세바스티아노 델 피옴보

세바스티아노 델 피옴보(, , 1485년경~1547년 6월 21일)는 전성기 르네상스와 초기 매너리즘 시기에 활동한 이탈리아의 화가로, 자신이 수학한 베네치아 화파의 색채 감각과 로마 화파의 기념비적인 형태를 결합한 당대 유일의 주요 화가로 알려져 있다. 그는 1511년 로마로 떠나기 전까지 중요한 성과를 남긴 고향 베네치아의 회화 전통과, 이후 여생을 보낸 로마의 회화 전통 모두에 속하며, 로마의 양식을 철저히 받아들였다.Steer, 92–94

그의 본명은 세바스티아노 루치아니()였으며, 로마에 도착한 뒤에는 ‘세바스티아노 베네치아노’ 또는 ‘비니치아노(베네치아 사람 세바스티아노)’로 불렸다. 1531년 교황청의 인장 관리관이 되면서, 직함인 ‘피옴바토레’(piombatore)에서 유래한 별명 ‘델 피옴보’(피옴보는 이탈리아어로 납을 의미한다.)를 얻게 되었다.Steer, 92–94 미켈란젤로와 아리오스토와 같은 그의 친구들은 그를 ‘프라 바스티아노(Fra Bastiano, 형제 바스티아노)’라고 불렀다.Jones & Penny, 183

그는 매우 단련되거나 다작하는 화가는 아니었으며, 피옴바토레가 된 이후에는 거의 매일 교황을 시중들고 동행하며, 아내와 두 자녀가 있음에도 수도사로서 성직 서원을 해야 했기 때문에 작품 제작량이 더욱 줄어들었다.Lucco 이 시기 그는 주로 초상화를 그렸고, 로마의 위대한 동시대 화가들에 비해 현존 작품 수가 적다. 이러한 이유로 후기 매너리즘 양식에 대한 그의 영향은 적었다.

젊은 시절 베네치아에서 류트 연주자로 성공을 거둔 그는 이후 회화로 전향하여 조반니 벨리니와 조르조네에게서 수학했다. 로마에 처음 도착했을 때 그는 라파엘로와 함께 작업했으며, 이후 미켈란젤로와도 원만한 관계를 맺은 몇 안 되는 화가 중 한 사람이 되었다. 미켈란젤로는 그가 라파엘로와 경쟁하도록 격려하며 그의 경력을 도우려 했다. 세바스티아노는 유화로 초상화와 종교화를 주로 제작했으며, 라파엘로와 미켈란젤로처럼 많은 시간을 투자했던 대형 프레스코화 작업은 피했다. 베네치아와 로마에서의 초기 경력은 같은 도시에 있던 더 뛰어난 화가들의 존재로 다소 가려졌지만, 1520년 라파엘로가 사망한 이후에는 로마를 대표하는 주요 화가가 되었다. 다만 두드러진 제자가 없었고 판화 등을 통한 작품 보급도 적었기 때문에, 다른 화가들에게 끼친 영향은 제한적이었다.

 베네치아 
세바스티아노 델 피옴보는 베네치아에서 태어난 것으로 추정되지만, 정확한 출신 배경은 확실하지 않다. 그의 출생 연대는 1547년 사망 당시 62세였다는 조르조 바사리의 기록을 토대로 추정된 것이다.Steer, 92–94 처음에는 음악가이자 가수로 알려졌다는 점에서 상층 중산계급 출신이었을 가능성이 제기되며, 류트와 다른 악기 연주가 어느 정도의 전문적 수준이었는지는 불분명하다.Lucco; Vasari 동시대의 라파엘로와 마찬가지로 그는 다른 예술가들과 후원자들 모두와 원만하게 지낸 것으로 알려졌다. 1503~1505년경, 비교적 늦은 나이인 18~20세 무렵에 화가 수업을 시작하여 조반니 벨리니의 제자가 되었고, 이후 조르조네에게서도 배웠던 것으로 추정된다. 두 사람의 영향은 그의 작품에서 분명히 드러난다.Lucco 바사리는 이들의 관계를 다소 모호하게 “조르조네와 어울렸다(si acconciò con Giorgione)”고만 기록했다.Steer, 92–94

베네치아에서 활동하던 시기의 서명이 남아있거나 확실한 문헌 기록이 남은 작품은 전해지지 않으며, 많은 작품의 귀속을 두고 논쟁이 이어지고 있다.Lucco 다른 예술가들의 경우와 마찬가지로, 세바스티아노의 일부 작품은 오랫동안 조르조네의 작품으로 혼동되어 왔다. 티치아노와 마찬가지로 그는 1510년 조르조네가 사망했을 때 미완으로 남은 작업을 마저 완성했을 가능성도 있다. 예술에 관심이 많았던 베네치아의 귀족 마르칸토니오 미키엘(1484~1552)은 그가 《세 철학자》를 완성했다고 기록했다.Steer, 92–94 그의 작업으로 추정되는 가장 이른 주요 작품은 1505년경의 부다페스트 미술관에 소장된 소녀의 초상화이다.섬네일|《솔로몬의 재판》, 1508~1510년경, 오랫동안 조르조네의 작품으로 여겨졌었지만 현재는 대체로 세바스티아노의 작품으로 여겨진다.
그는 현재 영국 킹스턴 레이시에 소장된 미완성이자 여러 차례 수정된 《솔로몬의 재판》을 그린 인물로 추정되고 있다. 이 극적이고 위엄 있는 그림은 “베네치아 서사 회화의 걸작 가운데 하나”로 평가되며, 오랫동안 조르조네의 작품으로 여겨져 왔다. 제작이 1508년경 중단되었을 가능성이 있으나, 연대는 1505~1510년 사이로 다양하게 추정된다. 1980년대 대대적인 복원 작업을 통해 후대의 덧칠이 제거되면서, 세 가지 서로 다른 구도의 흔적이 드러났고, 적외선 반사 촬영을 통해 더 많은 부분이 확인되었다. 현재도 크기가 2×3미터를 넘으며, 왼쪽 가장자리 약 40센티미터가 손실된 점을 고려하면 원래는 더 컸던 것으로 보인다. 작품에 등장하는 정교한 건축적 배경은 두 가지 서로 다른 버전으로 남아 있는데, 이는 세바스티아노가 베네치아에서 활동하던 시기에 회화 속 공간을 건축적으로 구성하는 데 지속적인 관심을 보였음을 보여준다. 최종적으로 선택된 배경은 바실리카의 내부로, 재판이 열리는 공식 건물을 염두에 두고 구상된 보다 학문적인 설정이었을 가능성이 있다. 또한 처형인 앞에 서 있는 벌거벗은 인물은 아기나 옷차림 없이 표현되어, 고대 조각에서 차용한 고전적인 인체 표현을 분명하게 드러낸다.Steer, 92–94
섬네일|산 바르톨로메오 성당의 오르간 셔터, 베네치아. 현재는 외측 패널을 중앙에 두고 전시되어 있다.
베네치아 산 바르톨로메오 성당의 오르간 셔터에 그려진 네 명의 성인은 약 1508~1509년경의 작품으로, 현재 베네치아 아카데미아 미술관에 소장되어 있다. 특히 내부 패널의 두 인물은 조르조네의 스타일과 매우 유사하다. 이 작품들은 바로 인근 독일인 교회였던 폰다코 데이 테데스키에 조르조네가 제작한 프레스코화(현재 소실됨)와 같은 시기에 제작되었으며, 당시 이 교회에는 알브레히트 뒤러의 《묵주의 축일》(Feast of the Rosary, 1506)도 있었다. 외부 패널에서는 벨리니에게 배운 요소들이 드러난다. 기법은 초기의 매끈한 표면에서 두꺼운 붓질로 물감을 올리는 방식으로 발전했으며, 성 세바스티아누스의 인물상에서는 고전 조각에 대한 인식이 나타난다.Steer, 92–94

1510~1511년에 제작된 베네치아 산 조반니 그리소스토모 교회의 주 제단화에는, 책상에서 큰 소리로 독서하는 수호성인 성 요한 크리소스토모스와 관람자를 바라보는 마리아 막달레나, 그리고 두 명의 여성 성인과 세 명의 남성 성인이 묘사되어 있다. 이 교회의 오르간 셔터 또한 세바스티아노가 그렸다.Lucco 이 작품의 양식은 “새로운 형태의 충만함과 동작의 폭”을 향한 발전을 보여주며, 1508년 베네치아에 머물렀던 피렌체 화가 프라 바르톨로메오의 영향을 받았을 가능성이 있다.Steer, 92–94 구도의 일부는 혁신적이었으며, 이후 티치아노를 포함한 베네치아 화가들에게까지 모방되었다.

 로마 

 1511~1520년 
섬네일|《목자들의 경배》, 1511~1512년, 피츠윌리엄 미술관. 세바스티아노의 최초의 로마 시기 이젤화로 추정.Freedberg, 111 이 작품은 18세기 무렵 목판에서 캔버스로 옮기는 과정에서 심한 훼손이 발생하였고 2016년에 복원 되었다.
1511년, 교황청의 은행가 아고스티노 키지는 로마에서 가장 부유한 인물이자 예술 후원자였다. 그는 캉브레 동맹 전쟁에서 교황청에 대한 베네치아의 지지를 확보하기 위해 교황 율리오 2세에 의해 베네치아로 파견되었고, 약 6개월의 체류를 마친 뒤 로마로 돌아오면서 세바스티아노를 데려왔다. 이후 세바스티아노는 생애의 나머지를 로마에서 보냈다. 그는 키지의 빌라 파르네시나에 있는 갈라테이아의 방에서 발다사레 페루치가 막 완성한 천장 아래, 루네트에 신화 주제를 그리며 활동을 시작했다. 이 작품들에서 그는 이미 로마 양식, 특히 막 완성된 시스티나 경당 천장화의 미켈란젤로 양식을 받아들인 모습을 보여준다. 이듬해에는 대형 《폴리페모스》 프레스코화를 추가했을 것으로 보인다. 현재 방에 있는 라파엘로의 유명한 《갈라테이아의 승리》(1512년경) 작품은 세바스티아노의 프레스코를 대체한 것일 수도 있다. 하부 벽면에는 더 큰 연작이 계획되었으나 중단되었다.Steer, 92–94
섬네일|《아도니스의 죽음》, 1512년경~1513년, 우피치 미술관.
로마 도착 직후부터 그는 이젤화도 제작했으며, 여기서 새로운 양식의 발전이 드러난다.Steer, 92–94 우피치 미술관에 소장된 《아도니스의 죽음》은 약 1512~1513년경의 작품으로, 로마와 베네치아의 고전적 회화 양식이 서로 영향을 주고받으며 조화롭게 결합된 모습을 보여준다. 그는 인물의 비례를 확대해 거의 육중할 정도의 질량감을 부여하며, 장중하고 관능적으로 화려한 이상화를 구현했다.Freedberg, 111

1515년 무렵, 세바스티아노는 미켈란젤로와 친분을 쌓고 협력 관계를 맺었다. 미켈란젤로는 그를 “회화에서 자신의 대리인 같은 존재”로 삼아, 조각 작업으로 복귀한 자신을 대신해 라파엘로와 경쟁하도록 하려 했다. 미켈란젤로와 라파엘로의 경쟁이 격화되던 시기였으며, 그의 의도는 미켈란젤로가 제공한 아이디어와 도안을 바탕으로 세바스티아노가 로마 화단에서 라파엘로의 지위를 위협하게 하는 것이었다. 다만 이 협력은 예상만큼 긴밀하게 이어지지는 못했고, 1516년 미켈란젤로가 피렌체로 돌아간 뒤 몇 년 동안 로마에는 간헐적으로만 머물렀다.Freedberg, 111

이 협업의 첫 결실은 비테르보의 《피에타》로, 세바스티아노의 가장 중요한 작품 가운데 하나이다. 이 흔한 주제는 미켈란젤로가 1498~1499년에 조각으로 다룬 바 있지만, 여기서는 그리스도가 화면 하단에 가로로 누워 있고 성모는 하늘을 올려다보는 독특한 구도로, 두 인물이 실제로 맞닿지 않는다. 현존하는 소묘는 없으나, “엄격한 기하학적 구조 속에서 극도의 단순함으로 강렬한 비극성이 표현된” 미켈란젤로의 구상으로 추정된다. 패널 뒷면에는 두 화가의 것으로 보이는 대형 목탄 스케치가 남아 있다.Steer, 92–94 1516년에는 유사한 주제로 《그리스도의 애도》(현재 에르미타시 박물관 소장)를 제작했는데, 이는 그의 독자적인 구도를 사용하면서도 라파엘로의 군상 기법에 대한 인식을 보여준다.Jones & Penny, 183

이러한 작업들은 미켈란젤로의 피렌체 친구였던 피에르프란체스코 보르게리니로 하여금 로마 산 피에트로 인 몬토리오 성당의 예배당 장식을 세바스티아노에게 의뢰하게 만들었다. 그는 분명 미켈란젤로의 적극적인 참여를 기대했을 것이다. 대영박물관에는 1516년경 미켈란젤로가 그린 《그리스도의 채찍질》 소묘가 남아 있으며, 최종 도안은 미켈란젤로의 또 다른 드로잉을 바탕으로 한 줄리오 클로비오의 모사본으로 전해진다. 작업은 여러 차례 중단되었고, 세바스티아노는 1524년 초가 되어서야 예배당을 완성했다.Steer, 92–94 이 《그리스도의 채찍질》은 회반죽 위에 유화로 그려졌는데, 이 기법은 도메니코 베네치아노가 처음 시도했고 이후 다른 화가들도 사용했으나, 바사리에 따르면 색채의 변색을 끝내 막아낸 이는 세바스티아노뿐이었다.Jones & Penny, 183
섬네일|《라자로의 부활》, 1517~1519년, 내셔널 갤러리
이 시기의 마지막 주요 작품은 현재 런던 내셔널 갤러리에 있는 《라자로의 부활》로, 1516년 남프랑스 나르본의 대주교이자 훗날 교황 클레멘스 7세가 되는 줄리오 데 메디치 추기경의 의뢰로 제작되었다. 이 작품은 미켈란젤로가 주도한 경쟁 구도 속에서 라파엘로의 같은 크기의 《변모》와 맞붙도록 기획되었으며, 두 작품은 나르본 대성당에 걸릴 예정이었다. 미켈란젤로는 라자로와 그를 부축하는 두 인물에 대한 소묘를 제작했으나, 제작 기간 동안 로마에 거의 머물지 않았기 때문에 실제 회화 작업에는 관여하지 않았던 것으로 보인다. 1520년 라파엘로 사망 직후 두 작품이 바티칸에 나란히 전시되었을 때 모두 찬사를 받았지만, 대체로 라파엘로의 작품이 더 높은 평가를 받았고, 이는 이후로도 크게 달라지지 않았다.

1520년대 초 세바스티아노는 보르게리니 예배당을 완성하며, 《그리스도의 채찍질》 위의 반원형 공간에 《변모》를 그렸다. 이 결합은 새로운 평화의 시대를 가져올 ‘천상의 목자’를 예언한 동시대 문헌인 《아포칼립시스 노바》의 영향을 보여준다. 미켈란젤로 역시 이 문헌에 관심을 가졌던 개혁적 가톨릭 신자 가운데 한 사람이었다. 《그리스도의 채찍질》은 타락한 현재의 기독교 상태를, 《변모》는 다가올 영광스러운 미래를 상징한다.Steer, 92–94

 1520~1531년 
섬네일|산 피에트로 인 몬토리오 성당의 프레스코 《변용》, 1524년 이전.
섬네일|산 피에트로 인 몬토리오 성당의 《변용》 위에 있는 《마태와 이사야》, 1524년 이전.
1520년, 나르본에서 전시될 예정이었던 두 경쟁작이 전시되기 직전 라파엘로가 사망하면서, 세바스티아노는 명실상부하게 로마에서 활동하는 최고의 화가가 되었다. 그의 편지에 따르면, 그는 즉시 라파엘로의 다음 바티칸 프로젝트였던 ‘교황들의 방(Sala dei Pontefici)’을 차지하려 했으나, 라파엘로 화실이 남긴 도안들과, 교황이 미켈란젤로에게 교황 율리오 2세의 무덤 작업에 전념하라고 명령한 상황 속에서 실패로 돌아갔다. 이후 몇 년간 그는 대형 교회 의뢰를 대체로 피하고, 명성이 높았던 초상화와 종교적 이젤화에 집중했다. 그 예로는 프랑스를 위해 제작된 《방문》(1518–1519, 현재 루브르 박물관 소장)Jones & Penny, 183과 《베일을 쓴 성모》(1525년경)M&S, 39가 있으며, 이는 라파엘로의 《로레토의 성모》를 성공적으로 변주한 작품이다.Steer, 92–94 이 두 유형 모두에서 그는 정제된 기념비적 고전주의를 구현했다.

이 시기의 경력은 외부 사건들로 큰 영향을 받았다. 1522년 로마에 역병이 발생했으며, 그는 오랫동안 도시를 떠났을 것으로 보인다. 1년 넘게 그의 활동 기록이 거의 남아 있지 않다. 1523년 줄리오 데 메디치가 교황 클레멘스 7세로 즉위한 이후, 세바스티아노는 바티칸 궁정에서 생활하며 교황의 여러 초상과 작품을 제작했다. 1527년 로마 약탈 당시에도 그는 교황과 함께하며, 오르비에토로의 피신까지 동행한 것으로 보인다. 1528년과 1529년에는 베네치아에 머물렀는데, 이는 1511년 이후 처음으로 확인되는 베네치아로의 귀향이었다. 로마 약탈은 로마 전성기 르네상스의 종말을 알렸고, 라파엘로 화실과 초기 로마 매너리스트들을 흩어지게 했으며, 후원자들의 신뢰를 크게 떨어뜨렸다.Steer, 92–94

1531년, 이전 직책 보유자의 사망으로 세바스티아노는 교황 클레멘스에게 ‘피옴바토레’라는 수익성 높은 직위를 요구했고, 라파엘로 화실 출신 화가 조반니 다 우디네에게 연간 300스쿠디를 지급하겠다는 약속을 조건으로 이를 얻었다. 이 직위를 맡기 위해 그는 아내와 두 자녀가 있음에도 수도사 서원을 해야 했다.Lucco; Vasari 이후 그의 작품에는 연대 대신 “F(rater) Sebastianus Ven(etus)”와 같은 서명이 더 자주 등장한다.Gould, 247; Lucco

 1532~1547년 
궁정 직책을 맡은 이후 세바스티아노의 작품 수는 줄어들었는데, 이는 바사리가 말한 것만큼 극적이었는지는 확실하지 않다. 스페인을 위해 제작된 《피에타》처럼, 단일 작품에도 수년이 소요되곤 했다. 이 작품은 미켈란젤로가 드로잉 작업을 도운 마지막 작품이었다.Lucco 바사리는 미켈란젤로의 영향 아래, 세바스티아노가 1531년 이후 안락한 궁정 생활을 위해 예술을 소홀히 했다고 강하게 비판하지만, 이는 다소 과장되었을 가능성이 있다.Steer, 92–94

1534년 시스티나 예배당의 《최후의 심판》을 둘러싼 의견 충돌 이후, 세바스티아노와 미켈란젤로의 우정은 끝이 났다. 세바스티아노는 이 작품을 자신이 개발한 회반죽 위 유화 기법으로 그리도록 교황을 설득했고, 벽면은 그에 맞게 매끄럽게 준비되었다. 미켈란젤로가 처음에는 이에 동의했던 것으로 보이며, 심지어 세바스티아노가 그의 도안으로 그림을 그릴 가능성까지 거론되었다. 미켈란젤로 역시 한때 이 매끄러운 표면에 유화로 시도했을 가능성이 있다. 그러나 몇 달 뒤 그는 이 방식을 격렬히 거부하고, 프레스코에 필요한 거친 아라초로 벽을 다시 처리하라고 요구했다. 이때 그는 유화는 “여인들과 프라 세바스티아노 같은 한가롭고 게으른 사람들을 위한 예술”이라는 유명한 말을 남겼다.Steer, 92–94
섬네일|미완으로 남은 《성모 방문》의 가장 큰 파편, 그의 말년작 가운데 하나로 추정, 1540년대. 애닉성.the full set
말년의 두 교회 프로젝트는 끝내 완성되지 못했다. 로마 산타 마리아 델 포폴로 성당의 대형 제단화 《성모 탄생》은 1530년대 후반에 시작되었으나, 그의 사후 프란체스코 살비아티가 완성했다.Lucco 1541년, 아고스티노 키지의 유언 집행인은 산타 마리아 델라 파체 성당에 기념으로 대형 《성모 방문》을 의뢰했으나, 1547년 세바스티아노가 사망할 때까지 반쯤만 완성되었다. 이 작품은 17세기에 철거되었고, 실물보다 큰 주요 인물들이 그려진 파편들은 현재 영국 애닉성에 있다. 이 작품들은 로마 초기부터 점차 두드러졌던, “외형과 회화적 구조를 지나치게 일반화하여 기하학적 추상에 가까워지는 경향”의 종착점을 보여준다.Steer, 92–94

바사리는 세바스티아노가 1547년 6월 14일, 62세의 나이로 짧은 병환 끝에 사망했다고 기록했다. 그는 유언에서 화려한 장례를 원치 않았고, 절약된 돈을 가난한 이들에게 나누어 주도록 했다.Vasari 1561년 화가 다니엘레 다 볼테라의 노력으로 그의 유해는 로마의 아카데미아 디 산 루카의 전신으로 옮겨졌다.Lucco

 기법 
섬네일|점판암에 그린 교황 클레멘스 7세의 초상, 1531년경, 카포디몬테 미술관
세바스티아노는 베네치아 전통의 풍부하고 미묘하게 변화하는 유화 색채 감각 속에서 수련했다. 《라자로의 부활》(1517~1519)에서는 복잡한 혼합을 포함한 매우 폭넓은 안료 범위를 사용했으며, 이는 로마 비평가들을 향한 “단일 회화에서 본 적 없는 가장 넓고 미묘한 색채 범위”를 보여주려는 베네치아적 기량의 과시로 볼 수 있다.Steer, 92–94 그러나 경력이 쌓이면서 색채에 대한 관심은 줄어들었고, 후기 작품들은 대체로 어두우며 제한적인 밝은 색만을 사용한다.Lucco

초기 작품들은 베네치아식의 자유로운 밑그림 기법을 사용했는데, 이는 대략적인 스케치를 바탕으로 한 것으로, 킹스턴 레이시에 소장된 《솔로몬의 재판》에서도 확인된다. 그러나 로마에 머문 지 몇 년 뒤부터는 프레스코를 위해 실물 크기의 밑그림을 사용했고, 선을 따라 구멍을 뚫은 뒤 숯가루를 두드려 점선으로 옮기는 기법을 택했다. 이는 피렌체와 로마에서 일반적인 방식으로, 보르게리니 예배당의 《변모》에 사용되었으며, 구멍이 뚫린 도안 일부가 남아 있다. 이 작품은 그의 마지막 프레스코였다.Steer, 92–94

그는 초기부터 구성의 디테일과 기법 양쪽에서 실험적이었으며, 특히 회반죽, 석재, 설화석고, 점판암 등 새로운 표면 위에 유화로 그리는 데 큰 관심을 보였다. 대체로 그림이 어두운 경향이 있지만, 이러한 비정통적인 표면을 사용한 그의 일부 작품들이 양호한 상태로 남아 있다. 일부 작품에서는 지지체의 배경을 그대로 남겨두기도 했는데, 로마 약탈 이후 속죄의 표시로 항상 수염을 기른 교황 클레멘스 7세의 초상이 그 예이다.Steer, 92–94

그는 뛰어난 소묘 실력을 지녔으며, 거의 모두 구상 스케치였다. 베네치아 전통에 따라 연한 푸른 종이에 검은 초크와 흰 하이라이트로 그리는 방식을 선호했다. 그의 초기 소묘는 거의 남아 있지 않으며, 미켈란젤로와 라파엘로의 영향 아래 보다 정밀한 스케치 방식으로 전환했을 것으로 추정된다. 초상화 소묘 역시 거의 전해지지 않는다. 대영박물관에 소장된 그의 후기 소묘 중 하나에 대한 큐레이터의 평은 다음과 같다. “세바스티아노의 드로잉에서 흔히 그렇듯 첫인상은 리듬감 없는 건조함이지만, 분위기의 암시, 사색적인 얼굴의 섬세한 묘사, 반사광과 색조 전이의 미묘한 사용은 이것이 분명 그의 손에서 나온 작품임을 보여준다.”Steer, 92–94

 제자 
세바스티아노는 미켈란젤로처럼 화실의 도움을 거의 기계적인 수준으로만 활용했으며, 그의 양식을 계승한 주요 제자는 없었다.Steer, 92–94 이는 1530년대 이후 대형 작품을 피하고 궁정 직책을 맡은 결과일 수도, 혹은 그 원인일 수도 있다.

 사생활과 미켈란젤로와의 관계 
섬네일|《십자가를 지는 그리스도》, 1513년경~1514년, 프라도 미술관 소장. 친분이 깊어지기 이전임에도 세바스티아노가 미켈란젤로의 기념비적인 인물 처리 방식을 얼마나 빠르게 흡수했는지를 보여준다.Steer, 92–94|왼쪽
그의 성격과 생활 습관에 대한 주요 사료는 바사리와, 대부분 미켈란젤로와 주고받은 서신들이다. 바사리는 세바스티아노를 알고 있었으나 그리 깊지는 않았고, 《미술가 열전》 초판은 세바스티아노 사후인 1550년에 출간되었다. 전기 내용이 세바스티아노 본인과 직접 논의된 것인지는 분명하지 않다. 반면 바사리는 미켈란젤로를 더 잘 알고 있었으며, 1534년 이후 미켈란젤로가 세바스티아노에게 품었던 적대감이 그의 서술에 강하게 반영되었을 가능성이 크다. 그는 특히 1531년 이후 세바스티아노가 안락하고 사교적인 생활을 위해 예술적 재능을 낭비했다고 한탄했다.Vasari
섬네일|1568년 《미술가 열전》에 수록된 세바스티아노의 초상화
바사리에 따르면, 말년에 그는 포폴로 광장 근처의 훌륭한 집에서 살며 아주 좋은 음식들을 차리고, 친구들과 방문객들을 자주 초대했다고 한다. 또한 그는 늘 쾌활하고 유머러스하며 사교적인 인물이었다고 남겼다. 《미술가 열전》의 수염 난 그의 초상에서 보이듯 그는 얼굴이 붉고 다소 살이 찐 모습이었다.Vasari

앞서 언급했듯, 그는 1515년 무렵 미켈란젤로와 가까워졌다. 결국 둘 사이가 틀어지긴 했지만, 거의 20년에 가까운 기간 동안 미켈란젤로와 좋은 관계를 유지한 인물은 드물었다. 1519년 미켈란젤로는 세바스티아노의 첫아들 루치아노의 대부가 되었고, 이후 세바스티아노는 편지에서 그를 “가장 사랑하는 동료(대부)”라고 불렀다.Steer, 92–94 1520년에는 라파엘로 사후 바티칸 프로젝트를 얻기 위해 세바스티아노가 미켈란젤로에게 교황 레오 10세의 가까운 친구인 비비에나 추기경에게 추천서를 써 달라고 요청하면서 관계가 흔들렸다. 미켈란젤로는 한 달쯤 뒤 편지를 보냈으나, 세바스티아노는 내용을 읽어보지도 않고 추기경에게 편지를 전달했고, 그 편지는 지나치게 가벼운 어조로 인해 “궁정의 화제가 되어 모두를 웃게 만들었다”고 불평했다.Steer, 92–94 물론 바티칸 의뢰를 얻는 데도 도움이 되지 않았다.

1521년 그는 미켈란젤로의 대리인으로서 로마에서 미켈란젤로의 《부활한 그리스도》 조각상을 설치하는 일을 맡았는데, 이는 미켈란젤로가 보낸 조수가 일을 그르치면서 문제가 발생했다. 1525년에는 ‘쿠이오 대위’라는 인물이 세바스티아노를 칭찬했다는 내용을 전하는 미켈란젤로의 감동적인 편지 초안이 남아 있다.Steer, 92–94 1531년 세바스티아노는 “나는 아직도 약탈 이전의 나, 예전의 바스티아노가 아닌 것 같다. 아직도 제정신이 아닌 듯하다”고 적은 낙담한 편지를 보냈다.Steer, 92–94 1534년 《최후의 심판》을 둘러싼 논쟁 이후 두 사람의 관계는 회복되지 않았다.

 주요 작품 
섬네일|《성녀 도로테아》, 1512년경, 로마 초기 시기,  베를린 국립회화관 소장

 베네치아 시기 

 《솔로몬의 재판》, 킹스턴 레이시, 1505년경~1510년, 미완.

 베네치아 산 조반니 그리소스토모 교회의 제단화(1509년경).

 베네치아 산 바르톨로메오 성당의 오르간 셔터, 현재 베네치아 아카데미아 미술관 소장.

 《현명한 처녀로서의 젊은 여성》(1510), 내셔널 갤러리 오브 아트 소장.

 《살로메》 또는 《유디트》, 1510년, 런던 내셔널 갤러리 소장.

 로마 시기 

 《폴리페모스》(1511), 프레스코, 빌라 파르네시나, 로마.

 《변신》(1511), 프레스코, 빌라 파르네시나, 로마.

 《십자가를 지는 그리스도》, 약 1513–1514년, 프라도 미술관.

 《성 아가타의 순교》, 피티 궁전, 피렌체

 《한 남자의 초상》(1515년경), 포플러 패널에 유채, 115×94cm, 부다페스트 미술관.

 《소녀 초상》(1515년경), 목판에 유채, 52.5×42.8cm, 부다페스트 미술관.

 《전사의 초상》(1515년경).

 《반디넬로 사울리 추기경과 그의 비서, 두 명의 지리학자》(1516), 내셔널 갤러리 오브 아트.

 《림보로 내려가는 그리스도》(1516년), 프라도 미술관

 《변모》, 《그리스도의 채찍질》, 성인과 예언자들, 산 피에트로 인 몬토리오, 로마, 1516–1524년.

 《천사의 부름을 받는 예언자》(1516–1517), 워싱턴 국립미술관.

 《피에타》(1517년경), 패널화, 비테르보 시립미술관.

 《라자로의 부활》(1519), 런던 내셔널 갤러리.

 《오이 가문》(1520년경), 부르고스 대성당.

 《인문주의자의 초상》(1520), 워싱턴 내셔널 갤러리 오브 아트.

 《안드레아 도리아의 초상》(1526), 도리아 팜필리 미술관, 로마.

 《교황 클레멘스 7세의 초상》(반신상, 1526년경), 카포디몬테 미술관, 나폴리.

 《수염 난 클레멘스 7세의 초상》(1531년경), 슬레이트에 유채, 105.4×87.6cm, J. 폴 게티 미술관, 로스앤젤레스.

 《슬레이트에 그린 클레멘스 7세의 두상》, 1531년경, 카포디몬테 미술관, 나폴리.

 《성모 탄생》, 페페리노 석재에 유채, 산타 마리아 델 포폴로 성당, 로마, 미완.

 《십자가를 지는 그리스도》(1535–1540), 점판암에 유채, 157×118cm, 부다페스트 미술관.

 《성 아가타로서의 귀부인》, 1530년 이후, ‘프라테(Frate)’의 약자인 ‘F.’ 서명, 1540년대, 내셔널 갤러리, 런던.

 《방문》, 원래 로마 산타 마리아 델라 파체 성당, 미완. 현재 3개 파편이 영국 애닉성에 소장, 1540년대.

 각주 

 참고 문헌 

 프리드버그, 시드니 J. 이탈리아의 회화, 1500–1600, 3판, 1993, 예일대,
 Hirst, Michael in Jane Martineau (ed), The Genius of Venice, 1500–1600, 1983, Royal Academy of Arts, London.
 세실 굴드, 《16세기 이탈리아 학파》, 국립 미술관 도록, 런던, 1975.
 로저 존스와 니콜라스 페니, 라파엘, 예일대학교, 1983년,
 루코, 마우로, "세바스티아노 델 피옴보", 그로브 아트 온라인, 옥스퍼드 아트 온라인. 옥스퍼드 대학교 출판부. 웹. 2017년 4월 1일. 구독 필요
 "M&S": 2017년 내셔널 갤러리에서 열린 "미켈란젤로 & 세바스티아노" 전시의 작품 목록 및 설명. 도록 번호 또는 명시된 경우 섹션 번호 참조.
 "시스티나": 피에트란젤리, 카를로 외, 《시스티나 성당: 예술, 역사, 그리고 복원》, 1986, 하모니 북스/닛폰 텔레비전,
 Steer, John, 『베네치아 회화: 간략한 역사』, 1970, 런던: Thames and Hudson (World of Art),
 바사리, "세바스티아노 델 피옴보의 생애" (2013년 2월 9일 )

 외부 링크 


 Hirst, Michael, Sebastiano del Piombo, 1981, Oxford UP
 Matthias Wivel, Paul Joannides, Costanza Barbieri, Michelangelo & Sebastiano, 2017, National Gallery Company Ltd., 

 Sebastiano del Piombo, 1485–1547, exh. cat. by C. Strinati and B. W. Lindemann, 2008, Rome, Palazzo Venezia/Berlin, Gemäldegalerie
 Strinati C., Sebastiano del Piombo 1485–1547, 24 ORE Cultura, Milano 2008, 

분류:1480년대 출생
분류:1547년 사망
분류:16세기 이탈리아 화가
분류:이탈리아 르네상스 화가
분류:베네치아 출신 화가