당김음

음악에서 당김음(syncopation)은 여러 리듬을 함께 연주하여 음악 작품의 일부 또는 전체를 오프 비트로 만드는 것이다. 더 간단히 말하면, 당김음은 "리듬의 규칙적인 흐름의 방해 또는 중단"이며, "리듬의 강세 또는 악센트가 일반적으로 발생하지 않을 위치에 배치하는 것"이다. 이는 적어도 두 가지 시간 간격 집합의 상관 관계이다.

당김음은 일렉트로닉 댄스 뮤직과 같은 많은 음악 스타일에서 사용된다. 음악 프로듀서 릭 스노먼(Rick Snoman)에 따르면, “모든 댄스 음악은 당김음을 사용하며, 이는 종종 전체 트랙을 하나로 묶는 데 도움이 되는 필수 요소이다.”

당김음은 강한 화음이 약한 박자와 동시에 나타날 때도 발생할 수 있다. 예를 들어,  박자의 두 번째 박자에 7화음이 연주되거나,  박자의 네 번째 박자에 딸림화음이 연주될 때 그렇다. 후자는 18세기와 19세기 초 음악의 조성 종지에서 자주 발생하며, 모든 섹션의 일반적인 결론이다.

헤미올라 (라틴어 동의어는 sesquialtera)는 긴 코드 하나와 짧은 코드 하나가 있는 3박자의 한 마디와 그 다음 마디에 짧은 코드 하나와 긴 코드 하나가 있는 당김음으로 간주될 수도 있다. 일반적으로 헤미올라의 마지막 코드는 (이중) 딸림화음이며, 약박자에 강한 화음이 오는 것이므로 당김음이다.

당김음의 종류
기술적으로 "당김음은 규칙적인 박자적 악센트가 일시적으로 이동하여 강한 악센트에서 약한 악센트로 강조가 바뀌면서 발생한다.". "당김음은 아주 간단히 말해, 두 박자 또는 세 박자 강조 패턴을 의도적으로 방해하는 것으로, 대부분 오프 비트 또는 박자에 없는 음을 강조함으로써 이루어진다.".

지속
다음 예시에서는 세 번째 박자가 두 번째 박자에서 지속되는 두 지점에서 당김음이 발생한다. 같은 방식으로, 두 번째 마디의 첫 번째 박자는 첫 번째 마디의 네 번째 박자에서 지속된다.

당김음은 매우 복잡할 수 있지만, 밀도가 높거나 복잡해 보이는 리듬에는 종종 당김음이 전혀 포함되어 있지 않다. 다음 리듬은 밀도가 높지만, 규칙적인 다운비트인 1과 4 ( 박자에서)를 강조한다.

그러나, 배치된 쉼표이든 강조된 음표이든, 음악 작품에서 듣는 사람의 다운비트 감각을 변화시키는 어떤 지점도 당김음의 지점인데, 왜냐하면 강한 악센트와 약한 악센트가 구축되는 위치를 이동시키기 때문이다.

오프비트 당김음
강세는 전체 박자보다 적게 이동하여 오프비트에서 발생할 수 있는데, 다음 예시와 같이 첫 번째 마디의 강세가 팔분음표만큼 뒤로 이동한다.

음원 파일에서 피아노 음들이 규칙적인 리듬을 유지하는 드럼 박자와 동시에 발생하지 않는 방식에 주목하라. 반면, 표준 리듬 곡에서는 음들이 박자에 맞춰 발생한다.

박자보다 아주 약간 빨리 또는 늦게 음을 연주하는 것은 또 다른 형태의 당김음이다. 이는 예상치 못한 악센트를 만들어내기 때문이다.

 리듬을 팔분음표로 생각하고 "1-앤-2-앤-3-앤-4-앤"으로 세는 것이 도움이 될 수 있다. 일반적으로 "앤"을 강조하는 것은 오프비트(당김음)로 간주되며, 숫자를 강조하는 것은 온비트이다.

예상된 베이스
예상된 베이스는 손 몬투노 쿠바 댄스 음악에서 사용되는 다운비트 직전에 당김음으로 나타나는 베이스 음이다. 타이밍은 다양할 수 있지만, 일반적으로  박자의 2+와 4에 발생하여 세 번째와 첫 번째 박자를 예상한다. 이 패턴은 일반적으로 아프로-쿠바 베이스 툼바오로 알려져 있다.

변형
리처드 미들턴.은 당김음을 설명하거나 생성하기 위해 나머(Narmour)의 Cited in  운율 규칙에 변형 개념을 추가하여 리듬 연속을 생성할 것을 제안한다. "당김음 패턴은 그 짝에 '관하여', '비추어', 즉 재매핑으로 들린다." 그는 라틴, 백비트, 비포-더-비트 등 다양한 유형의 당김음 예시를 제시한다. 그러나 먼저, 예상되는 "강한" 박자에 강세가 있는 오디오 예시를 들을 수 있다: 

단순  박자의 라틴어 등가물
아래 예시에서 처음 두 마디는 당김음이 없는 리듬을 보여준다. 세 번째 마디는 당김음 리듬을 가지고 있는데, 첫 번째와 네 번째 박자는 예상대로 제공되지만, 악센트가 두 번째와 세 번째 박자 사이에 예기치 않게 발생하여 트레실로라고 알려진 친숙한 "라틴 리듬"을 만들어낸다.

단순  박자의 백비트 변형
강세는 겹박자에서 첫 번째 박자에서 두 번째 박자로 (그리고 4박자에서 세 번째 박자에서 네 번째 박자로) 이동하여 백비트 리듬을 만들 수 있다.

콘서트에서 다양한 관객들은 위와 같이 1, 3박자에 맞춰 박수를 치거나 2, 4박자에 맞춰 박수를 칠 것이다.

"Satisfaction" 예시
롤링 스톤스의 곡 "새티스팩션"의 프레이징은 당김음의 좋은 예시이다. 이는 이론적인 비당김음 형태인 반복되는 트로키(¯ ˘ ¯ ˘)에서 파생되었다. "I"와 "can't"에 백비트 변형이 적용된 다음, "can't"와 "no"에 비포-더-비트 변형이 적용된다.

                   1  &  2  &  3  &  4  &  1  &  2  &  3  &  4  &
 반복되는 트로키: ¯           ˘           ¯           ˘
                   I           can't       get         no –  o
 백비트 변형:        ¯           ˘     ¯           ˘
                         I           can't get         no –  o
 비포-더-비트:        ¯        ˘        ¯        ˘
                         I        can't    get      no –  o

이것은 각 당김음 패턴이 비당김음 패턴에 "참조하여" 또는 "비추어" 재매핑으로 들릴 수 있음을 보여준다.

역사
당김음은 적어도 중세 시대부터 유럽 음악 작곡의 중요한 요소였다. 14세기 트레첸토 음악의 많은 이탈리아 및 프랑스 작품들은 지오반니 다 피렌체(Giovanni da Firenze)의 다음 마드리갈에서와 같이 당김음을 사용한다. (또한 호케트도 참조하라.)
섬네일|center|600px| 지오반니 다 피렌체, Appress' un fiume. 듣기
15세기 익명의 영국 캐롤인 "아쟁쿠르 캐롤"의 후렴구 "Deo Gratias"도 활기찬 당김음이 특징이다.
섬네일|아쟁쿠르 캐롤 – Deo gratias
섬네일|center|500px|아쟁쿠르 캐롤 – Deo gratias
브리태니커 백과사전에 따르면, "15세기 캐롤 레퍼토리는 영국 중세 음악의 가장 실질적인 기념물 중 하나이다... 초기 캐롤은 현대  박자로 리듬이 단순하다. 나중에는 기본적인 리듬이  박자이며, 유명한 아쟁쿠르 캐롤 'Deo gratias Anglia'에서처럼 많은 교차 리듬이 나타난다... 이 시기의 다른 음악과 마찬가지로, 강조는 화음이 아니라 멜로디와 리듬에 있다."

음악의 하이 르네상스 베네치아 악파 작곡가들, 예를 들어 조반니 가브리엘리 (1557–1612)는 세속 마드리갈과 기악곡뿐만 아니라 모테트 Domine, Dominus noster와 같은 합창 성악곡에서도 당김음을 활용했다.
섬네일|가브리엘리 Domine Dominus noster
섬네일|center|600px|조반니 가브리엘리
데니스 아놀드는 "이 구절의 당김음은 거의 가브리엘리의 특징이며, 베네치아 음악에 공통된 리듬의 일반적인 활력을 보여준다"고 말한다. 이고르 스트라빈스키 자신도 당김음에 낯선 사람이 아니었는데, 가브리엘리의 음악에 등장하는 "경이로운 리듬적 발명품"에 대해 이야기했다.

요한 제바스티안 바흐와 게오르크 프리드리히 헨델은 당김음 리듬을 자신들의 작곡의 본질적인 부분으로 사용했다. 바로크 시대 음악에서 당김음의 가장 잘 알려진 예 중 하나는 헨델의 수상 음악 (1733)의 "호른파이프"였다.
섬네일|수상 음악의 "호른파이프"
섬네일|center|500px|수상 음악의 "호른파이프"
크리스토퍼 호그우드 (2005, p. 37)는 호른파이프를 “아마도 컬렉션에서 가장 기억에 남는 악장으로, 악기적 탁월함과 리듬적 활력을 결합한다... 빠르게 달리는 팔분음표들 사이에 헨델에게 자신감을 상징하는 끊임없이 오프비트 당김음이 짜여 있다.”고 묘사한다. 바흐의 브란덴부르크 협주곡 4번은 첫 번째와 세 번째 악장에서 확립된 리듬적 규범에서 눈에 띄게 벗어나는 특징을 보인다. 말콤 보이드(Malcolm Boyd)에 따르면, 첫 번째 악장의 각 리토르넬로 섹션은 "당김음 에필로그 교창으로 마무리된다".
섬네일|바흐 브란덴부르크 협주곡 4번 1악장 마지막 마디
섬네일|center|600px| 바흐 브란덴부르크 협주곡 4번 1악장 마지막 마디
보이드(Boyd)는 또한 3악장의 코다를 "놀랍다... 푸가 주제의 초기 구절 리듬이 표현되는 방식... 두 미니마(이제 스타카토) 중 두 번째에 악센트가 가해진 방식"이라고 듣는다.
섬네일|바흐 브란덴부르크 협주곡 4번 3악장 코다
섬네일|center|600px|바흐 브란덴부르크 협주곡 4번 3악장 코다

하이든, 모차르트, 베토벤, 슈베르트는 특히 그들의 교향곡에서 다양성을 만들기 위해 당김음을 사용했다. 베토벤의 영웅 교향곡 3번의 시작 악장은 삼중박자 곡에서 당김음의 사용을 강력하게 예시한다. 베토벤은 처음에 한 마디에 세 박자의 패턴을 제시한 후, 여러 가지 방식으로 당김음을 통해 이를 방해한다.

(1) 7~9마디의 제1 바이올린 파트에서처럼 리듬 강조를 박자의 약한 부분으로 옮김으로써:
섬네일|베토벤, 교향곡 3번, 1악장 시작
섬네일|center|600px|베토벤 교향곡 3번, 1악장 시작

리처드 타루스킨은 여기서 "C 샤프 직후에 들어오는 제1 바이올린이 두 마디 동안 명백히 흔들리게 만들어진다"고 설명한다.

(2) 25~26마디와 28~35마디에서처럼 일반적으로 약박에 악센트를 배치함으로써:
섬네일|베토벤, 교향곡 3번, 1악장, 23~37마디
섬네일|center|600px|베토벤, 교향곡 3번, 1악장, 23~37마디, 제1 바이올린 파트
이 "긴 당김음 스포르찬도 연속"은 이 악장의 발전부에서 나중에 다시 나타나는데, 앤서니 홉킨스가 "한 마디에 세 박자의 일반적인 속성을 무시하는 리듬 패턴"이라고 묘사하는 구절이다.

(3) 조지 그로브의 말에 따르면, "마디의 약박에 포르티시모로 주어진 아홉 마디의 불협화음"과 같이, 청자가 강박을 기대할 수 있는 지점에 침묵(쉼표)을 삽입함으로써:
섬네일|베토벤, 교향곡 3번, 1악장, 123~131마디
섬네일|center|600px|베토벤, 교향곡 3번, 1악장, 123~131마디, 제1 바이올린 파트

 같이 보기 

 아나크루시스
 계산 (음악)
 당김음 (춤)
 음절 삭제 및 삽입음, 단어의 음성 리듬으로 인해 소리가 사라지거나 추가되는 유사한 언어학적 개념
 헤미올라
 크로스 비트
 누 메탈, 1990년대에 생성된 헤비 메탈의 하위 장르로, 당김음 리듬을 활용한다.
 싱코페이티드 클락

 각주 

출처


 외부 링크 


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