Bizantijska umjetnost za vrijeme vladavine dinastije Paleolog

**Bizantijska umjetnost tokom egzila (1204–1261) i vladavine dinastije Paleolog** bilo je razdoblje bizantijske umjetnosti povezano s postojanjem Nikejskog Carstva, te drugih država nasljednica Bizantijskog Carstva i s vladavinom posljednjeg cara Konstantina XI iz dinastije Paleolog u obnovljenom Bizantijskom Carstvu između 1204. i 1453. Vladavina Paleologa bila je obilježena obnovom propadajućeg carstva i svijesti o državnoj i nacionalnoj kulturi. 
Figurativne umjetnosti, posebno religijsko slikarstvo, doživjele su posljednje zlatno razdoblje u vrijeme Paleologa. Uprkos političkim poteškoćama koje su najavile približavanje kraja bizantijske države, grčke radionice u kojima su radili mozaičari, slikari i kipari i dalje su bile vrlo zauzete i narudžbi nije nedostajalo. Uglavnom su dolazile od članova važnih plemićkih porodica iz Konstantinopolja i provincija, kao i od slavenskih, bugarskih i srpskih vladara koji su slijedili primjer bizantijskih careva. Većina umjetničkih djela urađenih za vrijeme vladavine Paleologa mogu se naći u glavnom gradu Carstva, Mistrasu, na sjeveru Grčke, u Srbiji i Bugarskoj. 
Zbog veoma uspješnog razvoja filozofije, nauke i umjetnosti, ovaj period historičari umjetnosti ponekad nazivaju i paleološkom renesansom ili trećim zlatnim dobom bizantijske umjetnosti. Opljačkani su svi oni umjetnički predmeti od izuzetne vrijednosti koji su bili gomilani u riznicama palača i crkava.
Oltar u Aja Sofiji koji je bio ukrašen emajlima i dragim kamenjem razbijen je na komade nad kojima su se vojnici borili, a ambon (povišeno mjesto u crkvi namijenjeno čitanju biblijskih tekstova u liturgiji) i ikonostas lišeni su zlatnih i srebrnih ukrasa. Plaćenici su u crkvu uvodili mazge koje bi natovarili opljačkanim dragocjenim predmetima. Čak i slike Isusa Hrista i svetaca nisu bile imune i koristile su se kao stepenice. Osvajači se na tome nisu zaustavili, a carske grobnice u Crkvi svetih apostola (grč. Agioi Apostoloi) bile su opljačkane zbog svog bogatstva. Ukradena su i drevna remek djela iz cijelog grčkog svijeta koja su ukrašavala Konstantinopolj. Bronzani kipovi bacani su u peć, gdje su pretopljeni i od kojih su pravljeni teški novčići. Mnogo toga se izgubilo, a i sami Bizantinci izgubili su modele kojima su mnogo puta bili nadahnuti i čije postojanje je tako doprinijelo održavanju kulta ljepote. Uništavanje tokom napada na grad, te naknadno zanemarivanje naročito gradske sekularne arhitekture ostavilo je nepotpuno razumijevanje bizantijske umjetnosti. Broj gradskog stanovništva znatno se smanjio, što je utjecalo i na broj naučnika, umjetnika i zanatlija. Konstantinopolj je izgubio ulogu glavnog kreativnog središta u istočnoj Evropi i Mediteranu, a Bizantijsko Carstvo nikad više neće u potpunosti povratiti nekadašnju slavu i prosperitet. Osim nekoliko boljih freski i minijatura nastalih prije nego što su ga Bizantinci predvođeni Mihaelom VIII Paleologom ponovo zauzeli 1261, nije proizvedeno mnogo inovativne umjetnosti. U manastirima na Svetoj gori čuvaju se bogate zbirke dobro očuvanih bizantijskih i srednjovjekovnih artefakata, rijetkih knjiga, drevnih dokumenata i umjetnina od ogromne historijske vrijednosti. Bizantijska umjetnost nastavila se širiti prema Rusiji, Veneciji i na Balkanu, ali nije imala utjecaja na muslimanske Turke.

Uprkos uspješnoj obnovi, zlatno doba Bizantijskog Carstva bilo je prošlost. Prijetnja novim krstaškim ratom, borbama s Osmanlijama i neprestanim građanskim ratovima 1320. - 1350. oslabila je carstvo i dovela do gubitka brojnih teritorija, a ostao je samo Peloponesko poluostrvo, uski pojas oko glavnog grada i neka ostrva na Egejskom moru. U posljednjim godinama postojanja Bizantijskog Carstva u zemlji se počeo manifestirati svojevrsni dualizam moći - glavni centar moći u Carigradu, koji je nestao 1453, i drugi centar moći u Mistrasu - Morejska Despotovina. Moreja na Peloponezu također je postala važno umjetničko središte, koje je nastavilo sa svojom umjetnikom aktivnošću i nakon propasti Bizantije.

Italijanske zemlje, posebno Mletačka Republika i njihovo ostrvo Kreta, postale su važno izgnanstvo za bizantijske umjetnike, gdje je bizantijska umjetnička tradicija trajala dugo nakon osmanlijskog osvajanja posljednje bizantijske države nasljednice. Kretska škola je postepeno uvodila zapadne elemente u svoj umjetnički stil i izvozila je veliki broj ikona na zapad. Njeni najpoznatiji svjetski umjetnici bili su El Greco i Mihael Damaskenos.

Najveći preporod doživljavaju mozaici i freske, koje se očituju dinamičnošću i narativnošću, a slike stvaraju zamršene tapiserije. Boje i veličina detalja također se mijenjaju i smanjuju. Najvažniji mozaici urađeni za vrijeme vladavine dinastije Paleolog sačuvani su u manastiru Hora i u manastiru Pammakaristos u Istanbulu. Iako se čini da su mozaici i freske Crkve svetih apostola u Solunu djelo umjetnika iz Konstantinopolja koje je unajmio patrijarh Nefon 1312–1315, u gotovo svim slučajevima talentovani lokalni slikari radili su u Srbiji. Tokom razdoblja vladavine Paleologa anonimnost umjetničkih djela djelimično nestaje, jer su neki umjetnici svoja djela potpisivali od kraja 12. vijeka. Poznata su imena poput Eutihija i Mihaela Astrape, koji su radili na ukrašavanju nekoliko crkava za srpskog kralja Uroša II. Milutina (1282 - 1321) i koji su naslikali veliki dio ikona koje su danas u crkvi svetog Klimenta u Ohridu.

Iz ovog perioda sačuvan je i veliki broj drvenih panel-ikona čiji kvalitet izrade varira u zavisnosti od radionice gdje su izrađene, a radionice u Konstantinopolju održavale su relativno pristojan nivo kvaliteta izrade. Karakterizirali su ih manje strog pristup, novo uvažavanje čisto dekorativnih svojstava slike pri čemu je velika pažnja bila usmjerena prema detaljima, a sve ovo je općenito postalo poznato kao paleološki manirizam. Preovladavaju svijetle tople boje i shematski zlatni slojevi naneseni potezima slikarske četkice. Kvalitet ikona varira u zavisnosti od proizvodne radionice, a radionice u Konstantinopolju održavaju relativno pristojan nivo. U hramovima su veliki mozaik ili ikonične slike bili okačeni ili na stubove pregrade (ikonostas, templon) ili na ulazu u brod, kao što je to bio slučaj u crkvi Hora u Konstantinopolju, gdje su približno 1326. mozaici koji prikazuju sv. Petra i Pavla vode pogled vjernika u svetište. Međutim, gotovo svi ukrasi ovog tipa uništeni su tokom vremena.

U iluminaciji knjiga djela ne dosežu nivo iz prethodnih razdoblja i kvalitetnija djela su prilično rijetka, ali portreti na knjigama su novost. Zahvaljujući njima sačuvano je nekoliko carskih portreta. Kao i mnoge minijature iz tog vremena, naslikane su na odvojenim listovima ugrađenim u rukopise i stoga nisu djelo pisara. Umjetnici su koristili različite tehnike, pa su stoga neka heterogena djela možda potekla od jednog autora, uprkos anahronoj, ali uvriježenoj ideji specijalizacije. Slikari su zimi vjerovatno izrađivali ikone i rukopise, a ljeti freske. U 14. vijeku ne može se primijetiti veliki porast broja knjiga koje su opisivali laici i ilustrirali umjetnici koji nisu mogli biti ni sveštenici ni monasi.

U umjetnosti izrade malih predmeta uočljiv je pad kvaliteta u odnosu na ranija razdoblja. Gubitak istočnih teritorija značio je nedostatak skupljih materijala, posebno slonovače i plemenitih metala. Proizvodnja je uglavnom bila usmjerena na drvo, a keramika se također više koristila. Težina radova također se smanjuje, a filigran postaje popularan. Više pažnje posvećeno je zaštiti ikona, a izrađuju se metalni okviri i keramičke pločice za ikone. Umjetnost izrade tkanina i vezova doživjela je znatan razvoj.
[thumb|250px|lijevo|Pogled na središnju kupolu pareklesiona sa Hristom Pantokratorom okruženog prorocima iz [Stari zavjet|Starog zavjeta, manastir Bogorodica Pammakaristos]]

Bizantijski humanizam doživio je novi procvat za vrijeme vladavine cara Andronika II (1282. - 1328.) i njegova dva savjetnika Nikiforom Humnom i Teodorom Metohitom, humanizam platonskog nadahnuća koji je u Bizantijsko Carstvo unio sekularni ton koji je postao novi i kojim je umjetnicima data nova svrha i smjer.
 (lijevo), glavni donator obnove i unutrašnje dekoracije manastira Hora]]
Najvažniji sačuvani mozaici iz vremena kasne bizantijske umjetnosti danas se mogu naći u nekadašnjem manastiru Hora u Istanbulu. Svi mozaici u kupoli i polukružnoj luneti na narteksu relativno su dobro očuvani, a između 1948. i 1958. obnovljeni su pod vodstvom direktora Američkog bizantijskog instituta Paula Adkinsa Underwooda. 
Ciklus biblijskih scena u bogatom, ukrasnom obrascu, sa svim vrstama fantastičnih životinjskih oblika, pokazuje izraženu sklonost klasičnim i ranohrišćanskim oblicima. U odabiru tema, primjetan je povratak bizantijskoj tradiciji nakon ikonoklazma, ali s više pažnje posvećene ljudskom aspektu, podsjećajući na kasnije mozaike u bazilici svetog Marka.
Mozaička i fresko dekoracija u manastiru Hora urađena je pod pokroviteljstvom Teodora Metohita (slika desno), koji se pojavljuje u mozaiku smještenom iznad zapadnih vrata od unutrašnjeg narteksa do svetilišta, predstavljajući Hristu, koji je na prijestolju, maketu manastira Hora. Odjeven je u bogatu svilenu nošnju i veliki šešir dvorskog službenika.

Iako su u crkvi Hora napravljeni neki od najvažnijih pomaka i inovacija iz vremena kasne bizantijske umjetnosti, bizantolozi svrstavaju neke od mozaičkih i fresko ciklusa u ovom sakralnom objektu kao "konzervativne", a najbolji primjer je mozaik Uspenja svete Marije. Međutim, uočljivo je da je umjetnik morao tražiti modele i ponekad je morao ispunjavati slobodne zidne prostore konvencionalnim motivima. 
Prepoznatljiva osobina pri dizajniranju ovih scena je upotreba perspektive za stvaranje slikovitog prostora u kojem se priča odvija, ali bizantijski pronalasci u raščišćavanjima razlikuju se od kasnijih renesansnih konstrukcija prema jednoj tački nestajanja (osnova kasnijeg fresko ciklusa u paraklezijumu ove crkve). Umjesto toga, linije građevina u pozadini mozaika ukrštaju se na figurama u prvom planu i ističu radnju i priču.
U ukrašavanju se također poklanja pažnja upotrebom bogatih i raznolikih ukrasa i obruba. Mozaici i zidne slike u crkvi Hora uvode nove ideje i dizajne u bizantijsku monumentalnu umjetnost, od kojih su neke proizašle iz poznavanja međunarodnih ideja tog doba. Bitni su i mnogobrojni minijaturni mozaici iz Mistrasa na Peloponezu, koji su preneseni u mali arheološki muzej grada na Áyios Níkonosu.

Datoteka:Άγιοι Απόστολοι Θεσσαλονίκης. Η Μεταμόρφωση του Χριστού. Ψηφιδωτή παράσταση των ετών 1310-1314.jpg|Preobraženje Hristovog, Crkva svetih apostola u Solunu
Datoteka:HSX Mary genealogy.jpg|Bogorodica sa djetetom u sredini mozaika, okružena starozavjetnim predacima, manastir Hora
Datoteka:Chora Christ south coupole.jpg|Hrist Pantokrator okružen starozavjetnim predacima, Manastir Hora
Datoteka:HSX Koimetesis.jpg|Uspenje svete Marije (Koimesis, manastir Hora
Datoteka: Istanbul - Chiesa Pammacaristos (Fetiye camii) - San Gregorio armeniaco - Foto G. Dall'Orto 26-5-2006.jpg|Sveti Gregorije Armenac, manastir Bogorodice Pammakaristos u Istanbulu
Datoteka:Istanbul Kariye museum Naos Jesus Christ june 2019 2372.jpg|Isus Hrist, manastir Hora
Datoteka:Istanbul Kariye museum Naos Theodokos june 2019 2375.jpg|Bogorodica i dijete, manastir Hora
Datoteka:StPeter-mosaic-from-Chora-church-in-Istanbul.jpg|Mozaik na kojem je prikazan sveti Petar kako drži ključeve raja, manstir Hora
Datoteka:Paul in Chora.jpg|Mozaik svetog Pavla, manastir Hora

## Slikarstvo 
Usljed nastavljanja gubitka teritorija i slabljenja carstva, posljednji period bizantijske umjetnosti prepoznatljiv je po preovladavajućoj zastupljenosti zidnog slikarstva, koje je bilo jeftinije u odnosu na izradu mozaika i luksuznih predmeta od dragih metala i slonovače.
Tokom posljednjeg razdoblja bizantijske umjetnosti, slikarstvo se nastavilo i ubrzano je davalo sve veći zamah novim stilovima što otkriva određenu težnju za obnovom. Jedan od najprepoznatljivijih stilova na zidnim slikama je onaj koji se obično naziva "makedonski".
Ovaj stil je izvanredan po svojoj tendenciji da prikaže ljudsku dramu i da je naglasi svim sredstvima koja ima na raspolaganju: uznemireni pokreti, dinamični stavovi, živahne geste, kontrasti u boji, uvećani prostori. Ljudske figure, često izvanredni portreti dobijaju težinu i volumen, pri čemu su široke draperije prožete posebnim izražajem, kompozicija postaje šira i postiže epsku veličinu. Čini se da ova tendencija ka revolucionarnijem izrazu svijeta nije trajala više od dvije ili tri decenije počevši od kraja 13. pa sve do početka 14. vijeka. Ovom pokretu pripadali su umjetnici poput Eutihija i Mihaela Astrape i Manuel Panselin iz Soluna, koje mnogi historičari umjetnosti smatraju najvažnijim pripadnicima Solunske slikarske škole. Bizantijski umjetnici za vrijeme vladavine dinastije Paleolog razvili su novo zanimanje za pejzaž i pastoralnu scenu, postepeno otvarajući put detaljnim narativnim freskama. O tome najbolje svjedoči velika grupa umjetničkih djela pronađenih u manastirima u Mistrasu na Peloponezu. Najveći dio ovog razdoblja protekao je u znaku zidnog slikarstva, koje se očituje dinamičnošću i narativnošću, gdje slike stvaraju složene tapiserije. Boje i veličina detalja također se mijenjaju i smanjuju. Pažnja se posvećuje arhitektonskim detaljima građevina i prirodi koji su u pozadini slike, pri čemu se napušta hijerarhijska frontalna krutost. Figuralna umjetnost, a posebno religiozno slikarstvo, doživjeli su dugotrajni posljednji prosperitetni period. Uprkos političkim poteškoćama koje su najavljivale predstojeći kraj Bizantijskog Carstva, rad grčkih mozaičara, slikara i vajara i dalje je bio veoma tražen, uglavnom od članova važnih plemićkih porodica iz Konstantinopolja i provincija, kao i od bugarskih i srpskih knezova koji su slijedili umjetničke primjere Bizantinaca. Nekoliko drugih dovoljno prosperitetnih središta bili su u stanju održavati lokalnu tradiciju u arhitekturi i ukrašavanju sakralnih objekata tokom dužeg perioda. Većina umjetničkih djela iz paleološkog razdoblja bila je u drugom najvažnijem gradu carstva u to vrijeme – Mistrasu. Korak unazad bila je umjetnost hesihizma iz druge polovine 14. vijeka, u čijim je djelima izostala elegancija iz prethodnog vremena.

Između 1290-ih i 1420-ih grad Mistras na jugu Grčke bio je takmac Konstantinopolju na kulturnom polju. Bio je posljednje veliko bizantijsko središte izučavanja koje je privlačilo intelektualce i umjetnike na čijem je čelu bio filozof Gemistus Pletho. Istovremeno, bio je i glavno administrativno središte na Peloponezu kada je izgrađen i ukrašen veliki broj crkava i manastira. Među njima su najvažniji crkva svetog Toedora, manastir Pantanassa i manastir Peribleptos u kojima su sačuvani neki od vrijednih primjera fresko slikarstva iz tog perioda (pogledati galeriju). Prema riječima historičarke umjetnosti Annie Labatt: 

Još važnije od bilo kojeg grčkog kopnenog umjetničkog središta iz ovog perioda bilo je ostrvo Kreta, gdje je sačuvano više od 600 crkava ukrašenih vrijednim freskama. Iako male veličinom, ogromna većina crkava na Kreti ukrašene su u 14. i 15. vijeku, što potvrđuje procvat slikarstva. Uz pomoć natpisa moguće je, naprimjer, pratiti dugu karijeru slikara po imenu Joannis Pagomenos. Bio je jedan je od najvažnijih slikara na ostrvu jer je stvorio okvir za poznatu Kretsku školu fresko slikarstva, čiji je rad dokumentiran u osam sačuvanih crkava na zapadu Krete. Budući da je njegova slikarska karijera trajala između 1313. i 1347, slikao je vjerovatno još mnogo drugih freski u crkvama na ostrvu. Tokom ovog dugog razdoblja prosperiteta i umjetničkih aktivnosti Kreta nije bila dio Bizantijskog Carstva.
Bitno je napomenuti i stari grad Ber na sjevery Grčke sa crkvom Isusovog uskrsnuća, u kojoj su neke od veoma kvalitetnih fresaka iz 1315, koje su djelo tada najpoznatijeg solunskog slikara Georgisa Kaliergisa, a po kvalitetu mogu se uporediti sa freskama u crkvi Hora kao i freskama u najstarijim solunskim crkvama (pogledati galeriju).

Datoteka: Izgonuvanjeto na trgovcite od hramot Sv. Nikita Banjani.jpg|Isus rastjeruje lihvare iz jevrejskog hrama u Jerusalemu, fresku su uradili Eutihije i Mihael Astrapa, Crkva svetog Nikite u selu Banjani kod Skoplja.
Datoteka:Ljeviska002.jpg|Razgovor apostola, freska u crkvi Bogorodica Ljeviška u Prizrenu.
Datoteka:Meister der Peribleptos-Kirche in Mistra 001.jpg|Scena Hristovog rođenja, freska u manastiru Peribleptos u Mistri na Peloponezu.
Datoteka: Church of Saint George in Staro Nagorichino, Communion of the Apostles in the apse.jpg|Pričest apostola, freska u crkvi svetog Georgija, Staro Nagoričane kod Skoplja.
Datoteka:Jacob's ladder and Jacob wrestling an angel.jpg|Scena hrvanja s anđelom i sveti Jakov koji leži na podu u donjem lijevom uglu, dok su pored njega stepenice koje vode ka raju. Freska u crkvi Hora.
Datoteka:Deesis of the Judgement day mosaic at Chora.jpg|Fresko prikaz Sudnjeg dana, manastir Hora, Istanbul 
Datoteka:Chora Church Constantinople 2007 010.jpg|Pogled na fresko cikluse u paraklezijumu manastira Hora
Datoteka:Istanbul Chora Church 01.jpg|Freska u kupoli na kojoj je u središnjem medaljonu prikazana Bogorodica, dok su okolo prikazani njeni preci, manastir Hora.
Datoteka: Meister der Pantanassa-Kirche in Mistra 001.jpg|Freska u manastiru Pantanassa na Peloponezu sa prikazom scene buđenja Lazara.
Datoteka: Олтар-Богородица Перивлепта.jpg|Životopis Bogorodice, fresko prikaz u crkvi Bogorodice Peribletos u Skoplju.
Datoteka: AngelNikita.jpg|Zidna freska sa prikazom anđela u crkvi svetog Nikite u selu Gornjane kod Skoplja.
Datoteka: Christ Church in Veria Resurrection Fresco on the Southern Wall by Georgios Kalliergis, 1315.gif|Fresko prikaz Isusa Hrista, južni zid crkve Isusovog uskrsnuća u gradu Ber na sjeveru Grčke.

### Ikone 
[thumb|450px|Ikonostas u crkvi Uspenja svete Bogorodice [Lešočki manastir, Sjeverna Makedonija.]]
Među osobinama koje najočiglednije razlikuju kasnobizantijsku umjetnost je i količina ikona naslikanih na panelima. Ni iz jednog ranijeg razdoblja bizantijske umjetnosti paneli nisu sačuvani u tako velikom broju kao i njihovim velikim dimenzijama. Ikone su oduvijek postojale u monumentalnim dimenzijama, ali u zidnim slikama sa freskama, mozaicima ili vitražima, a ne kao slike na panelima. Također, isto slikovno izlaganje cvjetalo je kod ličnih i ikona malih razmjera.

Datoteka::John VI Kantakouzenos.jpg|Ivan VI Kantakuzen na saboru u Carigradu 1351.
Datoteka:Crossing_of_the_Red_Sea_by_the_Jews,_Byzantine_illuminated_manuscript.jpg|Prelazak Jevreja preko Crvenog mora, bizantijski rukopis iz 13. vijeka, Nacionalna biblioteka Rusije 
Datoteka:Denis l'Aréopagite - Louvre MR416.jpg|Portret Dionizija Areopagita iz iluminirane knjige, početak 15. vijeka 
Datoteka:Manuel II Paleologus.jpg|Manuel II. Paleolog, bizantijski car od 1391. do smrti 1425. 
Datoteka:MichaelOfTverRGB173Fol17v.jpg|Iluminacija iz hronike Georgija Hamartola, 13 - 14. vijek, Nacionalna biblioteka Rusije 
Datoteka:Bodleian_Library_MS._Gr._th._f._1_3v.jpg|Menológijum despotu Dimitriju
Datoteka:Bodleian Library MS. Gr. th. f. 1 1v.jpg|Menológijum despotu Dimitriju
Datoteka:Bodleian Library MS. Gr. th. f. 1 4v.jpg|Menológijum despotu Dimitriju
Datoteka:Bodleian Library MS. Gr. th. f. 1 54v.jpg|Menológijum despotu Dimitriju
Datoteka:Bodleian Library MS. Gr. th. f. 1 2v.jpg|Menológijum despotu Dimitriju
Datoteka:Alexander poisoned Hellenic Institute codex 5.JPG|Priča o Aleksandru Velikom, bizantijska iluminacija iz 14. vijeka, (*Kodeks Helenskog instituta 5. tom str. 193*) 
Datoteka:Jews Byzantine Greek Alexander Manuscript (cropped).JPG|Priča o Aleksandru Velikom, bizantijska iluminacija iz 14. vijeka, (*Kodeks Helenskog instituta 5. tom str. 193*)
Datoteka:Manuel II Helena sons.JPG|Car Manuel II i carica Helena sa sinovima, iluminacija iz knjige, tempera na pergamentu 

## Skulptura 
[thumb|250px|desno|Dijelovi [arkosolijuma (niše iznad grobnica u kojima je sahranjena važna ličnost). Oni su bili izloženi u zidovima katakombi. [36]urađeni u gotskom stilu tokom latinske vladavine u 13. vijeku, Bizantijski muzej u Atini.]]
U kasnobizantijskom razdoblju, kao i u ranijim godinama carstva, središnja briga vjernika bilo je sjećanje na mrtve. Iako su tradicije obilježavanja sjećanja na mrtve bile stare, njihov utjecaj na crkvenu umjetnost dramatično se povećao u posljednjim vijekovima postojanja carstva. Sve više su unutrašnjost crkvi, a često i njihov vanjski dio, bile predmet izgradnje grobnih spomenika. Usljed sve te ekonomske situacije uzrokovane gubitkom teritorija koje su zauzele krstaška i turska vojska kao i smanjenje broja bogatih donatora u katedralama i manastirima u gradovima i izvan gradova, došlo je do problema s ispunjavanjem njihovih fiskalnih obaveza sa sve manjim prihodima.
Zbog toga su donatori morali uložiti novac, kao i imovinu u zamjenu za pravo na takve obrede kao što je sahrana u crkvi ili izgradnja ukrasne grobnice.
Oblik većine kasnobizantijskih sarkofaga znatno odstupa od tradicionalne, monolitne vrste kovčega s čvrstim kamenim tijelom i odvojenim poklopcem. Najčešća vrsta sarkofaga od 13. do 15. vijeka sastoji se od zasebnih kamenih ploča, od kojih su neke uzete sa ranijih spomenika i isklesane, a neke tek izvađene. 
Ikonografija kasnobizantijskih sarkofaga pokriva širok raspon motiva. Dekorativni elementi isklesani na zidovima i poklopcima kovčega, zajedno s pogrebnim natpisima, obuhvataju krstove, cvjetne i geometrijske oblike, poput isprepletenih medaljona, vinove loze i drveća. Tu su takoder i prikazi životinja, među kojima su mitski grifoni, lavovi i ptice (zajedno sa jednoglavim i dvoglavim orlovima), prikazani u scenama borbi ili kako stoje u profilu.
Pored ovih tradicionalnih tema pojavljuje se i nova tema: ljudska figura, koja se na sarkofazima nije vidjela od ranobizantijskog razdoblja. Predstave ljudi, njihovi portreti pokojnika i svetaca, te Hrista i Bogorodice, ponovno se pojavljuju tokom tog razdoblja u nizu vrsta skulptura, posebno onih povezanih s grobnicom.
Istaknutost ljudskog lika u bizantijskoj skulpturi između 13. i 15. vijeka ukazuju na trajno interesovanje bizantijskih skulptora za drevne oblike i stilove, nadahnute grčko-rimskim skulpturama sačuvanim na bizantijskim teritorijama. 
[thumb|250px|lijevo|[Zabat na sjevernoj kapiji sa scenom Rođenja Isusa, bazilika svetog Marka u Veneciji.]] 
Poznati njemački historičar umjetnosti Hans Belting sugerirao je da su bizantijski vajari koji su nakon 1261. i ponovnog osvajanja Konstantinopolja učestvovali u obnovi i restauraciji mnogih ranijih crkava i spomenika u tom gradu, crpili inspiraciju iz klasicističkih, figuralnih skulptura iz prvog zlatnog doba Bizantije. Najbolji primjer je izrezbareno postolje napravljeno približno 390. za cara Teodozija I da ukrasi obelisk faraona Tutmosija III dovezen iz Egipta u Carigrad, gdje je još izložen na mjestu nekadašnjeg hipodroma.
Treći utjecaj došao je iz romaničke i gotske skulptorske tradicije, novi stilovi koji su se razvili na latinskom Zapadu, a koje su donijeli krstaši na područja oko istočnog Mediterana tokom 11, 12. i 13. vijeka. Stoga se može reći da su uporište u dugogodišnjoj umjetničkoj tradiciji carstva, i kontakt s umjetničkim razvojem zapadne Evrope doprinijeli oživljavanju figuralnih slika u kasnobizantijskoj skulpturi, posebno kod pogrebnih spomenika.
Važni primjeri kasnobizantijske figuralne skulpture sarkofaga sačuvani su u Carigradu, Beri i arti u Grčkoj. Većinom su to horizontalne ploče koje su činile prednji dio sarkofaga. Na čeonom sarkofagu iz Carigrada predstavljena su dva anđela koji drže središnjji vijenac koji okružuje božićnu dekoraciju, a donji dio dekoracije je osnova ukrasno rezbarenim krstovima i svicima. Anđeli su uobičajena tema u kasnom bizantijskoj skulpturi. Ovo rezbarenje s izuzetnim uspjehom oponaša kompoziciju i stil rezbarenja sarkofaga iz 4. vijeka, potvrđujući da su ranobizantijski modeli mogli poslužiti kao važni izvori kasnobizantijskim kiparima. Pripovijedani prizori povezani s Hristovom smrću i spasenjem bili su daljnji izvor nadahnuća za rezbare kasnobizantijskih sarkofaga.
Ulomci koji su sačuvani u Beri izvorno su sačinjavali piramidalni poklopac sarkofaga sa prikazom scene Hristovog Uskrsnuca (Anastasis). Fragmentarni reljefi pronađeni u Studijskom manastiru prikazuju Bogorodičino jadikovanje nad mrtvim tijelom Hristovim dok leži prije sahrane, što je tema nadahnuta evanđeljima. Ova kao i druge teme iz evanđelja obilježene na sarkofazima, često su prikazivane na freskama i mozaicima koje okružuju kasnobizantske grobnice, tako da zidne slike ojačavaju i preslikavaju slike koje ukrašavaju sarkofage. 
thumb|250px|desno| Mramorni luk iz 13. vijeka sa figurama i natpisima na grčkom jeziku urađenim tokom latinske okupacije.
Portret pokojnika bila je još jedna tema koja se koristila prilikom ukrašavanja sarkofaga. Fragmentarna ploča iz manastira Lips u Carigradu čuva ostatke pogrebnog portreta Marije Paleologine. Jedino je sačuvan lik Marije vidljiv od struka prema dolje, gdje ona nosi monaški plašt preko dugačke tunike. Uvjerljiva rekonstrukcija cijele ploče koju je uradio Titos Papamastorakes ima središnji natpis s lijeva od Marije Paleologine.
Sastavljena u pjesničkom metru i fino izrezbarena paleološkim pismom, na sarkofagu je molitveni natpis. Takvi su natpisi, koji svjedoče o svjetovnim i duhovnim dostignućima pokojnika, i moleći se u njegovo ili njeno ime, bili važan dio ukrasnog programa i često su se pojavljivali na sarkofazima ili skulpturama koje uokviruju grobnicu.
U Arti, nekadašnjem sjedištu Epirske Despotovine, jedini je sačuvani sarkofag iz kasnobizantijskog razdoblja s portretima bizantijske vladarske porodice, despotice Teodore supruge despota Mihaela II Komnena Duke i dječaka Nikefora, vjerovatno njenog sina. Oboje su odjeveni u tradicionalnu carsku odjeću, s krunama urađenim u bizantijskom stilu, dugim tunikama, kaftanima i lorosima ukrašenim draguljima, pri čemu oboje drže carska žezla. Pored njih su, s obje strane, portretne biste anđela, koji također nose carska žezla.

Dok je isklesani sarkofag mogao biti izložen neovisno o ravnom zidu crkve, u najsloženijim kasnobizantijskim grobnicama služio je kao središte mnogo većeg ukrasnog programa. U takvim pogrebnim cjelinama kiparski reljefi uokviruju trodimenzionalni prostor zaobljene niše (arkosolij), koji sadrži sarkofag. Arkosoliji se mogu pronaći u crkvama na cijelom području kasnobizantijske utjecajne sfere.
Skulptura je bila najvažniji pojedinačni element koji je izdvajao arkosolijum iz njegovog okruženja, te osiguravao organizirani vizuelni fokus unutar arhitektonski složene i bogato oslikane kasnobizantijske crkve. Nasuprot glatkom zidu crkve prekrivenom šarenom freskom ili mozaikom, trodimenzionalne reljefne skulpture pružile su važnu vizuelnu pauzu. 
[thumb|350px|lijevo|Bogato izrezbareni [Luk (arhitektura)|luk iznad jedne od pogrebnih niša u manastiru Hora.]]
Dvije najupečatljivije rezbarene fasade kasnobizantijskog razdoblja još uokviruju grobne niše iz ranog 14. vijeka koje su dizajnirane u južnoj pogrebnoj kapeli manastira Hora. Jedan od ovih lijepo i gusto izrezbarenih mramornih ukrasa na sjevernom zidu ukrašava nišnu grobnicu Teodora Metohita, dok arkosolij na suprotnom zidu odaje počast visokom carskom dostojanstveniku Mihaelu Tornikesu, političkom savezniku Metohita. Tornikesova grobnica je jedini arkosolij na kojem je sačuvan izvorni pogrebni epigram, koji je historičar umjetnosti Ihor Ševčenko pripisao poznatom bizantijskom dvorskom pjesniku Manuelu Filu (1275–1335).
Fasadni dizajn dvije niše je sličan. U svakoj od njih je središnji portret Hrista, koji blagosilja desnom rukom i sa svitkom u lijevoj ruci, a okružen je bistama arhanđela Mihaela i Gabriela u trouglastim prostorima (spandrelima), koji su između vrha luka i pravougaonog okvira. Bujne vinove loze koje izviru iz simbola izobilja okružuju ove figure. Kao i u mnogim takvim grobovima, Hristov lik često se koristi na izvajanoj fasadi, na sarkofagu i naslikan je na stražnjem zidu niše, naglašavajući različite aspekte Hrista, a posebno njegovu ulogu sudije i spasitelja čovječanstva. Ove dvije fasade grobnica također su karakteristične po tragovima polihromiranih pigmenata koje čuvaju. Na temelju njih i mnogih drugih kasnobizantijskih umjetničkih djela, može se zaključiti da je bojenje, pa čak i pozlata mramornih rezbarija bila raširena praksa u to vrijeme.
Ova praksa objedinjavanja upotrebe boje i pozlate uočljiva je i u srednjem bizantijskom periodu.

Stilske karakteristike kasnobizantijske skulpture, reljefne skulpture, kreću se u rasponu od vrlo plitkih do izuzetno visokih. Razne vrste apstrakcija i naturalizma koegzistiraju, iako ukupne kompozicije životinjskih, cvjetnih, biljnih i geometrijskih motiva odlikuju veća zamršenost i osjećaj uzorka u cjelokupnoj kompoziciji, dok detalji u skulpturama mogu prilično težiti ka naturalizmu.
Reljefi koji predstavljaju ljudski lik obično nalikuju paralelnim slikama u monumentalnom i minijaturnom slikarstvu. U poređenju sa srednjobizantijskim skulpturama postoji i snažan impuls ka naturalističkom, trodimenzionalnom prikazivanju ljudskog tijela. Konstantinopoljska figuralna skulptura iz 13. i 14. vijeka teži elementima apstrakcije: izdužena lica, okrugle, pune obrve naglašenih očiju i teški kapci. Tako se zajednički umjetnički ukus često pojavljuje u skulpturalnoj i slikarskoj umjetnosti u Konstantinopolju kao i mnogim područjima kasnobizantijske sfere utjecaja.
U vremenu između oslobođenja Konstantinopolja od latinske okupacije 1261. do njegovog ponovnog pada u ruke Osmanlija 1453. izrada netradicionalnih oblika skulpture počela je oživljavati. Tokom paleološke renesanse, umjetnost izrade umjetničkih djela od slonovače koja je bila tipična za makedonsko i komnensko doba doživjela je veliki pad zbog nedovoljnog uvoza bjelokosti iz Afrike i Azije. Nastavljeno je s izradom malih gravura na nakitu - privjesci, relikvijari (enkolpije) i kameje, koje su bile ukrašene raznim motivima, najčešće hrišćanskim simbolima (anđeli, sveci, krstovi). 
Bizantijski tekstil uglavnom je bio izrađivan od lana, vune i svile, dok se pamuk rjeđe spominje u pisanim izvorima. Proizvodio se u državnim tkaonicama, privatnim radionicama i individualnim domaćinstvima, u zavisnosti od vrste, kvaliteta i upotrebe. Aleksandrija (i Egipat općenito) i Sirija bili su posebno istaknuti po proizvodnji tekstila prije nego što su pali pod vlast Arapa u 7. vijeku. Poznato je da su Solun, Korint, Teba i Atina imali važne radionice za tkanje tekstila (posebno svile) između 10. i 12. vijeka. U pisanim izvorima zabilježen je veliki izbor tekstila, gdje se pored najcjenjenije svile i purpurno obojenog sukna, spominju domaća vunena, gruba i fina lanena sukna.
Obične tunike i ogrtači izrađivali su se od obične lanene, vunene ili pamučne tkanine, dok je svila, često pletena zlatnim nitima, bila nošnja careva, carskog doma i dvorskih službenika. Zavjese za krevete i prozore, te tepihe izvedeni u različitim materijalima i tehnikama bili su redovna komponenta domaće i službene arhitekture, kako svjetovne tako i vjerske. Dobar primjer su zavjese koje su ispunjavale prostore između stubova u mozaicima u bazilici Teodorika Velikog u Sant' Apollinare Nuovo u italijanskom gradu Ravenni. Važnost tekstila u arhitektonskom kontekstu otkriva se u beskonačnom otvaranju i zatvaranju zavjesa oko cara i carske palate kako je zabilježeno u knjizi De ceremoniis o ceremonijalnom protokolu na dvoru bizantijskih careva u Konstantinopolju. Zavjese su imale više čisto dekorativnu ulogu, a često su bile izvedene u tehnici tapiserija, posebno pogodnih za portretiranje figuralnih subjekata, kako svjetovnih tako i religioznih. Svilena tapiserija koja prikazuje trijumfalnog cara u Bambergu rijedak je kasniji primjerak ovih tkanja (početak 11. vijeka). Ćilimi koji su krasili palate i domove ljudi služili su za pokazivanje statusa i bogatstva.

Važna je i izrada bizantijskih tepiha, koji pokazuju slične dizajne i boje kao i islamski ćilimi tog vremena. Na osnovu izučavanja slikovnih prikaza bizantolozi su uočili da je bizantijski umjetnički tekstil bio rađen u jarkim živim bojama, sa sklonošću prema crvenoj i plavoj koje su bile preovladavajuće (baš kao i danas), a također su korištene svijetle narančaste i ljubičaste boje. Ovi primjerci pokazuju visoko razvijenu kontrolu procesa i postupaka bojenja. U to vrijeme, sve ove briljantne boje bile su stvarane samo pomoću biljnih boja. Na ivičnom dizajnu bizantijskih prostirki obično su bili prikazi cvjetova, biljnih motiva, vinove loze i lišća. U središnjem dijelu ovih tepiha često su predstavljani ljudi i događaji. Ponekad su ovi ćilimi bivali okačeni na zidove i korišteni kao tapiserije za dekoraciju i izolaciju.
Ova veoma kvalitetna djela bizantijske umjetnosti pokazuju stručno znanje i umijeće tkalaca, koji su često spajali vunene, pamučne, svilene i zlatne niti u jedan komad. Korijene islamskog i perzijskog dizajna mogu se pronaći u obrubama i šarama bizantijskih tepiha.

U bizantijskoj kulturi, pravila pravilnog odijevanja bila su vrlo važna u svim oblicima društvenih aktivnosti, među kojima su najvažnije bile carske ceremonije i crkveni rituali. Odjeća se uvelike koristila za pokazivanje hijerarhijskih odnosa moći i simboličkih asocijacija na božansko i sveto, što je uveliko potvrđeno tekstualnim i vizualnim izvorima. Upotreba bizantijskog tekstila bila je posebno važna za ukrašavanje gradova prilikom carskih posjeta.
Na ovaj način, carska moć i kontrola davali su posebno obilježje gradu prilikom carske posjete zbog svoje materijalne prirode, specifičnog vremenskog prikaza i posebne ikonografije, pri čemu su ovi tekstili posredovali u konceptima centralnim za carsku ideologiju.
Ova dinamična sposobnost bizantijskog tekstila da djeluje kao posrednik između različitih društvenih aktera u složenim političkim kontekstima također je evidentna u onome što profesorica sa Univerziteta u Cambridgeu Ana Maria Muthesius naziva "svilenom diplomatijom". Kao dragocjeni diplomatski darovi, bizantijska svila imala je jasnu i učinkovitu posredničku ulogu upravo zato što je kao tekstil bila prenosiva i prilagodljiva, utjelovljavala je bizantijske društvene i kulturne vrijednosti kroz svoj dragocjeni materijal, kvalitet, ikonografiju i prestiž. 
Time je bizantijska svila djelovala kao kulturni i politički ambasador, djelujući kao višestruki i dinamični pokretač kontakta i razmjene.

Važan primjer živog prisustva tkanina u bizantijskoj kulturi i bogatog bizantijskog iskustva s tekstilom i kroz tekstil jest istaknuta upotreba šatora. Šatori su se uglavnom koristili u vojnim pohodima, lovačkim ekspedicijama i svečanim prilikama, a bili su vrlo cijenjeni zbog sigurnosti, mobilnosti i širokih mogućnosti za pokazivanje visokog statusa njihovog vlasnika. Šatori su bili prostori za kontakte i diplomatske sastanke, a sami su nuđeni i kao diplomatski pokloni. Strani posjetioci i državnici hvalili su njihovu višestruku upotrebu i kvalitet materijala, čineći bizantijske tkanine moćnim kulturnim posrednicima. Trgovina bizantijskim tekstilom odvijala se ne samo s evropskim vladarima, nego su trgovina i diplomatski pokloni bili veoma rašireni i s islamskim vladarima. Ovi luksuzni predmeti bili su jedna od važnih tačaka u razmjeni darova između bizantijskih i islamskih dvorova, koji istovremeno artikulišu dinamiku moći između davaoca i primaoca kroz simbole odražavajući obostrano priznate simbole kraljevske vlasti. Postoje dvije važne vrste ukrasa koji nam govore o tome kako je hijerarhija između islamskog i bizantijskog dvora uspostavljana kroz društveno značenje, a to su: sedlo antičkog kralja Aleksandra Velikog i prsluk ukrašen pečatom starozavjetnog kralja Solomona. Ove ličnosti su prihvatljive i kao simbol uspješne vladavine. Zbog takve istovjetnosti, bizantolozi Robin Cormack i Alice Walker smatraju da su diplomatske razmjene poklona između ove dvije različite vjerske i političke sile tog doba pokazatelj njihovog prijateljstva. Istovremeno, ova vrsta umjetnosti djeluje kao zajednički simbolički jezik u diplomatskim odnosima, pri čemu se tekstilni proizvodi mogu tumačiti kao predstavljanje prepoznatljive simboličke i ekonomske moći vladara. 
Nisu samo figuralni motivi korišteni kao obrazac pri izradi bizantijske svile koja je bila poslana na poklon islamskim dvorovima. Prikazi bizantijskih careva u lovu i njihove jahačke pratnje predstavljaju sliku snage i hrabrosti vladara, dok cvijeće i drveće predstavljaju slike rajskih vrtova, miroljubivi lavovi i orlovi carsku moć, a paunovi i slonovi egzotične figure. Slike novijih vladara također su korištene kao ukras poput motiva starih dobrih kraljeva. Naprimjer, poklon koji je kralj Roman I Lakapin poslao abasidskom halifi Al-Radiju bio je ukrašen predstavom jahaćeg kralja sa zastavom u ruci, kao i ogrtač grimizne boje na kojem je prikaz figure jahaćeg kralja. Ovim svilenim tkaninama ne samo da se propagira moć bizantijskih careva nego i namjera o uspostavljanju mirnog političkog i vojnog saveza s abasidskim halifama.
Druga važna tačka za tekstilni poklon jest njihova boja., napisano je da su mnogi ogrtači ljubičaste i crveno ljubičaste boje bili poslani abasidskom halifi Al-Radiju.
S druge strane, crvene i ljubičaste boje tekstila bile su regulisane u Bizantijskom Carstvu. Posebno se to odnosi na ljubičastu, koju je još Gaj Julije Cezar ustanovio kao carsku boju za tekstil i imala je drugačiji status na carskom dvoru od ostalih. Veoma se malo zna o umjetnicima i radionicama u kojima je proizveden tekstil iz kasnog bizantijskog perioda. 
[thumb|250px|lijevo|Zlatnim nitima izvezeno liturgijsko platno ([aer) urađeno krajem 13. vijeka, kojim se pokrivalo euharistijsko posuđe, visina 52 cm, širina 65 cm, Benaki muzej, Atina.]]
Posebnu kategoriju čine tekstili koji su bili razvijani u službi crkvenog obreda, gdje su vremenom različiti oltarni pokrovi i druge liturgijske tkanine kao što su aer, antimins, eiliton i endit dobijali prepoznatljive oblike i posebnu dekoraciju.  
Velovi za kaleže i patene (grčki: poterokalymma, diskokalymma) poznati su kao "mali aer". Veliki veo koji ih je oboje pokrivao zove se "veliki aer". Bizantijski teolozi su ritual prinošenja hljeba i vina na oltarski stol i prekrivanje aerom tumačili kao simbol Hristovog sahranjivanja. U skladu sa praksom da liturgijski tekstil daje slikoviti oblik skrivenoj simbolici liturgije, počelo se sa vezenjem velova velikog aera na kojima su prikazi mrtvog Hrista. Najraniji sačuvani primjeri potječu još iz približno 1300. godine i konvencionalno su poznati po grčkom nazivu "epitaphoi" (doslovno, "na grobu") zbog njihovog prikaza svetog tijela postavljenog za sahranu. Upotreba vezenog platna prilikom rituala rekonstrukcije Hristove pogrebne povorke prvi put je potvrđena u knjizi liturgijskih uputstava koja potječe iz 1346, a u njoj se navodi da sveštenik nosi knjigu evanđelja (drevni simbol Hristove prisutnosti) na desnom ramenu, umotanu u aer, koji služi i kao veo za pričesni pribor. Kao što su velovi za euharistijsko posuđe činili vidljivim njihov unutrašnji smisao, tako je i liturgijska odjeća bizantijskog sveštenstva otkrivala teološku važnost njihove službe.
Prema pisanom izvoru solunskog arhiepiskopa Simeona iz 15. vijeka:  
[thumb|250px|desno|Prednji dio velikog sakosa moskovskog mitropolita Fotija urađen od satena vezenog zlatnim i srebrnim nitima i svilom sa biserima između 1414-17, [Palata oružja u Kremlju, Moskva]]
Tumačiti odeždu sveštenstva kao sredstvo kojim visoko sveštenstvo predstavlja Hrista ima dug pedigre u Bizantiji. U isto vrijeme oblici odijela koji su bili uspostavljeni mnogo prije ikonoborstva doživjeli su brz razvoj i razradu. Rezultat je bio da je nova odjeća bila ograničena na najviše činove sveštenstva. Najbolji primjer je liturgijska odjeća ukrašena vezenom mustrom na kojima su prikazani krstovi (polistaurion). 
  
Najspektakularniji od ovih kasnih dodataka biskupskoj garderobi bio je sakos, euharistijska tunika sa širokim kratkim rukavima i prepoznatljivom ukrasnom mustrom.
Ukras za dva sakosa moskovskog mitropolita Fotija (slika desno) urađenih u Konstantinopolju, a potom poslatih u Moskvu kao poklon, upečatljivi su po ponavljanju ikonografskih tema koje su već bile zastupljene na zidovima i ikonostasima tipičnih kasnobizantijskih crkava. Ovo ponavljanje slika pomaže da se arhiepiskop poveže sa svetim likovima prikazanim na njegovoj odeždi. Sakos je svojom dizajnom sastavljenim od tekstilnih kockica i krutim, izvezenim ukrasom preobrazio izgled arhiepiskopa u spljoštenu, svešteničku figuru, koja podsjeća na svete biskupe s crkvenih freski i ikona. Do kasnog 14. vijeka bogatstvo i gustina likova na odjeći visokog sveštenstva bili su posebno vidljivi kada su biskupi svečano obučeni stajali usred naosa, gdje se izbliza moglo vidjeti njihovo raskošno ruho. U najsvečanijim trenucima liturgije zavjesa ikonostasa bi se povukla u stranu, kako bi se otkrio episkop koji je stajao u vratima. Uokviren slikama na ikonostasu, slike na njegovoj odeždi privlačile bi pažnju okupljenih vjernika da gledaju na njega kao na živi produžetak svetilišta i njegovih ikona.

Boljem razumijevanju izgleda i uloge liturgijskog tekstila tokom paleološkog perioda bizantolozima pomažu i freske, kao naprimjer, one u crkvi Peribleptos u Mistri na Peloponezu. Na njima je prikazana procesija Velikog ulaza koju izvode anđeli obučeni kao sveštenici i kao đakoni. Kao slavljenik ove "nebeske liturgije" (naziv koji ovoj ikonografiji obično daju historičari umjetnosti), Hristos stoji na oslikanom oltaru u ulozi i kostimu patrijarha, dok anđeli sveštenici idu prema njemu noseći zastrte kaleže, a anđeli đakoni nose prekrivene patene balansirane na njihovim glavama. Ovo neobično držanje anđela đakona precizno odražava pravce liturgijskih uputstava onovremenih knjiga (odnosno "dijatakseisa"). Tako je nebeska liturgija predstavljena kao bliska zrcalna slika zemaljskih obreda koji se vrše u prostoru crkve. 
Simbolička povezanost liturgijskih obreda sa Hristovim životom zabilježenim u evanđeljima utjecala je na ukrašavanje tekstila, a ovaj simbolizam je vidljiv i na prikazima scena iz evandelja na odjeći visokog bizantijskog sveštenstva. 
Tekstilna umjetnost pomogla je da se definira bogatstvo i moć Bizantijskog Carstva, a istovremeno je obogatila cjelokupnu bizantijsku umjetnost.

Datoteka:Kaisariani Monastery 03.jpg|Freske iz manastira Kaisariani u Atini, sa prikazanim sveštenicima u odorama tokom vjerske službe (donji dio slike)
Datoteka:Antimension1.jpg|Antimins iz Rumunije, Oradea-Mare, 1890.
Datoteka:Antimins iz 1692. godine, manastir Rača
Datoteka:Dues4Sept21 2009.jpg| Sveštenik stoji za oltarom tokom liturgijskog rituala. Aer je položen preko kaleža i patena (diskosa) 
Datoteka:Silver-thread embroidered antimensium bearing the representation of the Lament - Google Art Project.jpg|Srebrnim koncem izvezen antimins sa prikazom oplakivanja Hrista, sredina 16. vijeka, visina 40&nbsp;cm, širina 53&nbsp;cm, Benaki muzej u Atini
Datoteka:Сербский Антиминс.jpg|Srbijanski antimins iz 16. vijeka
Datoteka:Gavriele0269.jpg|Religijska zastava (Horugva) s ikonom sveca, crkva svetog Gabriela u Nazaretu 

## Reference 
Kategorija:Bizantijska umjetnost
Kategorija:Grčka kultura
Kategorija:Historija umjetnosti
Kategorija:13. vijek u Bizantijskom Carstvu
Kategorija:14. vijek u Bizantijskom Carstvu
Kategorija:15. vijek u Bizantijskom Carstvu