স্মৃতির শিল্পকলা

**স্মৃতির শিল্প** () হলো পরস্পর শিথিলভাবে সম্পর্কিত একাধিক স্মৃতিসাহায্য নীতি ও কৌশলের সমষ্টি, যা স্মৃতির ছাপ সংগঠিত করা, পুনরুদ্ধার ক্ষমতা বৃদ্ধি করা এবং ধারণাগুলির সংমিশ্রণ ও ‘উদ্ভাবন’-এ সহায়তা করার জন্য ব্যবহৃত হয়। এর একটি বিকল্প পরিভাষা হলো "Ars Memorativa", যা বাংলায় “স্মৃতির শিল্প” হিসেবেই অনূদিত হয়, যদিও এর আক্ষরিক অর্থ “স্মারক শিল্প”। এটিকে *ম্নেমোটেকনিকস* নামেও উল্লেখ করা হয়। এটি অ্যারিস্টটলীয় অর্থে একটি ‘শিল্প’, অর্থাৎ এমন একটি পদ্ধতি বা বিধানসমষ্টি, যা মানুষের বাস্তবিক ও প্রাকৃতিক কর্মকাণ্ডে শৃঙ্খলা ও বিন্যাস সংযোজন করে। অন্তত খ্রিস্টপূর্ব প্রথম সহস্রাব্দ থেকে এটি স্বীকৃত নীতি ও কৌশলের একটি গোষ্ঠী হিসেবে বিদ্যমান ছিল, এবং সাধারণত বাগ্মিতা বা যুক্তিবিদ্যা শিক্ষার সঙ্গে যুক্ত ছিল। তবে এই শিল্পের বিভিন্ন রূপ অন্যান্য প্রেক্ষাপটেও, বিশেষত ধর্মীয় ও জাদুবিদ্যাগত ক্ষেত্রে, ব্যবহৃত হয়েছে।

এই শিল্পে সাধারণত যে কৌশলগুলো ব্যবহৃত হয়, তার মধ্যে রয়েছে দৃশ্যায়িত স্থানগুলির মধ্যে আবেগময় ও প্রভাবশালী স্মৃতি-চিত্রের সম্বন্ধ স্থাপন, চিত্রসমষ্টির শৃঙ্খলায়ন বা পারস্পরিক সংযোগ স্থাপন, চিত্রকে স্কিম্যাটিক গ্রাফিক্স বা *notae* ("লাতিন ভাষায় চিহ্ন, দাগ, আকার")-এর সঙ্গে যুক্ত করা, এবং পাঠ্যকে চিত্রের সঙ্গে সংযুক্ত করা। এই কৌশলগুলোর যে কোনোটি বা একাধিকটি প্রায়ই স্থাপত্য, গ্রন্থ, ভাস্কর্য ও চিত্রকলার মনন বা অধ্যয়নের সঙ্গে মিলিয়ে ব্যবহার করা হতো, যেগুলোকে স্মৃতির শিল্পের অনুশীলনকারীরা অন্তর্নিহিত স্মৃতি-চিত্র ও সংগঠনের বহিঃপ্রকাশ হিসেবে বিবেচনা করতেন।

নীতি ও কৌশলের বৈচিত্র্য এবং তাদের বিভিন্ন প্রয়োগের কারণে, কিছু গবেষক একক শিল্পের পরিবর্তে “স্মৃতির শিল্পসমূহ” পরিভাষাটি ব্যবহার করেন।

আধুনিক যুগের কিছু স্মৃতিসাহায্য কৌশল সমসাময়িক সাভান্ট সিনড্রোম-সম্পন্ন ব্যক্তিরাও ব্যবহার করেন, যেমন ড্যানিয়েল ট্যামেট, যিনি স্মৃতি থেকে পাই-এর ২২,৫১৪টি অঙ্ক আবৃত্তি করতে সক্ষম হয়েছেন। ট্যামেট বর্ণনা করেছেন যে তিনি প্রতিটি সংখ্যাকে একটি প্রাকৃতিক দৃশ্যের অংশ হিসেবে দেখেন এবং সেই দৃশ্যের মধ্য দিয়ে হাঁটার সময় সেগুলো পড়ে শোনান।

## উৎপত্তি ও ইতিহাস
 স্মৃতিশিল্পের উৎপত্তি পাইথাগোরীয়রাদের মধ্যে, অথবা হয়তো আরও আগে প্রাচীন মিশরিয়দের মধ্যে—এমনটি প্রস্তাব করা হয়েছে; তবে এই দাবিগুলিকে সমর্থন করার জন্য কোনো চূড়ান্ত প্রমাণ উপস্থাপিত হয়নি।Yates, 1966, pp. 29
 
স্মৃতিশিল্প সম্পর্কে বিস্তৃতভাবে আলোচনা করে এমন প্রধান ধ্রুপদী উৎসগুলির মধ্যে রয়েছে *[[রেটোরিকা অ্যাড হেরেনিয়াম]]* (Bk III), সিসেরো-এর *[[ডে ওরাতোরে]]* (Bk II 350–360), এবং কুইন্টিলিয়ান-এর *[[ইনস্টিটিউতিও ওরাতোরিয়া]]* (Bk XI)। এছাড়াও, আনুমানিক খ্রিস্টপূর্ব ৪০০ অব্দে রচিত *[[ডায়ালেক্সিস]]*-সহ প্রাচীন গ্রিক রচনাগুলির খণ্ডাংশে এই শিল্পের উল্লেখ পাওয়া যায়।Yates, 1966, pp. 27-30 এরিস্টটল স্মৃতি বিষয়ে বিস্তৃতভাবে লিখেছেন এবং স্মৃতিকে সুশৃঙ্খল করতে চিত্র স্থাপনের কৌশলের কথা উল্লেখ করেছেন। তাঁর *[[আত্মা সম্পর্কে]]* এবং *[[স্মৃতি ও স্মরণ|স্মৃতি ও স্মরণ]]* গ্রন্থের অংশগুলি পরবর্তীকালে মধ্যযুগীয় স্কলাস্টিকরাদের মধ্যে এই শিল্পের পুনরুজ্জীবনে প্রভাবশালী প্রমাণিত হয়।এরিস্টটলের এই অভিমত—যে আমরা মানসচক্ষে বিবেচ্য বস্তুর কোনো চিত্র কল্পনা না করে তা অনুধাবন বা উপলব্ধি করতে পারি না—তাও অত্যন্ত প্রভাব বিস্তার করেছিল।Aristotle, De Anima 3.8 in *The Complete Works of Aristotle*, ed. Jonathan Barnes (Princeton: Princeton University Press, 1984)
 
স্মৃতিশিল্পের সৃষ্টির সবচেয়ে প্রচলিত বিবরণটি কেন্দ্রীভূত হয়েছে বিখ্যাত সেওসের সিমোনিদেস-এর কাহিনিকে ঘিরে, যিনি একজন গ্রিক কবি ছিলেন। তাঁকে থেসালির এক অভিজাত ব্যক্তির সম্মানে একটি গীতিকবিতা আবৃত্তি করার জন্য আমন্ত্রণ জানানো হয়েছিল। তাঁর আতিথেয়ের প্রশংসা করতে গিয়ে সিমোনিদেস যুগল দেবতা কাস্তর ও পলুক্স-এরও উল্লেখ করেন। আবৃত্তি শেষ হলে সেই অভিজাত ব্যক্তি স্বার্থপরভাবে সিমোনিদেসকে জানান যে, নির্ধারিত পারিশ্রমিকের অর্ধেকই তিনি প্রশস্তিগান-এর জন্য প্রদান করবেন; অবশিষ্ট অংশ তাঁকে উল্লেখিত দুই দেবতার কাছ থেকে সংগ্রহ করতে হবে। কিছুক্ষণ পর সিমোনিদেসকে জানানো হয় যে, বাইরে দুজন ব্যক্তি তাঁর সঙ্গে সাক্ষাৎ করতে অপেক্ষা করছেন। তিনি বাইরে গিয়ে কাউকেই খুঁজে পাননি। এদিকে, তিনি বাইরে থাকা অবস্থায় ভোজসভাস্থলটি ধসে পড়ে এবং ভেতরে থাকা সবাই চাপা পড়ে যায়। মৃতদেহগুলি এতটাই বিকৃত হয়ে গিয়েছিল যে যথাযথ দাফনের জন্য তাদের শনাক্ত করা সম্ভব হচ্ছিল না। কিন্তু সিমোনিদেস মনে রাখতে পেরেছিলেন কে টেবিলে কোথায় বসেছিলেন; সেই সূত্রে তিনি প্রত্যেককে শনাক্ত করতে সক্ষম হন। এই অভিজ্ঞতা থেকেই তিনি সেই নীতিগুলি উপলব্ধি করেন, যা পরবর্তীকালে তাঁর উদ্ভাবিত বলে খ্যাত এই শিল্পের কেন্দ্রীয় ভিত্তিতে পরিণত হয়।Yates, 1966, pp. 1-2
 
   তিনি উপসংহার টানেন যে, যারা এই ক্ষমতা (স্মৃতি) অনুশীলন করতে চান, তাদের স্থান নির্বাচন করতে হবে এবং যেসব বিষয় মনে রাখতে চান সেগুলির মানসিক চিত্র নির্মাণ করে সেই স্থানগুলিতে সংরক্ষণ করতে হবে, যাতে স্থানগুলির ক্রম বিষয়গুলির ক্রম সংরক্ষণ করে এবং বিষয়গুলির চিত্রগুলি নিজ নিজ বিষয়কে নির্দেশ করে। আমরা স্থান ও চিত্রগুলিকে যথাক্রমে মোমের লেখার ফলক এবং তাতে লিখিত অক্ষরের ন্যায় ব্যবহার করব।Cicero, De oratore, II, lxxxvi, 351-4, English translation by E.W. Sutton and H. Rackham from Loeb Classics Edition

প্রারম্ভিক খ্রিস্টীয় সন্ন্যাসীরা স্মৃতিশিল্পে প্রচলিত কৌশলগুলিকে রচনা ও ধ্যান-এর শিল্প হিসেবে অভিযোজিত করেছিলেন, যা এর মূল শিক্ষাদানের অলঙ্কারশাস্ত্রীয় এবং দ্বান্দ্বিক প্রেক্ষাপটের সঙ্গে সামঞ্জস্যপূর্ণ ছিল। পাঠ্যাংশকে স্মৃতিতে সুরক্ষিত করার পর বাইবেল পাঠ ও ধ্যানের জন্য এটি মৌলিক পদ্ধতিতে পরিণত হয়। এই ঐতিহ্যের মধ্য দিয়ে স্মৃতিশিল্প পরবর্তী মধ্যযুগ এবং রেনেসাঁ যুগ (অথবা প্রারম্ভিক আধুনিক যুগ)-এ প্রবাহিত হয়। ১৩শ শতাব্দীর জাদুবিষয়ক গ্রন্থ *Notory Art* (লাতিন: *[[আর্স নোটোরিয়া]]*)-এ স্মৃতিশিল্প একটি পবিত্র ও খ্রিস্টীয় প্রেক্ষাপটে প্রবেশ করে। সেখানে একনিষ্ঠ খ্রিস্টীয় অনুশীলনকারী স্থানপদ্ধতির অংশ হিসেবে নির্দিষ্ট কিছু চিত্র পর্যবেক্ষণ করতেন, যাতে সাতটি লিবারেল আর্টস-সহ বিভিন্ন বিষয়ে জ্ঞান মুদ্রিত, সংরক্ষিত ও পুনরুদ্ধার করা যায়। ১৩শ শতাব্দীর পর যখন সিসেরো ও কুইন্টিলিয়ান পুনরাবিষ্কৃত হন, মানবতাবাদী পণ্ডিতেরা এই প্রাচীন লেখকদের ভাষাকে তাঁদের পরিচিত মধ্যযুগীয় ঐতিহ্যের প্রেক্ষাপটে বোঝেন, যা সন্ন্যাসী ধ্যানমূলক পাঠ ও রচনার অনুশীলনের দ্বারা গভীরভাবে রূপান্তরিত হয়েছিল।

সেন্ট থমাস অ্যাকুইনাস স্মৃতিশিল্পের প্রসারে গুরুত্বপূর্ণ প্রভাব বিস্তার করেন। তিনি সিসেরোর শ্রেণিবিন্যাস অনুসরণ করে এটিকে প্রুডেন্স (বিচক্ষণতা)-এর অংশ হিসেবে সংজ্ঞায়িত করেন এবং গুণাবলির ওপর ধ্যান ও ধর্মভক্তি উন্নত করার জন্য এর ব্যবহার সুপারিশ করেন। স্কলাস্টিক দর্শন-এ কৃত্রিম স্মৃতি সমগ্র বিশ্বব্রহ্মাণ্ড এবং স্বর্গ ও নরকের পথসমূহ স্মরণ করার পদ্ধতি হিসেবে ব্যবহৃত হতে থাকে। ডোমিনিকানরা বিশেষভাবে এর ব্যবহার প্রসারে গুরুত্বপূর্ণ ছিলেন, উদাহরণস্বরূপ দেখুন কসমোস রোসেলিয়ুস।

যিশু সমাজের মিশনারি মাত্তেও রিচ্চি—যিনি ১৫৮২ সাল থেকে ১৬১০ সালে মৃত্যুর পূর্ব পর্যন্ত চীনে খ্রিস্টধর্ম প্রবর্তনের জন্য কাজ করেন—তাঁর *A Treatise On Mnemonics* গ্রন্থে স্থান ও চিত্রের পদ্ধতি বর্ণনা করেন। তবে তিনি এটিকে নতুন রচনা সৃষ্টির উপায় হিসেবে নয়, বরং পরীক্ষায় উত্তীর্ণ হওয়ার সহায়ক (একধরনের মুখস্থভিত্তিক স্মরণ) হিসেবে উপস্থাপন করেন; যদিও ঐতিহ্যগতভাবে এটি দ্বান্দ্বিকতা ও অলঙ্কারশাস্ত্রে রচনা বা ‘উদ্ভাবন’-এর উপকরণ হিসেবে শেখানো হতো। রিচ্চি সম্ভবত চীনা সাম্রাজ্যিক প্রশাসনের অনুগ্রহ লাভের চেষ্টা করছিলেন, যেখানে প্রবেশের জন্য কুখ্যাতভাবে কঠিন পরীক্ষা উত্তীর্ণ হওয়া আবশ্যক ছিল।

সম্ভবত স্কেপসিসের মেট্রোদোরাস-এর উদাহরণ অনুসরণ করে, যাকে কুইন্টিলিয়ানের *Institutio oratoria*-তে অস্পষ্টভাবে বর্ণনা করা হয়েছে, ধর্মচ্যুত ডোমিনিকান জিওর্দানো ব্রুনো স্মৃতিশিল্পের একটি ভিন্ন রূপ ব্যবহার করেন, যেখানে প্রশিক্ষিত স্মৃতি কোনো না কোনোভাবে রাশিচক্রের ওপর ভিত্তি করে গঠিত ছিল। তাঁর জটিল পদ্ধতি আংশিকভাবে রামন লুল-এর সমাবেশমূলক সমকেন্দ্রিক বৃত্ত, আংশিকভাবে মধ্যযুগীয় জাদুবিষয়ক গ্রন্থ *Ars Notoria*-র সঙ্গে সঙ্গতিপূর্ণ চিত্ররূপ, আংশিকভাবে প্রাচীন-অন্তিম যুগের হার্মেটিসিজম-এর সঙ্গে সংশ্লিষ্ট শব্দ ও চিত্রগুচ্ছ, এবং আংশিকভাবে ধ্রুপদী স্থাপত্যভিত্তিক স্মারকপদ্ধতির ওপর নির্ভরশীল ছিল। এক প্রভাবশালী ব্যাখ্যা অনুযায়ী, তাঁর স্মৃতিপদ্ধতির উদ্দেশ্য ছিল অনুশীলনকারীর মনকে বিশ্বের সমস্ত জ্ঞানের প্রতিনিধিত্বকারী চিত্রে পূর্ণ করা; এবং এটিকে এক প্রকার জাদুময় অর্থে দৃশ্যমান জগতের ঊর্ধ্বে অবস্থিত বোধগম্য জগতে পৌঁছানোর উপায় হিসেবে ব্যবহার করা, যাতে বাস্তব জগতের ঘটনাবলিকে শক্তিশালীভাবে প্রভাবিত করা যায়। স্মৃতিশিল্পের বিশ্বকোষীয় ব্যাপ্তি সম্পর্কে এমন উৎসাহী দাবি প্রারম্ভিক রেনেসাঁর একটি বৈশিষ্ট্য ছিল, তবে ১৬শ ও ১৭শ শতাব্দীতে এই শিল্প যুক্তি ও বৈজ্ঞানিক পদ্ধতি-র সুপরিচিত বিকাশেরও জন্ম দেয়।

তবে এই রূপান্তর বাধাহীন ছিল না। এই সময়ে প্রাচীন স্মৃতিপ্রশিক্ষণ পদ্ধতির কার্যকারিতার প্রতি বিশ্বাস (এবং এর অনুশীলনকারীদের প্রতি সম্মান) ক্রমশ অস্পষ্ট হয়ে পড়ে। ১৪৪২ সালে ইংল্যান্ডে এই পদ্ধতি নিয়ে এক বিরাট বিতর্কের সূত্রপাত হয়, যখন পিউরিটানরা এই শিল্পকে ধর্মবিরুদ্ধ বলে আক্রমণ করেন, কারণ ধারণা করা হতো এটি অযৌক্তিক ও অশ্লীল চিন্তা উদ্দীপিত করে; ঘটনাটি ছিল আলোড়নসৃষ্টিকারী, তবে শেষ পর্যন্ত প্রাণঘাতী নয়। রটারডামের এরাসমাস এবং অন্যান্য মানবতাবাদীরা—প্রোটেস্ট্যান্ট ও ক্যাথলিক উভয়ই—স্মৃতিশিল্পের অনুশীলনকারীদের কার্যকারিতা সম্পর্কে অতিরঞ্জিত দাবির জন্য তিরস্কার করেছিলেন, যদিও তাঁরা নিজেরাও সুশৃঙ্খল ও সুসংগঠিত স্মৃতিকে ফলপ্রসূ চিন্তার অপরিহার্য উপকরণ বলে দৃঢ়ভাবে বিশ্বাস করতেন।

১৬শ থেকে ২০শ শতাব্দী পর্যন্ত স্মৃতিশিল্পের গুরুত্বের ক্রমহ্রাসমান অবস্থার একটি ব্যাখ্যা প্রদান করেন প্রয়াত ইওয়ান পি. কুলিয়ানু। তাঁর মতে, সংস্কার আন্দোলন এবং প্রতিক্রিয়াশীল সংস্কার আন্দোলন-এর সময় এটি দমন করা হয়েছিল, যখন প্রোটেস্ট্যান্ট ও প্রতিক্রিয়াশীল ক্যাথলিক উভয় পক্ষই পৌত্তলিক প্রভাব এবং রেনেসাঁ যুগের সমৃদ্ধ দৃশ্যমান চিত্ররীতিকে নির্মূল করতে সচেষ্ট হয়।

কারণ যাই হোক না কেন, সামগ্রিক বিকাশের ধারার সঙ্গে সঙ্গতি রেখে স্মৃতিশিল্পকে শেষ পর্যন্ত প্রধানত দ্বান্দ্বিকতা-র একটি অংশ হিসেবে সংজ্ঞায়িত করা হয় এবং ১৭শ শতাব্দীতে ফ্রান্সিস বেকন ও রেনে দেকার্ত-এর দ্বারা যুক্তিবিদ্যার পাঠ্যক্রমে অন্তর্ভুক্ত করা হয়; সেখানে এটি যুক্তিতর্ক শিক্ষার একটি অপরিহার্য ভিত্তি হিসেবে আজও টিকে আছে। স্মৃতিশিল্পের সরলীকৃত রূপসমূহ ১৯শ শতাব্দী পর্যন্ত জনসমক্ষে বক্তৃতাদানকারীদের জন্য উপযোগী হিসেবে শেখানো হতো, যার মধ্যে ধর্মোপদেশদাতা ও ভোজোত্তর বক্তারাও অন্তর্ভুক্ত ছিলেন।

## নীতিমালা
### দৃষ্টিবোধ ও স্থানিক স্মৃতি
সম্ভবত স্মৃতিশিল্পের সবচেয়ে গুরুত্বপূর্ণ নীতিগুলির একটি হলো স্থানিক বিন্যাসের মধ্যে ‘দেখা’ বস্তুগুলির অভিমুখ নির্ধারণের সঙ্গে দৃষ্টিবোধের প্রাধান্য। এই নীতির প্রতিফলন স্মৃতি বিষয়ক প্রাচীন *[[ডায়ালেক্সিস]]* খণ্ডাংশে দেখা যায় এবং পরবর্তী স্মৃতিশিল্পসংক্রান্ত গ্রন্থগুলিতেও এটি সর্বত্র বিদ্যমান। মেরি ক্যারুথার্স হিউ অব সেন্ট ভিক্টর-এর *[[ডিডাসকালিয়ন]]* পর্যালোচনায় দৃষ্টিবোধের গুরুত্ব নিম্নরূপভাবে জোর দিয়ে তুলে ধরেছেন:


আমরা যা শুনি তাও একটি দৃশ্যমান চিত্রের সঙ্গে সংযুক্ত করতে হবে। আমরা যা দেখিনি বরং শুনেছি, তা স্মরণে সহায়তা করার জন্য বক্তার কথার সঙ্গে তার চেহারা, মুখভঙ্গি ও অঙ্গভঙ্গি, এমনকি ঘরের চেহারাকেও যুক্ত করা উচিত। অতএব বক্তার উচিত অভিব্যক্তি ও অঙ্গভঙ্গির মাধ্যমে শক্তিশালী দৃশ্যমান চিত্র সৃষ্টি করা, যা তার কথার প্রভাবকে স্থির করে দেবে। সকল অলঙ্কারশাস্ত্রের পাঠ্যপুস্তকে আবৃত্তিমূলক অঙ্গভঙ্গি ও অভিব্যক্তি সম্পর্কে বিস্তারিত পরামর্শ রয়েছে; এটি এরিস্টটল, অ্যাভিসেনা এবং অন্যান্য দার্শনিকদের সেই জোরালো অবস্থানকে নির্দেশ করে যে স্মৃতির জন্য দৃষ্টিবোধ অন্যান্য সকল ইন্দ্রিয়গত পদ্ধতি—শ্রবণ, স্পর্শ ইত্যাদি—অপেক্ষা অধিক প্রাধান্য ও নিরাপত্তা প্রদান করে।


এই অনুচ্ছেদটি দৃষ্টিবোধের সঙ্গে স্থানিক অভিমুখের সংযোগকে জোর দেয়। বক্তার চিত্রটি *একটি ঘরের মধ্যে* স্থাপন করা হয়েছে। স্মৃতিশিল্পে দৃষ্টিবোধের গুরুত্ব স্বাভাবিকভাবেই একটি স্থানিক প্রেক্ষাপটের গুরুত্বের দিকে পরিচালিত করে, কারণ আমাদের দৃষ্টিশক্তি ও গভীরতা-অনুভূতি স্বাভাবিকভাবেই দৃশ্যমান চিত্রগুলিকে স্থানের মধ্যে অবস্থান নির্ধারণ করে।
### Order
দৃশ্যমান পরিসরে চিত্রের অবস্থান স্বাভাবিকভাবেই একটি ক্রম বা বিন্যাস সৃষ্টি করে। তদুপরি, এই বিন্যাস এমন এক ক্রম যার সঙ্গে আমরা জৈবিক সত্তা হিসেবে স্বাভাবিকভাবেই অভ্যস্ত, কারণ আমরা পৃথিবীতে নিজেদের অবস্থান নির্ধারণের জন্য যে ইন্দ্রিয়গ্রাহ্য অনুভূতিগুলি ব্যবহার করি, তা থেকেই এর উদ্ভব। এই সত্যটি সম্ভবত প্রাচীনকালে স্পষ্টভাবে পার্থক্য করা *কৃত্রিম* এবং *প্রাকৃতিক* স্মৃতির মধ্যকার সম্পর্ককে ব্যাখ্যা করতে সহায়তা করে।


যার স্মৃতি সুপ্রশিক্ষিত, সে বিভিন্ন বিষয়ের উপর সুসংগঠিতভাবে স্পষ্ট রচনা প্রণয়ন করতে সক্ষম। বিন্যাস-প্রণালীর সেই সর্বাধিক গুরুত্বপূর্ণ সূচনাবিন্দু এবং তার ভেতরে বিষয়বস্তুকে দৃঢ়ভাবে স্থাপন করা হলে, এক স্বতন্ত্র রচনা থেকে অন্যটিতে অগ্রসর হওয়া বা ফিরে আসা সম্পূর্ণ সম্ভব হয়—নিজের অবস্থান হারানো বা বিভ্রান্ত না হয়ে।


পুনরায় স্মৃতি বিষয়ক হিউ অব সেন্ট ভিক্টরের রচনাসমূহ আলোচনা করতে গিয়ে, ক্যারুথার্স স্মৃতিতে ক্রমবিন্যাসের মৌলিক গুরুত্ব স্পষ্টভাবে উল্লেখ করেছেন:


একটি কঠোর ও সহজে ধারণযোগ্য বিন্যাস থাকতে হবে, যার একটি নির্দিষ্ট সূচনা থাকবে। এই বিন্যাসের মধ্যে স্মরণ ও পুনরুদ্ধার করতে ইচ্ছুক বিষয়গুলির উপাদানসমূহ স্থাপন করতে হয়। যেমন একজন অর্থবিনিময়কারী ("nummularium") তার মুদ্রাগুলিকে প্রকারভেদে পৃথক ও শ্রেণিবদ্ধ করে তার টাকার থলে ("sacculum," "marsupium")-এ সংরক্ষণ করে, তেমনি প্রজ্ঞার ভাণ্ডারের ("thesaurus," "archa") বিষয়বস্তু—অর্থাৎ স্মৃতি—একটি নির্দিষ্ট ও সুশৃঙ্খল পরিকল্পনা অনুযায়ী শ্রেণিবদ্ধ হতে হবে।

### Limited sets
স্মৃতির শিল্প নিয়ে আলোচনাকারী বহু গ্রন্থেই *brevitas* এবং *divisio*-র গুরুত্বের ওপর জোর দেওয়া হয়েছে, অর্থাৎ একটি দীর্ঘ ধারাবাহিক বিষয়কে অপেক্ষাকৃত সহজে আয়ত্তযোগ্য ছোট ছোট অংশে বিভক্ত করা। এটি প্রতিফলিত হয় এমন চিত্র বা চিত্রসমষ্টি গঠনের পরামর্শে, যেগুলি এক নজরেই গ্রহণ করা যায়; তদুপরি দীর্ঘ অংশ মুখস্থ করার আলোচনাতেও বলা হয়েছে, “একটি দীর্ঘ পাঠ্যকে সর্বদা সংক্ষিপ্ত অংশে বিভক্ত করতে হবে, সেগুলিকে নম্বরায়িত করতে হবে, এবং তারপর অল্প অল্প করে মুখস্থ করতে হবে।” আধুনিক পরিভাষায় এটি খণ্ডায়ন নামে পরিচিত।

### সমিতি

সংযোগ বা সম্পর্ক (association) স্মৃতিশিল্পের চর্চায় অত্যন্ত গুরুত্বপূর্ণ বলে বিবেচিত হতো। তবে এটিও স্পষ্টভাবে স্বীকৃত ছিল যে স্মৃতিতে সংযোগগুলি ব্যক্তিনির্ভর (idiosyncratic); অর্থাৎ যা একজনের জন্য কার্যকর, তা সবার জন্য স্বয়ংক্রিয়ভাবে কার্যকর নাও হতে পারে। এই কারণে স্মৃতি-সংক্রান্ত গ্রন্থে চিত্রের জন্য যে সংযোগমূল্যগুলি দেওয়া হয়, সেগুলি সাধারণত উদাহরণস্বরূপ প্রদান করা হয় এবং “সর্বজনীন মানদণ্ড” হিসেবে বিবেচিত নয়। ইয়েটস অ্যারিস্টটল-এর একটি উদ্ধৃতি উপস্থাপন করেছেন, যেখানে সংযোগের নীতিটি সংক্ষেপে ব্যাখ্যা করা হয়েছে। সেখানে তিনি স্মৃতিচারণের শৃঙ্খল সূচনা করার জন্য একটি প্রারম্ভিক বিন্দুর গুরুত্ব এবং কীভাবে তা উদ্দীপক কারণ হিসেবে কাজ করে, তা উল্লেখ করেন।


এই কারণেই কেউ কেউ স্মরণ করার উদ্দেশ্যে স্থান ব্যবহার করেন। এর কারণ হলো মানুষ দ্রুত এক ধাপ থেকে পরবর্তী ধাপে অগ্রসর হয়; উদাহরণস্বরূপ দুধ থেকে সাদা, সাদা থেকে বায়ু, বায়ু থেকে আর্দ্রতা; এরপর সে শরৎকাল স্মরণ করে, যদি সে ঋতুটিকে স্মরণ করার চেষ্টা করে।

### প্রভাব
স্মৃতির শিল্পে প্রভাব বা আবেগের গুরুত্ব প্রায়ই আলোচনা করা হয়। এই শিল্পে আবেগের ভূমিকা দুটি প্রধান ভাগে বিভক্ত করা যায়: প্রথমত, স্মৃতিতে চিত্র স্থাপন বা স্থির করার প্রক্রিয়ায় আবেগের ভূমিকা; দ্বিতীয়ত, কোনো স্মৃতি-চিত্র পুনরুদ্ধারের সময় তা কীভাবে আবেগীয় প্রতিক্রিয়া সৃষ্টি করতে পারে।

শিল্পটি নিয়ে আলোচনাকারী প্রাচীনতম উৎসগুলির একটি, *Ad Herennium*, স্মৃতিতে চিত্র সংরক্ষিত রাখার জন্য আবেগময় ও তীব্র প্রভাবসৃষ্টিকারী চিত্র ব্যবহারের গুরুত্বের উপর জোর দেয়:


অতএব, আমাদের এমন ধরনের চিত্র স্থাপন করা উচিত যা স্মৃতিতে দীর্ঘকাল স্থায়ীভাবে লেগে থাকতে পারে। আমরা তা করতে পারি যদি যতটা সম্ভব প্রভাবশালী সাদৃশ্য স্থাপন করি; যদি আমরা এমন চিত্র স্থাপন করি যা সংখ্যায় বেশি নয় বা অস্পষ্ট নয়, বরং সক্রিয়; যদি আমরা সেগুলিকে অসাধারণ সৌন্দর্য বা অদ্বিতীয় কুৎসিততা প্রদান করি; যদি আমরা তাদের মধ্যে কিছু অলংকৃত করি, যেমন মুকুট বা বেগুনি চাদর দিয়ে, যাতে সাদৃশ্য আমাদের কাছে আরও স্পষ্ট হয়; অথবা যদি আমরা কোনোভাবে সেগুলিকে বিকৃত করি, যেমন কাউকে রক্তে দাগযুক্ত, কাদায় মাখামাখি বা লাল রঙে লেপা অবস্থায় উপস্থাপন করি, যাতে তার রূপ আরও তীব্রভাবে দৃষ্টিগোচর হয়; কিংবা আমাদের চিত্রগুলিতে কিছু হাস্যকর প্রভাব সংযোজন করি—কারণ তাও আমাদের সেগুলি আরও সহজে স্মরণ করতে সহায়তা করবে।


অন্যদিকে, কোনো আবেগের সঙ্গে যুক্ত চিত্র পুনরুদ্ধার করার সময় সেই আবেগটিকেই জাগ্রত করতে পারে। Carruthers এই বিষয়টি আলোচনা করেছেন মধ্যযুগীয় প্রশিক্ষিত স্মৃতিকে কীভাবে প্রজ্ঞা বা নৈতিক বিচারের বিকাশের সঙ্গে ঘনিষ্ঠভাবে সম্পর্কিত বলে মনে করা হতো, সেই প্রেক্ষাপটে।


যেহেতু প্রতিটি phantasm কেবলমাত্র উপলব্ধির নিরপেক্ষ রূপের সমন্বয় নয়, বরং এটি আমাদের প্রতিক্রিয়ার (*intentio*) সঙ্গেও যুক্ত—যা নির্ধারণ করে তা সহায়ক না ক্ষতিকর—অতএব phantasm তার স্বভাবগত বৈশিষ্ট্যেই আবেগ উদ্রেক করে। এইভাবেই phantasm এবং তা সংরক্ষণকারী স্মৃতি নৈতিক উৎকর্ষ ও নীতিগত বিচার গঠনে সহায়তা করে বা তাকে অস্তিত্বে নিয়ে আসে।


আধুনিক পরিভাষায়, যে ধারণার মধ্যে লক্ষণীয়, অদ্ভুত, চমকপ্রদ বা সাধারণের তুলনায় ভিন্নধর্মী তথ্য থাকে, তা আরও সহজে মনে রাখা যায়। একে ভন রেস্টর্ফ প্রভাব নামে অভিহিত করা হয়।
### পুনরাবৃত্তি
সাধারণ মুখস্থ করার প্রক্রিয়ায় পুনরাবৃত্তির সুপরিচিত ভূমিকা অবশ্যই স্মৃতির শিল্পের আরও জটিল কৌশলগুলিতেও গুরুত্বপূর্ণ। স্মৃতির শিল্প সম্পর্কিত প্রাচীনতম উল্লেখগুলির একটি, উপরে উল্লিখিত *Dialexis*, এ বিষয়টি স্পষ্টভাবে তুলে ধরে: "তুমি যা শোন, তা আবার পুনরাবৃত্তি কর; কারণ একই বিষয় বারবার শোনা ও বলা হলে, যা তুমি শিখেছ তা সম্পূর্ণরূপে তোমার স্মৃতিতে স্থাপিত হয়।" পরবর্তী সময়ের স্মৃতির শিল্পবিষয়ক গ্রন্থগুলিতেও অনুরূপ উপদেশ একটি সাধারণ বৈশিষ্ট্য হিসেবে দেখা যায়।
## কৌশলসমূহ
স্মৃতির শিল্পে বিভিন্ন ধরনের কৌশল ব্যবহৃত হতো, যা আলোচনার সুবিধার্থে নিম্নরূপভাবে শ্রেণিবদ্ধ করা যেতে পারে; তবে বাস্তবে এগুলি সাধারণত পারস্পরিক সমন্বয়ে প্রয়োগ করা হতো:
### স্থাপত্যভিত্তিক স্মৃতিশাস্ত্র

স্থাপত্যভিত্তিক স্মৃতিশাস্ত্র স্মৃতিশিল্পে ব্যবহৃত একটি গুরুত্বপূর্ণ কৌশলসমষ্টি। এটি স্থান (লাতিন *loci*) ব্যবহারের উপর ভিত্তি করে গড়ে উঠেছে। অনুশীলনকারীরা এই স্থানগুলোকে একটি কাঠামো বা বিন্যাসগত গঠন হিসেবে মুখস্থ করতেন, যার ভেতরে অভিজ্ঞতা বা জ্ঞান সংরক্ষণের জন্য চিত্র বা চিহ্ন ‘স্থাপন’ করা হতো। এই পদ্ধতি ব্যবহার করতে হলে একজন ব্যক্তি একটি ভবনের ভেতর দিয়ে কয়েকবার হেঁটে নির্দিষ্ট স্থানগুলো একই ক্রমে পর্যবেক্ষণ করতে পারেন। এই প্রক্রিয়াটি প্রয়োজনীয় সংখ্যকবার পুনরাবৃত্তি করার পর প্রত্যেকটি স্থান নির্ভরযোগ্যভাবে এবং সঠিক ক্রমে স্মরণ ও কল্পনা করা সম্ভব হয়। 

উদাহরণস্বরূপ, কেউ যদি একটি বক্তৃতা মনে রাখতে চান, তবে তিনি বক্তৃতার বিষয়বস্তুকে বিভিন্ন চিত্র বা চিহ্নে বিভক্ত করতে পারেন, যা বক্তৃতার বিভিন্ন অংশকে স্মরণে রাখতে সাহায্য করবে। এরপর সেসব চিত্র পূর্বে মুখস্থ করা স্থানগুলোর মধ্যে ‘স্থাপন’ করা হবে। পরে বক্তৃতার অংশগুলো সঠিক ক্রমে স্মরণ করা যাবে, যদি কল্পনা করা হয় যে ব্যক্তি আবার সেই ভবনের মধ্য দিয়ে হাঁটছেন, প্রতিটি লোকাস (loci)-এ গিয়ে সেখানে থাকা চিত্র দেখছেন এবং এর মাধ্যমে বক্তৃতার উপাদানগুলো ক্রমানুসারে মনে করছেন। কেউ কেউ দাবি করেছেন যে ইংরেজি প্রচলিত বাক্যাংশ “in the first place”, “in the second place” ইত্যাদি লোকি পদ্ধতি থেকেই উদ্ভূত হয়েছে। এই কৌশলগুলো, বা এর বিভিন্ন রূপ, কখনও কখনও "লোকি পদ্ধতি" নামে পরিচিত, যা নিচে একটি পৃথক অংশে আলোচনা করা হয়েছে।

স্থাপত্যভিত্তিক স্মৃতিশাস্ত্রের প্রধান উৎস হলো বেনামি গ্রন্থ *Rhetorica ad Herennium*, যা খ্রিস্টপূর্ব প্রথম শতাব্দীর একটি লাতিন অলঙ্কারশাস্ত্রবিষয়ক রচনা। এই কৌশলটির উদ্ভাবন সম্ভবত *Ad Herennium*-এর লেখকের নয়। এই কৌশলের উল্লেখ সিসেরো এবং কুইন্টিলিয়ানও করেছেন। *Ad Herennium* (তৃতীয় খণ্ড)-এ বর্ণিত বিবরণ অনুযায়ী, পটভূমি বা ‘স্থান’ মোমের ফলকের মতো, এবং এর উপর বা ভেতরে ‘স্থাপিত’ চিত্রগুলো লেখার অনুরূপ। প্রকৃত ভৌত স্থানই প্রায়শই স্মৃতিস্থানের ভিত্তি হিসেবে ব্যবহৃত হতো, যেমনটি *Ad Herennium*-এর লেখক উল্লেখ করেছেন—


জনবহুল অঞ্চলের তুলনায় নির্জন অঞ্চলে পটভূমি সংগ্রহ করা অধিক সুবিধাজনক, কারণ মানুষের ভিড় ও আসা-যাওয়া চিত্রের ছাপকে বিভ্রান্ত ও দুর্বল করে, আর নির্জনতা তাদের রেখাচিত্রকে তীক্ষ্ণ রাখে।


তবে বাস্তব ভৌত স্থানই একমাত্র উৎস ছিল না। লেখক আরও বলেন—


যদি আমাদের প্রস্তুত পটভূমির ভাণ্ডার আমাদের সন্তুষ্ট না করে, তবে আমরা কল্পনায় নিজেদের জন্য একটি অঞ্চল সৃষ্টি করতে পারি এবং সেখানে উপযুক্ত পটভূমির একটি অত্যন্ত কার্যকর বিন্যাস গড়ে তুলতে পারি।


অতএব, স্থান বা পটভূমির জন্য শৃঙ্খলা প্রয়োজন এবং তারা পারস্পরিকভাবে শৃঙ্খলা আরোপ করে (অনেক ক্ষেত্রে বাস্তব ভৌত স্থানের স্থানিক বৈশিষ্ট্য থেকে উদ্ভূত, যখন প্রকৃত কাঠামো ‘স্থান’-এর ভিত্তি হিসেবে ব্যবহৃত হয়)। এই শৃঙ্খলাই চিত্রগুলোকে সংগঠিত করে এবং স্মরণকালে বিভ্রান্তি প্রতিরোধ করে। বেনামি লেখক আরও পরামর্শ দেন যে স্থানগুলো যেন পর্যাপ্ত আলোকিত হয়, সুশৃঙ্খল ব্যবধানে বিন্যস্ত হয় এবং একে অপরের থেকে স্পষ্টভাবে পৃথক থাকে। তিনি এমন একটি কল্পিত ‘দর্শন দূরত্ব’-এর সুপারিশ করেন, যাতে দর্শক এক নজরে স্থান এবং তাতে থাকা চিত্রগুলোকে ধারণ করতে পারেন।

চিত্রের প্রসঙ্গে বেনামি লেখক উল্লেখ করেন যে এগুলো দুই প্রকার: এক প্রকার বিষয়বস্তুর উপর ভিত্তি করে সাদৃশ্য স্থাপন করে, এবং অন্য প্রকার শব্দের উপর ভিত্তি করে সাদৃশ্য স্থাপন করে। পরবর্তীকালে স্মৃতিশিল্পবিষয়ক গ্রন্থগুলোতে প্রচলিত ‘শব্দের স্মৃতি’ এবং ‘বস্তুর স্মৃতি’-র মধ্যে যে পার্থক্য করা হয়েছে, তার ভিত্তি এখানেই। বিষয়ভিত্তিক সাদৃশ্যের একটি বিখ্যাত উদাহরণ তিনি এভাবে উপস্থাপন করেন—


প্রায়ই আমরা একটি সম্পূর্ণ বিষয়ের বিবরণ একটি মাত্র চিহ্ন বা একক চিত্রের মাধ্যমে ধারণ করি। উদাহরণস্বরূপ, অভিযোগকারী বলেছেন যে অভিযুক্ত ব্যক্তি বিষ প্রয়োগ করে একজনকে হত্যা করেছে, অপরাধের উদ্দেশ্য ছিল উত্তরাধিকার লাভ, এবং এ কাজে বহু সাক্ষী ও সহযোগী রয়েছে। যদি আমাদের প্রতিরক্ষাকে সহজ করতে আমরা এই প্রথম বিষয়টি স্মরণে রাখতে চাই, তবে আমাদের প্রথম পটভূমিতে পুরো ঘটনার একটি চিত্র গঠন করতে হবে। আমরা সংশ্লিষ্ট ব্যক্তিকে শয্যাশায়ী অসুস্থ অবস্থায় কল্পনা করব, যদি আমরা তাকে চিনি। যদি না চিনি, তবে অন্য কাউকে অসুস্থ রূপে কল্পনা করব, তবে নিম্নতম শ্রেণির কেউ নয়, যাতে সে সহজেই মনে আসে। আমরা অভিযুক্তকে শয্যার পাশে দাঁড়ানো অবস্থায় কল্পনা করব—তার ডান হাতে একটি পেয়ালা, বাম হাতে ফলক, এবং চতুর্থ আঙুলে একটি ভেড়ার অণ্ডকোষ (লাতিন *testiculi* শব্দটি *testes* বা সাক্ষীর ইঙ্গিত দেয়)। এভাবে আমরা বিষপ্রয়োগে নিহত ব্যক্তি, উত্তরাধিকার এবং সাক্ষীদের স্মরণে রাখতে পারি।


শব্দভিত্তিক সাদৃশ্য স্মরণে রাখার জন্য তিনি একটি কবিতার উদাহরণ দেন এবং ব্যাখ্যা করেন কীভাবে প্রতিটি শব্দের সঙ্গে সামঞ্জস্যপূর্ণ চিত্র স্থানগুলিতে স্থাপন করা যায়। তবে তিনি উল্লেখ করেন যে কবিতাটি পূর্বে মুখস্থ না থাকলে এই কৌশল কার্যকর হবে না; কারণ চিত্রগুলো পূর্বমুখস্থ শব্দগুলোকে মনে করিয়ে দেয়।

স্থাপত্যভিত্তিক স্মৃতিশাস্ত্র বিস্তৃত শিক্ষণ ও চিন্তনধারণার সঙ্গেও সম্পর্কিত ছিল। অ্যারিস্টটল এই কৌশলটিকে ‘টপিকা’ বা ধারণাগত ক্ষেত্র ও বিষয়ের সঙ্গে সম্পর্কিত করে বিবেচনা করেছিলেন। তাঁর *Topics* গ্রন্থে তিনি বলেন—


যেমন একজন প্রশিক্ষিত স্মৃতিসম্পন্ন ব্যক্তির ক্ষেত্রে কেবল স্থানগুলোর উল্লেখেই বিষয়গুলোর স্মৃতি সঙ্গে সঙ্গে উদ্রেক হয়, তেমনি এই অভ্যাসগুলোও একজন মানুষকে যুক্তি প্রদর্শনে অধিক প্রস্তুত করে তোলে, কারণ তার পূর্বধারণাগুলো তার মানসচক্ষে শ্রেণিবদ্ধ অবস্থায় উপস্থিত থাকে, প্রত্যেকটি নিজ নিজ সংখ্যার অধীনে।

### চিত্রভিত্তিক স্মৃতিশাস্ত্র
স্থাপত্যভিত্তিক স্মৃতিশাস্ত্রকে প্রায়ই স্মৃতিশিল্পের মূল রূপ হিসেবে বিবেচনা করা হয়। তবে প্রাথমিক উৎসসমূহ থেকে জানা যায় যে স্মৃতিশিল্পের বিকাশের একেবারে প্রারম্ভিক পর্যায় থেকেই অ-ভৌত বা বিমূর্ত স্থান এবং/অথবা স্থানিক চিত্ররূপ স্মৃতির ‘স্থান’ হিসেবে ব্যবহৃত হতো। এ ধরনের একটি বিমূর্ত ‘স্থান’-পদ্ধতির সম্ভবত সবচেয়ে বিখ্যাত উদাহরণ হলো স্কেপসিসের মেট্রোদোরাসের স্মৃতি-পদ্ধতি। কুইন্টিলিয়ানের মতে, তিনি তাঁর স্মৃতিকে এমন এক পটভূমি-পদ্ধতির মাধ্যমে সংগঠিত করেছিলেন, যেখানে তিনি “সূর্য যে রাশিচক্রের বারোটি চিহ্নের মধ্য দিয়ে গমন করে, সেই বারো চিহ্নের মধ্যে তিনশ ষাটটি স্থান আবিষ্কার করেছিলেন।” কিছু গবেষক (এল. এ. পোস্ট এবং ইয়েটস) মনে করেন, মেট্রোদোরাস সম্ভবত রাশিচক্রের চিহ্নসমূহের উপর কোনোভাবে ভিত্তি করে স্থান-ব্যবস্থা ব্যবহার করেছিলেন। যাই হোক, কুইন্টিলিয়ান স্পষ্টভাবে উল্লেখ করেন যে বর্ণমালাবহির্ভূত চিহ্নও স্মৃতিচিত্র হিসেবে ব্যবহৃত হতে পারে। এমনকি তিনি উল্লেখ করেন যে ‘শর্টহ্যান্ড’ চিহ্ন (*notae*) এমন বিষয় নির্দেশ করতে পারে, যা নির্দিষ্ট কোনো চিত্রের মাধ্যমে ধারণ করা সম্ভব নয় (তিনি “conjunctions”-এর উদাহরণ দেন)।

এতে স্পষ্ট হয় যে ভবন, কুঠুরি ও ত্রিমাত্রিক চিত্রসম্বলিত স্থাপত্যভিত্তিক স্মৃতিশাস্ত্র যদিও প্রাচীন যুগে প্রচলিত স্মৃতিশিল্পের একটি প্রধান ধারা ছিল, তবুও এতে প্রায়ই চিহ্ন বা *notae* এবং কখনও কখনও অ-ভৌত কল্পিত স্থান ব্যবহৃত হতো। বর্বর জাতিগোষ্ঠীর স্থানান্তর এবং রোমান সাম্রাজ্যের রূপান্তরের সময় স্থাপত্যভিত্তিক স্মৃতিশাস্ত্র প্রায় বিলুপ্ত হয়ে যায়। তবে সারণি, চিত্রতালিকা ও চিহ্নের ব্যবহার স্বাধীনভাবে অব্যাহত থাকে এবং বিকশিত হয়। মেরি ক্যারাদার্স দেখিয়েছেন যে প্রশিক্ষিত স্মৃতি দেরি প্রাচীন ও মধ্যযুগীয় শিক্ষাব্যবস্থায় কেন্দ্রীয় স্থান অধিকার করেছিল। তিনি আরও নথিভুক্ত করেছেন যে মধ্যযুগীয় স্মৃতিশিল্পের বিকাশ কীভাবে আমাদের পরিচিত বইয়ের উদ্ভবের সঙ্গে নিবিড়ভাবে জড়িত ছিল। চিত্রভিত্তিক স্মৃতিশাস্ত্রের অন্তর্নিহিত সম্ভাবনার বিকাশের উদাহরণ হিসেবে মায়োরকার রামন লুল্লের তালিকা ও সমাবেশমূলক চক্রের কথা উল্লেখ করা যায়। চিহ্নের শিল্প (লাতিন *Ars Notoria*)-ও সম্ভবত চিত্রভিত্তিক স্মৃতিশাস্ত্রেরই একটি বিকাশ। ইয়েটস আপোলোনিয়াস অব তিয়ানা এবং তাঁর স্মৃতিশক্তির খ্যাতির কথা উল্লেখ করেন, পাশাপাশি প্রশিক্ষিত স্মৃতি, জ্যোতিষশাস্ত্র ও ভবিষ্যদ্বাণীর মধ্যকার সম্পর্কের কথাও বলেন। তিনি আরও প্রস্তাব করেন—


সম্ভবত এই পরিবেশ থেকেই এমন একটি ঐতিহ্যের সৃষ্টি হয়েছিল, যা শতাব্দীর পর শতাব্দী গোপনে থেকে নানা রূপান্তরের মধ্য দিয়ে মধ্যযুগে *Ars Notoria* নামে আবির্ভূত হয়—একটি জাদুমূলক স্মৃতিশিল্প, যা আপোলোনিয়াস অথবা কখনও কখনও সলোমনের প্রতি আরোপিত ছিল। *Ars Notoria*-র অনুশীলনকারী ব্যক্তি অদ্ভুতভাবে চিহ্নিত ও ‘notae’ নামে পরিচিত চিত্র বা রূপগুলোর দিকে তাকিয়ে জাদুমন্ত্র পাঠ করতেন। এর মাধ্যমে তিনি সকল শিল্প ও বিজ্ঞানের জ্ঞান বা স্মৃতি অর্জনের আশা করতেন; প্রতিটি বিদ্যার জন্য পৃথক ‘nota’ নির্ধারিত ছিল। *Ars Notoria* সম্ভবত ধ্রুপদী স্মৃতিশিল্পের উত্তরসূরি, অথবা তার সেই জটিল শাখার উত্তরাধিকার, যেখানে শর্টহ্যান্ড *notae* ব্যবহৃত হতো। এটি বিশেষভাবে অশুভ ধরনের জাদু হিসেবে বিবেচিত হতো এবং টমাস অ্যাকুইনাস এটিকে কঠোরভাবে নিন্দা করেছিলেন।

### পাঠভিত্তিক স্মৃতিশাস্ত্র
ক্যারাদার্সের স্মৃতি-সংক্রান্ত গবেষণা ইঙ্গিত করে যে মধ্যযুগীয় স্মৃতিশিল্পে ব্যবহৃত চিত্র ও ছবি আমাদের বর্তমান অর্থে ‘প্রতিনিধিত্বমূলক’ ছিল না। বরং চিত্রকে বোঝা হতো ‘পাঠ্যগত’ (textual) কার্যকরী উপাদান হিসেবে—এক ধরনের ‘লেখন’ রূপে—এবং তা লেখার থেকে প্রকৃতিগতভাবে ভিন্ন কিছু হিসেবে বিবেচিত হতো না।

যদি এই মূল্যায়ন সঠিক হয়, তবে তা নির্দেশ করে যে স্মৃতি পুনরুদ্ধারের জন্য পাঠ্য ব্যবহার করা মধ্যযুগীয় অনুশীলনকারীদের কাছে কেবলমাত্র *notae*, চিত্র এবং অন্যান্য অ-পাঠ্য উপায়ের একটি ভিন্ন রূপমাত্র ছিল। ক্যারাদার্স এই ধারণাকে সমর্থন করার জন্য পোপ গ্রেগরি প্রথম-এর উদ্ধৃতি প্রদান করেন, যেখানে ‘চিত্র পাঠ’-কে পাঠক্রিয়ারই একটি ভিন্ন রূপ হিসেবে বিবেচনা করা হয়েছে।


একটি চিত্রকে পূজা করা এক বিষয়, আর চিত্রের মাধ্যমে যে কাহিনি পূজনীয়, তা সম্পূর্ণভাবে শেখা আরেক বিষয়। পাঠ যা পাঠকদের কাছে উপস্থিত করে, চিত্রায়ণও অশিক্ষিতদের কাছে তাই উপস্থিত করে—যারা দৃষ্টির মাধ্যমে উপলব্ধি করে। কারণ এতে অজ্ঞেরা দেখে কী অনুসরণ করা উচিত, এতে যারা অক্ষর চেনে না তারাও পড়ে। অতএব, বিশেষত সাধারণ মানুষের জন্য, চিত্রায়ণই পাঠের সমতুল্য।


তাঁর গবেষণা থেকে স্পষ্ট হয় যে মধ্যযুগীয় পাঠকদের জন্য পাঠক্রিয়ার একটি মৌখিক পর্ব ছিল, যেখানে পাঠ্য উচ্চস্বরে বা নিম্নস্বরে উচ্চারণ করে পড়া হতো (নিঃশব্দ পাঠ নীরব পাঠ তুলনামূলকভাবে কম প্রচলিত ছিল এবং নিয়মের ব্যতিক্রম বলেই প্রতীয়মান হয়)। এরপর পাঠ্য নিয়ে ধ্যান করা হতো এবং তা ‘আত্মস্থ’ করা হতো, অর্থাৎ স্মৃতিতে স্থাপন করে ব্যক্তিগত জ্ঞানে রূপান্তরিত করা হতো। তিনি দাবি করেন যে ‘পাঠ্যগত’ উভয় কার্যক্রম—চিত্রায়ণ ও পাঠ—এর লক্ষ্য ছিল জ্ঞান ও অভিজ্ঞতাকে স্মৃতিতে অভ্যন্তরীণ করা।

নির্দিষ্ট কোনো পাঠ্যাংশের স্মৃতি দৃঢ় করতে পাণ্ডুলিপির অলঙ্করণ ব্যবহার, এমন দৃশ্যমান বর্ণমালার ব্যবহার যেখানে পাখি বা যন্ত্র অক্ষরকে প্রতিনিধিত্ব করে, অনুচ্ছেদের সূচনায় অলঙ্কৃত বড় হাতের অক্ষর ব্যবহার, এমনকি আধুনিক বইয়ের গঠন (যা নিজেই স্কলাস্টিক বিকাশ থেকে উদ্ভূত) যেমন সূচি, বিষয়সূচি ও অধ্যায় বিভাজন—সবই এই সত্য প্রতিফলিত করে যে পাঠ ছিল একটি স্মৃতিমূলক অনুশীলন, এবং পাঠ্য ব্যবহার ছিল স্মৃতিশিল্পের অনুশীলনকারীদের কৌশলসম্ভারের আরেকটি উপায়।
## লোকি পদ্ধতি

'লোকি পদ্ধতি' (ল্যাটিন *locus* শব্দের বহুবচন, যার অর্থ স্থান বা অবস্থান) হলো স্মৃতিসহায়ক কৌশলসমূহের একটি সাধারণ পরিভাষা, যা স্মৃতিবিষয়ক উপাদান প্রতিষ্ঠা, বিন্যাস এবং পুনরুদ্ধারের জন্য মুখস্থ করা স্থানিক সম্পর্কের উপর নির্ভর করে। এই পরিভাষাটি সাধারণত মনোবিজ্ঞান, স্নায়ুজীববিজ্ঞান এবং স্মৃতি বিষয়ক বিশেষায়িত গ্রন্থে পাওয়া যায়; তবে উনবিংশ শতাব্দীর প্রথমার্ধেই অলঙ্কারশাস্ত্র, যুক্তিবিদ্যা এবং দর্শন বিষয়ক রচনায়ও এটি একই সাধারণ অর্থে ব্যবহৃত হয়েছে।

ও'কিফ এবং নাডেল “‘লোকি পদ্ধতি’কে একটি কল্পনাভিত্তিক কৌশল হিসেবে উল্লেখ করেন, যা প্রাচীন গ্রিক ও রোমানদের কাছে পরিচিত ছিল এবং ইয়েটস (1966) তাঁর গ্রন্থ *[[দ্য আর্ট অব মেমরি]]*-তে এবং লুরিয়া (1969) এটিকে বর্ণনা করেছেন। এই কৌশলে ব্যক্তি কোনো ভবনের বিন্যাস, অথবা কোনো রাস্তার দোকানগুলোর বিন্যাস, অথবা একটি ভিডিও গেম, অথবা যেকোনো ভৌগোলিক সত্তা, যা একাধিক স্বতন্ত্র লোকি দ্বারা গঠিত, তা মুখস্থ করে। যখন কোনো বস্তুর তালিকা স্মরণ করার প্রয়োজন হয়, তখন ব্যক্তি এই লোকিগুলোর মধ্য দিয়ে ‘হেঁটে’ যায় এবং প্রতিটি লোকির সঙ্গে সংশ্লিষ্ট কোনো বৈশিষ্ট্যের ভিত্তিতে একটি চিত্র কল্পনা করে সেখানে একটি করে বস্তু স্থাপন করে। পুনরুদ্ধার প্রক্রিয়ায় ব্যক্তি পুনরায় লোকিগুলোর মধ্য দিয়ে ‘হেঁটে’ যায়, যার ফলে লোকিগুলো সংশ্লিষ্ট বস্তুগুলোকে সক্রিয় করে। এই কৌশলের কার্যকারিতা সুপ্রতিষ্ঠিত (Ross and Lawrence 1968, Crovitz 1969, 1971, Briggs, Hawkins and Crovitz 1970, Lea 1975), এবং এর ব্যবহারে ন্যূনতম প্রতিবন্ধকতাও লক্ষ্য করা যায়।”

এই পরিভাষার ব্যবহার সর্বত্র একই রূপে সঙ্গতিপূর্ণ নয়। কিছু ক্ষেত্রে এটি বিস্তৃত অর্থে ব্যবহৃত হয়, যা অন্যথায় স্মৃতিশিল্প নামে পরিচিত; এর উৎপত্তি ঐতিহ্য অনুযায়ী সাইমনিদেস অব সিওস-এর কাহিনির সঙ্গে সম্পর্কিত, এবং উপরে আলোচিত ভেঙে পড়া ভোজসভা কক্ষের ঘটনার সঙ্গে যুক্ত। উদাহরণস্বরূপ, সাম্প্রতিক মৃত অতিথিদের মুখ স্মরণ করতে সাইমনিদেস যেভাবে বসার বিন্যাসের স্মৃতির উপর নির্ভর করেছিলেন সেই কাহিনি বর্ণনা করার পর, স্টিভেন এম. কসলিন মন্তব্য করেন, “[এই] অন্তর্দৃষ্টি গ্রিকদের দ্বারা ‘লোকি পদ্ধতি’ নামে পরিচিত একটি কৌশলের বিকাশ ঘটায়, যা চিত্রকল্প ব্যবহার করে স্মৃতি উন্নত করার একটি পদ্ধতিগত উপায়।” স্কয়েলস এবং সাগান উল্লেখ করেন যে “লোকি পদ্ধতি নামে পরিচিত একটি প্রাচীন মুখস্থকরণ কৌশল, যার মাধ্যমে স্মৃতিকে সরাসরি স্থানিক মানচিত্রে স্থাপন করা হয়,” সেটির উৎপত্তি সাইমনিদেসের কাহিনি থেকে। স্মৃতিসহায়ক পদ্ধতির প্রসঙ্গে ভেরলি উইলিয়ামস উল্লেখ করেন, “এমন একটি কৌশল হলো ‘লোকি’ পদ্ধতি, যা খ্রিস্টপূর্ব পঞ্চম ও ষষ্ঠ শতকের গ্রিক কবি সাইমনিদেস উদ্ভাবন করেছিলেন।” লফটাস প্রতিষ্ঠা কাহিনি হিসেবে সাইমনিদেসের কাহিনি উল্লেখ করেন (যা প্রায় ফ্রান্সেস ইয়েটসের বর্ণনা থেকে গৃহীত) এবং স্মৃতিশিল্পে স্থান ব্যবহারের কিছু মৌলিক দিক বর্ণনা করেন। তিনি বলেন, “এই বিশেষ স্মৃতিসহায়ক কৌশলটি ‘লোকি পদ্ধতি’ নামে পরিচিত হয়েছে।” যদিও প্রাচীন স্মৃতিসহায়ক কৌশলে স্থান বা অবস্থান গুরুত্বপূর্ণ ভূমিকা পালন করত, তবুও স্থাননির্ভর বিন্যাসের স্মৃতিসূত্রগুলোকে এককভাবে নির্দেশ করতে “লোকি পদ্ধতি” সমতুল্য কোনো নির্দিষ্ট পরিভাষা ব্যবহৃত হয়নি।

অন্য ক্ষেত্রে এই পরিভাষার ব্যবহার সাধারণভাবে সঙ্গতিপূর্ণ হলেও অধিক নির্দিষ্ট: “লোকি পদ্ধতি হলো একটি স্মৃতিসহায়ক উপায়, যা নিজের বাড়ির একটি দৃশ্যমান মানচিত্র নির্মাণের সঙ্গে সংশ্লিষ্ট।”

এই পরিভাষাটি বিভ্রান্তিকর হতে পারে: স্মৃতিশিল্পের প্রাচীন নীতিমালা ও কৌশল, যা উপরে উল্লিখিত কয়েকটি গ্রন্থে সংক্ষেপে বর্ণিত হয়েছে, সমানভাবে চিত্র *এবং* স্থান—উভয়ের উপর নির্ভরশীল ছিল। “লোকি পদ্ধতি” পরিভাষাটি এই দুই উপাদানের উপর সমান গুরুত্ব আরোপের বিষয়টি স্পষ্টভাবে প্রকাশ করে না। প্রাচীন ধ্রুপদী যুগে প্রমাণিত স্মৃতিশিল্প বা স্মৃতিশিল্পসমূহের সামগ্রিক প্রশিক্ষণ এই বিষয়ে আরও বিস্তৃত ও সমন্বিত ছিল।
## আরও দেখুন

*হারাগুচির স্মৃতিসূত্র পদ্ধতি
*হস্তক্ষেপ তত্ত্ব
*লিংকওয়ার্ড
*গ্রিক পুরাণে ম্নেমোসিনি — একজন টাইটান দেবী এবং নয়জন মিউজের ‘মাতা’; এছাড়াও হেডিস-এ স্মৃতির নদী
*স্মৃতিবিশারদ
*স্মৃতিসূত্র লিংক পদ্ধতি, মেজর পদ্ধতি, পেগ পদ্ধতি, ডমিনিক পদ্ধতি, এবং গোরোয়াসে পদ্ধতি
*স্মৃতি ক্রীড়া
*পিফিলোলজি
*সিরিয়াল অবস্থান প্রভাব
*বিরতি প্রভাব
*দ্য ম্যাজিক্যাল নাম্বার সেভেন, প্লাস অর মাইনাস টু
*জেইগার্নিক প্রভাব

### অনুশীলনকারী ও প্রবক্তাগণ

প্রাতিষ্ঠানিক:

*লজ মাদার কিলউইনিং 

ব্যক্তিগত:

*সেন্ট থমাস অ্যাকুইনাস
*জুলিও কামিল্লো
*থমাস ব্র্যাডওয়ার্ডিন
*জিওর্দানো ব্রুনো
*রবার্ট ফ্লাড
*জিওভান্নি ফন্টানা
*উইলিয়াম ফাউলার
*সেন্ট ভিক্টরের হিউ
*ইয়োহানেস রোমবার্খ
*উইলিয়াম শ’
*বিশ্ব স্মৃতি চ্যাম্পিয়নশিপ-এর অংশগ্রহণকারীরা, ১৯৯০ সাল থেকে অনুষ্ঠিত একটি বার্ষিক মানসিক ক্রীড়া প্রতিযোগিতা।

## টীকা

## তথ্যসূত্র
*
*
* (limited preview on গুগল বুকস)
*
*
*
*
*
*
*
*
*
## বহিঃসংযোগ
*TED talk: Joshua Foer on feats of memory anyone can do