전원 음악회

전원 음악회(Pastoral Concert, )는 이탈리아 르네상스 거장 티치아노 베첼리오의 작품으로 알려진 1509년경의 유화이다.Musée du Louvre 이전에는 그의 동시대 베네치아 예술가인 조르조네의 작품으로 여겨졌다. 이 작품은 파리의 루브르 박물관에 소장되어 있다.

이 그림은 대략 1509년에서 1510년 사이에 제작되었으며, 정확한 제작 시기는 알려져 있지 않다. 이 시기는 1509년의 캉브레 동맹 전쟁을 포함해 베네치아에서 매우 격동적인 시기였다. 미술사학자 조나단 웅글로브는 이 그림이 전쟁에 대한 반응으로 그려졌으며, "역사의 황폐함으로부터의 목가적인 피난처"를 제공한다고 주장한다.

"콩세르 샹페트르(Concert Champêtre)"라는 용어는 1754년에 니콜라베르나르 레피시에가 이 그림을 설명하기 위해 처음 사용했다. 그러나 1792년에 루브르 박물관에 들어왔을 때, 페트 샹페트르(전원 축제)라는 제목을 붙였다.이 제목은 논란은 있지만, 이후 이와 같은 그림을 지칭하는 장르가 되었다. 이 그림은 인본주의의 필수 가치인 고전 시에 대한 르네상스의 찬사를 보여준다고 여겨진다. 이 그림에서는 이탈리아 시골의 무성하고 그림 같은 녹지에서 젊은이들이 모여 있는 모습을 볼 수 있듯이, 전원을 그리는 시와 관련이 있기 때문에 파스토랄(전원시) 회화 장르의 기원으로도 여겨진다. 전원 음악회 또는 페트 샹페트르 장르는 그림 같은 풍경 속에서의 모임을 묘사한다. 보통 젊은이들이 풍경의 잔디밭에 앉아 창의적인 활동을 하는 모습이다. 그림 자체는 거의 신화 속 인물을 알레고리화하거나 묘사한다. 페트 샹페트르는 16세기 장르로  프랑스 주도의 18세기에서는 여성이 매우 두드러진다.

이 그림은 이탈리아 르네상스 미술의 베네치아 회화의 한 예시이다. 베네치아의 회화는 풍부한 색채 구성으로 '따뜻한 광채'를 만들어내고 무엇보다 자연주의를 강조하는 특징을 가지고 있다. 베네치아 회화는 또한 신화적이고 우화적인 주제에 특화되어 있다. 이러한 독특한 색채 사용은 "콜로리토"(colorito)라고 하는데, 베네치아 회화에서 가장 흔하게 발견되었다.

이 그림의 후원자는 알려지지 않았다. 이사벨라 데스테는 그녀의 오빠인 알폰소 1세 데스테를 위해소위 바뇨(bagno) 장면을 의뢰하였기 때문에 가능한 후원자 후보로 여겨진다. 하지만 바뇨라는 단어는 동시대에 활동했던 또 다른 베네치아 화가인 팔마 베키오의 그림을 묘사하는 것으로 간주된다.

묘사
이 그림은 잔디밭에서 함께 음악을 연주하는 세 젊은이를 묘사한다. 그들 옆에는 서 있는 여인이 유리병의 물을 대리석 수조에 물을 붓고 있다. 여성들은 다리에 감고 있는 망토 외에는 나체이며, 두 남성은 16세기 베네치아의 현대 복장을 하고 있다. 배경에는 광활한 전원 풍경이 펼쳐져 있고, 오른쪽에는 양과 양치기가 있다.

초기 베네치아 회화가 대개 그렇듯이, 이 그림과 명확히 관련된 소묘는 없지만, 일부 인물 소묘가 개별 인물의 원본으로 사용되었을 수 있다. 이들 소묘는 조르조네와 마찬가지로 조르조네의 조르조네의 화풍적 영향권에서 온 것으로 보인다.Holberton, 251–252

해석
이 그림은 르네상스 시대에 그림과 조각 중 어느 것이 우월한 예술 형식인지를 결정하려 했던 학문적 논쟁인 파라고네(비교)에 대한 논평일 수 있다고 제안되었다. 베네치아는 소묘(디세뇨(Disegno))와 색채(콜로리토(Colorito)) 개념 사이의 파라고네 중심지 중 하나였으며, 베네치아 예술의 특징은 색채였다. 이 그림은 콜로리토(색채) 기법이 피렌체 미술의 디세뇨(소묘)보다 어떻게 우월한지를 보여주는 예술적 논쟁일 수 있다고 제안된다. 베네치아 르네상스의 가장 잘 알려진 콜로리토 예술가로는 조르조네, 티치아노 베첼리오, 조반니 벨리니, 야코포 벨리니 등이 있다.

장소
섬네일|양치기 (세부), 전원 음악회, 1509년, 루브르
이 그림은 이탈리아 시골의 전원 풍경으로 이해된다. 이 그림의 배경이 정확히 어디인지는 역사적 문서에 명시되거나 설명되어 있지 않다. 하지만 베네치아에서 왔으므로 베네치아 시골일 가능성이 높다. 베네치아 회화의 주요 특징은 풍경화였는데, 특히 주제를 베네치아 시골에 배치하는 로쿠스 아모에누스(이상적인 아름다운 장소)와 같은 목가적인 풍경화이다. 이 그림은 넓은 경사면이 수원을 향해 펼쳐진 목초지 풍경을 보여준다. 16세기 베네치아 도시 국가의 전형적인 도시/빌라 양식의 건물들이 이 목가적인 풍경과 어우러져 있다.

크리스티아네 유스트-고지에는 이 그림의 풍경이 베르길리우스의 에클로그(전원시)에서 영감을 받은 가상의 설정이며, 특히 3번과 8번이라고 제안한다. 이 그림의 풍경 세부 사항은 이 특정 에필로그를 암시한다. 양치기가 백파이프를 들고 등장하는 것이 호라티우스의 오드나 베르길리우스의 에클로그(3,7) 중 하나에 나오는 테오크리토스의 노래 경연 대회를 암시하기 때문이다.

고전적 참조
이 작품의 주제는 아마도 시와 음악의 우의였을 것이다. 두 여성은 두 남자의 환상과 영감에서 비롯된, 이상적인 아름다움을 나타내는 상상의 환영일 수 있다. 유리병을 든 여성은 비극 시의 뮤즈이고, 다른 여성은 목가 시의 뮤즈일 것이다. 연주하는 두 남자 중 류트를 든 남자는, 아리스토텔레스의 시학에서 구분한 바에 따르면, 고귀한 서정시를, 다른 남자는 평범한 서정시인을 나타낸다. 또 다른 해석은 이 그림이 자연 세계의 네 가지 요소(물, 불, 흙, 공기)와 그들의 조화로운 관계를 떠올리게 한다고 제안한다.
섬네일|앉아 있는 인물들 (세부), 전원 음악회, 1509년, 루브르
또 다른 이론은 이 그림의 주제가 목가시의 창시자로 여겨지는 양치기 다프니스에 대한 테오크리토스의 시를 우의적으로 해석한 것이라는 것이다. 필립 페흘은 그림 속 여성들의 정체에 대한 자신의 이론에서 이 시를 언급한다. 테오크리토스는 아르카디아를 그리스 신 판이 유래한 땅으로 묘사한다. 야코포 산나자로는 15세기 목가시 아르카디아에서 아르카디아를 "낙원"으로 상상하였으며, 이는 베네치아와 주변 도시 국가들에서 인기를 끌었다. 요정들이 그들 주변에 아르카디아를 창조하여 아르카디아를 영적 존재의 상태로 만든다고 제안된다. 필립 페흘은 또한 이 그림이 16세기 초에 매우 인기 있었던 서사시인 루도비코 아리오스토의 광란의 오를란도를 상징한다고 제안한다.이폴리토 데스테와 그의 누나인 이사벨라 데스테는 아리오스토의 가장 유명한 후원자였는데, 그녀가 이 그림의 후원자였을 가능성이 있다.

줄리아 마리안 코오스의 이론에 따르면, 이 그림은 사랑의 담론에 대한 알레고리이다. 이탈리아 르네상스 시대에는 자연이 "연인의 영혼을 비추는 거울이자 목가적인 피난처"라고 믿었다. 이 특정 그림의 사랑 담론에 대한 우의는 피에트로 벰보의 욕망에 대한 시적 사색, 예를 들어 그의 시 아솔라니에서 비롯된 것으로 믿어졌다. 예술에 묘사된 "욕망"의 개념은 레오나르도 다 빈치의 회화론과 같은 저술에서 볼 수 있듯이 16세기에 뜨거운 논쟁이었다.

미술사학자 로스 킬패트릭은 호라티우스의 서간시와 프로페르티우스의 비가 등의 고대 문학 작품이 이 그림의 주요 영감의 원천이었다고 제안한다.

인물들의 정체
섬네일|전원 음악회에 있는 신원 미상의 여성 (왼쪽), 1509년, 루브르 
1957년 필립 페흘은 그림 속 여성들의 정체에 대한 자신의 이론은 제시했는데, 여성들이 인간이 아니라 고대 그리스의 하급 여신인 님프라고 주장했다. 그는 님프들이 목가적인 환경에서 남자들이 만들어내는 음악에 이끌려 숲에서 나온 것이라고 주장한다. 페흘은 또한 이 님프 여성들이 그림 속 남자들에게는 보이지 않고, 우리 관람자에게만 보인다고 주장한다. 또한 페흘에 따르면, 이 그림과 가장 유사한 시적 작품은 윌리엄 셰익스피어의 한여름 밤의 꿈이다(물론 티치아노는 이 작품이 훨씬 나중에 쓰여졌기 때문에 전혀 알지 못했다). 그는 님프들이 인간의 눈에 보이지 않는다는 자신의 이론을 뒷받침하기 위해 한여름 밤의 꿈의 구절을 인용한다:
"하지만 누가 여기 오는가? 나는 보이지 않아,
그리고 나는 그들의 대화를 엿들을 것이다."

이탈리아 르네상스 회화에서는 그리스와 로마를 깊이 이해하고 있어서, 고대 그리스 신화의 님프 사용가 나타나는 것은 흔한 일이었으며, 이는 르네상스 인문주의의 일반적인 측면이었다.

한편, 홀버턴은 그들이 음악의 아름다움에 유혹된 숲의 님프들이라는 데 동의하지만, 그들이 남자들에게 보인다고 생각한다.Holberton, 247

다른 한편, 엘하니안 모츠킨은 왼쪽에 있는 나체 여인을 영감(Inspiration)으로, 오른쪽에 있는 여인을 그리스 음악의 뮤즈인 에우테르페로 식별한다. 여성 인물을 식별하는 것 외에도 모츠킨은 남자들의 정체도 제시했다. 모츠킨은 필립 페흘의 이론을 바탕으로 남자들을 아폴론과 파리스로 식별하며, 아폴론이 파리스에게 류트 연주법을 가르치고 있다고 본다. 그는 또한 우측 멀리 있는 신원 미상의 목동은 파리스의 양아버지라고 주장한다. 파리스가 프리아모스와 헤카베에게 버림받았을 때, 양아버지가 그를 키웠다.

이 그림에는 여러 가지 불확실한 문제가 있는데, 가장 두드러진 것은 왼쪽에 투명한 물병에서 대리석 수조에 물을 붓고 있는 여성 인물이다. 로스 킬패트릭은 왼쪽에 있는 여성의 정체는 알 수 없지만, 예술가의 영감은 호라티우스의 서간시에서 비롯되었을 수 있다고 말한다. 이 서간시에서는 호라티우스를 반두시아 샘의 분지(신비로운 수역으로, 프로페르티우스의 작품에도 등장한다)에 배치한다. 이 서간시에서 "신비로운 샘"의 개념은 그리스 뮤즈 칼리오페를 언급한다. 호라티우스의 서간시 2.2에 포함된 사비네 빌라 마을에는 칼리오페가 물을 모으는 담수 샘이 있다. 호라티우스의 시에서 마을 자체에는 "유리보다 더 빛나는 반두시아 샘"이라는 비문이 있는 분수가 있다. 킬패트릭은 이것이 물을 붓는 인물을 포함하는 영감이 될 수 있다고 제안한다.

귀속
이 그림의 귀속은 오랫동안 논쟁의 대상이었다. 오래전에는 이 작품이 조르조네의 작품이라고 믿어졌다. 이후 그림 분석의 결과 조르조네의 초기 추종자였던 티치아노 베첼리오가 그 창작자라는 주장이 나왔다. 귀속을 입증하는 문서는 없다. 크리스티아네 유스트 고지에는 조르조네가 그림을 시작했지만, 그림을 완성하기 전에 사망했다고 제안했다. 그는 조르조네의 도제였던 티치아노가 그의 돌아가신 멘토를 기리기 위해 그림을 완성했다고 믿는다. 고지에는 왼쪽에 붉은 옷을 입은 류트 연주자가 풋내기 조르조네를 상징하며, 그가 촌스러운 남자(티치아노)에게 류트를 가르치고 있다고 말한다.  고지에는 이 그림을 두 예술가가 공유했던 멘토-도제 관계에 대한 우의로 이해한다.

이 그림은 팔마 베키오, 세바스티아노 델 피옴보, 도메니코 만치니, 조반니 벨리니에게도 귀속되었다. 그러나 이러한 이론들은 역사적 증거와 복원 노력의 부족으로 인해 티치아노나 조르조네에게 귀속되는 것만큼 신빙성이 높지 않다. 다만, 도메니코 만치니에게 귀속하는 이론은 문맥적 증거와 역사적 문서가 분석되면서 일정 정도 지지를 얻었다.

조르조네
전원 음악회는 20세기까지 조르조네에게 귀속되었다. 주로 조르조 바사리의 미술가 열전에 포함되었기 때문이다. 책에 명시적으로 이름이 언급되지는 않았지만, "음악가들을 위해 류트를 연주하고 끊임없이 사랑의 즐거움을 누렸던 음악가"라는 구절이 이 그림의 주제와 매우 흡사하게 묘사되어 조르조네의 작품임을 암시한다. 또한, 조르조네가 그린 것으로 알려진 작품인 폭풍의 남성 인물들이 착용한 색깔 있는 스타킹(엘리트 귀족 청년 집단인 칼차 협회의 상징)과, 전원 음악회의 남자들의 스타킹이 비슷하다는 점도 증거의 일부로 언급된다.

티치아노 베첼리오
이 그림은 원래 조르조네의 작품으로 귀속되었으나, 현대 비평가들은 젊은 티치아노의 작품일 가능성이 더 높다고 본다. 특히 인물들의 견고함이 티치아노의 양식에 더 가깝다고 여겨지기 때문이다. 필립 페흘는 티치아노가 이 그림을 그렸다는 것을 증명하기 위하여, 티치아노의 그림 <아드리안의 가족>의 상징적 세부 묘사와 유사하다는 점을 언급한다. 티치아노의 <아드리안의 가족>의 의뢰자는 페라라 공작 알폰소 1세 데스테로, 그는 이사벨라 데스테의 오빠였다. 티치아노와 에스테가의 후원 관계로 보아, 티치아노가 이 그림의 창작자일 가능성이 높다고 본다.

그림 자체도 티치아노의 상징적인 미세한 디테일과 베네치아 회화 장르에서의 루벤스식 인체 묘사 등 티치아노의 예술적 스타일에 더 가깝다.

도메니코 만치니
찰스 호프 (미술사학자)가 주장하고 홀버턴이 지지하는 이론에서는,Holberton, 256 이 그림의 작가가 조르조네와 티치아노의 동시대 화가이자 추종자인 도메니코 만치니라고 한다. 만치니의 렌디나라 대성당 제단화는 전원 음악회와 양식적으로 유사하며, 그의 <성 프란체스코와 성 로코와 함께 있는 마돈나>도 유사한 점이 많다. 또 후자의 그림은 1511년으로, 이 그림의 완성 시기와 매우 가깝다. 호프가 관찰했듯이, 전원 음악회 자체는 복원되지 않았다. 적절한 복원 없이는 이 그림이 만치니의 작품인지 알 수 없다. 예술가로서 만치니는 특정 이탈리아 거장들의 요소들을 차용하고 그들의 스타일을 모방하는 것으로 알려져 있었다. 그의 그림 <성 프란체스코와 성 로코와 함께 있는 마돈나>는 조반니 벨리니의 산 차카리아 제단화에서 상당한 영향을 받았다.

소장 이력
이 그림은 18세기까지 잘 알려지지 않았던 것으로 보인다.Holberton, 255–256 이탈리아 도시 국가인 만토바의 영주였던 곤차가 가문이 이 작품을 소유했다. 이 그림은 나중에 1627년경 찰스 1세에게 판매되었는데, 아마도 찰스 1세의 친한 친구이자 궁정 신하인 헨리 피츠앨런, 제12대 애런델 백작을 통해 취득되었을 것이다. 1649년 혁명 이후 영국 왕실 소장품이 분산되었을 때, 이 그림은 잉글랜드 공화국에 의해 경매에서 독일 은행가이자 미술품 수집가인 에버하르트 야바흐에게 팔렸다. 그는 다시 1671년 루이 14세의 대리인인 장바티스트 콜베르에게 판매했다. 이 그림은 나중에 1736년 프랑수아즈 아테나이스 드 로슈슈아르, 몽테스팡 후작부인의 아들인 앙탱 공작과 베르사유궁에 있는 그의 콜렉션의 소유가 되었다. 1792년 이후, 이 그림은 프랑스 혁명 시대에 프랑스 왕실 미술 소장품에서 루브르 박물관으로 이전되으며, 현재까지 루브르 박물관 소장품으로 남아 있다.

이 그림의 복제품은 주로 네덜란드에서 널리 유통되었으며, 암스테르담의 네덜란드 미술 시장에서 자주 발견되었다.

문화적 영향
섬네일|풀밭 위의 점심 식사, 에두아르 마네, 1862–1863
네덜란드 화가 얀 드 비숍은 이탈리아 르네상스 거장들의 작품을 모사하는 전통적인 관행의 일환으로 전원 음악회를 판화로 복사했다. 외젠 들라크루아도 1824년 루브르 박물관에서 이 그림을 보고 모사한 것으로 전해진다. 이 복사본은 사라졌지만, 이 작품이 그의 그림 알제의 여인들의 영감 중 하나였다는 소문이 있다. 전원 음악회를 모사한 것으로 알려진 다른 예술가들로는 에드가 드가와 앙리 팡탱라투르가 있다. 에두아르 마네는 루브르 박물관에서 이 초기 작품을 본 후 자신의 풀밭 위의 점심 식사를 구상했다.

단테 가브리엘 로세티는 "루브르에 있는 조르조네의 베네치아 전원시"(A Venetian Pastoral, by Giorgione, in the Louvre)라는 시를 썼는데, 이 시는 이 그림에 대해 명시적으로 서술한다. 그의 시는 독자가 캔버스 위를 삼각 구도로 이동하며 주제에서 주제로 건너뛰도록 만들어졌다. 이 소네트는 그의 1870년 시집에 포함되었다.

이 그림의 세 명의 앉아있는 인물은 1983년 일렉트릭 라이트 오케스트라 앨범 Secret Messages 오른쪽 아래쪽에 잘라 붙여졌다.

 같이 보기 
 티치아노 베첼리오의 작품 목록
 100 Great Paintings, 1980 BBC 시리즈

 각주 

인용

출처
 Austern, Linda Phyllis (2002). Music, Sensation, and Sensuality. Taylor & Francis Group. pp. 30–31. .
 Holberton, Paul (1993). "The Pastorale or Fête champêtre in the Early Sixteenth Century". National Gallery of Art: 244–262, 
 Kessel, Elsje van (2017). The Lives of Paintings: Presence, Agency, and Likeness in Venetian Art of the Sixteenth Century. De Gruyter, Inc. pp. 75–76 .
 Nichols, Tom (2013). Titian: And the End of the Venetian Renaissance. Reaktion Books, Limited. pp. 30–31. .
 Phillips, Sir Claude (2008). Titian. Parkstone International. pp. 49–52.  .
 Wilde, Johannes (1974). Venetian art from Bellini to Titian. Oxford:Clarendon Press. pp. 116–119 .
 François, Aline. "The Pastoral Concert". The Louvre. Retrieved 4 October 2020.
 Camara., Dr. Esperanca. "Titian, Pastoral Concert". Khan Academy.
 "Titian's Pastoral Concert – ItalianRenaissance.org". www.italianrenaissance.org. Retrieved 2020-10-04.

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