Tevfik Saleh

Tevfik Saleh (27 Ekim 1926, İskenderiye, — 18 Ağustos 2013, Kahire), Mısırlı bir film yönetmeniydi. Saleh, sinemaya ilk girişini Necip Mahfuz’un Darb al-mahabil (Aptallar Sokağı, 1955) isimli romanından bir uyarlamayla yapmıştır. Bu dönem büyük yazarların ilk kez kendi eserleriyle sinema içinde yer almaya başladığı yıllardır; ancak "çoğunlukla film yapımı 1952 devriminin ilk yıllarındaki gibi küçük-burjuva ulusalcılığının bir ifade biçimi olarak kalmıştır."Alıcı, 2017, 53.Armes, 2011, 388-389.

 Biyografi 

 İlk gençlik ve eğitim 
Saleh, 27 Ekim 1926'da İskenderiye'de doğdu. 1949'da İskenderiye, Victoria College'den mezun oldu.

 Döneminde sinema 
1962 yılında Kültür ve Ulusal Yönlendirme Bakanlığı’na bağlı Sinemayı Pekiştirme Kurumu’nun dağıtım faaliyetleri fiilen başlatıldı. 1957’de kurulmuş olan ve yaygın adıyla “el-Mu’assasa” olarak bilinen bu kurum, mevcut dört Mısır stüdyosunu devralmıştı. Ancak Mısır Birleşik Arap Devletleri’nin parçasıyken kurum ciddi aksaklıklar yaşadı; bu durum yönetmenlerin çalışmalarını sekteye uğrattı ve dağıtım sorunları çözüldükten sonra da etkinlik sorunları sürdü.Baker, “Egypt in Shadows,” 403–7. Kurum, işlevsizliğine yönelik eleştirileri bastırmak istercesine, Youssef Chahine’in yönettiği pahalı, geniş formatlı, renkli tarihî drama El-Nasser Salah Ed-Din’ı (Saladin the Victorious, 1962) yayımladı.Joel Gordon, Selahaddin’in filmdeki temsilini “pan-Arap bir şampiyon” olarak nitelendirir. Bkz. “Nasser 56/Cairo 96: Reimaging Egypt’s Lost Community,” içinde Mass Mediations: New Approaches to Popular Culture in the Middle East and Beyond, ed. Walter Armbrust (Los Angeles: University of California Press, 2000), 166.

Ünlü Mısırlı film eleştirmeni ve akademisyeni Samir Farid ise, Chahine ile yaptığı bir söyleşide, filmin “1961’de Mısır ile Suriye arasındaki kopuş karşısında, Nasır’ın ümmetin Arap lideri olarak konumuna bağlılığın resmî bir ifadesi” olduğunu ileri sürmüştür. Chahine’in yanıtı ise kaçamak olmuştur. Bkz. Farid, Hiwarat fi al-Sinema (Conversations in Cinema) (Şam: Ministry of Culture Publications—The Public Cinema Organization, 2008), 82. Genel olarak millîleştirilmiş Mısır sinema endüstrisi, özgünlüğü baskılayıp sansürü artırarak ve bürokratik engelleri pekiştirerek önemsiz ve muhafazakâr yapımları destekledi. Bu nedenle Chahine gibi iddialı yönetmenler "sabrını yitirerek" Mısır dışına yönelmek durumunda kaldılar.Frank. vd. s. 72.

 Yönetmen (1955-1980) 
Tevfik Salih bu dönemde, ilerici gündemi açıkça yansıtan filmlerinin her birinde sansürle amansız bir mücadele yürüttü. Sinemayı dünyayı anlamak ve değiştirmek için siyasal bir araç olarak gören Salih, salt bir gerçekçi değildi; filmlerinde ele aldığı toplumsal sorunlara yalnızca teşhis koymakla kalmayarak, yönlendirici bir perspektif de sunmaktaydı. Salih, Güneşteki Adamlar’ı filme uyarlamak istedi ve bunu gerçekleştirdi. Ortaya çıkan eser, onun teşhisten güçlendirmeye uzanan anlatı modelinin en yetkin örneklerinden biri oldu. Ancak filmi Mısır’da çekemedi; 1971’de mahut kurumun yeniden özelleştirilmesine kadar bu mümkün olmadı. Kahire’deki engellemelerden bunalan Salih, projeyi Suriye hükûmetine sunmaya karar verdi.Frank. vd. ss. 72-73. Suriye’nin ulusal film kurumu da Mısır’daki millîleştirme sürecinin sona ermesinden bir yıl sonra, yani The Dupes’in üretildiği 1972’de kuruldu. İlk on yıldaki üretimine bakıldığında, Ulusal Film Kurumu’nun —sosyalist rejimlere özgü toplumsal gerçekçilik çizgisine uygun olarak— sınıf mücadelesi ve Filistin direnişi temalarına odaklandığı görülür. Güneşteki Adamlar’a dayanan film her iki amaca da hizmet ediyordu. Böylece Filistinli anneden doğmuş bir Mısırlı yönetmen, Filistinli bir novelladan uyarladığı senaryoyla Suriye’de ve Irak’ta çekilen, olayları Suriye, Irak ve Kuveyt’te geçen bir Suriye filmi yapmış oldu.“al-Makdu’oun” (The Dupes), The General Organization for Cinema--The National Film Organization, available at  (last accessed January 22, 2017)Frank. vd. s. 73.

 The Dupes (1972) 
Ghawanmeh'in ifade ettiği üzere The Dupes, tematik açıdan cesur bir filmdir; zira çok sayıda ülke ve rejime açık göndermelerde bulunur. Ayrıca, "göçü yalnızca konu edinmekle kalmayıp onu yönetim pratiklerini ve politikalarını teşhis aracı olarak kullanan ilk Arapça anlatı filmi olabilir." Buna karşın Salih, filmdeki inandırıcılığın gerçekçilikten kaynaklandığı iddiasını reddeder;Saleh, “Khawatir hawla hajis al-talaqqi fi al-sinema,” 87–8. sinema gibi manipüle edilmiş bir biçimde tam anlamıyla gerçekçiliğin mümkün olmadığını savunur. Bununla birlikte, gerçekçilik izleniminin seyircide empati uyandırdığını kabul eder ve bu yarı-gerçekçi ambiyans içinde izleyicinin metaforları çözümleyebileceğine güvenir.Baker, “Egypt in Shadows,” 413. Ghawanmeh'in analizine göre, filmde Şattü’l-Arap kıyısında —Fırat ve Dicle’nin birleştiği noktada— duran bir figür, Filistinlilerin durumunu bilenler için İsrail’in su sınırlarına bir metafor olarak okunabilir. Açılıştaki çorak çölde görülen kafataslarının ardından gelen bu sahne, ulaşılamayan vahayı ya da ulaşıldığı sanılan ama serap çıkan hedefi —tıpkı Arap birliği yanılsaması gibi— simgeler. Film gerçekçilikten ziyade ekonomik göçü bir mit düzleminde ele alır. Hikâye ilerledikçe, çölde görülen kafataslarının Kuveyt’e kaçak yollarla geçmeye çalışan üç Filistinli mülteciye ait olduğunu öğreniriz. Sınırlar, yarım yüzyıl önce var olmayan bu çizgileri ne tasarlamış ne de tanımış olan insanlar için ölüm mekânına dönüşür. Kanafani, Körfez devletlerini Arap birliğinin zayıflamasından sorumlu tutsa da, novelladaki erkeklerin ölümü esas olarak kişisel ekonomik kurtuluş arayışlarının sonucudur. Filistin davası söz konusu olduğunda kolektif zorunluluk, bireysel gerçekleşmenin önüne geçer. Salih ise göçü Nasır hükümetinin dış politikasına yönelik bir metafor olarak kullanır. Kanafani’nin metni Arap birliğinin çözülüşüne tepki olarak yazılmışken, Salih’in uyarlaması Nasır rejiminin ekonomik hatalarına ve 1967 yenilgisine göndermede bulunur.Frank. vd. s. 74. Ayrıca, Salih, romanın sonunu değiştirerek daha tartışmalı bir müdahalede bulunur: Kanafani’nin metninde erkekler tankın duvarlarına vurmazken, Salih’in filminde vururlar. Böylece Kanafani’nin umutsuz fatalizmi yerine, mağdur edilen karakterleri tamamen güçsüzleştirmeyi reddeden bir yaklaşım geliştirilir.

 1972'den sonra 
Saleh, The Dupes/Almakhduun/Madun (İhanet Edilen) adlı filmini 1972 yılında Suriye’de yaptıktan sonra Irak’a gitti ve orada Bağdat’taki film enstitüsünün başkanı oldu.Armes 2011, 391-392.

 Ölümü 
Saleh, 18 Ağustos 2013 tarihinde Kahire'de öldü.

 Stil 
Mohannad Ghawanmeh'e göre The Dupes, bir yandan “pan-Arap üretimin mükemmel bir örneği” olarak görülebilirken diğer yandan Mısır Cumhurbaşkanı Cemal Abdülnasır’ın dış politikasında somutlaşan pan-Arabizmin de bir reddiyesidir. Film aynı zamanda Filistinli mültecilerin ölümcül göçünü anlatır. Bu yönüyle The Dupes, pan-Arabizmin ilk evresinin sonunu işaret eder.Frank. vd. s. 68.

 Filmografi 

 Yönetmen olarak 
YılOrijinal AdıUluslararası AdıNot1980Al-ayyam al-tawilaThe Long DaysUzun metraj1972Al-Makhdu'unThe DupesUzun metraj1969Al-sayyid bulti—Uzun metraj1969Yaumiyat Na'eb fi Al AryafDiary of a Country ProsecutorUzun metraj1968Al-moutamarridouneThe RebelsUzun metraj1962Sira' al-abtalStruggle of the HeroesUzun metraj1955Darb al-mahabil—Uzun metraj

 Kaynakça 

 Bibliyografya 



 Armes, R. (2011). Üçüncü Dünya Sineması ve Batı. (Çev. Zahit Atam). İstanbul: Doruk Yayımcılık.

 Jacob, Frank; Wallenbrock, Nicole Beth (2021-08-20). Migrants' Perspectives, Migrants in Perspective: World Cinema (İngilizce). Edinburgh University Press. ISBN 978-1-4744-5678-4.