聖約伯堂祭壇畫

圣约伯堂祭坛画（）是威尼斯文艺复兴时期画家乔瓦尼·贝利尼于1487年左右创作的一幅木板祭坛画。这是一幅题材的画作，是当时该题材中尺寸最大的一幅。画面以1485年爆发的瘟疫为灵感来源，描绘圣母怀抱圣子与圣徒们对话的场景。这是贝利尼首次进行原位创作，即让画作透视结构与周围教堂建筑结构的透视一致。画作最初位于威尼斯圣约伯教堂内，后被拿破仑掠走，现藏于威尼斯学院美术馆。

 作品历史 
1478年前不久，乔瓦尼·贝利尼受圣约伯会的一位不知名人士委托，绘制了一幅祭坛画，准备放在即将祝圣的圣约伯教堂的马蒂尼小堂对面。圣约伯救济院的修士和修女们创立了圣约伯会，他们将一座供奉约伯的旧祈祷室改建为一座同时供奉圣约伯和圣伯尔纳定的新教堂。这一改造得源于该会赞助人，威尼斯总督的强烈要求。这幅祭坛画是贝利尼首次运用空间视错觉的手段，使画中场景仿佛是教堂建筑本身的延伸。他将圣约伯置于最靠近圣婴耶稣的位置，以此表达对他的敬意。这幅画作是根据圣约伯教堂的建筑风格原位创作的。画中拱门的透视和设计与环绕画作的教堂大理石拱门相呼应。圣约伯教堂只在单侧有马蒂尼小堂这一座小堂，因此这幅祭坛画是为了在马蒂尼小堂对面创造出一个虚构的空间，使教堂看起来拥有对称的两座小堂，达到视觉上的平衡。这幅画的尺寸和对虚构空间中透视的细致描绘，都是为了营造出有第二座小堂的逼真视觉错觉。

这幅画的真正赞助人身份尚不清楚，人们普遍认为他是圣约伯会的成员。这一推测目前仍旧存疑，因为以这幅作品的尺寸和细节精细程度，赞助人需要支付给乔瓦尼·贝利尼一大笔钱，这对这样一座小教堂来说难以承担。另一种假设是，教堂的赞助人克里斯托弗·莫罗委托创作了这幅画，并促成了教堂为供奉圣约伯和圣伯尔纳定而重修。

没有文字记录确切的完工日期，但据记载，画作至少在1493年前就已在新建的圣约伯教堂内完工。两部于1493年成书的著作中均提及了这件作品，并表示它已经完工，分别是威尼斯学者马库斯·安东尼奥的著作《威尼斯城市指南》（De Venetae Urbis Situ）和威尼斯历史学家马林·萨努多编纂的一份威尼斯圣地名录。乔瓦尼·贝利尼的手写体签名常被模仿者使用，但这件作品被广泛认定为贝利尼的作品。画家的签名位于中间乐师天使脚下的一块牌匾上，采用斜体字“Ioannes Bellinus”写成，这种写法很少被模仿者使用。

这幅祭坛画一直保存在圣约伯教堂，直到1814年至1818年间拿破仑·波拿巴在洗劫威尼斯时，它与其他许多艺术品一起被掠走。最终，它被归还给了威尼斯，赠予威尼斯学院美术馆，与圣约伯教堂的其他祭坛画一起展出。

 画面内容 

 人物 
画面中央是怀抱圣子的圣母，坐得比其他几人更高。在圣母子下方是三位天使，各自演奏乐器。画面两侧的圣徒环绕宝座相对而立，两侧对应位置的圣徒在身体姿态和基督教历史地位上都是相对应的关系。在观众的最左侧（圣母子的右侧）是圣方济各，中间是施洗约翰，更靠近圣母，位于祭坛画中最显眼位置的是教堂主祭圣约伯。宝座右侧（圣母子像的左侧）是圣塞巴斯蒂安、圣多明我，最右侧是图卢兹的方济各会主教圣路易。 
约伯留有胡须，只穿了一条缠腰布，与对面长发飘飘的年轻圣塞巴斯蒂安形成鲜明对比。圣塞巴斯蒂安也只穿了一条缠腰布，身上插着两支箭，暗示着他曾遭受酷刑。然而他并未血迹斑斑或显得痛苦不堪，而是十分干净，平静地凝视着圣婴耶稣。圣多明我手持宗教典籍，衣着整洁，即使站在圣母子像前，也显得十分认真好学。在他对面的是施洗约翰，他衣衫褴褛，胡子拉碴，正凝视着基督。圣路易穿着象征崇高地位的宗教服饰，代表着教会的虔诚。与其他人物不同，圣方济各的目光并非投向圣婴耶稣，而是注视着观众，仿佛在向观者伸出手，欢迎他们进入这幅画面。 
在重修圣堂期间，总督克里斯托弗·莫罗强迫威尼斯大议会将共和国的守护圣人从圣约伯改为圣伯尔纳定。于是，约伯被从主祭坛移至侧祭坛，而主祭坛改供奉圣伯尔纳定。为了弥补旧圣人约伯地位降低的缺憾，贝利尼在这幅作品中不仅将圣约伯放在离圣母和圣子最近的位置，而且还将他放在了朝向主祭坛的一侧，以此表达对他的敬意。 

贝利尼的圣母子像作品中，很少有像这样完整地描绘出圣徒两侧的全身像的情况。这样的描绘还存在于《》、《普里乌利三联画》（）以及《圣扎卡里亚祭坛画》等作品中。

 场景 
圣母子上方是格状拱顶，这是对威尼斯的主教座堂圣马可大教堂建筑风格的致敬。贝利尼在圣约伯堂内通过这幅画虚构出了一个小礼拜堂，并将原本不属于同一空间的人物形象组合在一起。他还从建筑角度创造了一个虚构的空间，石膏制的装饰性柱子环绕着整幅作品，与圣马可大教堂的建筑结构遥相呼应。这种将圣像置于虚构空间中的技法在威尼斯的艺术流派中是全新的，并被之后的威尼斯艺术家广泛运用。 

在当时，这类神圣对话题材的绘画作品通常都会将场景布置在包含天空的室外空间中，而《圣约伯堂祭坛画》开创性地将圣母子和圣徒放在一个与室外完全隔开的室内空间，营造出与马蒂尼小堂相对第二个小堂的效果。

画面上半部分绘有格状天花板，两侧的柱子仿照原祭坛上的柱子制作。圣母像后方是一个昏暗的壁龛。壁龛的半球形穹顶上饰有威尼斯风格的镀金马赛克。

 几何构型 
文艺复兴时期，三角形是神圣性的重要象征。许多15世纪晚期的艺术家在他们的作品中都运用了三角形构图，这使得三角形与神圣的概念联系起来，并且常常被视为圣三位一体的象征。这幅作品中的不对称性使得两侧的人物形象形成了对比，并且构成多个三角形组合。 

画面中的人物在中心竖线两侧对应排布。年长的圣约伯与年轻的圣塞巴斯蒂安相对而立，狂野的施洗约翰与温顺好学的圣多明我相对而立，圣路易华丽的服饰与圣弗朗西斯朴素的长袍形成鲜明对比。 

 象征符号 

 神圣对话 
这是一幅“神圣对话”（sacra conversazione）题材的画作。这种艺术形式将不同时代的圣人汇聚在圣母玛利亚和圣婴耶稣旁，通常还有天使在附近演奏音乐。贝利尼的这幅神圣对话与其他作品的不同之处在于，画中的人物仿佛在与彼此互动。天使们仰望着圣约伯，圣约伯注视着圣母玛利亚，左侧的圣方济各打破了画作的“第四面墙” ，邀请观众进入画中的场景。与《圣马可祭坛画》 、《弗拉里三联画》和《圣匝加利亚祭坛画》 等其他神圣对话作品相比，《圣约伯祭坛画》不仅尺寸更大，描绘出了所有人物全身像，而且画面描绘的是室内空间。这在当时的威尼斯画作中非常罕见。 

 圣经参考 
画中的多处细节都在强调圣母无染原罪。她摆出领报的手势，拱形天花板上方的拉丁文铭文为“Ave Virginei Flos Intemerate Pudoris”，大致翻译为“万福，贞洁无瑕的圣母之花”。圣方济各邀请观众进入画中，同时通过圣痕展现自己的圣洁。 

画家精确地描绘出了圣母子脚下的天使乐师，包括他们高超的弦乐器演奏技巧。其中一位正专注地用右手拨弄鲁特琴，另外两位则仰望着身旁的圣约伯，暗示了圣约伯与音乐之间的联系。画中鲁特琴的造型高度忠于真实的鲁特琴，画中琴上的玫瑰花饰与当时真实的鲁特琴装饰也非常相符。

 对圣人的召唤 
1485年的瘟疫对这幅作品的创作产生了深远的影响。画中同时出现圣塞巴斯蒂安和圣约伯，两位圣徒都与苦难和痛苦相关。圣塞巴斯蒂安身上的箭象征着瘟疫，他在画中出现是为了祈祷当时肆虐威尼斯的瘟疫快速消退。圣约伯患瘟疫般的疾病之身象征着苦难，他依靠信仰坚持了下来。圣约伯堂最初就是一座为应对瘟疫而建的收容所，画中描绘了这两位圣人也是希望能给病人带来希望。 

 另请参见 

 圣扎卡里亚祭坛画

 参考资料 

 外部链接 


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