Japonijos klasikinis kinas

Japonijos klasikinis kinas – Japonijos kinas apie 1930−1960 m. laikotarpiu.Russell, Catherine. Classical Japanese Cinema Revisited. Bloomsbury Publishing USA, 2011 Japoniško klasikinio kino atsiradimą anksčiausiai galima susieti su 1920 m. įsteigta „Shochiku“ kino studija, o jo tradicijos nusitęsė iki 1960-ųjų pabaigos. Trim iškiliausiais japoniško klasikinio kino režisieriais vertinami Jasudžiras Odzus, Kendžis Midzogučis ir Akira Kurosava. Kai kurie laikotarpio Japonijos kino filmai: „Tokijo istorija“, „Vėlus pavasaris“, „Rasiomonas“, „Septyni samurajai“, vertinami tarp vienų geriausių kino filmų istorijoje.„Sight & Sound“ žurnalas, 2012

 Japoniško kino atsiradimas ir pirmieji dešimtmečiai 

1895 m. broliai Liumjerai pirmą kartą pademonstravo kino filmą Paryžiuje. 1896 m. lapkričio 17 d. princas Jošihitas susipažino su Tomo Edisono rankiniu kinetoskopu privačioje importuotojo Takašio Šindžio demonstracijoje.Sharp, Jasper. Historical Dictionary of Japanese Cinema. Scarecrow Press, 2011, p. xx 1896 m. lapkričio 25 d. kinetoskopas pirmą kartą pristatytas viešai Japonijoje − Kobės „Šinko“ klube, ir Japonijos publika pirmą kartą pamatė viešai demonstruojamus kino filmus.Sharp, Jasper. Historical Dictionary of Japanese Cinema. Scarecrow Press, 2011, p. xx Pirmoji vieša kino filmų paroda įvyko 1897 m. vasario 15 d. „Nanči Embudžo“ teatre Osakoje, organizuota Liumjerų atstovo Japonijoje. Ši data laikoma japoniško kino pradžia.Sharp, Jasper. Historical Dictionary of Japanese Cinema. Scarecrow Press, 2011, p. xx XIX amžiaus paskutiniaisiais metais Japonijoje pasirodė pirmieji kino aparatai, pradėti rodyti užsienietiški filmai. Tačiau neilgai trukus publika pradėjo reikalauti japoniškos kūrybos. 1899 m. Šibata Cunekišis nufilmavo kabuki teatro vaidinimo „Žvelgiant į klevą“ (Momijigari) sceną ir susuko pirmąjį dramatinį filmą „Ginkluotas plėšikas Šimidzus Sadakičis“ (Pisutoru gôtô Shimizu Sadakichi).Sharp, Jasper. Historical Dictionary of Japanese Cinema. Scarecrow Press, 2011, p. xx 1900 m. Jošidzavos kompanija pradėjo pardavinėti pirmuosius Japonijoje pagamintus projektorius.

Pradėjus formuotis japoniškam kinui, filmų produkcija susitelkė dviejuose miestuose – Kiote ir Tokijuje. Kadangi Kiote daugiau senų pastatų, ir pats miestas yra tradiciškesnis nei Japonijos sostinė, Kiote buvo filmuojami džidai-geki (時代劇, jidai-geki) žanro filmai. Tai yra istoriniai filmai, dažniausiai samurajaus be šeimininko tema. Tokijuje kurti filmai modernesni, kaip ir pats miestas. Šio žanro filmai vadinami gendai-geki （現代劇). Čia vyrauja žmonių kasdienybės tema.Richie D., 1990, Japanese cinema: an introduction, Honkongas, Oxford University press (China) ISBN 0-19-584950-7, p. vi

Japonams kinas – lyg teatro evoliucija. Tiek kine, tiek teatre moterų roles atlikdavo vyrai. Kine tai pradėjo kisti tik 20 amžiaus antrajame dešimtmetyje. Dar vienas panašumas su teatru yra pasakotojai. Kine jie vadinamas benši (弁士 benshi), o teatre tai atlieka choras. Tradicinio japoniško No teatro choras spektaklių metu komentuoja ir aiškina aktorių veiksmus. Tokiu pat principu kino vystymosi pradžioje, kai dar nebuvo su vaizdu sinchronizuoto garso, Japonijoje paplito komentatoriai – benši.Hideaki F., 2006, Benshi as Stars: The Irony of the Popularity and Respectability of Voice Performers in Japanese Cinema, Cinema Journal, 45 (2), p. 68-84 Kadangi kinas buvo tylus, benši turėjo jį įgarsinti. Dažnai be išankstinio pasiruošimo, improvizuotai. Būtent todėl jų profesija tapo labai populiari. Skirtingas benši tą patį filmą galėjo paversti visai kita istorija. To pasekoje, kinas tapo vis labiau mėgiama pramoga. Japoniškų filmų skaičius pradėjo greitai augti, tačiau kino plėtrą netikėtai sustabdė žemės drebėjimas.

 Plėtra po 1923 m. Kanto drebėjimo 
miniatiūra|Kadras iš filmo Page Of Madness
1923 m. įvykęs Kanto žemės drebėjimas sunaikino didelę dalį iki to laiko sukurtų filmų, tačiau turėjo ir teigiamų padarinių: prisidėjo prie Japonijos modernizacijos – ne tik technologijų, bet ir idėjų, o tuo pačiu ir kino srityje. Po šio drebėjimo susikūrė avangardinis judėjimas pavadinimu Šinkankakuha (). Nors tai buvo literatūrinis judėjimas, tačiau paliko pėdsaką ir kino istorijoje. Jo įkūrėjai – Nobelio premijos už literatūrą laimėtojas Jasunari Kavabata () ir Riči Jokomicu (). Šių modernistų idėja buvo sukurti kažką naujo, pasiekti daikto esmę išlupant jį iš natūralumo, tam pasiekti, reikėjo ir išskirtinių išraiškos formų. Viena iš jų buvo ir kinas. „Page of Madness“ () yra 1926 metų filmas, sukurtas pagal Jasunari Kavabata scenarijų.Gardner, William O., 2004 „New Perceptions: Kinugasa Teinosuke’s Films and Japanese Modernism“. Cinema Journal. 43 (3), p. 59 Tai buvo vienas iš ryškiausių tylaus kino pavyzdžių. „Page Of Madness“ išsiskyrė savo modernumu ir radikalumu. Filmo tema – beprotystė, tuo laiku buvo visiškai neįprasta. Taip pat ir tai, kaip filme pateikiama tikrovė. Filme persipina kelios realybės plotmės – viena iš paciento, kita iš sveiko žmogaus pusės. Atsiranda įvairesni filmavimo kampai, priartinimai. Visa tai suteikia daugiau dinamiškumo, filmas tampa panašesnis į filmą, o ne į teatrą. Nepaisant to, istorinių kino juostų kiekis taip pat augo sparčiai, kadangi po Kanto drebėjimo kino industrija persikėlė į Kiotą, kur vyravo džidai-geki žanro filmai.Richie D., 1990 p.17

Neilgai trukus, prasidėjo japoniško kino aukso amžius. 1935 metais pasirodė pirmasis japoniškas filmas (Mikio Naruse „Wife, be like a rose“) pelnęs visuotinį pripažinimą ir išleistas JAV.Richie D., 2005, A Hundred Years of Japanese Film, Tokijas, Kodansha international, p. 60-61, ISBN 978-1568364391 Iškilo tokie režisieriai kaip Kendži Midzoguči (), Jasudžiro Odzu () ir Akira Kurosava.

 Kendži Midzoguči 
miniatiūra|Kendži Mizoguči
Kendži Midzoguči yra vienas iš įtakingiausių režisierių Japonijos kino istorijoje. Jo kūryba pasižymėjo ilgu planu (), įspūdinga mizanscena bei modernumu. Šiuo režisieriumi žavėjosi net prancūzų Naujosios Bangos atstovai, kuriems Kendži Midzoguči buvo įkvėpimo šaltinis. Labai žymus ir vienas seniausių kino žurnalų „Cahiers du Cinéma“ apie Mizoguči rašė: „Midzoguči mus žavi, nes jis visiškai nesistengia sužavėti mūsų <…>“.Hiller J., Cahiers Du Cinéma, the 1950s: Neo-realism, Hollywood, New Wave, Kembridžas, Harvard University Press, p. 263

Kaip režisierius Kendži pradėjo dirbti 1923 metais, tačiau pats sako, kad jo tikroji kūryba ir karjera prasidėjo tik po 1936 metų, sukūrus filmą „Naniwa Ereji“. Pats Midzoguči teigia, kad „ <…> tik tada aš sugebėjau parodyti pasaulį taip, kaip aš jį matau“.Richie D., 1990, p.27

Midzoguči kūryba yra kaip kultūrinė amalgama. Čia susipina tai, kas modernu ir tai, kas tradiciška. Modernumą jo kūryboje atspindi realizmas. Pagrindinė jo kūrybos tema yra moteris ir šią lytį supančios socialinės problemos. Žiūrint iš šios perspektyvos, Midzoguči būtų galima pavadinti feministu, tačiau jo tikslas nėra panaikinti socialinę neteisybę.[Russel C., 2011, Classical Japanese Cinema Revisited, Auckland, The Continuum International Publishing Group, ISBN 9781441144614] p.53-54 Jis problemų nesprendžia, tik jas identifikuoja. Režisierius tai daro kryptingai. Jo nedomina pati problema, jį domina grožis, kurį, kaip įprasta realizmui, sukuria neigiami gyvenimo aspektai. Midzoguči sukuriamos veikėjos yra žavingos savo kančia. Jis sukuria moterį, gyvenančią tuometinėje šiai lyčiai nepalankioje visuomenėje, kuri ją priverčia žemintis ir aukotis dėl savo meilės objekto. Pasak „Cahiers du Cinéma“: „Jo pasaulis – neišgydomas“.Hiller J., p. 264

Dar vienas šio kino klasiko kūrybos bruožas yra ilgas planas. Midzoguči nevengia sukurti sceną panaudodamas tik vieną planą (). Filme „Naniwa Ereji“ (1936 m.) vienas iš planų truko 1 minutę ir 41 sekundę, kai įprastai, pasak Michael Brandt, vidutinis plano ilgis yra 5,19 sekundžių. Filmuoti ilgas scenas sudėtinga tiek aktoriams, tiek operatoriams. Nepaisant to, ilgas planas suteikia filmui intensyvumo, lengva sukurti įtemptą, mistišką atmosferą.
miniatiūra|Kadras iš Midzoguči filmo
Bene vienas labiausiai kritikų giriamų Mizoguči meistriškumo ekspresijų yra įspūdingai sukurta mizanscena (tai, kaip išnaudojama erdvė, aktorių, dekoracijų padėtis, apšvietimas ir t. t.). Mizanscenos kūrime jaučiama teatro ir dailės įtaka. Apšvietimas jo filmuose apibūdinamas kaip rembrantiškas, kadangi vyrauja didelis kontrastas tarp šešėlių ir šviesos. Tai suteikia jo filmams dramatiškumo. Taip pat prie atmosferos kūrimo prisideda dažnos teatro scenos, jo aliuzijos. Teatriškumo suteikia ir anksčiau minėtas ilgas planas, bei kameros stabilumas. Vaizdas slankioja retai ir labai švelniai.Richie D., 1990 p. 28

Žymiausi Kendži Midzoguči filmai
 „Naniwa Ereji“ (浪華悲歌) (1936 m.), Rotten Tomatoes įvertintas 100 %;
 „Gion no shimai“ (祇園の姉妹) (1936 m.) – 89 %;
 „Ugetsu monogatari“ (雨月物語) (1956 m.) – 100 %;
 „Sansho Dayu“ (山椒大夫) (1954 m.) – 100 %.Rotten Tomatoes, Kenji Mizoguchi, žiūrėta lapkričio 15, 2017

 Jasudžiro Odzu 
miniatiūra|Jasudžiro Odzu
Odzu laikomas bene vienu tradiciškiausiu režisieriumi Japonijos kino istorijoje. Pats Odzu Yasudžiro sakė: „mes esame japonai, todėl privalome kurti japoniškus dalykus“.Richie D., 1990, p.vi Su jo filmais asocijuojami tatami kadras, mono no aware (), šeimos tema.

Jasudžiro Ozu savo pirmą filmą sukūrė 1927 m., tačiau pirmas filmas, pelnęs pripažinimą buvo „Umarete wa Mita Keredo“ (, 1932 m.). Filmas apie vaikus pradedančius susipažinti su realybe. Režisierius teigia, kad tai turėjo būti komedija, bet „išėjo kiek per tamsi“. Nepaisant to, kritikų ji įvertinta labai gerai ir yra laikoma socialinio realizmo japoniškuose filmuose pradžia. „Umarete wa Mitai Keredo“ laimėjo „Kinema Junpou Critics“ prizą – seniausio japoniško kino žurnalo suteiktą apdovanojimą.Kinema Junpo 1932年度キネマ旬報ベストテン, žiūrėta 15 lapkričio 2017 Pasak to paties žurnalo, Yasudžiro Odzu laikomas antru geriausiu Japonijos režisieriumi, po Akira Kurosava.

Vienas iš labiausiai Jasudžro filmus išskiriančių bruožų yra tatami planas. Tai toks filmavimo būdas, kai kamera pastatoma arti žemės, šiuo atveju – tatamio ( – japoniška kiliminė danga, naudojama tradiciniuose japoniškuose kambariuose). Režisierius teigia, kad jam buvo sunku atrasti tokią kameros poziciją, kuri tinkamai atskleistų japonišką kambarį, todėl nusprendė kamera statyti tiesiog ant žemės.Varley H. P., 1984, Japanese culture, Honolulu, Hawaii press, ISBN 0-8248-0927-0, p.284 Taip atsirado tatami planas, kuris dabar yra laikomas neatsiejamu Jasudžiro Odzu bruožu.

Nesudėtinga pastebėti jo filmuose vyraujantį minimalizmą. Odzu nenaudoja išblėstančių kadrų ( arba dissolve), kiekvieną sceną jis užbaigia paprastais kirpimais (). Vykstant dialogams vaizdas frontalus – kalbantysis atsisukęs į kamerą lyg kalbėtų su žiūrovu. Taip režisierius sukuria intymumo jausmą bei ryšį su stebinčiuoju.
miniatiūra|Tokyo Monogatari (1953)
Visuose Jasudžiro filmuose akivaizdi japoniškos koncepcijos mono no aware (laikinumo sukeliamas liūdesys ir grožis) įtaka. Tai ypač akivaizdu filme „Tokyo monogatari“ (, 1952 m.). Pati pirma ir paskutinė filmo scena pradedama taip pat – paprastu vaizdu: laivas plaukiantis jūroje. Kameros padėtis stabili, laivo judesio neseka. Jis tiesiog praplaukia. Panašių, mono no aware įkūnijančių scenų galima pastebėti viso filmo metu. Pavyzdžiui, prabėgantys vaikai, pravažiuojantis traukinys. Galbūt žvilgtelint tai atrodo kaip nereikšmingos detalės, tačiau iš tiesų, tokiu būdų režisierius sukuria melancholišką atmosferą ir žiūrovui perduoda tam tikrą emocinę būklę. Jasudžiro taip pat mėgsta tarp skirtingų scenų įterpti ramių vaizdų, tai atlieka perėjimo vaidmenį ir suteikia tam tikros informacijos. Vienas iš pavyzdžių yra scena iš „Tokyo monogatari“: žmonės, gyvenantys nedideliame miestelyje, kraunasi daiktus, akivaizdu kad išvažiuoja, nepaisant to pati kelionė, važiavimo scena nerodoma. Tai kad veikėjai jau pasiekė kelionės tikslą Odzu parodo paprastu vaizdu: ramiai rūgstančiais fabrikų kaminais. Tokios scenos atlieka ne tik informacinę funkciją, bet ir leidžia suprasti, estetikos svarbą Odzu Jasudžiro kūryboje. Jeigu atkreipsite dėmesį, pastebėsite, kad veikėjai filme beveik visada yra įrėminti. Kartais tai atlieka durys, kartais sienos. Dėl to jo filmus galima lyginti su ikebana: viskas išdėliota simetriškai, vyrauja tvarka ir harmonija.

Žymiausi Jasudžiro Odzu filmai
 „Tokyo Monogatari“ (東京物語) (1953), Rotten Tomatoes įvertintas 100 %;
 „Banshun“ (晩春) (1949) – 100 %;
 „Ukigusa“ (浮草) (1959) – 95 %.Rotten Tomatoes, Yasujiro Ozu, žiūrėta lapkričio 16, 2017

 Akira Kurosava 
Akira Kurosava laikomas pačiu įtakingiausiu ne tik Japonijos, bet it visų laikų režisieriumi. Jeigu Odzu Jasudžiro vadinamas tradiciškiausiu, japoniškiausiu režisieriumi, tai Akira
miniatiūra|Akira Kurosava
Kurosava yra visiška jo priešingybė. Jis – vienas vakarietiškiausių kūrėjų. Jo filmai pasižymi ašiniais kirpimais (), planu per petį (). Kurosava mėgsta filmuoti tą patį vaizdą skirtingomis kameromis, skirtingu kampu. Taip pat labai dažnos pjesių, dramų, novelių ekranizacijos. Jo kūryba žavi savo mizanscena bei įspūdingu judesio ir nuotaikos kūrimu. Akira Kurosava savo kaip režisieriaus karjerą pradėjo 1943 m., išleisdamas savo pirmą filmą „Sanshiro Sugata“. Prieš tai keletą metų dirbo režisieriaus Jamamoto Kadžiro () asistentu. Savo autobiografinėje knygoje „Something Like An Autobiography“ Kurosava išreiškia didelę pagarbą ir dėkingumą Jamamoto, teigdamas, kad jis iš pastarojo išmoko daugelio dalykų.Kurosawa A., 1982, Something like an autobiography, išvetė Bock E.A., Vintage books, Niujorkas, p. 73-93

Mizanscenos svarba Akira Kurosava kūryboje neginčytina. Žymusis režisierius šį meną buvo įvaldęs nepriekaištingai. Jį įkvėpė tyliojo kino laikotarpis, kuomet idėją reikėjo pavaizduoti, o ne pateikti dialogais ar monologu, būtent todėl šiam režisieriui scenos vaizdas ir jo kūrimas yra toks svarbus. Įspūdingam judesiui ir emocijai sukurti Kurosava dažnai panaudoja gamtą: lietų, rūką, vėją, sniegą ir t. t.Kurosawa A., p.135Tai akivaizdu praktiškai kiekvienoje scenoje. Gamtos kuriamas judesys egzistuoja visur: kartais už veikėjo, kartais kartu su veikėju, kartais vienas savaime. Pavyzdžiui, pati pirma scena filme „Rasiomonas“ (1950 m.) yra stipraus lietaus ir vėjo vaizdas, sukuriantis dinamiškumą ir perduodantis tvyrantį nerimą. Pats režisierius teigia, kad jo mėgstamiausias gamtos reiškinys, perteikiantis judesį, yra vėjas. Autobiografinėje knygoje pasakodamas apie savo kūrybą Kurosava, rašo „Atrodo, kad aš išvysčiau ypatingą ryšį su vėju“.Kurosawa A., p.142

Prie to kaip vaizdas ir judesys pateikiamas žiūrovui labai stipriai prisideda tai, kaip kino juosta nufilmuota, t. y. kinematografija bei jos montažas. Pats Kurosava redaguoti filmus išmoko dirbdamas pas anksčiau minėtą Jamamoto Kadžiro. Ir netgi tapęs režisieriumi, Kurosava nenustojo to daryti ir pats montuodavo savo filmus. Perėjimui tarp scenų sukurti jis naudojo įvairias technikas. Wipe efektas buvo vienas iš populiariausių jo darbuose. Tai toks perėjimo būdas, kai vienas kadras pakeičia antrą, nuslinkdamas iš vienos pusės į kitą. Taip pat Kurosava kūrybai labai svarbus ašinis kirpimas, kai vaizdas, naudojant kelis planus priartinamas ar nutolinamas.

Tačiau viena iš moderniausių kinematografijos technikų, kurią Kurosava pristatė filme „Septyni samurajai“ (1954 m.) yra kelių kamerų naudojimas tai pačiai scenai nufilmuoti.Russel C., 2011 p. P. 84-85 Tai suteikia daugiau gyvumo, kadangi aktoriai nežino, ką kuri kamera filmuoją, taigi visą laiką privalo vaidinti visu kūnu. Taip pat toks filmavimo būdas perduoda daugiau aplinkos informacijos žiūrovui. Ypatinga, tai kaip Kurosava sujungia šias scenas. Filmuodamas judesį įvairiais kampais ir, montažo metu, tinkamu laiku kerpant šias scenas, Akira sukuria lengvai išplaukiantį judesio tęstinumas. Žiūrovas net nepastebi, kad scena buvo kirpta, nes susikoncentruoja į judesį, kuris atrodo nenutrūkstantis.
miniatiūra|Kurosavos filmo plakatas
Dar vienas ryškus Kurosava filmų bruožas – literatūros kūrinių ekranizacija. Remdamasis Šekspyro pjesėmis jis sukūrė tokius filmus kaip „Kumonosu-jo“ (蜘蛛巣城) (1957) (pagal Makbetą), „Warui Yatsu Hodo Yoku Nemuru“ (悪い奴ほどよく眠る) (1960) (pagal Hamletą), „Ran“ (乱) (1980) (pagal Karalių Lyrą). Taip pat pagal Fiodoro Dostojevskio kūrinį „Idiotas“ 1951 m. išleido filmą, tokiu pačiu pavadinimu. Polinkį į Vakarų kultūrą rodo ir tai, kad iš 30 sukurtų Kurosavos filmų tik devyniuose iš jų vaizduojami vyrai su kardais – tradiciški japoniški veikėjai. Likusiuose, veiksmas vyksta 20 amžiuje ir pagrindiniai veikėjai dėvi vakarietiškus drabužius – kostiumus.Russel C., 2011, p. 77

Kurosavos įtaką tarptautiniam kinui rodo tai, kad jo filmas „Rasiomonas“, 1951 metais Venecijos filmų festivalyje laimėjo Grand Prix. Šis bei daugelis kitų Kurosavos darbų buvo perkurti vakaruose. Taip pat, dvidešimtame amžiuje atsirado „Rasiomono efekto“Russel C., 2011, p. 82 sąvoka, sukurta remiantis Kurosava filmo scenarijumi ir nusakanti situaciją, kai žmonės patyrę tą patį įvykį, jį atpasakoja visiškai skirtingai.

Žymiausi Akiros Kurosavos filmai
 „Rasiomonas“ (羅生門, Rashōmon) (1951), Rotten Tomatoes įvertintas 100 %;
 „Septyni samurajai“ (1954) – 100 %;
 „Ikiru“ (生きる) (1952) – 100 %.Rotten Tomatoes, Akira Kurosawa, žiūrėta lapkričio 16, 2017

 Perėjimas į naująją bangą 
miniatiūra|Ronald Truffaut – naujosios bangos Prancūzijoje pradininkas
Naujoji banga yra vienas įtakingiausių kino judėjimų prasidėjęs Prancūzijoje. Šios meninės krypties pradžia laikomas 1959 m. išleistas François Roland Truffaut filmas „Les Quatre Cents Coup“. Panašiu metu tradiciniam kinui metamas iššūkis ir Japonijoje. Dėl augančios televizijos įtakos bei socialinių neramumų naujojo amžiaus režisieriai suprato, kad tradicinės temos, kurias nagrinėjo Jasudžiro Odzu, Kendži Midzoguči ir Akira Kurosava nebėra tokios aktualios. Vienas pirmųjų naujosios bangos režisierių Masamura Jasudzo () teigė, kad tradiciniai filmai skatino asmenybės individualumo slopinimą, priversdami pagrindinius herojus paklusti masės valiai. Naujosios bangos atėjimą dar labiau paskatina naujas kino žanras – taiyozoku.Richie D., 1990 p.64-65 Taip vadinami filmai, kuriose pagrindiniai veikėjai yra paaugliai, nepaklūstantys socialinėms normoms, autoritetui. Tai įkvėpė daugybę režisierių sukurti kažką radikalaus. Pagrindinėmis temomis tampa, tai, kas seniau laikyta tabu: erotika ir seksualumas, smurtas, jaunimo kultūra, diskriminacija.Criterion, Japanese New Wave, Criterion Collection, žiūrėta lapkričio 19 d., 2017 Šiam judėjimui apibrėžti pasiskolinamas prancūziškasis la Nouvelle vague, šis terminas adaptuojamas prie japonų kalbos ir pavadinamas Nuberu bagu ().

 Svarbiausios studijos, asmenybės 
Studijos:
 „Shochiku“
 „Nikkatsu“
 „Toho“
Režisieriai:Russell, Catherine. Classical Japanese Cinema Revisited. Bloomsbury Publishing USA, 2011
 Heinosuke Gosho
 Teinosuke Kinugasa
 Daisuke Ito
 Masahiro Makino Kenji Mizoguchi
 Mikio Naruse
 Yasujiro Ozu
 Niroshi Shimizu Kajiro Yamamoto
 Keisuke Kinoshita
 Kon Ichikawa
 Akira Kurosawa

 Šaltiniai