Салса (музика)

Салса е различен, пред сè кубанско–карипски жанр, популарен низ латинска Америка и меѓу Латинците, кој се стекнал со меѓународна слава преку кубанските и порториканските музичари. Салсата вклучува многубројни стилови и варијанти. Терминот се употребува за опишување на речиси секоја форма на популарен жанр кој води потекло од  Куба или Порторико, како што се ча ча ча (chachachá) и сон (Son). Сепак, салсата се однесува на одреден стил, развиен во 1960-тите и 1970-тите години од страна на Порториканци и Кубанци кои имигрирале во областа на Њујорк. Салсата се однесува и на неговите подоцнежни стилски потомци меѓу кои се вбројуваат салса романтика (salsa romantica) како и други подвидови. Овој стил сега се вежба низ латинска Америка и пошироко. Најблизу до салсата се кубанските сон и мамбо, кое се одликуваат со оркестар од раниот 20. век, како и латин џез (Latin jazz). Термините латин џез и салса понекогаш се употребуваат меѓусебно заменливо; многу музичари, особено изведувачите од пред 1970-тите се сметаат како дел од едниот (како Тито Пуенте, Еди Палмиери, Реј Барето меѓу другите) или пак како дел од двата правци.Unterberger, pg. 50

Според стилот, салсата има кубанско потеклоWaxer, pg. 5, notes that it is generally agreed "that salsa's primary musical foundation is Cuban; in particular, salsa generally follows the same two-part structure and rhythmic base of Cuban son. иако поседува и стилови помешани со поп, џез, рок и р’н’бMorales, pg. 33 Morales claims that many Afro-Cuban purists continue to claim that salsa is a mere variation on Cuba's musical heritage (but) the hybridizing experience the music went through in New York from the 1920s on incorporated influences from many different branches of the Latin American tradition, and later from jazz, R&B, and even rock. Ed Morales' essential claim is confirmed by Unterberger's and Steward's analysis.. Салсата е првичната музика која се свирела по латино клубовите и според Ед Моралес го претставува „суштинскиот пулс на латино музиката“Morales, pg. 33. Музичарот Питер Мануел пак ја именува како „најпознатиот танц (музика) меѓу порториканските и кубанските заедници (и во) средна и јужна Америка“ и како „еден од најдинамичните и најзначајните панамерикански музички феномени на 1970-тите и 1980-тите години“.Manuel, Popular Music of the Non-Western World, pg. 46  Модерната салса останува жанр, ориентиран на танцот и е во блиско сродство со стилот на салса танцувањето.

 Потекло на поимот 
На шпански, салса значи сос и ја означува зачинетоста, типична за латино и карипската кујна.Waxer, pg. 6 Неодамна, салсата се здоби со музичко значење и на англиски и на шпански. Во оваа смисла, салсата се опишува како збор со "живописни асоцијации но неапсолутни дефиниции, етикета која го опфаќа виножитниот спектар на латино ритми и стилови, земајќи различни нијанси, без разлика во кој дел од светот, каде што се зборува шпански, се наоѓате". Прецизниот делокруг на салсата е крајно дискутабилен.Leymarie, pg. 267 Кубанските и порториканските имигранти во Њујорк го користеле терминот аналогно на свингот (анг. swing) или соулот (анг. soul), кои се однесуваат на квалитетот на емоционално и културно генијална музика во африканско-американската заедница. Преку оваа употреба, салсата означува гневно, "жешко" и диво музичко искуство кое извлекува или се одразува на елементи од латино културата, без оглед на специфичниот стил.Jones and Kantonen note the relation to swing; similarities to the African American use of soul are by Singer and Friedman, cited in Manuel, pg. 46, to describe "Puerto Rican and Cuban musical expression in New York". Manuel describes salsa as spicy, zesty, energetic, and unmistakably Latino

Различни музички композитори и историчари ја следеле употребата на салсата во различни периоди на 20 век. Светската музичка авторка Сју Стујард потврдува дека салсата првично се употребувала во музиката како "плач за повисока цена за одредено пикантно или евтино соло". Во овој контекст, таа го цитира венецуелскиот радио диџеј – Фидиас Данило ЕскалонаSteward, pg. 488, describes Escalona's use as the first with the "cry of appreciation" meaning, but doesn't refer to him by name; Waxer, pg. 6, fills in the name and credits him as "one of the first to use the term 'salsa' to denote Latin and Cuban dance music in the early 1960s; Waxer cites this claim to ; Макс Салазар го проучувал зборот назад, уште во раните 1930-ти, кога Игнасио Пињеиро ја создал "Échale Salsita", песна која протеситра против безвкусната храна.Salazar  dates this song to 1933, a year agreed upon by Waxer, pg. 6, however Morales, pgs. 56–59, mentions the same song and dates it to 1932 Иако Салазар ја опишува оваа песна - потеклото на салсата, со значење "латино музика на која може да се танцува", Ед Моралес ја опишува употребата во истата песна како плач на Пињеиро кон својот бенд, притоа велејќи им да го зголемат темпото, да "ги стават танчарите во поголема брзина". Моралес тврди дека подоцна во 1930-тите, вокалистот Бени Мор прошепотувал салса за време на изведбите, со цел да "ја разгори страста на музичкиот момент, да изрази вид културен националистички слоган (и да ја прослави) 'жештината' и 'зачинетоста' на латино-американските култури".

Некои луѓе приговараат околу терминот салса по основа дека е нејасна и неодредена; на пр. стилот на музичарите како њујоркчанецот Тито Пуенте се јавува неколку децении пред салсата да биде спознаена како жанр, при што го наведува Пуенте да проговори – "единствената салса (сос) што ја(го) знам ја(го) има во шише. Јас свирам кубанска музика." Бидејќи салсата може да се однесува на бројни стилови музика, некои набљудувачи го сметаат зборот како маркетинг термин создаден да ја карактеризира музиката површно, на начин кој ги привлекува оние кои не се вљубеници во неа.Manuel, Caribbean Currents, pg. 74; Manuel does not cite a specific source for the Puente's claim, nor mention any specific individuals who object to the term on the basis of vagueness, a misleading nature or marketing objections. За момент, кубанските државни медиуми официјално изјавија дека терминот салса музика е еуфемизам за автентичната кубанска музика, која ја украле американските империјалисти иако оттогаш медиумите ја напуштиле оваа теорија.Steward, pg. 494

Некои се сомневаат во прецизното и јасно значење на терминот салса. Питер Мануел ја опишува салсата како „модерен маркетинг концепт и културен глас на новата генерацијa“, претставник на „кристализирањето на латино-идентитетот во Њујорк во раните 1960-ти години“. Мануел ја препознава и комерцијалната и културната поделба на салсата, забележувајќи дека широката употреба на терминот за многуте стилови на латино поп-музиката помогнал при развојот на "панлатинската солидарност", додека забележува и дека "преработувањето на кубанската музика под вештачка, опскурантистичка етикета е всушност уште еден пример за северноамериканската експлоатација и широката потрошувачка на основните производи од земјите од третиот свет; за Латинците, салсата ја премостува празнината помеѓу „традицијата и модерното, осиромашената татковина и доминантните САД, уличниот живот и елегантните ноќни клубови, како и празнината помеѓу основната култура и корпоративните медиуми".

Пејачот Рубен Блејдс еднаш потврдил дека салсата е чисто „концепт“, наспроти дефиниран стил или ритам. Некои музичари се сомневаат дека терминот салса има какво било значење воопшто, со тоа што Мачито, водач на бенд тврди дека салсата, помалку или повеќе била токму тоа што тој го свирел четириесет години пред таа да биде измислена, додека пак еднаш, Тито Пуенте на прашањето за салса, одговорил: „Јас сум музичар, не готвач“ (се однесувало на сос, првичното значење на салса). Челиа Круз, добро-позната салса пејачка рекла: „салсата е кубанска музика со друго име. Тоа е ча ча ча, румба, сон ... сите кубански ритми под едно име".Cruz is cited in Steward (with ellipsis), no specific source given; Manuel, pg. 46 notes that "many Latin musicians" consider the term salsa to be "artificial"; the rest of this paragraph comes from Morales, pgs. 55–56: If mambo was a constellation of rhythmic tendencies, then, as leading salsa sonero (lead singer) Rubén Blades once said, salsa is a concept, not a particular rhythm.

Композиторот Питер Мануел смета, а тоа го потврдува и салса композиторот Вили Колон дека салсата се појавила за да опише специфичен стил на музика во средината на 1970-тите, "кога една група од латино музичари, основана во Њујорк почнала темелно да ги испитува договорите на класичните големи бендови уште од ерата на мамбото во 40-тите и 50-тите години на 20 век" и термниот се "популаризирал" во доцните 60-ти години од страна на венецуелската радио станица и Џери Масучи од Fania Records.Manuel, Popular Music of the Non-Western World, pg. 48; Manuel, in Caribbean Currents, pg. 74, ascribes the term specifically to the name of a Venezuelan radio show and claims the word was "promoted" by Fania Records Наспроти ова, Ед Моралес ја цитира употребата на салсата како специфичен стил според уредникот и графички дизајнер Изи Санабрија од Њујорк.Izzy Sanabria website. Моралес ја споменува и раната употреба на терминот салса од страна на доминиканскиот изведувач Џони Пачеко, кој во 1962 година го извади албумот Salsa Na' Ma, што Моралес го преведе како "потребно е само малку салса(сос) или зачин".Morales, pg. 56–59

 Особености 
Иако терминот салса музика не е прецизен во својот делокруг, повеќето автори го употребуваат кога се однесува единствено на стил, создаден во доцните 60-ти и раните 70-ти години на 20 век. Авторот Ед Моралес рекол дека очигледно, најчестото согледување за салсата е како "екстравагантна песна со афро-кубанско потекло, проткаена со звукот на клејвс, придружена со пијано, труби (хорни) и ритмова секција, а отпеана од пејач на романтични песни со нежен глас, облечен во одело од кожа на ајкула".


Во својот корен, салсата е сепак, мешавина од африканска и шпанска музика, процедена низ музичката историја на Куба, Порторико и во помала мера на Колумбија и Венецуела, а адаптирана според латино-џезот и латинските популарни музичари за латино популацијата со различни музички вкусови.Steward, pg. 488 Основната структура на салса песна се заснова на кубанскиот сон, почнувајќи со едноставна мелодија и проследена со коро (coro) секција во која, изведувачот импровизира.Morales, pg. 55 Ед Моралес тврди дека "главните елементи" во потеклото на салсата биле употребата на тромбонот како контрапункт на вокалистот и поагресивен звук кој е карактеристичен за кубанската музика; тромбонот е носител и на мелодијата, додека ритамот, главно го овозможуваат бонгото, конгата и тимпаните.Morales, pg. 60 Morales cites the Venezuelan scholar César Miguel Rondón, in El Libro de la Salsa, as noting that Eddie Palmieri's arrangement of the trombone in a way that they always sounded sour, with a peculiarly aggressive harshness; Leymarie, pg. 268 cites the same work and says that Rondón stressed that salsa's trademark horn is the stalwart trombone, which carries the melody or plays counterpoint behind the singer. Питер Мануел забележува како салсата од Њујорк и Порторико се разликува од кубанскиот ""сон"" од 1950-тите години на многу начини, како што се големата употреба на тимпани и тромбони, повремената употреба на порториканските елементи како патетичниот извик ле-ло-лај, неговата честа лирика за сиромашниот живот не само во Њујорк туку и насекаде, "мазниот" звук при стилот "салса романтика" кој се појавува во 1980-тите години и улогата на салсата како звукопис за движењето на латинскиот идентитет на 70-тите години од 20 век.Manuel, Caribbean Currents, (2006 edition) chapter 4

 Песни и инструменти 

Салса бендовите свират широк спектар на песни, во кои се вклучуваат парчиња, засновани на пленас и бомбас (plenas и bombas), кумбија (cumbia), валенато (vallenato) и меренге (merengue); повеќето песни, сепак се засновани на кубанскиот сон. Како и сон, така и салса песните започнуваат со певлив дел, проследен со монтуно пауза (montuno) со вокали кои се јавуваат како повик и одговор, инструментални паузи и соло-џез изведби.Manuel, Caribbean Currents, pg. 83 Manuel claims that some 90% of salsa songs can be basically categorized as modernized renditions of the Cuban son (or guaracha, which is now practically identical).  Во САД, музиката во салса ноќните клубови е мешавина од салса, меренеге, ча ча ча, кумбија и бачата (bachata) во зависност од тоа дали настапува бенд во живо или диџеј. Некои салса клубови миксаат и со регетон (reggaeton) доколку соодветствува со младината.

Најбитната инструментација во салсата е ударната, отсвирена преку широк спектар на инструменти, вклучувајќи: клејвс, клопотарец, тимпани и конга. Покрај ударните, останатите суштински инструменти се труба, тромбон и бас гитара. Како придружба, често се употребуваат и други мелодични инструменти, како гитара, клавир и многу други, зависно од изведувачите. Трес (кубанска) гитарата се употребувала во одреден вид на бендови, познати како "conjunto", но тој вид е речиси отстранет и впрочем претставува реткост да се најде бенд кој ја употребува. Бендовите обично се состојат од дузина луѓе, од кои, еден претставува водач на бендот и ја води музиката. Два до четири свирачи генерално специјализираат за труба (хорна) додека обично, има еден до двајца пејачи и свирачи на бонго, конга, бас гитара, пијано и тимпани. Може да се свири и марака (латиноамерикански ударен инструмент), клејвс или гуиро, обично од страна на вокален солист. За монтуно делот од песната, бонго свирачот обично би се префрлил на вид ѕвонче, наречено кампана (или клопотарец). Хорните се обично или две труби или четири труби или најчесто две труби со најмалку еден саксофон или тромбон.Manuel, Caribbean Currents, pg. 83

Многу е битно да се забележи дека салса музиката најчесто се свири во 3-2 такт како главна разлика од целата традиционална кубанска музика но и двете го делат истото време во опсег.


Во суштина, салсата останува форма на музика за танцување; на овој начин многу песни имаат лирика или слични едноставни зборови кои наведуваат на танцување. Модерната поп-салса, честопати е "романтика", делумно дефинирана од сентиментална лирика и опишува разочараност од љубовта или пак "еротика", дефинирана во поголем размер од сексуалната експлицитна лирика. Салсата има и долга традиција на лирични експерименти со текстописци како Рубен Бладес кој употребува зајадлива лирика за сè, од империјализам до разоружување и животна средина.Manuel, Caribbean Currents, pg. 80 Од вокалните солисти се очекува да бидат способни да импровизираат за време на стиховите и инструменталното соло. Наводи за Афро-католичките религии како сантерија (Santería) се и главна тема за салса лириката низ латинска Америка, дури и помеѓу оние уметници кои не се припадници на ниедна Афро-католичка религија.Steward, pgs. 495–496 Steward mentions Celia Cruz as not being an adherent of an Afro-Catholic religion, yet who refers to the goddess Yemaya in her performances.

 Ритам 

Во салсата обично се користи 4/4 такт. Музичарите свират повремено ритмични придружби во групи од 8 тактови (две мери за четири четвртински ноти), додека мелодичните изрази се протегаат до осум или шеснаесет тактови, со сите строфи кои се протегаат до триесет и два такта.

Додека ударните инструменти се наслонуваат на неколку различни ритмични шеми истовремено, клејв ритамот ја претставува основата на салсата; салса музиката и танцот се управуваат според клејвс ритамот. Најчестиот клејвс ритам во салсата е таканаречениот сон клејв, кој трае осум такта и може да се свири или во 2-3 или 3-2 вид.

  2-3 клејв    3–2 клејв  1.2.3.4.5.6.7.8.  1.2.3.4.5.6.7.8. ..*.*...*..*..*.  *..*..*...*.*...200px  200px

Дури и кога клејв ритамот не се свири сам по себе, функционира како основа за инструменталистите и пејачите го употребуваат како заедничка ритмична основа за нивниот сопствен музички израз. Инструменталистите ги нагласуваат разликите на двете половини од клејв ритамот со осум такта; на пр. во еден израз со осум такта кој е искористен во 2-3 клејв контекст, на првата половина од изразот и се дадени појасни ноти кои се свират директно на тактот, додека пак, за разлика од тоа, втората половина содржи ноти кои траат подолго и се добива поексцентрично чувство. Со ова се нагласува дека првите четири такта од 2-3 сон клејв содржат два "кратки" удари кои се директно со тактот, додека последните четири такта содржат три "долги" клејв удари со вториот удар необично сместен меѓу тактовите два и три. Салса песните најчесто започнуваат со еден клејв и потоа се префрлаат во обратна насока на половина од песната, без да го рестартират клејв ритамот; наместо тоа, ритамот трае четири такта со употреба на пауза и крај.

Ударните инструменти имаат стандардни шеми кои се застапени во повеќето салса песни со само мали варијанти. На пример, ова е типична ритмична шема наречена cascara, која се заснова на 2-3 клејв и се свири на школките од тимпаните, за време на стихови и нетолку енергични делови од песна:

 cascara ритам со тимпани во 2-3 клејв 1.2.3.4.5.6.7.8.  (такта) *.*.**.**.**.*.*  (* = cáscara удари)

За време на рефренот и соло деловите, timbalero често се префрла на овој ритам, кој нормално се свири на клопотарец (мамбо-ѕвонче), закачен на сетот- тимпани:

 Ритам на мамбо ѕвонче и тимпани во 2-3 клејв 1.2.3.4.5.6.7.8.  (такта) +.*.+++*.++*+.+*  (+/* = слаби/нагласени удари на клопотарец)

Оваа шема на тимпани, горе често е придружувана од клопотарец (бонго ѕвонче) кој се држи во рака и кој често се свири при рефренот, но од страна на друга личност, употребувајќи поедноставен ритам:

 Ритам на бонго-ѕвонче во 2–3 клејв 1.2.3.4.5.6.7.8.  (такта) +.*.+.**+.**+.**  (+/* = ниски/високи удари на клопотарец)

Пијаното игра повеќе улоги во салсата, како битен соло инструмент кој овозможува хармонија, ритам, а понекогаш дури и ја води мелодијата. За време на монтуно делот, во кој пејачите и хорот се здружуваат во „јавување и договор“ –шема на пеење, пијанистот игра повторувачка остинато фигура позната како гуахео или тумбао и која служи како столб за ритмичниот дел. Пијаното секогаш го почитува клејвсот. Монтуно шемите имаат многу варијанти, но во основа се високо синкопирани, двотактни импровизирани придружби, создадени за да му одговораат на клејвот. На пример:

 Монтуно ритам на пијано во 2–3 клејв 1.2.3.4.5.6.7.8.  (такта) *.**.*.*.*.*.*.*  (* = клучни удари)

Бас шемата често следи различна салса ритмична шема, позната како тумбао која се движи помеѓу петтата и коренот на рефренот. Една страна од тумбао е во блиско соединување со клејв, додека другата е синкопирана наспроти клејвот:

 Бас тумбао ритам 1.2.3.4.5.6.7.8.  (такта) ...5..8....5..1.  (5 = петти акорд, 8 = висока октава на акорд, 1 = ниска октава на акорд)

 Лирика 
Лириката во салсата се протега од едноставни танцови бројки со мали лирични иновации и сентиментални романтични песни сè до ризична и политичко-радикална лирика. Музичката авторка, Изабела Лејмари забележува дека салса изведувачите често ја вклучуваат машка храброст (machoistic bravado (guapería)) во својата лирика, на начин кој потсетува на калипсо и самба, тема која што таа им ја препишува на изведувачите "понизна позадина" и последователна потреба за компензирање за нивното потекло. Лејмари тврди дека салсата е "неопходна мажественост, афирмирање на гордоста и идентитетот на латинскиот маж". Покрај  мачо ставот, традиционален дел во салсата претставуваат и машкиот сарказам и предизвици (desafio).

Политичко и социјално активните композитори долг период биле битен дел од салсата и некои од нивните дела, како "La libertad - lógico" на Еди Палмиери станале латино, а особено порториканска химна. Многу салса песни употребуваат национална тема, која се темели на горделивоста на црниот латино идентитет и може да биде на шпански, англиски или мешавина од двете, наречена "спенглиш" (анг. Spanglish).Leymarie, pgs. 268–269

 Историја 
Во 30-тите, 40-тите и 50-тите години на 20 век, кубанската музика во Куба еволвирала во нови стилови, кои пред сè потекнуваат од сон и румба, додека пак Порториканците во Њујорк почнале да ги свират нивните дистинктивни стилови, главно под влијание на африканско-американската музика. Нивната музика вклучувала сон и гуарачас (guarachas), како и танго (tango), болеро (bolero) и данца (danza) со проминентно влијание на џезот.Morales, pg. 34 Додека сцената во Њујорк продолжила да еволвира, кубанската популарна музика, особено мамбото станала многу позната ширум САД. По ова, следеле и низа други жанрови на кубанска музика, кои особено ù влијаеле на латино сцената во Њујорк. Многу латино музичари во Њујорк биле Порториканци и овие изведувачи го измислиле стилот, познат како салса музика, пред сè, основан врз кубанска музика.Waxer, pg. 1

Дијаспоричната природа на овие кубански, доминикански, а посебно порторикански заедници во Њујорк, ја постави основата за ширењето и конечната верзија на жанрот, кој денес е познат како салса. Со приливот на порторикански и кубански имигранти во Америка уште од 1950-тите години, уникатна афро-карипска дијаспора била во игра. Уметниците како Вили Колон, меѓу другите, биле добро познати по патувањата од Бронкс во татковината – Порторико. При неговите патувања, Вили Колок збирал влијанија од афро-кубанските, порториканските и њујоршките заедници и ги демонстрирал преку голем дел од неговата музика. Паралелно со еден друг салса пионер, Хектор Лаво, комбинирале музички традиции на начин да се гледа и одрази културата и звукописот на нивниот "барио" (сиромашен живот) во Њујорк сè уште укажувајќи му почит на нивното сакано Порторико.Flores, J: "Creolité In The Hood: Diaspora as Source and Challenge", page 285. City University of New York, 2004

Салсата постојано еволвирала низ доцните 70-ти, како и во 80-тите и 90-тите години на 20 век. Се усвоиле нови инструменти и нови народни стилови, како бразилската музика. Се појавиле нови поджанрови, како слатките љубовни песни, наречени салса романтика додека салсата стана главен дел од музичката сцена во Венецуела, Мексико па сè дури и во Јапонија. Различни влијанија, вклучувајќи ја и најпроминентната хип-хоп музика успеале да го оформат еволвирачкиот жанр. При крајот на векот, салсата претставуваше едно од главните полиња на популарна музика во светот, а салса ѕвездите беа меѓународни славни лица. 

 Потекло 

Корените на салсата можат да се побараат назад кај поробените Африканци кои биле донесени од страна на Шпанците како робови на Карибитe. Во Африка многу чести се луѓето кои свират музика на конга или на други ударни инструменти, кои често се употребуваат во салсата. Најдиректниот претходник на салсата е кубанскиот сон, кој и самиот е комбинација на африкански и европски влијанија. Големи сон бендови биле многу популарни во Куба на почетокот на 30-тите години од 20 век; тоа биле големи секстети и септети и многу брзо се прошириле низ САД.Manuel, Popular Music of the Non-Western World, pg. 47, notes that Cuban dance music had achieved a presence in New York City as early as the 1930s, when it was imported by Puerto Rican immigrants and a few enterprising Cuban groups</ref>  Во 1940-тите години, танчарските бендови од Куба се зголемиле, постанувајќи мамбо и чаранга оркестри, водени од страна на водачи на бендови како Арсенио Родригес и Феликс Чапотин. Во 40-тите години, во центарот за мамбо, Palladium Ballroom во Њујорк и во Град Мексико, каде што развиената филмска индустрија привлекувала латино-музичари, големите бендови со кубански стил, биле формирани од Кубанци и Порториканци како Мачито, Перес Прадо, Тито Пуенте и Тито Родригес.Steward, pg. 488–489 Њујорк почнал да развива свој звук кој потекнувал од Куба, претопен од масовното латино имигрирање, порастот на локалните дискографски куќи, штрајкот на музичарите во 40-тите и од ширењето на џубокс индустријата и побарувачката за музика за танцување од големи бендови.Manuel, Popular Music of the Non-Western World, pg. 47

Мамбото било под влијание на џезот и големите мамбо бендови ја одржале во живот големата џез традиција додека главната струја на џезот одела кон помалите бендови на бибоп ерата. За време на латино музиката од 50-тите години, мамбо, румба и ча ча ча, биле популарни во САД и Европа. 50-тите години исто така доживеале намалување на популарноста на големите мамбо бендови, по кои следела Кубанската револуција во 1959г. која масовно ги нарушила контактите меѓу Њујорк и Куба. Резултатот беше сцена, доминирана од Порториканци наместо од Кубанци.

 1960-тите години 

На музичката латино сцена во Њујорк во раните 60-ти години на 20 век доминирале бендови, предводени од музичари како Реј Барето и Еди Палмиери чиј стил бил под влијание на увезените кубански модни трендови како пачанга и чаранга; по Кубанската проектилна криза во 1962-та г. кубанско – американскиот контакт, сепак нагло се намали, а Порториканците станале голем дел од њујоршката латино-музичка сцена. Во овој период се појавил хибриден, њујоршки културен идентитет, пред сè порторикански, но и под влијание на многу латински култури и поради блискиот контакт со африканските Американци.Steward, pg. 489 discusses Latin dance crazes in the Western world; Morales, pg. 57 discusses the development of mambo and the New York scene; Manuel, Caribbean Currents, pg. 72 discusses the impact of the Cuban Missile Crisis and its effects

Порастот на модерната салса, сепак, се смета дека започнува на улиците на Њујорк во доцните 60-ти години на 20 век. До тогаш латино-поп правецот повеќе не претставувал главна сила во американската музика, каде што ду воп, р’н’б и рок’н’ролот го зазеле теренот; имало неколку млади модни трендови за латино танцовите, како соул и мамбо-фузијата – "бугалу", но латино музиката повеќе не претставувала главен дел од американската популарна музика.Steward, pg. 489, Leymarie, pg. 267 elaborates by noting the staleness of Latin pop music, attributing to Johnny Pacheco: People were getting tired of listening to the bands playing the same backbeat and the same boogaloo thing. The piano always had more or less the same riff. Неколку латино дискографски куќи имале некаква значителна дистрибуција а два исклучоци биле Tico Records и Alegre Records. Иако Источен Харлем долг период претставувал центар на латино музиката во Њујорк, за време на 60-тите години, многу места биле затворени, а хотелот Saint George Hotel од Бруклин хајтс станал "првата тврдина на салсата". Таму изведувале и Џо Батен и Леброн Брадерс.Leymarie, pg. 269

Доцните 60-ти години забележале и вклучување на белата младина во "каунтеркалчер" [(анг. Counter-culture) е социолошки термин кој се употребува за објаснување на вредностите и нормите на однесување на една култура или подкултура, која се однесува спротивно од оние од социјалниот тренд на денот, културен еквивалент за политичка опозиција.] тешко обединети со политичкиот активизам, додека црната младина формирала радикални расни организации како Black Panthers. Инспирирани од ова движење, Латинците во Њујорк ја формирале Young Lords, одбивале асимилирање и "барио (сиромашен латиноамерикаснки кварт во САД) го претвораат во казан на воено докажување и уметничка креативност". Музичкиот аспект на оваа социјална промена се заснова на кубанскиот сон, кој веќе долг период е омилена музичка форма за урбаната маса и во Порторико и во Њујорк. Во раните 70-ти години, салса центарот бил преместен во Менхетен и Чита, каде промотерот Ралф Меркадо претставил многу идни ѕвезди во една вечно-растечка и различна маса на латино публика.Manuel, Caribbean Currents, pg. 73 By the early 1970s, salsa's center moved to Manhattan and the Cheetah, where promoter Ralph Mercado introduced many future stars to an ever-growing and diverse crowd of Latino audiences.

Fania Records, дискографска куќа основана во Менхетен, му претстави на светот многу од првата генерација на салса пејачи и музичари. Основана од страна на доминиканскиот флејтист и водач на бенд, Џони Пачеко и импресариото Џери Масучи, Fania ја започнала својата знаменита кариера со El Malo на Вили Колон и Хектор Лаво од 1967 година. По ова следеле низа нови сон монтуно и плена песни кои еволвирале во модерна сала од 1973-тата година. Пачеко создал тим, сочинет од перкусионистот Луи Рамирес, басистот Боби Валентин и аранжерот Лери Харлоу. Тимот на Fania извади низа успешни синглови, претежно сон и плена, кои подоцна биле изведени и во живо од страна на Fania All Stars асамблот во 1971 година. По само две години, All Stars го наполнија стадионот Јенки  (анг. Yankee Stadium). Една од нивните изведби во 1971-та г. во ноќниот клуб Чита претставува историски концерт кој привлекол неколку илјадници луѓе и помогнал при распалување на салса-искрата.

Салсата брзо се проширила и надвор од Њујорк, до Мајами, Куба, Порторико и Колумбија. Градот Чали во Колумбија станал главниот центар за салса во државата во доцните 60-ти години на 20-тиоит век, кога салсата станала и главен дел од локалниот Feria de la Caña de Azucar (културен настан). Салсата се етаблиралаи во Гвадакил, Каракас и Панама Сити.

 1970-тите 

Од Куба, Порторико, Доминиканска Република, Колумбија, Мексико, Венецуела и другите латино земји, салсата брзо се проширила во Њујорк, додека новиот стил станал симбол за "гордост и културен идентитет" за Латинците, а особено за Порториканците. Бројот на салса бендови, и во Њујорк и насекаде, како и бројот на радио-станици и дискографски куќи, ориентирани на салса музика, драматично се зголемил во 70-тите години на 20 век. Во 1975г. во Њујорк, диџејот и тапанарот на конга, Роџер Доусон го создал "Sunday Salsa Show" на WRVR FM кое стана едно од највисоко рангираните радио емисии на њујоршкиот пазар со регистрирана публика од повеќе од четвртина милион слушатели секоја недела (per Arbitron Radio Ratings). Иронично, иако шпанската популација во Њујорк во тоа време броела над два милиони, не постоела комерцијална, шпанска ФМ. Со своето искуство и познавење на свириње џез и салса на конга (кога работел како член на (џез) оркестар со бендови како Salsa's Frankie Dante's Orqesta Flamboyan и џез иконата Арчи Шеп), г-дин Доусон создал и серија неделни, долго водени концерти "Salsa Meets Jazz" во познатиот џез клуб Village Gate, во кој познати џез музичари седеле со етаблирани салса бендови како Dexter Gordon со бендот на Мачито. Нема сомнеж дека г-дин Доусон помогнал да се прошири салса публиката во Њујорк и да се "изникнат" многу нови салса албуми и уметници како Анхел Каналес, кој пее и на двата јазици и на кој не му дозволувале да свири на шпанските АМ-станиции во тоа време. Неговото шоу доби неколку награди од читателите на списанијата Latin New York и Izzy Sanabria's Salsa Magazine од тоа време, кое траело сè до 1980-тите години коа Виаком, како шлаканица на њујоршките Шпанци, го смени форматот од WRVR во кантри-музика.Manuel, Popular Music of the Non-Western World, pg. 48 Популарните изведувачи како Еди Палмиери и Челиа Круз се прилагодија на салса форматот на кој му се приклучија и многу автентични традиционални пејачи како Вили Колон и Рубен Блејдс.Roberts, pgs. 186–187, cited by Manuel, Caribbean Currents, pg. 48 Колон и Блејдс соработувале поголемиот дел од 70-тите и 80-тите години на 20 век, при што станаа едни од најкритично и популарно прогласените салса изведувачи во светот. Нивната лирика ги истакнува од другите; Блејдс стана "пример за угнетуваната латинска Америка", додека пак Колон создаде "моќни" "социо-политички вињети". Нивиот албум Siembra во 1978 година бил најпродаваниот латино албум во историјата.Steward, pgs. 489–492

70-тите години на 20 век виделе бројни музички иновации меѓу салса музичарите. Водачот на бенд, Вили Колон го вовел кватрото, рурален порторикански жичен инструмент, како и џезот, рокот и панамската музика и бразилската музика.<ref>Leymarie, pgs. 272–273, Leymarie cites the 1972 double Christmas album Asalto navideño as the "first time that (the cuatro) and Puerto Rico's country music appeared in salsa. Лери Харлоу, аранжерот на Fania Records ја модернизирал салсата, при што и додал електрично пијано. Со појавата на куќи како TH-Rodven и RMM на крајот од деценијата, долгото водство наFania Records се намали. Почнале да ја сметаат салсата како "отруена со џез-фјужн и диско" и таа земала елементи од очајни стилови како гоу-гоу, додека многу млади Латинци се преорентирале на хип-хоп, техно и други стилови.Leymarie, pg. 278 Салсата почнала да се шири низ латинска Америка во 70-тите, особено во Колумбија, каде нова генерација изведувачи почнаа да ја комбинираат салсата со елементи на кумбиа и валентино; оваа традиција на комбинирање може да се забележи назад во делото на Peregoya y su Combo Vacano во 60-тите години. Сепак, во почетоците на 80-тите години од 20 век, Џо Аројо и неговиот бенд La Verdad ја популаризираа колумбиската салса.Steward, pgs. 488–506

 1980-тите 

80-тите години на 20 век беа период на разнообразие, бидејќи популарната салса евовлирала во слатка и мирна салса романтика, со лирика која се задржува на љубов и романтика и на нејзината поексплицитна форма, салса еротика. Салса романтика може да се забележи и назад во Noches Calientes, албум од 1984-тата година на Хосе Алберто со продуцерот Луи Рамирес. Бран пејачи на романтични песни, претежно порторикански, пронашле широка публика со нов стил, кој се одликува со романитчна лирика, нагласок на мелодијата над ритамот и употреба на ударни битови и промена на акорди.Steward, pg. 493; the crux f Stewards claims are confirmed by Leymarie, pg. 287, who nevertheless describes Noches Calientes as Ramirex's, with Ray de la Paz on vocals, without mentioning Alberto Сепак, салсата ја загубила својата популарност ширум големата латино младина, која се навлекла на американскиот рок додека популаризацијата на доминиканското меренге ја поткопало публиката помеѓу Латинците и во Њујорк и во Порторико.Manuel, Popular Music of the Non-Western World, pg. 49 80-тите години на 20 век забележале и ширење на салсата до Мексико, Аргентина,  Перу, Европа, Јапонија, а се преобразила и во многу нови стилови.

Во 80-тите години некои изведувачи експериментирале со комбинирање салса елементи со хип-хоп музика, додека продуцент и пијанист Серџо Џорџ помогнал во оживувањето на комерцијалниот успех на салсата. Создал звук, заснован на изразени тромбони и стил, инспириран од мамбото. Работел со јапонскиот салса бенд Orquesta de la Luz  и развиле студиски оркестар кој ги вклучувал Тито Нивес, Челиа Круз, Хосе Алберто, Ла Индиа, Тито Пуенте и Луис Енрике. Колумбискиот пејач Џо Аројо бил првиот кој се прославил во 70-тите години но прочуен претставник на колумбиската салса, стана во 80-тите. Аројо многу години работел со колумбискиот аранжер Фруко и неговиот бенд Los Tesos.Steward, pgs. 493–497

 1990-тите па сè до денес 

Во 90-тите години на 20 век, кубанската салса станала уште попроминентна, особено жанрот тимба, кој се разликува од останатите. Со употреба на комплексниот сонго ритам, бендови како NG La Banda и Los Van Van ја развиле тимбата. 

Салсата останала клучен дел на колумбиската музика за време на 90-тите, при што се појавиле познати бендови како Sonora Carruseles. Пејачот Карлос Вивес, пак создал свој сопствен стил кој ги комбинира салсата со валенато и рокот. Популаризирањето на валенато-салсата од страна на Вивес доведе до валенато стил, управуван со рачна хармоника, кој почна да го застапуваат и тренди поп ѕвезди како Глорија Естефан. Градот Чали, во Колумбија станал "светскиот главен град на салсата", од каде произлегоа групи како Orquesta Guayacan и Grupo Niche.

Салсата покажува постојан раст и сега доминира на радио-брановите во многу држави во латинска Америка. Покрај тоа, неколку латино уметници, меѓу кои Марк Ентони, Сан бај Фор и најпознатата, кубанско-американска пејачка Глорија Есетфан достигнаа успех како премин, навлегувајќи на англо-американскиот поп пазар со латино- хитови, најчесто испеани на англиски јазик.Steward, pgs. 488–499 Салсата исто се хибридизираше со даб реге со настапи како Баднубак.. Најновите иновации во жанрот вклучуваат хибриди како латино хаус, меренхаус, салса-меренге и салсатон, паралелно со салса горда. Уште од средината на 90-тите години, африканските уметници беа и многу активни со супер-групата Africando, каде што музичари од Африка и Њујорк се мешаат со водечки африкански пејачи како Бамбино Диабате, Рикардо Лембо, Исмаил Ло и Салиф Кеита. Салсата е единствениот од многуте латино жанрови кои се навраќа и ù влијае на западно афирканската музика.

 Белешки 

 Наводи 



 . See also 









 Дополнителна литература 





 García, David F. Arsenio Rodríguez and the transnational flows of latin popular music, Philadelphia : Temple University Press, 2006. 

 Kent, Mary, Salsa Talks!: A Musical Heritage Uncovered, Digital Domain, 2005. ISBN 978-0-9764990-0-8 







 Rondón, César Miguel, The Book of Salsa: A Chronicle of Urban Music from the Caribbean to New York City, translated by Frances R. Aparicio with Jackie White, University of North Carolina Press, 2008. ISBN 978-0-8078-5859-2
 Salazar, Max, "Gabriel Oller: Aguinaldos de Salsa - TT: Gabriel Oller: Salsa Music bonus", Latin Beat Magazine, March, 2000. This is about Gabriel Oller and the history of New York's Latin music world. 
 Sanabria, Izzy, "What is Salsa? Where and How Did it Start? , publisher of Latin NY Magazine. 


 Washburne, Christopher, Sounding Salsa: Performing Latin Music in New York City, Temple University Press, 2008.

 Слушајте салса 

 Salsatimba.com
 Sky.fm Salsa radio 
 List of salsa radio stations 
 Experiment with salsa rhythms online
 List of international salsa radio stations 

 Медиуми 
 Филмови 
 1979 - Salsa: Latin Music in the Cities. Во режија на Jeremy Marre.

 ТВ 
 Latin Music USA , Public Broadcasting Service (PBS) TV documentary, October 2009.

Салса музика
Салса музика
Салса музика


br:Salsa