中国画

中國傳統繪畫，古稱「丹青」，現在常簡稱為「國畫」。它是一種根植於中華文化的獨特藝術，屬於傳統「琴棋書畫」四藝之一。國畫不僅是視覺藝術，更承載了深厚的哲學思想和畫家的個人修養。其歷史非常悠久，可以追溯到史前陶器上的紋飾，所用材料也不限於紙張和墨，還包括絹、帛、壁畫等多種形式。在長期的發展中，中國畫形成了三大主要類別：人物畫、山水畫與花鳥畫，三者相互影響，共同構成完整的藝術體系。中國畫不追求完全照搬現實，而更重視「寫意」，也就是抒發畫家的內心情感和志趣，追求「氣韻生動」的藝術境界。其精神深受儒家、道家和禪宗思想影響，並以「文房四寶」為主要工具，形成了以筆墨為核心，詩、書、畫、印相結合的獨特藝術形式。

繪畫的發展與社會變遷緊密相連。早期繪畫多服務於教化和信仰；到了魏晉南北朝時期，人們開始自覺地追求藝術審美，繪畫逐漸成為獨立的藝術表達方式。宋代是國畫的黃金時代，精工寫實的院體畫和強調抒發情懷的文人畫並駕齊驅，後者在元代之後成為畫壇主流。到了近現代，面對西方藝術的衝擊，中國畫壇展開了關於「傳統」與「創新」的百年討論。在這個過程中，日本學界的研究和翻譯也對中國美術史的發展產生了重要影響。時至今日，中國畫在各地畫派的蓬勃發展和全球化背景下，依然展現出強大的生命力，並對整個東亞文化圈的藝術產生了深遠影響。

 研究與史學方法 
中國繪畫史的研究方法，與其藝術本身一樣豐富多樣。傳統上，中國的藝術史著作，比如唐代張彥遠的《歷代名畫記》，主要目的在於鑒賞收藏、品評畫作和建立正統傳承譜系。其方法是梳理畫家的師承關係，並根據道德和美學標準來評定高下。這種方法以鑒藏和畫家生平為中心，將藝術史視為一部大師的傳記。

到了20世紀，受社會變革和西方學術思想影響，新的研究方法開始出現。特別是在日本明治維新之後，日本學界率先引入西方的研究理念和框架，對中國美術史進行了系統性的梳理。以大村西崖的《中國繪畫小史》（1910年）和中村不折、小鹿青云的《中國繪畫史》（1913年）為代表的著作，是第一批採用現代歷史敘事框架的中國繪畫通史。這些著作被翻譯到中國，深刻影響了中國國內美術史研究的起步，也標誌著中國美術史研究從傳統的畫論、品評轉向了現代學科。

與此同時，學者們開始從社會史、政治學、經濟學等角度來分析藝術。一個明顯的例子是對20世紀中期藝術運動的解讀。國家主導的「新金陵畫派」和「長安畫派」的興起，不僅是藝術風格的變化，更與新中國的政治意識形態緊密相連。繪畫被賦予了反映社會主義現實的任務。新金陵畫派的代表人物傅抱石就明確表示藝術必須「解決為誰服務的問題」，而他的同道亞明更是宣稱：「在無產階級美術方面，我們是開山鼻祖。」。這說明，藝術史本身的敘述，也成了構建新國家和文化認同的工具。

 哲理與精神內涵 
中國畫的精髓在於其深厚的哲理內涵，它不僅是技巧的展示，更是畫家世界觀、人生觀和審美理想的集中體現。儒家、道家和禪宗三家思想的交融，共同塑造了中國畫獨特的精神面貌。

 儒家的教化思想 

儒家思想體現在繪畫的社會教化功能和構圖秩序上。儒家講究「禮」，強調社會倫理。早期的繪畫大多承擔著教化民眾、輔助人倫的社會功能。就像唐代張彥遠在《歷代名畫記》中所說，繪畫可以「見善足以戒惡，見惡足以思賢」，通過描繪聖賢忠孝或奸臣逆子，達到勸善懲惡的教育目的。這種思想也反映在構圖上，講究主次分明，尊卑有序。在人物畫中，主要人物常常畫得比次要人物大，就是「尊上卑下」觀念的體現。同時，儒家「安貧樂道」、「富貴如浮雲」的處世態度，也為畫家描繪高人隱士的隱居生活提供了思想基礎，使其與道家、佛家的超脫思想有了共通之處。在色彩觀念上，儒家以正色為尊貴，間色為卑下，注重色彩要符合禮儀、德行和等級的倫理象徵意義，追求五色體系內的和諧統一，這對後世的色彩觀念產生了重大影響。

 道家的天人合一 

道家思想深深滲透在中國畫，特別是山水畫的美學之中。老子說「道之為物，惟恍惟惚」，這種在恍惚中顯現的物象，正是畫家所追求的「象外之象」。道家思想強調人要與統御宇宙的自然法則「道」保持和諧。這種哲學在水墨畫的二元對立中得到體現，比如筆與墨、山（剛）與水（柔）、實體與留白（虛）之間相互依存的平衡關係。畫家以「天地與我並生，萬物與我為一」的胸懷觀察自然，在物我兩忘、天人合一的狀態下作畫，筆下的景物就成了精神的凝聚和心境的寫照。從東晉開始，厭倦政治、嚮往自然的文人將目光投向山水，山水畫逐漸取代人物畫成為畫壇主流。從王維的「迥出天機」，到石濤的筆墨空靈，都體現出道家思想的深刻影響。道家「五色令人目盲」的觀念，並不是排斥色彩，而是主張超越外在的感官刺激，重視內在生命的感悟。這直接促成了水墨畫的興起，並深刻影響了宋元以後文人畫的發展。描繪老子騎牛或八仙等道教主題，也是常見的繪畫題材。

然而，也有學者指出，將傳統山水畫的精神完全歸於老莊思想，可能不完全準確。山水畫的內在結構，特別是五代、北宋時期的經典畫論，如荊浩的《筆法記》和郭熙的《林泉高致》，其所揭示的宇宙秩序和道德倫常，實際上與宋明理學的「天理」世界觀驚人地一致。從這個角度來看，山水畫被視為理學「天理」的圖像化呈現，它的興盛與理學的成熟同步，兩者有著深層的內在聯繫。畫家通過「格物致知」來理解宇宙的根本原理，他們筆下的山水，比如用主峰統領群峰的構圖方式，就成了儒家社會倫理秩序的視覺隱喻。

 禪宗思想 
禪宗思想，特別是從南宋開始，對水墨畫產生了深遠影響。禪宗強調冥想、自省和頓悟，這與文人畫家追求自發性和精神表達的理想不謀而合。禪畫的創作，旨在以最簡約的筆墨傳達畫家內心最深切的感受，其題材常以隱含的暗示為主，追求深遠閒淡的意境。這促生了帶有濃厚禪意、風格簡潔飄逸的畫作，這些畫通常用於禪修或作為同道之間精神交流的媒介。禪畫的影響力還遠播東亞，成為日本禪宗藝術的重要基石。

禪宗的「頓悟」說投合了文人士大夫的心意，他們既可以在世俗世界享受生活，又能在精神世界尋求超脫。這種重超驗、重頓悟的審美觀，打破了中國古代審美倫理化的格局，把藝術審美從倫理教化的附庸地位中解放出來，使藝術真正回歸到自身的規律和特性之中。

 士人精神 
士人精神的注入將中國畫提升到新的高度。對士人來說，繪畫不僅是一門技藝，更是修身養性、抒發胸懷的「墨戲」。他們強調書畫同源，用書法的筆法來畫畫，追求高雅的格調和氣韻。北宋的蘇軾全面闡述了「士人畫」的理念，主張繪畫要「寫意」，「出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外」，而不是拘泥於外表相似。他提出的「論畫以形似，見與兒童鄰」，鮮明地表達了這一觀點，認為作畫不能只追求外在的相似，而應掌握物象本身的內部規律，以達到更高的藝術境界。蘇軾還提出「詩畫本一律，天工與清新」，認為繪畫應像作詩一樣重意境、重天然，反對過度雕飾。士人畫家推崇「逸品」，即那種超脫規範、自由灑脫的風格，認為這最能體現畫家的精神境界和人格修養。畫品和人品被緊密聯繫在一起，形成了中國畫獨特的審美和價值評判標準。

 工具與媒材 
中國畫的獨特風格與其使用的工具密不可分。「文房四寶」——筆、墨、紙、硯，是其最核心的創作工具，承載著深厚的文化內涵。

毛筆是主要的書寫和繪畫工具，其柔軟而富有彈性的筆鋒，可以創造出千變萬化的線條和筆觸，是表現氣韻和情感的關鍵。傳統的松煙墨或油煙墨，加水在硯台上研磨後使用。通過調節水墨的比例，可以產生「墨分五色」的豐富層次——焦、濃、重、淡、清，只用單一的墨色就能表現萬物的質感、層次和氛圍。宣紙是主要的繪畫載體，分為生宣和熟宣。生宣吸水性強，墨色容易暈染開，適合畫揮灑奔放的寫意畫；熟宣經過礬水加工，紙質較硬，不易滲水，適合畫精細工整的工筆畫。此外，繪畫也常在絹、帛、綾等絲織品上進行。

中國畫的顏料體系源遠流長，以天然礦物顏料（石色）和植物顏料（草色）為主。礦物顏料如石青、石綠、朱砂、赭石等，顏色沉靜持久；植物顏料如藤黃、花青、胭脂等，色澤鮮活但容易褪色。在紙本水墨成為主流之前，以礦物顏料為主的岩彩更是壁畫、彩塑等藝術形式的主要材料，歷史悠久。中國畫並非像普遍誤解的那樣「重墨輕色」，從古代以借代方式稱之為「丹青」就可以知道色彩的重要性。水墨的興起並不是否定色彩，而是弱化了色彩的再現功能，並在新的格局中，刺激了色彩語言本身的變化，使之更適合寫意繪畫的路徑。

 裝裱與技法 
中國畫的表現形式和觀賞方式極具特色，裝裱與技法共同構成了其完整的藝術體系。

 裝裱 
俗語有云「七分畫，三分裱」，說明裝裱是中國書畫藝術不可或缺的一環。由於宣紙、綾絹等畫材輕薄，畫作完成後只是一個半成品，必須通過裝裱來加固、襯托和美化，才能成為一件完整的作品並便於展示。裝裱的歷史可追溯至書寫用的竹簡和木簡，用繩線將其連綴成「冊」或卷，便是最原始的裝裱形式。到了南北朝，裝裱技藝有了突破，范曄是史書所載最早的裝裱專家。唐代，官府已設立專職的裝裱匠。至宋代，宋徽宗頒布了史上首個官方裝裱格式，史稱「宣和裱」，並發明了「蝴蝶裝」冊頁等新樣式。此後，裝裱逐漸發展出以精工細作為特色的「蘇裱」和古朴莊重的「京裱」兩大流派。

裝裱不僅是為了保護畫作，其本身也是一種藝術，並決定了畫作的觀賞方式。主要形式有立軸（垂直懸掛的長條形畫，適合在牆上展示）、手卷（橫向展開的長卷，觀賞時從右至左，邊展開邊卷收，富有時間感和敘事性）、冊頁（將小幅畫作集結成冊，便於翻閱）、屏條（由多幅立軸組合而成，可分為內容各自獨立的「獨景屏」和畫面相連的「通景屏」）、扇面（在圓形的「團扇」或可摺疊的「摺扇」上作畫，小巧雅致）以及鏡心（裝在鏡框裡的小幅作品）等。

 筆墨 

筆墨技法是中國畫的核心。它以「線」為主要造型手段，以「墨」為色彩基礎，發展出極為豐富的技法體系。南齊畫家謝赫在其「六法」中將「骨法用筆」置於第二位，強調以具有書法性的運筆來構建畫面結構。毛筆特有的彈性，通過中鋒、側鋒、逆鋒等不同運筆方式，可產生粗細、虛實、疾澀等豐富變化。歷代畫家總結出平、圓、留、重、變等用筆準則，要求筆觸既有力度又靈動。

其中，白描只用墨線勾畫物體輪廓，不施色彩，非常考驗畫家對線條的駕馭能力。墨法上，「墨分五色」是水墨畫的基礎，指的是通過墨的焦、濃、重、淡、清的變化，足以表現世間萬物的豐富層次。畫家通過破墨、積墨、潑墨等技法，在生宣紙特有的滲透性輔助下，能形成豐富多變的墨韻效果。

風格技法上，工筆用筆精細，上色講究，一絲不苟。線條是工筆畫造型的根基，負責勾勒輪廓、表現結構和質感的關鍵作用。「以線造型」的原則不僅描繪物體外形，更通過線條的變化暗示形體的內在結構和立體感，可以稱為「結構性線描」。畫家通過控制線條的粗細、快慢、轉折和力度，既能準確再現物體，也能賦予畫面節奏韻律。傳統繪畫理論將豐富多變的線條技法總結為「十八描」，比如「高古游絲描」、「鐵線描」、「蘭葉描」等，各種描法對應不同的物體特質和情感表達。線條表現力的關鍵，在於能否精準服務於造型和質感，這要求畫家對用筆有高度的掌控力。

寫意則與工筆相對，不求形似而求神似，筆法簡練，意在抒發畫家的主觀情感。筆墨是寫意畫最核心的造型語言和表現工具。唐代畫家王維就提出「夫畫道之中，水墨最為上」，認為水墨最能「肇自然之性，成造化之功」。老子「五色令人目盲」的思想，也從哲學層面解釋了寫意畫為什麼崇尚簡約的墨色，因為這樣更能超越色彩的表面，直達物體本質和畫家的心境。傳統畫論把墨色的層次變化總結為「五墨」（焦、濃、重、淡、清）和「六彩」（黑、白、濃、淡、乾、濕），意思是單純的墨色能產生堪比萬千色彩的豐富表現力。

沒骨不用墨線勾畫輪廓，直接用色彩或墨塊塑造形象。潑墨潑彩則是將大量的墨或色潑灑在畫面上，再根據墨色流動的趨勢加以引導和收拾，形成氣勢磅礴的宏大效果。設色技法方面，有富麗堂皇的「青綠山水」和風格雅致的「淺絳山水」。

 傳統創作方法 
傳統上，不同繪畫科目也有其專屬的創作方法，或稱「三寫」。「寫生」原本指花鳥畫的創作方法，旨在捕捉生物的生命規律和生機（生生不息的道理）。明清以後，受西方藝術影響，這個詞的含義擴展到風景畫，意指直接對景描繪，接近西方的「寫生」概念。「寫真」專指人物肖像畫，旨在精確描繪人物的真實容貌和內在神態。「觀想」是山水畫的核心創作方法，尤其在宋明理學背景下盛行。這種方法源於佛教，經過宋代儒學家的改造，成為一種旨在體悟並呈現天地萬物背後「天理」的格物方法。畫家並不是直接對景描摹，而是通過靜坐冥想，在超越日常感知的層面與宇宙秩序相通，然後在胸中完成對山川景象的取捨安排，最終落筆成畫。

 留白 

留白是中國畫極為重要的造型手法，畫面上的空白不僅是構圖的需要，更是意境的延伸，給觀者留下無限的想像空間。宗白華曾論述：「空白處並非真空，乃靈氣往來生命流動之處。」，有時也承載著畫家的情感寄託。畫中的留白，也被稱為「第六彩」——白彩，它與有形的墨色（黑）相互襯托，虛實互補，如同太極的陰陽，體現了道家、佛家所追求的清靜無為、虛空之境。

留白技法的發展歷史悠久。早期如六朝畫家顧愷之的人物畫中，留白常常無意識地用於省略背景，以突出主體人物。經過唐、宋等朝代的發展，尤其在山水畫鼎盛時期，留白從一種構圖技巧昇華為創作的核心美學原則。它不僅用來表現天空、流水、雲霧等難以具體描繪的自然景物，更是分割畫面、調和虛實、創造節奏與韻律感的關鍵。通過留白，畫家能在有限的畫幅中營造無限的空間感和深遠意境，達到「象外之象，景外之景」的藝術效果，使畫面氣韻生動。

 歷史演變 
中國畫的發展軌跡與社會文化變遷緊密相連，不同時代呈現出迥異的風格與主題。

 秦漢至魏晉南北朝 
在秦漢時期（公元前221年-公元220年），繪畫多見於墓室壁畫、帛畫和器物裝飾，其內容和形式主要服務於社會教化和喪葬信仰。由於統治階層對長生的渴望，神仙思想盛行，構想出一個具有人間氣息的神仙世界。因此，升仙、神仙鬼怪、祥瑞異獸等成為繪畫的主要題材。出土的《軑侯妻墓帛畫》便是典型例子，其T形帛畫自上而下分為天上、人間、地下三部分，以寫實與想像結合的手法，描繪了墓主人升天的瑰麗景象。同時，漢代「事死如事生」的厚葬習俗，也催生了大量裝飾墓室的壁畫、畫像石和畫像磚，內容涵蓋墓主人生平、經史故事、祥瑞天象等，全面記錄了當時的社會生活。

到了魏晉南北朝（220年-589年），社會動盪，玄學盛行，士人階層開始將繪畫視為獨立的藝術形式，追求審美和自我表現，標誌著中國繪畫「審美自覺」的開始。這一時期，藝術家追求簡約玄澹、超然絕俗的「魏晉風度」，注重品評人物的個性之美。畫論家謝赫在《古畫品錄》中提出的「六法論」，成為此後千百年中國畫的指導原則，其中的「氣韻生動」更是成為中國畫的最高審美標準。代表畫家顧愷之強調「以形寫神」，並提出「傳神寫照，正在阿睹（眼珠）之中」，主張繪畫不僅要描繪外在形態，更要通過眼神傳達人物的內在精神氣質。他的作品《女史箴圖》、《洛神賦圖》中的人物形象秀骨清像，線條如春蠶吐絲般緊勁連綿，被稱為「高古遊絲描」，標誌著繪畫從樸拙走向精緻，從說教走向審美。在這些早期人物畫中，山水常作為背景出現，但比例失當，呈現「人大於山，水不容泛」的特點，反映出當時空間處理手法的稚嫩。與此同時，山水畫的意義也開始被發掘，宗炳在《畫山水序》中提出山水畫可以「澄懷味象」，讓人臥遊山水，使其成為精神寄託的載體。

 隋唐五代 
隋唐（581年-907年）國力強盛，文化開放，繪畫呈現出雍容華貴的氣度。統治者需要人物畫作為政治宣傳的工具，例如唐太宗曾下令繪製《凌煙閣功臣二十四人圖》以表彰功臣。隨著藝術史意識的增長，張彥遠的《歷代名畫記》系統地總結了繪畫的起源、傳承和風格流變。人物畫名家輩出，閻立本的《歷代帝王圖》莊重威嚴，其《步輦圖》則記錄了唐太宗接見吐蕃使者的重要政治事件。周昉的《簪花仕女圖》則描繪了豐腴健美、生活閒適的貴族女性，反映了當時開放的社會風氣與女性較高的社會地位。被譽為「畫聖」的吳道子，其筆法遒勁奔放，富有動感，有吳帶当风之稱，極大地提升了線條的表現力。

山水畫在此時獨立成科，並形成了風格迥異的兩大流派：一是以李思訓、李昭道父子為代表的「青綠山水」，設色金碧輝煌，描繪精細，體現了盛唐的富麗氣象；另一種則是以詩人畫家王維為開創者的水墨山水，他運用水墨渲染，追求詩情畫意，被後世董其昌尊為「南宗」之祖，對後世文人畫影響深遠。唐代佛教的入世轉向，其「觀想法門」為山水畫的成熟提供了技術支持，並在社會意識中增添了「境界」層面，為後世理學天理與山水畫的意義追求提供了安頓之處。此時期的空間表現手法日趨成熟，高視點、俯瞰式的構圖已在佛教壁畫中運用，為後世山水畫的透視法奠定基礎。五代時期（907年-960年），山水畫進一步成熟，形成了以地域風格為區分的流派：北方畫派以荊浩、關仝為代表，多描繪北方雄渾壯闊的全景式山水，筆墨雄健；南方畫派以董源、巨然為代表，則以平淡天真之筆描繪江南的溫潤景色，開創了「披麻皴」技法。


 宋元時期 
宋代（960年-1279年）是中國繪畫的黃金時代，形成了兩大並行發展的藝術傳統：院體畫和文人畫。一方面，皇家設立翰林圖畫院，在皇帝（尤其是宋徽宗）的親自倡導和鑒藏下，院體畫在寫實技巧和精細觀察上達到了前所未有的高度。山水畫家如李唐、劉松年、馬遠、夏圭（合稱南宋四家）等人，以及北宋的范寬、郭熙，他們的作品構圖嚴謹，筆墨精湛，追求客觀真實。郭熙在《林泉高致》中提出的山水「可行、可望、可游、可居」的理想，以及「三遠法」（高遠、深遠、平遠）的構圖理論，成為後世山水畫的重要審美標準。這種「可居可游」的境界，不僅指山水畫應提供遊賞的空間，更深層地反映了道家「遊」的精神，以及畫家與自然「物我兩忘」的親密關係。風俗畫如張擇端的《清明上河圖》更是描繪入微，此畫描繪了北宋首都汴京清明時節的繁榮景象，畫中呈現了便利的水陸交通、興旺的商業（如「十千腳店」等酒樓）以及城市生活的眾生百態，是研究北宋城市化和社會生活的重要圖像史料，成為不朽的時代縮影。

另一方面，以蘇軾、米芾等文人士大夫為核心的群體，提出了與院體畫截然不同的藝術主張，奠定了「文人畫」（或稱「士人畫」）的理論基礎。他們反對畫家作為「畫工」的工巧和對形似的過度追求，主張繪畫應是抒發個人品格和情懷的墨戲。蘇軾的名言「論畫以形似，見與兒童鄰」，鮮明地表達了這一觀點。文人畫強調詩、書、畫的結合，認為繪畫應與詩歌一樣，追求意境；應與書法一樣，講求筆墨的表現力和個人特質。他們推崇「逸品」，即超脫灑脫、不拘泥於規矩的風格，認為畫品即人品。北宋的文人畫理論在南宋時期由江南地區的士人階層所繼承，他們在宮廷之外延續了蘇軾的藝術共識，並在創作中逐漸模糊了職業畫家和業餘畫家的界線，如《瀟湘臥遊圖》等作品就是這一時期文人圈內部交流的產物，體現了詩意與友誼的結合。


元代（1271年-1368年）的藝術史呈現出複雜的面貌，傳統上認為元代統治者對漢文化持漠視態度，文人畫的興盛是士人在政治壓迫下轉向內心世界的結果。然而，近年的研究對此提出了修正。元代宮廷並非完全排斥漢文化，反而有意識地利用它來鞏固統治。元仁宗、元文宗時期，宮廷藝術活動頻繁，文宗設立的奎章閣，在功能上頗有北宋翰林圖畫院的影子。皇帝與群臣雅集，共同鑑賞古代書畫珍品，如在王羲之《快雪時晴帖》後題跋，或為荊浩的《匡廬圖》御筆題上「神品」的評價，這些行為皆可視為對北宋宮廷文化典範的追仿，旨在塑造自身「博古尚文」的君主形象，以爭取漢族士人的文化認同。

在這種宮廷氛圍下，以李成、郭熙風格為代表的北宋山水畫典範得以「再生」。宮廷畫家唐棣的作品，如《摩詰詩意圖》和《霜浦歸漁圖》，便是在迎合宮廷需求下，對李郭風格的重新詮释，其畫意也蘊含著對理想政治秩序的期盼。與此同時，以趙孟頫為首的士人畫家群體，則在宮廷之外的江南地區，延續了北宋的文人畫傳統。趙孟頫雖也曾入朝為官，但其藝術活動主要局限於士人圈內，他提倡復古，追求「古意」，強調以書入畫，其繪畫風格更多地是一種「江南現象」。而以「元四家」（黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮）為代表的畫家，則進一步將山水畫轉化為抒發個人隱逸情懷的載體，他們追求筆墨的蒼潤簡遠和意境的悠長，將文人畫的個人化表達推向了極致。

 明清 

明清時期（1368年-1912年），畫壇流派眾多。明代中期，以蘇州為中心的「吳門畫派」崛起，代表人物沈周、文徵明、唐寅、仇英將文人畫推向新的高峰。晚明，思想家董其昌提出影響深遠的南北宗論，推崇南宗的文人畫傳統，貶低北宗的院體畫風格，進一步鞏固了文人畫的主導地位。與此同時，社會思想活躍，出現了徐渭、陳淳等風格奇特的大寫意畫家，堪稱明代畫壇的新發展。

明清兩代，女性畫家也在畫壇佔有一席之地，她們大多出身於士紳家庭或是名妓，通常擅長畫花鳥畫，因為園林是她們在閨閣生活中最容易接觸到的靈感來源。像馬守真、仇珠等都是這一時期的代表性女畫家。

自明末起，耶穌會傳教士如利瑪竇等人來到中國，帶來了西方的蝕刻版畫、油畫等，其重視明暗、焦點透視的寫實技法，讓當時的人們耳目一新。到了清代，郎世寧等西洋畫家進入宮廷任職，在皇帝的主導下，他們與中國畫師合作，產生了「中西合璧」的繪畫風格。郎世寧採用西方的透視、明暗和人體解剖等技法，同時結合中國畫的材料和以線造型的方法，在當時產生很大影響。這類合筆畫常常由西洋畫家繪製人物、動物等主體，再由中國畫家補畫山水、樹石等背景，形成了「中體西用」的獨特面貌，這在中國繪畫史上是首次出現。清初畫壇，以「四王」為首的正統派尊崇古法，而以四僧（石濤、八大山人等）為代表的野逸派則強調抒發自己的性靈。清代中期，揚州成為商業中心，「揚州八怪」應運而生，他們的畫風更加自由，貼近市民的趣味。值得注意的是，明清之際理學向氣論的轉化，使得山水畫對天地山川的取捨安排，從旨在領悟天理的「觀想」，轉變為直接對應經驗現象的「寫生」，這一轉變也與西洋繪畫講求經驗觀察的寫實方式不謀而合。

這一時期，描繪重大歷史事件的巨幅紀實性畫卷也成為宮廷繪畫的重要成就。例如，由王翬主筆的《康熙南巡圖》和徐揚主筆的《乾隆南巡圖》，均以十二卷的宏大篇幅，詳細記錄了康、乾二帝南巡的盛況。這兩套畫卷不僅是藝術珍品，更是重要的歷史文獻。它們描繪了皇帝出巡的浩蕩儀仗、視察河工、祭祀名勝（如泰山、明孝陵）、檢閱軍隊等場景，以及沿途蘇州、杭州等江南城市的繁華景象。畫作一方面展現了清初盛世的國力強盛、經濟繁榮與軍容整齊，另一方面也體現了清朝皇帝通過遵循漢族傳統（如祭祀、巡遊）來鞏固其統治合法性的政治意圖。然而，作為奉敕而作的宮廷畫，這類作品在反映現實上具有一定局限，它們更多地是呈現出統治者眼中的理想社會模式，而非完全客觀的社會寫照。

 近代 
晚清以後，西學東漸，中國社會面臨劇變，水墨畫過去那種封閉的演變模式被打破，進入了「變與不變」的百年爭論。這場爭論呈現出多條路徑：以康有為、陳獨秀、徐悲鴻為代表的「引西潤中」派，主張引進西方寫實主義來改良中國畫；以陳師曾、金城為代表的「以古開今」派，則堅持從傳統內部尋求變革；而以高劍父為首的「嶺南畫派」則采取「東西折衷」的路線。

在這個過程中，日本作為西方學術的中轉站，其美術史研究對中國產生了重要影響。20世紀初，中日兩國在「文人畫」議題上呈現出研究的「共時性」。1921年，陳師曾發表《文人畫之價值》，同年，日本學者大村西崖也出版了《文人畫之復興》。第二年，陳師曾將兩者合編為《中國文人画之研究》出版，而的《文人畫概論》也在同年問世，共同推動了文人畫在現代的重新評價。此外，許多中國學者，比如曾留學日本的傅抱石，直接師從，並受到對石濤研究的啟發，回國後發表了關於石濤的重要研究，體現了中日學術的深度互動。

爭論的核心逐漸轉向水墨畫的本質，即「筆墨」的存廢與革新。從劉海粟創辦上海圖畫美術院，開創男女同校和人體寫生之先河，並吸收野獸派、後印象派的色彩和表現手法，發展出「中西融合、異質同構」的潑彩風格，到五、六十年代臺灣以劉國松為首的抽象水墨運動，再到九十年代吳冠中提出「筆墨等於零」引發的激烈辯論，都反映了水墨畫在現代化浪潮中，如何在保持其獨特文化性的同時求新求變的掙扎與探索。這場持續百年的爭論，正是中國畫傳統中「創新」精神在現代的集中體現。

 鑑藏、贊助與市場 
中國畫的歷史和風格演變，離不開鑑藏、贊助和藝術市場等外部力量的推動，不同的贊助模式催生了迥然不同的藝術風格和價值體系。皇家贊助從宋代設立翰林圖畫院起就成為繪畫最重要的推動力，宮廷畫家服務於皇權，他們的創作題材和風格需要符合統治者的審美和政治需求。例如，宋徽宗本人就是一位傑出的畫家和收藏家，他的院體画追求精工富麗；而清代宮廷則在皇帝親自指導下，融合中西技法，創造出服務於帝國形象的「合筆畫」。這種贊助模式也影響了裝裱風格，形成了與民間裝裱有別的「宮廷裝」。

與此相對，元代以後興起的文人畫，其贊助模式並非商業買賣，而是在士大夫圈子內的社交饋贈和雅集品評。畫作是文人之間交流思想、增進友誼的媒介，其價值不在於市場價格，而在於創作者的學識修養、人品和筆墨格調。元末江南富商顧瑛舉辦的「玉山雅集」即是典型，其集會以「自由自娛」為宗旨，參與者超越身份地位的束縛，在私家園林中进行純粹的文藝交流，這種非商業性的創作環境，是「寫意」精神和「逸品」風格得以發展的土壤。隨著明清商品經濟的發展，新興的商人階層成為藝術市場的重要買家，商業市場應運而生。揚州、上海等商業都市的繁榮，催生了「揚州八怪」和海上畫派，這些畫家的創作更貼近市民趣味，題材吉祥，風格雅俗共賞，標誌著繪畫從士人的書齋走向了大眾市場。

進入20世紀，特別是1949年以後，機構贊助成為最主要的藝術支持形式，國家主導的美術家協會、畫院等機構成為畫家主要的歸屬。在計劃經濟體制下，藝術創作被納入國家文化建設的一部分，畫家領取工資進行創作。以中國美術家協會西安分會為基礎形成的長安畫派，以及江蘇省國畫院主導的新金陵畫派，都是在機構贊助下，圍繞特定的藝術主張和政治任務而形成的畫家群體。

 當代發展 
20世紀中葉以後，隨著社會結構的變遷和藝術生態的多元化，中國畫壇湧現出多個具有鮮明地域特色的畫派。這些畫派植根於各自的文化土壤，以獨特的藝術語言詮釋時代精神，共同構成了當代中國畫的多元面貌。

 長安畫派與黃土畫派 

1960年代，以石魯、趙望雲為核心的「中國美術家協會西安分會國畫研究室」在西安成立，標誌著長安畫派的崛起。畫派成員包括何海霞、方濟眾等，他們提出「一手伸向傳統，一手伸向生活」的藝術主張，紮根於陝西這片黃土地，作品充滿濃厚的生活氣息和時代精神。長安畫派的藝術家們用雄強古樸的筆墨，描繪大西北雄渾的自然風光和陝北農民勤勞樸實的形象，其氣勢磅礴的藝術感染力在當時的中國畫壇引起轟動。

在長安畫派精神的影響下，陝西畫壇又形成了以劉文西為核心的黃土畫派，可以說是長安畫派的繼承者和發揚者。黃土畫派以「植根黃土畫人民，表現時代出精品」為宗旨，劉文西幾十年如一日，深入陝北的田間地頭，用精湛的筆墨藝術地再現了領袖與群眾的親密關係，以及黃土地上人民的生活與笑容。他的作品《陝北人》等，將中國畫的工筆重彩與水墨寫意相結合，吸收西畫的素描和色彩精華，形成了獨具特色的藝術風格。黃土畫派的畫家們，如崔振寬、郭全忠、楊曉陽等，延續了延安文藝和長安畫派的藝術精神，以強烈的社會責任感關注現實，描繪人民群眾的生活場景，其雄渾大氣的畫風對當代中國人物畫創作產生了重要影響。

 新金陵畫派 
1960年，以傅抱石為首的江蘇省國畫院正式成立。同年，傅抱石、錢松喦、亞明、宋文治、魏紫熙等畫家進行了著名的「兩萬三千里寫生」，並於1961年在北京舉辦「山河新貌」畫展，引起轟動，新金陵畫派由此誕生。與清初以龔賢為首的金陵畫派相比，新金陵畫派雖然同樣追求筆墨情趣，但更強調反映新時代的社會主義建設面貌。其「新」首先體現在觀念上，傅抱石提出「思想變了，筆墨就不能不變」，以藝術創作「介入」現實生活。用亞明的話說，就是「在無產階級美術方面，我們是開山鼻祖」。這種觀念的轉變，使得畫家們的創作題材和風格發生了根本性的變化。傅抱石在傳統基礎上創造了亂柴皴、抱石皴等新技法，他晚年創作的《江山如此多嬌》、《雨花台頌》等作品，氣勢磅礴，成為時代的經典。錢松喦則將江南的秀美景色與延安的革命聖地題材相結合，創作了《紅岩》、《延安頌》等名作。新金陵畫派與長安畫派遙相呼應，共同成為新國畫建設的排頭兵。

 海上畫派 

海上畫派，簡稱「海派」，泛指19世紀中葉至20世紀初期，活躍於上海地區的畫家群體。上海開埠後，商業繁榮，吸引了各地畫家聚集。他們最早接受維新思想和外來文化，對傳統中國畫進行了改革創新。海派的發展大致可分為三代：第一代以趙之謙、任伯年、吳昌碩等人為代表，他們將金石學的雄渾筆意融入花鳥畫，開創了嶄新的風貌。第二代名家輩出，如黃賓虹、張大千、潘天壽、吳湖帆、林風眠等，他們或出國吸收西畫精髓，或深入生活師法自然，使海派藝術走向國際。第三代雖有新秀，但未能再現前兩代的輝煌。海派繪畫風格兼容並蓄，題材貼近大眾，任伯年的畫雅俗共賞，吳昌碩則以書法入畫，氣勢雄強。由於上海是文化和經濟中心，海派畫家與全國各地畫家交流頻繁，對20世紀的中國畫壇產生了深遠影響。然而，與同時期的京津畫派相比，海派作品的市場價值長期偏低，近年來隨著上海藝術市場的崛起，其價值正被重新審視，有望迎來「補漲」。

 京津畫派 
京津畫派指20世紀初期，以北京、天津為中心形成的國畫家群體。其基本宗旨是保存和發揚國粹，代表畫家有齊白石、陳師曾、金城、蕭謙中、徐操等。京津地區作為政治文化中心，畫家們的作品既有傳承自宮廷的富麗典雅，也吸收了民間藝術的質樸與活力，形成了北方粗獷厚重與江南清新婉約相融合的獨特風格。其中，齊白石的藝術成就最為突出，他將文人畫的筆墨與民間藝術的色彩、題材相結合，創造出既有拙趣又不失雄渾的獨特風格，與海上畫派的吳昌碩並稱「南吳北齊」。

 關東畫派 
關東畫派是植根於中国东北黑土地的地域性畫派，以描繪雄奇壯麗的北國風光，特別是冰雪景觀而著稱。其領軍人物王自修獨創了「留白冰雪畫」技法，在傳統水墨的基礎上，以留白的方式巧妙地表現冰雪的瑩潔剔透和質感，同時注重以書法入畫，使畫面既有古代山水的野逸幽寂，又充滿了基於個人生命體驗的深邃與遼闊。戴成有是另一位關東畫派的重要代表，他開創了以大寫意筆墨技法表現瑞雪的先河，其作品《北國風光》等，氣勢博大，意境雄渾，展現了與傳統雪景畫不同的時代精神。關東畫派的藝術家們立足本土，開拓創新，為中國山水畫注入了新的生命力。

 嶺南畫派 

嶺南畫派是二十世紀初在廣東興起的畫派，與京津畫派、海上畫派三足鼎立，被視為「現代中國畫」的代表和國畫中的革命派。其創始人為高劍父、高奇峰、陳樹人，史稱嶺南三傑，他們師承居廉，並留學日本，受世界藝術思潮和辛亥革命精神影響，立志革新國畫。畫派以「折衷中外，融匯古今」為核心理念，旨在通過藝術「改造國魂」。其藝術特色鮮明：一是融合中西技法，吸收西方水彩畫的渲染和印象派的光影，結合日本畫的「朦朧體」，創立「撞水撞粉」技法，同時保留國畫筆墨韻味；二是創新色彩運用，大膽採用鮮豔色彩，強化視覺衝擊力；三是提倡寫生，第二代畫家關山月、黎雄才等人深入生活，拓展了雪山、草原等傳統山水画之外的新題材。嶺南畫派不拘一格，兼工帶寫，風格雄恣蒼莽，與時代精神契合，為國畫開創了全新的一頁。

 嶺東畫派 

嶺東畫派是形成於廣東潮汕地區的地域性畫派，其發展與海上畫派有著深厚的淵源。上世紀二三十年代，大批潮汕學子前往上海美術專科學校求學，師從劉海粟、黃賓虹等海派名家，學成後多返回家鄉從事美術教育，為嶺東畫派奠定了基礎。為抗衡當時影響力巨大的嶺南畫派，潮汕畫家於1930年代成立「藝濤畫社」，並出版《嶺東名畫集》，正式提出「嶺東畫派」的概念。此派以劉昌潮、王蘭若為代表，其風格與嶺南畫派有顯著區別：嶺南畫派受日本及西洋畫影響，重視形體和光影；嶺東畫派則師承海派，上溯揚州八怪，更注重傳統筆墨、格調和寫意精神，風格古樸飄逸，具有濃郁的「潮味」。儘管其影響力長期被嶺南畫派所掩蓋，但其獨特的藝術風格和傳承在廣東畫壇中佔有不容忽視的地位。

 灕江畫派 
灕江畫派是21世紀以來在廣西崛起的現代畫派，其促進會於2004年正式成立。畫派旨在全面總結與發揚廣西的美術傳統，以描繪「壯美廣西」為己任，服務於地方文化建設。其藝術根源可追溯至帥礎堅、陽太陽、黃獨峰等老一輩畫家。灕江畫派是一個開放包容的藝術群體，涵蓋中國畫、油畫、水彩畫、版畫等多個畫種。畫派積極舉辦展覽、開展學術研討和理論研究，近年來多次在北京中國美術館等重要場館舉辦大型作品展，在全國美術界產生了廣泛影響。通過系統的學術梳理和創作實踐，灕江畫派正逐步確立其學術定位，致力於成為代表廣西的文化新品牌。

 台灣與香港的傳承與創新 

台灣的繪畫發展呈現多元脈絡。日治時期，以東洋畫為主流的膠彩畫較為普遍，其技法與唐宋工筆畫同源，注重寫生與精緻描繪，代表畫家有林玉山等人。1949年前後，隨中華民國政府遷台的藝術家如溥心畬、張大千、金勤伯等，將深厚的傳統畫風帶入台灣。其中，張大千晚年開創的「潑彩」畫法，是他藝術生涯的重大突破。他把中國古代的潑墨傳統和西方抽象表現主義的自動技法相結合，創造出墨彩交融、氣勢磅礴的壯麗山水，在國際上獲得高度讚譽。畫家喻仲林、孫家勤、胡念祖等人組成的「麗水精舍」，則對傳統技藝的傳承影響深遠。與此同時，也有畫家從台灣本土汲取靈感，如鄭善禧以飽含鄉土氣息的拙樸筆墨與濃郁色彩，描繪風土人情與現實生活，將傳統文人畫轉化為對當下生活的真摯感受。

在香港，繪畫發展深受嶺南畫派影響，其融合中日、折衷寫實的畫風，由趙少昂等代表畫家傳入，他的作品色彩清新，兼具工筆的細膩和寫意的靈動。當代藝術家則進一步探索傳統技法與現代議題的結合。例如，藝術家石家豪以傳統工筆技法描繪當代流行文化符號，如將香港地標建築設計為時裝、重現經典港產片場景等。其作品透過「古與今」、「中與西」的並置，探討身份認同、性別、城市文化等議題，將傳統繪畫引入當代藝術語境。

 影響與傳承 
中國傳統繪畫作為中華文化的核心組成部分，其影響力不僅在國內傳承不息，更如浪潮般向東傳播到朝鮮半島和日本列島，對整個東亞文化圈產生了深遠影響。歷代以來，韓國和日本的藝術家選擇性地吸收和重新詮釋了中國的繪畫主題和風格。這包括了佛教圖像、山水意象、花鳥題材和人物故事等畫題。例如，南宋（1127年-1279年）的宮廷藝術對朝鮮王朝（1392年-1910年）及日本室町時代（1392年-1573年）的繪畫產生了巨大影響；而明代董其昌所倡導的南宗文人畫風格，則直接啟發了日本江戶時代的運動。中國畫的哲學內涵，如禪宗思想對冥想和自省的強調，也在東亞的知識和軍事精英階層中引起共鳴，並體現在日本的禪畫之中。

這種影響也體現在對北宋典範的共同追溯上。14世紀的元朝宮廷，在元文宗的主導下，有意識地「再生」北宋的宮廷藝術典範，這種風尚也影響了當時作為元朝駙馬國的高麗。高麗宮廷藝術，如《水月觀音圖》中的山水風格，以及帶有镶嵌金畫工藝的青瓷，都可視為對北宋典範的回應與創新，並與元代宮廷藝術形成呼應。這種對宋代文化典範的共同追求，在15世紀的朝鮮王朝初期，如畫家安堅的《夢遊桃源圖》中仍有體現，這表明在14至15世紀的東亞宮廷文化中，普遍存在著一種再生北宋典範的理念。

在形式上，中國的繪畫材料也被轉化運用。傳統的敘事性手卷形式，在日本常被改造成更宏大的多折屏風，藝術家們學習放大並重組熟悉的圖像元素以適應這種擴展的畫幅。在傳承方面，中國畫的傳統在內部也不斷演變。例如，在明清兩代，女性畫家群體在畫壇佔有一席之地。她們多為士紳家庭成員或名妓，雖然因社會角色所限，創作題材通常集中在花鳥畫等，從居家可見的園林中汲取靈感，但其藝術實踐本身即是中國畫傳統在特定社會階層中的一種傳承與延續。

 參見 
中國油畫
四大校長
留法三劍客
寫意
古畫品錄
歷代名畫記
宣和畫譜
石渠寶笈

 參考資料 

 參考文獻 
 期刊論文 





















 學位論文 






 書籍章節 









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