Вожык у тумане

**«Во́жык у тума́не»** () — савецкі мультыплікацыйны фільм, зняты Юрыем Нарштэйнам у 1975 годзе на студыі «''*».

Фільм распавядае пра Вожыка, які выпраўляецца ў госці да свайго сябра Мядзведзіка і губляецца ў тумане. Заблукаўшы, ён апынаецца ў дзіўным свеце, які насяляюць як пужаючыя істоты (Філін, Кажан), так і зычлівыя, добрыя (Сабака, Конь), у свеце цішыні і шолахаў, свеце цемры, высокай травы і ваблівых зор.

У аснове твора — аднайменная казачная аповесць , істотна перапрацаваная падчас напісання сцэнарыя. Сярод тэхнічных сродкаў, якія выкарыстоўваліся Нарштэйнам і аператарам стужкі , адметным з’яўляецца выкарыстанне ярусных дэкарацый, дзякуючы якім быў рэалізаваны «*эфект туману*». Галоўнага героя, як і ўвесь фільм, намалявала мастак-мультыплікатар Франчэска Ярбусава. Музычнае аздабленне стварыў кампазітар . Герояў агучвалі акцёры Марыя Сяргееўна Вінаградава (Вожык), Вячаслаў Нявінны (Мядзведзік), Аляксей Баталаў (аўтарскі тэкст за кадрам).

Даследчыкі адзначаюць, што на стылістыку фільма аказалі ўплыў культурныя традыцыі розных краін і народаў (у тым ліку тэатр і жывапіс Усходу, творы Паўля Клее, Андрэя Рублёва, ). У стужцы маюцца адсылкі да некаторых твораў кінематографа. Фільм атрымаў прызы міжнародных кінафестываляў у Тэгеране, Хіхоне, Чыкага, Мельбурне і іншых. У 1979 годзе стваральнікі стужкі Нарштэйн, Жукоўскі і Ярбусава сталі лаўрэатамі Дзяржаўнай прэміі СССР у галіне літаратуры, мастацтва і архітэктуры «*за мультыплікацыйныя фільмы „“ (1973), „“ (1974), „Вожык у тумане“ (1975)*». У 2003 годзе на Міжнародным анімацыйным фестывалі «*Лапута*» ў Японіі па выніках апытання 140 кінакрытыкаў і мультыплікатараў розных краін «*Вожык у тумане*» быў прызнаны найлепшым мультфільмам усіх часоў.

## Сюжэт 
Вожык адпраўляецца ў госці да свайго сябра Мядзведзіка, каб піць гарбату з малінавым варэннем і лічыць зоркі. Дарога, па якой рухаецца герой, вядзе праз пустынныя палі і лясныя зараснікі. У надвячоркавым тумане свет здаецца загадкавым, і перад Вожыкам раз-пораз узнікаюць дзіўныя вобразы. Сярод іх — Філін, які зазірае разам з падарожнікам у студню; Слімак, які раптам пераўтвараецца ў Слана; Кажан, які палохае размахам крылаў; Сабака, які вяртае герою страчаны клуначак з варэннем. Асаблівае ўражанне на Вожыка робіць белы Конь, размыты сілуэт якога некалькі разоў з’яўляецца ў імзе.

Скрозь туман перыядычна чуецца голас Мядзведзіка, які кліча Вожыка. Спяшаючыся на вокліч, герой падае ў раку. Яго выратавальнікам становіцца таямнічы «*нехта*», які дастаўляе вандроўніка на бераг. Патрапіўшы нарэшце ў хату Мядзведзіка, Вожык слухае сябра, які распавядае, што ён ужо раздзьмуў на ганку самавар для вячэрняга чаявання, сабраў ядлаўцовыя галінкі, «*каб дымок быў*», падсунуў пазручней плеценыя крэслы: «*Бо хто ж, акрамя цябе, зоркі лічыць будзе?''».

## Стваральнікі 
## Стварэнне фільма 
### Праца над сцэнарыем 
У 1974 годзе, калі Юрый Нарштэйн працаваў над мультфільмам «'**», яму патэлефанаваў пісьменнік . Прадставіўшыся, Казлоў паведаміў, што бачыў анімацыйную стужку «**'» і хацеў бы прапанаваць рэжысёру свае казкі. З некалькіх дзясяткаў твораў, прынесеных пісьменнікам, Нарштэйн абраў «*Вожыка ў тумане*» — казачную аповесць, героі якой размаўляюць на мове «*авангардысцкага абсурду*», што нагадвае дыялогі дзяцей у кнізе Карнея Чукоўскага «''*»: «*Як добра, што ты знайшоўся, — сказаў Мядзведзік. — Я прыйшоў. — Ты ўяўляеш, калі б цябе зусім не было? — Вось я і прыйшоў. — Дзе ж ты быў? — А мяне не было*».

Паводле слоў рэжысёра, пры першым чытанні «*Вожыка…*» ў яго ўзніклі асацыяцыі, якія не мелі непасрэднага дачынення да тэксту, — напрыклад, статак мыкаючых кароў, якія рухаюцца ў тумане і спіны якіх нагадваюць калыханне ракі. Гэты вобраз не ўвайшоў у мультфільм, аднак ён стаў «*першым рэхам*», якое вызначыла стылістыку будучай стужкі: «*Я проста адчуў казку прасторава.  Быццам недзе далёка, за тонкай амальгамай экрана ёсць такая сфера, адкуль гук прыходзіць сюды і ператвараецца ў выяву*». Сама казка, якая ўяўляе сабой шэраг сцэнак з дыялогамі і аўтарскімі рэмаркамі, на шляху да экрана зведала нямала пераўтварэнняў. У працэсе працы змяняліся і , напісаны Казловым і Нарштэйнам у «**» манеры, і  з мантажнымі планамі, замалёўкамі персанажаў, кампазіцыяй кадраў. Так, першапачаткова Нарштэйн падрабязна распісаў сцэну «*Ля студні*», дзе з цемры праглядвала «*бярвенне, парослае аксаміцістай цвіллю*», і чуўся «*шолах падаючай зямлі*», але пры мантажы адмовіўся ад гэтых падрабязнасцяў. Затое ў фільм былі ўключаны такія дэталі, як сухі восеньскі ліст і «*гарачая пашча сабакі*», якія адсутнічалі ў аўтарскай казцы. Вобраз «*дыхаючай пашчы*», па прызнанні рэжысёра, з’явіўся пасля чытання апавядання «*Брут*» .

Фінал мультфільма не супадае з першапачатковай задумай рэжысёра. У канцы стужкі Вожык, дабраўшыся да Мядзведзіка, слухае сябра і думае пра Каня, вобраз якога перыядычна ўзнікаў перад ім падчас падарожжа: «*Як ён там? У тумане…*» Па задуме Нарштэйна, своеасаблівым адказам на разважанні і ўспаміны героя ў заключнай «*змрочнай*» сцэне павінна было прагучаць вуханне Філіна ў студню, тады фінал атрымаўся б «*вышэй, значна вышэй*». Аднак пры мантажы высветлілася, што метраж і экранны час крыху перавышаны, таму канцоўку прыйшлося выдаліць. Праца суправаджалася і праблемамі тэхнічнага характару: з-за таго, што студыя не вылучыла кінагрупе здымачны станок, стваральнікі стужкі самастойна вырабілі і канструкцыю для штатыва, і падобныя на будаўнічыя рыштаванні драўляныя «*палаткі*» (прымацаваныя тросамі да столі), з якіх можна глядзець у кінакамеру. Як іранічна заўважыў Нарштэйн, «*напэўна, усіх рэжысёраў трэба вучыць рабіць памосты, габляваць дошкі, забіваць цвікі*».

На паседжанні мастсавета студыі, дзе ішло абмеркаванне «*Вожыка…*», Нарштэйна спыталі, чаму ён абраў для ўвасаблення на экране настолькі «*сціплую*» казку. У якасці адказу рэжысёр прачытаў першыя радкі «*Боскай камедыі*» Дантэ: «*Зямное жыццё прайшоўшы да паловы, / Я апынуўся ў змрочным лесе*». У дзень планаванай здачы фільма высветлілася, што яго стваральнікі сур’ёзна адсталі ад графіка: яны знялі толькі дваццаць працэнтаў таго матэрыялу, што павінен быў увайсці ў стужку. Тым не менш рэжысёру дазволілі завяршыць пачатую працу і перайсці да наступнай — «*Казкі казак*».

### Праца мастака 
Мастаком-пастаноўшчыкам фільма «*Вожык у тумане*» была жонка Нарштэйна — выпускніца УДІКа Франчэска Ярбусава. Сямейны саюз, па словах рэжысёра, не толькі дапамагае, але і перашкаджае творчасці: «*Яна не паспявае за маёй рэактыўнасцю, маёй патрабавальнасцю, а мне здаецца, што яна лянуецца і не можа давесці сябе да неабходнага стану*». Ярбусава, у сваю чаргу, апавядала, што, прыступаючы да працы над «*Вожыкам…*», Нарштэйн планаваў «*між справамі*» зняць немудрагелістую казку. Аднак замест меркаванай лёгкасці атрымаўся «*суровы*» эксперымент, падчас якога шматлікія тэхнічныя прыёмы выкарыстоўваліся ўпершыню. Так, у намаляванае Ярбусавай лісце змяшчалася пры дапамозе праектара вада, якая — дзеля дасягнення адзінай фактуры выявы — апрацоўвалася рыскамі.

. «*Спас Уседзяржыцель*».]]
Даўжэй за ўсё мастачка працавала над вобразам Вожыка. Ужо былі намаляваны іншыя персанажы, прыдуманы дэкарацыі, пачаліся здымкі, а галоўны герой не атрымліваўся. Разуменне таго, якім павінен быць ключавы персанаж, узнікла падчас вячэрняй прагулкі мужа і жонкі, калі яны ўбачылі на вуліцы жанчыну з ручным вожыкам. Вярнуўшыся дадому, Ярбусава намалявала героя адной лініяй, і ён адразу набыў «*унутраную яснасць*». Для таго каб дамагчыся «*дзіцячай выразнасці*» вобразу, рэжысёр прывязаў правую руку Франчэскі, і Вожык быў створаны левай.

Некаторыя даследчыкі выяўляюць у намаляваным Вожыку знешнія рысы драматурга Людмілы Петрушэўскай, якая напісала разам з Нарштэйнам сцэнарый мультфільма «*Казка казак*». Пра магчымае падабенства апавядала ў кнізе «*Гісторыі з майго ўласнага жыцця*» і сама Петрушэўская, якая ўспамінала, што ў сярэдзіне 1970-х гадоў рэжысёр у тэлефоннай размове «*вельмі цырымонна*» пацікавіўся, ці не будзе Людміла Стэфанаўна супраць выкарыстання яе профіля ў вобразе галоўнага героя. «*Я тады адказала, што раз вы ўжо бралі (без папытання) мой нос для , то бярыце і для вожыка*». Тым не менш праз дзесяцігоддзі Нарштэйн сцвярджаў, што ніякіх спецыяльных адсылак да аблічча Петрушэўскай ні ў яго, ні ў Ярбусавай не было, хоць у працэсе пошукаў гэта магло праявіцца «*на несвядомым узроўні*».

У той жа час адчуванне «*сусветнасці героя*», якое адзначаецца гледачамі (мастак-мультыплікатар  назваў яго «*Божым чалавекам*»), звязана, верагодна, з тым, што падчас здымак «*Вожыка…*» Нарштэйн і Ярбусава часта глядзелі на ікону Андрэя Рублёва «*Спас Уседзяржыцель*» («**»). Як пазней казаў рэжысёр, сілуэт рублёўскага Спаса ў ім «*проста жыве*»: «*Сам гэты абрыс неверагодны, такой сілы, такой дынамікі.  І нават калі мы рабілі „Вожыка ў тумане“, я мастачцы Франчэсцы Ярбусавай казаў пра рублёўскага „Спаса“*».

Ацэньваючы творчасць Франчэскі Ярбусавай, мастацтвазнаўца Сяргей Асенін звяртаў увагу на здольнасць мастачкі надзяляць мультыплікацыйных звяроў чалавечымі якасцямі — гэта асаблівая «*танальнасць антрапамарфізму*» дазваляе па вачах, рухах, манерах жывёл адгадваць іх характары. Мастак-мультыплікатар  адзначала, што менавіта Ярбусава «*стварыла бачны свет Юрыных карцін*».

### Персанажы 
Па прызнанні Нарштэйна, яму заўсёды была сімпатычная «*бязмоўнасць*» анімацыйных персанажаў, якія, у адрозненне ад жывых акцёраў, не могуць падчас працы запярэчыць пастаноўшчыку. У той жа час «*у іх ёсць адна жорсткая рыса: яны абсалютна няўмольныя*», — падкрэсліваў рэжысёр. Фігурку галоўнага героя Вожыка, які меў «*рост*» каля пятнаццаці сантыметраў, стваральнікі фільма зрабілі з некалькіх слаёў цэлулоіда, пакрытага алейнымі і . Дзякуючы шматслойнасці сілуэт выглядаў фактурным і аб’ёмным. Асобна былі выраблены і прымацаваны такія дэталі, як вочы персанажа, яго лапы і клуначак з варэннем. Іголкі, якія вібрыруюць падчас руху, Франчэска Ярбусава намалявала бяліламі і зверху пакрыла акварэллю; праца вялася вокамгненным дотыкам пэндзля без выпраўленняў, фактычна па тэхналогіі кітайскіх і японскіх мастакоў. Вожык наіўны і дапытлівы: у дарозе ён «*перагукаецца*» з калодзежам, кранае лапамі туман, перадражнівае пралятаючых матылькоў. Сваімі паводзінамі ён нагадвае дзіця, якое ўпершыню адкрывае для сябе разнастайнасць свету.

Своеасаблівым «*ценем*» Вожыка з’яўляецца Філін, які ідзе за героем амаль па пятах і спрабуе ў дакладнасці паўтараць яго рухі і жэсты. Калі Вожык заглядваецца на зоркі, адлюстраваныя ў вадзе, Філін таксама спыняецца каля лужыны, аднак бачыць у ёй толькі сябе. Галоўны герой «*гукае*» ў студню, чакае водгуку ў адказ і адпраўляецца далей; ягоны крылаты «*двайнік*» следам узбіраецца на зруб і паўтарае тыя ж дзеянні, беспаспяхова імкнучыся зразумець, што ж цікавага можна пачуць і ўбачыць у глыбіні гэтай ямы. Па словах Нарштэйна, «*Філін — той жа Вожык, толькі наадварот. Ён такі ж прастадушны, толькі дурны*». Здымкі фігуры Філіна, адлюстраванай у вадзе, стваральнікі фільма вялі з секундамерам, па кадрах перамяшчаючы сілуэт героя ў адпаведнасці з яго водбліскам у лужыне. Асобна была створана лапа, якую Філін апускае ў вадаём, — яе здымалі ў звычайным тазе для ўмывання.

Падчас вандроўкі Вожык выяўляе, што пагружаны ў туман свет змяняе звыклыя формы і памеры: Слімак нагадвае абрысамі Слана, Кажан здольны зачыніць крыламі ўвесь далягляд, а ахутаны смугой белы Конь успрымаецца як узор казачнай прыгажосці. Першапачатковае здзіўленне ўражлівага героя перад незразумелымі відзеннямі і пераўвасабленнямі паступова пераходзіць у страх; ён знікае пасля з’яўлення Сабакі «*з самай лагоднай фізіяноміяй на свеце*» (вызначэнне мастацтвазнаўцы Аэліты Раманенка). Позех Сабакі, які вяртае Вожыку страчаны клуначак з варэннем, здымае напружанне і прыўносіць у дзеянне «*ноту заспакаення*». Спяшаючыся на кліч Мядзведзіка, занепакоенага знікненнем сябра, Вожык трапляе ў вадаём, які трактуецца даследчыкамі як міфалагічная  — рака забыцця ў царстве мёртвых. Выратавальнікам героя аказваецца Рыба (верагодна, сом), якая далікатна прапаноўвае яму сваю дапамогу. Рыбу стваральнікі фільма вырабілі з кавалкаў цэлулоіда, якія былі змацаваныя шарнірамі; яна аказалася амаль дакладнай копіяй персанажаў усходніх лялечных тэатраў — кітайскага або інданезійскага.

### Аператарская праца 
Аператар стужкі  да прыходу ў мультыплікацыю працаваў на , а таксама займаўся дакументальным кіно. З Нарштэйнам ён зняў фільмы «**», «*Вожык у тумане*» і значную частку «**». Па словах рэжысёра, Жукоўскі адносіўся да той жа творчай плеяды майстроў, што і аператары ігравога кіно  і . Як успамінаў пазней Нарштэйн, Жукоўскі ўмеў нават у самых складаных вытворчых абставінах захоўваць іранічнасць. У яго была свая прафесійная мова:  ён называў «*анучай*», свежыя творчыя знаходкі — «*фенечкамі*». Аператар быў таксама аўтарам жартоўнага выразу: «*Лепш партвейн у шклянцы, чым Вожык у тумане*».

Здымкі «*Вожыка…*» часам патрабавалі нетрывіяльных рашэнняў, і Жукоўскі разам з Нарштэйнам стварылі шэраг навацый, якія дазволілі даследчыкам гаварыць пра гэты анімацыйны фільм як пра своеасаблівы «*мастацкі эксперымент*». Так, аператар разам з рэжысёрам выкарыстоўвалі ў працы здымку на ярусных шклах. Сама па сабе гэтая тэхналогія не новая — падобным чынам ажыццяўлялася дзейства ва ўсходнім (у прыватнасці, кітайскім) , які быў устроены на «*сілуэтным прынцыпе*»: фігуры лялек размяшчаліся за матавай плёнкай, а накіраванае на іх святло ішло з глыбіні сцэны. Ужываючы аналагічны метад, да прыкладу, у сцэнах апускання свету ў «*паветранае малако*», аператар зыходзіў з таго, што галоўным выяўленчым сродкам павінен быць «*эфект туману*». Для гэтага на шклах, дзе ляжаў цэлулоід, рабіліся малюнкі на ярусах. Восем ярусаў, якія выкарыстоўваліся ў працы, фарміравалі рознае асяроддзе — ад густога туману да лёгкай смугі. Пры ўкараненні гэтага метаду плоскасцевая анімацыя дасягала ілюзіі аб’ёмнай, а ўзнікаючая прастора ўзмацняла эмацыйны эфект. Здымкі вяліся вольна рухаючайся камерай — гэта дазваляла кадру здабываць «*лятучасць*». Амаль для кожнага асобнага плана ў «*Вожыку…*» ствараліся новыя «*туманы*»; іх канцэнтрацыя залежала ад падзей і дзеянняў персанажа ў канкрэтным эпізодзе. Сістэма руху ярусаў разам з тэхналогіяй напылення «*туману*» на цэлулоідзе дапамагала цалкам «*растварыць*» Вожыка, Філіна або Каня ў тумане ці, наадварот, «*вярнуць*» іх з глыбіні кадра.

Для здымак эпізоду з дрэвам, якое ўспрымаецца Вожыкам як круцячаяся грамада, былі падрыхтаваны асобныя фрагменты, прымацаваныя да ярусаў. Лежучы на цэлулоідах, намаляваныя галіны падчас працы камеры павольна круціліся, ствараючы адчуванне павароту ствала вакол сваёй восі, тады як ён насамрэч заставаўся нерухомым. Іншая сцэна — «*Лётаючыя матылькі ля дому Мядзведзіка*» — была пабудавана па прынцыпе гульні святла і ценю. Падчас здымак матылькі знаходзіліся на адным ярусе, а героі, якія сядзелі на бервяне, — на іншым. Лямпа накіроўвалася на месца скопішча насякомых, але струменістае святло было досыць мяккім. Пры выхадзе са светлавога круга матылькі знікалі, але іх пырхаючыя цені падалі на Вожыка і яго сябра.

Паколькі студыя не змагла даць Нарштэйну павільён, абсталяваны для працы ў тэхналогіі перакладкі, яго кінагрупа размясцілася ў неабсталяваным памяшканні і самастойна стварыла там неабходныя ўмовы. На здымачным станку аператар разам з мастаком на працягу некалькіх тыдняў збіралі напыленне, неабходнае для стварэння «*туману*». Аднойчы ў іх адсутнасць у памяшканне прыйшла прыбіральшчыца, якая, не ведаючы, што пыл у дадзеным выпадку з’яўляецца мастацкім элементам стужкі, старанна працерла ўсё шкло. Працу па напыленні прыйшлося пачынаць нанова.

Кіназнавец , параўноўваючы стылістыку «*Вожыка…*» са стужкай «*Чапля і журавель*», звяртаў увагу на характар апавядання ў двух фільмах Нарштэйна і Жукоўскага. У «*Чаплі і жураўлі*» на працягу ўсёй карціны захоўваецца «*ілюзія рэальнасці*», тады як у гісторыі пра Вожыка назіраецца «*мігатлівае з’яўленне-знікненне свету*»: «*Цэльнасць тут саступае месца няўстойліваму адзінству разнастайных частак*». Адыход ад ранейшай інтанацыйнай цэласнасці звязаны і з мастацкімі пошукамі рэжысёра, і з «*разняволенай камерай*» аператара, які імкнуўся імітаваць «*складаныя ракурсы і панарамы, характэрныя для ігравога кіно*». На думку мастака-мультыплікатара , «*калі б не Саша [Жукоўскі], Вожык ніколі не быў бы ў тумане*».

### Рытм 
Паводле заўвагі доктара мастацтвазнаўства Наталлі Крывулі, «*тэмпарытмічныя рухі*», якія то расцягваюць, то запавольваюць час, «*спрыяюць стварэнню асаблівай эмацыйнай атмасферы, якая напаўняе дзеянне фільма*». Герой стужкі знаходзіцца ў пастаянным руху, і цікавасць гледача да яго перамяшчэнняў захоўваецца шмат у чым дзякуючы змене рытму. Так, уваходжанне персанажа ў туман (спуск з горкі) адбываецца спачатку павольна — Вожык паступова апускаецца ў «*паветранае малако*» і амаль хаваецца ў ім: «*І нават лапы не відаць*». Раптоўнае падзенне сухога лістка рэзка мяняе і выяву, і рытм — сцэна нагадвае «*кароткае замыканне*». Затым настае бязгучная паўза, пасля якой з-пад ліста павольна выбіраецца Слімак. Зведаўшы першае ўзрушэнне, герой асцярожна паднімае лісток, аглядае, кладзе яго на зямлю і бясшумна пакідае небяспечнае месца.

Аднак захаваць спакой яму не ўдаецца — пачынаецца рэзкая змена «*палохаючых*» кадраў і гукаў: над галавой Вожыка імкліва праносіцца Кажан, затым мільгаюць пырхаючыя матылькі, з туману ўзнікае вухаючы Філін; герой рэагуе на яго з’яўленне словам «*Псіх*». Як тлумачыў пазненй Нарштэйн, у гэтым эпізодзе павінна было прагучаць кароткае, пазбаўленае патэтыкі слова, якое пагашае страх персанажа перад чарадой таямніц.

У далейшых сцэнах адбываюцца «*новыя ўсплёскі рытмаў*», калі дзеянне то запавольваецца, то зноў набывае хуткасць. Вожык, выявіўшы, што клуначак з варэннем знік, круціцца ў тумане, кідаецца вакол дрэва, шукае страту пры дапамозе паходні са светлячком, бачыць загадкавых звяроў, спрабуе бегчы — уся гэтая амаль хаатычная змена выяў з новымі эмацыйнымі накатамі і з нарастаючай напругай (якая слабне ў момант сустрэчы героя з Сабакам) пабудавана па прынцыпе «*мантажнага дробату*». Рытмічныя кантрасты дапамагаюць адчуць стан персанажа «*на біялагічным узроўні*», лічыць рэжысёр.

### Мантаж 
Прынцыпы , на думку Нарштэйна, параўнальныя з вершаванымі разважаннямі японскага паэта Такахамы Кёсі: «*Стары год, / Новы год — / Бы праткнутыя палкай*». Гаворка ідзе аб тым, што нейкі нябачны кій пратыкае два пласты снегу — сёлетні і леташні — і нібыта злучае іх. Падобным чынам склейваюцца планы пры мантажы, лічыць рэжысёр.

Кадр, які паказвае першае з’яўленне персанажа ў фільме, вельмі аскетычны: расказчык паведамляе, што «*па вечарах Вожык хадзіў да Мядзведзіка лічыць зоркі*», глядач бачыць рухаючагася героя. Пейзаж амаль пазбаўлены выразных дэталяў, бо стваральнікам стужкі было важна ў кароткай сцэне даць максімум інфармацыі пра Вожыка, пра яго паспешлівую паходку, клуначак з варэннем, які злёгку ўдарае героя па лапах. Далей  кадра ўскладняецца: персанаж праходзіць праз хваёвыя зараснікі, і трапятанне галінак стварае атмасферу вечару. Затым герой паднімаецца на ўзгорак, дзе яго ненадоўга акружаюць матылькі. Мантажныя стыкі пры гэтым амаль незаўважныя, але адна склейка (пад’ём на ўзгорак) усё ж парушае, на думку Нарштэйна, бесперапыннасць руху: «*Калі б была тэхнічная магчымасць зняць усё адным планам, я так і зрабіў бы*».

Нарштэйн лічыць, што пры зборцы фільма аўтарскае разуменне таго, якім павінен быць «*пластычны рух*» унутры стужкі, важней, чым тэарэтычныя правілы («*агульны план, буйны, сярэдні*»). Таму ў фінальнай сцэне, калі героі глядзяць на зоркі, яны пры злучэнні планаў мяняюцца месцамі: спачатку глядач бачыць герояў са спіны, і Вожык сядзіць справа ад Мядзведзіка; затым мы бачым герояў у твар, але Вожык застаецца на тым жа боку кадра, цяпер ужо злева ад Мядзведзіка. Па прызнанні рэжысёра, памылка, звязаная з парушэннем «*тапаграфіі*» кадраў, была свядомай: «*Можна было ўзяць план зорнага неба і з ад’ездам ад яго і панарамай уніз атрымаць патрэбны кадр. Але ў гэтым выпадку не было б рэзкасці мантажнай змены*».

### Музыка 
Музыка ў фільме «*Вожык у тумане*» гучыць агулам крыху больш за шэсць хвілін, але  пісаў яе на працягу двух месяцаў. Рэжысёр, які прыцягнуў кампазітара да ўдзелу ў стужцы яшчэ да здымак, не ставіў перад ім задачу складання «*якой-небудзь мелодыі*». Праца над музычным аздабленнем вялася «*на пакадравым узроўні*», калі з імгненнай змены выяў складаліся неабходныя акустычныя фразы. Меяровіч бачыў папярэдне створаную раскадроўку, але пісаў не столькі па ёй, колькі па рухах героя на тым ці іншым этапе. Па словах Нарштэйна, «*музычныя кавалкі вельмі строга трымаюць на сабе ўсю канструкцыю*», бо ўсе праходы героя былі загадзя вывераны па метражы; імправізацыі падчас здымак былі звязаныя толькі з паўзамі: «*Канструкцыя складаецца з розных тэм, у якія пагружаецца вожык, — грознай, светлай, лірычнай, трагічнай… Я абазначаў фрагменты, інтанацыю, а кампазітар пісаў*».

Музычны фон у пачатку фільма супадае з ціхамірным станам героя, які адпраўляецца ў госці. Пасля першага з’яўлення сілуэту белага Каня ўзнікае тэма туману, якая пазней не раз паўторыцца ў фільме, але ўжо з іншымі адценнямі. Напрыклад, гэтая тэма суправаджае Вожыка падчас спуску з горкі, калі дапытлівы герой хоча высветліць: «*Калі конь ляжа спаць, ён захлынецца ў тумане?*» Нагнятанне гукамі пачынаецца пасля таго, як на Вожыка падае зверху сухі восеньскі ліст, — у гэты момант рэзка ўступаюць струнныя інструменты. Грозныя інтанацыі ў сцэне з лістом і палохаючым героя Слімаком цягнуцца нядоўга, аднак у далейшым напружанне не зніжаецца. Навакольны свет ужо не здаецца герою бяспечным, і музыка перадае змены ў яго настроі: першапачатковая цікаўнасць саступае месца разуменню, што навокал шмат таямнічых рэчаў; затым Вожык адчувае палёгку ад усведамлення, што ўпаўшы ліст не нясе ў сабе містыкі; следам узнікае першы страх, які пераходзіць у жах, калі фантазіі героя змешваюцца з рэальнасцю.

Эпізод, у якім герой падае ў раку і плыве па цячэнні, пабудаваны амаль без музыкі; толькі недзе далёкім фонам гучыць балалайка. У момант, калі «*нехта*» (па сцэнарыі — Рыба) прапануе тоначаму падарожніку дапамогу, ізноў узнікае тэма туману, але на гэты раз яна больш трывожная, чым у пачатковых кадрах. Крыху пазней у яе дадаецца «*інтанацыя трыумфавання*». Частка фінальнай сцэны, падчас якой Мядзведзік распавядае Вожыку пра сваё чаканне, пабудавана амаль без музычнага фону; толькі зрэдку ў маналог усхваляванага персанажа ўключаюцца кароткія фрагменты музычных фраз. З закадравых слоў «*Мядзведзік казаў, казаў…*» зноў пачынае гучаць музыка — тая самая, якая ўзнікла падчас першай сустрэчы Вожыка з Канём.

### Агучванне 
«*Вожык у тумане*» апынуўся адзінай стужкай у фільмаграфіі Нарштэйна, у якую для  былі запрошаны адразу трое акцёраў (у карцінах «*Ліса і заяц*», «*Чапля і журавель*», «*Казка казак*» запіс за кадрам ажыццяўляўся адным артыстам). Вожыка агучвала Марыя Вінаградава, якую называлі «*талісманам „“*», — яе голасам гаварылі дзясяткі анімацыйных персанажаў. Падчас здымак «*Вожыка ў тумане*» актрысе споўнілася пяцьдзесят тры гады. Па ўспамінах Вінаградавай, агучванне галоўнага героя было цяжкім, але цікавым працэсам, бо чалавеку немагчыма зразумець, як у жывой прыродзе могуць гаварыць вожыкі. Пасля правядзення проб і разгляду некалькіх варыянтаў стваральнікамі стужкі быў абраны «*нейкі паўголас — не вельмі актыўны*», бо герой — «*увесь у сабе*». Асаблівыя складанасці ўзніклі ў сцэне, дзе персанаж пасля сустрэчы з Філінам разводзіць рукамі і бязадрасна прагаворвае слова «*псіх*» — тут трэба было захаваць баланс паміж наіўнасцю і палахлівасцю героя і выбраць такую інтанацыю, каб вымаўленая ім рэпліка не гучала груба.

Мядзведзік гаворыць голасам Вячаслава Нявіннага, які і знешне быў падобны на свайго героя. Запіс быў абраны з мноства дубляў, перад кожным з якіх акцёр прабягаў значную адлегласць па тон-атэлье студыі, каб, задыхаўшыся, арганічна адлюстраваць усхваляванасць і нервовае напружанне. У ролі расказчыка за кадрам выступіў Аляксей Баталаў — рэжысёра задаволілі тэмбр ягонага голасу і ліслівыя інтанацыі «*казачніка*».

## Ацэнка 
### Водгукі і рэцэнзіі 
Адразу пасля выхаду «*Вожыка ў тумане*» аналітычных матэрыялаў пра фільм было ў прэсе параўнальна няшмат. Калі ў другой палове 1970-х гадоў Нарштэйна, Ярбусаву і Жукоўскага вылучылі на Дзяржаўную прэмію СССР за тры мультфільмы, уключаючы «*Вожыка…*», высветлілася, што ў камісію па ўзнагароджанні неабходна прадставіць як мінімум дзве вялікія публікацыі. Па сведчанні мастака-мультыплікатара , яна звярнулася да пісьменніцы . Тая, паглядзеўшы стужкі Нарштэйна, у аглядным артыкуле «*Краіна летуценнікаў*» («**», 1979, № 32) ацаніла «*Вожыка…*» як фільм з «*графічным, жывапісным і псіхалагічным багаццем*». Прасочваючы шлях героя скрозь туман, Чайкоўская падкрэсліла, што галоўны персанаж фільма — «*безабаронны, ціхамірны*» рамантык, тады як Мядзведзік — гэта згустак «*буйнай энергіі*». Нягледзячы на розніцу ў тэмпераментах («*практык і летуценнік*»), яны цягнуцца адзін да аднаго.

У далейшым колькасць водгукаў пра «*Вожыка…*» стала расці. Так, прафесар Марк Уайтхед, назваўшы стужку чароўнай і меланхалічнай, пры аналізе сюжэту звярнуў увагу, што падарожжа, падчас якога Вожык зведаў нямала ўзрушэнняў, не было па-сапраўднаму небяспечным — хутчэй, гэта была гульня яго ўяўлення. Так, Філін, якія па пятах следуе за героем, зусім не імкнуўся яго напалохаць — значна больш яго цікавіла рэха ў студні. Кажан практычна не заўважыў Вожыка, а Сабака выступіў у ролі добрага памочніка. Мядзведзік, хоць і журыць свайго сябра за спазненне, насамрэч глыбока да яго прывязаны. Усе персанажы фільма валодаюць чалавечымі рысамі, але пры гэтым захоўваюць якасці прадстаўнікоў жывёльнага свету, падкрэсліваў Уайтхед.

Дырэктар лялечнага аб’яднання студыі «**» , пры якім вяліся здымкі «*Вожыка…*», пісаў у кнізе «*Літаратурныя калажы*», што фільм Нарштэйна, «*поўны найтанчэйшых псіхалагічных нюансаў*», распавядае пра таямніцы быцця і «*загадкавасць усяго існага*».

На думку драматурга Людмілы Петрушэўскай, «*Вожык у тумане*» — гэта «*нацыянальны хіт*». Японскі рэжысёр-аніматар Хаяо Міядзакі назваў «*Вожыка…*» любімым мультфільмам. Рэжысёр Аляксей Герман адзначыў, што стужка пра героя, які згубіўся ў тумане, — лепшае з таго, што ён «*калі-небудзь бачыў у мультыплікацыі*»: 

### Узнагароды 
* 1976 — IX  у Фрунзе — першая прэмія
* 1976 — XI Міжнародны кінафестываль дзіцячых і юнацкіх фільмаў у Тэгеране — Гран-пры
* 1977 — Міжнародны кінафестываль фільмаў для дзяцей і юнацтва ў Хіхоне — прыз у намінацыі «*Найлепшы кароткаметражны фільм для дзяцей*»
* 1977 — Міжнародны кінафестываль у Чыкага — трэці прыз «*Бронзавы Х’юга*»
* 1977 — Міжнародны кінафестываль у Лондане — фільм года
* 1978 — Міжнародны кінафестываль у Мельбурне — прыз (Юрый Нарштэйн)
* 1978 — Міжнародны кінафестываль у  — першая прэмія
* 1978 — Міжнародны кінафестываль у Сіднеі — прыз «*Сярэбраны бумеранг*»
* 1979 —  (Юрый Нарштэйн, Франчэска Ярбусава, Аляксандр Жукоўскі)

У 2003 годзе на Міжнародным анімацыйным фестывалі «*Лапута*» ў Токіа па выніках апытання 140 кінакрытыкаў і мультыплікатараў з розных краін «*Вожык у тумане*» быў прызнаны найлепшым мультфільмам усіх часоў. Па дадзеных дырэктара лялечнага аб’яднання студыі «**» , стужка атрымала ў агульнай складанасці больш за трыццаць пяць усесаюзных і міжнародных узнагарод.

## Аналіз 
### Сувязь з жывапісам і кінематографам 
. «*Маленькі блазен у трансе*».]]
Даследчыкі, аналізуючы «*Вожыка ў тумане*» і іншыя фільмы Нарштэйна, звяртаюць увагу на тое, што ўласцівая ім «*жывапіснасць выяўленчых рашэнняў*» нярэдка грунтуецца на асабістых асацыяцыях і залежыць ад мастацкіх густаў пастаноўшчыка. Да ліку яго ўлюбёных жывапісцаў адносяцца Ван Гог, Рэмбрант, Кацусіка Хокусай, Пікаса, Жорж Брак. Асаблівае месца сярод майстроў, блізкіх Нарштэйну па духу, займае нямецкі і швейцарскі мастак Паўль Клее, творы якога рэжысёр заве «*азбукай і марфалогіяй для мультыплікацыі*». На думку Нарштэйна, для аніматараў акварэльныя і графічныя працы Клее — практычна тое ж самае, што бахаўскі «**» — для музыкантаў. 

Даследчык Тамака Танака лічыць, што «*кінематаграфічнаму мысленню*» Нарштэйна блізкі таксама мастацкі свет жывапісца . Так, у васняцоўскіх ілюстрацыях да казкі «**», адаптаванай для рускіх выданняў Львом Талстым, усе прадметы «*фактурныя*», у тым ліку кара дрэва, якое стаіць побач з абедзенным сталом. Такое «*рэчыўнае*» ўспрыманне свету ўласціва дзецям з іх свежым поглядам на прадметы або першабытным людзям, мяркуе Танака, і яно, верагодна, знайшло своеасаблівы працяг у мультфільме «*Вожык у тумане*», дзе частка падзей адбываецца каля гіганцкага дрэва з такой жа «*фактурнай*» карой.

Адначасова даследчыкі праводзяць паралелі між «*Вожыкам у тумане*» і некаторымі творамі кінематографа. Адным са сваіх улюбёных фільмаў Нарштэйн называў «**» Атара Іаселіяні — па прызнанні рэжысёра, гэтую карціну ён глядзеў «*незлічоную колькасць разоў*». Герой «*Лістапада*» Ніка, апынуўшыся ў складаных жыццёвых абставінах, вучыцца разумець навакольных і паступова сталее; падобным чынам нарштэйнаўскі Вожык, трапіўшы ў туман, адкрывае для сябе разнастайнасць свету. Персанаж, перажыўшы за кароткі час самыя розныя станы — ціхамірнасць, здзіўленне, трывогу, страх — на вачах змяняецца і атрымлівае новы жыццёвы досвед. Танака выяўляе таксама пераклічку на ўзроўні вобразаў між «*Вожыкам…*» і «*Андрэем Рублёвым*» — да прыкладу, белы Конь у стужцы Нарштэйна нагадвае абыякавых, не рэагуючых на чужыя эмоцыі коней з фільма Таркоўскага. На думку , гісторыя пра заблукалага Вожыка суадносіцца з асобнымі эпізодамі з фільма Федэрыка Феліні «*Амаркорд*» (1973) — у абедзвюх карцінах «*туман пераўтварае свет у фантазм, супрацьпастаўлены рэальнасці*».

### Уплыў культуры Усходняй Азіі 
. «*Танцы і спевы (Сяляне, якія вяртаюцца з працы)*», XII стагоддзе.]]
Да ліку асноўных тэхнічных знаходак, якія вызначаюць стылістыку «*Вожыка…*», адносіцца выкарыстанне ярусных дэкарацый, што былі створаны Нарштэйнам і Жукоўскім у традыцыях . Дзякуючы гэтай тэхналогіі, якая аб’ядноўвае  і перакладку, выбудоўваецца глыбіня выявы. Пры гэтым глядач, пазіраючы на экран, наўрад ці зможа вызначыць, якая рэальная адлегласць ад бліжняга  да дальняга, паколькі яна, паводле слоў Міхаіла Ямпольскага, «*адначасова і бясконцая, і мінімальная*». Падобная  надзвычай рэдка сустракаецца ў еўрапейскім выяўленчым мастацтве (як выключэнне — некаторыя карціны майстроў ведуты), аднак з’яўляецца нормай для класічнага жывапісу Японіі і Кітая. Для мастакоў гэтых краін маштаб вымярэння быў умоўнасцю, і прасторавая глыбіня ў іх працах фарміравалася за кошт «*мудрагелістай гульні ліній і колеру*». У гэтых краявідах, заснаваных на «*ярусным*» успрыманні глыбіні, на пярэднім плане часам адлюстроўваліся дрэва і чалавек, а ўдалечыні — на «*нявызначана вялікай*» адлегласці — узнікалі ахутаныя туманам горы. Падобным чынам вырашаліся мастацкія задачы і ў фільме «*Вожык у тумане*», лічыць Ямпольскі.

Важную ролю ў кітайскім мастацтве адыгрываў туман, пры дапамозе якога мастакі адлюстроўвалі не «*статычны момант*», а няўлоўнасць быцця, яго цякучасць, узнікненне і знікненне. Для перадачы яго руху, паводле дактрыны паэта Су Шы, мастаку належала супрацьпаставіць пастаянныя элементы свету (чалавек, дом, птушка, рэч) — зменлівым (туман, ручай, дрэва, бамбук). Нарштэйн, імкнучыся ажывіць анімацыйны жывапіс, насыціў «*прастору*» фільма тым жа туманам, што сцелецца над рэкамі або ляціць між скал у пейзажах Ма Юаня і Го Сі. Амаль бачная «*малочная заслона*» спачатку была ўключана рэжысёрам у стужку «*Чапля і журавель*», а пазней стала асноўным мастацкім вобразам у гісторыі пра заблукалага Вожыка.

Такой жа цякучай матэрыяй для прадстаўнікоў класічнага ўсходняга жывапісу была вада, у руху якой паэт Ван Вэй бачыў спалучэнне зменлівасці і стабільнасці адначасова: «*Калі пішуць вадаспад, трэба яго так адлюстраваць, каб ён перарываўся, але не быў разарваны*». У «*Вожыку…*» аператар Жукоўскі здымаў сапраўдную ваду, якая пазней упісвалася ў намаляваныя кадры. На думку Ямпольскага, гэтае злучэнне — «*серабрыстая рабізна*» і «*манахромная гладзь*» — атрымалася ў фільме не зусім арганічным; тым не менш вада ў стужцы ўсё ж выконвае (згодна з тэорыяй Су Шы) функцыю кантрасту ў адносінах да пейзажу з «*пастаяннай формай*». Акрамя туману і вады, да «*дыхаючых*», зменлівых элементаў фільма адносяцца мігатлівыя агеньчыкі, загадкавыя дрэвы, светлячкі, пры дапамозе якіх герой спрабуе знайсці дарогу да хаты Мядзведзіка. Ім супрацьстаяць «*носьбіты выразнай формы*» — звяры і птушкі, сілуэты якіх то раствараюцца ў смузе, то ўзнікаюць ізноў. Аб’яднанне пластоў адбываецца пры дапамозе колеру. Пачатковыя і фінальныя сцэны мультфільма створаны ў сіняй і залацістай гаме; цэнтральная частка вытрымана ў светлых, амаль бялёсых танах з «*інтэнсіўнымі ўкрапінамі*».

Юрый Нарштэйн падчас лекцый аб мастацтве анімацыі на Вышэйшых курсах сцэнарыстаў і рэжысёраў чытаў вершы ўсходніх паэтаў у якасці ілюстрацыі да асобных тэзісаў. Так, распавядаючы пра зменлівасць кадраў у «*Вожыку…*», дзе рацэ супрацьпастаўлены статычны антураж, рэжысёр цытаваў радкі японскага паэта Мацуа Басё, якія даюць агульнае ўяўленне пра тое, як у фільме адбываецца паступовая змена выявы: «*Зрэзаны для даху чарот. / На забытыя сцёблы / Сыплецца дробны сняжок*». Кампазіцыя кінакадра, паводле рэжысёра, «*узнікае там, дзе ёсць кропка, за якой мы ўважліва сочым*».

### У кантэксце савецкай мультыплікацыі 1970-х гадоў 
Фільм «*Вожык у тумане*» быў створаны ў перыяд, калі адносны лібералізм эпохі «*адлігі*» фактычна згас — настаў час «**». Гэтая вяха ў сацыякультурным жыцці краіны характарызавалася неадназначнымі працэсамі. З аднаго боку, дзяржава ажыццяўляла істотную фінансавую падтрымку навукі і мастацтвы; з іншага — ішло ўзмацненне ідэалагічнага кантролю ва ўсіх сферах, уключаючы кінематограф. Пры гэтым перамены ў светапоглядзе, закладзеныя ў папярэднім дзесяцігоддзі, адбіваліся на грамадскім настроі і знаходзілі адлюстраванне ў самых розных творах. Так, савецкая анімацыя ў 1970-х гадах стала праяўляць інтарэс да вобразу асобнага чалавека, які спрабуе знайсці сябе ў вялікім свеце. Менавіта гэтая тэма, на думку доктара мастацтвазнаўства Наталлі Крывулі, стала ключавой у фільме «*Вожык у тумане*». Герой стужкі, зазірнуўшы ў студню, бачыць сваё адлюстраванне, сваё другое «*я*» — і з гэтага моманту пачынаецца здабыццё ім індывідуальнасці і адначасова — усведамленне ўласнай татальнай адзіноты. Уваходзячы ў туман, Вожык адчувае сябе разгубленым, ён шукае кропку апоры і блукае ў імзе «*як сляпы, які страціў правадніка*». У сцэне, калі персанаж спрабуе з дапамогай галінкі знайсці дарогу, прысутнічае адсылка да «*Прыпавесці пра сляпых*» Пітэра Брэйгеля Старэйшага. Аднак інтуітыўны, духоўны зрок не дае герою растварыцца ў тумане — ён знаходзіць апору ў выглядзе дрэва, своеасаблівага , якое становіцца для Вожыка нейкім арыенцірам на шляху.

Тэма супрацьпастаўлення сябе свету, аддзялення асобы ад асяроддзя разглядалася і ў такіх анімацыйных фільмах, як «**», «*Да вас лячу я ўспамінам…''», «'**», «**'», «''*» і іншых. У 1970-я гады савецкая сістэма ў асноўным захоўвала закрытасць, і чалавек, знаходзячыся ў замкнёным грамадстве, часам кіраваўся «*ў іншыя прасторы — у свет культуры, гісторыі, сну і мрояў*». У гэты перыяд персанажы анімацыі сталі вандраваць, прычым іх вандроўкі часцяком адбываліся між рэальным і ўяўным светамі, — гаворка ў дадзеным выпадку ідзе не толькі пра фільм «*Вожык у тумане*», але і пра такія стужкі, як «**», «*Казка казак*», «*Люстэрка часу*», «*Цягнік памяці*». Працы Нарштэйна, , Хітрука, ,  і іншых мультыплікатараў вывелі, паводле слоў Наталлі Крывулі, анімацыю на новы ўзровень — у іх фільмах разглядаліся пытанні чалавечага быцця, ішлі пошукі метафарычнай мовы, дэманстравалася цікавасць да ўнутранага свету асобы.

У прасторы карцін пачалі ўзнікаць розныя ўзроўні — рэальныя і ўмоўныя. Калі для Вожыка ілюзорным светам становіцца туман, то для героя стужкі «**» — гэта дом. У шэрагу стужак («*Вожык…*», «*Казка казак''», «'**», «**'») прастора ўключалася ў развіццё сюжэту і надзялялася прыкметамі адушаўлёнай істоты. Гэта адносіцца перш за ўсё да прац Нарштэйна — у яго фільмах, пачынаючы з «*Вожыка…*», асяроддзе стала самастойным анімацыйным вобразам.

У мультыплікацыі сямідзесятых гадоў XX стагоддзя набыў актуальнасць вобраз творцы, мастака. У галерэю герояў, якія ствараюць і трансфармуюць свет, увайшлі, акрамя Вожыка, Джэк («*Дом, які збудаваў Джэк*»), Малы («'**»), Кала Бруньён («**'»), Ікар («''*»). Пры гэтым персанажы, пераходзячы нябачную мяжу паміж сапраўдным і ўяўным светам, змяняліся самі.

Адной з найбольш папулярных у асяроддзі аніматараў тэхналогій у тую пару стала перакладка, якая дазваляла ствараць шматпланавыя вобразы. Параўноўваючы маляваную мультыплікацыю з перакладкай, Нарштэйн адзначаў, што апошняя «*мае іншую выяўленчую насычанасць*». Адначасова атрымаў развіццё жывапісны кірунак анімацыі — «*са складаным каларытам, нюансіроўкай колеру і тону, распрацоўкай драматургіі святла*». Падобныя якасці ўласцівыя такім стужкам, як «*Вожык у тумане''», «'**», «**'», «*Прыгоды Чычыкава*», «'**», «**'». Але калі ў «*Садко багатым*», «''*» або «*Прыгодах Чычыкава*» выяўляецца складаная колератанальнасць, якая мае шмат адценняў, то ў «*Вожыку…*» (як і ў «*Казцы казак*», «*Беднай Лізе*», «*Прамудрым печкуры*») выкарыстоўваўся, як правіла, адзін тон — «*охрыста-аліўкавы, залаціста-карычневы, серабрысты*».

### Свет дзіцячай душы 
Цікавасць да фільма «*Вожык у тумане*» праяўляюць не толькі кіназнаўцы і культуролагі, але і псіхолагі, якія займаюцца пытаннямі развіцця дзяцей і вывучаюць праблемы працэсаў сталення. У сваіх працах спецыялісты прапануюць розныя трактоўкі сюжэту стужкі. Так, на думку доктара мастацтвазнаўства Тамары Злотнікавай і кандыдата культуралогіі Алесі Гарохавай, уся гісторыя пра падарожжа Вожыка складаецца са «*змроку, туману і чароўнага сузірання*», аднак у інтэрпрэтацыі Нарштэйна яна набывае алюзіі і «**». Туман у стужцы — гэта сімвал дзіцячага ўспрымання свету, лічаць даследчыкі: дзіця выяўляе ў ім і прыязнасць, і небяспеку, і загадкавасць (да ліку таямніц, якія хаваюцца ў імзе, адносяцца гіганцкае дрэва, прысутнасць якога персанаж адчувае спінай, а таксама Слон, які незразумелым чынам узнікае ў «*змрочным лесе*»). Разглядаючы фільм як «*міфалагічную сістэму*», Злотнікава і Гарохава вылучаюць у ёй персанажы-тыпы: Сабака выконвае ролю памочніка, Мядзведзік — гэта сябар, Рыба — «*захавальнік і медыятар*»; Кажан выступае ў якасці прадстаўніка «*цёмных дэманічных сіл*». Перамяшчэнне Вожыка скрозь туман даследчыкі супастаўляюць з падарожжам героя міфаў у падземны свет, дзе можна спазнаць таямніцы светабудовы. Дом Мядзведзіка, куды ў канцы падарожжа трапляе Вожык, — гэта яго вяртанне са свету мрояў і сноў у паўсядзённую рэальнасць.

Гісторык культуры , разглядаючы «*свет уяўнага*» ў двух мультфільмах — «*Вожыку ў тумане*» Нарштэйна і «**» , — адзначае, што ў абедзвюх стужках маленькія героі выкарыстоўваюць рэальнасць «*як месца праекцыі сваіх фантазій*». У фільме Качанава дзяўчынка, якой мама забараняе завесці дома сабаку, пераўтварае ў шчанюка ўласную рукавіцу. У казцы пра Вожыка перажыванні сталага персанажа звязаныя з туманам, у якім з’яўляюцца і знікаюць ці то фантомы, ці то сапраўдныя звяры і птушкі. Да гэтых гісторый Ушакін дадае мультфільм пра , у якім ілюзіі і рэальнасць таксама размытыя. У якасці ілюстрацыі да тэзіса аб тым, што свет уяўнага ў дзяцей самадастатковы, Ушакін прыводзіць радкі з верша Агніі Барто «*Фантазія*»: «*Я — небесный верхолаз, / Я по небу лазаю, / А потом оттуда — раз! — / Опускаюсь на землю. / Ты не веришь? Ну и что ж… / Всё равно это не ложь, / А моя фантазия*».

Паказальна, што і ў «*Рукавіцы*», і ў «*Вожыку…*» адсутнічае момант радасці герояў, якія дасягаюць канчатковай мэты. У першым з названых фільмаў шчанюку, узятаму ў суседзяў, цешыцца не дзяўчынка, а яе мама (маленькая гераіня ў фінале нават не з’яўляецца). У другім — сам працэс чаявання, дзеля якога ладзілася складанае падарожжа, так і не пачынаецца, а малінавае варэнне застаецца ў клуначку. Для юных персанажаў важней сама дарога ва ўмоўны , а таксама звязаныя з ёй адкрыцці і выпрабаванні, канстатуе Ушакін.

## Культурная спадчына 
.]]
Фільм, зняты ў 1975 годзе, на працягу дзесяцігоддзяў не страціў актуальнасці. Так, у 2013 годзе  і  РФ склалі спіс для факультатыўных заняткаў «*Сто фільмаў для школьнікаў*». У спісе прадстаўлены ўсяго тры анімацыйныя стужкі, сярод іх — «*Вожык у тумане*».

Крыху раней пры падтрымцы Мінкультуры РФ на экраны выйшаў мультыплікацыйны серыял «*Смяшарыкі*», героямі якога з’яўляюцца зааморфныя істоты. У 2007 годзе ў межах гэтага праекта была выпушчана серыя «*Вожык у туманнасці*», якая абыгрывала сюжэт і вобразы мультфільма Нарштэйна. Тым не менш, па стылістыцы, кампазіцыі і каляроваму рашэнню серыя «*Смяшарыкаў*» мала нагадвала арыгінальную стужку. Як адзначалі даследчыкі, у новай версіі туман — гэта штучная «*імглістасць*», у якую Вожык, апрануты ў скафандр, трапляе па памылцы. У персанажа «*Смяшарыкаў*» няма «*той тонкай сэнсарнай сувязі са светам, якой валодае герой нарштэйнаўскага фільма*».

Філолаг Антон Афанасьеў выяўляе адсылку да «*Вожыка ў тумане*» ў паэзіі Янкі Дзягілевай — гаворка, у прыватнасці, ідзе пра яе верш «*Ударение на слоге выше прописной строки*», у якім у драматычна-абсурдысцкай манеры абыгрываецца тэма няздзейсненага падарожжа героя: «*Растворимый серый ёжик, что от пепла был рождён / Собирался в гости к другу, да метлою был сметён*».

Аб непасрэднай сувязі мультфільма Нарштэйна з вершам  «*Святло і туман*» згадвае ў манаграфіі «*Таямніца і тайнапіс*» літаратуразнаўца, выкладчык Пенсільванскага ўніверсітэта Вера Зубарава. На падабенства Вожыку, які падчас вандравання па лесе робіць шмат адкрыццяў, лірычная гераіня верша Ахмадулінай «*рухаецца праз туман*» насустрач таямніцам быцця: «*Как бы — светает. Но рассвета рост / Не снизошёл со зрителем якшаться. / Есть в мартовской понурости берёз / Особое уныние предсчастья*».

Фільм аказаў уплыў і на дзіцячы фальклор. Так, у гульнявым дваровым асяроддзі пасляваеннага часу вобраз ворага адлюстроўваўся ў  «*Вышел немец из тумана, / Вынул ножик из кармана. / Буду резать, буду бить, / Всё равно тебе водить*». У наступныя дзесяцігоддзі адбываўся паступовае знікненне ідэалагічнага кампанента з гульнявой прасторы. У 1980-х гадах, пасля выхаду мультфільма Нарштэйна, з’явіліся іншая сюжэтная канва і новы герой лічылкі: «*Вышел ёжик из тумана, / Вынул ножик из кармана, / Вынул камешки и мел, / Улыбнулся, как сумел…*».

Помнікі «*Вожыку ў тумане*» былі ўсталяваны ў Кіеве (2009), Краснадары, Іванава.

## Заўвагі 
## Крыніцы 
## Літаратура 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 

## Спасылкі 
* 
*   (на 10.11.2022)
*   (на 10.11.2022)
* Вожык у тумане на сайце «*Аниматор.ру''»

Катэгорыя:Мультфільмы 1975 года
Катэгорыя:Фільмы СССР 1975 года
Катэгорыя:Мультфільмы СССР
Катэгорыя:Кароткаметражныя мультфільмы
Катэгорыя:Фільмы на рускай мове
Катэгорыя:Мультфільмы студыі «Союзмультфильм»
Катэгорыя:Мультфільмы Юрыя Нарштэйна
Катэгорыя:Экранізацыі казак Сяргея Казлова
Катэгорыя:Экранізацыі літаратурных казак