ισχύουν τόσο το "μέλος ειρμολογικόν αργόν" όσο και το "στιχηραρικόν σύντομον", όπως και του Ιάκωβου το "μέλος στιχηραρικόν αργόν" και το "μέλος παπαδικής". Ο Πέτρος Βυζάντιος μαθητής του Πέτρου Πελοποννησίου πρόσθεσε μια απλούστερη εκδοχή για το *Ειρμολόγιον σύντομον* που ακολούθησε το ίδιο σχέδιο, που είχε αναπτυχθεί από το δάσκαλό του στο *Αναστασιματάριον σύντομον*, και η έκδοσή του ταυτίζεται σήμερα με το "ειρμολογικό μέλος", αλλά το τέμπο του είναι το ίδιο που χρησιμοποιείται για τα *τροπάρια* στην κοινή έκδοση στο *Αναστασιματάριον νέον*.

Έτσι μπορεί να έχουμε τέσσερις κύκλους Οκτωήχου σύμφωνα με τη Νέα Μέθοδο, οι οποίοι είναι στο μυαλό του κάθε ψάλτη της σημερινής παράδοσης της μονωδιακής Ορθόδοξης ψαλτικής, αλλά στην πραγματικότητα η παραλλαγή σε "αργόν" για ορισμένα γένη ψαλτικής τείνουν να περάσουν στο επόμενο βραδύτερο γένος.

Ο Ιάκωβος ο Πρωτοψάλτης αρνήθηκε το ρυθμικό ύφος του Πέτρου Πελοποννησίου και του μαθητή του Πέτρου Βυζαντίου του συναδέλφου και συνιδρυτή της τρίτης Μουσικής Σχολής που δημιούργησε το *Ειρμολόγιον σύντομον*, που μετά από τον δάσκαλό του είχε δημιουργήσει το *Ειρμολόγιον αργόν* πάνω στις μελωδίες των *Καταβασειών*. Σύμφωνα με τις συνθέσεις τους ο *τρίτος* ήχος και ο *πλάγιος* του *τετάρτου* ήχου ενηχούσαν εξ ολοκλήρου εναρμονικά σύμφωνα με την *φθορά νανὰ*. Ο Χρύσανθος, λίγο αργότερα, το εναρμονικό ενήχημα του τετραχόρδου το όρισε ως Πυθαγόρειο και ως εκ τούτου, το γένος του είχε χαρακτηριστεί ως "σκληρό διατονικό".

### Καινοτομίες
Το έργο των πολλών γενιών στη "Νέα Μουσική Σχολή του Πατριαρχείου", δεν μπορεί κάποιος να το μειώσει με μια περισσότερο ή λιγότερο επιλεκτική μετάφραση της «Βυζαντινής ψαλτικής», που βασίζεται σε μια συγκεκριμένη σύνταξη του Παναγιώτη Χρυσάφη του νέου ή άλλων πρωτοψαλτών του 17ου αιώνα, οι οποίοι προσπάθησαν να σώσουν την κληρονομική παράδοση. Η απώλειά της είχε ήδη προβλεφθεί από τον Λαμπαδάριο της Κωνσταντινουπόλεως Μανουήλ Χρυσάφη, ήδη το 1457. Από την πτώση των πρωτοψαλτών της Κωνσταντινούπολης, συμπεριλαμβανομένων των κορυφαίων πρωταγωνιστών αργότερα στη Νέα Μουσική Σχολή, που παρουσίασαν ως δημιουργοί μια δική τους παράδοση στα εδάφη της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας, καθώς και στις Ηγεμονίες των Βογιάρων της Βλαχίας και της Μολδαβίας. Αυτή η παράδοση ήταν λιγότερο σε αντίθεση με τη βυζαντινή παράδοση, αλλά μάλλον έδωσε νέα ερεθίσματα που την κρατούσε στη ζωή. Από την άλλη πλευρά, συμμερίστηκε έναν ισότιμο ρόλο με άλλες μουσικές παραδόσεις σε μια πλούσια και εμπνευσμένη ανταλλαγή μεταξύ των μουσικών της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας.

Συνεπώς, το ερώτημα δεν είναι μόνο, πώς θα μεταγραφεί το παραδοσιακό ρεπερτόριο σε μια περισσότερο ή λιγότερο τροποποιημένη σημειογραφία, αλλά και πώς θα χρησιμοποιήσουν αυτό το μέσο γραπτής μετάδοσης για τις δικές τους συνθέσεις εντός της Ορθόδοξης ψαλτικής. Κατά τη διάρκεια του 17ου αιώνα ο Παναγιώτης Χρυσάφης ο Νέος και ο Γερμανός Νέων Πατρών αντιπροσωπεύουν τους περισσότερο παραδοσιακούς πρωτοψάλτες του Πατριαρχείου, οι οποίοι φρόντισαν για τη σωστή κατανόηση της βυζαντινής παράδοσης, ενώ άλλοι, όπως ο Πέτρος Μπερεκέτης δεν είχαν άμεση σχέση με το Πατριαρχείο, αλλά η *ψαλτική τέχνη* τους εκτιμήθηκε πολύ, γιατί συνδύαζε την πολύ εκλεπτυσμένη γνώση των παραδόσεων με τα πειράματα των μεταγραφών που εμπνέονται από τη βαθιά γνώση τους για τη *μακαμλάρ* που είχαν αποκτήσει χάρη στις διαρκείς συναλλαγές με άλλους μουσικούς. Ήδη ο Γρηγόριος Μπούνης ο Αλυάτης, πρωτοψάλτης της Αγίας Σοφίας πριν και μετά την άλωση της Κωνσταντινούπολης, αναγνωρίζεται από τον Σουλτάνο για τη δύναμη που απέκτησε σε σχέση με άλλους μουσικούς, λόγω των αρμοδιοτήτων του, να γράφει και να απομνημονεύει ψαλμούς από άλλες παραδόσεις και να τους προσαρμόζει ανάλογα με το δικό του στυλ Οκτωήχου. Αυτή η πτυχή του "κλέφτη", όπως είχε συζητηθεί για τον Πέτρο Πελοποννήσιο που έκανε καριέρα ως "Χιρσίζ Πέτρος", συνδέεται επίσης με τις δραστηριότητες, όπως αυτές είχαν τεκμηριωθεί από τον 18ο αιώνα, για να μεταγράφουν και να συλλέγουν ψαλμούς συστηματικά από άλλες παραδόσεις. Αυτή η εντατική ανταλλαγή απόψεων με τη μουσική της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας, η οποία θα μπορούσε να είναι ευκαιριακή ή μέσα από τα καφενεία όπου οι μουσικοί συναντήθηκαν και αντάλλαξαν τη μουσική τους κατά την εκτέλεσή της, την μεταγραφή και την απομνημόνευση με μέσο την σημειογραφία της Βυζαντινής Οκτωήχου, ή ακόμα και τα μαθήματα μουσικής που πολλοί Έλληνες μουσικοί ζήτησαν και πήραν από τους παραδοσιακούς συνθέτες των δερβίσηδων, και ενέπνευσαν κάποιες συνθέσεις που συνέβαλαν στα παραδοσιακά γένη της Βυζαντινής ψαλτικής.

Η Χρυσανθινή σημειογραφία και η Νέα Μέθοδος, που χρησιμοποιήθηκαν επίσης στον τομέα της "εξωτερικής μουσικής" σε εκδόσεις με *μακάμ*, όπως η *Πανδώρα*, η *Ευτέρπη*, η *Καλλίφωνος Σειρήνα* και το *Μουσικόν Απάνθισμα*, και ο επαναπροσδιορισμός της βυζαντινής παράδοσης στο να προσαρμοστεί στο κοινό τονικό σύστημα των τάστων του ταμπούρ, επέφερε μεγάλο πειρασμό για να καλυφθούν τα κενά των τεσσάρων κύκλων της Οκτωήχου με νέες μελωδίες και διαστήματα που είχαν εισαχθεί από άλλες μουσικές παραδόσεις της κοινότητας μουσικών του Λεβάντε. Οι συνθέσεις *μακάμ* δεν αναγνωρίζονταν πάντα ως *μακάμ*, και ιδίως σε σχέση με τα γένη, όπως οι συνθέσεις του *ειρμολογικού μέλους* σε καλοφωνική επεξεργασία, μάλλον ορίζονται ως *παπαδικού μέλους* και ψάλλονται κατά τη διάρκεια της Θείας Λειτουργίας, για παράδειγμα το αγαπημένο είδος για αυτά τα πειράματα έγινε το *κοινωνικόν* (ενώ το *Ειρμολόγιον* ήταν ένα παραδοσιακό μέρος για τις καθημερινές το πρωί). Ο *ειρμός καλοφωνικός* έγινε δημοφιλής από τον Πέτρο Μπερεκέτη κατά τη διάρκεια του 17ου αιώνα, παρά το γεγονός ότι υπήρχε ήδη από την άνοδο της *ψαλτικής τέχνης* τα τελευταία 150 χρόνια στη Βυζαντινή Αυτοκρατορία.

Αυτό το είδος χρησιμοποιήθηκε επίσης από τους συνθέτες του 19ου αιώνα, που ήθελαν να καταθέσουν τις δικές τους συνθέσεις για την τοπική τους παράδοση, για παράδειγμα ο μοναχός Νεόφυτος της Ρίλα, ο οποίος ήταν επίσης δάσκαλος ψαλτικής της Βουλγαρικής Ορθόδοξης Εκκλησίας, και ο οποίος χρησιμοποίησε μια σύνθεση *δευτέρου* ήχου του Πέτρου Μπερεκέτη για να συνθέσει ένα *κοινωνικόν* προς τιμήν του Ιωάννη της Ρίλας και πολιούχου του Μοναστηριού της Ρίλα.

Όμως οι καινοτομίες δεν τελείωσαν με την ίδρυση των Εθνικών Ορθόδοξων Σχολών της ψαλτικής και με τα συμφέροντα των Φαναριωτών για τη μεταγραφή των τοπικών παραδόσεων της λαϊκής και της έντεχνης μουσικής. Μέχρι σήμερα, κάθε Δομέστικος ή Άρχων ψάλτης στη Μεγάλη Εκκλησία του Οικουμενικού Πατριαρχείου υποτίθεται ότι δημιουργεί τις δικές του υλοποιήσεις, ιδίως για όλα τα είδη που ψάλλονται κατά τη διάρκεια των Θείων Λειτουργιών, όπως τα *χερουβικά* ή τα *λειτουργικά* τους (ο ψαλτικός διάλογος της *Αναφοράς* αποτελείται από ένα συγκεκριμένο *ήχο* ή ακόμα και από ένα συγκεκριμένο *μακάμ* ως ιδιαίτερο *μέλος* ενός συγκεκριμένου *ήχου*).

Η ευελιξία της ψαλτικής τέχνης, για παράδειγμα, να τραγουδούν το παραδοσιακό μοντέλο του *χερουβικόν* στην όποια διάρκεια απαιτείται από την κάθε συγκεκριμένη τελετή, εξακολουθεί να υφίσταται ως ένα πρότυπο, τουλάχιστον για τους κορυφαίους πρωτοψάλτες, στο βαθμό που αυτοί δεν ασχολούνται πάρα πολύ με την κοινό διαμάχη μεταξύ των ιερέων, διακόνων και ιερομονάχων από τη μια πλευρά και των πρωτοψαλτών από την άλλη, ενώ η πλειοψηφία των ψαλτών εξαρτάται από την ψαλτική, όπως αυτή έχει μεταγραφεί στα έντυπα βιβλία ψαλτικής της Νέας Μεθόδου.

Ο Θρασύβουλος Στανίτσας κατά την θητεία του ως επικεφαλής Άρχων ψάλτης, σημειογράφησε ένα συντομευμένη κύκλο εβδομάδας των χερουβικών σύμφωνα με το *παπαδικό μέλος* της Οκτωήχου, επειδή ο συνήθης κύκλος εβδομάδας, που βασίζεται σε συνθέσεις από τον Πέτρο τον Πελοποννήσιο, τον Γρηγόριο τον Πρωτοψάλτη, και τον Χουρμούζιο τον Χαρτοφύλακα, ήταν ακόμα αρκετά αργός και πολύ συχνά κατά την εκτέλεσή του διακοπτόταν από τους ψάλτες. Ο κύκλος του Θρασύβουλου Στανίτσα επέτρεπε στους ψάλτες να εκτελούν τα χερουβικά σε ακόμη συντομότερο χρονικό διάστημα, χωρίς να εγκαταλείπουν τα σολιστικά χαρακτηριστικά, όπως μια μεγάλη μελωδική γραμμή και τις συχνές μεταβολές κάθε είδους. Σύντομα πρόσθεσε και έναν άλλο κύκλο που ονομάζεται "αργοσύντομος", όπου οι ίδιες ιδέες είχαν μάλιστα διαμορφωθεί με έναν κατάλληλο τρόπο, χωρίς να είναι τόσο επεκτατικός όσο αυτός που χρησιμοποιούσαν οι δάσκαλοι της Νέας Μουσικής Σχολής για τις συνθέσεις τους στον "αργό" κύκλο για αρκετές εορταστικές εκδηλώσεις.

Από την άλλη πλευρά, η κοινή στάση των αρχών του 19ου αιώνα στον τύπο της αργής εξήγησης που ονομάζεται "παλαιὸν" («παραδοσιακό στυλ») συχνά θεωρείται ως πάρα πολύ αργή, ως ένα είδος έρματος και ως ένα εμπόδιο που βρίσκεται στο δρόμο προς μια ευκολότερη και αμεσότερη κατανόηση των βυζαντινών πηγών. Οι Βυζαντινολόγοι ως συντάκτες της σειράς *Transcripta* των *Monumenta Musicae Byzantinae* πάντα ονειρεύονταν να κάνουν διαθέσιμες τις πηγές τους στους εκτελεστές. Κατά τη διάρκεια των τελευταίων ετών, ήταν ιδιαίτερα ο Ιωάννης Αρβανίτης, όπως και ο Λυκούργος Αγγελόπουλος μαθητής του Σίμωνος Καρά, ο οποίος έκανε συγκεκριμένες προτάσεις στους καλλιτέχνες που αφορούν την θέση του *μέλους* επιλεγμένων παραδειγμάτων που λαμβάνονται από μεσαιωνικά χειρόγραφα ψαλτικής. Ακολουθώντας τη μέθοδό του να ορίζει τη θέση, την αναμετέγραψε από την παλαιά σημειογραφία του κύκλου εβδομάδας του Πέτρου Πελοποννησίου.

## Δείτε επίσης

Βυζαντινή μουσική

Οκτώηχος

## Περαιτέρω ανάγνωση
### Πρόσωπα

* Ιάκωβος Ναυπλιώτης — Φαναριώτης και κεφαλή της Παλαιάς Πατριαρχικής Σχολής
* Χαμαμιζάντ Ισμαήλ Ντεντέ Εφέντη — συνθέτης της παράδοσης των Μεβλεβηδών και δάσκαλος του Γρηγορίου του Πρωτοψάλτη
* Χρύσανθος εκ Μαδύτων — κύριος εκπρόσωπος της Νεοβυζαντινής Οκτωήχου

### Παραδόσεις
* Αγιοπολίτικη Οκτώηχος και Παπαδική Οκτώηχος
* Βυζαντινή μουσική — η παραδοσιακή μουσική της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας
* Εβραϊκή μουσική — η παράδοση των Σεφαρδιτών του Λεβάντε
* Μεβλεβήδες δερβίσηδες — ο στροβιλισμός των δερβίσηδων και η Μακάμ παράδοσή τους
* Παραδοσιακή Μουσική — η παραδοσιακή μουσική της Ελλάδας
* Οθωμανική κλασική μουσική — η παραδοσιακή μουσική της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας

## Παραπομπές


## Πηγές
### Παπαδικές
* 
* 

### Πραγματείες της Νέας Μεθόδου (από το 19ο αιώνα)
* 
* 
* 
*  
* 
* 

## Βιβλία ψαλτικής με σημειογραφία οκτωήχου
### Μέση Βυζαντινή σημειογραφία (13ος–19ος αιώνας)
* 
*  
*   
* Παναγιώτης Χρυσάφης ο Νέος. «Harley Χ/Γ 1613». Ανθολογία με Βυζαντινούς συνθέτες (17ος αιώνας). Λονδίνο: Βρετανική Βιβλιοθήκη.
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 

### Βιβλία Χρυσανθινής σημειογραφίας (από το 1814)
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 

## Σπουδές
* 
* 
* 
* 
* 
*  
* 
* 
* 
* 
*   
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 

## Εξωτερικοί σύνδεσμοι
* 
* 
* 
* 
* 
* 

* 

### Ηχογραφήσεις
* 
* 
* 

Κατηγορία:Αρχαία ελληνική μουσική
Κατηγορία:Βυζαντινή μουσική
Κατηγορία:Μουσικοί τρόποι