Opera seria

duimnael|300px|Karikatuur van 'n opvoering van Händel se *Flavio*, wat drie van die bekendste *opera seria* sangers van die dag bevat: Senesino aan die linkerkant, diva Francesca Cuzzoni in die middel, en die castrato Gaetano Berenstadt aan die regterkant.

***Opera seria*** (Italiaanse uitspraak: ˈɔːpera ˈsɛːrja; meervoud: *opere serie*; gewoonlik genoem *dramma per musica* of *melodramma serio*) is 'n Italiaanse musikale term wat verwys na die edele en "ernstige" styl van Italiaanse opera wat Europa vanaf die 1710's tot ongeveer 1770 oorheers het. Die term self is destyds selde gebruik, en het eers in algemene gebruik geraak toe *opera seria* oudmodies begin word het en beskou is as ietwat van 'n historiese genre. Die gewilde mededinger tot *opera seria* was *opera buffa,* die 'komiese' opera wat uit commedia dell'arte ontstaan het.

Italiaanse *opera seria* is nie slegs in Italië opgevoer nie, maar byna in die hele Europa. Onder die belangrikste sentra in Europa was die Koninklike hofoperas wat in Warskou (sedert 1628), München (Beierse Staatsopera, gestig in 1653), Londen (gestig in 1662), Wene (Theater am Kärntnertor) (gevestig in 1709; eerste opera opvoering: ''Il pomo d'oro*, 1668), Dresden (Opernhaus am Zwinger) (sedert 1719) en as ander Duitse state van die Heilige Romeinse Ryk, die Bolshoi-teater, Sint Petersburg (Italiaanse opera bereik Rusland in 1731, eerste opera venues volg hierop [ongeveer 1742]), Madrid en Lissabon (*Teatro Nacional de São Carlos*) gebaseer was. *Opera seria* was minder gewild in Frankryk, waar die nasionale genre van Franse opera (of *tragédie en musique*) verkies is. 

Bekroonde komponiste van *opera seria'' sluit Alessandro Scarlatti, Georg Friedrich Händel, Nicola Porpora, Leonardo Vinci, Johann Adolph Hasse, en in die tweede helfte van die 18de eeu, Christoph Willibald Gluck, Niccolò Jommelli, Josef Mysliveček, Tommaso Traetta, en Wolfgang Amadeus Mozart in. Verreweg die suksesvolste librettis van die era was Metastasio, ander was Apostolo Zeno, Ranieri de 'Calzabigi en Lorenzo Da Ponte.

## Struktuur 
*Opera seria* het voortgebou op die konvensies van die Hoë Barok-era deur die ontwikkeling en ontginning van die *da capo* aria, met die vorm A-B-A. In die eerste deel is 'n tema aangebied, in die tweede deel 'n aanvullende tema, en in die derde deel 'n herhaling van die eerste tema, met ornamentasie en uitbreiding van die musiek deur die sanger. Namate die genre ontwikkel het en arias langer geword het, sou 'n tipiese *opera seria* hoogstens dertig musikale bewegings bevat.

'n Tipiese opera sou begin met 'n instrumentele ouverture van drie bewegings (vinnig-stadig-vinnig) en daarna 'n reeks resitatiewe wat dialoog bevat, afgewissel met arias wat die emosies van die karakter uitdruk; die patroon is slegs gebreek deur 'n duet vir die leidende paartjie. Die resitatief was tipies *secco*: d.i.: slegs vergesel deur *continuo* (klavesimbel en tjello, soms ondersteun deur verdere basinstrumente). In oomblikke van veral gewelddadige passie is *secco* vervang deur *stromentato* (of *accompagnato*) resitatief, waar die sanger vergesel word deur die hele reeks snaarinstrumente. Nadat 'n aria gesing is, begelei deur snaarinstrumente en hobo (en soms met horings of fluit), het die karakter gewoonlik die verhoog verlaat, en in die proses die gehoor aangemoedig om applous te lewer. Dit is voortgesit vir drie bedrywe voordat daar met 'n optimale refrein afgesluit is om die jubelende klimaks te vier. Die toonaangewende sangers het elkeen arias wat uiteenlopende gemoedstoestande uitbeeld opgevoer (hartseer, kwaad, heroïes of meditatief).

Die dramaturgie van opera seria het grotendeels ontwikkel as 'n reaksie op Franse kritiek teenoor wat dikwels as onreine en korrupte librettos beskou is. As antwoord het die *Akademie van Arcadia* in Rome gepoog om Italiaanse opera terug te stuur na wat hulle as neoklassieke beginsels beskou het; wat die klassieke eenhede van drama, gedefinieer deur Aristoteles; eerbiedig het, en "immorele" storielyne soos die van Busenello se ''L'incoronazione di Poppea'' met morele verhale vervang het wat daarop gemik is om te onderrig sowel as om te vermaak. Die dikwels tragiese eindes van klassieke drama is egter verwerp vanweë 'n gevoel van dekorum: vroeë skrywers van *opera seria* librettos soos Apostolo Zeno was van mening dat deugde beloon  moet word en triomfantelik vertoon moet word, terwyl die antagoniste in berou geplaas moes word. Die skouspel en ballet, wat so gebruiklik in Franse opera was, is verbied.

## 1720–1740 
duimnael|upright=1.2|Jacopo Amigoni: *Il cantante Farinelli con amici* (waaronder Metastasio), circa 1752 (Nasionale Galery van Victoria, Melbourne)

Opera seria het vroeg in die 1720's 'n uitgekristalliseerde vorm begin aanneem. Terwyl Apostolo Zeno en Alessandro Scarlatti die weg daarvoor gebaan het, het die genre eers werklik ontstaan danksy Metastasio en latere komponiste. Metastasio se loopbaan het begin met die serenata *Gli Orti Esperidi* ("Die tuine van die Hesperides"). Nicola Porpora (wat heelwat later Haydn se leermeester sou wees) het die werk getoonset. Die sukses daarvan was so groot dat die beroemde *prima donna* van Rome, Marianna Bulgarelli, "La Romanina", Metastasio uitgesoek het en hom aangeneem as haar protégé. Onder haar het Metastasio libretto na libretto geskryf. Die werke is vinnig deur die grootste komponiste in Italië en Oostenryk getoonset. Daardeur is die transnasionale aard van *opera seria* daargestel, met werke soos *Didone abbandonata *, *Catone in Utica*, *Ezio* van Händel, *Alessandro nelle Indie* van Pacini, *Semiramide riconosciuta*, *Siroe* en laastens *Artaserse*. Na 1730 het Metastasio hom in Wene gevestig waar hy tot die middel van die 1740's verdere librettos vir die ryksteater geskryf het: *Adriano in Siria*, *Demetrio* (1773), *Issipile*, *Demofoonte*, *Olimpiade*, *La clemenza di Tito*, *Achille in Sciro*, *Temistocle*, *Il re pastore*; en wat hy beskou het as sy beste libretto; *Attilio Regolo*. Vir die librettos het Metastasio en sy nabootsers dramas gebruik met klassieke karakters uit die oudheid, wat toegerus is met sedelike waardes en moraliteit, en wat vasgevang is in die konflik tussen liefde, eer en plig in elegante en sierlike taal wat ewe goed uitgevoer kon word as nie-musikale drama of as opera. Aan die ander hand het Händel, wat buite die hoofstroom genre gewerk het, slegs 'n paar Metastasio libretti vir sy Londense gehore getoonset, omrede hy 'n groter verskeidenheid tekste verkies het.

Op hierdie tydstip was die toonaangewende Metastasiaanse komponiste Hasse, Antonio Caldara, Vinci, Porpora en Pergolesi. Vinci se toonset van *Didone abbandonata* en *Artaserse* was geprys vir hul *stromento*-resitatief, en hy het 'n belangrike rol gespeel in die vestiging van die nuwe melodiese styl. Hasse, daarenteen, het sterker begeleiding verkies en is destyds beskou as meer avontuurlustig. Pergolesi is bekend vir sy liriek. Die grootste uitdaging vir al die komponiste was die voortbring van verskeidenheid, wat 'n breuk van die patroon van *recitativo secco* en *aria da capo* was. Die veranderlike stemmings van Metastasio se librettos het hiermee gehelp, asook innovasies wat deur die komponis gemaak is, soos *stromento* resitatiewe of ritornello. Tydens hierdie periode is die keuse van toonsoorte om sekere emosies te weerspieël gestandaardiseer: D mineur het die verkose sleutel geword vir 'n komponis se tipiese "woedende" aria, terwyl D majeur vir bravura gebruik is, G mineur vir 'n pastorale effek en E-mol vir 'n melancholiese effek.

## 1740–1770 
duimnael|upright|Anton Raaff, die Duitse tenoor wat die titelrol in Mozart se *Idomeneo* geskep het en wat hier gesien kan word in die heroïese rol, circa 1780

Na die hoogtepunt van die 1750's het die Metastasiaanse model minder gewild begin geword. Nuwe tendense, wat gepopulariseer is deur komponiste soos Niccolò Jommelli en Tommaso Traetta het deel begin word van *opera seria*. Die Italiaanse patroon van afwisselende, skerp gekontrasteerde resitatief en aria het plek gemaak vir idees uit die Franse operatradisie. Vanaf 1740 het die werke van Jommelli toenemend begeleide resitatiewe en groter dinamiese kontraste, sowel as 'n meer prominente rol vir die orkes, met beperking van die virtuose stem, vooropgestel. Traetta het die ballet weer in sy operas heringestel en die tragiese, melodramatiese eindes van klassieke dramas weer deel gemaak van sy werk. Sy operas, veral na 1760, het ook 'n groter rol aan die refrein laat toekom. 

Die hoogtepunt van hierdie hervormings het gekom in die operas van Christoph Willibald Gluck. Beginnende met *Orfeo ed Euridice*, het Gluck drasties die moontlikhede vir vokale virtuositeit wat aan sangers verleen is besnoei, die *secco* resitatief is afgeskaf (waardeur die afbakening tussen aria en resitatief heelwat verminder is). Hy het groot sorg gedra sodat drama, dans, musiek en teaterpraktyk in die sintese van Italiaanse en Franse tradisies verenig is. Hy het sy hervorming voortgesit met *Alceste* en *Paride ed Elena*. Gluck het baie aandag geskenk aan orkestrasie en die rol van die refrein aansienlik vergroot: hy het ook baie teruggesny op arias. Die ingewikkelde sub-verhale wat vroeër die barokopera gekniehalter het, is uit die weg geruim. In 1768, die jaar na Gluck se *Alceste*, het Jommelli en sy librettis Verazi *Fetonte* geproduseer. Vir die grootste deel het hierdie neigings egter eers in die 1790's hoofstroom geword, terwyl die Metastasiaanse model bly oorheers het.

## 1770–1800 
Die hervormings van Gluck het die meeste komponiste van *opera seria* van die vorige dekades irrelevant geraak. Die loopbane van Hasse, Jommelli, Galuppi en Traetta was effektiewelik afgehandel. 'n Nuwe golf komponiste soos Wolfgang Amadeus Mozart, Joseph Haydn, Antonio Salieri ('n dissipel van Gluck), Antonio Sacchini, Giuseppe Sarti, en Domenico Cimarosa het hul opgang gemaak. Die gewildheid van die *aria da capo* het begin afneem, vervang deur die rondò. Orkeste het groter geword, arias is verleng, ensembles het meer prominent geword, en obbligato resitatiewe het meer algemeen en uitgebreid geword. Terwyl die libretti van Metastasio in die 1780's steeds die repertorium oorheers het, het 'n nuwe groep Venesiaanse librettiste *opera seria* in 'n nuwe rigting gestuur. Die werk van Gaetano Sertor en die groep rondom hom het uiteindelik die absolute oorheersing van die sangers verbreek en 'n nuwe stukrag aan *opera seria* verleen, met as gevolg die skouspelagtige en dramatiese 19de-eeuse Romantiese opera. Tragiese eindes en verhoogsterftes het die norm eerder as die uitsondering geword. Teen die laaste dekade van die eeu was *opera seria*, soos dit tradisioneel gedefinieer is, in wese dood. Die politieke omwentelinge wat die Franse Revolusie geïnspireer het, het dit eens en vir altyd weggevee.

## Maatskaplike konteks
Met enkele uitsonderings was *opera seria* die opera van die koninklike howe, van die monargie en die adel. Die scenario is egter nie universeel nie: Händel het in Londen nie vir die hof gekomponeer nie, maar vir 'n veel meer maatskaplik diverse gehoor, en in die Venesiaanse republiek het komponiste hul operas aangepas om by die openbare smaak aan te pas en nie by die van die hof nie. Maar vir die grootste deel was *opera seria* sinoniem met hofopera. Dit het 'n aantal voorwaardes meegebring: die hof, en veral die monarg, het geëis dat hul eie adel op die verhoog gereflekteer moes word. *Opera seria* storielyne is sterk gevorm deur hierdie maatstaf: *Il re pastore* vertoon die glorie van Alexander die Grote, terwyl *La clemenza di Tito* dieselfde doen ten opsigte van die Romeinse keiser Titus. Die individu in die gehoor sou sy eweknieë uit die antieke wêreld dophou en hul welwillende outokrasie beskou as tot sy eie voordeel en krediet.

Baie aspekte van die verhoogstukke het daartoe bygedra: beide die ouditorium en die verhoog is tydens optredes aangesteek, terwyl die stel bykans presies die argitektuur van die paleis wat die opera aangebied het weerspieël het. Soms was die bande tussen opera en gehoor selfs nouer: Gluck se serenata, *Il Parnasso Confuso,* is die eerste keer in Wene opgevoer met 'n rolverdeling bestaande uit lede van die koninklike familie. Met die Franse rewolusie het daar egter ernstige politieke omwentelings in Italië ontstaan, en namate nuwe, meer egalitêre republieke tot stand gekom het en ou outokrasieë weggeval het, het die Arcadiaanse ideale van *opera seria* al hoe meer irrelevant begin gelyk. Heersers was nie meer vry van gewelddadige sterftes nie, en onder nuwe maatskaplike ideale het die hiërargie van sangers verbrokkel. So 'n beduidende sosiopolitieke verandering het beteken dat *operaseria*, wat so nou verwant aan die regerende klas was, se tyd verby was.

## Verwysings
### Notas
### Ander bronne
* Feldman, M. *Opera and Sovereignty: Transforming Myths in Eighteenth Century Italy*, University of Chicago Press, 2007.
* 
* 
* Warrack, John & West, Ewan. *The Oxford Dictionary of Opera*. 1992, .

### Ander bronne
* Brown, J. *Letters upon the Poetry and Music of the Italian Opera*. Londen 1789, 21791.
* Burt, Nathaniel. "Opera in Arcadia", *The Musical Quarterly*, xli (1955), pp. 145–70.
* Dean, Winton *Handel and the Opera Seria*. Berkeley 1969.
* Dent, E. J. "Ensembles and Finales in 18th Century Italian Opera", *Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft* xi (1909–10), 543–69, xii (1910–11), pp. 112–38.
* Dent, E. J. "Italian Opera in the Eighteenth Century, and its Influence on the Music of the Classical Period", *Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft*, xiv (1912–13), p. 500.
* Downes, E. O., "The Neapolitan Tradition in Opera", *International Musicological Society: Congress Report*, viii New York 1961, i, pp.&nbsp;277–84
* Heartz, Daniel. "Opera and the Periodization of 18th-century Music", *International Musicological Society: Congress Report*, Ljubljana 1967, pp.&nbsp;160–68.
* Lee, V. [V. Paget], *Studies of the Eighteenth Century in Italy*, Londen 1880, 21907.
* McClymonds, Marita P. "The Venetian Role In the Transformation of Italian Opera Seria during the 1790s", *I vicini di Mozart*: Venesië 1987, pp.&nbsp;221–40.
* Robinson, Michael F. "The Aria in Opera Seria, 1725–1780", *Proceedings of the Royal Musical Association*, lxxxviii (1961–2), pp.&nbsp;31–43.