Ера на џезот

Ера на џезот претставувал периодот од 1920 до почетокот на 1930-тите во кој џез музиката и танцовите стилови добиле светска популарност. Културните одеци на џез ерата првенствено се почувствувале во Соединетите Американски Држави, родното место на џезот. Со потекло од Њу Орлеанс, главно од културата на Афроамериканците, џезот имал значајна улога во пошироките културни промени во овој период, а неговото влијание врз популарната култура продолжила долго потоа.

Џез ерата е често споменувана во врска со бурните дваесетти години и се преклопувала на значајни меѓукултурни начини со ерата на прохибиција. Движењето било во голема мера под влијание на воведувањето на радиото низ целата земја. Во ова време, џез-ерата била испреплетена со развојот на младинската култура. Движењето исто така се прелеало во Европа и се развила џез културата таму. Џез ерата завршува пред свинг ерата.

 Позадина 
Терминот „ера на џезот“ бил во многу популарен и пред 1920 година. Во 1922 година, американскиот писател Ф. Скот Фицџералд дополнително го популаризирал терминот со објавувањето на неговата збирка раскази „Приказни од ерата на џезот“.: "The popularity of new dance styles helped jazz to develop from the march-like tread of its early days into the snappy, syncopated music so characteristic of what F. Scott Fitzgerald dubbed 'The Jazz Age'."

 Џез музика 

Џезот е музички жанр кој потекнува од афроамериканските заедници во Њу Орлеанс, Луизијана, кон крајот на 19-ти и почетокот на 20-ти век, а се развил од корените на блузот и рагтајмот. Њу Орлеанс обезбедил културна подлога во кој џезот можел да 'рти, бидејќи бил пристанишен град со многу испреплетени култури и верувања. Во Њу Орлеанс, каде луѓе од различни култури и раси честопати живееле во близина што овозможувало културна интеракција, што го олеснувало развојот на активната музичка средина на градот. Во Њу Орлеанс, развојот на џезот бил под влијание на креолската музика, регтајмот и блузот.

Џезот многумина го сметаат за „американска класична музика“. Првите џез стилови, кои се појавијале во Њу Орлеанс, Чикаго и Њујорк во раните 1920-ти, уште се нарекуваат и  „диксиленд џез“. Во 1920-тите, џезот станал препознаен како главна форма на музички израз. Потоа се појавил во форма на независни традиционални и популарни музички стилови, сите поврзани со заедничките врски на афроамериканско и европско-американско музичко потекло со ориентација кон изведба. Од африканските традиции, џезот го извлекол својот ритам, „блуз“ и традициите на свирење или пеење на свој експресивен начин. Од европските традиции, џезот ја извлекол својата хармонија и инструменти.: "It is here that we find one of the white, or European, influences upon American Negro music; it is the central one, I think, and the one which has the most to do with the birth of jazz. We may call it⁠—as I have called it heretofore⁠—the instrumentalizing of the human voice."

Луис Армстронг го воведе импровизациското соло во преден план на изведбата на делото, заменувајќи го оригиналниот полифоничен ансамблски стил на џезот од Њу Орлеанс. Џезот генерално се карактеризира со свинг и блу ноти, вокали со повик и одговор, полиритми и импровизација.

 Прохибиција 
Прохибицијата во Соединетите Американски Држави била национална уставна забрана за производство, увоз, транспорт и продажба на алкохолни пијалаци од 1920 до 1933 година. Но, во 1920-тите, законите биле широко игнорирани, а даночните приходи биле изгубени. Добро организирани криминални банди ја превзеле контролата врз снабдувањето со пиво и алкохол во многу градови, ослободувајќи бран на криминал што ги шокирал САД. Оваа забрана ја искористиле злосторници како Ал Капоне, и приближно 60 милиони тогашни долари нелегален алкохол бил шверцуван преку границите на Канада и Соединетите Американски Држави. Како резултат на противзаконските спикизи што се развиле од оваа ера станале живи места на „Џез-ерата“, домаќини на популарна музика што вклучувала актуелни песни на кои се танцувало, нови песни и шоу мелодии.

До крајот на 1920-тите, низ САД  појавила така наречената нова опозиција. Антипрохибиционистите, или „влажните“, ја нападнаа прохибицијата како причина за криминал, намалување на локалните приходи и наметнување на рурални протестантски религиозни вредности во урбана Америка. Прохибицијата завршила со ратификацијата на Дваесет и првиот амандман, со кој бил укинат Осумнаесеттиот амандман на 5 декември 1933 година. Некои држави продолжиле со забраната на ниво на целата држава, означувајќи една од подоцнежните фази од прогресивната ера.

 Спикизиси 
Создадени како резултат на осумнаесеттиот амандман, спикизиите претставувале места (често во сопственост на организирани злосторници) каде што клиентите можеле да пијат алкохол и да се релаксираат или да уживаат во спикизи. Џезот се свирел во овие спикизи како контракултурен вид музика за да се вклопи во недозволената средина и настаните што се случувале.: "Theirs would become the music of choice in cabarets and speakeasies and roadhouses, George Washington was a large supporter of jazz in the 20th century and would provide the accompaniment for the period F. Scott Fitzgerald would soon call the Jazz Age." Токму затоа, биле ангажирани џез-уметници да свират во спикизи. Ал Капоне, познатиот водач на организираниот криминал, им обезбедувал на џез музичарите кои претходно живееле во сиромаштија стабилен и професионален приход. Тадеус Расел, во „Отпадничка историја на Соединетите Американски Држави“, наведува: „Пејачката Етел Вотерс со љубов се сеќава дека Капоне се однесувал кон неа „со почит, аплауз и целосно плаќал“. Исто така од „Отпадничка историја на Соединетите Американски Држави“, „Пијанистот Ерл Хајнс се сеќава дека „Скарфејс [Ал Капоне] добро се сложувал со музичарите. Сакал да доаѓа во клуб со своите луѓе и сакал бендот да ги свири неговите барања. Бил галантен со бакшиш од 100 долари“. Нелегалната култура на спикизи довела до она што беше познато како „црно-кафеави“ клубови кои имаа мултирасна публика.: "Another barrier fell with the arrival of the 'black and tans,' integrated cabarets and nightclubs, usually in black neighborhoods and usually featuring leading African-American jazz musicians."

Имало многу спикизи, особено во Чикаго и Њујорк Сити. Њујорк, во врвот на прохибицијата, имало 32.000 спикизи.: "Each of the thirty-two thousand speakeasies in New York probably paid a beat cop five dollars a day to keep the taps and the cash register open." Во спикизите се користеле механизми за криење на алкохолот. Чарли Бернс, потсетувајќи се на неговото сопствеништво на неколку спикизи, ги користел овие стратегии како начин да ги зачува своите нелегални клубови на Џек Криендлер. Ова вклучувало воспоставување односи со локалната полиција. Механизмите што ги имал создадено доверлив инженер биле такви што кога ќе се притисне копче, полиците со алкохол би паднале, предизвикувајќи шишињата со алкохол да паѓаат по жлеб, да се кршат и да го исцедат алкохолот низ камења и песок. Алармот се вклучувал и ако се притиснело копчето за да се известат клиентите за полициска рација. Друг механизам што го користел Бернс бил вински подрум со дебела врата што се рамни со ѕидот. Имало мала, речиси незабележлива дупка за да се турне прачка која ја активира бравата за да се отвори вратата.

 Продажба на рум/шверц 
Спикизите набавувале алкохол од дилери на рум и шверцери. Тргувањето со рум, во овој случај, бил организиран шверц на алкохол по копнен или морски пат во САД. Добриот странски алкохол бил алкохол од висока класа за време на прохибицијата, а Вилијам Мекој го имал  најдобариот. Бил Мекој се занимавал со производство на рум и во одредени периоди бил рангиран како најдобар. За да избегне да биде фатен, тој продавал алкохол веднаш надвор од територијалните води на Соединетите Американски Држави. Купувачите доаѓале кај него да го земат неговиот алкохолшто претставувало мерка на претпазливост на Мекој. Специјалитетот на Мекој за алкохол било продажба на висококвалитетно виски без разредување на алкохолот. Нелегалното продавање алкохол значело производство и/или шверц на алкохол низ САД. Бидејќи со продажба на алкохол можело да се заработат многу пари, постоеле неколку главни начини на кои ова се правело. Една стратегија што ја користеле Френки Јеил и бандата на браќата Џена (двајцата вклучени во организиран криминал) била да им даваат на сиромашните италијанско-американци алкохолни чаши за да им прават алкохол за 15 долари на ден. Друга стратегија била да се купува алкохол од дилери на рум. Изнудувачите, исто така, купувале затворени пиварници и дестилерии и вработувале поранешни вработени за производство на алкохол. Друго лице познато по организираниот криминал, по име Џони Торио, соработувал со уште двајца злосторници и легитимниот пивар Џозеф Стенсон за да произведуваат нелегално пиво во вкупно девет пиварници. На крајот, некои изднувачи краделе индустриски алкохол од жито и го редестилирале за да го продаваат во спикизи.

 Историја 
Од 1919 година, оригиналниот креолски џез бенд на Кид Ори, составен од музичари од Њу Орлеанс, свирел во Сан Франциско и Лос Анџелес, каде што во 1922 година станале првиот црн џез бенд со потекло од Њу Орлеанс што направил снимки. Во истата година се случило и првото снимање на Беси Смит, најпознатата блуз пејачка од 1920-тите. Во меѓувреме, Чикаго станал главниот центар за развој на новиот „Жежок џез“, каде што Кралот Оливер му се придружил на Бил Џонсон. Бикс Бејдербеке го формирал бендот The Wolverines во 1924 година.
лево|мини| Горе: исечок од мелодијата на „Mandy, Make Up Your Mind“ од Џорџ В. Мајер и Артур Џонстон. Долу: соодветен соло исечок од Луис Армстронг (1924)
Истата година, Луис Армстронг се придружил на танцовиот бенд „Флечер Хендерсон“ како главен солист, од кој заминал во 1925 година. Оригиналниот стил на Њу Орлеанс бил полифоничен, со варијација на теми и истовремена колективна импровизација. Армстронг бил мајстор на стилот на својот роден град, но кога се придружил на бендот на Хендерсон, тој веќе бил пионер во нова фаза на џезот, со акцент на аранжмани и солисти. Солоата на Армстронг оделе чекор понатаму од концептот на тема-импровизација и импровизирал на акорди, наместо на мелодии. Според Шулер, за споредба, соло-изведбите на членовите на бендот на Армстронг (вклучувајќи го и младиот Колман Хокинс) звучеле „круто, тромаво“, со „отсечени ритми и сив, непрепознатлив тон“.

Солоата на Армстронг биле значаен фактор во претворањето на џезот во вистински јазик на 20 век. Откако ја напуштил групата на Хендерсон, Армстронг го формирал својот виртуозен бенд „Хот фајв“, во кој биле вклучени инструменталистот Кид Ори (тромбон), Џони Додс (кларинет), Џони Сент Сир (банџо) и сопругата Лил на пијано, каде што го популаризирал скет пеењето. Џели Рол Мортон снимал со бендот „Њу Орлеанс Ритам Кингс“ во рана соработка со претставници на мешани раси, а потоа во 1926 година ги формирал своите „Ред Хот Пеперс“. Постоел поголем пазар за џез музика свирена од бели оркестри, како што се оркестарот на Џин Голдкет и оркестарот на Пол Вајтман. Во 1924 година, Вајтман ја нарачал „Рапсодија во сино“ од Гершвин, премиерно изведена од Оркестарот на Вајтман. Писателот Ф. Скот Фицџералд сметал дека „Рапсодија во сино“ го идеализирала духот на младите на ерата на џезот. До средината на 1920-тите, Вајтман бил најпопуларниот претставник на бенд во САД. Неговиот успех се темелел на „реторика на припитомување“ според која тој го воздигнал и го направил вреден за слушање овој претходно неразвиен вид музика. Други влијателни големи ансамбли биле бендот на Флечер Хендерсон, бендот на Дјук Елингтон (кој отворил влијателен резиденцијален концерт во Котон Клаб во 1927 година) во Њујорк и бендот на Ерл Хајнс во Чикаго (кој се отворил во кафето „Гранд Терас“ таму во 1928 година). Сите овие музичари значително влијаеле врз развојот на свинг џезот во стилот на биг бенд. До 1930 година, ансамблот во стилот на Њу Орлеанс бил реликвија, а џезот му припаѓал на светот.

Неколку музичари пораснале во музички семејства, каде што некој член на семејството честопати ги учел како да читаат и свират музика. Во оваа група бил вклучен и водачот на бендот Гај Ломбардо, кој соработувал со своите браќа Кармен и Леберт во Канада за да го формираат Кралскиот канадски оркестар во раните 1920-ти. До 1929 година, нивниот „сладок“ биг бенд често настапувал во познатиот хотел Рузвелт во Њујорк, а подоцна во 1959 година во хотелот Валдорф-Асторија, каде што со децении ја забавувале публиката низ целата земја со кадифено-мазна интерпретација на „најслатката музика од оваа страна на рајот“. И покрај тврдењето на Бени Гудман дека „слатката“ музика е „слаба сестра“ во споредба со „вистинската музика“ на Америка, бендот на Ломбардо имал широка популарност која ги преминала расните поделби и дури бил пофален од Луис Армстронг како еден од неговите омилени.

Некои музичари, како Попс Фостер, учеле да свират на домашни инструменти.

Урбаните радио станици пуштале афроамерикански џез почесто од приградските радио станици, поради концентрацијата на Афроамериканци во урбаните средини како што се Њујорк и Чикаго. Помладата популација ги популаризирала танците со црно потекло, како што е Чарлстонот, како дел од огромната културна промена што била создадена од популарноста на џез музиката.

Џезот имал за цел да негува емпатија првично предизвикувајќи ги воспоставените норми и оние кои се придржуваат до нив, пред да ги плени со својата етерична и волшебна привлечност. Тој се обидел да ги замагли општествените поделби на раса, класа и политичка припадност, како што е илустрирано во познатата кратка приказна на Џејмс Болдвин, „Блузот на Сони“, каде што трансформативната моќ на џезот ги обединува двајца отуѓени браќа преку длабоко емотивните мелодии што ги свири Сони. Во делата на Фицџералд и пошироко, џезот поттикнувал одреден степен на еднаквост и во литературата и во општеството.

Во 1925 година, „Големиот Гетсби“ го отелотворил овој период од кариерата на Фицџералд, доловувајќи го романтизмот и површниот шарм на „Џез добата“. Оваа ера која започнала со завршувањето на Првата светска војна, почетокот на правото на глас на жените и прохибицијата, на крајот се распаднала со Големиот пад од 1929 година.

 Свинг во 1930-тите 
1930-тите години припаѓале на популарните свинг биг бендови, во кои некои виртуозни солисти станале исто толку познати како и водачите на бендот. Клучни фигури во развојот на „големиот“ џез бенд биле лидерите на бендот и аранжерите Каунт Бејзи, Кеб Каловеј, Џими и Томи Дорси, Дјук Елингтон, Бени Гудман, Флечер Хендерсон, Ерл Хајнс, Хари Џејмс, Џими Лунсфорд, Глен Милер и Арти Шо. Иако имал колективен звук, свингот им нудел и на индивидуалните музичари шанса да „солираат“ и импровизираат мелодични, тематски сола кои понекогаш можеле да бидат комплексна „важна“ музика.

Со текот на времето, социјалните ограничувања во врска со расната сегрегација почнале да олабавуваат во Америка: белите водачи на бендови почнале да вклучуваат црни музичари, а црните водачи на бендови, белци. Во средината на 1930-тите, Бени Гудман ги ангажирал пијанистот Теди Вилсон, вибрафонистот Лајонел Хемптон и гитаристот Чарли Кристијан да се приклучат на мали групи. Во 1930-тите, Канзас Сити Џез, како што е прикажано од тенорскиот саксофонист Лестер Јанг, го означил преминот од големите бендови кон влијанието на бибоп музиката од 1940-тите. Стил од почетокот на 1940-тите, познат како „скокање на блузот“, користел мали комбинации, музика со брзо темпо и прогресии на блуз акорди, црпејќи од буги-вуги од 1930-тите.

 Радио 
Воведувањето на радио емитувања во голем обем овозможило брзо национално ширење на џезот во 1932 година. Радиото било опишано како „фабрика за звук“. Радиото им овозможило на милиони луѓе да слушаат музика бесплатно - особено на луѓе кои никогаш не посетувале скапи, далечни клубови во големите градови. Овие емитувања потекнуваа од клубови во водечки центри како што се Њујорк, Чикаго, Канзас Сити и Лос Анџелес. На радиото имало две категории музика во живо: концертна музика и  музика за танцување за биг бенд. Концертната музика била позната како „Потер палм“ и била концертна музика од аматери, обично волонтери. Музиката за танцување од биг бенд ја свиреле професионалци и била претставена во далечински емитувања од ноќни клубови, сали за танцување и балски сали.

Музикологот Чарлс Хам опишал три вида џез музика во тоа време: црна музика за црна публика, црна музика за бела публика и бела музика за бела публика. Џез-уметниците како Луис Армстронг првично биле застапени многу малку во етерот бидејќи повеќето станици претпочитаа да ја пуштаат музиката на белите американски џез-пејачи. Други џез вокалисти беа Беси Смит и Флоренс Милс. Во урбаните средини, како што се Чикаго и Њујорк, афроамериканскиот џез се пуштал на радио почесто отколку во предградијата. Биг-бенд џезот, како оној на Џејмс Рис Јуроп и Флечер Хендерсон во Њујорк, привлекол голема радио публика.

Некои од танцовите оркестри со „сладок џез“, исто така, добиле национално признание во биг-бенд емитувања на далечина, како: Кралскиот канадски оркестар на Гај Ломбардо, во хотелот „Рузвелт“ во Њујорк (1929) и во хотелот „Валдорф-Асторија“ (1959), и Оркестарот „Риплинг ритам“ на Шеп Филдс во познатиот хотел „Палмер Хаус“ во Чикаго (1936), „Ѕвездениот покрив“ во Њујорк во хотелот „Валдорф-Асторија“ (1937), и ноќниот клуб „Копакабана“.

 Елементи и влијанија 

 Младост 
Младите луѓе во 1920-тите го искористиле влијанието на џезот за да се побунат против традиционалната култура на претходните генерации. Ова младинско востание од 1920-тите вклучувало нешта како што се модата на флаперки, жените кои пушеле цигари во јавност, подготвеноста слободно да се зборува за сексот и радио концертите. Танцови како Чарлстон, развиени од Афроамериканците, одеднаш станале популарни меѓу младите. Традиционалистите биле згрозени од она што го сметаа за распаѓање на моралот. Некои урбани Афроамериканци од средната класа го сметале џезот за „ѓаволска музика“ и верувале дека импровизираните ритми и звуци го одобруваат промискуитет.: "Calling jazz an 'agency of the devil,' the pastor of the Calvary Baptist Church in New York said
 in 1926: 'Jazz, with its . . . appeal to the sensuous, should be stamped out.' The rector of the Episcopal Church of the Ascension in New York said in 1922: 'Jazz is retrogression. It is going to the African jungle for our music.'"

Џезот служел како платформа за бунт на повеќе фронтови. Во танцовите сали, џез клубовите и спикизите, жените наоѓале засолниште од општествените норми што ги ограничувале на конвенционални улоги. Овие простори им нуделе поголема слобода во поглед на нивниот говор, облека и однесување. Одразувајќи ја распространетата Фројдовска психологија од 1920-тите, џезот промовирал „детско“ однесување, а посетителите биле познати како Флапери, честопати нарекувани „Џез Бебиња“. Неинхибираната и спонтана природа на џезот поттикнувала примитивно и сензуално изразување. Бидејќи постарата генерација го отфрлала џезот, тој станал средство за младите жени (и мажи) да ги предизвикаат вредностите на своите родители и баби и дедовци.

 Улогата на жените 
Со правото на глас на жените - правото на жените да гласаат - на својот врв со ратификацијата на Деветнаесеттиот амандман на 18 август 1920 година, и влегувањето на слободоумните „флапери“, жените почнале да преземаат поголема улога во општеството и културата. Со оглед на тоа што жените сега учествувале во работната сила по завршувањето на Првата светска војна, имало многу повеќе можности за жените во однос на општествениот живот и забавата. Идеите како што се еднаквоста и отворената сексуалност биле многу популарни во тоа време и жените се чинело дека ги искористуваат овие идеи во овој период. Во 1920-тите се појавиле многу познати жени музичарки, како Беси Смит. Беси Смит привлекла внимание не само затоа што беше одлична пејачка, афроамериканка, но и како икона во ЛГБТК+ заедницата. Низ целата своја музичка кариера таа била безусловно своја, изразувајќи ги борбите на црната работничка класа, осврнувајќи се на прашања како што се сиромаштијата, расизмот и сексизмот, заедно со теми за љубовта и женската сексуалност во нејзините текстови. Таа низ вековите израснала во една од најпочитуваните пејачки на сите времиња и инспирирала подоцнежни изведувачи како што е Били Холидеј.

Лови Остин (1887–1972) била водач на бенд, сесиски музичар (пијано), композитор, пејачка и аранжер од Чикаго за време на ерата на класичниот блуз од 1920-тите. Таа и Лил Хардин Армстронг често се сметаат за две од најдобрите женски џез-блуз пијанисти од тој период.

Пијанистката Лил Хардин Армстронг на почетокот била членка на бендот на Кинг Оливер со Луис, а потоа свирела пијано во бендот на нејзиниот сопруг „ Хот Фајв“, за потоа да свири и во неговата следна група наречена „ Хот Севен“. Дури во 1930-тите и 1940-тите години многу жени џез пејачки, како што се Беси Смит и Били Холидеј, биле оценети како успешни уметници во музичкиот свет.: "Holiday (1919–59) is widely recognized as the greatest jazz vocalist of all time, a performer who revolutionized the art of jazz singing in the 1930s and exerted a powerful influence on subsequent vocalists."  Друга позната вокалистка која достигна слава на крајот од џез ерата била Ела Фицџералд, една од попопуларните џез пејачки во Соединетите Држави повеќе од половина век, а подоцна наречена „Првата дама на песната“.: "Ella Fitzgerald's extensive 'songbook' recordings made between 1956 and 1964 remain among the best-selling vocal albums in jazz." Таа работела со сите џез великани од таа ера, вклучувајќи ги Чик Веб, Дјук Елингтон, Каунт Бејзи и Бени Гудман. Овие жени биле упорни во настојувањето да ги направат своите имиња познати во музичката индустрија и да го отворат патот за многу повеќе жени уметници.

 Влијанието на белите Американци од средната класа 
Создавањето на џезот првенствено им се припишува на Афроамериканците. Но, тоа било модифицирано за да стане општествено прифатливо за белите Американци од средната класа. Критичарите на џезот го сметале за музика од луѓе без обука или вештина.: "Those who opposed jazz with no qualification whatever saw in it an appeal to sensuousness, a return to primitive forms, and described it as the music of persons without any training." Белите изведувачи биле користени како средство за популаризација на џез-музиката во Америка. Иако џезот бил преземен од белата популација од средната класа, тој го олесни спојувањето на афроамериканските традиции и идеали со белото општество од средната класа.

 Почетоците на европскиот џез 
До 1920-тите, џезот се раширил низ целиот свет. Бидејќи во Европа биле издадени само ограничен број американски џез плочи, европскиот џез многу од своите корени ги има во американски уметници како што се Џејмс Рис Јуроп, Пол Вајтман, Мајк Данзи и Лони Џонсон, кои ја посетиле Европа за време и по Првата светска војна. Нивните настапи во живо го предизвикале интересот на европската публика за џезот, како и интересот за сè што е американско (и затоа егзотично) што ги придружувало економските и политичките проблеми на Европа во тоа време. Почетоците на посебен европски стил на џез почнал да се појавува во овој меѓувоен период.

Британскиот џез започнал со турнеја на оригиналниот џез бенд „Диксиленд“ во 1919 година. Во 1926 година, Фред Елизалде и неговите студенти од Кембриџ почнале да емитуваат програма на Би-Би-Си. Потоа џезот почнал да се појавува во многу водечки танцови оркестри, а џез инструменталистите станаа бројни. Многу брзо, музичкото лудило што произлегло од тоа во Обединетото Кралство довело до морална паника во која заканата од џезот за општеството била прикажана со контроверзната слика „Распадот“ на шкотскиот уметник Џон Булох Саутер од 1926 година. Сликата ги претставувала стравовите на западната цивилизација кон џез музиката, а сликата подоцна била уништена од нејзиниот автор за да ги смири критичарите кои инсистирале делото да биде запалено.

Европскиот стил на џез влегол во полн ек во Франција со Quintette du Hot Club de France, кој започнал во 1934 година. Голем дел од овој француски џез бил комбинација од афроамерикански џез и симфониски стилови во кои француските музичари биле добро обучени; во ова, лесно е да се види инспирацијата земена од Пол Вајтман бидејќи неговиот стил бил исто така фузија од двата стила. Белгискиот гитарист Џанго Рајнхарт го популаризирал ромскиот џез, мешавина од американски свинг од 1930-тите, француска денс-хол „музета“ и источноевропски фолк со лежерна, заводлива мелодија; главните инструменти биле гитара со челични жици, виолина и контрабас. Солоата се пренесувале од еден свирач на друг, бидејќи гитарата и басот ја формирале ритам секцијата. Некои истражувачи велат дека Еди Ланг и Џо Венути се пионери во партнерството гитара-виолина, карактеристично за жанрот, кое било донесено во Франција откако биле слушнати во живо или на „Оке рекордс“ кон крајот на 1920-тите.

 Јужноафрикански џез 
По откривањето на природните ресурси што ја поттикнало економијата на земјата кон крајот на 19 век и почетокот на 20 век, Јужна Африка брзо се урбанизирала по нејзиното формирање во 1910 година, при што црнците ги напуштале своите родни села за да одат да работат во градот/местото со цел да заработат приход.

Поради дискриминаторските закони што им забрануваа на црнците да живеат во предградијата и да поседуваат имот, повеќето од нив завршиле живеејќи во сиромашни населби кои станале општини. Во овие сиромашни населби, црнкињите отворале шебини со цел да продаваат домашно, традиционално африканско пиво (локално познато како „Умкомботи“) со цел да заработат приход.

Во 1940-тите, жанрот нагло ја освоил земјата, а до 1950-тите се формирал друг стил на јужноафрикански џез наречен Квела со додаток на модерниот или традиционален пенивисл. Јужноафриканскиот џез создал многу ѕвезди, од кои некои станале познати низ целиот свет, на пример, Миријам Макеба, Хју Масекела.

 Критика на движењето 
Во овој период, џезот почнал да добива репутација како неморален, а многу членови на постарите генерации го сметале за закана за старите културни вредности и за промоција на новите декадентни вредности на бурните дваесетти години. Професорот Хенри ван Дајк од Универзитетот Принстон напишал: „ [Тоа] воопшто не е музика. Тоа е само иритација на нервите на слухот, сензуално задевање на струните на физичката страст.“ Медиумите, исто така, пишувале/говореле лошо за него. „Њујорк тајмс“ во 1920-тите навестувал дека џезот е одговорен за падот на западната цивилизација и за квалитетот на италијанските тенори, за слабиот трговски биланс со Унгарија, за фаталниот срцев удар на еден класичен музичар па дури и за застрашувачките мечки во Сибир.

 Класична музика 
Како што џезот се проширувал , американската елита која претпочитала класична музика се стремела да го прошири своето влијание на својот омилен жанр, надевајќи се дека џезот нема да стане монотоно музичко движење. Обратно, џезот извршил влијание врз толку разновидни композитори како што се Џорџ Гершвин и Херберт Хауелс.

 Наводи 

 Надворешни врски 

 Џез ерата во Америка
 Бурните дваесетти години од US History.com

Категорија:CS1: долга вредност за volume
Категорија:Страници со повеќеделни слики во автоматски размер
Категорија:Џез култура