Сад зямных асалодаў

**Сад зямных асалодаў**, ці **Сад уцех** () — самы вядомы трыпціх Іераніма Босха*.* Арыгінальная назва гэтай працы Босха дакладна невядомая. «Садам зямных асалодаў» трыпціх назвалі даследчыкі. У цэлым, ні адно з наяўных на сённяшні дзень тлумачэнняў карціны не прызнана адзіна верным. Большасць тэорый аб значэнні карціны  развіты ў XX стагоддзі.

## Апісанне 
### Знешнія панэлі 
, верагодна, на *трэці дзень*, пасля дадання расліннага жыцця, але да з'яўлення жывёл і людзей.]]
Калі створкі трыпціха зачыненыя, становіцца бачным малюнак знешніх панэляў. Выкананыя ў зялёна-шэрым грызайлі, гэтыя панэлі не маюць колеру, верагодна, таму, што большасць нідэрландскіх трыпціхаў былі намаляваны такім чынам, але, магчыма, гэта сведчыць аб тым, што карціна адлюстроўвае час да стварэння сонца і месяца, якія, згодна з хрысціянскай тэалогіяй, былі створаны, каб «даць святло зямлі». Тыповая грызайльная непрыкметнасць нідэрландскіх карцін на алтарах падкрэслівала цудоўны колер унутры.

Лічыцца, што знешнія панэлі адлюстроўваюць стварэнне свету, паказваючы зеляніну, якая пачынае ахінаць усё яшчэ некранутую Зямлю. Бог у кароне, падобнай да папскай тыяры (распаўсюджаная традыцыя ў нідэрландскім жывапісе), бачны ў выглядзе маленькай фігуркі ў левым верхнім куце. Босх паказвае Бога як бацьку, які сядзіць з Бібліяй на каленях, ствараючы Зямлю пасіўным чынам праз боскі загад. Над ім выгравіравана цытата з *Псалма 33:9* : «Ipse dīxit, et facta sunt: ipse mandāvit, et creāta sunt» — «*бо сказаў Ён — і сталася; Ён загадаў — і зьявілася»*. Вакол Зямлі ёсць небасхіл, як у *Кнізе* *Быцця 1:7* Яна вісіць у космасе, які паказаны як непранікальная цемра, адзіным іншым жыхаром якой з'яўляецца сам Бог. Бог паўстае як стваральнік чалавецтва ў левай створцы, а наступствы няўдачы чалавецтва ў выкананні яго волі паказаны ў правай.

У адрозненне ад двух іншых захаваных трыпціхаў Босха (*«Страшны суд»* (каля 1482 г.) і *«Воз сена»* (пасля 1510 г.)), на цэнтральнай панэлі Бог адсутнічае. Замест гэтага на гэтай панэлі намалявана чалавецтва, якое дзейнічае з відавочнай свабодай волі, бо голыя мужчыны і жанчыны займаюцца рознымі відамі дзейнасці, накіраванымі на пошук задавальнення. Паводле некаторых інтэрпрэтацый, лічыцца, што правая панэля паказвае Божыя пакаранні ў пекле.

Гісторык мастацтва *Шарль дэ Толнэ* лічыў, што праз спакуслівы позірк Адама левая панэль ужо паказвае змяншэнне ўплыву Бога на новаўтвораную зямлю. Гэты погляд падмацоўваецца адлюстраваннем Бога на знешніх панэлях як малюсенькай фігуры ў параўнанні з велізарнасцю зямлі.

#### Левая панэль 
 да ўвасаблення, які благаслаўляе Еву перад тым, як яе прадставілі Адаму]]
Левая панэль (часам вядомая як *Злучэнне Адама і Евы*) адлюстроўвае сцэну з раю Эдэмскага саду, якую звычайна інтэрпрэтуюць як момант, калі Бог прадстаўляе Еву Адаму. На карціне Адам прачынаецца ад глыбокага сну і бачыць, як Бог трымае Еву за запясце і дае знак свайго благаслаўлення іх саюзу. Бог выглядае маладзейшым, чым на знешніх панэлях, блакітнавокі і з залатымі кучарамі. Яго малады выгляд можа быць прыёмам мастака, каб праілюстраваць канцэпцыю Хрыста як увасаблення Слова Божага. Правая рука Бога ўзнята ў благаслаўленні, а левай ён трымае запясце Евы. Паводле найбольш супярэчлівага інтэрпрэтатара твора, фалькларыста і гісторыка мастацтва 20-га стагоддзя *Вільгельма Фрэнгер*а:Быццам атрымліваючы асалоду ад пульсацыі жывой крыві і быццам адначасова замацоўваючы пячатку на вечнай і нязменнай еднасці паміж гэтай чалавечай крывёю і сваёй уласнай. Гэты фізічны кантакт паміж Творцам і Евай яшчэ больш прыкметна паўтараецца ў тым, як пальцы ног Адама дакранаюцца ступні Госпада. Вось падкрэсліванне ўзаемаразумення: Адам, здаецца, сапраўды выцягваецца ва ўсю сваю даўжыню, каб дакрануцца да Творцы. І раздзіманне плашча вакол сэрца Творцы, адкуль адзенне падае характэрнымі складкамі і контурамі да ног Адама, таксама, здаецца, паказвае, што тут цячэ паток боскай сілы, так што гэтая група з трох фактычна ўтварае замкнёны контур, комплекс магічнай энергіі...Ева пазбягае позірку Адама, хоць, паводле Уолтэра С. Гібсана, яна паказана «спакусліва прадстаўляючы сваё цела Адаму». Выраз твару Адама выражае здзіўленне; Фрэнгер сведчыць пра тры элементы яго ўяўнага здзіўлення. Па-першае, гэта здзіўленне прысутнасцю Бога; па-другое, ён рэагуе на ўсведамленне таго, што Ева мае такую ж прыроду, як і ён сам, і была створана з яго ўласнага цела. Нарэшце, зыходзячы з інтэнсіўнасці позірку Адама, можна меркаваць, што ён упершыню адчувае сэксуальнае ўзбуджэнне.

Знешні ландшафт утрымлівае формы ў выглядзе хацін, некаторыя зробленыя з каменя, іншыя, прынамсі часткова, арганічныя. За Евай трусы, якія сімвалізуюць пладавітасць, гуляюць у траве, а насупраць ("дрэва дракона"), якое лічыцца сімвалам вечнага жыцця.

Злева ад гэтага месца кот трымае ў сківіцах невялікую істоту, падобную на яшчарку. Белтынг адзначае, што, хоць істоты на пярэднім плане — гэта фантастычныя ўяўленні, многія жывёлы ў сярэдзіне і на заднім плане ўзяты з сучаснай падарожнай літаратуры, і тут Босх звяртаецца да «веданняў гуманістычнай і арыстакратычнай чытацкай аўдыторыі». Некаторыя з малюнкаў супярэчаць нявіннасці, якая чакаецца ў Эдэмскім садзе. Татл і іншыя крытыкі інтэрпрэтавалі позірк Адама на сваю жонку як пажадлівы і як сведчанне хрысціянскага веравання ў тое, што чалавецтва было асуджана на гібель з самага пачатку. Справа змяя абвіваецца вакол ствала дрэва, а справа ад яе поўзае мыш; паводле Фрэнгера, абедзве жывёлы з'яўляюцца ўніверсальнымі фалічнымі сімваламі.

#### Цэнтральная панэль 
Гарызонт цэнтральнай панэлі (220 × 195&nbsp;см, 87 × 77&nbsp;дз.) дакладна супадае з гарызонтам левага крыла, а размяшчэнне цэнтральнага басейна і возера за ім перагукаецца з возерам з папярэдняй сцэны. Цэнтральны малюнак адлюстроўвае шырокі «садовы» пейзаж, які і даў назву трыпціху. Панэль мае агульны гарызонт з левым крылом, што сведчыць пра прасторавую сувязь паміж двума сцэнамі. Сад кішыць аголенымі мужчынамі і жанчынамі, а таксама рознымі жывёламі, раслінамі і садавінай.

Месца дзеяння — не рай, паказаны на левай панэлі, і яно не знаходзіцца ў зямным свеце. Фантастычныя істоты змешваюцца з рэальнымі; звычайныя фрукты здаюцца набухлымі да гіганцкіх памераў. Фігуры займаюцца рознымі любоўнымі відамі спорту і дзейнасцю, як парамі, так і групамі. Гібсан апісвае іх як тых, хто паводзіць сябе «адкрыта і без сораму», у той час як мастацтвазнаўца Ларында Дыксан піша, што чалавечыя фігуры дэманструюць «пэўную падлеткавую сэксуальную цікаўнасць».

У правай частцы пярэдняга плана намалявана група з чатырох фігур, якія стаяць, тры беласкурыя і адна чарнаскурая. Беласкурыя фігуры, два мужчыны і адна жанчына, пакрытыя з галавы да ног светла-карычневым поўсцю. Навукоўцы ў цэлым сыходзяцца ў меркаванні, што гэтыя валасатыя фігуры ўвасабляюць дзікае або першабытнае чалавецтва, але разыходзяцца ў меркаваннях наконт сімвалізму іх уключэння. Напрыклад, гісторык мастацтва Патрык Роўтэрсвард сцвярджае, што іх можна разглядаць як «благароднага дзікуна», які ўвасабляе «ўяўную альтэрнатыву нашаму цывілізаванаму жыццю», надаючы панэлі «больш выразную прымітывісцкую нотку». Пісьменнік *Пітэр Глум*, наадварот, лічыць фігуры непарыўна звязанымі з распустай і пажадлівасцю.

У пячоры ўнізе справа мужчынская фігура паказвае на жанчыну, якая ляжыць і таксама пакрыта валасамі. Паказваючы мужчына — адзіная апранутая фігура на панэлі, і, як заўважае Фрэнгер, «ён апрануты ў падкрэсленую строгасць аж да горла». Акрамя таго, гэта адна з нямногіх чалавечых фігур з цёмнымі валасамі. Паводле Фрэнгера:Тое, як растуць цёмныя валасы гэтага чалавека, з рэзкім прагінаннем пасярэдзіне высокага ілба, быццам сканцэнтраваўшы там усю энергію мужчынскага «М», адрознівае яго твар ад усіх астатніх. Яго вугальна-чорныя вочы цвёрда сфакусаваны ў позірку, які выражае пераканаўчую сілу. Нос незвычайна доўгі і смела выгнуты. Рот шырокі і пачуццёвы, але вусны шчыльна сціснутыя ў прамую лінію, куткі моцна пазначаныя і зацягнутыя да канчатковых кропак, і гэта ўзмацняе ўражанне — ужо выкліканае вачыма — моцнай кантралюючай волі. Гэта незвычайна захапляльны твар, які нагадвае нам твары знакамітых людзей, асабліва Макіявелі; і сапраўды, увесь выгляд галавы наводзіць на думку пра нешта міжземнаморскае, быццам гэты чалавек набыў свой адкрыты, дапытлівы, высакародны выгляд у італьянскіх акадэміях. або як аўтапартрэт.

У басейнах на пярэднім і заднім плане купаюцца людзі абодвух полаў. У цэнтральным круглым басейне мужчыны і жанчыны ў асноўным падзеленыя, некалькі жанчын упрыгожаны паўлінамі і садавінай.

Жанчын акружае парад голых мужчын, якія едуць на конях, аслах, аднарогах, вярблюдах і іншых экзатычных або фантастычных істотах. Згодна з другім і трэцім раздзеламі Кнігі Быцця, дзеці Адама і Евы нарадзіліся пасля таго, як іх выгналі з Эдэма. Гэта прывяло некаторых каментатараў, у прыватнасці Белтынга, да тэорыі, што панэль прадстаўляе свет, калі б іх абодвух не выгналі ў свет «сярод церняў і дзярноў свету». На думку Фрэнгера, сцэна ілюструе «ўтопію, сад боскай асалоды да грэхападзення, або — паколькі Босх не мог адмаўляць існаванне догмы першароднага граху — тысячагадовы стан, які ўзнік бы, калі б пасля адкуплення першароднага граху чалавецтву было дазволена вярнуцца ў Рай, і стан спакойнай гармоніі, які ахоплівае ўсё Тварэнне».

На вялікім заднім плане, над гібрыднымі каменнымі ўтварэннямі, бачныя чатыры групы людзей і істот у палёце. Злева — мужчына, які едзе на хтанічным сонечным арле-льве. Чалавек нясе трохгалінавае дрэва жыцця, на якім сядзіць птушка, паводле Фрэнгера, «сімвалічная птушка смерці». Фрэнгер лічыць, што мужчына павінен увасабляць генія, «ён з'яўляецца сімвалам знікнення дваістасці полаў, якія ў эфіры раствараюцца ў сваім першапачатковым стане адзінства».

Справа ад іх рыцар з дэльфінавым хвастом плыве на крылатай рыбе. Хвост рыцара загнуты назад і дакранаецца да патыліцы, што адсылае да распаўсюджанага сімвала вечнасці: змяі, якая кусае свой хвост. У правым верхнім куце панэлі крылаты юнак узлятае ўгору, нясучы ў руках рыбу, а на спіне сокала.

#### Правая панэль 
 на пярэднім плане, а таксама мутаваных жывёл, якія сілкуюцца чалавечай плоццю, на пярэднім плане. Аголенасць чалавечых фігур страціла ўсю сваю эратычнасць, і многія цяпер спрабуюць прыкрыць свае геніталіі і грудзі рукамі, саромеючыся сваёй аголенасці. Непадалёк трус нясе набіты на кол і крывацечны труп, а групу ахвяр уверсе кідаюць у палаючы ліхтар. На пярэднім плане знаходзяцца розныя засмучаныя або катаваныя фігуры. Некаторыя паказаны ванітуючымі, іншыя распінаюцца пад гукі арфы і лютні ў алегорыі музыкі, што ўзмацняе кантраст паміж задавальненнем і катаваннямі. Хор спявае па партытуры, напісанай на пары ягадзіц

У цэнтры ўвагі сцэны — «Чалавек-дрэва», чый велізарны торс падтрымліваецца тым, што можа быць скрыўленымі рукамі або гнілымі стваламі дрэў. Яго галава падтрымлівае дыск, населены дэманамі і ахвярамі, якія праходзяць вакол велізарнага набору валынак — часта выкарыставаных як двайны сэксуальны сімвал Белтынг выказаў здагадку, што твар чалавека-дрэва — гэта аўтапартрэт, спасылаючыся на «выраз іроніі фігуры і злёгку косабаковы погляд, [які тады б] стаў подпісам мастака, які сцвярджаў, што дзіўны жывапісны свет — яго асабістая фантазіі». Згодна з гэтым поглядам, пакаранне за такія грахі паказана на правай панэлі трыпціха. У правым ніжнім куце да мужчыны падыходзіць свіння ў адзенні манашкі. Паказана, як свіння спрабуе спакусіць мужчыну падпісаць юрыдычныя дакументы.

Далей кажуць, што пажадлівасць сімвалізуюць гіганцкія музычныя інструменты і харавыя спевакі на левым пярэднім плане панэлі. Музычныя інструменты часта насілі эратычныя канатацыі ў творах мастацтва таго часу, а пажадлівасць у маралізатарскіх крыніцах называлася «музыкай плоці». Таксама існуе меркаванне, што выкарыстанне Босхам музыкі тут можа быць дакорам вандроўным менестрэлям, якіх часта лічаць распаўсюджвальнікамі распусных песень і вершаў.]]
Датаванне *Саду зямных асалодаў* нявызначанае. Людвіг фон Бальдас (1917) лічыў карціну раннім творам Босха.  Аднак, пачынаючы з Дэ Толнэ (1937) мастацтвазнаўцы 20-га стагоддзя прыйшлі да адзінага меркавання адносна таго, што твор напісаны, і адносіцца да 1503–1504 гадоў ці нават пазней. Як раннія, так і познія датыроўкі грунтаваліся на «архаічнай» апрацоўцы прасторы.  Дэндрахраналогія датуе дуб панэляў 1460–1466 гадамі, што з'яўляецца самай ранняй датай для карціны.

Драўніна, якая выкарыстоўвалася для панэльных карцін у гэты перыяд, звычайна падвяргалася працягламу захоўванню з мэтай вытрымкі, таму можна чакаць, што ўзрост дуба апярэджвае сапраўдную дату карціны на некалькі гадоў. Унутраныя доказы, у прыватнасці, выява ананаса (фрукта *Новага Свету*), сведчаць аб тым, што сама карціна датуецца пасля падарожжаў Калумба ў Амерыку, паміж 1492 і 1504 гадамі. Дэндрахраналагічнае даследаванне прымусіла Вермета перагледзець ранняе датаванне і, адпаведна, аспрэчыць наяўнасць якіх-небудзь прадметаў Новага Свету, падкрэсліўшы замест гэтага наяўнасць афрыканскіх.
]]
Упершыню пра *сад* згадваецца ў 1517 годзе, праз год пасля смерці мастака, калі , канонік з Мольфеты (Італія), апісаў твор як частку ўпрыгожвання гарадскога домў графаў Насаўскіх ў Бруселі, Насаўскага палаца. Палац быў вядомым месцам, якое часта наведвалі кіраўнікі дзяржаў і вядучыя прыдворныя дзеячы. Вядомасць карціны прывяла некаторых да высновы, што твор быў заказаны, а не з'яўляўся «толькі&nbsp;...палётам уяўлення». У апісанні трыпціха 1605 года яго называлі «клубнічнай карцінай», бо плод сунічнага дрэва (па-іспанску *madroño*) займае бачнае месца ў цэнтральнай панэлі. Раннія іспанскія пісьменнікі называлі твор *La Lujuria* («Пажадлівасць»).

Арыстакратыя Бургундскіх Нідэрландаў, якая знаходзілася пад уплывам гуманістычнага руху, была найбольш верагоднымі калекцыянерамі карцін Босха, але захавалася мала звестак пра месцазнаходжанне яго прац у гады адразу пасля яго смерці.  Верагодна, што мецэнатам працы быў *Энгельбрэхт II Насаускі*, які памёр у 1504 годзе, або яго пераемнік , губернатар некалькіх правінцый Габсбургаў у Нідэрландах. Дэ Беацы пісаў у сваім падарожным дзённіку, што «ёсць некаторыя панэлі, на якіх намаляваны дзіўныя рэчы. Яны ўяўляюць сабой моры, неба, лясы, лугі і многае іншае, напрыклад, людзей, якія выпаўзаюць з ракавін, іншыя паказваюць птушак, мужчын і жанчын, белых і чорных, якія выконваюць розныя дзеянні і позы».

Паколькі трыпціх быў публічна выстаўлены ў палацы Насаўскай дынастыі, яго ўбачылі многія, і рэпутацыя і слава Босха хутка распаўсюдзіліся па ўсёй Еўропе. Папулярнасць працы можна вымераць па шматлікіх захаваных копіях — алейных, гравюрных і габеленавых — заказаных багатымі мецэнатамі, а таксама па колькасці падробак, якія знаходзіліся ў абарачэнні пасля смерці Босха. Большасць з іх — гэта толькі цэнтральная панэль і не адрозніваюцца ад арыгінала. Гэтыя копіі звычайна былі намаляваны ў значна меншым маштабе, і іх якасць значна адрозніваецца. Многія былі створаны праз пакаленне пасля Босха, а некаторыя мелі форму насценных габеленаў.

Апісанне Дэ Бэацы, якое Стэп зноў адкрыў толькі ў 1960-х гадах, праліло новае святло на замову твора, які раней лічыўся — паколькі ў ім няма цэнтральнага рэлігійнага вобраза — нетыповым алтарным творам. Вядома шмат нідэрландскіх дыптыхаў, прызначаных для прыватнага карыстання, і нават некалькі трыпціхаў, але панэлі Босха незвычайна вялікія ў параўнанні з імі і не ўтрымліваюць партрэтаў заказчыкаў. Магчыма, яны былі замоўлены для святкавання вяселля, як гэта часта бывала з вялікімі італьянскімі карцінамі для прыватных дамоў. Тым не менш, смелыя выявы ў "*Садзе"* не выключаюць царкоўнай замовы. У 1566 годзе трыпціх паслужыў мадэллю для габелена, які вісіць у манастыры Эль-Эскарыял каля Мадрыда.

Пасля смерці Генрыха III карціна перайшла ў рукі яго пляменніка Вільгельма Маўклівага, заснавальніка дынастыі Аранскіх-Насау і кіраўніка галандскага паўстання супраць Іспаніі. Аднак у 1568 годзе герцаг Альба Фернанда Альварэз канфіскаваў карціну і прывёз яе ў Іспанію, дзе яна стала ўласнасцю нейкага дона Фернанда, незаконнага сына і спадчынніка герцага, а таксама іспанскага камандзіра ў Нідэрландах. Філіп II набыў карціну на аўкцыёне ў 1591 годзе; праз два гады ён падарыў яе Эль-Эскарыялу. У апісанні перадачы, напісаным у той час, згадваецца падарунак 8 ліпеня 1593 года «карціны алеем з двума крыламі, якія адлюстроўваюць разнастайнасць свету, ілюстраванай гратэскнымі малюнкамі Іераніма Босха, вядомага як «Дэль Мадроньё»».

Пасля 342 гадоў бесперапыннага знаходжання ў Эль-Эскарыяле, у 1939 годзе карціна разам з іншымі працамі Босха была перамешчана ў Музей Прада. Трыпціх не асабліва добра захаваўся; фарба сярэдняй панэлі асабліва адслойвалася вакол стыкаў дрэва. Аднак нядаўнія рэстаўрацыйныя работы дазволілі аднавіць яго і захаваць у вельмі добрым стане якасці і захаванасці.  Звычайна карціна выстаўляецца ў адным пакоі з іншымі працамі Босха.

## Уплывы і кантэкст 
 не ўтрымлівае намёку на пекла, аднак яе контур быў адаптаваны ў адзін з самых запамінальных гратэскаў *"Саду*".]]
Пра жыццё *Іераніма Босха*, а таксама пра заказы ці ўплывы, якія маглі легчы ў аснову іканаграфіі яго твораў, вядома няшмат. Дата яго нараджэння, адукацыя і мецэнаты застаюцца невядомымі. Няма ніякіх захаваных звестак пра думкі Босха або сведчанняў таго, што прыцягнула і натхніла яго на такі індывідуальны спосаб самавыяўлення. На працягу стагоддзяў гісторыкі мастацтва змагаліся за вырашэнне гэтых пытанняў, але высновы ў лепшым выпадку застаюцца фрагментарнымі. Навукоўцы абмяркоўвалі іканаграфію Босха больш падрабязна, чым іканаграфію любога іншага нідэрландскага мастака. Яго працы звычайна лічацца загадкавымі, што прымушае некаторых меркаваць, што іх змест адносіцца да сучасных Босху эзатэрычных ведаў, якія з тых часоў зніклі ў гісторыі.

Нягледзячы на тое, што кар'ера Босха квітнела ў эпоху Высокага Адраджэння, ён жыў у рэгіёне, дзе вераванні сярэднявечнай царквы ўсё яшчэ мелі маральны аўтарытэт. Ён быў знаёмы з некаторымі новымі формамі самавыяўлення, асабліва з тымі, што існавалі ў Паўднёвай Еўропе, хоць цяжка з упэўненасцю вызначыць, якія мастакі, пісьменнікі і звычаі паўплывалі на яго творчасць.

*Хасэ дэ Сігуэнса* лічыцца аўтарам першай падрабязнай крытыкі *Саду зямных асалодаў* у сваёй *працы «Гісторыя ордэна Святога Гераніма»* 1605 года. Ён выступаў супраць таго, каб лічыць карціну ерэтычнай або проста абсурднай, сцвярждаючы, што панэлі «з'яўляюцца сатырычным каментарыем да сораму і грэшнасці чалавецтва». Гісторык мастацтва *Карл Юсці* заўважыў, што левая і цэнтральная панэлі прасякнуты трапічнай і акіянічнай атмасферай, і прыйшоў да высновы, што Босха натхніла «навіна пра нядаўняе адкрыццё Атлантыды і малюнкі яе трапічных пейзажаў, гэтак жа, як сам Калумб, набліжаючыся да terra firma, думаў, што месца, якое ён знайшоў у вусці Арынока, з'яўляецца месцам Зямнога раю».

Трыпціх быў створаны ў час прыгод і адкрыццяў, калі гісторыі і трафеі з Новага Свету распальвалі ўяўленне паэтаў, мастакоў і пісьменнікаў. Нягледзячы на тое, што трыпціх утрымлівае шмат незямных і фантастычных істот, Босх усё ж прыцягваў сваімі вобразамі і культурнымі спасылкамі элітную гуманістычную і арыстакратычную аўдыторыю. Босх узнаўляе сцэну з гравюры нямецкага мастака Марціна Шонгаўэра *Уцёкі ў Егіпет*.

Заваяванне Афрыкі і Усходу выклікала ў еўрапейскіх інтэлектуалаў адначасова і здзіўленне, і жах, бо прывяло да высновы, што Эдэм ніколі не мог быць сапраўдным геаграфічным месцам. У левай панэлі *«Сад»* спасылаецца на экзатычную падарожную літаратуру XV стагоддзя праз жывёл, у тым ліку львоў і жырафы. Жырафа была прасочана да Кірыяка з Анконы, пісьменніка-падарожніка, вядомага тым, што наведаў Егіпет у 1440-х гадах. Экзатычнасць раскошных рукапісаў Кірыяка, магчыма, натхніла ўяўленне Босха.
 справа на левай панэлі, магчыма, намаляваная з копій з *«Егіпецкага падарожжа»* Кірыяка з Анконы (злева), апублікаванага ]]
Картаграфаванне і заваяванне гэтага новага свету зрабіла рэальнымі рэгіёны, якія раней толькі ідэалізавалі ў фантазіі мастакоў і паэтаў. У той жа час упэўненасць у старым біблейскім раі пачала выслізгваць з рук мысліцеляў у сферу міфалогіі. У адказ на гэта трактоўка Раю ў літаратуры, паэзіі і мастацтве зрушылася ў бок свядома выдуманага ўтапічнага адлюстравання, як гэта паказана ў творах Томаса Мора (1478–1535).

Альбрэхт Дзюрэр быў заўзятым даследчыкам экзатычных жывёл і намаляваў шмат эскізаў, заснаваных на яго наведваннях еўрапейскіх заапаркаў. Дзюрэр наведваў Хертагенбас пры жыцці Босха, і, верагодна, гэтыя два мастакі сустракаліся, і Босх чэрпаў натхненне з творчасці немца.

Спробы знайсці крыніцы для гэтага твора ў літаратуры таго перыяду не ўвянчаліся поспехам. Гісторык мастацтва *Эрвін Панофскі* пісаў у 1953 годзе: «Нягледзячы на ўсе геніяльныя, эрудыраваныя і часткова надзвычай карысныя даследаванні, прысвечаныя задачы «расшыфроўкі Іероніма Босха», я не магу пазбавіцца ад адчування, што сапраўдны сакрэт яго цудоўных кашмараў і мрояў усё яшчэ не раскрыты. Мы прасвідравалі некалькі адтулін у дзвярах замкнёнага пакоя, але неяк, здаецца, мы не знайшлі ключ». Гуманіст Эразм Ратэрдамскі быў прапанаваны як магчымы ўплыў на Босха; пісьменнік жыў у Хертагенбасе ў 1480-х гадах, і, верагодна, ён ведаў Босха. Глум заўважыў падабенства тону трыпціха з поглядам Эразма, што тэолагі «тлумачаць (пад сябе) самыя складаныя таямніцы»&nbsp;... ці магчыма сцвярджэнне: Бог Айцец ненавідзіць Сына? Ці мог Бог прыняць вобраз жанчыны, д'ябла, асла, гарбуза, каменя?

## Спасылкі 
* Пересказ «Видения Тундала»
* The Garden of Earthly Delights by Jheronimus Bosch (an online interactive adventure)

Катэгорыя:Карціны са збораў музея Прада
Катэгорыя:Карціны паводле алфавіта
Катэгорыя:Карціны паводле сюжэтаў Новага Запавету
Катэгорыя:Карціны з аголенымі жанчынамі
Катэгорыя:Трыпціхі
Катэгорыя:Карціны XVI стагоддзя