Vårofferet

Vårofferet (fransk Le Sacre du Printemps, russisk Весна священная, Vesna svjasjtsjennaja, engelsk The Rite of Spring) er en ballett med musikk skrevet av den russiske komponisten Igor Stravinskij. Balletten var opphavelig koreografert av Vatslav Nizjinskij, med scenografi og kostyme av Nicholas Roerich, under ledelse av impresarioen Sergej Djagilev. De innovative og kompliserte rytmiske strukturene og klangene, gjør sammen med den utstrakte bruken av dissonanser stykket til et av de viktigste verkene fra den klassiske musikken på 1900-tallet. Oppstyret rundt premieren i 1913 gjorde verket til et av de mest kjente og kontroversielle verkene i historien.

Komponisten og dirigenten Leonard Bernstein sa dette om en av passasjene i musikken: «Den siden er 60 år gammel, men den har aldri blitt toppet grunnet den sofistikerte behandlingen av primitive rytmer.» Om verket som helhet sa han: «… det har de beste dissonansene noen har kommet på, de beste asymmetriene, den beste polytonaliteten og polyrytmikken, og det du ellers måtte bry deg om å sette ord på.»Bernstein (1976), side 357

Selv om den russiske tittelen egentlig betyr Hellig vår, har den norske og den engelske tittelen blitt omsatt fra den franske tittelen, ettersom det var på fransk at balletten ble satt opp. Men verket har også en undertittel, Bilde fra det hedenske Russland, på fransk Tableaux de la Russie païenne en deux parties, og da det franske ordet som omsettes med 'hellig' er sacré, ligger det i tittelen en dobbel betydning som ikke kommer helt fram på norsk. Fransk er et språk som har utviklet seg fra latin, og på latin betyr sacrificium 'ofre' i betydningen 'helliggjøre' - sette til sides for hellig bruk, fjerne fra det profane.

 Komposisjon og mottakelse 

Maleren Nicholas Roerich presenterte i 1910 en idé for Stravinskij, der han så for seg et heidensk ritual der ei jente danser seg selv til døde. Den første opplevelsen Stravinskij fikk av dette, var i form av en drøm: «De gamle og vise sitter i en sirkel og observerer dansen før jenta dør. Jenta har de ofret til vårguden for å få velviljen hans». Da han komponerte Ildfuglen begynte Stravinskij å utforme skisser og ideer til bruk i verket.Stravinsky (1998), side 31 og 40-41 Selv om han satt arbeidet til side et år for å skrive Petrusjka (som han mente å lage som en lett burlesk, i motsetning til det tunge orkestrale arbeidet med Vårofferet), var det i perioden 1912–1913 at Vårofferet ble skrevet. Det ble laget for Sergej Djagilevs Ballets Russes. Roerich var viktig i prosessen, og hentet sammen med Stravinskij inspirasjon fra liknende historiske ritualer. De arbeidet så tett at Stravinskij refererte til verket som «barnet vårt». Fram mot premieredagen gjorde de mange revisjoner av verket, til og med på selve dagen.

Koreografien til Vatslav Nizjinskij distanserte seg radikalt fra den normerte ballettkoreografien. Stravinskij skrev senere i biografien sin om hvordan det var å arbeide med Nizjinskij: «Den stakkars gutten visste ingenting om musikk» og «han hadde blitt gitt en oppgave han ikke hadde kapasitet til å klare».Stravinsky (1998), side 40–41 Stravinskij roste det store dansetalentet til Nizjinskij, men det var frustrerende for de to å lage koreografi sammen. Frustrasjonen til Stravinskij ble gjengjeldt av Nizjinskij, som klaget over den nedlatende holdningen hans: «… så mye tid er bortkastet, siden Stravinskij tror han er den eneste som vet noe om musikk. Da han arbeidet med meg forklarte han valøren av de svarte notene og de hvite notene, åttendelsnoter og sekstendelsnoter, som om jeg aldri hadde studert musikk i det hele tatt … Jeg skulle ønske at han hadde snakket mer om musikken sin, i stedet for å gi meg leksjoner i grunnleggende musikkteori.»Hill (2000), side 110

 Oppføring 

Premieren fant sted den 29. mai 1913 i Théâtre des Champs-Élysées i Paris, med Pierre Monteux som dirigent. Ballets Russes var ballettensemblet på den første framføringen. Den intense rytmikken og det primitive scenarioet sjokkerte publikum, som var vant med den sømmelige klassiske balletten. Den komplekse musikken og de veldige dansetrinnene som skulle forestille fruktbarhetsrituale, gjorde først at publikum begynte å pipe og bue. Da fagottsoloen i åpningen begynte og etter hvert ble harmonisert med noen vage dissonanser, buet publikum høyt. Det var høyrøystede diskusjoner blant tilhengerne og motstanderne av verket, som raskt utviklet seg til roping og nevekamp. Videre utviklet uroen blant publikum seg til et rent oppstyr, og selv om politiet grep inn i pausen, klarte de kun å få til noenlunde ro og orden. Kaos dominerte under resten av framføringen, og Stravinskij selv skal ha blitt så opprørt at han gråtende forlot salen før det var ferdig.Radio Lab, Show 202: "Musical Language" , New York: WNYC (21. april 2006). Host/Producer: Jad Abumrad, Co-Host: Robert Krulwich, Producer: Ellen Horne, Production Executives: Dean Capello and Mikel Ellcessor. En annen berømt hendelse var da Camille Saint-Saëns stormet ut fra premieren (selv om Stravinskij senere sa: «Jeg vet ikke hvem som fant på den historien om at han faktisk var der, men så stormet ut.»Stravinsky og Craft (1962) side 144), etter at han skal ha blitt rasende over det han mente var misbruk av fagotten i åpningen av stykket.

Stravinskij sprang til baksiden av scenen, hvor Djagilev skrudde av og på lysene for å prøve å roe ned publikum. Nizjinskij stod på en stol og lente seg ut for å rope slagene i takten til danserne, som ikke klarte å høre orkesteret (dette var spesielt vanskelig siden de russiske tallene er flerstavede over ti, eksempelvis atten: vosemnadsat).Modris Eksteins utfordrer denne tolkningen, og påstår at han gjorde det på grunn av den vanskelige koreografien og den ukonvensjonelle rytmikken i musikken, pluss at han holdt på med det han alltid hadde gjort på øvelsene. Eksteins legger til at historien ble pyntet på av Stravinskij selv og Jean Cocteau for å forsterke mystikken i den allerede legendariske framføringen. (Eksteins (1989), side12). Etter konserten var Nizjinskij og Stravinskij fortviet, men Djagilev sa at «skandalen var akkurat det jeg ønsket meg». De neste av de sju oppsetningene av verket ble fullført uten liknende skandaler som på premieren, og de samme opptrederne satte opp verket i London mot slutten av året. I 1924 ble det satt opp i USA, men da som en konsertversjon. Både Stravinskij og Nizjinskij fortsatte å arbeide, men ingen av dem skrev et stykke som hadde den samme perkussive og intense stilen som Vårofferet hadde.

 Pianoversjonen og tempomarkering 
Før han ble ferdig med orkesterversjonen, komponerte Stravinskij en firehendig pianoversjon. Han gjorde stadige revisjoner, både musikalske og praktiske, selv etter premieren og langt inn i de påfølgende årene. Siden Stravinskij komponerte Vårofferet på pianoet (noe han også gjorde med de andre stykkene sine), er det naturlig at han jobbet med pianoversjonen side om side med orkesterversjonen. Det var i pianoversjonen at stykket første gang ble publisert (det skjedde i 1913, orkesterversjonen kom ikke før i 1921). På grunn av første verdenskrig ble orkesterversjonen sjelden framført i årene etter premievisingene, noe som førte til at det var pianoversjonen som gjorde stykket kjent for allmennheten. Versjonen for piano blir fremdeles spilt, hovedsakelig fordi den bare krever to musikere.

Stravinskij lagde også to versjoner for pianola. Sent i 1915 spurte Aeolian Company i London om lov til å gi ut både Vårofferet og Petrusjka slik, og innen 1918 hadde Stravinskij laget flere skisser til de komplekse passasjane. Grunnet det store arbeidet med å lage dette, var det bare Vårofferet som ble gitt ut, seint i 1921. Da hadde Stravinskij allerede laget en mer omfattende versjon for Pleyela, et pianola som ble laget av Pleyel i Paris. Pleyela- og pianolaversjonene var ikke innspilt av en pianist, men av ekte ruller som var kuttet mekanisk, slik at dyktigheten til utøveren ikke påvirket resultatet. Musikologen William Malloch har oppdaget at den siste delen av verket var tydelig raskere enn i orkesterversjonen. Malloch mener at på grunnlag av dette, revisjonene av det orkestrerte partituret, og noen få og gamle fonografiske opptak, kan man forstå at Stravinskij egentlig ville ha det raske tempoet, men fant ut at instrumentalistene ikke var gode nok til å spille den rytmiske kompliserte delen i det tempoet, og satte derfor ned tempoet i partituret.

 Tema 
Verket er delt i to, og inneholder de følgende scenene (med de originale franske titlene i parentes):

Første del: Jordas tilbedelse (Première Partie: L'adoration de la Terre)
 Introduksjon 
 'Vårlig varsel: Ynglingenes dans' (Les Augures Printaniers: Danses des Adolescentes) 
 'Bortførelseslek' (Jeu du Rapt) Jeu du Rapt
 'Vårlig runddans' (Rondes Printanières) Rondes Printanières
 'De rivaliserende stammers lek' (Jeux des Cités Rivales) 
 'Vismannens opptog' (Cortège du Sage) 
 'Jordas tilbedelse (Vismannen)' (L'Adoration de la Terre (Le Sage)) Adoration de la Terre (Le Sage)
 'Jorddans' (Danse de la Terre) Danse de la Terre

Andre del: Offeret (Seconde Partie: Le Sacrifice)

 Introduksjon 
 'De unge kvinners gåtefulle runddans' (Cercles Mystérieux des Adolescentes) 
 'Helligets representant (Glorification de l'Elue) 
 'Frammaning av forfedrene' (Evocation des Ancêtres) 
 'Forfedrenes rituelle handling'  (Action Rituelle des Ancêtres) Action Rituelle des Ancêtres
 'Offerdans (den utvalgte)' (Danse Sacrale (L'Elue)) 

 Musikken 
InstrumenteringStrykeinstrumenter:
|-
| |Første- og andre-fioliner (16 og 14)

Bratsjer (12)

Celloer (10)

Kontrabasser (8)
|-
| bgcolor="#FFA07A"|Treblåsinstrumenter:Pikkolofløyte

3 fløyter (den tredje dobler pikkolofløyte 2)

Altfløyte

4 oboer (den fjerde dobler engelsk horn 2)

Engelsk horn

Klarinett i Eb og D

3 klarinetter i Bb, A (den tredje dobler bassklarinett 2)

Bassklarinett

4 fagotter (den fjerde dobler kontrafagott 2)

KontrafagottMessinginstrumenter:
|-
| |8 valthorn i F (det sjuende og det åttende dobler Wagnertubaene i Bb)

Pikkolotrompet i D

4 trompeter i C (den fjerde dobler basstrompet i Eb)

3 tromboner

2 tubaer
|-
| bgcolor="#FFA07A"|Perkusjon:Pauker (2 musikere, med minst 5 pauker, inkludert en pikkolopauke)

Basstromme

Cymbaler

Tam-tam

Crotaler (antikke cymbaler) i Ab og Bb

Triangel

Tamburin

Guiro
 Instrumentasjon 
Vårofferet krever et uvanlig stort symfoniorkester (en oversikt over instrumentene som brukes kan ses til høyre). Stravinskij la instrumentene i uvanlige og ukomfortable registere, slik at de ofte låt anstrengt. Et eksempel på dette kan man høre allerede fra starten av, der fagottsoloen spiller opp mot de høyeste tonene i registeret. Stravinskij tok også med instrumenter som ikke hadde blitt brukt særlig mye i orkestersammenheng før Vårofferet, men som ble litt vanligere etterpå, for eksempel altfløyte, pikkolotrompet, basstrompet, wagnertuba, og guiro. Bruken av disse, sammen med den tidligere nevnte bruken av registeret til instrumentene, ga musikken en distinkt klang.

 Stiltrekk 
Stravinskijs musikk er harmonisk sett dristig, med markant bruk av dissonanser for å få den rette klangfargen og den sterke musikalske energien. Rytmisk sett er musikken like dristig, og i store deler, er det konstante skifter i taktarten samt aksenter som kommer utenfor slaget. Stravinskij benytter asymmetriske rytmer, perkussive dissonanser, polyrytmikk, polytonalitet, lagvis oppbygning av ulike ostinat (gjentatte melodiske eller rytmiske motiver), og melodiske fragmenter til å lage komplekse vev av interaktive linjer. Et eksempel kan en se på disse notene (hentet fra åpningen av den siste delen, pianoversjonen. Klikk for å forstørre):

Ifølge komponisten og musikkteoretikeren George Perle er «skjeringen mellom de asymmetriske, diatoniske elementene og de symmetriske, ikke-diatoniske elementene, prinsippet bak det musikalske språket, og kilden til spenningen samt den konfliktfylte energien i verket.» Denne ideen blir utdypet av Van Den Toorn, som gir en detaljert analyse av stemmestrukturen, ved hjelp av diatonisk avledede tetrakorder som skjer med symmetriske deler av den oktatoniske skalaen.

Som med den symmetriske oppdelingen av tolvtoneskalaen i Vårofferet, kan de diatoniske partiene enklere og mer logisk forklares ved hjelp av intervallsykluser, heller enn ved tradisjonelle modi eller dur- og mollskalaer. Med unntak av intervallklasse fem, deler hver intervallklasse fra én til seks en oktav i like deler. Et sjunote-segment av intervallklasse fem-krinsen passer inn i rekkevidden til en oktav, og deler oktaven i ulike intervaller: Heltoner og halvtoner.

Grensen til det Perle definerer som hovedtemaet i introduksjonen, etter solofagottens hovedmotiv i taktene 1–3, er en symmetrisk tritonus delt inn i små terser, noe som lager en intervallklasse tri-krets  (C3). Som i stykket Density 21.5 av Edgard Varèse «deler det intervallet i en tritonus i to små terser, og differensierer dem ved å fylle inn gapet i den øvre tersen – først kromatisk, og deretter med en enkel gjennomgangstone – og lar den laveste tersen være åpen.» Temaet blir delvis repetert i takt 7–9, hovedmotivet i takt 13, og så blir hele temaet repetert i takt 66, da transponert en halvtone ned. Dette kommer også igjen på slutten av satsen. Her som Cb-Bb-Ab i stedet for det vanlige hovedmotivet med C-H-A.

På samme måte som i Density 21.5 inneholder Vårofferet «en komplett representasjon av hver del i intervallkrets C3.» C30 begynner med C-H-A i hovedmotivet og blir komplettert av hovedtemaet som kommer like etterpå. Derimot blir «den ellers atonale C3-kretsen åpnet med en liten ters som er helt diatonisk og tonal.» På den måten har verket noe til felles med nummer 33 av Béla Bartóks 44 fiolinduetter, som «sidestiller tonale og atonale tolkinger av den samme opphøyde kvart-tetrakorden.»

En av grunnene til at Vårofferet fremdeles er berømt, er musikkteoretikerenes konstante diskusjoner og analyser av det. Allen ForteForte (1978) og Van den Toorn har gitt analyser av strukturen til verket basert på abstrakte relasjoner mellom rytmer og toner, og argumenterer for en modernistisk tolkning av det musikalske språket. På den andre siden gir Richard Taruskin grundige tolkninger av de tidlige verkene til Stravinskij, der han gir uttrykk for at deler av musikken er direkte avledet fra russisk folkemusikk.Taruskin (1996) Vårofferet, med den engelske tittelen The Rite of Spring, var så viktig for den kommende klassiske musikken at Peter Schickele i en radiosending sa at så godt som alle de etterfølgende komposisjonene kunne kalles The Rewrite of Spring.

 Dansen 
 Rekonstruksjon 
Selv om Nizjinskijs koreografi ble dårlig preservert, ble koreografien samt Roerichs kostyme og scenografi rekonstruert i 1987 av dansehistorikeren Millicent Hodson, kunsthistorikeren Kenneth Archer, og koreografen Robert Joffrey, til en framføring av Joffrey Ballet.Anderson, Jack, (25 October 1987), The Joffrey Ballet Restores Nijinsky's 'Rite of Spring', New York Times, vitja 14. juni 2009 Rekonstruksjonen hadde premiere i Los Angeles, og ble i 1990 vist på fjernsyn som en del av Dance in America/Great Performances-serien på PBS (Public Broadcasting Service).Kisslegoff, Anna, (7 January 1990),DANCE VIEW; Why Those Bearskins in 'Le Sacre du Printemps'?, New York Times

 Innvirkning 
Musikken til Vårofferet benyttes som en standard for danseensemble over hele verden, med koreografien til Pina Bausch og Kenneth MacMillan. Som kontrast til de lange og grasiøse linjene i den tradisjonelle balletten, innebar koreografien til Nizjinskij krumme armer og bein. Danserne danset mer fra bekkenet enn fra føttene; en stil som senere skulle få innvirkning på Martha Graham. Kroppsdeler ble i koreografien bøyd innover i stedet for å åpnes utover, kroppen ble trukket ned i stedet for å løftes opp, stegene var tunge i stedet for lette, og fokuset var ikke på det elegante, men på det groteske. Disse antiballett-aspektene hadde, sammen med det kontroversielle, veldige, hedenske og primitivistiske tematiske materialet, stor innvirkning på butoh-formen til Tatsumi Hijikata og Koichi Tamano.

 Bruk av verket 
 Disneys Fantasia 
Vårofferet ble mer populært gjennom Walt Disneys Fantasia, en animert spillefilm hvor klassisk musikk ble lagt til levende bilde og fantasihistorier. I en innspilling av stykket fra 1961 med Stravinskij selv som dirigent, sier han at han fikk 1 200 dollar (av totalsummen på 5 000 dollar) for at musikken skulle brukes i filmen. Her forteller han òg at ettersom musikken hans ikke var omfattet av opphavsretten i USA, kunne Disney ha brukt musikken selv uten å ha fått lov. Men siden Disney ville vise filmen i andre land, ble han uansett nødt til å overholde opphavsretten der. For at musikken skulle følge den animerte filmen, ble mye av den første delen i musikken tatt bort, flyttet til eller repetert på slutten. Stravinskij selv skildret det hele som «avskyelig», og mente at hele verket medførte «en farlig misforståelse».

Walt Disney-studioene parerte disse påstandene med å legge detaljerte rapporter og fotografier av da Stravinskij besøkte studioet på bordet. Han ble så vist en tidlig utgave av sekvensen, og skal ha sagt «Å ja, det var akkurat slik jeg mente det, tror jeg!» På bildene skal han ha smilt, og gav Disney retten til å filmatisere Ildfuglen dersom det skulle bli flere utgaver av Fantasia. I de siste årene har Disney-studioene holdt på at de ble overrasket over det de mente var et meningsskifte. Stravinskij hevdet på sin side at han bare gav rettighetene til Ildfuglen over til Disney-studioene etter at Walt Disney hadde truet ham personlig, og sagt at han kom til å gjøre film av Ildfuglen uansett, så han kunne like godt signere og få betalt. Disney-familien har senere sagt at Stravinskij var uærlig. Walt Disneys nevø Roy E. Disney brukte Ildfuglen i produksjonen Fantasia 2000. Ildfuglen ble også brukt i pastisjen av Fantasia, Allegro non troppo.

I Fantasia er Vårofferet det fjerde verket som spilles, og er illustrert med en forestilling om framveksten av liv på jorda. Sekvensen begynner med å vise enkle livsformer, evolusjonen fram til dinosaurene, og deres undergang. Filmen ble ikke regnet som suksessfull da den kom ut, men har i ettertid blitt hyllet for den ambisiøse og fantasifulle bruken av animasjon til såkalt seriøs kunst.

 Noen innspillinger 
 Pierre Monteux med Grand Orchestre Symphonique (Disque Gramophone, fra 1929 (første opptak))
 Leopold Stokowski med Philadelphia Orchestra (Victor, fra 1929-30 (første amerikanske opptak))
 Leopold Stokowski med Philadelphia Orchestra (lydsporet til Fantasia, fra 1939 (forkortet))
 Pierre Monteux med Boston Symphony Orchestra (RCA, fra 1951 (mono))
 Leonard Bernstein med New York Philharmonic (Columbia, fra 1958) 
 Igor Markevitsj med Philharmonia Orchestra (EMI, fra 1959 (nyutgitt på Testament))
 Igor Stravinskij med Columbia Symphony Orchestra (Columbia, fra 1960)
 Karel Ančerl med Czech Philharmonic Orchestra (Supraphon, fra 1963)
 Herbert von Karajan med Berlinfilharmonien (Deutsche Grammophon, fra 1964)
 Seiji Ozawa med Chicago Symphony Orchestra (RCA, fra 1968)
 Bernard Haitink med London Philharmonic Orchestra (Phillips Eloquence)
 Pierre Boulez med Cleveland Orchestra (Columbia, fra 1969, og Deutsche Grammophon, fra 1992)
 Sir Colin Davis med Concertgebouw Orchestra (Philips, fra 1976)
 Herbert von Karajan med Berlinfilharmonien (Deutsche Grammophon, fra 1977)
 Lorin Maazel med Cleveland Orchestra, Telarc (frå 1980)
 Benjamin Zander med Boston Philharmonic Orchestra (IMP, med pianolaversjonen, spilt av Rex Lawson, fra 1990)
 Alexander Rahbari med BRT Philharmonic Orchestra (Brüssel, Naxos, fra 1990)
 Charles Dutoit med Montreal Symphony Orchestra (London/Polygram, fra 1990)
 Pierre Boulez med London Symphony Orchestra (RM Arts (DVD/VHS), fra 1993)
 Michael Tilson Thomas med San Francisco Symphony (RCA/BMG, fra 1996)
 Valery Gergiev med orkesteret til Kirov Opera (Philips, fra 1999)
 Esa-Pekka Salonen med Los Angeles Philharmonic (Deutsche Grammophon, fra 2006 på Hybrid SACD )
 Mariss Jansons med Royal Concertgebouw Orchestra (RCO Live Holland, August 2008)

Stravinskij skal ha reagert på Leonard Bernsteins 1958-opptak med ett ord: «Wow!»Henahan (1984)
I en detaljert gjennomgang av Herbert von Karajans første opptak fra 1964, derimot, hånet Stravinskij innspillingen som «altfor polert», og sa at den var «sløvere enn Disneys døende dinosaurer». Til slutt konkluderte han med at han tvilte på at verket kunne bli framført skikkelig med utgangspunkt i von Karajans klassiske tradisjoner.From the History of the Mariinsky Theatre: Stravinsky: A Review of Recent Recordings of Le sacre du printemps], 1964

 Referanser 

 Litteratur 






 . Gjengitt i 


 {{Citation|last=Slonimsky|first=Nicolas|year=1953|title=Lexicon of Musical Invective: Critical Assaults on Composers Since Beethoven's Time|publisher=Seattle: University of Washington Press|ISBN=0295785799}}
  (Originally published: New York:Simon & Schuster, 1936; first published as a Norton paperback 1962.) 


  (også  Berkeley and Los Angeles: University of California Press. ISBN 0-520-05958-1)
  (opphavleg Moskva: Izd. "Muzyka", 1965)

 Eksterne lenker 


 Framføring av Vårofferet på YouTube, ved Los Angeles Philharmonic
 ClassicalNotes.net
 Multimedia-sida Keeping Score: Revolutions in Music: Stravinskijs The Rite of Spring''
 Framføring av baletten i originalutgåva på YouTube, ved Mariinsky Ballet

Kategori:Balletter
Kategori:Komposisjoner av Igor Stravinskij
Kategori:Uroppføringer av musikk i 1913