Hamlet

[duimnael|250px|Hamlet, soos voorgestel deur die [Verenigde State van Amerika|Amerikaanse akteur Edwin Booth in ongeveer 1870.]]

***Hamlet*** is 'n treurspel deur William Shakespeare wat waarskynlik tussen 1599 en 1601 geskryf is. Die toneelstuk speel in Denemarke af en vertel hoe prins Hamlet wraak neem op sy oom, Claudius, wat Hamlet se vader vermoor, met sy moeder getrou en die troon oorgeneem het. *Hamlet* bevat 'n intensiewe kartering van die loop van egte en geveinsde kranksinnigheid, van oorweldigende smart tot briesende woede, en verken temas soos verraad, wraak, bloedskande en morele korrupsie.

Ten spyte van 'n groot hoeveelheid letterkundige speurwerk word die presiese jaar waarin die toneelstuk geskryf is steeds betwis. Drie verskillende vroeë weergawes van die toneelstuk bestaan vandag: hulle staan bekend as die Eerste Kwartyn (of "First Quarto" in Engels), die Tweede Kwartyn (of "Second Quarto") en die Eerste Folio ("First Folio"). Elke weergawe bevat reëls en selfs tonele wat nie in die ander voorkom nie. Shakespeare het *Hamlet* waarskynlik op die Amletus-legende gebaseer. Dié legende, wat sterk ooreenkomste met Shakespeare se toneelstuk bevat, is vandag bekend danksy die 13de-eeuse geskiedkundige Saxo Grammaticus, wat dit in sy *Gesta Danorum* weergegee het. Dit is daarna ook verhaal deur die 16de-eeuse geleerde François de Belleforest, asook in 'n verlore Elisabethaanse toneelstuk wat vandag as die *Ur-Hamlet* bekendstaan.

Die toneelstuk se dramatiese struktuur en die diepsinnigheid van die karakterisering beteken dat *Hamlet* uit verskeie oogpunte geanaliseer, geïnterpreteer en bespreek kan word. Kommentaarskrywers krap al eeue lank kop oor Hamlet se huiwering om sy oom te vermoor. Sommige sien dit as 'n manier om die aksie te verleng, terwyl ander dit sien as 'n gevolg van die druk wat uitgeoefen word deur die ingewikkelde filosofiese en etiese kwessies rondom koelbloedige moord, voorbedagte wraak en verydelde begeerte. Meer onlangse en psigoanalitiese kritici het Hamlet se onderbewussyn ondersoek en feministiese kritici het die soms beswadderde karakters van Ophelia en Gertrude herevalueer en gerehabiliteer.

*Hamlet* is verreweg Shakespeare se langste toneelstuk en word gereken as een van die kragtigste en invloedrykste treurspelle in die Engelse taal. Dit bied 'n intrige wat vatbaar is vir "oënskynlik eindelose hervertelling en verwerkings deur ander". Tydens Shakespeare se leeftyd was dit een van sy gewildste werke Die toneelstuk het reeds 'n verskeidenheid skrywers geïnspireer, van Goethe en Charles Dickens tot James Joyce en Iris Murdoch, en is beskryf as die "wêreld se mees verfilmde storie na Aspoestertjie". Die titelrol is waarskynlik geskep met Richard Burbage in gedagte; hy was die vernaamste treurspelspeler van Shakespeare se tyd. In die vierhonderd jaar sedert die toneelstuk se skepping is die rol deur die vernaamste akteurs, en soms ook aktrises, van elke era vertolk.

## Oorsig 
duimnael|Horatio, Hamlet, Marcellus en die spook (1780–1785), in *Hamlet* 1.4.
Die hooffiguur in *Hamlet* is Prins Hamlet van Denemarke, die seun van die pas oorlede Koning Hamlet en die broerskind van Koning Claudius. Na die dood van Koning Hamlet trou Claudius in aller haas met die koning se weduwee, Gertrude, Hamlet se moeder, en volg hy sy broer as koning op. Op die agtergrond is Denemarke se langdurige vete met die naburige Noorweë en 'n inval, onder leiding van die Noorse prins, Fortinbras, word verwag.

Die toneelstuk open met 'n koue wintersnag by Elsinore, die Deense koninklike kasteel. Die skildwagte probeer Hamlet se vriend, Horatio, daarvan oortuig dat hulle Koning Hamlet se spook gesien het; die spook verskyn weereens, wat die wagte se verhale beaam. Na Horatio hom van die spook vertel het, besluit Hamlet om dit met sy eie oë te sien. Daardie nag verskyn die spook aan Hamlet: hy vertel Hamlet dat hy sy vader se gees is en onthul dat Claudius die koning vermoor het deur gif in sy ore te giet. Die spook beveel Hamlet om sy vader se dood te wreek; Hamlet stem in en besluit om homself as kranksinnig voor te doen in 'n poging om agterdog te verhoed. Hy is egter nie seker of die spook betroubaar is nie.

Claudius en Gertrude hou hulself besig met staatsaangeleenthede en probeer om 'n inval deur Prins Fortinbras van Noorweë af te weer. Hulle is besorgd oor Hamlet se aanhoudende droefheid oor sy vader se dood en sy toenemende wispelturige gedrag. Hulle stuur twee van Hamlet se vriende, Rozencrantz en Guildernstern, om die oorsaak van Hamlet se veranderde gedrag uit te vind. Hamlet ontvang sy vriende goedhartig, maar gewaar gou dat hulle spioene van sy moeder en stiefvader is.

Polonius is Claudius se getroue hoofraadgewer; sy seun, Laertes, staan op die punt om sy studies in Frankryk voort te sit en sy dogter, Ophelia, word deur Hamlet die hof gemaak. Nóg Polonious nóg Laertes keur die verhouding goed en beide waarsku haar daarteen. Kort daarna ontmoet Ophelia Hamlet in die geheim, maar sy is so verontrus deur sy vreemde gedrag dat sy haar vader van Hamlet se toestand vertel. Polonius skryf Hamlet se kranksinnigheid toe aan die "ekstase van die liefde" en lig Claudius en Gertrude daaroor in. Tydens hulle volgende afspraak vaar Hamlet teen Ophelia uit en beskuldig haar van onbeskeidenheid en sê dat sy haar na 'n nonneklooster moet haas.

Hamlet is steeds nie daarvan oortuig dat die spook hom die waarheid vertel het nie, maar die aankoms van 'n toneelgeselskap bied hom 'n uitweg. Hy besluit om 'n toneelstuk op die planke te bring wat sy vader se moord sou weergee; hy kan dan Claudius se skuld of onskuld vasstel deur sy reaksie. Die howelinge vergader om die toneelstuk te aanskou, met Hamlet wat deurlopende kommentaar lewer. Na die toneel waarin die akteur wat die koning vertolk vermoor word deur gif in sy ore, staan Claudius skielik uit sy stoel op en verlaat hy die kamer: dit is bewys genoeg om Hamlet van sy oom se skuld te oortuig. Claudius vrees vir sy lewe en stuur Hamlet onder valse voorwendsels na Engeland, onder die toesig van Rosencrantz en Guilderstern. Saam met Hamlet stuur Claudius 'n brief aan die Engelse wat instruksies gee dat die draer van die brief vermoor moet word.

Gertrude ontbied Hamlet na haar slaapkamer om 'n verduideliking te eis. Op pad daarheen ontdek Hamlet 'n biddende Claudius: hy besluit om hom nie daar en dan dood te maak nie, omdat hy glo dat, indien Claudius tydens gebed sou sterf, hy na die hemel sal gaan. In Gertrude se slaapkamer ontstaan daar 'n hewige argument tussen haar en Hamlet. Polonius beloer hulle van agter 'n muurtapyt; hy maak 'n geluid en Hamlet, wat glo dat dit Claudius is, steek hom dood. Die spook verskyn en versoek Hamlet om Gertrude sagkens te hanteer en herinner hom daaraan om Claudius dood te maak. Gertrude kan self nie die spook sien of hoor nie en neem aan dat Hamlet se gesprek met die spook verdere bewyse van sy kranksinnigheid is. Hamlet steek Polonius se lyk weg.

Opheila raak buite haar sinne van droefheid oor Polonius se dood en Hamlet se vertrek na Engeland. Sy wandel deur Elsinore terwyl sy onkuise liedjies sing. Haar broer, Laertes, keer terug van Frankryk en word siedend oor sy vader se dood en sy suster se waansinnigheid. Claudius oortuig Laertes dat Hamlet alleen hiervoor verantwoordelik is; dan arriveer daar nuus dat Hamlet steeds op vrye voet is. (Hy is op pad na Engeland deur seerowers gevangene geneem, maar weer vrygelaat.) Claudius flans gou 'n komplot saam: hy stel voor dat Laertes en Hamlet aan 'n skermgeveg deelneem, waartydens Laertes se skermsabel se punt met gif bedek sal wees. Indien Hamlet wen, beplan hy om Hamlet stilswyend 'n glas vergiftigde wyn aan te bied. Gertrude onderbreek sy gedagtes om hom in te lig dat Ophelia verdrink het.

duimnael|upright|Die grafgrawertoneel: *Hamlet* 5.1.1-205 (1839).
Twee grafgrawers bespreek Ophelia se klaarblyklike selfmoord terwyl hulle haar graf grawe. Hamlet daag op, vergesel deur Horatio, en skerts met een van die grafgrawers. Dié grawe die skedel van Yorick op, 'n hofnar uit Hamlet se jeug. Ophelia se begrafnisstoet daag op, gelei deur Laertes. Hy en Hamlet stoei, maar hulle worsteling word opgebreek.

Terug by Elsinore vertel Hamlet aan Horatio hoe hy ontsnap het en dat Rosencrantz en Guildenstern dood is. 'n Howeling, Osric, onderbreek hulle en nooi Hamlet uit na 'n skermgeveg met Laertes. Die wedstryd begin, met Fortinbras se leër wat nader aan Elsinore beweeg. Laertes deurboor Hamlet met die giftige sabel, maar word dan self noodlottig daarmee beseer. Gertrude drink die giftige wyn en sterf. In sy laaste oomblikke maak Laertes vrede met Hamlet en onthul hy Claudius se moorddadige komplot. Hamlet slaag daarin om Claudius dood te maak en Fortinbras as sy erfgenaam te verklaar voor hy sterf. Met Fortinbras se aankoms vertel Horatio die verhaal aan hom en Fortinbras beveel dat Hamlet se liggaam eervol begrawe word.

## Bronne 
[duimnael|'n Faksimilee van *[Gesta Danorum* deur Saxo Grammaticus, wat die legende van Amletus bevat.]]
*Hamlet*-agtige legendes kan op so baie verskillende plekke gevind word (byvoorbeeld in Italië, Spanje, Bisantium en Arabië), dat die kerntema van 'n "held-as- 'n-dwaas" moontlik van Indo-Europese oorsprong is. Verskeie antieke geskrewe bronne vir *Hamlet* kan geïdentifiseer word. Die eerste is die anonieme Skandinawiese *Saga van Hrólfr Kraki*, waarin die vermoorde koning twee seuns het, Hroar en Helgi, wat die grootste gedeelte van die verhaal vermom is en hulself valse name gee, eerder as om te maak asof hulle kranksinnig is; die loop van die verhaal verskil ook van Shakespeare s'n. Die tweede is die Romeinse legende van Brutus, wat in twee verskillende Latynse werke aangeteken is. Die legende se held, Lucius ("skyn", "lig"), verander sy naam na Brutus ("eentonig", "dom") en speel die rol van 'n dwaas om die lot van sy vader en broers te systap en uiteindelik sy familie se moordenaar, Koning Tarkwinius, dood te maak. 'n 17de-eeuse Nordiese geleerde, Torfaeus, het die Yslandse held Amlodi en die Spaanse held Prins Ambales (uit die *Ambales Sage*) met Shakespeare se *Hamlet* vergelyk. Ooreenkomste sluit in die prins se voorgegewe malheid, die dood van die koning se raadgewer in sy moeder se kamer (wat per abuis gebeur het) en die uiteindelike moord op die prins se oom.

Baie van die vroeë legendariese elemente hang ten nouste saam met die 13de-eeuse *Vita Amlethi* ("Die Lewe van Amletus") deur Saxo Grammaticus, as deel van sy *Gesta Danorum*. Dit is 'n Latynse werk wat die klassieke Romeinse konsepte van deugsaamheid en heldhaftigheid weerspieël en wyd verkrygbaar was in Shakespeare se tyd. Merkbare ooreenkomste sluit in die prins se voorgegewe malheid, sy moeder se haastige troue met die troonrower, die prins se moord op 'n weggesteekte spioen en die prins wat twee diensknegte in sy plek laat ombring. 'n Redelik getroue weergawe van Saxo se verhaal is in 1570 in Frans vertaal deur François de Belleforest, in sy *Histoires tragiques*. Belleforest het Saxo se teks aansienlik opgesmuk en amper in lengte verdubbel; hy het ook die held se swartgalligheid ingevoer.

[duimnael|links|Voorblad van *[The Spanish Tragedy*, deur Thomas Kyd. Hierdie gewilde wraaktreurspel mag ook 'n invloed op *Hamlet* gehad het. Kyd was moontlik ook die outeur van die *Ur-Hamlet*.]]
Daar word geglo dat Shakespeare se hoofbron vir *Hamlet* 'n vroeër (nou verlore) toneelstuk was, wat vandag bekend staan as die *Ur-Hamlet*. Dié toneelstuk, wat moontlik deur Thomas Kyd geskryf is, was teen 1589 in opvoering en is die eerste weergawe van die verhaal wat 'n spook inlyf. Shakespeare se toneelgeselskap, die Chamberlain's Men, kon die toneelstuk gekoop en opgevoer het, en Shakespeare kon dit mettertyd verwerk het. Aangesien daar geen kopie van die *Ur-Hamlet* bewaar gebly het nie, is dit dus onmoontlik om die taal en styl van die werk met dié van enige van die vermeende outeurs te vergelyk. Daar is dus geen direkte bewyse dat Kyd die *Ur-Hamlet* geskryf het nie, maar ook geen bewyse dat dit nie 'n vroeë weergawe van *Hamlet* was wat deur Shakespeare self geskryf is nie. Hierdie laaste teorie, wat die skepping van *Hamlet* baie vroeër as die algemeen aanvaarde datum plaas, met 'n langer ontwikkelingsperiode, het ondersteuning, maar sommige skryf dit af as spekulasie.

Die uitkoms is dat geleerdes nie met enige vertroue kan aanvoer hoeveel materiaal Shakespeare van die *Ur-Hamlet* geneem het nie, of hoeveel van Belleforest of Saxo, en hoeveel van ander eietydse bronne (soos Kyd se *The Spanish Tragedy*) nie. Geen duidelike bewyse bestaan dat Shakespeare enige direkte verwysing na Saxo se weergawe gemaak het nie. Daar verskyn egter elemente uit Belleforest se weergawe in Shakespeare se toneelstuk wat nié in Saxo se verhaal voorkom nie. Of Shakespeare hierdie direk uit Belleforest se skrywe geneem het, en of hy dit uit die *Ur-Hamlet* geneem het, bly onduidelik.

Die meeste geleerdes verwerp die idee dat *Hamlet* hoegenaamd 'n konneksie het met Shakespeare se enigste seun, Hamnet, wat in 1596 op elfjarige ouderdom gesterf het. *Hamlet* is duidelik op legende gebaseer, terwyl die naam "Hamnet" baie gewild was in Shakespeare se tyd. Stephen Greenblatt stry egter dat die toeval van die name en Shakespeare se rou oor die verlies van sy seun wel in die wese van die treurspel lê. Hy verwys na Hamnet Sadler, die Stratford-buurman na wie Hamnet genoem is, en wie se naam dikwels as "Hamlet Sadler" geskryf is en dat, in die los skryfstelsel van die tyd, die name vrywel wisselbaar was. Shakespeare het self sy buurman se eerste naam as "Hamlett" gespel in sy testament.

## Datum 
duimnael|Titelplaat van die 1605-weergawe (K2) van *Hamlet*.
"Enige datering van *Hamlet* moet versigtig wees", vermaan die *New Cambridge*-redakteur, Phillip Edwards. Die vroegste datering is gegrond op *Hamlet* se gereelde sinspelings op Shakespeare se *Julius Caeser*, wat self uit die middel van 1599 dateer. Die laaste datering is gebaseer op 'n inskrywing van 26 Julie 1602 in die register van die ''Stationer's Company*, wat by *Hamlet* meld: *"latelie Acted by the Lo: Chamberleyne his servantes"*.

In 1598 het Francis Meres in sy *Palladis Tamia'' 'n opname ingesluit van die Engelse letterkunde vanaf Chaucer tot die (destydse) hede. Twaalf van Shakespeare se toneelstukke verskyn hierin, maar daar is geen melding van *Hamlet* nie, wat kan beteken dat dit toe nog nie geskryf was nie. Siende dat die toneelstuk baie gewild was, glo die redakteur van die *New Swan*-reeks, Bernard Lott, dit is "onwaarskynlik dat hy [Meres] so 'n noemenswaardige stuk sou oorsien".

Die frase "little eyases" in die Eerste Folio (F1) mag verwys na die kinder-toneelgeselskap Children of the Chapel, wie se gewildheid in Londen beteken het dat Shakespeare se toneelgeselskap die provinsie rond moes toer. Die resulterende Oorlog van die Teaters, soos dit later sou bekend staan, ondersteun 'n 1601-datum. Dit is aangesien dieselfde aantekening ook na Edmund Spenser (c. 1552–1599) en Thomas Watson (c. 1557–1592) verwys asof hulle steeds lewe ("ons florerende metrici"), maar ook melding maak van "Jown Owen se nuwe epigramme", wat in 1607 gepubliseer is.

## Tekste 
250px|links|duimnael|'n Faksimilee van die eerste bladsy van *Hamlet* uit die Eerste Folio, wat in 1623 gepubliseer is.
Daar bestaan vandag drie vroeë weergawes van *Hamlet*, wat dit moeilik maak om 'n enkele outentieke teks te identifiseer, veral siende dat die tekste van mekaar verskil.

* Eerste Kwartyn (**K1**, ook genoem die *First Folio* in Engels) – In 1603 verskyn die sogenaamde "slegte" kwartyn, uitgegee deur die boekverkopers Nicholas Ling en John Trunde en gedruk deur Valentine Simmes. K1 bevat net meer as die helfte van die teks van die latere Tweede Kwartyn.
* Tweede Kwartyn (**K2**, ook genoem die *Second quarto* in Engels) – Die Tweede Kwartyn verskyn in 1604, uitgegee deur Nicholas Ling en gedruk deur James Roberts. Die jaar 1605 verskyn in sommige kopieë, wat dui op 'n tweede druk. Vervolgens word die datum vir K2 dikwels as "1604/05" gegee. K2 is die langste vroeë weergawe, alhoewel daar 85 reëls uitgelaat word wat in F1 gevind word (moontlik uitgelaat in 'n poging om nie Jakobus I van Engeland se vrou, Anna van Denemarke, te beledig nie).
* Eerste Folio (**F1**, of *First Folio*) – Die Eerste Folio verskyn in 1623, uitgegee deur Edward Blount en William en Isaac Jaggard, as deel van die eerste uitgawe van Shakespeare se *Complete Works*.

Daar is ook ander folio's en kwartyne gepubliseer, waaronder John Smethwick se K3, K4 en K5, maar dit word as verwerkings van die bogenoemde drie uitgawes beskou.

duimnael|Die K1-weergawe van die bekende alleenspraak, "To be, or not to be".
Vroeë bewerkers van Shakespeare se werke, vanaf Nicholas Rowe (1709) en Lewis Theobald (1773), het teks saamgevoeg uit die twee vroegste weergawes van *Hamlet* wat in daardie tyd beskikbaar was, K2 en F1. Elke teks bevat dele wat die ander kort, met 'n groot aantal klein verskille in die bewoording: skaars 200 reëls in die twee weergawes is identies. Bewerkers het hulle saamgevoeg in 'n poging om een "omvattende" teks te skep, wat die voorgestelde "ideaal" van Shakespeare se oorspronklike werk weerspieël. Theobald se weergawe was vir 'n lang tyd die standaard, en sy "volledige teks"-benadering beïnvloed selfs vandag redaksionele gebruik. Sommige eietydse geleerdes trek hierdie metode in twyfel en beskou 'n "outentieke *Hamlet* as 'n onrealiseerbare ideaal … daar is *tekste* van hierdie toneelstuk, maar geen *teks* nie". Die Arden Shakespeare se 2006-weergawe van die verskillende *Hamlet*-tekste in verskillende volumes is moontlik die beste bewys vir hierdie skuiwende fokus en beklemtoning.

Bewerkers van Shakespeare se toneelstukke het hulle tradisioneel in vyf bedrywe gedeel. Geen van die vroeë tekste van *Hamlet* is egter op hierdie manier georganiseer nie: die toneelstuk se verdeling in bedrywe en tonele kom uit 'n 1676-kwartyn. Moderne bewerkers volg oor die algemeen hierdie tradisionele verdeling, maar beskou dit as onbevredigend: die einde van die derde bedryf vind plaas nes Hamlet Polonius se lyk uit Gertrude se kamer gesleep het, maar aan die begin van die vierde bedryf blyk dit dat die handelinge ononderbroke voortduur.

Die bestaan van 'n Eerste Kwartyn is nie vermoed nie en die ontdekking daarvan in 1823 het aansienlike belangstelling en opwinding gewek, asook baie vrae oor redaksionele praktyk en interpretasie gestel. Geleerdes het onmiddellik skynbare ontbrekings in K1 geïdentifiseer, wat belangrik was in die ontwikkeling van die konsep van 'n Shakespeariaanse "slegte kwartyn". K1 se waarde moet egter nie onderskat word nie: dit bevat teateraanwysings wat die gebruike van 'n Shakespeariaanse teater blootlê op 'n manier wat nie in K2 en F1 verskyn nie; dit bevat 'n hele toneel (gewoonlik gemerk as 4.6) wat nie in K2 óf in F1 voorkom nie en dit is van groot nut vir die vergelyking met die ouer weergawes.

K1 is aanmerklik korter as K2 en F1 en is moontlik geskryf deur 'n akteur wat 'n klein rol gespeel het (waarskynlik Marcellus), wat die toneelstuk neergeskryf het soos hy dit onthou het. Geleerdes is dit nie eens of hierdie herkonstruksie plagiaat is en of dit deur Shakespeare goedgekeur is nie. 'n Ander teorie, wat deur Kathleen Irace, die redakteur van die New Cambridge-weergawe, aangevoer word, is dat K1 'n beknopte weergawe is wat spesifiek vir reisende produksies bedoel is. Die idee dat K1 nie 'n horde foute bevat nie, maar eerder besonders gepas is vir die verhoog, het gelei to 28 verskillende K1-produksies sedert 1881.

## Analise en kritiek 
### Kritieke geskiedenis 
Die toneelstuk was vanaf die vroeë 17de eeu bekend vir sy gebruik van 'n spook en die intensiewe dramatisering van droefgeestigheid en kranksinnigheid, wat gelei het tot 'n reeks mal howelinge en dames in die teaterwêreld van die daaropvolgende heerskappye van Jakobus I en Karel I. Alhoewel dit steeds aanklank by die massa gevind het, het die kritici van die Restourasie in die laat 17de eeu die toneelstuk as primitief beskou en afgekeur vanweë sy tekort aan betaamlikheid en eenheid (soos in die tyd verwag, sien "Dramatiese struktuur" hier onder). Hierdie siening het in die 18de eeu drasties verander, toe kritici Hamlet as 'n held beskou het: 'n rein, briljante jong man wat in ongelukkige omstandighede gedompel is. Teen die middel van die 18de eeu het die koms van Gotiese letterkunde meer psigologiese en mistieke lesings meegebring, wat die waansin en die karakter van die spook na die voorgrond geskuif het. Dit was eers laat in die 18de eeu dat beide die kritici en toneelspelers Hamlet as verwarrend en veranderlik begin beskou het. Voor hierdie tydperk was hy óf mal óf nie; óf 'n held óf nie: daar was geen tussenoplossing nie. Hierdie verwikkelinge het 'n wesenlike verandering in letterkundige kritiek weerspieël, wat meer op karakter eerder as intrige gefokus het. Teen die 19de eeu het Romantiese kritici *Hamlet* hoog aangeslaan vir die werk se interne, individuele konflik wat die sterk eietydse beklemtoning op interne worsteling en innerlike karakter in die algemeen weerspieël het. Dit is ook in hierdie tyd dat kritici begin het om te fokus op Hamlet se huiwering en getalm as 'n karaktereienskap eerder as 'n manier om die intrige te verleng. Hierdie fokus op karakter en innerlike stryd het tot in die 20ste eeu voortgeduur, waartydens dit vertak het in verskillende areas van kritiek, soos bespreek in "Konteks en interpretasies" hier onder.

### Dramatiese struktuur 
*Hamlet* het op 'n aantal wyses afgewyk van die destydse dramatiese gebruike. In Shakespearse se tyd is verwag dat toneelstukke Aristoteles se raad uit sy *Poëtika* volg: 'n drama moes op aksie en handeling fokus, nie op karakter nie. In *Hamlet* het Shakespeare hierdie idee omgekeer, sodat dit deur sy alleensprake is wat die gehoor Hamlet se beweegredes en gedagtes leer ken en nié deur sy handelinge nie. Verder, en hier verskil *Hamlet* ook van Shakespeare se ander werke (Othello uitgesluit), is daar geen sterk ondergeskikte intrige nie; al die verskeie intriges hou direk verband aan die hoofintrige: Hamlet se stryd om wraak. Die toneelstuk is ook vol oënskynlike onsamehangendhede en onreëlmatighede wat die handelinge betref. Hamlet sal een oomblik, soos in die toneel met die grafgrawers, vasbeslote wees om Claudius dood te maak; in die volgende toneel, sodra Claudius te voorskyn kom, is hy egter skielik gedwee. Geleerdes debatteer steeds of hierdie onverwagte wendings foute is en of hulle opsetlike byvoegings is wat bedoel is om by te dra tot die toneelstuk se tema van verwarring en dualiteit. Laastens is die speeltyd van die toneelstuk ongewoon lank: toneelstukke uit hierdie tydperk het oor die algemeen twee uur geduur, maar die volledige teks van *Hamlet*, met 4&nbsp;042 reëls en 29&nbsp;551 woorde, neem meer as vier uur om op te voer. *Hamlet* bevat ook 'n toneelstuk binne-in 'n toneelstuk – 'n kunsie wat Shakespeare graag gebruik het. Die ekstra toneelstuk se naam is eers *The Murder of Gonzago* ("Die moord van Gonzago"), maar Hamlet verander dit na *The Mousetrap* ("Die muisval") wanneer hy die storielyn wysig.

### Taal 
duimnael|Hamlet se uitlating dat sy donker klere 'n uiterlike teken van sy innerlike rou is, demonstreer redekunstige vaardigheid.
'n Groot deel van die taalgebruik in die toneelstuk is elegant: uitvoerige, geestige redevoering, soos aanbeveel deur Baldassare Castiglione se etiketgids, *Il Libro del Cortigiano* ("Die Boek van die Howeling"), uit 1528. Hierdie werk beveel koninklike dienaars spesifiek aan om hulle meesters te vermaak met vindingryke taal. Veral Osric en Polonius blyk hierdie opdrag te respekteer. Claudius se spraak is gevul met rederyke figure, net soos Hamlet en, met tye, Ophelia s'n. Die taalgebruik van Horatio, die wagte en die grafgrawers is eenvoudiger. Claudius se hoë status word benadruk deur sy gebruik van die koninklike eerste persoon meervoud (*"we"* of *"us"*) en anafore gemeng met metafore wat soos Griekse politieke toesprake klink.

Van al die karakters is Hamlet die vaardigste met redekuns. Hy gebruik hoogs ontwikkelde metafore, wisselrede en in nege onvergeetlike woorde gebruik hy beide anafoor en asindeton: "to die: to sleep—&nbsp;/ To sleep, perchance to dream". In kontras, wanneer die omstandighede dit vereis, is hy presies en onomwonde, soos wanneer hy sy innerlike emosie aan sy moeder verduidelik: "But I have that within which passes show,&nbsp;/ These but the trappings and the suits of woe". Met tye vertrou hy op woordspelings om uiting aan sy ware gedagtes te gee én dit terselfdertyd ook te verberg. Sy opmerking aan Ophelia om haar na 'n "nunnery" (nonneklooster) te haas, is 'n voorbeeld van 'n gemene dubbelsinnigheid: die woord "nunnery" was Elisabethaanse slang vir "bordeel".

'n Ongewone redekunstige vorm, hendiadis, verskyn in 'n aantal dele van die toneelstuk. Voorbeelde kan gevind word in Ophelia se toespraak aan die einde van die "nunnery"-toneel:  "Th*expectancy and rose* of the fair state"; "And I, of ladies most *deject and wretched*". Baie geleerdes vind dit vreemd dat Shakespeare hierdie vorm van redekuns so skynbaar willekeurig in die toneelstuk gebruik. Een verduideliking is moontlik dat *Hamlet* later in Shakespeare se lewe geskryf is, toe hy meer ervare was met die harmonisering van redekunstige vorms en sy karakters en die intrige van die toneelstuk. Die taalkundige George T. Wright stel voor dat Shakespeare hendiadis met opset gebruik het om die toneelstuk se gevoel van dualiteit en ontwrigting te verhoog.

Hamlet se alleensprake het ook die aandag van geleerdes getrek. Hamlet onderbreek homself, gee uiting aan sy afsku of sy instemming met homself en verfraai sy eie woorde. Hy sukkel om homself direk uit te druk en verstomp die hoofbetoog van sy gedagtes met woordspelings. Dit is eers laat in die toneelstuk, na sy ervaring met die seerowers, dat hy daarin slaag om vrye uiting aan sy gevoelens te gee.

## Konteks en interpretasies 
### Gelowige interpretasie 
duimnael|links|*Ophelia*, 'n uitbeelding van haar raaiselagtige verdrinking. Die hofnar se gesprek oor of haar dood selfmoord was en of sy 'n Christelike begrafnis verdien, is in wese 'n godsdienstige onderwerp.
*Hamlet* is geskryf tydens 'n gelowige omwenteling, kort na die Engelse Hervorming, en die toneelstuk is met tye Katoliek (of bygelowig Middeleeus) en dan weer Protestants (of bewustelik modern). Die spook beskryf dat hy in die vaevuur is en dat hy sonder sy laaste sakramente gesterf het. Hierdie tonele en Ophelia se begrafnisdiens, wat kenmerkend Katoliek is, vorm die meeste van die toneelstuk se Katolieke konneksies. Sommige geleerdes het gemerk dat treurspele waarin wraak 'n hoofelement is, dikwels uit tradisioneel Katolieke lande kom, soos Italië en Spanje; en dat hulle 'n teenstrydigheid bied, siende dat, volgens die Katolieke geloof, mens se hoofplig aan God en familie is. Hamlet worstel dus met die besluit om sy vader se dood te wreek en Claudius dood te maak, of om oordeel aan God oor te laat, soos sy geloof vereis.

'n Groot deel van die toneelstuk se Protestantisme is vanweë die stuk se ligging in Denemarke – tans en toe 'n hoofsaaklik Protestantse land, alhoewel dit nie duidelik is of die fiktiewe Denemarke van die toneelstuk veronderstel is om hierdie feit te weerspieël nie. Die stuk verwys na Wittenberg, waar Hamlet, Horatio en Rosencrantz en Guildenstern die universiteit bywoon en waar Maarten Luther sy 95 stellings vasgespyker het. Wanneer Hamlet praat van die *"special providence in the fall of a sparrow"* ("spesiale voorsienigheid in die val 'n swael", *Hamlet* 5.2.197–202), peins hy oor die Protestantse geloof dat die wil van God, Goddelike Voorsienigheid, selfs die kleinste gebeurtenis beheer. In K1 lees die eerste sin van dieselfde deel ''"There's a predestinate providence in the fall of a sparrow"'' ("Daar's 'n voorbestemde voorsienigheid in die val van 'n swael", *Hamlet K1* 17.45–46), wat 'n selfs sterker Protestantse verband deur Johannes Calvyn se doktrine van voorbeskikking suggereer. Geleerdes spekuleer dat *Hamlet* moontlik gesensor is, aangesien die woord "predestined" ("voorbestem") slegs in hierdie kwartyn verskyn.

### Filosofiese interpretasie 
[duimnael|upright|Filosofiese idees in *Hamlet* is vergelykbaar met dié van die Franse skrywer [Michel de Montaigne, een van Shakespeare se tydgenote.]]
Hamlet word dikwels gesien as 'n filosofiese karakter wat 'n uiteensetting van idees gee op 'n manier wat vandag as relivisties, eksistensieel en skepties beskryf sou word. Hy uiter, byvoorbeeld, 'n relativistiese idee wanneer hy aan Rosencrantz sê *"there is nothing either good or bad but thinking makes it so"* ("daar is niks óf sleg óf goed nie, maar denkwyses maak dit so", *Hamlet F1* 2.2.247–248). Die idee dat niks werklik is behalwe in die denke van die individu nie, kan teruggevoer word na die Griekse Sofiste, wat geredeneer het dat, aangesien niks waargeneem kan word behalwe deur die sintuie nie, en aangesien alle individuele dinge anders deur hulle sintuie waarneem, daar geen absolute waarheid is nie, maar slegs 'n relatiewe waarheid. Die duidelikste voorbeeld van eksistensialisme kan gevind word in die beroemde alleenspraak wat begin met *"to be, or not to be"* ("om te wees, of om nie te wees nie", *Hamlet* 3.1.55–87 veral reël 55). Hier vergelyk Hamlet "om te wees" met beide lewe en handeling en "om nie te wees nie" met die dood en daadloosheid. Hamlet se oorweging van selfmoord is in hierdie geval meer gelowig as filosofies, siende dat hy glo hy sal voortbestaan na sy dood.

Geleerdes stem saam dat *Hamlet* die eietydse skeptisisme weerspieël wat die oorhand gekry het in Renaissance-humanisme. Voor Shakespeare se tyd het humaniste geredeneer dat die mens God se belangrikste skepping is, wat in God se beeld geskape is en sy eie aard kan kies. Hierdie siening is later in twyfel getrek, veral in Michel de Montaigne se *Essais* van 1590. Hamlet se *"What a piece of work is a man"*-toespraak (*Hamlet* 2.2) eggo baie van Montaigne se idees, maar geleerdes is dit nie eens of Shakespeare gebruik gemaak het van Montaigne se idees en of altwee mans bloot eenders gereageer het op die gees van die tyd nie.

### Politieke interpretasie 
Politieke satire is in die vroeë 17de eeu ontmoedig en toneelskrywers is gestraf vir "beledigende" werke. In 1597 is Ben Johnson gevange geneem vir sy deelname aan die toneelstuk *The Isle of Dogs*. Thomas Middleton is in 1624 ingekerker en sy toneelstuk *A Game at Chess* is na nege opvoerings verbied. Verskeie geleerdes glo dat *Hamlet* se Polonius die gek skeer met die oorlede William Cecil, die Heer Hoë Penningmeester en hoofraadgewer van Elisabeth I, aangesien 'n hele aantal ooreenkomste tussen hulle bestaan. Polonius se rol as 'n ouer staatsman is vergelykbaar met die rol wat Burghley ingeneem het; Polonius se raad aan Laertes mag dié van Burghley aan sy seun, Robert Cecil, eggo. en Polonius se langdradigheid stem moontlik ooreen met Burghley s'n. Die karakter van Polonius het in K1 "Corambis" geheet, wat klink soos die Latyn vir "dubbelhartig", 'n moontlike gekskeerdery met Heer Burghley se Latynse leuse, *Cor unum, via una* ("Een hart, een weg"). Laastens kan die verhouding tussen Polonius se dogter, Ophelia, en Hamlet vergelyk word met die verhouding tussen Burghley se dogter, Anne Cecil, en Edward de Vere, die Graaf van Oxford. Hierdie redenasies word ook gebied vir ondersteuning van die bevraagtekening van Shakespearse as outeur, ten gunste van die Graaf van Oxford. Hoe dit ook al sy, Shakespeare het sensuur ontsnap en, in plaas daarvan dat dit onderdruk is, het *Hamlet* koninklike drukverlof gekry, soos gesien kan word aan die koninklike wapen op die titelplaat van die 1604-uitgawe.

### Psigoanalitiese interpretasie 
[duimnael|links|[Sigmund Freud|Freud het voorgestel dat 'n onbewustelike Oidipus-konflik Hamlet se getalm veroorsaak het.]]
Sedert die ontstaan van psigoanalise in die latere gedeelte van die 19de eeu is *Hamlet* 'n bron vir sulke studies, deur onder andere Sigmund Freud, Ernest Jones en Jacques Lacan; hulle bevindings het ook teaterproduksies beïnvloed.

In sy *Die Traumdeutung* van 1900 spruit Freud se analise van die toneelstuk uit die veronderstelling dat "die toneelstuk gebou [is] op Hamlet se huiwerings oor die uitvoering van sy taak van wraak wat aan hom gegee is; maar die teks bied geen redes of motivering vir hierdie huiwerings nie". Na hy verskeie letterkundige teorieë geraadpleeg het, kom Freud tot die gevolgtrekking dat Hamlet 'n "Oidipus-begeerte vir sy moeder het en die daaropvolgende skuldgevoelens verhinder hom om die man te vermoor wat gedoen het wat hy self onbewustelik wou doen". Nadat Hamlet met sy onderdrukte begeertes gekonfronteer word, besef hy dat "hy self letterlik nie beter is as die sondaar wat hy veronderstel is om te straf nie". John Barrymore het Freudiaanse bybetekenisse in sy 1922-produksie in New York ingesluit, wat vir 'n rekordgetal van 101 aande gespeel het.

In die 1940's het Ernest Jones, 'n psigoanalis en Freud se lewensbeskrywer, Freud se idees ontwikkel tot 'n reeks werkstukke wat gelei het tot sy boek *Hamlet and Oedipus* (1949). Verskeie produksies is deur Jones se psigoanalitiese benadering beïnvloed en het die toneel waar Hamlet sy moeder in haar private woonkamer konfronteer (3.4) in 'n seksuele lig uitgebeeld. Volgens hierdie vertolking is Hamlet gewalg deur sy moeder se "bloedskandelike" verhouding met Claudius, maar terselfdertyd ook bang om hom dood te maak, aangesien dit Hamlet se pad na sy moeder se bed sonder hindernisse sou laat. Ophelia se waansinnigheid na haar vader se dood kan ook deur 'n Freudiaanse lens beskou word: as 'n reaksie op die dood van die minnaar wat sy begeer het, haar vader. Sy is verpletter omdat haar onvervulde liefde vir hom so skielik beëindig is en dwaal tot in die vergetelheid van waansin. In 1937 het Tyrone Guthrie die regie behartig van 'n Jones-geïnspireerde *Hamlet* met Laurence Olivier in die hoofrol.

In die 1950's is Jacques Lacan se strukturalistiese teorieë oor *Hamlet* eers bekend gemaak in 'n reeks seminare wat in Parys gegee is en later gepubliseer in "Desire and the Interpretation of Desire in *Hamlet*". Lacan het veronderstel dat die menslike psige deur die strukture van taal beslis word en dat die taalkundige strukture van *Hamlet* lig werp op menslike begeerte. Hulle het gefokus op die geslagstelsel van die vroeë moderne Engeland, met verwysing na die algemene drie-eenheid "maagd, vrou of weeduwee", met "hoer" wat buite hierdie stereotipe staan. In hierdie analise is die kern van *Hamlet* die sentrale karakter se veranderde siening van sy moeder as 'n hoereerder vanweë haar versuim om getrou aan Hamlet se vader te bly. As 'n gevolg verloor Hamlet sy vertroue in alle vroue; hy behandel Ophelia asof sy ook hoereer en oneerlik is met Hamlet. Volgens sommige kritici kan Ophelia beide eerlik en regverdig wees, maar ander glo dat dit onmoontlik is om 'n verband tussen hierdie karaktereienskappe te skep, aangesien 'regverdigheid' 'n uiterlike eienskap is en 'eerlikheid' 'n innerlike eienskap.

Carolyn Heilbrun se 1957-skrywe ''Hamlet's Mother'' verdedig Gertrude en redeneer dat die teks nooit 'n aanduiding gee dat Gertrude daarvan bewus is dat Claudius Koning Hamlet vergiftig het nie. Hierdie analise is deur baie feministiese kritici gesteun. Heilbrun redeneer dat mans Gertrude eeue lank heeltemal verkeerd geïnterpreteer het, omdat hulle Hamlet se siening van haar sonder enige bevraagtekening aanvaar het, eerder as om die eintlike teks van die toneelstuk te volg. Volgens hierdie interpretasie is daar geen duidelike bewyse dat Gertrude 'n egbreekster is nie: sy pas bloot aan by die omstandighede van haar man se dood vir die welvaart van die koninkryk.

Ophelia is ook deur feministiese kritici verdedig, veral Elaine Showalter. Ophelia is omring deur magtige en invloedryke mans: haar vader, broer en Hamlet. Al drie verdwyn: Laertes vertrek na Frankryk, Hamlet laat haar in die steek en Polonius sterf. Volgens konvensionele teorieë word Ophelia tot waansin gedryf sonder hierdie drie magtige mans om haar besluite vir haar te neem. Feministiese kritici redeneer dat sy mal word as gevolg van haar skuldgevoelens: wanneer Hamlet haar vader vermoor, vervul hy haar seksuele begeerte dat Hamlet hom vermoor, sodat hulle verenig kan word. Showalter dui daarop dat Ophelia die simbool vir verontrusde en histeriese vrouens in moderne kultuur geword het, 'n onakkurate en onvanpaste wending.

## Invloed 
duimnael|Mignon Nevada as Ophelia in Hamlet, 1910
*Hamlet* is een van die mees aangehaalde werke in die Engelse taal en word dikwels ingesluit in lyste van die wêreld se beste letterkunde. As sulks weergalm die toneelstuk ook in die skrywes van latere eeue. Die geleerde Laurie Osborne identifiseer die direkte invloed van *Hamlet* in talle moderne verhale en deel hulle in vier hoofkategorieë in: fiktiewe verhale van die toneelstuk se komposisie, vereenvoudigings van die verhaal vir jong lesers, verhale wat die rolle van een of meer karakters uitbrei en verhale wat opvoerings van die toneelstuk bevat.

Henry Fielding se *Tom Jones* (ongeveer 1749) beskryf 'n besoek aan *Hamlet* deur Tom Jones en Meneer Partridge, met ooreenkomste tussen die "toneelstuk binne-in 'n toneelstuk". Daarteenoor bevat Goethe se *Wilhelm Meisters Lehrjahre* (1776–1796) nie net 'n produksie van *Hamlet* in die kern van die verhaal nie, maar skep dit ook ooreenkomste tussen die karakter van die spook en Wilhelm Meister se oorlede vader. In ongeveer dieselfde tyd is George Eliot se *The Mill on the Floss* gepubliseer, met die karakter Maggie Tulliver wat "uitdruklik met Hamlet vergelyk word", maar "met 'n reputasie vir gesonde verstand".

In die 1920's het James Joyce 'n "vroliker" weergawe van *Hamlet* geskep, ontneem van obsessie en wraak, in die vorm van sy roman *Ulysses*; alhoewel die roman se hoofoorenkomste met Homeros se *Odussee* is. Shakespeare gee nie 'n duidelike aanduiding van die tydperk waarin die toneelstuk afspeel nie, maar aangesien Elisabethaanse toneelspelers by die Globe-teater in moderne klere en met die minimum dekor opgetree het, sou dit nie die opvoering beïnvloed het nie.

Soliede bewyse vir spesifieke vroeë opvoerings is dun gesaai. Wat wel bekend is, is dat die bemanning van die skip *Red Dragon*, wat aan die kus van Sierra Leone geanker was, *Hamlet* in September 1607 opgevoer het; dat die toneelstuk in Duitsland getoer het binne die eerste vyf jaar na Shakespeare se dood; en dat dit in 1619 voor Jacobus I opgevoer is en in 1637 voor Karel I. Die Oxford-redakteur, George Hibbard, redeneer dat, aangesien eietydse letterkunde so baie sinspelings op en verwysings na *Hamlet* maak, die toneelstuk sekerlik meer dikwels opgevoer is as wat daar melding van is in geskiedkundige aantekeninge.

Alle teaters is tydens die Interregnum deur die Puriteinse regering gesluit. Selfs tydens hierdie tydperk is egter klein toneelstukkies, genaamd *"drolls"*, onwettig opgevoer; een hiervan was *The Grave-Makers*, wat gebaseer was op die eerste toneel van die vyfde bedryf van *Hamlet*.

### Restourasie en die 18de eeu 
Die toneelstuk het vroeg in die Restourasie 'n herlewing ervaar. Toe die oorblywende voorraad van vooroorlogse toneelstukke tussen die twee nuutgeskepde "patent"-teatermaatskappye verdeel is, was *Hamlet* die enigste Shakespeariaanse gunsteling wat Sir William Davenant se geselskap, die ''Duke's Company'', verkry het. Dit was die eerste van Shakespeare se toneelstukke wat aangebied is met beweegbare skerms wat met algemene dekor versier is, in die Lincoln's Inn Fields-teater. Hierdie nuwe gebruik het die frekwensie beklemtoon waarmee Shakespeare se toneelstukke se liggings verander, wat gelei het tot meer kritiek oor Shakespeare se gebrek aan "eenheid van ligging". Sir Davenant het die titelrol aan Thomas Betterton toegeken en Betterton het aangehou om die rol van die Deen te vertol tot hy 74 was. David Garrick het 'n produksie op die planke gebring wat Shakespeare se toneelstuk baie aangepas het; hy het verklaar: "Ek het gesweer dat ek nie die verhoog sou verlaat tot ek daardie edele toneelstuk gered het van al die gemors van die vyfde bedryf nie. Ek het dit voortgebring sonder die grafgrawer se truuk, Osrick & die skermgeveg". Die eerste akteur wat Hamlet in Noord-Amerika vertolk het is (sover bekend) Lewis Hallam Jr., in die *American Company* se produksie in 1759 in Philadelphia.

duimnael|David Garrick se ikoniese handgebaar beeld Hamlet se skok uit tydens sy eerste blik van die spook.
John Philip Kemble het sy debuut as Hamlet in 1783 in Engeland gemaak. Volgens oorlewering was sy opvoering twintig minute langer as enige ander persoon s'n en sy langdurige stiltes het mense laat dink dat "musiek tussen die woorde gespeel moet word". Sarah Siddons was die eerste aktrise wat Hamlet vertolk het (sover bekend); baie vroue het sedertdien die rol vertolk, tot groot toejuiging van die gehoor. Aleksandr Soemarokof het 'n Russiese verwerking geskryf wat gefokus het op Hamlet as die verpersoonliking van opposisie teen Claudius se tirannie – 'n verwerking wat in Oos-Europese weergawes herhaal sou word tot in die 20ste eeu. In die jare na Amerika se onafhanklikwording het Thomas Abthorpe Cooper, die jong nasie se voorste treurspelspeler, verskeie toneelstukke, waaronder ook *Hamlet*, by die Chetnust Street-teater in Philadelphia opgevoer, asook by die Park-teater in New York. Ten spyte van berispings oor sy "erkenning van kennisse in die gehoor" en "onvoldoende memorisering van sy reëls" het hy nasionale roem verwerf.

### 19de eeu 
Van ongeveer 1810 tot 1840 was die bekendste Shakesperiaanse opvoerings in die Verenigde State in die vorm van toere deur vername Londense akteurs, insluitende George Frederick Cooke, Junius Brutus Booth, Edmund Kean, William Charles Macready en Charles Kemble. Booth was die enigste wat in die Verenigde State agtergebly het om 'n loopbaan daar te begin. Daar het hy die vader geword van die nasie se berugste akteur, John Wilkes Booth (wat later die sluipmoord op Abraham Lincoln uitgevoer het), én die nasie se bekendste Hamlet, Edwin Booth. Edwin Booth se *Hamlet* is beskryf as "soos die donker, mal, dromerige, misterieuse held van 'n gedig... [vertolk] op 'n ideale wyse, sover as moontlik verwyder van die vlak van eintlike lewe". Booth het die rol van Hamlet vir 100 aande vertolk in die 1864/5-seisoen by die Winter Garden-teater, wat die era van langlopende Shakespeare-toneelstukke in Amerika ingelui het.

In die Verenigde Koninkryk het die akteur-bestuurders van die Victoriaanse era (waaronder ook Kean, Samuel Phelps, Macready en Henry Irving) Shakespeare op 'n deftige manier aangebied, met fyn afgewerkte dekor en kostuums. Die neiging van akteur-bestuurders om die belangrikheid van hulle eie sentrale karakter te beklemtoon, het nie altyd die goedkeuring van die kritici weggedra nie. George Bernard Shaw se prysing van Johnston Forbes-Robertson se opvoering eindig met 'n sydelingse hou na Irving: "Die verhaal van die toneelstuk was volkome verstaanbaar, en het die aandag van die gehoor met oomblikke glad van die hoofakteur afgelei. Wat word van die Lyceum[-teater]?" 

In Londen was Edmund Kean die eerste Hamlet wat afstand gedoen het van die koninklike swier wat gewoonlik met die rol geassosieer is, ten gunste van 'n eenvoudige kostuum; volgens oorlewering het hy sy gehoor verras deur Hamlet as ernstig en introspektief te vertolk. In sterk kontras met vroeë weelde, was William Poel se 1881-produksie van die K1-teks 'n vroeë poging om die Elisabethaanse teater se eenvoud vas te vang: sy enigste agterdoek was 'n stel rooi gordyne. Sarah Bernhardt het die prins in haar gewilde 1899-produksie in Londen gespeel. In kontras met die verwyfde siening van die sentrale karakter wat gewoonlik met 'n vroulike rolverdeling gepaard gegaan het, het sy haar karakter beskryf as "manlik en vasberade, maar nietemin bedagsaam … [hy] dink voor hy handel, 'n eienskap wat dui op groot sterkte en groot spirituele krag".

In Frankryk het Charles Kemble entoesiasme vir Shakespeare aangewakker en voorste lede van die Romantiese beweging, soos Victor Hugo en Alexandre Dumas, het sy 1827-opvoering van *Hamlet* in Parys gesien; hulle het die waansin van Harriet Smithson se Ophelia in besonder bewonder. In Duitsland is *Hamlet* teen die middel van die 19de eeu in so 'n mate opgevoer dat die skrywer Ferdinand Freiligrath verklaar het "Duitsland is Hamlet". Vanaf die tweede helfte van die 1850's het die Parsi-teatertradisie in Indië Hamlet in 'n volksopvoering verander en 'n hele aantal liedjies bygevoeg.

### 20ste eeu 
[duimnael|links|215px|[André Huguenet as Hamlet en Berdine Grünewald as Ophelia in *Hamlet*, wat Huguenet in 1947 ter viering van sy 21ste jubileum in Johannesburg en Pretoria opgevoer het.]]

Behalwe vir 'n paar Westerse geselskappe se 19de-eeuse besoeke, was die eerste professionele opvoering van Hamlet in Japan Otojiro Kawakami se *Sjimpa*-verwerking van 1903 ("Sjimpa" beteken "nuwe skool-teater"). Die toneelstuk is ook vertaal en 'n 1911-opvoering gebied wat *Sjingeki*- ("nuwe drama") en *Kabuki*-style vermeng het.

duimnael|John Barrymore as Hamlet in 1922.

Konstantin Stanislawski en Edward Gordon Craig, twee van die 20ste eeu se invloedrykste teaterbeoefenaars, het saamgewerk aan die Moskouse Kunsteater se hoogs invloedryke produksie van Hamlet in 1911-12. Terwyl Craig ten gunste was van gestileerde abstraksie het Stanislawski psigologiese motivering ondersoek. Craig het aan die toneelstuk gedink as 'n simbolistiese monodrama, wat 'n droomagtige visie gebied het, soos gesien deur slegs Hamlet se oë. Dit was veral duidelik in die opvoering van die eerste hoftoneel (1.2.1-128). Die bekendste aspek van die produksie is Craig se gebruik van groot, abstrakte skerms wat die grootte en vorm van die verhoog vir elke toneel verander het, bedoel om die karakter se geestestoestand te verteenwoordig. Die produksie het vir die teater entoesiastiese en ongekende wêreldwye aandag verwerf en dit "op die kulturele kaart van Wes-Europa geplaas".

*Hamlet* word dikwels opgevoer met eietydse politieke bybedoelings. Leopold Jessner se 1926-produksie by die Berlynse *Staatstheater* het Claudius se hof as 'n bespotting van die korrupte en kruiperige hof van Kaiser Wilhelm uitgebeeld. In Pole het die aantal produksies van *Hamlet* gestyg met tye van politieke onrus, aangesien die toneelstuk se politieke temas (vermoedelike misdade, omverwerpings, bewaking) gebruik kan word as kommentaar op 'n eietydse situasie. Op 'n soortgelyke wyse het Tsjeggiese regisseurs die toneelstuk met tye van besetting gebruik: 'n 1941-produksie in Vinohrady het "met die nodige versigtigheid die hulpelose situasie beklemtoon van 'n intellektueel wat poog om 'n meedoënlose omgewing te verduur". In Sjina het opvoerings van *Hamlet* dikwels politieke betekenisse gehad: Goe Woewei se 1916-*The Usurper of State Power*, 'n samesmelting van *Hamlet* en *Macbeth* was 'n aanval op Juan Sjikai se poging om die republiek omver te werp. In 1942 het Jiao Joejin die toneelstuk in 'n Konfusiaanse tempel geregisseer, waaruit die regering onttrek het om die naderende Japannese troepe te vermy. Gielgud het die hoofrol talle kere vertolk: sy 1936-produksie in New York het vir 136 opvoerings geloop, wat gelei het tot die lofbetuiging dat hy die "beste vertolker van die rol sedert Barrymore" was. Maurice Evans is deur baie beskou as die voorste vertolker van Shakespeare in die Verenigde State en in die 1938/9-seisoen het hy Broadway se eerste volledige weergawe van *Hamlet* aangebied: met 'n totale speeltyd van vier en 'n half uur. Olivier was in 1963 die regisseur van 'n produksie met Peter O'Toole as Hamlet, in die eerste opvoering van die nuwe *Royal National Theatre*.

### Op die silwerdoek 
[duimnael|[Sarah Bernhardt as Hamlet, met Yorick se skedel.]]
Die vroegste sukses vir *Hamlet* op die silwerdoek was Sarah Bernhardt se vyf minute lange rolprent van die skermgeveg (5.2.203-387), wat in 1900 vervaardig is. Die rolprent was 'n vroeë en dus kru klankrolprent: die musiek en woorde is op fonograafplate opgeneem, wat dan veronderstel was om saam met die rolprent gespeel te word. Stilprente is in 1907, 1908, 1910, 1913 en 1917 uitgereik. *Gamlet* is 'n Russiese verwerking van 1964, gebaseer op 'n vertaling deur Boris Pasternak, met Grigori Kozintsef as regisseur en 'n klankbaan deur Dmitri Sjostakovitsj. John Gielgud was die regisseur van 'n 1964/5-produksie by die Lunt-Fontanne-teater, met Richard Burton in die hoofrol; 'n rolprent van een van die regstreekse vertonings is ook vervaardig. Franco Zeffirelli se Shakespeare-rolprente is as "sensueel, eerder as beredeneerd" beskryf: sy doelwit was om Shakespeare "selfs gewilder" te maak. Ten einde hierdie doel te bereik het hy die Australiese akteur Mel Gibson, toe beroemd as Mad Max, in die titelrol van sy 1990-rolprent gekies en Glenn Close, toe bekend as die psigotiese "ander vrou" in *Fatal Attraction*, as Gertrude.

In kontras met Zeffirelli, wie se *Hamlet* drasties verkort is, het Kenneth Branagh in 1996 die hoofrol in sy eie verwerking van die toneelstuk gespeel, asook die regie behartig. Dié weergawe het elke woord van Shakespeare se toneelstuk bevat en materiaal van die F1- en K2-tekste gekombineer. Branagh se *Hamlet* het 'n speeltyd van ongeveer vier uur. Die rolprent gebruik kostuums en meubilering uit die laat 19de eeu en Blenheim-paleis (Engeland), wat uit die 18de eeu dateer, is vir die buitetonele van Elsinore gebruik. Die rolprent is gestruktureer as 'n epos en gebruik terugflitse om elemente te beklemtoon waarna daar nie duidelik in die toneelstuk verwys word nie: Hamlet se seksuele verhouding met Kate Winslet se Ophelia, byvoorbeeld, of sy jeugdige verhouding met Yorick. In 2000 het Michael Almereyda die verhaal in 'n moderne Manhattan laat afspeel, met Ethan Hawke as Hamlet, nie 'n prins nie, maar 'n filmstudent. In hierdie weergawe is Claudius die hoof- uitvoerende beampte van die "Denmark Corporation" en het hy die besigheid oorgeneem deur sy broer te vermoor.

### Verwerkings vir die verhoog en silwerdoek 
Die Wes-Duitse regisseur Helmut Käutner het *Hamlet* verwerk tot 'n verhaal wat siviele korrupsie behandel in *Der Rest ist Schweigen*; Akira Kurosawa het dieselfde tema gebruik vir sy verwerking, *Warui Yatso Hodo Yoku Nemuru*. In die Franse Claude Chabrol se *Ophélia* (1962) kyk die hoofkarakter, Yvan, na Olivier se *Hamlet* en oortuig hy homself daarvan dat hy in Hamlet se situasie verkeer. Tom Stoppard se toneelstuk *Rosencrantz and Guildenstern Are Dead* (wat ook as 'n 1991-rolprent verkrygbaar is) beeld die gebeurtenisse van *Hamlet* uit die perspektief van Hamlet se twee vriende uit: 'n treurspel oor twee minder belangrike karakters wat moet sterf om hulle rol te vervul in 'n drama wat hulle nie verstaan nie. In 1977 het die Oos-Duitse toneelskrywer Heiner Müller *Die Hamletmaschine* geskryf: 'n postmodernistiese, gekondenseerde weergawe van *Hamlet*; hierdie weergawe was gevolglik saamgesmelt met sy vertaling van Shakespeare se toneelstuk in sy 1989/1990-produksie *Hamlet/Maschine*. Sommige beskou Disney se *The Lion King* as die *Hamlet*-verwerking wat die hoogste bruto wins geniet het; die animasierolprent vertel 'n los weergawe van die verhaal met Afrika-leeus in die rolverdeling.

## Afrikaanse vertalings 
* *Hamlet* (1973), vertaal deur Eitemal. 
* *Hamlet: prins van Denemarke* (1959), vertaal deur D.P. de Klerk.

## Verwysings 
### Aantekeninge 
: ''Hierdie artikel is 'n vertaling van die Engelse Wikipedia-artikel, "Hamlet".*

Alle verwysing na *Hamlet*, tensy anders aangedui, is geneem uit die Arden Shakespeare K2 (Thompson en Taylor, 2006a). Volgens hulle verwysingstelsel beteken 3.1.55 bedryf 3, toneel 1, reël 55. Die Arden Shakespeare se "Hamlet: the texts of 1603 and 1623 (Thompson en Taylor, 2006b) het geen bedryfverdelings nie, dus beteken 7.115 toneel 7, reël 115.

### Weergawes van *Hamlet* 

* Bate, Jonathan, en Eric Rasmussen, reds. 2007. *Complete Works*. By William Shakespeare. The RSC Shakespeare. New York: Modern Library. .
* Edwards, Phillip, red. 1985. *Hamlet, Prince of Denmark*. New Cambridge Shakespeare reeks. Cambridge: Cambridge University Press. .
* Hibbard, G. R., red. 1987. *Hamlet''. Oxford World's Classics reeks. Oxford. .
* Hoy, Cyrus, red. 1992. *Hamlet*. Norton Critical Edition reeks. 2de uitgawe. New York: Norton. .
* Irace, Kathleen O. 1998. *The First Quarto of Hamlet*. New Cambridge Shakespeare-reeks. Cambridge: Cambridge University Press. .
* Jenkins, Harold, red. 1982. *Hamlet*. The Arden Shakespeare, tweede uitgawe. Londen: Methuen. .
* Lott, Bernard, red. 1970. *Hamlet*. New Swan Shakespeare Advanced reeks. Nuwe uitgawe. Londen: Longman. .
* Spencer, T. J. B., red. 1980 *Hamlet*. New Penguin Shakespeare reeks. Londen: Penguin. .
* Thompson, Ann en Neil Taylor, reds. 2006a. *Hamlet*. The Arden Shakespeare, 3de reeks. Volume een. Londen: Arden. .
* 2006b. *Hamlet: The Texts of 1603 en 1623*. The Arden Shakespeare, derde reeks. Volume twee. Londen: Arden. .
* Wells, Stanley, en Gary Taylor, reds. 1988. *The Complete Works*. Deur William Shakespeare. The Oxford Shakespeare. Kompakte weergawe. Oxford: Clarendon Press; New York: Oxford University Press. .

### Sekondêre bronne 

* Alexander, Peter. 1964. ''Alexander's Introductions to Shakespeare*. Londen: Collins.
* Banham, Martin, red. 1998. *The Cambridge Guide to Theatre*. Cambridge: Cambridge University Press. .
* Baskerville, Charles Read. red. 1934. *Elizabethan and Stuart Plays*. New York: Henry Holt and Company.
* Benedetti, Jean. 1999. *Stanislavski: His Life and Art*. Hersiene uigawe. Oorspronklike uitgawe gepubliseer in 1988. Londen: Methuen. .
* Blits, Jan H. 2001. Introduction. In *Deadly Thought: "Hamlet" and the Human Soul*: 3–22. Langham, MD: Lexington Books. .
* Bloom, Harold. 2001. *Shakespeare: The Invention of the Human*. Open Market red. Harlow, Essex: Longman. .
* 2003. *Hamlet: Poem Unlimited*. Edinburg: Cannongate. .
* Britton, Celia. 1995. "Structuralist and poststructuralist psychoanalytic and Marxist theories" in *Cambridge History of Literary Criticism: From Formalism to Poststructuralism (Vol&nbsp;8)*. red. Raman Seldon. Cambridge: Cambridge University Press 1995. .
* Brode, Douglas. 2001. *Shakespeare in the Movies: From the Silent Era to Today*. New York: Berkley Boulevard Books. .
* Brown, John Russell. 2006. *Hamlet: A Guide to the Text and its Theatrical Life*. Shakespeare Handbooks reeks. Basingstoke, Hampshire en New York: Palgrave Macmillan. .
* Burian, Jarka. 1993. "Hamlet in Postwar Czech Theatre". In *Foreign Shakespeare: Contemporary Performance''. Red. Dennis Kennedy. Nuwe uitgawe. Cambridge: Cambridge University Press, 2004. .
* Burnett, Mark Thornton. 2000. "&nbsp;'To Hear and See the Matter': Communicating Technology in Michael Almereyda's *Hamlet* (2000)". *Cinema Journal* 42.3: 48–69.
* Carincross, Andrew S. 1936. *The Problem of Hamlet: A Solution*. Herdrukte uitgawe. Norwood, PA.: Norwood Editions, 1975. .
* Cartmell, Deborah. 2000. "Franco Zeffirelli and Shakespeare". In Jackson (2000, 212–221).
* Chambers, Edmund Kerchever. 1923. *The Elizabethan Stage*. 4 volumes. Oxford: Oxford University Press. .
* 1930. *William Shakespeare: A Study of Facts and Problems*. Oxford: Clarendon Press, 1988. .
* Crowl, Samuel. 2000. "Flamboyant Realist: Kenneth Branagh". In Jackson (2000, 222–240).
* Crystal, David, en Ben Crystal. 2005. *The Shakespeare Miscellany*. New York: Penguin. .
* Davies, Anthony. 2000. "The Shakespeare films of Laurence Olivier". In Jackson (2000, 163–182).
* Dawson, Anthony B. 1995. *Hamlet*. Shakespeare in Performance reeks. Nuwe uitgawe. Manchester: Manchester University Press, 1997. .
* 2002. "International Shakespeare". In Wells en Stanton (2002, 174–193).
* Eliot, T.S. 1920. "Hamlet and his Problems". In *The Sacred Wood: Essays in Poetry and Criticism*. Londen: Faber & Gwyer. .
* Foakes, R. A. 1993. ''Hamlet versus Lear: Cultural Politics and Shakespeare's Art*. Cambridge: Cambridge University Press. .
* French, George Russell. 1869. *Shakspeareana Geologica*. Londen: Macmillan. Herdruk in New York: AMS, 1975. .
* Freud, Sigmund. 1900. *The Interpretation of Dreams*. Trans. James Strachey. Red. Angela Richards. The Penguin Freud Library, vol.&nbsp;4. Londen: Penguin, 1991. .
* Gay, Penny. 2002. "Women and Shakespearean Performance". In Wells en Stanton (2002, 155–173).
* Gillies, John, Ryuta Minami, Ruru Li, en Poonam Trivedi. 2002. "Shakespeare on the Stages of Asia". In Wells en Stanton (2002, 259–283).
* Greenblatt, Stephen.  2004a.  *Will in the World:  How Shakespeare Became Shakespeare*.  New York:  W.W. Norton & Co. .
* 2004b.  "The Death of Hamnet and the Making of Hamlet".  *N.Y. Review of Books* 51.16 (Oct. 21, 2004).
* Greg, Walter Wilson. 1955. *The Shakespeare First Folio, its Bibliographical and Textual History*. Oxford: Clarendon Press. 
* Guntner, J. Lawrence. 2000. "*Hamlet*, *Macbeth* and *King Lear* on film". In Jackson (2000, 117–134).
* Halliday, F. E. 1964. *A Shakespeare Companion 1564–1964*. Shakespeare Library reeks. Baltimore, Penguin, 1969. .
* Hattaway, Michael. 1982. *Elizabethan Popular Theatre: Plays in Performance*. Theatre Production reeks. Londen en Boston: Routledge en Kegan Paul. .
* 1987. *Hamlet*. The Critics Debate reeks. Basingstoke, Hampshire: Macmillan. .
* Holland, Peter. 2002. "Touring Shakespeare". In Wells en Stanton (2002, 194–211).
* 2007. "Shakespeare Abbreviated". In Shaughnessy (2007, 26–45).
* Hortmann, Wilhelm. 2002. "Shakespeare on the Political Stage in the Twentieth Century". In Wells en Stanton (2002, 212–229).
* Howard, Jean E. 2003. "Feminist Criticism". In *Shakespeare: An Oxford Guide'': 411–423. Red. Stanley Wells en Lena Orlin. Oxford: Oxford University Press. .
* Howard, Tony. 2000. "Shakespeare's Cinematic Offshoots". In Jackson (2000, 303–323).
* Hurstfield, Joel, en James Sutherland. 1964. ''Shakespeare's World''. New York: St. Martin's Press.
* Innes, Christopher. 1983. *Edward Gordon Craig*. Directors in Perspective-reeks. Cambridge: Cambridge University Press. .
* Jackson, MacDonald P. 1986. "The Transmission of Shakespeare's Text". In *The Cambridge Companion to Shakespeare Studies* Red. Stanley Wells. Cambridge: Cambridge University Press. . 163–185.
* 1991. "Editions and Textual Studies Reviewed". In *Shakespeare Survey 43, The Tempest and After*: 255–270. Red. Stanley Wells. Cambridge: Cambridge University Press. .
* Jackson, Russell, red. 2000. *The Cambridge Companion to Shakespeare on Film*. Cambridge Companions to Literature reeks. Cambridge: Cambridge University Press. .
* Jenkins, Harold. 1955. "The Relation Between the Second Quarto and the Folio Text of *Hamlet*". *Studies in Bibliography* 7: 69–83.
* Jones, Gwilym. 2007. *Thomas Middleton at the Globe* . Londen: *Globe Theatre education resource centre*. Verkry op: 30 Desember 2007.
* Kermode, Frank. 2000. ''Shakespeare's Language*. Londen: Penguin. .
* Keyishian, Harry. 2000. "Shakespeare and Movie Genre: The Case of *Hamlet*". In Jackson (2000, 72–84).
* Kirsch, A. C. 1968. "A Caroline Commentary on the Drama". *Modern Philology* 66: 256–261.
* Knowles, Ronald. 1999. "Hamlet and Counter-Humanism" *Renaissance Quarterly* 52.4: 1046–1069.
* Lacan, Jacques. 1959. "Desire and the Interpretation of Desire in *Hamlet*". In *Literature and Psychoanalysis: The Question of Reading Otherwise''. Red. Shoshana Felman. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1982. Het oorspronklik verskyn as 'n dubbeluitgawe van *Yale French Studies*, nrs. 55/56 (1977). .
* Lennard, John. 2007. *William Shakespeare: Hamlet*. Literature Insights-reeks. Humanities-Ebooks, 2007. .
* MacCary, W. Thomas. 1998. *"Hamlet": A Guide to the Play*. Greenwood Guides to Shakespeare-reeks. Westport, CT: Greenwood Press. .
* Marsden, Jean I. 2002. "Improving Shakespeare: from the Restoration to Garrick". In Wells en Stanton (2002, 21–36).
* Matheson, Mark. 1995. "Hamlet and 'A Matter Tender and Dangerous'&nbsp;". *Shakespeare Quarterly* 46.4: 383–397.
* Matus, Irvin Leigh. 1994. *Shakespeare, in Fact*. Nuwe uitgawe. New York: Continuum International Publishing, 1999. .
* Moody, Jane. 2002. "Romantic Shakespeare". In Wells en Stanton (2002, 37–57).
* Morrison, Michael A. 2002. "Shakespeare in North America". In Wells en Stanton (2002, 230–258).
* O'Connor, Marion. 2002. "Reconstructive Shakespeare: Reproducing Elizabethan and Jacobean Stages". In Wells en Stanton (2002, 76–97).
* Osborne, Laurie. 2007. "Narration and Staging in *Hamlet* and its afternovels" in Shaughnessy (2007, 114–133).
* Oxford English Dictionary (Tweede Uitgawe) CD-ROM-weergawe 3 Januarie 2004. Oxford: Oxford University Press. .
* Novy, Marianne. 1994. *Engaging with Shakespeare: Responses of George Eliot and Other Women Novelists*. (Athens, Georgia) in Thompson en Taylor (2006a, 127).
* Ogburn, Charlton. 1984. *The Mystery of William Shakespeare*. New York: Dodd, Mead & Co. .
* Ogburn, Charlton. 1988. *The Mystery of William Shakespeare*. Londen : Cardinal. .
* Pennington, Michael. 1996. ''"Hamlet": A User's Guide*. Londen: Nick Hern. .
* Pitcher, John, en Woudhuysen, Henry. 1969. *Shakespeare Companion, 1564–1964*. Londen: Penguin. .
* Rosenberg, Marvin. 1992. *The Masks of Hamlet*. Londen: Associated University Presses. .
* Rowse, Alfred Leslie. 1963. *William Shakespeare: A Biography*. New York: Harper & Row. Herdruk in New York: Barnes & Noble Books, 1995. .
* Saxo, en Hansen, William. 1983. *Saxo Grammaticus & the Life of Hamlet*. Lincoln: University of Nebraska Press. .
* Schoch, Richard W. 2002. "Pictorial Shakespeare". In Wells en Stanton (2002, 58–75).
* Shapiro, James. 2005. *1599: A Year in the Life of William Shakespeare*. Londen: Faber, 2006. .
* Shaughnessy, Robert. 2007. *The Cambridge Companion to Shakespeare and Popular Culture*. *Cambridge Companions to Literature*-reeks. Cambridge: Cambridge University Press. .
* Shaw, George Bernard. 1961. *Shaw on Shakespeare*. Red. Edwin Wilson. New York: Applause. .
* Showalter, Elaine. 1985. "Representing Ophelia: Women, Madness, and the Responsibilities of Feminist Criticism" In *Shakespeare and the Question of Theory'': 77–94. Red. Patricia Parker en Geoffrey Hartman. New York en Londen: Methuen. .
* Smallwood, Robert. 2002. "Twentieth-century Performance: The Stratford and London Companies". In Wells en Stanton (2002, 98–117).
* Starks, Lisa S. 1999. "The Displaced Body of Desire: Sexuality in Kenneth Branagh's *Hamlet*". In *Shakespeare and Appropriation*: 160–178. Red. Christy Desmet en Robert Sawyer. Accents on Shakespeare-reeks. Londen: Routledge. .
* Taxidou, Olga. 1998. *The Mask: A Periodical Performance by Edward Gordon Craig*. Contemporary Theatre Studies-reeks, volume 30. Amsterdam: Harwood Academic Publishers. .
* Taylor, Gary. 1989. *Reinventing Shakespeare: A Cultural History from the Restoration to the Present*. Londen: Hogarth Press. .
* 2002. "Shakespeare Plays on Renaissance Stages". In Wells en Stanton (2002, 1–20).
* Teraoka, Arlene Akiko. 1985. *The Silence of Entropy or Universal Discourse : the Postmodernist Poetics of Heiner Müller*. New York: Peter Lang. .
* Thompson, Ann. 2001. "Shakespeare and sexuality" in Catherine M S Alexander en Stanley Wells *Shakespeare and Sexuality*: 1–13. Cambridge: Cambridge University Press. .
* Thompson, Ann en Taylor, Neil. 1996. *William Shakespeare, "Hamlet"*. Plymouth, UK: Northcote House. .
* Thomson, Peter. 1983. ''Shakespeare's Theatre*. Theatre Production-reeks. Londen en Boston: Routledge en Kegan Paul. .
* Tomm, Nigel. 2006. *Shakespeare's "Hamlet" Remixed*. BookSurge. .
* Uglow, Jenny. 1977. *Hogarth: A Life and a World*. Nuwe uitgawe. Londen: Faber and Faber, 2002. .
* Vickers, Brian, red. 1974a. *Shakespeare: The Critical Heritage*. Volume one (1623–1692). Nuwe uitgawe. Londen: Routledge, 1995. .
* 1974b. *Shakespeare: The Critical Heritage*. Volume 4 (1753–1765). Nuwe uitgawe. Londen: Routledge, 1995. .
* 1974c. *Shakespeare: The Critical Heritage*. Volume 5 (1765–1774). Nuwe uitgawe. Londen: Routledge, 1995. .
* Vogler, Christopher. 1992. *The Writer's Journey: Mythic Structure for Storytellers and Screenwriters''. Tweede hersiene uitgawe. Londen: Pan Books, 1999. .
* Ward, David. 1992. "The King and 'Hamlet'&nbsp;". *Shakespeare Quarterly* 43.3: 280–302.
* Weimann, Robert. 1985. "Mimesis in *Hamlet*". In *Shakespeare and the Question of Theory*: 275–291. Red. Patricia Parker en Geoffrey Hartman. New York en Londen: Methuen. .
* Wells, Stanley, en Stanton, Sarah, reds. 2002. *The Cambridge Companion to Shakespeare on Stage*. Cambridge Companions to Literature-reeks. Cambridge: Cambridge University Press. .
* Wilson, John Dover. 1932. *The Essential Shakespeare: A Biographical Adventure*. Cambridge: Cambridge University Press.
* 1934. ''The Manuscript of Shakespeare's "Hamlet" and the Problems of its Transmission: An Essay in Critical Bibliography*. 2 volumes. Cambridge: The University Press.
* 1935. *What Happens in Hamlet*. Cambridge: Cambridge University Press, 1959. .
* Welsh, Alexander. 2001. *Hamlet in his Modern Guises* (New Jersey: Princeton) in Thompson en Taylor (2006a, 125).
* Winstanley, Lilian. 1921. *Hamlet and the Scottish succession, Being an Examination of the Relations of the Play of *Hamlet* to the Scottish Succession and the Essex Conspiracy*. Londen: Cambridge University Press. Herdruk: Philadelphia: R. West, 1977. .
* Wofford, Susanne L. 1994. "A Critical History of Hamlet" In *Hamlet: Complete, Authoritative Text with Biographical and Historical Contexts, Critical History, and Essays from Five Contemporary Critical Perspectives*: 181–207. Boston: Bedford Books of St. Martins Press. .

## Eksterne skakels 
; Tekste
* Open Source Shakespeare—Hamlet Die volledige teks van *Hamlet*, gebaseer op die Tweede Kwatryn.
* ISE  — *Internet Shakespeare Editions*: transkripsies en faksimilees van K1, K2 en F1.
* *Hamlet (Regained)''  — Volledige teks van die toneelstuk, met 'n moderne Engelse vertaling en uitgebreide aantekeninge.
* "HyperHamlet" — Die teks van die Tweede Kwatryn, met 'n hele aantal verwysings en aantekeninge.

; Analises
* *Hamlet on the Ramparts* — Die *Massachusetts Institute of Technology* se Shakespeare Elektroniese Argief.
* Hamletworks.org  – 'n Bron met verskeie weergawes van *Hamlet* en 'n groot hoeveelheid kommentaar, faksimilees, konkordansies en meer.
* "Nine Hamlets" — 'n Analise van die toneelstuk en nege rolprentweergawes.