بوينجا روس داري تجيكيمبانج (رواية)

***بوينجا روس داري تجيكيمبانج***(روا

***وردة تشيكيمبانغ" (المترجمة إلى الإنجليزية باسم "The Rose of Cikembang***") هي رواية ماليزية محلية صدرت عام 1927 من تأليف كوي تيك هواي. تدور أحداث الرواية المكونة من سبعة عشر فصلاً حول مدير مزرعة يُدعى آيج تينغ الذي يضطر إلى ترك حبيبته *مارسيتي* (محظيته) ليتزوج. بعد ثمانية عشر عامًا وبعد وفاة ابنة آيج تينغ ليلي يكتشف خطيبها بيان كوين أن مارسيتي أنجبت ابنة من آيج تينغ تُدعى روزمينا والتي تشبه ليلي إلى حد كبير. وفي النهاية يتزوج بيان كوين من روزمينا.

استُلهمت رواية "*بوينغا روس داري تشيكيمبانغ*" من كلمات أغنية "لو أن تلك الشفاه تنطق" ومسرحية "*[[حلم ليلة منتصف الصيف|حلم ليلة صيف]]*" لويليام شكسبير وكُتبت في البداية كمسودة لفرقة "يونيون داليا" المسرحية. مزج كوي في الرواية عدة لغات إلى جانب الملايو لا سيما الهولندية والسوندية والإنجليزية وأدرج اقتباسين من قصائد إنجليزية وآخر من أغنية إنجليزية. وقد فُسّرت الرواية تفسيراتٍ مختلفة منها الترويج للثيوصوفيا ودراسة مفهوم التناسخ البوذي ودعوة إلى التعليم وقصيدة في *مدح النساء* وإدانة لمعاملة هؤلاء النساء.

نُشرت الرواية في البداية مسلسلةً في مجلة كوي *"بانوراما"* وسرعان ما أصبحت أشهر أعماله. وبحلول عام 1930 قُدّمت لها عدة اقتباسات مسرحية لم تكن جميعها مرخصة مما دفع كوي إلى طلب مساعدة القراء في حماية حقوق النشر الخاصة به. أُنتج فيلمٌ عن الرواية عام 1931 من إخراج تينغ تشون ثم عام 1975 من إخراج فريد يونغ وريمبو أوريب. ورغم أنها لا تُعتبر جزءًا من التراث الأدبي الإندونيسي إلا أن الكتاب يُصنّف ضمن أكثر أعمال الأدب الصيني الماليزي إعادةً للنشر. وقد تُرجم إلى الهولندية والإنجليزية.

## الحبكة
أوه آيج تينغ شاب صيني الأصل يدير مزرعة في غرب جاوة. يعيش هناك مع *جاريته* (نجاي) وهي امرأة سوندية تُدعى مارسيتي. كان الاثنان مغرمان ببعضهما بشدة ووعدا بالوفاء الأبدي. ولكن بعد فترة وجيزة جاء والد آيج تينغ أوه بين لوه ليخبره أنه قد خُطب لغوات نيو ابنة مالك المزرعة ليوك كينغ دجيم. طرد أوه الأكبر مارسيتي وبعد أن أمر آيج تينغ خادمه تيرتا بالبحث عنها اختفى تيرتا أيضًا. بعد الزواج، وجد آيج تينغ في غوات نيو نفس الصفات التي جعلته يقع في حب مارسيتي بل وأكثر رقيًا بفضل تعليمها الأفضل. وقع في حبها وبدأ ينسى مارسيتي ورُزق الزوجان بابنة أسمياها ليلي.

في أحد الأيام استدعى كينغ دجيم كلاً من آيج تينغ وغوات نيو إلى فراش موته حيث اعترف بأنه علم مؤخرًا أن مارسيتي كانت ابنته من أحد *السكان* الأصليين الذي اصطحبه في شبابه وأن مارسيتي قد توفيت. وأعرب عن أسفه الشديد لأنه هو وبين لوه تسببا في طردها من المزرعة. ألمح كينغ دجيم إلى وجود سر آخر يجب الكشف عنه لكنه توفي قبل أن يتمكن من ذلك. استدعى آيج تينغ والده ليكتشف السر لكنه وجده قد فارق الحياة أيضًا.

مرت ثمانية عشر عامًا وخُطبت ليلي لشاب صيني ثري يُدعى سيم بيان كوين. ليلي رغم جمالها وموهبتها كانت مهووسة بالموت والحزن إذ اعتقدت أنها مُقدّر لها أن تموت صغيرة. وفي النهاية طلبت من بيان كوين أن يجد خطيبة أخرى لأنها ستتركه قريبًا. بعد ذلك بوقت قصير مرضت ليلي وعجز الأطباء عن إنقاذها. في أعقاب ذلك فكّر بيان كوين في الانتحار وأصيب كل من آيج تينغ وغوات نيو بالمرض من شدة يأسهما.

بحلول العام التالي كان آيج تينغ وغوات نيو قد تعافيا إلى حد كبير بعد أن انتقلا بعيدًا واتجها إلى الدين. أما بيان كوين فظلّ يعاني من ميول انتحارية وينوي الذهاب إلى الحرب في الصين بحثًا عن الموت والشيء الوحيد الذي يمنعه هو وعده بالانتظار حتى ذكرى وفاة ليلي. في أحد الأيام وبينما كان يمرّ بقرية تشيكيمبانغ وجد قبرًا مُعتنى به جيدًا. وبينما كان يتفحص المكان رأى امرأة ظنّ أنها ليلي. رفضت عناقه وهربت. عندما لحق بها بيان كوين سقط مغشيًا عليه.

عندما يستيقظ بيان كوين في منزله يخبر والديه أنه رأى ليلي في تشيكمبانغ. بعد التحقيق يكتشف آل سيمز أن "ليلي" هي في الواقع ابنة آيج تينغ من مارسيتي روزمينا التي ربتها تيرتا سرًا. وبسبب جمالها الذي يضاهي جمال ليلي في كل شيء تُعرف باسم "وردة تشيكمبانغ". يتمكن آل سيمز من التواصل مع آيج تينغ وبعد اكتشافهم لخلفية روزمينا يجعلونها تنتحل شخصية ليلي. يحضر حفل زفافها الباذخ من بيان كوين الآلاف بمن فيهم روح مارسيتي.

بعد خمس سنوات يعيش بيان كوين وروسمينا مع طفليهما في المزرعة التي كان يديرها آيج تينغ. وبينما كان آيج تينغ وجوات نيو يزورانهم أحضرت حفيدتهما إلسي (بإلهام من روح مارسيتي) زهورًا من شجرة زرعتها مارسيتي. اعتبرت العائلة ذلك علامة على حبها.

## الكتابة
كتب الصحفي كوي تيك هواي رواية *"بوينغا روس داري تشيكيمبانغ"*. وُلد كوي لأبٍ تاجر أقمشة صيني الأصل وزوجته ونشأ في كنف الثقافة الصينية وتلقى تعليمه في مدارس ركزت على إعداد الطلاب للحياة في العالم الحديث بدلاً من الترويج للتقاليد لذاتها. وبحلول وقت كتابة الرواية كان كوي من أشدّ المدافعين عن التعاليم البوذية. كما كتب باستفاضة عن مواضيع تتعلق بالإندونيسيين الأصليين وكان مراقباً اجتماعياً دقيقاً. قرأ كوي على نطاق واسع باللغات الهولندية والإنجليزية والماليزية واستلهم من هذه التأثيرات بعد أن أصبح كاتباً. نُشرت روايته الأولى *"دجادي كوربانجا بيريمبويان هينا"* ( *ضحية امرأة "حقيرة"*) عام 1924.

بحسب مقدمته الأصلية استلهم كوي كتابة الرواية بعد سماعه ابنته تغني أغنية "لو استطاعت تلك الشفاه أن تتكلم" لتشارلز ريدجيويل وويل جودوين (والتي أشار إليها كوي باسم "ميمي دامور"). تأثر كوي بشدة بكلمات الأغنية الحزينة وقرر كتابة "قصة حزينة أو مسرحية" مستوحاة منها. إلا أنه لم يبدأ الكتابة إلا في فبراير 1927 عندما طلبت فرقة أوبرا يونيون داليا الإذن بأداء عمله السابق *"الله جانغ بالسو"* ( *إله زائف* 1919). ولأنه اعتبر العمل صعبًا للغاية على الفرقة المحلية بدأ بكتابة مخطط أولي لعرضهم بناءً على تأملاته. قدمت فرقة يونيون داليا مسرحية *"بوينغا روس داري تشيكيمبانغ"* في 5 مارس 1927 مستخدمةً المخطط الذي كتبه كوي ولم تكتمل الرواية إلا في 20 أبريل. خلال محادثة مع الكاتبة خو سين إنج قالت كوي إن جزءًا من القصة استند إلى *[[حلم ليلة منتصف الصيف|مسرحية حلم ليلة صيف]]* لويليام شكسبير وتحديدًا ظهور شخص ميت يعود إلى الحياة.

ينقسم *كتاب "بوينغا روس داري تشيكيمبانغ"* إلى سبعة عشر فصلاً وبلغ عدد صفحاته في طبعته الأولى 157 صفحة. ولذلك فهو أقصر بكثير من بعض أعمال كوي الأخرى. يذكر المترجم جورج أ. فاولر أنه على عكس الأعمال التي نشرتها دار بالاي بوستاكا لم يخضع الكتاب لتدقيق لغوي احترافي قبل النشر وكان هذا شائعًا في أعمال الأدب الصيني الماليزي الذي "لم يخضع قط ولم يرغب في الواقع لفلترة "الذوق الأدبي الجيد" التصحيحية والتوجيهية التي يتبعها المحررون الأوروبيون".

## أسلوب
كُتبت رواية *"بوينغا روس داري تشيكيمبانغ"* باللغة الملايوية العامية كما هو شائع في أعمال الكُتّاب الصينيين المعاصرين في جزر الهند الشرقية الهولندية. يكتب الناقد الأدبي الإندونيسي جاكوب سوماردجو أن استخدام كوي للغة الشائعة في المجتمع المعاصر كان أكثر "حداثة" من معظم منشورات دار بالاي بوستاكا الرسمية (ربما باستثناء كتاب عبدول مويس "*صلاح أسوهان*" [ *ليس توين* ] الذي نُشر في العام التالي): فقد ظلّ مُركّزًا على الأحداث الرئيسية تلك اللازمة لتقدّم القصة ككل. يستخدم الكتاب كلمات غير ملايوية بكثرة: أحصى سوماردجو 87 كلمة. الكلمات الهولندية 60 من اللغة السوندية و14 الإنجليزية منها.

أثناء الحوار يتأثر أسلوب الكلام بالخلفية الاجتماعية للشخصية: يكتب سوماردجو أن مارسيتي تتحدث كما يتحدث قروي فقير قليل التعليم وأن والد آيج تينج وحماه يستخدمان تراكيب لغوية ويقدمان نصائح لا تبدو مقنعة إلا إذا صدرت من كبار السن. ويرى أن شخصية واحدة فقط وهي بيان كوين خريج جامعة كولومبيا غير واقعية: ينتقد سوماردجو عاطفية بيان كوين معتبرًا إياها غير ملائمة لشخص بمستوى تعليمه وخبراته الحياتية. في مواضع أخرى يبني كوي التشويق من خلال استخدام علامات الحذف بطريقة مطولة وهو أسلوب يشير سوماردجو إلى أنه مستوحى من قصص *السيلات* (الفنون القتالية التقليدية) المعاصرة.

كما جرت العادة في الروايات المعاصرة مثل رواية "*سيتي نوربايا*" (1922) لماراه روسلي تدمج رواية *"بوينغا روس داري تشيكيمبانغ"* الشعر في سردها. ومن الأمثلة على ذلك عمل أصلي باللغة السوندية تغنيه مارسيتي بعد أن أفصحت عن حلمها لأيج تينغ. وهناك اقتباسان آخران من قصائد إنجليزية. الأول عمل غير معنون للشاعر الأيرلندي توماس مور ويبدأ بالبيت "اذهب دعني أبكي". والثاني هو اقتباس من رواية *"هايبريون*" (1839) للكاتب الأمريكي هنري وادزورث لونغفيلو. أما المقطع الأخير فيتألف من كلمات الأغاني التي ألهمت كوي لكتابة الرواية. تُقدم ترجمات باللغة الملايوية لجميع الاقتباسات الإنجليزية والسوندية. ومن الأمثلة على ذلك إحدى الرباعيات الثلاث التي تغنيها مارسيتي:

## المواضيع
كتب كوي في مقدمته أن *رواية "بوينغا روس داري تشيكيمبانغ"* تهدف إلى دفع القراء للتأمل في كيفية تعارض القدر في كثير من الأحيان مع رغبات المعنيين. ومع ذلك تنوعت القراءات النقدية. تشير عالمة الصينيات ميرا سيدهارتا إلى أن الكتاب مليء بالروحانية الشائعة في ذلك الوقت كما يشير عالم صينيات آخر هو جون كوي. ويستشهد الأخير بأربعة أمثلة: حلم مارسيتي الذي تبين لاحقًا أنه نبوي حيث تُفصل فيه قسرًا عن آيج تينغ على الرغم من وعده السابق بأنهما لن يفترقا أبدًا ومناقشة لم الشمل مع الأحبة بعد الموت وحضور روح مارسيتي حفل زفاف ابنتها ومشهد قرب نهاية الرواية حيث ترشد روح مارسيتي ابنة روزمينا لقطف الزهور لآيج تينغ وغوات نيو. يشير نيو جو لان في كتابه عن تاريخ الأدب الصيني الماليزي إلى أن كوي كان الكاتب الصيني الوحيد للروايات الذي كتب أيضًا عن الفلسفة الشرقية (وخاصة الصينية). ويجد أن التصوف موضوع شائع في أعمال كوي مشيرًا إلى أنه متطور بشكل خاص في روايته الأخيرة *"* *بهجة زهور الشمباكا* ".

يكتب إريك أوي من جامعة كاليفورنيا بيركلي أن الجانب الصوفي في الرواية يتطور إلى ترويج للثيوصوفيا والمبادئ البوذية: إذ يقرأ آيج تينغ وغوات نيو عن كليهما ثم يتخلّيان عن حياتهما المادية ليصبحا أكثر روحانية. ويضيف أن مفهوم التناسخ يُطرح في النهاية عندما تُكتشف روزمينا بعد وفاة ليلي بفترة وجيزة. كما يُشير فاروق من جامعة غادجاه مادا إلى مفهوم التناسخ في الرواية مستندًا إلى تأكيدها المتكرر على أوجه التشابه (الجسدية والنفسية) بين الأختين غير الشقيقتين مارسيتي وغوات نيو وكذلك بين ليلي وروزمينا.
تصغير|أكدت الدراسات على دور إنجايْس في بوينغا روس من تيكيمبانغ.
لا يقترح سيدهارتا عند تناوله العلاقات المتبادلة نفسها بين مارسيتي/جوات نيو فكرة التناسخ بل يكتب أن الرواية تُظهر أنه لا فرق بين حبّ *نجاي* وحب الزوجة الشرعية. وبالمثل تُشير المترجمة مايا سوتيدجا-ليم إلى رسالة "عصرية" ضد إساءة معاملة *النجاي*. ومع ذلك تستنتج أن التركيز على القوى الخارقة التي يبدو أن مارسيتي تمتلكها يؤدي إلى التخلي عن الواقعية مما يجعل الكتاب "مناهضًا للحداثة".

ركزت العديد من التعليقات على تصوير الرواية لـ *"النجاي"* وهو موضوع شائع في الأدب الصيني الماليزي المعاصر. يصف سوماردجو الرواية بأنها قصيدة في مدح *"النجاي"* مشيرًا إلى ولاء مارسيتي لآيج تينج ونقاء نيتها إذ تُكرّم مارسيتي في النهاية على إخلاصها عندما يُنقل قبرها في تشيكيمبانج إلى باتافيا مع ترك مساحات فارغة على جانبيه لآيج تينج وجوات نيو. يجد سوماردجو نقدًا ضمنيًا للرجال الهولنديين والصينيين الذين أقاموا علاقات *مع "النجاي"* حيث يُظهر النساء غالبًا كضحايا لعشاقهن. ويشير إلى أن هذا تجلى في شخصية " *النجاي"* المجهولة الاسم لكينج دجيم (والدة مارسيتي) التي نُفيت بعد انتشار شائعات عن خيانتها. وبالمثل يؤكد سوتيدجا-ليم على دور *النجاي* في القصة معتبراً الرواية قصيدة في حب وولاء المحظيات.

يرى سيدهارتا أن الرواية كُتبت كحجة مفادها أن أبناء *النجاي* غير الشرعيين قادرون على النمو والتطور كأي شخص آخر إذا ما توفر لهم التعليم المناسب. وبالمثل تجد سوتيدجا-ليم أن الحاجة إلى التعليم (بما في ذلك فهم الموسيقى) هي فكرة ضمنية في الرواية. مع ذلك وعلى عكس سيدهارتا ترى أن هذه الرسالة موجهة ليس فقط لأبناء *النجاي* بل للنساء عمومًا. وتكتب أنه لا يمكن اعتبار المرأة "عصرية" حقًا إلا من خلال تلقي التعليم واتباع آداب السلوك الصينية والأوروبية.

## تاريخ النشر
نُشرت *رواية "بوينغا روس داري تيكيمبانغ"* لأول مرة عام 1927 كسلسلة في مجلة *"بانوراما"* التي كان يصدرها كوي واستمر نشرها من مارس إلى سبتمبر. جُمعت القصة في كتاب في وقت لاحق من ذلك العام ونُشرت بواسطة هوا سيانغ إن كيوك. نفدت طبعة الكتاب الأولى التي بلغت 1000 نسخة والتي حملت شعار "روه مانويسيا دجادي ماتينج دليم تانجيس/ تنضج الروح بالدموع" على غلافها. ومع ذلك اقترح كوي في مقدمة الطبعة الثانية أن "كتابة الروايات الماليزية لم يكن ذلك كافياً للعيش.

أثبت الكتاب منذ ذلك الحين أنه من أشهر روايات كوي ومن أكثر أعمال الأدب الصيني الملايوي إعادةً للطبع. صدرت طبعته الثانية عام 1930 عن دار نشر كوي بانوراما ثم صدرت طبعة ثالثة عن دار سواستيكا عام 1963 وكان آنذاك العمل الأدبي الصيني الملايوي الوحيد الذي أعيد نشره بعد الثورة الوطنية الإندونيسية (1945-1949). وتشير سيدهارتا إلى طبعة رابعة عام 1972 دون أن تذكر اسم الناشر. كما أُدرجت طبعة جديدة، مُعدّلةً إصلاحات التهجئة لعام 1972 في المجلد الثاني من *"الأدب الصيني الماليزي والجنسية الإندونيسية"* وهي مختارات من الأدب الصيني الملايوي.

أعدت عدة ترجمات لهذا العمل. ففي عام 2007 تُرجمت رواية زهرة الوردة من تشيكيمبانغ إلى اللغة الهولندية على يد سوتيدجا-لييم ونُشرت هذه الطبعة من قبل دار نشر معهد الدراسات الهولندية الملكي ضمن مجموعة أدبية بعنوان النجاي: أمّ جميع الشعوب: «وردة تشيكيمبانغ» وقصص أخرى. وفي عام 2013 نشرت مؤسسة لونتار ترجمة إلى اللغة الإنجليزية أعدّها فاولر بعنوان وردة تشيكيمبانغ. وقد تضمنت هذه الطبعة مقدمة تتناول موضوع العمل والظروف الاجتماعية المرتبطة به كتبها فاولر نفسه.

## العروض والتعديلات
[بديل=Newspaper advertisement|تصغير|إعلان لعرض ''بوينجا روس داري تجيكيمبانج'' في [ميدان (سومطرة)|ميدان للمخرج داردانيلا 1930]]
بدأت العروض المسرحية والاقتباسات من رواية *"بوينغا روس داري تشيكيمبانغ"* قبل اكتمال الرواية بدءًا من عرض فرقة "يونيون داليا" عام 1927. وبحلول عام 1930 قدمت العديد من الفرق المحلية والفرق الصينية العرقية القصة وتلقى بعضها مساعدة مباشرة من كوي. مع أن هذه العروض المسرحية نُسبت أحيانًا إلى نجاح الرواية إلا أن كوي رفض هذه الفكرة وكتب أن الوسيلتين مختلفتان وأن التغييرات ضرورية في الاقتباسات. ولاحظ ميل الفرق المحلية إلى التركيز على دور مارسيتي كأحد هذه التغييرات واعتبر معظم هذه الاقتباسات باستثناء تلك التي قدمها داردانيلا أن تكون ذات جودة رديئة. كما وجد في كتاباته أن الفرق المحلية لم تدفع له عادةً مقابل حق استخدام القصة وفي طبعة عام 1930 طلب كوي من القراء مساعدته في إنفاذ حقوق النشر الخاصة به من خلال إبلاغ *بانوراما* عن أي عروض غير قانونية. استمرت العروض المسرحية حتى العقد الأول من القرن الحادي والعشرين.

اقتبست الرواية مرتين سينمائيًا. أُنتج الاقتباس الأول عام 1931 وأخرجه تينغ تشون. يذكر عالم الصينيات ليو سورياديناتا أنه أول فيلم ناطق محلي الإنتاج في جزر الهند الشرقية الهولندية مع أن مؤرخ السينما مسباخ يوسا بيران يشير إلى وجود فيلم ناطق محلي صدر عام 1930. وفي عام 1975 أُنتج اقتباس آخر من إخراج فريد يونغ وريمبو أوريب بعنوان *"بونغا روس داري تشيكيمبانغ"*. ورغم بقاء النقاط الرئيسية للقصة كما هي فقد حرف العديد من الأسماء الصينية إلى أسماء إندونيسية. على سبيل المثال أُعيد تسمية أوه آيج تشنغ إلى ويرانتا بينما غُيّر اسم غوات نيو إلى سلمى.

## استقبال
حظيت الرواية بتقييمات إيجابية في المراجعات الحديثة. يصفها نيو بأنها "قصة حب تراجيدية جميلة" "تأسر القلب". يكتب الباحث الإندونيسي في الأدب الإندونيسي جاكوب سوماردجو أنه مع أن كوي بدا في معظم أعماله وكأنه يفرض وجهة نظره بقوة على القارئ لدرجة "الإخلال بالتوازن البنيوي للرواية" إلا أن هذا العيب لم يكن موجودًا في *"بوينغا روس داري تشيكيمبانغ* " بل يرى سوماردجو أنها "جيدة حقًا في شكلها وأسلوبها مع أن المُثُل التي تتضمنها قد لا تكون بتلك الأهمية".

يكتب فاولر أن قصة الحب بين آيج تينغ ومارسيتي تُعالج بـ"رقة وعذوبة غير مألوفتين" على الرغم من النبذ الاجتماعي الذي يواجهه *أبناء الطبقة العاملة*. وفي مراجعة للنسخة الإنجليزية في *[[ذا جاكرتا بوست|صحيفة جاكرتا بوست]]* وصفتها ليناواتي سيدارتو بأنها "الرواية الأمثل لقراءة نهاية الأسبوع" "تُثير المشاعر بتشويق الحب والأكاذيب والتضحية" بينما تُقدم في الوقت نفسه نظرة ثاقبة على المجتمع المنسي الذي تدور فيه أحداث الرواية. وتصف مقدمة فاولر بأنها "تستحق القراءة بحد ذاتها".

كما هو الحال مع جميع الأعمال المكتوبة باللغة الملايوية العامية لم تُعتبر الرواية جزءًا من التراث الأدبي الإندونيسي. في أطروحته للدكتوراه يطرح ج. فرانسيسكو ب. بينيتيز سببًا اجتماعيًا سياسيًا لذلك. فقد استخدمت الحكومة الاستعمارية الهولندية لغة البلاط الملايوية كلغة إدارية أي لغة التعاملات اليومية بينما استغلها القوميون الإندونيسيون للمساعدة في بناء ثقافة وطنية. وهكذا همش الأدب الملايوي الصيني المكتوب باللغة الملايوية العامية بصفة مطردة. ومع ذلك يرى سوماردجو مسألة تصنيف: فمع أن اللغة الملايوية العامية كانت *[[لغة تواصل مشترك|لغة التواصل المشتركة]]* في ذلك الوقت إلا أنها لم تكن إندونيسية ولذا يتساءل عما إذا كان ينبغي تصنيف الأعمال المكتوبة باللغة الملايوية العامية كأدب محلي أو أدب إندونيسي أو ببساطة أدب ملايوي صيني.

## ملحوظات

## المراجع

تصنيف:روايات نشرت أولا بشكل سلسلة
تصنيف:روايات باللغة الملايوية
تصنيف:روايات 1927
تصنيف:صفحات تحوي رابط بمحتوى للمشتركين فقط