Постмодернизам

Постмодернизам или постмодерна — правец во западната култура, во доменот на уметноста, книжевноста, филозофијата и архитектурата, особено популарен во 80-тите години на XX век како реакција на модернизмот, кој се одликува со комбинирање на стари и нови стилови.
Ruth Reichl, Cook's November 1989; American Heritage Dictionary's definition of "postmodern" 

Терминот постмодернизам првпат го употребуваат Џон Воткинс Чапман во 1870 година, Џ.М. Томпсон во 1914 и Рудолф Панвиц во 1917 година. Терминот заживува во периодот околу 1920 година и се користи за новите појави во уметноста, подоцна и во архитектурата, филозофијата, итн. Постмодернизмот предизвикал голем број полемики, научни истражувања и анализи. Сè уште постојат различни толкувања како за користење на терминот, неговото значење, така и за неговиот придонес во надминувањето на колективната депресија во наведените области. Како основни одлики на постмодернизмот можат да се издвојат:

 реакција на потребата за напредок и објективноста кон кои тежнее модернизмот;
 верување дека сè е релативно и субјективно: искуството, моралот и културата;
 прифаќање на светските процеси за отстварување на идејата за глобално село со активна примена на децентрализација и плурализам;
 верување дека во светот доминираат мас-медиуми кои се неоригинални, несериозни и неодговорни, што предизвикува прифаќање на иронија и сатира како пригоден начин на изразување;
 претпочитање на стилска поединечност и стилски плурализам.

Постмодернизмот се одликува со негирање на објективната вистина и светската култура, акцентирајќи ја улогата на јазикот, моќните врски и мотивации, најстрого ги критикува острите поделби на мажи и жени, хетеросексуалци и хомосексуалци, бели и црни, власт наспроти колонијализам. Постмодернизмот ја поттикнува појавата на многу културни области како книжевната критика, лингвистиката, архитектурата, визуелните уметности и музиката. Постмодернистичкиот став е намерно отстапување од модернистичките пристапи, кои доминирале во минатото. Поимот постмодернизам произлегува од одбивањето на модерната научна психа што се развила за време на просветителството. Ако модернизмот се поврзува со идентитетот, единството, авторитетот и прецизноста, постмодернизмот се поврзува со разликата, разграничувањето,текстуалноста, скептицизмот.

 Историја на поимот 
Поимот најпрвин се употребува во 1870-тите години, во неколку области. На пример, Џон Воткинс Чапман се појавува со постмодернистичкиот стил на сликање за да го надмине францускиот импресионизам. Потоа, Џ.М. Томпсон, во неговиот прилог од 1914 година во весникот Хиберт (делумно филозофски преглед), ги опишува промените во ставовите и верувањата во критиката на религијата: Суштината на постмодернизмот е да се избегне подвоуменоста на модернизмот со тоа што ќе биде доследен во својата критика и ќе ја спроведе истата во врска со религијата, теологијата, католичката практика, како и со католичката традиција(постмодернизам, Џ.М Томпсон, весник Хиберт издание бр. XII, 4 јули 1914, стр. 733). Во 1917 Рудолф Панвиц со помош на поимот ја опишува филозофски ориентираната култура. Сликата на Панвиц за постмодернизмот произлезе од анализата на Ниче на модерната и неговото докрајчување на декаденцијата и нихилизмот. Резултатот на надминувањето на модерниот човек претставува постмодерниот човек. Сепак, за разлика од Ниче, Панвиц исто така вклучува и националистички и митски елементи.

Поимот подоцна беше употребен во 1926 година од Б.И. Бел во неговото дело Посмодермнизмот и други работи. Во 1921 и 1925 година, постмодернизмот ги отсликувал новите облици на ликовната уметност и музиката. Во 1942 година, Х.Р. Хејс го употребил како нова литературна форма, но како општа теорија на историски елемент кој за првпат бил употребен во 1939 година од страна на историчарот Арнолд Џ. Тојнби: Нашата постмодерна ера произлезе од општата војна од 1914 до 1918 година.

десно|мини|Зграда Портланд (1982), од архитектот Мајкл Грејвс, пример на постмодернистичка архитектура
Во 1949 година поимот бил искористен да го изрази незадоволството со модерната архитектура, и довел до постмодернисичко движење во архитектуратаEncyclopædia Britannica, 2004. Постмодернизмот во архитектурата бил обележан со повторното појавување на површинските декорации, поврзаноста со околните градби во урбаната архитектура, историската поврзаност со декоративните форми и неправите агли. Може да се смета и како одговор на модернистичкото движење во архитектурата познато како интернационален стил.

Поимот се однесувал на цела група движења, од кои многу се вбројувале во ликовната уметност, музиката и литературата, кои дејствувале против модернизмот, и кои типично биле обележани со препородувањето на традиционални елементи и техники. Волтер Трует Андерсон го означил постмодернизмот како еден од четирите типолошки ставови. Четирите светски ставови се: постмодернистичката иронија, според која вистината е општествено изградена, научно-рационалната каде што вистината е врз основа на систематските и дисциплинските истражувања, општествено традиционалната во која вистината е врз основа на наследството од американските и западните цивилизации и неоромантичарската во која вистината се поврзува со одржувањето на хармонијата со природата и/или духовното проникнување на внатрешното себство.

Влијание и разграничување од постмодерноста
Постмодернистичките идеи во филозофијата и анализите на културата и општеството ја проширија важноста на критичната теорија и беа појдовни точки за книжевните дела , архитектурата и дизјанот како и во маркетинг/бизнисот и историјата, правото и културата, со почеток во доцниот 20 век. Овие случувања – промената на целиот западен систем на вредности, (љубов, брак, популарна култура, промена на индустриската во економија на услуги) која се одвиваше во 1950 и 1960години, достигнувајќи го врвот во Социјалната револуција во 1968 година, се опишуваат со поимот постмоденост, кој е во спротивност на постмодернизмот, поим кој се однесува на мислење или правец. Каде што да се биде  -постмодернист- ќе биде дел од движењето, да се биде постмодерен ќе се случи во периодот од 1950, што го прави да биде дел од современата историја.

Многу академици го поврзуваат поимот постмодернизам со различни, дури и спротивни концепти. Во следнава листа се вклучени формални дефиниции за поимот понудени од повеќе речници:
Мал англиски речник Оксфорд - Стил или концепт во уметноста кој се одликува со сомнеж во теориите и идеологиите и со одвратување на вниманието од нормите.
Миријам-Вебстер - Што потекнува од , или е во врска со периодот кој следува по периодот на модернизмот- или – што потекнува од, или е во врска со различните движења како реакција против модернизмот кои се одликуваат со враќањето кон традиционалните материјали и форми (во архитектурата) или со ироничното само- разоткривање и апсурдноста (во литературата)- и на крај – во врска со теоријата која го вклучува радикалното преродување на модерните претпоставки за културата, идентитетот, историјата или јазикот- .
Речник Американ херитеџ - Што потекнува од или е во врска со уметноста, архитектурата или литературата која се спротивставува на раните модернистички начела, како преку преродување на традиционалните или класични елементи на стилот или преку доведување на модернистичките стилови или гледишта во крајни граници.

 Употреба и опсег на концептот за постмодернизмот 
Поимот постмодерно и неговите изведенки имаат широка примена, со некои употреби кои очигледно се спротивставуваат на другите. Одредени писатели како Дик Хебдиџ тврдат дека постмодерно е само помодарски збор без некое одредено значење. Во своето дело Криејќи се во светлината , Хебдиџ-пишува:

Со овозможувањето на луѓето - уреденоста на собата, дизајнот на зградата, содржината на филмот, на компилацијата, на спотот, на телевизиската реклама, документарецот за уметноста, или интертекстуалните односи помеѓу нив, статијата на страна од модно списание или критичарско списание, антителеолошката тенденција во епистемиологијата, нападот врз -метафизиката на постоењето-, општото ослабување на чувството, групното разочарување и морбидните прикази на пост- воената генерација, на зачетниците кои се спротивставуваат на растроениот среден век, предвидливоста на рефлексивноста, збирот од реторички тропи, распространувањето на површини, новите фази на фетишизмот во сопственоста, воодушевувањето од сликите, знаците и стиловите, процесот на културното, политичкото и егзистенцијалното разграничување и/или криза, децентрализирањето на темата, скептицизмот кон мета приказните, заменувањето на уникалните оски на силата со мноштвото од силни дела за обраќање, наведувањето на значења, рушењето на културните хиерархии, заплашеноста отелотворена преку заканата од јадреното само- уништување, обезначувањето на школите, функционирањето и ефектот на новите модерни минијатурни технологии, пространите социјални и економски преминувања во медиумска, потрошувачка и мултиетничка фаза, чувство (во зависност од авторот) на беспросторност или напуштање на беспосторноста (критичен регионализам), или (дури и) воопштено заменување на просторните со временски координати, - да ги опишат сите овие работи како постмодерни (или едноставно да ја употребат кратенката „пост“ или „многу пост“ тогаш станува јасно дека се работи за помодарски збор.

Во делото за историјата на поимот и неговото сфаќање ,на британскиот историчар Пери Андерсон - Потеклото на постмодерноста- се објаснети овие очигледни спротивставености и се прикажува важноста на постмодернизмот како категорија и феномен во анализата на современата култура.

 Развојот на постмодернизмот 
Движењето постмодернизам започна со архитектурата, како реакција против забележливата монотоност, непријателство и идејалност на модерното движење. Модерната архитектура, воспоставена од страна на Валтер Гропиус, Ле Корбизје и Филип Џонсон, се концентрираше на трагањето по идеално совршенство, хармонија во формата и функцијата и отстранувањето на површните декорации. Критичарите на модернизмот сметаа дека самите состојќи на совршеноста и минимализмот беа субјективни, и го нагласуваа анахронизмот во модерната мисла и ги ставаа во прашање придобивките од самата филозофија.Потполната архитектура, како на пример делата на Мајкл Грејвс ја избегнува употребата на чиста- форма или совршени архитектонски детали, и наместо тоа забележително ги става на располагање сите материјали, форми и бои кои се достапни за архитектите. Постмодерната архитектура се вбројува меѓу првите естетски движења кои отворено му се спротивставуваат на модернизмот како застарен и тоталитарен- , претпочитајќи го личниот избор и мнозинството во спротивност на објективноста, крајната вистина или принципи. Ваквата клима на критичност, скептичност и посочување на различноста како спротивност на единството е белег на многу постмодернистички гледишта.
 Постмодернистичка литература 
Литературниот постмодернизам официјално беше крунисан во САД при првото издание на весникот boundary 2 поднасловен како  Весник на постмодерната литература и култура кој излезе од печат во 1972 година. Дејвид Антин, Чарлс Олсон, Џон Кејџ и Back Mountain College школата за поезија и уметности беа значајни фактори во уметничкото спроведување на постмодернизмот во тоа време. Boundary 2 останува влијателен весник во постмодернистичките кругови сè до ден денес.
Во останатите литературни фактори кои ја основаат постмодерната култура се вклучени:
Хорхе Луис Борхес, кој експериментирал во метафикцијата и магискиот реализам.
Вилијам С. Бароу, кој го напишал постмодерниот роман Гол ручек како прототип, и ја развил шемата (слично на Како да се направи дадистична поема, на Тристан Цара) за создавање на други поеми како Нова експрес.
Семјуел Бекет се обидел да избега од сенката на Џејмс Џојс концентрирајќи се на пропаста на јазикот, шизофренијата, и човечката несособност за надминување на сопствената состојба, теми за кои подоцна ќе се расправа во Чекајќи го Годо.
Како изградувачки момент на потмодернизмот, може да се сметаат напредните контра движења од 1960-тите. Теоријата се здоби со дел од своите најсилни основи, уште на времето во Француката академија. Во 1971, арапско- американскиот теоретичар Ихаб Хасан, беше еден од првите кои го употребија поимот во неговата сегашна форма (иако претходно беше употребен од многу негови претходници, како на пример Чарлс Олсон, за да ги посочат останатите литературни трендови, (споменати погоре) во неговото дело Расчленувањето на Орфеј -  Кон постмодерната литература - во истото, Хасан го следи развојот на она што тој го нарекува - литераура на тишината- преку Маркиз де Шаде, Франц Кафка, Ернест Хемингвеј, Бекет и многу други, вклучувајќи ги случувањата како театарот на апсурдот и новелскиот роман. Во 1979 година, Жан-Франсоа Лиотар го напиша краткото но влијателно дело Постмодерниот услов - извештај за знаењето. Ричард Рорти го напишал „Филозофијата и Огледалото на природата“ (1979). Жан Бодријар, Мишел Фуко и Роналд Бартез се исто така влијателни во постмодерната теорија на 1970-тите.

 Постмодерна музика 
Постмодерниот импулс во класичната музика се роди во 1970-тите со појавата на музичкиот минимализам. Композиторите како Тери Рајли, Џон Адамс, Стив Раих, Филип Глас и Лу Харисон, се спротивставиле на воочениот елитизам и нехармоничните звуци на безтонскиот модернизам, создавајќи музика со едноставни текстури и релативно- вокални хармонии. Некои композитори беа отврено инспирирани од популарната музика и светските етнички музички традиции. Не сите постмодерни композитори го избегнуваат експериментирањето или академската догма на модренизмот, и покрај тоа што воопшто се враќаат кон одредени составни делови при правењето на музика , честопати се сметаат како класични или роматнични. На пример, делата на холандскиот композитор Луис Андресен, прикажуваат експерименталистички занес кој е цврсто анти –романтичен. Еклектицизмот и слободата на изразувањето, со посредство на нефлексибилноста и естетските ограничувања на модренизмот, се зачетоците на постмодернистичките влијанија во компонирањето музика.

 Филозофски движења и придонесувачи 
Автор	Година	Влијание
Карл Барт	1925	Фидеистички пристап кон теологијата што води до зголемување на субјективноста	
Мартин Хајдегер	1927	Се спротивстави на филозофските основи на концептите за субјективноста и објективноста	
Томас Семјуел Кун	1962	Ја одобри брзата промена во основите на науката за пробна согласност на научници, и го искова терминот парадигматски пресврт	
Жак Дерида	1967	Ги преиспита основите на пишувањето и нивните последици врз филозофијата воопшто. Ги потцени јазиците на западната метафизика (деконструкција ).	
Колеџот Black Mountain	1972	 Истовремено со основањето на весникот boundary 2 и поврзаноста со печатот Black Sparrow, го објавија постмодернизмот како колективен естетски проект	
Мишел Фуко	1975	Ја истражуваше неповрзаната моќ во Дисциплина и Казна, земајќи го кружниот затвор на Бентам како модел, а уште е познат и по изреката јазикот е угнетување(Што би значело дека јазикот постои да ги заштити само оние кои го зборуваат од угнетување, при што сите останати кои не зборуваат на јазикот би биле угнетувани)	
Жан-Франсоа Лиотар	1979	Се спротивстави на универзалноста, мета- расказите и воопштувањето	
Ричард Рорти	1979	Смета дека филозофијата погрешно ги имитира научните методи, се залага за разрешувањето на традиционалните филозофски проблеми, анти – основањето и анти – основаштвото.	
Жан Бодријар	1981	Симулакруми и симулации – реалноста исчезнува под променливоста на знаците	
Фридрик Џејмсон	1982	Прво исцрпно теоретско третирање на постмодернизмот како историски период во серии предавања во музејот Витни (Whitney), подоцна проширено во Постмодернизам - културна логика на доцниот капитализам	

 Теоријата и естетиката на постмодернистите 
Разложување
Еден од најпопуларните постмодернистички правци во естетиката е разложувањето. Со сегашниот назив – разложување- претставува пристапот на Дерида кон текстуалните анализи (типично литературна критика, која е различно приеменувана ). Разложувањата целосно се вклучени во проучуваниот текст каде што ја откриваат и оценуваат рамката на значење, претпоставките и идеолошките селекции на текстот. И покрај тоа што разложувањата се вршат преку различни методи и техники, процесот вообичаено вклучува препрочитување на тесктот повеќепати и прикажување на внатрешните конфликти, и потценетите бинарни спротивставености (пр. машко/ женско, старо/ново). Разложувањето претставува основа за различни области на постмодерната мисла, каде се вклучува и постколонијализмот, кој е прикажан во делата на Гаватри Спивак.

 (Пост)структурализам 
Структурализмот е широко филозофско движење кое особено се развива во Франција во 50_тите, како одговор на модернистичкиот егзистенцијализам. Многу структуралисти подоцна се оттргнаа од најстрогите прикажувања и применувања на „структурата“ со што притоа се нарекуваат „постструктуралисти“ во Соединетите Држави (термин кој не е соодветен во Европа). Во највлијателните (пост)структуралистички мислители спаѓаат Клод Леви-Строс, психоаналитичарот Жак Лакан, филозофите Мишел Фуко, Жак Дерида и Жил Делез, и марксистичкиот филозоф Луис Алтузер.

Пост(структуралистите) ги акцентираат начините на кои општеството соработува со поединците и колективот, особено со социјалните конструкции или структурални утврдувања на идентитети, вредности и економии. Сепак, ова е само краток приказ, а повеќето така- наречени, постструктуралисти остро се спротивставуваат на таквите основачки категории како – вистинското-, - општеството-, -потполноста- и – историјата-. Главната цел на единството е ангажирањето (позитивно или негативно) на постструктуралистите во филозофските традиции поврзани со личностите како Хегел, Маркс, Ниче и Фројд.

 Критика 
Теориски, академски критики за постмодернизмот може да се најдат во делата како што се Позади измамата и Модерни глупости.
Поимот постмодернизам , употребен пејоративно, ги опишува правците како што се, релативизмот, анти- просветлувањето или анти-модерната, особено во врска со криките на рационализмот, универзализмот или науката.

Се применува и за опишување на општествени правци кои се сметаат како спротивни на традиционалните системи на моралот.

Во последно време на големо се зборува за значењето на – смртта на постмодернизмот- Во својот вовед кон специјализираната статија, во весникот Литература на дваесеттиот век, насловена како По постмодернизам , од 2007, Ендрју Хоборек забележува дека - изјавите за наследството на постмодернизмот се претвориле во неизбежна вообичаеност.- Мала група критичари поставуваат широк спектар на теории кои имаат за цел да ја опишат културата и /или општеството во наследениот резултат на постмодернизмот, како на пример Раул Ешелман (перформатизам), Џилс Липоветски (хипермодерност), Николас Буријард (ново - модерната), и Алан Кирби (дигимодернизам, во минатото познат како псевдомодернизам). Ниедна од овие теории и етикети досега нема достигнато широка прифатеност.

 Цитати 
Тогашниот претседател на Чешката Република и реномираниот драматург Вацлав Хавел во 1994 година, дал оптимистички опис на постмодерниот свет, како свет зависен од науката, и иако парадоксално Свет каде сè е можно и речиси ништо не е сигурно.

Џош Мек Дауел и Боб Хостетлер ја даваат следнава дефиниција за постмодернизмот - Поглед на свет кој се одликува со верувањето дека вистината не постои во објективна смисла, но е создадена наместо откриена. Вистината е создадена во одредената култура и постои само во таа култура. Според тоа, секој систем или изјава кој/а се обидува да ја претстави вистината е трик или обид да ги надмине останатите култури.

Италијанскиот семиотичар и поддржувач на средновековната култура Умберто Еко, го окарактеризирал постмодерниот став како случај во кој кога човек е вљубен во високообразувана жена и не може да ѝ каже панично те сакам бидејќи знае дека таа знае (и обратно) дека овие зборови се веќе испеани од Морал.

 Постмодерност 
Постмодерноста (уште позната како постмодерност или како постмодерна состојба) воопшто ја опишува економската и/или културната ситуација или состојба на општеството која настанува по модерноста. Некои учења се придржуваат кон тоа дека модерноста завршува во доцниот 20 век, заменета од постмодерноста, додека другите ја прошируваат модерноста за да ги опфатат случувањата обележани со постмодерноста.
Постмодерноста може да претставува лична реакција кон постмодерното општество, општествените состојби кои истото го прават постмодерно или начинот на живот поврзан со постмодерното општество. Во повеќето случаи треба да се разграничи од постмодернизмот, кој е свесно усвојување на постмодерните филозофии или правци во уметноста, литературата и општеството.

 Употреби на поимот 
Постмодерноста е состојба или ситуација во која си постмодерен, според или како реакција на она што е модерно, како на пример во постмодерната уметност. Модерноста се дефинира како период или состојба која слободно се поврзува со Прогресивната Ера, индустриската револуција или Просветлувањето. Во постмодерната и критичката теорија постмодерноста се однесува на општествената ситуација или состојба за кој се смета дека се јавува по модерноста, историска состојба која ги обележува причините за крајот на модерноста. Ваквиот опис се припишува на филозофите Жан-Франсоа Лиотар и Жан Бодријар.

Еден приказ на модерноста смета дека го поттикнува напредокот со воведување на начела на рационалноста и хиерархијата во јавниот и уметничкиот живот. Лиотар ја разбира модерноста како културна состојба која се одликува со постојана промена во потрагата по напредок. Притоа постмодерноста е кулминација на овој процес каде постојаната промена станува статус кво а, значењето на напредокот застарено. Следејќи ја критиката на Лудвиг Витенштајн за можноста за апсолутно и целосно знаење, Лиотар изјави дека различните мета- раскази за напредокот како науката на позитивистите, Марксизмот и структурализмот биле укинати како методи за постигнување напредок.

Литературниот критичар Фридрик Џејмсон и географот Дејвид Харви ја поистоветуваат постмодерноста со доцниот капитализамили флексибилната акумулација, фаза на капитализмот која следи по финансискиот капитализам, која се одликува со големи движења на трудот и капиталот, кое Харви го нарекува временски и просторен притисок. Тие сметаат дека ова се случува истовремено со распаѓањето на системот на Бретон Вудс, кој сметаат дека го дефинира економскиот поредок кој следуваше по Втората светска војна.

Оние кои ја доживуваат модерноста како излишна или како целосна пропаст, дамка во човечката еволуција која довела до катастрофите на Аушвиц и Хирошима, ја доживуваат постмодерноста како позитивен настан. Многу филозофи, особено оние кои себеси се сметаат како дел од модерниот свет, постмодерноста ја посочуваат за укажување на претпоставените резултати од поседувањето на постмодернистичките идеи. Јирген Хабермас и другите најцвсрто тврдат дека постмодерноста претставува препородување на долготрајните идеи на против – осветлувањето, кои не биле довршени во модерната и дека не е така лесно да се ослободиме од универзалноста. Во овој контекст, постмодерната како последица на поседувањето потмодерни идеи, воопшто има негативно значење.

 Постмодернизам 
Ако постмодерноста е состојба или начин на живот кој се поврзува со промените во институциите и условите (Гиденс, 1990) и со социјалните и политичките резултати и откритија, глобално, но особено во западот од 1960-тите, постмодернизмот е естетска, литературна, политичка или општествена филозофија, културен или интелектуален феномен, кој особено се истакнува со новите движења во уметноста уште од 1920-тите. Овие поими се употребени од страна на филозофите, социјалните научници и социјалните критичари за да ги објаснат погледите на современата култура, економија и општество кои се резултат на содржината на доцниот 20 и раниот 21 век, каде се вклучува и поделбата на власт и материјализирањето на знаењето.
Врската помеѓу постмодерноста и критичната теорија, социологија, филозофија се жестоко оспорувани, и термините постмодерност и постмодернизам, честопати тешко ги разграничуваме, каде претходното произлегува од подоцнежното. Овој период има различни политички разграничувања „Неговите антиидеолошки идеи“ биле позитивно поврзувани со феминистичкото движење, движењата против расната нееднаквост, за правата на хомосексуалците, повеќето форми на анархизам во доцниот 20 век, па дури и движењата за мир како и различните гранки на моменталните движења против глобализацијата. Иако ниедна од овие институции целосно не ги опфаќаат сите аспекти на постмодерното движење, сите тие се поврзуваат со или ја прифаќаат формата на некои од неговите основни идеи.

 Историја 
Се смета дека постомодерната поминува низ две доста различни фази, од кои првата започнува во 1950-тите и завршува со Студената војна, кога аналогните медиуми со ограничен широк појас влегуваат во употреба во неколку овластени канали и втората, која започнува на крајот од Студената војна со ширењето на кабелската телевизија и – новите медиуми- врз основа на дигиталните средства за ширење и емитување на информациите.
Првата фаза на постмодерноста се преклопува со крајот на модерноста и многу личности ја сметаат како дел од моденриот период. Телевизијата стана основниот нов извор, кој ја зголемуваше важноста на економиите на Западна Европа и Соединетите Американски Држави, при што опсегот на пазарите се зголемуваше во развиеното јадро. Во периодот од 1967 до 1969 година се случи значајна културна експлозија, позната во развиениот свет како бејби-бум генерација, која порасна со постмодернизмот како нивен основен општествен поглед, барајќи да бидат вклучени во политичката, социјалната и образовната структурна власт. Серија демонстрации и бунтови, кои варираат од ненасилни и културни до насилни терористички напади, го претставуваа спротивставувањето на младите кон полицијата и перспективите на претходната ера. Спротивставувањето кон Алжирската и Виетнамската војна, кон законите кои ја оправдуваа или охрабруваа расната дискриминација и кон законите кои отворено ги дискриминираа жените и го ограничуваа пристапот до развод наместо употребата на марихуана и халуциногени, појавувањето на стилови во музиката и драмата од поп културата, вклучувајќи ги рок-музиката и сеприсутноста на стереото, телевизијата и радиото кои помогнаа во прикажувањето на овие промени во поширок културен контекст. Овој период се поврзува со работата на Маршал Мек Луан, филозоф кој се концентрираше на резултатите од живеењето во медиумска култура и кој расправаше дека постоењето на масовните медиуми во културата ја засенува вистинската распространета содржина и истовремено е ослободувачка бидејќи ја ослободува власта од локалните социјални нормативни стандарди.

Втората фаза на постмодерноста се дефинира со – дигиталноста- како зголемна моќ на персоналните и дигиталните средства за комуникација, каде се вклучени факс машините, модемите, кабловскиот и интернетот со голема брзина, со што драматично се менуваат условите на постмодерноста. Дигиталното пренесување на информации им овозможува на луѓето виртуелно да ракуваат со кој било дел од медиумската средина. Сево ова придонесе до конфликти помеѓу производителите и потрошувачите за личниот капитал и личната сопственост и доведе до создавање на – нова економија- чиишто поддржувачи предупредуваат дека драматичниот пад во информатичките трошоци ќе го измени општеството од корен.

Се јави и мислењето дека дигиталноста или – да се биде дигитален- (според Ештер Дајсон) се одделуваат како различен правец од постмодероста. Оние кои се придржуваа кон ова мислење сметаат дека способноста за ракување со средствата на популарната култура, со интернет мрежата ширум светот (World Wide Web), употребата на пребарувачите и регистрите за знаење, и телекомуникациите создаваа колектив кој ќе биде обележан со порастот на учесничката култура (според Хенри Џенкис) и употребата на медиумските средства како што е ајподот на Епл (Apple).

Наједноставната појдовна точка на овој период е пропаѓањето на Советскиот Сојуз и ослободувањето на Кина во 1991 година. Одреден период се сметаше дека оваа промена, наречена Крајот на историјата од Френсис Фукујама претставуваа крај на потребата од превластувачкиот социјален поредок.

 Видови 
 Разграничувања во филозофијата и критичната теорија 
Расправата за постмодерноста има два различни елементи кои честопати се мешаат - (1) природата на современото општество и (2) природата на критиката за современото општество. Првиот елемент ја разработува природата на промените кои се случија во доцниот 20 век. Постојат три главни анализи. Теоритичарите како Калиникос (1991) и Калоун (1995) нудат конзервативен поглед кон природата на современото општество акцентирајќи ја важноста и опсегот на социо-економските промени и посочувајќи ја поврзаноста со минатото. Второ- група на теоретичари се обидуваат да ја објаснат сегашноста како преминување на – модрената- во втора, различна фаза која сè уште се нарекува - модерност. Ова се означува како второстепено или ризично општество (според Улрих Бек (1986)), доцна или висока модерност (според Гиденс (1990, 1991)), тековна модерност (според Зигмунд Бауман  2000)) и мрежно општество (според Кастелс (1996, 1997)). Третите се оние кои сметаат дека современото општество буквално преминува во пост- модерна фаза различна од модерноста. Најголемите поддржувачи на ова гледиште се Лиотар и Бодријар.

Друга група прашања се интересира за видот на критиката, честопати повторувајќи ги прашањата во врска со (грубо речено) универзализмот и релативизмот, каде што првото се смета за модернизам а второто за постмодерност. Сеила Бенхабиб (1995) и Џудит Батлер (1995) го поврзуваат ова мислење со феминистичката политика, при што според Бенхабиб, постмодерната критика се состои од три главни елементи антиосновачки концепт на субјектот и идентитетот, смртта на историјата и значењето на телеологијата и напредокот), и смртта на метафизиката уше позната како- потрага по објективната вистина. Бенхабиб остро се спротивставува на овие критичарски гледишта, при што укажува на тоа дека тие ги потценуваат основите врз кои се основани феминистичките политики, отсртанувајќи ја можноста за делување, чувството на самостојност (себството) и прилагодувањето на историјата на жените во име на развиената иднина. Одрекувањето на нормативните идејали ја отсртранува можноста за утопија, која е најважна за етичкото размислување и демократското дејствување.

Батлер ѝ се обараќа на Бенхабиб тврдејќи дека нејзиното објаснување за постмодернизмот е израз на параноја која произлегува од филозофијата на антиосновањето, поточно на постструктурализмот.

Голем број на ставови се припишуваат на постмодернизмот Говорот е сè што постои, како да е некој вид на монистичка работа од која произлегуваат сите работи, субјектот е мртов, никогаш не можам да кажам „не постои реалност, само претстава“. Ваквите карактеризации се широко применети во постмодернизмот и посттруктурализмот, кои се поистоветуваат меѓу себе, а понекогаш и со деконструкцијата, со психоанализата на Лакан, анализата на Фукалдијан, со науката за разговорното на Рорти и културолошките учења. Во суштина, овие движења се спротивставени. Психоанализата на Лакан во Франција се поставува против постструктурализмот, Фокалдијан ретко го поврзува со Дерида. Лиотар најдобро го сфаќа поимот, но не може да го посочи во пример како останатите значајни постмодернисти. Всушност, делото на Лиотар сериозно се противи на она на Дерида.

Преку расправата за природата на постмодерната критика, Батлер покажува како филозофијата е сврстена во моќните врски и ја брани постструктуралистичката критика тврдејќи дека самата критика на субјектот е почеток на анализата, не на крајот, бидејќи првата задача за истражување е испитувањето на прифатените „универзални“ и „објективни“ норми.

Расправата на Бенхабиб и Батлер укажува на тоа дека не постои едноставна дефиниција за постмодерната теорија, како што е оспорувана и самата дефиниција за постмодерноста.

Мишел Фуко, во интервјуата нагласено ја побива етикетата - постмодернизам, иако според многу, како Бенхабиб, таа се смета како водечка форма на критика во тоа што се коси со совршените и интуитивните модерни критики, ставајќи ги во прашање универзалните норми на просветлувањето. Гиденс (1990) не се согласува со ваквиот опис на модерната критика, подвлекувајќи дека критиката на универзалностите на просветлувањето се најважни за филозофите во модерниот период, особено за Ниче.

 Постмодерно општество 
Џејмсон посочува голем број феномени кои ја разграничуваат постмодерноста од модерноста. Тој објавува дека новите видови на површност или недостаток на длабочина во кои моделите кои порано ги разјаснуваа луѓето и работите, во смисла на натрешноста и надворешноста, (како херменевтика, дијалектика, Фројдовото потиснување, разграничувањето на егзистенцијалистите на оригиналноста и не оригиналноста и семиотичкото разграничување помеѓу означувачот и означеното ) сега не се прифаќаат.

Второто е одбивање на модернистичкиот Утопистички гест очигледен кај Ван Гог, во трансформацијата од сликање на мизеријата во сликање на убавината, каде што во постмодернистичкото движење предметот - свет- подлежи на - менување од корен – при што -сега се претвора во група текстови или симулакруми (Џејмсон 1993 – 38). Ако се чини дека модернизмот го спасува и воздигнува светот и му дава живот (да речеме, според Граф му ја враќа магијата на светот која му е одземена од науката и ограничувањето од религијата), постмодерната уметност му подарува на светот – смртоносен квалитет – каде што елеганцијата на ренген зраците го заслепуваат човечкото око на гледачот, на ниво на кое, ќе нема никаква врска со смртта, со опседнатоста со истата и исчекувањето на смртта, на ниво на задоволство. Граф ги перцепира потеклата на ваквото трамсформативно движење на уметноста како обид за замена на уметноста со религијата при што на светот му дава значење дека порастот на науката и рационалноста на просветлувањето се отстранети – но во постмодерниот период се сметаат како бескорисни.

Третото својство на постмодерниот период според Џејмсон е сјајот без ефект не само што сите емоции избледуваат од постмодерното доба, туку и му недостасуваат одреден вид на емоции како оној според магичните цвеќиња на Рембо кои како да те гледаат. Тој тврди дека пастишот преминува во пародија како во зголемемната недостапност на личен стил кој води до пастиш, кој се претвора во универзална навика.
Џејмсон укажува на тоа дека оддалеченоста „е избришана“ во постмодерноста, дека ние сме потчинети на нејзиниот напредок исполнет и преплавен со измешани мерки до точката каде што нашите постмодерни тела се ослободени од просторни координати. Овој Нов Светски простор го сочинува моментот на вистината на постмодерноста. Останатите различни својства кои тој ги посочува во постмодерната – сите сега можат да се сметаат како нивни делумни (но подробни) гледишта на истиот општ просторен предмет-. Постмодерниот период се соочува со промена во општествената улога на културата. Тој ја означува културата во модерниот период како да има својство на полусамостојност, со постоење, практичниот свет на она што постои- но во постмодерниот период , културата е лишена од оваа самостојност, културното се проширува до точка при која го опфаќа целото општествено царство, при што се претвора во културно. - Критичната оддалеченост – претпоставката дека културата може да се смести надвор од – масивното постоење на капиталот- за кој теориите на левото крило за културната политика се зависни, стана застарена. Новите генијални проширувања на мултинационалниот капитал завршуваат со пробивањето и поробувањето на териториите предкапитализмот (Природата и Несвесното) кои нудеа цврсто екстратериторијално и архимедово упориште на критичната делотворност. (Џејмсон 1993 – 54)

 Општествени области 
Се смета дека постмодерната социологија се концентрира на условите за живот кои добиваат зголемена важност при крајот на 20 век кај нај индустријализираните нации, вклучувајќи ја и сеприсутноста на масовните медиуми и масовното производство, порастот на светската економија, и преминувањето од рачна изработка во услужни економии. Џејмсон и Харви го опишаа како потрошувачка , каде што производството, доставата и распространувањето станаа очекувано евтини, но социјалната поврзаност и заедницата станаа поретки. Други мислтели наведуваат на тоа дека природната реакција кон масовното емитување во општеството придонела до масовно производство и масовна политика. Делото на Аласдеир Мекинтаер укажува на постмодернизмот обработуван од автори како Марфи и Белски, за кои постмодерното повторување на Аристотелианизмот, го предизвикува делот на потрошувачката идеологија која во моментот го воздигнува натрупувањето на капиталот.

Општественото гледиште на постмодерноста, ја наведува на побрзо пренесување, поширока комуникација и способност за напуштање на стандардизацијата на масовното производство, што води до систем во кој се вреднува поголем опсег на капиталот од порано и кој дозволува зачувување на вредноста во повеќе облици. Според Харви постмодерноста претставува бегство од Фордизмот, термин искован од Антонио Грамши за да го опише начинот на индустриското раководство и натрупување кое преовладувало за време на економската политика во периодот на Кенезијан во земјите на ОСЦЕ , од раните 1930 до 1970 години. Харви ги поврзува Фордизмот и Кеинезијанизмот, при што, првиот се залага за начините на производство и врските помеѓу капиталот и трудот, додека вториот, економската политика и управувањето. Од гледна точка на Харви, пост-фордизмот е еден од основните погледи на постмодерноста.

Целината на постмодерноста го вклучува преовладувањето на телевизијата и популарната култура, големата достапност на информации и масовните телекомуникации. Постмодерноста исто така пројавува и поголем отпор кон жртвувањето во име на напредокот кој се однесува на животната средина и растечкото значење на контра- воените движења. Постмодерноста во индустриското јадро е обележана со поголем акцент на граѓанските можности како и движењата како што се феминизмот и мулти – културализмот, истовремено опфаќајќи го и спорењето против овие движења. Постмодерната политичка област е обележана со повеќето сцени и можности на граѓанство и политичко дејствување кое се залага за неколку начини на борба против угнетувањето или оттуѓувањето (во групите попознато како политичка или верска припадност) додека модернистичката политичка сцена се сведува на класната борба.
Теоретичарите како Мајкл Мафесоли сметаат дека постмодерноста ги за`рѓавува околностите кои и го обезбедуваат нејзиното опстојување и постепено ќе придонесе кон опаѓање во поединечноста и раѓањето на новата нео - племенска област.

Економските и технолошките услови на нашата ера му даваат значење на едно децентрализирано општество надвладеано од медиумите, во кое идеите се само симулакруми и интер - контекстуални претстави и копии, без вистински, оригинален, цврст или опредметен извор на комуникација и значење. Глобализацијата, произлезена од пронајдоците во комуникацијата, производството и транспортот, честопати се цитира како една сила која го води децентрализираниот модерен живот, создавајќи културен плурализам во меѓусебе поврзаното глобално општество на кое му недоставсува еден единствен доминантен центар на политичка моќ, комуникација или интелигенција. Постмодерниот став е дека интер - субјективното, а не објективното знаење ќе биде преовладувачка форма на расправа под такви услови, и дека сеприсутноста на распространувањето од корен ги менува врските помеѓу читателот и прочитаното, помеѓу набљудувачот и набљудуваното, помеѓу купувачот и производителот.

Во Простори на надеж Харви расправа дека постмодерните политички движења биле индиректно одговорни за ослабените класни прашања (во Марксиситичка смисла) и дека критичката свест на ова поле на делување, според него, во моментот е позначајна отколку за време на периодот на Форд. Според Харви, овој класен конфликт е далеку од разрешен (нешто што постмодернистите го замижуваат, според неговиот аргумент). Глобализацијата им го отежнува справувањето на работничките организации со недоволно платената работа во сиромашни услови. Количината на додадената вредност заработена од корпорациите е далеку поголема поради јазот помеѓу високите цени кои ги плаќаат западните муштерии и ниските плати кои ги заработуваат југоисточноазиските работници.

 Оценување 
Оценувањето на постмодерните услови може да се смести во четири категории - Оценување на постмодерноста од гледна точка на оние кои се против модернизмот и нивните подмладоци, оценување од страна на оние кои го поддржуваат модернизмот и кои сметаат дека на постмодерноста и недостасуваат основни одлики од модерниот израз, оценување на постмодерноста која бара реформа или промена врз основа на нејзиното разбирање на постмодернизмот и оние кои веруваат дека постмодерноста е само минлива, а не и напредна фаза на општествена организација.

 Цитати 
Постмодернизмот – тврди дека не постои вистина, не постои основно правилно или неправилно, нема добро или лошо, ништо зло или блажено, ништо морално или неморално. - Џејмс Добсон (2003)
Генерација одгледувана со менување канали ја изгубила способноста за логично размислување и аналитичко резонирање.- Чак Колсон
Може да се каже дека секое доба има свој постмодернизам, исто како што и секое доба има сопствена форма на извештаченост (всушност, се прашувам, дали постмодерната не е само модерно име за „извештаченостите“). Верувам дека секое доба има моменти на криза како онаа опишана во второто дело за Безвременски погледи на Ниче, за безопасноста во науката за историјата (Историографија). Чувство дека минатото не ограничува, гуши, уценува. - Умберто Еко – Претставување на постмодернизмот – во придружба на Стефано Росо.

 Постмодерна архитектура 
Постмодерната архитетура била меѓународен стил чиишто први примери се забележани во 1950 години, но кој не станал правец сè до доцните 1970 години и продолжил да влијае на сегашната архитектура. Воопшто се смета дека постмодерноста е најавена со враќањето на „досетливоста, декоративноста и контекстуалноста“ во архитектурата, како одговор на формализмот од меѓународниот стил на модернизам. Како и во многу културни движења, некои од најнагласените и видливи идеи можат да се забележат во архитектурата. Функционалните и дооформени форми и простори на модернистичкото движење се заменети со непогрешливо испревртена естетика, стиловите се спојуваат, формата е усвоена за свое уживање и изникнуваат нови начини на гледање на сличните стилови и простори.

Како еден од популарните градежнички постмодерни стилови на архитектура се свитканите покриви, каде што тие се закосени под прав агол од едниот до другиот крај. Ваквите покриви, кои се среќаваат кај повеќето традиционални домови за едно семејство, се пример на модернистичката архитектура.
Примери на архитектура која преминува во постмодерна се зградите во Портленд и Орегон на Мајкл Грејвс и зградата Сони (која најпрво била AT&T зграда) во Њујорк на Филип Џонсон, која позајмува елементи и контексти од минатото и ги преточува бојата и симболизмот во архитектурата. Основен пример за инспирација на постмодерната архитектура може да се види на филмската лента на Лас Вегас, проучуван од Роберт Вентури и Денис Скот Браун во нивната книга Учејќи од Лас Вегас од 1972, која ја прославува едноставноста и обичноста на лентата.

Постмодерната архитектура уште е позната како нео - еклектична , во која контекстуалноста и декорацијата се враќаат на фасадите, заменувајќи ги грубо недекорираните модерни стилови. Ваквиот еклектицизам честопати се комбинира со употребата на не – прави агли и необични површини, кои најубаво се забележуваат во Државната галерија на Штутгарт (Новото крило на Државната галерија Штутгарт) и Пјаца де Италија од Чарлс Мур. Зградите на Шкотскиот парламент во Единбург исто така имаат постмодерен шарм.

Модернистичките архитекти сметаат дека пост- модерните градби се непристојни (тие честопати се поврзувани со трговските центри и вредностите на –новите моќници) кои се натрупани со дрнгулии: Постмодерните архитекти ги гледаат модерните простории како празни и без душа. Разликата во мислења се сведува на разлика во целите- модернизмот е вкоренет во минималното и вистинско употребување на материјалот како и во отсуството на декорации, додека постмодернизмот ги избегнува строгите правила поставени од раните модернисти и бара изобилство во градежните техники, агли и стилските контексти.

 Поврзаност со претходните стилови 
Новите трендови станаа очигледни во последната четвртина на 20 век, кога дел од архитектите почнаа да го избегнуваат модерниот функционализам за кој сметаа дека е досаден и за кој дел од јавноста сметаше дека не е добредојден, па дури и непријатен. Живописен пример на овој нов пристап, е враќањето на столбовите и други елементи од пред модерните модели во постмодернизмот, понекогаш прилагодувајќи ги класичните грчки и римски примери (при што тие само не ги преработуваат, како што е случајот во неокласичната архитектура). Во модернизмот, столбовите (како одлика во дизајнот) се заменуваа со други технолошки средства како конзоли или целосно се покриваат со фасади, со ѕид од завеси. Враќањето на столбовите беше повеќе естетска отколку технолошка потреба. Високите градби на модернизмот, во повеќе наврати станаа монолитични, и наместо концептот на збир од различни градбени елементи, се зазедоа за еден ист изглед од земјата до врвот, во најлош случај користејќи постојан „отпечаток“ (без заостреност, или дизајн како свадбена торта), предложувајќи ги дури и градбите со единствена метална конструкција која се издигнува од земјата, најчесто отстранувајќи ги хоризонталните видливи елементи, - сето ова најстрого се забележува во зградите на Светскиот трговски центар на Минори Јамасаки.
Уште едно враќање, претставува - досетливоста, декорацијата и контекстуалноста- која се наоѓа кај постарите градби на декоративните фасади на Тера Кота и бронзените или челичните декорации од периодите на Биукс - Уметностите и Арт деко. Кај постмодерните структури ова честопати се постигнуваше со поставување на спротивставени знаци од претходните градбени стилови едни до други, па дури и вметнување на стилски контекстуалности во мебелот во голема мера.

Контекстуализмот, како правец во доцниот 20 век, имал влијание врз идеологиите на постмодерните движења воопшто. Контекстуализмот бил основан врз идејата дека сето знаење е „чувствително на контекстот“. Ова било доведено до таа мера до која се сметало дека знаењето не може да се разбере без контекстот да се земе во обзир. Ова ја инспирирало постмодерната архитектура да биде чувствителна на концептот.

 Корените на постмодернизмот 
Постмодернистичкото движење во Америка започнало во 1960–1970 години, се проширило во Европа и светот, и се задржало сè до денес. Целите на постмодернизмот или доцниот модернизам се јавиле со реакциите против модернизмот; сè со цел да се посочат ограничувањата на неговиот претходник. Списокот на цели е проширен до степен да ги вклучи спроведените идеи во јавноста, честопати на смешен и досетлив начин. Честопати, се комуницира со широко цитирање на архитектонските стилови од минатото и тоа на повеќе стилови одеднаш. При ослободувањето од модернизмот, се насочуваме кон изработување градби кои се чувствителни на контекстот во кој се изградени.

Постмодернизмот потекнал од забележаниот неуспех на модернистичката архитектура. Неговата опседнатост со функционализмот и економското градење значело дека декорациите се минато и дека градбите се спакувани во строг рационален изглед. Постмодернистите сметале дека таквите градби не успеале да ја задоволат човечката потреба за удобност, како за телото така и за окото. Модернистите не ја зеле во обзир желбата за убавина. Проблемот се влошил кога веќе монотоните станбени квартови се претвориле во отпади (сиромашни квартови). Се чини дека, постмодернизмот го решил проблемот со враќање на украсите и декорацијата за свое око. Формата повеќе не одговарала само на нејзините функционални побарувања, таа можела да биде сè што архитектот ќе посакал.

 Роберт Вентури 
Роберт Вентури беше предводник на овој правец. Неговото дело, Сложеноста и противречноста во архитектурата (објавено во 1966), претставуваше помошно средство на постмодернистичкиот правец во архитектурата и отворено го критикуваше преовладувачкиот Функционален модернизам. Чекор понапред од модернистичкиот функцинализам, е неговата адаптацијата на славната изрека на Мајлс Ван Дер Рое - Помалку е повеќе во Помалку е одвеќе? Како и другите постмодернисти, се чини дека тој го врати декорот поради неговата неопходност. Тоа го појаснува во неговата критика за Модернизмот во делото Сложеноста и противречноста во архитектурата, со зборовите:

Архитектите можат да се раскинат обидувајќи се да ги игнорираат (се мисли на украсните и декоративните елементи на градбите) па дури и да се обидат да ги отстранат, но тие секогаш ќе бидат тука. Или пак, ќе бидат присутни уште многу, бидејќи архитектите ја немаат способноста да ги заменат (ниту пак знаат со што би ги замениле).

Роберт Вентури би бил најжестокиот предводник во изразувањето бунт против модернистичката архитектура која станува позната како „постмодерна“. Неговите две дела Сложеноста и противречноста во архитектурата (1966) и Учејќи од Лас Вегас (1972) (иако тие не се вистински претставници на постмодерната архитектура,) успешно ги изразуваат многу од целите вклучени во постмодернизмот. Втората книга ја пишува заедно со жена му, Денис Скот Браун, и Стивен Изенур.

Учејќи од Лас Вегас укажува на фактот дека, украсните и декоративните елементи ги поврзуваат потребите на разновидноста и комуникацијата . Овде Вентури ја акцентира важноста за една градба да пренесува информации кон јавноста (за што потребни се не- функционални елементи за градбата). Постмодернизмот е општ порив да се пренесе ваквата информација преку градбите. Притоа ваквата комуникација не треба да се сфати буквално. Вентури со објаснувањето оди до таму што дури и комуникацијата би можела да се сфати на повеќе начини. Секое гледиште на овој став е помалку или повеќе вистинито бидејќи, делата со таков квалтет имаат многу димензии и значења.

Плурализмот во значењето е со намера да ја отслика сличната природа на современото општество. Плурализмот во значењето беше нагласен кај постмодерните архитекти кои се стремеа да создадат разновидност во нивните градби. Во еден од своите есеи Поглед од Камподоглио, Вентури се навраќа на тој ефект во моментот кога кажува:

Кога бев млад, вистински начин да се разграничат одличните архитекти беше преку конзистентноста и оригиналноста на нивната работа. Но тоа повеќе не е случај. Ако силата на модерните мајстори лежи во конзистентноста, нашата лежи во разновидноста.

Со неговата разновидност, постмосернизмот поседува чувствителност кон контекстот на градбите и историјата, како и кон барањата на клиентите. Постмодерните архитекти ги земаа предвид општите побарувања на урбаните градби и нивната околина за време на дизајнот на градбите. На пример во Куќата на плажа во Венеција на Франк Гери, соседните куќи имаат слична светла боја. Ваквата чувствителност кон народното е очигледна кај некои постмодерни градби.

 Цели и одлики 
Целите на постмодернизмот, вклучувајќи го и решавањето на проблемите од Модернизмот, поврзувањето на значењата со повеќезначноста, и чувствителноста кон контекстот на градење се изненадувачки обединети за период на градби кои се дизајнирани од архитекти кои не соработуваат еден со друг. Сепак, целите, оставаат простор за различни додавања како што и може да се забележи по разновидноста на различните градби создадени за време на движењето.
Одликите на постмодернизмот дозволува неговата цел да биде изразена на повеќе начини. Овие карактерситики ги вклучлуваат употребата на скулптурните форми, декорациите, антропоморфизмот и материјалите кои го претставуваат trompe l'oeil. Овие физички одлики се комбинираат со концептуалното карактеризирање на значењето. Тие ги вклучуваат карактеризациите во значењето вклучувајќи го плурализмот, дуплото кодирање, летечките столбови, високите тавани, иронијата и парадоксот кон контекстуализмот. Скулптурните форми, кои не мора да бидат органски, биле направени со многу поголем жар. Ова се забележува во Музејот Арбајтберг на Ханс Холејн (1972 – 1982). Зградата е направена од неколку градбени единици, од кои сите се доста различни. Ниедна форма на градба не е нималку слична со грубите облици на Модернизмот. Тие се скулптурни и делумно разиграни. Овие форми не се сведени на целосен минимум, тие се изградени и обликувани за нивна волја. Сите овие градби се поклопуваат доста природно, што го зголемува ефектот на ваквите форми.

По многугодишното порекнување, декорацијата се врати на сцена. ``Куќата на плажа во Вемеција`` на Френк Гери, изградена во 1986 е украсена со мали декоративни детали кои во Модернизмот би се сметале за одвишни и непотребни. Куќата на плажа во Венеција има куп од кружни труци кои служат најмногу за декорација. Трупците кои се најгоре имаат мала улога да ги придржуваат покривачите на прозорците.Сепак. самиот факт дека тие би можеле да се заменат со практично невидлив клинец, го прави нивното претерано присуство само декоративно. Декорот на Зградата за Јавни служби во Портланд на Мајкл Грејвс (1980) е уште повеќе истакнат. Двете испакнати триаголни форми се прилично декоративни. Тие се тука само со естестка цел.
Постмодернизмот со својата чувствителност кон контекстот на градбите, не ги исклучија потребите на луѓето од зградите. Гробиштата во Брион Вега на Карло Скарпа (1970 –72) го поедноставува ова. Потребите на човекот од гробишта се состои во фактот дека поседуваат свечена природа, сепак тие не смеат да му предизвикаат депресија на посетителот. Гробиштата на Скарпа го постигнува свеченото расположение со темносивите бои на ѕидовите и уредно издиференцираните форми, при што зелената трева го спречува ова да преовладува.

Понекогаш постмодерните згради го искористуваат „trompe l'oeil“, создавајќи илузија на простор и длабочини каде што всушност не постојат, како во случајот на сликарите од римско време. Зградата за јавни служби на Портланд (1980) има столбови кои се поставени на страната на зградата која до одреден степен изгледа вистински, а сепак не е.

Музејот на уметности Худ (1981 – 1983) има типично симетрична фасада која преовладувала за тоа време кај постмодерните згради.
Вана Вентури куќата на Роберт Вентури (1962 – 64) ја отсликува целта на постмодернистите за претставување на значењата и одликите на симболизмот. Според Вентури, фасадата е симболична слика за куќа, која се навраќа на 18 век. Ова делумно се постигнува преку употребата на симетрија и лак над влезот.

Можеби најдобар пример за иронијата во градбите на постмодернизмот е Piazza d’Italia на Чарлс Мур. Тој ги цитира архитектурните елементи на италијанската ренесанса и римскиот антиквитет. Сепак тоа го прави со сомнеж. Иронијата се јавува кога ќе забележиме дека столбовите се покриени со челик. Исто така парадокслен е начинот на кој тој ги оценува Италијанските антиквитети кои се далеку од оригиналните во Њу Орлеанс.

Дуплото кодирање значи дека градбата носи многу значења одеднаш. Ова многу добро е постигнато во Сони зградата во Њујорк. Зградата е висок облакодер кој содржи делови од доста модерна технологија. Сепак, врвот му пркоси на ова. Горниот дел содржи елементи на класични антиквитети. Ваквото дупло кодирање е значителна шема на постмодернизмот.

Одликите на постмодернизмот се прилично обединети имајќи ги предвид нивните различни појави. Нај забележливите помеѓу нивните одлики се нивните разиграни екстравагантни форми и хумористичното значење кое градбите го носат.

 Промени во учењата на историјата на архитектурата 
Порастот во интересите за историјата кој се јави како последица на општиот постмодернистички пресврт имаше значајно влијание врз ахитектурното образование. Часовите по историја станаа задолжителни и на нив се инсистираше. Со побарувачката за професори признати во историјата на архитектурата, неколку дипломски програми во училиштата по архитектура се јавија за да се издиференцираат од дипломските програми по историја на уметноста каде што архитектурните историчари се претходно обучувани. Во САД, МИТ И Корнел беа првите, кои беа отворени во средината на 1970, по кои следуваа Колумбија, Беркли и Принстон. Помеѓу основачите на новите програми по архитектурна историја беа Бруно Цеви на Институтот за Историја на архитектурата во Венеција, Стандфорд Андерсон и Хенри Милон на МИТ, Александар Цонис во Архитектурната асоцијација, Антони Вилдер на Принстон, Манфредо Тафури на Универзитетот во Венеција, Кенет Фрамптон на Универзитетот Колумбија и Вернер Оехслин и Курт Фостер на ЕТХ Цирих.

Отворањето на овие програми се случи истовремено со вработувањето на професионално обучени историчари во училиштата за архитектура во 1970. Маргарет Крафорд (со диплома од УКЛА) на СЦИ-Арк, Елизабет Гросман (диплома на универзитетот Браун) во Школата за дизајн во Род Ајленд, Кристијан Ото (диплома од Универзитетот на Колумбија) во универзитетот Корнел, Ричард Шафе (диплома на Институтот Коуртаулд) во Универзитетот Роџер Вилијамс и Хауард Бурнс (М:А. Колеџот Кингс) на Харвард, се само дел од примерите. Потоа се јавија втора генерација стипендисти што придонесе до проширување на овие напори во насока која сега преминала во теорија. Тоа се – К:Мајкл Хеис (стипендист на МИТ) на Харвард, Марк Вигли (стипендист на универзитетот Окланд)на Принстон, Марк Јарзомбек (ст. На МИТ) во Корнел (сега на МИТ), Џенифер Блумер (стипендист на Џорџија Тек) во Ајова и Кетрин Инграхам (стипендист на Џн Хопкинс) сега на Институтот Прат. Питер Ходсон на Универзитетот на Портсмут, Англија (Б:А и М:А, Универзитетот на Вирџинија, Шарлотсвил и Универзитетот Кембриџ) кој придонел доста во ретставрацијата на Класичната настава и чиишто главни студенти станаа прваци во нивните области.

 Постмодерна уметност 
Терминот постмодерна уметност означува уметничко движење кое е контрадикторно на некои гледишта на модернизмот или произлегло како негов резултат. Воопшто движењата како Интермедиуми, Инсталациона уметност,Концептуална уметност и Мултимедија делумно вклучувајќи го и видеото се опишани како постмодерни. Правците кои се поврани со употребата на поимот постмодерна во уметноста вклучуваат бриколаж, употреба на зборовите како централен уметнички елемент, колаж, поедноставување, прилагодување, отсликување на потрошувачите или популарна култура и Изведбена уметност.

 Употреба на поимот 
Водечки поим за уметноста произлезен уште од 1950-тите е современа уметност. Не целата уметност е означена како постмодерна, а поширокиот поим ги вклулува како уметниците кои продолжуваат да творат во модернистичките и доцните модернистички традиции, како и уметниците кои го одбиваа постмодеризмот од други причини.Артур Данто смета дека ,современ, е поопширен термин и дека постмодернистичките објекти претставуваат подгрупа на современото движење.Дел од постмодерните уметници направиле пробив од идеите на модерната уметност и не постои согласност за тоа што е – доцно модерен - а што постмодерен. Одбиените идеи од страна на модерните естетичари се обновени. Во сликарството постмодернистите ја обновија претставата.Традиционалните техники и теми се враќаат во уметноста. Дури се смета дека добар дел од она што денес се нарекува постмодерно, доцниот авангардизам, сè уште треба да се сврсти во модерната уметност.

Истоверемено опишувајќи одредени правци на современата уметност, постмодерната уметност исто така се употребува да ја означи фазата на модерната уметност. Ваквиот став е усвоен како од бранителите на модернизмот како што е Клемент Гринберг, така и од Радикалните противници на модернизмот како што е Феликс Гуатари кој модернизмот го нарекува последен здив. Нео- конзервативниот, Хилтон Крамер ја опишува постмодерната како раѓање на модернизмот на крајот од неговата душа.

Многу критичари тврдат дека постмодерната уметност произлегува од модерната уметност. Предложените датуми за промена од модерната во постмодерна ги вклучуваат 1914 во Европа, и 1962 или 1968 во Америка. Џејмс Елкинс, коментирајќи ги дискусиите за точниот датум на транзицијата од модернизам во постмодернизам, тој истите ги споредува со дискусијата во 1960 за точниот подем на Маниризмот и за тоа дали треба да почне веднаш по периодот на вишата ренесанса или подоцна во тој век. Тој забележува дека ваквите расправи се случуваат секогаш и за сите уметнички движења и периоди, што не ги прави помалку важни.Заклучувањето на периодот на постмодерната уметност датира на крајот од 1980 тите, кога зборот постмодернизам губи многу од својата критична звучност и уметноста се свртува кон влијанието од глобализацијата и новите медиуми.

Американскиот марксистички филозоф Фридрик Џејмсон смета дека животните услови и производството ќе се отсликаат во сета активност вклучувајќи го и создавањето на уметноста.

Жан Бодријар има значајно влијание врз уметноста инспирирана од постмодерната и ги акцентира можностите за нови форми на креативност. Уметникот Питер Хејли ги опишува неговите светли бои како хиперреализација на вистинската боја и го признава Жан Бодријар како инспирација. Самиот Жан Бодријар, уште од 1984, прилично се држеше до неговите погледи дека современата и особено постмодерната уметност се инфериорни наспрема модерната уметност во периодот по Втората светска војна, додека Жан-Франсоа Лиотар ги ценел современите слики и ги означувал како еволуција на модерната уметност. Доста женски уметници од 20 век се поврзуваат со постмодерната уметност бидејќи добар дел од теоретското сврстување на нивната работа произлегува од француската психоанализа и феминистичката теорија која строго се поврзува со постмодерната филозофија.

Како за сите употреби на поимот постмодернизам постојат критики и за оваа негова примена. На пример Кирк Варнедоу , тврди дека не постои такво нешто како постмодернизам и дека можностите на модернизмот сè уште не се исцрпени. Иако употребата на поимот како недостаток во означувањето на одредени - Пост-воени школи, кои вметнуваат прилично специфичен материјал и општи техники стана вообичаен уште од средината на 1980, теориските означувања на Постмодернизмот како епохални или епистемични дефиниции сè уште се контраверзни.

 Дефинирање на постмодерната уметност 
Постмодернизмот ги опишува движењата кои потекнуваат од и реагираат против или се спротивставуваат правците на модернизмот. Специфичните правци кои воопшто се забележани се формална чистота, средна специфичност, уметност за уметноста, автентичноста, универзалноста, оригиналноста и револуционерните или реакционерните правци т.е авангардата. Сепак, парадоксот е можеби најважната модернистичка идеја против која реагира постмодернизмот. Парадоксот беше најважен за модернистичката иницијатива, претставен од страна на Мане. Неколкуте прекршувања на претставителната уметност од страна на Мане, доведе до истакнување на претпоставената заедничка ексклузивност на реалноста и репрезентацијата, дизајнот и репрезентацијата, апстракцијата и реалноста, итн. Употребата на парадоксот на големо ги инспирирало сите, од Мане до концептуалистите.

Статусот „авангарда“ е особено контраверзен. Многу институции сметаат дека, да се биде визионер, напреден, контраверзен и прогресивен се клучните елементи на мисијата на уметноста на сегашноста, и затоа постмодерната уметност е контрадикторна на вредноста на уметноста на нашето време. Постмодернизмот го одбива напредокот или подобрувањето на уметноста, при што има за цел да го препороди митот за авангардата. Розалин Краус била една од важните објавувачи дека авангардизмот е готов и дека новата уметничка ера е постлиберална и постпрогресивна. Гризелда Полок ја проучувала и ѝ се спротивставила на авангардата и модерната уметност во серии на влијателни книги, каде што истовремено ја разгледувала модерната уметност со редефинирањето на постмодерната уметност.

Една од одликите на постмодерната уметност е нејзиното мешање на високата и ниската култура преку употребата на индустриските материјали и прикажувањето на поп-културата. Употребата на ниските форми на уметноста биле дел од модернистичкиот експеримет кој е документиран од страна на Кирк Варнедоу и претставата „Високи и ниски“ на Адам Гопник. Популарната култура и модерната уметнот во Музејот на Модерна уметност во Њујорк, изложба која беше универзално одбивана во времето кога единствен случај кој би можел да ги донесе Даглас Кримп и Хилтон Крамер заедно во хор од потсмев.
Фредерик Џејмсон смета дека постмодерните дела се откажуваат од секаков обид за спонтаност и директност во изразот, правејќи место за пастишот и неистрајноста. Како спротивност на оваа дефиниција Чарлс Харисон и Пол Вуд се залагаат за тоа дека делото и неистрајноста се фатални за модерната уметност и успешно се употребени од модерните уметници како Мане и Пикасо.

Во една дефиниција се смета дека постмодернизмот се противи на грандиозните наративи на модернизмот за уметничка насока, бришејќи ги границите помеѓу високите и ниските форми уметност и попрекувајќи ги формалностите на жанрот со претопување, колаж и фрагментација. Постмодернизмот смета дека сите ставови се нестабилни и неискрени и притоа иронијата, пародијата и хуморот се единствените области кои не можат да бидат подложени на кртитика или исправка. Од останатите дефинирани составни делови се споменуваат плурализмот и разновидноста.

 Гласници на авангардата 
По Првата светска војна, а особено како нејзин резултат , се појавија радикални движења и трендови кои се сметаа за влијателни и како потенцијални гласници на постмодернизмот. Со претставувањето на употребата на индустриските артефакти во уметноста и техники како што се колаж, авангардните движења како Кубизот, Дада и Надреализмот ја ставаа во прашање природата и вредноста на уметноста. Овие движења беа под влијание од страна на новите уметнички форми како што е киното и порастот на репродукцијата како средства за создавање уметнички Дела. Појдовната точка за дефинирањето на модернизмот , есејот на Клемент Гринберг „Авангардата и кичот“ кој најпрво беше објавен во написот Партизан од 1939 година, ја брани авангардата во лицето на популарната култура. Подоцна, Петер Бургер ќе ги разграничи историската авангарда и модернизмот, а критичарите како Краус, Хисен, Даглас Кримп,следбеници на Бургер, ја означија историската авангарда како премин кон постмодернизмот. Краус, на пример, ја опишува употребата на колаж на Пабло Пикасо како авангардна практика од која се очекува во постмодерната уметност со акцент на јазикот на штета на автобиографијата. Друга гледна точка е дека авангардата и модернизмот употребуваат слични техники додека постмодернизмот ги одрекува и двете. 
Дада

Во раниот 20 век Марсел Дишан изложи писоар како скулптура. Неговата цел беше да ги натера луѓето писоарот да го доживуваат како уметничко дело , бидејќи, како што и самиот изјавил, тоа всушност и беше. Неговото дело го нарече Готови производи. Фонтаната беше писоар потпишан под псевдонимот Р. Мат кој го шокираше уметничкиот свет во 1917. Ова и други дела на Дишан воопшто се обележани како Дада. Дишан се сметаше за претходник на концептуалната уметност. За некои е дискутабилно дали Дишан, чијашто добро позната опседнатост со парадоксот, може да се нарече постмодернист само врз основа на тоа дека ги избегнува специфичните средства, бидејќи парадоксот не е медио-специфичен, иако најпрвин произлегува од сликите на Мане.

Дадаизмот може да се сфати како дел од склоноста на модернизмот да ги предизвикува усвоените стилови и форми, заедно со надреализмот, Футуризмот и Апстрактниот Експресионизам. Од хронолошка гледна точка Дада цврсто се држи до модернизмот, иако дел од критичарите тврдат дека пројавува постмодернизам, додека други како Ихаб Хасан и Стивен Конор, сметаат дека е можна пресвртна точка помеѓу модернизмот и постмодернизмот. На пример според Мек Евили, постмодернизмот започнува со сфаќањето дека никој повеќе не верува во митот на напредокот и дека Дишан тоа го претчувствува во 1914 година кога го менува својот постмодернистички став во постмодернистички, напуштајќи ги етсетското уживање, трансцендентната амбиција и насилните демонстрации на формаланата спретност во служба на естетската рамнодушност, признавање на обичниот свет и наоѓање на предмет или на готов производ.

 Радикални движења во модерната уметност 
Општо земено поп-артот и минимализмот започнаа како модернистички движења. Парадигматски пресврт и филозофско разграничување помеѓу формализмот и антиформализмот во раните 1970 доведоа до перцепирање на овие движења како претходници на преминувачката постмодерна уметност. Други модерни движења кои се покажаа како влијателни за постмодерната уметност се концептуалната уметност и употребата на техники како што се собирање, монтажа, бриколаж и соодветсвување.

 Џексон Полок и апстрактниот експресионизам 
За време на доцните 1940 и раните 1950, радикалниот пристап кон сликањето на Полок ги револуционизираше основите на целата современа уметност која следуваше по него. До одреден степен, Полок сметаше дека патот кон реализирањето на едно уметничко дело е важен колку и самото уметничко дело. Исто како што иновативните изуми во сликањето и скуптурата на Пабло Пикасо при крајот на векот преку кубизмот и изградената скулптура, така Полок го преосмислува начинот на кој уметноста се изведува во точката на средината на векот. Оттргнувањето на Полок од држачот на платна и конвенционалноста претставуваше ослободувачки сигнал за неговите современи колеги уметници и на сите кои следуваа по него. Уметниците ветија дека творењето на Џексон Полок – сликање на подот, на непротегнато грубо платно, од сите четири страни, со помош на сликарски материјали, индиустриски материјали, со ликови, без ликови, фрлање на линеарни пластови боја, капење, цртање, валкање, четкање, значително го искачи создавањето уметност над која било поставена граница.

Апстрактниот експресионизам воопшто ги шири и развива дефинициите и можностите кои им се достапни на уметниците за создавање на нови уметнички дела.

Во смисла на иновациите на Џексон Полок, Вилијам де Кониг, Франц Клајне, Марк Ротко, Филип Гастон, Ханс Хофман, Клифорд Стрил, Барнет Њуман, Ад Рајнхард и други ширум ги отворија портите кон разновидноста и опсегот на сите уметности кои следуваа по нив.

 Постапстрактен експресионизам 
За време на 1950 и 1960 тите во склоп на апстрактното сликарство се појавија неколку нови правци како сликарството слично на кубизмот со силни бои и други форми на геометриска апстракција како делото на Френк Стела, како реакција против субјективизмот на апстрактниот експресионизам но , тој започна да се јавува во сликарските студија и во радикалните авангардни кругови.

Клемент Гринберг стана гласот на Пост – сликарската апстракција поставувајќи влијателна изложба на нови слики кои поминаа низ неколку уметнички музеи низ САД во 1964.

Теренското сликарство со бои, сликарство со остри бои и агли и лирската апстракција се појавиле како радикални нови правци.

До доцнте 1960-ти години, постминимализмот, процес-уметноста и арте повера како револуцинерни концепти се појавиле како движења кои ги вбројувале сликарството и скулптурата преку лирската апстракција и постминималистичките движења во раната концептуална уметност.

Процесуалната уметност инспирирана од Полок им овозожи на уметниците да експериментираат со и да ја искористат разновидната енциклопедија од стилови, содржини, материјали, поставувања, чувство за време и пластичен и вистински простор.

Ненси Грејвс, Роналд Дејвис, Хауард Хоџкин, Лери Понс, Џенис Кунелис, Брајс Марден, Брус Науман, Ричард Татл, Алан Сарет, Волтер Дерби Банард, Линда Бенглис, Ден Кристенсен, Лери Зокс, Рони Лендфилд, Ева Хесе, Кит Сониер, Рилард Сера, Сем Џилијам, Марио Мерц, Питер Регинато беа дел од помладите уметници кои се појавија за време на периодот на доцниот модернизам кој го изроди врвот на уметноста во доцните 1960-ти.

 Изведбена уметност и случувања 
За време на 1950 и 1960 тите уметниците со широк спектар на интереси започнаа да ги поместуваат границите на Современата уметност. 
Ивес Клајн во Франција и Кароли Шниман, Јајои Кусама, Шарлот Морман и Јоко Оно од Њујорк, беа пионерите на уметничките дела врз основа на изведбата.

Групите како Живиот Театар со Џулијан Бек и Џудит Малина соработуваа со вајари и сликари создавајќи амбиент, радикално менувајќи ја врската помеѓу публиката и изведувачот што особено се чувствува во нивното дело Рај – сега.

Танц-театарот на Џадсон сместен во Меморијалната црква на Џадсон, Њујорк, со танчерите, особено Ивон Рајнер, Триша Браун, Илејн Самерс, Сали Грос, Симон Форти, Дебора Хеи, Лусинда Чајлдс, Стив Пакстон и други соработуваа со уметниците Роберт Морис, Роберт Витман, Џон Кејџ, Роберт Раушенберг и инженерите како Били Клувер.

Овие изведби честопати беа создавани за да бидат сликата на нова уметничка форма, комбинирајќи ги скулптурата, танцот и музиката или звукот, честопати со учество на публиката.

Делата се одликуваа со повратните филозофии на минимализмот и спонтаната импровизација и изразот на Апстракниот експресионизам.
Во текот на истиот период, доцните 1950 и средината на 1960-тите години, различни уметници на авангардата ги создадоа случувањата.

„Случувањата“ биле мистериозни и честопати спонтани и непланирани собири на уметници и нивните пријатели и роднини на различни определени локации . 
Честопати вметнуваа апсурдни изведби, физички вежби, костуми, спонтана голотија и различни произволни и прилично неповрзани точки. Алан Капров, Јлејс Олденбург, Џим Дајн, Ред Грумс и Роберт Витман, меѓу другите, биле значителни создавачи на случувањата.

Монтажна уметност
Во врска со појавата на апстрактниот експресионизам била појавата на комбинирање на рачно изработени предмети со сликарски материјали, оттргнувајќи се од претходните случаи на сликање и скулптура. Овој тренд во уметноста е претставен со делото на Роберт Раушенберг, чиишто комбинации- во 1950 тите беа претходници на Поп артот и Инсталационата уметност и правејќи го собирањето на големи физички предмети корисно, вклучувајќи- плишени мечиња, птици и комерцијална фотографија.

Лео Штајнберг го користи терминот постмодернизам во 1969 за да го опише делото на Раушенберг – рамна подлога- чиста, слика која содржи широк спектар на културолошки слики и артефакти кои не биле компатибилни во полето на сликарството на пред модернистичките и модернистичките слики.
Крег Овенс оди уште подалеку идентификувајќи ја значајноста на делата на Раушенберг не како претсава за – според Штајнберг- преминувањето од природата кон културататуку како прикажување на невозможноста за прифаќање на нивната спротивност.

Стивен Бест и Даглас Келнер ги вбројуваат Раушенберг и Џаспер Џонс како дел од пречекорувачката фаза, под влијание на Марсел Дунамп, помеѓу модернизмот и постмодернизмот.

И двајцата користат слики од обични објекти, или себеси се поставуваат како објекти, во нивните дела, при што ја задржуваат апстракцијата и слкарските гестови на високиот модернизам.

Анселм Кифер исто така ги користи елементите на прибирање во неговите дела а во една прилика го вклучи клунот на рибарски брод во слика.

Поп-арт
Поимот поп-арт бил употребен од Лоренс Аловеј за да ги опише сликите кои го величеле потрошувачкиот период во ерата по Втората светска војна. Ова движење го одбивало апстрактниот експресионизам и се концентрирало на толкувањето и психолошката внатрешност во служба на уметноста која ја опишувала, а честопати и славела материјалистичката потрошувачка култура, рекламирањето и иконографијата на периодот на масовното производство. Како значајни примери на ова движење се споменуваат раните дела на Дејвид Хокни и делата на Ричард Хамилтон, Џон МекХејл и Едвардо Паолоци. Додека подоцните американски примери го вклучуваат цутот на кариерите на Енди Ворхол и Рој Лихтенштајн и неговото применување на Бендаи точките, техника која се применува во трговското преработување. Има јасна поврзаност помеѓу радикалните дела на Дишан, бунтовниот дадаист, со смисла за хумор, и поп-артистите како Клеис Олденбург, Енди Ворхол, Рој Лихтенштајн и други.

Томас Мек Евили, сложувајќи се со Дејв Хикеи, вели дека постмодернизмот во визуелната уметност започнала со првата изложба на поп-арт во 1962 година, `иако потребни биле уште дваесет години за постмодернизмот да стане доминантен став во визуелната уметност.`Фридрик Џејмсон исто така смета дека поп-артот е постмодерен.

Еден факт дека поп-артот се вбројува во постмодерната е дека тој го руши она што Андреас Хѕусен го нарекува „големата поделба“ помеѓу високата уметност и популарната култура.

Постмодернизмот произлегува од генерациското одбивање на одделните точки на високиот модернизам.`

 Флуксус 
Флускусот беше објавен и слабо организиран во 1962 од страна на Џорџ Макинас (1931 – 78), американски уметник роден во Литванија. Флуксус ги должи своите почетоци на часовите на Џон Кејџ по Експериментална композиција во Новото училиште за социјално истражување во Њујорк. Многу од неговите ученици биле уметници кои работеле со друи средства со мало или без никакво познавање во музиката. Во студентите на Кејџ се вбројувале основачите на Флуксус – Џексон Мек Лоу, Ал Хансен, Џорџ Брехт и Дик Хигинс. Флуксус барал естетика на направи сам и ја ценел едноставноста над сложеноста. Како и Дада пред него, Флуксус вклучувал цврст тек на антикомерцијализмот и антиуметничката разумност, омаловажувајќи го уметничкиот свет предводен од конвенционалниот пазар, во служба на креативно творење со уметноста во центар. Уметниците на Флуксус претпочитале да работат со какви било материјали кои им биле на дофат и сами ги создавале делата или соработувале во создавачкиот процес со нивните колеги.

Флуксус може да се смета за дел од првата фаза на постмодернизмот, заедно со Раушенберг, Џонс, Ворхол и Сичуејшонистс Интернешенл.

Андреас Хусеин го критикува обидот да го прогласи Флускус за постмодернизмот како или главниот код на постмодернизмот или крајно непретсавително уметничко движење, како што е постмодрнистичката возвишеност.

Наместо тоа тој го перцепира Флуксуот како голем неодадистички феномен во авангардната традиција. Не претставуваше голем напредок во развитокот на уметничките стратегии иако не изразуваше бунтовност против администрираната култура од 1950 тите во која скромниот домаќински модернизам служеше како идеолошки столб на Студената војна.

 Минимализам 
Во раните 1960-ти години, минимализмот се појавил како апстрактно движење во уметноста (со корени во геометриската апстракција преку Малевич, Баухаусот и Мондријан) кој ја одбивал идејата за поврзано и субјективно сликање, сложеноста на апстрактните експресионистички површини и емоционалниот временски дух и полемики присутни во областа на делотворното сликање.

Минимализмот тврди дека екстремната едноставност може да ја долови целата возвишена претстава потребна во уметноста.

Поврзан со сликарите како Френк Стела, минимализмот во сликањето како противник на другите области`е модернистичко движење и во зависност од контекстот може да се сфати како гласник на постмодерното движење.

Хал Фостер во својот есеј Јазолот на минимализмот, ги проучува границите до кои Доналд Џад и Роберт Морис заедно го признаваат и пречекоруваат модернизмот на Гринберг во нивните објавени дефиниции на минимализмот.

Тој тврди дека минимализмот не е мртва точка на модернизмот, туку парадигматски пресврт кон постмодерните трендови кои се практикуваат до ден денес.

 Постминимализам 
Поимот постминимализам е искован од страна на Роберт Пинкус Витен во 1977 година за да ја опише уметноста која произлегува од минимализмот, која имала содржина и контекстуални преклопувања кои минимализмот ги одбивал. Неговата употреба на терминот го покриваше периодот од 1966 до 1976 година и се отсликуваше во делата на Ева Хесе, Кит Сониер, Ричард Сера и новите дела на поранешните минималисти Роберт Смитсон, Роберт Морис, Сок Ле Вит и Бери Ле Ва и други. Процес арт и уметноста против формата се други термини кои го опишуваат оваа творештво утврдено според просторот кој го зазема и процесот според кој се гради.

Росалинда Краус смета дека до 1968 уметниците како Морис, Ле Вит, Смитсон и Сера, влегуваат во ситуација чиишто логични услови не можат повеќе да се опишат како модернизам.

Распростанувањето на категоријата скулптура сè до вклучувањето на земјената уметност и архитектурата, го донесоа пресвртот во постмодернизам.
Минималистите како Доналд Цад, Ден Флавин, Карл Андре, Агнес Мартин, Џон Мек Кракен и други продолжија да прозиведуваат нивни доцно модерни слики и скулптури во остатокот на нивните кариери.

 Движења во постмодерната уметност 
 Неокласицизам 
Јасната граница помеѓу она што ја дефинира модерната уметност, со нејзиното постојано преосмислување, и враќањето кон класичните слики и скулптури се централното движење на постмодернизмот. Главен помеѓу предложените на овој аспект на постмодернизмот е Арт Обновувачкиот Центар кој претставува цврсто побивање на сета уметност која се смета за модерна. Ова движење честопати се смета за класичен реализам.

 Концептуална уметност 
Концептуалната уметност понекогаш се смета за постмодерна бидејќи изразено е вклучена во деконструкцијата на она што го прави уметничкото дело уметност. Концептуалната уметност бидејќи честопати е дизајнирана да им се спротивстави или да ги нападне мислењата на луѓето спред кои таа е зачинета со делумна контравезрност.

Претходниците на концептуалната уметност ги вклучуваат делата на Дишан, Џон Кејџ,` 4.33.` што е четири минути и триесет и три секунди на тишина и Избришан Де Кониг Цртеж на Раушенберг. Многу концептуални дела го заземаат ставот дека уметноста ја создаваат набљудувачите , набљудувајќи го уметничко дело како уметност , не од суштинскиот квалитет на самото дело. Притоа, бидејќи Фонтана беше изложена, таа доби статус на скулптура.

 Инсталациона уметност 
Важна група на движења во уметноста кои последователно се опишувани како постмодерни, ја вклулуваат и инсталационата уметност и созадавњето на артефакти кои се концептуални по природа. Пример за тоа се знаците на Џени Холцер кои ги користат алатките на уметноста за да пренесат специфични пораки како на пример Заштити Ме Од Она Што Го Сакам. Инсталационата уметност е значајна во утврдувањето на просоторите избрани како музеи за современа уметност со цел да се обезбеди простор за чување на големите дела составени од пострани колажи или произведени и изнајдени предмети. Ваквте инсталации и колажи честопати се осветлени со делови кои се движат и светла.
Тие честопати се дизајнирани за да дадат ефект на одредена средина како што се ` Железната завеса, Ѕидот од 240 буриња со малсо, Блокирањето на Ру Висконти, Париз- јуни 1962, на Кристо и Жан Клод, кои беа поетски одговор на Берлинскиот Ѕид изграден во 1961 година.

 Лоубрау уметност 
Лоубрау е широко распространета уметност на демократското движење кое потекнува од андерграунд светот на стрипот, панк музиката, жешката улична култура и други суб култури во Калифорнија. Уште е позната како поп-надреализам. Лоубрау повлекува централна тема во постмодернизмот во која разликата помеѓу - високото и ниското повеќе не се признава.

 Изведбена уметност 

 Интермедија и мултимедија 
Друг тренд во уметноста кој се поврзува со поимот постмодерна е збирот на повеќе различни медиуми. Интермедија е поим искован од Дик Хигинс кои ги вклучува новите форми на уметноста по примерите на Флуксус, Конкретната поезија, Пронајдените предмети, Изведбена уметност и Компјутерска уметност. Хигинс е издавачот на Печат за нешто друго, Конкретен поет, оженет за уметничката Алисон Ноулс и обожавател на Марсел Дунамп, Ихаб Хасан , во неговиот список на одлики на постмодерната ги вклучува Интермедијата, мешавина од форми, хаосот од области.

Една од најчестите форми на – мулти медијалната уметност- е употребата на видео лента и СРТ монитори, кои се нарекуваат Видео Арт. 
Додека теријата за комбинирање на повеќе уметности во една е доста застарена, и периодично се обновува, постмодерното претставување честопати се комбинира со изведбената уметност, каде што драматичниот под текст е отстранет , и она што останува е специфичната објава на уметниците во врска со концептуалната објава на нивното дело.

Концептот на Хигинс за Интермедијата се поврзува со растот на мултимедијалната дигитална примена како виртуелна реалност, дигитална уметност и компјутерска уметност.

 Применета уметност и неоконцептуална уметност 
Во неговиот есеј од 1980 година, Алегоричен импулс кон теоријата на постмодернизмот, Крег Овенс го објаснува повторното појавување на алегоричниот импулс како одлика на постмодерната уметност. Ваквиот импулс може да се види во применетата уметност на уметниците како Шери Левин и Роберт Лонго бидејќи алегоричниот лик е применет лик. Применетата уметност го руши угледот на модернистичките обиди на уметничката генијалност и оригиналност и е по двосмслена и контрадикторна отколку модерната уметност, истовремено вклучувајќи ги и рушејќи ги идеологиите – кои се и критични и сложени.

 Неоекспресионизам и сликарство 
Враќањето на традиционалните форми на уметноста – скулптурата и сликарството во доцните 1970 и раните 1980-ти години се гледа во делата на неоекспресионистичките уметници како Џорџ Базилетс и Џулијан Шнабел се опишани како постмодерни тенденции, и како едни од првите движења кои се појавуваат во постмодерниот период.

Неговите цврсти врски со пазарот на комерцијалната уметност покренуваат прашања, како за статусот на постмодерното движење така и за дефинирањето за самиот постмодернизам.

Хал Фостер тврди дека неоекспресионизмот се поврзува со конзервативните политики на периодот на Реган – Буш во САД.

Феликс Гватари не ги одобрува – доцните промовирачки операции кои го префрлаат нео експресионизмот во Германија- (како пример на – лудост која се одржува во живот само со помош на јавните средства) кој за него е премногу лесен начин за – демонстрирање дека постмодернизмот не е ништо повеќе туку последен здив на модернизмот.-

Овие критики за нео експресионизмот откриваат дека парите и јавните односи навистина ја осигуруваат веродостојноста на светот на современата уметност во Америка во истиот период во кој концептуалните уметнци како и случаите на женски уметници и феминистички теоретичари како Гризелда Полок. постепено ја преоценуваа модерната уметност.

Брајан Масуми тврди дека Делез и Гватари ги прошируваат хоризонтите за нови дефиниии за убавината на постмодерната уметност. За Жан-Франсоа Лиотар, сликањето на уметниците како Валерио Адами, Даниел Бурен, Марсел Дунамп, Браха Етингер и Барнет Њуман по сликарството од авангардата на Пол Сезан и Василиј Кандински било моторот за нови идеи за возвишеноста на современата уметност.

 Институционална критика 
Критиките на институциите на уметноста (особено музеите и галериите) се дадени во делата на Марсел Бродхаерс, Даниел Бурен и Ханс Хааке.

 Основа 
 Значајни влијанија 
Постмодернистичките писатели честопати ги посочуваат раните романи и збирки приказни како инспирација за нивните експерименти со расказ и структура/ Меѓу другите тука спаѓаат Дон Кихот, 1001 Ноќ во Арабија, Декамерон и Кандид. Романот од 1759 на Лоренс Стерн на англиски јазик – Животот и мислењата за Тристам Шанди, Џентлен, со своите строги акцентирања на пардодијата во експерименти во раскажувањето, честопати се забележуваат како рани влијанија на постмодернизмот. Постоеја мноу примери од 19 век за напаѓањето на концептите на Расветлувањето, пародијата и разиграноста во литературата, вклучувајќи ја сатирата на Лорд Бајрон, особено Дон Жуан, Сартор Резартус на Томас Карлил, грубите пародии Убу на Алфред Џери и неговата измислица Патафизика, игривите експерименти со значењето на Левис Карол, делата на Исидора Дукасе, Артур Римбауд, Оскар Вајлд. Драмите од доцниот 19 и раниот 20 век, чијашто намера и дејство ќе послужат како влијание на постмодернизмот и ќе ги вклучи Шведските драматичари Август Стринберг, Италијанскиот автор Лујџи Пирандело и германскиот драматург и теоретичар Бертолт Брехт. Во 1910 тите уметниците кои се врзуваа за Дадаизмот, ја величеа случајноста, пародијата, игривоста и ја напаѓаа главната улога на уметникот. Тристан Цара во – Како се прави дадаистичка поема- вели дека за да создадеш дадаистичка поема ставаш зборови по случаен избор во шапка и ги извлекуваш еден по еден. Друг начин на кој Дадаизмот имаше влјание на постмодерната литература беше развојот на колажот, особено колажите кои се служеа со елементи од рекламите или илустрации од славните романи (колажите на Макс Ернст на пример). Уметниците кои се поврзуваа со Надреализмот, кои се развиле од Дадаизмот, продолжија да експериментираат со случајноста и пародијата истовремено славејќи го текот на несвесното. Андре Бретон, основачот на Надреализмот, тврди дека автоматизмот и описот на соништата треба да игра поголема улога во создавањето на литературата. Тој со помош на автоматизмот ја создаде неговиот роман ``Надја`` и употреби фотографии за да го замени описот како пародија на пре - описните романи кои честопати ги критикуваше. Експериментите на надреалистот Рене Магрите со значењето се употребени како примери од страна на Жак Дерида и Мишел Фуко. 
Фуко ги користи и примерите на Хорхе Луис Борхес, важно директно влијание на многу постмодерни автори на фантастика.

Тој понекогаш се смета за постмодернист, иако започна со пишување во 1920-тите. Влијанието на неговите експерименти со метафикцијата и магичниот реализам не беа целосно сватени во Англо американскиот свет сè до постмодерниот период.

 Споредби со модернистичката литература 
И модерната и постмодерната литература претставуваат ослободување од реализмот на 19 век. При градењето на ликовите, како модерната така и постмодерната литература го истражува субјективизмот, преминувајќи од надворешна реалност за да ги испита внатрешните состојби на свеста , во многу случаи повикувајќи се на модеристичките примери во стиловите потоци на свеста на Вирџинија Вулф и Џејмс Џојс, или истражувачките поеми како Отпадната земја на Т.С. Елиот. Според тоа модерната и постмодерната литертура ги истражуваат поединостите во расказот и градењето на карактери. Отпадната земја честопати се смета за средство за разграничување на модерната од постмодерната литература. Поемата е расцепкана и содржи измешаност како и поголемиот дел од постмодерната литература но обараќачот во Отпадна земја вели - овие делови ги имам закотвено спроти моите ископини- .Модернистичката литература расцепкувањето и крајната субјективност ги доживува како егзистенцијална криза, или фројдовски внатрешен конфликт, проблем кој мора да се реши, а уметникот е назначен како оној кој ќе го реши. Сепак постмодернистите честопати покажуваат дека ваквиот хаос е непремостлив , уметникот импотентен и едиснтвениот начин да се делува против оваа штета е да е се игра со хаосот. Игривоста е претставена во многу модернистички дела („Будењето на Финеган“ на Џојс или „Орландо“ на Вирџинија Вулф на пример) и тие можат да изгледаат доста блиски со постмодерните дела но, постмодернистичката игривост се централни и суштински достигнувања на редот кои се далеку веројатни.

 Премин во постмодернизмот 
Како и во ситлските периоди, не постојат дефинитивни датуми за подемот и падот на постмодернизтичкото прославување. 1914 година, годината во која ирскиот романописец Џејмс Џојс и англиската писателка Вирџинија Вулф починаа, понекогаш се зема за груба граница за почетокот на постмодернизмот.

Претставката „пост“ сепак не мора да алудира на нов период. Наместо тоа, исто така може да посочува реакција против модернизмот во будењето на Втората светска војна (со нејзиното нарушување на човековите права, што се потврди на Женевската конвенција, преку атомското бомбардирање на Хирошима и Нагасаки, холокаустот, бомбардирањето во Дрезден, огненото бомбардирање на Токио и јапонско–американското притворање: може да означува и реакција на значајните пост воени настани. Почетоците на Студената војна, движењата за човекови права во САД, постколонијализмот (Постколонијалната литература) и појавата на личните сметачи (Сајберпанк и Хипертекст фантастиката).
Според некои, почетокот на постмодерната литература може да се одбележи со значајните обајвувања на литературни настани. На пример, некои ги означуваат почетоците на постмодернизмот со првата изведба на Чекајќи го Годо во 1953, првото објавување на Лелек во 1956 или на Гол ручек во 1959 година. Според други почетокот е обележан од моментите на критичната теорија. Предавањето на Жак Дерида „Структура, знак и игра“ од 1966 година или доцната употреба на Ихаб Хасан во Расчелнувањето на Орфеј во 1971 година.

Брајан Мек Хејл ја детализира неговата теза за оваа промена иако многу постмодерни дела се развиле од модерните, моденризмот е епистемолошки доминантен додека делата на постмодернизмот првенствено се занимаваат со значењата на онтологијата.

 Поствоени случувања и фигури на транзицијата 
Иако постмодернистичката литература не се однесува на сè што е напишано во постмодернистичкиот период, неколку поствоени случувања во литератирата (како Театарот на апсурдот, Генерацијата на ритамот и магичниот реализам) имаат значајни сличности. Овие случувања понекогаш групно се нарекуваат „постмодерни“, повоопштени, некои фигури (Семјуел Бекет, Вилијам С. Бороугс, Хорхе Луис Борхес, Хулио Кортазар и Габриел Гарсија Маркез) се обележани како влијатели на постмодерната естетика.

Делата на Џери, надреалистите, Антонен Арто, Лујџи Пирандело и така натаму, исто така имале влијание врз делата на драмите од Театарот на апсурдот. Поимот „театар на апсурдот“ бил искован од Мартин Еслин за да ја опише тенденцијата на театарот во 1950-тите, тој го поврзал со концептотт за апсурд на Албер Ками. Драмите од театарот на апсурдот се паралелни со постмодерната фантастика на многу начини. На пример, Ќелавата пејачка на Ежен Јонеско, во суштина е група клишеа преземена од јазичниот контекст. Една најважна фигура која се смета како за апсурдист така и за постмодернист претставува Семјуел Бекет. Делата на Семјуел Бекет честопати се доживуаат како такви што ја одбележуваат промената од модернизам кон постмодернизам во литературата. Тој има блиски врски со модернизмот поради неговото пријателство на Џејмс Џојс, сепак , неговото дело помогна во оформувањето на развојот на литературата подалеку од модернимот. Џојс, еден од претставниците на модернизмот, ја славеше можноста на јазикот, Бекет дојде до откритието дека за да избега од сенката на Џојс, тој мора да се сконцентрира на сиромашноста на јазикот и на човекот како пропаст. Неговите подоцнежни дела, исто така содржат ликови заглавени во ситуациите во кои безнадежно се обидува да комуницира, чијшто единствен начин е со игра да го извлече најодброто кое го имаат. Како што Ханс Питер Вагнер велеше – експериментите на Бекет со наративната форма и со распаѓањето на наративот и ликовите во фантастиката и драмата кои преовлдауваа со она што тој го перцепираше како невозможност во фантастиката (идентитетот на ликовите, веродостојна свест, веродостојноста на самиот јазик и публикувањето на литературата во жанровите) му ја донесоа Нобеловата награда за литература во 1969.

Неговите дела објавени по 1969 најмногу се мета – литаратурни обиди кои мораат да се читаат во согласност со неговите теории и претходни дела и со обидот да се разграничат литературните форми и жанрови.

Последното дело на Бекет објавено во неговиот живот – Бревтајќи мирно- (1988) ги руши границите помеѓу драмата, фантастиката и поезијата со текстови кои се речиси целосно составени од трагите и преповторувањата на неговите претходни дела.

Тој дефинитивно беше еден од татковците на постмодерното движење во фантастиката која продолжи да ги подрива идеите за логичната поврзаност со расказот , формалното дејствие, нормалната временска подреденост и психолошки објаснетите ликови.

"Генерација на Ритамот е назив искован од Џек Керуак за незадоволната младина на Америка за време на материјалистичките 1950, Керуак ги разви идеите за поставувањето на автоматизмот во она што тој го нарекуваше спонтана проза, за да создаде максималистичка, мулти – епски роман наречен Легендата за Дулуоц според моделот на Во потрага по изгубеното време од Марсел Пруст. Генерација на Ритамот честопати се користи со пошироко значење и се однесува на неколку групи американски автори на постмодерната од поетите на Блек Маунтин, од школата Њујорк, ренесансата на Сан Франциско, итн. Овие автори се сметаат за `постмодерните`. Иако називот постмодерно сега поретко се употребува, посочувањето на овие автори како – постмодернисти- сè уште се јавува и многу автори се поврзуваат со оваа група (Џон Ешбери, Ричард Браутиген, Гилберт Сорентино, итн.) кои честопатои се вбројуваат во оваа список на постмодерни писатели. Вилијам С. Бороус е еден од авторите на Генерацијата на ритамот кој најчесто се јавува на списокот на постмодерни писатели. Бороус го објавува Гол ручек во Париз во 1959 и во Америка во 1961, според некои ова се смета за првата вистинска постмодерен роман бидејќи е расцепкана, без централно дејство, содржи измешани дејства за да ги опфати елементите од популарните жанрови како што се детективската фантастика и научната фантастика, преполна е со пародија, парадокс и игривост и според некои ,неговите пријатели Керуак и Ален Гинсберг ја издале книгата случајно. Тој и Брион Гисин, е исто така познат по техниката криминално писмо (слично на дадаистичката поема од Тцара) во кое зборови и фрази се исечени од весник или други изданија и се пренасочени за да оформат нова порака. Со ваква техника тој ги создаде романите Нова Експрес и Билетот кој експлодираше.
Магичниот реализам е техника популарна кај писателите од Латинска Америка (која исто така може да се смета како сопствен жанр) во која натприродните елементи се сметаат како светски (еден славен пример е практичното и крајно одбивното третирање на т.н. ангелска фиргура на Габриел Гарсија Маркез Многу стар човек со огромни Крилја. Иако техниката има корени во традиционалното раскажување наприказни, таа заземаше централно место во Латино Американскиот бум, дижење кое е рамо до рамо со постмодернизмот. Некој од големите фигури на Генерацијата на ритамот и корисници на Магичниот реализам (Габриел Гарсија Маркез, Хулио Кортазае, итн.) понекогаш се сметаат за постмодернисти. Ваквото ознчување сепак не е на чисто. Во шпанскиот дел на Латинска Америка – модернизмот и постмодернизмот се однесуваат на литературните движења од раниот 20 век кои немаат директна врска со модернизмот и постмодернизмот во англиското подрачје. Сметајќи го застарен, Октавио Паз смета дека постмодернизмот е вметнат грандиозен расказ кој не се совпаѓа со културното прозиводство на Латинска Америка.
Заедно со Бекет и Борхес , често споменувана фиргура претсваува Владимир Набоков, како и Бекет и Борхес, Набоков започна со објавување пред почетокот на постмодернизмот  1926 во Русија, 1941 во Англија). Иако неговата најпознатиот роман Лолита (1955), може да се смета како модернистичка или постмодернистички роман, неговите подоцнежни дела (особено Блед оган во 1962 и Ада или Ардор - Хрониката на едно семејство во 1969) се многу повеќе постмодерни, според Брајан МекХејл.

Опсег
Постмодернизмот во литературата не е организирано движење со водачи или главни фигури, при што, многу е потешо да се каже дали завршило или ќе заврши (во споредба да речеме, со крајот на модернизмот со смртта на Џојс или Вулф). Дискутабилно е притоа, достигнувањето на врвот на постмодернизмот во 60 и 70 тите со објавувањето на Улов-221961, Загубени во куќата за забава1968,Кланица 1969, Виножито на гравитацијата1973 и многу други. Некои ја најавија смртта на постмодернизмот во 1980 со новото појавување на реализмот претставен и инспириран од Рејмонд Карвер, Том Волф во неговиот прилог од 1989, Следењето на Ѕверот со илјада стапала ги повика новите уважувања на реазлизмот во фантастиката да ги заменат постмодернизмот.

Со новото  присутно величање на реализмот, некои ги посочија Белата куќа во 1985 или Сатанските стихови  во 1988 како последните славни романи во постмодернистичкиот период.

Новата генерација на автори како Дејвид Фостер Валас, Дејв Егерс, Мајкл Чабон, Зади Смит, Чак Паланиук, Нил Гаилман, Џонатан Ледем и прилозите како  Верувачот на Мек Свини, и страните посветени на фантастиката во Њујоркер, најавуваат ново поглавје на постмодернизмот или на нешто друго кое целосно ќе биде пост – модернизам. Amazon.com  ја опишува романот Куќа од лисја на МАрк З. Даниелевски во 2000, како постмодерна.

 Општи теми и техники 
Сите овие теми и техники честопати се употребуваат заедно. На пример, метафикцијата и измешаноста честопати се комбинираат со иронија. Тие не се употребуваат од сите постмодернисти ниту пак претставуваат исклучителна список на содржини.

 Иронија, игривост, црн хумор 
Линда Хачеон тврди дека постмодерната фикција во целина може да се одликува со иронични забелешки, од кои повеќето се земаат од јазик на заб. Ваквата иронија заедно со црниот хумор и општиот концепт на „играта“ (кој с поврзува со концептот на Дерида, или идеите спроведени од Роналд Бартез во Задоволството од текстот) се вбројуваат помеѓу најприфатливите аспекти на постмодернизмот. Иако идејата за вклучување на нив во литературата не започнува во постмодернизмот (модернистите честопати беа игриви и иронични), тие станаа централни средства во многу постмодерни дела. Всушност, неколку романописци подоцна именувани како постмодерни, најпрвин се нарекуваа корисници на црниот хумор. Џон Барт, Џосеф Хелер, Вилијам Гадис, Курт Вонегат, Брус Џеи Фридман итн. Нормално за постмодернистите е да обработуваат сериозни теми на игрив и смешен начин. На пример начинот на кој Хелер, Вонегут и Пинчон упатуваат на настаните од Втората светска војна. Добар пример за постмодерната иронија и црн хумор се наоѓа во приказните на Доналд Бартелме, Училиштето, на пример, е за ироничната смрт на растенијата, животните и луѓето поврзани со децата во еден клас, но необјаснивото повторување на смртта се третира само како шега а раскажувачот останува емоционално далечен за целото време. Главниот концепт на Улов22 на Џозеф Хелер е иронијата на новиот идиоматски улов 22 а наративот е изграден околу долги серии на слични иронии. Томас Пинчон особено обезбедува основни примери за игривост, кои честопати вклучуваат смешна игра со зборови , во сериозен контекст. Плачењето на Лот 49 на пример, содржат ликови наречени Мајк Фалопиан и Стенли Кортекс и радио станица која се вика КЦУФ, додека романот во целина разработува сериозна тема и има сложена структура.

 Интертекстуалност 
Штом постмодернизмот е претставен како децентрализиран концепт на универзумот во кој ндивидуалните дела не се изолирани , добар дел од фокусот на науката за постмодернистичката литература е врз интертекстуалноста. Врската помеѓу текстот (на пр. романот) и друг или еден текст во испреплетените конци на литературната историја. Критичната точка за ова претставува укажувањето на постмодернистичкиот недостаток од оригиналност и потпирањето на клишеата. Интертекстуалноста во постмодерната литература може да се однесува или да биде паралела на други книжевни дела, продолжена расправа за делото или прифаќање на стил. Во постмодернизтичката литература ова вообичаено се манифестира како навраќање кон бајките, како во делата на Маргарет Етвуд, Доналд Бартелме и многу други или во однос на популарните жанрови како во научната фантастика и детективската фантастика. Пример за интертекстуалност од раниот 20 век, кои ги инспирираше доцните постмодернисти , претставува –Пјер Менард, Автор на Кихот- на Хорхе Луис Борхес, приказна со значителен осврт кон Дон Кихот што исто така е добар пример за интертекстуалноста во средновековната романса. Дон Кихот вообичлаено се поврзува со постмодернистите, на пример романот на Кејти Акер Дон Кихот, Што беше сон. Уште еден пример за инетртекстуалноста во постмодернизмот претставува Сот Трева Фактор: на Џон Барт која се занимава со истоимената поема на Ебензер Кук. Честопати интертекстуалноста е посложена отколку единственото обраќање на друг текст. Пинокио во Венеција на Роберт Кувер на пример го поврзува Пинокио со Смртта во Венеција на Томас Ман. Исто така, Името на розата на Умберто Еко зазема форма на детективски роман и ги поврзува авторите како Аристотел , Артур Конан Дојл и Борхес.

 Пастиш 
Слично на постмодерната интертекстуалност, пастишот значи комбинирање или групирање на повеќе различни елементи. Во постмодернистичката литература, ова може да биде во чест на или пародија на постарите стилови. Може да се сфати како претстава за хаотичното, плуралистичкото или за информатички преоптоварените аспекти на постмодрното општество. Може да биде групирање на повеќе жанрови при што се создава единствен наратив , или коментирање на дејствија во постмодерноста. На пример, Вилијам С. Бороу ја употребува научната фантастика, детективската фантастика, вестерн стилот, Маргарет Атвуд се служи со научната фантастика и бајките, Умберто Еко со детективската фантастика, бајките и научната фантастика, Дерек Пел се потпира на колажот и детекстивскиот расказ, еротиката, туристички водичи, прирачници за направи сам и така натаму. Иако вообичаено пастишот се однесува на мешањето на жанрови, многу други елементи се исто така вклучени (метафикцијата и временското искривување во поширокиот пастиш на постмодерниот роман). На пример, Томас Пинчон во неговите романи вклучува елементи од детекстивска драма, научна фантастика и воена драма, песни, елементи од поп- културата, добро познатата исцрпна и фиктивна историја , и сите тие измешани заедно, вистински современи и историски елементи (Мики Рурк и  Вернер фон Браун, на пример), широк спектар на добро познатите исцрпни и фантастични култури и сфаќања. Во романот на Роберт Кувер од 1977 година, Јавно палење, Кувер ги комбинира нерешени сметки на Ричард Никсон, кој соработува со историски личности и измислени карактери како Чичко Сем и Бети Крукер. Пастишот исто така може да се однесува и на композициската техника, на пример техниката со криминално писмо спроведена од Бороу. Уште еден пример претставува романот  на Б .С. Џонсон Несреќните од 1969 година, била пуштена во кутија без подврска за читателите да можат слободно да си ја земат.

 Метафикција 
Првенствено метафикцијата претставува пишување за пишувањето или - првостепеност на инструментите- , правејќи ја извештаченоста на уметноста или фиктивноста на фикцијата очигледна за читателот, и воопшто игнорирајќи ја потребата од волевото исклучување на сомнежот. Честопати служи за да го потцени авторитетот на авторот, за неочекуваните раскажувачки промени, за да ја унапреди пиказната на уникатен начин, за емоционална оддалеченост, или за да го искоментира актот на раскажувањето приказни. На пример, романот Ако во зимска ноќ патникот на Итало Калвино од 1979, е за обидот на читателот да чита роман со истото име. Курт Вонегут исто така честопати се служи со оваа техника. Првото поглавје од неговиот расказ од 1969 Кланица пет е за процесот на пишување расказ и обрнува внимание кон неговото сопствено присуство низ романот. Иако поголемиот дел од романот се состои сопствените искуства на Вонегут за време на бомбардирањето во Дрезден, тој последователно го истакнува вештачкото во централниот наратив што содржи очигледни фиктивни елементи како вонземјани и патување низ времето. На сличен начин, колекцијата на романи/ приказни од 1990 на Тим О Брајан, Работите кои ги носеа, во кој се зборуваше за едно платонско искуство за време на Виетнамската војна, содржи лик наречен Тим О Брајан, каде што ,иако О Брајан беше виетнамски ветеран, книгата е фиктивно дело и О Брајан ги става во прашање фиктивноста на ликовите и случките низ книгата. Една приказна од книгата Како да раскажеш воена приказна , го обработува начинот на раскажување приказни. Суштинското прераскажување на воените приказни, според раскажувачот , би било неверојатно и херојско, бидејќи моралните воени приказни не ја доловуваат вистината.

 Појумена 
Појуменум (множина појумена) е поим искован од страна на Аластаир Фовлер, кој се однесува на посебен вид на метафикција во која приказната е за поцесот на создавањето. Во многу случаи  книгата ќе биде за процесот на создавање книгата или вклучува централна метафора во процесот. Општ пример за ова претставува -  Тристан Шанди на Лоренс Стерн, во која се зборува за нервозниот обид на раскажувачот да си ја раскаже сопствената приказна. Значаен постмодерен пример е Блед Оган на Владимир Набоков, во која раскажувачот Кинботе, тврди дека тој пишува анализа на долгата поема на Џон Шејд – Блед Оган, но расказот за врската помеѓу Шејд и Кинбот е претставена во она привидните фусноти кон поемата. Слично на тоа, Деца на полноќта на самокритичниот автор Селман Рашди, прави споредба на создавањето на неговата книга со создавањето на еден индиски специјалитет и создавањето на независна Индија. Други постмодерни примери на појумена се – Златната тетратка на Дорис Лесинг, Мантиса на Џон Фовелс и Човекот од хартија на Вилијам Голдинг и Мулиганската чорба на Гилберт Сорентино.

 Историографска метафикција 
Линда Хачеон го исковала поимот историографска метафикција која се однесува на дела  во кој вистинските историски настани и ликови се фиктивно обработени, забележителни примери се Генералот во неговиот лавиринт на Габриел Гарсија Маркез (за Симон Боливар), Папагалот на Флаберт на Џулијан Барнес (за Густав Флаберт), Црнечки ритам на Е:Л Доктороу (во кое се спомнуваат историски личности како Хари Худини, Хенри Форд, Генералот Франц Фердинанд на Австрија, Букер Т. Вашингтон, Зигмунд Фројд, Карл Јунг) и Кулајдс Уметноста на војната на Раби Аламедин каде се обработува либанската студена војна и неколку вистински политички личности.

Масон и Диксон на Томас Пинчон исто така го содржи овој концепт, на пример, сцена во која Џорџ Харисон пуши марихуана. 
Џон Фоулс слично се справува со Викторијанскиот период во Сопругата на францускиот поручник. Во однос на критичната теорија, оваа техника може да се поврзе со Смртта на Авторот на Роланд Бартез.

 Временско искривување 
Ова е вообичаена техника во модерната фицкија. Расцепканоста и нелинеарниот наратив се централни елементи како на модерната така и на постмодерната литература. Временското искривување во постмодерната фантастика се употребува на повеќе начини, честопати со доза на иронија. Историографската метафикција е пример за ова. Искривувањата во времето се главни елементи во многу од не линеарни романи на Курт Вонегут, од кој можеби и најславна е Кланица пет на Бил Пилгрим, која станува – загубена во времето / Во Борбата за Канада. Исмаил Рид игриво ги разработува анахронизмите, на пример Абрахам Линколн користи телефон. Времето може да се преклопува, повторува, или да се раздвојува во повеќе можности. На пример, во Бебититерката од чкрипења и Мелодии на Роберт Кувер, авторот ни претствува неколку возможни настани кои се случуваат истовремено, во еден дел бебиситерката е убиена, додека во друг ништо не се случува и така со ред, сепак ниедна верзија на приказната се претпочита за точната верзија.

 Магичен реализам 
Книжевни дела обележани со употребата на стил , строго дефинирани, нежно оформени слики за ликовите и предметите се опишани на надреален начин. Темите се обично измислени, помалку туѓи и фантастични и со одреден сонлив изглед. Дел од карактеристичните елементи на овој вид фантастика се мешањето и продолжувањето на реалното и фантастичното или бизарното, вешти временски пресврти, превртени и израмнети дејства и залети, измешана употреба на соништата , митот и бајките, експресионистичкиот па дури и надреалистичкиот опис, мистичните учења, елементи на изненадување или ненадеен шок, запрепастувачки и необјанив. Се применува во делата, на пример, на Хорхе Луис Борхес, Аргентинецот кој во 1953 го издал Historia universal de la infamia кое според повеќето претставува првто дело на магичниот реализам. Колумбискиот романописец Габриел Гарсија Маркез исто така се смета како значителен корисник на ваквиот вид фантастика – особено неговиот роман Илјада години самотија. Кубанецот Алексо Карпентиер е уште еден автор опишан како магичен реалист. Постмодернистите како Селман Рашди, Итало Калвино и Гунтер Грас често се служат со Магичниот реализам во нивните дела.

Мешањето на басните со магичниот реализам е очигледно во кратките  американски приказни од 21 век како ``Таванот`` од Кевин Брукмаер, Големото јас од Ден Чаон, Разоткривање од Џејкоб М. Апелс и Утринска врата од Елизабет Грејвер.

 Технокултурата и хиперреалноста 
Фридрик Џејмсон го нарече постмодернизмот културна логика на доцниот капитализам. Доцниот капитализам укажува на тоа дека општеството преминува од индустрискиот во информатичкиот период. Слично на тоа, Жан Бодријар тврди дека постмодерноста е дефинирана со преминувањето во хипереалност во која симулациите го заменуваат реалното. Во постмодерноста луѓето се проптоварени со инфомации, технологијата стана централен дел во многу животи и нашето сфаќање за реалноста е посредувано од симулирањето на вистината. Многу дела на фантастиката се занимаваат со овој аспект на постмодерноста, која се одликува со иронија и пастиш. На пример, Белата бука на Дон Де Лило, прикажува ликови кои се бомбардирани со Белата бука на телевизијата, марките на производите и клишеата. Сајберпанк фантастиката на Вилијам Гибсон , Нил Стивенсон и многу други се служат со научно фантастични техники за да го опишат  хиперреалното информатичко бомбардирање.

Стимпанкот, под жанр на научната фантастика, кој се употребува во романите и стриповите на писателите како Алан Мур и Џејмс Блеилок, содржат постмодерен пастиш, временско искривување, и се концентрираат на технокултурата која е комбинација од футуристичка технологија и викторијанската култура.

 Параноја 
Друга повратна постмодерна тема претставува чувството на параноја, верувањето дека постои уреден систем позади светскиот хаос, што можеби нај славно и најуспешно се претставува во Улов 22 на Џосеф Хелер и делата на Томас Пинчон. За постмодернистите не постои никаков уреден систем ,така што потрагата по ред е безуспешна и апсурдна. Плачот на Лот 49 од Томас Пинчон има повеќе различни толкувања. Ако ја читате книгата со одредени предрасуди, тогаш ќе бидете исфрустрирани. Ова обично се среќава кај технокултурата и хиперреалноста. На пример, Појадокот на шампионите, од Курт Вонегут, ликот на Двејн Хувер станува насилен кога е убеден дека сите останати во светот се роботи, а тој е единствениот човек.

 Максимализам 
Воздигнатиот максимализам од некои критчари, растргнатото платно и расцепканиот расказ на писателите како Дејв Егерс покренуваат контраверзност во - намерата- на романите како наративи и стандардите според кои треба да се оценува. Постмодернистичкиот став се состои во тоа што стилот на романот треба да соодветствува на она што го опишува и претставува и да се навраќа на примери од претходните периоди како Гаргантуа на Франсоа Рабле и хомеровата Одисеја, кои Ненси Фелсон ги посочува како примери на политропската публика и нејзиното анагажирање со работа.
Многу модернистички критичари, особено Б:Р Маерс во неговата полемика Манифетсот на читателот, го напаѓаат максималистичкиот роман како неорганизиран и преполн со јазична игра за себеси, без емоционална посветеност и притоа роман без вредност. Сепак постојат контра – примери, како Масон и Диксон на Пинчон, Стет на Џејмс Чапман и Бескрајната Шега на Дејвид Фостер Валас, каде што постмодерниот наратив се поврзува со емоционалната посветеност.

 Минимализам 
Буквално минимализмот може да се одликува како центар на површинскиот опис во кој од читателите се очекува да заземат активно учество во создавањето на приказната. Ликовите во минималистичките приказни и романи треба да бидат беспрекорни. Воопшто, расказите се – приказни за делчиња живот. Минимализмот, спротивно од максимализмот претставува само најосновни и најпотребни дела, кој се одликуваат со економичност во изразот. Минималистичките автори не употребуваат придавки, прилози или беззначајни детали. Наместо да се преоптоваруваат со секој безначаен детал, авторот се насочува кон општиот концепт и потоа му овозможува на читателот со својата фантазија да ја дооформи приказната. Помеѓу оние кои се вбројуваат како постмодернисти, буквално минимализмот најчесто не поврзува со Семјуел Бекет.

 Различни гледишта 
Џон Барт постмодернистичкиот романописец кој честопати го употребува називот постмодерно напиша влијателен есеј во 1967 наречен Литература на исцрпното и во 1979 Литература на дополнувањетосо цел да го разјасни претходниот есеј. Литература на Исцрпноста беше за потребата на нова ера во литературата по истрошувањето на модернизмот. Во Литература на дополнувањето, Барт вели - 
Мојот идејален автор на Постмодерната ниту целосно ги одбива, ниту целосно ги имитира неговите  родители од Модернизмот на 20 век или неговите прадедовци од премодерната. Тој ја има првата половина на нашиот век под појасот но не и на грбот. Без пречекорување кон моралното или уметничкото поедноставување, вештачкото мајсторство, корумпираноста на Медисон Авенијата или лажната или вистинската наивност, тој и покрај тоа фантастиката ја смета за подемократска во својот повик оттколку онаа на модернистичките очудвања како текстот на Бекет – Текстови за ништо. Идејалниот постмодернистички роман некако ќе се издигне над јазот помеѓу реализмот и иреализмот, формализмот и контраверзноста, чистата и посветената литература, прифатената фикција и отпадната фикција.

Многу од добро познатите постмодерни романи се занимаваат со Втората светска војна, од кој меѓу најпознатите се вбројува Улов 22 на Џосеф Хелер. Хелер тврдеше дека неговиот роман и повеќето американски романи од тоа време имаат поголема врска со пост воената состојба на државата.
Контра-  воениот и контра- владиниот став во книгата припаѓаат на периодот по Втората светска војна, Војната во Кореја, Студената војна од педесеттите. Тогаш се случи општото рушење на вербата и го инспирираше Улов 22 во тоашто формата на романот стана речиси целосно распадната. Улов 22 претставуваше колаж. ако не во структурата, тогаш во идеологијата на самиот роман. Без да бидам свесен за тоа,јас бев дел од движењето до фикцијата. Додека јас го пишував Улов 22, Џ:П: Донлеви го пишуваше Црвенокосиот човек, Џек Керуак го пишуваше На патот, Кен Кесеи го пишуваше Тој прелета над кукавичкото гнездо, Томас Пинчон го пишуваше В, и Курт Вонегут го пишуваше Мачкиното Легло. Не мислам дека кој било од нас се знаеше еден со друг. Секако ни јас не ги знаев. Какви и да беа вишите сили кои оформуваа тренд во уметноста , не само што ме погодуваа мене туку и сите нас. Чувствата на беспомошност и осуденост од Улов 22, се многу силни и кај Пинчон и во Мачкиното легло.
Романописецот и теоретичарот УмбертоЕко, ја објанува неговата идеја за постмодернизмот како вид на двојно - кодирање.
Јас го сфаќам постмодерниот став како случајот во кој кога човекот сака доста образувана жена и не може да ѝ каже панично те сакам  оти знае дека таа тоа го знае (и обратно) бидејќи овие зборови се веќе испеани од Морал.  Сепак постои решение. Тој може да ѝ каже – Како што Морал би рекле – Јас панично те сакам. До оваа точка, избегнувајќи ја лажната невиност, јасно изјавувајќи дека веќе не возможно да се зборува невино, тој притоа ќе и каже на жената што сакал да ѝ каже,  Дека ја сака во векот на изгубената невиност.
Романописецот Дејвид Фостер Валас во неговиот есеј од 1990, "E Unibus Pluram"прави споредба помеѓу порастот на постмодернизмот и порастот на телевизијата со тенденција кон само оценување и иронично споредување со она што се гледа и она што се вели. Ова, то ј тврди, ја објаснува предноста на поп – културните содржини во постмодерната литература.
Во пост – атомска Америка поп- влијанијата врз литературата стана малку поголеми отколку техничките. Во времето кога телевизијата го зеде и испушти првиот воздух, културата на масовните медиуми на САД се чини дека стана одржлива како збир од симболи и митови. Предците на овие движења со поп содржина, се пост Набоковските Црни хумористи, Метафикционистите и избраните франко и латинофили,кој подоцна беа групирани од - постмодерната. Поучната, зајадлива фикција на црните хумористи ја претстави генерацијата на новите писатели на фикција кои себеси се сметаа за авангарда, не само космополитски и полиглотски туку и технолошки писмени, резултати на повеќе од една област, наследство и теорија и жители на културата која ги објавува  најважните работи за себеси преку масовните медиуми. Овде најмногу се мисли на Гадис, на Признанијата и ЏР, на Крајот на патот од Барт и Сот – трева факторот, и Плачот на Лот 49 на Пинчон. Овде се спомнува Јавното палење, Роберт Куверод 1966, во кое Ајсенхауер го објавува Никсон во живо на радио брановите и неговата Политичка Бајка од 168 во која Мачката во Шапка се кандидира за претседател.
Ханс Питер Вагнер го нуди овој пристап за дефинирање на постмодерната литература.

Постмодернизмот може да се разгледува на  најмалку два начини  - прво да го обележи периодот по 1968 година (кој потоа ќе ги опфати сите форми на фикција, како иновативната така и традиционалната), и второ, да доста експерименталната литература создадена од авторите , започнувајќи од Лоренс Дурел и Џон Фовелс во 1960 година и достигнувајќи до мртвите дела на Мартин Ејмис и – Хемиската (шкотска ) генерација- на „fin-de-siècle“. Спред тоа, терминот „постмодернист“ се користи за именување на експерименталните автори (особено Дурел, Фоулс, Картер, Брук-Роуз, Барнс, Акроид и Мартин Ејмс) додека „постмодерно“ се користи за авторите кои се помалку инвентивни.

Постмодерната музика е или, само музика на постмодерниот период или музика која ја следи постмодернистичката идеологија. Како што кажува и самиот назив, постмодернистичкото движење делумно се оформи како реакција против модернистичката музика. Поради тоа, постмодерната музика честопати се дефинира како опозиција на модернистилката музика ,со што едно дело може да биде или модернистичко или постмодернистчко, но никако и двете истовремено.

Постмодерната класична музика не е музички стил, туку повеќе се однесува на музиката на постмодерниот период. Носител е на истата врска кон постмодерната музика која постмодерноста ја има со постмодернизмот. Од друга страна, постмодерната музика дели одлики со постмодернистичката уметност која е уметнист која доаѓа по и реагира против модернизмот. Ги претпочита одлучноста во музичките форми и музичкиот жанр и честопати ги комбинира одликите од различните жанрови, или вметнува поделба на повеќе лепени делови (како блокови). Се стреми кон традиционалната употреба на хармонија истовремено вметнувајќи шарени оркестрации и воопшто традиционално сериозни форми. Ваквите форми обично вклучуваат сите форми врз основа на сонатите, како што се симфонијата, како и традиционалните хорски форми во кои јазикот и поетичноста се сметаат како најважен аспект на музичката лирика.

 Постмодернистичкиот музички став 
Џонатан Крамер ја поставува идејата (како и Умберто Еко и Жан-Франсоа Лиотар) дека постмодернизмот (вклучувајќи го и музичкиот постмодернизам) е помалку површински стил или историски период (т.е. состојба) а повеќе став. Крамер набројува 16 одлики на постмодерната музика, според која мислам на музика која се смета за постмодерен начин, или која се повикува на постмодерните слушателски стратегии или укажува на постмодерните слушателски искуства или пак ги прикажува постмодерните композициски обичаи.- Според Крамер (Краме 2002, 16 – 17), постмодерната музика не е само одбивање на модернизмот или негово продолжување, туку содржи делови и од двете, паузата и продолжувањето, туку до одреден степен, на некој начин е иронична
 не признава граници помеѓу звучностите и случувањата од минатото и сегашноста
 ги предизвикува границите помеѓу високите и ниските стилови
 покажува презир кон честопати непроверената вредноста на структурните единици.
 ја става во прашање исклучителноста на елитните и популистичките вредности
 ги избегнува сеопфатните форми (т.е. не сака целото дело да биде тонско или сериско или направено во препораливо формална целина)
 смета дека музиката не е самостојна туку се поврзува со културните, општествените и политичките контексти
 вклучува цитати или елементи од музиката на многу традиции и култури
 смета дека технологијата не е само начин да се зачува и пренесе музиката туку и длабоко да се вреже во произведувањето на сушината на музиката
 ги одобрува спротивностите
 се сомнева во двојните спротивности
 вклучува расцепкувања и непостојаности
 содржи плурализам и еклектицизам
 ги претставува повеќето значења и привремености
 ги доловува значењата па дури и структурите на слушателите, повеќе отколку во критиката, изведбата или композторите

 Постмодерна филозофија 
Постмодерната филозофија е филозофска насока која е критична за основачките претоставки и структури на филозофијата. Започнувајќи како критика на Континенталната филозофија, таа беше под големо влијание од феноменологијата, структурализмот и егзистенцијализмот, вклучувајќи ги делата на Џорџ Вилхелм, Фредерик Хегел, Сорен Крикегард, Фредерик Ниче и Мартин Хајдегер. Постмодерната филозофија е скептичана или нихилистичка за многу од вредностите и претпоставките на филозофијата која произлегува од модерната, како хуманизмот чијашто суштина е да ги разграничи луѓето од животните, или претпоставката дека една форма на владеење е на дело подобра од другата.

Постмодерата филозофија честопати е делумно скептична во врска со едноставните двојни – спротивставени одлики на структурализмот, потенцирајќи го проблемот на филозофите , чисто да го разграничат знаењето од незнаењето, општествениот напредок од уназадувањето и присуството нспроти отсуството.

Постмодерната филозофија има цврсти врски со основната литература на критичната теорија.

 Историја на постмодерната филозофија 
Раните влијанија на постмодерната филозофија
Додека идејата за постмодерноста беше присутна во 1940 години, постмодерната филозофија прозилезе најпрвин во Франција во текот на срединината на 20 век. Сепак неколку филозофски претходници укажуваат на многу ставови на постмодерната филозофија.

Беше под најголемо влијание од делата на Серен Кјеркегор и Фредерик Ниче во 19 век и други филозофи од раниот 20 век, вклулувајќи ги феноменологистите - Едмунд Хусерл и Мартин Хајдегер, психоаналитичарот Жак Лакан, структуралистот Роланд Бартез и лингвистичко/терапевтскиот филозоф Лудвиг Витгенштајн. Постмодерната филозофија исто така влечеше корени и од светот на уметноста и архитектурата, особено од Марсел Дунамп и уметници кои се занимаваа со колаж и архитектурата во Лас Вегас и Центарот Помпидоу.

 Раните постмодерни филозофи 
Највлијателните рани постмодерни филозофи беа Жан Бодријар; Жан-Франсоа Лиотар и Жак Дерида. Мишел Фуко честопати се споменува како ран постмодернист иако лично не се нарекува така. Следејќи го Ниче, Фуко смета дека знаењето се создава од дејствувањето на моќта, и значително се менува во различни историски периоди.

Делата на Лиотар се занимаваат со улогата на расказот во човечката култура, и особено со тоа како таа улога се менува при нашето напуштање на модерната и влегување во постиндустриска или постмодерна состојба. Тој смета дека модерните филозофии не ја одобруваат вистината спред логични или емпириски основи, туку врз основа на прифатените приказни (или метанаративи) за знаењето и светот, споредувајќи ги истите со концептот на Витгенштајн за јазичните игри. Понатаму тврди дека во нашата постмодерна состојба, овие метанаративи повеќе не ја признаваат вистината. Тој предлгага дека во зората на поразот на модерните метанаративи, луѓето развиваат нова, јазична, игра, таква која не ја признава апсолутната вистина, туку го слави светот со постојани промени (меѓу луѓето и светот).

Дерида како татко на деконструкцијата, се служел со филозофијата како форма на текстуална критика. Тој ја критикувал западната филозофија како таква која го претпочита концептот на присустото на логоа, во спротивност на отсуството и обележувањето или пишувањето. Притоа Дерида смета дека ја деконстуира западната филозофија преку докажувањето на пример дека западните идејали на присутните логоа се потценети од изразот на идејалот во форма на белези на отсутниот автор.

Притоа, за да го истакне овој парадокс, Дерида ја реформира човечката култура како несврзана мрежа на произведувачки етикети и натписи, при што авторот е отсутен.

Во Америка најпознатиот прагматист и самопрогласен постмодернист е Ричард Рорти. Аналитичкиот филозоф, Рорти сметал дека комбинирањето на критката на Вилард Ван Орман Квајн за аналитичко–синтетичко разграничување, со критиката на Вилфрид Селар за Митот на даденото, која го напушта гледиштето дека мислата или јазикот се огледало на реалноста или надворешниот свет. Понатаму, повикувајќи се на критиката на Доналд Дејвидсон, за подвоеноста помеѓу концептуалната шема и емприската содржина, тој го покренува прашањето дали нашите усвоени концепти се поврзами со светот на соодветен начин, и дали ние можеме да ги оправдаме нашите начини за опишување на светот во спредба со многу други начини. Тој смета дека вистината не е доловување или претставување на реалноста, туку дел од општествените навики и јазикот им служеше на нашите цели на одредено време, древните јазици понекогаш се непреводливи во модерните бидејќи поседуваат различен речник и денес не се употребливи.

Категорија:Книжевни правци
Категорија:Правци во уметноста
Категорија:Филозофија
Категорија:Теории на естетиката