정상복

정상복(鄭相福)은 독자적 화풍을 가진 1세대 수채화 화가이다. 본관은 진양.

 개요 
정상복(鄭相福, 1912년 6월 3일~1997년 8월 15일)은 대한민국의 화가이다.

현대 수채화의 영역을 넓히고 개척한 1세대 수채화 거장 중 한 명으로 평가받는 화가이다.

 작품세계 
정상복은 어렸을 적부터 자연과 주변을 둘러싼 모든 생명체에 깊은 관심을 보였고, 유심히 관찰한 것을 그림으로 표현했다. 그때부터 그의 그림은 물의 과학으로 간주되는 수채화의 형식으로 나타났다. 정상복이 수채화의 재료에 대한 다양한 실험을 시작한 것은 환갑을 넘긴 1960년대 부터다. 이 시기에 아들 정갑주는 아버지의 예술세계를 가까이에서 항상 보아왔으며 부산 초읍에 작은 작업실을 마련하고 아버지를 모신다. 그러한 안정된 터전 위에서 정상복은 오로지 예술활동에만 집중하며 물감, 붓, 종이에 대한 연구를 지속할 수 있었던 것이다. 1969년 첫 개인전을 가진 후 그 동안의 작품들을 정리하고 또 성찰하면서 새로운 작품세계를 모색했고, 성공적이었던 개인전 후인 1970년대부터 이전의 작품세계와는 확연히 새로운 모습을 보여준다. 지금까지의 탁색과 원색의 채색에서 벗어나 투명하고 맑은 수채화의 진가를 드러내기 시작한다. 재료에 대한 진지한 관찰과 실험, 그리고 오랜 숙련의 과정을 통해 터득한 수채화적 기법을 그는 새로운 작품들을 통해 마음껏 드러냈던 것이다. 여러 색상을 일렬로 정리하여 직사광선에 놓아둔 채 변화를 관찰하기도 하고, 물의 농도에 따른 색상의 변화를 적극적으로 실험하기도 했다. 이렇듯 그는 이 시기 색의 선택, 붓의 크기, 색상의 대비 등에서 과감한 변화를 시도하며 자신만의 특별한 화풍을 만들어갔다.

1980년대에는 한국의 산하가 주된 소재가 되며 어느 때 보다 열심히 밖으로 나가 자연을 관조하게 되는데 주로 해인사, 금오산, 해금강, 금강산 등 우리의 산하를 자신의 독창적인 방법으로 표현한다.

 작가연보 
 출생 
1912, 대한민국 경상남도에서 태어남

 학력 
1931, 경상남도 공립사범학교 특과 졸업,

가사하라 미쓰다로와 야마다 테쓰오 미술교사의 지도를 받음

 경력, 전시 
1931, 통영보통학교 교사로 부임,

화가 김용주, 전혁림 등과 교류하면서 회화작업에 몰입함

1935, 조선미술전람회에서 작품 ‘포구풍경’이 입선함,

1935-1937, 일본 동경을 내왕하며 화가인 고지마 젠자부로, 야마구치 다케오, 스즈키 쓰기오 등과 교류함

1937-1946, 결핵으로 투병

1941, 일본 후쿠오카 쓰야자키 요양소에 입원해 요양

1946, 국립마산요양소 강당에서 환자들을 위해 문신, 임호, 이준과 함께 ‘마산미술대전’ 개최 주도

1947-1950, 통영중학교, 통영여자중학교 미술교사로 부임

화가 류치환, 이영도, 이중섭, 김환기, 강창원 등과 교류함

1955, 고향 앞바다에서 국내 최초로 굴 양식사업을 시작

1962, 굴을 외국에 수출하여 그 공로로 국가로부터 식산포상을 받음

1962, 경상남도 교육위원으로 활동

1969, 마산 한성다방에서 ‘전원’외 36점의 수채화를 출품해 첫 개인전을 열었음

1978, 제1회 경상남도 미술대전의 초대작가로 초대됨

1979, 부산수채화협회 고문으로 추대

1983, 장남 정갑주와 함께 유럽여행을 하며 스케치함

1983, 한국수채화협회 부산 전에 출품

1983, 일본 이기회전 초대

1983, 한, 중, 일 교류전 출품

1983, 한국 수채화협회 파리전에 출품

1984, 문예진흥원에서 개최된 한국의 수채화전에 초대

1986, 개인 화집 발간을 기념, 서울 롯데갤러리에서 기념 전시

1988, 부산타워화랑에서 초대전을 개최

1989, 마산동서화랑에서 초대전을 개최

1990, 부산수채화 갤러리 개관을 기념하여 초대전 개최

1990, 부산문화회관에서 개최된 국립현대미술관 특별순회전에 초대

1992, 국립현대미술관 주최 원로작가 회화전 출품

1993, 경남미술협회로부터 그간의 창작활동을 평가 받아 ‘경남미술인상’을 수상

1997, 노환으로 작고, 묘비석에 변지섭선생이 추모글 씀,

동서화랑에서 경남작고 작가 7인 추모전 개최

2001, 박생광, 문신, 강신석, 정상복, 이상갑, 최운, 유택렬 등의 유작 출품

2004, 경남도립미술관 개관 전 ‘경남미술의 어제와 오늘’ 전에 초대

2005, 아들 정갑주가 고구려연구재단에 ‘아 고구려’ 작품 기증

2008, 경남도립미술관의 기획전시 ‘세대공감 – 이어지는 예술혼’ 전에 초대

2011, 정상복 탄생 100주년을 기념하여 유작전시를 경남도립미술관의 기획, ‘자연을 관통한 순수’ 전시 개최

2014, KNB 아트 갤러리에서 ‘정상복 회고전’ 개최

2018, 부산시립미술관 개관 20주년 기념 ‘부산 미술의 재발견’ 초대

 출처 – 경남도립미술관, 도서 <부산 미술 50년> 

 주요 작품 
섬네일|정상복 - 여인, 1932|왼쪽
섬네일|정상복 - 포구, 1930년대|왼쪽
섬네일|정상복 - 고향, 1959|왼쪽
섬네일|정상복 - 아 고구려 주작, 1994|왼쪽
섬네일|정상복 - 해인사, 1996|왼쪽

 생애 

 성장기와 그림에의 입문 
정상복은 1912년 창원시 마산합포구 진전면 시락리 87번지 소포마을에서 태어났다. 아버지 정태은은 농부였고, 마을이장을 지냈다. 어렸을 적 마당에 작대기로 그린 새와 나무를 보고 "니 그림 참 잘 그린다"라는 할머니와 어머니의 칭찬 한 마디에 그림을 그리기 시작했다.

어린 시절 마을 서당에 나가 통감(通鑑), 소학(小學) 등을 배웠고, 15세 되던 해에 진전면의 면소재지인 오서리 경행재에 권오봉 선생이 세운 경행학교 3학년에 편입하여 신학문을 배웠다. 이후 17세 때 진동 심산소학교(현 진동초등학교) 고등과에 적을 두고 1년간 수학했다.

본격적으로 그림에 입문한 때는 1929년 경상남도 공립사범학교(현 진주교육대학교)에 입학한 뒤 부터다. 동경미술학교 출신 미술교사들의 지도를 받아 근대회화의 기초를 배웠다.

1931년 사범학교 특과를 졸업하고 통영공립보통학교(현 통영초등학교) 교사로 부임한 뒤부터 본격적으로 수채화 작업에 몰두했다. 당시 통영공립보통학교는 세병관 건물을 교실로 사용했다. 정상복의 초기작품들인 <야외수업>, <미술시간> 등의 작품들은 이 무렵 교직생활의 일상을 토대로 창작된 것들이다.

일제 강점기 시대의 많은 교사들이 일본에서 파견되거나 일본으로 유학을 다녀온 사람들이었는데, 정상복은 그 당시 유일하게 국내에서 공부를 하고 그림을 배운 인재였을 뿐 아니라 한국어로 학생들을 가르친 교사였다. 통영공립보통학교 졸업생인 박삼성의 회고에 따르면 타 교사들이 학생들을 일본말과 매로 다스린 반면, 정상복은 우리말과 낭만과 평화로 다스려 급우들이 항상 즐겁고 활기가 넘쳤을 뿐 아니라 다른 반보다 학급성적도 좋았다고 했다. 당시는 정상복이 수채화를 통해 자신만의 예술세계를 확립시켜 가는데 있어 가장 중요했던 시기였다. 특히 통영에 거주하던 김용주, 전혁림, 윤이상 등과의 교류는 예술가로서의 삶을 꽃피울 수 있게 만들어준 자양분이 되었다.

학기 중에는 학생들과 야외 스케치를 하며 그림을 지도하고, 방학이 되면 일본 동경을 오가면서 여러 작가들과 사귀며 세계미술사조에 대한 견문을 넓혔다. 그의 작품 <포구 풍경>은 1935년 개최된 조선미술전람회(朝鮮美術展覽會)에 입선하기도 했다. 이 작품은 정상복이 직접 출품한 것이 아니라 지인 김기원에게 선물한 작품이었는데, 작가의 의사와 무관하게 선전(鮮展)에 접수된 것이었다.

 결핵으로 인한 투병기 
1937년부터 이후 10년간의 세월은 삶과 죽음의 경계선에서 투병하던 시기였다. 정상복은 26세 청년의 나이에 그 당시로서는 난치병이었던 결핵에 걸려 교직을 청산하고 고향으로 돌아와 투병생활을 시작했다. 이 무렵에 소포마을에서 창작된 것으로 추정되는 작품 <고향>과 <해안선>이 남아있으나 그의 미술 인생 전반으로 볼 때 이 시기의 작품들은 매우 드물다. 투병생활의 어려움으로 인해 그림에 몰두하기도 어려웠겠지만, 그의 아버지는 고향에 돌아온 아들이 결핵으로 앓아눕자 ‘환쟁이 귀신이 붙었다’고 하여 아들의 그림을 모두 소각해 버렸다고 하는데 여기에서 기인한 까닭으로 짐작된다.

고향에서 보낸 정상복의 투병생활은 1950년대 우리나라에서 수하식 굴양식을 최초로 시도하여 성공한 수산인으로서의 특별한 업적을 이루었다.

그는 1940년경 후쿠오카 결핵요양원에 입원해 2년간 치료를 받았지만 특별한 차도가 없어 귀국하기도 했다. 결핵은 앞날을 기약하기 어려운 병이었지만 그의 예술적 의지마저 꺽을 수는 없었다. 광복 후 가포결핵요양소에 입원해 투병생활을 하는 와중에도 화가로서의 창작의지를 불태우며 지역화단을 이끌어 나가던 이준, 이림, 이모, 최운, 문신 등 여러 작가들과 교류하면서 미술에 대한 열정을 되살렸다. 그리고 당시 고향 선배인 시인 권환과 만나 서로 위안을 주고받았다.

병마에 맞선 치열한 예술혼의 결과로 1946년 국립마산요양소 강당에서 환자들을 위해 문신, 임호, 이준과 함께 ‘마산미술대전’을 개최했다. 이 전시는 광복 이후에 향토미술인들이 꾸민 첫 전시회로서 지역 미술사의 발전에 디딤돌을 놓은 것이었다. 1947년 7월에는 정상복의 주선과 국립마산요양원장의 요청으로 당시 마산백화점(창동)에서 개최됐던 대규모 전시인 제1회 미술전람회를 국립마산요양소 강당에서 1주일간 이동 전시하기도 했다. 그는 난치병에 의한 투병생활 중에도 경남 도민들과 더욱 끈끈한 예술적 소통을 추진했던 실천가였던 것이다.

 통영에서 다시 미술교사로 활동하던 시기 
1947년 마침내 정상복은 병이 완쾌되어 통영중학교 미술교사로 복직했고 이후 7년간 통영중학교와 통영여자중학교에서 교직생활을 이어갔다. 그리고 마치 선물과 같이 딸 정매리, 장남 정갑주, 인규에 이어미아, 미아, 영호가 태어나면서 슬하에 3남 2녀를 거느린 가장이 되었다. 11년이라는 기나긴 투병생활의 끝과 함께 찾아온 딸 매리를 두고, 그는 “참 죽었던 사람한테 꽃이 피었다”고 이야기하며 좋아했다고 한다. 또한 그의 아들 정갑주는 아버지의 예술혼을 이어받아 화가로도 활동하며 여러 수채화 작품을 남기기도 했다.

이 시기 정상복은 한국전쟁으로 통영(충무)에 피난 온 김환기, 이중섭, 강창원, 강신석 등과 교류하면서 자신의 작품세계에 깊이를 더해갔다. 1940년대 후반과 1950년대 전반에 이르는 시기에 창작된 작품들은 주로 정물화와 인물화였다. 정물은 복숭아와 사과, 포도 등의 과일을 대상으로 삼아 수채화의 실험적 깊이를 더해갔고, 인물화는 아버지를 비롯하여 두 딸을 그린 것이 대표적인데 연필 소묘와 파스텔 등의 새로운 화구를 활용했다.

 고향 소포마을에서 지내던 시기 
통영에서의 교직생활을 그만두고 다시 고향으로 돌아온 그는 다양한 실험을 통해 수채화의 기법에 자신만의 독특한 경지를 개척하며 예술혼을 불태웠다. 그의 작품들 중에 고향과 고향바다를 대상으로 그린 작품들의 대부분은 이 시기에 창작된 것이다. 자연의 순수함을 드러내는 농촌마을의 전원적 풍격과 나무들, 호수같이 잔잔한 바다와 나룻배와 저녁노을, 반농반어의 생업으로 고단한 삶을 꾸리던 고향사람들, 그리고 홍합과 물고기 같은 바다의 생명들이 사실적으로 표현되며 물빛 위에서 아른아른 빛난다. 이는 이 무렵 고향바다를 무대로 수산양식인으로서 새로운 실험과 의지를 불태우던 일상들과 다르지 않은 풍경이다.

정상복은 통영에서의 교직생활을 청산하고 고향으로 돌아온 1950년대 중반 화가로서의 열정을 불태우는 한편으로 고향 진전면 창포만에서 선구적인 수산양식인으로서의 새로운 삶을 개척했다. 진주 사범학교 동기였던 이계순 경남지사의 권유를 받고 1955년 2월 7일 굴양식 어업면허를 획득해 국내 최초로 굴(石花) 양식 사업을 시작했다. 이후 다양한 실험과 연구 끝에 정상복은 우리나라 수산업 발달사에 있어 최초로 굴과 홍합을 수하식 양식법으로 전환시켜 생산성을 높이고 소득중대에 기여한 선구자가 되었다.

자연에서 자라는 굴은 성장하는 속도가 느리고 면적도 적으므로 채취량이 많지 않다. 그는 어떻게 하면 많은 사람들이 골고루 나눠먹을 수 있을 만큼의 충분한 굴을 생산할 수 있을까를 고민했다. 이전까지의 굴 양식법은 주로 송지식(松枝式)이나 투석식(投石式)이었는데, 금방 썩거나 가라앉는 등 오래 지속되지 않는다는 문제가 있었다.

당시 일본에서 시행하던 수하식 양식법에 대한 책을 구해 탐독하고 시락리 소포마을 앞바다에서 실험하기 시작했다. wnwaj에서 술병으로 쓰고 버린 사기단지를 이용해 보기도 하고, 드럼통을 엮어보기도 하는 등 끊임없이 다양한 방법을 시도했다. 이렇게 조금씩 커 가다가 종국에는 유리알을 박은 대나무 뗏목을 만들어 수하하는 방식으로 굴을 양식하는 데 성공할 수 있었다.

또한 정상복은 여름, 겨울 방학 때마다 29명의 제자들을 데리고 찾아왔던 서울대 최기철(崔基哲) 교수와 플랑크톤 이동경로 등의 조사 연구를 5년 동안 함께 진행하기도 했다. 이렇게 해서 그가 굴 사업을 추진한 소포마을과 거제도 및 통영 일대 20여 군데를 시작으로 경남도 전체에 굴 수하식 양식이 퍼지게 되었다. 생산된 굴은 미국으로 수출되어 외화를 벌여들었고 이런 공로로 1962년 식산포장(殖産褒章)을 받을 만큼 굴 양식업은 호황을 이루었다. 하지만 정상복은 이재(理財)에는 밝지 않아 큰 빚을 남기고 굴 양식업을 접었다.

1960년대 중반부터 다시 화단으로 돌아온 그는 본격적으로 창작활동에 매진했다. 부일미술대전 전국공모전에 출품하기도 하고, 마산 예인화랑의 전시회에 참여하며 예술활동의 장과 지역 작가들의 교류를 넓혀 나갔다. 그리고 1969년 마침내 수채화 작품 <전원>을 비롯해 그동안 제작했던 작품 36점을 모아 마산 한성다방에서 첫 개인전을 열며 자신의 고유한 작품세계를 드러내었다.

 부산에서의 활동기 
1977년은 화가 정상복의 작품 활동에 있어 특별한 변화의 계기가 마련되었던 시기였다. 당시에 아들 정갑주가 아버지의 작품 활동을 지원하기 위해 부산 초읍에 작업실을 마련해주었다. 이후로 그는 이 작업실을 중심 공간으로 삼아 부산에서 거주하며 부산 일대와 낙동강 일대의 풍경을 수채화로 담아내기 시작했다. 또 부산의 청년 작가였던 조규철의 권유로 부산수채화협회 고문으로 추대되었고, 이를 계기로 부산수채화협회전에 참여하는 등 활발한 활동을 이어나갔다. 또 달리는 아들 정갑주와 함께 유럽을 여행하며 스케치 작업을 진행했고, 한중일 교류전과 한국수채화협회 파리전 등 국제 교류전 활동을 펼치며 해외의 예술가들과도 적극적으로 교류했다.

오랜 침묵을 깨고 드러내기 시작한 이 시기 창작의 결과물들은 특별한 화풍과 독창성으로 화단의 각별한 관심을 모았다. 그의 작품 세계는 수묵담채화의 발묵기법을 서양식 수채화에 적용한 자신만의 고유한 화풍을 한지 위에서 더욱 심화시켰고, 비구상적 표현을 통해 신비하고 몽환적인 산수의 세계를 표현했다. 그런 창작의 결실들을 모아 1986년 서울 롯데 화랑에서 두 번째 개인전을 펼쳤으며, 1986년 당시에는 쉽게 발간하기 어려웠던 원색화집을 500부 한정판으로 간행했다. 이로써 자신의 독자적 화풍을 당당하고도 분명하게 드러낸 셈이다.

그리고 1989년에는 창원시 마산 동서화랑에서 정상복 수채화 초대전을 열었다. 또한 말년에 이르러서는 <아! 고구려-주작> 등 일련의 작품들에서 역사적이고 신화적인 상상력을 한껏 드러내며 예술혼을 불태웠다. 다양한 전시회에 초대작가로서 초청되고 경남미술인 상을 받는 등 그간의 창작활동을 높게 평가받았다. 그러다 1997년 85세 되던 해에 노환으로 생을 마쳤고 김해 생림면에 있는 기독교 공원묘지에 안장되었다.

정상복은 경남 현대미술의 디딤돌을 놓고 빛나게 밝힌 제1세대의 화가이다. 그는 동양의 전통적 수묵화를 서양의 수채화로 재해석하여 자신만의 독특하고 아름다운 화풍으로 현대 수채화의 영역을 넓히고 개척했던 화가이다.

 평론 
원문

福翁琑感

鄭相福 老畵匠의 畵集出刊에 부쳐

서두에 미리 일러 두거니와 이글은 評論이 아니다 評論이면 존칭, 경칭은 못쓰는 법이지만, 福翁初成의 作品展에 나 개인적인 琑感을 쓰는 것이므로 福翁, 福老匠으로 일컫는 것이다. 

時俗으로 金先生 – 李先生은 金兄 – 李兄 쯤이다. 본디 우리의 경우 本貫性氏는 아주 빼는 것이고 相字 – 福字에서도 꼬리의 一字쯤으로 마지못해 表記한다. 福翁은 呼號가 없으므로 福翁으로 相稱해 본다. 나이 四十이면 翁字붙이기 마련 이던 것인 것 福老師는 이 不惑의 나이를 곱으로 살은 분이다.

“그림 그리는 일”이란 분명히 肉体勞動이건만 사람들은 그 일이 精神으로 되는 것인 줄 알고 있다. 그래서, 예술은 精神勞動의 所致라 하여 거기에 종사하는 作家들은 “藝術家”로 불리워지기를 좋아한다. 어쩌다 “그림 그리는 사람”으로 불리워지면 문외한들의 무식한 말쯤으로 쳐두는 것이요 “작품한다”고 해야 당연한 것으로 받아들여진다. 民画가 어떻고 民衆藝術이 저떻고 하면서도 환쟁이 (画匠)이라고 하면 도끼들고 덤벼들려 한다. 끝내 鷸蚌의 爭議요 脣齒의 相咬다. 

맛이나 멋이나… 전자는 味覺이요 후자는 美食이 아닌가. 전자는 態요 후자는 滋味(美)가 아니든가. 하나는 感性的 樣相이요 하나는 感性的 認識의 말이다. 이른바 電子製作品 같은 것을 가지고 비디오 아트라고 일컫는 것도 바로 이거다. 二者는 必至常至요  때문에 그 누구(폴 봐레리)는 에스테틱은 에스테틱이라고 할 수가 있었다. 

여기에 어떤 한 匠人이 있었다. 그림 그리기 말고는 딴 일에 종사해본 적 없고 그림 그리기를 매체로 하여 報酬를 받았거나 입신양명해 보려고 든 적이 없었던 爲人이다. 제 할 일 두고 남의 일에 끼어들거나 본체 듣는체 아는체 하지 않으며 生平 동안 不顧家業 不眄人(世相)事라 理財에 親狎해 본적은 없었지마는 病患과는 한 十年 妥協해 본적은 있었다. 賣画資生 買名出衆의 뜻이 전혀 없었으므로 生逢中央의 마음 가져본적 없었고 그림을 돈으로 바꿔본적이 없었다. 一丘不出이요 七十年一貫이다. 制作에만 옹고집으로 沒頭했을뿐 남 앞에서 고집불통, 궁색, 빈궁, 남고 모자람을 내색해 보이는 일이 없다. 面晤相接 누구에게나 誠謹素朴 春風駘蕩이다. 灔瀲한 느낌이요 至如初學者와 같은 풍김이요 和諍愼温하다. “이름字에 복(福) 字든 사람치고 翁媼愚匹간에 灔瀲謙譲치 않는 사람 못보았다.”고 하는 迷信이 있는데 相字福字의 그녘 福老翁은 적어도 나에게 준 印象은 늘상 그러하였다. 구김살 없고 때묻지 않고 남의 눈에 아쉬운 것 없이 보이는 그 속셈을 구태여 헤아릴 수 없음과 같이 소크라테스 宅의 媼嬢(쿠산테훼)와 賢孝食率들의 속마음 心嚮이야 과연 어떠했는가는 나의 寸草心으로야 촌탁해볼 겨를은 없다. 

福翁老匠은 一九一二年 慶南昌原 (義昌)郡 鎭田面 時洛 (希朗)里 所浦 부락에서 출생, 그때 사람들의 거개 모두가 그랬듯이 書堂 – 私立學校를 거쳐 소위 晋師 – 晋州師範學校課程을 卒業(三一년)하였다. 거기에서 日人 美術敎師 가사하라 마쭈타로오(笠原松太郞), 야마다 테쭈오 (山田鉄雄) 両氏에게서 그림 그리기 課目을 履修하였다. 그들은 日本唯一의 東京美術学校出身의 正規敎諭들이었다. 晋師를 졸업해서 같은해 統営(忠武市)의 普通學校 敎師發令을 받았다. 그때의 統普는 옛 水軍統制營의 洗兵館을 쓰고 있었는데, 詩人 金相沃 詩人 金春洙 두분이 그때 거기 就學해 있었음을 福翁은 기억한다. 

東朗 (柳致眞) 青馬 (柳致環) 弟兄도 거기 사람들이었는데 陽光도 潮香도 物資와 情誼도 灔瀲했던 그곳에서 画家 金容朱, 画家 金爀林도 面晤하였다. 

夫人 載寧 李氏 (南淑 = 現存)는 이때에 長(甲周) 季(仁奎) 得样童子하였었다. 

“天与之殃은 猶可避려니 自作之孼은 不可避”라고는하지마는 一九三七年 이 젊은 敎師는 風光明媚 最第一의 江山故邑 閑麗水道에서 忽然 喀血하고 만다. 內腫疾, 지금의 肺結核病이던 것이다. 有口失言 茫然自失한채 故庄浦口 所逋부락으로 돌아와서 장구한 세월은 窓外推移만을 바라보았다고 한다.

四二年 日本九州 福岡 津屋崎療養所에 가서 요양생활도 해보았지만 病의 差度를 보지 못한채 다시 夜行 関釜連絡船으로 歸處하고 만다. 

四三年 慈親別世. 四五年 祖母下世.

四六年 國立馬山療養院 入院. 生死 関頭를 헤매이던 이 危急重患者는 亡祖批, 先妣의 生命도 兌換인양 漸次逐花 드디어 山莊에서의 散策이 許容되기에 이른다. 당시의 馬山療養院 시절에 許交를 텄던 분들이 李俊, 李林, 林湖, 崔雲, 文信 그분들이었다.

四七年 統營中學校敎師職으로 複歸, 이 完全回復快差무렵에 嬰愛(梅里)를 얻었고 五四年에 福翁宅 莫童(英浩)을 보았다.

六二五 動亂時에는 姜菖園, 金煥基, 李仲燮, 姜信錫등을 邂逅했었는데 개중에 姜菖園은 福翁宅 딴채房에 妻子眷屬 함께 居處를 정하였는데 어느날 牝牡之件으로 家出한 채 忽迷踪跡이 渺寞하고 말었었다. 

(이대목을 이야기할때의 福翁의 眉間은 추호도 흐려짐이 없이 숭허물보는 구석이 끼지 않는다.)

六二年 昌原郡 敎育委員.

이보다 앞서 一九三O年代 중반기에 統普(訓導)在職中 그림그리기 課題를 품고 일본땅(東京)을 往來한바 있었는데 小島 善三郞, 鈴木亜夫, 山口長男 등 소위 獨立展 系列멤버들과 交友하였다.

三五年께는 그의 港口風景이 이른바 鮮展에 入選하였었는데 뒤미쳐 朝鮮總督이 願買코져 買賣可否의 問議當到한바있다. 그러나 鮮展 出品한 그림은 知人 金錡元에게 이미 贈與하였던 그림인 것을 所有者가 恣意로 鮮展에 搬入接受케 되었던 것이므로 總督願買에는 응할수 없었던 까닭으로 “不可不應”으로 通報해 주었다. 

老畵匠 福翁과 나의 邂逅는 언제 어디선지 확실한 기억이 없는채 어느때 馬山에서 東騎(李敬純) 老時匠의 詩畵展開始날에서였다. 東騎는 지난날의 昌善島(南海) 中學校校長 在職時에 [밤이여 退去의 宣告가 내리다]란 時를 中央 某誌에 실렸던 氣骨이 喬木같은 神靈生生의 인품이었었는데 때마침 그곳에는 心耕(尹泰林) 老師도 臨席했었다. 

福翁은 거기서, 可히 幾世修得의 遝至諸賢들 가운데서도 溫溫和敬스러운 神色이었었음을 나는 기억한다. 

그리고 十餘年이 지난, 지난 八二年에 老翁이 구라파 그림그리기 紀行을 떠날 때 만났었고 다녀와서 만났어도 그는 영 나에게 그림制作이나 예술에 관한 이야기를 하는 것을 듣지 못했다.

福翁은 이른바 일본인의 다이쇼오(大正)데모크라시의 기질이 風靡했던 시절을 겪고 그의 영향을 입지나 않았나 싶다.

日人들은 걸핏하면 자기모멸인 비굴한 겸손인지 자신들 스스로 哲學不自生의 自國風土와 不敢當, 非哲學生産性向을 운운하면서도 그림 한장에다 무슨 주의, 무슨 이념, 무슨 경향, 그리고 별별 과학적 방법론을 들여대기를 즐겨하였기 때문에 그 害毒이 우리에게 한때 만연 창궐하다시피 한 적이 있었다. 

理財致富로 뒷돈 대주는 사람 없으면 物産家나 廣農地主의 子弟아니면 예술하는 사람 수효가 영성하였던 時代에 어려운 理論이나 思想性을 들고 나오던 지난시절 한때, 여간 그림그리기에 生而狂的(狂이란 一向邁進의 뜻)인 稀貴한 天品없이는 모조리가 그림圈에서 脫落해 갔음을 보지 않았던가. 

이러한 時代史的 不條理와 不自然스런 條件들을 긴긴 터널 꿰뚫듯이 온갖 風霜을 겪으며 버텨왔어도 摧殘古木의 不變心 같이 그 어떤 兢爭場裡에도 나서지 않은채 制作에만 專心한다함은 그 자체가 이미 稀罕한 存在가 아닌가 한다. 바로 이러한 問議에 대꾸해 줄 겨를없이 제갈길만 걸어가고 있음은 또 무슨 까닭인가.

예술이란, 政治家와 오늘날의 四千萬人口와의 관계에 있어서 한대목마다 매듭짓고 끝내주는 그러한 것도 아닌 것이다. 

藝術甚深微妙의 世界는, 설사 政治界와 같은, 四千萬人口 모두가 거수환영 하였다고 하더라도 그것은 끝내 鷸蚌相爭에 漁夫의 요행일뿐 몇세상 저끝에 가서 수천만의 인구아닌 어느 한사람의 가슴을 뒤흔들 수 있기도 하고, 없어도 허는 수 없을 그러한 고약하고도 고적한 세계를 가고있음 그것인 것이다. 물론 이 세계에 있어서도 저 같은 전자도 그 같은 후자도 亘存해 있다.

다만 畵師 福翁은 이 후자에 속함인 듯 나는 보았다. 

老翁이 나에게 기어코 한자 써놓고 떠나라는 (이 겨울, 독일 캇셀 大學에도 가봐야 하고 北독일 킬 大學의 一개월가량의 행사에 참석차) 所請에 마지 못한채 나의 이 李成拙文이 瑕玼가 안되겠는가 오직 두려워질 뿐이다.  

                                                                                                                                                                                                      1986.  11.  22.     昔度輪

번역  

Commemorating the Publication of Artist Jeong Sang-bok's Art Book 

Let me clarify at the outset that this piece is not a formal critique. In a strict critical review, it would be customary to refrain from using honorifics. However, as I am writing my personal thoughts to accompany the very first art book he is publishing, I will refer to him as Bok-ong or Bok-nojang—terms conveying deep respect for an elder master. According to traditional Korean etiquette, it is considered improper to use a person's clan origin or surname casually. Instead, one would carefully take only the final syllable of his given name, "Sang-bok," to address him. Because he does not use a specific artistic pseudonym, I respectfully take this last syllable and call him Bok-ong. 

The act of "painting" is distinctly physical labor, yet people seem to believe it is a purely mental endeavor. Thus, arguing that art is the pinnacle of mental labor, those engaged in it prefer to be called "artists." If they happen to be referred to simply as "someone who paints," they dismiss it as the ignorant remark of a layman; they only feel validated when it is phrased as "creating a work of art." They may readily speak of Minhwa (folk painting) or Minjung (grassroots) art, yet if referred to as a Hwan-jaengi—a humble, traditional term for a painter or craftsman—they will react with fierce indignation. Ultimately, this becomes a futile conflict where both sides lose, much like the proverbial fight between the snipe and the clam, or a paradox where lips and teeth—bound by mutual reliance—end up biting one another. Consider the concepts of mat (taste) and meot (style). Is not the former merely the sense of taste, while the latter represents a refined appreciation of beauty? Is not the former merely the outward form (tae), while the latter is the profound essence of beauty (mi)? One denotes an emotional dimension, while the other signifies an aesthetic mode of cognition. It is precisely for this reason that so-called electronic productions are elevated to the title of 'video art.' Both must ultimately attain the highest pinnacle; hence, someone like Paul Valéry could assert that aesthetics are, purely and simply, aesthetics. 

Here stands an artisan. All his life, he has known no calling other than painting. Never has he treated his art as a means to earn money, nor used it as a stepping stone for worldly recognition or personal advancement. He simply carried out his work in silence, never interfering in the affairs of others, nor pretending to see, hear, or know things that did not concern him. He never concerned himself with managing the household livelihood, nor did he allow his attention to wander toward worldly matters; he lived his entire life as though walled off from the pursuit of wealth. And yet, he waged a prolonged battle of over a decade against a devastating disease—pulmonary tuberculosis. Because he had absolutely no intention of selling his art to make a living or gain fame, he never harbored the desire to stand at the center of power or prestige, nor did he ever exchange his paintings for money. For 70 unwavering years, he lived and breathed his art without ever straying from his small studio. He devoted himself to his creations with stubborn persistence, yet in the presence of others, he never acted obstinately or showed signs of hardship. Nor did he ever let on that he considered himself superior or inferior to anyone else. When you sit face-to-face and converse with him, you find a man who is sincere and unpretentious to all—much like a bright, warm spring breeze. He exudes a gentle radiance, much like softly shimmering water. He remains as pure as a novice just beginning their studies—thoughtful, warm, and entirely disinclined to quarrel with others. There is a popular saying that everyone whose name includes the character bok (福)—whether young or old, ordinary or prominent—is unfailingly gentle and modest. At the very least, this venerable gentleman, whose name bears the characters Sang (相) and Bok (福), has consistently left exactly that impression on me. Thus, while he appears entirely unshadowed and untainted, seemingly wanting for nothing in the eyes of the world, I would not dare to fully fathom the profound depths of his inner heart. 

The venerable master, Bok-ong, was born in 1912 in Sopo Village, Sirak-ri, Jinjeon-myeon, Changwon County, South Gyeongsang Province. As was customary for most people at the time, he attended a Seodang (a traditional village school) and a private academy before completing his studies at the Jinju Normal School (commonly referred to as Jinsa). There, he studied painting under Japanese art instructors Matsutaro Kasahara and Tetsuo Yamada. They were formally trained educators who had graduated from the Tokyo School of Fine Arts—the premier and only institution of its kind in Japan at the time. Upon graduating from the normal school that same year, he received an appointment as a teacher at Jintong School (Jinhae Public School) in Tongyeong (formerly Chungmu City). At the time, the school was housed in Sebyeonggwan Hall, the historic naval headquarters. Bok-ong still recalls that the renowned poets Kim Sang-ok and Kim Chun-su were attending school there during his tenure. The distinguished brothers, playwright Yu Chi-jin and poet Yu Chi-hwan, also hailed from this region. In that beautifully evocative place—where the sunlight, the morning fragrance, the local abundance, and human warmth all seemed to gently radiate—he also crossed paths with the painters Kim Yong-su and Kim Hak-rim. During this time, his wife, Madame Lee Nam-suk of the Jaeryeong Lee clan, gave birth to their eldest son, Gap-ju, and their second son, In-gyu. 

There is a saying that while disasters sent by Heaven may be avoided, disasters brought upon oneself cannot. As if echoing this proverb, in 1937, this young teacher suddenly began coughing up blood in Tongyeong, a region renowned for its peerless scenery. It was a condition known then as Naejongjil—what we now call pulmonary tuberculosis. Devastated, he returned to his hometown of Sopo and spent long years merely staring out at the scenery beyond his window. In 1942, he traveled to the Tsuyazaki Tuberculosis Sanatorium in Fukuoka, Japan, to recuperate. However, failing to see any improvement in his condition, he returned home under the cover of night aboard the Gwanbu Ferry, a passenger ship that operated between Shimonoseki and Busan during the Japanese colonial period. His mother passed away in 1943, and his grandmother also left this world in 1945. In 1946, while hospitalized at the National Masan Sanatorium, this critically ill patient lingered on the threshold of life and death. Yet, his condition gradually began to improve—as if his own survival had been exchanged for the lives of his mother and grandmother—until at last, he was permitted to take walks outside. 

During his time at the Masan Sanatorium, he grew close to notable figures such as Lee Jun, Lee Rim, Im Ho, Choi Woon, and Moon Shin. In 1947, he returned to teaching at Tongyeong Middle School. Around the time of his full recovery, he welcomed a daughter, Mae-ri, and later, in 1954, his youngest son, Yeong-ho. During the Korean War, he reunited with fellow artists Kang Chang-won, Kim Whan-ki, Lee Jung-seob, and Kang Sin-seok. Kang Chang-won, along with his family, even took up residence in the annex of Bok-ong's home. One day, however, due to personal matters, Kang left the house and vanished without a trace, his whereabouts remaining a mystery ever since. (When recounting this episode, Bok-ong's brow does not furrow in the slightest, revealing no hint of judgment toward the man's flaws.) 

While he later served as an education commissioner for Changwon County in 1962, his intense artistic journey had begun much earlier. In the mid-1930s, while teaching at Tongyeong Primary School, he traveled back and forth to Tokyo, driven by a profound dedication to his art. There, he associated with painters of the so-called Doknip Misul Hyeophoejeon (Independent Art Association Exhibition) circle, including Zenzaburo Kojima, Tsuguo Suzuki, and Takeo Yamaguchi. Around 1935, his painting Harbor Landscape was selected for the Joseon Art Exhibition. The Japanese Governor-General of Korea expressed a strong desire to purchase it. However, the painting had already been gifted to an acquaintance, Kim Gi-won, who had submitted the work to the exhibition on his own initiative. Consequently, Bok-ong could not comply with the Governor-General's offer. 

I cannot pinpoint exactly when or where I first met Bok-ong—this venerable artisan of painting. I only recall that it was in Masan, on the opening day of a joint poetry and painting exhibition held with my colleague, the poet Lee Gyeong-sun. At the time, this colleague was serving as the principal of Changseondo Middle School and had recently published a poem titled Oh Night, Let the Sentence of Eviction Fall. He was a man of unwavering, upright spirit. As it happened, the esteemed scholar Yun Tae-rim was also in attendance. I remember that even among the distinguished figures gathered there, Bok-ong stood out for his remarkably gentle and warm countenance. More than a decade later, in 1982, I saw this venerable gentleman off as he departed for an artistic journey to Europe, and I greeted him again upon his return. Yet, throughout all that time, not once did I hear him speak a word about his own creative process or his art.  

I cannot help but wonder if Bok-ong, having lived through the era when the climate of the so-called Japanese "Democracy" movement prevailed, was somewhat influenced by it. The Japanese intelligentsia of that time would frequently display a self-deprecating, almost servile humility, claiming that "philosophy cannot take root natively in the cultural climate of Japan" and that they "lacked the capacity to produce true philosophy." Yet, paradoxically, they delighted in attaching all sorts of "-isms," ideologies, trends, and complex scientific methodologies to a single painting. Consequently, there was a time when this unfortunate habit ran rampant in our country as well. It was an era when one could barely pursue art only by having a financial patron or being the scion of a wealthy family or a great landowner. Otherwise, surviving as an artist was nearly impossible. Back then, there was a time when everyone pretended to be sophisticated, boasting of complex art theories or profound ideologies. Yet, have we not seen clearly that, without exception, those who were not born with that rare, innate gift—the one that allows for an almost obsessive devotion to the act of painting—eventually fell away from the world of art? 

Having endured all manner of hardships—navigating the absurdities and unnatural conditions of that era as if passing through a long, dark tunnel—he remains steadfast, much like a weathered and scarred old tree. The very fact that he dedicates himself entirely to his creation, never once stepping into the arena of worldly competition, makes Bok-ong, I believe, a truly rare and astonishing presence. What could be the reason he walks his own path in silence, without ever pausing to respond to the world’s persistent question: “Why do you live such a life?” 

Art is not like the work of politicians today, who deal with forty million citizens—the population of South Korea in the early 1980s—and must constantly deliver immediate, tangible results. The endlessly deep and profound world of art is different; even if all forty million people were to welcome a work with open arms as they might in the political arena, such acclaim would be nothing more than mere serendipity. True art is an arduous and solitary path—one walked in the hope of shaking the heart of a single person, yet accepting the possibility that even that may not happen. Both types of people exist in this world, but I have seen that the painter Jeong Sang-bok is a man who walks this latter, solitary path. 

Because the venerable gentleman so earnestly requested that I leave a few words behind before my departure, I could not refuse his heartfelt plea despite my demanding schedule. I only fear that my humble writing might somehow cast a shadow upon the noble life he has lived. 

November 22, 1986           Seok Doryun 

( English translation by Yeon-woo Jeong )

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