Танальнасць (музыка)

**Танальнасць** (, ад  — напружванне, нацяжэнне; ад  тон) у вучэнні аб гармоніі:

# Прынцып ладу, цэнтральнай катэгорыяй якога з’яўляецца тоніка. Астатнія катэгорыі і функцыі танальнасці (перш за ўсё, дамінанта і субдамінанта) прама ці ўскосна звязаныя з тонікай. «Сістэма функцыянальных адносін іерархічна цэнтралізавана, і тоніка праймае ўсю гарманічную структуру».
# Вышыннае становішча мажорнага або мінорнага ладу. У пазначэнні танальнасці паказваецца тоніка (яна ж — асноўны тон танічнага трохгучання) і лад, напрыклад: C-dur (до мажор), Fis-dur (фа-дыез мажор), a-moll (ля мінор), es-moll (мі-бемоль мінор) і т. п.

Існуюць і іншыя азначэнні танальнасці. Некаторыя з іх апісаны ніжэй (гл.).

## Агульная характарыстыка 
Для гарманічнай танальнасці характэрны рэгулярныя змены мясцовых гарманічных цэнтраў, якія не адмяняюць цэнтральнага прыцягнення, а, наадварот, інтэнсіфікуюць яго. У разгортванні танальнасці вялікае значэнне мае музычны метр (ён задае месцазнаходжанне кансанансу і дысанансу) і метрычная экстрапаляцыя (чаканне заканамернага працягу на аснове дадзенага пачатку) у форме.

Танальнасць некарэлятыўна мадальнасці, паколькі некарэлятыўны асноўныя прыкметы мадальных і танальных ладаў. У танальнасці абавязкова кіруе цэнтр, а гукарадная аснова выконваецца ў рознай меры (напрыклад, гукарад гарманічнага мінору, меладычнага мажору адхіляецца ад асноўнай формы гукараду гэтых ладаў і т. п.). У мадальнасці гукарадная аснова абавязковая, а прыцягненні могуць быць (напрыклад, у шматгалоснай музыцы Машо і Ласо), а могуць і зусім адсутнічаць (напрыклад, у вялікім знаменным спеве праваслаўных).

Цэнтрам тэорыі мажорна-мінорнай танальнасці з’яўляецца тэорыя функцый, якая разглядае значэнні асобных акордаў у межах адной танальнасці і суадносіны танальнасцей як функцый вышэйшага парадку. Галоўныя элементы такога роду танальнасці — функцыі тонікі (T), дамінанты (D) і субдамінанты (S), якія ў сукупасці названыя «галоўнымі танальнымі функцыямі».

## Суадносіны танальнасцей 
У мажорна-мінорнай музыцы танальнасці (у 2-м значэнні) шматстайна і складана ўзаемадзейнічаюць. Наступныя адносіны танальнасцей замацаваны тэрміналагічна:
* *Паралельныя танальнасці* — мажорная і мінорная танальнасці, вонкавая прыкмета «паралелізму» — аднолькавыя ключавыя знакі. Сутнасць «паралелізму» — агульны для абедзвюх танальнасцей набор гукаступеней (вышынных пазіцый) пры несупадзенні прыпісаных гэтым гукаступеням танальных функцый. Гукарады паралельных танальнасцей адстаюць адзін ад аднаго на малую тэрцыю: мажорная зверху, мінорная знізу (напрыклад, до мажор — ля мінор, фа-дыез мажор і рэ-дыез мінор, сі-бемоль мажор і соль мінор і т. д.).
* *Аднайменныя танальнасці* — танальнасці з аднолькавымі тонікамі, якія належаць да супрацьлеглых ладаў (напрыклад, соль мажор і соль мінор). Мажорная і мінорная аднайменныя танальнасці адстаюць адзін ад аднаго па кварта-квінтавым крузе на тры знака (мажор — у бок дыезаў, мінор — у бок бемоляў).
* *Аднатэрцавыя танальнасці* — дзве танальнасці, у танічных трохгучаннях якіх тэрцавы тон з’яўляецца агульным (напрыклад: до мажор — до-дыез мінор; агульны тэрцавы тон *мі*), а тонікі адстаюць адна ад адной на паўтон (мажорная размешчана паўтонам ніжэй мінорнай). Аднатэрцавыя танальнасці належаць да *розных* ладаў.
У англійскай тэрміналагічнай сістэме паралельныя танальнасці называюцца «роднаснымі» (relative keys, relative літаральна «суаднесеныя»), а аднайменныя — «паралельнымі» (parallel keys), што нярэдка спараджае блытаніну ў перакладах англійскай музычна-тэарэтычнай літаратуры на іншыя мовы.

## Блізкасць танальнасцей 
Пад «блізкасцю» танальнасцей маюцца на ўвазе суадносіны дзвюх танальнасцей, вызначаныя колькасцю і значэннем агульных акордаў (гэта значыць акордаў, якія складаюцца з гукаў, якія сустракаюцца ў абедзвюх танальнасцях). Блізкасць танальнасцей вызначаецца колькасцю агульных гукаў. Чым больш агульных гукаў, тым бліжэй адна танальцасць да другой.

У еўрапейскай тэорыі музыкі свае канцэпцыі блізкасці танальнасці прапанавалі вядучыя кампазітары і тэарэтыкі, напрыклад, Арнольд Шэнберг і М. А. Рымскі-Корсакаў. Паводле ж савецкага «брыгаднага» падручніка (1937-38), існуюць чатыры ступені блізкасці танальнасцей.
* У першай ступені блізкасці знаходзяцца танальнасці, танічныя трохгучанні якіх належаць да ліку агульных акордаў.
:: Кожная танальнасць мае шэсць танальнасцей першай ступені блізкасці: (1) паралельная дадзенай, (2) натуральнай дамінанты, (3) *ёй* (апошняй) паралельная, (4) натуральнай субдамінанты, (5) паралельная ёй, (6) мінорнай субдамінанты ў выпадку мажору і мажорнай дамінанты для мінору.
:: Любая пара з гэтых 6 танальнасцей мае шмат агульных акордаў і паміж сабой. Кожная мажорная танальнасць мае дзве мажорных і чатыры мінорных танальнасці першай ступені блізкасці, танічныя акорды якіх з’яўляюцца ў ёй трохгучаннямі II, III, IV, IV гарманічнай, V і VI ступеней (да до мажору — рэ мінор, мі мінор, фа мажор, фа мінор, соль мажор, ля мінор). Кожная мінорная танальнасць мае дзве мінорных і чатыры мажорных танальнасці першай ступені блізкасці, танічныя акорды якіх з’яўляюцца ў ёй трохгучаннямі III, IV, V натуральнай, V гарманічнай, VI і VII натуральнай ступеней. (да ля мінору — до мажор, рэ мінор, мі мінор, мі мажор, фа мажор, соль мажор).
* У другой ступені блізкасці знаходзяцца чатыры танальнасці, якія маюць два агульных акорда (не танічнай функцыі) пры двух знаках розніцы ў ключавым пазначэнні. Напрыклад, до мажор і рэ мажор маюць агульнае трохгучанне мі-соль-сі, якое з’яўляецца трохгучаннем III ступені ў до мажоры і II — у рэ мажоры
* У трэцяй ступені блізкасці знаходзяцца восем танальнасцей, якія маюць адно агульнае трохгучанне.
* У чацвёртай ступені блізкасці (далёкая блізкасць) знаходзяцца танальнасці, якія не маюць ніводнага агульнага трохгучання (напрыклад, до мажор і фа-дыез мажор). Кожная танальнасць мае пяць танальнасцей чацвёртай ступені блізкасці (адну таго ж ладу і чатыры — супрацьлеглага), не лічачы энгарманічных замен.

Ступень блізкасці танальнасцей абумоўлівае магчымасць і характар мадуляцыі.

## Літарныя і складовыя пазначэнні танальнасцей 
У беларускай традыцыі танальнасці пазначаюцца дваяк — беларускім складовым пазначэннем ступені дыятанічнага гукараду (гл. Сольмізацыя) або літарай лацінскай літарнай натацыі. У абодвух выпадках да пазначэння дадаецца слова, якое ідэнтыфікуе тып ладу — мажор (dur) або мінор (moll). У літарнай сістэме вялікія літары звычайна маюць на ўвазе мажор, маленькія мінор; таму часцяком (для сцісласці) другая частка пазначэння танальнасці апускаецца, напрыклад, абрэвіятура Es тлумачыцца як мі-бемоль мажор.

У табліцы ніжэй мажорныя і мінорныя танальнасці (усяго 30) размешчаны ў парадку кварта-квінтавага круга, пасля кожнага мажора ідзе паралельны яму мінор. Танальнасці ідуць ад бемольных да дыезных, таму ў апошняй графе для верхняй часткі табліцы паказаны лік бемоляў, а для ніжняй — дыезаў.

Французскія назвы танальнасцей складанасцяў не выклікаюць: ré mineur, mi bémol majeur, fa dièse mineur і т. п. Асаблівасць тут ёсць толькі ў тым, што склад «до» па старадаўняй традыцыі пазначаецца як ut: ut mineur — до мінор, ut dièse majeur — до-дыез мажор *(гл. Сольмізацыя)*.

## Да гісторыі тэрміна 
Тэрмін «танальнасць» у сучасным сэнсе ўзнік у Францыі. Яго () упершыню выкарыстаў Аляксандр Эт'ен Шарон у прадмове «Кароткі агляд гісторыі музыкі» да «Гістарычнага слоўніка музыкаў», апублікаванага ў 1810 г.. Паводле Шарона, танальнасць — гэта аб’яднанне танічных, дамінантавых і субдамінантавых акордаў, вядомых музыкам з часоў Ж. Ф. Рамо. Кастыль-Блаз (1821) апісваў танальнасць як «уласцівасць музычнага ладу, якая выяўляецца ў выкарыстанні яго істотных ступеней». Тэрмін tonalité таксама фігуруе ў «Курсе гармоніі» Ф. Жэслена (1826) і ў кнізе Еленспергера «Гармонія напачатку XIX стагоддзі» (1830). У шырокае ўжыванне тэрмін увайшоў дзякуючы высілкам Ф.-Ж. Фэціса, які вызначыў танальнасць як «сукупнасць абавязковых адносін паміж тонамі гукараду, узятымі паслядоўна ці ў адначасовасці» (1844). Хоць Фэціс настойваў на тым, што ідэя tonalité паўстала ў яго як адкрыццё пад дрэвам у Булонскім лесе цёплым вясновым днём 1831 года, насамрэч львіную частку сваёй тэорыі танальнасці і сам тэрмін tonalité ён запазычаў з (французскіх) прац пра музыку трох папярэдніх дзесяцігоддзяў. З часам значэнні і выяўленні танальнасці эвалюцыянавалі і відазмяняліся.

У савецкіх падручніках элементарнай тэорыі музыкі тэрміны «лад» і «танальнасць» (у 1-м значэнні) разумеліся як сінонімы. Па гэтым чынніку танальнасць (у 2-м значэнні) вызначалася як «вышыннае становішча ладу» — без удакладненняў, *якога менавіта* ладу (лічылася, што «мажорнага або мінорнага» усе чытачы і так маюць на ўвазе). Да гэтага разумення танальнасці (= мажорна-мінорнай танальнасці) Ю. М. Цюлін дадаваў спасылку на нейкі «апорны асноўны тон» — тэрмін, які ён выкарыстоўваў замест звыклага «тоніка».

## Станы (мажорна-мінорнай) танальнасці 
Агульнапрызнана, што танальнасць на працягу стагоддзяў не заставалася нязменнай. Асабліва значныя змены яна атрымала ў музыцы другой паловы XIX — пачала XX стагоддзяў. Пазначаючы формы такой танальнасці, кажуць «рамантычная» або «пашыраная», ці «храматычная» танальнасць. За некаторымі формамі пашыранай танальнасці замацаваліся адмысловыя тэрміны, напрыклад, мажора-мінор і мінора-мажор.

Для пазначэння характэрных *асобных* праяў пашыранай танальнасці розныя даследнікі прапануюць розныя тэрміны. У вучэнні аб гармоніі Ю. М. Халопава]] прапануецца класіфікаваць гэтыя прыватныя формы паводле чатырох крытэрыяў (названым «танальнымі індэксамі»):
* Цэнтр (у далейшых схемах скарочана — Ц), яго наяўнасць ці (зрэдку) адсутнасць.
* Тоніка (Т), яе наяўнасць ці адсутнасць.
* Санантнасть (С), узровень кансанантнага і дысанантнага напружвання.
* Функцыянальнае прыцягненне (Ф).

У залежнасці ад камбінацыі паказваных індэксамі крытэраў танальнасці адзначаюцца тыя ці іншыя станы пашыранай танальнасці. Некаторым з іх (з прычыны іх характэрнасці) прысвоены адмысловыя назвы:

**1. Друзлая танальнасць** (Ц+ Т+ С+ Ф-), гэта значыць цэнтр адназначны, тоніка прадстаўлена, дысананс падпарадкаваны, функцыі не паказваюць адназначна на тоніку-цэнтр.Прыклады: (1) Н. А. Рымскі-Карсакаў. Сказание о невидимом граде Китеже: ария князя Юрия; (2) М. П. Мусаргскі. Песня «Видение»; (3) С. В. Рахманінаў. Всеночное бдение, ч. III, 1-я радок; (4) Д. Д. Шастаковіч. 7-я симфония, ч. III і інш.
**2. Дысанантная танальнасць** (Ц+ Т+ С- Ф+), гэта значыць цэнтр адназначны, тоніка прадстаўлена, дысананс самастойны (не падпарадкаваны кансанансу), функцыі даасяродкавыя (вызначана паказваюць на цэнтр).Прыклады: (1) А. М. Скрабін. 7-я саната, 9-я саната, «Праметэй»; (2) С. С. Прокоф’еў. Сарказмы, № 5, галоўная тэма; (3) А.Берг. Воцэк, інтэрлюдыя d-moll паміж 4 і 5 карцінамі III акту; (4) М. Я. Мяскоўскі. 7-я сімфонія, ч. I, галоўная тэма і інш.
**3. Лунаючая танальнасць** (Ц+ Т- С± Ф+), гэта значыць цэнтр адназначны, танічны акорд не з’яўляецца, дысананс можа быць падпарадкаваны, але можа быць і вольны, функцыі паказваюць на цэнтр. У адносінах такой формы танальнасці таксама ўжываюць тэрмін «атанікальнасць».
Прыклады: (1) Р.Шуман. Крэйслерыяна, № 4, галоўная тэма; (2) М. П. Мусаргскі. Дзіцячая песенька (A-dur); (3) Ф.Ліст. Багатэль без танальнасці; (4) А.Шонберг. Песня «Спакуса» (Lockung) op.6 № 7; (5) *ён жа*, аркестравая песня «Voll jener Süße» op.8 № 5 і інш.
**4. Інверсійная танальнасць** (Ц12 Т+ С+ Ф+), гэта значыць усё як у звычайнай гарманічнай танальнасці, але — з прычыны дзеяння функцыянальнай інверсіі — або канчатак не на тоніцы, або напачатку няма адчування тонікі, або і пачатак і канец не на тоніцы.
Прыклады: (1) М. А. Рымскі-Корсакаў. Садко: Карціна 2, хор чырвоных дзяўчын; (2) Ф.Шапен. Скерца № 2 Des-dur; (3) М. П. Мусаргскі. Песня «Сіротка»; (4) П. І. Чайковскі. Іяланта: арыя Іяланты і інш.
**5. Зменная танальнасць** (Ц1-2+ Т+ С+ Ф+), гэта значыць пачатак у адной танальнасці (досыць выяўленай і вызначанай), а канчатак у іншай. Танальнасці або раўнапраўныя, або супадпарадкаваны.Прыклады: (1) М. П. Мусаргскі. Хаваншчына: скокі персідак; (2) Чайкоўскі. Раманс «Мы сядзелі з табой»; (3) А. М. Скрабін. 5-я саната; (4) Д. Д. Шастаковіч. 5-я сімфонія, ч. III, 2-я пабочная тэма і інш.
**6. Вагальная танальнасць** (Ц1-2-3 Т+ С+ Ф-), гэта значыць цэнтр няўстойлівы (хоць у кожным выпадку тоніка цалкам адназначная), дысананс падпарадкаваны, функцыянальнасць не паказвае на агульную тоніку. Ад *друзлай* адрозніваецца тым, што ў той — тоніка ў канцы і напачатку адна і тая ж, тут няма. Ад зменнай адрозніваецца тым, што ў той ёсць скразное танальнае прыцягненне (пры тым, што цэнтраў два ці больш), тут яго няма.Прыклады: (1) Н. А. Рымскі-Корсакаў. Садко: Карціна 4, песня Ведзянецкага госця (частка 1); (2) Р.Вагнер. Кольца нібелунга: матыў лёсу; (3) Д. Д. Шастаковіч. 5-я сімфонія, ч. III, 1-я пабочная тэма і інш.
**7. Шматзначная танальнасць** (Ц1-2 Т- С± Ф-), гэта значыць гармонія вызначана ў адной танальнасці, але прыкладна гэтак жа і ў іншай адначасова. Ад вагальнай адрозніваецца тым, што абедзве танальнасці чуюцца адразу, а не напераменку. Прыклад шматзначнай танальнасці — дамінантавы лад мінору, ці (прынятае цяпер скарочанае найменне) дамінантавы лад.
Прыклады: (1) С. В. Рахманінаў. З евангелля ад Яна; (2) А. П. Бародзін. Князь Ігар: акт I, хор дзяўчын «Мы да цябе, княгіня»; (3) С. С. Прокоф’еў. Каханне да трох апельсінаў: уступ да марша і марш і інш.
**8. Знятая танальнасць** (Цнявызн Т- С- Ф-), гэта значыць кожны з акордаў, узяты сам па сабе, лёгка адгадваецца ў якой-небудзь танальнасці, пры гэтым ніякай тонікі і функцыянальных прыцягненняў не чуваць.
Прыклады: (1) Ф.Ліст. Прэлюды (першая частка распрацоўкі); (2) Ф.Ліст. Фаўст, уступ; (3) Н. А. Рымскі-Корсакаў. Залаты пеўнічак: антракт да III акту і інш.
**9. Політанальнасць** (Ц1+/Ц²+ Т+ С+ Ф+), гэта значыць спалучаюцца дзве музыкі, кожная ў сваёй (функцыянальна вызначанай) танальнасці.
Прыклады: (1) М. П. Мусаргскі. Малюначкі з выставы: «Два яўрэя» (рэпрыза); (2) І. Ф. Стравінскі. Пятрушка: ц.73; (3) Р.Штраўс. Кавалер ружы: заключэнне оперы; (4) А.Берг. Воцэк: акт II, карціна 4, тт.425-429 і інш.

## Іншыя формы танальнасці 
Апора на функцыянальную трыяду T-S-D — не адзіна магчымы спосаб рэалізацыі танальнасці як ладавага прынцыпу, існуюць і іншыя тыпы танальнай структуры. Адмысловую форму «друзлай» танальнасці («протатанальнасці» па С. М. Лебедзеву) можна назіраць у гармоніі шматгалосных складанняў позняга сярэднявечча і Адраджэнні. Ю. М. Халопаў называў такую форму старадаўняй танальнасці «мадальнай танальнасцю». У Еўропе яшчэ напачатку 1960-х гг. друзлую танальнасць апісваў (метафарычным тэрмінам kurzatmige, літар. «пакутуючая дыхавіцай», «астматычная») Эрнст Апфель. У ЗША гіпотэзу аб існаванні «рэнесанснай танальнасці» XVI ст., спецыфічна адрознай ад мажорна-мінорнай танальнасці XVIII у., актыўна прасоўваў Гаральд Паўэрс. «Прота-ля-мінор» () у музыцы Ласо знаходзіў амерыканскі музыкавед Пітэр Бергквіст. Амерыканская даследніца К. К. Джад (аўтар дысертацыі і шматлікіх артыкулаў, прысвечаных генэзе танальнасці) пайшла яшчэ далей углыб стагоддзяў, знойдучы «танальнасці» ў мацетах Жаскена Дэпрэ. У адносінах да позніх складанняў А. М. Скрабіна, музыцы С. С. Прокоф’ева, Д. Д. Шастаковіча, А.Берга, А.Шонберга і некаторых іншых кампазітараў XX у. Ю. М. Халопаў прапанаваў тэрмін «новая танальнасць», у якой у якасці цэнтральнага элемента («тонікі») выступае дысаніруючы акорд, любая група гукаў і нават серыя. Існуюць і іншыя формы танальнасці.

## Танальнасць у заходнім музыказнаўстве 
У заходнім музыказнаўстве тэрмінам «танальнасць» (, , ) у шырокім сэнсе таксама апісваецца лад. У такім сэнсе тэрмін «танальнасць» вызначаецца як «сістэмная арганізацыя гукавысотных з’яў і адносін паміж імі» і прыкладаецца да любой — як еўрапейскай, так і нееўрапейскай — прафесійнай і народнай традыцыі. Заходнія навукоўцы часта кажуць пра «танальнасць» сярэднявечнага грыгарыянскага харалу, маючы на ўвазе сістэму манадычных *ладаў*, якая ляжыць у яго аснове.

Буйны нямецкі музыкавед К. Дальхаўз у манаграфіі «Даследаванні аб паходжанні гарманічнай танальнасці» (1968) прыраўноўвае тэрмін «меладычная танальнасць» () да тэрміна «мадальнасць» (). У артыкуле «Танальнасць» () у рыманаўскім слоўніку (1967) ён піша: «Ладавая структура () у мелодыі грыгарыянскага харалу вызначаецца адрозненнем драб і яго запаўнення, ці [адрозненнем] асноўнага і пабочных тонаў, а таксама выяўляе сябе праз функцыі, такія як заключны, пачатковы, крайні і рэчытацыйны тон». «Грыгарыянскай танальнасці» (гэта значыць ладавай сістэме заходняга харалу) прысвечана 300-старонкавая кніга дацкага навукоўца Ф. Э. Хансена і 70-старонкавая частка ў вядомай кнізе пра харал В. Апеля. «Танальнасць» у грыгарыяніку знаходзіць і англійскі медыевіст, аўтар фундаментальнай манаграфіі па гэтым прадмеце Дэвід Хайлі: «Лёгка зблытаць *mode* і [psalm] *tone*; таму трэба памятаць, што *mode* — гэта абстрактная якасць, якая адносіцца да ладу [грыгарыянскага] распеву (*tonality of chant*), у той час як [псалмавы] *tone* — гэта від распеву як такога, меладычная формула, якая прыстасавана да выканання бясконца разнастайных псалмавых вершаў», арабскага макама, індыйскай рагі, інданэзійскага гамелана і т. п.

Гэта значэнне было ўспадкавана ад французскай музычнай тэорыі XIX у. (першым чынам, Фэціса), якая адрознівала «старадаўнюю танальнасць» () — да яе адносілі, напрыклад, манадычныя царкоўныя тоны — і «сучасную танальнасць» (). У рускіх даследаваннях па гармоніі ўжываюць адпаведна тэрміны «старадаўнія *лады*» і «класіка-рамантычная *танальнасць*».

## Літаратура 
* *Fétis F.-J.* Traité complet de la théorie et de la pratique de l’harmonie contenant la doctrine de la science et de l’art. Bruxelles, 1844; 9th ed. Paris, 1867.
* *Riemann H.* Katechismus der Harmonielehre (theoretisch und praktisch). Leipzig, 1890; з 2-га выд. (1900) пад назв. «Katechismus der Harmonie- und Modulationslehre»; з 5-га выд. (1913) пад назв. «Handbuch der Harmonie- und Modulationslehre».
* *Риман Г.* Упрощённая гармония или учение о тональных функциях аккордов. Перевод с нем. Ю.Энгеля. М.-Лейпциг, 1896.
* *Способин И. В.* Элементарная теория музыки. М.-Л.: Музгиз, 1951; М.: Музгиз, 1954; 3-е изд. М.: Музгиз, 1955; М.: Музгиз, 1956; М.: Музгиз, 1958; М.: Музгиз, 1959; М.: Музгиз, 1961; М.: Музгиз, 1963; М.: Музыка, 1968; 6-е изд. М.: Музыка, 1973; 7-е изд. М.: Музыка, 1979; 8-е изд. М.: Музыка, 1984; Ереван, 1987 (перевод на арм. язык); М.: Кифара, 1994.
* *Thomson W.E.* Clarification of the tonality concept. Diss. Indiana University, 1952.
* *Salzer F.* Structural hearing: Tonal coherence in music. 2 vls. N.Y.: Charles Boni, 1952. (= Strukturelles Hören: der tonale Zusammenhang in der Musik. 2 Bde. Deutsche Übertragung u. Bearb. von Hans Wolf. Mit einem Vorwort von Leopold Mannes. Wilhelmshaven: Noetzel, 1960).
* *Lang H.* Begriffsgeschichte des Terminus «Tonalität». Diss. Freiburg i.Br., 1956.
* *Réti R.* Tonality, atonality, pantonality: A study of some trends in twentieth century music. London, 1958;2-е выданне пад назвай: Tonality in modern music. New York, 1962 .
* *Lowinsky E.* Tonality and atonality in sixteenth-century music. Berkeley, 1961.
* *Frommel G.* Tonalitätsprobleme der neuen Musik vom Standpunkt des Komponisten // Bericht über den internationalen musikwissenschaftlichen Kongress Kassel 1962. Kassel usw., 1963, S.367-370.
* *Apfel E.* Die klangliche Struktur der spätmittelalterlichen Musik als Grundlage der Dur-Moll-Tonalität // Musikforschung 15 (1962), S.212-227.
* *Apfel E.* Spätmittelalterliche Klangstruktur und Dur-Moll-Tonalität // Musikforschung 16 (1963), S.153-156.
* *Dahlhaus C.* Der Tonalitätsbegriff in der Neuen Musik // Terminologie der Neuen Musik. Berlin, 1965, SS.83-8.
* *Dahlhaus C.* Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität. Kassel — Basel, 1968.
* *Atcherson W.* Key and mode in seventeenth-century music theory // Journal of Music Theory 17 (1973), p.&nbsp;204—232.
* *Forte A.* Tonal harmony in concept and practice. 2nd ed. New York: Holt, Rinehart and Winston, 1974.
* *Simms B.* Choron, Fétis, and the theory of tonality // Journal of Music Theory 19 (1975), pp.&nbsp;112–38.
* *Powers H.* Tonal types and modal categories in Renaissance polyphony // Journal of the American Musicological Society, XXXIV (1981), pp.&nbsp;428–70.
* *Катунян М. И.* Понятие тональности в современном теоретическом музыкознании // Музыкальное искусство. Сост. Т. Е. Соломонова. Ташкент: Издательство имени Гафура Гуляма, 1982, с.52-69.
* *Lerdahl F., Jackendoff R.* A generative theory of tonal music. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1983. ISBN 0-262-62107-X.
* *Norton R.* Tonality in Western culture: a critical and historical perspective. University Park: Pennsylvania State University Press, 1984.
* *Bates, Robert Frederick*. From mode to key: a study of seventeenth-century French liturgical organ music and music theory. PhD. diss. Stanford University, 1986. UMI No. 8700725.
* *Холопов Ю. Н.* Гармония. Теоретический курс. М., 1988.
* *Anderson N.D.* Aspects of early major-minor tonality: structural characteristics of the music of the sixteenth and seventeenth centuries. Ph.D. diss. Ohio State University, 1992.
* *Beiche M.* Tonalität // Handwörterbuch der musikalischen Terminologie. Wiesbaden, 1992.
* *Powers H.* Is mode real? Pietro Aron, the octenary system and polyphony // Basler Jahrbuch für historische Musikpraxis 16 (1992), pp.&nbsp;9–52.
* *Powers H.* Anomalous modalities // Orlando di Lasso in der Musikgeschichte, hrsg. v. Bernhold Schmid. München: Verlag der Bayerischen Akademie der Wissenschaften, 1996, S. 221—242.
* *Powers H.* From psalmody to tonality // Tonal structures in early music. New York: Garland, 1998, p.&nbsp;275—340.
* Tonal structures in early music: criticism and analysis of early music, ed. by Cristle Collins Judd. New York: Garland, 1998. ISBN 0-8153-2388-3 (сборник статей).
* *Hyer B.* Tonality // The Cambridge history of Western music theory. New York: Cambridge University Press, 2002, pp.&nbsp;726–752
* *Холопов Ю. Н.* Категории лада и тональности в музыке Палестрины // Русская книга о Палестрине. Науч. труды МГК. Сб. 32. М.: МГК, 2002, сс. 54-70.
* *Холопов Ю. Н.* Гармония. Практический курс. В 2-х ч. М., 2003.
* *McAlpine F.* Tonal consciousness and the medieval West. Bern: Peter Lang, 2008. ISBN 978-3-03911-506-8.
* *Лебедев С. Н.* Прототональность в музыке западноевропейского Средневековья и Возрождения // Ad musicum. Москва, 2008, сс. 33-47.
* Tonality 1900—1950. Concept and practice / Ed. by F.Wörner, U.Scheideler, Ph.Rupprecht. Stuttgart: Steiner Verlag, 2012. ISBN 978-3-515-10160-8.
* *Лебедев С. Н.* Тональность // Большая российская энциклопедия. Том 32. М., 2016, с.274.

## Спасылкі 
* *Халопаў Ю. М.* Катэгорыі ладу і танальнасці ў музыцы Палестрыны
* Асноўныя знакі танальнай функцыянальнасці (па падручніку «Гармонія. Тэарэтычны курс» Ю. М. Халопава)
* Функцыянальныя знакі пашыранай танальнасці (па падручніку «Гармонія. Тэарэтычны курс» Ю. М. Халопава)
* *Агалевец А. С.* Асновы гарманічнай мовы. М. — Л., 1941. Фрагменты
* *Катунян М. І.* Паняцце танальнасці ў сучасным тэарэтычным музыказнаўстве (1982)

*
Катэгорыя:Тэорыя музыкі
Катэгорыя:Музычная тэрміналогія
Катэгорыя:Гармонія