Густаў Малер

**Густа́ў Ма́лер** (; 7 ліпеня 1860, Каліштэ, Багемія — 18 мая 1911, Вена) — аўстрыйскі кампазітар, оперны і сімфанічны дырыжор. Пры жыцці Густаў Малер быў знакаміты перш за ўсё як адзін з найбуйнейшых дырыжораў свайго часу, прадстаўнік так званай «паслявагнераўскай пяцёркі». Хоць мастацтву кіравання аркестрам Малер ніколі не вучыўся сам і ніколі не навучаў іншых, уплыў, аказаны ім на малодшых калег, дазваляе музыкаведам казаць о «малераўскай школе», прылічаючы да яе і такіх выбітных дырыжораў, як Вілем Менгельберг, Бруна Вальтэр і Ота Клемперэр.

Малер-кампазітар меў пры жыцці толькі адносна вузкае кола верных прыхільнікаў, і толькі праз паўстагоддзя пасля смерці ён атрымаў сапраўднае прызнанне — як адзін з найбуйнейшых сімфаністаў XX стагоддзя. Творчасць Малера, што стала свайго роду мостам паміж позным аўстра-германскім рамантызмам XIX стагоддзі і мадэрнізмам пачатку XX, зрабіў уплыў на многіх кампазітараў, у тым ліку і такіх розных, як прадстаўнікі Новай венскай школы, з аднаго боку, Дзмітрый Шастаковіч і Бенджамін Брытан — з іншага.

Спадчына Малера-кампазітара, якая адносна невялікая і амаль цалкам складаецца з песень і сімфоній, за апошнія паўстагоддзя трывала ўвайшло ў канцэртны рэпертуар, і вось ужо некалькі дзесяцігоддзяў ён з'яўляецца адным з самых выкананых кампазітараў.

## Біяграфія 
### Дзяцінства ў Іглаве 
Густаў Малер нарадзіўся ў багемскай вёсцы Каліштэ (цяпер у краі Высачына ў Чэхіі) у небагатай яўрэйскай сям'і. Бацька, Бернхард Малер (1827—1889), быў карчмаром і дробным гандляром, карчмаром быў і дзед па бацькаўскай лініі. Маці, Марыя Герман (1837—1889), родам з , была дачкой дробнага фабрыканта, вытворцы мыла. З іх 14 дзяцей (Густаў быў другім) восем памерлі ў раннім узросце. Выяўны ўплыў, аказаны Ротам на Малера (асабліва заўважны ў Першай сімфоніі), даў нагоду сучаснаму даследчыку назваць яго патрэбным звяном паміж Брукнерам і Малерам.

Вена стала для Малера другой радзімай, прылучыла яго да шэдэўраў музычнай класікі і да новай музыкі, вызначыла кола яго духоўных зацікаўленасцей, навучыла цярпець патрэбу і перажываць страты. У 1881 годзе ён прадставіў на Бетховенскі конкурс сваю «Жаласную песню» — рамантычную легенду пра тое, як костка забітага старэйшым братам рыцара ў руках шпільмана загучала, нібы флейта, і выкрыла забойцу. Праз пятнаццаць гадоў кампазітар менавіта «Жаласную песню» назваў першым творам, у якім ён «знайшоў сябе як „Малера“», і прысвоіў яму опус першы. Але прэмію ў 600 гульдэнаў журы, у склад якога ўваходзілі І. Брамс, яго галоўны венскі прыхільнік Э. Ганслік і Г. Рыхтэр, прысудзіла іншаму. Па сведчанні Н. Баўэр-Лехнер, Малер цяжка перажываў паразу, праз шмат гадоў казаў, што ўсё яго жыццё склалася б інакш і, можа, ён ніколі не звязаў бы сябе з оперным тэатрам, калі б выйграў конкурс.

Малер сваё няшчасце перажыў; адмовіўшыся ад кампазіцыі (у 1881 годзе ён працаваў над операй-казкай «», але гэтак і не скончыў яе), ён стаў шукаць сябе на іншай ніве і ў тым жа годзе прыняў свой першы дырыжорскі ангажэмент — у Лайбахе, сучаснай Любляне. Але на публіцы гэта складанне ўпершыню было выканана толькі ў 1896 годзе. Але першае выкананне сімфоніі (у яе выточнай рэдакцыі) адбылося ўжо ў Будапешце.

Прапрацаваўшы ў Лейпцыгу два сезоны, Малер пакінуў яго ў маі 1888 года — з-за нязгод з кіраўніцтвам тэатра. Непарэднай нагодай стаў востры канфлікт з памагатым рэжысёра, які ў тыя часы ў тэатральнай табелі пра рангі знаходзіўся вышэй другога дырыжора; нямецкі даследнік  лічыць, што Малер шукаў нагоды, праўдзівай жа прычынай сыходу магло быць як нешчаслівае каханне да Марыян фон Вебер, гэтак і тая акалічнасць, што ў наяўнасці Нікіша ён у Лейпцыгу не мог стаць першым дырыжорам. У Каралеўскай оперы Будапешта Малеру прапанавалі пост дырэктары і пенсіён у дзесяць тысяч гульдэнаў у год.

Створаны ўсяго за некалькі гадоў да гэтага тэатр знаходзіўся ў крызісе — нёс страты з-за нізкай наведвальнасці, губляў артыстаў. Першы яго дырэктар, Ферэнц Эркель, спрабаваў пакрыць страты шматлікімі гастралёрамі, з якіх кожны прывозіў у Будапешт родную мову, і парою ў адным спектаклі, апроч венгерскай, можна было цешыцца італьянскай і французскай гаворкай. Малеру, які ўзначаліў калектыў восенню 1888 года, мела быць ператварыць Будапешцкую оперу ў праўдзіва нацыянальны тэатр: рэзка скараціўшы лік гастралёраў, ён дамогся таго, што ў тэатры спявалі толькі па-венгерску, — хоць самому дырэктару авалодаць мовай гэтак і не атрымалася; ён шукаў і знаходзіў таленты сярод вугорскіх спевакоў і на працягу года пераламаў сітуацыю, стварыўшы дзеяздольны ансамбль, з якім можна было выконваць нават оперы Вагнера; П. І. Чайкоўскі прыбыў у Гамбург, выкананы рашучасці асабіста падырыжаваць прэм'ерай, але хутка адмовіўся ад гэтага намеру: «…Тут капельмайстар, — пісаў ён у Маскву, — не якой сярэдняй рукі, а проста геніяльны… Учора я чуў пад яго кіраваннем *найдзіўнейшае* выкананне „Тангейзера“». У тым жа годзе на чале опернай трупы тэатра, з тэтралогіяй Вагнера «Пярсцёнак нібелунга» і бетховенскім «Фідэліа», Малер правёў больш чым паспяховыя гастролі ў Лондане, якія суправаджаліся ў тым ліку і хвалебнымі рэцэнзіямі Бернарда Шоу. Уся яго пакутлівая праца ў оперных тэатрах, бясплоднае, як уяўлялася яму самому, змаганне з філістарствам, здавалася новым выданнем складання Гофмана і наклала адбітак на яго характар, па апісаннях сучаснікаў — цвёрды і няроўны, з рэзкімі перападамі настрою, з нежаданнем стрымліваць свае эмоцыі і няўменнем літаваць чужое самалюбства. Прыём ёй быў аказаны трохі цяплейшы, чым у Будапешце, хоць у крытыцы і кепіках таксама нястачы не было. Мейнінгенцы, кіраваныя Людвігам Кронекам, упершыню высунулі прынцыпы ансамблевасці, падначалення ўсіх кампанентаў спектакля адзінай задуме, давялі патрэбу арганізоўчай і скіравальнай рукі рэжысёра, што ў оперным тэатры азначала ў першую чаргу — дырыжора. Пад яго кіраваннем у лютым 1899 года адбылася запозненая прэм'ера Шостай сімфоніі ўжо памерлага А. Брукнера, з ім у 1900 годзе знакаміты аркестр упершыню выступіў за мяжой — на Сусветнай выстаўцы ў Парыжы. Як і Лілі Леман, піша Е. М. Фішэр, Мільдэнбург была адной з тых драматычных акторак на опернай сцэне (па-сапраўднаму запатрабаваных толькі ў другой палове XX стагоддзя), для якіх спеў — толькі адно са многіх выразных сродкаў, пры гэтым яна валодала рэдкім дарункам трагічнай актрысы.

Некаторы час Мільдэнбург была нявестай Малера; крызіс у гэтых вельмі эмацыйных адносінах наступіў, відаць, увесну 1897 года — ва ўсякім разе, улетку Малер ужо не хацеў, каб Ганна рушыла ўслед за ім у Вену, і настойліва рэкамендаваў ёй працягнуць кар'еру ў Берліне. Тым не менш у 1898 годзе яна падпісала кантракт з Венскай Прыдворнай операй, грала важную ролю ў распачатых Малерам рэформах, спявала галоўныя жаночыя партыі ў яго пастаноўках «Трыстана і Ізольды», «Фідэліа», «Дон Жуана», «Іфігеніі ў Аўлідзе» К. В. Глюка, але ранейшыя адносіны ўжо не адрадзіліся. Гэта не замінала Ганне пра свайго былога жаніха ўспамінаць з падзякай: «Малер паўплываў на мяне ўсёй моцай сваёй натуры, для якой, як здаецца, няма ніякіх меж, нічога немагчымага; ён усюды падае самыя высокія вымогі і не дапушчае брыдотнага прыстасавання, якое прымушае лёгка скарацца звычаю, руціне… Бачачы яго непрымірымасць да ўсяго банальнага, я знаходзіла мужнасць у сваім мастацтве…».

У пачатку лістапада 1901 года Малер пазнаёміўся з Альмай Шындлер. Як стала вядома з яе апублікаванага пасмяротна дзённіка, першая сустрэча, што не вылілася ў знаёмства, адбылася яшчэ летам 1899 года; тады яна запісала ў дзённіку: «Я люблю і паважаю яго як мастака, але як мужчына ён не цікавіць мяне зусім». Дачка мастака Эміля Якаба Шындлера, пасербка яго вучня Карла Моля, Альма вырасла ў атачэнні людзей мастацтва, была, як лічылі яе сябры, адоранай мастачкай і адначасна шукала сябе на музычнай ніве: навучалася гульні на фартэпіяна, брала ўрокі кампазіцыі, у тым ліку ў Аляксандра фон Цямлінскага, які лічыў яе захапленне недастаткова грунтоўным, не прымаў сур'езна яе кампазітарскія доследы (песні на вершы нямецкіх паэтаў) і раіў пакінуць гэты занятак. Яна ўжо ледзь не выйшла замуж за Густава Клімта, а сустрэчы з дырэктарам Прыдворнай оперы ў лістападзе 1901-га шукала, каб заступнічаць за свайго новага ўмілаванага — Цямлінскага, чый балет не быў прыняты да пастаноўкі.

Альма, «прыгожая, вытанчаная жанчына, увасабленне паэзіі», па словах Фёрстэра, ува ўсім была процілегласцю Ганны; яна была і прыгажэй, і жаночней, і ўзростам Малеру падыходзіла больш, чым Мільдэнбург, па сведчаннях сучаснікаў вельмі высокая. Але пры гэтым Ганна была пэўна разумней, і разумела Малера нашмат лепш, і лепш ведала яму цану, о чым, піша Е. М. Фішэр, красамоўна сведчаць хоць бы ўспаміны пра яго, пакінутыя кожнай з жанчын. Апублікаваныя параўнальна нядаўна дзённікі Альмы і яе ліста далі даследнікам новыя падставы для непахвальных ацэнак яе інтэлекту і складу думак; адзін з лепшых маладых дырыжораў, Вілем Менгельберг, у 1904 годзе ў Амстэрдаме прысвяціў яго творчасці цыкл канцэртаў. Пры гэтым самым выкананым складаннем аказаўся «усімі пераследаваны пасерб», як зваў Малер сваю Чвартую сімфонію.

Гэты адносны поспех не абараніў ад крытыкі Пятую сімфонію, якую ўшанаваў сваёй увагай нават Рамэн Ралан: «Ува ўсім творы — сумесь педантычнай строгасці і няскладнасці, урыўкавасці, разарванасці, раптоўных прыпынкаў, што перапыняюць распрацоўку, якія паразітуюць музычных думак, што перарэзваюць без дастатковай падставы жыццёвую нітку». І гэтай сімфоніі, якая праз паўстагоддзя стала адным з самых выкананых складанняў Малера, пасля прэм'еры ў Кёльне ў 1904 годзе, як заўсёды, спадарожнічалі папрокі ў вульгарнасці, банальнасці, несмачы, бясформавасці і рыхласці, у эклектызме — нагрувашчванні музыкі ўсіх родаў, спробах злучыць незлучальнае: грубіянства і вытанчанасць, вучонасць і варварства. Пасля першага выканання ў Вене, што адбылося годам пазней, не схільны да Малера крытык Роберт Хіршфельд, адзначыўшы, што публіка апладыравала, выказаў шкадаванне з нагоды кепскага густу венцаў, якія цікавасць да «анамалій прыроды» дапаўняюць гэтак жа нездаровай цікавасцю да «анамалій розуму». Незадаволенасць яго паводзінамі, незадаволенасць «эксперыментамі» у Оперы, нарастальны антысемітызм — усё, пісаў Паўль Штэфан, злівалася «у агульны паток антымалераўскіх настрояў». Пры гэтым, па сведчанні Фёрстэра, ні на сцэне, ні ў глядзельнай зале ніхто не ведаў, што дырэктар развітваецца з тэатрам; ні ў канцэртных праграмах, ні ў прэсе пра гэта не было сказана ні слова: фармальна ён яшчэ працягваў выконваць абавязкі дырэктара. Толькі 7 снежня калектыў тэатра атрымаў ад яго развітальны ліст. 

Ён дзякаваў калектыў тэатра за шматгадовую падтрымку, за тое, што дапамагалі яму і змагаліся разам з ім, і жадаў далейшага росквіту Прыдворнай оперы.

Зараз Малер ішоў на кампрамісы, неймаверныя для яго ў венскі перыяд, згаджаўся, у прыватнасці, на скарачэнні опер Вагнера. Тым не менш ён ужыццявіў у Метраполітэн шэраг заўважных пастановак, у тым ліку першую ў Злучаных Штатах пастаноўку «Пікавай дамы» П. І. Чайкоўскага, — на нью-ёркскую публіку опера не вырабіла ўражання і аж да 1965 года на сцэне Метраполітэн не ставілася.

Гвіда Адлеру Малер пісаў, што заўсёды марыў дырыжаваць сімфанічным аркестрам і нават лічыць, што недахопы ў аркестроўцы яго складанняў адбываюцца менавіта таму, што ён абвык чуць аркестр «у зусім іншых акустычных умовах тэатра».

Уласныя складанні, як і раней, даводзілася адкладаць на летнія месяцы. Вярнуцца ў Маерніг пасля смерці дачкі Малеры не маглі і з 1908 года летні водпуск праводзілі ў Альтшульдэрбахе, у трох кіламетрах ад Тоблаха. Гэта дамінаванне надалей, нароўні з Вільгельмам Фуртвенглерам і Эрыхам Кляйберам, замацавалі так званыя «дырыжоры малераўскай школы» — Бруна Вальтэр, Ота Клемперэр, Оскар Фрыд і галандзец Вілем Менгельберг.

Малер ніколі не даваў урокаў дырыжавання і, паводле сведчання Бруна Вальтэра, зусім не быў педагогам па пакліканні: «…Для гэтага ён быў занадта пагружаны ў сябе, у сваю працу, у сваё напружанае ўнутранае жыццё, занадта мала заўважаў атачальных і атачальнае». Вучнямі звалі сябе тыя, хто хацеў у яго вучыцца; пры гэтым уплыў асобы Малера часта аказваўся важней любых урокаў. «Свядома, — успамінаў Бруна Вальтэр, — ён амаль ніколі не даваў мне навучанняў, затое невымерна вялікую ролю ў маім выхаванні і навучанні згулялі перажыванні, падораныя мне гэтай натурай, ненаўмысна, якая ад унутранага лішку вылівалася ў слове і ў музыцы. […] Ён ствараў вакол сябе атмасферу высокай напругі…».

Малер, які ніколі не вучыўся на дырыжора, відаць, ім нарадзіўся; у яго кіраванні аркестрам было нямала такога, чаго ні навучыць, ні навучыцца немагчыма, у тым ліку, як пісаў старэйшы з яго вучняў, Оскар Фрыд, «велізарная, амаль дэманічная сіла, што выпраменьвалася з кожнага яго руху, з кожнай рысачкі яго твару». Бруна Вальтэр дадаў да гэтага «душэўны жар, які надаваў яго выкананню непасрэднасць асабістага прызнання: тую непасрэднасць, якая прымушала забыцца… аб дбайным развучванні». Гэта было дадзена не кожнаму; але вучыцца ў Малера-дырыжора можна было і многаму іншаму: і Бруна Вальтэр, і Оскар Фрыд адзначалі яго вылучна высокую патрабавальнасць да сябе і да ўсіх, хто з ім працаваў, яго скрупулёзную папярэднюю працу над партытурай, а падчас рэпетыцый — гэтак жа старанную адпрацоўку драбнюткіх дэталей; ні музыкантам аркестра, ні спевакам ён не дараваў нават найменшай нядбайнасці.

Сцвярджэнне, што Малер ніколі не вучыўся дырыжаванню, патрабуе абмоўкі: у маладыя гады лёс часам зводзіў яго з буйнымі дырыжорамі. Анджэла Нойман успамінаў, як у Празе, прысутнічаючы на рэпетыцыі Антона Зайдля, Малер выклікнуў: «Госпадзі, божа мой! Я і не думаў, што можна так рэпетаваць!» Па сведчаннях сучаснікаў, Малеру-дырыжору асабліва ўдаваліся складанні гераічнага і трагічнага характару, сугучныя і Малеру-кампазітару: ён лічыўся выбітным інтэрпрэтатарам сімфоній і оперы Бетховена, опер Вагнера і Глюка. Пры гэтым ён меў рэдкае пачуццё стылю, што дазваляла яму дасягаць поспеху і ў працах іншага плану, у тым ліку ў операх Моцарта, якога ён, па словах І. Салярцінскага, адкрываў зноўку, вызваляючы ад «салоннага ракако і манернай грацыі», і Чайкоўскага.

Малер памёр раней, чым з'явілася магчымасць больш-менш прыдатнай для праслухоўвання запісу аркестравай музыкі. У лістападзе 1905 года ён запісаў на фірме «Вельтэ-Міньён» чатыры фрагменты са сваіх складанняў, але — як піяніст. І калі неадмысловец аб Малеры-інтэрпрэтатары вымушаны судзіць выключна па ўспамінах сучаснікаў, то адмыслоўцу пэўнае ўяўленне пра яго могуць даць і яго дырыжорскія рэтушы ў партытурах як уласных, так і чужых твораў. Малер, пісаў Леа Гінзбург, адным з першых па-новаму паставіў пытанне рэтушы: у адрозненне ад большасці сучаснікаў, ён бачыў сваю задачу не ў выпраўленні «аўтарскіх памылак», а ў тым, каб забяспечыць магчымасць правільнага, з пункту гледжання намераў аўтара, успрымання сачынення, аддаючы перавагу духу перад літарай. Рэтушы ў адных і тых жа партытурах разоў ад разу змяняліся, бо рабіліся, зазвычай, на рэпетыцыях, падчас парыхтоўкі да канцэрта і ўлічвалі колькасны і якасны склад пэўнага аркестра, ровень яго салістаў, акустыку залы і іншыя нюансы.

Рэтушы Малера, перш за ўсё ў партытурах Л. ван Бетховена, які займаў цэнтральнае месца ў яго канцэртных праграмах, нярэдка выкарыстоўвалі і іншыя дырыжоры, і не толькі ўласна вучні: Леа Гінзбург называе, у прыватнасці, Эрыха Кляйбера і Германа Абендрота. Увогуле, лічыў Стэфан Цвейг, вучняў у Малера-дырыжора было нашмат больш, чым прынята думаць: «У якім нямецкім горадзе, — пісаў ён у 1915 годзе, — дырыжор падымае кіёк. У яго жэстах, у яго манеры я адчуваю Малера, мне не трэба задаваць пытанняў, каб даведацца: гэта таксама яго вучань, і тут, за межамі яго зямнога існавання, па-ранейшаму апладняюча дзее магнетызм яго жыццёвага рытму».

### Малер-кампазітар 
Музыказнаўцы адзначаюць, што творчасць Малера-кампазітара, з аднаго боку, безумоўна ўбірала ў сябе дасягненні аўстра-нямецкай сімфанічнай музыкі XIX стагоддзя, ад Л. ван Бетховена да А. Брукнера: будынак яго сімфоній, як і ўключэнне ў іх вакальных партый, — развіццё навацый Дзявятай сімфоніі Бетховена, яго «песенны» сімфанізм — ад Ф. Шуберта і А. Брукнера, задоўга да Малера Ф. Ліст (услед за Г. Берліёза) адмовіўся ад класічнага чатырохчастковай будовы сімфоніі і выкарыстоўваў праграму; нарэшце, ад Вагнера і Брукнера Малер атрымаў у спадчыну так званую «бясконцую мелодыю». Малеру, без сумневу, былі блізкія і некаторыя рысы сімфанізму П. І. Чайкоўскага, а патрэба гаварыць мовай сваёй радзімы збліжала яго з чэшскімі класікамі — Б. Сметанам і А. Дворжакам.

З іншага боку, для даследчыкаў выяўна, што літаратурныя ўплывы адбіваліся ў яго творчасці мацней, чым уласна музычныя; гэта адзначаў ужо першы біёграф Малера, . Хоць яшчэ раннія рамантыкі чэрпалі натхненне ў літаратуры і вуснамі Ліста абвяшчалі «абнаўленне музыкі праз сувязь з паэзіяй», вельмі нешматлікія кампазітары, піша Е. М. Фішэр, былі такімі жарснымі кніжнікамі, як Малер. Сам кампазітар казаў, што многія кнігі выклікалі пералом у яго светапоглядзе і жыццеадчуванні ці, ва ўсякім разе, паскорылі іх развіццё; ён пісаў з Гамбурга венскаму сябру: «…Яны — мае адзіныя сябры, якія ўсюды са мной. І якія сябры! […] Яны робяцца для мяне ўсё бліжэй і ўсё больш прыносяць мне суцяшэнне, мае сапраўдныя браты і бацькі і ўмілаваныя».

Круг чытання Малера распасціраўся ад Еўрыпід а да Г. Гаўптмана і Ф. Ведекінда, хоць у цэлым літаратура мяжы стагоддзяў выклікала ў яго толькі вельмі абмежаваную цікавасць. На яго творчасці самым непасрэдным чынам адбіваліся ў розны час захапленні Жанам Полем, у чыіх раманах арганічна спалучаліся ідылія і сатыра, сентыментальнасць і іронія, і гейдэльбергскімі рамантыкамі: са зборніка «чароўны рог хлопчыка» А. фон Арніма і К. Брэнтана ён на працягу многіх гадоў чэрпаў тэксты для песень і асобных частак сімфоній. Сярод яго ўлюбёных кніг былі складанні Ф. Ніцшэ і А. Шапенгаўэра, што таксама знайшло адлюстраванне ў яго творчасці; адным з найболей блізкіх яму пісьменнікаў быў Ф. М. Дастаеўскі, і ў 1909 годзе Малер гаварыў Арнольду Шонбергу з нагоды яго вучняў: «Прымусьце гэтых людзей прачытаць Дастаеўскага! Гэта важней, чым кантрапункт». Як для Дастаеўскага, гэтак і для Малера, піша Іна Барсава, характэрнае «збліжэнне ўзаемавынятковага ў жанравай эстэтыцы», сумяшчэнне несумяшчальнага, што стварае ўражанне неарганічнасці формы, і ў той жа час — сталыя, пакутлівыя пошукі гармоніі, здольнай дазволіць трагічныя канфлікты. Сталы перыяд творчасці кампазітара прайшоў галоўным чынам пад знакам І. В. Гётэ.

#### Сімфанічная эпапея Малера 
Сімфанічную спадчыну Малера даследчыкі разглядаюць як адзіную інструментальную эпапею (І. Салерцінскі зваў яе «грандыёзнай філасофскай паэмай»), у якой кожная частка выцякае з папярэдняй — як працяг ці адмаўленне; з ёй самым непасрэдным чынам злучаны і яго вакальныя цыклы, на яе абапіраецца і прынятая ў літаратуры перыядызацыя творчасці кампазітара.

Адлік першага перыяду пачынаецца з «Жаласнай песні», напісанай у 1880 годзе, але перапрацаванай у 1888-м; у яго ўлучаюць два песенныя цыклы — «Песні вандроўнага чалядніка» і «Чароўны рог хлопчыка» — і чатыры сімфоніі, апошняя з якіх напісана ў 1901 годзе. Хоць, па сведчанні Н. Баўэр-Лехнер, сам Малер зваў першыя чатыры сімфоніі «тэтралогіяй», многія даследчыкі адлучаюць Першую ад наступных трох — і таму, што яна чыста інструментальная, тым часам як у астатніх Малер выкарыстоўвае вакал, і таму, што яна абапіраецца на музычны матэрыял і кола вобразаў «Песень вандроўнага чалядніка», а Другая, Трэцяя і Чацвёртая — на «Чароўны рог хлопчыка»; у прыватнасці, Салерцінскі лічыў Першую сімфонію пралогам да ўсёй «філасофскай паэмы». Для складанняў гэтага перыяду, піша І. А. Барсава, характэрнае «злучэнне эмацыйнай непасрэднасці і трагічнай іроніі, жанравай замалёўкі і сімволікі».

Пры гэтым Малер ні ў які перыяд не быў забытым кампазітарам: прыхільнікі-дырыжоры — Бруна Вальтэр, Ота Клемперэр, Оскар Фрыд, Карл Шурыхт і многія іншыя — увесь час улучалі яго складанні ў свае канцэртныя праграмы, пераадольваючы супраціў канцэртных арганізацый і кансерватыўнай крытыкі; Вілем Менгельберг у Амстэрдаме ў 1920 годзе нават правёў фестываль, прысвечаны яго творчасці. Нарэшце, у 1955 годзе для вывучэння і прапаганды яго творчасці ў Вене было створана Міжнароднае таварыства Густава Малера, і ўжо ў наступныя некалькі гадоў утварыўся цэлы шэраг аналагічных таварыстваў, нацыянальных і рэгіянальных.

Стагоддзе з дня нараджэння Малера ў 1960 годзе было адзначана яшчэ досыць сціпла, тым не менш даследчыкі лічаць, што менавіта ў тым годзе наступіў пералом: Тэадор Адорна шмат каго прымусіў па-новаму зірнуць на творчасць кампазітара, калі, адпрэчыўшы традыцыйнае вызначэнне «позны рамантызм», аднёс яго да эпохі музычнага «мадэрну», давёў блізкасць Малера — нягледзячы на вонкавую непадобнасць — да так званай «Новай музыкі», многія прадстаўнікі якой на працягу дзесяцігоддзяў лічылі яго сваім апанентам.

Дзмітрый Шастаковіч пад канец 60-х гадоў пісаў: «Радасна жыць у такі час, калі музыка вялікага Густава Малера заваёўвае сабе паўсюднае прызнанне». Але ў 70-я гады даўнія прыхільнікі кампазітара цешыцца перасталі: папулярнасць Малера перасягнула ўсе мажлівыя межы, яго музыка запоўніла канцэртныя залы, запісы сыпаліся як з рога дастатку — якасць інтэрпрэтацый адышла на другі план; у Злучаных Штатах нарасхват шлі майкі з надпісам «Я люблю Малера». На яго музыку ставіліся балеты; на хвалі папулярнасці распачыналіся спробы рэканструкцыі незавершанай Дзясятай сімфоніі, якія асабліва абурылі старых малеразнаўцаў.

Сваё ўкладанне ў папулярызацыю не гэтак нават творчасці, як асобы кампазітара ўнёс кінематограф — фільмы «Малер» Кена Расела і «Смерць у Венецыі» Лукіна Вісконці, якія працятыя яго музыкай і выклікалі неадназначную рэакцыю ў спецыялістаў. У свой час Томас Ман напісаў, што на задуму яго знакамітай навелы нямала паўплывала смерць Малера: «… Гэты спалены ўласнай энергіяй чалавек вырабіў на мяне моцнае ўражанне. […] Пазней гэтыя ўзрушэнні змяшаліся з тымі ўражаннямі і ідэямі, з якіх нарадзілася навела, і я не толькі даў майму загінуламу оргіястычнай смерцю герою імя вялікага музыканта, але і запазычыў для апісання яго знешнасці маску Малера». У Вісконці пісьменнік Ашэнбах стаў кампазітарам, з'явіўся не агаданы аўтарам персанаж, музыкант Альфрыд — каб Ашэнбаху было з кім гаварыць пра музыку і прыгажосць, і цалкам аўтабіяграфічная навела Мана ператварылася ў фільм пра Малера.

Музыка Малера вытрымала выпрабаванне папулярнасцю; але прычыны нечаканага і па-свойму беспрэцэдэнтнага поспеху кампазітара сталі прадметам адмысловых даследаванняў. Амерыканскі крытык Алекс Рос лічыць (ці лічыў у 2000 годзе), што роўна тое ж самае ставіцца і да Малера, бо яго сімфоніі, як і оперы Вагнера, прызнаюць толькі найвышэйшыя ступені, а яны, пісаў Ганслік, іста канец, а не пачатак. Дзмітрый Шастаковіч усёй сваёй творчасцю давёў, як даводзілі гэта і пасля яго, што вычарпаў Малер толькі рамантычную сімфонію, але ўплыў яго можа шырыцца і далёка за межы рамантызму.

Творчасць Шастаковіча, пісаў Данузер, працягвала малераўскую традыцыю «непасрэдна і бесперапынна»; уплыў Малера найболей адчувальны ў яго гратэскавых, нярэдка злавесных скерца і ў «малерыянскай» Чацвёртай сімфоніі. Пасля Другой сусветнай вайны адэпты многіх музычных плыняў усё далей разыходзіліся ў гэтым пытанні са слухачамі, якія ў масе сваёй па-ранейшаму аддавалі перавагу «меладычным» класікам і рамантыкам, — музыка Малера, пісаў Л. Бернстайн, «у сваім прадказанні… абрашала наш свет дажджом прыгажосці, роўнай якой не было з той пары».

## Бібліяграфія 
* Theodor Adorno (Тэадор Адорна) (1996). *Mahler: A Musical Physiognomy*. Chicago:  University of Chicago Press. ISBN 0-226-00769-3.
* Blaukopf, Kurt. (1973). *Gustav Mahler*. Harmondsworth: Allen Lane. ISBN 0-7139-0464-X.
* De La Grange, Henry-Louis. (1995). *Gustav Mahler: Vienna: The Years of Challenge (1897-1904) (Vol. 2)*. Oxford University Press. ISBN 0-19-315159-6.
* De La Grange, Henry-Louis. (2000). *Gustav Mahler: Vienna: Triumph and Disillusion (1904-1907) (Vol. 3)*. Oxford University Press. ISBN 0-19-315160-X.
* Machlis, J. and Forney, K. (1999). *The Enjoyment of Music: An Introduction to Perceptive Listening (Chronological Version)* (8th ed.). New York: Norton. ISBN 0-393-97299-2.
* Sadie, S. (Ed.). (1988). *The Grove Concise Dictionary of Music*. London: Oxford University Press. ISBN 0-333-43236-3.
* Барсова И.  *Симфонии Густава Малера*. М., 1975.

## Заўвагі 
## Крыніцы 
## Літаратура 
* 
* 
* 
*  
* 
* 
*  
* 
* 
*   
* 
* 
*  
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 
* 

## Спасылкі 
* Густаў Малер. Лісты. Успаміны. 1964
* Густаў Малер — музычнае мастацтва XX-га стагоддзі
* Густаў Малер. Профіль  на сайце «База даных па кампазітарах»
* Таварыства Густава Малера (Вялікабрытанія)
* Таварыства Густава Малера
* Міжнароднае таварыства Густава Малера 
* Архівы Густава Малера 
* Médiathèque Musicale Mahler
* Lewis Thomas: Слухаючы 9-ю сімфонію Малера
* Густаў Малер і крызіс яўрэйскай асобы
* Project Gutenberg Australia has a biography of Gustav Mahler by Gabriel Engel (1892—1952), *Gustav Mahler, Song Symphonist*
* Густаў Малер у Гамбургу 
* Малераўскі фестываль у Каларада (Боулдэр, штат Каларада)
* Магіла Малера 
* 

Катэгорыя:Вікіпедыя:Істотныя артыкулы
Катэгорыя:Выпускнікі кансерваторый
Катэгорыя:Рамантычныя кампазітары