Serialismu

El **serialismu **ye una téunica de composición musical surdida nel sieglu XX. Tien los sos oríxenes nel dodecafonismu d'Arnold Schönberg, anque toma posibilidaes creatives más amplies. La distinción fundamental ente'l serialismu y el dodecafonismu finca en que'l principiu serial puede aplicase a dellos parámetros musicales (ritmu, dinámica, timbre, etc.), y non yá al altor de les notes, como suxería la propuesta dodecafónica orixinal. 

El serialismu puede caracterizase según la cantidá de parámetros musicales a los que'l compositor aplique'l principiu serial. El serialismu básicu ye'l dodecafonismu, qu'entiende namái'l parámetru del altor de los dolce notes de la escala cromática (el dodecafonismu tamién se denomina “téunica de los dolce notes” na lliteratura anglosaxona). Los desarrollos posteriores, sobremanera a partir de la Segunda Guerra Mundial, buscaron el camín escontra un “serialismu integral”, onde'l principiu serial rixera los demás parámetros musicales amás del altor. En delles obres aplícase'l principiu serial tamién al ritmu de les notes; esto ye, amás de tocar les notes de la escala cromática en ciertu orde, añaden a caúna de los dolce una duración distinta. Otres obres inclúin el parámetru de la dinámica y, en ciertos casos, el de timbre. Esto ye, a caúna de los dolce notes con una duración distinta añader una intensidá sonora distinta (pianísimo, forte, *[[mezzoforte]]*, etc.) y un tipu de soníu distintu (la primer nota sería tocada por un violín, la segunda por un pianu, la tercera por un oboe, etc., anque dellos compositores prescinden d'esti últimu parámetru, por que la pieza pueda ser interpretada por un solu preséu).

## Serialismu dodecafónico
La propuesta del dodecafonismu ye establecer un principiu serial a los dolce notes de la escala cromática. La escala cromática ye aquella qu'inclúi tolos semitonos ente una nota y la so octava (por casu, si empezamos en do, la escala cromática sería la siguiente socesión: do, do sosteníu, re, re sosteníu, el mio, fa, fa sosteníu, sol, sol sosteníu, la, la sosteníu, si ―o bien, pa los sosteníos, les sos notes bemoles correspondientes―). El compositor escueye un orde determináu en que se deben tocar estes notes, ensin poder repitise una hasta que se tocaren les otres once (torgando asina qu'haya cualquier coherencia tonal). A esta secuencia denominar serie orixinal” (O). Una vegada establecíu l'orde en que se deben tocar los dolce notes, se transmuta la serie orixinal al so retrógradu (R), esto ye les notes de la serie orixinal tocaes nel orde inversu (la última nota de la serie tócase primero, la penúltima de segundes, l'antepenúltima en terceru, etc.). Darréu, la serie orixinal poner na so inversión (I), ye dicir invirtiendo la direición de los intervalos ente los dolce notes. Si ente la primer nota y la segunda de la serie orixinal hai un intervalu de, por casu, dos tonos en direición ascendente, agora ente la primera y la segunda nota tien d'haber dos tonos en direición descendente (por casu, do-el mio na serie orixinal, y do-el bemol na inversión). A lo último, establezse'l retrógradu de la inversión (RI), ye dicir la inversión (I) tocada nel orde contrariu. Morehead y MacNeil apurren un exemplu claru (vease **Exemplu 1**).

Adicionalmente, caúna d'estos cuatro posibilidaes (O, R, I, RI) pue transponerse a cualesquier intervalu, polo que pueden tocase hasta 48 transposiciones de la serie (los dolce graos de la escala cromática multiplicaos poles cuatro posibilidaes O, R, I y RI). Naturalmente, el compositor puede escoyer cuántos cambeos incluyir, ensin que les 48 sían obligaes.

Nesta téunica compositiva, los once notes de la escala cromática tienen la mesma igualdá xerárquica, al nun poder repitise una ensin que les otres once fueren tocaes primeramente. Yá nun hai, como estableciera la tradición, una nota fundamental (tónica) a partir de la cual les demás tomen una xerarquía particular. Yá nun hai dominantes, subdominantes, sensibles. La democracia” apruz na música. Agora, la única estructura rectora va ser aquella que'l compositor determinara na serie orixinal, a partir de la cual va dase el desenvolvimientu de la obra.

Schönberg introdució'l dodecafonismu nos sos* Fünf Klavierstücke*, op. 23 (más desenvueltu nel so *Serenata*, op. 24; el so *Suite *pa pianu, op. 25; los sos *Variaciones pa orquesta*, op. 31; el so* Klavierstück*, op. 33a). Particularmente, esplicar y ejemplifica nel so *Sistema de composición de dolce notes* (1921). Esta téunica foi adoptada ―anque con distintos cambeos y aportaciones― polos sos discípulos Alban Berg y Anton Webern. Sicasí, Berg (*Der Wein*; *Conciertu pa violín*; *Suite llírica* pa cuartetu de cuerdes; la so ópera *Lulu*) buscó caltener dellos nexos tonales dientro de la estructura dodecafónica, amás de que nunca, en nenguna de les sos obres, apegóse puramente a una serie particular. Webern (*Alcuerdo*, op. 24; *Cuartetu de cuerdes*, op. 28), sicasí, ye muncho más radical col métodu dodecafónico, pos tolos elementos formales de delles de les sos obres deriven dafechu d'ésti y non de nenguna convención musical previa o otres influencies.

Dellos compositores serialistas recurrieron a esti métodu usando menos notes de los dolce de la escala cromática. Inclusive Schönberg llegó a usar series con menos de dolce notes (na segunda de les sos *Fünf Klavierstücke*, op. 23 y el so *Serenata*, op. 24), lo mesmo que Stravinsky nel so *Cantata* y en *In memoriam Dylan Thomas*, onde adopta'l serialismu magar ser consideráu por munchos como antagonista de Schönberg. Tamién dellos compositores, notablemente Olivier Messiaen (nel so *Quatour pour el fin du temps*) y Luciano Berio (*Nones*), crearon series con más de dolce notes, naturalmente repitiendo dalgunes.

## Crítica del serialismu integral al dodecafonismu
Los desarrollos más acabaos del serialismu surden dempués de la Segunda Guerra Mundial. Los compositores serialistas a partir de la década de 1950 (anque hai antecedentes yá en Berg y el estadunidense Henry Cowell) criticaron al dodecafonismu por non aplicar el principiu serial íntegramente a tolos parámetros musicales de la obra. En realidá, les nueves regles de composición musical establecíes por Schönberg (usar los dolce notes de la escala cromática, ensin qu'una se repita hasta tocase les otres once, etc.) namái tomaben el meru altor de les notes. Los otros elementos sonoros siguíen tratándose de la forma tradicional, y nun había, poro, una rotura plena, tayante, cola tradición del canon musical a la que tanto s'opunxeron los dodecafonistas. 

Un serialismu auténticu, “integral”, sería entós aquel qu'emplegara'l principiu serial a los otros parámetros musicales, como'l ritmu, la dinámica, el timbre. Esto ye, el principiu serial tamién tenía d'afectar a la duración de les notes, la intensidá o'l volume con que se tocaben y el tipu de soníu que producíen los distintos preseos que les interpretaben. Según, nel dodecafonismu, los dolce notes de la escala cromática punxérense nun orde determináu, agora a caúna d'esos dolce notes añadiríase tamién un ritmu, una dinámica y un timbre determinaos. D'esta manera, la primer nota de la serie tendría una duración particular, una intensidá específica y sería tocada por un preséu distintu. La siguiente nota de la serie tendría, pos, una duración distinta a la primera, otra intensidá y tocar otru preséu. La tercera, cuarta, quinta, y socesivamente hasta la nota 12, tendríen toes distintu ritmu, dinámica y timbre (dellos compositores sustitúin el timbre pol ataque, por que la obra pueda ser interpretada por un solu preséu). D'esta manera, tolos elementos musicales de la obra siguiríen puramente'l principiu serial, y yá non namái l'altor de les notes. Taríamos, pos, nel “serialismu total”, absolutu, integral. Por casu, a la serie citada de Morehead y MacNeil puede aplicase'l principiu serial nos parámetros de ritmu y dinámica (vease **Exemplu 2**). 

Podría dicise, pos, que'l “serialismu integral” ye'l dodecafonismu lleváu a la so máxima espresión. Delles obres namái estienden el principiu serial al altor y el ritmu (Berg, *Suite llírica*, tercer movimientu; Webern, *Variaciones pa orquesta*, op. 30; Stravinsky, *Movimientos pa pianu y orquesta*), ente que n'otres abarca más patrones musicales (por casu, Messiaen, *Quatre études de rhythme*; Pierre Boulez, *Estructures 1*; Milton Babbitt, *Tres composiciones pa pianu*).

## Serialismu integral
El centru del serialismu integral foi Darmstadt, a que los sos cursos de branu de música nueva asistió bona parte de los compositores representativos d'esta corriente (Boulez, Stockhausen, Messiaen, Berio, Luigi Nonu, l'italianu Bruno Maderna, el belxicanu Henri Pousseur, los alemanes Wolfgang Fortner y Hans Werner Henze y el austriacu-estadunidense Ernst Krenek). 

Los compositores más aclamaos del serialismu integral son, n'Europa, el francés Pierre Boulez (primer llibru de los sos *Estructures* pa dos pianos;* -y marteau sans maître*; *Pli selon pli*; *Trope*) y l'alemán Karlheinz Stockhausen (*Gesang der Jünglinge*; *Zeitmasse*; *Gruppen*;* Kontakte*; *Kontra-Punkte*); y n'Estaos Xuníos, notablemente, Milton Babbitt (*Composition for twelve instruments*; segundu *Cuartetu de cuerdes*). Webern y Olivier Messiaen tuvieron, de manera conxunta, una influencia preponderante en Boulez y Stockhausen. Messiaen, por casu, na so obra *Mode de valeurs et d'intensités* ―anque non puramente serialista― presenta dellos elementos predeterminados nos parámetros d'altor, rexistru, ritmu y ataque. Tamién los sos *Quatre études de rhythmes* pa pianu son una de les obres que más apurrieron al desenvolvimientu de la téunica serial, a pesar de que la obra completa d'esti compositor, nuna visión xeneral, nun puede considerase serialista. 

Boulez, nos sos *Estructures 1* pa dos pianos, controla distintos parámetros musicales con base nes permutaciones d'una serie orixinal de doce números. Los parámetros a los que recurre son l'altor, ritmu, dinámica y ataque. En cuanto al ritmu, la primer nota tien valor de fusa, y a cada nota siguiente añade'l valor d'una fusa, de cuenta que cada nota de la serie va teniendo una duración más llarga. De la mesma, establezse un altor, una dinámica y un ataque distintos pa caúna de los dolce notes de la serie. Asina, práuticamente la mayor parte de les posibilidaes creatives tán determinaes dende la serie orixinal, casi automáticamente. Nes sos composiciones posteriores, Boulez desenvolvió una téunica muncho menos ríxida, ensin tantes predeterminaciones, flexibilizando la so téunica serial.

“Stockhausen favoreció na década de 1950 l'usu d'estructures seriales pa controlar les carauterístiques más xeneralizaes de la organización a gran escala. Nos sos *Gruppen *pa tres orquestes, desenvolvió la téunica grupal de composición. Utiliza una serie básica que consta d'una socesión de proporciones numbériques que gobienra la estensión de les seiciones formales, los tiempos d'estes seiciones ya inclusive elementos de la testura tan xenerales como l'ámbitu global de los altores de cada segmentu, el númberu d'eventos dientro del segmentu, la velocidá d'estos eventos, etc. Nesti métodu, la personalidá musical d'un grupu venía definida fundamentalmente poles sos cualidaes estadístiques globales en cuenta de pola combinación, o suma, de los sos elementos puntillistas individuales”.

Milton Babbitt (segundu *Cuartetu de cuerdes*) ye “el compositor que foi más consistente en codificar teóricamente y proceder compositivamente a partir de los compositores serialistas de la primer xeneración”. Reconocer particularmente por llevar el principiu de combinatoriedad a les sos versiones más acabaes. Nos sos *Tres composiciones pa pianu*, desenvuelve una estructura serial basada nos parámetros d'altor y dinámica; amás de dar a cada nota una intensidá particular, utiliza pal ritmu la secuencia 5-1-4-2, a la que recurre de maneres distintes. Por casu, puede sirvir como unidaes de semicorchea (cinco semicorchees, una semicorchea, cuatro semicorchees, dos semicorchees), o bien como base p'asitiar lligadures y acentos nuna serie de doce semicorchees, como s'amuesa nel **Exemplu 3**.

Darréu, Babbitt desenvolvió un métodu que dexa traducir rellaciones d'altor ente notes en rellaciones de duración, llevando la lóxica serialista a una de les sos versiones más acabaes. Les sos innovaciones respeuto al métodu serialista tradicional dexó-y tener una producción musical por demás granible, qu'influyó a otros compositores como Donald Martino y Charles Wuorinen. Babbitt recurrió tamién a téuniques basaes en multiplicaciones, formaciones compositivas y derivaciones sistemátiques de grupos secundarios.

## Receición y alderique
Na Alemaña nazi, el Tercer Reich llegó a considerar al dodecafonismu un “arte dexeneráu”. Nun ye, pos, coincidencia que la téunica dodecafónica, y los sos desarrollos posteriores, cobraren especial ímpetu pasada la Segunda Guerra Mundial. Munchos dodecafonistas migraron a América pola so condición de xudíos, pero otros debieron tamién fuxir pol simple fechu de componer con esta téunica condergada pol nazismu. Schönberg, Wellesz ya inclusive Gerhard tuvieron de migrar, ente que, n'Austria, Apostel, Jelinek y particularmente Webern tuvieron que vivir na represión. Patrones similares presentar mientres l'estalinismu de la Xunión Soviética. Son interesaes, sicasí, y dignes d'atender les perceiciones que dambos rexímenes teníen sobre'l dodecafonismu. Ente que, pa Hitler, el dodecafonismu yera una espresión del “bolxevismu cultural”, na XRSS Stalin calificar como “el testimoniu exasperante del formalismu burgués de finales del XIX”.

Per otra parte, tien de tomase en cuenta que'l placer auditivu” nun ye la principal prioridá del serialismu. Antes bien, ye un proyeutu intelectual, onde la estructura de la obra pasa a un primer planu, con un resultáu auditiva secundariu. Na mayoría de les ocasiones, los procedimientos seriales son difíciles de percibir inclusive pa los oyíos más educaos, polo que cuntar cola partitura y analizala vuélvese casi *conditio sine qua non* pa poder entender la obra. Con tales esixencies, ye natural que'l serialismu tópese fuera del gustu de los públicos. Una de les grandes crítiques a los compositores serialistas, dende la so etapa dodecafónica, foi precisamente'l so “apostáu refugu al públicu”, que recibía les sos obres con xustificada incomprensión ya inclusive hostilidá. D'acordies con Zambrano, el compositor serialista “demanda una devoción polo incuestionable del so universu interior”, perdiéndose “l'espaciu común ente los autores, el públicu y los intérpretes, pa ser namái l'espeyu de lo particular del compositor. Esto dexó un repertoriu llenu d'una sensibilidá greba, que'l so valor anicia na dificultá”. 

Tocantes a esta incapacidá de perceición auditiva de los procedimientos seriales, Meyer ellaboró delles esplicaciones: la capacidá dende temprana edá pa entender música tonal, pero non atonal; la poca redundancia que presenta la música serial (y, poro, la necesidá d'una atención y concentración casi absolutes); la gran diferencia ente distintos métodos seriales de composición, polo qu'aprender a percibir los procedimientos seriales nuna obra puede nun sirvir pa percibilos n'otra; y, finalmente, el continuu refugu del serialismu a los intervalos fácilmente perceptibles pol oyíu humanu, como les octaves y quintes, lo mesmo que de los ritmos fáciles d'identificar. Lévi-Strauss dixo que la música serial nun puede funcionar como llinguaxe comunicativu porque escarez d'un nivel d'articulación primariu, necesariu pa definir les mires del espectador (lo cual sí ufierta la música tonal, por aciu les rellaciones xerárquiques ente les notes de la escala diatónica).

Les respuestes de los compositores serialistas basáronse en tres argumentos, básicamente: 1) los procedimientos seriales nun tienen que ser percibíos pol públicu; 2) los procedimientos seriales nun se perciben conscientemente, pero la música serial da un efeutu de coherencia que la escucha nun puede esplicar; 3) los procedimientos seriales sí pueden percibise, con una cooperación de la escucha nel deprendimientu de la téunica serial. Naturalmente, les tres postures refundien otres entrugues y otros problemes.

El gran Paul Hindemith, consideráu tamién un “dexeneráu” pol Tercer Reich, manifestar en contra del dodecafonismu abiertamente. Les sos crítiques tópense *Unterweisung im Tonsatz* (1940). Roman Vlad, compositor serialista, suxirió qu'hai antecedentes del dodecafonismu nel mesmu canon, empezando por Bach (el so preludiu na menor de *[[La clave bien temperado]]*, tomu 2), Mozart (la escena del comedor en *[[Don Giovanni]]*), Liszt (*[[Sinfonía Fausto]]*) y Wagner (*[[Tristán y Isolda (ópera)|Tristán y Isolda]]*). Según Vlad, nel futuru'l dodecafonismu nun se va entender más como'l momentu que da empiezu a una nueva era na historia de la música, sinón “como la fase final de la dómina carauterizada pol usu del temperamentu igual, del qu'escosa los recursos formales”.

## Compositores serialistas
Ye necesariu dicir que la inmensa mayoría de los compositores serialistas nun recurrieron a la téunica serialista en toles sos obres. Toos tienen delles composiciones seriales, dellos momentos serialistas, pero nun ye de nenguna manera permanente. Los mesmos Schönberg, Webern y Berg terminen “relaxando” el métodu dodecafónico, lo mesmo que Boulez y Stockhausen terminen abandonando'l serialismu integral.

Dichu lo cual, d'equí p'arriba se enlistan n'orde alfabéticu dellos compositores que recurrieron al serialismu, nes sos diverses categoríes, pa componer delles de les sos obres o fragmentos d'elles:
* Aaron Copland 
* Alban Berg 
* Alberto Ginastera 
* Aldo Clementi 
* André Boucourechliev 
* Ann Southam 
* Anton Webern 
* Arnold Schönberg 
* Arthur Berger 
* Ben Johnston 
* Benjamin Britten 
* Bill Hopkins 
* Boris Blacher 
* Brian Ferneyhough 
* Bruno Maderna 
* Camillo Togni 
* Cesar Guerra-Peixe 
* Charles Wuorinen 
* Claudio Santoro 
* Darius Milhaud 
* Denis ApIvor 
* Dieter Schnebel 
* Don Banks 
* Donald Martino 
* Egon Wellesz 
* Erik Bergman
* Ernst Krenek 
* Fartein Valen 
* Franco Donatoni 
* Franco Evangelisti 
* Frank Martin 
* Frans Geysen 
* George Rochberg 
* Gilbert Amy 
* Gilles Tremblay 
* Glenn Gould 
* Goffredo Petrassi 
* Gottfried Michael Koenig 
* Hanns Eisler 
* Hanns Jelinek 
* Hans Abrahamsen 
* Hans Erich Apostel 
* Hans Werner Henze 
* Heinz Holliger 
* Henri Pousseur 
* Hermann Heiss 
* Hugo Weisgall 
* Humphrey Searle 
* Iannis Xenakis 
* Igor Stravinsky 
* Ingvar Lidholm 
* Irving Fine 
* Jacques Calonne 
* Jacques Wildberger 
* Jacques-Louis Monod 
* Jean Barraqué 
* John McGuire 
* Jonathan Harvey 
* John Zorn 
* Jorge Morel 
* Józef Koffler 
* Jürg Baur 
* Karel Goeyvaerts 
* Karel Husa 
* Karl Amadeus Hartmann 
* Karlheinz Essl 
* Karlheinz Stockhausen 
* Kees van Baaren 
* Klaus Huber 
* Konrad Boehmer 
* Krzysztof Penderecki 
* El Monte Young 
* Leopold Spinner
* Lou Harrison 
* Louis Andriessen 
* Lowell Liebermann 
* Luciano Berio
* Lucien Goethals 
* Luigi Nonu 
* Luigi Dallapiccola
* Lukas Foss 
* Manuel Enríquez 
* Martin Boykan 
* Mátyás Seiber 
* Mauricio Kagel 
* Meyer Kupferman 
* Michel Philippot 
* Milton Babbitt 
* Niccolò Castiglioni 
* Nikolai Karetnikov 
* Nikolaos Skalkolttas 
* Ole Buck 
* Olivier Messiaen 
* Osmar Maderna 
* Osvaldas Balakauskas 
* Paul Méfano 
* Pelle Gudmundsen-Holmgreen 
* Per Nørgård 
* Peter Schat 
* Peter Westergaard 
* Philippe Manoury 
* Pierre Boulez 
* René Leibowitz 
* Richard Swift 
* Robert Morris 
* Robert Suderburg 
* Roberto Gerhard 
* Roger Reynolds 
* Roger Sessions 
* Roger Smalley 
* Roman Vlad 
* Ron Jarzombek
* Rudolf Kelterborn 
* Ruth Crawford Seeger 
* Salvador Contreras 
* Stefan Wolpe 
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## Referencies

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