종지 (음악)

서양 음악 이론에서 종지(cadence)는 특히 16세기 이후의 음악에서 선율이나 화성이 완전하거나 부분적인 해결감을 주는 악구의 끝을 말한다.돈 마이클 랜델 (1999). 하버드 음악 및 음악가 간결 사전, pp. 105-106. . 화성 종지는 음악의 악구, 부분, 또는 악곡을 종결하는 두 개 이상의 화음의 진행이다. 리듬 종지는 악구의 끝을 나타내는 특징적인 리듬 패턴이다. 종지는 그것이 주는 종결감에 따라 "약함" 또는 "강함"으로 분류될 수 있다.

종지는 일반적으로 특정 화음이나 선율 진행으로 분류되지만, 그러한 진행을 사용한다고 해서 반드시 종지가 되는 것은 아니다. 악구의 끝에서와 같이 종결감이 있어야 한다. 화성 리듬은 종지가 발생하는 위치를 결정하는 데 중요한 역할을 한다. "종지"라는 단어는 문맥에 따라 의미가 약간 달라지기도 한다. 예를 들어, 특정 악구의 마지막 몇 음을 지칭하거나, 단순히 그 악구의 마지막 화음을 지칭하거나, 일반적으로 악구의 끝에 적합한 화음 진행의 종류를 지칭하는 데 사용될 수 있다.

종지는 악절이나 악곡의 으뜸음 또는 중심 음높이의 강력한 지표이다. 음악학자 에드워드 로빈스키는 종지가 "조성의 요람"이라고 제안했다.

 전 세계적 명칭 

+ Cadences에 사용되는 용어 미국 용법 영국 용법 스페인 용법 이탈리아 용법 프랑스 용법 독일 용법 전형적인 화성 순서 authentic cadence perfect cadence cadencia auténtica cadenza perfetta cadence parfaite Ganzschluss V → I (딸림음에서 으뜸음) half cadence imperfect cadence semicadencia cadenza sospesa demi-cadence Halbschluss I, II, IV 또는 VI → V (으뜸음, 위으뜸음, 버금딸림음 또는 버금가온음에서 딸림음) plagal cadence plagal cadence cadencia plagal cadenza plagale cadence plagale plagale Kadenz IV → I (버금딸림음에서 으뜸음) deceptive cadence interrupted cadence cadencia rota cadenza d'inganno cadence rompue Trugschluss V → vi (딸림음에서 버금가온음)

 일반적인 분류 
종지는 화성 진행에 따라 정격 (보통 완전 정격 또는 불완전 정격), 반종지, 변격, 위장의 네 가지 주요 유형으로 나뉜다. 일반적으로 악구는 정격 또는 반종지로 끝나며, 변격과 위장이라는 용어는 악구의 끝 종지를 피하거나 따르는 움직임을 나타낸다. 각 종지는 로마 숫자 시스템을 사용하여 화음의 이름을 지정하여 설명할 수 있다.

 정격 종지 
정격 종지는 딸림음 화음(V)에서 근음 화음(I)으로 가는 종지이다. 딸림음 화음 동안 딸림음 위에 7도를 추가하여 딸림7화음 (V7)을 만들 수 있다. 딸림음 화음은 또한 종지적 64 화음으로 선행될 수 있다. 하버드 음악 및 음악가 간결 사전은 "이 종지는 조성 시스템의 축소판이며, 음높이를 으뜸음으로 확립하는 가장 직접적인 수단이다. 이는 조성 작품의 최종 구조적 종지로서 사실상 필수적이다"라고 말한다. 정격 종지는 일반적으로 완전 또는 불완전으로 분류된다. 완전 종지라는 용어는 때때로 정격 종지의 동의어로 사용되지만, 화음 보이싱에 따라 더 정확한 의미를 가질 수도 있다.

 완전 정격 종지 
완전 정격 종지(PAC)에서는 화음이 근음 위치에 있다. 즉, 두 화음의 근음이 모두 베이스에 있고, 으뜸음이 마지막 화음의 가장 높은 성부에 있다. 이는 일반적으로 가장 강력한 유형의 종지로 간주되며 구조적으로 중요한 순간에 자주 발견된다.Thomas Benjamin, Johann Sebastian Bach (2003). The Craft of Tonal Counterpoint, p. 284. . 음악 이론가 윌리엄 캐플린은 완전 정격 종지가 "완전한 화성적, 선율적 종결을 달성한다"고 썼다.Caplin, William E. (2000). Classical Form: A Theory of Formal Functions for the Instrumental Music of Haydn, Mozart, and Beethoven, p. 51. .

 불완전 정격 종지 

불완전 정격 종지(IAC)에는 세 가지 유형이 있다.

근음 위치 IAC (아래 참조): 완전 정격 종지와 유사하지만 가장 높은 성부가 으뜸음이 아니다.

전위 IAC: 완전 정격 종지와 유사하지만 하나 또는 두 화음이 전위되었다.
이끔음 IAC: 마지막 (V) 화음이 이끔음(viio 화음)을 기반으로 하는 화음으로 대체된다.

 회피 종지 

회피 종지(전위 IAC의 하위 유형)는 딸림7화음의 3전위 (V)에서 1전위 으뜸음 화음 (I)으로 이동한다.Darcy and Hepokoski (2006). Elements of Sonata Theory: Norms, Types, and Deformations in the Late-Eighteenth-Century Sonata, p.. . "the unexpected motion of a cadential dominant chord to a I6 (instead of the typically cadential I)" 딸림화음의 7음이 으뜸화음의 3음으로 순차적으로 하행해야 하므로, 종지는 덜 안정적인 1전위 화음으로 해결될 수밖에 없다. 이를 달성하기 위해 근음 위치 V는 보통 해결 직전에 V로 변경되어, 일반적으로 근음 위치 V 뒤에 오는 근음 위치 I 화음을 "회피"한다. (아래 전위 종지도 참조.)

 반종지 
반종지(imperfect cadence 또는 semicadence라고도 함)는 II(V의 V), ii, vi, IV 또는 I 등 어떤 화음이 선행하든 상관없이 V로 끝나는 모든 종지이다. 불완전하거나 보류된 느낌을 주기 때문에 반종지는 계속을 요구하는 약한 종지로 간주된다.Jonas, Oswald (1982). 하인리히 쉥커 이론 입문 (1934: 음악 작품의 본질: 하인리히 쉥커 이론 입문), p. 24. John Rothgeb 번역. .

몇 가지 유형의 반종지는 아래에 설명되어 있다.

 프리지아 반종지 

프리지아 반종지는 단조의 iv6–V 반종지로, 베이스의 반음계적 움직임(6도에서 5도로)이 프리지아 선법의 15세기 종지에서 ii–I의 반음계적 움직임과 유사하기 때문에 그렇게 이름 붙여졌다. 모달 르네상스 화성에서 살아남은 것이기 때문에 이 종지는 특히 v가 선행할 때(v–iv6–V) 고풍스러운 소리를 낸다.Finn Egeland Hansen (2006). Layers of Musical Meaning, p. 208. . 바로크 음악의 특징적인 제스처인 프리지아 종지는 종종 느린 악장을 마무리하고 바로 이어서("아타카") 더 빠른 악장이 오곤 했다.Randel, Don Michael (2003). 하버드 음악 사전, p. 130. .

 리디아 종지 
리디아 종지는 프리지아 반종지와 유사하며, 단조의 iv6–V를 포함한다. 차이점은 리디아 종지에서는 전체 iv6이 반음만큼 높아진다는 것이다. 즉, 프리지아 반종지는 4도 음계를 기반으로 하는 첫 화음으로 시작하는 반면, 리디아 반종지는  음계를 기반으로 한다.

 부르고뉴 종지 
부르고뉴 종지는 부르고뉴 악파 음악에서 인기를 얻었다. 위 성부들 사이의 병행 4도에 주목하라.

 변격 반종지 
드문 변격 반종지는 I–IV 진행을 포함한다. 정격 종지(V–I)와 마찬가지로 변격 반종지는 상행 4도(또는 전위에 의해 하행 5도)를 포함한다. 변격 반종지는 약한 종지로, 보통 선행 악구의 끝에 오며, 그 뒤에 후속 악구가 시작된다. 이 사용의 한 예는 "올드 랭 사인"에 있다. 그러나 요하네스 브람스의 클라리넷 삼중주, Op. 114의 1악장 전개부의 끝이라는 매우 특이한 경우에, 이는 단지 음악적 악구뿐만 아니라 악장의 전체 부분을 완성하는 데 사용된다.

 변격 종지 

변격 종지는 IV에서 I로 가는 종지이다. 찬송가에서 "아멘"이라는 가사에 자주 사용되기 때문에 아멘 종지로도 알려져 있다.

윌리엄 캐플린은 고전 시대 음악에서 변격 종지의 존재에 대해 이의를 제기했지만, 19세기에 나타나기 시작한다.

IV-I 종지가 새로운 으뜸음조의 I 화음이 되고 이전 조의 I 화음이 전조된 조에서 딸림 화음이 되는 전조로 인식되는 경우 변격 종지는 I-V로 해석될 수 있다. (위 §반종지 및 2차 딸림음 참조.)

 단조 변격 종지 
단조 변격 종지, 또는 완전 변격 종지는 장조 IV 대신 단조 iv를 사용한다. 완전 종지와 매우 유사한 성부 진행으로, 단조 변격 종지는 으뜸음으로의 강력한 해결을 제공한다.

 모라비아 종지 
레오시 야나체크와 보후슬라프 마르티누 등의 작품에서 발견되는 모라비아 종지는 변격 종지의 한 형태로, 첫 화음의 바깥 음들이 각각 한 음씩 안으로 이동하여 두 번째 화음으로 가는 특징을 갖는다. (IVadd6 → I6).Crane-Waleczek (2011), p. 18 고전 음악에서 모라비아 종지에 대한 초기 암시는 안토닌 드보르자크의 신세계 교향곡에 나타난다.

 위장 종지 

중단되거나 거짓 종지라고도 알려진 위장 종지는 V에서 으뜸음(I) 이외의 다른 화음, 보통 버금가온음(VI)으로 가는 종지이다. 이는 가장 중요한 불규칙 해결이며,Foote, Arthur (2007). 현대 화성학: 이론과 실제, p. 93. . 대개 장조에서는 V7–vi (또는 V7–VI), 단조에서는 V7–VI이다.Owen, Harold (2000). 음악 이론 자료집, p. 132. . 이는 불러일으키는 "매달린" (보류된) 느낌 때문에 약한 종지로 간주된다.

구스타프 말러의 9번 교향곡 마지막 악장의 시작 부분에서, 청취자는 V에서 IV6으로 진행하는 여러 위장 종지의 연속을 듣는다.

이 종지의 가장 인상적인 용례 중 하나는 요하네스 브람스의 3번 교향곡 1악장 전개부 끝의 A단조 부분이다. 음악은 암시된 E단조 딸림화음(B7)으로 빠르게 반음계적으로 상행하지만 갑자기 C장조로 바뀐다. 동일한 기법이 재현부에서 다시 사용된다. 이번에는 예상대로 F장조(교향곡 전체의 으뜸음조)로 바뀐다.

인터럽트 종지는 대중음악에서도 자주 사용된다. 예를 들어, 핑크 플로이드의 노래 "Bring the Boys Back Home"은 이러한 종지로 끝난다 (대략 0:45–50).

 기타 분류 

 전위 종지 
전위 종지(medial cadence라고도 함)는 마지막 화음을 전위시킨다. 이는 완전 및 불완전 종지에만 국한되거나, 완전 종지에만 국한되거나, 모든 유형의 종지에 적용될 수 있다.Kennedy, Michael, ed. (2004). 옥스퍼드 간결 음악 사전, p. 116. . 이러한 형태와 구별하기 위해 위에 나열된 다른 더 일반적인 형태의 종지는 근본 종지로 알려져 있다."Medial cadence [inverted cadence]". 그로브 음악 온라인. 옥스퍼드 음악 온라인. 

 리듬적 분류 

종지는 리듬 위치에 따라 다음과 같이 분류될 수도 있다.

 박자 강세 종지는 마지막 음이 박자상 강한 위치에 있으며, 일반적으로 마디의 강박에 위치한다.
 박자 약세 종지는 마지막 음이 박자상 약한 위치에 있으며, 예를 들어 긴 아포지아투라 뒤에 온다.

박자 강세 종지는 더 강하게 간주되며 일반적으로 더 큰 구조적 중요성을 갖는다. 과거에는 리듬적으로 "강한" 또는 "약한" 종지를 묘사하기 위해 남성적 및 여성적이라는 용어가 사용되기도 했지만, 이러한 용어는 적어도 1980년대 중반 이후로는 일반적으로 사용되지 않는다. 수잔 맥클러리는 그녀의 저서 여성적 결말에서 음악과 음악 이론의 성별 용어에 대해 광범위하게 썼다.

아래 예시는 박자 약세 종지(IV–V–I)를 보여준다. 마지막 화음은 약박에 오도록 연기되었다.Apel, Willi (1970). 하버드 음악 사전. 에서 인용.

 피카르디 3도 
피카르디 3도 (또는 피카르디 종지)는 르네상스 시대 서양 음악에서 유래한 화성 기법이다. 이는 선법적 또는 단조 키의 악곡 끝에서 장조의 으뜸음 화음을 사용하는 것을 의미한다. 아래 예시는 요한 제바스티안 바흐의 예수 나의 기쁨, 12-13마디에서 마지막 화음의 피카르디 3도를 보여준다.

 상위 이끔음 종지 

16세기 애가에서 잘 알려진 이 예는 상위 이끔음의 사용을 암시하는 종지를 보여주는데, 이 논쟁은 1540년경 로마에서 기록되었다.Berger, Karol (1987). 음악 허구: 마르케토 다 파도바에서 지오세포 자를리노까지의 성악 폴리포니의 우발적 변곡 이론, p. 148. 캠브리지 및 뉴욕: 캠브리지 대학교 출판부. . 상위 성부의 마지막 세 개의 쓰여진 음은 B–C–D로 인쇄되어 있으며, 이 경우 마지막에서 두 번째 음의 관례적인 트릴은 D와 C를 사용하여 연주되어야 한다. 그러나 관례적으로는 쓰여진 C가 이 문맥에서 C로 연주되어야 한다고 암시되었으며, 마지막에서 두 번째 음에서 온음의 종지적 트릴은 D의 상위 이끔음인 D/E을 필요로 할 것이다. 아마도 이 논쟁은 트릴에 D–C를 사용할지 D–C를 사용할지에 관한 것이었을 것이다.

 중세 및 르네상스 다성음악에서 
중세와 르네상스 종지는 화음보다는 2음을 기반으로 한다. 종지에 대한 첫 번째 이론적 언급은 귀도 다레초의 미크롤로구스에서 occursus를 묘사한 부분에서 나오는데, 그는 이 용어를 2성부 다성음악 악구의 두 줄이 유니즌으로 끝나는 것을 의미하는 데 사용한다.

 클라우술라 베라 

클라우술라 또는 클라우술라 베라("진정한 닫힘")는 화음적 또는 화성적 종지라기보다는 2음 또는 음정적 종지이다. 클라우술라 베라에서 두 성부는 반진행으로 순차 진행을 통해 옥타브 또는 유니즌에 접근한다.

세 성부에서는 세 번째 성부가 종종 떨어지는 5도를 추가하여 조성 음악의 정격 종지와 유사한 종지를 생성한다.

카를 달하우스에 따르면, "13세기까지도 반음은 쉽게 이해되지 않는 문제적인 음정으로 경험되었으며, 이는 완전 4도와 디톤 사이의 나머지였다.":

선율적 반음에서 당시 청자들은 낮은 음이 위로 향하거나 높은 음이 아래로 향하는 경향을 인지하지 못했다. 두 번째 음은 첫 번째 음의 '목표'가 아니었다. 대신, 음악가들은 반음을 종지에서 피했는데, 그들의 귀에는 음정으로서의 명료성이 부족했기 때문이다. 13세기부터 종지는 한 성부가 반음으로 움직이고 다른 성부가 반대 방향으로 온음으로 움직이는 것을 요구하기 시작했다.

 변격 종지 
변격 종지는 때때로 내부 종지로 발견되었으며, 2성부 작곡에서 낮은 성부는 완전 5도 상행하거나 완전 4도 하행했다.

 쉼표 
한 성부의 쉼표도 약한 내부 종지로 사용될 수 있다. 아래 예시인 라수스의 Qui vult venire post me, 3–5마디는 세 번째 마디에 쉼표를 보여준다.

 회피 종지 
대위법에서 회피 종지는 계류음의 한 성부가 예상대로 해결되지 않고, 성부들이 함께 옥타브나 유니즌 이외의 협화음으로 해결되는 경우를 말한다.Schubert, Peter (1999). 모달 대위법, 르네상스 스타일, p. 132. . (완전 5도, 6도 또는 3도).

 코렐리 종지 
코렐리 악파의 바이올린 음악과의 연관성 때문에 이름 붙여진 코렐리 종지 또는 코렐리 충돌은 으뜸음과 이끔음 또는 으뜸음과 위으뜸음 사이의 장2도 및 단2도 충돌을 특징으로 하는 종지이다. 아래에 예시가 나와 있다.

 영국 종지 
또 다른 "충돌 종지"인 영국 종지는 정격 또는 완전 종지에 특정한 대위법적 패턴이다. 이는 딸림화음에 대항하는 블루 7도를 특징으로 하는데,van der Merwe, Peter (2005). 고전의 뿌리: 서양 음악의 대중적 기원, p. 492. . C 조에서는 B과 G–B–D가 될 것이다. 16세기와 17세기 전성기 르네상스와 왕정 복고기의 영국 작곡가들 사이에서 인기가 있었던 영국 종지는 고풍스럽거나Carver, Anthony (1988). The Development of Sacred Polychoral Music to the Time of Schütz, p. 136. . If the clash cadence is already "archaic, [and/or] mannered" in the music of 하인리히 쉬츠 (1585-1672) it must surely be so now. 구식으로Herissone, Rebecca (2001). 17세기 잉글랜드의 음악 이론, p. 170. . 들린다고 묘사된다. 이 이름은 20세기에 처음 붙여졌다.

이 기법의 특징은 토마스 탈리스의 O sacrum convivium 발췌문에서 아래에 나타난 바와 같이, 분할된 7도 음계 도 사이의 거짓 관계에 의해 생성되는 불협화음의 증2도 (복합 증1도)이다. 테너의 G에 있는 임시표는 편집상의 것이다.

 란디니 종지 
란디니 종지 (란디니 6도, 란디니 6도 종지 또는 하3도 종지라고도 함van der Merwe, Peter (2005). 고전의 뿌리: 서양 음악의 대중적 기원, p. 501. .)는 14세기와 15세기 초에 광범위하게 사용된 종지이다. 이를 많이 사용한 작곡가 프란체스코 란디니의 이름을 따서 명명되었다. 클라우술라 베라와 유사하게, 옥타브 전에 간격을 잠시 완전 5도로 좁히는 상성부의 이탈음을 포함한다.

 공통 관습 시대 
음악사의 고전주의 및 낭만주의 시대는 다양한 종지가 문맥에서 어떻게 사용되는지에 대한 많은 예시를 제공한다.

 정격 종지와 반종지 
모차르트의 피아노 협주곡 20번 중 로만체는 반종지(불완전)로 끝나고 다른 하나는 정격 종지로 끝나는 한 쌍의 악구라는 친숙한 패턴을 따른다:섬네일|모차르트, 피아노 협주곡 20번 중 로만체섬네일|center|500px|모차르트 피아노 협주곡 20번 로만체
루트비히 판 베토벤의 현악 사중주, Op. 130의 프레스토 악장은 동일한 패턴을 따르지만 단조로 되어 있다:섬네일|베토벤, 현악 사중주 Op. 130 중 프레스토섬네일|center|500px|베토벤 현악 사중주 Op. 130 프레스토

 변격 종지 
헨델의 메시아 중 할렐루야 합창은 반복되는 변격 종지로 강력하게 절정에 이른다:섬네일|헨델, 메시아, 할렐루야 합창, 종결 부분섬네일|center|500px|헨델, 메시아, 할렐루야 합창 종결 부분
드뷔시의 피아노 전주곡 La fille aux cheveux de lin은 2, 3마디에 변격 종지를 포함한다:섬네일|드뷔시, La fille aux cheveux de lin, 1–4마디섬네일|center|500px|드뷔시, 라 피유 오 슈브 드 랭, 1-4마디
모든 음악에서 가장 유명한 종결 중 하나는 바그너의 오페라 트리스탄과 이졸데의 마지막 부분에서 찾을 수 있다. 오페라 시작 악구의 불협화음은 "세 개의 엄청난 막과 다섯 시간 후"Small, C. (1977, p. 15), Music-Society-Education. London, John Calder. 단조 변격 종지의 형태로 마침내 해결된다:섬네일|바그너, 트리스탄과 이졸데, 사랑의 죽음 종결 부분섬네일|center|500px|바그너, 트리스탄과 이졸데, 사랑의 죽음 종결 부분

 위장 종지 
요한 제바스티안 바흐의 코랄 "Wachet auf" 화성에서는 위장 종지로 끝나는 악구가 종지가 정격 종지로 변경되어 반복된다: 섬네일|요한 제바스티안 바흐, 코랄 "Wachet auf"섬네일|center|500px|요한 제바스티안 바흐, 코랄 "Wachet auf"
베토벤의 피아노 소나타 21번, Op. 53 (발트슈타인) 1악장 전개부에는 정격 (완전) 종지 다음에 위장 (중단) 종지가 오는 단조 악절이 등장한다:
섬네일|베토벤, 피아노 소나타 21번, 1악장, 78–84마디
섬네일|center|500px|베토벤, 피아노 소나타 21번, 1악장, 78–84마디
안토닌 드보르자크의 슬라브 무곡, Op. 72, No. 2는 처음 16마디 안에 위장(중단), 반(불완전), 정격(완전) 종지를 특징으로 한다:섬네일|드보르자크, 슬라브 무곡, Op. 72, No. 2섬네일|center|600px|드보르자크, 슬라브 무곡, Op. 72, No. 2
드뷔시의 피아노 전주곡 라 피유 오 슈브 드 랭(위 참조)은 V–VI가 아닌 V–IV로 진행하는 위장(중단) 종지를 특징으로 하는 악절로 끝난다:
섬네일|드뷔시, 라 피유 오 슈브 드 랭, 26–29마디
섬네일|center|500px|드뷔시, 라 피유 오 슈브 드 랭, 26–29마디
일반적인 V–VI 패턴을 넘어선 몇몇 위장 종지의 변형은 놀라운 효과를 가져온다. 예를 들어, 베토벤의 피아노 소나타 30번, Op. 109의 2악장 프레스토, 97–112마디에서 특히 극적이고 갑작스러운 위장 종지가 나타나는데, 이는 "이론가들을 사로잡았던 놀라운 악절"이었다.Rosen, Charles. (2002, p. 232) 베토벤 피아노 소나타: 간략한 동반자. 예일 대학교 출판부. 이 지점에서 음악은 B단조이며, F# 화음(V 화음) 다음에 B 으뜸화음이 올 것이라는 예상이 있다. 그러나 "다이내믹은 점점 더 부드러워지고, B단조의 딸림화음과 으뜸화음은 마디의 첫 박에 고립되어 침묵으로 분리된다: 갑작스러운 포르티시모에서 ... 재현부는 으뜸조 E단조로 터져 나오며, B단조 딸림화음은 해결되지 않은 채 남겨진다."Mellers, W. (1983, p. 210), 베토벤과 신의 목소리. 런던, 페이버.
섬네일|베토벤, 피아노 소나타 30번, Op. 109, 2악장, 97–112마디
섬네일|center|500px|베토벤, 피아노 소나타 30번, Op. 109, 2악장, 97–112마디.
요한 제바스티안 바흐의 토카타와 푸가 F장조, BWV 540에서도 마찬가지로 놀라운 예가 나타난다:
섬네일|요한 제바스티안 바흐, 토카타 F장조, BWV 540, 197–207마디
섬네일|center|500px|요한 제바스티안 바흐, 토카타 F장조, BWV 540, 197–207마디
리처드 타루스킨에 따르면, 이 토카타에서 "이미 많이 지연된 해결은 18세기 두 번째 10년 당시 작곡된 가장 인상적인 '위장 종지'(m204)에 의해 좌절되며 ... 특히 신랄한 효과를 낸다."Taruskin, R. (2005, p. 213), 서양 음악의 옥스퍼드 역사, vol. 2, "17세기와 18세기의 음악". 옥스퍼드 대학교 출판부. 헤르만 켈러는 이 종지의 효과를 다음과 같이 묘사한다: "유명한 7화음의 3전위를 가진 끝의 웅장함, 누가 그것에 매료되지 않을 수 있을까?" and Iris Winkler (translated by Regina Piskorsch-Feick), 2001, from liner notes p. 4 for recording by Franz Hauk, Johann Sebastian Bach Organ Masterworks, Guild Music GMCD 7217

1841년에 한 세기 이상 후에 작곡된 쇼팽의 환상곡, Op. 49는 유사한 화성적 충격을 특징으로 한다:
섬네일|쇼팽, 환상곡, Op. 49
섬네일|center|500px|쇼팽, 환상곡, Op. 49
위장 종지는 음악적 서사를 확장하는 데 유용한 수단이다. 요한 제바스티안 바흐의 평균율 클라비어 곡집 2권의 F단조 전주곡의 종결부에서, 시작 주제가 다시 나타나 정격(완전) 종지로 가능한 최종 해결을 향하는 것처럼 보인다. 청자가 예상할 수 있는 것은 다음과 같다:
섬네일|요한 제바스티안 바흐, F단조 전주곡, 57–60마디 (예상 결론 포함)
섬네일|center|500px|요한 제바스티안 바흐, F단조 전주곡, 57–60마디 (예상 결론 포함)
대신, 60마디에서 바흐는 위장 종지(F단조의 V–VI)를 삽입하여, 최종 (V–I) 종지에 도달하기 전에 10여 마디에 이르는 긴 이탈로 이어진다.
섬네일|요한 제바스티안 바흐, F단조 전주곡, 57–70마디
섬네일|center|500px|요한 제바스티안 바흐, F단조 전주곡, 57–70마디
유사한 악절이 모차르트의 D단조 환상곡, K. 397의 종결부에도 나타난다:
섬네일|모차르트, D단조 환상곡, K. 397, 종결 부분
섬네일|center|500px|모차르트, D단조 환상곡, K. 397, 종결 부분

 재즈 
재즈에서 종지는 일반적으로 공통 관습 화성에서처럼 단순히 종지라고 불린다. 그러나 특정 범주의 종지는 턴어라운드라고 불린다 (원래는 "턴백"이라고 불렸는데, 이는 더 정확하다). 이는 종지가 AABA와 같은 노래 형식의 이미 존재하는 부분으로 돌아가는 기능을 할 때이다. AABA 형식에는 두 개의 턴백이 있다. 첫 번째 A(A1)의 끝에서 반복하기 위해(A2), 그리고 B 섹션의 끝에서 A를 세 번째로 연주하기 위해(A3). (두 번째 A에서 B로의 전환은 턴백이 아니다. B 섹션이 처음으로 들리는 것이기 때문이다.)

반음 종지는 재즈에서 진부하지 않다면 흔하다.Norman Carey (Spring, 2002). Untitled review: "Harmonic Experience by W. A. Mathieu", p. 125. 음악 이론 스펙트럼, vol. 24, no. 1, pp. 121–134. 예를 들어, 상행 감7화음 반음 종지는 2차 감7화음을 사용하여 장2도 떨어진 두 화음 사이에 추진력을 생성한다 (가운데에 감7화음이 있다).Richard Lawn, Jeffrey L. Hellmer (1996). 재즈: 이론과 실제, pp. 97-98. .

하행 감7화음 반음 종지는 두 개의 공통음의 도움을 받는다.

 리듬 종지 
종지는 종종 (그리고 강조되거나 신호될 수 있는) 지배적인 리듬 패턴의 변화를 포함한다. 이러한 경우 종지의 마지막 음은 일반적으로 더 많은 시간을 차지하며(더 긴 음표, 또는 쉼표가 뒤따르거나, 또는 둘 다), 악곡 내에서 종지들은 또한 그 악곡의 종지들의 특징적인 리듬 패턴을 공유할 수 있다. 악구를 어떤 독특한 리듬 패턴으로 끝내는 이 방법은 "리듬 종지"라고 불린다. 리듬 종지는 화성이나 선율 없이도 기능하며, 예를 들어 드럼 음악의 악구 끝에서 그렇다. 일부 음악 스타일은 그 스타일의 통일적인 특징으로서 빈번하고 규칙적인 리듬 종지에 의존한다. 아래 예시는 요한 제바스티안 바흐의 브란덴부르크 협주곡 3번 G장조, BMV 1048, 1악장, 1–2마디의 첫 악구 끝에서 특징적인 리듬 종지(즉, 이 곡의 많은 종지들이 이 리듬 패턴을 공유한다)를 보여준다 (특히 마지막 두 음과 그 뒤의 쉼표, 그 전의 모든 음들이 설정한 규칙적인 패턴과 대조됨):

 같이 보기 

 안달루시아 종지
 어프로치 코드
 종지적 6-4 화음
 코다
 카덴차
 드럼 케이던스
 카당스
 슬픔의 베이스
 카리브 음악 장르 목록: 케이던스-립소와 케이던스 람파
 V–IV–I 턴어라운드
 VII–V7 종지

 각주 

 출처 





분류:음악 용어