النازية والسينما

[تصغير|300x300بك| [أدولف هتلر وجوزيف جوبلز وآخرون يشاهدون التصوير في أوفا، 1935. ]]
أنشأت **النازية** نظامًا متطورًا للدعاية، استخدمت التقنيات الجديدة للقرن العشرين، بما في ذلك **السينما**. أغرقت النازية الجماهير عن طريق الشعارات التي كانت تستهدف مباشرة غرائز وعواطف الناس. قيم النازيون الفيلم كأداة دعائية لقوة هائلة. لم يكن الاهتمام الذي اكتسبه أدولف هتلر ووزير الدعاية له جوزيف جوبلز في الفيلم نتيجة لفتنة شخصية فقط. تم التخطيط لاستخدام الفيلم للدعاية من قبل حزب العمال الألماني الاشتراكي الوطني في وقت مبكر من عام 1930، عندما أنشأ الحزب لأول مرة قسمًا للأفلام.

## خلفية
كان النازيون مدركين للتأثير الدعائي للأفلام، وفي عام 1920 كانت قضايا *[[فولكشر بيوباختر|الراصد العنصري]]* تشمل نقد الفيلم. نشر فيلسوف قوات الأمن الخاصة والتر جوليوس بلوم كتاب «*روح السينما - التزام بالأفلام*» عام 1922.

في سبتمبر 1923، أنتج فيليب نيكل فيلمًا وثائقيًا عن «اليوم الألماني في نورمبرج» حيث تم تأسيس «عصبة المعركة»، قبل وقت قصير من انقلاب بير هول. كتب هتلر عن التأثير النفسي للصور في كفاحي:

: يجب على المرء أن يتذكر أيضًا أن الجمهور نفسه خامل عقليًا، وأنه لا يزال مرتبطًا بعاداته القديمة وأنه ليس من الطبيعي أن يقرأ شيئًا لا يتوافق مع معتقداته الراسخة عندما لا تحتوي هذه الكتابة على ما يأمل الكثير أن يجدوا هناك.
: الصورة، بكل أشكالها، بما في ذلك الفيلم، لها آفاق أفضل. في وقت أقصر بكثير، في ضربة واحدة قد أقول، سيفهم الناس عرضًا تصويريًا لشيء يتطلب منهم جهدًا طويلًا وشاقًا في القراءة لفهمه.

تم نشر نقد شامل لصناعة السينما من قبل الاقتصادي النازي هانز بوخنر في عام 1927 بعنوان «*Spellbound by Movies.* *الهيمنة العالمية للسينما*». تم إنتاج المزيد من الأفلام النازية القصيرة حول مسيرات الحزب في 1927-1929. تم إنشاء أول مكتب أفلام للحزب النازي في عام 1931، وبدأ في إنتاج «أفلام وثائقية» على نطاق أوسع، على سبيل المثال، في عام 1932 "Hitlers Kampf um Deutschland" (*معركة هتلر من أجل ألمانيا*)، "Blutendes Deutschland" (*ألمانيا تنزف*)، "Das junge Deutschland marschiert "(*الشباب الألماني في مارس*). قام هربرت جيرديس بإخراج الأفلام الدعائية النازية الخمسة التالية: *[[اربركانك |إيربكرانك]]* (1936)، ''وأليز ليبن أيست'' ''كامبف'' (1937)، *وفز دو إيربرت* (1938)، *[[شولد أودر شين |وشولدر أودير شين]]* (1921)، *وداس* *جروس غيمنيس* (1920). 

كتب الداعية النازي هانز تراوب، الذي حصل على درجة الدكتوراه في عام 1925 لأطروحة في الصحافة والثورات الألمانية في 1848-1849، في مقال «الفيلم كأداة سياسية» في عام 1932:  لا شك في أن الفيلم وسيلة هائلة للدعاية. لطالما كان تحقيق التأثير الدعائي يتطلب «لغة» تشكل مؤامرة لا تنسى وشغوفة برواية بسيطة. ... في المنطقة الشاسعة من هذه «اللغة» التي يواجهها المستلمون بشكل مباشر في سياق العمليات التقنية والاقتصادية، تكون الصورة المتحركة هي الأكثر فاعلية. يتطلب يقظة دائمة. إنها مليئة بالمفاجآت المتعلقة بتغيير الزمان والمكان والعمل؛ لديها ثراء إيقاع لا يمكن تصوره لتكثيف أو تبديد العواطف. 

## أهداف سياسة للفيلم النازي
افترض غوبلز، الذي عين نفسه «راعي الفيلم الألماني»، بدقة، أن السينما الوطنية التي كانت مسلية وتلقي بريقًا على الحكومة ستكون أداة دعائية أكثر فاعلية من السينما الوطنية التي ستكون فيها الحزب النازي وسياستها كانت موجودة في كل مكان. شدد غوبلز على إرادة إنهاء «الخزي» الذي كان يعتقد أنه يمكن العثور عليه في صناعة الأفلام السابقة. كان الهدف الرئيسي لسياسة الفيلم النازي هو تشجيع الهروب من الواقع، الذي تم تصميمه لإلهاء السكان وإبقاء الجميع في حالة معنوية جيدة؛ في الواقع، ألقت غوبلز باللوم على الهزيمة في الحرب العالمية الأولى على الفشل في الحفاظ على معنويات الناس.

تم حجز الدعاية المفتوحة لأفلام مثل *[[انتصار الإيمان]]* وانتصار الإرادة، تسجيلات رالي نورنبرغ، ونيوزيرل. هناك بعض الأمثلة للأفلام الروائية الألمانية من الرايخ الثالث التي تتعامل مع الحزب النازي أو مع منظمات الحزب مثل كتيبة العاصفة أو شباب هتلر أو خدمات عمال الرايخ، أحد الأمثلة البارزة هو *[[Hitlerjunge Quex (فيلم) |Hitlerjunge Quex]]* حول شباب هتلر. مثال آخر هو الفيلم الروائي المعادي للسامية اليهودي سوس. بلغت الأفلام الدعائية التي تشير مباشرة إلى السياسة النازية أقل من سدس إجمالي إنتاج الفيلم الوطني، والذي تألف بشكل رئيسي من أفلام الترفيه الخفيفة.  
&#x5B; *[[ويكيبيديا:بحاجة لمصدر|<span title="This claim needs references to reliable sources. (April 2018)">بحاجة لمصدر</span>]]* &#x5D;
من أجل تصور نظرية الفيلم النازي، اقترح غوبلز كمواد تكوينية دراماتورجيا هامبورغ *ولاكون، أو حدود الشعر من* قبل غوتولد إفرايم ليسينغ، وطالب أيضًا «شخصيات واقعية» تشير إلى شكسبير. شدد غوبلز على فكرة ليسنغ بأن «ليس فقط التخيل بحد ذاته، ولكن التخيل الهادف، سيثبت العقل المبدع».

كتب أميل جانينجز في عام 1942 في الإشتراكية الوطنية الشهرية عن هدف عرض الرجال والنساء الذين يمكنهم إتقان مصيرهم كنماذج لتحديد الهوية. كانت السلطات وإدارات الحزب النازي المسؤولة عن سياسة الأفلام هي قسم الأفلام في وزارة الدعاية، وغرفة الثقافة (*[[غرفة ثقافة الرايخ|Reichskulturkammer]]*)، وغرفة الأفلام (*[[غرفة الأفلام|Reichsfilmkammer]]*)، وقسم الأفلام في قسم الدعاية الحزبية (*Reichspropagandaleitung*).  
&#x5B; *[[ويكيبيديا:بحاجة لمصدر|<span title="This claim needs references to reliable sources. (April 2018)">بحاجة لمصدر</span>]]* &#x5D;
تم استخدام نظام «الجائزة» لتشجيع الرقابة الذاتية. حصلوا على أشياء مثل «القيمة الثقافية» أو «القيمة للناس»، وقاموا بتحويل جزء من الضرائب الثقيلة على الأفلام. تلقى ما يصل إلى ثلث الأفلام في الرايخ الثالث مثل هذه الجوائز.

## تدابير سياسة الفيلم النازي
[يسار|تصغير|288x288بك| The ''Totenehrung'' (تكريم الموتى) في رالي نورمبرغ 1934. زعيم [قوات الأمن الخاصة النازية|شوتزشتافل هاينريش هيملر، أدولف هتلر وزعيم كتيبة العاصفة فيكتور لوتزي (من اليسار إلى اليمين) على الشرفة الحجرية؛ من انتصار الإرادة إخراج ليني ريفنستال . ]]
لإخضاع الفيلم لأهداف الدعاية (*[[جلايش شالتونج]]*)، قام الحزب النازي بإخضاع صناعة السينما بأكملها وإدارتها تحت إشراف وزارة جوزيف جوبلز للدعاية، وقام بتأميم إنتاج وتوزيع الأفلام تدريجيًا. تأسست مدرسة مهنية تديرها الدولة لصانعي الأفلام الموثوقين سياسياً (*Deutsche Filmakademie Babelsberg*)، وأصبحت عضوية منظمة مهنية رسمية (*Reichsfilmkammer*) إلزامية لجميع الممثلين وصانعي الأفلام والموزعين، إلخ. تمت زيادة الرقابة التي تم إنشاؤها بالفعل خلال الحرب العالمية الأولى وجمهورية فايمار، مع رقابة فيلم *درامي وطني* (*Reichsfilmdramaturg*) تقوم *بمراقبة* مسبقة لجميع المخطوطات والسيناريوهات في المراحل الأولى من الإنتاج. تم حظر النقد السينمائي وتم إنشاء جائزة الفيلم الوطنية.

تم إنشاء بنك أفلام (*Filmkreditbank GmbH*) لتقديم قروض منخفضة الفائدة لإنتاج أفلام مرحب بها سياسيًا، كما حصلت هذه الأفلام على مزايا ضريبية.

## إنتاج سينمائي
في منتصف الثلاثينيات، عانت صناعة الأفلام الألمانية من أشد الأزمات التي واجهتها على الإطلاق. كانت هناك أسباب متعددة لهذه الأزمة. أولاً، غادر العديد من الممثلين وصانعي الأفلام الأكثر قدرة البلاد بعد وصول الحكومة النازية إلى السلطة؛ تم حظر الآخرين من قبل *[[غرفة أفلام الرايخ]]* الجديدة.

ترك هؤلاء الناس فجوة لم تستطع صناعة السينما سدها بسهولة. ثانيًا، انتهز الممثلون الآخرون وصانعو الأفلام الفرصة للمطالبة برواتب أعلى، مما أدى إلى زيادة ميزانيات الإنتاج بشكل ملحوظ. ونتيجة لذلك، أصبحت استعادة تكاليف الإنتاج أكثر صعوبة. ثالثًا، انخفض تصدير الأفلام الألمانية بشكل كبير بسبب المقاطعة الدولية. في عام 1933، وفرت الصادرات 44٪ من تكاليف إنتاج الأفلام. بحلول عام 1937، انخفض هذا الرقم إلى 7٪.

كانت Ufi احتكارًا ناجحًا ومتكاملًا، حيث غطت سوق الأفلام الأوروبية بالكامل تحت الهيمنة الألمانية، مع قطع الواردات الأجنبية.  ارتفعت أرباح الشركة لتصل إلى 155 مليون رايخ مارك في عام 1942 (ما يعادل  مليون يورو ) و175 مليون رايخ مارك في عام 1943 (ما يعادل  مليون يورو ).

## أفلام حائزة على جوائز
الأفلام التي تم تكريمها رسميًا والتي اعتبرها الرايخ الثالث «ذات قيمة فنية» (بالألمانية: *künstlerisch wertvoll*) من قبل الدولة (* = المسند «القيمة السياسية الخاصة» - تم تقديمها في عام 1934، + = المسند «القيمة التقليدية الخاصة» (الألمانية: *volkstümlich wertvoll*) ** = المسند «فيلم للأمة» الذي عرض عام 1941):

## توزيع الفيلم
كما تم التركيز على مجال التوزيع. في عام 1942، *حلت* شركة *Deutsche Filmvertriebs GmbH* (DFV) المملوكة *لأوفا* مكان جميع الشركات المتبقية حتى الآن. لتصدير الأفلام إلى دول أجنبية تم إنشاء شركات خاصة مثل *Cinéma Film AG*.

منذ أيام جمهورية فايمار، كان هناك أيضًا نظام واسع من خدمات تأجير الأفلام التعليمية التي تم تمديدها في ظل الإدارة النازية. في عام 1943، كان هناك 37 خدمة إقليمية و12042 خدمة مدينة. في موازاة ذلك، *أدارت* إدارة الدعاية الحزبية (*Reichspropagandaleitung*) شبكتها الخاصة من خدمات تأجير الأفلام التعليمية التي تضمنت 32 *[[جاو (مصطلح)|جاو]]* و171 منطقة و22،357 خدمات محلية. تحتوي جميع خدمات تأجير الأفلام على مجموعات أفلام واسعة النطاق بالإضافة إلى تأجير أجهزة عرض أفلام مقاس 16 مم، مما أتاح عرض الأفلام في أي فصل دراسي أو غرفة محاضرات وفي أي اجتماع جماعي لشباب هتلر.

## دور السينما
بصرف النظر عن سلسلة السينما المملوكة لأوفا، لم يتم تأميم دور السينما. كانت أغلبية دور السينما البالغ عددها 50506 والتي كانت موجودة في عام 1939 في ما يسمى *Altreich* («الرايخ القديم»، أي ألمانيا بدون النمسا وسوديتنلاند) شركات صغيرة يديرها مالكو القطاع الخاص. ومع ذلك، حد عدد كبير من القواعد واللوائح الصادرة عن غرفة أفلام الرايخ من حرية تنظيم المشاريع في دور السينما إلى حد كبير. على سبيل المثال، كان من الضروري تضمين فيلم وثائقي ونيوزيرل في كل برنامج فيلم. بموجب قانون عام 1933 (The *Gesetz über die Vorführung ausländischer Bildstreifen vom 23.* *يونيو 1933*) كان يحق للحكومة أيضًا حظر عرض الأفلام الأجنبية. تم تحديد حصة استيراد للأفلام الأجنبية خلال جمهورية فايمار، وخلال الحرب العالمية الثانية، تم حظر استيراد الأفلام من دول أجنبية معينة تمامًا. على سبيل المثال، من عام 1941 فصاعدًا، أصبح عرض الأفلام الأمريكية غير قانوني.

تظهر المقارنة الكمية للنسبة المئوية للأفلام الألمانية التي تم عرضها مقابل الأفلام الأجنبية التي تم عرضها الأرقام التالية: في العام الأخير من جمهورية فايمار كانت النسبة المئوية للأفلام الألمانية 62٪، وفي عام 1939 في الرايخ الثالث كانت 77٪ بينما زاد عدد زيارات السينما بالعامل 2.5 من 1933 إلى 1939؛ على العكس، تم تخفيض نسبة الأفلام الأمريكية التي تم عرضها على سبيل المثال من 26٪ عام 1932 إلى 14٪ عام 1939؛ من عام 1933 إلى عام 1937، اعتبرت السلطات النازية أحد عشر فيلمًا أمريكيًا «ذات قيمة فنية» (على سبيل المثال، حياة الرماح البنغالية).

من أجل تعزيز تأثير الدعاية، دعم النازيون عروض الأفلام في دور السينما الكبيرة مع جمهور كبير حيث كان الشعور بأنك جزء من الحشد أمرًا مربكًا للغاية بالنسبة للمشاهد الفردي لدرجة أن الإدراك الناقد للفيلم لم يكن لديه فرصة تذكر. كما عُرضت عروض الأفلام في الثكنات العسكرية والمصانع. رتب شباب هتلر برامج أفلام خاصة (*Jugendfilmstunden*) حيث تم عرض نشرات الأخبار وأفلام الدعاية. من أجل تزويد حتى المناطق الريفية والنائية بعروض الأفلام، قامت إدارة الدعاية للحزب (*Reichspropagandaleitung*) بتشغيل 300 شاحنة أفلام *وقطاري* أفلام اللذين يحملان جميع المعدات اللازمة لعرض الأفلام في نزل القرية على سبيل المثال. كان النازيون يعتزمون استخدام التلفزيون كوسيلة للدعاية الخاصة بهم بمجرد زيادة عدد أجهزة التلفزيون، لكن التلفزيون كان قادرًا في البداية على الوصول إلى عدد صغير فقط من المشاهدين، على عكس الراديو. تم إنتاج عدد قليل فقط إلى التلفزيون تلفزيون الشعب الذي يسمى أيضًا تلفزيون *الشعب*.

كانت الدعاية السينمائية ذات أولوية قصوى في ألمانيا حتى في ظل الظروف القاسية في السنوات الأخيرة من الحرب العالمية الثانية. بينما توقفت المدارس ودور العرض عن العمل في عام 1944، استمرت دور السينما في العمل حتى نهاية الحرب. في برلين على سبيل المثال، تم نشر وحدات مضادة للطائرات خصيصًا لحماية دور السينما المحلية في عام 1944.

## نظام النجوم
[يسار|تصغير| [ ماريكا روك |ماريكا روك مع بريد المروحة، ج. 1940. ]]
لطالما كان هناك نجوم سينمائيون في ألمانيا، لكن نظام النجوم الذي يماثل نظام النجوم في هوليوود لم يكن موجودًا بعد. استنكر العديد من القادة النازيين نظام النجوم باعتباره اختراع يهودي. ومع ذلك، من أجل تحسين صورة ألمانيا النازية، بذل غوبلز جهودًا كبيرة لتشكيل نظام نجمي. بعد أن ذهبت مارلين ديتريش وجريتا غاربو إلى هوليوود ولا يمكن إقناعهما بخدمة صناعة السينما الاشتراكية الوطنية كرموز، تم الترويج لنجوم أفلام جديدة.

المثال الأكثر شهرة هو الممثلة السويدية Zarah Leander التي تم توظيفها في عام 1937 من قبل Ufa وأصبحت أبرز نجمة أفلام ألمانية وأعلى راتب في بضع سنوات فقط. تم تشغيل حملة الدعاية ليندر من قبل المكتب الصحفي لـUfa، والتي أخفت ماضيها كممثلة سينمائية معروفة بالفعل في السويد ووضعت أموالها على الفور في الكاريزما الخاصة بها كمغنية بصوت عميق بشكل استثنائي. قدم المكتب الصحفي أوفا للصحف تعليمات مفصلة حول كيفية تقديم النجم الجديد، وحتى الممثلة نفسها كان عليها اتباع تعليمات مفصلة كلما ظهرت علنا. لم يكن هذا النوع من دعاية النجوم موجودًا في ألمانيا من قبل.

ظهر سياسيون بارزون مثل هتلر وجويبلز وهيرمان غورينغ علناً يحيط بهم ممثلو أفلام ألمان مشهورون. كان من المتوقع أن تضفي النجوم الإناث على وجه الخصوص بعض السحر على أحداث الحزب النازي الجافة التي يهيمن عليها الذكور. كان شركاء عشاء هتلر المفضلين هم الممثلات أولغا تشيخوفا وليل داغوفر، ومن عام 1935، كان هيرمان غورينغ متزوجًا من الممثلة الشهيرة إيمي سونمان. علاقات غوبلز بالعديد من نجوم السينما الإناث سيئة السمعة أيضًا. تركت ماجدة غوبلز عرضًا لفيلم *[[يموت رايز ناتش تيلسيت |Die Reise nach Tilsit]]*، لأنه بدا لها قريبًا جدًا من علاقة زوجها مع Lida Baarova، مما أدى إلى إعادة الممثلة إلى وطنها التشيكوسلوفاكيا.

أصبح القرب الشخصي من القادة السياسيين عاملاً حاسماً للنجاح المهني لممثلي الأفلام. قرر نظام القوائم غير الرسمي عدد المرات التي سيتم فيها تمثيل الممثل. امتدت الفئات الخمس من "الإلقاء بأي ثمن حتى دون وجود شاغر.

إن مدى أهمية نجوم الفيلم لصورة الحكومة الاشتراكية الوطنية واضح أيضًا من الفوائد الضريبية التي فرضها هتلر في عام 1938 على الممثلين والمخرجين البارزين. ومنذ ذلك الوقت، يمكنهم خصم 40٪ من دخلهم كنفقات مهنية.

في عام 1944، أصدر جوزيف غوبلز قائمة سيئة السمعة الآن مع «فنانين لا يمكن تعويضهم» تسمى قائمة Gottbegnadeten، والتي شملت أشخاصًا مثل أرنو بريكر وريتشارد شتراوس ويوهانس هيسترز.

خلال الحرب العالمية الثانية، دعم نجوم السينما الألمان المجهود الحربي من خلال الأداء للقوات أو عن طريق جمع الأموال لمنظمة الإغاثة الشتوية الألمانية (*Winterhilfswerk*). على الرغم من أن معظم النجوم الذكور تم إعفاؤهم من الخدمة العسكرية، إلا أن البعض - مثل هاينز رومان الشهير - شاركا في الحرب كجنود، مصحوبًا غالبًا بطواقم الأفلام الإخبارية.

## انظر أيضًا

* قائمة الأفلام الألمانية 1933-1945
* قائمة أفلام الدعاية النازية
* سينما ألمانية
* Reichsfilmarchiv (أرشيف للأفلام التي تم إنشاؤها تحت الحكم النازي)
* *[[لماذا نقاتل (سلسلة أفلام)|لماذا نقاتل]]*، رد أمريكي على أفلام الدعاية النازية خلال سنوات الحرب العالمية الثانية

## اقتباسات

## المراجع

*  Albrecht, Gerd (1969). *Nationalsozialistische Filmpolitik.* Munich: Hanser.
*  Spiker, Jürgen (1975). *Film und Kapital. Der Weg der deutschen Filmwirtschaft zum nationalsozialistischen Einheitskonzern.* Berlin: Volker Spiess. 
* 

:: *تمت ترجمة هذه المقالة من ما يعادلها في ويكيبيديا الألمانية*

تصنيف:سينما في ألمانيا
تصنيف:أفلام ألمانيا النازية
تصنيف:أفلام دعاية نازية
تصنيف:السينما في ألمانيا
تصنيف:وسائل الإعلام الألمانية النازية
تصنيف:يوزف غوبلز