臥遊

臥遊是中國藝術美學（特別是中國畫）中的一個重要概念，指人們待在居所內，通過欣賞山水畫、閱讀遊記或觀看圖像等方式，來獲得身臨其境的遊覽體驗和精神滿足。這個概念源於南北朝時期，由畫家宗炳提出。他因年老多病無法親身遊歷名山大川，便將昔日遊覽過的美景繪於牆上，藉此「臥以遊之」，實現精神上的暢遊。

「臥遊」不僅體現了中國文人對自然山水的熱愛，也反映了道家與禪宗思想中超越物質束縛、追求心靈自由的哲學觀。它強調觀者與作品之間的主觀互動，通過「澄懷觀道」，在有限的畫幅中體會無窮的宇宙意境。隨著時代演變，「臥遊」的內涵也不斷擴展，從古典的山水畫鑑賞，延伸至現代人透過旅遊雜誌、紀錄片乃至Google地球等數位媒體進行的虛擬神遊。

 詞源與概念 
「臥遊」一詞最早的明確記載，源於南朝劉宋畫家宗炳（375年－443年）的事蹟。根據《宋書·宗炳傳》記載，宗炳生平愛好山水，足跡遍及許多名山。晚年，他因病回到江陵，感嘆道：「老疾俱至，名山恐難遍睹，唯當澄懷觀道，臥以遊之。」於是，他將自己畢生遊歷過的山川景致繪製成圖，懸掛在室內。每當撫琴時，便面對畫作，觀想其中的山水，彷彿再次親身遊歷於那些壯麗風景之中。

宗炳的「臥遊」思想包含兩個緊密相連的核心層面。其一為「澄懷」，意指淨化、放空內心，掃除雜念，使心境清澈明淨。這是進行「臥遊」的心理前提，唯有心靜如水，才能敏銳地感受畫中的意境。在此基礎上，進而達到「觀道」的層次，即透過觀賞山水形象，體悟其背後蘊含的宇宙根本法則，也就是「道」。宗炳在其《畫山水序》中進一步闡釋了這一精神互動的過程：「夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會。應會感神，神超理得。」意思是當畫作巧妙地再現了自然的形貌，觀者的眼睛與內心便能與之產生共鳴，進而感通精神，超越物象而領悟至理。在這種觀念下，山水不僅是客觀的自然景物，更是「道」的具象化身，蘊含著生生不息的生命精神。因此，宗炳的「臥遊」並非單純的視覺欣賞，而是一種結合了審美體驗與哲學思辨的精神實踐。它肯定了藝術作品能夠作為現實世界的替代，為人們提供超越時空限制的精神慰藉與智慧啟迪。

此概念亦為後世文人所繼承。元代畫家倪瓚在其詩作《顧仲贽來聞徐生病差》中便有「一畦杞菊為供具，滿壁江山入臥遊」之句，生動描繪了以滿牆的山水畫來滿足遊覽之思的意趣，表明「臥遊」已成為文人生活與藝術創作中的一個重要主題。

 哲學內涵 
「臥遊」的觀念深深植根於中國的傳統哲學，特別是道家與禪宗的思想。它不僅是一種藝術鑑賞方式，更是一種生活態度和精神追求。其哲學意涵首先體現在精神對肉體局限的超越性。無論是因年老、疾病、仕途所困，或是如現代社會中因工作繁忙而無法遠遊，人們皆可透過藝術作品，實現心靈的自由遠行。這種「身拘而神遊」的狀態，與《莊子·逍遙遊》中所追求的絕對精神自由一脈相承。在實現精神超越的過程中，觀者不再是站在畫外的旁觀者，而是透過想像與情感投入，將自身融入畫中的山水之間，使畫中的流泉、松風、煙雲，彷彿都與觀者的呼吸與心跳同步，從而達到「物我兩忘，天人合一」的審美至高境界。這種沉浸式的體驗，亦體現了中國哲學中「芥子納須彌」、由近及遠、以小見大的宇宙觀。山水畫雖然尺幅有限，卻能容納千里之景，觀者在「不下堂筵，坐窮泉壑」的臥遊中，從畫中的一石一木、一亭一舟，便可體會到整個大自然的氣象萬千與內在規律。

 藝術實踐與代表作品 
「臥遊」的理念對後世的中國山水畫創作產生了深遠影響，許多畫家不僅將其視為創作的指導思想，更有作品直接以此為題或為此而作。

 李氏《瀟湘臥遊圖卷》 
南宋李氏所作的《瀟湘臥遊圖》被公認為是「臥遊」概念最經典的藝術實踐之一。此畫是為禪僧雲谷禪師所繪。雲谷禪師晚年隱居，雖遍遊四方，卻始終遺憾未曾到訪風景秀麗的瀟湘地區（今湖南省洞庭湖一帶）。於是，他委託李姓畫家創作此卷，以便將其懸掛於居室，隨時「臥遊」於瀟湘山水之間。全卷以淡墨為主調，煙雲瀰漫，景致開闊，成功營造出朦朧幽遠的意境，極具感染力，引導觀者神遊其中。此畫後被清代乾隆帝收藏，並御筆題寫引首「氣吞雲夢」。

 沈周《臥遊圖冊》 

明代吳門畫派的開創者沈周（1427年－1509年）對「臥遊」的形式進行了新的詮釋。其晚年創作的《臥遊圖冊》並非單一的長卷，而是由十七開畫頁組成，內容包羅萬象，不僅有仿古山水，亦有杏花、石榴、雛雞等花鳥蔬果小景。沈周在畫冊末頁的題跋中，闡述了他對「臥遊」的獨特理解，並與宗炳的方式進行了有趣的比較：
宗少文四壁揭山水圖，自謂臥遊其間。此冊方可尺許，可以仰眠匡床，一手執之，一手徐徐翻閱，殊得少文之趣。倦則掩之，不亦便乎？于揭亦為勞矣。（白話文翻譯：宗炳（字少文）把山水畫掛滿四面牆壁，說自己是躺著神遊於這些山水景致之間。而這本畫冊大約只有一尺大小，可以讓人仰躺在床上，一隻手拿著它，另一隻手慢慢地翻看，這樣更能深刻體會到宗少文所說的那種「臥遊」的樂趣。看累了就合上畫冊，這不是非常方便嗎？相較之下，把畫掛滿牆壁還真是件麻煩費力的事呢。）
這番話不僅點明了冊頁「臥遊」之名的由來，更體現了畫家將宏大的山水理想轉化為可隨時把玩的案頭清賞的巧思與生活情趣。這一轉變，標誌著「臥遊」從對壯麗山河的整體觀想，轉向了對日常生活中片段化、即時性審美體驗的玩味，體現了文人藝術更趨內向化與生活化的發展。

 程正揆《江山臥遊圖卷》 
清初畫家程正揆（1604年－1676年）是另一位「臥遊」理念的忠實踐行者。他仿效宗炳，將自己的遊歷與感懷寄託於筆墨，創作了大量的山水畫，並將其系列作品統稱為《江山臥遊圖》。據記載，其創作數量多達五百卷。北京故宮博物院所藏的《江山臥遊圖卷》為其晚年辭官後所作，畫中山石樹木筆法酣暢樸拙，意境荒寒蕭瑟，畫中高士的落寞身影，正是畫家晚年心境的寫照。程正揆直接以「臥遊」為畫題，表明這一概念已從鑑賞理論轉化為畫家創作的自覺追求。

 影響與延伸 
 現代詮釋 
在現代語境中，「臥遊」已不再局限於欣賞山水古畫。閱讀旅遊文學、觀看地理紀錄片、翻閱攝影畫冊等，都被視為現代版的「臥遊」。數位科技的興起，更為「臥遊」帶來了前所未有的可能性。台灣藝術家林郁珮在她的創作論述《虛幻的臥遊》中，探討了現代人使用Google地球等工具進行虛擬漫遊的經驗。她將這種數位時代的遊歷稱為「虛遊」。林郁珮認為，這種透過螢幕拼貼影像的「虛遊」，與古代宗炳的「臥遊」在心靈狀態上有極大差異。前者可能伴隨著資訊焦慮與影像的抽離感，後者則強調內心的沉靜與精神的飽滿。

 日本 
「臥遊」（，gayū）的概念隨中國文化傳入日本，並成為文人雅士所接納的一種審美與生活方式。其不僅指躺臥著欣賞山水畫以獲得遊覽之樂，也泛指閱讀旅行記、觀看地圖等行為。《瀟湘臥遊圖卷》這幅體現「臥遊」精神的經典之作，如今作為日本國寶藏於東京國立博物館。

「臥遊」一詞很早已融入日本的文學創作中。江戶時代著名的儒學家荻生徂徠在其漢文詩集《南郭先生文集》（1727年）中便有「勝地如圖畫，名山愜臥遊」之句，表達了以畫中山水滿足遊覽名山之願的意趣。時至今日，「臥遊」依然是日本美術界不斷探討的主題。例如，慶應義塾大學在2023年便舉辦了以「臥遊」為題的展覽，旨在引導現代觀眾透過「臥遊」的視角，重新體驗室町時代的禪畫與水墨畫之美。

 朝鮮半島 

在朝鮮半島，此概念在高麗及朝鮮王朝時期被文人學者與藝術家所接受並實踐。高麗時期的學者李穡便曾在詩作中提及以「臥遊」（）作為一種療癒身心的方式。

至朝鮮王朝，這一理念更為流行，並從單純的繪畫欣賞擴展至更廣泛的文人生活實踐中。學者們不僅以「臥遊」作為精神寄託，甚至將其應用於園林營造，如士人成任（）因年老多病，便在自家宅邸中堆疊「石假山」，以實現足不出戶的遊覽之樂。此外，隨著17至18世紀的興起，結合遊記與繪畫的「臥遊」方式更為盛行，畫家姜世晃的《松都紀行帖》便是為無法出遊的友人所作，成為體現此精神的代表作之一。

 參見 
 山水畫
 文人畫
 中國哲學
 宗炳

 參考資料 

 參考文獻 
 學術期刊 

 新聞報導及網絡文章 













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