피에트로 로렌체티

피에트로 로렌체티(, , 1280년경~1348년) 또는 피에트로 라우라티()는 1306년경부터 1345년까지 활동한 이탈리아의 화가이다. 그는 동생 암브로조 로렌체티와 함께 시에나 화파에 자연주의를 도입했다. 이들 형제는 입체감과 공간 구성에 대한 예술적 실험을 통해 르네상스 미술을 예고했다.

 설명 
섬네일|《옥좌에 앉은 성모와 아기 예수, 여덟 천사와 함께한 모습》, 1340년, 우피치 미술관 소장|왼쪽
피에트로 로렌체티의 생애에 대해서는 알려진 바가 많지 않다. 그는 13세기 말(약 1280/1290년경)에 토스카나주 시에나에서 태어난 것으로 추정되며, 유럽을 휩쓴 최초의 흑사병 유행이 한창이던 1348년에 시에나에서 사망했을 것으로 추정된다. 동생 암브로조 로렌체티 역시 화가였다. 이들이 형제라는 사실을 몰랐던 조르조 바사리(1511~1574)는 피스토이아의 산 프란체스코 성당에 있던 《옥좌에 앉은 성모와 아기 예수, 여덟 천사와 함께한 모습》(1340년작)이라는 그림에 기록된 피에트로 로렌체티의 서명을 ‘라우라티’(Laurati)로 잘못 읽었으며Frugoni, Chiara. Pietro and Ambrogio Lorenzetti. Florence: Scala Books, 1988: p. ?. 따라서 그가 쓴 《미술가 열전》에도 이들이 형제였다는 사실을 확인할 수 없다. 이로 인해 두 화가의 친족 관계는 오랫동안 알려지지 않았다. 정확한 출생 연도가 알려지지 않은 피에트로는 1306년의 한 문서에서 어린 피에트로를 의미하는 페트루초(Petruccio)로 기록되었고 자신의 작업에 대한 급여를 직접 지급받았기 때문에 당시 최소 25세 이상이었던 것으로 추정된다.Frank Magill's Dictionary of World Biography: The Middle Ages, pg 595.

피에트로는 아시시, 피렌체, 피스토이아, 코르토나, 시에나 등지에서 활동했으나, 정확한 연대기는 알려져 있지 않다.Frugoni, Chiara. Pietro and Ambrogio Lorenzetti. Florence: Scala Books, 1988: p. ?. 그의 작품에서는 두초, 조토, 조반니 피사노의 영향이 드러난다.Frank Magill's Dictionary of World Biography: The Middle Ages, pg 595. 특히 화가 시모네 마르티니와 함께 두초의 공방에서 일했을 것으로 추정된다.

바사리에 따르면, 피에트로가 당시에 주목을 받게 된 것은 시에나의 오스페달레 델라 스칼라 성당의 정면 파사드를 장식한 프레스코화 때문이었다.Frugoni, Chiara. Pietro and Ambrogio Lorenzetti. Florence: Scala Books, 1988: p. ?. 이 프레스코화들은 현재 로렌체티 형제의 공동 작업으로 여겨지며, 1720년에 파괴된 뒤 석회로 덮여 사라졌다.

그의 종교화 다수는 여전히 아레초, 아시시, 시에나 등 토스카나 지방의 교회와 미술관에서 볼 수 있다. 마지막으로 기록된 그의 작품 《성모 탄생》(약 1335–1342)은 시에나 대성당의 오페라 박물관에 소장되어 있다.

《성모 탄생》에서 보이는 액자와 회화 건축의 통합은 흔히 독창적인 시도로 여겨지지만, 사실 수십 년 앞선 아시시의 프레스코화에서도 이미 그 단초가 확인된다.Frugoni, Chiara. Pietro and Ambrogio Lorenzetti. Florence: Scala Books, 1988: p. ?. 한편 《성모 탄생》 제작과 관련해 통역사에게 비용이 지급되었다는 기록이 있어, 피에트로가 라틴어를 읽지 못했을 것으로 추정된다.Frank Magill's Dictionary of World Biography: The Middle Ages, pg 595.

그의 대표작은 아시시 산 프란체스코 대성당 하부 교회의 프레스코 장식으로, 십자가형, 십자가에서의 하강, 매장을 묘사한 대형 장면 연작이다. 이 작품들에서 인물들은 감정적으로 서로 얽혀 있으며, 이는 서로 무관해 보이는 인물들을 아무런 연관성 없이 평면 위에 붙여놓은 듯 묘사했던 이전의 작품들과 대조된다. 피렌체 산타 크로체 성당의 바르디 예배당과 페루치 예배당, 그리고 파도바의 아레나 예배당에 있는 조토의 프레스코화가 이러한 서사적 표현에 영향을 준 것으로 보인다. 로렌체티 형제와 그들과 경쟁하던 피렌체 출신의 조토(및 그의 제자인 베르나르도 다디, 마소 디 반코)는 비잔틴 도상의 금빛 공간에서 인물을 끌어내어, 도시와 대지, 공기의 세계로 옮겨 놓은 이탈리아 회화 혁명의 씨앗을 뿌렸다. 일반적으로 자연주의적인 피렌체의 도상학과는 달리 시에나의 도상은 더 신비롭고 환상적인데, 때로는 현대의 초현실주의 풍경을 연상시키기도 한다.

 작품 

 카스틸리오네도르차의 성모 
섬네일|《카스틸리오네도르차의 성모》|왼쪽|274x274픽셀
《카스틸리오네도르차의 성모》는 1300년 이전에 제작된 것으로, 로렌체티의 현존하는 가장 이른 작품이다. 묘사된 인물들은 절제되어 있고 분위기는 사색적이다. 아기 예수의 옷차림은 당시의 유행을 반영해 우아하며, 성모는 비잔틴식 금빛 줄무늬 테두리가 둘러진 짙은 파란 망토를 두르고 있다.Frugoni, Chiara. Pietro and Ambrogio Lorenzetti. Florence: Scala Books, 1988: p. ?.

이 작품에는 전통적인 요소가 많다. 성모의 머리는 오른쪽 눈을 가로지르는 수직축 위에 놓여 있고, 그 눈은 관람자를 바라본다(이러한 구성은 두초의 《루첼라이의 성모》에서도 보인다). 성모와 아기의 얼굴이 기울어진(아기는 어머니를 올려다보고, 어머니는 아기를 향해 고개를 기울이되 시선은 관람자를 향한 채 유지하는) 방식 역시 메트로폴리탄 미술관에 소장된 《성모자》 (1300년경)같은 두초의 초기 성모상들을 떠올리게 한다.

그러나 로렌체티의 성모에는 두초에게서는 거의 보이지 않는 새로운 사실주의적 특징이 나타난다. 여기서 성모의 몸은 아기의 무게에 ‘현실적으로’ 반응한다. 두초의 이전 성모자상들에서는 무게와 균형이 성모의 자세에 거의 영향을 미치지 않는다. 로렌체티가 묘사한 이 안정적인 포옹 방식은 회화에서는 전례가 없지만, 이전의 성모자 조각에서 찾아볼 수 있는 유형으로, 그는 이를 회화로 옮겨왔을 가능성이 있다.

 아시시의 성 프란체스코 대성당 
로렌체티의 가장 야심찬 작업은 아시시 산 프란체스코 대성당 하부 교회 왼쪽 익랑에 있는 수난 프레스코 연작이다. 잘 보존된 이 17점의 프레스코화는 그의 초기 경력의 정점으로, “조토의 기념비적 양식, 피사노의 충동, 13세기 표현주의, 그리고 두초의 가르침”이 모두 반영되어 있다.Frugoni, Chiara. Pietro and Ambrogio Lorenzetti. Florence: Scala Books, 1988: p. ?. 하부 교회는 자연광이 거의 들지 않아 어두웠기 때문에, 이러한 환경에서 프레스코를 제작하는 일은 매우 어려웠을 것이다.Frank Magill's Dictionary of World Biography: The Middle Ages, pg 595. 제작 연대에 대해서는 논쟁이 있었는데, 일부 학자들은 양식이 1329년에 의뢰된 《카르멜회 제단화》와 유사하다는 점에서 여러 해에 걸쳐 부분적으로 그려졌다고 보았다.Frugoni, Chiara. Pietro and Ambrogio Lorenzetti. Florence: Scala Books, 1988: p. ?. 그러나 최근의 기술적 및 양식적 분석에 의하면 이 수난 연작은 1316년 또는 1317년에서 1319년 사이, 단 한 차례의 작업으로 완성되었다고 추정된다.Frank Magill's Dictionary of World Biography: The Middle Ages, pg 595.

로렌체티의 프레스코 연작은 《예루살렘 입성》, 《최후의 만찬》, 《발 씻김》, 《그리스도의 체포》, 《채찍질》, 《갈보리로 가는 길》로 시작된다. 프레스코화에서 흔히 볼 수 있듯이, 위에서 아래로 그려져 위쪽에서 흘러내린 물감이 아래의 신선한 장면을 훼손하지 않도록 했다.Frugoni, Chiara. Pietro and Ambrogio Lorenzetti. Florence: Scala Books, 1988: p. ?.
섬네일|《최후의 만찬》, 아시시 산 프란체스코 대성당|왼쪽
천장에 그려진 《최후의 만찬》에서는 그리스도와 제자들이 별똥별과 초승달이 장식된 밤하늘 아래, 빛나는 원형 홀 안에서 투박하게 각이 진 탁자를 둘러싸고 앉아 있다. 성스러운 식사 장면의 왼편에는 좁은 부엌이 보이는데, 한 남자가 설거지를 하고, 옆에는 여인이 서 있으며, 개는 접시에 남은 마지막 찌꺼기를 핥고, 고양이는 잠들어 있다. 이 일상적인 장면 속에서 로렌체티는 불빛에 의해 반려동물과 접시들에 형성된 그림자를 정확한 각도에 따라 혁신적으로 묘사했다.Frugoni, Chiara. Pietro and Ambrogio Lorenzetti. Florence: Scala Books, 1988: p. ?.
섬네일|《그리스도의 하강》
섬네일|《무덤에의 안치》
끝벽의 두 그림, 《그리스도의 하강》과 《무덤에의 안치》에서는 애도자들이 사랑 어린 손길로 그리스도의 시신을 십자가에서 내리고, 느리고 절제된 움직임으로 무덤에 모시고 있는 것으로 묘사됐다. 이는 조토가 자연주의적 인간 감정을 표현한 방식과 견줄 만한, 로렌체티의 기술적 능력과 성숙함을 보여준다.Frugoni, Chiara. Pietro and Ambrogio Lorenzetti. Florence: Scala Books, 1988: p. ?.
섬네일|《유다의 자살》|왼쪽
《무덤에의 안치》와 인접한 《유다의 자살》은 계단 위 익랑 입구 모서리에 그려져 있다. 이 프레스코화는 유일하게 배신자 유다를 의미하는 ‘스카리오타스(scariotas)’라는 문구가 적힌 작품이다.Frugoni, Chiara. Pietro and Ambrogio Lorenzetti. Florence: Scala Books, 1988: p. ?.
섬네일|《십자가형》
섬네일|《성 프란체스코의 성흔》
《십자가형》 맞은 편에는 《성 프란체스코의 성흔》이 배치되어 있다. 성 프란체스코의 생애 장면들은 교회 신랑에 나타나며, 이는 그리스도의 삶과 프란체스코의 삶 사이의 평행 관계를 암시한다. 로렌체티는 이 생각을 더 발전시켜, 수난 이야기에서의 ‘겟세마네의 고뇌’ 장면을 대신해, 《그리스도의 체포》 옆에 성 프란체스코를 배치했다.Frugoni, Chiara. Pietro and Ambrogio Lorenzetti. Florence: Scala Books, 1988: p. ?.

같은 벽의 상단 장면과 수난 연작의 마지막 두 이야기인 《림보로 내려간 그리스도》와 《부활》은 작고 다루기 어려운 좁은 공간에 그려졌다. 이 두 장면은 특히 그리스도의 얼굴 표현에서, 처음 여섯 장면과 유사한 양식을 보여준다.Frugoni, Chiara. Pietro and Ambrogio Lorenzetti. Florence: Scala Books, 1988: p. ?.
섬네일|《마돈나 데이 트라몬티》(성 프란체스코와 성 요한 복음사가와 함께한 성모)
《마돈나 데이 트라몬티》(석양의 성모)는 십자가형 아래, 그려진 액자 속에 위치하며, 성모자와 성 요한 복음사가, 성 프란체스코를 묘사했다. 마리아는 엄지손가락으로 성 프란치스코를 가리키며 그의 손을 들어 소명을 받아들이는 독특한 자세를 취하고 있다.Frugoni, Chiara. Pietro and Ambrogio Lorenzetti. Florence: Scala Books, 1988: p. ?.

로렌체티의 아시시 프레스코화에서 마지막 이미지는 아시시의 루피누스, 알렉산드리아의 카타리나, 아시시의 클라라, 순교자 성 마르가리타의 초상이다. 이들은 벤치 위에 그려져 입체적으로 보이는데, 벤치의 끝부분은 그려진 몰딩의 형태를 따라 그림자를 드리웠다. 그림 속 광원은 하나뿐이며 그려진 그림자는 그 광원에 의해 드리워진 것처럼 보인다.Frugoni, Chiara. Pietro and Ambrogio Lorenzetti. Florence: Scala Books, 1988: p. ?.

 몬티키엘로 제단화 
섬네일|《몬티키엘로 제단화》|왼쪽
《몬티키엘로 제단화》는 1315년경 토스카나주 몬티키엘로의 산티 레오나르도 에 크리스토포로 교구 교회를 위해 제작되었을 것으로 추정되는 제단화다. 이 제단화는 《몬티키엘로의 성모》(피엔차 교구 박물관), 《성 마르가리타 또는 성 아가타》(르망, 테세 미술관), 그리고 《성 레오나르도 또는 성 베네딕토, 알렉산드리아의 성 카타리나, 성 아가타 또는 성 마르가리타》(피렌체, 오르네 박물관)로 구성되었을 것으로 추정된다.Frugoni, Chiara. Pietro and Ambrogio Lorenzetti. Florence: Scala Books, 1988: p. ?.

 아레초 폴립티크 
섬네일|《아레초 폴립티크》, 1320년, 산타 마리아 델라 피에베 성당
금박으로 장식된 3단 제단화인 《아레초 폴립티크》는 1320년, 아레초의 산타 마리아 델라 피에베 성당을 위해 구이도 타를라티 주교가 의뢰했다.Maginnis, Hayden B. J. “Pietro Lorenzetti: A Chronology.” The Art Bulletin Vol. 66, No. 2 (Jun., 1984): 184. College Art Association. JSTOR. Web. 24 April 2012. 중앙에는 화려한 담비 안감의 옷을 입은 성모자상이 있고, 양옆으로 성 요한 복음사가, 세례자 요한, 성 마태오, 그리고 361년에 순교한 아레초의 수호성인 성 도나투스가 배치되어 있다. 풍부한 색채, 우아한 선, 장식적 디테일, 유연한 인물 표현(시모네 마르티니의 영향이 암시됨)은 동시대 시에나 미술에서는 드문 생동감을 느끼게 한다.

이 다면화는 로렌체티의 작품 중 최초로 연대가 기록된 작품(약 1320~1324)으로, 《카르멜회 제단화》, 우피치 미술관의 《성모》, 《성모 탄생》과 함께 문헌으로 확인되는 네 작품 중 하나이다.Maginnis, Hayden B. J. “Pietro Lorenzetti: A Chronology.” The Art Bulletin Vol. 66, No. 2 (Jun., 1984): 184. College Art Association. JSTOR. Web. 24 April 2012. 이 연대 측정을 통해 학자들은 로렌체티의 활동과 양식의 특정 단계를 정확히 규명할 수 있었다.Frugoni, Chiara. Pietro and Ambrogio Lorenzetti. Florence: Scala Books, 1988: p. ?.

 카르멜회 제단화 
섬네일|《카르멜회 제단화》, 1329년
《카르멜회 제단화》는 1329년 카르멜회 수도사들을 위해 의뢰된 다면화였다. 중앙 패널에는 성 니콜라오스와 엘리야와 함께한 성모자가 그려졌고, 측면 패널에는 성 아녜스, 세례자 요한, 성 카타리나, 그리고 예언자 엘리사가 배치되었다.Andrew Jotischky, The Carmelites and Antiquity: Mendicants and Their Pasts in the Middle Ages. Oxford University Press Sep 26, 2002: p. 56–57. 하단 프레델라에는 다섯 개의 서사 장면이 있었는데, 성경 이야기가 아니라 카르멜회 역사 속 사건들을 다루었다. 특히 프레델라 중앙 패널이 넓게 설계되어, 13세기 초 카르멜회 규율의 전승 장면을 매우 세밀하게 묘사할 수 있었다.Frugoni, Chiara. Pietro and Ambrogio Lorenzetti. Florence: Scala Books, 1988: p. ?. 이 제단화에서 엘리야가 중요한 이유는, 그가 카르멜회의 창립자로 여겨졌기 때문이다. 카르멜회 수도사들에게 엘리야는 성모 다음으로 중요한 성인이다. 이 제단화의 입체적 환영은 로렌체티 양식의 새로운 단계를 보여준다.Frugoni, Chiara. Pietro and Ambrogio Lorenzetti. Florence: Scala Books, 1988: p. ?.

카르멜회 제단화는 1818년에 매각된 뒤 한동안 행방이 묘연했으나, 아사노 성모상이 원래 상태로 복원되는 과정에서 그 아래에 숨겨져 있던 로렌체티의 제단화가 드러나며 발견되었다. 복원가들이 아사노 성모상이 사실 카르멜회 제단화임을 알아차린 단서는 두 가지였다. 하나는 나중에 덧그려진 성 안토니오 아래에서 엘리야가 발견된 점이었고(‘아사노’라는 이름의 수도회는 존재하지 않는다), 다른 하나는 인물들이 입고 있는 의상이 카르멜회의 색채를 띠고 있다는 점이었다. 패널에는 왕좌의 계단에 서명과 연대가 남아 있다. “PETRUS LAURENTII ME PINXIT ANNO DOMINI MCCCXXVIII.”Andrew Jotischky, The Carmelites and Antiquity: Mendicants and Their Pasts in the Middle Ages. Oxford University Press Sep 26, 2002: p. 56–57.

 성모 탄생 
섬네일|《성모 탄생》, 1335년~1342년, 시에나 대성당 오페라 박물관 소장
로렌체티의 마지막 주요 작품은 시에나 대성당을 위해 의뢰된 삼연 제단화 《성모 탄생》(1342년)이다.Frugoni, Chiara. Pietro and Ambrogio Lorenzetti. Florence: Scala Books, 1988: p. ?. 당시의 많은 시에나 그림과 마찬가지로 패널에 템페라로 그린 이 그림은 도시의 수호성인인 성모의 생애를 기념한다.Frugoni, Chiara. Pietro and Ambrogio Lorenzetti. Florence: Scala Books, 1988: p. ?.

《성모 탄생》은 두초의 《마에스타》(1308~1311)와  시모네 마르티니의 《수태고지》(1333) 등 시에나 대성당을 위해 제작된 연작 가운데 세 번째 작품이다.Frugoni, Chiara. Pietro and Ambrogio Lorenzetti. Florence: Scala Books, 1988: p. ?. 두초, 시모네, 피에트로는 모두 시에나 화파에 속했다. 두초의 주제단화 《마에스타》는 1308년에 의뢰되었으며,Hyman, Timothy. Sienese Painting. New York: Thames & Hudson, 2003: p. 16. 티모시 하이먼(Timothy Hyman, 1946~2024)에 따르면 이는 “시에나 공동체의 시민 정체성을 고취시키고 강화하기 위한 코무네의 광범위한 프로그램의 일부”였다. 《마에스타》의 중앙 패널은 《위엄 속에 옥좌에 앉은 성모자와 천사들, 성인들》을 통해 성모를 기리고 있다. 하이먼은 두초의 《마에스타》와 피에트로의 《성모 탄생》을 비교하면 “피에트로의 색채 세계가 얼마나 놀라울 정도로 다르고, 밀도가 높고, 채도가 강하며, 불투명하고 평면적인지”를 알아볼 수 있다고 말한다.Frugoni, Chiara. Pietro and Ambrogio Lorenzetti. Florence: Scala Books, 1988: p. ?.

마르티니의 《수태고지》는 1333년에 완성되어 두초의 《마에스타》 옆에 전시되었다.Frugoni, Chiara. Pietro and Ambrogio Lorenzetti. Florence: Scala Books, 1988: p. ?. 이 제단화 역시 성모를 찬미하며, 대천사 가브리엘이 마리아에게 예수의 어머니가 될 것임을 알리는 장면을 묘사했다. 하이먼은 두초의 《마에스타》와 시모네의 《수태고지》를 비교하며 “금빛 배경 앞에 실루엣처럼 선 푸른 망토의 인물은 메아리이자 단절이었다. 정지된 성상이 서사로 변하고, 위계적 신성이 극적인 행동 속으로 휩쓸려 들어간 것이다.”라고 말했다.Frugoni, Chiara. Pietro and Ambrogio Lorenzetti. Florence: Scala Books, 1988: p. ?.

두초의 《마에스타》와 시모네의 《수태고지》가 성가대 칸막이 뒤에 전시된 반면, 피에트로의 《성모 탄생》은 시에나 대성당 중앙부에 전시되었다.Hyman, Timothy. Sienese Painting. New York: Thames & Hudson, Inc., 2003. p. 91. Print. 《마에스타》에서의 장엄한 성모, 그리고 《수태고지》의 초자연적인 장면과 달리, 《성모 탄생》은 성모를 육체적이고 현실적인 공간 속에 배치한 점이 두드러진다. 이 장면에서 성모를 위한 목욕물이 준비되고, 산파들이 성 안나를 돌보며, 체크 무늬 담요가 덮인 침대에 누운 안나 곁에서 출산 소식을 기다리는 아버지가 등장한다. 인물들은 입체적으로 형상화되어 단단한 존재감을 지닌다. 성스러운 인물들은 머리 위의 광륜으로 표시되지만, 그 외에는 지극히 현실적인 모습이다. 광륜과 성 안나의 비정상적으로 큰 신체 비례가 아니었다면, 이 그림은 평범한 사람들의 일상을 그린 장르화로 보일 수도 있다. 풍부한 색채의 직물로 장식된 이 친밀한 가정 장면을, 시모네의 《수태고지》에서 보이는 금빛 바탕의 초월적 효과와 비교하면, 피에트로가 훨씬 더 친근한 성모상을 창조했음을 알 수 있다. 리기스베르크 아베크 재단에 소장된 작은 패널 하나도 피에트로 또는 동생 암브로조의 작품으로 추정되는데, 바느질이나 뜨개질을 하는 마리아, 그녀에게 매달린 아기 예수, 그 옆의 요셉, 그리고 왼쪽 방의 체크 무늬 침대 덮개가 있는 가정적 장면을 유사하게 보여준다.Frugoni, Chiara. Pietro and Ambrogio Lorenzetti. Florence: Scala Books, 1988: p. ?.

《성모 탄생》의 가장 뛰어난 특징 가운데 하나는 피에트로의 공간적 착시를 활용한 기법이다. 그는 동생 암브로조 로렌체티의 작업에서 영향을 받았을 것으로 추정된다. 키스 크리스티안센은 “중앙 집중식 공간 투영 실험에 대한 그의 주요 동기는 의심할 여지 없이 암브로조와의 협업이었으며, 두 사람은 작업 재료를 공유했다”고 말했다.Frugoni, Chiara. Pietro and Ambrogio Lorenzetti. Florence: Scala Books, 1988: p. ?. 피에트로는 액자와 화면을 통합해 매끄러운 건축적 세계를 만들어낸다.Frugoni, Chiara. Pietro and Ambrogio Lorenzetti. Florence: Scala Books, 1988: p. ?. 화면과 평행하게 배치된 수직 기둥과 침대 프레임은 평면적인 구성을 이루며, 아치형 천장의 묘사는 공간의 깊이를 더해 친밀한 장면을 감싼다. 삼면화의 왼쪽 패널에서는 관람자로 하여금 대기실 밖으로 인접한 건물을 내다보게 함으로써 그 깊이가 더욱 강화된다. 하이먼의 말처럼, 《성모 탄생》은 “삼면화인 동시에, 깊고 통합된 공간으로도 읽히는 14세기 전체를 통틀어 가장 설득력 있는 실내 공간”이다.Hyman, Timothy. Sienese Painting. New York: Thames & Hudson, Inc., 2003. p. 91. Print. 이러한 혁신적인 공간적 착시를 통해 피에트로 로렌체티는 두초 디 부오닌세냐, 암브로조 로렌체티, 시모네 마르티니와 같은 트레첸토 시기의 시에나 미술의 거장들과 어깨를 나란히 한다.

 각주 

 외부 링크 



 Carl Brandon Strehlke, "Virgin and Child Enthroned and a Servite Friar, with Angels by Pietro Lorenzetti (cat. 91;EW1985-21-1,2" in The John G. Johnson Collection: A History and Selected Works, a Philadelphia Museum of Art free digital publication.
 Pietro Lorenzetti at the Web Gallery of Art
 Pietro Lorenzetti at Panopticon Virtual Art Gallery

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