Mehter

sağ|küçükresim|Bir mehter marşı
Mehter ya da Mehterân (), Osmanlı saray teşkilatında yer alan çalgı takımı.

Dünyanın en eski askerî bandolarından birisidir. Yalnız üflemeli ve vurmalı çalgılardan oluşur. Savaşta ordunun yürüyüş ritmini belirleme, askerleri savaşa yüreklendirme; barış zamanlarında ise saati duyurma, devlet töreni, eğlence gibi farklı işlevleri yerine getirmiş ve Osmanlı Devleti'nin sembolü olmuştur.

Selçuklular'dan Osmanlılar'a geçen askerî müzik geleneğinin bir parçası olan mehter teşkilatı, 1826 yılında Yeniçeri Ocağı ile birlikte ortadan kaldırılmış; 20. yüzyılda İstanbul Harbiye Askerî Müzesi'nde bir mehter takımı kurulması ile yeniden canlandırılmıştır.

Günümüzde Türkiye'de Askeri Müze Mehter Takımı'nın yanı sıra belediyelerin, polis teşkilatının, liseler ve ilköğretim okullarının bünyesinde yer alan mehter takımları ile düğün-sünnet törenleri, kutlama, açılış gibi etkinliklerde görev alan ticari amaçlı kurulmuş mehter takımları mevcuttur.

 Etimoloji 
Anadolu Selçukluları, İlhanlılar, Karakoyunlular ile Akkoyunlular ve Memlükler gibi çeşitli devletlerde, tabl, nakkare, zil ve boru gibi çalgılardan oluşan askerî müzik toplulukları, hükûmet otoritesinin ve gücünün bir simgesi olarak kullanılmıştır. Bu topluluklar "tablhane" veya "nevbethane" olarak adlandırılırken, belirli zamanlarda yapılan tören müziği icralarına ise "nevbet" denilmiştir.

Osmanlı Devleti döneminde ise askerî müzik geleneği, mehter adıyla tarihinin en görkemli ve sistemli yapısına ulaşmıştır. Farsça kökenli olan "mihter" kelimesinin, bazı kaynaklara göre "mih" (büyük) ve "ter" (üstünlük bildiren ek) hecelerinden oluştuğu ve "en yüce" ya da "en ulu" anlamına geldiği belirtilmektedir. Osmanlılarda bu kelime hem askerî müzik topluluğu (mehterhane) hem de yüksek rütbeli bazı görevliler için kullanılmıştır. Mehter, yalnızca müzik icra eden bir topluluk olmanın ötesinde, görsel ihtişamı ve işitsel gücüyle imparatorluğun kudret ve ihtişamını yansıtan önemli bir unsur olmuştur.

"Mehter" kelimesi, Osmanlı tarihinin erken dönem kayıtlarında da yer almaktadır. Oruç Bey Tarihi'nde, II. Bayezid döneminde "Mihter" ifadesine rastlanmaktadır; ancak bu kullanımın askerî müzik topluluğunu mu yoksa Çadır Mehterlerini mi ifade ettiği kesin olarak bilinmemektedir. Osmanlı arşiv belgelerinde ise "mehter" kelimesine müzisyen topluluğu anlamında ilk olarak 1525 tarihli kayıtlarda rastlanmaktadır. Mehter teşkilatı kuruluşundan itibaren farklı dönemlerde Nevbet/Tablhâne, Tabl-ü Alem, Mehterhane-i Tabl-ü Alem, Alem Mehterleri, Cemaat-i Mehteran-ı Alem ve Tabl-ü Âli Osmânî gibi çeşitli adlarla anılmıştır.

 Tarihçe 
 Osmanlı öncesinde Türkler'de askerî müzik geleneği 
Dünyadaki ilk bilinen askerî müzik topluluğu, Hunlar döneminde kurulan tuğ takımı olarak kabul edilir. Bu gelenek Göktürkler ve Karahanlılar döneminde de devam etmiştir. Karahanlılar döneminde "tuğ müzikleri", tabl müzikleri adını almış ve bu topluluklar "tablhane" olarak adlandırılmıştır.

Hunlar döneminde başlayan "nevbet vurma" geleneği, Türklerin İslamiyet'i kabul etmesinden sonra da devam etmiştir. Sarayların ve saltanat çadırlarının önünde nevbet takımları kurulmuş ve bu takımlar, namaz vakitlerinde "nevbet-i penç" (beş vakit nöbet) olarak adlandırılan askerî müzikler icra etmiştir.

Büyük Selçuklu Devleti döneminde nevbet vurma hakkı, devletin bağlı beyliklerine belirli şartlar altında verilmiştir. Osman Gazi'ye de Anadolu Selçuklu Sultanı tarafından bu yetki tanınmış ve Osmanlı Devleti'nin ilk askerî müzik geleneği bu dönemde oluşmuştur.

Osmanlı döneminde mehter teşkilatı
küçükresim|upright=1.18|Mehter takımı, Surname-i Vehbi
 Kuruluşu ve gelişimi 
Anadolu'da Selçuklu hâkimiyetinin son dönemlerinde, Karacahisar, İnegöl ve Bilecik civarında uç beyliği olarak yerleşen Osmanlı Beyliği'ne, Selçuklu Sultanı tarafından beylik nişanesi olarak kabul edilen ve bir tür askeri bando anlamına gelen tabl ve alem ile tuğ takımı gönderilmiştir. Osmanlı askerî müzik geleneğinin başlangıcı olarak kabul edilen bu olay, kesin belgelerle kanıtlanmamakla birlikte yaygın bir rivayet olarak kabul edilmiştir. Ancak, bu tuğ takımında hangi çalgıların bulunduğu konusunda tarihi kaynaklar farklı bilgiler sunmaktadır.

Osmanlı askerî müziğinin ilk adımlarını oluşturan bu olay, 16. yüzyılda Hoca Sâdeddin Efendi'nin 'Tâcü't-Tevârîh' adlı eserinde kös ve nefir olarak geçer. II. Bayezid, I. Selim ve I. Süleyman döneminde yaşamış olan Hadîdî ise, 'Tevârih-i Âl-i Osman' adlı manzum eserinde, Selçuklu Sultanı tarafından gönderilen bu tuğ takımını şu dizelerle tasvir eder:

'Künhü'l-Ahbâr' adlı eserde ise kös, davul, zurna, nakkare ve nefir (boru) çalgılarından bahsedilirken, 'Tevârih-i Âl-i Osman'da nakkare, davul, kös, sunc ve zurna çalgıları yer almaktadır.

Mehter teşkilatının şekillenmesi ve kurumsallaşması I. Murad döneminde başlamıştır. Bu süreçte, teşkilatın yapısı belirginleşmiş ve görev dağılımları daha sistemli hale gelmiştir. Osmanlı topraklarının genişlemesi, savaşların artmasına yol açarken, bu durum mehteran birliğinin de büyümesini zorunlu kılmıştır. I. Murad döneminde Yeniçeri Ocağının kurulmasıyla birlikte mehter teşkilatı da gelişmiş ve yeniçerilere destek sağlayan önemli bir askerî yapı haline gelmiştir.

II. Mehmed döneminde, devlet teşkilatında yapılan düzenlemelerle birlikte Mehterân-ı Tabl-ü Alemin yapısı da daha sistemli bir hale gelmiştir. Kaynaklarda II. Mehmed'in mehtere büyük önem verdiği belirtilmiştir. İstanbul'un Fethi sırasında mehter takımı aktif olarak kullanılmış, kuşatma sürecinde verilen saldırı emirlerinin başlangıcı mehterin icra ettiği "Ceng-i harbî" olmuştur. Bu beste, ilk icra edildiğinde yalnızca davullarla çalınan ritmik bir yapıdan oluşmaktaydı ve savaşın başladığını haber veren bir işaret niteliği taşımaktaydı. II. Mehmed, İstanbul'da Demirkapı'daki nevbethâne gibi müzik merkezleri kurdurmuş ve günün belirli saatlerinde mehterhâne müziğinin çalınmasını emretmiştir. Ayrıca bir fermanla Eyüp, Kasımpaşa, Galata, Tophane, Beşiktaş, Rumelihisarı, Yeniköy Rumeliyenihisarı, Kavakyenihisarı, Beykoz, Anadoluhisarı, Üsküdar ve Yedikule'de seher vaktiyle öğle ve yatsı namazlarından sonra günde üç nevbet çalınmasını emretmiştir.

I. Süleyman döneminde, Osmanlı topraklarının genişlemesiyle devlet yapısındaki değişikliklere paralel olarak mehterhâneye ilişkin yeni düzenlemeler getirilmiştir. Bu doğrultuda vezir ve paşaların mehter kullanımıyla ilgili düzenlemeler yapılmıştır. XVII. ve XVIII. yüzyılda müziğe olan ilgi artmış, III. Selim gibi mûsikiye düşkün padişahlar, Galata Kulesi ve Demirkapı'daki nevbethânelere kös eklemiştir.

 Kapatılması 
Dönemin şartlarına artık uymayan yeniçeri ocakları II. Mahmud devrinde Vaka-i Hayriye olarak adlandırılan olay ile kapandığında mehteran bölüğü de kapatıldı. Çünkü mehter bölüğü de yeniçeri ocakları gibi eski askerî geleneğin bir temsilcisi olarak görülmekteydi. Bu sırada, birçok mehter marşının notası imha edildi.

Bu dönemde, mehter teşkilatı yerine Avrupa devletlerindeki askerî bandolarına benzeyen "Mızıkai Hümâyun" adında bir teşkilat kuruldu.

 Son dönem mehteran 
küçükresim|upright=1.18|1917'de bir törende mehter takımı
1826 yılından sonra uzun bir unutulma dönemine giren mehter müziği geleneği, 20. yüzyılda yeniden canlandı. Bu dönemde Osmanlı'da milliyetçilik akımı yayılmış ve Enver Paşa, mehter müziğinin Türkçülük'ü güçlendireceği düşüncesiyle yeniden bir mehter takımı kurma fikirini 1908'de gündeme getirmişti. 

Osmanlı'da II. Meşrutiyet'in ilan edildiği 10 Temmuz günü, 1909'da millî bayram ilan edilmiş; 1910'dan itibaren İstanbul'un fetih kutlamaları, 1913'ten itibaren Yevm-i İstiklâl-i Osmanî (Osmanlı İstiklal Günü) kutlamaları yapılmaya başlamış ve bu kutlamlarda yeniçeri kıyafetleri giymiş mankenler yer almıştı. Bu uygulamalar ve icat edilen millî bayramlar, mehter takımının canlandırılmasına etkili oldu.

Türkçülük düşüncesine sahip Celal Esad 1911'de "Türk Musîkîsi ve Yeniçeri “mehter" Mûzikâsı Hakkında Mütâlaat" başlıklı bir kitapçık yayınlayarak; mehter müziğinin Doğu müziklerine benzetilen Türk müziğinden farklı, öz Türk müziği olduğunu iddia etti. 29 Şubat 1911'de Tepebaşı Tiyatrosu’nda bu müziğin icra edildiği bir konser düzenledi.

Celal Esad'ın bu girişiminden sonra İstanbul'daki Askeri Müze'nin müdürü Ahmet Muhtar Paşa  yeniçeri mehter takımını devlet eliyle şekillendirmek için çalışmalar yürüttü. Celal Esad'ın düzenlediği konserde görev alan icracılar, Askeri Müze bünyesine alındı ve 1914 yılında Mehterhâne-i Hâkânî adıyla yeni bir mehter takımı kuruldu. Mehterhâne-i Hâkânî'nin mehterbaşılığına Eyyubi Ali Rıza Bey (Şengel) getirildi; haftada iki gün konser vermeye başladı.

Kurulan bu yeni takım, içerdiği çalgıların yer ve sayıları, tören vaziyetleri, kıyfetleri bakımından 1826 öncesindeki otantik takımdan farklı idi. Kuruluşunan sonra mehter takımın tören şekilleri, kıyafet ve çalgı sayılarında sürekli değişimler oldu. İsmail Hakkı Bey, Hoca Kazım Uz ve mehterbaşı Eyyubi Ali Rıza Bey, besteleri ile mehter repertuvarını zenginleştirmeye çalıştı. Yeni mehter takımının repertuvarı günün kültürel ve siyasi yapısına uygun biçimde oluşturuldu.

 Cumhuriyet Devri 

 Mehterhâne-i Hâkânî'nin kapanması 
Birçok kaynakta Askeri Müze'deki Mehterhâne-i Hâkânî'nin, "aslına uygun olmadığı" gerekçesiyle 1935 yılında dönemin Milli Savunma Bakanı Zekai Apaydın tarafından kaldırıldığı bilgisi yer almaktadır. Kimilerine göre kapatılma nedeni "padişahlığın alameti" olarak görülmesi idi. Erhan Tekin'in 2018'de yayımlanan bir makalesine göre bu kuruma 1935 öncesinde hatta Cumhuriyetin ilk yıllarında son verilmiştir; 1935 yılında kapatıldığına dair herhangi bir belgeye rastlanmamaktadır.

Mehterhâne-i Hâkânî'nin kapatılmasından sonra bazı üyeleri mehterbaşı Hasan Tahsin (Parsadan) Bey'in çevresinde toplanarak mehterin yaşaması gerektiği görüşünü savunmuşlar ve yeniden kurulması için mücadeleye hazırlanmışlardır. Konu, Besim Atalay tarafından Büyük Millet Meclisi gündemine götürülmüş; ancak yeniden açılması mümkün olmamıştır.

 Askeri Müze Mehter Takımı'nın kuruluşu 
küçükresim|upright=1.18|29 Ekim 1959'da bir geçit töreninde mehter takımının geçişi.
1952'de İngiltere Kraliçesi II. Elisabeth'in babası VI. George'un ölümü nedeniyle düzenlenen törene katılan devlet yetkililerinin, orada tarihi kıyafeti ve çalgıları ile geleneksel müziklerini icra eden İskoç gayda takımına duyulan ilgiyi görmesi, Türkiye'de mehter takımının yeniden kuruluşunda etkili oldu. Dönüşte cumhurbaşkanı Celal Bayar'ın emri ile Genelkurmay başkanlığı mehter takımının yeniden kuruluşu için çalışmaları başladı.

Mehter'i yeniden kurma çalışmaları Askeri Müze Müdürü Nazım Ertan ve müzisyen ve eski mehterbaşı Hasan Tahsin Parsadan tarafından yürütüldü. Genelkurmay Başlanlığı askerî mehter yönergesi hazırladı. Müzik repertuarı yeniden düzenlenip, yeni bestelerle zenginleştirildi.

Askeri Müze Mehter Takımı, 2 Mart 1952'de iki katlı olarak kuruldu. 1953 yılında altı katlı oldu; 29 Mayıs 1953'te düzenlenen İstanbul'un fethinin 500. yılı kutlama törenlerine katıldı ve büyük beğeni kazandı. Takım, 1968'de dokuz katlı olmuştur; kurulduğu günden itibaren bir tarihî müzik topluluğu niteliğini sürdürmektedir.

 Diğer mehter takımlarının kuruluşu 
1980 öncesinde Türkiye'nin değişik yerlerinde Bursa mehteri, İnegöl mehteri, Eskişehir mehteri gibi topluluklar, hatta "çocuk mehter takımlan kurulmuştur. Bu mehter takımları 1980 sonrası bir başbakanlık genelgesi ile kapatıldı.

Günümüzde birçok belediye, resmî kurum ve okullar mehter takımları kurmakta, düğün-sünnet törenleri, kutlama, açılış gibi etkinliklerde ticari amaçlı mehter takımları gösteri yapmaktadır.

 Teşkilat yapısı 
Mehter adı, savaş ve törenlerde müzik icra eden toplulukları ifade ederken, bu grupların bağlı olduğu kurumsal yapı 'Mehterhane' olarak adlandırılırdı. Mehterhane ya da Mehterhane-i Amire, Matbah-ı Amire, Hazîne-i Âmire ve Darphane-i Amire gibi sarayın Birun teşkilatı içinde yer alan bir kurumdu. Bu kurum içerisinde "Hayme-i Hâssa" adıyla anılan ve padişahın çadırının kurulması ve korunmasından sorumlu olan Çadır Mehterleri ile müzik icra eden ve Tabl-ü Alem adıyla anılan mehterler mevcuttu. Kurumun mevki olarak en kıdemlisi "Emir-i Alem" adıyla anılan kişiydi ve devlet protokolünde Yeniçeri Ağası'ndan sonra gelirdi. Çadır mehterbaşısı Çadır Mehterlerinden, Tabl-ü Alem mehterbaşısı ise müzisyen mehterlerinden sorumluydu. Mehter teşkilatları, Osmanlı İmparatorluğu'nda askerî ve sivil hiyerarşiyi yansıtan önemli bir müzik topluluğu olarak hizmet vermiştir. Bu teşkilatlar, devletin yönetim kademesindeki kişilerin rütbelerine göre farklı katmanlara ayrılmıştı. Padişahlar, en yüksek otorite olarak 12 katlı mehter takımlarına sahipti. Sadrazamlar ve vezirler ise 9 katlı mehter takımlarına sahipti. Beylerbeyiler, kaynaklara göre 8 veya 7 katlı mehter takımlarına sahipti; Fuat Uluç (1968) bu sayıyı 7 olarak belirtmektedir. Kaptanpaşalar da 7 katlı mehter takımlarına sahipti. Yeniçeri ağaları ise sadrazam ve vezirlerle aynı düzeyde, 9 katlı mehter takımlarına sahipti. Bu katmanlı yapı, mehter takımlarının yalnızca müzikal bir fonksiyonunun olmadığını, aynı zamanda Osmanlı devlet hiyerarşisinin sembolik bir ifadesi olarak da işlev gördüğünü ortaya koymuştur.

Başlangıçta tamamen askerî bir birlik olarak teşkil edilen mehterhane, zamanla saraya bağlı resmî bir kurum hâline gelmiş ve Osmanlı Devleti'nin gücünü simgeleyen önemli bir unsur olarak konumlandırılmıştır. Savaş dönemlerinde mehter takımının mevcudu artar ve sivil hayattan müzisyen esnaflar da orduya katılarak görev alırdı. Bu kişiler, düzenli olarak yürütülen meşk çalışmaları sayesinde repertuvarlarını geliştirir ve icra edilen eserlerin kuşaktan kuşağa aktarılmasını sağlarlardı. Tamamen resmî bir yapıya sahip olan 'Mehterân-ı Tabl-ü Alem', doğrudan hükümdara bağlı müzik topluluğunu ifade ederdi. Tabl-ü Alem ve esnaf mehterleri, müzik icra eden iki farklı mehter grubunu oluştururdu. Esnaf mehterleri yarı resmî bir nitelik taşır, düğünler, şenlikler gibi halk etkinliklerinde davul, zurna, çiftenara ve daire gibi enstrümanlarla müzik yaparak halkı eğlendirirdi. Savaş zamanlarında orduya katılarak, Tabl-ü Alem mehterleri gibi askerî müzikler icra ederlerdi. Esnaf mehterleri de, Mehterbaşı aracılığıyla Tabl-ü Alem teşkilatına bağlıydı. Batılılaşma hareketleri nedeniyle 1826'da lağvedilen 'Tabl-ü Alem' mehterleri gibi, esnaf mehterleri de yarı resmî statülerini kaybetmiş, ancak halk arasındaki varlıklarını sürdürmüşlerdir.

Mehterhane mensuplarının bir kısmı görevlerini yaya olarak yerine getirirken, özellikle ağır ve büyük çalgıları kullananlar at veya deve üzerinde icrada bulunurdu. Öte yandan, Osmanlı Devleti içerisinde bazı yüksek rütbeli görevlilere kendi görev bölgelerinde kullanılmak üzere mehterhane kurma yetkisi verilirdi. Bu yerel mehter takımları, bulundukları şehirlerde veya görev gereği gidilen yabancı ülkelerde düzenlenen törenlerde müzik icraları gerçekleştirerek devletin ihtişamını temsil ederdi.

 Rütbeler ve görev dağılımı 
Tabl-ü Alem mehterhanesi teşkilatı, başında Emir-i Alem'in bulunduğu Mehterhane-i Amire adlı birime bağlıydı. Bu kurumdaki tüm görevlendirme ve atamalar Emir-i Alem'in yetkisindeydi. Emir-i Alem'in ardından teşkilat hiyerarşisinde Mehterbaşı yer alırdı. Mehterbaşı, kurumun iç işleyişini düzenlemek ve disiplini sağlamakla görevliydi. Mehterbaşı'ndan sonra ise altı bölükten oluşan teşkilatın bölük ağaları gelmekteydi.

 Emir-i Âlem 
Osmanlı Devleti'nde mehter teşkilatının en üst düzey sorumlusu Emir-i Âlem idi. Emir-i Âlem makamı, Selçuklulardan miras kalan sancak ve kös gibi sembollerin kabulüyle Osmanlı'da ilk kez I. Murad döneminde teşkilatlanmıştı. Mehterhane-i Âmire bünyesindeki Tabl ve Alem mehterleri ile Çadır Mehterleri doğrudan Emir-i Âlem'e bağlı olarak görev yaparlardı. Emir-i Âlem, özengi ağalarından biriydi. Padişahın atının yanında bulunur ve gerektiğinde onunla doğrudan görüşebilirdi. Protokolde genellikle Yeniçeri ağasından sonra gelirdi. Zaman zaman sıralamada değişiklikler görülse de, görev itibarıyla daima devletin önemli makamlarından biri sayılmıştır. Emir-i Âlemler divan toplantılarına katılmazdı; ancak mehterhane ile ilgili meseleler gündeme geldiğinde divana çağrılarak ayakta bilgi sunarlardı.

Emir-i Âlem'in başlıca görevleri arasında Osmanlı sancak düzenini ve mehter teşkilatını yönetmek bulunurdu. Padişah sefere çıktığında, saltanat sancaklarını taşır ve sancakların düzeninden sorumlu olurdu. Yeni atanan vezir, beylerbeyi ve sancak beylerine sancak ve tuğlarını teslim ederdi. Bunun karşılığında belirli miktarda akçe ve hediyeler alırdı. Ayrıca elçilerin padişaha sunduğu mektupları iletme görevini de üstlenirdi. Şehzadeler sancağa çıktığında, onlara bir Sancak Emir-i Âlemi eşlik ederdi. Eğer şehzade ileride padişah olursa, bu kişi çoğunlukla Emir-i Âlem olarak atanırdı. Merkezde görev yapan Emir-i Âlemler dışında, eyalet ve sancaklarda da Emir-i Âlemler bulunurdu. Buradaki mehter takımlarından ve sancak düzeninden sorumlu olurlardı. Bu görevlere atanacak kişiler, yerel idarecilerin tavsiyesi ve merkezin onayıyla seçilirdi.

Emir-i Âlemliğe giden kariyer yolu genellikle saray eğitiminden geçerdi. Enderûn'da yetişen ve en yüksek eğitim seviyesi olan Has Oda'ya kadar yükselmiş kişiler arasından seçilirdi. Has Oda'dan mezun olanlar sırasıyla silahtar, çuhadar, rikâpdar gibi görevlerde bulunur, ardından kapıcıbaşı olurdu. Kapıcıbaşılıktan sonra Emir-i Âlem olarak atanabilirlerdi. Bu görevde başarılı olan kişiler, zamanla Yeniçeri Ağalığı, sancak beyliği, beylerbeyliği ve hatta vezirlik gibi daha üst makamlara kadar yükselebilirdi.

 Mehterbaşı 
Osmanlı Devleti'nde iki mehterbaşı bulunurdu: biri Çadır mehterbaşına, diğeri ise Tabl-ü Alem mehterleri teşkilatına başkanlık ederdi. Emir-i Âlem'e bağlı olan Mehterbaşı, kurum dışından tayin edilmez, mehter teşkilatında yetişmiş kişiler arasından seçilirdi. Mehterbaşına "Ser-Mehteran" da denirdi. Genellikle zurnacıbaşı (sersurnay) olarak görev yapan kişiler mehterbaşılığa yükselir, mehterbaşı makamı boşaldığında yerine zurnacıbaşı geçerdi.

Mehterbaşı, mehter bölüğünün en üst düzey sorumlusuydu. Fatih Kanunnâmesi'nde yeri açıkça belirtilmemekle birlikte, sipahi oğlanları ağası ve silahtarlar ağasından sonra gelen ağalar arasında olduğu ifade edilmiştir. Künhü'l-Ahbâr'da ise Sipahi başı, Silahtar başı, Cebeci başı, Azapçı başı ve Topçu başından sonra geldiği belirtilmiştir. Taşra hazinedar başı ile aynı rütbede kabul edilirdi. Mehterbaşı, mehter teşkilatının düzenini sağlamakla yükümlüydü ve mehterler ile ilgili bir sorun yaşandığında müdahale ederdi. Mehterler firar ettiğinde, kaçanların yakalanıp merkeze getirilmesi için kadılıklara hüküm gönderir ve firariler İstanbul'a getirilerek cezalandırılırdı.

Merkezde olduğu gibi sancaklarda ve kalelerde de bir mehterbaşı bulunurdu. Bu mehterbaşı, bölgesindeki mehterlerin düzeninden ve disiplininden sorumluydu. Mehterlerin herhangi bir haksızlığa uğraması veya adli bir meseleye karışması durumunda, mehterbaşına hüküm yazılarak meselenin çözülmesi istenirdi. Örneğin, Tokat'ta bir mehterin yaralanması üzerine, Rumeli Beylerbeyi ve Tokat Kadısı'na olayın soruşturulması için hüküm yazıldığı bilinmektedir.

 Mehterhane Katibi 
Mehter teşkilatındaki önemli görevlilerden biri de Mehterhane Kâtibi idi. Hazinedar ustanın maiyetinde görev yapan kâtip, mehter takımının idari ve mali işlerinden sorumluydu. Özellikle mehteran bölüğüne ait maaşların hesaplanması ve düzenli olarak ödenmesi kâtibin temel görevleri arasındaydı.

Mehterhane Kâtibi, Tabl-ü Alem Mehterleri teşkilatında yer alır ve genellikle Nakkareciler Bölüğüne dahil edilirdi. Kurum içindeki konumu itibarıyla, Mehterbaşı ve bölük ağalarından sonra gelen önemli bir idari personeldi. Mehter takımının düzenli işleyişini sağlamak için kayıt tutar, resmî belgeleri düzenler ve gerekli durumlarda üstlerine bilgi sunardı.

Bu görev, yalnızca mali işlerle sınırlı kalmayıp, mehter teşkilatının genel düzeni ve disiplini açısından da kritik bir rol üstlenirdi.

 Bölükler 
Tabl ve alem mehter takımları, esasen sekiz bölükten oluşması beklenirken, kös çalanların sayısının azlığı nedeniyle yedi bölük halinde teşkilatlanmışlardır. Bu durumda, kösçüler davulcularla aynı bölükte yer alarak mehterin vurmalı sazlar kısmını oluşturmuşlardır.

 Surnaylar (Zurnazenler) 
Osmanlı mehter takımlarında yer alan zurnacılar, yani "surnayzenler", 1525 tarihli belgelerde "sür-nâze-nân" adıyla geçmekle birlikte, 16. yüzyıl belgelerinde "zurna" kelimesi bulunmamaktadır. Tabl ve alem mehterleri teşkilatında, zurnanın önemli bir yere sahip olduğu ve diğer müzik aletlerini yönlendirme görevini üstlendiği için zurnacıbaşı pozisyonu öne çıkmaktaydı. Zurnacıbaşı aynı zamanda mehterbaşının yardımcılığını da yapmaktaydı. Zurna bölüğüne alınan şakirt zurnacılar, öncelikli olarak bölükte bulunan, zurnacıların çocuklarından veya acemi ocağından alınırdı.

Zurnacıbaşı terfi ettiğinde veya görevden alındığında, yerine yeni bir usta zurnacı emir-i alem tarafından belirlenir ve bu seçim padişahın onayına sunulurdu. Ardından, yeni zurnacıbaşının ataması yapılırdı.

 Tablzenler (Davulcular) 
Osmanlı mehterhânesinin baş enstrümanlarından biri olan davul, "tablzenler" olarak bilinen davulcular bölüğü tarafından çalınırdı. Bu bölüğün başında davulcu-başı bulunurdu. Davulcuların sayısı zaman içinde değişiklik göstermiştir. Davulcu ustaları ve şakirtleri farklı maaşlar almaktaydı.

 Köszenler 
Mehter takımı içindeki en büyük çalgı aleti olan kösü vuranlara köszen adı verilirdi. Kösçüler tabl ve alem mehterlerini gösteren kayıtlarda ayrı bir bölük olarak gösterilmemiştir. Davulcular bölüğünde yer alan kösçülerin başında bulunan köszenin maaşı 12 akçe olup, kösçülerin maaşı 2 ile 12 akçe arasında değişirdi. Mehterhânede kös çalanların sayısını mevcut mevacip defterlerinden tespit etmek mümkün olmamıştır; belgelerde verilen sayılar davulcular ve kösçüleri birlikte göstermektedir.

 Nakkarazenler 
Mehterhânede nakkare çalan nakkarecilerin sayıları çeşitli zamanlarda yükselmiş ve azalmıştır. Sayılardaki bu değişime savaşa katılmaları, şehit olmaları veya başka görevlere kaydırılmaları sebep olabilmektedir. Nakkareciler Mehterânın kalabalık bölüklerinden birisidir.

 Nefirciyan 
Nefir üfleyen nefiriyan veya nefirciyanların mehterhânedeki sayılarında artış ve yükseliş çok azdır. Mehterânın kalabalık bölüklerinden birisidir. Maaşları kurumun en düşük maaş alan bölüğüdür.

 Zilzenler 
Mehter takımı içinde zil vuran sanatçılara zilciyan veya zilci denilmektedir. 16. yüzyıl belgelerinde isimleri bazen zençciyan bazen zincirciyan olarak geçmektedir. Zilcilerin sayılarında artış ve yükseliş azdır. Mehteranın kalabalık bölüklerinden birisidir.

 Alemdarlar 
Mehterhanede müzisyen mehterler ile sancak taşıyan mehterler beraberdi. Alem mehterleri mehterhanede bir bölüktü. Alemdarlar Osmanlı ordusu içinde saltanat bayraklarını taşıyan bölük olup tabl ve alem mehterlerinin içinden bir bölük idi. Saltanat sancakları savaş sırasında padişahın arkasında bulunurdu. Osmanlı Devleti'nin sancak alemleri sancağın tepesinden olduğundan padişahı temsil ederdi. Bu yüzden altın gümüş gibi kıymetli madenlerden yapılırdı. Yapılırken ciddi bir kuyumculuk işçiliği uygulanırdı. Alemler çadır tepelerinde, kubbelerde, minarelerde kullanılmıştır. Yapılan sefere padişah katıldığı zaman saltanat sancakları da ordu ile beraber giderdi. Her birinin başında alem bulunan saltanat sancakları sefere emir-i alemin denetiminde giderdi. Emir-i alem sancakların önünde yürür ve ak alem denilen beyaz sancağı taşırdı. Padişahlar savaşa ordu ile beraber gitmeyip yerlerine serdar tayin ettikleri zaman emir-i alemi'nin sancak taşıması kaldırıldı. Tabl ve alem mehterhanesinde maaşı en yüksek olan bölüktür. Donanmada bayrak taşıyan bayraktarlar bulunmaktaydı. Osmanlı Devletinde kapıkulu adı verilen yeniçeri ordusu içinde bulunan alemdarlardan başka eyalet ordusu adı verilen Beylerbeyilerine bağlı olan ordu içinde de alemdar bölüğü vardı. Ayrıca her bir sancağın beyine bağlı ordu içinde alemdar bölüğü mevcut idi.

 Sayıları ve kadro yapısı 
 Yıl  Nakkarezen  Tablzen(Davulcu)  Zurnazen  Boruzen  Zilzen  Şâkirdân  Toplam+ 1525  44  19  23  19  20  52  177 1566  43  30  44  27  15  35  194 1595  35  63  50  35  43  24  250 1598  28  50  42  25  31  90  266 1602  25  42  37  22  22  82  230

Tabl-u alem mehter topluluğu esasen sekiz bölükten oluşması beklenirken, kös çalanların sayısının azlığı nedeniyle 7 bölük halinde teşkilatlanmıştır. Kösçüler, davulcularla aynı bölükte yer alarak vurmalı sazlar kısmını oluşturmuştur. Mehter takımının kadro ve görevleri, döneme göre farklılık gösteriyordu. Mehterler, saraydaki odalara farklı yoğunluklarla dağılmışlardı. Burada dikkat çekici bir husus, saray kayıtlarında köçeklerin de mehterler ile birlikte anılmış olmasıdır. Bazı minyatürlerde de, mehter topluluğunun köçek ve çengilere eşlik ettiği görülmektedir. Ayrıca ses seviyesi düşük olan neyzenlerin teşkilat içinde yer alması, mehter takımının kapalı ortamlarda fasıllar icra ettiğini ve bu tür performanslar için ney gibi enstrümanları kadrolarına dahil ettiklerini düşündürmektedir.

Timur Vural'ın aktardığına göre, saray çalıcı mehterinin toplam 187 neferden oluşan bir kadrosu vardı. Bu kadro 44 nakkareci, 23 zurnacı, 19 davulcu (tabbal), 10 alemdar, 20 zilci, 19 nefiri (boruzen) ve 52 şakirdan olmak üzere toplam 7 bölüğe ayrılmıştı. Bu sayılar, örneğin 1525 yılına ait kayıtlarda da benzer biçimde yer almaktadır.

 Savaş ve sefer dönemlerinde kadro genişlemesi 
Mehter takımları savaşa çıkıldığında büyük ölçüde genişletilirdi. II. Mehmed'in İstanbul'un Fethi'nde, kaynaklarda İstanbul surlarına çıkan 300 kişilik dev bir mehter takımı kullandığı aktarılmaktadır. Bu takım 100 zurnacı ve 70 davulcu ve 130 borucu müzisyenden oluşmakta ve sürekli cenk havası çalmaktaydı. Dönemin uygulamalarına göre savaşlar sırasında mehter kadrosu iki katına çıkarılır, ayrıca şehir esnafına bağlı mehterler de sefere katılırdı. Örneğin, XVI. yüzyıl sonlarında hazırlanan belgelerde 1594 yılında 53 kişilik bir mehter kadrosunun, 1595 seferinde 250'ye ulaştığı; yani bir yılda yaklaşık beş kat arttığı belirtilmektedir. Bu tür sayısal artışlar, üst üste gelen savaş seferlerinin doğurduğu ihtiyaçlar karşısında gerçekleşmiştir.

1683 Viyana Kuşatması sırasında Osmanlı ordusuna katılan mehter takımı da büyüklüğüyle dikkat çekicidir. Timur Vural'ın aktardığına göre, 12 Eylül 1683'te Kahlenberg eteklerinde konuşlanan mehter takımının 3250 kişiden oluştuğu ve dönemin Osmanlı ordusuna getirilen en büyük mehter takımı olduğu kaydedilmiştir. Kaynakta, bu devasa mehter takımının davul, zurna, zil ve diğer çok sayıda enstrümanla çıkardığı seslerin, Avrupa'da daha önce benzerine rastlanmamış bir görkeme sahip olduğu vurgulanmıştır.

 Seyyahların gözlemleri 
Çeşitli seyyah ve elçiler de Osmanlı mehterine dair önemli gözlemler aktarmıştır. Mehter kadrosuna ait aktarılan ilk bilgiler XV. yüzyıl başlarında Burgonya Dükü III. Filip'e (1433) aittir. III. Filip, Edirne'de izlediği mehter takımını "on iki-on dört kişiden kurulu; bir boru, bir davul, en az sekiz çift nakkare ve iki saz şairi" şeklinde tarif etmiştir. Yine, XVII. yüzyılda Antoine Galland 1672-73'te Edirne'de katıldığı bir alayda gözlemlediği mehteri beş-altı boru, üç kös, sekiz davul, nakkare ve ziller gibi çok sayıda enstrümanın eşlik ettiği bir konser düzeni bulunmaktaydı sözleriyle tanımlarken, Timur Vural ise bu mehterin saray mehteri yerine yüksek rütbeli bir zatın mehteri olduğunu belirtmiştir. Broquiere'nin XV. yüzyılın ilk yarısına ait olan seyahatnamesi, II. Murad'ın Yunanistan beylerbeyinin kızına gönderdiği düğün alayındaki çalgı takımını şu sözlerle tasvir etmektedir: 

Daramon'un seyahatnamesinde yer alan kayıtlara göre, 16. yüzyılın ortalarında padişaha ait mehter takımı ve mehterbaşına bağlı icracıların toplam sayısı 1200 kişiydi; bu kişilerin bir kısmı atlı, bir kısmı ise yaya olarak görev yapıyordu. Evliya Çelebi XVII. yüzyılın ikinci yarısına ait gözlemlerinde, padişaha ait on iki katlı bir mehterhanenin bulunduğunu belirtir; Çelebi'ye göre bu çalıcı mehteran, 'karhane' adıyla anılan bir binada yer alırdı ve 300 icracıdan oluşurdu. H. 1018 (M. 1609) tarihli Aynî Efendi'nin eserinde, padişah sefere çıktığında 'Cemaat-i Mehteran-ı Alem' adı verilen birliğin mevcudunun 228 kişi olduğu kaydedilmiştir."

Ressam Agostino Tassi, 17. yüzyılın başlarında yeniçeri müzisyenlerini tasvir ettiği tablosunda, bir mehter takımının kadrosunu da göstermiştir. Tassi'nin çizimine göre, bir davul, bir nakkare, zil, kaba zurna ve üçgen zil çalan beş kişiden oluşan bu grup, esnaf mehterlerinin yapısına benzemektedir. Kara Mustafa Paşa, 1639 tarihli layihasında padişaha özel mehter takımını 'alem mehterleri' olarak adlandırır ve bu birliğin 200 kişiden oluştuğunu belirtir. Paşa'ya göre bu toplulukta zurnazenler, davulcular, boruzenler ve köszenler yer almaktadır.

 Maaş düzeni 
Maaşlar hazineden ödenirdi. Dönem kayıtlarına göre, Mehterhane Kâtibi 1525 yılında 22 akçe, 1565 yılında ise 20 akçe maaş almaktaydı.

1525 yılı itibarıyla mehterhânenin toplam 187 neferden oluştuğu belirtilmiştir. Bölüklerin kişi sayıları ve genel maaş aralıkları şu şekildeydi:
 Bölük Kişisayısı Maaş aralığı(akçe) Ağa ve Katipler Mehterhane Kâtibi 1 22 (1525) Ali Sermehteran 1 30 Ramazan Katip 1 22 Müzisyen bölükleri Nakkarezenan 44 nefer 4,5-12 Surnazenan 23 nefer 6-17 Tabbalin(Davulzenler) 19 nefer 4-12 Alemdaran 10 nefer 7-24 Zençciyan(Zilzenler) 20 nefer 8-17 Nefiriyan 19 nefer 3-14,5 Şakirdan(Mevacibi) 52 nefer 1-9 Toplam 187 nefer

16. ve 17. yüzyıl başındaki mehter maaş değişimleri 
Mevacip defterlerine göre tabl ve alem mehter teşkilatında görev yapan sanatçıların maaşları dönemsel olarak farklılık göstermiştir:

 Tarih Nakkarezen Alemdar Tabbal Nefiri Zenci Surnay  Şakird En yüksek En düşük En yüksek En düşük En yüksek En düşük En yüksek En düşük En yüksek En düşük En yüksek En düşük En yüksek En düşük 1525  16  4  24  7  12  4  14  3  17  8  25  5  9  1 1527  -  3  -  -  12  -  10  -  10  -  10  -  -  - 1564  -  5  -  -  5  3  6  5  6  3  6  3  -  - 1566  21  3  27  6  18  2  11  3  16  4  21  3  5  1 1567  20  2  20  4  11  2  11  2  18  4  20  2  5  1 1594  17  8  24  11  12  5  20  4  18  4  18  6  4  2 1595  20  3  34  9  14  3  17  3  21  4  21  3  5  1 1598  20  2  35  9  17  2  11  2  21  2  21  3  6  1 1602  24  2  35  6  17  2  17  2  22  2  23  5  6  1

1622-1648 dönemi mehter teşkilatı ve maaşları
Bu dönemde mehter bölüklerindeki ağaların birer başyardımcı ve iki yardımcı ağasının olduğu belgelenmiştir. Başyardımcılar "sani" veya "ser-i sani" olarak adlandırılmıştır. Tabl-u alem mehterlerinin maaş ve yolculuk gibi hesap ve yazışma işlerini bakan katipler tarafından yürütüldüğü bilinmektedir. Bu dönemdeki personel dağılımı ve maaşları şöyledir:
 Görevi Kişisayısı Maaş(akçe) Mehterbaşı (Ser-i mezbur) 1 30 Ser zurna 1 22 Neferat-ı zurna 20 Ser boru 1 22 Ser-i sani (baş yardımcı) 1 20 Neferat (Boru) 18 Ser nakkare 1 22 Sani (yardımcı - Nakkare) 1 20 Neferat (Nakkare) 18 Ser zilci 1 22 Ser tabl 1 22 Sani (yardımcı - Zil/Tabl) 1 20 Neferat (Zil/Tabl) 7 Çavuşan 1 18 Toplam 73 440

 Yapısı ve düzeni 
 Mehter müziğinin genel özellikleri ve icrası 
Mehter müziği, açık hava icrasına uygun olarak düzenlenmiş ve yalnızca üflemeli ile vurmalı çalgılar kullanılarak icra edilmiş bir müzik türüdür. Boru ve zurna gibi takımın öne çıkan çalgılarının kalın ve gür sesleri nedeniyle, kaynaklarda bu müzik türü "kaba musiki" veya "kaba saz" olarak da adlandırılmıştır. Osmanlı Devleti'nin gücünü ve ihtişamını simgeleyen bu müzik, resmî törenlerin yanı sıra zamanın ilanı, savaş sırasında askerlere cesaret verme ve eğlence gibi çeşitli amaçlarla kullanılmıştır. Mehter müziği, savaşta cephelerde, barışta ise saraylarda, şenliklerde, bayramlarda ve resmî törenlerde geniş bir yelpazede icra edilirdi. Evliya Çelebi'nin Seyahatnâme'sinde anlatıldığına göre, Topkapı Sarayı'nın Demirkapı tarafındaki nevbethaneden, sabahları saray görevlilerini ve çevredeki halkı namaza ve güne uyandırmak için üç bölüm halinde müzik çalardı. Bu düzenli müzik çalma geleneği, önemli kişilerin ölümü üzerine birkaç günlüğüne durdurulurdu.

Barış döneminde çalınan nevbetler, belirli bir düzen ve kurallar silsilesine tabiydi. Örneğin, resmî nitelikteki bir nevbet genellikle öğleden sonra icra edilirdi. Önce nakkarezenbaşı alana gelir ve nakkaresini çalmaya başlardı, ardından mehter takımı yarım daire şeklinde toplanırdı. Mehterden sorumlu olan tablzenbaşı, gülbankçıya işaret verir, gülbankçı ortaya çıkarak selamını sunar ve ardından yüksek sesle "vakti sürur mehterbaşı" diye seslenirdi. Gülbankçı, üç kez başını eğip selam verdikten sonra çekilir ve mehterbaşı ağır adımlarla meydana gelerek nevbeti başlatırdı. Başlangıcı dahi bu tür kurallara bağlı olan nevbetin icrası, çeşitli usûller ve eserlerle devam eder ve sonunda "Eyyâm-ı âdiye Gülbankı" olarak adlandırılan dualarla son bulurdu. Savaş zamanlarında da mehter, belirli esaslar çerçevesinde müzik icra ederdi. Mehter, ordunun harekete geçişinde ilk coşku ve motivasyon kaynağı olarak işlev görmüştür. Savaş meydanlarında hücum emri verildiğinde davullar çalınır ve "Yekdir Allah" nidaları yükselir, tabl ve kudümler çalınır, zurnalar inletilirdi. Muharebenin en yoğun anlarında ise "Kûs-u hakâniler" gür bir şekilde yankılanırdı. Çoğu savaşta mehterler en ön saflarda yer alırdı.

Burada kısaca değinilen bu icra şekilleri, 1826 öncesi döneme aittir. Ancak, 1826'da mehterin lağvedilmesiyle bu gelenekler sona ermiştir. 1914'ten sonra yeniden kurulan mehterler, 'özel gün ve törenlerin bir aracı' haline gelmiştir. Günümüzde ise genellikle halka açık konserler vermektedir.

 Ritmik yapısı 
Mehter müziği, en sade biçimiyle klasik Türk müziğindeki makam ve usûllerin kullanıldığı, teksesli bir müzik olarak tanımlanmaktadır. Bu müziğin en belirgin özelliklerinden biri, bestelere karakterini veren ve icranın genel yürüyüşünü belirleyen kendine özgü ritmik kalıpları, yani usûlleridir. Osmanlı döneminde mehter tarafından icra edilen müzikte kullanılan bu ritmik kalıplara, tıpkı klasik Türk mûsikîsinde olduğu gibi usûl adı verilmiştir.

Tarihi süreçte farklı isimlerle anılan çeşitli mehter usûlleri kullanılmıştır. 17. yüzyılda Abdülaziz Efendi'nin hazırladığı bir güfte mecmuasında "Usûlât-ı Mehterân-ı Âlem" başlığı altında mehter müziğine ait yirmi beş usûl adı zikredilmiştir. Araştırmacı Haydar Sanal da klasik kaynakları ve bu tür eserleri esas alarak düyekt, devr-i Hindî, devr-i Kebîr, düğ, semâî-i raks (günümüzdeki aksak semâî) gibi birçok usûlün mehter repertuarında etkin şekilde kullanıldığını ortaya koymuştur.

Mehter müziğinde ahlâki, revani, saf gibi fasıl müziğinde nadiren rastlanan usûllere yer verildiği ve bunların çoğunun, o usûlde bestelenmiş eserlerin form adını oluşturduğu görülmektedir. Mehterhâne repertuarında Peşrev ve Semai gibi belirli formlar bulunmakta olup, bu formların Mehterhâne bünyesindeki müzisyenler tarafından icra edildiği bilinmektedir. Bu besteler ve dolayısıyla kullanılan usûller, Ali Ufkî Bey'in Mecmua-i Sâz ü Söz ve Kantemiroğlu Edvarı olarak bilinen Kitabı İlmi'l-Musiki ala Vechi'l-Hurufat gibi tarihi derlemeler aracılığıyla günümüze ulaşmıştır. Günümüzde klasik kaynaklarda adı geçen bazı tarihî usûller ise ya çok az icra edilmekte ya da ritmik yapıları hakkında yeterli bilgi bulunmamaktadır.

Mehter müziğinin kendine özgü karakterinin oluşmasında, müzisyenlerinin kendi kurumları içinde yetişmesi, çalgılarının özel olarak imal edilmesi ve bestelerin halk ezgilerinden ve halk müziği formlarından beslenmesi gibi faktörler önemli rol oynamıştır. Mehter müziği, din müziği ve Türk halk müziği dahil olmak üzere Türk müziğinin farklı kurumlarıyla daima etkileşim içinde olmuştur. Etnomüzikolog ve sanat tarihçisi Eugenia Popescu-Județ mehter müziği ile ilgili araştırmaları sonucu şunları söylemiştir:

Bu yorumlar, Mehter müziğinin ve dolayısıyla usûllerinin Türk ulusal müziğinin çekirdeğini oluşturan zengin bir kültürel miras olduğunu pekiştirmektedir.

+ Yaygın usûller Usûl Adı  Zamanı (ölçü)  Vuruş kalıbı Aksak (Semâî-i Raks)  9 zamanlı (9/8)  Düm – tek – düm – tek – düm – tek – düm – tek – tek (2+2+2+3) Aksak Semâî  10 zamanlı (10/8)  Düm – tek – düm – tek – tek – düm – tek – düm – tek – tek Ağır Düyek  8 zamanlı (8/4)  Düm – tek – tek – düm – tek (ağır tempoda) Çifte Sofyan  8 zamanlı (4/4 + 4/4)  Düm – tek – tek – düm – düm – tek – tek – düm Devri Hindî  7 zamanlı (7/8)  Düm – tek – tek – düm – tek – tek – tek Devr-i Kebîr  28 zamanlı (28/4)  Düm – tek – tek – düm / düm – tek / düm – tek – tek – düm / düm – tek Devr-i Revân  14 zamanlı (14/8)  Düm – tek – düm – tek – düm – tek – düm – tek – düm – tek – düm – tek – düm – tek Düğ  6 zamanlı (6/8)  Düm – tek – tek – düm – tek – tek Düyek  8 zamanlı (8/8)  Düm – tek – tek – düm – tek Frenkçin  13 zamanlı (13/8)  Düm – tek – düm – tek – düm – tek – tek – düm – tek – düm – tek – tek Nîm-Sofyan  2 zamanlı (2/4)  Düm – tek Sakil  10 zamanlı (10/8)  Düm – tek – düm – tek – tek – düm – tek – tek – tek – tek Sofyan  4 zamanlı (4/4)  Düm – tek – tek – düm
+ Tarihî Mehter usûlleri Usûl Adı  Zamanı (ölçü)  Vuruş kalıbı Ahlatî  Bilinmiyor  Bilinmiyor Berefşan (Berevşan)  16 zamanlı  Bilinmiyor Büyük Hafif  Bilinmiyor  Bilinmiyor Ceng-i Harbî  Bilinmiyor  Bilinmiyor Çenber  12 zamanlı  Bilinmiyor Darbeyn  Bilinmiyor  Bilinmiyor Darb-ı Fetih (Zarb-ı Fetih)  88 zamanlı (88/4) ve (88/2)  Bilinmiyor Def  Bilinmiyor  Bilinmiyor Değişme  Bilinmiyor  Bilinmiyor Düm Devir  Bilinmiyor  Bilinmiyor Düm Sakīl  Bilinmiyor  Bilinmiyor Fahte (Fahte-i Kebîr)  10 zamanlı  Bilinmiyor Fer' (Fer'-i Muhammes)  16 zamanlı  Bilinmiyor Hafif  32 zamanlı  Bilinmiyor Nîm-Hafif  16 zamanlı  Bilinmiyor Peşrev  Bilinmiyor  Bilinmiyor Revânî  Bilinmiyor  Bilinmiyor Saf  Bilinmiyor  Bilinmiyor Sakīl  48 zamanlı Bilinmiyor Semâî  6 zamanlı  Bilinmiyor Semâî-i Harbî  12 zamanlı  Bilinmiyor Semâî-i Raks (Aksak Semâî)  10 zamanlı (10/8)  Düm – tek – düm – tek – tek – düm – tek – düm – tek – tek

 Makam yapısı 
küçükresim|sağ|upright=1|Türk müziğinin temel makamlarından ve Mehter müziğinde de kullanılan Rast makamı dizisi.
Mehter müziği, ezgisel yapısını oluştururken klasik Türk müziğindeki gibi belirli makamları kullanır. Mevcut kaynaklara göre, Mehter müziği repertuvarında çeşitlilik gösteren makamlar kullanılmıştır. Makamlar içinde Rast makamı önemli bir yere sahiptir ve askeri parçalarda sıkça kullanılmıştır.

Mehter müziği eserleri makamsal açıdan incelendiğinde, bestelerde farklı makamların kullanıldığı görülür. Eserlerin makamsal yapısı genellikle bölümler (hane) halinde ilerler. Birinci hanede genellikle makamın kalın (pes) sesleri kullanılır. İkinci hane, "miyan-hane" veya "orta-hane" olarak adlandırılır ve makamın tiz (ince) seslerine çıkıldığı bölümdür. Üçüncü hane ise genellikle ana makama dönüş yapar veya Hicaz makam ailesi gibi yakın makamlara geçişler içerebilir.

Mehter müziğinde Acem, Acemaşiran, Arazbar, Bayati, Bayatiaraban, Çargah, Evcara, Gülizar, Gerdaniye, Hüseynî, Hüzzam, Hicaz, Zirgüle, Irak, Kürdî, Mâhur, Muhayyer, Neva, Nişabur, Nihavend, Nikriz, Nühüft, Pençgah, Puselik, Rast, Râhatülervah, Rehâvî, Saba, Segâh, Sümbüle, Şedaraban ve Şehnaz gibi çeşitli makamlar kullanılmıştır. Repertuvarda yer alan bazı formlar da belirli makamlarla ilişkilidir; örneğin Kadırga Peşrevi'nin Ceng-i Harbi ve Neva makamlarında bestelenmiş örnekleri bulunmaktadır. Elçi Peşrevi, Hünkar Peşrevi ve Fahte Harbi Peşrevi gibi eserler de tören peşrevleri olarak öne çıkar.

 Beste formları 
Mehter müziğinde, tıpkı klasik Türk müziğinde olduğu gibi belirli müziksel formlar kullanılmıştır. Bu formlar, icra edilen bestelerin yapısal özelliklerini belirler. Mehter müziğindeki besteler genellikle saz (enstrümantal) ve söz (vokal) musikisi olarak iki ana bölümde incelenir.

küçükresim|sağ|upright=0.7|Mehter müziği beste formlarından ceng-i harb-îye ait tarihi bir notasyon örneği (Anonim eser, Ali Ufkî notasyonu, 17. yüzyıl). Görselde, Mehter bestelerindeki mülâzime ve ser-bend gibi yapısal bölümler ile nevâ makamı notasyonu görülmektedir. (Orijinal notalar sağdan sola yazılmıştır.)

Mehter musikisinde başlıca formlar arasında peşrev, saz semaisi, ceng-i harbî, murabba, raksiye ve kalenderî gibi şekiller bulunmaktadır. Enstrümantal eserler (saz eserleri) özellikle peşrev (harbî peşrev ve diğer peşrev çeşitleri), semâî (harbî semâî ve diğer semâîler) ve ceng-i harbî formlarında bestelenmiştir.

Saz eserleri yapısal olarak genellikle üç haneli (bölümlü) olup, bazen dört, çok nadir durumlarda ise iki veya beş haneli olabilir. Eserlerde "mülâzime" adı verilen bir bölüm bulunur; bu bölüm genellikle her hanenin sonunda çalınır ve son hanenin ardından tekrarlanarak esere bütünlük katar. Bazı peşrevlerde ise ilk hanenin başlangıcını işaret eden "serbend" adı verilen bir bölüm bulunur. Ayrıca, Mehter müziği eserlerinin bütünlüğünü sağlayan "teslim" ve "terkîb-i intikal" gibi unsurlar da mevcuttur.

 Mehter müziğinin türleri ve işlevleri 
Mehter'in icra ettiği saha müzikleri genellikle daha basit bir yapıya sahiptir. Kısa melodiler, dar bir ses aralığı ile öne çıkar ve çoğunlukla durumun gerektirdiği kadar tekrarlanır, bazen varyasyonlara uğrar. Bu pratik, davul-zurna ikilisinin icra ettiği halk müziği geleneğiyle benzerlik gösterir. Muharebelere eşlik eden bu müziklerin çoğu, ismini de bu türden alan ceng-i harb-î usûlüne dayanmaktadır. 18. yüzyıldan itibaren ise bu tür müzikler "semâî-i harbî" olarak da adlandırılmıştır. Bu türün bilinen bir örneği, 17. yüzyılda Ali Ufkî tarafından notaya alınan anonim bir ceng-i harb-îdir. Nevâ makamında olan bu eserde, melodinin üç bölümü genellikle şu şekilde ilerler: Giriş kısmı (ser-hâne) öncelikle D notasından (nevâ) belirlenirken, nakarat (mülâzim) ve son kısım (ser-bend) ardışık olarak aşağı doğru hareket eder ve genellikle dügâh (A) notasında sona erer.

Temsil müzikleri ise saray müziği ve klasik sanat müziğine daha yakındır. Daha geniş bir ses aralığına ve daha ayrıntılı, karmaşık melodilere sahiptir. Başlıca örnekleri peşrev formundaki eserlerdir ve saray çevresinde, Mevlevi ayinlerinde (ayin-i şerifler) de kullanılmıştır. Temsil müziğinin tipik bir örneği, yine Ali Ufkî tarafından notaya alınan ve Hasan Can Çelebi'ye (1490-1567) ait olduğu belirtilen Hüseynî makamında ve düyek usulündeki bir peşrevdir. Temsil müziklerindeki sanatsal beklentiler, ceng-i harb-î türündeki eserlere göre çok daha yüksektir. Peşrevler, saraydaki dinleyicilerin estetik beklentilerini karşılamak üzere bestelenmiştir. Bu eserlerden bazıları saraydaki oda müziği (ince saz) repertuvarına da girmiş ve Mehter'in kaldırılmasından (1826) sonra dahi varlığını sürdürmüştür.

 Alet ve çalgılar 
küçükresim|sağ|upright=1.2|Mehterde kullanılan davul, zil, boru, zurna ve çevgen(Osmanlı Tekitat ve Kıyafet-i Askeriyesi, 1907, Mahmud Şevket Paşa)

Mehter takımlarının temelini davul ve zurna çalgıları oluşturur. Takımın büyüklüğü, sahip olduğu davul ve zurna çiftlerinin sayısına göre belirlenir ve bu sayı "kat" olarak adlandırılır. Diğer enstrümanların sayısı kat sayısından daha az olabilir; bu konuda kesin bir sınırlama bulunmamaktadır. Örneğin, 16 katlı bir mehter takımında, 16 davul ve 16 zurnanın yanı sıra farklı sayılarda boru, nakkare, zil ve kös gibi çalgılar yer alabilir. Mehter takımı, Osmanlı döneminde başlangıçta yalnızca padişahın huzurunda nevbet vuran bir teşkilat iken, I. Süleyman döneminden sonra vezirler ve üst düzey devlet görevlilerinin de mehter takımı bulundurmasına izin verilmiştir. Mehter takımının büyüklüğü ve çalan müzisyen sayısı, vezirin devlet protokolündeki konumuna ve rütbesine göre belirlenmiştir. En büyük mehter takımı padişaha ait olup, 17. yüzyılda 12 kata kadar çıkarılmıştır. Tarih boyunca mehter takımları 3, 5, 7, 9 ve 12 katlı olarak düzenlenmiştir. Günümüzde Genelkurmay ATASE Başkanlığına bağlı Askerî Müze Mehteran Birliği 9 katlı bir düzen ile faaliyet göstermektedir.
 Davul 
küçükresim|sol|upright=0.8|Askerî Müze'ye bağlı Mehter takımının davulcuları bir performans sırasında. Tokmak (sağ elde) ana usûlü vururken, çubuk velveleli bir icra sağlar.
Mehter müziğinde önemli bir yere sahip olan davul, temel olarak ağaçtan yapılmış silindir şeklinde bir kasnak, bu kasnağın her iki yanına gerilmiş deri ve omuza asılmasını sağlayan kaytan adı verilen bir kayıştan oluşan bir vurmalı çalgıdır. Bu vurmalı çalgı, mehter konserlerinde seslendirilen eserlerin ritmini belirlemede temel rolü üstlenir. İcrâsı sırasında tokmak ana usûlü vururken, ince değnek aynı usûlü daha hareketli ve süslemeli bir şekilde seslendirir. Tarihsel süreçte davulun boyutlarında değişiklikler yaşanmış, XVI. ve XIX. yüzyıllar arasında günümüz ölçülerinden daha yüksek olan kasnak boyutu zamanla azalmıştır. Mehter takımında davul çalan müzisyenlere davulzen veya ser tebbal denilirken, davulcu bölüğünün yöneticisine baş mehter ağa unvanı verilirdi ve bu görev, mehterhanede ikinci en önemli memuriyeti teşkil ederdi.

Geleneksel müziğin temel çalgılarından biri olan davul, Osmanlı mehterinde yalnızca müzikal bir enstrüman olmanın ötesinde farklı işlevlere de sahipti. Mehter müziğinin icrâsında ritmi vurgulamanın yanı sıra, ordunun hareketlerinde ve savaş esnasında da çeşitli amaçlarla kullanılırdı. Örneğin, bir kalenin fethi veya zafer haberi "tabl-ı beşaret" (müjde davulu) ile duyurulurken, savaş sırasında gece askerlerin dağılmaması için "tab-ı asayiş" çalınırdı. Savaşın başladığını bildiren davula "cenk tabl-ı" denilirken, biten her savaşın ardından divan toplantısını haber vermek için "cenk-i harbi" davulu çalındığı bilinmektedir.

 Zurna 

Mehter müziğinde önemli bir yere sahip olan zurna, burundan nefes alınıp verilerek ve ağızda hava yedeklenerek çalınan, tiz, keskin, genizsi ve oldukça gür sesli bir üflemeli çalgıdır. Zurnanın üst tarafında yedi, alt tarafında da bir adet delik bulunur. Genellikle açık alanlarda icra edilen zurnada, istenilen duyguyu ve etkiyi yaratmak amacıyla nefes çevirme tekniği kullanılarak ezginin kesintisiz çalınması sağlanırdı. Bu teknikte, ciğerlerdeki hava azalırken ağız boşluğu ve üst gırtlak hava ile doldurulur, ardından ciğerlerden gelen hava gırtlak kapatılarak engellenir ve ağızdaki hava ile çalmaya devam edilirken burundan hızlıca nefes alınır. Nefes çevirme sırasında akortun korunması için diğer bir zurnacı dem tutardı.

Tarihi Osmanlı mehter takımlarında zurna, canlı ve hassas sesi sayesinde bağlı notaları ve hızlı geçişleri başarıyla çalabilen yegane çalgı olarak öne çıkmaktaydı. Kaba çârgâh (do) ile tiz hüseynî (mi) arasındaki ses genişliği sayesinde taksim, peşrev ve semâi gibi çeşitli müzik formlarının icrası mümkündü ve bu nedenle zurna, mehter takımlarının birinci sazı konumundaydı. Osmanlı mehter takımlarında, ses özelliklerine ve boyutlarına göre iki ana zurna türü bulunurdu. Bunlardan ilki, Osmanlı ve Kırım mehterlerinde rastlanan ve "kaba zurna" olarak adlandırılan, kalın sesli ve büyük yapılı bir türdü. Diğeri ise daha ince bir sese sahip olan "cura-zurna" idi ve bu saz genellikle davul ve nakkare eşliğinde icra edilirdi.

Keskin ve gür sesi sayesinde, özellikle savaş alanlarında düşman askerlerinin moralini bozmak amacıyla sürekli çalınmıştır. Hadîdî'nin Tevârîh-i Âl-i Osmân adlı eserinde geçen “Çalıp tabl u nakkāre sunc u surnâ / Sadâ-yı Allah Allah oldı peydâ" beyti, zurnanın bu özelliğini vurgular. Mehterde zurna, genellikle davulla birlikte çalınmış ve ritmik uyumu destekleyen bir unsur olmuştur. Tarihî kayıtlarda, XVIII. yüzyılda kadınlardan oluşan saray mûsiki heyetlerinde zurnanın miskal, tambur ve daire ile birlikte kullanıldığı görülürken, daha sonraki bir minyatürde “mehter-i bîrûn" adıyla dört zurna, dört daire, iki nakkāre ve bir santurdan oluşan bir topluluğun erkek dansçılara eşlik ettiği belgelenmiştir. Zurnacılara “zurnazen" veya “zurnacı" denirken, zurnacıbaşılar “serzurnaî" olarak adlandırılmıştır.
 Nakkare 
küçükresim|sağ|upright=0.8|Askeri Müze Mehter Takımı'nın nakkarezenleri geleneksel kıyafetleriyle icra sırasında. Nakkare, çift kâseli yapısıyla sağ ve sol elle farklı usûller (düm ve tek) icra eden küçük bir vurmalı çalgıdır.
Osmanlı mehterinin önemli vurmalı çalgılarından biri olan nakkare, aynı zamanda "kudüm" veya esnaf mehterlerinde kullanılan şekliyle "çifte nara" olarak da bilinir. Arapça "vurma" anlamına gelen "nakr" kökünden türeyen nakkare, yaklaşık 10 cm derinliğinde ve 25–30 cm çapında iki bakır kâseden meydana gelir. Bu iki kâse, birbirine ip veya deri bağlarla tutturulur ve üzerleri deriyle kaplıdır. Nakkareler, bir veya iki değnek yardımıyla çalınır ve hem çift hem de tek olarak kullanılabilen bir vurmalı sazdır.

Nakkarelerin ses uyumunu artırmak amacıyla kâselerden biri diğerinden daha küçük boyutlarda üretilir. Büyük kâse genellikle sağ elle çalınırken, küçük kâse hem sağ hem de sol elle çalınabilir. İcrâ tekniğinde sağ el "düm" seslerini, sol el ise "tek" seslerini çıkarır; "düme" ve "tek" sesleri ise her iki elin birlikte kullanımıyla elde edilir. Seslendirilen eserlerin usûlünü velveleli olarak icra eder. Tarihsel olarak atlı mehterlerde eyerin ön kısmına, yaya mehterlerde ise bele bağlanarak taşınan nakkareler, günümüzdeki mehter takımlarında genellikle sol kol ile omuz arasında tutularak çalınmaktadır. Geçmişte nakkare çalan mehter mensuplarının bağdaş kurarak oturduğu bilinmektedir. Bu enstrümanı çalanlara "nakkarezen" veya "ser nakkarezen" denilir ve bu görevdeki mehteran er rütbesi taşırdı. Nakkarezenlerin şefi olan bölükbaşı ise subay rütbesindeydi ve "nakkarezenbaşı ağa" olarak adlandırılırdı. Mehterin bu vurmalı sazının, Haçlı Seferleri aracılığıyla Avrupa'ya yayıldığı ve Avrupalılar tarafından "tinbal" veya "Türkische Trümlein" gibi isimlerle anıldığı düşünülmektedir.

 Nefir 

Asya'nın kadim Türk dillerinde "burgu" veya "borgu" olarak adlandırılan boru, mehter takımının nefesli sazlar bölümünde zurna ile birlikte yer almıştır. Esas anlamı "öttürülen boru" olan bu çalgı, Borguy ve nefir gibi isimlerle de anılmıştır. Mehter müziği eserlerinde kendine özgü bir stil yaratsa da, zurnanın gölgesinde ikinci planda kalmıştır. Rivayetlere göre, büyük Türk hükümdarı Alp Arslan bu sazın mucidi olarak kabul edilirken, Türklerin XII. yüzyılda kullandığı borulara "Nay-i Türki" adı verilmiştir.

Borunun yapımında önceleri tunç kullanılırken, Osmanlı döneminde pirinç madeni tercih edilmiştir. Ağızlığından başlayıp ince ve düz bir şekilde uzanan boru, belirli bir noktadan sonra kıvrılarak geriye doğru iner, tekrar yukarı kıvrılır ve ilk kıvrımının ötesine geçtikten sonra ağzı genişleyerek son bulur. Boru çalınırken sağ elle tutulur ve dudak hareketleriyle çeşitli sesler çıkarılır. Kırık vurgulu sesler ürettiği için bu sazlarla peşrev çalınması mümkün değildir. Borunun uzun ve tiz seslere sahip olduğu bilinmektedir. Pars Tuğlacı, borunun mehterden önce Türk ordularında işaretleşme amacıyla kullanıldığına dikkat çekmektedir.

Kerrenay, uzun ve gittikçe genişleyen yapısıyla dikkat çeken bir boru çeşidi olup, bazı tarihi kayıtlara göre mehter takımlarında boru ile birlikte veya bağımsız olarak yer almıştır. Nitekim, dönemin önemli kaynaklarından Kemalpaşazâde'nin eserlerinde de kerrenayın mehterdeki bu çeşitli kullanımına dair bilgilere rastlanmaktadır. Geçmişte Osmanlı mehter takımlarında kullanılan borular düz bir yapıya sahip olup herhangi bir perde deliği bulunmazken, modern mehter topluluklarında bu geleneksel boruların yerini özel olarak üretilmiş trompet ve uzun fanfar trompetler almıştır. Bu çağdaş trompetler, melodik icrada zurnaya eşlik ederek mehter müziğinin zenginleşmesine katkıda bulunmaktadır.

Mehter takımlarında boru çalan müzisyenlere "boruzen" ve "nefirciyân" bu bölüğün başındaki subay rütbesindeki görevliye ise "borucubaşı ağa" denilirdi. Boruzenler er rütbesindeyken, borucubaşı ağa subay rütbesini taşırdı.

 Zil 
Mehter müziğinin vurmalı çalgılarından biri olan zil, Farsça kökenli bir kelime olup yaklaşık bin yıllık bir geçmişe sahiptir. Türk tarihinde ilk olarak XI. yüzyılda "çeng" adıyla anılan bu çalgı, mehter takımının dizilişinde en arka sırada yer alırdı. Zil çalan mehteranlara zilci, zençciyan veya zilzen gibi isimler verilirdi. Bakır ve kalay karışımından (%80 bakır, %20 kalay) yapılan ziller, mehterhanede genellikle büyük boyutlarda kullanılırdı.

Büyük zillerin kenarları tam daire şeklinde olup, dış kısımlarından ortaya doğru kalınlaşır ve ortalarında elle tutmaya yarayan bağların geçtiği bir delik bulunur. Bu ziller Avrupa'da "Cymbales Turgues" olarak da bilir ve "çampara" denir. Avrupa'nın zil ile tanışması ise Türk ordusunun Avrupa akınları sırasında mehterhanelerden alınan örnekler sayesinde olmuş ve 1740 yılında Avrupa orkestralarına dahil edilmiştir. Asya zillerinin parlak sesine ulaşmasında Türkler ve Çinliler tarafından uygulanan çekiç işçiliği önemli bir rol oynamıştır.

 Kös 
küçükresim|sağ|upright=1.2|Dolmabahçe Sarayı önünde Askeri Müze Mehter Takımı'nın bir icrası. Kös, mehterhânenin en büyük vurmalı çalgısı olup, heybetli sesiyle mehterin gücünü yansıtır ve askeri yürüyüşlerde, savaşlarda ve önemli törenlerde kullanılırdı.
Osmanlı mehterhânesinin vurmalı çalgıları arasında ebat olarak en büyük ve sayıca en az bulunan enstrüman kös idi. Farsça "vurma, çarpma" anlamındaki "kûs" kelimesinden gelen kös, diğer Türk dillerinde de benzer adlarla anılır (örn. Azerbaycan'da "kyoc"). İslam dünyasında Emevîlerden Osmanlılara kadar pek çok devlette kullanılmıştır. Mehterhânenin en büyük vurmalı çalgısı olan kös, hükümdar mehterhânesine özgü bir enstrüman olması nedeniyle "kûs-i şâhî" veya "kûs-i hâkânî" olarak da adlandırılmıştır. Tarih boyunca çoğunlukla çift olarak kullanılan kösler, davulların aksine tek taraflı olarak çalınırdı. Kös çalanlara "kösi" denirdi.

Kösler, Osmanlı ordusunda tabl ve alem mehterleri tarafından çeşitli askeri amaçlarla kullanılırdı. Ordunun dinlenmesi için verilen molayı "kös-i rihlet" ile duyurmak, düşmana yaklaşırken korku salmak için "kös-i mehabet" çalmak, saldırıya geçmek için "yürüyüş kös-i" vurmak ve savaş esnasında "kös-i harbi" veya "kös-i vegayi" çalmak başlıca işlevleriydi. Hükümdarlık alametlerinden biri olan kösler, kalelerin fethini "kös-i beşaret" ile ilan eder, ordunun hareketini düzenler, askerleri coşturur ve top sesini andıran gürültüsüyle düşmanı sindirirdi. Cihad kararları, padişah cülusları, elçi kabulleri, şehzade doğumları, sünnet ve düğün törenleri, bayramlar gibi önemli sivil ve resmi olaylarda da kös çalınırdı. Bu çalgı, sadece hükümdar mehter takımlarında yer alır ve mehter takımının kat hesaplamasına dahil edilmezdi.

Kösler, her iki elle ahşap tokmaklarla çalınırdı ve usul vuruşlarında diğer davullar kadar belirgin değildi. Sefer sırasında develerin üzerine binicinin önüne konularak, düğün ve şenliklerde ise yere konulup ayakta icra edilirdi.

 Sancak ve tuğ 
sol|upright=1.18|küçükresim|Askeri Müze Mehter Takımı'nın geçit töreninden bir görünüm. Geleneksel kıyafetler içindeki mehteranlar, Osmanlı İmparatorluğu'nun hâkimiyet sembolleri olan sancakları ve tuğları taşımaktadır. Tuğlar, tepesindeki hilal ve altındaki alembradılarla dikkat çekerken, farklı renklerdeki sancaklar Osmanlı askeri birimlerinin çeşitliliğini yansıtmaktadır.

Bayraklar, Osmanlı Devleti'nin bağımsızlığını temsil eden önemli sembollerdendi. Osmanlı devlet bayrakları genel olarak kırmızı ve beyaz renkteydi ve mehterle birlikte orduyu temsil ederdi. Padişaha ait sancakların rengi hakkında çeşitli bilgiler bulunmakla birlikte, II. Mehmed, II. Bayezid, I. Selim ve I. Süleyman döneminde beyaz renkte olduğu bilinmektedir. XVI. yüzyılda Osmanlı Devleti'nde yedi adet saltanat sancağı bulunmaktaydı: önde olan bir sancak, onun ardında iki kırmızı sancak, bir yeşil sancak, iki alaca yeşil ve kızıl sancak olmak üzere toplamda yedi sancak mevcuttu. Sancaklar, kale fetihlerinde burçlara dikilerek şehrin alındığını ilan etmek gibi önemli görevler üstlenirdi. Sefer sırasında mehterler ve alem mehterleri, müzik icra ederek ve saltanat bayraklarını taşıyarak ilerlerdi. Ordudaki her birliğin ve eyaletin farklı renklerde sancakları vardı, bu sayede askerlerin kimlikleri anlaşılabiliyordu.

Tuğ, Kâşgarlı Mahmud'a göre "alem" anlamına gelen bir hâkimiyet sembolüydü ve İslamiyet öncesinden Osmanlı'ya kadar süregelen bir gelenekti. Osmanlı'da padişahın tuğları da sancaklarla birlikte taşınırdı. Tuğların tepesinde bazen gümüş bir hilal bulunurdu. Padişahın tuğ sayısı yedi olarak bilinir ve en fazla tuğ sahibi olan da padişah kabul edilirdi. Sefere çıkılmadan bir buçuk-iki ay öncesinde padişah tuğları önce cebahane önünde kurbanlar kesilerek dualar ile dikilirdi. Bundan sonra orta kapı ve bâb-üs-saâde denilen ak ağalar kapısında dikilirdi. Sefer kararı alındıktan sonra tuğ sahibi olan ve sefere memur edilen devlet adamları konaklarının önüne tuğlarını dikerlerdi. Vezir-i azam sarayına, yeniçeri ağası ve bölük ağalarının kapısına tuğlar dikilirdi. Sancak beyleri savaş öncesinde bağlı oldukları beylerbeyin tuğu altında toplanırlardı. Kaptan paşasının üç tuğunu kendi kadırgasına diktiğinde donanmanın sefere çıkacağı ilan edilir, sefer hazırlıklarına başlanırdı.

 Dizilişi ve gösteri adabı 
Mehter takımı, gösterilerinde ve yürüyüşlerinde kendine özgü, disiplinli ve hiyerarşik bir düzen sergiler. Bu düzen, hem görsel bir şölen sunar hem de müziğin etkileyiciliğini artırır.
 Yürüyüş düzeni ve adabı 

Mehter takımının yürüyüş düzeni, konser düzeni gibi kendine özgü ve hiyerarşik bir yapıya sahiptir. Yürüyüş sırasında en başta, başında "üsküf" isimli şapkayı taşıyan "mehteran bölük komutanı" olan Çorbacıbaşı bulunur. Onun hemen arkasında, zırhlı muhafızlarla birlikte devleti temsil eden al sancak, bağımsızlığı temsil eden ak sancak ve İslam dinini temsil eden yeşil sancak sıralanır. Sancakların ardında ise üçerli koldan dizilmiş, en büyüğü "hücum tuğu" olarak adlandırılan dokuz tuğ yer alır; bu tuğlar Alemdarlar tarafından taşınır. Tuğların sırasında orta kısımda Mehterbaşı yer alır. Mehterbaşının sonrasında sırasıyla okuyucu çevgenler, zurnazenler, boruzenler, nakkarezenler, zilzenler ve davulzenler dizilir. Sıranın sonunda ise at üzerinde köszen bulunur.

Mehteran, günümüz ordusunun yürüyüş biçiminden farklı olarak, yürüyüşe sağ ayakla başlar. Mehterler, davul tokmaklarında çalgılarını önce öne, sonra sola, tekrar öne ve çalma pozisyonuna getirecek şekilde komutlara uyarlar. Tokmak komutlarından sonra Çorbacıbaşı'nın "Alay yürüyüşü haydi yâ Allah!" komutuyla yürüyüş başlar. Yürüyüşün temposu "Rahim Allah eyisun, Kerim Allah eyisun..." ritmini takip eder. Yürüyüş gösterilerinde, davul ritmine uygun şekilde her üç adımda bir es verilerek önce yarım sola, üç adım sonra da yarım sağa dönük şekilde izleyicilere doğru vakur bir duruş sergilenir. Böylece yürüyüş kolu aynı tempo ile üç adımda bir sola, üç adımda bir sağa yönelerek davulların temposunda ilerler. Bu hareketler halkın selamlanmasıdır. Yeniçerilerin beline takılı metalden yapılma yuvalar, sancakların ve tuğların yürüyüş sırasında rahat taşınmasını sağlar.

 Nevbet adabı ve konser düzeni 

Kelime anlamı olarak "Nevbet", mehter takımının musiki esnasında uygulamış olduğu bir sanat şekli olarak ortaya çıkmaktadır. Bir diğer ismi de "devre" olan nevbet duruşuna mehter takımı, nakkarezenbaşı ağanın meydana çıkıp soyfan usulü ile üç kere nakkareye vurmasıyla davet edilmiş olur.

küçükresim|sağ|upright=0.8|Günümüzdeki Mehteran takımının örnek konser düzeni

Konser gösterisinin başlangıcı, Mehterbaşının komutuyla yürüyüş alanından konser alanına geçişle başlar. Takım, tek sıra halinde düz yürüyüşle ilerleyerek veya daire çizerek hilal düzeni alır. Yarım daire şekli oluşturmuş olan mehter takımının tam orta kısmında "kösler" bulunur. "Kös", Türk bayrağındaki yıldızı; diğer mehter üyelerinin oluşturduğu hilal şekli ise Türk bayrağında yer alan hilali temsil etmektedir. Hilalin sağ baş kısmında "çorbacıbaşı" onun hemen yanında zırhlı muhafız ile devleti temsil eden al sancak yer alırken, hilalin sol ucunda tuğların geri kalanlarıyla İslam dinini temsil eden yeşil sancak bulunur. Ayrıca bağımsızlığı temsil eden ak sancak, kös ile beraber hilalin tam ortasında yer almıştır. Tuğların bir kısmı ve sırasıyla okuyucu çevgenler, zurnazenler, boruzenler, nakkarezenler, zilzenler ve davul çalan mehter üyeleri yarım daireyi takip ederler. Mehterbaşı, nevbet (konser) esnasında tüm mehterleri görebileceği şekilde hilalin ortasında yer alır; bu düzen, tüm mehterlerin birbirini görerek icrada birliktelik sağlamasına olanak tanır.

Konsere başlanmadan önce Baş Mehter Ağa davula vurarak "gülbankçıya" işaret verir. Genellikle çevganicilerden seçilen "gülbankçıya", kısa bir duraklamanın ardından yüksek sesle "Vakt-i sürur-u safâ, mehterbaşı! Hey! Hey!" diye bağırır. Ardından Baş Mehter üç kez selam vererek yerine döner. Selamlaşma faslının ardından Mehterbaşı, sağ elini göğsüne götürerek alçak sesle "Merhaba ey mehteran!" der. Buna karşılık tüm mehteranlar sağ ellerini göğüslerine götürerek "Merhaba, mehterbaşı!" diye karşılık verir. Karşılıklı selamlaşmadan sonra Mehterbaşı "Has dur!" ve "Nevbete selâm!" komutlarıyla mehteranı konsere hazırlar. Ardından "der faslı..." komutuyla icra edilecek müziği takdim ettikten sonra kısa bir duraklamanın ardından "Haydi ya Allah!" komutuyla konser başlar.

Konser düzeninde, nakkarezeneler geçmişte oturur şekilde icra ederken, günümüzde ayakta ve omuza dayalı olarak çalma şekline geçmiştir. Mehterin konser düzeni İkinci Meşrutiyet döneminde yeni ay anlamına gelen "meh-i ter" adı ile düzenlenerek bugünkü şeklini almıştır.

 Konser bitimi ve çözülüş 
Konser bitiminde ise gülbank adı verilen mehter duası yapılır. Daha sonra Çorbacıbaşının, "Mehteran Birliği! - Has Duuur! - Haydi! - Yâ Allah!" komutlarıyla, soyfan usulünde Benefşeşâr Peşrevi'ni icra ederek tek sıra halinde çözülür ve üçlü yürüyüş koluna geçer. Bu aşamada, Davulun dört tokmak vuruşuyla sancaklar ve tuğlar tokmak komutları arasına uygun olarak, önce öne, sonra sola, sonra sağa getirilerek dördüncü tokmakta yerlerine takılır. Bu usullere göre mehter konser düzeninden yürüyüş düzenine geçerek alanı terk eder.

 Meşk eğitimi 
 Meşk sisteminin tanımı ve temel unsurları 
Geleneksel Türk müziği eğitiminin temelini oluşturan anlayış 'meşk' olarak adlandırılır. Arapça kökenli bir kelime olan meşk, klasik Türk-İslam sanatlarında bir hocanın öğrenciye taklit ederek öğrenmesi için verdiği ders ve örnekleri ifade ederken, aynı zamanda öğretmek ve öğrenmek amacıyla yapılan dersi, alıştırmayı ve birlikte çalışmayı da kapsar. Bu bağlamda meşk vermek "ders vermek", meşk almak ise "ders almak" anlamına gelir. Meşk sisteminin en önemli unsuru, hoca ve öğrenci arasındaki ezbere dayalı taklit yöntemidir. Hocanın sazı veya sesiyle icra ettiği makamsal analizler, uyguladığı teknikler ve genel müzik teorisi bilgileri, öğrenci tarafından tekrar edilerek hafızasında yer eder. Bu köklü eğitim şekli, günümüzde hem analiz hem de icra alanında varlığını sürdürmektedir.

 Osmanlı'da müzik eğitimi ve meşkhâneler 
Osmanlı saraylarında müzik eğitimi büyük bir özenle yürütülürdü. Yetenekli gençler tespit edildikten sonra enstrüman icracısı veya ses sanatçısı olarak yetiştirilmek üzere meşkhânelere yönlendirilirdi. Osmanlı Devleti'nin farklı sancaklarında bulunan mehter kışlalarındaki meşkhâneler, müzik eğitiminin verildiği konservatuvar niteliğinde eğitim merkezleriydi. Mehter müziği icracıları, görevliler ve öğrenciler, hem kışlalarda hem de saraydaki özel bölümlerde konaklardı. Mehterhânenin müzik eğitiminden doğrudan sorumlu olan ve öğrencilerin yetiştirilmesinden repertuvar seçimine kadar birçok konuda nihai kararı veren kişi mehterbaşı idi. Bir nevi orkestra şefi ve eğitim direktörü olarak görev yapardı. Ayrıca, her bölüğün eğitiminden o bölüğün yöneticisi olan ağa, mehterbaşına karşı sorumluydu. Bu durum, mehterhanede de Enderûn'da olduğu gibi branş eğitiminin ön planda olduğunu gösterir. Bu eğitim sistemi, toplu icralarda öğrencilerin uyum yeteneklerini de geliştirirdi. Öğrencilere, mehterhanede görevli müzisyenlerin yanı sıra, dışarıdan davet edilen bazı müzik ustalarının da ders verdiği bilinmektedir. Sarayda müzik eğitimi için XVI. yüzyıldan itibaren özel odalar tahsis edilmiş olup, IV. Murad döneminde bu faaliyet Seferli Koğuşu'na nakledilmiştir. Harem'deki cariyelerin de saray içinde veya dışında özel hocalardan meşk aldıkları bilinmektedir. Benzer şekilde, Mevlevi Dergâhları ve bazı konaklar ile tekkeler gibi eğitim merkezlerinde de dini ve dindışı müzik çalışmaları meşk usûlüyle yapılırdı. Öğrenciler, en az on dört yıl süren bir eğitim aldıktan sonra, müzik alanında yetkinliği ve ustalığı kabul edilmiş, icazet sahibi bir müzik sanatçısı kimliği kazanırlardı.

 Mehter müziği eğitiminde meşk yöntemi ve hafızanın rolü 
Mehter mensuplarına müzik eğitimi, 'meşk' adı verilen ve ustadan çırağa aktarılan ezber yöntemine dayalı bir sistemle gerçekleştirilirdi. Bu yöntem, müziği oluşturan makam, usûl, repertuvar gibi bilgileri ve inceliklerini üstattan dinleyerek öğrenme, tekrarlama ve ezberleme esasına dayanır. Böylelikle söz ve saz eserlerinin yüzyıllar boyu nesilden nesile aktarılması sağlanmıştır ve 19. yüzyılın ilk çeyreğine kadar yaygın olarak kullanılmıştır. Eserlerin usûl vurularak öğretilmesi, usûlün öğrenilmesinin yanı sıra meşki kolaylaştıran ve sağlamlaştıran önemli bir teknikti. Bir sözlü musiki eserinin meşki, öncelikle eserin güftesinin öğrenciye yazdırılması, doğru telaffuzu ve anlamının anlaşılmasıyla başlardı. Ardından eserin usûlü icra edilmeden önce birkaç kez vurulur ve öğrenci de buna eşlik ederek parçanın ritmini içselleştirirdi. Türk müziğinde notanın yaygın olarak kullanılmadığı dönemlerde meşk sistemi hayati bir işleve sahipti ve pek çok eserin kuşaktan kuşağa aktarılmasını sağlamıştır. Hatta klasik Türk müziği geleneğinde ezberlenen eser sayısı, sanatçının değerlendirilmesinde önemli bir ölçüt olarak kabul edilirdi. Eserin hafızaya alınması, ona uygun yorum ve tavır zenginliğinin belirlenmesi anlamına da gelirdi. Münir Nurettin Selçuk'un da ifade ettiği gibi, "Eski hocalar (Türk musikisi hanende musikisidir. Bunu da ehlinden ve bir fem-i muhsinden öğrenmek gerekir.)" ve eserlerin dörtte üçünün sözlü olduğu, bu nedenle meşk ortamında öğrenilmesi gerektiği vurgulanmıştır. Kemal Çalışkan'ın aktarımına göre, Evliya Çelebi Seyahatnâmesi, Hekimbaşı Abdülaziz Efendi Mecmuası ve Nicolas Bessaraboff gibi kaynaklar mehterlerin Nakış ve Murabba besteler ile İlâhiler ve Hamasî türküler de çalıp söylediklerini belirtmektedir. Bu durum, mehterin eğitim repertuvarında oldukça geniş bir müzikal çeşitliliğin mevcut olduğunu göstermektedir. Mehterhane-i Tabl-ü Alem'de görev yapan müzisyenlerin eğitim süreçlerine dair önemli birincil kaynak bilgisi, Ali Ufkî'nin eserlerinde yer almaktadır:

 Ritim ve senkronizasyonun önemi 
Mehter eğitiminde ritim ve senkronizasyonun önemi nedeniyle, öğrencilere öncelikle 'mehter düdüğü' adı verilen bir çalgı ile bu beceriler kazandırılırdı. Öğrenciler, kabiliyetlerine göre daha sonra diğer enstrüman bölüklerine yönlendirilirlerdi. Haydar Sanal'ın aktardığına göre, Evliya Çelebi'nin eserlerinde de mehter müziği eğitiminin başlangıcında mehter düdüğünün kullanıldığı belirtilmektedir. Mehter düdüğü, herkesin kolayca çalabileceği, yapımı ve temini basit bir üflemeli çalgı olarak tanımlanmaktadır. Bu özellikler göz önüne alındığında, mehter düdüğünün kaval benzeri bir çalgı olduğu düşünülmektedir. Osmanlı mehterine ait İstanbul gravürlerinde kaval benzeri çalgılara rastlanması da bu görüşü desteklemektedir. Meşk eğitimlerinde trompet, fifre (kaval), davul ve zil gibi çeşitli mehter çalgıları kullanılırdı.

 Notaya geçiş süreci ve meşkin devamlılığı 
Yazılı müzik metinlerinin eksikliğinin hissedildiği dönemlerde meşk yöntemi, eserlerin gelecek nesillere aktarılmasında hayati bir rol oynamış ve öğrencilerin çok sayıda eseri ezberlemesi eğitimin temel şartı olarak görülmüştür. Ancak eserlerin ezber yoluyla aktarılmasındaki unutma riski nedeniyle nota sisteminin geliştirilmesine yönelik çalışmalar yapılmıştır. Ali Ufkî, Kantemiroğlu ve Osman Dede gibi isimler kendi nota sistemlerini geliştirmiş olsalar da bu sistemler müzisyenler tarafından yaygın olarak kabul görmemiştir. Bülent Aksoy'un da belirttiği gibi, III. Selim döneminde iki ayrı nota sistemi geliştirilmiş olmasına rağmen, geçmişte de benzer girişimlerin başarısızlıkla sonuçlanmasının temel nedenleri, Türk müziğinin kendine özgü perdelerinin notaya aktarılmasındaki zorluklar ve icra biçimindeki farklılıklardır. Bu nedenle bir eserin icrası, farklı ustaların elinde farklı nüanslar kazanır ve bu da farklı icra üsluplarının ortaya çıkmasına neden olurdu.

 Mehterin kaldırılması ve sonrasındaki eğitim girişimleri 
1826'da mehterin kaldırılmasıyla birlikte meşk geleneği yavaş yavaş terk edilmeye başlanmıştır. 20. yüzyılın başlarından itibaren yeniden kurulan mehter takımlarının müzik eğitimi girişimleri, ideolojik yaklaşımların bu alandaki etkilerini göstermesi açısından dikkat çekicidir. Örneğin, 1917 yılında Enver Paşa'nın kurduğu mehter teşkilatlarında müzik eğitimi için şu direktifler verilmiştir: '...alaturka tagannî ve terennüm için marş ve şarkıların münasibleri...' seçilecek, '...istimâl edecekleri âlât-ı musikiyenin sureti muntazamada nota ile talim edilmesi için icab eden metodlar...' uygulanacaktır. Bu direktifler, o dönemde mehter müziğinin eğitiminde hem geleneksel alaturka eserlerin hem de notasyon sisteminin kullanılması gerektiğini göstermektedir. Etem Ruhi Üngör ise makalesinde 'Mehter'in her türlü çalışması alaturkalıktan kurtarılmalı ve modern çalışma metodlarına uydurulmalıdır.' ifadeleriyle, Batı tarzı eğitim metodlarının mehterin gelişiminde önemli olduğunu savunmuştur. Bu ifadeler, o dönemde Batı'nın 'üstün' ve 'örnek' alınması gerektiği anlayışının mehterin tarihsel gelişimine ve bu konudaki yazılara etkilerini göstermektedir.

 Repertuar ve besteciler 
Mehter müziğinin bestecileri genellikle eserlerde sadece isimleriyle anılmıştır. Örneğin, 16. yüzyılda Giray Han ve Nefiri Behram, 17. yüzyılda ise Zurnazenbaşı İbrahim Ağa ve Zurnazen Edirneli Ahmed Çelebi gibi isimler bilinmektedir. Ancak, tarihsel kaynakların sınırlılığı nedeniyle bu bestecilerin yaşamları ve eserleri hakkında detaylı bilgi bulunmamaktadır. Haydar Sanal'ın 1964 tarihli Mehter Musikisi Bestekâr Mehterler-Mehter Havaları adlı çalışması, bu konuda daha kapsamlı bilgiler sunan önemli bir kaynaktır.

Mehter repertuarını anlamak için 1826 öncesi ve sonrası olmak üzere iki döneme ayrılması faydalıdır. 1826 öncesi dönemde, Yeniçeri Ocağı ile bağlantılı olan repertuar, askerî ve geleneksel özellikler taşır. Ali Ufkî Bey'in 17. yüzyıla ait Mecmua-i Sâz ü Söz adlı eseri, bu dönemin müzikal yapısını ve âşıklık geleneğinin Yeniçeri Ocağı içindeki varlığını belgeleyen temel bir kaynaktır. Kâtibi, Âşık Alioğlu ve Kayıkçı Kul Mustafa gibi saz şairleri, bu dönemde repertuara katkıda bulunmuştur. Cenk Güray'a göre, 15. yüzyıldan itibaren âşıklar ve saz şairleri, Osmanlı sarayında ve kültürel merkezlerde önemli bir saygınlığa sahipti. 1826'da Yeniçeri Ocağı'nın kaldırılmasıyla repertuar ideolojik bir dönüşüm geçirmiş; "Türk", "kavim" ve "vatan" gibi kavramlar öne çıkarak ulusal kimlik ve vatanseverlik temaları vurgulanmıştır.

Repertuardaki eserlerin sözleri, özellikle 1826 sonrası dönemde ideolojik değişimleri yansıtır. Bazı tarihçiler, bu dönüşümü tarih yazımında da gözlemler. Örneğin, Kam, mehteri “Türk milletinin savaşçı ve fetihçi doğasını yansıtan bir gelenek" olarak tanımlar. Sedat Çetintaş ise mehteri “kahramanlık ve yiğitlik izlerini vatan sevgisine dönüştüren bir ses" şeklinde nitelendirir. Ancak, Osmanlı'nın çok uluslu yapısı dikkate alındığında, bu tür ifadeler tarihsel bağlamda dikkatle değerlendirilmelidir. Repertuarın ideolojik unsurları, yalnızca marşlarla sınırlı kalmamış, tarih yazımında da benzer yaklaşımlarla desteklenmiştir.

Günümüzde bazı akademik yaklaşımlar, mehter repertuvarının kültürel ve tarihsel gerçekliğinin daha iyi anlaşılmasına katkı sağlamaktadır. Annales Okulu'nun disiplinlerarası tarihçilik anlayışını benimseyen Öztürk, "Ciğerdelen Peşrevi"ni inceleyerek 1826 öncesi repertuarın özelliklerini ortaya koyar. Ciğerdelen, bir "Osmanlı zaferini" anmak için bestelenmiş bir peşrevdir (giriş müziği formu) ve her icrasında bu zaferin hatırlatılması amaçlanmıştır. Benzer şekilde, Deniz Şahin, 17. yüzyıl saz şairi Kâtibi'nin eserlerini analiz ederek, repertuarın savaş sahnelerinden fethedilen şehirlere, tahta çıkan sultanlardan gündelik hayatın eleştirisine kadar geniş bir yelpazede konuları işlediğini belirtir. Bu çalışmalar, mehter müziğinin yalnızca askerî değil, aynı zamanda kültürel bir olgu olduğunu gösterir.

 Kültürel etkileri 
 Batı müziğine etkisi 
küçükresim|9. Senfoni'nin Dördüncü Bölümü
II. Viyana Kuşatması sırasında şehrin etrafındaki çeşitli yerlerde sürekli nevbet vuran mehter takımları, Viyana halkı üzerinde çok etkili olmuştu. Bu etki sonucu 18. yüzyılda bazı mehter çalgıları veya benzerlerinin batı orkestralarına dahil edildi ve besteciler Osmanlı askerî müziğini hatırlatacak ritim ve nağme düzeni içinde eserler verdi.

Mehter müziğinin etkisinde kalarak alla turca ("Türk tarzı") denilen motifler kullanan bestecilerin bazıları, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven ve Georges Bizet'dir. Mozart'ın "Türk Marşı" Bizet'nin L'Arlésienne Süiti', Beethoven'ın 9. Senfoni'sinin 4. bölümünün kısımları Batı müziğindeki mehter müziği etkisinin örnekleridir.

 Popüler kültürde Mehter 

 Bektaşilik ve mehteran 
1826 öncesinde mehter takımı, Anadolu'da doğmuş bir tarikat olan Bektaşilik akidelerine bağlı olarak etkinliklerde bulunan bir birlikti; Bektaşi şairlerin deyişlerini seslendirirdi. Mehter müziğinin yeniçeri ocağına takdiminde Hacı Bektaşi Veli’nin rolünün olması; mehter takımlarının eğitiminde Bektaşi dervişlerinin  rol almaları; savaşlardan önce, mehter birliklerinin "gülbank" denilen; Ali'yi ve Hacı Bektaşı Veli'yi yardıma çağıran dualar okuması, Bektaşi tarikatı ile mehter birliklerini ilişkilendiren unsurlardandır.

 Notlar 

 Kaynakça 
Özel

Genel





















 Dış bağlantılar 

 Mehter Müziği Örnekleri
 Mehter Takımı : Mehteran Bölüğü bilgiler 
 Mehter Takımı  


Kategori:Osmanlı müziği
Kategori:Türk icatları
Kategori:Askerî müzik