Техно

Техното е форма на електронска денс музика што се појавила во Детроит, Мичиген, САД во доцните осумдесетти. Првата употреба на зборот техно како жанр во музиката беше во 1988 година. Денес постојат многу стилови на техно, но Детроит техното се смета за основа врз која се изградени многу поджанрови. Првото техно настана со соединување на музика заснована евроцентичен синтисајзер со разновидни афро-американски стилови како хаус чикаго, фанк, електронска и електричен џез. На ова беше додадено влијанието на футуристички и фиктивни теми кои беа важни за животот во Америка во капиталистичкото општество – осовено книгата “ Третиот бран ” од Алвин Тоглер. Пионерскиот продуцент Хуан Аткинс ја наведува Тофлеровата фраза “техно бунтовник” како инспирација за употреба на зборот техно за да го опише музичкиот правец во чие создавање тој помогна. Уникатното мешање на влијанија го поврзува техното со пренесувањето на духот од телото на машината и често главна преокупација: суштината на технолошката духовност. На овој начин “техно денс” музиката го победува она што Адорно го виде како резултат на оттуѓување со механизацијата на современата совест. Музичките новинари и обожаватели се претежно прибирливи при употреба на терминот; за да може понекогаш да се направи разлика помеѓу поврзаните но квалитативно различни жанрови, како техно хаус и транс. “Техно” исто така доста често се меша со општоприфатени описи, како електронска музика и денс музика.

Потекло
“Belleville Four” во историскиот музеј Детроит, изложба во чест на нивното “Техно: подарокот на Детроит за светот” (јануари 2003 – јуни 2004).
Првичниот пат на техното беше во средината на осумдесеттите во Детроит, од Хуан Аткинс, Кевин Сандерсон, Дерик Меј (познати како Белевил триото), и Еди Фолкс, кои заедно посетуваа училиште во Белевил гимназијата блиску до Детроит. При крајот на 1980-тата четворицата снимија и издадоа материал под различни псевдоними: Аткинс како “Model 500, Flinstones и Magic Juan”; Фолкс едноставно како “Eddie”, “Flashin”, “Fowlkes”; Сандерсон како “Reese, Keynotes и Kaos”; со Меј како “Mayday, R-Tyme и Rhythim is Rhythim”. Исто така имаше и многу спојувања од кои најуспешно е спојувањето помеѓу Аткин и Сандерс (со Џејмс Пентигон и Артур Форест) соработка на првиот сингл “Big Fun” од албумот “Inner City”.

Училишни денови
Пред постигнувањето на осогласеност, Аткинс, Сандерсон, Меј и Фолкс делеа заеднички интереси како пријатели и музичари, разменувајќи касети со миксови и амбициозни ди-џеи. Тие исто така најдоа музичка инспирација преку здружението “Midnight Funk”, електрична 5 часовна програма на радио во доцните часови, пренесувана на повеќе радио станици во Детроит вклучувајќи ги WCHB, WGPR и WJLB-FM од 1977 до средината на осумдесеттите со ди-џејот Чарлс Џонсон “The Electrifying Mojo”. Шоуто на “Mojo” вклучување електронска музика од изведувачи како Giorgio Moroder, Kraftwerk и Tangerine Dream, покрај фанк звукот на Parliament и избор од новиот бран на музка со ритам за играње од групи како Devo и В-52’s. Аткинс забележа: “Тој пушташе музка што секој сакаше да ја слуша, од најголемите групи во Детроит во тоа време, Parliament и Funkadelic”. Тие две групи беа навистина познати во Детроит во тоа време. Всушност тие се причината зошто диското не го зазеде Детроит во 1979. Моџо пушташе многу фанк со цел да биде што поразличен од другите станици коки се префрлија на диско музика. Кога “Knee Deep” излезе, значеше крај за диско музиката”. 
Иако музиката имаше краток век во Детроит, им послужи како инспирација на многу индивидуалци да започнат со миксање меѓу кои е Хуан Аткинс. Подоцна, Хуан го научи Меј како да микса плочи и во 1981 “Magic Juan”, Дерек “Mayday” и три други ди-џеи, еден од нив и Еди “Flashin” Фолкс се промовираа како “Deep Space Soundworks”. Во 1980 или 1981 се запознаа со Моџо и му предложија да прават миксови за неговото шоу, што им успеа во наредната година. 
Кон крајот на седумдесеттите и почетокот на осумдесеттите гимназиските клубови како Brats, Chrivari, Ciabattino, Comrades, Gables, Hardwear, Rafael, Rumors, Snobs и Weekends создадоа инкубатор во кој израсна техното. Овие млади организатори ја развија и негуваа локалната денс музика задоволувајќи го вкусот на публиката и во исто време организирајќи забави со нови ди џеи и нивната музика. Како што растеше популарноста на овие локални клубови, групи на ди џеи почнаа да се групираат за да ги промовираат своите техники на миксање и звук во клубовите сè со цел да се зголеми бројот на слушатели. Местата како центар за активности во локалната црква, празни магацини, канцеларии и салите на YMCA беа места каде малолетни групи се собираа и музичката форма беше негувана и дефинирана.

Хуан Аткинс
Еден од четворицата одговорни за поставувањето на техното како жанр е Хуан Аткинс повеќе познат како “The Originator”. Улогата на Аткинс беше признаена во 1995 од страна на американската музичка технологија издадена во списанието “Keyboard”, кое му оддаде почит на Аткинс како еден од дванаесеттите кои се од голема важност за историјата на музиката на синтисајзер. 
Во раните осумдесетти години, Аткинс започна да снима музика со партнерот Ричард “3070” Дејвис (кој подоцна стана третиот член на Jon-5) под името Cybotron. Триото издаде многу мелодии инспирирани од рок и електро, од кои најуспешна беше “Clear” и нејзината помрачна верзија “Techno City” (1984).
Според неодамнешната биографија на MySpace, Аткинс го измисли терминот техно за да ја објасни нивната музика, земајќи ги како инспирација деллата на футуристот и писател Артур Тофлер од една страна, од кого ги позајми термините “cybotron” и “metroplex”. Аткинс го употреби терминот за опишување на првите бендови кои имаа зголемена употреба на синтисајзери, како Крафтверк, иако многу луѓе ја сметаа музиката на Крафтверк и музиката на Аткинс во почетоците како електро. Аткинс сметаше дека “Cosmic Cars” на Cybotron е уникатен, функ на синтисајзери, но подован го слушна “Planet Rock” на Africa Bambaataa и сметаше дека е совршен пример за музиката што ја замислувааше. Инспириран, тој беше решен да продолжи да експериментира и ги охрабри Сандерсон и Меј да го сторат истото. Под псевдонимот Model 500  Аткинс конечно започна да создава своја музика и во 1985 ја основа музичката куќа Metroplex. Во истата година го издаде антологиското дело “No Ufo’s”, едно од првите изданија од Детроит кое доби пошироко внимание и значајна пресвртница во музката. На ова Аткинс рече: “Кога го започнав Metroplex некаде февруари или март 1985 и го создадо No UFO’s мислев дека само ќе успеам да си ги повратам парите, но успеав да продада околу 10000 и 15000 копии. Не ни помислив дека мојата плоча ќе стигне до Чикаго. Родителите на Дерек се беа преселиле таму и често патував меѓу Чикаго и Детроит. Кога се појавив со No UFO’s , тој зеде копии во Чикаго и ги даде на неколку ди џеи и едноставно се случи.”

Звукот на Детроит
Првите продуценти овозможено со зголемување на пристапноста на секвенсери и синтисајзери споија европски естетски синт-поп со примеси на соул, фанк, дико и електро поместувајки ја електронската денс музика на непознат терен. Тие намерно го добија наследрвото на Motown и традиционалните формули R&B и соул и наместо тоа прифатија експериментирање со електрониката. Во последните 5 години или повеќе, подземјето на Детроит експериментира со технолигијата, проширувајќи го отколку едноставно само да го употребат. Со паѓањето на центите на секвенсерите и ситисајзерите експериментирањето станува поинтензивно. “Претежно се уморивме од слушање на заљубувања и одљубувања, се уморивме од R&B, па така се појави нов и напреден звук. Ние го викаме техно!”
-	Хуан Аткинс, 1988
Произлезениот звук на Детроит беше најавен од Дерек Меј и едене новинар во 1088 како пост-соул звук без никаков долг кон Motown, но од друг новинар декада подоцна “soulful grooves” спојувајќи го ексентричниот ритам на Motown  со музичката технологија на времето. Меј го објасни звукот на техното нешто како “… како Детроит ... комплетна грешка. Тоа е како Џорџ Клинтон и Крафтверк заглавени во лифт со само еден секвенсер да им прави друштво. “Звукот има влијание од различни стилови на електронска музика, а сепак го задржа идентитетот на жарнр со свои права, денес познат како “Детроит техно””.

Чикаго
Музичките продуценти, особено Меј и Сандерсон, признаваат дека биле фасцинирани од клупската сцена во Чикаго и особено биле инспирирани од хаусот. Хитот на Меј “Strings of Life” (издаден под псевдонимот Rhythim is Rhyhim) се смета за класика и во хаусот и во техното. 
Аткинс верува дека првите хаус продуценти, барајќи како да ја оддалечат хаус музиката од диско, го емулираа техно звукот. Исто така има претпоставка дека техно звукот се разви како резултат на употреба на тапан машината што Френки Никлс ја купи од Дерек Меј. Хуан Аткинс тврди: “Дерек му ја продаде тапан машината TR909 на ди џејот Френки Никлс од Чикаго. Ова беше во времето кога Powerlant беше отворена во Чикаго, но ди џеите од Чикаго сè уште не снимаа плочи. ” Сите сè уште свиреа увози од Италија; “No UFO’s беше единствената американска плоча што ја вртеа. Така Френки Никлс започна да го употребува 909 во неговите шоуа во Powerlant. Boss само што го изведоа нивниот мал примерок на footpedal и некој започна од таму. Некој беше на микрофонот, и го снимија тоа како примерокот, тие можеа да прават свои звуци за да ги пуштааат по забавите. Една работа водеше кон друга и Chip го користеше 909 за да ја сними својата плоча и од таму сите ди џеи во Чикаго го позајмија 909 за да можат да излезат со свои нови плочи”

Во Велика Британија, клуб што ја следи хаус музиката растеше постепено од 1985, се задржа со интерес од сцените во Лондон, Манчестер, Нотингам и подоцна Шефилд и Лидс. Ди џеите се сметаа за одговорни за раниот успех на хаусот во Велика Британија, меѓу кои и Мај Пикеринг, Марк Мур, Колин Фејвер и Греам Парк.

Ацид Хаус
До 1988 хаус музиката узбувна во Велика Британија и ацид хаусот беше се попопуларен. Исто така имаше добро воспоставена warehouse подкултура која се базираше на звучата системска сцена. Во 1988, музката која се пушташе по магацинските забави беше претежно хаус. Истата година, Baleric vibe забавата поврзана со Ибица со ди џеј Алфредо Фиорите беше преместена во Лондон кога Дени Ремплинг и Пол Оукендолд ги отворија клубовите Shoom и Spectrum, секој посебно. И двата клуба брзо станаа синоним за ацид хаус и за време на овој период употребата на MDMA, како дрога за забави, започна да зема замав. Други важни британски кубови во ова време ги вклучува и Back to Basics во Лидс, Sheffield’s Leadmill и Music Factory, а во Манчестер The Hacienda, каде петочната вечерна точка на Мајк Пикеринг и Граем Марк, наречена Nude, беше од важност во докажувањето на американскиот EDM, вклучувајќи го и првото техно од Детроит. Треската за ацидни хаус забави се засили во Лондон и Манчестер и брзо стануваше културен феномен. MDMA ги разгоруваше посетителите на клубови кои поради работното време до 2 наутро бараа излез во warehouse сцената што траеше по цели вечери. За да го избегнат вниманието од печатот и власта активностите по работното време станаа тајност. Како и да е, во рок од една година околу 10 000 луѓе ги посетуваа овие комерцијални масовни забави, наречени рејв и како резултат на тоа се појави медиска бура. 
Успехот на хаусот и ацид хаусот го поплочија патот за поширока прифатеност на звукот на Детроит и обратно: техното беше прво поддржано од група хаус музички клубови во Чикаго, Њујорк и Северна Англија, кон кои подоцна се приклучија и клубовите од Детроит, но во 1987, според ди џеј Марк Мур “Strings od life” ги натера посетителите на клубовите да го прифатат хаусот.

Новиот денс звук на Детроит
Зголемениот интерес за EDM за во текот на доцните осумдесетти направија простор за развој на техното како препознатлив жанр. Појавувањето на албумот “The New Sound of Techno” во средината на 1988, албум издаден од поранешниот де џеј Northern Soul DJ и директорот на Kool Kat Records Ниал Раштон и Дерек Меј, албум којшто беше прествртница и го означи претставувањето на техното како посебен жанр на музика. Иако компилацијата го стави техното во лексиконот на музичкото новинарство, музиката се сметаше за интерпретација на Детроит хаусот со висока технологија отколку чист жанр. Всушност насловот на компилацијата беше The House Sound of Detroit сè до додавањето на Аткинсовата песна “Techno Music” кој ги натера да се подзамислат. Подоцна Раштон беше цитиран како вели дека тој, Аткинс, Меј и Сандерсон се договорија за конечното име на компилацијата заедно и дека Bellevill Three го одбиле нарекувајќи ја музиката некаков вид на регионален бренд на хаус; а наместооа тие инсистираа на термин кој веќе го користеа, техно.
Дерик Меј се сеќава на овој период како на еден од најбурните и дека е периодот кога тој “Карл Крег”, му помогнав на Кевин, се обидував да го постааван Ниел Раштон на правилната позиција за да може да се запознае со секого, да го оправдам Блејк Бакстер што сите го сакаа, се обидував да го убедам Шејк (Ентони Шакир) дека треба да биде повеќе самоуверен и да продолжам да правам музка како и да го направам Mayday mix и да ги водам Transmat records. Со години никој не се грижеше за тоа што Хуан и јас правевме во Детроит, а подоцна се соочив со луѓе кои бееа љубоморни без никаква причина”.
И покрај разочарувањето на дискографската куќа  Virgin од слабата продажба на компилацијата на Раштон, компанијата имаше успех во воспоставувањето на идентитетот на техното и има важна улога во поставувањето на платформа за музиката и продуцентите во Европа. На крајот, објавувањето послужи како разлика помеѓу звукот на Детроит од Детроит хаусот и други форми на EDM кои се појавуваа за време на рејв ерата во доцните осумдесетти и раните деведесетти, период за време на кој техното стана поавантуристички и различен.

Музички институт
Во средината на 1988, прогресите на музчката денс сцена доведе до отворање на ноќен клуб наречен Музички Институт, сместен на 1351 Бродвеј во центарот на Чикаго. Местото беше сигурно со изведби на Џорџ Бродвеј и Алтон Милер со Дерил Вин и Дерек Меј во петок навечер и Бејкер и Чез Дамиер секоја сабота пуштајќи музка претежно за хомосексуална публика. Клубот беше затворен на 24 ноември 1989 со изведбата на Дерек Меј на “Strings of Life” со отчукување на часовникот. Меј објаснува: “Сè се случи во право време по грешка и не траеше затоа што не требаше да трае. Нашите кариери тргнаа во нагорна линија токму во време кога моравме да го затвориме клубот и можеби беше најдоброто нешто. Мислам дека го достигнавме врвот – бевме полни со енергија и не знаевме кои сме или како да го реализираме нашиот потенцијал. Не потиснувавме, немавме стандарди, едноставно го направивме тоа. Затоа излезе толку иновативно и свежо и затоа го имавме најдоброто од најдоброто.”
Иако кратко работеше, МИ беше свески познат по целоноќните сетови, неговите скудно бели соби и џус барот наполнет со “паметни пијалаци “(институтот никогаш не служеше алкохол””. МИ рече Дон Сиско, покрај пионерите на раното Детроит техно, помогна и создавањето на музичката субкултура – нешто што полека прерасна во интернационална сцена.

Развој
Со развивањето на оригиналниот звук во доцните осумдесетти и раните деведесетти, исто така се одвои до толкав степен што за цел еден спектар на стилски различна музика се употребуваше терминот техно. Ова се простираше од релативно поп ориентирани изведби како Моби до јасно анти-комерцијални сентименталности на таканареченото Underground Resistance. Експериметирањето на Дерик Меј на делата како Beyond the Dance и The Beginning беше заслужно за појавувањето на неколку нови правци одеднаш и имаше исто толкаво влијание какво што имаше Џон Колтрејн на џезот. До крајот на осумдесеттите и почетокот на деведесеттите оригиналниот техно звук привлеше многу андерграунд следбеници во Велика Британија, Германија и Белгија. Порастот на популарноста на техното во Европа помеѓу 1988 и 1992 се должеше на појавувањето на рејв сцената и успешната клупска култура.

Егзодус
Во Америка, покрај регионалните сцени во Детроит, Њујорк и Чикаго, интересот беше ограничен. Продуцентите од Детроит, исфрустрирани од недостатокот на можности во нивната земја, нивната заработувачка ја побараа во Европа. Овој бран на прогонство од Детроит беше наскоро придружен од голем бројна надежни изведувачи, таканаречен “втор бран”, вклучувајќи ги Карл Крег, Октав Ван, Џеј Денам, Кени Ларкин и Стејси Пулен со Џеф Милс, Мајк Банкс и Роберт Худ форсирајќи нивен уникатен звук. Голем број на продуценти од Њујорк оставија впечаток во ова време, особено Френки Боунс, Лени Ди и Џо Белтрам. Во истиот период, блиску до Детроир, Ричард Хотин заедно со својот бизнис партнер Џон Аквавива го издаде делото кое остави влијателен белег Plus & Records. 
Развоите во Америка-техното испродуцирано помеѓу 1990 и 1992 ја разгореа проширеноста и евентуалната раздвоеност на техното во Европа, особено во Германија. Во Берлин, со затворањето на местото за слободна забава наречено UFO, во 1991 беше отворен клубот Tresor. Местото беше носач за техно и беше домаќин на многу од водечките продуценти на Детроит, некои од нив преселени во Берлин. Во 1993, како што опаѓаше интересот за техното на клупската сцена во Велика Британија, Берлин се сметаше за неофицијален главен град на техното во Европа.
Иако слабееше во Германија, Белгија беше вториот фокус на вториот-бран на техното во овој временски период. Музичката куќа во R & S Records заснована на Гент прифати поостро техно од “тинејџерските чуда од деца” како Белтрам и С.Гент прифати поостро техно на “груби метални плочи со груби, нескладни тонови што звучеа како расштимани правосмукалки”, според еден музички новинар.

Берлин
Соработката на Германија со американскиот ЕДМ во текот на 1980 е во паралела на соработката со Велика Британија. До 1987 Германската денс сцена заснована на збукот на Чикаго беше добро прифатена. Следната година (1988) ацид хаусот имаше значајно влијание на популарната свест во Германија како што имаше и во Англија. Во 1989 германскиот ди џеј Вестбем и Д-р Моут го основаа UFO, нелегално место за забава и имаа удел во основањето на Парадата на љубовта. По уривањето на Берлинскиот ѕид на 9 ноември, слободните подземни техно забави брзо се ширеа во Источен Берлин, исто така беше основана и рејв сцена споредлива со онаа во Велика Британија. Источно германскиот ди џеј Пол ван Дајк забележа дека техното беше голема сила во периодот на обединување. Во 1991 многу клубови беа затворени меѓу кои и UFO, а техно сцената во Берлин беше сконцентрирана околу три места  блиску до темелите на Берлинскиот ѕид: Planet (подоцна именуван како E-werk од Пол ван Дајк), Der Bunker и Tresor кој работеше најдолго од сите. Во ова време токлу во Tresor беше воспоставен тренд на паравоено облекување (во техно здружението) од страна на ди џејот наречен Танит; најверојатно како начин на изразување или посветеност на подземанта естетичност на музката, или можеби прифаќање на парабоеното влијание на UR’s. Во истот период германските ди џеи ја зголемуваа брзината и зајадливоста на звукот, како што ацидот се влеа во техното започна променувајќи се во хардкор. Ди џеј Танит цело време коментираше дека: Берлин отсекогаш бил хардкор, хардкор хипи, хардкор пунк и сега имаме хардкор хаус звук. Во моментот музичките нумери кои ги пуштам се во просек со 135 такти во минута и на секои две минути додавам по петнаесет. Овој звук во подем се смета дека е преземен од холандскиот габер и белгискиот хардкор; стилови кои на некој свој изопачен начин им оддава почит на Underground Resistance и Plus & Records на Ричард Хоутон. Други влијанија во развојот на овој стил беа европските Electronic Body музички групи до средината на осумдесеттите како DAF, Front 242 и Nitzer Ebb, во Германија обожавателите го нарекуваа овој звук “Tekkno”.

Техно сојуз
Во 1993, Германската дискографска куќа, Tresor Records ја издадее компилацијата Tresor II: Berlin & Detroit-A Techn Alliance, потврда за влијанието на Детроит звукот на германската техно сцена и прославување на “пактот за заедничко почитување” помеѓу двата града. Како што наближување средината на деведесеттите Берлин сè повеќе стануваше рај за продуцентите од Детроит; Џеф Милс и Блејк Бекстер дури и престојуваа извесен период таму. Во истиот период со помош на Tresor, Underground Resistance ги издаде серијата албуми Х-101/Х-102/Х-103, Хуан Аткинс соработувапе со 3МВ’s Томас Фелман и Моритз фон Освалд и Tresor во партнерство со дискографската куќа Basic Channel се согласија нивните изданија да бидат управувани од Detroit’s National Sound Corporation; главната продуцентска куќа за целата денс музичка сцена во Детроит. Во некоја смисла популарната електронска музика имаше направено цел круг: со првичното влијание на Крафтверк од Диселдорф на електронската денс музика од осумдесеттите. Денс звукот на Чикаго исто така имаше германска поврзаност бидејќи токму во Минхен Џорџо Мордер и Пит Белот за првпат го продуцираа во 1970 евродиско синт поп звукот.

Минимал техно
Како што EDM продолжи да се менува голем број на продуценти од Детроит почнаа да се сомневаат во правецот по кој се движеше техното. Еден одговор дојде во дорма на минимално техно (термин што продуцентот Даниел Бел не можеше да го прифати бидејќи за него терминот минимализам во уметничка смисла значеше “кичест”. Се смета дека Роберт Худ, продуцент од Детроит и некогашен член на UR, е во голем одговорен за водењето на појават на минималниот правец на техното. Худ ја објаснува ситуацијата во раните деведесетти како ситуацијата во кој техното мораше да стане премногу “рејв”, со зголемена брзина водејќи кон појавата на габер. Ваквите трендови доведоа до изумирање на техното споено со соул што беше карактеристично за звукот на Детроит принудувајќи ги Худ и другите да ја редефинираат музиката како “претежно суров звук”. Само тапани, бас и фанки грув и само она што е суштински важно. Она што е потребно за луѓето да мрдаат. Худ објаснува: “Мислам дека Ден Бел и јас двајцата сфативме дека нешто недостигаше-еден елемент во она што и двајцата го знаевме како техно. Звучеше одлично од продукциска гледна точка, но имапе еден џокер елемент во старата структура. Луѓето се жалеа нема фанк, нема повеќе емоции во техното и најлесниот излез е да се стави вокалист и пијано одозгора за да ја пополнат емоционалната празнина. Мислев дека време е да се вратиме на оригиналниот андерграунд.”

Џез влијанијата
Дел од техното сè уште е директно или индиректно под влијание на елементи од џезот. Ова доведе до зголемено софистицирање во употребата на ритам и хармонија во голем број на техно изданија. Техното од Манчестер засновано на 808 State овозможи збогатување при развојот со композиции како Pacific State од мини албумот Quadrastate и Cobra Bora преземени од изданието Ninety од 1989. Во Детроит, продуцент кој беше под големо влијание на емотивност на џезот беше Мајк Бенкс, влијание кое што може да се забележи на изданието на Underground Resistance “Netion 2 Netion” (1991). До 1993, изведбите на Model 500 и UR го издвоија жанрот со композиции како “Jazz is the Teacher” и “Hi-Tech Jazz”, од кои втората се најде како дел од џез проектот направено под влијание на доктрината на Крафтверк “man machine” на групата Galaxy 2 Galaxy. Овој пример го следеа голем број на техно продуценти во Велика Британија кои беа видливо под влијание на џезот и UR, а како на пример за ова може да се посочи Seas of Tranqualitu ЕР на Дејв Ејнџелс.

Интелегентно техно
Во 1991 британскиот музички новина Метју Колин напиша дека “Европа можеби има свена и енергија, но Америка ги нуди идеолошките правци, ако белгиското техно дава риф, германското галама, британското брејк ритми, тогаш Детроит ни дава вистинска мозочна длабочина.” Во 1992 со јавното одбивање на рејв културата, од голем број на европски продуценти и дискографски куќи кои се обидоа да го поправат она што тие го видоа како уништување и комерцијализирање на оригиналната замисла за техното, беше очигледно. Следејќи ја оваа замисла местото го зазеде естетски чисто детроит техно. Детроит техното ја имаше задржано интелегенцијата за време на рејв ерата и послужи како инспирација на новата генерација на продуценти на т.н интелегентно техно. Со приближувањето на средината на деведесеттите, терминот се здоби со секојдневна употреба во обид да се прави разлика помеѓу софистицираните обиди на EDM од другите правци на техното кои се појавуваа, вклучувајќи варијантите како brakbeat hardcore, Schranz, Dutch Gabber и премногу комерцијални правци кои едноставно веа нарекувани вцхеесег. Сајмон Рејнолдс забележува дека овој напредок вклучува повлекување во големи размери од едноставно хедонистичките аспекти на рејв музиката кон повеќе традиционални идеи за креативност, претежно теорија за осамекот кој ја хуманизира технологијата. 
Warp Records беше меѓу првите кој инвестираше во овој правец со издавањето на компилацискиот албум Artificial Intelligence. За овој период, основачот и управен директор Стив Бекет рече “денс сцената се менуваше и слушавме песни кои не беа денс, но беа интересни и се вклопуваа во ексерименталниот, прогресив рок и затоа одлучивме да ја направиме компилацијата Artificial Intelligence, која претставува пресвртница...се чувствувавме како да го диктираме пазарот а не како тој да ни диктира на нас, музиката беше повеќе наменета за слушателите дома а не за клубовите и подиумите за танцување: луѓето доаѓаат дома, се опуштаат и го поминуваат најинтересниот дел од вечерта слушајќи тотално откачена музика. Звукот ја хранеше сцената.”
Wrap го промовирашр Artificial Intelligence како електронска музика за слушање, но подоцна беше заменет со терминот интелегентно техно. Во истиот период (1992-93) и други имиња се појавија за овој вид како техно уживање, амбиент техно и електроника, но сите се користеа за да се објасни појавувањето на една пост-рејв форма на денс музика за оние кои поголем дел од времето го поминуваат седејќи дома. По комерцијалниот успех на компилацијата во САД, фразата интелегентна денс музика стана најкористениот термин за опишување на поголем дел од експериментите на EDM кој се појави во средината на доцните деведесетти.
Иако на почетокот Warp се сметаше за одговорен за комерцијалниот успех на ИДМ и електроника, во раните децедесетти многу истакнати дискографски куќи поврзани со почетокот на интелигентниот тренд добија мало ако не и пошироко внимание. Помеѓу другите овде спаѓаат: Black Dog Productions (1989), Carl Craig’s Planet E (1991), Kirk Defiorgio’s Applied Rhythmic Technology (1991), Evo Lute Muzique (1991), General Production Recordings (1991), New Electronica (1991), Mille Plateaux (1993), 100% Pure (1993), and Ferox Records (1993).

Слободно техно
Во раните деведесетти во пост-рејв периодот, DIY, во Велика Британија се основа слободна денс сцена, која веќе беше заснована на сојузот помеѓу забави по складишта и различни собрани урбани сцени и политички инспирирани патници. Тие понудија веќе оформена мрежа на околни фестивали кои беа нагло прифатени од луѓе слични на диви станари и рејвери. Најистакнати во звучниот систем кои работеа во тоа време беа Tonka во Брајтон, DIY во Нотингам, Bedlam, Circus Warp, LSDiesel и Лондонскиот Spiral Tribe. Врвот на овој период на слободни забави беше во мај 1992 кога за помалку од 24 часа се собраа повеќе од 35 000 луѓе за да присуствуваат на 5 дневниот фестивал Castlemorton Common. 
Овој настан е виновен за воведувањето во 1994 на законите криминална правда и јавен ред, со што беше означен крајот на слободната денс сцена. Сето ова беше проследено со преселување на поголемиот број на изведувачи од Британија во Европа, САД, Гоа во Индија, Кох Панган во Тајланд и источниот брег на Австралија. Во остатокот од Европа во поголем дел благодарение на инспирацијата од патувачкиот звучен систем од Велика Британија го продолжи векот на развојот кој продолжи да се проширува низ континентот.
Spiral Tribe, Badlam  и други ги однесоа здружените техно идеи во Европа, особено источна Европа каде беше поевтино за живеење и публиката брзо ја прифати идеологијата за слободни забави. Европските Teknival слободни забави, како годишниот Czechtek настан во Чешка што беше поттик за француските, германските и холандски звучни системи. Многу од овие групи најдоа публика мноту лесно и најчесто беа сконцентрирани на градови како Амстердам и Берлин.

Разновидност
До 1994 имаше многу техно продуценти во Велика Британија и Европа кое се градеа врз детроит звукот, но голем број EDM стилови се бореа за внимание. Некои се угледаа на естетиката на детроит техното, додека другите ги споија елементите од дотогашните денс музички форми. Ова доведе (прво во Велика Британија) до појавување на нова креативна музика, во поглем дел ако не и во целост благодарение на оригиналниот техно звук, џангл (тапани и бас) како основен пример, со потекло повеќе од хип-хоп, соул и реге, отколку од EDM од Детроит и Чикаго.
Со зголемување на разновидноста (и комерцијализираноста) на денс музиката, коективистичкиот осет важен за раната рејв сцена исчезна и секој нов правец имаше свој однос и замисла за тоа како денс музиката (или во некои случаи не-денс музиката) треба да се развива. Некои примери сè уште не спонати се транс, индустриско техно, брејбит харкор, ацид техно и хепи хардкор. Помалку познати стилови поврзани со техното и поджанрови го вклучуваат пискавото техно од Шефилд, локална варијанта која имаше некаков успех помеѓу 1989 и 1991 и свена која бење одговорна за поставување на Warp Records на картата (претежно поради петтото издание LFO’s самоименуван 12). До крајот на 1990 голем број на пост-техно стилови на EDM се појавија вклучувајќи ги wonky техно, ghettotech (правец којшто ги комбинира естетиката и техното со хип-хоп и хаус музика), nortec, glitch, digital hardcore и т.н no-beat техно.

Комерцијално откривање
Додека техното и неговите гранки од време на време издаваат комерцијално успешни трендовски дела – Underworld и Orbital како подобри примери за тоа-жанрот има значително влијание на многу други правци во музиката. Могу докажани изведувачи како на пример Мадона и U2 имаат експериментирано со денс музка, сепак такво настојување ретко е сведок на искрено разбирање и признавање на техно корените. Матичната музичка индустрија е одговорна за порастот на големата индустрија на ремикс. Ова е во голема мерка начин за изложување на изведувачите во јавноста кои не се препознатливи по клупските стилови како хаус, техно и драм енд бејс. Многу клупски точки и  ди џеи направија успешни кариери само од ремкси, како пример може да се посочи Armand Van Helden.
Неодамна, современото R&B упадна во денс жанрот, благодарение на клупските сценски ремикси како неодамнешните интерпретации на Бијонсе и Кели Роланд од страна на Freensasons и додека некои го критизираат ова како надовестување дека музичката индустрија бара поголемо продолжување на списокот со големи имиња, а исто така може да се земе како составен дел од процесот на музичката еволуција. Еден R&B изведувач како Миси Елиот ненамерно ја изложи публиката на популарната музка на детроит звукот кога употреби материјал од Cybotron Clear на нејзиниот албум од 2006 “Loose Control”; а како резултат на тоа Хуан Аткинс доби греми награда за неговиот придонес. Албумот на Елиот од 2001 Miss e...So addictive исто така јасно го покажува влијанието на клупската култура.
Во последните години, со издавањето на релативно точни истории од авторите Сајмон Рејнолдс (Generation Ecstasy aka Energy Flash) и Ден Сиско (Techno Rebels) и плус новинарското покритие на Electronic Music Festival во Детроит, помогнаа во разјаснувањето на двосмислената митологија на жанрот. Дури и компаниите основани во Детроит како Ford Motors на крајот се изитрија во однос на масовната заинтересираност за техното, ништо што.. оваа музка беше создадена делуно од правењето на галама на автомобилските фабрики на Моtor City. Стана нормално за нас да го вклучиме детроит техното во нашите реклами откако откривме дека младите го прифаќаат техното. Со маркетинг кампања која цели кон помлади од 35, Форд го исткористи “Detroit techno” како знак и слогани го избраа “No UFO’s” на Model 500 да поткрепува реклама за Форд фокус која се појави во ноември 2000 на теливизијата на MTV. Во обид да се ремизираат промените кои настанаа од врвот на детроит техното, Дерек Меј оттогаш го измени својот познат цитат изнесувајќи дека “Крафтвер се смнаа на трето место и сега Џорџ Клинтон го има Napalm Death таму со нив. Лифтот е задржан помеѓу аптеката и продавницата за спортска опрема.”

Пратехно

Музичка продукција

Стилистички согледувања

Композициски техники

Ретро технологија

Емулација

Технолошки напредувања

Значајни Артисти

 John Acquaviva (Canada)
 The Advent (UK)
 Dave Angel (UK)
 Juan Atkins (USA/Detroit)
 Si Begg (UK)
 Daniel Bell (USA/Detroit)
 Joey Beltram (USA/New York)
 Adam Beyer (Sweden)
 C. J. Bolland (Belgium)
 Frankie Bones (USA/New York)
 Thomas Brinkmann (Germany)
 Basic Channel (Germany)
 Dave Clarke (UK)
 Carl Cox (UK)
 Carl Craig (USA/Detroit)
 Kirk Degiorgio (UK)
 Vladislav Delay (Finland)
 The Black Dog (UK)
 Drexciya (USA/Detroit)
 Darren Emerson (UK)
 Dominik Eulberg (Germany)
 A Guy Called Gerald (UK)
 Laurent Garnier (France)
 Fred Giannelli (USA)
 Hardfloor (Germany)
 Richie Hawtin (Canada)
 DJ Hell (Germany)
 Robert Hood (USA/Detroit)
 Ken Ishii (Japan)
 Speedy J (Netherlands)
 Alexander Kowalski (Germany)
 Cari Lekebusch (Sweden)
 LFO (UK)
 Chris Liebing (Germany)
 Derrick May (USA/Detroit)
 Jeff Mills (USA/Detroit)
 Paulo Nascimento (Portugal)
 Orbital (UK)
 James Pennington (USA/Detroit)
 Regis (UK)
 DJ Rush (USA/Chicago)
 Kevin Saunderson (USA/Detroit)
 Slam (Scotland)
 Luke Slater (UK)
 Pan Sonic (Finland) 
 808 State (UK)
 Surgeon (UK)
 System 7 (UK)
 Keith Tucker (USA/Detroit)
 Aphex Twin (UK)
 Umek (Slovenia)
 UR (USA/Detroit)
 Underworld (UK)
 Sven Väth (Germany)
 Ricardo Villalobos (Chile)
 Vitalic (France)
 Cristian Vogel (UK)
 Adam X (USA/New York)
 Pacou (Germany)

Поврзано

 Музичка архива во Детроит
 Freetekno

Библиографија

 Anz, P. & Walder, P. (eds.), Techno, Hamburg: Rowohlt, 1999 (ISBN 3908010144).
 Barr, T., Techno: The Rough Guide, Rough Guides, 2000 (ISBN 978-1858284347).
 Brewster B. & Broughton F., Last Night a DJ Saved My Life: The History of the Disc Jockey, Avalon Travel Publishing, 2006, (ISBN 978-0802136886).
 Butler, M.J., Unlocking the Groove: Rhythm, Meter, and Musical Design in Electronic Dance Music, Indiana University Press, 2006 (ISBN 978-0253218049).
 Cannon, S. & Dauncey, H., Popular Music in France from Chanson to Techno: Culture, Identity and Society, Ashgate, 2003 (ISBN 978-0754608493).
 Collin, M., Altered State: The Story of Ecstasy Culture and Acid House, Serpent's Tail, 1998 (ISBN 978-1852426040).
 Cosgrove, S. (a), "Seventh City Techno", The Face (97), p.88, May 1988 (ISSN 0263-1210).
 Cosgrove, S. (b), Techno! The New Dance Sound of Detroit liner notes, 10 Records Ltd. (UK), 1988 (LP: DIXG 75; CD: DIXCD 75).
 Cox, C.(Author), Warner D (Editor), Audio Culture: Readings in Modern Music, Continuum International Publishing Group Ltd., 2004 (ISBN 978-0826416155).
 Fritz, J., Rave Culture: An Insider's Overview, Smallfry Press, 2000 (ISBN 978-0968572108).
 Kodwo, E., More Brilliant Than the Sun: Adventures in Sonic Fiction, Quartet Books, 1998 (ISBN 978-0704380257).
 Nelson, A., Tu, L.T.N., Headlam Hines, A. (eds.), TechniColor: Race, Technology and Everyday Life, New York University Press, 2001 (ISBN 978-0814736043).
 Pesch, M. (Author), Weisbeck, M. (Editor), Techno Style: The Album Cover Art, Edition Olms; 5Rev Ed edition, 1998 (ISBN 978-3283002909).
 Rietveld, H.C., This is Our House: House Music, Cultural Spaces and Technologies, Ashgate Publishing, Aldershot, 1998 (ISBN 978-1857422429).
 Reynolds, S., Energy Flash: a Journey Through Rave Music and Dance Culture, Pan Macmillan, 1998 (ISBN 978-0330350563).
 Reynolds, S., Generation Ecstasy: Into the World of Techno and Rave Culture, Routledge, New York 1999 (ISBN 978-0415923736).Generation Ecstasy is based on Energy Flash, but is a unique edition significantly rewritten for the North American market. Its copyright date is 1998 but it was first published July 1999.
 Savage, J., The Hacienda Must Be Built, International Music Publications, 1992 (ISBN 978-0863598579).
 Sicko, D., Techno Rebels: The Renegades of Electronic Funk, Billboard Books, 1999 (ISBN 978-0823084289).
 Sicko, D., Techno Rebels: The Renegades of Electronic Funk, 2nd ed., Wayne State University Press, 2010 (ISBN 978-0814334386).
 St. John, G.(ed.). Rave Culture and Religion , New York: Routledge, 2004. (ISBN 978-0415314497).
 St. John, G.(ed.), FreeNRG: Notes From the Edge of the Dance Floor , Common Ground, Melbourne, 2001 (ISBN 978-1863350846).
 St John, G. Technomad: Global Raving Countercultures . London: Equinox. 2009. ISBN 9781845536268.
 Toop, D., Ocean of Sound, Serpent's Tail, 2001 [new edition] (ISBN 978-1852427436).
 Watten, B., The Constructivist Moment: From Material Text to Cultural Poetics, Wesleyan University Press, 2003 (ISBN 978-0819566102).

Филмографија

 High Tech Soul - Catalog No.: PLX-029; Label: Plexifilm; Released: 2006-09-19; Director: Gary Bredow; Length: 64 minutes.
 Technomania - Released: 1996 (screened at NowHere , an exhibition held at Louisiana Museum of Modern Art, Denmark, between May 15 and September 8, 1996); Director: Franz A. Pandal; Length: 52 minutes.
 Tresor Berlin: The Vault and the Electronic Frontier - Label: Pyramids of London Films; Released 2004; Director: Michael Andrawis; Length: 62 minutes
  – Label: Les Films à Lou; Released: 1996; Director: Dominique Deluze; Length: 63 minutes.
 We Call It Techno! – A documentary about Germany's early Techno scene and culture – Label: Sense Music & Media, Berlin, DE; Released: June 2008; Directors: Maren Sextro & Holger Wick.

Извори

Надворешни врски
 Techno Music Festivals  – a list of Techno music festivals around the world from Festivalpig.
 Sounds Like Techno – an online documentary exploring techno music, from its roots and early influences in the US to its place in Australian music today.
 From the Autobahn to I-94: The Origins of Detroit Techno and Chicago House – reminiscences by techno and house innovators
  - A video example of techno being performed live.

 Techno Music 2011 

Категорија:Видови музика
Категорија:Техно Музика
Категорија:Електронска музика