Taket i det sixtinske kapell

Taket i det sixtinske kapell, som er malt av Michelangelo mellom 1508 og 1512, er en av de mest berømte kunstverkene fra høyrenessansen. Taket finnes i det store sixtinske kapell som er bygget i Vatikanet av pave Sixtus IV. Kapellet ble påbegynt i 1477 og ferdiggjort innen 1480.

Takets ulike malte elementer tar form som et større dekorasjonsskjema innenfor kapellet. Det inkluderer det store freskomaleriet Dommedag på helligdommens ene vegg, også gjort av Michelangelo, foruten også en rekke malerier av andre kjente renessansemalere fra slutten av 1400-tallet, som Sandro Botticelli, Domenico Ghirlandaio og Pietro Perugino, og et sett med store veggetepper av Rafael. Til sammen illustrerer det mye av den religiøse læren til den katolske kirke.Shearman (1986b), s. 38–87O'Malley (1986), s. 92–148

Sentralt i takdekorasjonen er ni scener fra Første Mosebok hvor Adams skapelse er den best kjente og har en ikonisk rang som kun er likestilt med Leonardo da Vincis Mona Lisa. Hendene til Gud og Adam har blitt reprodusert i talløse etterligninger. Det komplekse utformingen består av en rekke enkeltfigurer, både nakne og med klær, og har gjort det mulig for Michelangelo å vise fram sin dyktighet med skape et mangfold av positurer for den menneskelige figur, og har gitt et enorm innflytelsesrik mønsterbok for påfølgende kunstnere.

De som aldri har vært i kapellet har sett reproduserte detaljer fra Michelangelos kjempearbeid, men helhetsinntrykket for den tilskuer som trer inn i kapellet er langt større enn summen av alle fotografier man se. Enkeltvis kan de enkelte scener virke overlesset og ubalansert, men sett under ett er taket en oversiktlig komposisjon med avstemte fargetoner.

 Sammenheng og historie 
Pave Julius II var en «krigspave» som under sitt pavedømme førte en aggressiv kampanje for skaffe seg politisk kontroll og for å forene Italia under kirkens ledelse. Han investerte i symbolisme for vise fram sin verdslige makt som sin prosesjon på klassisk vis ble ført gjennom en triumfbue i en stridsvogn etter en av hans mange militære seirer. Det var Julius som begynte gjenoppbyggingen av Peterskirken i 1506 som det mest potente symbol på pavens makt.Partridge (1996), s. 15

I det samme året 1506 startet Julius II et program for å få malt taket i det sixtinske kapell i Vatikanet.Goldscheider (1953): Michelangelo: Paintings, Sculpture, Architecture Veggene i kapellet hadde blitt dekorert tjue år tidligere. De laveste av de tre nivåene er malt for se ut som hengende gardiner, og var (og noen gang er fortsatt) hengt med et sett veggtepper formgitt av Rafael. Det midterste nivået inneholder et komplekst system med freskomalerier som illustrerer Jesus Kristus' liv på høyre side og livet til Moses på venstre side. Det var utført av en del av de mest kjente renessansemalerne: Botticelli, Ghirlandaio, Perugino, Pinturicchio, Signorelli og Cosimo Rosselli.Shearman (1986b), s. 45–47 Det øverste nivået på veggene inneholdt vinduer og mellom disse er det malte par med illusjonistiske nisjer som representerte de første trettito pavene.Partridge (1996), s. 10 Et utkast av Matteo d'Amelia indikerer at taket var malt blått slik som Scrovegni-kapellet og dekorert med gullstjerner, muligens en representasjon av stjernetegnene. Det er sannsynlig at ettersom kapellet var setet for faste møter og for gjennomføringen av pavens messer for en framstående gruppe av kirkens embetsmenn og lekfolk som pavens huskapell var det meningen at disse skulle se dekorasjonene og tolke deres ideologiske betydning. Det var pave Julius' hensikt og forventning at ikonografien i taket ville bli lest med mange lag med betydninger.Partridge (1996), s. 11

Michelangelo, som i utgangspunktet ikke oppfattet seg som maler, men som skulptør, vegret seg for å påta seg oppdraget som paven påla ham. Samtidig var han allerede opptatt av en stor bestilling på skulpturer til pavens egen grav. Paven var ubøyelig og ga Michelangelo ikke noe annet valg enn å godta.Vasari, Giorgio (1568): Lives of the Artists, 'Michelangelo'. I dag vet vi at den egentlige årsaken var at planene for gravmonumentet var kommet i konflikt med en annen av pavens anliggende, pavens plan for den nye Peterskirken.Gombrich, Ernst H. (1979): Verdenskunsten, Oslo: Aschehoug, s. 231 Michelangelo luktet intriger og i frykt og raseri forlot han Roma og reiste til Firenze. Der sendte han et rasende brev til paven hvor han i korthet sa at om paven ønsket ham, kunne han komme og hente ham.Gombrich, Ernst H. (1979): Verdenskunsten, Oslo: Aschehoug, s. 232 Paven mistet ikke tålmodigheten, men innledet diplomatiske forhandlinger med kunstneren via myndighetene i Firenze. Det var ikke uten grunn at paven ville ha ham. 30 år gammel var Michelangelo allerede alminnelig anerkjent som tidens største kunstner, og det kan være vanskelig for ettertiden å helt ut forstå hvilken beundring hans dyktighet vakte blant hans samtidige.Gombrich, Ernst H. (1979): Verdenskunsten, Oslo: Aschehoug, s. 230 Samtidig brøt det ut krig med franskmennene, noe som tok pavens oppmerksomhet. Gravskulpturene ble aldri fullført ettersom paven i 1508 vendte seierrik tilbake til Roma og innkalte Michelangelo for å utføre arbeidet med taket. Kontrakten ble signert den 10. mai 1508.

Pavens plan for takmaleriet var tolv store figurer, Jesu apostler, skulle fylle pendentivene.O'Malley (1986), s. 104. Imidlertid forhandlet Michelangelo for et større, langt mer komplekst skjema og fikk til sist tillatelse, i hans egne ord, «til å gjøre det slik jeg ville ha det».Partridge (1996), s. 13. Han ansatte assistenter fra Firenze som skulle hjelpe ham med malerarbeidet, men plutselig stengte han seg inne i kapellet og lot ingen slippe inn. Han arbeidet helt alene med et utkast som virkelig «forbauset verden», slik myndighetene i Firenze i anbefalingsbrev hadde spådd. Hans opplegg for taket ble til sist avslørt og besto av tre hundre figurer og kom til å ta fire år å utføre. Det ble først fullført i 1512. Det arbeidet han gjorde alene under stillasene i fire år var ikke bare en kunstnerisk prestasjon, men en fysisk anstrengelse av dimensjoner. Michelangelo måtte ligge på ryggen og male med ansiktet vendt oppover, figur for figur, scene for scene. Han vendte seg slik denne krampaktige stillingen at da han fikk et brev måtte han holde det over hodet og bøye seg bakover for å lese det. Det er ukjent og et emne for spekulasjon blant kunsthistorikere om Michelangelo faktisk fikk det til «slik han ville ha det.»O'Malley (1986), s. 104. Det har blitt foreslått at Egidio da Viterbo var konsulent for teologien.Bartz, Gabriele; König, Eberhard (1998): Michelangelo Mange forfattere har ment at Michelangelo hadde intellektet, bibelkunnskapen og forestillingskraften for å skapt det store, maleriske skjemaet selv. Det er støttet av Condivis utsagn at Michelangelo leste og leste på nytt Det gamle testamente mens han malte taket og tok sin inspirasjon fra Bibelens ord framfor den etablerte tradisjonen med sakral kunst.Graham-Dixon (2008), s. 181 ff. Kunsthistorikeren Ernst Gombrich har beskrevet arbeidet i å utføre de totalt 343 figurene i taket:

 Metode 
For å nå opp til kapellets tak utformet Michelangelo sin egen stillas, en flat plattform av tømmer på støtter bygd ut fra hull i veggen nær toppen av vinduene. Det ble gjort framfor å bygge opp et stillas fra gulvet. Det har vært spekulert i om dette var gjort for minske utgiftene til tømmer.Mancinelli (1986), s. 220–259 I henhold til Michelangelos elev og biograf Ascanio Condivi ble støttene og rammene som understøttet trappene og plattformene satt på plass ved begynnelsen av arbeidet, og en skjerm, muligens gjort av lerret, ble festet under for å fange opp drypp fra mørtel og maling.Condivi (1553). Kun halve bygningen ble bygd opp med stillas om gangen og plattformen ble flyttet etter hvert som malingen ble gjort i stadier. Områdene på veggen som var dekket av stillaset har fortsatt umalte områder mot bunnen av hullene. De samme hullene ble benyttet for å holde stillaset ved den siste restaureringen i moderne tid.

Michelangelo malte i stående posisjon, ikke liggende på ryggen. I henhold til Vasari ble arbeidet utført «i ekstremt ukomfortable forhold med å arbeide med hodet sitt skråstilt oppover.» Michelangelo har beskrevet sitt fysiske ubehag i en humoristisk sonett fulgt av en liten tegning. Maleteknikken som ble benyttet var fresko hvor malingen ble lagt på våt mørtel. Michelangelo hadde vært lærling i verkstedet til Domenico Ghirlandaio, en av de mest kompetente og kjente freskomalerne i Firenze, på den tiden da Ghirlandaio var ansatt for å arbeide med en freskosyklus ved Santa Maria Novella. Ghirlandaios arbeid var også representert på veggene i kapellet.Goldscheider (1951). I utgangspunktet slet Michelangelo med mørtelen, intonaco, da den ble lagt på altfor våt. Michelangelo måtte fjerne den og begynne på nytt. Han forsøkte deretter en ny formel utviklet av en av hans assistenter, Jacopo l'Indaco, og den gikk inn i den italienske byggetradisjonen.

Ettersom han malte fresko ble mørtelen lagt på i en ny seksjon hver dag, kalt for en giornata. Ved begynnelsen av hver sesjon ble kantene skrapt av og et nytt område lagt på. Kantene mellom giornate forble en smule synlige, noe som gir en god ide om hvordan arbeidet utviklet seg. Det var vanlig for freskomalere å bruke en detaljert tegning i full størrelse, en plate av papp, for å overføre formgivningen på overflaten av den våte mørtelen. Mange freskoer viser, om man studerer dem nøye, veldig små hull som er blitt gjort av syl eller stilettlignende redskap, for å risse opp figurene. Her brøt Michelangelo med konvensjonen; straks trygg på intonaco hadde blitt godt lagt på, tegnet han direkte på taket. Hans energiske sveipende omriss kan blitt sett skrapt inn i en del av overflaten, eksempelvis på Adams skapelse, mens andre steder er et rutenett åpenbart, noe som indikerer at han forstørret direkte på taket fra en liten tegning.

Michelangelo malte på fuktig mørtel med en laveringsteknikk som la på brede områder med farge, deretter da overflaten ble tørrere, gikk han tilbake til disse områdene med en mer lineær tilnærming, la på skygge, detaljer og fargegraderinger med rekke penselstrøk. For en del av overflatene med tekstur, slik som ansiktshår og trestruktur, benyttet han en bred pensel med buster så sparsomt som på en kam. Han benyttet alle de beste verkstedsmetodene og de smarteste nyvinningene, kombinert med et mangfold i penselstrøkene og en bredde i dyktighet som gikk langt utover hva som den omstendelige Ghirlandaio benyttet.Vasari skrev at selv som ung mann hadde Michelangelo «evnen og bedømmelsen, gløden og dristigheten til forbedre arbeidet til sin mester.»

Arbeidet begynte ved slutten av bygningen, lengst unna alteret, og med de siste av fortellende scenene, og fortsatte mot alteret med scenene til Skapelsen. De første trer scenene, fra fortellingen om Noa, inneholdt et langt større antall små figurer enn de senere panelene. Dette er delvis grunnet dets innhold som handler om menneskehetens skjebne, men også fordi alle figurene ved enden av taket, som inkluderte profetene og ignudi, er mindre enn den sentrale seksjonen.Gardner, Helen (1970): Art Through the Ages, s. 469–472 Etter hvert som skalaen ble større ble Michelangelos malestil bredere, og den siste fortellende scenen med Gud i skapelsens øyeblikk ble malte på en enkelt dag.Bartz & König, s. 55

Klare farger og brede, klart definerte omriss gjør at hvert subjekt er lett synlig fra gulvet. Til tross for takets høyde er proporsjonene på Adams skapelse slik at når man står rett under den, «den synes som om tilskueren ganske enkelt kan løfte en finger og møte de til Gud og Adam.» Vasari forteller at taket er «uferdig», at da det ble avdekket rett før det kunne bli omarbeidet med gullblader og i klar blåfarge som lasurstein, var det vanlig med freskoer og for bedre å forbinde taket med veggene nedenfor å fremheve det med store deler gull. Men dette skjedde aldri, delvis ettersom Michelangelo var uvillig til å sette opp stillaset igjen, og delvis for at en intens blåfarge ville ha vært forstyrrende for hans maleriske unnfangelse.

En del områder var faktisk dekorert med gull: skjoldene mellom ignudi og søylene mellom profetene og sibyllene. Det synes å ha vært meget sannsynlig at forgylningen av skjoldene var en del av Michelangelos opprinnelige opplegg ettersom de ble malt for minne om en bestemt type paradeskjold, en antall eksisterer fortsatt og er dekorert på tilsvarende vis med gull.

 Innhold 
Det åpenbare emnet for taket er læren om menneskehetens behov for frelse som blir gitt av Gud via hans sønn Jesus. Det er en visuell metafor for menneskehetens behov for en pakt med Gud. Den gamle pakten til Israels barn via Moses og den nye pakten via Jesus hadde allerede blitt representert rundt på veggene i kapellet.

Hovedkomponentene i utformingen er ni scener fra Første Mosebok, av disse er fem mindre som hver for seg er innrammet og støttet av fire nakne ungdommer, eller ignudi. Ved hver ende og under scenene er figurene til tolv menn og kvinner som spådde Jesu fødsel. På lunettene, eller halvmåneformede områder, over hver av kapellets vinduer er det tavler som lister opp Jesu forfedre og medfølgende figurer. Over dem, i trekantede spandriller, er ytterligere åtte grupper med figurer vist, men disse har ikke blitt identifisert med særskilte figurer fra Bibelen. Skjemaet er fullført med fire større pendentiver i hjørnene som hver illustrerer en dramatisk fortelling fra Bibelen.

De fortellende elementene i taket illustrerer at Gud skapte verden som en perfekt skapelse og plasserte menneskeheten i den, at menneskeheten falt i unåde og ble straffet med døden og adskillelse fra Gud. Menneskeheten sank ytterligere ned i synd og unåde, og ble straffet med en syndflod. Gjennom en avstamming av forfedre, fra Abraham til Josef, sendte Gud en frelser til menneskeheten, Jesus Kristus. At det skulle komme en frelser ble spådd av Israels profeter og av sibyllene i den antikke verden. De forskjellige komponentene i taket er knyttet til denne kristne lære. Tradisjonelt har Det gamle testamente blitt oppfattet av kristne som et forbilde eller en forutsigelse av Det nye testamente. Mange hendelser og figurer i Det gamle testamente ble vanligvis forstått som å ha en direkte symbolsk forbindelse til en særskilt aspekt i livet til Jesus eller til et viktig element i den kristne lære eller til et sakrament som dåpen eller nattverden. Jona ble eksempelvis lett gjenkjent ved hans attributt av en stor fisk, og ble vanligvis forstått som å symbolisere Jesu død og gjenoppstandelse.

Mens det meste av symbolismen i taket er datert til den tidlige kirke, har taket også elementer som uttrykker særskilt tenking i renessansen som søkte å forsone kristen teologi med filosofien til renessansehumanisme.O'Malley (1986), s.112 I løpet av 1400-tallet i Italia, og i Firenze i særdeleshet, var det en sterk interesse for klassisk litteratur og i filosofiene til Platon, Sokrates og andre forfattere fra antikken. Michelangelo hadde som en ung mann tilbrakt tid i det humanistiske akademi som ble etablert av Medicifamilien i Firenze. Han var kjent med de tidlig humanistiske inspirerte verkene som Donatellos bronseskulptur David, og Michelangelo hadde selv svart på svarte med å utforme den enorme marmorstatuen av den nakne David som ble plassert i piazzaen i nærheten av Palazzo Vecchio, rådhuset i Firenze.Gardner, Helen (1970): Art Through the Ages, s. 466–467 Den humanistiske visjon om menneskeheten var hvor folk responderte til andre folk, til sosialt ansvar og til Gud på en direkte måte, og ikke indirekte via mellomledd, slik som i kirken.Aston, Margaret (1979), s. 111–112 Det kom i konflikt med den katolske kirken prioriteringer. Mens kirken vektla menneskeheten som vesentlig syndig og ufullkommen, framhevet humanismen menneskeheten som potensielt edel og vakker. Dette ble sammenfattet av Giovanni Pico della Mirandolas Hyllest til menneskets verdighet.O'Malley (1986), s. 122. Disse to oppfatninger var ikke nødvendigvis uforenlig for den katolske kirke, men kun gjennom anerkjennelse at den unike veien for å oppnå denne «opphøyelsen av ånden, sinnet og legemett» var gjennom kirken som Guds virkemiddel. Å stå utenfor kirken var å stå utenfor frelsen. I taket på kapellet presenterte Michelangelo både katolske og humanistiske elementer på en slik visuell måte at de ikke opptrer i konflikt med hverandre. Inkluderingen av «ikke-bibelske» figurer som sibyllene eller ignudi er konsistent og i samsvar med rasjonaliseringen av humanistiske og kristen tankegang gjennom hele renessansen. Denne rasjonaliseringen ble senere målskive for den katolske motreformasjonen.

Ikonografien for taket har blitt tolket forskjellig i århundrenes løp, og en del tolkninger har blitt tilbakevis eller tolket på nytt av moderne forskning, men del elementer, som identiteten til figurene i lunettene og spandrillene, har holdt stand mot tolkning.O'Malley (1986), s. 102–110 Moderne forskere har også forsøkt, ennå uten hell, å bestemme en skriftlig kilde for takets teologiske program, og har forsøkt å finne ut om det helt eller delvis var tenkt ut av kunstneren selv, som både var kyndig i Bibelen og var en intellektuell.O'Malley (1986), s. 105 Det er også av interesse for en del moderne forskere om hvilken grad Michelangelos egen åndelige og psykologiske tilstand er reflektert i ikonografien og takets kunstneriske uttrykk. En slik spekulasjon er at Michelangelo var slitt mellom homofilt begjær og lidenskapelig kristen tro.Anthony Bertram (1970) diskuterer dette som et skjult lag i verkets mening og skriver at «The principal opposed forces in this conflict were his passionate admiration for classical beauty and his profound, almost mystical Catholicism, his homosexuality, and his horror of carnal sin combined with a lofty Platonic concept of love.»

 Michelangelos billedskjema 
900px|center|thumb|Taket i det sixtinske kapell, «en kunstnerisk visjon uten sidestykke».

 Referanser 


 Litteratur 

 Aston, Margaret (1979): The fifteenth century: the prospect of Europe. W.W. Norton, New York. ISBN 0-393-95097-2
 Bartz, Gabriele; König, Eberhard (1998): Michelangelo, Könemann, ISBN 3-8290-0253-X
 Beck, James; Daley, Michael (1995): Art Restoration, the Culture, the Business and the Scandal, W.W. Norton. ISBN 0-393-31297-6
 Bertram, Anthony (1970): Michelangelo, Studio Vista. ISBN B00071KTVA
 Buonarotti, Michelangelo; Campanella, Tommaso (1878): The Sonnets of Michael Angelo Buonarotti and Tommaso Campanella Now For the First Time Translated into Rhymed English. Project Gutenberg EBooks. 10314. Oversatt av John Addington Symonds. 
 Condivi, Ascanio (1553): Life of Michelangelo
 Efetov, Konstantin (2006): A shocking secret of the Sistine Chapel, Simferopol: CSMU Press, ISBN 966-2969-17-9
 Freidenthal, Richard (1963): Letters of the Great Artists, Thames and Hudson
 Gardner, Helen (1970): Art through the Ages, Harcourt, Brace and World, ISBN 978-0-15-508315-8
 Giacometti, Massimo (1984): The Sistine Chapel, a collection of essays on aspects of the chapel, its decoration and the restoration of Michelangelo's frescoes, av Carlo Pietrangeli, André Chastel, John Shearman, John O'Malley S.J., Pierluigi de Vecchi, Michael Hirst, Fabrizio Mancinelli, Gianluigi 
 Gombrich, Ernst H. (1979): Verdenskunsten, Oslo: Aschehoug
 Graham-Dixon, Andrew (2008): Michelangelo and the Sistine Chapel. London: Weidenfeld & Nicholson. ISBN 978-0-297-85365-7.
 Goldscheider, Ludwig (1951): Michelangelo: Drawings, Phaidon.
 Goldscheider, Ludwig (1953): Michelangelo: Paintings, Sculpture, Architecture, Phaidon.
 Hale, J.R. (1979): Renaissance Europe, 1480–1520, Fontana/Collins, ISBN 0006324355
 Hersey, George L. (1993): High Renaissance Art in St. Peter's and the Vatican, University of Chicago Press, ISBN 0-226-32782-5
 Hirst, Michael (1986): i The Sistine Chapel, red. Massimo Giacometti
 John Paul II (1994): «Homily of His Holiness John Paul II, 8 April 1994». Homily preached at the mass of to celebrate the unveiling of the restorations of Michelangelo's frescoes in the Sistine Chapel. Vatican Publishing House.
 Mancinelli, Fabrizio (1986): i: The Sistine Chapel, red. Massimo Giacometti
 O'Malley, John (1986): The Theology behind Michelangelo's Ceiling in The Sistine Chapel, red. Massimo Giacometti.
 Paoletti, John T.; Radke, Gary M. (2005): Art in Renaissance Italy, Laurence King. ISBN 1-85669-439-9
 Partridge, Loren (1996): Michelangelo. The Sistine Chapel Ceiling, Rome. New York: George Braziller. ISBN 0-8076-1315-0.
 Pietrangeli, Hirst & Colalucci, red. (1994): The Sistine Chapel: A Glorious Restoration. Italy, Harry N Abrams
 Shearman, John (1986): The Chapel of Sixtus IV in The Sistine Chapel, red. Massimo Giacometti.
 Shearman, John (1986b): The Fresco Decoration of Sixtus IV in The Sistine Chapel, red. Massimo Giacometti.
 Vasari, Giorgio (1568): Lives of the Artists, 'Michelangelo'. Overs. George Bull, 1965, Penguin Classics. ISBN 0-14-044164-6
 Vecchi, Pierluigi de, red. (1994): The Sistine Chapel: A Glorious Restoration, Abrams, ISBN 0-8109-3840-5

 Eksterne lenker 

 Vatikanmuseene
 Interiøret i 3-D
 Visuell og interaktiv tur av det sixtinske kapells tak og øvre del av veggene
 Panoramisk utsyn av kapellet og dets tak
 Michelangelos tak i det sixtinske kapell, Smarthistory video (22:03)
 Modeller i voks og leire som Michelangelo benyttet for sine skulpturer og malerier
 The Sistine Ceiling and the Holy Spirit

Kategori:Vatikanstaten
Kategori:Renessansen
Kategori:Malerier
Kategori:Malerier fra 1510-årene

de:Sixtinische Kapelle#Deckengemälde