Âm nhạc trong Phật giáo

Âm nhạc trong Phật giáo (thường được gọi là nhạc Phật giáo) là toàn bộ các thực hành và truyền thống âm nhạc (, ) được hình thành, sử dụng và phát triển trong bối cảnh Phật giáo hoặc lấy cảm hứng sâu sắc từ giáo lý Phật giáo. Khái niệm này bao gồm âm nhạc trong nghi lễ và sùng kính, tụng niệm trong sinh hoạt tu học, các hình thức âm nhạc gắn với thiền tập, âm nhạc trong lễ hội, rước lễ, cũng như những thể loại nhạc đương đại có nội dung Phật pháp.

Từ thời Phật giáo sơ kỳ, người Phật tử đã sử dụng âm nhạc như một thành tố của nghệ thuật Phật giáo, được minh chứng qua những phù điêu và tranh vẽ nhạc công tại các di tích Ấn Độ như Sanchi và Amaravati, cũng như các trung tâm Hy Lạp - Phật giáo thuộc vùng Gandhara. Trong các nguồn văn bản sớm, thái độ đối với âm nhạc không đồng nhất: một số đoạn kinh phê phán âm nhạc như một đối tượng dẫn khởi dục ái và phân tán tâm, trong khi các đoạn khác lại mô tả âm nhạc và tụng ca như lễ cúng dường xứng đáng và có công đức.

Trong truyền thống Đại thừa, âm nhạc thường được xem là một phẩm vật cúng dường thanh tịnh lên chư Phật và Bồ-tát, nằm trong hệ thống các vật cúng như nước, hoa, hương và ánh sáng, đồng thời là một phương tiện thiện xảo (upāya) để dẫn dắt chúng sinh đến gần giáo pháp. Nhiều kinh Đại thừa mô tả các Tịnh độ tràn đầy nhạc trời vi diệu, nơi âm thanh của pháp âm được thuyết giảng qua tiếng nhạc.

Trong thực hành, phần lớn âm nhạc trong Phật giáo là thanh nhạc: tụng niệm, đọc kinh có giai điệu, xướng ca tán thán, thường kèm theo nhạc cụ. Văn bản được tụng có thể là kinh (sūtra), mantra, dhāraṇī, paritta hoặc các loại thi kệ như gāthā, stotra và caryāgīti. Nhạc khí gắn với Phật giáo tồn tại trong nhiều truyền thống, nhưng nói chung chúng hòa vào hệ thống nhạc cụ bản địa hơn là tạo một hệ thống "nhạc cụ Phật giáo" hoàn toàn riêng biệt.

Âm nhạc trong Phật giáo do đó không phải là một phong cách thống nhất, mà là tập hợp rất đa dạng các truyền thống vùng miền và tông phái. Có thể kể đến Phật giáo Trung Hoa với fanbai, Phật giáo Newar với Gunlā Bājan, âm nhạc nghi lễ Tây Tạng, Phật giáo Nhật Bản với shōmyō, các bhajan Phật giáo hiện đại ở Ấn Độ, hay Phật giáo Campuchia với tụng smot. Nhạc cụ sử dụng trải rộng từ giọng nói con người cho đến đàn veena Ấn Độ cổ, các nhạc cụ cổ điển châu Á và những nhạc cụ hiện đại như nhạc cụ phím hay guitar.

Trong giới học thuật, nghiên cứu về âm nhạc trong Phật giáo, đôi khi được gọi là "Phật giáo âm nhạc học", ngày càng trở thành một mảng nghiên cứu độc lập, nối kết Phật học với dân tộc nhạc học và nghiên cứu tôn giáo.

 Trong giáo lý và kinh điển 

Trong phần lớn các truyền thống Phật giáo, tụng niệm là một thực hành sùng kính căn bản, đồng thời giúp chuẩn bị và nuôi dưỡng tâm cho thiền định tĩnh lặng. Tụng niệm thường diễn ra trong các thời khóa tập thể tại chùa, trong gia đình Phật tử, hoặc trong những dịp lễ hội và pháp hội. Ở nhiều nơi, tụng niệm còn gắn với nghi thức hộ trì hay những thực hành mang màu sắc pháp thuật như cầu an, trừ tai, trấn đàn.

Trong Phật giáo Đại thừa, cúng dường âm nhạc là một phần thường gặp trong hệ thống phẩm vật cúng dường lên chư Phật và Bồ-tát, cùng với nước, hoa, hương và ánh sáng. Việc dâng âm nhạc lên Tam bảo vì vậy được xem là một hành vi tạo Công đức, xuất hiện nhiều lần trong các kinh như Kinh Pháp Hoa, Nhập Lăng-già kinh hay Kinh Vô Lượng Thọ. Nhiều đoạn kinh mô tả chư thiên, gandharva và chúng sinh trong cõi Phật dâng đàn veena, trống, sáo (venu) và vô số nhạc cụ khác làm lễ cúng dường.

Âm nhạc trong Phật giáo cũng thường được trình bày như một phương tiện thiện xảo: qua âm thanh dễ tiếp nhận, người nghe được dẫn dắt đến gần giáo lý, được khơi gợi Bồ-đề tâm hoặc gieo trồng chủng tử giải thoát.

 Trong các nguồn Phật giáo sơ kỳ 
Nhiều đoạn trong các văn bản Phật giáo sơ kỳ thể hiện thái độ dè dặt hoặc phê phán đối với âm nhạc, nhất là khi gắn với vui chơi thế gian. Lý do chính là âm nhạc được xem như một đối tượng lôi cuốn của ngũ dục, dễ dẫn đến dục ái và chấp trước, làm chướng ngại cho samādhi và sự an tĩnh của tâm. Tuy vậy, các nguồn này cũng ghi nhận những trường hợp âm nhạc, lời ca và âm thanh tụng niệm được chấp nhận, thậm chí tán thán, khi chúng gắn liền với nội dung Pháp và được dùng như phương tiện thiện xảo để giáo hóa hoặc bảo hộ người nghe.

Ngoài các bản kinh, những di tích Phật giáo Ấn Độ cổ như Sanchi và Amaravati, cũng như những địa điểm Hy Lạp - Phật giáo trong vùng Gandhara, lưu lại rất nhiều phù điêu và tranh khắc nhạc công cùng nhạc cụ, cho thấy âm nhạc hiện diện trong đời sống tôn giáo và nghi lễ từ rất sớm.

 Phản đối âm nhạc 
Trong Kinh Âm thanh tiếng hát (Gītassara Sutta, Tăng chi bộ kinh 5.209), Đức Phật khuyến cáo các tỳ-kheo không nên tụng đọc Pháp bằng giọng ngân nga như ca hát. Bài kinh nêu năm nguy hại của việc tụng Pháp theo lối "giọng âm nhạc", chẳng hạn người tụng và người nghe dễ dính mắc vào âm thanh, cư sĩ so sánh tăng sĩ với ca sĩ thế tục, và sự định tâm của những ai không ưa thứ âm nhạc ấy bị phá hoại.

 Này các tỳ-kheo, có năm nguy hại khi tụng đọc Pháp bằng giọng âm nhạc. Một là tự mình bị dính mắc vào âm thanh; hai là người khác bị dính mắc vào âm thanh; ba là cư sĩ phàn nàn: "Như chúng ta hát, những người con dòng Sakya này cũng hát"; bốn là sự định tâm của những ai không thích âm thanh ấy bị phá hoại; năm là các thế hệ về sau bắt chước theo. Này các tỳ-kheo, đó là năm nguy hại của việc tụng đọc Pháp bằng giọng âm nhạc.

Trong Kinh Giáo thọ Thi-ca-la-việt (Sigālovāda Sutta), một bài kinh dạy người tại gia, việc đi xem ca hát, nhảy múa, âm nhạc và trình diễn được liệt vào một trong sáu tai hại của việc lui tới lễ hội.

Này Gia chủ tử, la cà đình đám hý viện có sáu nguy hiểm: Luôn luôn tìm xem chỗ nào có múa, chỗ nào có ca, chỗ nào có nhạc, chỗ nào có tán tụng, chỗ nào có nhạc tay, chỗ nào có trống. Này Gia chủ tử, la cà đình đám hý viện có sáu nguy hiểm như vậy." Ở đây, âm nhạc và các hình thức lễ hội được xem là những thú vui thế gian có nguy cơ làm hao tổn tài sản và thời gian tu tập của cư sĩ.

Các nguồn sơ kỳ cũng nhắc đến thực hành bố-tát (uposatha), trong đó người tại gia thọ trì tám giới. Giới thứ bảy yêu cầu xa lìa các thú vui thế gian như ca hát, múa, xem trình diễn và nghe nhạc, được tóm tắt trong cụm từ Pali nacca-gīta-vādita-visūka-dassana ("múa hát, ca hát, chơi nhạc cụ và đi xem các cuộc trình diễn"). Uposatha Sutta mô tả bậc Thánh đệ tử đã "từ bỏ ca hát và múa, chơi nhạc cụ và xem các cuộc trình diễn, vốn là những chướng ngại cho các thiện pháp".

Trong bản luận giải Bát quan trai giới (Uposatha Sīla) dựa trên kinh này, Somdet Phra Buddhaghosacariya phân biệt năm giới đầu thuộc loại lokavajja, tức những hành vi bị thế gian chê trách, với ba giới sau thuộc loại paññatti-vajja, là những lỗi chỉ phát sinh khi người hành giả tự nguyện chấp nhận một quy ước rèn luyện khổ hạnh. Theo đó, việc kiêng các hình thức giải trí âm nhạc được thiết kế như một phần của nếp sống tu tập trong những ngày bát quan trai, hơn là một cấm đoán đạo đức phổ quát áp dụng cho mọi cư sĩ.

Các Luật tạng Pali và Hán văn hệ thống hóa quan điểm này khi cấm tu sĩ nghe hoặc biểu diễn âm nhạc với mục đích giải trí, đồng thời hạn chế việc tụng kinh bằng giọng hát cầu kỳ, vì những thực hành đó bị xem là hướng đến khoái lạc giác quan và làm mất phong cách trang nghiêm của đời sống xuất gia. Trong hệ thống mười giới của sa-di và sa-di ni, cùng cụm từ Pali này được lập lại như giới thứ bảy, thường được giải nghĩa vắn tắt là "tránh xem múa, hát và âm nhạc", và được coi là một phần trong nền tảng đào luyện căn bản cho người mới xuất gia.

Trong Luật tạng Theravāda, việc một tỳ-kheo đi xem múa, hát hay nghe âm nhạc được xếp vào tội dukkata (vi phạm nhẹ), còn đối với tỳ-kheo ni là tội pācittiya nặng hơn. Các luận sư giải thích rằng điều cấm bao gồm cả việc tự mình trình diễn, khuyến khích người khác trình diễn, cũng như cố ý đi đến những nơi có ca hát, nhảy múa để xem hoặc nghe.

Oscar Carrera nhận xét rằng trong hầu hết truyền thống Theravāda, giới thứ bảy đối với cư sĩ thọ bát quan trai và mười giới của sa-di đều lặp lại cụm nacca-gīta-vādita-visūka-dassana, trong khi Vinaya Theravāda quy định rõ việc tham dự các cuộc trình diễn âm nhạc là vi phạm giới luật. Theo ông, các giới này vừa nhằm hạn chế sự hưng phấn giác quan và tâm lý "chợ hội" được miêu tả trong các kinh như Kinh Phạm võng (Brahmajāla Sutta) và Kinh Giáo thọ Thi-ca-la-việt, vừa đóng vai trò đường ranh xã hội giữa tăng đoàn và giới cư sĩ "hưởng thụ dục lạc". Việc tăng ni công khai tham gia hoặc tỏ ra thích thú với các buổi múa hát, do đó, được xem là phương hại đến uy tín của cộng đồng xuất gia và là một động cơ quan trọng để hình thành các điều khoản cấm "xem nghe hát xướng" trong Luật tạng.

Từ góc độ so sánh, Cuilan Liu chỉ ra rằng các bộ Luật tạng sớm thường gộp "múa" (nṛtya/nacca), "ca hát" (gīta) và "nhạc cụ" (vādita) thành một bộ ba hình thức giải trí, đồng thời phân biệt chúng với ba cách phát âm kinh văn là đọc (reciting), tụng (chanting) và hát (singing). Bà cho thấy việc "hát", kể cả hát kinh, nhìn chung bị cấm cả ở phương diện trình diễn lẫn hưởng thụ; ngược lại, tụng và đọc được quy định tinh tế theo văn cảnh, có khi bị cấm nếu giống lối hát cầu kỳ, có khi lại là bổn phận nghi lễ. Theo Liu, hệ thống phân loại này là cách các Luật tạng chuyển hóa những đánh giá trái chiều trong kinh điển sơ kỳ về âm thanh, vừa là chướng ngại giác quan vừa là phương tiện tụng niệm và bảo hộ, thành những quy phạm cụ thể về việc nghe, hát và sử dụng âm nhạc trong đời sống xuất gia.

 Các đoạn văn ủng hộ 
Bên cạnh những đoạn phê phán, nhiều văn bản sơ kỳ và các chú giải lại mô tả gandharva hay kinnara dùng nhạc cụ và lời ca để tán thán Phật, gắn âm nhạc với công đức cúng dường và đôi khi cả với sự giác ngộ.

Bài kinh số 21 trong Trường bộ (Những câu hỏi của Sakka) và bản tương đương Hán tạng (Trường A-hàm DA 14) kể rằng nhạc công cõi trời Pañcaśikha đã dùng đàn tỳ bà và lời ca tán thán Đức Phật, khiến Sakka hoan hỷ và được Phật chấp nhận. Trong bản Hán tạng, Đức Phật khen Pañcaśikha đã tán thán Như Lai bằng "giọng hát trong trẻo" và tiếng đàn hòa điệu, với lời ca giải thích dục trói buộc, đời sống phạm hạnh, hạnh xuất gia và Niết-bàn. Mabbett và Rambelli xem đoạn này như một ví dụ tiêu biểu cho việc âm nhạc được dùng như phương tiện thiện xảo: bằng cách lồng nội dung Pháp vào giai điệu và lời ca, Pañcaśikha tạo điều kiện thuận lợi cho cuộc đối thoại giữa Sakka và Phật.

Trong Kinh Đại Bát-niết-bàn, trước khi Phật nhập diệt, kinh ghi lại rằng "nhạc trời tấu lên trên không trung để tôn vinh Như Lai; các dàn đồng ca trên trời hát vang để tôn vinh Như Lai". Sau khi Phật nhập diệt, người tại gia thờ phụng xá lợi Phật bằng "vũ điệu, ca hát, âm nhạc, vòng hoa và hương thơm". Bản Hán dịch Kinh Đại Bát Niết-bàn còn dạy rằng có bốn hạng người cần được xây tháp thờ, dâng hương hoa, màn lụa và âm nhạc, gồm chư Phật, Bích-chi Phật, Thanh văn và Thánh vương chuyển luân.

Một số chú giải Thượng tọa bộ ghi nhận những trường hợp trong đó tiếng chim hót hay tiếng ca thế tục trở thành duyên giác ngộ khi được chuyển hóa thành quán chiếu về vô thường và khổ. Chẳng hạn, chú giải Trường bộ kể rằng hoàng hậu Asandhimittā của vua A Dục chứng quả dự lưu khi nghe tiếng chim kalavīka hót và tưởng là giọng nói ngọt ngào của Phật; chú giải Kinh Lời Nói Khéo Lành (Subhāsita Sutta, Sn 3.3) kể chuyện sáu mươi tỳ-kheo đắc A-la-hán sau khi nghe một nữ nô lệ hát bài ca về sinh, lão, bệnh, tử. Việc ca ngợi Tam bảo trong những "bài ca lễ hội thiêng" cũng đôi khi được xem là phù hợp với Luật.

Trong truyền thống Thượng toạ bộ, việc tụng các văn bản bảo hộ gọi là paritta được tin là có khả năng tránh bệnh tật hay hiểm nguy, xua đuổi các ảnh hưởng ác, đồng thời mang lại sự bảo hộ, sức khỏe và an ổn cho người nghe. Một phần sức mạnh này thường được giải thích bằng khái niệm "hành động chân thật" (saccakiriya), theo đó những lời phát xuất từ chân lý có công năng đặc biệt; phần khác gắn với giới (sīla), lòng từ (mettā) và tác dụng an tĩnh tâm thức của âm thanh tụng niệm.

 Trong các nguồn hậu kỳ 
Một nhân vật tiêu biểu vừa là thi hào vừa là nhạc sĩ Phật giáo Ấn Độ là Aśvaghoṣa (thế kỷ 2). Các nguồn Tây Tạng và Trung Hoa đều mô tả ông là một nhạc công xuất sắc, thường đi cùng dàn hợp xướng và dùng tài nghệ ấy để hoằng pháp. Huyền Trang ghi nhận rằng khi ông đến Ấn Độ vào thế kỷ 7, người ta vẫn nhớ âm nhạc của Aśvaghoṣa như có khả năng khiến người nghe thấm nhuần chân lý vô thường.

Một bài thánh ca của Aśvaghoṣa, Gaṇḍīstotragāthā (Hán: Kien-ch'ui-fan-tsan, "Hymn on the Bell") còn được lưu giữ qua bản phiên âm Hán và bản dịch Tây Tạng, có kèm một số ký hiệu nhạc. Trong Buddhacharita, các ẩn dụ và ám chỉ âm nhạc xuất hiện thường xuyên, cho thấy tác giả am hiểu sâu sắc hệ thống thang âm, nhạc cụ và phong cách âm nhạc Ấn Độ cổ.

 Trong các nguồn Đại thừa 

Các kinh Đại thừa nói chung có cái nhìn tích cực về âm nhạc, xem đây là phẩm vật cúng dường thanh tịnh, tạo công đức và khiến chư Phật gia trì. Trong Kinh Pháp Hoa, âm nhạc xuất hiện nhiều lần như một lễ cúng dường thường xuyên lên Phật, cùng với hoa, hương và thiên y. Phẩm thứ ba mô tả Đế Thích và Phạm vương dâng áo trời, hoa mạn-đà-la và "hàng trăm ngàn vạn loại nhạc khí" để cúng dường Như Lai.

Phẩm thứ hai dạy rằng nếu có người thuê người khác tấu nhạc hay tự mình ca hát tán thán đức Như Lai, dù chỉ một câu, một câu tán thán ấy cũng đã gieo nhân thành Phật. Phẩm 24 nêu tên một vị Bồ-tát âm nhạc là Gadgadasvara (Diệu Âm), vị đi đến các thế giới khác nhau và nơi Ngài đến đều vang lên âm thanh tuyệt mỹ. Nhờ cúng dường âm nhạc suốt "mười hai ngàn năm" cho Phật Meghadundubhisvararāja, Bồ-tát này tích lũy được căn lành dẫn đến thần thông và cõi tịnh độ riêng. Trong truyền thống Nhật Bản, Gadgadasvara về sau thường được đồng nhất với Saraswati/Benzaiten, nữ thần âm nhạc.

Laṅkāvatāra Sūtra cũng mô tả các cảnh tượng trong đó âm nhạc được dùng để tán thán Phật. Trong phẩm đầu, Rāvaṇa và quyến thuộc đến đảnh lễ Phật Thích-ca với những bài kệ được đàn tỳ bà "đính san hô và mắt mèo" hòa tấu, gảy bằng "móng lam ngọc" tạo nên giai điệu bao trùm các cung bậc.

Trong Longer Sukhāvatīvyūha Sūtra, tịnh độ Sukhāvatī của Phật Amitābha được mô tả như một thế giới tràn đầy âm nhạc: từ cây bồ-đề của Phật, từ "cây báu" (ratnavṛkṣa) và từ các nhạc cụ tự nhiên phát âm. Những âm thanh ấy được gọi là "âm thanh của Pháp"; ai nghe được thì đạt trí tuệ thấu suốt các pháp và an trụ ở địa vị bất thoái chuyển. Fabio Rambelli nhận xét rằng thứ "nhạc trời" này không chỉ là trang nghiêm tịnh độ, mà còn là một sự hiển lộ của chính thân Phật A Di Đà, có công năng dẫn chúng sinh vãng sinh Tịnh độ.

Kinh Quang Minh tối thắng vương mô tả nữ thần Bồ-tát Saraswati (Benzaiten) như nữ thần âm nhạc, với tiếng hát có thể dẫn chúng sinh đến giải thoát; ở đây, tiếng nói và âm nhạc không chỉ là lễ cúng dường mà là công cụ trực tiếp khiến người nghe tiếp nhận Phật pháp.

 Triết lý âm nhạc trong Kinh Câu Hỏi của vua Càn-thát-bà Druma 

Một bản trình bày chi tiết về triết học âm nhạc trong Đại thừa nằm trong Kinh Câu Hỏi của vua Càn-thát-bà Druma (*Druma-kiṃnara-rāja-paripṛcchā), được Lokakṣema dịch lần đầu sang Hán văn (Taishō 624) và sau đó Kumārajīva dịch lại vào thế kỷ 5. Kinh mô tả vô số buổi trình diễn nhạc trời của vua Druma, vị vua chơi vīṇā thuộc loài kinnara, cùng đoàn nhạc công gồm chư thiên, kinnara và gandharva. Có những đoạn chính Đức Phật tự thuyết pháp bằng ca khúc; âm nhạc của Druma vang khắp vũ trụ, khiến chư thiên cõi Dục kéo đến nghe Pháp và nhiều người tự nhiên đứng dậy nhảy múa.

Một trong những điểm quan trọng của kinh là lời giải thích của Druma về bản tính âm thanh: mọi âm thanh sinh từ hư không, nghe xong liền diệt, nên "tự tánh là không"; vì thế, âm thanh là một ví dụ gần gũi cho tính không của chư pháp. Druma khẳng định các lời thuyết pháp, kinh điển và cả âm nhạc Phật giáo chỉ là những chuỗi âm thanh, không mang sẵn ý nghĩa cố định; ý nghĩa không thể được "nắm bắt" ngay trong âm thanh. Âm thanh, vì vô trụ và vô định, lại chính là điều kiện để đạt nhẫn vô sinh đối với các pháp. Rambelli nhận xét rằng kinh này xem âm nhạc không phải là biểu tượng biểu trưng cho điều gì khác, mà như một "hình thái cụ thể của tính không" trong kinh nghiệm cảm thụ của con người.

Đáng chú ý, đàn vīṇā của Druma được làm bằng đá quý vaiḍūrya trong suốt; trong truyền thống Ấn Độ, tính trong suốt cũng là ẩn dụ chỉ tính không. Như vậy, Druma vừa hát về tính không, vừa sử dụng một nhạc cụ cũng tượng trưng cho tính không. Đức Phật trong kinh xác nhận rằng Druma đã rất thuần thục việc dùng âm nhạc như phương tiện thiện xảo và có thể qua đó dẫn vô lượng chúng sinh đến trí toàn giác.

Kinh này có ảnh hưởng đáng kể trong Phật giáo Nhật Bản, nơi nó được dùng để biện minh cho hoạt động của các nhạc sĩ và nghệ sĩ biểu diễn Phật giáo, không chỉ như lễ cúng dường mà còn như một hình thức tu tập tự thân.

 Trong Phật giáo Mật tông (Kim cương thừa) 

Văn hiến Mật tông Phật giáo Ấn Độ thường xuyên đề cập đến ca hát, vũ điệu và nhạc cụ như phẩm vật cúng dường chư tôn, cũng như như pháp môn tu tập. Nhiều kinh tantra khuyến khích hành giả "hát ca từ niềm an lạc" và "nhảy múa vì giải thoát"; trong Hevajra Tantra, bài ca được xem là chân ngôn, còn vũ điệu là một dạng thiền định; người hành trì được dạy "luôn luôn hát và nhảy múa" nhưng với chánh niệm, tâm bất động.

Sarvabuddhasamāyoga Tantra dạy rằng bài ca tán thán các hóa thân Phật, khi được hát đúng cung bậc và thủ ấn, sẽ thành "nhân tối thắng của viên mãn", hoàn thành mọi hạnh mật nghi và đem lại cả lợi ích vật chất lẫn tâm linh. Một bia ký từ Gaya cho thấy trong thời kỳ Mật tông hưng thịnh, những hình thức ca múa cúng dường tinh tế đã được thực hành tại các chùa tháp với sự bảo trợ của hoàng gia.

Các mahasiddha và du-già sư Phật giáo Ấn Độ nổi tiếng với những bài ca chứng ngộ, gọi là dohā, vajragīti và caryāgīti. Các bài ca này thường được hát trong bối cảnh tiệc cúng dường Mật tông (ganacakra), kết hợp với nhạc cụ và vũ điệu, ẩn chứa chỉ dẫn về cái thấy và phương pháp thực hành. Một phần đáng kể trong số đó còn được bảo tồn trong bản dịch Tây Tạng và các bộ Charyapada bằng cổ ngữ Bengal-Assam.

Một nhân vật tiêu biểu là đại thành tựu giả Vīṇāpa, một trong 84 mahasiddha, người đã sử dụng việc chơi đàn vīṇā như một sādhana thiền định: quán sát thuần túy âm thanh của nhạc cụ mà không khởi phân biệt giữa âm thanh, ấn tượng tâm lý hay phán xét; sau chín năm thực hành, ông được truyền thống ghi nhận là chứng đắc Mahamudra.

Phật giáo Tây Tạng kế thừa và phát triển mạnh mẽ truyền thống "ca khúc kim cang" này, đồng thời sáng tạo nhiều hình thức âm nhạc mới như hát cổ họng của tăng sĩ, các bài ca Chöd của Machig Labdrön hay "bài ca yoga" do Khenpo Tsültrim Gyamtso truyền dạy.

 Trong Phật giáo Đông Á 

Trong không gian Phật giáo Đông Á (Trung Quốc, Triều Tiên, Nhật Bản, Việt Nam...), âm nhạc giữ vai trò trung tâm vừa như lễ cúng dường lên chư Phật, vừa như phương tiện hoằng pháp, đồng thời là một dạng thiền định dựa trên âm thanh. Trong Nam Hải Ký Quy Nội Pháp truyện, tăng đời Đường Nghĩa Tịnh nêu sáu công đức của việc tụng kinh: hiểu rõ hơn công đức Phật, thuần thục kinh điển, thanh tịnh khẩu nghiệp, cải thiện hơi thở, giúp đại chúng an tĩnh và tăng tuổi thọ.

Trong một bài viết bàn về âm nhạc Phật giáo hiện đại, tỳ-kheo người Mỹ Heng Sure cho rằng âm nhạc Phật giáo, khi dùng để tán thán Tam bảo và Bồ-tát, vừa nuôi dưỡng trí tuệ vừa tích lũy phước đức. Ông giải thích rằng, khác với nhiều bản nhạc thế tục xoay quanh tình cảm lãng mạn và dục lạc, tụng niệm Phật giáo có thể giúp người tu phát triển phẩm chất định tĩnh của samādhi; vì vậy, trong một số truyền thống Đông Á, âm nhạc Phật giáo được xem là ngoại lệ đối với giới cấm nghe nhạc của tăng ni.

Heng Sure cũng dẫn Śūraṅgama Sūtra, nơi pháp môn "quán nghe" được trình bày như đường tu hiệu quả: lắng nghe âm thanh một cách trọn vẹn mà không sinh phân biệt yêu-ghét, qua đó chuyển hóa tập khí và nhận ra bản tánh thanh tịnh của tâm. Điều này mở đường cho việc xem âm nhạc, khi được nghe và thực hành với trọn thân tâm, như một dạng thiền định trong đời sống hàng ngày.

Tương tự, thiền sư Nhật Bản Đạo Nguyên lập luận rằng tụng niệm và nghi lễ là những pháp môn quan trọng trong Thiền tông, vì qua đó hành giả "dùng toàn thân tâm để nghe tiếng". Shōbōgenzō dạy rằng khi tụng niệm với trọn thân tâm, ranh giới giữa người tụng và lời tụng tan biến, và âm thanh trở thành biểu hiện trực tiếp của thực tại tối hậu.

 Các hình thức âm nhạc trong Phật giáo 

Nhìn tổng thể, âm nhạc trong Phật giáo chủ yếu là thanh nhạc: tụng niệm, đọc kinh có giai điệu, tán tụng, thánh ca, thường kèm theo nhạc cụ gõ, dây hoặc hơi. Một "bài tụng Phật giáo" có thể là văn xuôi hoặc thơ ca, được xướng lên theo công thức giai điệu truyền khẩu, tương tự nhạc tôn giáo và các thánh ca ở tôn giáo khác.

Trong ba dòng chính của Phật giáo hiện nay:

 Thượng toạ bộ dùng tụng Kinh tạng Pali và các văn bản Pali gần gũi làm nền tảng cho các khóa paritta và lễ nghi;
 Phật giáo Đông Á sử dụng hỗn hợp các Kinh điển Đại thừa, chú, dhāraṇī và các văn bản nghi lễ khu vực, thường tụng bằng tiếng Hán, Nhật, Hàn hoặc Việt;
 Các truyền thống Kim cương thừa vùng Himalaya dùng văn bản Mật tông và các nghi quỹ (sādhana), kết hợp tụng chú, tán, ca khúc chứng ngộ và nhạc cụ đặc thù.

Dưới đây là một số truyền thống tiêu biểu theo vùng văn hóa.

 Phật giáo Đông Á 
Âm nhạc Phật giáo Đông Á trong tiếng Hán thường gọi là fanbai (梵唄, "Phạm bái"), gồm nhiều thể loại tụng, tán và thánh ca khác nhau. Lý thuyết âm nhạc cổ điển Trung Hoa nhấn mạnh rằng âm nhạc tốt góp phần điều hòa vũ trụ, trong khi Nho giáo xem âm nhạc là phương tiện tu thân hữu hiệu; những quan niệm tích cực này khi kết hợp với tư tưởng Đại thừa về âm nhạc như phẩm vật cúng dường và phương tiện thiện xảo đã làm nảy sinh một truyền thống âm nhạc Phật giáo phong phú.

Theo Trần Văn Khê, phần lớn âm nhạc Phật giáo Đông Á là tụng nghi lễ, trong đó các dhāraṇī và kinh điển phổ biến như Tâm Kinh, Kinh Pháp Hoa hay các Kinh A Di Đà được xướng niệm bằng nhiều điệu thức khác nhau; nhạc cụ được sử dụng nhiều hơn trong các nghi lễ trọng thể như tang lễ hoặc pháp hội lớn. Các pháp sự có âm nhạc quan trọng gồm sám hối tập thể, Thủy lục pháp hội hay Dục-già Diệm khẩu.

Nhạc cụ thường dùng gồm tỳ bà (pipa), nhị hồ (erhu), dương cầm gõ (yangqin), biwa, sáo ngang (dizi), khèn (mouth organ), trống nghi lễ (taiko hoặc trống Việt), chiêng, chuông, Đàn gáo và các loại kèn như taepyeongso ở Hàn Quốc.

 Âm nhạc Phật giáo Trung Hoa 


Tại Trung Quốc, thuật ngữ fanbai chỉ phong cách tụng kinh và tán ca dùng trong thời khóa hàng ngày và các pháp hội như Thủy lục pháp hội hay Đại Bi Sám. Do truyền thống truyền khẩu, tồn tại nhiều dị bản địa phương: ví dụ fanbai Thượng Giang ở tây nam, được gìn giữ tại chùa Văn Thù (Thành Đô) và chùa Hoa Nghiêm (Trùng Khánh); hoặc hai dòng fanbai "Cổ Sơn điệu" và "Hải Triều Âm" tại Đài Loan. Nhạc cụ đệm thường là cồng, mộc ngư (muyu), khánh (qing), trống (gu), chuông (zhong) và chập (chazi).

Những hình thức sớm của âm nhạc Phật giáo Trung Hoa xuất hiện từ thời Tam Quốc, gồm tụng kinh (zhuandu) và fanbai lấy nội dung kinh Phật đặt trên giai điệu Trung Hoa. Dịch giả Zhi Qian là một trong những người đầu tiên cổ vũ nhạc Phật giáo, biên soạn Tụng ca Đế Thích kèm nhạc đàn cầm. Dưới triều Lương Vũ Đế, âm nhạc Phật giáo được đưa vào triều đình và pháp hội lớn; bản thân hoàng đế còn sáng tác nhiều ca khúc Phật giáo.

Trong thời Lục triều, âm nhạc Phật giáo thịnh hành; Lạc Dương già lam ký mô tả chùa Kính Lạc với cảnh tượng nhạc lễ phong phú, vũ nữ, nhạc công và các cuộc rước tượng hoành tráng. Đến thời Tùy và Đường, âm nhạc Phật giáo càng ảnh hưởng sâu rộng, góp phần hình thành các thể loại nghệ thuật kể chuyện - hát nói và biến văn.

Dưới thời Đường, có thể phân biệt ba loại chính: thánh ca tụng đọc trong chùa dùng cho nghi lễ; nhạc hoằng hóa dùng trong các buổi thuyết giảng phổ thông cho cư sĩ (sujiang); và các bài foqu dùng trong lễ hội và hoạt động chùa chiền. Từ Tống đến Thanh, fanbai và nhạc Phật giáo tiếp tục ảnh hưởng mạnh đến âm nhạc cung đình và dân gian, đóng góp vào sự phát triển các hình thức cipai và qupai.

Ngày nay, fanbai vẫn là phần cốt lõi trong sinh hoạt nghi lễ của Phật giáo Trung Hoa và cộng đồng Hoa ngữ. Heng Sure mô tả nhiều tự viện Đại thừa nơi tăng ni mỗi ngày dành ít nhất hai tiếng rưỡi trong điện Phật để tụng niệm, còn trong các khóa lễ lớn có thể tụng liên tục tới mười hai giờ nhiều ngày liền; ông nhấn mạnh tác dụng trị liệu và đưa tâm về trạng thái "định tĩnh nhất tâm" của những điệu thức đã tồn tại hơn 1400 năm.

 Nhạc Phật giáo Hàn Quốc 

Trong Phật giáo Hàn Quốc, tụng niệm được gọi là pŏmp'ae (Beompae). Có hai phong cách chính là chissori (cầu kỳ, phức tạp) và hossori (giản dị). Văn bản tụng có thể bằng tiếng Hán, tiếng Phạn hoặc tiếng Hàn, tùy nghi thức. Hình thức tụng kèm vũ điệu nghi lễ gọi là chak pop, với ba điệu chính: na bi ch'um (múa bướm), para ch'um (múa chập chõa) và pop go ch'um (múa trống nghi lễ). Ngoài ra, một số tác phẩm nhạc cụ như Yŏngsan hoesang cũng bắt nguồn từ truyền thống Phật giáo.

 Truyền thống Nhật Bản 


Phật giáo Nhật Bản có truyền thống tụng niệm, đọc kinh (dokyō) và âm nhạc rất phong phú. Việc tụng danh hiệu Phật (nembutsu) và các đoạn kinh (chẳng hạn một số phẩm của Kinh Pháp Hoa) là thực hành trung tâm của nhiều tông phái và thường đi kèm trống, chuông bát và nhạc cụ khác.

Một truyền thống hợp xướng quan trọng là shōmyō (声明, "thanh minh"), xuất hiện từ thế kỷ 12 và đặc biệt quan trọng trong các tông Tendai, Ōbaku và Shingon. Shōmyō chịu ảnh hưởng lối tụng Phật giáo Trung Hoa được đưa vào Nhật từ thế kỷ 8, thường là hát đơn âm, nhiều melisma (nhiều nốt trên một âm tiết), phần lớn không kèm nhạc cụ. Một trong những buổi trình diễn shōmyō sớm nhất được ghi lại là lễ khai nhãn pho Đại Phật ở Tōdai-ji năm 752, khi hàng trăm tăng sĩ tụng các bài tán, sám và tụng âm Phạn.

Bên cạnh shōmyō, thể loại  là dạng nghi thức bán tụng bán kể, dùng để tán dương, thuật lại công hạnh chư Phật, Bồ-tát hoặc các bậc tổ, bắt nguồn ở tông Tendai và lan sang các truyền thống khác như Thiền tông. Hầu hết các tông phái Phật giáo Nhật đều xây dựng được kho kōshiki riêng; những hình thức liên quan gồm hyōbyaku (tuyên bạch ý nghĩa nghi lễ), saimon (lời dâng cúng) và wasan (thánh ca Nhật Bản).

Từ thời Minh Trị, các tăng sĩ Nhật bắt đầu thử nghiệm hòa trộn tụng niệm với phong cách âm nhạc phương Tây; bước sang thế kỷ 21, nhiều dự án chuyển kinh văn truyền thống sang thể loại rock, pop hoặc dùng vocaloid, robot và nhạc cụ điện tử để quảng bá giáo lý qua âm nhạc hiện đại.

 Honkyoku và suizen 
Honkyoku (本曲) là tập hợp các bản độc tấu shakuhachi do tăng Komusō thuộc phái Fuke hành trì. Komusō là những tăng sĩ Thiền lang thang, dùng việc thổi sáo làm một pháp môn thiền gọi là suizen ("thiền bằng hơi thở qua sáo"). Các chùa Komusō bị giải tán năm 1871, nhưng honkyoku vẫn được truyền dạy và biểu diễn trong Nhật Bản hiện đại; nhiều dòng phái shakuhachi như Kinko-ryū truy nguyên kho nhạc của mình từ công trình sưu tầm và biên soạn của Komusō Kinko Kurosawa vào thế kỷ 18.

 Trong Phật giáo Việt Nam 

Âm nhạc trong Phật giáo Việt Nam phản ánh sự giao thoa giữa truyền thống lễ nhạc Bắc tông, các mô thức âm nhạc cung đình và dân ca Việt, đồng thời chịu ảnh hưởng sâu sắc của ngôn ngữ tiếng Việt trong cách xướng tụng. Các tác giả và tăng ni nghiên cứu lễ nhạc thường phân biệt khoảng mười thể loại thanh nhạc chính dùng trong nghi lễ: tụng, trì, niệm, tán, sám, bạch, thỉnh, xướng, kệ và đọc, cùng với các hình thức tán canh, xướng sớ, thỉnh Phật và cung giọng tang lễ.

Nghiên cứu thực địa về lễ nhạc Phật giáo miền Bắc cho thấy sự tồn tại của một hệ thống "hát cửa đình, hát cửa chùa" với các làn điệu tán, tụng, niệm, đọc sớ được quy phạm hóa; dàn nhạc khí gồm trống, chiêng, thanh la, não bạt và tùy nơi có thêm sáo, kèn, nhị. Tại Huế và miền Trung, lễ nhạc Phật giáo gắn bó với không gian chùa Huế và Festival Huế, trong đó các chương trình "Thánh ca Phật giáo", "Lễ hội áo lam" hay trình diễn múa cung đình kết hợp tụng kinh đã trở thành sản phẩm du lịch văn hóa đặc trưng.

Song song với lễ nhạc truyền thống, từ giữa thế kỷ 20 xuất hiện dòng "nhạc Phật giáo" hiện đại (thường được gọi là "đạo ca"). Nhiều ca khúc dùng trong sinh hoạt Gia đình Phật tử Việt Nam và các lễ lớn như Phật đản, Vu lan báo hiếu được sáng tác từ thập niên 1950 bởi các nhạc sĩ – huynh trưởng, tiêu biểu là Lê Cao Phan với bài Phật giáo Việt Nam và nhiều ca khúc lam ca. Tác phẩm Phật giáo Việt Nam ra đời năm 1951 nhân dịp thành lập Tổng hội Phật giáo Việt Nam, về sau được Giáo hội Phật giáo Việt Nam chọn làm Đạo ca của Giáo hội tại Đại hội VI (2007) và được ghi vào Hiến chương GHPGVN.

Nhiều nhà nghiên cứu và nhạc sĩ nhận xét rằng các đạo ca và ca khúc Phật giáo Việt Nam thường kết hợp giai điệu nhạc tiền chiến, tân nhạc và dân ca với ca từ mang nội dung Tứ diệu đế, nhân quả và hiếu đạo trong Phật giáo. Một ví dụ tiêu biểu cho sự giao thoa giữa văn chương Phật giáo và nhạc phổ thông là đoản văn Bông hồng cài áo của Thích Nhất Hạnh (1962) và ca khúc cùng tên của Phạm Thế Mỹ (1967). Báo chí Việt Nam ghi nhận rằng bài văn được thiền sư viết trong thời gian lưu học ở Hoa Kỳ, lấy cảm hứng từ nghi thức cài hoa trong Ngày của Mẹ ở Nhật; ca khúc do Phạm Thế Mỹ phổ nhạc sau thời gian bị giam cầm, nhanh chóng trở thành một trong những nhạc phẩm phổ biến nhất về tình mẫu tử và được hát rộng rãi trong lễ Vu Lan báo hiếu.

Từ đầu thế kỷ 21, thị trường nhạc Phật giáo ở Việt Nam chứng kiến sự xuất hiện của các album chuyên đề, MV trực tuyến và cả mô hình "phòng trà ca nhạc Phật giáo" nhân mùa Vu Lan, trong đó nhiều ca sĩ chuyên nghiệp trình bày tác phẩm mang nội dung thiền quán, hiếu đạo và từ bi. Một số nhà nghiên cứu cho rằng các hiện tượng này vừa góp phần phổ biến thông điệp nhân văn của Phật giáo, vừa thể hiện xu hướng "thế tục hóa" âm nhạc Phật giáo – khi ranh giới giữa lễ nhạc và nhạc giải trí ngày càng mờ đi.

 Phật giáo Nepal 

Âm nhạc trong Phật giáo Nepal phản ánh sự giao thoa giữa truyền thống bản địa Nepal, ảnh hưởng Ấn Độ và Tây Tạng. Phật giáo Newar sở hữu một di sản âm nhạc phong phú đã được nghiên cứu trong dân tộc nhạc học. Các thể loại chính gồm dhāpā, cācā và bājan. Trong đó, dāphā được xem là hình thức nhạc tín ngưỡng cổ xưa nhất còn tồn tại, xuất hiện từ thế kỷ 17. Nhiều đàn ông Newar có trách nhiệm tham gia một nhóm nhạc địa phương như một phần của bổn phận tôn giáo và xã hội.

Bhajan (bājan) là hình thức ca hát tín ngưỡng phổ biến cho cả Phật tử và tín đồ Ấn Độ giáo ở Nepal, do các nhóm nghiệp dư và chuyên nghiệp trình diễn. Trong Phật giáo Newar, có ba dạng bājan chính: mu dhimay bājan, gumlā bājan và gyānmālā bājan. Dhimay bājan dùng một hoặc nhiều tay trống chơi trên trống lớn dhimay; Gunlā bājan thường xuất hiện trong tháng thiêng Gunlā, khi các nhóm Phật tử tụ tập tại Svayambhū Stūpa để nhiễu tháp và hành hương các đền chùa trong thành phố.

Phong cách mới hơn gyānmālā bājan chịu ảnh hưởng bhajan Ấn Độ hiện đại, dùng đàn harmonium, trống tabla và đôi khi nhạc cụ điện tử hoặc guitar. Nhóm Gyānmālā Bhajan Khala đóng vai trò quan trọng trong việc phát triển dòng bhajan Phật giáo bằng tiếng Newari hiện đại.

 Phật giáo Bengal 

Những bài hát Bengal cổ nhất còn lưu truyền là các Charyapada Phật giáo (ca khúc chứng ngộ, khoảng thế kỷ 10-11) của những hành giả Mật tông trung cổ. Truyền thống Baul dù không thuần Phật giáo nhưng tiếp nhận một số bài caryā thuộc dòng Sahaja Phật giáo Bengal.

Trong Phật giáo Bengal hiện đại, nhạc tín ngưỡng thường được gọi là Buddha-samkīrtan hoặc Buddha kīrtan, phổ biến trong cộng đồng Barua ở Bangladesh.

 Nhạc Phật giáo vùng Himalaya và Tây Tạng 

Trong truyền thống Ấn - Tạng (Tây Tạng, Bhutan, các bang miền bắc Ấn Độ và cộng đồng lưu vong), tụng niệm có giai điệu kèm nhạc cụ là đặc trưng trung tâm trong nhiều nghi lễ và pháp hội. Có thể phân biệt âm nhạc của tăng ni trong tu viện với âm nhạc của cư sĩ. Trong cộng đồng cư sĩ, các loại ca khúc dân gian (glu) rất phong phú; một phần trong đó là các chos-glu (ca khúc Pháp) mang nội dung giáo lý, đôi khi được đệm đàn dra-nyen, chiwang và sáo dọc gling-bu. Thuật ngữ mgur thường chỉ riêng những bài ca sùng tín Phật giáo, được dùng để giảng Pháp; tác phẩm Một trăm ngàn bài ca của Milarepa là ví dụ nổi tiếng.

Trong tu viện, tụng niệm với giai điệu (dbyangs) là phần không thể thiếu của nghi lễ, từ các thời khóa hàng ngày, pháp hội, lễ tết đến các nghi thức sādhana Mật tông. Nhạc cụ nghi lễ phổ biến gồm trống tay damaru, chuông tay, kèn dài, chập, kèn rgya-gling, khánh gỗ gandi và ốc dung dkar.Phật giáo Tây Tạng phát triển một hệ thống ký âm riêng; các bản chép tay ký hiệu này vẫn được sử dụng trong nhiều tu viện ngày nay.

Tăng sĩ Tây Tạng cũng nổi tiếng với kỹ thuật hát cổ họng, cho phép họ phát ra âm thanh dường như nhiều giọng cùng lúc; nghệ thuật cham kết hợp vũ đạo, mặt nạ và âm nhạc là một hình thức trình diễn tôn giáo quan trọng khác.

 Âm nhạc trong Phật giáo Thượng tọa bộ 

Trong truyền thống Thượng toạ bộ, tụng niệm thường được thực hiện bằng tiếng Pali, đôi khi xen kẽ với phần dịch sang ngôn ngữ bản địa. Phong cách lên giọng và tiết tấu khác nhau giữa vùng miền: có nơi gần như đơn điệu, có nơi giai điệu rõ rệt. Một loại tụng phổ biến là pirit (paritta), vốn là một trong những hình thức tụng cổ xưa nhất, dùng để cầu an, hộ trì và đánh dấu các cột mốc trong đời sống cá nhân và cộng đồng. Các bài paritta quen thuộc gồm Tisarana (Ba ngôi Tam bảo), Pancasīla (Năm giới), Upajjhatthana (Năm điều quán niệm), Metta Sutta (Kinh Từ bi) và Mangala Sutta (Kinh Phước Đức).

Trong Phật giáo Sinhala, tồn tại nhiều truyền thống âm nhạc gắn với chùa chiền. Một nghi thức gọi là poya hewisi kết hợp tụng niệm với dàn trống; Chùa Răng Phật là trung tâm của truyền thống nhạc cúng dường với hệ thống trống phong phú, có thể truy nguyên từ thế kỷ 18. Ngoài ra, các dàn nhạc tại gia gọi là hewisi đảm trách những lễ cúng dường bằng âm thanh (śabda pūjā) tại chùa; âm nhạc, vũ và kịch là phần không thể thiếu trong những cuộc rước lớn (perahera) như Kandy Esala Perahera.

Bên ngoài Sri Lanka, các truyền thống Thượng tọa bộ khác cũng có hình thức tụng riêng, như smot trong Phật giáo tại Campuchia.

 Myanmar 

Tại Myanmar, từ thế kỷ 20 xuất hiện một thể loại nhạc Phật giáo hiện đại gọi là dhamma thachin hoặc dhamma tay (nghĩa là "nhạc Pháp"). Đây là các ca khúc có ca từ Phật giáo, thường được phát trong chùa, lễ hội tôn giáo và những buổi cúng dường; nội dung có thể ca ngợi Phật, khuyến khích thực hành giáo lý hoặc kể chuyện giáo dục đạo đức. Một số bài sử dụng nhạc cụ truyền thống Myanmar và phong cách hát gắn với Mahāgīta, nhạc cổ điển cung đình; nhiều ca sĩ nổi tiếng đã thu âm dòng nhạc này.

 Phật giáo phương Tây và các xu hướng đương đại 
Một số cộng đồng Phật giáo phương Tây tiếp nhận trực tiếp các truyền thống tụng niệm Á châu (ví dụ tụng Pali, tiếng Tạng, tiếng Hán), trong khi số khác sáng tác ca khúc mới bằng các thể loại phương Tây như folk, pop, rock, punk hay metal, lồng ghép nội dung Phật pháp. Ví dụ, Tina Turner từng phát hành các bản nhạc dựa trên tụng niệm Phật giáo Nichiren Nhật Bản; nhà sư Heng Sure thu âm nhiều album dạng "folk Phật giáo kiểu Mỹ"; một số nhóm như The Deathless được giới truyền thông mô tả là "ban nhạc punk Phật giáo".

Nhiều nghệ sĩ đương đại được xem là thuộc dòng "nhạc Phật giáo", sử dụng cả nhạc cụ truyền thống lẫn công nghệ hiện đại. Có thể kể đến Imee Ooi (ca sĩ - nhạc sĩ Malaysia gốc Hoa chuyên phổ nhạc mantra và kinh Phật), ca sĩ Tây Tạng Dechen Shak-Dagsay, nhà sư Nhật Kanho Yakushiji hay ca sĩ Nepal Ani Choying Drolma.

Một số Phật tử hiện đại thử nghiệm với các phong cách như hip hop (MC Happiness) hay heavy metal (The Firstborn), lấy giáo lý Phật giáo làm chất liệu ca từ, hình ảnh hoặc chủ đề album.

 Ảnh hưởng ngoài Phật giáo 
Nhiều dòng nhạc New Age và thử nghiệm đã vay mượn yếu tố Phật giáo (như tụng mantra, tiếng chuông, tiếng mõ) hoặc sử dụng chúng như lớp âm thanh lặp, đôi khi không gắn với hiểu biết sâu về giáo lý. Một số dự án kết hợp mang tính tổng hợp tôn giáo, ghép tụng niệm Phật giáo với thánh nhạc Ki-tô giáo hoặc các truyền thống khác; ví dụ dự án Beyond Singing: The Journey (2009) quy tụ Tina Turner và Dechen Shak-Dagsay, kết hợp tụng niệm với dàn nhạc giao hưởng và hợp xướng Ki-tô giáo.

Âm thanh tụng niệm Phật giáo Tây Tạng cũng được sử dụng trong một số thể loại nhạc thế tục; chẳng hạn ban nhạc metal giao hưởng Hà Lan Epica đưa tiếng tụng của các tăng sĩ Tây Tạng vào phần mở đầu các album Design Your Universe (2009), The Quantum Enigma (2014) và Omega (2021).

Tại Nhật Bản,  tuy không hẳn là tụng niệm Phật giáo, nhưng là hình thức ngâm thơ có liên hệ chặt chẽ với Thiền tông: người thực hành ngồi tư thế seiza, hát từ vùng đan điền và dùng âm thanh như cách rèn luyện hơi thở và thân tâm. Shigin thường được trình diễn trong bối cảnh nghi lễ Phật giáo hoặc các sinh hoạt có màu sắc tôn giáo.

 Các nhạc sĩ Phật giáo tiêu biểu 

 Thượng tọa Bibiladeniye Mahanama (Sri Lanka), tỳ-kheo chuyên sáng tác và trình diễn nhạc tâm linh.
 Ani Choying Drolma
 Alan Dawa Dolma
 David Bowie
 Kinko Kurosawa
 Imee Ooi
 Eliane Radigue
 Tokyo Kosei Wind Orchestra
 Adam Yauch (Beastie Boys).
 Duncan Sheik
 Sergiu Celibidache
 Premasiri Khemadasa
 Dinesh Subasinghe
 Victor Ratnayake
 Leonard Cohen
 Michael Jordan Touchdown Pass
 Kanho Yakushiji
 Tan Dun
 David Earl
 Timothy Lissimore
 Justin Merritt
 John Cage
 Li Na
 Faye Wong
 Chyi Yu

 Xem thêm 

 Tín ngưỡng Phật giáo
 Bhakti Phật giáo
 Buddhānussati – niệm Phật, có thể bao gồm tụng niệm
 Puja (Buddhism)
 Bhajan
 Âm nhạc Ấn Độ giáo
 Sacca-kiriya
 Paritta – các đoạn kinh hoặc câu kinh được tụng đọc để trừ tai, trừ ác
 Smot
 Shōmyō
 Nghi lễ Phật giáo
 Dharani
 Đọc kinh
 Mantra – âm thanh linh thiêng, thường được tụng bởi Phật tử, tín đồ Ấn Độ giáo, Sikh và Kỳ-na giáo
 Overtone singing#Tibet
 Hát bồi âm
 Hiếu thảo trong Phật giáo
 Ăn chay trong Phật giáo
 Khất thực trong Phật giáo

 Chú thích 

 Tài liệu tham khảo 














































Thể loại:Âm nhạc Phật giáo
Thể loại:Phật giáo
Thể loại:Âm nhạc tôn giáo
Thể loại:Nghệ thuật Phật giáo