Filmska muzika

mini|Filmsku muziku snima kompozitor (diriguje na sceni a okrenut je kameri leđima) i mali ansambl. Film se odvija na platnu kako bi poslužio kao referenca.
**Filmska muzika** je muzika originalno napisana za potrebe određenog filma. Partitura (notni zapis) se sastoji od niza orkestarskih, instrumentalnih ili horskih komada koji se nazivaju cues, a koji su vremenski postavljeni tako da započnu i završe u određenim tačkama tokom filma kako bi se poboljšala dramatična naracija i emocionalni uticaj određene scene. Partiture pišu jedan ili više kompozitora pod vodstvom ili u saradnji s režiserom ili producentom filma, potom ih najčešće izvodi ansambl muzičara koji obično uključuje orkestar (najvjerovatnije simfonijski orkestar ili filharmonija) ili bend, instrumentaliste –  instrumentalne soliste na raznim instrumentima, hor i/ili vokalne soliste – poznate kao pjevače za reprodukciju/izvođenje – a snima ih tonski inžinjer ("tonac"). Termin se rjeđe primjenjuje na muziku napisanu za medije kao što su pozorište uživo, televizijski i radio programi i video igrice, a pomenuta muzika se obično naziva zvučnom podlogom ili usputnom muzikom.

Filmska muzika obuhvata izrazitu raznolikost stilova u muzici, u zavisnosti od karaktera i sadržaja filmova koje prate. Glavnina filmske muzike su orkestarske kompozicije ukorijenjene u zapadnjačku klasičnu muziku, mnoge kompozicije su takođe pod utjecajem džeza, roka, popa, bluesa, new-age i ambijentalne muzike, te širokog spektra etno i world muzičkih stilova. Od 1950-ih sve veći broj partitura uključuje i elektronske elemente kao dio partiture, a mnoge partiture napisane danas sadrže kombinaciju (hibrid) orkestarskih i elektronskih instrumenata.

Sa izumom digitalne tehnologije i audio semplovanja, mnogi noviji i savremeniji filmovi su se mogli osloniti na digitalne uzorke kako bi imitirali zvuk akustičnih instrumenata, a mnoge kompozicije kreiraju i izvode u potpunosti sami kompozitori, koristeći softver za komponovanje muzike, sintisajzere, semplere i MIDI kontrolere.

Mnoge pjesme, kao što su popularne i rok pjesme, obično se ne smatraju dijelom filmske muzike, iako pjesme takođe čine dio saundtreka filma. Iako su neke pjesme, posebno u mjuziklima, bazirane na tematskim idejama iz filmske muzike (ili obrnuto), filmska muzika obično nema tekstova, osim kada ih pjevaju horovi ili solisti kao dio pjesme. Slično tome, pop pjesme koje su uključene u određenu scenu u filmu zbog naglašavanja radnje ili kao dijegetska muzika (npr. pjesma koja se pušta na radiju u automobilu nekog filmskog lika), ne smatraju se dijelom filmske muzike, iako će kompozitor filmske muzike u određenim prilikama napisati kao originalnu popularnu pjesmu zasnovanu na njihovim temama poput " My Heart Will Go On " Jamesa Hornera iz filma *Titanik*, koja je napisana za Celine Dion .

## Terminologija 
Filmska muzika ili muzika za film se može takođe  nazvati i zvučnom podlogom ili **pozadinskom partiturom**, **pozadinskom muzikom**, **filmskom** zvučnom trakom, **filmskom muzikom**, **kompozicijom na ekranu**, **muzikom na ekranu** ili **usputnom muzikom**.

## Proces stvaranja 
### Uočavanje 
Kompozitor obično ulazi u stvaralački proces pred kraj snimanja otprilike u isto vrijeme kada se film montira, iako je u nekim slučajevima kompozitor "pri ruci" tokom odvijanja snimanja cijelog filma, posebno kada se od glumaca traži da nastupaju, odnosno glume paralelno sa izvođenjem muzike ili da budu svjesni originalne dijegetske muzike. Kompozitoru se pokazuje neobrađeni "grubi rez" filma prije nego što se završi montaža i razgovara s režiserom ili producentom o tome koji je žanr muzike potreban za film u smislu stila i tona. Režiser i kompozitor će pogledati cijeli film, vodeći računa o tome koje scene zahtijevaju originalnu muziku. Tokom trajanja ovog procesa, kompozitor će praviti precizne vremenske zabilješke kako bi oni znali koliko dugo svaki zadatak treba da traje, gdje počinje, gdje se završava i koji su pojedini trenuci tokom scene s kojima bi muzika trebala da se poklopi na određeni način, a cijeli ovaj proces je poznat kao "uočavanje".

U određenim prilikama, filmski stvaralac će u stvari urediti njegov film kako bi se uklopio u muzički tok, umjesto da kompozitor uređuje filmsku muziku do konačnog rezanja. Režiser Godfrey Reggio montirao je svoje filmove *Koyaanisqatsi* i *Powaqqatsi* prema muzici kompozitora Philipa Glassa. Slično tome, odnos između režisera Sergija Leonea i kompozitora Ennija Morikonea bio je takav da je finale *Dobar, loš i zao* i filmova *Bilo jednom na Zapadu* i *Bilo jednom u Americi* montirano na Morriconeovu muziku s obzirom da ju je kompozitor pripremio mjesecima prije završetka produkcije filma.

U jednom drugom primjeru, završetak filma Stevena Spielberga *ET the Extra-Terrestrial* montiran je tako da odgovara već urađenoj muzici njegovog dugogodišnjeg saradnika Johna Williamsa: kako je opisano u pratećem dokumentarcu na DVD-u, Spielberg je Williamsu dao kompletnu slobodu u vezi sa muzikom i zamolio ga je da snimi muzičke zadatke bez slika; Spilberg je kasnije ponovo uredio scenu koja bi odgovarala filmskoj muzici.

U nekim okolnostima, od kompozitora će biti zatraženo da napiše muziku baziranu na njegovim utiscima o scenariju ili planiranom sadržaju filma, a da ne vidi sam film i ima više slobode da stvara muziku bez potrebe da se pridržava određene dužine specifičnih muzičkih zadataka ili da odražava emocionalni luk određene scene. Ovaj pristup obično koriste režiseri koji ne žele muziku koja posebno utječe na određenu scenu ili na nijansu filma te koja umjesto toga može biti umetnuta u film u bilo kojem trenutku koji režiser odabere tokom editovanja i postprodukcijskog procesa. Režiser *Christopher Nolan* zamolio je 2010. godine kompozitora Hansa Zimmera da na taj način napiše muziku za njegov film *Inception;* istu stvar uradio je kompozitor Gustavo Santaolalla kada je pisao njegovu muziku za film *Brokeback Mountain*  koja je nagrađena Oskarom.

### Sinhronizacija 
Kada kompozitor piše muziku za film, jedan od ciljeva je usklađivanje dramatičnih događaja koji se dešavaju na ekranu s muzičkim sadržajima u partituri. Ima dosta različitih metoda za usklađivanje, odnosno sinhronizaciju muzike sa slikom. To uključuje korištenje softvera za sekvenciranje za izračunavanje tajminga, korištenje matematičkih formula i slobodnog vremena sa referentnim tajminzima. Kompozitori koriste SMPTE vremenski kod u svrhu sinhronizacije.

Prilikom usklađivanja/sinhronizacije muzike sa slikom, generalno slobodno vrijeme od 3-4 kadra kasnije ili ranije omogućava kompozitoru da bude izuzetno precizan. Koristeći tehniku koja se zove Slobodno vrijeme, dirigent će koristiti ili (**a**) standardnu štopericu ili štopericu/sat veličine za studio, ili (**b**) gledati film na ekranu ili video monitoru dok će muzičare voditi na unaprijed određeno vrijeme. Oni su predstavljeni vizuelno, uspravnim linijama (tzv. strimeri) i svjetlosnim signalima, naletima svjetlosti zvanim udarci, a njih na film postavlja muzički urednik na mjestima koje odredi kompozitor. U oba slučaja, vremena na satu ili linijama ispisanim na filmu, imaju odgovarajuća vremena koja su također u određenim tačkama (otkucajima) u partituri kompozitora/dirigenta.

#### Pisani klik 
Napisana klik-trek numera je način ili metoda zapisivanja muzičkih taktova u dosljednim vremenskim (metričkim) vrijednostima (npr. 4 otkucaja u :02⅔ sekundi) da bi se uspostavio konstantan, kontinuiran tempo umjesto vrijednosti metronoma (npr. 88 Bpm). Kompozitor koristi pisani klik kada planira da diriguje izvođačima uživo. Kada koristi druge metode kao što je metronom, dirigent ima savršeno raspoređen klik koji mu svira, odnosno otkucava, u uhu dok dirigira. Ovo može dati krute i beživotne performanse u sporijim više izražajnim znakovima. Standardnu BPM vrijednost možete pretvoriti u pisani klik gdje X predstavlja broj otkucaja po taktu, a W predstavlja vrijeme u sekundama, koristeći sljedeću jednačinu:

\frac{60}{bpm}(x)=W

Napisani klikovi su izraženi pomoću koraka od 1/3 sekunde, tako da je naredni korak zaokruživanje decimale na 0, 1/3 ili 2/3 sekunde. Naveden je primjer za 88 BPM:

\frac{60}{88}(4)=2.72

*Vrijednost 2.72 zaokružuje se na 2.66, pa je pisani klik od 4 otkucaja u : 02⅔ sekundi.*

Jednom kada kompozitor odredi lokaciju u filmu s kojom želi da se muzički uskladi, mora odrediti muzički metar u kojem se ovaj događaj dešava. Da bi ovo pronašli, oni koriste sljedeću jednačinu, gdje je bpm broj otkucaja u minuti, *sp* je tačka usklađenosti u realnom vremenu (tj. 33,7 sekundi), a B je broj otkucaja u koracima od 1/3 (tj. 49⅔).

\frac{bpm(sp)}{60}+1=B

### Pisanje 
Jednom kada se sesija uočavanja završi i kada se odrede precizne vremenske prilike za svaki znak i zadatak, kompozitor će raditi na pisanju partiture. Metode pisanja partiture variraju od kompozitora do kompozitora; neki kompozitori preferiraju tradicionalno zapisivanje olovkom na papir, odnosno ručno pišu note u notni sistem i režiseru izvode nedovršena djela na klaviru, dok drugi kompozitori pišu na kompjuterima koristeći sofisticirani softver za komponovanje muzike kao što je Digital Performer, Logic Pro, Finale, Cubase ili Pro Tools. Rad sa softverom omogućava kompozitorima da kreiraju MIDI-bazirane demonstracije znakova, nazvane MIDI mockupovi, za pregled od strane filmskog stvaraoca prije konačnog orkestarskog snimanja.

Vrijeme potrebno kompozitoru da napiše filmsku muziku varira od projekta do projekta; zavisno od rasporeda postprodukcije, kompozitor može imati samo dvije sedmice ili čak tri mjeseca da napiše partituru. U normalnim okolnostima, stvarni proces pisanja obično traje oko šest sedmica od početka do kraja.

Aktuelni muzički sadržaj filmske muzike u potpunosti zavisi od vrste filma koji se snima kao i emocija koje režiser želi da muzika prenese. Filmska muzika može obuhvatiti doslovno hiljade različitih kombinacija muzičkih instrumenata, u rasponu od kompletnih simfonijskih orkestarskih ansambala do pojedinačnih solo instrumenata, rok bendova i jazz kombinacija, zajedno sa mnogobrojnim utjecajima etno i svjetske muzike, solista, vokala, horova i elektronskih sastava. Stil muzike koja se piše takođe značajno varira od projekta do projekta i na njega može utjecati vremenski period u koji je radnja filma smještena, zatim geografska lokacija radnje filma, pa čak i muzički ukusi filmskih likova. Kao dio njegovih priprema za pisanje filmske muzike kompozitor će često istraživati različite muzičke tehnike i žanrove u skladu sa specifičnostima i potrebama projekta; u tom slučaju nije neuobičajeno da afirmisani i poznati filmski kompozitori budu stručni i vješti u pisanju muzike u desetinama različitih stilova.

### Orkestracija 
Jednom kada je muzika napisana, ona mora biti aranžirana ili orkestrirana da bi je ansambl mogao izvesti. Priroda i nivo orkestracije varira od projekta do projekta i od kompozitora do kompozitora, ali u svojoj osnovnoj formi zadatak orkestratora je da preuzme jednolinijsku muziku koju je kompozitor napisao i "uobliči" je u notni zapis sa specifičnostima za svaki pojedinačni instrument orkestra za izvođenje.

Neki kompozitori poput Ennija Morriconea sami orkestriraju svoje partiture, bez korištenja dodatnog orkestratora. Pojedini kompozitori daju zapetljane detalje o tome kako žele da se orkestracija uradi i daće orkestratoru obilne bilješke u kojima se navodi koji instrumenti se traže da izvedu koje note, ne dajući orkestratoru nikakav lični stvaralački doprinos osim ponovnog zapisivanja, notiranja muzike na različitim listovima papira po potrebi. Drugi kompozitori su manje detaljni i često će tražiti od orkestratora da "popune praznine", pružajući vlastiti stvaralački doprinos u sastavu ansambla i osiguravajući da svaki instrument može izvesti muziku onako kako je napisana, pa čak i dopuštajući im da odrede i po potrebi uvedu tehnike izvođenja i ukrase kako bi se poboljšao rezultat. U mnogim slučajevima, vremenska ograničenja koja su određena rasporedom postprodukcije filma diktiraju hoće li kompozitori sami orkestrirati svoje partiture ili ne, jer je kompozitoru često nemoguće izvršiti sve potrebne zadatke u predviđenom vremenskom okviru.

Tokom nekoliko godina, neki orkestratori su se povezali sa radom jednog određenog kompozitora, često do tačke kada jedan neće raditi bez drugog.

Kada je proces orkestracije završen, notni zapis se fizički odštampa na papir od strane jednog ili više prepisivača muzike, postaje partitura i spreman je za izvođenje.

### Snimanje 
Nakon što je muzika komponovana i orkestrirana, orkestar ili ansambl je tada izvodi, često uz dirigovanje samog kompozitora. Muzičari, izvođači iz ovih ansambala često nisu navedeni u filmu ili na albumu i ugovoreni su pojedinačno (i ako je tako, ugovarač orkestra se navodi u filmu ili albumu sa zvučnim zapisima). Međutim, neki filmovi su nedavno počeli da navode ugovorene muzičare na albumima pod imenom Hollywood Studio Symphony nakon dogovora sa Američkom federacijom muzičara. Drugi izvođački ansambli koji se često zapošljavaju uključuju Londonski simfonijski orkestar (koji izvodi filmsku muziku od 1935. godine), Prašku filharmoniju (orkestar posvećen uglavnom snimanju), BBC filharmoniju i Northwest Sinfonia.

Orkestar nastupa pred velikim ekranom koji prikazuje film. Dirigent i muzičari, izvođači, obično nose slušalice kroz koje čuju niz klikova koji se nazivaju "klik-trak", a koji se mijenjaju sa muzičkim metrom,metrikom i tempom, pomažući pri sinhronizaciji muzike sa filmom.

Mnogo rjeđe, režiser će razgovarati s kompozitorom prije početka snimanja kako bi kompozitoru dao više vremena ili zato što režiser treba da snimi scene (odnosno scene pjesme ili plesa) u skladu s konačnom filmskom muzikom. Ponekad će režiser montirati film koristeći "privremenu muziku": već objavljena djela sa likom za kojeg režiser vjeruje da odgovara određenim scenama.

## Elementi filmske muzike 
Analizom se pokazalo da većina filmova ima između 45 i 120 minuta muzike. Međutim, neki filmovi imaju vrlo malo ili nimalo muzike; drugi mogu sadržavati filmsku muziku koja se izvodi gotovo neprekidno.

### Privremene numere 
U nekim slučajevima, režiser je zamolio filmske kompozitore da oponašaju određenog kompozitora ili stil koji je zastupljen u privremenim numerama. U drugim prilikama, režiseri su postali toliko vezani za privremenu muziku da su odlučili da je koriste i odbace originalnu muziku koju je napisao kompozitor filma. Jedan od najpoznatijih takvih slučajeva je film Stenlija Kjubrika *2001: Odiseja u svemiru*, gdje se Kjubrik odlučio za postojeće snimke klasičnih djela, uključujući djela kompozitora Györgya Ligetija, a ne partiture Alexa Northa, iako je Kjubrik takođe angažovao Frenka Cordell da radi na filmskoj muzici. Drugi primjeri uključuju *Torn Curtain* (Bernard Herrmann), *Troy* (Gabriel Yared), *Pirati s Kariba: Prokletstvo crnog bisera* (Alan Silvestri), *King Kong* Petera Jacksona (Howard Shore), i *Bornov identitet* (Carter Burwell).

### Struktura 
Filmovi vrlo često imaju različite muzičke teme za značajne likove, događaje, ideje ili objekte, što je ideja koja se često povezuje s Wagnerovom upotrebom lajtmotiva. One se mogu izvoditi u različitim varijacijama u zavisnosti od situacije koju predstavljaju, raštrkane među usputnom muzikom. Teme koje su vezane za specifične likove ili situacije poznate su kao motiv gdje je ostatak numere ponajviše centriran oko određenog motiva i numera se razvija u skladu s motivom.

Navedena uobičajena tehnika lajtmotiva često je mogla proći nezapaženo kod običnih filmskih gledaoca, ali je postala dobro poznata među žanrovskim entuzijastima. Jedan istaknuti primjer je filmska muzika Johna Williamsa za sagu *o Ratovima zvijezda* te brojne teme u muzici *Ratovi zvijezda* povezane s pojedinačnim likovima kao što su Darth Vader, Luke Skywalker i princeza Leia. Slično tome, muzika iz filmskog serijala *Gospodar prstenova* sadržavala je ponavljajuće teme za mnoge glavne likove i situacije. Još jedan značajan primjer je tema Klingona (Klingonaca) u filmu Jerryja Goldsmitha *Star Trek: The Motion Picture* (1979). Pomenutu temu su kasniji kompozitori u serijalu filmova *Zvjezdanih* staza citirali u njihovim klingonskim motivima, a koja je u brojnim prilikama uključena kao tema za Worfa, najistaknutijeg klingonskog lika franšize. Michael Giacchino upotrijebio je teme likova u saundtreku za animirani film *Up* iz 2009. godine, za koji je dobio nagradu Oskar za najbolju filmsku muziku. Njegov orkestarski saundtrek za televizijsku seriju *Lost* takođe je u velikoj mjeri ovisio o lajtmotivima, odnosno muzičkim temama specifičnim za likove i situacije.

### Izvorna muzika 
Termin " Izvorna muzika " (ili "izvorni znak") dolazi iz izvornih sadržaja sa ekrana koji se zaista mogu vidjeti ili koji se mogu zaključiti (uakademskoj filmskoj teoriji takva muzika se naziva "dijegetska" muzika, jer proizilazi iz "dijegeze" ili "svijet priče"). Kao primjer "izvorne muzike" je korištenje pjesme "Can't Take My Eyes Off You" Frenkija Valija  u filmu *The Deer Hunter* Michaela Cimina. Filmski triler *Ptice*  Alfreda Hičkoka iz 1963. godine primjer je holivudskog filma bez ikakve nedijegetske muzike. Pokret filmskih stvaraoca pod nazivom Dogme 95 osnovan je u Danskoj 1995. godine, a rad je započeo s manifestom koji zabranjuje bilo kakvu upotrebu nedijegetske muzike u filmovima.

## Umjetničke zasluge 
### Muzička kritika 
O umjetničkim vrijednostima filmske muzike dosta često se raspravlja. Neki je kritičari jako cijene ukazujući na muziku poput one koju su napisali Erich Wolfgang Korngold, Aaron Copland, Bernard Herrmann i drugi. Neki pak smatraju da je filmska muzika odlučujući žanr klasične muzike u kasnom 20. vijeku, makar i samo zato što je to brend klasične muzike koji se čuje češće od bilo kojeg drugog. U nekim slučajevima, filmske teme su postale prihvaćene kao sastavni dio, kanon klasične muzike. To su uglavnom djela već poznatih kompozitora koji su radili filmsku muziku; na primjer, muzika Sergeja Prokofjeva za film *Aleksandar Nevski* ili muzika Vogana Vilijamsa za film *Skot sa Antarktika*. Drugi vide veliku količinu filmske muzike kao bespotrebnu jer smatraju da je većina filmske muzike izvedena ili u velikoj mjeri pozajmljena iz prethodno predstavljenih djela. Kompozitori filmske muzike obično mogu proizvesti tri ili četiri djela godišnje. Najpopularnija djela kompozitora filmske muzike, kao što je John Williams, još uvijek su daleko od ulaska u prihvaćeni klasični kanon umjetničke muzike, iako među pojedinim klasičnim kompozitorima i kritičarima postoji sve veće uvažavanje šireg doprinosa kompozitora kao što je Williams; na primjer, norveški kompozitor savremene umjetničke muzike Marcus Paus smatra da je Williams "jedan od velikih kompozitora bilo kojeg stoljeća" koji je "pronašao vrlo zadovoljavajući način utjelovljenja disonance i avangardnih kompozicionih tehnika unutar šireg tonskog okvira" i koji je „možda takođe bio najbliže od bilo kojeg kompozitora da ostvari staru šenbergovsku [sic] utopiju da će djeca budućnosti zviždati 12-tonske redove“. Čak i tako, uzimajući u obzir da su često najpopularnije savremene kompozicije klasične muzike poznate široj publici, veliki orkestri ponekad izvode koncerte takve muzike, kao i estradni orkestri.

### Napori očuvanja 
Godine 1983. osnovana je neprofitna organizacija, Društvo za očuvanje filmske muzike, kako bi očuvala odnosno zaštitila "nusproizvode" u procesu stvaranja filmske muzike, uključujući muzičke rukopise (zapisanu muziku) i druge dokumente i studijske snimke nastale u tom procesu komponovanja i snimanja filmske muzike koje su, u nekim slučajevima, filmski studiji odbacili. Zapisana muzika se morala sačuvati kako bi se muzika izvodila na koncertnim programima i pravili se novi snimci. Ponekad se tek poslije više decenija objavi arhivski snimak neke filmske muzike na CD-u.

## Historija 
Pitanja porijekla ili nastanka filmske muzike su sporna. Prema Kurtu Londonu, filmska muzika "nije nastala kao rezultat bilo kakvog umjetničkog poriva, već iz strašne potrebe za nečim što bi ugušilo buku koju je pravio projektor. Jer u ono vrijeme između projekcijske mašine i gledališta još nije bilo zidova koji apsorbuju zvuk. Ova bolna buka je u ne maloj mjeri remetila vizuelni užitak. Instinktivno su vlasnici kinosala pribjegli muzici, i to je bio pravi način, koristeći prihvatljiv i prijatan zvuk da neutrališe onaj manje prihvatljiv i manje prijatan." Naprotiv, historičar filmske umjetnosti James Wierzbicki tvrdi da su rana prikazivanja filmova (kao što je bila prva filmska projekcija braće Lumière) bila društveni događaj do te mjere da nisu imali potrebu da prikrivaju zvukove mehanizma projektora. Kako su ovi rani filmovi počeli da se sele iz izložbenih prostora u vodviljska pozorišta, tako se i početna uloga filma počela mijenjati. Obzirom da su vodviljska pozorišta obično zapošljavala muzičare, vjerovatno je to bio trenutak kada je postalo uobičajeno i očekivano da muzika prati film. Ondašnja publika je očekivala muziku u vodviljskom prostoru i tako je muzička pratnja filmovima uživo rasla sasvim prirodno.

Još i prije doba snimljenog zvuka u filmovima nastojala se obezbijediti odgovarajuća muzika za filmove, obično kroz usluge internog pijaniste ili orguljaša, i, u nekim slučajevima, potpunih orkestara koji su obično dobijali notne zabilješke kao vodič. Pijanista je nastupio već na prvoj filmskoj projekciji braće Lumière 1895. godine. Godine 1914. kompanija The Oz Film Manufacturing Company obezbijedila je cjelovečernju muziku Louisa F. Gottschalka za njihove filmove. Drugi primjeri ovoga uključuju filmsku muziku Viktora Herberta iz 1915. godine za film *Pad nacije* (nastavak *Rađanje nacije* ) i muziku Camille Saint-Saëns za film *Ubistvo vojvode od Guisea* iz 1908. godine. Tome je četiri mjeseca prethodila filmska muzika Nathaniela D. Manna za film *The Fairylogue i Radio-Plays*, ali to je bila mješavina međusobno povezanih scenskih i filmskih izvođenja u tradiciji starih čarobnih (magičnih) fenjera. Većina muzičkih pratnji tog vremena, bez obzira na ove primjere, sadržavala su djela poznatih kompozitora, uključujući i arhive studija. Oni su se često koristili za formiranje kataloga muzike za reprodukciju fotografija, koji su imali različite podsekcije raščlanjene prema "raspoloženju" i žanru: mračno, tužno, napeto i neizvjesno, akcija, potjera, itd.

Njemačka kinematografija, koja je bila vrlo utjecajna u eri nijemih filmova, je pružila originalnu filmsku muziku za filmove Fritza Langa *Die Nibelungen* (1924) i *Metropolis* (1927) u pratnji potpune orkestarske i lajtmotivske muzike Gottfrieda Huppertza, a koji je takođe napisao i klavirske verzije njegove muzike za sviranje u manjim kinosalama. Filmovi Friedricha W. Murnaua *Nosferatu* (1922. – muzika Hans Erdmann ) i *Faust – Eine deutsche Volkssage* (1926. – muzika Werner Richard Heymann) je također imao originalnu muziku napisanu za njih. Drugi filmovi, poput Murnauova *Der letzte Mann* sadržavali su mješavinu originalnih kompozicija (u ovom slučaju Giuseppea Beccea ) i bibliotečke muzike / narodnih pjesama, koje je kompozitor umjetnički obradio, stilizirao, i uključio u partituru. Dosta ovih utjecaja može se pratiti dalje od njemačkih romantičarskih muzičkih formi. Ideje Richarda Wagnera o Gesamtkunstwerku i lajtmotivu u njegovim operama kasnije je preuzeo istaknuti filmski kompozitor Max Steiner. Štajner i njegov savremenik Erich Korngold imigrirali su iz Beča, donoseći sa sobom muzičke strukture i ideologije kasnog romantičarskog perioda.

U Francuskoj, prije pojave zvučnih filmova, kompozitor Erik Satie je komponovao ono što mnogi smatraju prvom sinhronom filmskom muzikom "kadar po kadar" za kratki avangardni film ''Entr'acte* (1924) režisera Renéa Claira. Predviđajući tehnike "uočavanja" i nedosljednosti brzina projekcije u projekcijama nijemih filmova, Satie je uzeo precizne tajminge za svaku sekvencu i stvorio fleksibilnu, aleatoričku filmsku muziku kratkih, evokativnih motiva koji su se mogli ponavljati i mijenjati u tempu prema potrebi. Američki kompozitori Virgil Thomson i Aaron Copland naveli su Satijeovu muziku za *Entr'acte* kao glavni i najvažniji utjecaj na njihove vlastite pohode na filmsku muziku.

Kada je zvuk već došao u filmove, režiser Fritz Lang gotovo da više nije koristio muziku u svojim filmovima. Osim što je Peter Lorre zviždao kratki komad iz svite *Peer Gynt* Edvarda Griega, u Langovom filmu *M – Eine Stadt sucht einen Mörder* potpuno je nedostajala muzička pratnja, a  je uključivao samo jednu originalnu kompoziciju koju je za film napisao Hans Erdmann i koja se izvodila samo na samom početku i na kraju filma. Jedna od rijetkih situacija u kojima se muzika pojavljuje u filmu je pjesma koju pjeva jedan od likova, a koju Lang koristi da bi naglasio čovjekovo ludilo, slično upotrebi zviždanja u 

Prvi i rani pokušaji usklađivanja zvuka i slike bili su neuspješni, velikim dijelom zbog mehaničkih i tehnoloških ograničenja. Fonografe, jedini medij dostupan za snimanje zvuka početkom dvadesetog vijeka, bilo je teško ako ne i nemoguće uskladiti s rotacijom filmskih projektora. U slučajevima prvih pokušaja, zvuk je bio dodatno ograničen nemogućnošću da se pravilno pojača. Međutim, poboljšanja u tehnologiji radia 1920-ih, omogućila su pojačavanje zvuka, a izum zvuka na filmu omogućio je od toga njegovu sinhronizaciju. Posebno značajan događaj u muzičkoj sinhronizaciji s akcijom na filmu ostvaren je u filmskoj muzici koju je komponovao Max Steiner za film *King Kong* Davida O. Selznicka iz 1933. godine. Dobar primjer za ovo je kada se poglavica Aboridžina vrlo sporo približava neželjenim posjetiocima Ostrvu lobanja koji snimaju svete obrede domorodaca. Kako on korača sve bliže i bliže, svaki korak je pojačan akordom u pozadini.

Iako je „bodovanje narativnih karakteristika tokom 1940-ih decenijama zaostajalo za tehničkim inovacijama na polju koncertne muzike“, 1950-ih godina je došlo do uspona modernističke filmske muzike. Režiser Elia Kazan bio je otvorenog uma za ideju o utjecajima džeza i disonantnim muzičkim sadržajima i radio je s Aleksom Nortom, čija je muzika za film *Tramvaj zvan čežnja* (1951) kombinovala disonantnost s elementima bluza i džeza. Kazan je takođe pristupio Leonardu Bernsteinu da bi napisao muziku za film *On the Waterfront* (1954), a rezultat je podsjećao na ranija djela Arona Coplanda i Igora Stravinskog sa svojim "harmonijama zasnovanim na jazzu i uzbudljivim dodatim ritmovima". Steve Jablonsky s Michael Bayom; Mychael Danna s Angom Leejem i Atomom Egoyanom; Terence Blanchard sa Spike Leejem; Randy Newman s Johnom Lasseterom; Thomas Newman sa Samom Mendesom; David Newman s Dannyjem Devitom, Brianom Levantom i Stephenom Herekom; John Debney s Jonom Favreauom i Garryjem Marshallom; Gabriel Yared s Anthonyjem Minghellom; Joe Kraemer s Christopherom McQuarriejem; Michael Giacchino s JJ Abramsom i Bradom Birdom; James Horner s Jamesom Cameronom i Ronom Howardom; John Barry s Bryanom Forbesom, Anthonyjem Harveyjem, Terenceom Youngom i Guyem Hamiltonom; Elmer Bernstein s Johnom Landisom, Johnom Sturgesom i Robertom Mulliganom; Maurice Jarre s Davidom Leanom, Peterom Weirom i Georgesom Franjuom; Philip Glass s Godfreyjem Reggiom; Cliff Martinez i David Holmes sa Stevenom Soderberghom; Akira Ifukube s Ishirō Hondom; AR Rahman s Mani Ratnamom; George Fenton s Richardom Attenboroughom, Nicholasom Hynterom, Kenom Loachom i Stephenom Frearsom; Klaus Badelt i Ernst Reijseger s Wernerom Herzogom; Randy Edelman s Ivanom Reitmanom i Robom Cohenom; Marc Shaiman s Robom Reinerom; Elliot Goldenthal s Julie Taymor i Neil Jordan; Rachel Portman s Beeban Kidron, Lasse Hallströmom i Jonathanom Demmeom; Christophe Beck sa Shawnom Levyjem; Arthur B. Rubinstein i David Shire s Johnom Badhamom; John Powell s Dougom Limanom i Paulom Greengrassom; Trevor Rabin s Rennyjem Harlinom i Jonom Turteltaubom; Harald Kloser s Rolandom Emmerichom; David Arnold s Michaelom Aptedom i Johnom Singletonom; Michael Kamen s Richardom Donnerom, Johnom McTiernanom i Terryjem Gilliamom; Jorge Arriagada s Raúlom Ruizom; Zbigniew Preisner s Krzysztofom Kieślowskim; Mark Isham s Alanom Rudolphom i Robertom Redfordom; Basil Poledouris s Johnom Milliusom; Joseph Trapanese s Josephom Kosinski; Jonny Greenwood i Jon Brion s Paul Thomas Anderson; Brian Tyler s Justinom Linom i Sylvesterom Stalloneom; John Ottman s Bryanom Singerom; Marco Beltrami s Wesom Cravenom i Guillermom del Torom; Tyler Bates s Jamesom Gunnom, Zackom Snyderom i Robom Zombiejem; Pino Donaggio s Brianom De Palmom i Alexandre Desplat s Wesom Andersonom, Romanom Polanskim i George Clooneyem.

## Produkcijska muzika 
Mnogobrojne kompanije uz naknadu obezbjeđuju muziku za različite filmske, TV i komercijalne projekte. Ponekad se ta muzika naziva bibliotečka muzika jer je u vlasništvu produkcijskih muzičkih biblioteka i licencirana je korisnicima za upotrebu u filmu, na televiziji, radiju i drugim medijima. Neki primjeri takvih firmi uključuju Warner Chappell Production Music, Jingle Punks, Associated Production Music, FirstCom Music, VideoHelper i Extreme Music. Za razliku od izdavača popularne i klasične muzike, koji obično posjeduju manje od 50 posto autorskih prava na kompoziciju, biblioteke za muzičku produkciju posjeduju sva autorska prava na njihovu muziku, što znači da se može licencirati bez traženja dozvole kompozitora lično, a što je neophodno za licenciranje muzike normalnih, običnih izdavača. Ovo je zbog toga što se gotovo sva muzika stvorena za muzičke biblioteke radi na osnovu najma. Produkcijska muzika je iz tog razloga veoma povoljan medij za medijske producente – oni mogu biti sigurni da će moći licencirati bilo koje muzičko djelo u biblioteci po razumnoj, prihvatljivoj cijeni.

Produkcijske muzičke biblioteke obično nude širok spektar muzičkih stilova i žanrova, omogućavajući producentima i urednicima da pronađu puno toga što im treba na jednom mjestu, u istoj biblioteci. Muzičke biblioteke variraju u veličini, odnosno brojnosti muzičkih djela, od nekoliko stotina pjesama do više hiljada. Prvu produkcijsku muzičku biblioteku uspostavila je kompanija De Wolfe Music 1927. godine s pojavom zvuka na filmu. Navedena kompanija je prvobitno izvodila muziku uživo, a potom snimala originalnu filmsku muziku za potrebe nijemog filma. Još jednu muzičku biblioteku uspostavio je Ralph Hawkes iz muzičke izdavačke kuće Boosey & Hawkes Music Publishers 1930-ih.  Najveća američka biblioteka, APM, ima preko 250.000 muzičkih numera.

## Također pogledati 
* AFI-jeva 100 godina filmske muzike
* Izmišljena muzika
* Spisak kompozitora filmskih partitura
* Spisak saradnje režisera i kompozitora
* *Score*, dokumentarni film iz 2016. o filmskim partiturama
* *Film Score Monthly*

## Reference 
## Dalje čitanje 
* Andersen, Martin Stig. "Electroacoustic Sound and Audiovisual Structure in Film". *eContact! 12.4&nbsp;— Perspectives on the Electroacoustic Work / Perspectives sur l’œuvre électroacoustique* (August 2010). Montréal: CEC.
* Dorschel, Andreas (ed.). *Tonspuren. Musik im Film: Fallstudien 1994–2001*. Universal Edition, Vienna 2005 (Studien zur Wertungsforschung 46). ISBN&nbsp;3-7024-2885-2. Scrutinizes film score practice at the turn from the 20th to 21st century. In German.
* Elal, Sammy and Kristian Dupont (eds.). "The Essentials of Scoring Film". *Minimum Noise*. Copenhagen, Denmark.
* Harris, Steve. *Film, Television, and Stage Music on Phonograph Records: A Discography*. Jefferson, N.C.: McFarland & Co., 1988. ISBN&nbsp;0-89950-251-2.
* MacDonald, Laurence E. (1998) *The Invisible Art of Film Music: A Comprehensive History*. Scarecrow Press. ISBN&nbsp;9781461673040.
* Holly Rogers and Jeremy Barham, *The Music and Sound of Experimental Film*. Oxford: Oxford University Press, 2017.
* Slowik, Michael. *After the Silents: Hollywood Film Music in the Early Sound Era, 1926–1934.* New York: Columbia University Press, 2014.
* Spande, Robert. "The Three Regimes – A Theory of Film Music"  Minneapolis, 1996.
* Stoppe, Sebastian, ed. *Film in concert: film scores and their relation to classical concert music*. Glückstadt: Verlag Werner Hülsbusch, 2014. ISBN&nbsp;978-3-86488060-5.
* Stubblevine, Donald J. *Cinema Sheet Music: A Comprehensive Listing of Published Film Music, from* Squaw Man *(1914) to* Batman *(1989)*. Jefferson, N.C.: McFarland & Co., 1991. ISBN&nbsp;0-89950-569-4.
* Various contributors [wiki]. "Films with Significant Electroacoustic Content". *eContact! 8.4&nbsp;— Ressources éducatives / Educational Resources'' (September 2006). Montréal: CEC.