Georg Philipp Telemann

Georg Philipp Telemann (født Ved Telemanns fødsel gjaldt den julianske kalenderen i Magdeburg. Georg Philipp Telemann ble døpt den 17. marsjul., se kopi av dåpsattesten i W. Menkes monografi. i Magdeburg, død 25. juni 1767 i Hamburg) var en tysk barokkomponist som gjennom sine komposisjoner og sitt musikksyn formidlet nye impulser og satte et sterkt preg på musikkverdenen i første halvdel av 1700-tallet.

Telemann er sannsynligvis den mest produktive komponisten i europeisk musikkhistorie,The Guinness Book of World Records 1998, Bantam Books, side 402. ISBN 0553578952.Musikalsk kameleon. Dag og Tid, 22. desember 2017, s. 32 i det minste bedømt etter det som er bevart etter ham.Phillip Huscher, Program Notes - Telemann Tafelmusik III , Chicago Symphony Orchestra, 2007 Han var Johann Sebastian Bach, Antonio Vivaldi og Georg Friedrich Händels samtidige (Händel var også venn av Telemann). Bach regnes idag som den største komponisten av dem, men i deres levetid var Telemann den mest spilte og mest kjente..

Telemann lærte stort sett musikk gjennom selvstudium. De første suksessene som komponist fikk han mens han var jusstudent ved universitetet i Leipzig. Her grunnla han amatørorkestre og ledet operaoppføringer, og ble tilslutt musikkdirektør ved universitetskirken. Etter korte ansettelser ved hoffene i Sorau og Eisenach ble Telemann musikkdirektør for byen Frankfurt am Main i 1712. Han var samtidig kapellmester ved to kirker og publiserte musikken sin på eget forlag. Fra 1721 var han ansatt som Cantor Johannei og Director Musices i Hamburg, noen av Tysklands mest prestisjefylte musikkposter, og litt senere overtok han ledelsen for byens opera. Han sto fremdeles i tett kontakt med utenlandske hoff, og organiserte regelmessig offentlige konserter for byens øvre sosiale lag. Internasjonal berømmelse fikk Telemann etter et åtte måneders opphold i Paris i 1737-38.

Telemanns omfangsrike verkliste omfatter alle de vanligste av tidens musikkformer. Et utpreget trekk ved musikken hans er sangbare melodier, oppfinnsom bruk av klangfarger, og uvanlige harmoniske effekter – spesielt i senere verk. Telemanns instrumentalverk preges ofte av fransk og italiensk innflytelse, iblant også med innslag av polsk folkemusikk.Steven Zohn : Telemann’s Polish Style and the “True Barbaric Beauty” of the Musical Other, Oxford Scholarship Online. DOI:10.1093/acprof:oso/9780195169775.003.0010 Han skapte en egen tysk stil.

Etter hvert som de kulturhistoriske idealene endret seg utover på 1800-tallet møtte Telemanns musikk hard kritikk. Først i andre halvdel av 1900-tallet begynte man på en systematisk utforsking av hans samlede produksjon, og arbeidet er fremdeles ikke avsluttet fordi det store omfanget gjør det vanskelig å få oversikt.

Et tysk musikkarkiv havnet i forbindelse med andre verdenskrig i Armenia. Senere tilbakeført til universitetsbiblioteket i Hamburg der ukjente komposisjoner av Telemann har blitt oppdaget og spilt inn.

 Biografi 
 Barn- og ungdom 
Telemann kom fra en velutdannet øvre middelklassefamilie i Magdeburg; så godt som alle hans eldre slektninger var universitetsutdannet. Bortsett fra en oldefar på farssiden som hadde vært kantor i Halberstadt, var ingen av Telemanns familiemedlemmer direkte beskjeftiget med musikk. Georg Philipp var den yngste av tre søsken som nådde voksenalder.
Han var elev ved gymnaset ved Magdeburgs domkirke hvor han fikk undervisning i latin, retorikk, dialektikk og tysk litteratur. Den omfattende allmenndannelsen satte ham blant annet i stand til å skrive poesi på tysk, fransk og latin. Han behersket også italiensk og engelsk. Han var et musikalsk vidunderbarn og lærte fiolin, blokkfløyte og lutt på egen hånd. Presten i Zellerfeld var musikkentusiast og betalte for Telemanns skolegang. Den unge Telemann ble oppfordret til å skrive både kirkemusikk og verdslig festmusikk.

På Telemanns tid eksisterte det ikke offentlige konserter i Magdeburg, så verdslig musikk oppført ved skolen ble et viktig supplement til det kirkemusikalske tilbudet i byen. Gjennom selvstudium lærte Telemann å spille ulike instrumenter som skolene stilte til disposisjon. Hans musikalske talent var betydelig, og han komponerte sine første stykker som tiåring, ofte i hemmelighet og på lånte instrumenter. Den første musikkundervisning fikk han hos kantoren Benedikt Christiani: etter noen få ukers sangundervisning kunne Telemann vikariere for kantoren som foretrakk å komponere framfor å undervise. I tillegg fikk han to ukers undervisning i klaverspill. Dette var all den musikkundervisningen han fikk på denne tid. Moren, som var blitt enke alt i 1685, likte ikke at han drev med musikk, og advarte spesielt mot musikere, som hun betraktet som sosialt underlegne.

Bare tolv år gammel komponerte Telemann sin første opera, Sigismundus, etter en libretto av Christian Heinrich Postel. Moren ønsket å avverge en musikalsk karriere og beslagla alle hans musikkinstrumenter. Rundt årsskiftet 1693/94 sendte hun sønnen til en skole i Zellerfeld. Sannsynligvis visste hun ikke at stedets kirkelige tilsynsfører beskjeftiget seg med musikk og hjalp Telemann i hans musikalske bestrebelser. Nesten ukentlig komponerte Telemann motetter for kirkekoret, og i tillegg skrev han arier og leilighetsmusikk som han la fram for bymusikanten.

I 1697 ble Telemann elev ved det anerkjente Andreanum-gymnaset i Hildesheim. Her lærte han – stort sett autodidaktisk – å spille orgel, fiolin, gambe, tverrfløyte, obo, skalmeie, kontrabass og bassposaune. Dertil komponerte han vokalmusikk for skoleteateret, og byens jesuittiske kirkemusikalske direktør Pater Crispus ga ham i oppdrag å lage musikk for gudstjenesten ved St. Godehardiklosteret.

Telemann tok inntrykk av musikklivet i Hannover og Braunschweig-Wolfenbüttel, der han ble kjent med fransk og italiensk instrumentalmusikk. Erfaringer og impulser fra denne tiden skulle i stor grad vise seg senere verk. Han fikk i all hemmelighet musikkundervisning, og lærte å kjenne den italiensk pregede stilen til Rosenmüller, Corelli, Caldara og Steffani.

 Studieår i Leipzig 
I 1701 avsluttet Telemann grunnutdannelsen og ble immatrikulert ved Universitet i Leipzig. Under påtrykk fra moren var hensikten å studere jus, og holde seg helt vekk fra musikken, om en skal tro det han skriver i selvbiografien, men Leipzig var et av tidens musikksentra, så valget av akkurat denne byen som studiested virker ikke helt tilfeldig. Allerede på veien til Leipzig stoppet han i Halle for å treffe den da sekstenårige Georg Friedrich Händel, og det oppsto et livslangt vennskap.

Telemann skriver at han til å begynne med forsøkte å holde sine musikalske ambisjoner hemmelig for studiekameratene. Angivelig fant Telemanns musikkglade romkamerat ved en (sannsynligvis fingert) tilfeldighet en komposisjon under noe bagasje. Stykket ble oppført i Thomaskirken følgende søndag, og det førte til at borgermesteren bestilte to nykomponerte kantater hver måned.


I 1702, bare et år etter han begynte ved universitet, grunnla han et 40-manns studentorkester, et såkalt Collegium musicum. Orkesteret gav offentlige konserter og fortsatte å eksistere under samme navn etter at Telemann forlot Leipzig. Også senere, under ledelse av Johann Sebastian Bach, hadde det «telemannske» collegium musicum stor betydning for byens musikkliv.

Samme år ledet Telemann oppføringer ved operaen i Leipzig. Han var operaens hovedkomponist helt til den ble lagt ned. Medlemmer av collegium musicum deltok under operaoppføringene og Telemann spilte selv generalbass. Iblant sang han også. Byens offisielle musikkdirektør, Johann Kuhnau, ergret seg over Telemanns voksende anseelse og hevdet at oppførelsene av Telemanns verdslige verk kom i veien for kirkemusikken. Dermed nektet han sine kormedlemmer å delta ved operaoppføringene. I 1704 fikk Telemann stilling som musikkdirektør ved universitetskirken i Leipzig. Organistposten som fulgte med gav han til studenter.

Mens han var i Leipzig foretok han to reiser til Berlin, og i 1704 tilbød greve Erdmann von Promnitz ham posten som kapellmester ved hoffet i Sorau, Schlesien. Det er uvisst hvorfor han tiltrakk seg grevens oppmerksomhet, men det er mulig at det spente forholdet til Kuhnau fikk Telemann til å ønske seg vekk fra Leipzig.

 Sorau og Eisenach 
I juni 1705 begynte Telemann å arbeide hos greven i Sorau. Greven var en stor beundrer av fransk musikk og regnet Telemann som en verdig etterfølger til den Lully- og Campra-pregede Versailles-skolen. Etter en reise til Paris tok greven med seg musikk av de franske komponistene og fikk Telemann til å studere dem. Telemann traff Erdmann Neumeister i Sorau, senere skulle de treffes igjen i Hamburg, og Telemann komponere musikk til tekstene hans. På en reise til Kraków og Pszczyna lærte Telemann å sette pris på polsk og mährisk folkemusikk som han hørte i vertshus og på offentlige arrangementer.

Telemann forlot Sorau i 1706 fordi byen var truet av Karl den tolvtes svenske armé. Han reiste til Eisenach hvor han grunnla et orkester og ble konsertmester og kantor ved hertug Johann Wilhelms hoff. Her traff han Johann Bernhard Bach den eldre og Johann Sebastian Bach. I Eisenach komponerte han konserter for ulike besetninger, 60 til 70 kantater og serenader, kirkemusikk og «operetter» for festlige anledninger. Tekstene forfattet han oftest selv. I tillegg produserte han fire eller fem årganger kantater for gudstjenestene. Med sin barytonstemme deltok han selv ved oppføringene av kantatene.

I oktober 1709 giftet Telemann seg med Amalie Luise Juliane Eberlin, en av hoffdamene til grevinnen av Promnitz. Kort tid før utnevnte hertugen ham til sekretær – en høy stilling på den tiden. I januar 1711 fødte hans kone en datter, men døde selv  av barselsfeber.

 Frankfurt am Main 
Telemann begynte nå å søke stillinger i Frankfurt am Main, kanskje fordi han søkte nye utfordringer, kanskje fordi han ville bli uavhengig av adelen, og i 1712 ble han utnevnt til byens musikkdirektør og kapellmester ved Paulskirken, noe senere også ved Katharinakirken. Han fullførte kantateårgangene han hadde påbegynt i Eisenach og komponerte ytterligere fem. Ellers hadde han ansvar for undervisningen av privatelever. Som i Leipzig nøyde ikke Telemann seg med disse forpliktelsene; i 1713 overtok han organiseringen av de ukentlige konsertene, og tok også på seg ulike verv for den fornemme herreklubben «Zum Frauenstein» som holdt til i bydelen Liebfrauenberg der han selv bodde. I tillegg utnevnte Hoffet i Eisenach ham til kapellmester von Haus aus (utenfor huset/hoffet), slik at han fikk beholde tittelen, men bare behøvde å levere kantater og leilighetsmusikk til hoffet og kirkene. Denne posisjonen hadde han til 1731.

I tillegg til kantatene han komponerte i Frankfurt, skrev han også oratorier, orkester- og kammermusikk, hvorav det meste ble publisert. Dessuten skrev han bryllupsserenader og musikk for politiske festligheter.Men fant han ikke anledning til å publisere operaer, skjønt han fortsatt komponerte for operaen i Leipzig.

I 1714 giftet Telemann seg med den 16-årige Maria Catharina Textor (1697–1775). Følgende år ga han ut sine første trykte verk på eget forlag. Etter å ha brukt et gunstig jobbtilbud fra hertug Fredrik av Sachsen-Gotha-Altenburg i Gotha som brekkstang, klarte Telemann å høyne årsinntekten fra byen med 100 Gulden. Sammenlagt tjente han nå 1 600 Gulden i året og var blitt en av de best betalte innbyggerne i Frankfurt.

Under et besøk i Dresden i 1719 traff han Händel igjen, og tilegnet fiolinvirtuosen Pisendel en samling fiolinkonserter. Også etter han hadde forlatt Frankfurt, skrev Telemann et verk for byen hvert tredje år fram til 1757.


 Første tid i Hamburg 
I 1721 aksepterte Telemann et tilbud om stillingene som Cantor Johannei og Director Musices i Hamburg. Han var dermed byens musikalske leder og hadde blant annet ansvaret for musikken ved de fem store evangelisk-lutherske bykirkene. Først nå hadde han mulighet til å komponere og oppføre musikk i alle musikalske former, og hans 46 år lange hovedperiode som skapende kunstner kunne begynne.

To kantater ukentlig og en pasjon pr år var komposisjonsforpliktelsene Telemann nå hadde påtatt seg. I tillegg komponerte han tallrike musikkstykker for private og offentlige anledninger. Kantorstillingen ved Johannes-skolen førte med seg oppgaver både musikalske og andre, og virket som lærer. Men utenommusikalsk undervisning utførte ikke Telemann personlig. Ellers bygde han opp igjen det Collegium musicum som Matthias Weckmann grunnla i 1660, og som en periode ikke hadde holdt konserter. Han tok seg selv av billettsalget når collegiet hadde konserter. Videre fortsatte han som forlegger. For å spare utgifter laget han  trykkplatene, og kunne produsere ni eller ti plater hver dag. Fram til 1740 publiserte han på eget forlag 46 noteverk som han solgte gjennom bokhandlere i flere tyske byer og i Amsterdam og London. Man kunne bestille partiturer direkte fra komponisten, og fram til 1739 informerte han om sitt stadig voksende tilbud i en egen katalog.

Han var imidlertid involvert i konflikter i byen. Det pågikk en langvarig strid om hva slags rett han hadde til inntektene ved salg av teksthefter til kantater og pasjoner han selv hadde skapt. Denne striden vant han så sent som i 1757. I tillegg opplevde han at kirkerådet for de fem hovedkirkene (Kollegium der Oberalten) protesterte mot at Telemann i 1722 skulle få oppføre noen av sine kantater i et fornemt vertshus. Telemann uttrykte på sin side at han var misfornøyd med lønna, og hevdet at han hadde for liten bolig, Til sammen var nok alt dette årsak til at han søkte posten som Thomaskantor i Leipzig etter Kuhnaus død. Telemann ble enstemmig innstilt foran de fem andre søkerne, og 3. september 1722 leverte han sin avskjedssøknad. Byrådet høynet da umiddelbart lønna med 400 lübske Mark. Resultatet ble at Telemann valgte å si fra seg stillingen som ThomaskantorOgså søker nummer to på innstillingslisten, Christoph Graupner, sa fra seg tilbudet, så tilslutt måtte man ansette treeren, Johann Sebastian Bach. og ble værende i Hamburg. Hans samlede årsinntekt var nå ca. 4 000 Mark.

 Ny start i Hamburg 
Først nå tjente Telemann godt på alle sine virksomheter. Samme år overtok han ledelsen av operaen for en årslønn på 300 Taler, og denne posten hadde han til operahuset ble nedlagt i 1738. De fleste av de 25 operaene som ble oppført på denne tiden er tapt. I 1723 fikk Telemann enda en stilling som kapellmester von Haus aus, denne gangen ved markgreven av Bayreuths hoff, dit han fra tid til annen sendte instrumentalmusikk og en årlig opera. Telemanns konsertvirksomhet foregikk stort sett i «Drillhaus», det hamburgske borgervernets ekserserhall, og var på grunn av høye billettpriser forbeholdt byens høyere sosiale lag. Bortsett fra i operaen oppførte Telemann nesten bare egne komposisjoner.

I 1728 grunnla Telemann og Johann Valentin Görner det første tyske musikktidsskriftet som i tillegg til redaksjonelle tekster inneholdt musikalske bidrag av forskjellige komponister.Matthesons Der musicalische Patriot fra 1728/29 var Tysklands aller første musikktidsskrift, men det var av rent teoretisk karakter og inneholdt ikke komposisjoner Der getreue Musikmeister hadde til formål å fremme musisering i hjemmet og kom ut annenhver uke. Ved siden av Telemann og Görner bidro 11 andre samtidige musikere med sine komposisjoner, blant annet Keiser, Bonporti og Zelenka. Det ble også utgitt samleutgaver for læreformål.

På tolv år fikk Telemanns hustru Maria Catharina ni barn, hvorav to døde. Tross et nesten permanent gikk gravid, sørget hun for en voksende husstand med opp til tolv personer, deriblant Telemanns datter fra første ekteskap og ytterligere tre personer – sannsynligvis en hushjelp, en huslærer og en elev av Telemann. Ti år etter at deres siste barn ble født oppdaget Telemann at hun hadde spilt bort 5 000 Hamburgske riksdaler (15 000 Mark, dvs flere årslønner) på hasardspill. De ble skilt, og i 1735 reiste hun tilbake til Frankfurt. I Hamburg ble spredt et rykte om at hun var død. Uten at Telemanns visste om det, satte noen av byens borgere igang en innsamlingsaksjon for å redde ham fra konkurs. Det lyktes ham imidlertid å dekke kravene til de viktigste kreditorene, hovedsakelig med sine egne midler. Han kunne til og med unne seg et kuropphold etterpå, så vi kan gå ut fra at han har vært en formuende mann.

 Reise til Paris og senere år 
Telemann hadde lenge ønsket seg til Paris, og etter å ha mottatt invitasjon av de franske musikerne Forqueray, Guignon og Blavet, reiste han høsten 1737. Fram til da var syv av Telemanns verk blitt trykket opp i Paris. Etter et fire måneders opphold ga kongen ham en 20 års eksklusiv rett til sine egne publikasjoner, dvs. en beskyttelse mot piratkopiering. Telemann oppførte flere av sine verker i Paris, og oppholdet ble hans internasjonale gjennombrudd. Også anseelsen i Tyskland økte etter dette, og i mai 1738 vendte han tilbake til Hamburg. I 1739 ble han opptatt i Correspondierende Societät der musicalischen Wissenschaften, en gruppe som beskjeftiget seg med musikkteoretiske spørsmål.

Oktober 1740 la Telemann trykkplatene for 44 av sine verk ut på salg, da han hadde til hensikt å begynne å utgi læreverk. Forholdsvis få komposisjoner er bevart fra hans siste 15 år. I tiltagende grad skrev Telemann musikk for uvanlige instrumentkombinasjoner og tok i bruk nymotens harmoniske effekter. I tillegg til å utføre sine plikter var han en ivrig samler av sjeldne blomster.

Etter 1755 forverret Telemanns syn seg hurtig og han fikk problemer med beina. Stadig oftere måtte sønnesønnen Georg Michael hjelpe til når noe skulle skrives. Telemann komponerte sitt siste verk, en Markus-pasjon, i 1767. Han døde 25. juni samme år etter følgene av en lungebetennelse og ble bisatt på gravplassen i St. Johannis-Klosteret, som lå der rådhusplassen nå befinner seg. Det er montert en minnetavle til venstre for inngangen til rådhuset. Gudsønnen Carl Philipp Emanuel Bach etterfulgte Telemann i stillingen som Hamburgs musikkdirektør.

Man kjenner flere detaljer rundt Telemanns liv enn det som er vanlig for hans samtidige kolleger. Ved siden av brev er det bevart dikt, forord og diverse artikler fra komponistens hånd. De viktigste tekstkildene er – om vi ser bort fra deres feil – de tre selvbiografiene som han skrev etter ønske av musikkskribenten Johann Mattheson (1718 og 1740) og Johann Gottfried Walther (1729). Tiden i Sorau og Eisenach, samt tiden etter den siste selvbiografien er knapt nok beskrevet i Telemanns egne tekstkilder, men er mulig å rekonstruere av informasjon som framkommer i ulike andre dokumenter.

 Innflytelse 
Enkelte samtidige musikere - deriblant Telemanns elever Christoph Graupner, Johann Georg Pisendel og Johann David Heinichen – plukket opp elementer fra Telemanns verk, og andre komponister, som Gottfried Heinrich Stölzel, etterlignet snart stilen hans. Telemanns polske påvirkning inspirerte Carl Heinrich Graun til etteraping og Johann Friedrich Agricola lærte i sine unge år av Telemanns komposisjoner. Johann Friedrich Fasch, Johann Joachim Quantz og Johann Bernhard Bach nevnte uttrykkelig Telemann som forbilde for noen av verkene deres. Carl Philipp Emanuel Bach skrev inn bemerkninger i noen av Telemanns manuskripter som viser at han studerte og oppførte en god del av Telemanns musikk. Det nære vennskapet mellom Telemann og Händel uttrykte seg ikke bare i at Telemann oppførte flere av Händels sceneverk i Hamburg, men også i at Händel i sine senere år ofte brukte Telemanns temaer i sine egne komposisjoner. Johann Sebastian Bach kopierte flere av Telemanns kantater til studieformål for seg og sønnen Wilhelm Friedemann. Leopold Mozart laget en notebok med 11 av Telemanns menuetter og en klaverfantasi til Wolfgang Amadeus. Både Carl Philipp Emanuel Bach og Wolfgang Amadeus Mozarts klaverstil kan til en viss grad minne om Telemanns måte å skrive på.

Telemann grunnla et dynamisk konsertliv i Hamburg, slik at det ble mulig å holde regelmessige offentlige oppføringer også utenfor aristokratiske og kirkelige rammebetingelser, og øvet på den måten stor innflytelse på den hamburgske befolkningens holdning til musikk ut over påvirkningen hans komposisjoner fikk.

 Verk 
Med over 3600 registrerte verk er Telemann en av de mest produktive komponister i musikkhistorien. Det store omfanget skyldes dels en uanstrengt måte å arbeide på, og dels at han skapte musikk gjennom 75 år. Friedrich Wilhelm Marpurg beskrev fra sin tid som kapellmester ved hoffet i Eisenach hvordan Telemann under tidspress fullførte en kantate på en drøy time ved å skrive partituret samtidig med at hoffpoeten forfattet teksten, slik at de ble ferdige omtrent samtidig.

Telemanns skrev på alle musikkformer som var i vanlig bruk på hans tid. Mye er forsvunnet, særlig er det lite som er bevart fra hans tidlige fase. Størstedelen av de bevarte stykkene stammer fra Frankfurt- og Hamburg-periodene. Verkene hans er opplistet i Telemann-Werke-Verzeichnis (TWV) og Telemann-Vokalwerke-Verzeichnis (TVWV). Instrumentalmusikken er nesten fullstendig gjenutgitt i moderne utgave og arbeidet med TVWV er avsluttet. En 49 binds utgave med verk i utvalg er utgitt eller i arbeid, 40 var allerede utgitt i februar 2007. Kantatene er fortsatt for lite tilgjengelig til at det er mulig å få et overblikk.

Telemann var en fleksibel komponist som tilpasset seg tidens vekslende moteretninger og skrev musikk i ulike nasjoners stilarter. Midtveis i karrieren begynte han å skrive i «den følsomme stilen» (empfindsamer Stil) som i musikkhistorien heller tilordnes rokokkomusikken enn barokkmusikken, og som fungerte som en bro over til wienerklassisismen. Ofte forenet han denne «galante» stilen med kontrapunktiske elementer.

Sanglige melodier var sentralt for Telemann, og han betonte selv flere ganger melodiens grunnleggende betydning. Også Mattheson karakteriserte Telemann som en komponist av vakre melodier.

 Eksempel på tonemaleri i Telemanns musikk (fra Wasser-Ouverture C-dur for 2 blokkfløyter, piccoloblokkfløyte, tverrfløyte, fagott, strykere og generalbass, TWV 55:C3). På begynnelsen av 7. sats Der stürmende Aeolus blir den stadig kraftigere vinden skildret ved at instrumenter settes inn en etter en:

300pxTelemann anvendte klanglige virkemidler som var uvanlige for hans tid. Han brukte bevisst kromatikk og enharmonikk, og ofte brå modulasjoner og altererte akkorder.http://no.wikibooks.org/wiki/Musikk/Akkordsymboler I de senere verkene brukte han mye dissonanser. I verk skrevet i den «følsomme stilen» gav han overstemmen forrang over et akkordpreget akkompagnement, og Telemann anså polyfoni som et lite tidsmessig virkemiddel han bare brukte når han fant det formålstjenlig.

I motsetning til mange av sine kolleger var ikke Telemann virtuos på noe instrument, men behersket mange brukbart. Det ga ham et godt innblikk i hvordan de ulike klangfargene virket og forklarer hans behandling av instrumentering som et vesentlig komposisjonselement. Telemanns favorittinstrumenter var tverrfløyte, obo, og særlig oboe d’amore. Celloen brukte han vanligvis i en generalbassfunksjon, i likhet med de fleste av sine samtidige. Ved noen tilfeller brukte han skordatur, for eksempel i en arie i Lukas-Passion fra 1744. Telemann viste ingen interesse for å komponere svært vanskelig eller hurtig instrumentalmusikk, og skrev heller læreverk med lav vanskelighetsgrad.

I kontrast til den utbredte bruken av affektlæren i barokken, og spesielt i den «følsomme stilen», arbeidet Telemann ganske mye med omhyggelig utarbeidede tonemalerier. I vokalverkene brukte han å understreke tekster med malende melodifraser, koloratur og ordgjentakelser. Både i verdslige som i kirkelige vokalverk la Telemann stor vekt på deklamasjon og musikalsk fortolking av ordene, spesielt i resitativene.

Opplysningstidens litterære strømninger påvirket Telemanns intellektuelle orientering, og diktningen fikk en særlig betydning i hans musikalske skaperverk. Dels skrev han tekstene selv, dels stammet de fra tidens mest kjente tyske tekstforfattere, som Brockes, Hagedorn, König, Klopstock, Neumeister og andre. Telemann forela tekstforfatterne forslag til egnede tekster og hvordan han ville ha teksten disponert, og han kunne gjøre endringer i librettoene i henhold til sine egne ideer.

 Eksempel på østeuropeisk innflytelse i Telemanns musikk (fra Concerto Polon G-dur for to fioliner, bratsj og generalbass, TWV 43:G7). Den andre satsen Allegro er skrevet etter mønster av mährisk musikk:

300px Tredje sats med overskriften Largo er en Masurka:

300px
 Instrumentalverk 
Av Telemanns instrumentalmusikk hører ca. 1 000 suiter (126 er bevart), symfonier, konserter, fiolinsoli, sonater, duetter, triosonater, kvartetter, klaviatur- og  orgelmusikk.

Instrumentalverkene oppviser ofte sterk innflytelse fra ulike nasjoners musikk; iblant kalles stilen for blandet smak. Enkelte stykker skrev han fullstendig i italiensk eller fransk stil. Den franske, som øvet en spesielt stor innflytelse på Telemann, gav seg utslag i livlig fugerte satser, dansesuiter og franske overtyrer. Også tonemaleriene er delvis av fransk opprinnelse.

Som den første tyske komponist integrerte Telemann i stort omfang elementer fra polsk folkemusikk ved at såvel orkester- som kammermusikken ble preget av slaviske melodier, synkoperte rytmer og hyppige tempovekslinger. Tidvis tok Telemann også i bruk folkloristiske elementer fra andre tradisjoner, for eksempel Spania.

Telemann bidro til å frigjøre en del instrumenter, han skrev for eksempel den første betydelige solokonserten for bratsj og var den første som brukte instrumentet i kammermusikalsk sammenheng. Uvanlig for tiden er komposisjonen Concert à neuf parties med to kontrabasser. Ellers komponerte han den første strykekvartett før begrepet var kjent. Telemann utviklet også samtidig med og uavhengig av Johann Sebastian Bach, en sonatetype hvor cembaloen ikke lengre var continuo, men opptrådte som soloinstrument. Telemanns Nouveaux Quatuors er et tidlig eksempel på at celloen konserterer på like fot med de andre instrumentene.Det fins de som hevder at Telemann i sine Nouveaux Quatuors var den første i musikkhistorien som lot celloen konsertere på like fot med de andre instrumentene, men dette stemmer ikke. Domenico Gabrielli brukte celloen som obligatinstrument i sine operaer fra 1680-tallet og Leonardo Leo skrev sine solokonserter for cello et par tiår før Telemanns Pariskvartetter. Corellis opus 4 inneholder også en violonestemme som er like fristilt fra continuoen som tredjestemmen i Telemanns kvartetter.

I dag hører Telemanns mest populære instrumentalverk til de han publiserte i Der Getreue Music-Meister og i Essercizii Musici (1739/40) såvel som Hamburger Ebb' und Flut (1723), Alster-Ouvertüre, Tafelmusik (1733) og Nouveaux Quatuors («Pariser Quartette», 1737). I Telemanns samtid var også musikksamlingene Singe- Spiel- und Generalbassübung (1733) og Melodische Frühstunden (1735) godt kjent. I 1730 publiserte han Fast allgemeines Evangelisch-musikalisches Liederbuch som var beregnet på organister og som inneholdt over 2000 salmemelodier i ulike varianter.

 Kirkelige vokalverk 
Telemanns 1 750 kirkekantater utgjør nesten halvparten av hans samlede verkliste. I tillegg skrev han 16 messer, 23 Psalmen (komposisjoner med tekster fra Salmenes bok), over 40 pasjoner, 6 oratorier såvel som motetter og andre sakrale verk.

Kantatene til Telemann skiller seg fra den eldre typen som bare var tonesatte koraler og bibeltekster. Tidligere enn Johann Sebastian Bach, og i et ganske annet omfang, festet Telemann seg ved formen Erdmann Neumeister utviklet hvor et innledende bibelvers (Dictum) eller koral ble etterfulgt av resitativ, arier og om nødvendig ariosi, og stort sett munnet ut i en sluttkoral eller en gjentakelse av åpningskoret. Telemann skrev stort sett soloarier, forholdsvis sjelden duetter, og av tersetter og kvartetter finnes det bare enkelteksempler.

Ved siden av firstemmige kor finnes også eksempler på tre- eller femstemmige, sjelden dobbeltkorige. Som i instrumentalmusikken foretrakk Telemann fugerte avsnitt framfor fullstendig utviklede fuger. I det hele finner man ganske mange permutasjonsfuger.

Telemanns oratorier preges av dramatikk og detaljerte tonemalerier. Virkemidlene er en rekke ulike uttrykksformer som gjentatte resitativ, hyppige innstrumentinnsatser for å understreke sjelstilstander og situasjoner, og korte konsertante fraser. Korene settes inn kraftfullt og selvbevisst, og tidvist unisont. Harmonikken er stort sett enklere, men også mer beskrivende og tilpasset den aktuelle situasjonen enn i den eldre barokkstilen.

På hans egen tid var de mest populære kirkemusikalske verk – målt etter dokumenterbare oppføringer og bevarte kildeskrift – Brockes-Passion (1716), Selige Erwägen (1722), Tod Jesu (1755), Donner-Ode (1756), Das befreite Israel (1759), Der Tag des Gerichts (1762) og Der Messias (1759). For å møte kravene fra de svært mange små kirkene, og for undervisningsformål til husbruk, publiserte Telemann også kantatesamlinger med kammermusikalsk besetning, som for eksempel Der harmonische Gottesdienst (1725/26 med fortsettelse i 1731/32).

Telemann skrev også store mengder sørgemusikk for mange av tidens notabiliteter, som for eksempel for kongene August den sterke (Unsterblicher Nachruhm Friederich Augusts (1733)), Georg II av Storbritannia (1760) og de tre tysk-romerske keiserne Karl VI (1740, tapt), Karl VII (1745) og Franz I (1765, tapt). Dessuten skrev han ni for ulike borgermestre av Hamburg (deriblant Schwanengesang for Garlieb Sillem, 1733), to for pastor-ekteparet Elers, såvel som den kjente kantaten Du aber, Daniel, gehe hin (udatert) og syv til som bare kjennes fragmentarisk eller fra tekstbøker.

 Verdslige vokalverk 
Verdslige vokalverk kan deles inn i operaer, storslagen festmusikk for offisielle anledninger, kantater etter private bestillinger og kantater med musikk til dramatiske, lyriske eller humoristiske tekster.

Mesteparten av de bevarte operaene hører til den komiske sjangeren. I motsetning til Händel som nesten utelukkende holdt seg til soloarier, tok Telemann i bruk svært ulike stilistiske virkemidler i operaene sine, som da capo-arier, dansbare motiver, syngespill-aktige arier, arie di bravura og stemmeregistre fra bass til kastrat. Karakterer og situasjoner framstilte Telemann konsekvent med tilpasset melodikk, motivikk og instrumentasjon, også her med fantasifull bruk av ulike pittoreske figurer.

De rundt 50 operaene er nå delvis gjenoppdaget. I Telemanns samtid var de mest populære Der geduldige Socrates (1721), Sieg der Schönheit oder Gensericus (1722), Der neumodische Liebhaber Damon (1724), Pimpinone oder Die ungleiche Heirat (1725) og Emma und Eginhard (1728).

Telemanns siste verdslige komposisjoner er høydramatiske og med en uvanlig harmonikk. Kantatene Ino (1765) og Der May – Eine musicalische Idylle (ca. 1761), men også det sene kirkemusikalske verk Der Tod Jesu, bygger opp til en følelsesintensitet som minner om musikken til  Christoph Willibald Gluck. Andre verdslige kantater med et visst posthumt ry er Trauer-Music eines kunsterfahrenen Canarienvogels og Der Schulmeister.

I sine siste lieder knytter Telemann an til Adam Kriegers tradisjon og utviklet formen videre tekstlig og melodisk. Melodiene er enkle og ofte oppdelt i uregelmessige perioder. Telemanns lieder representerer det viktigste bindeleddet mellom 1600-tallets lieder og den berlinske liederskole.

 Musikkteoretiske verk 
Sent i sin skaperperiode planla Telemann flere musikkteoretiske avhandlinger, blant annet en om resitativet (1733) og en Theoretisch-practischen Tractat vom Componiren (1735). Ingen av disse skriftene er bevart, og det er mulig de aldri ble skrevet.

I 1739 publiserte Telemann skriftet Beschreibung der Augenorgel.«Telemann», scholieren.com «Øyeorgelet» var et instrument designet av matematikeren og jesuittpateren Louis-Bertrand Castel som Telemann fikk se på sin reise til Paris.

Telemann formulerte rammebetingelser for et stemmesystem der oktaven deles opp i 55 like store mikrointervaller. Han var ikke interessert i å løse de relativt kompliserte matematiske beregningene som systemet krevde, men i 1745 beregnet Georg Andreas Sorge ved hjelp av matematikeren Johann Christoph Breitfeld Telemanns mikrointervall.Lutz Felbick: Lorenz Christoph Mizler de Kolof – Schüler Bachs und pythagoreischer „Apostel der Wolffischen Philosophie“ [= Hochschule für Musik und Theater „Felix Mendelssohn Bartholdy“ Leipzig, Schriften, Band 5], Georg-Olms-Verlag, Hildesheim 2012, ISBN 978-3-487-14675-1, s. 304. Det er bevart intervalltabeller for systemet som Telemann arbeidet på en måneds tid før sin død, åpenbart basert på arbeider av Johann Adolf Scheibe. Dette arbeidet er teoretisk av natur og ble lite påaktet.

 Mottakelseshistorikk 
I hele den europeiske kunstmusikken er det knapt noen komponist som har opplevd større svingninger av musikkverdenens vurdering enn Telemann. Mens han i sin levetid kunne glede seg over en stor internasjonal anseelse, forsvant denne bare få år etter hans død. Anerkjennelsen nådde et lavmål under romantikken, da kritikken mot verkene hans gikk over til en ren nedrakking av hans person. Musikkvitere på 1900-tallet startet en nølende rehabilitering av Telemann, etter hvert støttet av verkanalyser. Til slutt har dette ført til en gjenoppdagelse av Telemann, riktignok ledsaget av sporadisk kritikk.

 Ry i Telemanns levetid 
Ved siden av de prestisjetunge postene og tilbudene fra hoff- og byborgerkretser, viser også kilder fra kunstneriske og populære kretser at Telemann opplevde en høy og stadig voksende anseelse. Mens han allerede i Frankfurt var kjent langt over bygrensene nådde ryet hans et høydepunkt i Hamburg. Det faktum at han tok i bruk populære musikalske nyskapninger, en sunn forretningssans og en uforferdet måte å omgås personer fra de høyeste sosiale sirkler, har nok vært medvirkende årsaker til hans enestående karriere.

At Telemann var en europeisk berømthet viser seg eksempelvis av bestillingslistene til Tafelmusik og Nouveaux Quatuors, der man finner navn fra Frankrike, Italia, Danmark, Sveits, Nederland, Latvia, Spania og Norge, såvel som Händel fra England. Invitasjoner og komposisjonsoppdrag fra Danmark, Spania, Baltikum og Frankrike viser også hans internasjonale ry, likeså et tilbud fra St. Petersburg om å bygge opp et hoffkapell hos den russiske tsar. Telemanns mest populære verk ble i stort omfang skrevet av, og kom også i piratutgaver.

Ved siden av Telemanns uttrykkskraft og melodiske innfallsrikdom, verdsatte samtiden det internasjonale preget i musikken hans. Johann Adolf Scheibe la vekt på at Johann Sebastian Bachs verk ikke «i noe tilfelle viste slikt ettertrykk, overbevisning og fornuftig ettertenksomhet [...som musikken til Telemann og Graun...] Telemanns fornuftige lidenskap har gjort disse utenlandske komposisjonene kjent og verdsatt i Tyskland, […] og gjennom ham har vi fått oppleve den franske musikkens skjønnhet og ynde […]».Johann Sebastian Bachs Werke seien „keinesfalls von solchem Nachdruck, Überzeugung und vernünftigem Nachdenken […wie diejenigen von Telemann und Graun…] Das vernünftige Feuer eines Telemanns hat auch in Deutschland diese ausländische Musikgattungen bekannt und beliebt gemacht […] Dieser geschickte Mann hat sich auch sehr oft in seinen Kirchensachen derselben mit guter Wirkung bedienet, und durch ihn haben wir die Schönheit und die Anmut der französischen Musik mit nicht geringem Vergnügen empfunden“Johann Scheibe: Der critische Musikus, 2. Auflage, 1745, s. 146f. Sitert av Fleischhauer 1967/68, s. 182 Også  Mizler, Agricola og Quantz verdsatte det internasjonale tilsnittet i Telemanns musikk.

Under tiden i Hamburg, etter at Händel hadde reist til England, var Telemann den mest kjente komponisten i den tyskspråklige verden. Kirkemusikken hans ble satt spesielt stor pris på, og ble oppført i små og store kirker over hele Tyskland, og til dels i utlandet. Musikkritikeren Jakob Adlung skrev i 1758 at det knapt fantes en tysk kirke som Telemanns kantater ikke hadde blitt oppført i. Under en sammenligning med Bach kalte Friedrich Wilhelm Zachariä Telemann for «Den hellige tonekunsts far».„Vater der heiligen Tonkunst“Friedrich Wilhelm Zachariä: Die Tageszeiten (1754). I: Poetische Schriften, Bd. II, Braunschweig 1772, s. 83. Sitert av Fleischhauer 1969/70, s. 41 Selv om Telemanns teatralske kirkemusikalske stil opprinnelig møtte motbør, vant den med tida allmenn aksept.

Mattheson hørte til de som mislikte Telemanns musikalske naturskildringer. I motsetning til kritikken mot tonemalerier som satte inn etter Telemanns død, dreide Matthesons innvendinger først og fremst om at han ville beskytte musikk som en menneskelig uttrykksform mot beskrivelsen av den «umusikalske» natur. Den uvanlige harmonikken fikk en blandet mottakelse, men ble stort sett akseptert når den ble brukt som uttrykksfremmende middel. Komikken og mangelen på «skamfølelse» (Mattheson) i Telemanns operaer ble til dels kritisert, likeså den den gang så vanlige blandingen av tysk og italiensk tekst.

 Endring i musikksyn 
Den overveiende positive vurderingen av Telemanns musikk i hans egen levetid endret seg fort, og få år etter hans død begynte det å komme mange kritiske synspunkter. Årsaken til stemningsskiftet lå i overgangen fra barokken til Sturm und Drangens tid, og moteendringene som fulgte med den begynnende Wienerklassisismen. Musikkens oppgave var ikke lenger å skildre, men heller å uttrykke subjektive følelser. Musikken skulle ikke lenger ha noen konkret foranledning, og den såkalte leilighetsmusikken ble fortrengt av komposisjoner som ble skrevet for sin egen skyld.

For det første betraktet man kritisk det kirkemusikalske tekstmaterialet Telemann og de andre kirkemusikk-komponistene skrev etter, for også disse måtte nå underordne seg de moderne reglene for diktningen. For det andre ble Telemanns konsekvente musikalske skildring av tekstuelle ideer som hjerteklapp, voldsom smerte og lignende nå heftig kritisert. Ellers betraktet man den komiske opera som et tegn på et angivelig musikalsk forfall.

Representativ for den forandrede oppfatningen om komposisjon og diktning er følgende utsagn av Gotthold Ephraim Lessing: «Telemann overdrev ikke sjelden sine imitasjoner til det vulgære ved å skildre ting musikken slett ikke burde skildre».„Telemann übertrieb auch nicht selten seine Nachahmung in das Abgeschmackte, indem er Dinge mahlte, welche die Musik gar nicht mahlen sollte“Gotthold Ephraim Lessing: Kollektaneen zur Literatur. Utgitt av Johann Joachim Eschenburg. Zweyter Band K–Z. Berlin 1790, s. 173. Sitert av Klein 1998, s. 28f.

Ytterligere kritikk fra musikkmiljøet kom fra Sulzer, Kirnberger, Schulz og andre. Telemanns anseelse dalte hurtig, og andre komponister med ry for å ha en «sartere» smak kom på mote, som for eksempel Graun.

I 1770 ytret litteraturprofessoren Christoph Daniel Ebeling for første gang den svært hyppig gjentatte påstanden at Telemanns enorme produktivitet hadde ført til at kvaliteten på musikken var dårlig. Ebeling angrep Telemanns «skadelig fruktbarhet» med begrunnelsen «sjelden får man fra polygrafer«polygraf» betyr her komponist/forfatter ol. med stor produksjon. mange mesterverk».„Selten hat man von Polygraphen viele Meisterstücke“Christoph Daniel Ebeling: Versuch einer auserlesenen musikalischen Bibliothek. I Unterhaltungen. Bd. X, 4. Stück. Hamburg, oktober 1770, s.316. Sitat Klein 1998, s.25

Kritikerne var i lengre tid mildere mot Telemanns verdslige og instrumentale verk, men snart omfattet kritikken hele skaperverket hans.

Komponisten og musikkritikeren Johann Friedrich Reichardt oppfattet Telemanns tonemalerier som en konsekvens av hans elskverdighet: «Men om han [Telemann] av franskmennene lærte å føye seg for mye etter smaken til den nasjonen eller det folket man levde hos, så vet jeg også mye nedsettende å si om denne reisen. Han føyde seg virkelig ofte etter folk med den mest avskyelige smak, slik at man innimellom hans utmerkede verk også finner mange middelmådige arbeider, og i disse de monstrøse og latterlige skildreriene».„Wenn er [Telemann] aber von den Franzosen lernte, sich zu sehr nach dem Geschmacke der Nation oder der Leute, unter denen man lebte, zu bequemen, so weiß ich auch viel nachtheiliges über die Reise zu sagen. Er bequemte sich wirklich oft nach Leuten vom übelsten Geschmakke, daher man auch unter seinen vortreflichen Werken so viel mittelmäßige Arbeiten findet, und in diesen die ungeheuren und läppischen Schildereyen“.Fra Johann Friedrich Reichardt: Briefe eines aufmerksamen Reisenden die Musik betreffend…, Zweyter Theil. Frankfurt und Breslau 1776, s. 42f. Sitert av Klein 1998, s. 51

Bare noen isolerte tilfeller med positiv omtale av Telemanns verk fant sted etter at musikksmaken hadde endret seg. Den engelske musikkhistorikeren John Hawkins betegnet Telemann som «den største kirkemusikeren i Tyskland».A General History of the Science and Practice of Music…, Volume the Fifth (1776) Også Christian Friedrich Daniel Schubart lovpriste Telemann.

Ernst Ludwig Gerber hadde lite godt å si om Telemann i sitt kjente musikkleksikon fra 1792. Også han protesterte mot «polygrafens» alt for tekstbundne deklamasjon. Gerber ble senere hyppig sitert på sin påstand om at komponistens beste skaperperiode lå i tiden mellom 1730 og 1750.

Etter Telemanns død falt partiturene i sønnesønnens hender, og han oppførte mange av bestefarens verk etter at han hadde fått en post i Riga. For å «redde» musikken bearbeidet han den ofte, dels til det ugjenkjennelige. I tillegg hadde Telemanns musikk nå nærmest kun historisk interesse, musikken ble bare nå og da oppført i Hamburgs kirker og i enkelte konsertsaler. I Paris skjedde den siste oppføringen i 1775, og fra rundt 1830 fantes det knapt noen som hadde lyttet til Telemanns musikk.

Likevel fantes det eksempler på personligheter som viste interesse for Telemanns verk. Forfatteren Carl Weisflog nevner i Phantasiestücke und Historien at han var blitt imponert under en enkeltstående oppføring av Donner-Ode i 1827.

 Systematisk skittkasting 
Et typisk trekk ved de musikkhistoriske ytringene om Telemann på 1800-tallet er at de ikke var basert på verkstudier, samt at man gjerne bare forsterket ordbruken for kritiske punkter som var framsatt tidligere. Framfor alt ble Telemanns kirkemusikalske verk anklaget for å mangle alvor – og alvor var åpenbart noe man forventet av en tysk komponist. Carl von Winterfeld betraktet tekstene som lå til grunn for verkene som grunne, patetiske og slitsomt likeartede. Videre betegnet han Telemanns verk som «lette og hastig nedkastet», og uttrykket i de kirkelige vokalverkene som feilaktige og uverdige for kirken: 
«Den solide suksessen førte til at et umiskjennelig talent åpenbart bare presterte vulgariteter og følte seg tilstrekkelig belønnet gjennom sine samtidiges glitrende bifall, dette kan likevel ikke rettferdiggjøre absurditene».„Ein kennbares Talent hat bei wirklichem Erfolge hier offenbar nur das Abgeschmackte geleistet und durch glänzenden Beifall der Zeitgenossen sich hinlänglich entschädigt gehalten, der jedoch das Widersinnige nimmer rechtfertigen kann“Carl von Winterfeld: Der evangelische Kirchengesang und sein Verhältniß zur Kunst des Tonssatzes…, Dritter Theil. Leipzig 1847, s. 209. Sitert av Klein 1998, s. 126

Musikksamleren Georg Poelchau overtok partiturene som hadde vært i Georg Michaels besittelse, og i 1841 lyktes det Musikalischen Archiv ved det kongelige bibliotek i Berlin (dagens Staatsbibliothek zu Berlin) å kjøpe samlingen fra Poelchaus dødsbo. Dermed sto sto samlingen til disposisjon for kildegranskere.

Fram til slutten av 1800-tallet skjerpet Telemanns kritikere tonen når de skulle beskrive Telemann og hans verk: Ifølge Ernst Otto Lindner skapte han «ikke kunst, men fabrikkvare».„keine künstlerischen Schöpfungen sondern Fabrikwaare“.Ernst Otto Lindner: Die erste stehende deutsche Oper… Berlin 1855, s. 116. Sitert av Klein 1998, s. 139 Kritikken ble også overført på Telemanns person: Lindner fordømte Telemanns selvbiografier og valget av det anagrammatiske pseudonymet Signor Melante som forfengelig. Musikkritikeren Eduard Bernsdorf betegnet Telemanns melodier som «svært ofte stive og tørre».Eduard Bernsdorf (utgiver): Neues Universal-Lexikon der Tonkunst. Tredje bind. Offenbach 1861, s. 707. Sitert av  Klein 1998, s. 145 Også i dette tilfellet overtok flere andre musikkritikere formuleringen.

På 1800-tallet forherliget man det ensomme og bortglemte geni, og betraktet publikumsyndlinger med skepsis. I musikkverdenen innledet Carl Hermann Bitter, Philipp Spitta og andre en forskning som førte til den historiske gjenoppdagelsen av Johann Sebastian Bach. Dermed begynte en tid hvor mange andre komponister ble foraktet uten at man lot til å bry seg om at man bare kjente til en brøkdel av deres samlede verk, og heller ikke hadde gjennomført grundige verksanalyser. I Telemanns tilfelle baserte musikkviterne seg framfor alt på Ebelings og Gerbers utgaver. Enkelte Bach- og Händelforskere intensiverte sin kritikk mot Telemanns komposisjonsprinsipper for å tydeliggjøre den kvalitative forskjellen mellom disse komponistene.

«Etter Bachs død ble kirkemusikken i usigelig grad forflatet, det var ikke han og Händel som var forbildene man strevet etter, men Telemann og i enda større grad Graun og Hasse. Innflytelse fra italiensk opera og en kontrapunktikk som var blitt helt konvensjonell ble blandet til en mikstur av sanselighet og tørrhet, formene stivnet fordi det ikke fantes substans de kunne fått impulser og liv fra. […] etter Bach begynte instrumentalmusikken å ofre den objektive hengivelsen til tonen og dens naturmessig innebygde allmenne poetiske og innholdsmessige gehalt.».:„Die Kirchenmusik nach dem Tode Bach’s verflachte unsäglich, nicht er und Händel waren die Vorbilder, denen man nachstrebte, sondern Telemann und noch mehr Graun und Hasse; Einflüsse der italienischen Oper paarten sich mit rein conventionell gewordenem Contrapunct zu einer Mischung von Sinnlichkeit und Trockenheit, die Formen erstarrten, weil nichts vorhanden war, wodurch sie von innen heraus Trieb und Leben bekommen hätten. […] nach Bach beginnt die Instrumentalmusik jene objective Hingabe an den Ton und seinen naturmässig ihm innewohnenden allgemeinen Poesie- und Empfindungsgehalt […] zu opfern.“Arrey von Dommer: Handbuch der Musikgeschichte… Leipzig 1868, s. 506f., 557. sitert av Klein 1998, s. 169f.

«...men siden [Telemanns] talent for det storartede var lite fruktbart ble han da også sittende her i hverdagen, eller han frambringer bare en karikatur av storhet med sin krampaktige og unaturlige behandling av stemmer og kor. [Komposisjonen faller] fullstendig gjennom sammenlignet med den store originaliteten og den kildeklare friskheten i Bachs musikk»:„…allein da sein [Telemanns] Talent für das Großartige wenig ergiebig war, so bleibt er auch hier im Alltäglichen sitzen, oder bringt es mit der krampfhaften, stimm- und chorwidrigen Gesangsbehandlung […] nur zur Carricatur. […Die Komposition fällt] gänzlich ab gegen die hohe Originalität und quellende Frische der Bachschen Musik.“.Philipp Spitta: Johann Sebastian Bach… Erster Band. Leipzig 1873, s. 50, 493. Sitert av Klein 1998, s. 189, 194

«Den direkte forbindelsen mellom opera og kirke som Telemanns person representerer utøvet straks sin ulykksalige innflytelse […] Telemann, Fasch og andre produktive samtidige var grunne talenter og dermed er deres arbeider ingen tilstrekkelig målestokk for Bachs verk.[…I koralkorene] kunne og skulle ikke Bach akseptere noe fra Telemann, og Telemann ville ikke vært i stand til å komme i nærheten av å gjøre ham noe etter.»:„Die directe Verbindung, welche in Telemanns Person zwischen Oper und Kirche hergestellt war, übte sofort ihren unheilvollen Einfluß […] Telemann, Fasch und andre productive Zeitgenossen waren flachere Talente und insofern bietet ihr Schaffen für dasjenige Bachs keinen ausreichenden Maßstab. […In Choralchören] konnte und mochte Bach nichts von Telemann annehmen und Telemann wäre nicht im Stande gewesen, es ihm auch nur von ferne darin nachzuthun.“Philipp Spitta: Johann Sebastian Bach…, andre bind. Leipzig 1880. s. 27, 180, 244. Sitert av Klein 1998, s. 217, 220

«Kan man tenke seg noe mer unaturlig? Hadde den gode Teleman bare den gang hatt en anelse om hvilken skjønnhet Bach skapte ville han vel vanskelig kunne gitt ut slikt søppel».„Kann man sich etwas Unnatürlicheres denken? Hätte der gute Telemann schon damals eine Ahnung von dem, was Bach schön geschaffen hat, gehabt, er würde wohl schwerlich solchen Unsinn herausgegeben haben.“Otto Wangemann (Bearb.): Geschichte des Oratoriums von den ersten Anfängen bis zur Gegenwart… Tredje opplag. Leipzig 1882, s. 188. Sitert av Klein 1998, s. 235

Bachbiografen Albert Schweitzer kunne ikke fatte at Bach tilsynelatende ukritisk skrev av hele kantater av Telemann. Spitta konkluderte etter en analyse av Ich weiß, dass mein Erlöser lebt (BWV 160): Hva Bach har gjort her er en sann juvel med gripende deklamasjoner og herlige melodilinjer. Senere oppdaget man at kantaten var komponert av Telemann. En lignende feil gjorde Schweitzer da åpningskoret So du mit deinem Munde – som viste seg å være av Telemann – fra kantaten Ich lebe, mein Herze, zu deinem Ergötzen (BWV 145) gjorde spesielt stort inntykk på ham.

Fra 1870-årene ble Telemann beskyldt for å være konvensjonell. Lindner skrev at Telemann tilhørte en skole som bevarte gamle musikkformer («altbewährte Schule») og aldri oppnådde egentlig selvstendighet. Hugo Riemann betegnet han som «urbildet på en offisiell tysk komponist»„das Urbild eines deutschen Komponisten von Amts wegen“.Hugo Riemann: Musik-Lexikon… Leipzig 1882, s. 907. Sitert av Klein 1998, s. 228 som hadde lite krav på gjenoppdagelse.

Ved utgangen av 1800-tallet nådde Telemanns anseelse i musikkhistoriske kretser et absolutt bunnpunkt.
«Telemann kan skrive veldig retningsløst, uten kraft og saft, uten skaperkraft – han drodler ned det ene stykket mer likt enn det andre».„Telemann kann entsetzlich bummelich schreiben, ohne Kraft und Saft, ohne Erfindung; er dudelt ein Stück wie das andere herunter.“Robert Eitner: Cantaten aus dem Ende des 17. und Anfange des 18. Jahrhunderts. In: Monatshefte für Musikgeschichte, XVI, 4: 46, Leipzig 1884. Sitert av Klein 1998, s. 237 
«I virkeligheten var han bare et talent av det grunneste slag»„In Wirklichkeit war er nur ein Talent der flachsten Art.“Salomon Kümmerle: Encyklopädie der evangelischen Kirchenmusik… Gütersloh 1888–1894, Dritter Band, 1894 s. 594. Sitert av Klein 1998, s. 264

 Forsøk på rehabilitering 
De første forsøkene på en grundigere analyse av Telemanns verk ble foretatt på begynnelsen av 1900-tallet, og det intensive arbeidet med kildematerialet førte til at et nytt syn på Telemann langsomt vokste fram.

Blant de første musikkviterne som formulerte en fordomsfri vurdering av Telemanns verk var Max Seiffert som i 1899 analyserte noen av komposisjonene for klaviaturinstrumenter på et mer beskrivende enn verdibasert grunnlag.Max Seiffert: Geschichte der Klaviermusik. Breitkopf & Härtel, Leipzig 1899 I 1902 karakteriserte Max Friedlaender Telemann slik: Ved hjelp av sangenes «vittige og pikante melodier» viser Telemann seg som en «original, elskverdig, interessant komponist som ofte frigjorde seg fra tidens smak».Max Friedlaender: Das deutsche Lied im 18. Jahrhundert. Første bind,  s. 77. Stuttgart og Berlin 1902. Sitert av Klein 1998, s. 288 Dermed tok han det stikk motsatte synspunktet av den hyppig gjentatte kritikken om «sjablongaktighet» og «tørre» melodier. På den andre siden erkjente han også at Telemanns verk var av svært ujevn kvalitet. Arnold Scherins dom over Telemanns instrumentalkonserter var: 
«Telemanns konserter er ikke fri for konvensjonelle klisjeer, men inneholder likevel mange originale innfall og formfullendte satser, og røper framfor alt en uutømmelig fantasi.»„Telemanns Konzerte sind von konventionellem Phrasenwerk nicht frei, enthalten aber viel originelle Einfälle und kunstvolle Satzproben und bekunden vor allem eine unerschöpfliche Phantasie.“Arnold Schering: Geschichte des Instrumentalkonzerts bis auf die Gegenwart… Leipzig 1905, s. 120 f.

Max Schneider og andres publikasjoner la grunnlaget for gjenoppdagelsen av Telemann. Schneider var den første som gikk til angrep på den ubegrunnede kritikken av Telemann, og forsøkte å forstå ham i lys av sin egen tid. Han publiserte i 1907 Denkmälern Deutscher Tonkunst med oratoriet Der Tag des Gerichts og solokantaten Ino. I sine kommentarer til Telemanns selvbiografi viste han til den enestående endringen i forståelsen av Telemann som skjedde det foregående århundret. Schneider kritiserte spesielt fordommen om «overfladiske» verk og de skinnundersøkelsene som ironisk nok lå til grunn. Han krevde at man bevisst unngikk vittige og vage utsagn om en mester som hele den dannede verden for to århundrer siden regnet som verdens ypperste på sitt kunstområde, og som hadde krav på sin rette plass i musikkhistorien.Max Schneider: Einleitung. I: Georg Philipp Telemann. Der Tag des Gerichts.… Ino. I: Denkmäler deutscher Tonkunst. Erste Folge. Bd 28. Leipzig 1907, s. 55

Etter dette publiserte Romain Rolland og Max Seiffert detaljerte verkanalyser og utgivelser av Telemanns verk.«[Telemann] har bidratt til at den tyske musikken tok inn i seg den franske kunstens intelligens og uttrykksfullhet, og overvant faren med å bli blass og uttrykksløs under det abstrakte skjønnhetsidealet til mestre som Graun. […] Samtidig har han tatt med seg den opprinnelige entusiasmen [...] i den polske og den nye italienske musikken. Det var nødvendig: i all sin storhet stinket den tyske musikken en smule av forråtnelse. […] Uten dette ville de store klassikerne framstå som et mirakel, mens de derimot bare fullfører utviklingen av et helt århundres geniale begavelser.»„[Telemann] hat dazu beigetragen, dass die deutsche Musik von der Intelligenz und der Ausdrucksschärfe französischer Kunst angenommen und die Gefahr, unter Meistern wie Graun in einem abstrakten Schönheitsideal blass und ausdruckslos zu werden, überwunden hat. […] Zu gleicher Zeit hat er die ursprüngliche Verve […] der polnischen und der neueren italienischen Musik mitgebracht. Das war nötig: die deutsche Musik in all ihrer Größe roch ein wenig nach Moder. […] Ohne dieses würden die großen Klassiker wie ein Wunder erscheinen, während sie im Gegenteil nur die natürliche Entwicklung eines ganzen Jahrhunderts von genialen Begabungen abschlossen.“Romain Rolland: Memoiren eines vergangenen Meisters. I: Musikalische Reise ins Land der Vergangenheit. Oversatt fra fransk. Rütten & Loenig, Frankfurt am Main 1923, s. 103–145«Det er ufattelig at man kan eie en slik rikdom og bare la den ligge og samle støv i et hjørne»„Unfaßbar, solchen Reichtum zu besitzen und ihn achtlos in der Ecke verstauben zu lassen!“Max Seiffert: G. Ph. Teleman – Musique de Table. Ausführungen zu Band LXI und LXII der Denkmäler deutscher Tonkunst, 1. Folge. Hefte til Denkmälern deutscher Tonkunst II, s. 15. Breitkopf & Härtel, Leipzig 1927

Foreløpig var ikke det brede publikum oppmerksomme på disse ytringene.

 Telemann i dag 
Metodiske undersøkelser av Telemanns samlede verk startet først etter andre verdenskrig. I kjølvannet av de stadig flere arbeidene om komponisten, endret de musikkhistoriske vurderingene seg. I 1952 slo Hans Joachim Moser fast:
«Inntil for få år siden gikk han for å være grunn masseprodusent som komponerte mer enn Bach og Händel tilsammen. [...] Takket være nyutgivelser står han idag rett bak Bach og Händel som en interessant mester fra den mektige generasjonen»„Noch vor wenigen Jahren galt er als platter Vielschreiber, der ‚mehr produziert hat als Bach und Händel zusammen‘ und der sich gerühmt haben soll, er könnte selbst den Torzettel komponieren. Heute steht er dank vieler Neuausgaben als der interessante Meister jener mächtigen Generation gleich hinter Bach und Händel.“Hans Joachim Moser: Georg Philipp Telemann. I: Musikgeschichte in 100 Lebensbildern. Reclam, Stuttgart 1952. Sitert av Grebe 2002, s. 152

I 1953 utga Gesellschaft für Musikforschung første bind av utvalgte Telemann-verk. Prosjektet ble støttet av Musikgeschichtlichen Kommission e.V. fra 1955.

Siden 1962 er Magdeburger Telemann-Festtage blitt arrangert hvert annet år med tallrike arrangementer og konferanser som henvender seg til både musikkvenner, musikere og forskere. I tillegg tildeler byen årlig Georg-Philipp-Telemann-Preis der Landeshauptstadt Magdeburg. I mange byer, som Magdeburg, Frankfurt og Hamburg er det dannet foreninger som befatter seg med forskning og framførelsespraksis.

Ved siden av verkutgivelser og andre publikasjoner nådde snart også plateutgivelser og kringkastingsoverføringer fram til offentligheten. Det første verket som ble spilt inn på plate var en kvartett fra Tafelmusik utgitt på den franske serien Anthologie sonore i 1935. Takket være LP-ens gjennomslag på 1960-tallet og barokkmusikkens salgbarhet ble det spilt inn  ca. 200 Telemann-verk fram til 1970, noe som bare representerer en liten brøkdel av Telemanns samlede verk. Selv i dag er innspillingen av hans instrumentalmusikk i beste fall bare i startfasen.

Den historiske oppføringspraksis fikk stor betydning for instrumenteringen av Telemanns verk. Moderne instrumenter gir ikke det klangbildet komponisten hadde i tankene, og den «romantiske» oppføringspraksisen, som til å begynne med var vanlig, forhindret at de musikkinteresserte gjenoppdaget Telemanns musikk i særlig grad. 1900-tallets Telemann-arbeid har med en viss suksess klart å motvirke det bildet av komponisten som festet seg på 1800-tallet.

 Referanser 

 Litteratur 
Monografier
 Gilles Cantagrel: Georg Philipp TELEMANN. Série «Mélophiles». Éditions Papillon, Genève 2003, ISBN 2-940310-15-7

 Karl Grebe: Georg Philipp Telemann. Rowohlt, Reinbek 2002 (10. opplag), ISBN 3-499-50170-8
 Christiane Jungius: Telemanns Frankfurter Kantatenzyklen. Bärenreiter, Kassel 2008  
 Eckart Kleßmann: Georg Philipp Telemann. Hamburger Köpfe. Ellert und Richter, Hamburg 2004, ISBN 3-8319-0159-7
 Werner Menke: Georg Philipp Telemann: Leben, Werk und Umwelt in Bilddokumenten. Heinrichshofen, Wilhelmshaven 1987, ISBN 3-7959-0399-8
 Richard Petzoldt: Georg Philipp Telemann – Leben und Werk. VEB Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1967.
 Erich Valentin: Georg Philipp Telemann. Bärenreiter, Kassel-Basel 1952.

Annen litteratur og dokumentsamlinger
 Günter Fleischhauer: Die Musik Georg Philipp Telemanns im Urteil seiner Zeit. I: Händel-Jahrbuch. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1967/68, ss. 173–205, 1969/70, ss. 23–73.
 Christine Klein: Dokumente zur Telemann-Rezeption 1767 bis 1907. Serie over Midt-Tysklands musikkhistorie. Ziethen, Oschersleben 1998, ISBN 3-932090-31-4
 Werner Rackwitz: Georg Philipp Telemann – Singen ist das Fundament zur Music in allen Dingen. Eine Dokumentensammlung. Philipp Reclam jun., Leipzig 1967, 1981, 1985.

 Eksterne lenker 




 Litteratur om Georg Philipp Telemann i Bibliographie des Musikschrifttums

 Telemannprosjektet, Harmonischer Gottes-Dienst , et prosjekt av Hans Knut Sveen, Nils Gilje, Frode Thorsen og Wencke Ophaug
 Telemann in Magdeburg
 Frankfurter Telemann-Gesellschaft
 Hamburger Telemann-Gesellschaft


 Musikkeksempler 

 Online partiturer 



Kategori:Tyske komponister
Kategori:Barokkomponister
Kategori:Personer fra Magdeburg
Kategori:Multiinstrumentalister