Duccio di Buoninsegna

**Duccio di Buoninsegna** bio je italijanski slikar aktivan u Sieni, regija Toskana, krajem 13. i početkom 14. vijeka neposredno prije rane renesanse. Tokom cijelog života bio je angažiran da dovrši mnoge važne umjetničke radove u državnim i vjerskim objektima širom Italije. Duccio se smatra jednim od najvećih italijanskih slikara srednjeg vijeka, a zaslužan je za stvaranje slikarskog stila trecenta. Specijalizirao se za religiozne prikaze u gotičkom stilu, značajno doprinoseći sienskom gotičkom stilu. Zajedno sa malo starijim kolegama Guidom da Sienom i Coppom di Marcovaldom smatra se osnivačem sijenske škole slikarstva.

## Historijski okvir 
thumb|250px|lijevo|Piazza del Campo u središnjem dijelu Siene, rodnog grada Duccia di Buoninsegne
U 13. i 14. vijeku Siena i Firenca bili su bogati trgovački gradovi države. Upravo je to vrijeme nastajanja sienske slikarske škole.
Kao nezavisne države Siena i Firenca često su bili u međusobnim oružanim sukobima. Siena je u to vrijeme bila jedno od važnih gradova na komercijalnom i hodočasničkom putu koji je vodio iz Pariza u Rim. Zahvaljujući svom veoma dobrom geostrateškom položaju grad je početkom 13. vijeka postao privredni i vojni takmac Firenci. U Sieni je izrađivana najkvalitetnija vuna za izradu odjeće u Italiji, a bilo je razvijeno i bankarstvo. Ovo privredno i vojno nadmetanje između dva već navedena grada veoma je uočljivo i na polju umjetničkog stvaralaštva. Prvi primjer je firentinski slikar Coppo di Marcovaldo, koji je kao firentinski vojnik u bici kod Montapertija 4. septembra 1260. godine bio zarobljen i odveden u Sienu. Kao zalog za njegovo oslobađanje morao je nacrtati jednu sliku. Slika koju je uradio bila je Madona del Bordone, koja se smatra njegovim najznačajnijim slikarskim djelom. Vrijeme tokom kojeg je slikao Duccio di Buoninsegna bio je period mira između dva rivalska grada, što mu je omogućilo da uradi nekoliko svojih najznačajnijih djela za grad Firencu.  
Rano italijansko slikarstvo izraslo je iz mozaičkih ukrasa na zidovima i svodovima kršćanskih crkava. Ipak, u jednom pogledu, bizantijski mozaičari, koji su radili u Italiji između 5. i 15. vijeka, bili su u mogućnosti da utjeću na budućnost italijanskog slikarstva razvijajući ikonografsku shemu evanđeljskih priča, koja je utjecala na kompozicije Duccia, pa čak i Giotta (iako je Giotto transformirao stari ikonografski obrazac ekspresivnim realizmom svoje pripovijesti i svojim otkrićem prostorne dubine i čvrste forme). 
Od sredine 13. vijeka Siena je proširila svoje umjetničke horizonte kako bi dočekala inovativni duh cara Fridrika II i istančane ukuse s onu stranu Alpa, označivši kulturni prijelaz ka novim stilskim tendencijama. Mnogi faktori doprinijeli su transformaciji Siene u jedan od najvažnijih središta umjetničkog eksperimentiranja: prisustvo vajara Nicole Pisana, zatim njegovog sina Giovannia Pisana, arhitekte i kipara Arnolfa di Cambia, zlatara Guccia di Mannaie, kao i preduzimljivih lokalnih umjetnika koji su posjećivali Francusku da proučavaju gotičke trendove tog vremena.

## Biografija 
Iako je još mnogo toga nepotvrđeno o Ducciu di Buoninsegni i njegovom životu, postoji trideset dokumenata o njemu i njegovom životu, što je više u odnosu na druge italijanske slikare tog vremena. Poznato je da je rođen približno 1255. godine i umro 1319. u gradu Sieni, a najviše je bio aktivan u okolnoj regiji Toskana. Ostali detalji o njegovom ranom životu i porodici su neizvjesni, kao i mnogo toga u njegovoj biografiji.
Jedan od načina da se rekonstruiše Ducciova biografija su njegovi tragovi u arhivama koji navode kada je nagomilao dugove ili dobio novčane kazne. Neki zapisi kažu da je bio oženjen Tavianom sa kojom je imao sedmoro djece. Godine 1292. posjedovao je kuću u Camporegiu u blizini crkve Sant Antonio u Fonte Branda. Njegov otac Buoningsena živio je u Camporegiu i velika je vjerovatnoća da je Duccio tu i odrastao. Posjedovao je i polja sa vinogradima na selu, a 1313. godine bio je suvlasnik kuće u četvrti Stalloreggi u Sieni, gdje je živio i imao svoj slikarski atelje. Relativno obilje arhivskih dokumenata u kojima se spominju novčane kazne za neplaćanje dugova navelo je historičare da vjeruju da je imao neorganizovan način života i poteškoće u upravljanju svojim novcem. Njegovo finansijsko stanje mora da je bilo prilično dobro, jer je približno 1304. godine kupio vinograd u blizini Siene. Ipak, 1313. godine ponovo je bio u velikim dugovima. Ducciova porodica se zbog njegovih dugova ogradila od njega nakon njegove smrti.
Drugi put za popunjavanje Ducciove biografije je analiza djela koja mu se sa sigurnošću mogu pripisati. Informacije se mogu dobiti analizom njegovog stila, datuma i lokacije radova i još mnogo toga. Zbog praznina u kojima se Ducciovo ime godinama ne spominje u sienskim zapisima, naučnici nagađaju da je možda putovao u Pariz, Asisi i Rim. Uprkos stalnim ukorima sudova, te njegovoj upornosti u pokazivanju nepoštovanja (posebno prema javnoj vlasti), ipak, zahvaljujući njegovom velikom umjetničkom talentu, Duccio je uspio da ostvari blistavu karijeru koja je napredovala i dostigla vrhunac zahvaljujući tim istim gradskim vlastima koje su ga novčano kažnjavale. Postao je poznat još za života, a u 14. vijeku Duccio je postao jedan od najomiljenijih i najradikalnijih slikara u Sieni. Tačan datum njegove smrti je neutvrđen, ali se smatra da je umro oko 1319. Njegovi sinovi Galgano i Giorgio bili su slikari, ali se ništa ne zna o njihovom slikarskom radu. Međutim, poznat je identitet jednog od njegovih direktnih sljedbenika, njegovog rođaka Segne di Bonaventure. 
Iako je ova slika urađena za baziliku Santa Maria Novella u Firenci, neobičnost je u tome što je ovo djelo uradio Duccio, slikar iz Siene. Firenca i Siena bili su veliki trgovački i vojni suparnici, koji su povremeno vodili međusobne ratne sukobe. Zahvaljujući radu na oslikavanju freski u bazilici svetog Franje Asiškog sa Cimabueom (koji je u to vrijeme bio vodeci firentinski slikar), upravo to je za gradske oce u Firenci bila dovoljna kvalifikacija da naruče izradu Madone sa djetetom od slikara iz Siene u najvažnijoj (u to vrijeme) crkvi u središtu Firence. 
Na slici je prikazan mali Isus sa podignuta dva prsta desne ruke u znak blagoslova, koji gleda u desnu stranu i sjedi Madoni u krilu, dok ga ona istovremeno pridržava objema rukama, te istovremeno gleda u lijevo kao i u pravcu gledatelja. Madona je približno trostruko viša u odnosu na prosječnu ljudsku visinu, odjevena u elegantni plavi ogrtač naslikan upotrebom vrlo rijetkog i skupog dragog kamena lapis lazulija. To je ujedno i najskuplji materijal koji je Duccio koristio prilikom izrade ove slike. Materijalni sjaj na ovoj slici sugeriše, simbolizirajući nebesku slavu kao na primjerima: zlato na prijestolju, zlatni rub koji vijuga u kružnim šarama oko rubova Madonine haljine, zlato na aureolima, zlatne pruge ili linije koje se vide oko Hristovih nogu, bogato ukrašena planena tapiserija iza nje, pa čak i zlatom vezeni jastuk na kojem sjedi. Sve nam to sugerira božanski svijet koji je toliko drugačiji od svakodnevnog svijeta stanovnika Firence s kraja 13. vijeka. Na obrubima Madonine odjeće nalaze se natpisi, ali koji u stvari ne predstavljaju stvarno pisanje, nego oponašanje arapskog kufskog pisma, koje je još od ranog islamskog perioda bilo prioritetno pismo prilikom prepisivanja Kur'ana i islamskog arhitektonskog ukrašavanja. Ovo je jedan od mnogobrojnih primjera koji pokazuju visok stepen ne samo privredne nego i kulturne razmjene između italijanskih, bizantijskih i arapskih trgovaca krajem 13. vijeka. Madona i mali Isus okruženi su sa šest anđela koji klečeći na različit način pridržavaju prijestolje, ali pritom ostavljaju utisak da ne dodiruju pod, (osim dva anđela u donjem dijelu slike) spuštajući prijestolje iz duhovnog u naš fizički svijet. Uočljiva je profinjenost boja (plava, zelena, grimizna) odjeće u koju su anđeli obučeni u odnosu na prekrasnu zlatnu pozadinu, koja treba da dočara rajsku svjetlost. Prijestolje koje je bogato ukrašeno zlatnim linijama daju nam osjećaj volumena, kao i zaobljenost stubova koji sačinjavaju prijestolje. Iza trona nalazi se ukrasni platneni baldahin, koji uokviruje Madonu. Ikonografsko tumačenje je također novo po tome što anđeli koji drže prijestolje više ne čine krunski dio svečane i veličanstvene pozadine, već svi gledaju prema Madoni držeći se u stavu intenzivnog emocionalnog učešća. Blistave boje korištene na odjevnim predmetima i fini detalji koji se nalaze na unutrašnjem sloju Bogorodičinog vela predstavljaju izrazite kvalitete, koji će oblikovati senzibilitet kasnijeg sienskog slikarstva i koji Ducciovoj *"Madoni s Djetetom"* daju tako vrijednu pažnju i kredibilitet u historiji umjetnosti. Unatoč  malim dimenzijama, ovo djelo predstavlja novu razvojnu slikarsku fazu Duccia di Buoninsegne. 
U novembru 2004. godine sliku je otkupio Metropolitan muzej u New Yorku za nepoznatu sumu, za koju se navodi da je veća od 45 miliona dolara, što je najskuplja kupovina muzeja ikada. Bio je to prvi Ducciov rad koji je nabavio Metropolitan muzej, otkupivši sliku od članova porodice Stoclet u Belgiji, kako bi popunili svoje stalne izložbene zbirke slika. Radovi Duccia izuzetno su rijetki, a poznato je da ih je sačuvano samo desetak. Prije muzejske kupovine, ovo je bilo posljednje djelo koje je još bilo u privatnim rukama i jedna od rijetkih slika ovog umjetnika za koju se zna da je nastala kao individualno umjetničko djelo, a ne dio jedne slikarske cjeline.
Nešto kasnije (1290 - 1295.) vjeruje se da je urađena i *"Madona ustoličena među anđelima"* (poznata i kao *"Madona iz Berna"*, pogledati galeriju), čije porijeklo nije poznato i koja se danas čuva u *Muzeju umjetnosti u Bernu* u Švicarskoj. U ovom djelu uočljiva je evolucija Ducciovog slikarskog stila tokom godina njegovog umjetničkog djelovanja. Ono što je odmah vidljivo u ovom (po dimenzijama) malom djelu je najbolja prostorna dubina u rasporedu anđela, koji nisu više jedan iznad drugog kao u *"Madonni Rucellai"*, već jedan iza drugog kao u djelu Cimabuea *"Maestà"* iz Louvrea. Anđeli iz istog para nisu čak ni savršeno simetrični, o čemu svjedoče različiti položaji njihovih ruku. Ovo je također novi element koji nadilazi ponavljajuću simetriju anđela iz *"Madonne Rucellai"*, dajući prednost njihovoj različitosti. Čak i tron, uprkos sličnoj postavci kao u *"Madoni Rucellai"*, prema kanonima obrnute perspektive ima bolju aksonometriju i čini se adekvatnije umetnutim u prostor. Ove varijacije pokazuju da je Duccio još uvijek bio nadahnut Cimabueom, koji je bio vrlo pažljiv prema prostornoj koherentnosti i volumenu stvari i likova. Međutim, Duccio pokazuje i da nastavlja svoj put prema vlastitoj figurativnoj eleganciji, put koji je već započeo u djelu *"Madona od Crevolea"*. Još uvijek se po uzoru na Cimabuea mogu vidjeti lica sa širokim glavama i licima, tjelesne crte izgledaju nježnije (naprimjer, nijansa ukosnice na dnu nosa, čvrste i nijansirane usne i zaokruženi nos djeteta). Slijed nabora odjevnih predmeta također djeluje prirodnije i mekše.
  
### Radovi iz ranog 14. vijeka 
thumb|200px|lijevo|*"Madona s djetetom i šest anđela"* (poznata i kao Perugia Madona), tempera i zlato na drvu, dimenzije 97 x 63 cm, između 1300 - 1305. godine, Galleria Nazionale dell'Umbria, Perugia
thumb|350px|desno|*"Poliptih br. 28"* (Madona s djetetom i svecima), tempera i zlato na drvu, dimenzije 128 X 234 cm, 1300 - 1310., Pinacoteka Nazionale, Siena

Sa radovima iz ranih godina 14. vijeka Duccio di Buoninsegna dolazi do svog zrelog i autonomnog stila, sada odvojenog od Cimabueovog. Lica figura postaju izduženija, crte lica postaju mekše, zahvaljujući bolje spojenim potezima kista koji omogućavaju izglađivanje ugaonih crta lica. Na brojnim panelima s djetetom naslikanim u tom periodu, Madona i dijete imaju svoje fizionomije, sasvim različite od onih *"Madone Rucellai"* ili čak *"Madone od Crevolea"*, koje su još uvijek imale sličnosti sa fizionomijama iz radova Cimabuea. Čak je i draperija obogaćena prirodnim i mehkim naborima. Prevladava figurativni realizam bez presedana koji Ducciu omogućava da stekne reputaciju najboljeg umjetnika u gradu Sieni. *"Poliptih br. 28"* (slika desno) koji možda potječe iz *crkve San Domenico* u Sieni i danas se čuva u *Nacionalnoj galeriji slika* (Pinacoteca Nazionale) u Sieni, predstavlja primjer ovog zrelog stila.
[thumb|250px|desno|Triptih *Madona s djetetom* između svetih Dominika i Auree od Ostije (*"Londonski triptih"*), [tempera na panelu, 1303. godine, dimenzije  61,5 x 78 cm, Nacionalna galerija u Londonu]] 
Triptih s preklopnim panelima s prikazom engleske kraljevske dinastije i triptih s preklopnim panelima na kojem je *"Madona s djetetom"* između svetih Dominika i Auree od Ostije (poznat i kao *"Londonski triptih"*, slika desno), sačuvani u Nacionalnoj galeriji u Londonu, oba su nepoznatog porijekla i potječu između 1300 - 1303. godine. 
Kod drugog navedenog triptiha, dva manja panela sa prikazom svetog Dominika s lijeve strane i svete Auree s desne strane mogu se preklopiti prema unutra kako bi pokrili i zaštitili središnju sliku Bogorodice s djetetom. Ovo je bilo bitno jer je triptih najvjerovatnije dizajniran kao prijenosna oltarna slika za privatnu molitvu tokom putovanja.
Dugi, vitki prsti Madone uokviruju stopala malog Krista, koji se još kao dijete igra s majčinim velom obrubljenim ukrasnim zlatnim slovima. Njegova odjeća je ljubičasta, boja rezervisana za vladajuću elitu iz vremena Hristovog rođenja, koja se ovdje koristi da naglasi njegovu božanstvenost. Delikatno ukrašeni oreoli napravljeni su pomoću oštrog alata za uvlačenje mehkog zlatnog lista iz pozadine. Četiri anđela koji stupaju na scenu s obje strane naglašavaju pobožnu prirodu slike: dva donja imaju sklopljene ruke u znak molitve, dok gornja dva mašu svetim likovima s tamjanom koji se nalazi u kandilama – gorionicima za mirise koji se ljuljaju pričvršćeni lancima.
Sveti Dominik nosi bijelu haljinu i crni ogrtač koji su nosili braća propovjednici vjerskog reda koji je on osnovao u 13. vijeku. Zvijezda iznad njegovog lijevog ramena može se odnositi na legendu da je na njegovom krštenju njegova kuma vidjela sjajnu zvijezdu da mu se pojavila na čelu. Sveta Aurea je odjevena u ružičasti ogrtač sa zlatnim rubovima preko zelene haljine; desna ruka joj je podignuta u znak blagoslova, a u lijevoj nosi plavi krst.
Kada su dva bočna panela zatvorena, jedini trag o tome kako je triptih bio korišten je šiljasti zabat koji je ostao nepokriven. Na njegovom najvišem središnjem dijelu je kralj David okružen ključnim ličnostima i prorocima iz Starog zavjeta, među kojima su Abraham, Mojsije, Jakov i Isaija. Oni nose svitke ispisane izvodima iz njihovih proročanstava u kojima govore da će se u Izraelu pojaviti kralj veći od Davida. Novozavjetni pisci povezivali su Krista – duhovnog, a ne zemaljskog kralja – sa ovom figurom.

Vjerovatno je Duccio napravio ovaj triptih za Niccolòa degli Albertinija da Pratu, koji je postao kardinal biskup rimskog lučkog grada Ostie 1303. godine. Zapisi pokazuju da je posjedovao tri takva prijenosna oltarna djela. Kardinal je vjerovatno sudjelovao u odabiru slika, što objašnjava uvrštavanje svetaca Auree, zaštitnika Ostie i svetog Dominika, budući da je i sam pripadao dominikanskom redu. Rendgenske slike pokazuju da je kožni remen nekada držao triptih zatvoren za putovanje i da je na poleđini bočnih panela bio kardinalov grb.

*"Madona s djetetom"* sačuvana u *Nacionalnoj galeriji Umbrije* u Perugi (dolazi iz crkve San Domenico u Perugi) poznata je i kao *"Perugia Madona"*. Naknadnom restauracijom otkriveno je da je bila središnja panelna slika demontiranog poliptiha, a dizajnirajući ga, Duccio se vratio njemu poznatom tradicionalnom motivu, anđela u ramovima slike. Formalni stilski elementi tradicionalnog do polovine tjelesne dužine portreta Madone s djetetom razvijaju se u prikaz čvrstog odnosa majke i sina, pokazujući veću prirodnost ovog gesta. Izvanredna spontanost pokazuje se u pokretu djeteta koje sjedi na majčinoj zakrivljenoj ruci, držeći mehke nabore njenog vela. Gest djeteta koje se hvata za Madonin veo, razvoj je iz prve decenije 14. vijeka. U prethodnoj deceniji Duccio je izmislio robusniji gest djeteta koje poseže i povlači veo, što je gest koji se nalazi u *"Stroganoff Madoni"* i "londonskim madonama". Taj oblik je napušten u korist ovog mirnijeg koji se mnogo puta ponavlja tokom ranog 14. vijeka. Detalj odijevanja Madone također je važan, jer umjetnik koristi tamniju grimiznu boju umjesto crvenog bizantijskog ogrtača (maforiòna), kojeg slikar očito smatra staromodnim. Značajan je i gest Madone, koja pokazuje na ruku djeteta i na njegove noge, čime aludira na buduće muke Hristove.
Prvobitni sjaj slike narušen je lošom očuvanošću, ali iako visoke slikovne vrijednosti nije imala utjecaja na slikarsku umjetničku produkciju tog vremena u Sieni. Njemački historičar umjetnosti Curt Heinrich Weigelt je nakon analize 1911. godine ovo djelo pripisao Ducciu di Buoninsegni. Na kraju ovog perioda (1304-1307), a neposredno prije nego je Duccio naslikao svoje najveće remek-djelo *"Maestà"*, koje je bilo postavljeno na glavni oltar katedrale u Sieni, pripada i triptih sa vratima (nepoznato porijeklo) s *"Raspećem"* između svetih Nikole od Barija i Klimenta.
Na svim ovim slikama može se cijeniti figurativni realizam i aristokratska priroda lica, tipična za Ducciovu umjetnost i bez premca na početku 14. vijeka u Italiji. Na njegovim slikama iz tog perioda uočljiva je i velika količina odjeće, jedna od osobina kojom je tada u potpunosti ovladala firentinska škola, koja je bila prvi izvor učenja i inspiracije za Duccia.
Kompozicijski, ovo djelo je složenije u odnosu na njegova ranija djela i proizvod je slikarske tehnike koju je Duccio koristio u prvoj deceniji 14. vijeka. To je zbog uvođenja parova proroka iznad pojedinačnih glavnih likova. Tako se, umjesto na dva nivoa, poliptih novog stila uzdiže mnogo više kroz tri nivoa. Viši vrhovi (fijale) imaju ravne strane koje se okreću u nivou glava anđela i stvaraju zabate. Ova vrsta fijala postavljena na krnji oblik zabata glavnog prostornog odjeljka naći će se u više navrata na narednim slikama drugih slikara. Zanimljivo je napomenuti da je upravo Ugolino di Nerio koristio 1320-ih ovaj kompozicijski raspored u svom poliptihu koji je dizajnirao za crkvu *Santa Croce* u Firenci. Historičari umjetnosti slažu se da je ovo djelo naslikano ubrzo nakon *"Maeste"*, a sličnosti svetaca sa obje strane Madone kao i proroka navode na zaključak da su naslikani po uzoru na već navedeno remek-djelo Duccia di Buoninsegne. 
*"Maestu"* iz katedrale di San Cerbone u cjelosti je izveo Ambrogio Lorenzetti, koji je oponašao Ducciov stil kada je slikao Madonu, dok je u narativnim scenama uočljiv njegov vlastiti slikarski stil. U ovom slikarskom djelu uočljive su lične osobine i sklonosti Ambrogia Lorenzettija, koje su se ispoljile u onim kvalitetama koje će kasnije biti prepoznatljive kroz njegovo cjelokupno umjetničko stvaralaštvo. Lice madone je iznenađujuće shematizirano, s obzirom na činjenicu da je to djelo nekoga tko je pripadao generaciji nakon Duccia. to se posebno odnosi na ravno, prilično kruto slikanje četkicom preko obrva i korijena vanjskog nosa. *"Maesta"* iz katedrale di San Cerbone je još uvijek djelo urađeno u stilu Duccia di Buoninsegne, u tolikoj mjeri, da se može zaključiti da je Duccio možda sam dizajnirao cjelokupnu kompoziciju. Ton ovog rada je neosporno veličanstven, ali su neki detalji naslikani pomalo kruto. Najbolji primjer za ovu tvrdnju su obje ruke Madone postavljene kao naličje jedna drugoj, sa ukočeno savijenim prstima, naizgled nesposobni da dodiruju ili drže. Ova vrsta formalnosti i simetrije podsjećaju na sheme koje su se često nalazile u prethodnoj slikarskoj generaciji, posebno kod Guida da Siene. Poza Madonine figure, s naglaskom na dijagonalni prikaz njene desne ruke i bedra, veoma je slična onoj koju je Guido da Siena koristio u slici *"Madona na prijestolju sa djetetom (Maestà)"* u Palazzo Publico u Sieni. Pregled brojnih detalja narativa na poleđini oltarne slike *"Maestà"* iz katedrale di San Cerbone jasno otkriva rad Ambrogia Lorenzettija, sa uporedivim detaljima u njegovim kasnijim slikarskim djelima. Nije iznenađujuće da je Lorenzetti izabran da uradi ovu oltarnu sliku, budući da je već dokazao svoju vrijednost u svom slikarskom udjelu u *"Maesti"* iz Siene. Program Pasije u ovoj oltarnoj slici je skraćeni prikaz onog na Ducciovoj Maesti iz 1311. godine u kojem se prva dva donja reda naslikanih scena čitaju prvi, a zatim dva gornja reda.

*"Maestà"* iz katedrale di San Cerbone bila je namijenjena velikom oltaru koji se nalazi ispod kupole i predstavlja Madonu sa djetetom (ital.: *"Madonna delle Grazie"*) na prednjoj strani i scene iz Muke Kristove na poleđini. Kao *"Maestà"* iz 1311. godine i ovo djelo pretrpjelo je velika oštećenja, a prilikom njegovog rasparčavanja, preostali dio je smanjena verzija originalnog djela. Veličina ove oltarne slike je smanjena, izrezana oko lika Madone, čime je urezana u narativne scene na poleđini i uklonjene figure (vjerovatno anđela), koje su prvobitno stajale sa obje strane ustoličene Madone. Sa lijeve strane njene glave vide se tragovi oreola, ali su glave anđela sastrugane. Velike površine prijestolja su potpuno izgubljene, a nije poznat datum kad je Madonino lice potpuno prefarbano. Ova prefarba je uklonjena prilikom čišćenja i restauracije 1947. godine. Ništa nije ostalo što bi sugeriralo izvorni oblik oltarne slike. Međutim, historičari umjetnosti smatraju da ako bi slika bila vraćena u njenu izvornu širinu i visinu, više bi nalikovala *"Maesti"* iz katedrale u Sieni nego kako izgleda u njenom sadašnjem stanju. 
Prema britanskom autoru i kritičaru umjetnosti Robertu Langtonu Douglasu, tri različita razdoblja mogu se uočiti u umjetničkoj karijeri i radu Duccia di Buoninsegne: bizantijsko, rimsko i gotičko razdoblje. Tokom drugog (rimskog) razdoblja svog umjetničkog stvaralaštva još uvijek je bio pod utjecajem bizantijske umjetnosti, a tokom trećeg (gotičkog) tazdoblja bio je još uvijek pod utjecajem starih rimskih i bizantijskih umjetnika kao i novih umjetničkih kretanja tog vremena u Italiji. U djelima iz njegovog prvog slikarskog razdoblja  primjetno je da su sva njegova prijestolja poluorijentalnog dizajna, od struganog drveta i imaju visoka podnožja; dok je Madona u potpunosti bizantijskog tipa. Tu su i velike eliptične šarenice oka, kosa okrenuta nadole u uglovima, dugi zakrivljeni nos, zakrivljene koščate ruke, ugaoni i često čisto kaligrafski nabori draperija. Dijete je premalo i nije estetski lijepog izgleda. U djelima iz njegovog drugog perioda, prijestolja su kamena i podsjećaju na kozmateski (stil geometrijskog ukrasnog umetnutog kamena koji je tipičan za arhitekturu srednjovjekovne Italije, a posebno Rima i njegove okoline) tip, a ukrašeni su šarenim mramorima i pločicama od mozaika. Šarenica oka je manja, usta ravnija, nos nešto kraći i manje zakrivljen, ruke manje koščate, nabori draperija širi i prirodniji. U njegovom trećem periodu prijestolja su još uvijek kozmateskog tipa, ali ima gotičke crte. U izražavanju emocija uočljive su velike razlike između djela njegovog trećeg perioda u odnosu na prethodne. Najbolji primjer koji ovo potvrđuje je njegovo najznačajnije djelo *"Maestà"* iz 1311. godine. Sa velikom glavnom kompozicijom, 59 malih epizoda (danas 54) i malim figurama proroka, apostola i anđela na vrhovima u gornjem dijelu slike, Ducciova *"Maesta"* nije bila samo vrhunsko ostvarenje pojedinačnog umjetnika obdarenog velikom širinom stila, već i prva definitivna najava kulture koja se do tada čvrsto uspostavila..

Sa izuzetkom nekolicine lokalnih naučnika i slikara iz Siene, čije je stvaralaštvo iz 13. i 14. vijeka bilo ograničeno samo na pohvale, Duccio je bio praktično ignorisan tokom čitavog 17. vijeka. U to vrijeme je čak i njegovo najznačajnije djelo *"Maesta"* uklonjeno sa oltara u crkvi *Santa Maria Novella*, a nekoliko panela koji su bili sastavni dio cjelokupnog djela izvađeno i prodato privatnim kolekcionarima. Danas se ona nalaze u izložbenim kolekcijama raznih svjetskih muzeja. Sve veći interes za srednjovjekovnu umjetnost, koji se u 18 vijeku manifestuje potragom za historijskim i religioznim dokumentima, doveo je do boljeg poznavanja umjetničkog stvaralaštva i života Duccia di Buoninsegne. Tako je između kraja 19. i prvih decenija 20. vijeka došlo do dileme da li je *"Madonnu Rucellai"* naslikao Cimabue ili Duccio. Od tada je počelo najnovije kritičko istraživanje slikarske obuke sienskog majstora, koje je imalo za cilj da razjasni njegov odnos sa bizantijskom tradicijom, te utjecaja Cimabuea, kao i sa novim primjerima gotičkog ukusa u umjetnosti. Povodom ovog složenog pitanja, historičari umjetnosti su jednoglasni u prepoznavanju Ducciove vrlo visoke umjetničke dimenzije, koji je baš kada je Giotto di Bondone mijenjao "slikarsku umjetnost iz grčke u latinsku", uspio u svojim radovima usaditi "grčki slikarski izražajni jezik". Upravo to je bila jedna od najprepoznatljivijih osobina italijanskog bizantijskog slikarstva tokom ranog 14. vijeka.    
Ulivajući novi život u stiliziranu bizantijsku tradiciju, Duccio je pokrenuo stil svojstven razvoju sienske škole uz ekspresivnu upotrebu obrisa. Upotreba linije varirala je od snažnog kvaliteta u njegovom prikazivanju narativnih scena do lirskog i veličanstvenog tona u njegovom prikazu Madone i anđela. Uvažavanje koje je Duccio uživao u svoje vrijeme autoritativno potvrđuju narudžbe njegovih glavnih danas poznatih djela, počevši od njegovog prvog remek-djela *"Madona Rucellai"* koju su Firentinci povjerili ovom sienskom slikaru.  
Stil koji je korišten u ovom djelu bio je suptilan, inspiriran elementima bizantijske umjetnosti, ali je potom pružao mekše portrete s kojima je gledalac lakše osjetio povezanost.
Nakon *"Madonne Rucellai"* pa sve do kraja 13. vijeka, bliže prvim godinama posljednje decenije, razvoj Ducciovog slikarskog stila, koji je rezultat savršene asimilacije različitih komponenti kulture i ukusa bio je završen. Međutim, bio je još  uvijek podložan kasnijim najznačajnijim kretanjima u umjetnosti tog vremena uz sve veće obogaćivanje njegovog slikarskog vokabulara. Ovaj vremenski period predstavlja veliku prekretnicu u unutrašnjim kompleksnim i dubokim promjenama, koje će dovesti do nastanka njegovog prepoznatljivog slikarskog stila. Nakon što se oslobodio ostataka utjecaja slikarske umjetnosti Cimabuea (koji su mu pomogli da proširi horizont izvan granica lokalne tradicije), te nakon što je postigao preuranjenu simbiozu između zapadne gotike i oživljajuće slikovne kulture Bizanta, Duccio je sada bio u mogućnosti da uđe sa više samopouzdanja u ogromne domene svete ikonografije, da crpi inspiraciju iz velikog broja izvora, da pruži originalne verzije motiva i sugestija koje su mu stizale sa svih strana: od helenističkih i bizantijskih minijatura do skulptura Nicole i Giovannija Pisana. Svi ovi spomenuti utjecaji pomogli su u razvoju istih tema sa sve većim i delikatnijim ljudskim osjećajem i uz budno promatranje stila, što će u završnici dovesti do pune umjetničke zrelosti koja je uočljiva u njegovom remek-djelu *"Maestà"*.

Otprilike dvadeset pet godina nakon izrade njegovog prvog značajnog slikarskog djela *"Madone Rucellai"*, završio je glavno remek-djelo oltarnu sliku *"Maestà"*. Slijedila je njena trijumfalna javna pratnja sastavljena od više hiljada velikodostojnika i građana Siene, koji su išli u povorci od Ducciovog slikarskog studija u ulici Stalloreggio pa sve do glavne katedrale u Sieni, gdje je ovo djelo bilo smješteno. Ovakvi događaji predstavljaju pečate dugog umjetničkog prestiža ovog italijanskog slikara. 
Najvjerovatnije je da je Duccio naslikao *"Maestu"* po uzoru na raskošne apsidne mozaike i freske srednjovjekovnog Rima, sa kojima je morao biti prilično upoznat. Slikarsko predstavljanje Madone i djeteta, svetaca, anđela i apostola na rimskim mozaicima kao i njihova blistava dekoracija ostavili su veliki utisak na Duccia. Najveća lekcija koju je Rim imao za Duccia bila je monumentalnost, a veličanstvenost njegove oltarne slike u Sieni u velikoj je mjeri zaslužna za to što je iskusio ovu kvalitetu u rimskoj tradiciji.
 
Neki od njegovih radova predstavljaju slikarski pomak prema dostignućima ostvarenim unutar ranog italijanskog renesansnog pokreta koji je uslijedio ubrzo nakon njegove smrti. Duccio je koristio pažljivu mješavinu boja kako bi proizveo ovu mehkoću, a tome su doprinijele njegove izuzetne tehničke sposobnosti slikanja temperom, što su brojni umjetnici slijedili kasnije. Dok se pridržavao ravne perspektive korištene u gotičkoj umjetnosti, došlo je do blagog pomaka u njegovom radu u započinjanju boljeg korištenja perspektive do koje je došlo u kasnijim vijekovima.
Prije Duccia, bilo je vrlo rijetko da italijanski umjetnici u svojim djelima stavljaju ličnosti u arhitektonske scene. Njegova želja da eksperimentiše sa perspektivom bila je njegova vlastita odluka da obuhvati različite zgrade u okviru svojih slika. Ovo je bio vrlo rani, probni pristup koji je postavio temelje da se dalje nastavi. Prilikom pregleda najvažnijih događaja iz njegove karijere, u slikarskim djelima otkrivamo predmete kao što su dvorci, stubovi i hodnici koji se nalaze iza njegovih portretnih figura. Perspektiva u njegovim slikama je prisutna, ali ograničena, sa samo nekoliko različitih faza između prednjeg plana i pozadine. 
U poređenju sa nekim kasnijim pejzažnim scenama iz evropske umjetnosti primjetne su jasne razlike u ovom ranom stilu perspektivnog slikarstva. Duccio di Buoninsegna dao je važan doprinos u razvoju ka slikarskim tehnikama koje će se pojaviti nekoliko vijekova kasnije.

## Baština 
Ono što je Edouard Manet bio za moderno slikarstvo, Duccio di Buoninsegna je bio za italijansko renesansno slikarstvo. Bio je rodonačelnik onoga što će postati umjetnička norma, pri čemu je jednim dijelom čvrsto bio ukorijenjen u slikarsku tradiciju tog vremena, a drugim dijelom usredotočen na vlastito jedinstveno čulno iskustvo svijeta koje ga je okruživalo. Taj njegov stav je proizveo novi način razmišljanja o umjetnosti. U svojim slikarskim djelima ovaj toskanski slikar počinje ostavljati po strani vječnu bezvremenost karakterističnu za srednjovjekovni senzibilitet. Na njegovo mjesto dolazi prefinjeni utisak o nestalnosti života, pri čemu vrijeme ulazi u sliku, donoseći sa sobom moderan nagovještaj smrtnosti.

Ducciov utjecaj kao učitelja imali su dugotrajan učinak na stil sijenske umjetnosti, a slava njegovog najznačajnijeg slikarskog djela *"Maestà"* privukla je veliki broj hodočasnika u Sienu.
Ništa u dotadašnjoj toskanskoj slikarskoj tradiciji nije bilo uzor tako impresivnoj prezentaciji *"Maeste"*. Taj osjećaj i ukus za detalje, koji su proizašli iz najuglednije klasične i bizantijske tradicije korišteni su u minijaturama u evangelistarima i lekcionarima proizvedenim u Konstantinopolju.
Upravo ovo kasnije će biti tipično za mnoge sienske umjetnike koji će slikati u stilu sličnom Ducciu i to je jedan od najvećih elemenata njegove umjetničke ostavštine. Neki od slikara radili su s njim tokom vlastitog naukovanja u njegovom studiju, dok bi se drugi možda jednostavno divili njegovom radu sa udaljenosti i odlučili da elemente njegovog umjetničkog pristupa preuzmu i koriste u slikarskim djelima kao svoje. Siena je u to vrijeme bila uspješan i bogat grad, koji je talentiranim ljudima omogućavao visok stepen političkog i umjetničkog razvoja. Ostarjelog Duccia mnogi su njegovi pomoćnici vidjeli kao izuzetno talentiranog umjetnika čiji je relativno radikalan pristup slikarstvu gurnuo evropsku umjetnost naprijed. Kraljevina Siena bila je u to vrijeme glavna umjetnička regija u Italiji. 
Dok su slikari u obližnjoj Firenci usvojili okrugle, realističnije oblike, većina sienskih umjetnika u ranom 14. vijeku nastavila je koristiti Ducciov linearni i dekorativni stil, koji je koristio zlato i jaku boju za stvaranje uzorka i ritma.
Veći dio 14. vijeka Duccio će biti stalna referentna tačka sijenske škole slikarstva, čak i u vrijeme punog procvata novih firentinskih umjetničkih pokreta, a njegov utjecaj osjetit će se i u najudaljenijim italijanskim gradovima. Zajedno sa Cavallinijem i Cimabueom bio je najznačajniji  prethodnik Giottoa utemeljujući mu put ka stvaranju prepoznatljivog italijanskog slikarskog stila oslobađajući ga bizantijskog manira.
Njegova umjetnička karijera općenito se gleda na sličan način kao i karijera tadašnjeg najznačajnijeg firentinskog slikara Cimabuea, koji su (svaki pojedinačno) uveli nove ideje i čime je otpočelo suptilno kretanje ka renesansi.

## Galerija 

Datoteka:Duccio di Buoninsegna - Madonna with Child - Google Art Project.jpg|Madona sa djetetom (Madonna di Buonconvento), tempera na panelu, dimenzije 68x49 cm, Muzej sakralne umjetnosti u Buonconventu u dolini Arbia južno od Siene
Datoteka:Duccio The-Madonna-and-Child-128.jpg|Madona sa djetetom i dva anđela (Crevole Madonna), 1283-1284, tempera na panelu, dimenzije 89x60 cm, Museo dell'Opera del Duomo, Siena
Datoteka:Duccio Madonna Gualino.jpg|Madona Gualino 1280-1283, tempera i zlato na drvu, dimenzije 157x86 cm, Galleria Sabauda u Torinu 
Datoteka:Duccio di Buoninsegna - Annunciation - WGA06752.jpg|Scena Bogojavljenja
Datoteka:Duccio di Buoninsegna - Transfiguration - WGA06780.jpg|Scena Preobraženja Isusovog
Datoteka:Duccio - Triptych- Crucifixion and other Scenes - Google Art Project.jpg|Triptih sa prikazom Raspeća i drugim scenama, tempera na drvenom panelu između 1302 - 1308, dimenzije  44.9 X 31.4&nbsp;cm 
Datoteka:Duccio di Buoninsegna - Flight into Egypt - WGA06766.jpg|Bjekstvo u Egipat
Datoteka:Duccio di Buoninsegna - Disputation with the Doctors - WGA06768.jpg|Isus među učenima
Datoteka:Duccio di Buoninsegna - The Raising of Lazarus - Google Art Project.jpg|Uskrsnuće Lazara
Datoteka:Duccio di Buoninsegna - Christ and the Samaritan Woman - Google Art Project.jpg|Isus i Samarićanka
Datoteka:MadonnaInTrono41.jpg|Maestà, detalj
Datoteka:Duccio di Buoninsegna - Christ Before Caiaphas - WGA06797.jpg|Isus kod jevrejskog sveštenika Kajafe
Datoteka:Duccio The-Madonna-and-Child-with-Angels-1.jpg|*"Madona ustoličena među anđelima"* (poznata i kao *"Madona iz Berna"*), tempera na drvu, dimenzije 31,5 x 22,5&nbsp;cm, Muzej umjetnosti u Bernu, Švicarska
Datoteka:Duccio di Buoninsegna 036.jpg|Pozivanje apostola Petra i Andrije, odlomak iz *"Maeste"* tempera na drvu, dimenzije 43.5 × 46&nbsp;cm, National Gallery of Art, Washington, D.C.

## Literatura 
* *Enzo Carli - Duccio di Buoninsegna*, izdavač Aldo Martello Editore, Milan, Italy

## Izvori 
## Vanjski linkovi 
* *Italian Thirteenth and FourteenthCentury Paintings*, na nga.gov
* *Siena in the Late Gothic, an introduction*, na khanacademy.org

Kategorija:Rođeni 1255.
Kategorija:Umrli 1319.
Kategorija:Biografije, Siena
Kategorija:Italijanski slikari
Kategorija:Slikari gotike