Die smal en breë weg (kunswerk)

250px|duimnael|*Der breite und der schmale Weg*, ontwerp deur Charlotte Reihlen en geskilder deur Paul Beckmann. Hierdie weergawe word in 2008 verhandel en bevat teksverse uit die 1984-Luthervertaling in fraktuurskrif. Die oorspronklike alsiende oog ontbreek, maar die opelug sendingsdiens is wel 'n nuwe toevoeging.
|250px|duimnael|Die bekender weergawe.
250px|duimnael|Die alsiende oog tussen die wolke is uit die jonger weergawes verwyder, moontlik weens die verbintenisse met die sekulêre vrymesselary en die Oog van Horus

***Die smal en breë weg*** is 'n *Andachtsbild* (stigtelike beeld) oorspronklik ontwerp deur die Stuttgartse piëtistiese diakones Charlotte Reihlen, wat die onderskeid tussen goed en kwaad uitbeeld. In Stuttgart oorheers die piëtisme, waarin nie die geformuleerde geloofsbelydenis nie, maar die persoonlike geloofservaring voorop gestel word. Die standpunt "om te beleef is méér as om bloot te bely" kom tot uiting in die tweepad-motief waarin die individuele mens in sy lewenspad voor te staan kom - en hy moet kies. Die gelowige individu en sy goeie werke staan daarom sentraal: *acta, non verba*.

Daar is egter ook 'n minder aangename weergawe.  

Op 24 Julie 1866, drie weke ná die Slag van Königgrätz, is die Württembergers tydens die Oostenryks-Pruisiese oorlog (wat eers op 23 Augustus 1866 sou eindig) deur die Pruise 'n gevoelige nekslag by Tauberbischofsheim toegedien. Op 26 Julie, toe hierdie nuus rugbaar word in Stuttgart, kry Friedrich Reihlen 'n beroerteaanval wat hom sedertdien en tot en met sy dood in 1870 'n invalide gemaak het. Volgens Schiedt *kon* die skrywer moontlik Theodor Reihlen gewees het, omdat hy duidelik by die ontstaan van die beeld betrokke was. Nietemin, die boekie heet «Erläuterung des Bildes ‹Der breite und der schmale Weg›, mit Anführung der auf dem Bilde meist nur angedeuteten Schriftstellen».

Friedrich Gustav Lang (2014) sê die oorspronklike wit-en-swart steendrukwerk is in 1867 deur Conrad Schacher uitgegee., terwyl die verklaringsboekie wat die plakkaat vergesel het in Junie 1867 uitgegee is.

De eerste kleurafdruk van die Stuttgartse weergawe (ook by Schacher) verskyn omstreeks 1873-1884 en die derde weergawe word in 1890/1891 deur die litograaf Paul Beckmann (1846-1919) nuut oorgeteken en by Wilhelm Menges gedruk; Blykbaar het ene 'Pastor Israel' van Stuttgart 
met enkele kopieë in Nederland aangekom en vir dié regter enetjie gegee, wat op sy beurt weer H. de Hoogh genader het - die tophandelaar van godsdiensliteratuur in Amsterdam. 'n Engelse weergawe verskyn in 1883, waarmee Kirkham die wêreld deurkruis.

Brasilië se Portugese weergawe verskyn eers in 1929, maar herdrukke en nuwe weergawes sou gedruk word tot in die 1970's.

Ds. Wijchers skat dat die prent teen omstreeks 1875 by die "rechtzinnige volksdeel" in Nederland ingang gevind het.

Dit, desondanks die teologiese feit dat die mens in die beeld nou self voor die keuse staan om eiehandig iets te doen as hy gered wil word (dus, geen sprake van die uitverkiesingsleer/predestinasie van die Calviniste nie; geen genadegawe van die Lutherane nie), maar mens moet onthou dat met godsdiensverdraagsaamheid in Nederland, buiten die beeldestorm 'n paar eeue tevore, die Nederlanders ook in die 1800's nie lief was vir uiterstes nie. egter meer as verdubbel met die Engelse vertaling.

Die breë weg loop verby 'n kroeg, danssaal, teater, dobbelhuis, bordeel en die leningsbank. Op die pad word 'n donkie mishandel, 'n man besteel, daar vind 'n teregstelling plaas en die rusdag word ontheilig deur die Sondagstrein (heel agter). 

Net meer duidelikheid oor die trein in die boekie:

Al staan dit nie so uitdruklik in die verklaring uitgestippel nie, glo Friedrich Gustav Lang daar steek iets meer agter: iets baie aktueel in die 1860's. Naby die trein speel daar 'n oorlogstoneel af, en drie slawe moet in die oerweergawe van die plakkaat met naakte rûe onder die sweep deurloop. Lang maak nou die gevolgtrekking dat Reihlen op die plakkaat verwys na die Amerikaanse Burgeroorlog wat tussen 1861 en 1865 gewoed het, met slawerny wat onder andere die rede tot oorlog (*casus belli*) was. By hierdie oorlog speel die spoorlyn wel 'n belangrike rol. Die stoomtrein beteken bevryding vir tienduisende slawe wat na die noorde wil vlug. Hulle prys die trein toe as die wa wat die profeet Elia na die hemel gevoer het en sing geestelike liedere (*spirituals*) soos *Swing low, sweet chariot*. Maar in dieselfde oorlog dien die treine ook al lopende moordwapens. Leërs uit die noorde en die suide jaag ook hul gepantserde slagskepe, die *ironclads*, oor dieselfde treinspore, sodat hierdie stryd in die geskiedenisboeke beskryf sou word as die *Railroad War* of *The Railroad Campaign of the American Civil War*. Die treinspoor word in sowel Amerika as Königgrätz dus die onheilsbringer (omdat die treine vir die eerste maal strategies vir oorlog aangewend is); die boodskap was dan oorspronklik bedoel: oorlog en slawerny is van die duiwel. Maar ten tyde van die *Erklärung*-boekie wat in Junie 1867 verskyn het, het alle kommer en kwel van die oorlog saam met die lentebriesie verdwyn, en die ysterspoor het voortaan net aan die Sondagsontheiliging herinner.

Charlotte Reihlen het die beeld ontwerp as hulpmiddel om die Bybelse boodskap duidelik oor te dra: die woord alleen was nie meer genoeg nie. Volgens Dan en Muscchenga (2005), volg hierdie praktyk die tradisie van die sewentiende-eeuse Protestantse opvoedkundige Johann Amos Comenius wat in sy leerboek *Orbis sensualium pictus* (*Die wêreld in beeld*) voorstel dat teks en beeld naas mekaar geplaas moet word om die kind mee op te voed. Uit hierdie tradisie het sodoende ook fraai geïllustreerde kinderbybels ontstaan.

So is daar die een gravure van Hieronymus Wierix uit 1616 wat op die oog af noue trekke met die kunswerk van Charlotte Reihlen toon. Warm op die spoor waar presies Reihlen haar inspirasie vandaan kon gekry het, kom Renders af op 'n hele rits houtsneewerke wat intertekstueel die een agtereenvolgend by die ander gaan leen het: hier is daar sprake van 'n internasionale en interdenominale wisselwerking. So het Hieronymus Wierix (1553-1619) 'n gravure gemaak na die werk van Hendrik van Balen (1575-1632). Daar is 'n groep vergelykbare houtsneë waar die Nuwe Jerusalem heel bo afgebeeld word, en onderaan drie paaie: één lei na die hemel, en twee na die hel. Volgens Renders se ondersoek staan die Duits-piëtistiese werk veel nader aan die visuele kultuur van die Katolieke reformasie as aan die gereformeerde tak van die Protestantisme. 
Hy probeer uitwys hoe hierdie werk uit die 19de eeu, wat onder die Evangeliese kringe (as minderheidsgroep in Brasilië) in die 20ste eeu 'n enorme hoë aansien geniet het, feitlik mildelik gaan leen het uit die Katolieke werke van die 17de eeu en, tot 'n mindere mate, uit 'n werk uit die 19de eeu wat sowel deur die Protestante as deur die Katolieke gewaardeer is., Kis (Katoliek; *Schmerzlicher Irrtum des üppigen Lebens jetziger Weltmenschen*) en Ling (Protestant; *Seelenspiegel oder der Wettlauf des alltäglichen Lebens*) wat die voorlopers moes wees.

Daarom dan: ten eerste skep Kis en Ling albei 'n plattelandse toneeltjie agter elke poort, terwyl Reihlen weer die agtergrond met stedelike instellings vul, maar so ook die intense stadslewe wat daarmee gepaard gaan, soos konflik, aanvalle en geweld. By sowel Wierix as Reihlen oorheers die **stedelike element**. Mauquoy-Hendrickx stel dit egter so: "Op die moordlyste van die Antwerpse Burgerwag verskyn die name van die Wierix-broers, omdat hulle beskou word as aanhangers van die Lutherse geloof."

Dit is hier waar die grense tussen "Katolieke" en "Protestante" kuns regtig verlê word.

Hoe dit ook al sy, Reihlen het verder voortgebou op die struktuur van die beeldsamestelling en welke detail dan ook, soos die argitektuur, die kruis, die bedevaartspad, en ander kenmerke van Wierix se werk.
Renders gooi ook sy stuiwer in die armbeurs: as mens hierdie houtgravures van Bunyan een vir een sou deurkyk (1678, 1679 en 1682), dan is dit toneeltjies wat losstaan, vanaf die "stad van vernietiging" dwarsdeur tot by die "hemelse stad". Ikonografiese details is afwesig wat wel in die werk van Reihlen voorkom. Vergeleke met 'n drieluik, vorm dié drie gravures nie eens 'n geheelbeeld of eenheid soos wat mens by Riehlen sou vind nie. Daar is wel sprake van 'n raakpunt tussen Bunyan en Reihlen wat metafories van aard, maar nie visueel van aard is nie. Bunyan het ook gewoon inspirasie gaan put uit wat sy tyd meer as 'n eeu lank in gravures en embleemboeke te bied gehad het (sien die tabel bo) - of dit nou deur kunstenaars van die Teenhervorming of die Protestante Hervorming uitgebeeld was. deels gegrond op die aanname van enge korrespondensie tussen hom en die familie. Volgens Friedrich Gustav Lang is dit onwaarskynlik dat Kapff haar van raad bedien het - in die kunswerk is daar 'n tweeledige uitkoms, en Kapff het heimlik die *apokatastase* aangehang, waar daar net één uitkoms kan wees, naamlik: "dat aan die einde van hierdie wêreldbedeling alle mense tot God sal terugkeer en salig sal word." Maar wat baie belangrik is: Reihlen sien goeie dade as "vrugte van die geloof", en nie as toegangsvoorwaardes na die hemel toe, soos sy so dikwels van beskuldig is nie. In die bovermelde boekie word dit dan ook duideliker as in die beeld self.

## Reihlen se invloed op ander werke 
In die *Catéchisme en images* (1908), 'n Katolieke kategismeboek met beelde, ook later in Nederlands beskikbaar , tref mens beeld Nommer 32 aan, betreffende die Derde gebod van God. Wat onmiddellik opval is die straatuitleg van die Franse dorpie wat op 'n druppel water lyk na *Die smal en die breë weg*. Hierdie keer lei alle paaie egter reguit kerk toe.

## Suid-Afrika 
### *De bre(e)de en de smalle weg* 
In die *350 Jaar: NG Kerk* (2002) dien die *De breede en smalle weg* in die voorhuis as aanduider van Christelike herlewing onder die kudde - iets waarvoor die dominees en gemeentelede al sedert die 1860's voor gebid het.

Maar sonder 'n vaste tydlyn wat verkoopsyfers, verspreiding en afsetgebied aandui, kon die plakkaat netsowel as gerieflike breinkaart (*mind map*) of eselsbruggie gedien het, net so onmisbaar as 'n atlas in die Aardrykskundeklas. Dit moes vir sy tyd vernuwend gewees het; geen resitasies of Bybelverse of kernwoorde op abstrakte wyse uit die kop soos 'n papegaai vir die kategese leer nie: Gods wette word nou sonder sukkel op grafiese wyse voorgestel, saamgevat en opgesom. En boonop in kleur ook, nie bloot swart-en-wit nie.

Hoe dan ook, waar daar 'n vraag is, is daar 'n aanbod: In Oudtshoorn se wêreld was selfs afdrukke van *De breede en de smalle weg* by die Jodewinkel verkrygbaar.

'n Mens moet waak teen veralgemenings, maar dr. Franz Bachmann skryf wel in sy boek *Süd-Afrika: Reisen, Erlebnisse und Beobachtungen* (1901), tydens sy ses jaar wat hy in die Kaapkolonie, Natal en Pondoland deurgebring het, die volgende oor die Hopefield-omgewing spesifiek, wat toon dat godsdienstige afbeeldings in die Afrikanerhuis, ongeag die oorsprong, geen vreemde gesig was nie:

Die Nederlandse weergawe, *De breede en de smalle weg*, is in Suid-Afrika as Africana bekend. Volgens C.G.S. de Villiers (1894-1978) het geen plaasvoorhuis (in die Overberg-distrik, hier in sy boek meer in die besonder Caledon en Bredasdorp waar hy gereeld as kind rondgereis het) *De Breede en de Naauwe Weg* ontbreek nie. Volgens sy agterkleinniggie, 'n Bredasdorper, Susanna Magdalena Martha van Rensburg (gebore Swart; 1919-1974), is hul "Breede en de smalle weg" in die spens aangetref, maar dit was op 'n plek gehang waar mens dit nooit kon miskyk nie. In die postuum gebundelde *Breë weg, smalle weg* (1978) oor haar Bredasdorpse jeug, wat stukke bevat wat tussen 17 Augustus en 19 Oktober 1971 deur die SAUK uitgesaai is, glo sy dat die kunswerk "tot dertig, veertig jaar gelede" nog (dus, 1930's tot 1940's) seker in elke tweede Afrikaanse huis te sien was.

#### Vervreemding 
Oormaatproduksie en -verspreiding. Die Hollandse taal wat die teks met verloop van tyd ontoeganklik gemaak het. En bowenal, die kyker, wat totaal en al van die oorsprong, ontwikkeling en die bedoeling van die werk vervreem is, en hulself nie meer daarin kan vind nie.
Wat kan skeefloop? 
Die onkunde dwing die kyker om hom eenvoudig te verlaat op indrukke van elke kwasveeg, Hineininterpretierung deur die eietydse waardes of verwysingsraamwerk daarop af te dwing (soms met 'n tikkie humor), of dit laat die persoon eenvoudig net koud. Met ander woorde, die plakkaat word in wese 'n Rorschachtoets wat die kyker se eie gedagtegang blootlê.

Oplaas kry mens die bewoording, soos geuiter deur die karakter Jos Goosen wat terugdink aan sy jongdae, in Harry Kalmer (1956–2019) se fiksieboek *Die man met die dertien kinders* (1998):

Gaan mens egter terug na die stuk van Suzanne van Rensburg (gebore in 1919, let wel), gelewer aan die SAUK in 1971, stel sy dit onteenseglik dat niemand werklik geweet het waar *De breede en smalle weg* vandaan gekom het nie, en sy self het duidelik geen benul hoe oud die werk regtig is nie:

Abraham H. de Vries ontleed *Gebet van Tities Tokaan*, wat in *Kort Vertel: Aspekte van die Afrikaanse Kortverhaal* (1998) verskyn, waarin Jeremias die smalle weg bewandel het, en tog, net soos Job en sy kinders, geteister is met teenslae. En Tities, as voorbidder vir Jeremias, plaas God onder gebed in die beskuldigdebank. Dit is hier waar die woord "Swabiese tekening" duidelik gebruik word:

Op 24 Desember 2010 verskyn in *Die Burger* die artikel getiteld "Kersfees in die Klein-Karoo" (waarin Abraham de Vries die Karoo-Kersfees van sy jeug onthou, nes hy vantevore al in *Neerlandia* (2006) gemaak het), waarin die kind op sy naam genoem word: "[...] van 'n Nederlandse afdruk van die toneel wat die koopmansvrou uit Zwabe, **Charlotte Reihlen**-Mohl, in 1866 in Stuttgart laat maak het na die dood van haar tweede seuntjie."

#### Post-millennium ervaringe 
Die gevoelservaring van *De breede en smalle weg* is na die millenniumwending uiteenlopend, na gelang van die persoonlikheid:

Pleks daarvan dat die individu bevryding en die losmaak van slaafse kerkdogma sou ervaar, soos die Piëtisme beoog het, word die afdruk van *De breede en smalle weg* vir die kyker net nog 'n slaanstok in die hand van die kerk en samelewing om mee gelooi te word. 
Callie Roos spreek byvoorbeeld kritiek uit teen hierdie tweeledige manier van dink en doen. Want beelde soos "die smal weg teenoor die breë weg" vorm deel van 'n raamwerk, wat meebring dat Christene hulself voortdurend vertel dat hulle nooit goed genoeg is nie, tot mislukking gedoem is, en op die lange duur eenvoudig tou opgooi. In alles word die kwaad en die boosheid gesoek. Mens vrees straf, mens vrees die dood. Dit bring pyn en onsekerheid mee. Op hierdie manier word die individu gekondisioneer om by georganiseerde godsdiens netjies in gelid te val (uit selfbehoud), verdere blootstelling word vermy, die dieper betekenis gaan verlore. En dit bring verstarring van die kerk en samelewing mee.

Ander verkies weer die getrokke riglyne in 'n uiters chaotiese wêreld. Vir Sonja Goldberg het die plakkaat in die een gastekamer op haar tannie se plaas 'n "onuitwisbare indruk" op haar gemaak. Daar is slegs twee paaie wat gevolg kan word. Maar dit is die klein, lae hekkie van die smal weg wat mense die meeste afskrik.

### *Die smal en breë weg* 
duimnael|regs|*Die smal en breë weg* van Advent 2000 Trust
In 1997 haal die Advent 2000 Trust die ou plakkaat onder die stof uit, en maak hom brandaktueel, met 'n lokale kleurtjie by. Teen 2011 is daar oor 'n tydperk van dertien jaar 1,9 miljoen plakkate gedruk en in 32 tale vertaal (waaronder Russies, Chinees en Koreaans). en is selfs in 2023 nog op die sendingsveld in Mosambiek geslaag, ondanks die sinode van die Gereformeerde Kerk se afkeuring daarvan, vanweë die Jesus-figuur daarop. Die Afrikaanse weergawe heet: *Die smal en breë weg*.

Die plakkaat se numering ondergaan 'n hellevaart: Nommer 1 begin by God, en Nommer 100 eindig by die hel. Die Bybelverse verskyn onderaan die kunswerk.

Die kyker word oorval met lewendige, vrolike en aantreklike kleure - ontdaan van die sobere (of sonverbleikte?) kleure van vroeër - maar word ook gekonfronteer met al die nuwe euwels in die Nuwe Suid-Afrika, wat mens links op die Breë Weg kan vind. Of nié vind nie: die treine loop nie meer nie. In stede daarvan vind mens minibustaxi-geweld (of kaping?) op jou drumpel wat botvier; aborsies en straathoere om elke hoek, boonop reg onder die bordjie "Get AIDS Here". Homoseksuele in punkdrag en tatoeëermerke is 'n nuwe toevoeging, maar slawerny is van die baan af. Verkragtig, moord en doodslag woed oral. Betogings met klipgooiery en oorlog met skerpgeskut is moeilik te onderskei. Die Bacchus by die ingang van ouds moes bietjie links lê vir twee doedies in bikini's wat die "Welcome"-banier ophou. 

Die Smal Weg behou steeds sy plattelandse sjarme, maar die rus en vrede is nou in absolute skrille kontras met die stadsgeweld. Boonop is die hemelpoorte nie meer in 'n mistieke glans gehul of deur steil en nou kronkeldraaie bemoeilik nie, maar toegankliker vir die gelowige.

Omdraaikans op die Breë Weg is daar wel, maar die diep versonke kloof tussen die hemel en hel het, anders as op die beeld van 130 jaar tevore, nou heeltemal onoorbrugbaar geword. Ook hiervoor is 'n logiese rede.

In 'n onderhoud met *Maroela Media* in 2021, onthou André Venter, wat die plakkaat laat ontwerp het, hoe hy as 5-jarige die heel eerste keer 'n afdruk van *De breede en de smalle weg* in sy oupa se huis gesien het. Die indruk op hom was iets ontsaglik. Al kon hy nie Nederlands lees nie, was die beeld vir hom genoeg. Maar hy vind egter geen ongenuanseerde bekeringspad daarop nie.

H. Londt word as die tekenaar, volgens Van Velden, aangedui.

Die volgende kritiekpuntjies is geopper:

Sy het egter groot lof vir Willem Boshoff se *Bread-and-Pebble Road Map* (wat uit klip en sand bestaan met Arabiese name op), wat elke liewe grens van denkwyse en vooroordeel en hiërargie uitdaag - insluitend kerkdogma - maar kom uiteindelik tot die besef die werk is nie juis geskik vir die sendingveld nie, daarvoor is die visuele taal grootliks beperk tot die grense van die kontemporêre kunsgalery, met 'n uitgelese groepie. Dit voer " 'n redelike elitistiese bestaan. Nie alleen is die kontemporêre uitstalruimte 'n ontoeganklike area vir groot getalle mense in Suid-Afrika nie, maar Boshoff se visuele taal blyk ook eksklusief tot 'n klein minderheid individue te spreek wat opgelei is in kontemporêre (en veral postmodernistiese) vorme van visuele interpretasie."

Tot haar slotsom, glo sy, kan daar net dalk 'n goue middeweg tussen die twee werke wees.

## Notas 
## Verwysings