Qara rəsmlər

**“Qara rəsmlər”** () — Fransisko Qoyya tərəfindən həyatının son illərində, ehtimal ki, 1820–1823-cü illər arasında yaradılmış 14 rəsmdən ibarət silsiləyə verilən ad. Bu əsərlər güclü emosional gərginlik, qorxu və iztirab dolu mövzuları əks etdirir və rəssamın həm dəli olmaq qorxusunu, həm də insanlığa qarşı bədbin baxışını ifadə edir.

1819-cu ildə, 72 yaşında ikən, Qoyya, Madrid şəhərinin kənarında yerləşən və *“Quinta del Sordo”* (*“[[Kar adamın evi]]”*) adlanan iki mərtəbəli evə köçmüşdür. Hesab edilir ki, o, bu rəsmləri növbəti ildə çəkməyə başlamışdır. Evin adı əvvəlki sahibinin kar olması ilə bağlı olsa da, Qoyya özü də 46 yaşında keçirdiyi naməlum xəstəlik nəticəsində demək olar ki, eşitmə qabiliyyətini itirmişdi.

Rəsmlər ilkin olaraq evin divarlarına freska şəklində işlənmiş, sonradan isə evin sahibi Frederik Emild'Erlanger tərəfindən divarlardan çıxarılaraq kətan üzərinə köçürülmüşdür. Hal-hazırda bu əsərlər Prado muzeyində saxlanılır.

Napoleon müharibələrindən və İspaniyada baş verən daxili siyasi sarsıntılardan sonra Fransisko Qoyya insanlığa qarşı daha bədbin və acı münasibət formalaşdırmışdır. O, panika, terror, qorxu və isteriya kimi halları birbaşa yaşamış və dərindən dərk etmişdi. Rəssam iki dəfə ölümcül xəstəliyə yaxın vəziyyətdən sağ çıxmış, bu isə onda xəstəliyin yenidən qayıtması ilə bağlı artan narahatlıq və dözümsüzlük yaratmışdır.

Bu amillərin məcmusu onun *“Qara rəsmlər”* silsiləsini yaratmasına səbəb olmuş hesab edilir. Qoyya yağlı boyalardan istifadə edərək birbaşa öz evinin yemək və qonaq otaqlarının divarları üzərində işləyirdi və qaranlıq, narahatedici mövzulara malik əsərlər yaradırdı. Bu rəsmlər sifariş əsasında hazırlanmayıb və evdən kənara çıxarılması nəzərdə tutulmayıb. Ehtimal olunur ki, rəssam bu əsərləri heç vaxt ictimai nümayiş üçün düşünməmişdir; belə ki, bu rəsmlər *“Qərb incəsənəti tarixində yaradılmış ən qapalı və şəxsi xarakter daşıyan əsərlərə mümkün qədər yaxın nümunələr”* hesab olunur.

Fransisko Qoyya rəsmlərinə ad verməmişdir və ya əgər adlandırmışdırsa, bu adları heç vaxt açıqlamamışdır. Bu gün istifadə olunan adların əksəriyyəti incəsənət tarixçiləri tərəfindən verilmiş şərti adlardır. Əsərlər ilk dəfə 1828-ci ildə Qoyyanın dostu Antonio Bruqada tərəfindən kataloqlaşdırılmışdır.

Silsilə 14 rəsmdən ibarətdir: *“[[Atropa (Qoyya)|Atropa]]”*, *“[[İki qoca (Qoyya)|İki qoca]]”*, *“[[Şorba yeyən iki qoca]]”*, *“[[Dəyənəklərlə döyüş]]”*, *“[[Cadugərlər şabaşı (Qoyya, 1823)|Cadugərlər şabaşı]]”*, *“[[Oxuyan kişilər]]”*, *“[[Yudif və Holofernes (Qoyya)|Yudif və Holofernes]]”*, *“[[San-İsidoroya ziyarət]]”*, *“[[İki qadın tərəfindən ələ salınan kişi]]”*, *“[[San-İsidor bulağına ziyarət]]”*, *“[[İt (Qoyya)|İt]]”*, *“[[Saturn oğlunu yeyir|Oğlunu yeyən Saturn]]”*, *“[[Donya Leokadiya Sorrilya|La Leokadiya]]”* və *“[[Asmodey (Qoyya)|Asmodey]]”*.

## Tarixi

Fransisko Qoyya 1819-cu ilin fevralında Mansanares çayı sahilində, Segoviya körpüsü yaxınlığında yerləşən və  San-İsidor düzənliklərinə açılan mənzərəyə malik *"Quinta del Sordo"* adlı villanı əldə etmişdir. Ehtimal olunur ki, o, bu evi ictimai diqqətdən uzaqlaşmaq məqsədilə almışdır; burada o, həyat yoldaşı, hələ sağ olan Leokadiya Vays ilə birlikdə yaşamışdır. Qoyyanın onunla münasibətdə olduğu və ehtimal ki, Rozariyo adlı bir qızının olduğu güman edilir. Qoyyanın *“Qara rəsmlər”* silsiləsi üzərində dəqiq nə vaxt işləməyə başladığı məlum deyil, lakin bunun 1819-cu ilin sentyabrından sonra baş verdiyi ehtimal olunur. Rəssamın bu divar rəsmlərinə ciddi xəstəlikdən sonra başladığı güman edilir; bu hal 1820-ci ilə aid *"[[Həkim Arrieta ilə avtoportret]]"* əsərində də əks olunmuşdur. Məlum olan odur ki, bu freskalar əvvəlcədən kənd mənzərələri və kiçik fiqurlar təsvir edilmiş səthlərin üzərinə çəkilmişdir; Qoyya bəzi əsərlərində, o cümlədən *"Dəyənəklərlə döyüş"* kompozisiyasında həmin landşaft elementlərindən istifadə etmişdir.

Əgər açıq tonlu pastoral rəsmlər də Fransisko Qoyyanın əsərləridirsə, ehtimal olunur ki, onun xəstəliyi və *[[İspan inqlabı (1820)|Trienio Liberal]]* dövrünün siyasi sarsıntıları bu rəsmlərin üzərindən yenidən işləməsinə səbəb olmuşdur. Tədqiqatçı Valeriano Bozal bu rəsmlərin də Qoyyaya aid olduğunu irəli sürərək, onların yenidən istifadə olunmasını yalnız bu şəkildə izah etməyin mümkün olduğunu qeyd edir. Lakin Naycel Qlendinninq hesab edir ki, həmin rəsmlər Qoyya villanı aldığı zaman artıq *"Quinta del Sordonin"* divarlarını bəzəyirdi.

Hər halda, *“Qara rəsmlər”* silsiləsinə aid divar rəsmlərinin 1820-ci ildən sonra çəkildiyi və çox güman ki, 1823-cü ildən gec olmayaraq tamamlandığı qəbul edilir. Həmin ildə Qoyya Bordoya köçərkən villanı nəvəsi Mariano’ya buraxmışdır; bu addımın Rafael del Rieqonun və respublikaçı qüvvələrin süqutundan sonra mümkün repressiyalardan ehtiyatlanmaqla bağlı olduğu ehtimal edilir. 1830-cu ildə Mariano de Qoyya villanın mülkiyyətini atası Xavyer de Qoyyaya ötürmüşdür.

Divar rəsmlərinin kətan üzərinə köçürülməsi prosesi 1874-cü ildə başlanmış və tədricən həyata keçirilmişdir. *"Quinta del Sordo"* villanın divarları əvvəlcədən divar kağızı ilə örtülmüşdü və Fransisko Qoyya rəsmləri məhz bu qatın üzərində işləyirdi; sonradan həmin qat diqqətlə ayrılaraq kətan üzərinə köçürülmüşdür.

Bu işlər Salvador Martinez Kubellzin rəhbərliyi altında, alman mənşəli fransız bankiri Frederik Emil d’Erlangerin sifarişi ilə həyata keçirilmişdir.  Baron bu əsərləri 1878-ci ildə Paris Dünya Sərgisində satmağı planlaşdırırdı.

Lakin 1881-ci ildə o, rəsmləri İspaniya dövlətinə hədiyyə etmişdir və hazırda bu əsərlər Prado muzeyində nümayiş etdirilir.

### Orijinal yerləşmələri

Antonio Bruqada tərəfindən tərtib edilmiş inventar siyahısında birinci mərtəbədə yeddi, ikinci mərtəbədə isə səkkiz divar rəsminin mövcud olduğu qeyd edilir. Lakin Prado muzeyinə yalnız on dörd əsər çatmışdır.

Şarl İriarte də hazırda məlum olan kolleksiyaya daxil olmayan əlavə bir rəsmdən bəhs edir; onun məlumatına görə, 1867-ci ildə villaya səfəri zamanı həmin əsər artıq divardan çıxarılmış və Vista Aleqre sarayına aparılmışdı. Bir çox tədqiqatçılar hesab edir ki, ölçüsü və mövzusu nəzərə alınaraq, itmiş bu əsər *“[[Mənzərədə başlar]]”* (Nyu-York, Stenli Moss kolleksiyasında saxlanılır) kimi tanınan rəsmdir.

Rəsmlərin yerləşməsi ilə bağlı digər bir problem *“[[Şorba yeyən iki qoca]]”* əsərinə aiddir; onun yuxarı, yoxsa aşağı mərtəbədəki lintel üzərində işlənməsi barədə qeyri-müəyyənlik mövcuddur. Bu məsələni kənara qoyaraq, *"Quinta del Sordo"*dakı divar rəsmlərinin ilkin yerləşməsi aşağıdakı kimi olmuşdur.

Birinci mərtəbə düzbucaqlı planlı məkan idi. Uzun divarların hər iki tərəfində, qısa divarlara yaxın iki pəncərə yerləşirdi. Bu pəncərələrin arasında landşaft tipli iki iri divar rəsmi mövcud idi: rəsmlərə qarşı baxdıqda sağ tərəfdə *“[[San-İsidora ziyarət]]”*, sol tərəfdə isə *“[[Cadugərlər şabaşı (Qoyya, 1823)|Cadugərlər şabaşı]]”* yerləşirdi. Arxa hissədə, girişə qarşı olan qısa divarda mərkəzdə bir pəncərə, onun sağında *“[[Yudif və Holofernes (Qoyya)|Yudif və Holofernes]]”*, solunda isə *“[[Saturn oğlunu yeyir|Oğlunu yeyən Saturn]]”* təsvir edilmişdi. *“[[Donya Leokadiya Sorrilya|La Leokadiya]]”* qapının bir tərəfində (Saturnun qarşısında), *“[[İki qoca (Qoyya)|İki qoca]]”* isə Yudif kompozisiyasının qarşı tərəfində yerləşirdi.

Yuxarı mərtəbə ölçü baxımından aşağı mərtəbə ilə eyni idi, lakin uzun divarların hər birində yalnız bir mərkəzi pəncərə və onun hər iki tərəfində bir divar rəsmi mövcud idi. Girişdən baxdıqda sağ divarda, qapıya yaxın hissədə *“[[Asmodey (Qoyya)|Asmodey]]”*, pəncərədən sonra isə *“[[San-İsidor bulağına ziyarət]]”* yerləşirdi. Sol tərəfdə müvafiq olaraq *“[[Atropa (Qoyya)|Atropa]]”* və *“[[Dəyənəklərlə döyüş]]”* təsvir olunmuşdu. Arxa qısa divarda sağ tərəfdə *“[[İki qadın tərəfindən ələ salınan kişi]]”*, sol tərəfdə isə *“[[Oxuyan kişilər]]”* yerləşirdi. Qapının sağ tərəfində *“[[İt (Qoyya)|İt]]”*, sol tərəfində isə *“[[Mənzərədə başlar]]”* rəsmi mövcud idi.

*“[[Şorba yeyən iki qoca]]”* əsərinin qapılardan birinin üzərində yerləşdiyi ehtimal olunur; Naycel Qlendinninq tərəfindən çəkilmiş fotoşəkildə görünən boyalı kağızın dizaynına əsaslanaraq, onun aşağı mərtəbədəki qapının üzərində yerləşdiyini irəli sürmüşdür.

Qlendinninqin fotoşəkillərində görünür ki, divar rəsmləri klassisist üslubda işlənmiş haşiyələrlə çərçivələnmişdir; bu bəzək elementləri qapılar, pəncərələr və qapı üzərindəki friz ilə uyğunluq təşkil edirdi. Divarlar burjuaziya və aristokratiya yaşayış məkanları üçün səciyyəvi olduğu kimi divar kağızı ilə örtülmüşdü; ehtimal olunur ki, bu material VII Fernandoun himayə etdiyi Kral Boyalı Kağız Fabrikindən əldə olunmuşdur. Aşağı mərtəbədə istifadə olunan kağız meyvə və yarpaq motivləri ilə, yuxarı mərtəbədə isə diaqonal xətlər üzrə təşkil olunmuş həndəsi naxışlarla bəzədilmişdi.

Bu fotoşəkillər həmçinin rəsmlərin köçürülməsindən əvvəlki vəziyyətini də sənədləşdirir; məsələn, *“[[Cadugərlər şabaşı (Qoyya, 1823)|Cadugərlər şabaşı]]”* əsərinin sağ tərəfinin böyük hissəsinin qorunmadığı görünür, baxmayaraq ki, o, sonradan Salvador Martinez Kubells tərəfindən kətan üzərinə köçürülmüşdür.

Fayl:La romería de San Isidro.jpg|*"[[San-İsidora ziyarət]]"*
Fayl:El Aquelarre.jpg|*"[[Cadugərlər şabaşı (Qoyya, 1823)|Cadugərlər şabaşı]]"*


Fayl:Judith y Holofernes (Goya).jpg|*"[[Yudif və Holofernes (Qoyya)|Yudif və Holofernes]]"*
Fayl:Francisco de Goya, Saturno devorando a su hijo (1819-1823).jpg|*"[[Saturn oğlunu yeyir]]"*
Fayl:La Leocadia (Goya).jpg|*"[[Donya Leokadiya Sorrilya|La Leokadiya]]"*
Fayl:2 alte Männer, um 1821-23.jpg|*"[[İki qoca (Qoyya)|İki qoca]]"*


Fayl:Peregrinación a la fuente de San Isidro.jpg|*"[[San-İsidor bulağına ziyarət]]"*
Fayl:Atropos o Las Parcas.jpg|*"[[Atropa (Qoyya)|Atropa]]"*


Fayl:Vision fantástica o Asmodea (Goya).jpg|*"[[Asmodey (Qoyya)|Asmodey]]"*
Fayl:Francisco de Goya y Lucientes - Duelo a garrotazos.jpg|*"[[Dəyənəklərlə döyüş]]"*
Fayl:Mujeres riendo.jpg|*"[[İki qadın tərəfindən ələ salınan kişi]]"*
Fayl:Hombres leyendo.jpg|*"[[Oxuyan kişilər]]"*
Fayl:Goya Dog.jpg|*"[[İt (Qoyya)|İt]]"*
Fayl:Viejos comiendo sopa.jpg|*"[[Şorba yeyən iki qoca]]"*


### Müəlliflik məsələsi

*“Qara rəsmlər”* silsiləsinin müəllifliyi uzun illər ərzində şübhə altına alınmamışdır. Lakin 2003-cü ildə sənətşünas professor Xuan Xose Xunkera bu əsərlərin müəllifi kimi Xavyer de Qoyyanı irəli sürən bir nəzəriyyə təqdim etmişdir. Bu versiyaya görə, Xavyer əsərləri atasının üslubunu təqlid edərək yaratmış və bununla rəssamın ölümündən sonra evin dəyərini artırmağa çalışmışdır.

Lakin məlumdur ki, *"Quinta del Sordo"*nun divarları əvvəlcə şən bukolik səhnələri əks etdirən rəsmlərlə örtülü idi; buna görə də onların depressiv və bəzən cadu elementləri daşıyan *“Qara rəsmlər”*lə əvəz olunması satış baxımından məqsədəuyğun görünmür. Xunkera həmçinin iddia etmişdir ki, rəsmlərin bir hissəsinin yerləşdiyi yuxarı mərtəbə rəssamın ölümündən sonra əlavə edilmişdir və buna görə də Fransisko Qoyya həmin əsərlərin müəllifi ola bilməz.

Bununla belə, Xunkeranın bu nəzəriyyəsi geniş qəbul olunmamışdır. Valeriano Bozal, Naycel Qlendinninq və Manuela Mena kimi nüfuzlu mütəxəssislər bu fikri qəti şəkildə rədd etmişlər. Qoyyaya xas rəssamlıq texnikası, üslub xüsusiyyətləri, obrazlar və qrotesk elementlər onun həm əvvəlki, həm də sonrakı yaradıcılıq mərhələlərində ardıcıl şəkildə müşahidə olunur.

Bundan əlavə, Qoyyanın müəllifliyini təsdiqləyən tarixi mənbələr də mövcuddur. 1834-cü ildə *"Le Magasin pittoresque"* jurnalında dərc olunan məqalədə qeyd edilirdi ki, Qoyya öz evinin bütün divarlarını rəngləmiş, tətbiq etdiyi texnika və müasir səhnələri təsvir etmə üsulu yüksək qiymətləndirilmişdir. *“Qara rəsmlər”* həmçinin Valentin Karderera tərəfindən 1838-ci ildə yazılmış bioqrafiyada möhtəşəm, karikaturaya meyilli freskalar nümunəsi kimi xatırlanır.

Eyni zamanda, Qoyyanın oğlunun rəssam fəaliyyəti ilə məşğul olduğunu təsdiqləyən heç bir sübut yoxdur: onun imzasını daşıyan heç bir əsər məlum deyil və o, əsasən torpaq mülkiyyətindən əldə etdiyi gəlirlə yaşamış, xəzinədar kimi çalışmış və atasının bədii irsinin idarə olunması ilə məşğul olmuşdur.

## Ümumi analiz

1820-ci illərdən başlayaraqFransisko Qoyya müasirləri tərəfindən daha çox qiymətləndirilir, həmin dövrdə o, *“[[Fırtına və İstək]]”* (, həmçinin , ) mədəni axımının üslubuna müraciət edir və bu tərzdə *"Qara rəsmlər"* silsiləsini yaradır. Bu anlayış Edmund Börk tərəfindən *“A Philosophical Enquiry into the Ideas of the Beautiful and Sublime”* (1757, ) əsərində işlənmiş və XVIII əsrin ikinci yarısında bütün Avropada yayılmışdır. Romantik dünyagörüşündə sənətkarın orijinallığı digər bütün meyarlardan üstün tutulur və Felipe de Gevara kimi müəlliflər müasir zövqün *“saturnik melanxoliklərin”* yaradıcılığına yönəldiyini qeyd edirlər; bu temperamentə malik sənətkarlar *“indiyədək təsəvvür olunmamış dəhşət və sarsıntılarla dolu”* əsərlər yaradırdılar.

*“Qara rəsmlər”* silsiləsinin yaranması ilə bağlı ixtisaslaşmış tənqidçilər arasında psixoloji və sosial səbəblərin mövcudluğu barədə ümumi razılıq vardır. Psixoloji amillər sırasında rəssamın fiziki tənəzzülünü dərk etməsi, xüsusilə 1819-cu ildə keçirdiyi ağır xəstəliyin nəticələri göstərilir; bu xəstəlik Qoyyanı zəiflik və ölümə yaxınlıq vəziyyətinə salmış və bu hal əsərlərin rəng palitrasında və mövzu seçimində əksini tapmışdır.

XX əsrin ikinci yarısından etibarən *“Qara rəsmlər”* silsiləsinin təhlilində psixoloji yanaşma mühüm analitik vasitə kimi qəbul edilməyə başlanmışdır. Fransız yazıçısı Andre Malro bu əsərlər toplusunun yaradılmasında Fransisko Qoyyanın psixikasının qeyri-şüuri qatının mühüm rol oynadığını ilk qeyd edənlərdən olmuşdur. O, 1950-ci ildə nəşr etdirdiyi *“Saturne. Essai sur Goya”* əsərində *“Qara rəsmlər”*i XX əsr sürrealizmi ilə əlaqələndirmişdir. Malro bu yanaşma ilə göstərmişdir ki, *"Quinta del Sordo"* divar rəsmləri Qərb incəsənəti tarixində, İntibah dövründən sonra ilk dəfə olaraq, sənətkarın xarici aləmi əsas mövzu kimi kənara qoyaraq daxili dünyasının araşdırılmasını mərkəzə çıxardığı nümunələrdən biridir.

Son illərdə bu yanaşma daha da inkişaf etdirilmişdir. Belə ki, 2008-ci ildə macar müəllif Laslo F. Fyöldeni *“Oğlunu yeyən Saturn”* divar rəsmini Karl Qustav Yunqun analitik psixologiyası prizmasından təhlil edən esse nəşr etmiş və bu əsəri rəssamın mənəvi inkişafı ilə əlaqələndirmişdir. Eyni yanaşma Xavyer de Prada Parexa tərəfindən müxtəlif nəşrlərdə təqdim olunmuş tədqiqatlarda da müşahidə olunur.

Sosioloji baxımdan, bütün əlamətlər göstərir ki, Fransisko Qoyya öz rəsmlərini 1820-ci ildən etibarən — hərçənd bunu təsdiqləyən qəti sənədli sübut mövcud deyil — xəstəliyindən sağaldıqdan sonra yaratmışdır. Dinin satirası (ziyarətlər, yürüşlər, inkvizisiya), eləcə də vətəndaş qarşıdurmaları (məsələn, *“[[Dəyənəklərlə döyüş]]”* səhnəsində olduğu kimi, yaxud *“[[Oxuyan kişilər]]”* əsərində müşahidə edilən müzakirə və sui-qəsd motivləri; həmçinin *“Oğlunu yeyən Saturn”* rəsminin siyasi yozumu — dövlətin öz təbəələrini və ya vətəndaşlarını “udması” kimi) Rafael Rieqonun konstitusiya üsyanından sonra İspaniyada yaranmış qeyri-sabit vəziyyətlə uyğunluq təşkil edir.

Həqiqətən də, 1820–1823-cü illər dövrü əsərlərin yaranma tarixləri ilə xronoloji baxımdan üst-üstə düşür. Bu rəsmlərin mövzularının və ümumi tonunun siyasi senzuranın nisbətən zəif olduğu bir mühitdə mümkün olduğu ehtimal edilir; belə bir mühit isə mütləqiyyətçi monarxiyanın bərpası dövrlərində mövcud deyildi. Digər tərəfdən, *“Qara rəsmlər”* silsiləsində təsvir olunan bir çox obrazlar (duel iştirakçıları, yalançı rahiblər və rahibələr, inkvizisiya ilə əlaqəli şəxslər) Fransız inqilabı ideallarından əvvəl mövcud olmuş köhnəlmiş sosial dünyanı təmsil edir.

### Mövzular

Bu dekorativ silsilənin ilkin kontekstində bütöv və sistemli izahını təqdim etmək, bu istiqamətdə aparılmış müxtəlif cəhdlərə baxmayaraq, mümkün olmamışdır. Bu, qismən əsərlərin dəqiq yerləşmə ardıcıllığının hələ də ehtimallar səviyyəsində qalması ilə bağlıdır, lakin əsas səbəb ayrı-ayrı rəsmlərin mənasının qeyri-müəyyənliyi və onların dəqiq təfsirinin çətinliyidir. Bu səbəbdən silsilənin ümumi semantik məzmunu bu gün də müəyyən dərəcədə müəmmalı olaraq qalır. Bununla belə, nəzərə alınmalı olan bir neçə əsas təfsir istiqaməti mövcuddur.

Naycel Qlendinninq qeyd edir ki, Fransisko Qoyya öz villasını zadəgan və yüksək burjuaziya saraylarında qəbul olunmuş dekorativ prinsiplərə uyğun şəkildə bəzəmişdir. Bu normalara əsasən və nəzərə alsaq ki, aşağı mərtəbə yemək otağı kimi istifadə olunurdu, rəsmlərin mövzusu da mühitə uyğun olmalı idi: kənd mənzərələri (villa Manzanares çayı sahilində və San-İsidor düzənliyi qarşısında yerləşirdi), eləcə də natürmortlar və ziyafət səhnələri kimi kompozisiyalar gözlənilirdi.

Baxmayaraq ki, araqonlu rəssam bu janrlara birbaşa müraciət etmir, *“[[Saturn oğlunu yeyir|Oğlunu yeyən Saturn]]”* və *“[[Şorba yeyən iki qoca]]”* əsərləri ironik və qara yumorla yemək aktına istinad edir. Eyni şəkildə, *“[[Yudif və Holofernes (Qoyya)|Yudif və Holofernes]]”* səhnəsində də Holofernes ziyafətə dəvət edildikdən sonra öldürülür.

Digər rəsmlər isə ənənəvi bukolik səhnəni tərsinə çevirərək Madridin himayədar müqəddəsi ilə bağlı yaxın ərazilərlə əlaqələndirilir: *“[[San-İsidoroya ziyarət]]”*, *“[[San-İsidor bulağına ziyarət]]”* və hətta *“[[Donya Leokadiya Sorrilya|La Leokadiya]]”* əsəri; sonuncudakı məzar təsviri müqəddəsin yaxınlıqda yerləşən qəbiristanlıqdakı məzarı əlaqələndirilə bilər.

Başqa bir baxış bucağına görə, zəif işıqlandırılan aşağı mərtəbədə əsasən qaranlıq fonlu rəsmlər yerləşir (istisna olaraq *“La Leokadiya”* qeyd oluna bilər; baxmayaraq ki, fiqur yas geyimində təsvir edilmiş və kompozisiyada ehtimal olunan məzar — bəlkə də rəssamın özünə aid — yer alır). Bu mərtəbədə ölüm və insanın qocalması motivləri xüsusilə geniş şəkildə təmsil olunur.

Freydçi yanaşmaya əsasən, bəzi səhnələrdə cinsi tənəzzül ideyası da müşahidə edilir; burada gənc qadınlarla münasibətlər kontekstində kişi fiqurunun zəifləməsi, hətta simvolik olaraq *“kastrasiya”* edilməsi (müvafiq olaraq *“La Leokadiya”* və *“Yudif və Holofernes”* əsərlərində) vurğulanır. *“Şorba yeyən iki qoca”*, eyni adlı vertikal formatlı digər *“İki qoca”*, eləcə də qocalmış Saturn fiquru kişi obrazının müxtəlif təcəssümləri kimi çıxış edir. Saturn eyni zamanda, zamanın tanrısı və melanxolik temperamentin təcəssümü kimi şərh olunur; bu xüsusiyyət qədim təsəvvürlərdə *“qara öd”* ilə əlaqələndirilir və müasir terminologiyada depressiya anlayışına uyğun gəlir.

Yuxarı mərtəbə ilə bağlı Naycel Qlendinninq gülüş və ağlama (yəni satira və faciə), eləcə də torpaq və hava elementləri arasında qarşıdurma müşahidə edir. Birinci dikotomiya baxımından ciddi və sakit mühitə malik *“Oxuyan kişilər”* əsəri *“[[İki qadın tərəfindən ələ salınan kişi]]”* ilə qarşılaşdırılır; bu iki kompozisiya otaqdakı yeganə qaranlıq rəsmlər olmaqla, digər əsərlərin qarşılıqlı münasibətlərini müəyyən edən əsas vizual xətti təşkil edir — tamaşaçı otağa daxil olarkən onları məkanın dərinliyində görürdü.

Bu kontekstdə *“[[Asmodey (Qoyya)|Asmodey]]”* və *“[[Atropa (Qoyya)|Atropa]]”* kimi mifoloji səhnələrdə faciəvi elementlər üstünlük təşkil etdiyi halda, *“[[San-İsidoroya ziyarət]]”* kimi əsərlərdə satirik çalarlar nəzərə çarpır.

İkinci qarşıdurma — torpaq və hava elementləri — baxımından qeyd edilir ki, adı çəkilən ilk iki əsərdə fiqurlar havada asılı vəziyyətdə təsvir olunduğu halda, *“[[Dəyənəklərlə döyüş]]”* və “San-İsidor bulağına ziyarət” kimi rəsmlərdə onlar yerə bağlı və ya torpağa *“batmış”* şəkildə təqdim olunur. Bununla belə, bu nəzəriyyələrin heç biri təhlil edilən əsərlər silsiləsinin mövzu baxımından vahid və tam izahını təmin etmir.

### Stil

Hər halda, bu yağlı boya əsərləri arasında müşahidə edilə bilən yeganə ümumi cəhət üslubi sabitliklərdir. Bu rəsmlərin kompozisiyası son dərəcə yenilikçi xarakter daşıyır. Fiqurlar adətən mərkəzdən kənarda yerləşdirilir; bunun ən ekstrimal nümunəsi *“[[Mənzərədə başlar]]”* əsəridir, burada beş baş kompozisiyanın aşağı sağ küncündə sıx şəkildə toplanmış və sanki kəsilmiş və ya çərçivədən kənara çıxmaq üzrə təsvir edilmişdir. Bu cür disbalans kompozisiya baxımından yüksək dərəcədə modern yanaşmanın göstəricisi hesab olunur.

Eyni şəkildə fiqur qrupları *“San-İsidora ziyarət”* əsərində (əsas qrupun solda yerləşməsi), *“San-İsidor bulağına ziyarət”* əsərində (bu halda sağda) və hətta *“[[İt (Qoyya)|İt]]”* kompozisiyasında da mərkəzdən kənara çəkilmişdir; sonuncuda boş məkan rəsmin şaquli formatının böyük hissəsini tutur və yalnız aşağı hissədə yamac və yarı batmış baş təsvirinə yer ayrılır.

Kompozisiyanın bir tərəfində yerləşdirilmiş fiqurlar *“Atropa”*, *“Asmodey”* və hətta ilkin variantda *“Cadugərlər şabaşı”* əsərlərində də müşahidə olunur; lakin bu disbalans 1875-ci ildən sonra rəsmin kəsilməsi nəticəsində aradan qalxmışdır, çünki həmin əsər əvvəlcə bütöv şəkildə divardan çıxarılmışdır.

*“Qara rəsmlər”* silsiləsinə daxil olan səhnələrin bir çoxu gecə mühitində təsvir edilmişdir; bu əsərlərdə işığın yoxluğu, sanki günün *“ölümü”* motivi vurğulanır. Bu xüsusiyyət *“San-İsidora ziyarət”*, *“Cadugərlər şabaşı”* və *“San-İsidor bulağına ziyarət”* (artıq qüruba yönəlmiş axşam fonunda) kimi rəsmlərdə aydın şəkildə müşahidə olunur; işığın sönməsi ilə əlaqəli olaraq qara rəng fon kimi üstünlük təşkil edir. Bütün bunlar əsərlərdə dərin pessimizm, gərgin və vahiməli baxış, həmçinin müəmmalı və qeyri-real məkan təsəvvürü yaradır.

Personajların üz cizgiləri ya düşüncəli, ya da ekstaz vəziyyətini əks etdirir. Sonuncu hal xüsusilə gözləri geniş açılmış, bəbəyi ağlıqla əhatələnmiş və ağızları açıq, karikaturaya yaxın, heyvani və qrotesk sifətlərdə özünü göstərir. Bu təsvirlərdə hətta həzm sistemi elementlərinin nümayişi də yer alır ki, bu, akademik estetik normalar baxımından qəbul olunmayan bir yanaşmadır. Beləliklə, gözəllik artıq sənətin əsas obyekti kimi çıxış etmir; onun yerini pafos və insan həyatının bütün tərəflərini — ən xoşagəlməz cəhətlər də daxil olmaqla — göstərmək şüuru tutur.

Bu mənada Valeriano Bozal bu silsiləni *“dünyəvi [[Sikstin kapellası]]”* kimi xarakterizə edir;  burada xilaskar ideyası və estetik gözəllik anlayışı aydınlıq, tənha həyatın, qocalığın və ölümün dərk edilməsi ilə əvəz olunmuşdur.

*“Qara rəsmlər”* silsiləsinin bütün nümunələrində olduğu kimi, rəng palitrası əsasən oxra, qızılı çalarlar, torpaq tonları, boz və qara rənglərlə məhdudlaşır; yalnız kontrast yaratmaq məqsədilə geyimlərdə nadir hallarda parlaq ağ rəngə, eləcə də səmalarda və bəzi sərbəst landşaft fırça toxunuşlarında mavi rəngə rast gəlinir; bəzən isə az miqdarda yaşıl tonlar müşahidə olunur.

Bu xüsusiyyətlərin hamısı XX əsrdə rəssamlıq ekspressionizminin öncül əlamətləri kimi qiymətləndirilən cəhətlərin bariz nümunəsi hesab edilir. Bu baxımdan Fransisko Qoyyanın yaradıcılığı, ilk növbədə, müasir dövrə qədər tənqidçilərin onun əsərlərinə verdiyi qiymətləndirmələr və bu əsərlərin müasir rəssamlığa göstərdiyi təsir kontekstində əhəmiyyət kəsb edir.

Qeyd etmək olar ki, məhz bu silsilədə Qoyya rəssamlıq sənətinə dair inqilabi və yenilikçi konsepsiyasını ən yüksək səviyyədə ifadə etmişdir.

## Təsirləri

Öz evinə qapanmış Fransisko Qoyya xarici dünyadan, eyni zamanda dövrün bədii ənənə və konvensiyalarından uzaqlaşaraq, heç bir məhdudiyyət olmadan şəxsi, yenilikçi ifadə vasitələrinə müraciət etmişdir. *“Qara rəsmlər”* silsiləsi Qoyyaya XX əsr ekspressionizminin öncüllərindən biri kimi xarakter qazandırır, eyni zamanda abstraksiya və sürrealizmin ilkin işartıları kimi qiymətləndirilir. Bu əsərlər yalnız XX əsrdə tam şəkildə dərk olunmuş və müasir rəssamlıq üçün mühüm ilham mənbəyinə çevrilmişdir.

*“Qara rəsmlər”* sonrakı dövrlərin bir çox sənətkarlarına təsir göstərmişdir. XX əsr rəssamı Antonio Saura *“[[İt (Qoyya)|İt]]”* əsərini modernizmin ikonasına və *“dünyanın ən gözəl rəsmi”*nə bərabər tutmuşdur. Abstraksionist Rafael Kanoqar onu *“vizual poema”* və Qərb incəsənətində ilk simvolist əsərlərdən biri kimi səciyyələndirmişdir. Heykəltəraş *Pablo Serrano* *“Entretenimientos en el Prado”* (1974) adlı tunc heykəllər silsiləsində bu əsərə ehtiramını ifadə etmiş, eyni zamanda onu Antoni Tapiyes və Frensis Bekonun yaradıcılığı ilə müqayisə etmişdir.

Belçikalı ekspressionist Ceyms Ensorun əsərlərində *“Qara rəsmlər”*ə xas olan karikaturaya yaxın sifətlər və sıx toplanmış fiqurlar müşahidə olunur. Qoyyanın bu silsiləsinin təsiri həmçinin Pablo Pikasso, Zoran Muziç, Xulio Qonsales, Otto Diks, Arnulf Rayner, Frans Klayn, Villem de Kuninq, Robert Mazervell və digər sənətkarların yaradıcılığında da izlənilir.

## Mənbə
### İstinadlar

### Ədəbiyyat
* Arnaiz, José Manuel, *Las pinturas negras de Goya*, Madrid, Antiqvaria, 1996. 
* Barragán, Juan José, *[https://www.academia.edu/95481059/Nueva_interpretaci%C3%B3n_del_Saturno_de_Goya Nueva interpretación del Saturno de Goya]*, Aragón turístico y monumental, SIPA, Zaragoza, 2022, año 96, nº 393, pp. 42-47. ISSN 1579-8860
* Benito Oterino, Agustín, *[http://www.ucm.es/BUCM/tesis/bba/ucm-t25732.pdf La luz en la quinta del sordo: estudio de las formas y cotidianidad]*, Madrid, Universidad Complutense, 2002. 
* Bozal, Valeriano, *Francisco Goya, vida y obra* (2 vols.), Madrid, Tf., 2005. .
* —, *"Pinturas negras"* de Goya, Tf. Editores, Madrid, Tf., 1997. 
* Ciofalo, John J. "Blackened Myths, Mirrors, and Memories". In: *The Self-Portraits of Francisco Goya*. Cambridge University Press, 2001.
* Connell, Evan S. *Francisco Goya: A Life*. New York: Counterpoint, 2004. 
* Cottom, Daniel. *Unhuman Culture*. University of Pennsylvania, 2006. 
* Glendinning, Nigel, "The Strange Translation of Goya's Black Paintings", *The Burlington Magazine*, CXVII, 868, 1975.
* —, *The Interpretation of Goya's Black Paintings*, London, Queen Mary College, 1977.
* —, *Goya y sus críticos*, Madrid, Taurus, 1982.
* —, "Goya's Country House in Madrid. The Quinta del Sordo", *Apollo*, CXXIII, 288, 1986.
* —, *Francisco de Goya*, Madrid, Cuadernos de Historia 16 (col. "El arte y sus creadores", nº 30), 1993.
* Hagen, Rose-Marie y Rainer Hagen, *Francisco de Goya*, Colonia, Taschen, 2003. .
* Hughes, Robert. *Goya*. New York: Alfred A. Knopf, 2004. 
* Licht, Fred. *Goya: The Origins of the Modern Temper in Art*. Universe Books, 1979. 
* Stoichita, Victor & Coderch, Anna Maria. *Goya: The Last Carnival*. London: Reakton books, 1999. 
* Wilson-Bareau, Juliet. *Goya's Prints: the Tomás Harris Collection in the British Museum*. London: British Museum Publications, 1981. 
* Yriarte, Charles, ''Goya, sa vie, son oeuvre'', Paris, Henri Plon, 1867.