Vasili Kandinski

**Vasili Vasílievich Kandinski** (; ) foi un pintor rusu, precursor de l'astracción en pintura y teóricu del arte. Considérase que con él empieza l'astracción llírica y l'espresionismu.

## Biografía
Vasili Kandinski nació'l 16 d'avientu (nel antiguu calendariu rusu: 4 d'avientu) de 1866, proveniente d'una familia de clase media alta. El so padre Vasili Silvéstrovich Kandinski yera un comerciante de té procedente de Kiajta, una población siberiana cercana a la frontera con Mongolia. La güela de Vasili yera una aristócrata mongola de la dinastía Gantimúrov. Lidia Ivánovna Tijéieva, la madre de Vasili, yera de Moscú. Pasó la so infancia y mocedá ente Moscú y Odesa, onde se treslladó la familia en 1871. Tres el divorciu de los sos padres vivió col so padre. La so tía Elizavet Tijéieva tamién lo curió. La so güela materna yera alemana y falába-y n'alemán. En Odesa tomó clases de pianu y de violonchelu. En 1886 Kandinski empezó los sos estudios de Derechu y Ciencies económiques na Universidá de Moscú. Tamién estudió etnografía. En 1892 casóse cola so prima Anna Chemyákina, con quien vivió hasta 1904. En 1893 foi nomáu profesor acomuñáu na Facultá de Derechu. En 1896 la Universidá de Tartu ufiertó-y una plaza de profesor que refugó pa dedicase por completu al arte. Esta decisión tuvo influyida pola esposición de los impresionistes en Moscú en 1895, al ver les obres de Monet y la representación de *Lohengrin* de Richard Wagner nel teatru Bolshói.

Treslladar a Múnich onde primeramente nun foi almitíu na Academia d'Arte. Estudió un tiempu na academia privada d'Anton Ažbe hasta 1900, cuando foi almitíu na Academia. El so profesor foi Franz von Stuck y, como consideró que la paleta de Kandinski yera demasiáu brillante, fíxo-y pintar nuna gama de grises mientres un añu.

En 1901 fundó'l grupu Phalanx, que'l so propósitu principal yera introducir les vanguardies franceses nel provincianu ambiente muniqués, pa lo qu'abrió una escuela na que daba clases. Les sos pintures de los primeros años del sieglu yeren paisaxes executaos con espátula, nun principiu aveseos, pa depués adquirir una intensidá casi "fauve". Tamién pintó temes fantástiques basaos en tradiciones ruses o na Edá Media alemana. Esti periodu tuvo marcáu pola esperimentación téunicasobremanera nel usu del temple sobre un papel escuru, pa dar una impresión de superficie tresparente, allumada dende tras. La consistencia tonal del clarescuru enfatiza l'esquema, borrando la distinción ente les figures y el fondu, resultando una composición casi astracta.

En 1902 espunxo per primer vegada cola Secesion de Berlín y realizó el so primeres xilografíes. En 1903 y 1904 viaxa por Italia, Países Baxos, África y visita Rusia. En 1904 espunxo nel Salón de Seronda de París. En 1903 divorciar d'Anna Chemyákina y casóse cola moza artista Gabriele Münter. Mientres cinco años viaxó cola so esposa per Europa pintando y participando n'esposiciones. Volvió a Baviera y asitióse en Murnau am Staffelsee na falda de los Alpes. En 1909 foi escoyíu presidente de la Nueva Asociación d'Artistes de Múnich (NKVM). La primer esposición del grupu tuvo llugar na galería Thannhauser de Múnich esi mesmu añu. Escontra'l final de la década, les pintures de Kandinski denotan un gran enclín a la plenitú, pola equivalencia n'intensidá de les árees de color y la superficie relluciente, que destrúi toa ilusión de fondura. Les series de cuadros de caballeros en combate empezaron en 1909, y nelles, la llinia del horizonte vase erradicando gradualmente, al igual qu'otres referencies espaciales.

En 1913 escribió les sos memories y una coleición de poesíes.
En 1913 una obra so presentar nel Armory Show de Nueva York.

Al españar la Primer Guerra Mundial abandonó Alemaña y xunto a la so esposa Gabriele camudar a Suiza'l 3 d'agostu de 1914. En payares de 1914 Gabriele volvió a Múnich y Kandinski volvió a Moscú. Na seronda de 1916 conoció a Nina Andreevskaya, que yera fía d'un xeneral rusu. Casóse con ella en febreru de 1917.

A partir de la Revolución d'ochobre de 1917, Kandinski desenvolvió un trabayu alministrativu pal Comisariado del Pueblu, pa la Educación; ente los proyeutos d'esti organismu taba la reforma del sistema educativu de les escueles d'arte. En 1920 foi unu de los fundadores en Moscú del INJUK (Institutu pa la Cultura Artística), a lo llargo d'anguaño surdió'l conflictu ente Kandinski, Malévich y otros pintores idealistes frente a los productivistas (o constructivistas), Vladímir Tatlin y Aleksandr Ródchenko, esti últimu grupu atopó un fuerte sofitu en "el plan de propaganda monumental" escurríu poles autoridaes polítiques de la Revolución. La situación de tensión favoreció la salida de Kandinski de Rusia.

En 1922 treslladar a Weimar (Alemaña), onde impartió clases teóriques pa la Escuela de la Bauhaus. En 1926 publicóse'l so llibru *Puntu y llinia sobre'l planu. Contribución al analís de los elementos pictóricos*. Una continuación orgánica del so trabayu anterior *De lo espiritual nel arte*.

Escontra 1931 los nacionalsocialistes empecipiaron una campaña a gran escala contra la Bauhaus que llevó al so zarru en 1932. Kandinski y la so esposa emigraron a Francia y afitaron la so residencia en Neuilly-sur-Seine, suburbiu de París.

## Arte astracto

El desenvolvimientu de Kandinski escontra l'astracción atopa la so xustificación teórica en *Astracción y empatía* de Wilhelm Worringer, que se publicara en 1908. argumenta que la xerarquía de valores al usu, basada nes lleis del Renacimientu, nun ye válida pa considerar l'arte d'otres cultures; munchos artistes crean dende la realidá pero con un impulsu astractu, que fai que los últimos enclinos del arte dar en sociedaes menos materialistes.

Kandinski, al igual que Piet Mondrian, taba interesáu tamién na teosofía, entendida como la verdá fundamental que subyace detrás de doctrines y rituales en toles relixones del mundu; la creencia nuna realidá esencial oculta tres les apariencies, apurre una obvia racionalidá al arte astracto.

En 1912 publicó *De lo Espiritual nel Arte*, onde critica a les instituciones académiques tradicionalistes y la idea d'arte polo xeneral. Ye'l primer llibru que describe la fundación teórica del movimientu astractu y fala d'una nueva dómina de gran espiritualidá y de la contribución de la pintura a ella. L'arte nuevo tien de basase nun llinguaxe de color y Kandinski da les pautes sobre les propiedaes emocionales de cada tonu y de cada color, a diferencia de teoríes sobre'l color más antigües, él nun s'interesa pol espectru sinón solo na *respuesta de l'alma*.

Ente 1926 y 1933 pintó 159 oleos y 300 acuareles. Munchos d'ellos perdiéronse dempués de que los nazis declararon *dexeneraes* les sos pintures.
En 1939 se nacionalizó francés.

## Mocedá y la inspiración (1866-1896)

Kandinski recuerda la fascinación pol color como un neñu. El so fascinación pol simbolismu del color y la psicoloxía siguió a midida que crecía. En 1889, formó parte d'un grupu d'investigación etnográfica que viaxó a Vólogda al norte de la rexón de Moscú. En *Mirada retrospectiva*, rellata que les cases ya ilesies fueron decoraes con colores tan brillosos que al entrar nellos, sentía que se movía nuna pintura. Esta esperiencia, y el so estudiu d'arte popular de la rexón (en particular, l'usu de colores brillosos sobre un fondu escuru), reflexar en gran parte de los sos primeros trabayos. Unos años más tarde, primero comparó pintura pa componer música de la manera pola cual convertiríase en señalar, escribiendo, "El color ye la tecla. El güeyu ye'l martiellu. L'alma ye'l pianu. L'artista ye la mano que, con una o otra tecla fai cimblar l'espíritu del ser humanu".

En 1896, a la edá de 30 años, Kandinski abandonó una prometedora carrera docente nel mundu de la llei y la economía pa inscribise na escuela d'arte de Múnich. Nun se-y concedió darréu l'almisión, y empezó a aprender l'arte por sigo mesmu. Esi mesmu añu, antes de salir de Moscú, vio una esposición de pintures de Monet. Quedó impactáu col estilu impresionista de la serie de los Haystacks, pol so fuerte sentíu de color casi independiente de los oxetos mesmos.

Kandinski foi influyíu de manera similar mientres esti periodu por Richard Wagner que, según él, emburrió les llendes de la música y la melodía más allá de llirismu estándar. Foi tamién espiritualmente influyíu por Helena Blavatsky (1831-1891), la meyor esponente conocida de la teosofía. La Teoría teosófica postula que la creación ye una progresión xeométrica, a partir d'un solu puntu. L'aspeutu creativu de la forma que s'espresa por aciu una serie descendente de círculos, triángulos y cuadraos. Los llibros de Kandinski De lo espiritual nel arte (1910) y Puntu y llinia sobre'l planu (1926) fixéronse ecu d'esta doctrina teosófica.

## Metamorfosis

La escuela d'arte, polo xeneral considérase difícil, pero yera fácil pa Kandinski. Foi mientres esti tiempu qu'empezó a surdir como un teóricu del arte, y como un pintor. El númberu de les sos pintures esistentes aumentó a principios del sieglu xx, queda enforma de los paisaxes y pueblos que pintó, con amplios sectores de formes de color y reconocible. Na so mayor parte, sicasí, les pintures de Kandinski nun cunten con nenguna figura humana, una esceición ye *Domingo. (Rusia antigua)* (1904), na que Kandinski recrea una vista bien colorida (y de fantasía) de los llabradores y los nobles frente a los murios d'una ciudá. *Pareya a caballu* (1907) representa a un home a caballu con una muyer, cola tenrura y el cuidu qu'acaballen xunto a un pueblu rusu con parés lluminoses al traviés d'un ríu. El caballu ta en silenciu mientres les fueyes de los árboles, la ciudá, y los reflexos nel ríu rellumen con manches de color. Esti trabayu demuestra la influencia del puntillismu na forma en que se pierde la fondura de campu nuna superficie plana y luminiscente. La influencia del fovismu ye tamién evidente nestes primeres obres. Los colores utilizar pa espresar la esperiencia de Kandinski cola materia, non pa describir la naturaleza oxetiva.

Quiciabes la más importante de les sos pintures de la primer década de 1900 foi *El Caballeru Azul* (1903), que amuesa una pequeña figura envuelta nun caballu rápidu corriendo per un prau predresu. La capa del caballeru ye azul mediu y la solombra proyeutada ye de color azul escuru. Nel primer planu son solombres azules más amorfes, les traseres de los árboles na seronda, no fondero. El caballeru azul na pintura destaca (anque non claramente definíu) y el caballu tien un andar anormal (que Kandinski tenía de saber). Dellos historiadores del arte creen qu'una segunda figura (seique un neñu) va agarráu pol pilotu, anque puede tratase d'una solombra del caballeru solitariu. Esta dixunción intencional, que dexa a los espectadores a participar na compleción de la obra d'arte, convertir nuna téunica cada vez más consciente utilizada por Kandinski nos años siguientes, y remató nes obres astractes del periodu 1911-1914. En *El Caballeru Azul*, Kandinski amuesa'l caballeru más como una serie de colores que nos detalles específicos. Esta pintura nun ye una esceición nesti sentíu en comparanza colos pintores contemporáneos, pero amuesa la direición que Kandinski tomaría solo unos pocos años dempués.

Ente 1906 y 1908 Kandinski pasó enforma tiempu viaxando per Europa (él yera un asociáu de Blue Rose grupu simbolista de Moscú), hasta que s'instaló na pequeña ciudá bávara de Murnau. El cuadru *Monte Azul* (1908-1909) foi pintáu nesti momentu, lo que demuestra'l so enclín escontra l'astracción. Un monte azul ta flanqueada por dos árboles grandes, unu mariellu y unu colloráu. Una procesión, con trés caballeros y delles figures, cruciar na parte inferior. Les cares, ropa y sielles de montar de los caballeros son caúna d'un solu color y nin ellos nin les figures caminando amuesen cualquier detalle real. Los planos y les contornes tamién son indicativos de la influencia fauvista. L'ampliu usu del color en *Monte Azul* ilustra l'enclín de Kandinski escontra un arte nel que'l color preséntase independientemente de la forma, y nel qu'a cada color dáse-y la mesma atención. La composición ye más plana, el cuadru estremar en cuatro seiciones: el cielu, l'árbol coloráu, el mariellu y l'árbol del monte azul colos trés caballeros.

## Periodu El Caballeru Azul (1911-1914)

En 1911, Vasili Kandinski y Franz Marc y otros artistes, fundaron en Múnich un movimientu espresionista Der Blaue Reiter (*El Caballeru Azul* n'español) que tresformó l'espresionismu alemán.

## Regresu a Rusia (1914-1921)

De 1918 a 1921, Kandinski trabaya na política cultural de Rusia y collabora na educación artística y la reforma de los museos. Pintó pocu mientres esti periodu dedicando'l so tiempu a la enseñanza artística con un programa basáu nel analís de la forma y del color. Tamién ayudó a entamar l'Institutu de Cultura Artística en Moscú. En 1916 conoció a Nina Andreievskaya, con quien se casó al añu siguiente. El so puntu de vista espiritual y espresionista del arte foi finalmente refugáu polos miembros radicales del Institutu (Tallin, Rodchenko) como demasiáu individualista y burgués. En 1921, Kandinski foi convidáu a dir a Alemaña, p'asistir a la Bauhaus de Weimar, pol so fundador l'arquiteutu Walter Gropius.

## La Bauhaus (1922-1933)

Kandinski non solo enseñó nes clases de diseñu básicu pa primerizos y el cursu sobre teoría avanzada nel Bauhaus, sinón que tamién llevó a cabo clases de pintura y un taller nel qu'aumentó la so teoría del color colos nuevos elementos de la psicoloxía de la forma. El desenvolvimientu de los sos trabayos sobre l'estudiu de les formessobremanera nos puntos y formes de llinia, dio llugar a la publicación del so segundu llibru teóricu *Puntu y llinia sobre'l planu* en 1926. Los elementos xeométricos adquieren una importancia cada vez mayor tantu na so enseñanza y como na so pintura, especialmente'l círculu, mediu círculu, l'ángulu, les llinies rectes y curves. Esti periodu foi por demás granible. Esta llibertá carauterizar nes sos obres pol tratamientu ricu en colores y matices —como nel mariellu colorao-azul (1925), onde Kandinski ilustra la so distancia dende'l constructivismu y el suprematismu, movimientos influyentes de la dómina—.

Los dos metros d'anchu mariellu- colloráu-azul (1925) componer de delles formes: un rectángulu vertical mariellu, una cruz inclinada colorada y un gran círculu azul escuru, un ensame de llinies negres rectes (o tropezosa), arcos circulares, círculos monocromáticas y dameros de colores esvalixaos, contribuyendo a la so delicada complexidá. Esta simple identificación visual de les formes y de les mases principales de los colores presentes nel llenzu son solo un primer aproximamientu a la realidá interna de la obra, que'l so reconocencia esixe la observación más fonda, non solo de formes y colores qu'intervienen na obra, sinón la so rellación absoluta, les posiciones relatives nel llenzu y la so harmonía.

Kandinski foi unu de Die Blaue Vier (Blue Four), formada en 1924 con Paul Klee, Feininger y Alekséi von Jawlensky, que dio conferencies y exhibió nos Estaos Xuníos en 1924. Por cuenta de la hostilidá de la derecha y a la izquierda de la Bauhaus de Weimar, establecer en Dessau en 1925. Dempués d'una campaña de bilordiu nazi de la Bauhaus Dessau en 1932 colar a Berlín, hasta la so disolución en xunetu de 1933. Kandinski depués abandonó Alemaña y establecióse en París.

## La gran síntesis (1934-1944)

Al vivir nun pequeñu apartamentu en París, Kandinski creó'l so trabayu nun estudiu de la sala. Con formes biomórficas, flexibles, non xeométriques, les contornes de les formes qu'apaecen nes sos pintures suxeren organismos microscópicos que nun faen sinón espresar la vida interior del artista. Kandinski utiliza composiciones orixinales en color, que remembren l'arte popular eslavu. Tamién n'ocasiones entemez con sable la pintura pa dar a les sos obres una testura granular y rústico.

Esti periodu correspuende a una síntesis de los trabayos previos de Kandinski nel qu'utilizó tolos elementos, arriqueciéndolos. En 1936 y 1939 pintó los sos dos últimes composiciones principales; el tipu de teles ellaboraes nun se produxera mientres munchos años. *Composición IX* tien enforma contraste y diagonales poderoses que la so principal forma da la impresión d'un embrión nel úteru. Pequeños cuadraos de colores y bandes de colores destaquen sobre'l fondu negru del cuadru *Composición X* como fragmentos d'estrelles (o filamentos ), mientres enigmáticos xeroglíficos con tonos pastel cubren una gran masa marrón que paez llexar na esquina cimera esquierda del llenzu. Na obra de Kandinski, delles carauterístiques son evidentes, ente que ciertos toques son más discretos y atapecíos, y solo revélense progresivamente n'afondando na rellación col so trabayu. Tenía la intención de les sos formes (sutilmente harmonizaos y asitiaos) pa resonar cola alma del observador.

Nesti periodu munches de les sos obres fueron adquiríes por Solomon Guggenheim, que foi unu de los sos sofitos más entusiastes.

## La Concepción d'Arte de Kandinski

### Teoría artística y espiritual

Al igual que nes teoríes de los ensayos Der Blaue Reiter, Almanac y les indicaciones del compositor Arnold Schoenberg, Kandinski espresó tamién la comunión ente l'artista y l'espectador como puestes a disposición tantu de los sentíos como de la mente (sinestesia). Escuchando tonos y acordes mientres pintaba, Kandinski afirma que, por casu, el mariellu ye'l color del centru nuna trompeta de latón, negru ye'l color del zarru y el fin de les coses, y que les combinaciones de colores producen frecuencies vibratories, similares a los acordes tocaos nun pianu. Kandinski tamién desenvolvió una teoría de les figures xeométriques y les sos rellaciones, afirmando, por casu, que'l círculu ye la forma más pacífica y representa l'alma humana. Estes teoríes esplicar en *Puntu y llinia sobre'l planu* (ver más embaxo).

Mientres los estudios que Kandinski fixo en preparación pa *Composición IV*, sintióse escosu y foise a dar un paséu. Mientres taba fora, Gabriele Münter iguó'l so estudiu y ensin querer dio-y vuelta'l llenzu. Al tornar y ver la tela (ensin reconocela) Kandinski cayó de rodíes y lloró, diciendo que yera la pintura más formosa que viera nunca. Fuera lliberáu del apegu a un oxetu. Como la primer vegada que vio *Piles de Segáu* de Monet, esperiencia que camudaría la so vida.

N'otru episodiu con Münter mientres los años espresionistes-astractos bávaros, Kandinski taba trabayando nel so *Composición VI* que lu tomó casi seis meses d'estudiu y preparación. La obra pretendía remembrar un hinchente, el bautismu, la destrucción y renacencia coles mesmes. Dempués de describir el trabayu sobre un panel de madera de tamañu mural, quedóse bloquiáu y nun pudo siguir. Münter díxo-y qu'él taba atrapáu nel so intelectu y nun algamar el verdaderu suxetu de la fotografía. Suxirió-y que nun dexara de repitir la pallabra *uberflut* ("diluviu" o "hinchente") y que se centrara nel so soníu y non nel so significáu. Repitiendo esta pallabra como un mantra, Kandinski pintó y completó la obra monumental nun ralu de tres díes.

L'analís sobre les formes y los colores de Kandinski resulta, non de simples y arbitraries asociaciones con idees, sinón de la esperiencia interior del pintor. Pasó años creando pintures astractes, sensorialmente riques, trabayando con formes y colores ensin fuelgu, reparando les sos pintures y les d'otros artistes, teniendo en cuenta los sos efeutos sobre'l so sentíu del color. Esta esperiencia suxetiva ye daqué que'l filósofu francés Michel Henry llapada "suxetividá absoluta" o la "absoluta vida fenomenológica ".

### ''Sobre lo espiritual nel arte''

Publicáu en 1911, el llibru de Kandinski compara lo espiritual na vida de la humanidá a una pirámide: l'artista tien la misión d'emponer a otros al visu cola so obra. La punta de la pirámide son esos pocos artistes, grandes. Trátase d'una pirámide espiritual, avanzando y xubiendo amodo, inclusive si dacuando paez inmóvil. Mientres los periodos decadentes, l'alma fundir hasta'l fondu de la pirámide, la humanidá solo busca l'ésitu esternu, faciendo casu omiso de les fuercies espirituales.

La evolución del Arte y del mundu espiritual producir en llibertá, fora d'influencies, dacuando céntrase nel color y otres vegaes centrar nes formes.

La evolución na pintura depende de les formes y los colores, de cómo se vaigan utilizando y combinando. Una serie de figures iguales pueden tresmitir un mesmu mensaxe, sicasí, si esiste una variación de color y/o formes na composición, el mensaxe aburúyase.

Al igual que los colores les formes van tener los sos efeutos espirituales, los triángulos rellaciónase más colos tonos templaos (mariellu, colloráu) esto pola agudez de los sos ángulos, nel casu de los colores fondos rellacionar con formes más cuadraes y redondes.

La espiritualidá humana va reaccionar según como l'artista utilice les formes y los colores; con un simple color pueden tresmitise distintos sentimientos, como murnia o allegría, dependiendo del so matiz.

Les propiedaes obvies que podemos ver cuando miramos un color aislláu y déxase-y actuar solo, per un sitiu son la calidez o frialdá del tonu de color y pol otru la claridá o escuridá d'esi tonu. El calor ye un enclín escontra'l mariellu, y la frialdá un enclín escontra l'azul; mariellu y azul, formen el primer gran contraste y dinámica. El mariellu tien un movimientu excéntrico y l'azul un movimientu concéntricu; una superficie mariella paez movese más cerca de nós, ente que una superficie azul paez alloñar. El mariellu ye un color típicamente terrestre, que la so violencia puede ser doliosa y agresiva. L'azul ye un color celeste, que remembra un fondu aselu. La combinación de los rendimientos d'azul y mariellu da un resultáu d'inmovilidá y d'aselu, que ye'l verde.

La claridá ye un enclín escontra'l blancu, y l'escuridá ye un enclín escontra'l negru. Blanco y negru formen el gran contraste segundu, que ye estáticu. El blancu ye un silenciu fondu, absolutu, llenu de posibilidaes. El negru ye la nada ensin posibilidá, un silenciu eternu ensin esperanza, y correspuéndese cola muerte. L'amiestu de blancu con negru da gris, que nun tener nenguna fuercia activo y que la so tonalidá ye cercana a la de verde. El gris correspuende a la inmovilidá ensin esperanza, pero tiende a la desesperación cuando se pon escuru, recuperando un pocu d'esperanza cuando s'alluma.

El colloráu ye un color templáu, allegre y solmenáu, ye contundente, un movimientu en sí mesmu. Entemecíu con negru vuélvese marrón, un color fuerte. Entemecíu con mariellu, gana en calidez y vuélvese naranxa, qu'imparte un movimientu de irradiación na so contorna. Cuando s'entemez con colloráu y azul alloñar pa convertise en púrpura, que ye un colloráu frescu. Colloráu y verde formen el gran contraste terceru, y naranxa y púrpura el cuartu.

El güeyu humanu puede rellacionar tou tipu de vivencies y sentimientos per mediu de los colores y les formes. Non necesariamente tien que tener una representación exacta pa identificase cola mesma. Nun ye sinón l'usu correutu de los colores y/o formes lo que fai qu'una pintura pueda tresmitir un mensaxe ya inclusive harmonizar cola alma humana.

## ''Puntu y llinia sobre'l planu''

Nos sos escritos Kandinski analizó los elementos xeométricos que componen cada pintura: el puntu y la llinia. Llamó al soporte físicu y la superficie del material nel que l'artista dibuxa o pinta'l planu básicu, o PB. Él nun los analiza oxetivamente, sinón dende'l puntu de vista del so efeutu sobre l'observador interior.

Un puntu ye un elementu pequeñu de color formuláu pol artista nel llenzu. Nun ye nin un puntu xeométricu nin una astracción matemática, sinón que ye la estensión, forma y color. Esta forma puede ser un cuadráu, un triángulu, un círculu, una estrella o daqué más complexu. El puntu ye la forma más concisa, anque acordies col so allugamientu nel planu básicu va tomar una tonalidá distinta. Puede ser aislláu o resonen con otros puntos o llinies.

Una llinia ye'l productu d'una fuercia que s'aplicó nuna direición dada: la fuercia exercida sobre'l llapiceru o pincel pol artista. Les formes producíes lliniales pueden ser de dellos tipos: una llinia recta, que resulta d'una fuercia único aplicáu nuna sola direición; una llinia angular, como resultáu de l'alternanza de dos fuercies en distintes direiciones, o una curva (o en forma d'onda) llinia, producíu pol efeutu de dos fuercies qu'actúen simultáneamente. Un avión pueden llograse por condensación (dende unos xirar alredor de la llinia d'unu de los sos estremos).

L'efeutu suxetivu producíu per una llinia depende de la so orientación: una llinia horizontal correspuende col suelu nel que l'home sofítase y muévese, sinón que tien una tonalidá afeutiva escura y fría similar a la de color negru o azul. Una llinia vertical correspuende col altor, y nun ufierta nengún sofitu, sinón que tien una tonalidá lluminosa templada próximu al blancu y mariellu. Una diagonal tien una más o menos caliente o fríu tonalidá, acordies col so enclín escontra la horizontal o la vertical.

Una fuercia que s'esplega, ensin torgues, como la que produz una llinia recta corresponder con llirismu, delles fuercies que s'enfrenten (o fadiar) sí formen un drama. L'ángulu formáu pela llinia angular tamién tien una sonoridá interior que ye templáu y cercanu al mariellu pa un ángulu agudu (un triángulu), el fríu y similar a azul por un ángulu obtusu (un círculu), y similar en candia por un ángulu rectu (un cuadráu).

El planu de base ye, polo xeneral, rectangular o cuadrada. poro, que se compón de llinies horizontales y verticales que delimitan y definen como una entidá autónoma que soporta la pintura, comunicando la so tonalidá afeutiva. Esta tonalidá determinar pola importancia relativa de les llinies horizontales y verticales: les horizontales que dan una tonalidá sele, fríu al planu de base, ente que les verticales impartir una tonalidá sele, templáu. L'artista albidra l'efeutu interior del formatu de llenzu y dimensiones, qu'él escueye d'alcuerdu a la tonalidá que quier dar a la so obra. Kandinski considera'l planu básicu d'un ser vivu, que l'artista "fecunda" y siéntese "alendar".

Cada parte del planu básicu tien una coloración afeutiva, lo qu'inflúi na tonalidá de los elementos pictóricos que va redactar nél, y contribúi a la riqueza de la composición resultante de la yuxtaposición nel llenzu. Lo anterior del planu básicu corresponder con soltura y llixereza que, ente que la continuación remembra la condensación y la pesadez. El trabayu del pintor ye escuchar y conocer estos efeutos pa producir pintures que nun son solo la resultancia d'un procesu al azar, sinón el frutu del trabayu auténticu y la resultancia d'un esfuerciu escontra la guapura interior.

## Referencies

## Enllaces esternos