폴 고갱

외젠 앙리 폴 고갱 (Eugène Henri Paul Gauguin, ; ; 1848년 6월 7일 – 1903년 5월 8일)은 프랑스의 화가, 조각가, 판화가, 도예가, 작가로, 주로 후기인상주의와 상징주의 운동과 관련이 있다. 그는 또한 예술 형식으로서의 목판 인그레이빙과 목판화의 영향력 있는 실천가였다. 그는 생전에는 큰 성공을 거두지는 못했지만, 인상주의와는 구별되는 실험적인 색채와, 종합주의 양식으로 후대에 인정받았다. 고갱의 화풍은 클루아조니즘으로부터 많은 영향을 받았으며 대표작들의 주제는 원시주의에 바탕을 두었다.

고갱은 1848년, 유럽 혁명의 격동기였던 파리에서 태어났다. 1850년, 고갱의 가족은 페루로 이주했고, 그곳에서 유복한 어린 시절을 보냈으며, 그에게 평생 지속되는 깊은 인상을 남겼다. 이후 경제적 어려움으로 인해 프랑스로 돌아왔고, 고갱은 그곳에서 정규 교육을 받았다. 처음에는 증권 중개인으로 일하면서 고갱은 여가 시간에 그림을 그리기 시작했으며, 갤러리와 전시회 방문으로 미술에 대한 관심이 커졌다. 1882년의 금융 위기는 그의 주식 중개인 경력에 큰 타격을 주었고, 결국 전업 화가로 전향하게 되었다. 고갱의 미술 교육은 주로 독학으로 이루어졌으며, 정식 아카데믹 교육보다는 다른 예술가들과의 교류를 통해 영향을 받았다. 그의 미술계에 들어서게 된 계기는 인상주의 화가인 카미유 피사로와의 만남 때문이었다. 피사로는 고갱에게 멘토 역할을 하며 그를 다른 인상주의 예술가들과 기법들을 소개했다.

그는 1880년대 초 인상주의자들과 함께 작품을 전시했지만, 곧 더 대담한 색채 사용과 전통에서 벗어난 주제를 특징으로 하는 자신만의 독특한 스타일을 개발하기 시작했다. 브르타뉴와 마르티니크에서 제작된 작품에서 그의 원주민 생활과 풍경을 묘사하려는 성향을 볼 수 있다. 1890년대에 고갱의 예술은 당시 프랑스 식민지였던 타히티섬에서 서구 문명으로부터 피난처를 찾으면서 중요한 전환점을 맞이했다. 고갱은 말년에 타히티와 마르키즈 제도에서 수많은 걸작을 제작하였으나, 극심한 건강 문제와 재정난을 격던 중 사망하였다.

그 시기의 그의 그림들은 생생한 색채와 상징주의적 주제를 특징으로 하며, 사람, 자연, 그리고 정신 세계 사이의 관계에 대한 탐구로 유럽 관객들 사이에서 큰 성공을 거두었다. 고갱의 예술은 그의 사후에 인기를 얻었는데, 이는 부분적으로는 미술상 앙브루아즈 볼라르의 노력 덕분이었다. 볼라르는 그의 말년에 그의 작품 미술 전시회를 기획하였으며, 그의 사후 회고전을 열어주었다. 그의 작품은 프랑스 아방가르드와 파블로 피카소와 앙리 마티스와 같은 많은 현대 예술가들에게 영향을 미쳤으며, 그는 빈센트 반 고흐와 테오 반 고흐와의 관계로 잘 알려져 있다.

 생애 
 간략한 연대기 
- 1848년 6월 7일 탄생
- 1850년 페루로 이주
- 1854년 후견인 실각 - 오를레앙 할아버지 - 다시 파리
- 1862년 - 해군 예비학교, 도선사, 해군입대
- 1871년 증권회사 취직
- 1873년 메테와 결혼. 취미로 그림그리기 시작
- 1877년 보지라르 구역에 작업실 있는 집으로 이사
- 1981/1982 인상파 전시회 출품
- 1882년 금융위기. 증권 중개인 그만두고 전업 화가
- 1883년 10월 피사로에게 전업화가 도움 요청
- 1884년 루앙으로 이사
      - 11월 코펜하겐으로 가족 전체 이주
- 1885년 6월 아들 클로비스와 파리로 돌아옴
- 1886년 5월 제8회 인상주의 전시회

- 1886년 여름 퐁타방
- 1887년 샤를 라발과 파나마로 
      - 6월~11월 마르티니크 
- 1888년 10월 아를 방문 빈센트 반 고흐와 생활
      - 12월 말 파리로 돌아옴
- 1889년 Les XX 전시회에 초청받음
- 1891년 2월 오텔 드루오 경매
      -  4월 - 타히티로 출항(2달) 세달간 파페에테에서 체류. 
      - 10월 - 마타이에아로 이주. 대나무 오두막 지음
	  - 11월 - 테하아마나와 결혼
- 1892년 말 구필화랑 전시
- 1893년 6월 14일 - 타히티를 떠남 

- 1893년 8월 - 프랑스
      - 11월 뒤랑루엘 전시회
- 1894년 초 노아노아 목판화
      - 아내와 결별
- 1895년 2월 오텔 드루오 경매
      - 살롱에 도자기 조각 오비리 제출
- 1895년 6월 28일 타히티로
      - 9월 도착
- 1897년 4월 - 딸 알린의 사망 소식
- 1898년 11월 볼라르 갤러리 전시
- 1899년 볼라르와 공급 계약
- 1900년 2월 레 게프 편집장 1901년 9월 사임
- 1901년 9월 마르키즈로 이주 (히바오아섬 아투오나)
      - 노아노아 원고 라 풀룸에 출판.
- 1903년 3월 사망
 유년기 
섬네일|왼쪽|알린 마리 샤잘 트리스탕(1825–1867) 《화가의 어머니》, 1889년, 슈타츠갈러리 슈투트가르트 소장.
섬네일|위오른쪽|왼쪽|고갱의 외할머니 플로라 트리스탕(1803–1844), 1838년.
폴 고갱은 1848년 혁명이 한창이던 1848년 6월 7일 파리에서 아버지 클로비스 고갱과 어머니 알린 샤잘 사이에서 태어났다. 그의 아버지 클로비스는 당시 34세로 오를레앙의 사업가 집안 출신의 자유주의 언론인이었다. 클로비스는 자신이 글을 쓰던 신문이 프랑스 당국에 의해 탄압받자 프랑스 당국으로부터 추방령을 받았다. 어머니 알린은 당시 22세로 인그레이빙 작가였던 앙드레 샤잘과 사회주의 활동가였던 플로라 트리스탕의 딸이었다. 이들의 결혼 생활은 앙드레가 아내 플로라를 총으로 쏘아 살인미수 혐의로 투옥되면서 비극적으로 끝났다."만국의 노동자여, 단결하라!" 처음 외친 그녀는…, 프레시안, 2013년 10월 10일: "그녀는 살아남았지만, 총알이 심장에서 불과 3센티미터 떨어진 곳에 박혀 안전하게 제거할 수 없었다. 그녀는 마흔한 살의 나이로 세상을 떠났는데, 심장 바로 옆에 박힌 총알 때문에 수명이 단축되었을 가능성이 크다."

폴 고갱의 외할머니 플로라 트리스탄은 테레즈 레스네와 돈 마리아노 데 트리스탄 모스코소 사이의 사생아였다. 테레즈의 가족 배경은 알려져 있지 않으며, 돈 마리아노는 페루 부왕령의 도시 아레키파 출신의 귀족적인 스페인계 페루인 가문 출신이었다. 그는 용기병 장교였다. 트리스탄 모스코소 가문의 일원들은 페루에서 강력한 지위를 차지하고 있었다. 하지만 돈 마리아노가 갑작스럽게 죽음을 맞이하자 그의 정부와 딸 플로라는 빈곤에 시달리게 되었다. 플로라는 앙드레와의 결혼이 실패하자 페루의 친척들로부터 약간의 합의금을 청구해 받아냈다. 그녀는 트리스탄 모스코소 가문의 유산을 받으려고 페루로 향했지만 이는 실현되지 않았다. 그 대신 그녀는 1838년 페루에서의 경험을 담은 여행기를 성공적으로 출판하였다. 초기 사회주의 사회의 활동적인 후원자였던 고갱의 외할머니는 1848년 혁명 운동의 기초를 닦는 데 일조했다. 폴 고갱의 외할머니였던 플로라 트리스탕은 "만국의 노동자여 단결하라"는 유명한 구호를 최초로 제안한 사람이다. 프랑스 경찰의 감시를 받고 과로에 시달리던 그녀는 1844년 사망했다. 그녀의 외손자 폴은 "할머니를 숭배했으며, 죽을 때까지 그녀의 책들을 소장했다."

1850년 프랑스에서 더 이상 살 수 없게 된 고갱의 아버지 클로비스는 장모인 트리스탕의 연줄을 통해 페루에서 언론인 경력을 계속 쌓고자 하였다. 클로비스는 가족을 동반하고 여행길에 올랐으나 심장마비로 사망하였고 페루에는 고갱의 어머니 알린과 18개월 된 폴 고갱 그리고 2살 반이었던 누나 마리만이 도착하게 되었다. 고갱의 어머니는 종조부의 환대를 받았는데, 그의 사위 호세 루피노 에체니케는 곧 페루의 대통령직에 오르게 된다. 6세까지 폴은 유모와 하인들의 보살핌을 받으며 특권적인 양육 환경을 누렸다. 그는 이 시기에 대해 선명한 기억을 가지고 있었으며, 이는 "평생 그를 따라다닌 페루에 대한 지울 수 없는 인상"을 심어주었다.

1854년 후견자가 실각하자 알린 가족은 더 이상 페루에 머무를 수 없는 처지가 되었다. 그녀는 아이들을 데리고 고갱의 할아버지 기욤 고갱이 살고 있는 오를레앙으로 갔다. 그러나 오를레앙은 알린의 어머니와 배다른 귀족 형제인 트리스탕 모스코소 가문이 영향력을 행사하는 곳이었고 알린은 이들의 괴롭힘을 피해 다시 파리로 돌아갈 수 밖에 없었다. 알린은 파리에서 바느질을 하며 생계를 유지하였다.

 학업과 직업 
고갱은 지역의 학교 두어 곳을 옮겨 다니다 명문으로 평가되던 루아레의 라 사펠-상-메스밍에 있는 가톨릭계 소 신학교로 편입하였다. 고갱은 이 학교에서 3년을 보낸 뒤 14세에 파리에 있는 해군 예비학교인 로리올 학원에 입학하였다. 얼마 후 고갱은 다시 오를레앙의 리시 잔 다르크 학교로 편입하여 그곳에서 졸업하였다. 졸업 후 구한 직업은 상선 해병을 위한 도선사였다. 3년간 도선사 생활을 한 고갱은 프랑스 해군에 입대하여 2년 동안 복무하였다. 그의 어머니는 1867년 7월 7일 사망했으나, 그는 몇 달 뒤 인도에서 누나 마리의 편지를 받을 때까지 그 소식을 알지 못했다.

1871년 파리로 돌아온 고갱은 증권회사에 취직하였다. 가족과 친한 지인이었던 구스타프 아로사가 마련해 준 자리로 취직 당시 고갱의 나이는 23세였다. 고갱은 성공한 파리지앵 증권 중개인이 되어 11년을 근무하였다. 1879년 고갱의 수입은 연간 3만 프랑으로 2008년 기준으로 환산할 때 12만 5천 달러 정도가 된다. 1억 5천만 원이 넘는 거액이다. 고갱은 미술품 거래에서도 많은 돈을 벌었다. 그러나 1882년 파리 증권시장이 붕괴하면서 그는 더 이상 증권 거래로 수입을 얻을 수 없게 되었고 전업 화가가 되기로 결심한다.

 결혼 
1873년 고갱은 덴마크 여성 메테 소피에 게드(Mette Sophie Gad, 1850–1920)와 결혼했다. 이후 10년 동안 이들은 에밀, 알린, 클로비스, 장 르네 고갱, 폴라 고갱 등 다섯 명의 자녀를 두었다. 1884년 가족은 코펜하겐으로 이주하였다. 그는 생계를 위해 방수포 판매를 하였지만 실패하였다. 고갱은 덴마크어를 하지 못했고 덴마크 사람들은 프랑스제 방수포를 사려고 하지 않았기 때문이다. 아내인 가드가 예비 외교관을 위한 프랑스어 수업을 하면서 가족의 생계를 떠안았다.Januszczak, Full Story.

11년간 이어져 오던 중산층의 결혼 생활은 고갱이 전업 화가가 되면서 주저 앉았다. 살림이 급격히 기울자 아내는 고갱에게 떠나달라 요구하였고 고갱은 1885년 파리로 돌아갔다. 부부가 마지막으로 만난 것은 1891년이었고 메테는 1894년 결국 그와 결별을 선언하였다.

 그의 첫 작품 
섬네일|《누드 습작》 (바느질하는 수잔), 1880년, 글립토테크 미술관
증권회사에 입사한 지 얼마 지나지 않았던 1873년 고갱 취미로 그림을 그리기 시작했다. 당시 그는 파리 9구 라 브뤼예르 거리에 살고 있었는데Jean-François Staszak  근처에 종종 인상파 화가들이 모이는 카페가 있었다. 고갱은 갤러리를 자주 방문하고 신진 예술가들의 작품을 구입했다. 고갱은 카미유 피사로와 친분을 맺고 일요일마다 그의 정원을 방문해 그림을 그렸다. 1877년 고갱은 "다리를 건너 빈곤층이 사는 신시가"인 보지라르 구역에 화실이 딸린 집을 마련하고 이사하였다. 그는 여기서 전직 증권 중계인이자 화가로 전업한 에밀 쉬프네케르와 친밀한 사이가 되었다. 고갱은 《보지라르의 채소밭》과 같은 그림을 1881년과 1882년 인상파 전시회에 출품하였으나 무시를 당하였다. 오늘날 이 그림은 높은 평가를 받고 있다.

1882년 주식시장 붕괴는 미술시장 역시 위축시켰다. 당시 인상주의 화가들의 작품을 취급하던 아트딜러 가운데 가장 큰 손이었던 폴 뒤랑루엘 역시 큰 타격을 입었고 고갱과 같은 신규 작가의 작품 매입을 중단했다. 수입이 급감하자 고갱은 향후 2년에 걸쳐 서서히 전업 작가가 되기 위한 계획을 세웠다.Cindy Kang, Gauguin Biography, Heilbrunn Timeline of Art History, New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000. 2년 동안 고갱은 피사로와 함께 작업하였으며 간간히 폴 세잔과도 작업하였다. 1883년 10월 폴 고갱은 피사로에게 자신이 어떠한 댓가를 치르고서라도 전업 화가의 길을 걷기로 결심했다며 도움을 청했고, 피사로는 처음에는 기꺼이 도움을 주었다. 이듬해 1월 고갱은 가족들과 함께 루앙으로 이사하였다. 루앙은 파리보다 집값이 싸지만 멀지는 않아서 고갱은 여름이 오면 피사로를 만나러 갈 수 있을 것이라고 기대하였다. 그러나 이런 모험은 그해 말 메테가 아이들을 데리고 코펜하겐으로 가면서 끝났다. 고갱은 1884년 11월 자신의 작품을 코펜하겐으로 보내고 곧이어 자신도 아내에게 갔다. 이때 보낸 작품들 몇 점은 아직도 코펜하겐에 소장되어 있다. 앞서 서술한 것처럼 그들의 코펜하겐 삶은 녹녹치 않았고 1년여 만에 고갱은 파리로 돌아갔다.

 프랑스 시기 1885년 – 1886년 
잠시 이탈리아를 다녀온 고갱은 1885년 6월 여섯 살 난 아들 클로비스와 함께 파리로 돌아왔다. 다른 아이들은 메테와 함께 코펜하겐에 남았으며, 메테는 가족과 친구들의 지원을 받으며 번역가와 프랑스어 교사로 일할 수 있었다. 파리의 미술계는 다시 돌아온 고갱을 반기지 않았다. 겨울이 닥치자 고갱은 밑바닥 일들을 하며 혹독한 빈곤을 겪었다. 클로비스가 병을 앓게 되자 고갱은 누나 마리의 돈으로 아들을 기숙 학교에 입학시켰다.Thompson p. 38 이 첫해 동안 고갱은 예술 작품을 거의 제작하지 못했다. 그는 1886년 5월에 열린 제8회(마지막) 인상주의 전시회에 19점의 회화와 한 점의 목판 부조를 출품했다. 이 그림들 대부분은 루앙이나 코펜하겐 시절의 초기 작품들이었으며, 몇 안 되는 신작들도 딱히 새로울 것은 없었다. 다만 《디에프에서 목욕하는 여인들》은 이후 그의 반복되는 모티프가 된 '파도 속의 여인'을 처음으로 선보인 작품이었다. 그럼에도 불구하고 펠릭스 브라크몽이 고갱의 작품 하나를 구입하기도 했다. 이 전시회는 당대 아방가르드의 선두로 평가받던 조르주 쇠라의 작품도 전시하였는데 고갱은 쉬라의 신인상주의, 점묘법을 경멸하였다. 이는 인상주의 전람회를 주선하고 쉬라를 초대한 피사로와 의견 대립으로 이어졌고 결국 둘은 절교하였다.

고갱은 1886년 여름을 브르타뉴의 퐁타방에서 보냈다. 고갱이 이곳을 고른 이유는 무엇보다 물가가 쌌기 때문이다. 그는 그곳에서 여름을 보내러 온 젊은 미술학도들에게 예상치 못한 인기를 얻었다. 고갱은 다혈질에 권투와 펜싱을 즐기는 사람이었지만 이 느긋한 휴양지에서 새로운 친분을 쌓는데는 어려움이 없었다. 이 시기 고갱은 주로 풍경화를 그렸다. 그는 그 시절 예술뿐만 아니라 기이한 외모로도 기억되었다. 새롭게 만난 동료들 중에는 이듬해 고갱과 함께 파나마와 마르티니크로 떠나게 되는 샤를 라발도 있었다.

그해 여름, 고갱은 피사로와 드가의 화풍을 따른 파스텔 누드화를 그렸으며, 《브르타뉴의 양치는 소녀》와 같은 풍경화도 작업했다(이러한 풍경화에서 인물은 부수적인 역할을 한다). 퐁타방을 방문할 때마다 되풀이한 주제인 《목욕하는 브르타뉴 소년들》은 드가의 구도와 대담한 색채에 영향을 받았다. 영국 삽화가 랜돌프 칼데콧의 소박한 드로잉들이 아카데미의 보수주의에서 벗어나고자 했던 퐁타방의 아방가르드 학생 작가들의 상상력을 자극했고, 고갱은 브르타뉴 소녀들을 스케치할 때 의식적으로 이를 모방했다.Blackburn (1880) 이러한 습작들은 파리 스튜디오에서 《네 명의 브르타뉴 여성》과 같은 작품에 결실을 맺었는데, 이는 초기 인상주의 화풍에서 벗어나 캐리커처처럼 특징을 과장하는 등 칼데콧의 삽화가 가진 소박한 특성을 통합하고 있다.

고갱은 라발의 권유대로 파나마와 마르티니크를 여행하였고, 여행 뒤엔 다시 샤를 라발, 에밀 베르나르, 에밀 쉬프네케르를 비롯한 여러 화가들과 함께 퐁타방을 다시 방문하였다. 대담한 원색과 상징주의적 주제는 오늘날 퐁타방 화파라 불리는 양식의 특징이 되었다. 인상주의에 실망한 고갱은 전통적인 유럽 회화가 너무 모방적이며 상징적 깊이가 부족하다고 느꼈으며, 아프리카와 아시아의 예술은 신비로운 상징과 활력이 넘친다고 보았다. 당시 유럽에선 일본 미술(자포니즘)이 선풍적인 인기를 끌고 있었다. 고갱은 Les XX(레 뱅, 20인회)가 조직한 1889년 전시회에 초청받았다.

 클루아조니즘과 종합주의 
섬네일|1889년 카페 데 자르에서 열린 인상주의 및 종합주의 그룹 회화 전시회 포스터, 볼피니 전시회

고갱은 민속 예술과 우키요에의 영향을 받아 클루아조니즘으로 나아갔다. 클루아조니즘은 비평가 에두아르 뒤자르댕이 에밀 베르나르의 회화 방식을 설명하며 붙인 이름으로, 평평한 색면과 굵은 외곽선이 중세의 칠보(cloisonné) 기법을 연상시킨다는 데서 유래했다. 고갱은 베르나르의 예술과 그가 시도한 대담한 양식을 높이 평가했는데, 이는 예술 대상의 본질을 표현하려는 고갱의 탐구와 잘 맞아떨어졌다.

고갱의 1889년 작 《황색의 그리스도》는 클루아조니즘의 대표작으로 꼽히며, 그림은 굵은 검은색 윤곽선으로 구분된 순수한 색채 영역으로 단순화되어 있다. 여기서 고갱은 고전적인 원근법을 무시하고 색채의 미묘한 단계적 변화를 과감히 제거함으로써 르네상스 이후 회화의 가장 중요한 두 가지 원칙들을 버렸다. 이후 그의 화풍은 형태와 색채 중 어느 하나가 주도하지 않고 대등한 역할을 맡는 종합주의로 발전했다.

 파나마 운하 
섬네일|1886년 파나마 운하의 초기 프랑스 건설 현장

1887년 고갱은 친구 샤를 라발과 함께 프랑스를 떠났다. 그의 꿈은 파나마의 작은 섬인 타보가섬에 땅을 사서 "물고기와 과일을 먹으며 내일에 대한 걱정 없이" 사는 것이었다. 그러나 콜론에 도착했을 때 돈이 바닥났고, 프랑스가 건설 중이던 파나마 운하의 노동자로 취업했다. 고갱은 아내 메테에게 보낸 편지에서 "새벽 5시 반부터 저녁 6시까지 열대 태양과 빗속에서 땅을 파야 한다", "밤에는 모기들에게 뜯긴다"라며 고통을 토로했다. 한편 라발은 운하 관리들의 초상화를 그려 돈을 벌고 있었는데, 고갱은 외설적인 방식으로 그린 초상화만 팔린다는 이유로 이 일을 혐오했다.

고갱은 파나마에 대해 깊은 혐오감을 가졌고, 파나마시티에서 노상방뇨를 하다 체포되어 압송된 뒤 4프랑의 벌금을 물기도 했다. 타보가섬의 땅값이 감당할 수 없을 정도로 비싸다는 것을 알게 되고(황열병과 말라리아 요양소에 수용될 정도로 병을 얻은 후), 그는 파나마를 떠나기로 했다.

 마르티니크 
섬네일|《마르티니크 풍경》, 1887년, 스코틀랜드 국립미술관

그해 6월부터 11월까지 고갱과 라발은 프랑스 식민지인 카리브해 마르티니크의 생피에르 인근에서 보냈다. 당시의 경험은 아내와 친구 에밀 쉬프네케르에게 보낸 편지에 기록되어 있다."Gauguin and Martinique," Karen Kristine Reichnitzer Pope, 1981. 당시 프랑스는 시민이 프랑스 식민지에서 파산하거나 발이 묶일 경우 국가가 귀국 배편을 지불하는 귀환권 정책을 시행하고 있었다. 이 정책을 이용해 파나마를 떠난 고갱과 라발은 마르티니크의 생피에르 항구에 내리기로 했다. 학자들 사이에서는 고갱이 의도적으로 머물기로 한 것인지 아니면 즉흥적인 결정이었는지에 대해 의견이 갈린다.

처음에는 그들이 살던 '검둥이 오두막'이 마음에 들었고 사람들의 일상을 관찰하는 것을 즐겼다.Philip Vickers, "Martinique in Gauguin's Footsteps", Contemporary Review, 1 June 1997. 그러나 여름 날씨는 너무 더웠고 비가 오면 오두막에 물이 샜다. 고갱은 이질과 말라리아로 고생했다. 마르티니크 체류 기간 동안 그는 약 10~20점(보통 12점으로 추정)의 작품을 남겼으며, 그곳에 정착한 인도인 공동체와 접촉하면서 인도의 상징들을 자신의 예술에 받아들였다. 당시 작가 고이즈미 야쿠모(라프카디오 헌)도 섬에 머물고 있었는데, 그의 기록은 고갱의 그림과 비교할 수 있는 역사적 자료이다.

고갱은 마르티니크에서 11점의 그림을 완성했는데, 그중 상당수는 그의 오두막 근처 풍경에서 유래한 것으로 보인다. 그는 슈페네커에게 보낸 편지에서 그곳의 이국적인 장소와 원주민들에 대한 매력을 피력했다. 고갱은 섬에서 그린 그림 중 4점이 낫다고 주장했다.Paul Gauguin, "Letters to his Wife and Friends", 1946. 그 작품들은 전체적으로 밝은 색채를 띠며 느슨하게 그려진 야외 인물 장면들이 주를 이룬다. 마르티니크에서 머문 시간은 짧았지만 그에게 큰 영향을 미쳤다. 그는 《망고 나무 아래에서》의 모티프와 같은 인물과 스케치들을 그렸고, 이후 자신의 부채 그림 등에 재활용했다. 농촌과 원주민 인구는 이후에도 고갱의 작품에서 인기 있는 주제가 되었다.

 빈센트 반 고흐 
섬네일|위오른쪽|빈센트 반 고흐, 《폴 고갱 (붉은 베레모를 쓴 남자)》, 1888년, 반 고흐 미술관, 암스테르담
고갱의 마르티니크 그림들은 미술상 아르센 프와티에의 갤러리에서 전시되었다. 그곳에서 빈센트 반 고흐와 그의 동생 테오가 고갱의 작품을 보고 감탄했다. 테오의 회사인 구필 화랑은 프와티에와 거래 관계에 있었다. 테오는 고갱의 그림 3점을 900프랑에 구입하여 구필 화랑에 걸었고, 이를 통해 고갱을 부유한 고객들에게 소개했다. 동시에 빈센트와 고갱은 친한 친구가 되어(빈센트의 입장에서 숭배에 가까웠다) 예술에 관한 편지를 주고받았으며, 이는 고갱이 자신의 예술 철학을 정립하는 데 큰 도움이 되었다.Thomson 1987, pp. 52–54, 65.Mathews 2001, pp. 113–117.

1888년 테오의 주선으로 고갱과 빈센트는 프랑스 남부 아를에 있는 빈센트의 노란 집에서 9주 동안 함께 그림을 그렸다. 그러나 둘의 관계는 악화되었고 고갱은 떠나기로 결심했다. 나중에 나온 고갱의 기록에 따르면, 1888년 12월 23일 저녁, 고갱의 기록에 따르면 빈센트가 면도칼을 들고 고갱을 위협했다고 한다. 그날 밤 빈센트는 자신의 왼쪽 귀를 잘랐다. 그는 자른 귀를 신문지에 싸서 고갱과 함께 드나들던 매춘소의 여성에게 건네며 "나를 기억할 수 있게 이 물건을 잘 보관해 달라"고 말했다. 다음날 빈센트는 《아를의 병원》에 입원했고 고갱은 아를을 떠났다. 둘은 다시는 만나지 못했지만 편지는 계속 주고받았으며, 1890년 고갱은 안트베르펜에 공동 스튜디오를 만들자고 제안하기도 했다.Pickvance, Ronald. Van Gogh in Saint-Rémy and Auvers (exh. cat. Metropolitan Museum of Art, New York), Abrams, New York 1986. , p. 62. 1889년 작 조각 자화상인 《머리 모양의 물병》은 빈센트와의 트라우마적인 관계를 암시하는 것으로 보인다.

고갱은 훗날 자신이 아를에서 빈센트의 화풍 발전에 큰 영향을 주었다고 주장했다. 빈센트가 《에턴 정원의 추억》과 같은 작품에서 고갱의 "상상력으로 그리기" 이론을 잠시 실험한 것은 사실이나, 곧 다시 자연을 보고 그리는 방식으로 돌아갔다.

 에드가 드가 

고갱은 초기에 피사로의 지도를 받았으나, 에드가 드가를 가장 존경하는 동시대 예술가로 꼽았으며 그의 인물과 실내 묘사, 조각 등에서 큰 영향을 받았다. 그는 드가의 예술적 품위와 감각을 깊이 존경했다. 둘은 고갱이 사망할 때까지 가장 건강하고 오래된 우정을 나누었다.

드가는 고갱의 초기 후원자 중 한 명으로, 직접 고갱의 작품을 사고 폴 뒤랑 루엘에게도 권유하는 등 흔들림 없는 지지를 보냈다. 고갱 역시 1870년대 초중반에 드가의 작품을 구입했으며, 고갱이 선호한 모노타이프 기법 역시 드가의 발전된 기법에 영향을 받았을 가능성이 크다.Figura, Childs, Foster & Mosier (2014), 26.

섬네일|폴 고갱, 《아레아레아 노 바루아 이노》, 1894년, 원래 드가가 소유했던 수채 모노타이프, 내셔널 갤러리 오브 아트

드가가 주도적으로 조직한 1893년 11월 뒤랑루엘 전시회는 엇갈린 평가를 받았다. 클로드 모네, 오귀스트 르누아르, 피사로 등은 비웃었으나, 드가는 그의 작품을 칭찬하며 《멜랑콜리》를 구입했고 이국적인 화려함에 감탄했다. 이에 대한 감사의 표시로 고갱은 비난을 가장 많이 받았던 《달과 지구》를 드가에게 선물했다. 고갱의 말년작 《해변의 승마》는 1860년대에 시작된 드가의 경마 그림들을 연상시키며, 드가가 고갱에게 미친 지속적인 영향을 보여준다. 드가는 이후 고갱이 마지막 타히티 여행 자금을 마련하기 위해 개최한 1895년 경매에서도 《망고를 든 여인》과 마네의 《올랭피아》모사작 두 점을 구입했다.Ann Dumas (ed.), .Stuckey p. 260.

 첫번째 타히티 방문 

1890년 고갱은 다음 예술적 목적지를 타히티섬으로 정했다. 1891년 2월 파리 오텔 드루오에서 열린 성공적인 경매와 몇몇 행사들을 통해 필요한 자금을 마련했다. 경매는 고갱이 피사로를 통해 섭외한 옥타브 미르보의 호의적인 서평 덕분에 큰 도움을 받았다. 코펜하겐에 있는 아내와 아이들을 마지막으로 만난 후, 고갱은 1891년 4월 1일 타히티로 출항하며 부자가 되어 돌아와 새 출발을 하겠다고 약속했다. 그의 목적은 유럽 문명과 "모든 인위적이고 관습적인 것"으로부터 탈출하는 것이었다.Mathhews pp.157–167. 그럼에도 불구하고 그는 사진, 드로잉, 판화 등 시각적 자료들을 꼼꼼히 챙겨갔다.

그는 식민지의 수도이자 이미 프랑스와 유럽 문화의 영향을 많이 받은 파페에테에서 첫 세 달을 보냈다. 그의 전기 작가 벨린다 톰슨은 그가 원시적인 목가에 대한 자신의 기대에 못미쳐 실망했을 것이라고 언급한다. 그는 파페에테의 향락적인 생활 방식을 감당할 여유가 없었고, 초기 시도였던 《수잔 밤브릿지》의 초상화는 좋은 반응을 얻지 못했다. 그는 파페에테에서 약 45km 떨어진 마타이에아에 대나무 오두막을 짓고 작업실을 차렸다. 그곳에서 《바닷가에서》와 《마리아를 경배하며》와 같이 타히티의 삶을 묘사한 그림들을 그렸다.

섬네일|180px|《꽃을 든 타히티 여인 》, 1891년, 글립토테크 미술관

그는 이 시기에 뛰어난 작품들을 많이 제작했다. 타히티 모델을 그린 첫 번째 초상화는 폴리네시아인의 특징을 정교하게 묘사한 《꽃을 든 타히티 여인 》으로 생각된다. 그는 이 그림을 자신의 후원자이자 친구인 조르주 다니엘 드 몽프레드에게 보냈다. 1892년 말 이 그림은 파리 구필 화랑에 전시되었다. 미술사학자 낸시 몰 매슈스는 고갱이 타히티에서 겪은 이국적인 관능성이 그의 체류에서 가장 중요한 측면이었다고 본다. 그는 작품 제목을 타히티어로 지었으나, 때로는 현지인이 이해하기 힘들 정도로 문법이 틀린 경우도 있었다.

고갱은 타히티의 잊힌 문화와 종교에 대한 상세한 기록이 담긴 자크 앙투안 모랑후트의 1837년 작 《대양 제도 여행기》와 에드몽 드 보비스의 1855년 작 《유럽인 도착 당시의 타히티 사회 상태》 사본을 빌려 보았다. 고갱은 아리오이 사회와 그들의 신 '오로'에 대한 기록에 매료되었다. 이러한 기록들에는 삽화가 없었고 타히티의 조각들은 이미 오래전에 사라졌기 때문에 그는 자신의 상상력을 마음껏 발휘할 수 있었다. 그는 이듬해 동안 약 20점의 회화와 12점의 목판 조각을 제작했다. 그중 첫 번째는 오로의 지상 아내 바이루마티를 묘사한 《아레오이의 씨앗》(바루마티)으로 현재 메트로폴리탄 미술관에 소장되어 있다. 당시 그의 삽화가 들어간 노트인 《마오리 고대 숭배》는 루브르 박물관에 보존되어 있으며 1951년 팩시밀리 형태로 출판되었다.

고갱은 파리의 몽프레드에게 총 9점의 그림을 보냈다. 이 작품들은 고인이 된 빈센트 반 고흐와의 코펜하겐 공동 전시회에서 전시되었다. 비록 실제로는 타히티 그림 중 단 두 점만 팔렸고 그의 초기 그림들은 반 고흐에 비해 낮게 평가받았으나, 좋은 반응을 얻었다는 소식에 고갱은 약 70점의 다른 작품들을 가지고 돌아갈 생각을 하게 되었다. 그는 자금이 바닥난 상태였고, 국가 보조금에 의존하고 있었다. 또한 현지 의사로부터 심장 문제로 진단받았는데, 매슈스는 이것이 심혈관 매독의 초기 징후였을 수 있다고 시사한다.

고갱은 나중에 자신의 그림에 대한 해설이자 타히티에서의 경험을 기술한 《노아 노아》(1901년 첫 출판)라는 여행기를 썼다. 현대 비평가들은 이 책의 내용 일부가 환상에 기반하거나 표절된 것이라고 지적해 왔다.Solomon-Godeau pp. 326, 328. 이 책에서 그는 단 하루만에 13세 소녀를 현지 아내(바히네, 타히티어로 "여성")로 맞이했다고 밝혔다. 그녀는 테하아마나로 여행기에서는 테후라(Tehura)로 불렸으며, 1892년 늦여름 고갱의 아이를 임신했다.Gauguin (1903), Noa Noa pp. 63–69.  테하아마나는 《테하아마나의 조상》과 《죽은 이의 영혼이 지켜본다》 등 고갱의 여러 그림의 주제가 되었으며, 현재 오르세 미술관에 있는 유명한 목판 조각 테후라의 모델이기도 했다. 1893년 7월 말 고갱은 타히티를 떠나기로 결심했고, 몇 년 뒤 섬에 돌아온 후에도 테하아마나나 그들의 아이를 다시는 만나지 못했다. 이 시기 작품들의 디지털 카탈로그 레조네가 2021년 빌덴슈타인 플래트너 연구소에 의해 공개되었다.

고갱은 메테와 정식으로 이혼한 것도 아니어서 중혼죄에 해당할 뿐만 아니라 미성년자 약취에 해당하기 때문에 본국이라면 중형을 선고 받을 수 있었다.서구 남성들의 ‘이국 취미’였던 원주민 소녀, 한겨레, 2019년 6월 1일 그러나 당시 유럽 남성이 식민지에서 벌이는 성적 방종은 불문에 붙이는 경우가 많았다.타히티 10대 소녀들과 동거, 본토였다면 ‘엄벌’ 대상, 중앙일보, 2011년 10월 2일

 프랑스 귀환 
섬네일|upright|right|1895년경, 파리 그랑드쇼미에르 거리의 알폰스 무하의 스튜디오에서 풍금을 연주하는 고갱 (무하 촬영)
섬네일|폴 고갱, 1894년, 《오비리 (야만인)》, 오르세 미술관, 파리
섬네일|《신의 날》, 1894년

1893년 8월 프랑스로 돌아온 고갱은 《신의 날》과 《성스러운 봄, 달콤한 꿈》 같은 타히티 주제의 그림들을 계속 그렸다. 1894년 11월 뒤랑 루엘 갤러리 전시회는 40점 중 11점이 팔리며 어느 정도 성공을 거두었다. 그는 예술가들이 자주 찾던 몽파르나스 지구 가장자리인 카르티에 뒤 몽파르나스 근처에 아파트를 얻고 매주 살롱을 열었다. 그는 폴리네시아 의상을 입고 이국적인 페르소나를 연출했으며, 인도와 말레이 혼혈"로 알려진 10대 소녀 "자바 여인 안나"와 공개적으로 교제했다.

11월 전시회가 성공했음에도 불구하고, 이후 명확하지 않은 사정으로 뒤랑뤼엘의 후원을 잃었다. 매슈스는 이를 고갱의 경력에 있어 비극적인 일로 묘사한다. 무엇보다 그는 미국 시장에 소개될 기회를 잃었다.Mathews p. 200. 1894년 초 그는 여행기 《노아 노아》를 위해 실험적인 기법을 사용한 목판화를 준비하고 있었다. 여름에는 퐁타방으로 돌아갔다. 1895년 2월 그는 1891년과 유사하게 파리의 오텔 드루오에서 자신의 그림들을 경매에 부치려 했으나 성공하지 못했다. 딜러 앙브루아즈 볼라르가 1895년 3월 자신의 갤러리에서 그의 그림들을 전시하려고 했으나, 당시에는 거래 조건이 맞지 않았다.

1895년 4월에 개막한 프랑스 국립 미술 협회 살롱에 거대한 도자기 조각인 오비리를 제출했다. 이것이 어떻게 받아들여졌는지는 기록이 상충된다. 그의 전기 작가이자 《노아 노아》의 협력자였던 상징주의 시인 샤를 모리스는 (1920) 이 작품이 전시회에서 "말 그대로 축출되었다"고 주장한 반면, 볼라르는 (1937) 샤플레가 자신의 모든 작품을 철수하겠다고 위협하자 작품이 수용되었다고 말했다.Frèches-Thory p. 372, n. 19. 어쨌든 고갱은 이를 기회 삼아 [르 스와]]에 현대 도예에 대한 분노 섞인 편지를 보내어 대중적 노출을 늘렸다.

이 무렵 아내 메테와의 결별은 돌이킬 수 없게 되었다. 삼촌의 유산을 두고 돈 문제로 다투면서 둘의 관계는 완전히 끝났다. 1895년 6월 외젠 카리에르의 도움으로 싼값에 배편을 구한 고갱은 다시 타히티로 떠났고, 다시는 유럽으로 돌아오지 못했다.Wright pp. 194-8.

 다시 타히티로 
섬네일|1896년 쥘 아고스티니가 촬영한 푸나아우이아의 고갱 집. 누드 여인 조각상이 보인다.

고갱은 1895년 6월 28일 다시 타히티를 향해 출발했다. 톰슨은 그가 파리로 돌아온 것을 부정적으로 묘사하였는데, 메르퀴르 드 프랑스에 실린 에밀 베르나르와 카미유 모클레르의 두 차례 공격때문에 고갱은 파리 예술계를 더욱 환멸하게 되었다. 매슈스는 고갱이 파리에서 심하게 고립되어, 타히티 사회에서 자리를 잡으려고 노력할 수밖에 없었다고 언급한다.

그는 1895년 9월에 도착하여 이후 6년 동안 대부분 파페에테 근처에서 예술가이자 정착민으로서 외견상 편안한 삶을 보냈다. 이 기간 동안 그는 꾸준히 작품이 판매되고 친구 및 지지자들의 도움을 받아 자립할 수 있었다. 1898~1899년 사이에는 파페에테에서 사무직을 맡아야 했던 시기도 있었으나 기록은 많지 않다. 그는 부유한 가문들이 정착한 파페에테 동쪽 10마일 지점의 파나아우이아에 넓은 갈대와 초가집을 짓고 대형 작업실를 차렸다. 고갱의 지인이자 숙련된 아마추어 사진가였던 쥘 아고스티니가 1896년에 이 집을 촬영했다. 나중에 토지 매각으로 인해 같은 동네에 새 집을 지어야 했다.

그는 말과 마차를 소유하고 있었으므로 원한다면 매일 파페에테로 이동하여 식민지의 사교계에 참여할 수 있었다. 그는 당시 프랑스의 유력 비평지였던 《메르퀴르 드 프랑스》를 구독했으며(주주이기도 했다), 파리의 동료 예술가, 딜러, 비평가, 후원자들과 활발히 서신을 주고받았다. 파페에테에서 지낸 일 년과 그 이후 기간 동안 그는 지역 정치에서 점차 중요한 역할을 했다. 그는 최근 창간된 식민지 정부에 반대하는 지역 신문인 《레 게프》(말벌)에 신랄한 기고를 했고, 결국 자신의 월간지 《르 수리르: 주르날 세리외》(웃음: 진지한 신문)를 창간했으며 나중에 단순히 《주르날 메샹》(사악한 신문)으로 제목을 바꿨다.그의 신문에 실린 미술 작품과 목판화가 일부 현재까지 남아 있다. 1900년 2월 그는 《레 게프》의 편집장이 되어 급여를 받았으며, 1901년 9월 타히티를 떠날 때까지 편집장직을 유지했다. 그가 편집하던 시절, 이 신문은 총독과 관료에 대해 신랄한 공격으로 유명했으나, 실제로 원주민의 대의를 옹호하는 것도 아니었다.

적어도 첫해 동안 그는 회화를 제작하지 않았으며 몽프레이드에게 앞으로 조각에 집중하겠다고 알렸다. 이 시기의 목조각 작품은 거의 남아 있지 않으며 대부분 몽프레이드가 수집했다. 톰슨은 종교적 모티프가 묘하게 혼합된 것이 특징인 50cm 높이의 나무 원통형 작품인 《십자가 위의 그리스도》를 예로 들었다. 이 원통은 플뢰뫼르-보두와 같은 브르타뉴 지방의 유사한 상징적 조각에서 영감을 받았을 가능성이 있다. 그가 다시 그림을 그리기 시작하면서, 《신의 아들》과 《네버모어》와 같이 성적으로 자극적인 누드 연작을 제작하였다. 톰슨은 이를 복잡성의 진전이라고 평가했다. 매슈스는 기독교 상징주의로의 회귀를 지적하는데, 이는 당시 식민지 주민들에게 호감을 사기에 충분했을 것이다. 그들은 종교적 원칙의 보편성을 강조함으로써 남아 있는 토착 문화를 보존하고자 애쓰고 있었기 때문이다. 이 그림들은 파리의 아방가르드 관객이 아닌, 파페에테의 동료 식민지 주민을 대상으로 한 작품들이었다.

그의 건강은 결정적으로 악화되었으며 다양한 질병으로 여러 번 입원했다. 프랑스에 있는 동안 그는 콩카르노 바닷가 방문 중 술에 취해 싸우다 발목이 부서진 적이 있었다. 이때 얻는 개방성 골절은 제대로 치료되지 않았다. 그 후 고통스럽고 쇠약하게 만드는 염증이 다리 전체에 퍼져서야 비로소 치료받았다. 고갱은 열대 기후를 탓하며 그 염증을 습진이라고 묘사했으나, 일부 전기 작가들은 이것이 매독의 진행 과정이었을 것으로 생각한다. 그러나 고갱이 매독으로 고통받았다는 직접적인 증거는 없으며, 때때로 그가 그의 연인들을 감염시켰다고 주장하지만 이에 대한 증거도 없다. 다만 그는 습진과 단독을 앓았을 수 있다.

섬네일|750px|가운데|《우리는 어디서 왔고, 우리는 무엇이며, 우리는 어디로 가는가》, 1897년, 유채, 보스턴 미술관

1897년 4월, 그는 가장 아끼던 딸 알린이 폐렴으로 사망했다는 소식을 들었다. 또한 그달은 그의 집이 있는 땅이 팔려 집을 비워야 한다는 것도 알게 되었다. 그는 은행 대출을 받아 산과 바다가 보이는 아름다운 전망을 가진 훨씬 더 사치스러운 목조 주택을 지었다. 그러나 그로인해 연말에는 은행으로부터 압류 위기에 처했다. 악화되는 건강과 빚 때문에 그는 절망의 벼랑에 몰렸다. 그해 연말, 그는 자신의 걸작이자 예술적 유언으로 간주되는 대작 《우리는 어디서 왔고, 우리는 무엇이며, 우리는 어디로 가는가》를 완성했다(몽프레이드에게 보낸 편지에서 그는 이 작품을 마친 후 자살을 시도했다고 밝혔다). 이 그림은 이듬해 11월 볼라르의 갤러리에서 7월까지 완성한 8점의 그림들과 함께 전시되었다. 이것은 1893년 뒤랑뤼엘 전시 이후 그의 첫 주요 파리 전시였으며, 비평가들이 새로운 평온함을 칭찬하는 등 확실한 성공을 거두었다. 그러나 《우리는 어디서 왔고...》는 엇갈린 평을 받았고 볼라르는 판매에 어려움을 겪었다. 그는 결국 1901년에  가브리엘 프리조에게 2,500프랑(2000년 미국 달러 가치로 약 10,000달러)에 팔렸으며, 그 중 볼라르의 수수료는 아마 500프랑 정도였을 것으로 추정된다.

섬네일|《악령이 있는 타히티 여인》, 전사 모노타이프, 1899/1900, 슈테델 미술관
고갱의 파리 미술상인 조르주 쇼데가 1899년 가을에 사망했다. 볼라르는 쇼데를 통해 고갱의 그림을 사왔으나 이제 고갱과 직접 계약을 맺었다.Mathews, Nancy Mowll (2001) Paul Gauguin, an Erotic Life. New Haven, Connecticut: Yale University Press, pp. 225–9. 이 계약에 따라 고갱은 매달 300프랑의 선금을 정기적으로 받게 되었고, 그 대가로 매년 최소 25점의 미공개 그림을 각각 200프랑에 구입하기로 했다. 또한 볼라르는 고갱에게 미술 재료를 제공하기로 했다. 양측에 몇 가지 초기 문제가 있었으나 고갱은 마침내 더욱 원시적인 사회를 찾아 마르키즈 제도로 이주하겠다는 오래된 계획을 실현할 수 있게 되었다. 그는 타히티에서의 마지막 몇 달을 꽤 안락하게 보는데, 이는 당시 친구들을 후하게 대접한 데서 알 수 있다.

고갱은 적합한 점토를 구할 수 없어서 도예 작업을 계속할 수 없었다. 마찬가지로 인쇄기를 사용할 수 없어서 (《르 수리르》는 등사기로 제작되었다), 모노타이프 방식으로 판화를 제작해야 했다. 이 판화들은 거의 남아 있지 않으며 경매장에서 매우 높은 가격에 거래된다.

이 기간 동안 고갱은 푸나아우이아 이웃의 딸인 파후라와 관계를 유지했다. 고갱은 파우우라가 14.5세였을 때 이 관계를 시작했다. 그는 그녀와의 사이에서 두 자녀를 두었으나 그 중 딸은 유아기에 사망했고 아들은 그녀가 직접 키웠다. 매슈스의 전기 집필 당시 그의 후손들은 여전히 타히티에 거주하고 있었다. 파후라는 마르키즈 제도까지 고갱을 따라가기를 거부했다(그녀는 이전에 그가 불과 10마일 떨어진 파페에테에서 일자리를 얻었을 때도 그를 떠난 적이 있었다). 영국의 작가 윌리엄 서머싯 몸이 1917년 그녀를 방문했을 때, 그녀는 고갱에 대한 유용한 기억을 전해주지 못했으며 고갱의 가족으로부터 돈을 받아오지 않았다고 비난했다.

 마르키즈 제도 
섬네일|400px|가운데|'기쁨의 집'의 문설주, 1901년, 오르세 미술관
고갱은 타히티에 처음 도착했을 때 파페에테에서 정교하게 조각된 마르키즈 그릇과 무기들을 본 후로 마르키즈 제도에 정착하고자 했다. 그러나 그가 마르키즈에 도착했을 때, 그곳은 이미 타히티에서와 마찬가지로 문화적 정체성을 잃어버렸음을 알게 되었다. 모든 태평양 도서 중에서 마르키즈 제도는 서구 질병(특히 결핵)의 유입으로 가장 큰 타격을 입었다. 18세기에 약 80,000명이었던 인구는 불과 4,000명으로 감소했다. 가톨릭 선교사들이 지배력을 행사했으며, 음주와 과도한 성생활을  통제하려는 노력의 일환으로 모든 원주민 아이들에게 10대까지 선교 학교에 다닐 것을 강요했다. 프랑스의 식민 통치는 악의와 어리석음으로 유명한 국가 헌병에 의해 강제되었고, 서구와 중국 상인들은 원주민들을 끔찍하게 착취했다.

고갱은 1901년 9월 16일 히바오아 섬의 아투오나에 도착하여 정착했다. 이곳은 이 섬들의 행정 수도였으나 파페에테보다는 훨씬 덜 발달되어 있었고, 두 곳 사이에는 정기적인 증기선 서비스가 있었다. 군의관은 있었으나 병원은 없었다. 군의관은 이듬해 2월 파페에테로 전근을 갔고 이후 고갱은 정식 의학 교육을 받지 않은 응우옌 반 캄(키 동)과 개신교 목사 폴 베르니에에게 의존해야 했다. 베르니에는 신학 외에도 의학을 공부한 인물이었다. 이들 두 사람 모두 고갱의 친한 친구가 되었다.

그는 정기적으로 미사에 참석하여 현지 주교의 환심을 산 끝에 가톨릭 선교부로부터 마을 중심부의 땅 한 필지를 구입했다. 이 주교는 로가시앙조제프 마르탱으로, 고갱이 자신의 저널리즘을 통해 타히티의 가톨릭 정당 편을 들었다는 것을 알고 있었기에 처음에는 고갱에게 호의적이었다.

섬네일|《파이아르 신부》(호색한 신부), 1902, 내셔널 갤러리 오브 아트. 마르탱 주교를 풍자한 작품.
고갱은 자신의 필지에 나중에 마을의 다른 대부분의 주택을 휩쓸어버린 사이클론에서도 살아남을 만큼 튼튼한 2층 집을 지었다. 그는 섬에서 가장 뛰어난 두 명의 마르키즈 목수의 도움을 받았는데, 그중 한 명은 전통적인 마르키즈 방식으로 머리부터 발끝까지 문신을 한 티오카였다(이 전통은 선교사들에 의해 억압되었다). 티오카는 베르니에 교구의 집사였으며, 사이클론 이후 고갱이 자신의 필지 일부를 선물한 후 고갱의 이웃이 되었다. 1층은 야외 개방형으로 식사와 생활 공간으로 사용되었고, 위층은 침실과 작업실로 사용되었다. 위층으로 통하는 문은 오늘날 박물관에 남아 있는 다색 목조 상인방과 문설주로 장식되었다. 상인방에는 집의 이름이 Maison du Jouir(즉, 기쁨의 집)라고 적혀있었고, 문설주는 그가 1889년에 제작한 목조각 《사랑하라, 그러면 행복하리라》를 다시 새겨 넣었다. 벽은 프랑스에서 나오는 길에 포트사이드에서 구입한 45장의 포르노 사진 컬렉션 등으로 장식했다.

초기에는 적어도 고갱이 새로운 아내를 만들 때까지, 저녁마다 원주민들이 몰려들어 그림을 구경하고 밤새도록 파티를 벌렸다. 말할 필요도 없이 이 모든 것은 주교의 심기를 불편하게 했다. 고갱이 주교와 그의 정부로 소문난 하녀를 풍자하는 두 개의 조각상을 계단 발치에 세우자 관계가 더 멀어졌고, 이후 고갱이 인기 없는 선교 학교 시스템을 공격하자 더욱 악화되었다.Eisenman p. 170. 주교를 조각한 《파이아르 신부》는 워싱턴 내셔널 갤러리 오브 아트에 있으며, 그 짝이 되는 작품 《테레즈》(Thérèse)는 2015년 크리스티 뉴욕 경매에서 고갱 조각품으로서는 기록적인 30,965,000달러에 낙찰되었다.Modigliani's Nu couché (Reclining Nude) leads a night of records in New York, Christie's New York, 10 November 2015.Paul Gauguin, Thérèse, Christie's New York, 9 November 2015. 사후 목록에 따르면 최소 8개의 조각품이 집을 장식하고 있었으나, 대부분은 유실되었다. 이 조각품들은 대부분 성적인 문제에 대한 교회의 위선에 대한 공개적인 공격을 표현했다.

프랑스 제국 전역에 공포된 1901년 단체법의 결과로 선교 학교에 대한 국가 지원이 중단되었다.web Catholic encyclopaedia 이로 인해 학교들은 운영이 어려워졌는데, 고갱이 어떤 학교든 출석 의무가 반경 약 2.5마일 이내의 구역 내에서만 강제된다는 사실을 밝혀내면서 이러한 어려움은 더욱 가중되었다. 이로 인해 수많은 10대 소녀들이 학교에서 자퇴하였다.(고갱은 이 과정을 "구출"이라고 불렀다). 그는 그런 소녀 중 한 명인 바이오호(마리로즈라고도 불림)를 바히네(아내)로 맞이했는데, 그녀는 10 km 떨어진 계곡에 사는 원주민 부부의 14세 딸이었다. 고갱의 상처는 당시 매우 유독했고 매일 드레싱이 필요했으므로 그녀에게 그것은 전혀 즐거운 일이 아니었을 것이다. 그럼에도 불구하고 그녀는 기꺼이 그와 함께 살았으며 이듬해 건강한 딸을 낳았고 그녀의 후손들은 여전히 섬에 살고 있다.

섬네일|《히바 오아의 마법사》 (붉은 망토를 입은 마르키즈 남자), 1902, 리에주 근현대미술관
11월까지 그는 바이오호, 요리사(카후이), 두 명의 다른 하인(티오카의 조카들), 그의 개 페가우(그의 이니셜 PG를 활용함), 그리고 고양이와 함께 새 집에 정착했다. 집 자체는 마을 중심에 있었지만 나무들 사이에 있어 외부 시선에서 가려져 있었다. 파티는 중단되었고 그는 생산적인 작업을 시작하여 이듬해 4월 볼라르에게 20점의 캔버스를 보냈다. 그는 마르키즈 제도에서 새로운 모티프를 찾을 수 있을 것이라고 생각하며 몽프레이드에게 다음과 같이 썼다.Szech p. 148. 하지만 그의 주장과는 달리, 그의 마르키즈 시절 작품들은 대부분 전문가들이나 날짜를 통해서만 타히티 작품들과 구별될 수 있으며, 《두 여인》과 같은 그림들은 장소가 불확실하다. 안나 세흐(Anna Szech)는 비록 불안의 요소가 포함되어 있기는 하지만, 평온함과 우울함을 통해 구별할 수 있다고 믿는다. 따라서 《해변의 기수들》의 두 가지 버전 중 두 번째에서, 모여드는 구름과 거품 섞인 파도는 임박한 폭풍을 암시하며, 회색 말을 탄 두 명의 멀리 있는 인물은 죽음을 상징하는 것으로 받아들여진다.

고갱은 이 시기에 볼라르의 고객들을 염두에 두어, 타히티 그림의 원시적이고 잃어버린 낙원 테마를 피해 풍경화, 정물화, 인물 습작을 그렸다.Childs p. 312. 그러나 이 마지막 시기에는 그의 깊은 관념을 암시하는 세 점의 중요한 그림이 있다. 이 중 두 점은 《부채를 든 소녀》(Jeune fille à l'éventail)와 《히바 오아의 마법사》(Le Sorcier d'Hiva Oa)다. 부채 소녀의 모델은 이웃 섬 추장의 딸인 빨간 머리의 토호타우아였다. 이 초상화는 베르니에가 나중에 볼라르에게 보낸 루이 그렐레가 찍은 토호타우아의 초상 사진을 참조한 것으로 보인다.  마법사의 모델은 숙련된 무용수이자 마법사였던 하아푸아니였을 가능성이 높은데, 그는 고갱의 친한 친구였으며 벵트 다니엘손에 따르면 토호타우아와 결혼한 사이였다. 세흐는 토호타우아의 드레스의 흰색이 폴리네시아 문화에서 힘과 죽음의 상징이며, 모델은 멸종 위기에 처한 Maohi 문화 전체를 대신하고 있다고 언급한다.

《마법사》는 같은 시기에 제작된 것으로 보이며 이국적인 붉은 망토를 입은 장발의 젊은 남성을 묘사한다. 이 이미지의 양성적인 특성은 비평가들의 관심을 끌었으며, 고갱이 타우아(무당)나 사제보다는 마후(즉, 제3의 성을 가진 사람)를 묘사하려 했다는 추측을 불러일으켰다.Eisenman pp. 140–19.

세 점 중 세 번째는 신비롭고 아름다운 《야만적인 이야기》로, 오른쪽에 다시 토호타우아가 등장한다. 왼쪽 인물은 퐁타방 시절의 화가 친구이자 몇 년 전 사망한 야코프 메이여르 드 한이며, 가운데 인물은 다시 양성적이며 일부에서는 하아푸아니로 보인다. 엘리자베스 차일즈은 부처와 같은 자세와 연꽃를 미루어, 이 그림이 생명의 영원한 순환과 재생의 가능성에 대한 명상이라고 주장한다. 이 그림들은 고갱의 갑작스러운 사망 이후 볼라르에게 도달하여, 제작 의도에 대해서는 알려진 바가 없다.

1902년 3월, 프랑스령 폴리네시아의 총독 에두아르 프티가 시찰을 위해 마르키즈 제도에 도착했다. 그는 법무 수장으로서 에두아르 샤를리에와 동행했다. 샤를리에는 아마추어 화가였으며 1895년 파페에테에 법무관으로 처음 도착했을 때 고갱과 친구가 된 인물이었다. 그러나 고갱의 당시 아내였던 파우우라가 고갱이 파페에테에서 일하는 동안 저지른 것으로 추정되는 절도 같은 사소한 범죄들에 대해 샤를리에가 기소를 거부하면서 그들의 관계는 적대적으로 변했다. 고갱은 《레 게프》에 이 사건에 대해 샤를리에를 공격하는 공개 서한을 발표하기까지 했다. 아마도 샤를리에에게 미리 경고를 받았을 프티 총독은 마르키즈 수입의 대부분이 파페에테에서 소비되는 불공평한 세금 시스템에 대한 정착민들의 항의를 전달하려는 고갱과의 면담을 거부했다. 고갱은 4월에 세금 납부를 거부하고 정착민, 상인, 농장주들에게도 똑같이 하도록 독려하는 방식으로 이에 대응했다.

비슷한 시기에 고갱의 건강은 다리 통증, 심장 두근거림, 전신 쇠약을 포함하는 여러가지 증상들이 다시 악화되기 시작했다. 부상당한 발목의 통증은 견딜 수 없게 되었고 7월에는 마을을 돌아다니기 위해 파페에테에서 마차를 주문해야 했다. 9월에는 통증이 너무 심해서 모르핀 주사를 맞기 시작했다. 그러나 그는 자신이 모르핀에 중독될 우려를 느껴 주사기 세트를 이웃에게 넘겨주고 대신 라우다넘을 사용했다. 그의 시력 또한 나빠지기 시작했는데, 이는 마지막으로 알려진 자화상에서 쓴 안경에서 알 수 있다. 이 작품은 사실 그의 친구 키 동이 그리기 시작한 초상화를 그가 직접 완성한 것으로, 이 때문에 화풍이 매우 다르다. 그것은 지치고 늙었으나 완전히 좌절하지는 않은 남자를 보여준다. 한동안 그는 치료를 받기 위해 유럽, 즉 스페인으로 돌아가는 것을 고려했다. 몽프레이드는 그에게 다음과 같이 조언했다.

1902년 7월, 당시 임신 7개월이었던 바이오호는 가족과 친구들 사이에서 아기를 낳기 위해 이웃 계곡인 헤케아니의 집으로 고갱을 떠났다. 그녀는 9월에 출산했으나 돌아오지 않았다. 고갱은 이후 다른 아내를 맞이하지 않았다. 마르탱 주교와 선교 학교를 둘러싼 그의 갈등이 절정에 달한 것도 이 시기였다. 처음에는 고갱에게 우호적이었던 지역 헌병 데지레 샤르피예는 섬 그룹의 관리자에게 보고서를 써서 고갱이 원주민들이 학교에서 자녀들을 자퇴시키도록 부추기고 정착민들이 세금 납부를 거부하게 선동한다고 비판했다. 공교롭게도 그 행정관직은 타히티 시절 고갱의 오랜 친구이자 그에게 우호적이었던 프랑수아 피크노가 임명되었다. 피크노는 고갱이 법적으로 정당하므로 학교 문제에 대해 어떤 조치도 취하지 말라고 샤르피예에게 조언했으나, 다른 모든 방법이 실패할 경우 세금 대납으로 고갱으로부터 물품을 압류할 것을 허가했다. 아마도 외로움 때문이거나 때때로 그림을 그릴 수 없게 되면서 고갱은 글쓰기를 시작했다.

1901년, 프랑스 체류 기간 동안 고갱이 목판화와 함께 준비했던 《노아 노아》의 원고가 마침내 모리스의 시와 함께 《라 플룸》 출판사를 통해 단행본으로 출판되었다(원고는 현재 루브르 박물관에 보관되어 있다). 그 일부(테하아마나에 대한 그의 기록 포함)는 이전에 1897년 《라 레뷰 블랑슈》에 목판화 없이 발표된 적이 있었으며, 그 자신도 편집자로 있을 때 《레 게프》에 발췌본을 게재한 바 있다. 《라 플룸》 출판사에서는 그의 목판화를 포함할 계획이었으나, 그는 출판사가 원하는 대로 매끄러운 종이에 인쇄하는 것을 허락하지 않았다. 사실 그는 모리스와의 사업에 흥미를 잃었고 사본을 한 번도 읽지 않았으며 기증본 100권의 제안도 거절했다.Goddard p. 279. 그럼에도 불구하고 그 책이 출판되자, 다른 책을 쓰는 것을 고려하기 시작했다. 그해 초(1902), 그는 로마 가톨릭 교회에 대한 1896~97년의 오래된 원고 《현대 정신과 가톨릭》(L'Esprit Moderne et le Catholicisme)를 수정하여, 마르탱 주교와의 거래에서 얻은 통찰력을 담은 약 20페이지를 추가했다. 그는 이 원고를 마르탱 주교에게 보냈고, 주교는 그에게 삽화가 담긴 교회사를 보내주었다. 고갱은 비판적인 논평과 함께 그 책을 돌려주었으며 나중에 자신의 자전적 회고록에 이를 발표했다.Gauguin (1921), . 그 후 그는 비평가와 미술 비평에 관한 재치 있고 자료가 풍부한 에세이, 《어설픈 화가의 이야기》(Racontars de Rapin)을 작성하여 메르퀴르 드 프랑스의 미술 평론가 앙드레 퐁타이나스에게 출판을 의뢰했다. 퐁타이나스는 《우리는 어디에서 왔는가? 우리는 무엇인가? 우리는 어디로 가는가?》을 호평해주어 고갱의 명성을 회복하는 데 크게 도움을 준 사람이었다. 그러나 퐁타이나스는 감히 출판할 수 없다고 답했다. 결국 이 에세이는 1951년이 되어서야 출판되었다.Gauguin Letter LXI to Monfreid.

그해 5월 27일, 정기 증기선 서비스인 크루아 뒤 쉬드 호가 아파타키 환초 인근에서 난파되었고, 3개월 동안 섬은 우편물이나 물자 공급이 끊겼다. 우편 서비스가 재개되자 고갱은 프티 총독에게 분노 섞인 공개 서한을 써서. 난파선 이후 자신들이 버려진 방식 등에 대해 항의했다. 그 편지는 그해 11월 파페에테에서 《레 게프》의 후신인 《랑데팡당》(L'Indepéndant)에 게재되었다. 프티는 사실 로마 가톨릭당의 실망하여 독립적이고 친원주민적인 정책을 따르고 있었다. 고갱은 또한 그 편지를 《메르퀴르 드 프랑스》에도 보냈고, 그들은 그의 사후에 편집된 버전을 게재했다. 그는 이어서 파페에테의 헌병대 수장에게 개인 서한을 보내, 자신의 지역 헌병인 샤르피예가 죄수들에게 강제 노역을 시키는 등의 횡포에 대해 항의했다. 다니엘손은 이러한 항의들이 근거가 충분했으나, 그 동기는 모두 상처받은 허영심과 단순한 적개심이었다고 지적한다. 실제로 비교적 협조적이었던 샤르피예는 그해 12월 고갱에게 적대적이었던 타히티 출신의 다른 헌병 장폴 클라브리로 교체되었다.실제로 고갱의 초기 마타이에아 시절 선교사들의 불만을 듣고 지역 개울에서 벌거벗고 목욕하던 그를 공공 외설죄로 벌금을 매긴 적이 있는 인물이었다.

그의 건강은 12월에 더욱 악화되어 그림을 거의 그릴 수 없게 되었다. 그는 《이전과 이후》(Avant et après, 미국에서는 《사적인 일기》로 번역 출판됨)라는 자전적 회고록을 두 달에 걸쳐 완성했다. 제목은 타히티에 오기 전과 후의 그의 경험을 언급한 것이자 자신의 할머니의 미출간 회고록 《과거와 미래》에 대한 헌사였다. 그의 회고록은 폴리네시아에서의 삶, 자신의 삶, 그리고 문학과 회화에 대한 단편적인 관찰을 모아 놓은 것이었다. 그는 지역 헌병대, 마르팅 주교, 그의 아내 메테와 덴마크인 일반에 대한 공격을 포함시켰으며, 자신의 개인적인 철학이 대립하는 이진법을 화해시키려는 실존주의적 투쟁이라고 묘사하였다. 매슈스는 그의 철학을 요약한 두 가지 결론적인 발언을 다음과 같이 언급한다. 그는 원고를 편집을 위해 퐁테나에게 보냈으나, 권리는 고갱 사후 메테에게 돌아갔고 1918년에야 (원본 복제본으로) 출판되었으며 미국 번역본은 1921년에 등장했다.

 사망 
섬네일|Atuona의 갈바리 묘지에 있는 고갱의 묘 위 오비리 형상
1903년 초, 고갱은 섬의 헌병들, 특히 장폴 클라브리의 무능함을 폭로하려는 캠페인에 참여했는데, 이는 클라브리가 일부 원주민들의 음주 혐의와 관련된 사건에서 직접적으로 원주민들의 편을 들었기 때문이었다.Paul Gauguin,  그러나 클라브리는 아무런 처벌도 받지 않았다. 2월 초 고갱은 관리자 프랑수아 피크노에게 편지를 써서 클라브리의 부하 중 한 명의 부패를 주장했다. 피크노는 혐의를 조사했으나 이를 입증할 증거를 찾지 못했다. 이후 클라브리는 고갱을 헌병 명예훼손 혐의로 고소하였다. 그 결과 1903년 3월 27일 지역 치안 판사는 고갱에게 500프랑의 벌금과 3개월의 징역형을 선고했다. 고갱은 즉시 파페에테에 항소했고 항소심에 참석하기 위해 파페에테로 여행할 자금을 모으기 시작했다.

당시 고갱은 매우 약해져 있었고 극심한 통증 속에 다시 모르핀 사용에 의지했다. 그는 1903년 5월 8일 아침에 갑자기 사망했다.Daniellson (1965), pp. 265–276.

앞서 그는 어지럼증을 호소하며 자신의 목사인 폴 베르니에를 불렀다. 그들은 함께 대화를 나누었고 베르니에는 그의 상태가 안정되었다고 믿고 떠났다. 그러나 고갱의 이웃인 티오카는 11시에 그가 죽어 있는 것을 발견했고, 두피를 깨무는 마르키즈 전통 방식으로 사망을 확인했다. 침대 곁에는 빈 라우다넘 병이 있어, 그가 약물 과다 복용으로 사망했다는 추측을 낳았다. 베르니에는 그가 심장마비로 사망했다고 믿었다.

섬네일|180px|아투오나에 있는 고갱의 묘지

고갱은 다음 날 오후 2시 히바오아에 있는 가톨릭 갈바리 묘지에 묻혔다. 1973년 그의 소망대로 오비리 형상의 청동 주물이 묘비에 세워졌다. 아이러니하게도 공동묘지에서 고갱의 무덤과 가장 가까운 무덤은 커다란 흰색 십자가가 세워진 마르탱 주교의 묘다. 베르니에는 고갱의 마지막 날들과 장례식에 대한 기록을 남겼으며, 이는 오브라이언의 고갱-몽프레드 서신 판본에 포함되어 있다.

고갱의 사망 소식은 1903년 8월 23일까지 프랑스에 닿지 않았다. 유언장이 없는 상태에서 그의 덜 가치 있는 유품들은 아투오나에서 경매되었고, 편지, 원고, 회화들은 1903년 9월 5일 파페에테에서 경매되었다. 매슈스는 이렇게 유품이 빨리 정리되어, 그의 말년에 대한 많은 귀중한 정보가 손실되었다고 언급한다. 톰슨은 그의 유품 목록(일부는 포르노라는 이유로 소각됨)으로 보아, 고갱의 주장과는 달리 그다지 빈곤하거나 원시적이지 않았다고 지적한다. 메테 고갱은 경매 수익금 약 4,000프랑을 받았다. 파페에테에서 경매된 그림 중 하나인 《모성 II》는 에르미타시 박물관에 있는 《모성 I》의 작은 버전이었다. 원작은 당시 그의 바히네(아내)인 파후라가 아들 에밀을 낳았을 무렵에 그려진 작품이다. 왜 그가 작은 사본을 그렸는지는 알려져 있지 않다. 이 작은 버전은 프랑스 해군 장교 코샹 사령관이 150프랑에 구입했는데, 그는 135프랑까지 입찰했었다고 한다. 이 그림은 2004년 소더비에서 39,208,000달러에 판매되었다.

섬네일|left|180px|《모성 II》, 1899, 개인 소장, 1903년 파페에테 경매에서 판매됨
아투오나의 폴 고갱 문화 센터에는 '기쁨의 집'이 재건되어 있다. 원래 집은 몇 년 동안 비어 있었고 문에는 여전히 고갱이 조각한 상인방이 걸려 있었다. 이것은 결국 회수되었는데, 5개 조각 중 4개는 오르세 미술관에, 5번째는 타히티의 폴 고갱 박물관에 보관되어 있다.

2007년, 마르키즈 제도의 히바오아섬에 고갱이 파낸 우물 바닥에서 고갱의 것으로 추정되는 썩은 큰어금니 4개가 고고학자들에 의해 발견되었다. 2014년 이 치아들에 대한 법의학적 조사는 고갱이 매독을 앓았다는 믿음에 의문을 제기했다. DNA 검사를 통해 치아가 거의 확실히 고갱의 것임이 확인되었으나, "당시 매독의 표준 치료법"이었던 카드뮴, 수은, 비소의 흔적이 전혀 발견되지 않았다. 이는 고갱이 매독을 앓지 않았거나 그 치료를 받지 않았음을 시사한다.

 역사적 중요성 

원시주의는 19세기 말 회화와 조각 운동으로, 과장된 신체 비율, 동물 토템, 기하학적 디자인, 강렬한 대비를 특징으로 한다. 이러한 효과를 체계적으로 사용하고 대중적 성공을 거둔 첫 번째 예술가가 폴 고갱이었다. 아프리카, 미크로네시아, 아메리카 원주민의 예술을 처음 발견한 유럽 문화 엘리트들은 저 멀리 떨어진 장소들의 예술에 담긴 새로움, 야생성, 그리고 가공되지 않은 힘에 매료되고 자극받았다. 20세기 초반의 파블로 피카소처럼 고갱은 이른바 원시 문화 예술의 원초적인 힘과 단순함에서 영감을 얻고 동기를 부여받았다.Douglas Cooper, "The Cubist Epoch", pp. 11–221, Phaidon Press Limited 1970 in association with the 로스앤젤레스 카운티 미술관 및 메트로폴리탄 미술관 .

고갱은 또한 주요한 후기인상주의 화가로 간주된다. 그의 대담하고 화려하며 디자인 중심적인 회화는 근대 미술에 큰 영향을 주었다. 빈센트 반 고흐, 앙리 마티스, 파블로 피카소, 조르주 브라크, 앙드레 드랭과 같은 화가들과 야수파, 입체주의, 오르피즘 등이 그에게서 영감을 받았다. 나중에는 아트 앤 크래프트 운동에도 영향을 미쳤다.

19세기 말 예술의 최고 권위자로 인정받는 존 르왈드는 《후기인상주의: 반 고흐에서 고갱까지》(1956)를 포함해 후기인상주의에 관한 책을 여러권 저술했다. 또한 에세이 《폴 고갱: 앙브루아즈 볼라르와 앙드레 퐁테나에게 보낸 편지》에서는 미술상 볼라르 등과 주고받은 서신을 통해 고갱의 타히티 시절과 생존을 위한 고군분투를 다루었다.John Rewald, (1986). Studies in Post-Impressionism, Paul Gauguin–Letters to 앙브루아즈 볼라르 and Andre Fontainas, pp. 168–215.

 피카소에게 미친 영향 
섬네일|폴 고갱, 1893–1895, 《타히티 신들이 있는 사각 장식물》, 오르세 미술관, 파리
고갱 사후 1903년과 1906년 파리 살롱 도톤에서 열린 회고전은 프랑스 아방가르드, 특히 파블로 피카소에게 강력한 영향을 주었다. 1906년 가을, 피카소는 폴 고갱을 연상시키는 거대한 원시주의 누드 여인들과 기념비적인 조각을 닮은 형상들을 그렸다. 이러한 영향은 1907년의 걸작 《아비뇽의 처녀들》로 이어졌다.

고갱의 전기 작가 데이비드 스위트먼에 따르면, 피카소는 이르면 1902년에 파리에서 스페인 조각가이자 도예가인 파코 두리오를 만나면서 고갱의 작품에 매료되기 시작했다. 두리오는 고갱의 친구이자 대리인이었기 때문에 고갱의 작품을 여러 점 가지고 있었으며, 파리에서 고갱의 작품을 홍보하는 역할을 담당했다. 두리오는 피카소에게 고갱의 석기 작품들을 소개했고, 피카소가 도자기 조각을 만드는 것을 도왔으며, 피카소에게 고갱의 타히티 일기인 《노아 노아》의 초판본을 주었다.Sweetman, 563. 피카소는 고갱과 자신 모두가 소속되어 있던 앙브루아즈 볼라르의 갤러리에서도 고갱의 작품을 보았다.

고갱이 피카소에게 미친 영향에 대해 존 리처드슨은 다음과 같이 썼다.  1906년의 고갱의 회고전은 그 어느 때보다 피카소를 충격에 빠뜨렸다. 고갱은 형이상학, 민족학, 상징주의, 성경, 고전 신화 등과 같은 요소들을 아우르며, 시대를 초월하면서도 당대의 특징을 가진 종합적인 예술을 보여주었다. 또한 자신의 내면의 악마를 (반드시 타히티의 신은 아니더라도) 어둠의 신들에게 길들이고 신성한 에너지의 새로운 원천을 끌어냄으로써 전통적인 미의 개념을 무너뜨릴 수 있음을 증명했다. 후년에 피카소가 고갱에게 진 빚을 축소해 말했기는 했지만, 1905년에서 1907년 사이에 페루인 외할머니로부터 스페인 유전자를 물려받았음을 자랑스러워했던 '폴'고갱에게 깊은 친밀감을 느꼈음은 의심의 여지가 없다. 피카소가 고갱을 기리기 위해 자신의 이름을 '폴'이라고 서명하기까지 하지 않았던가.Richardson 1991, 461.

데이비드 스위트먼과 존 리처드슨은 피카소에게 가장 많은 영향을 미친 작품으로 타히티의 삶과 죽음의 여신을 형상화한 소름 끼치는 남근상인 《오비리》를 지목한다. 1906년 회고전에 전시된 이 작품은 《아비뇽의 처녀들》로 이어지는 직접적인 계기가 되었다. 스위트먼은 "1906년에 눈에 띄게 전시된 고갱의 조각 《오비리》는 피카소가 조각과 도예에 관심을 갖도록 자극했으며, 목판화는 판화 제작에 관심을 갖게 했다. 하지만 피카소의 예술이 나아갈 방향을 가장 강력하게 규정한 것은, 그 모든 작품 속에 담긴 원시적 요소였다. 이 관심은 기념비적인 《아비뇽의 처녀들》에서 정점에 달하게 된다"고 썼다.Sweetman, 562–563.

리처드슨에 따르면, 피카소의 석기에 대한 관심은 살롱 도톤에서 열린 1906년 고갱 회고전에 출품된 작품에서 크기 자극을 받았다. 그 도자기들 중 가장 충격적인 것은 (피카소가 볼라르의 갤러리에서 이미 보았을 수도 있는) 소름 끼치는 《오비리》였다. 이 거의 알려지지 않은 작품을 1987년 오르세 미술관이 인수하기 전까지는, 이 작품이 가진 걸작으로서의 위상은커녕 《처녀들》로 이어지는 연관성조차 인정받지 못했다. 비록 높이가 30인치 미만임에도 불구하고, 《오비리》는 고갱의 묘를 위한 기념물에 걸맞은 경외감을 주는 존재감을 지니고 있다. 피카소는 《오비리》에 큰 충격을 받았다. 50년 후 그는 [더글러스] 쿠퍼와 내가 피카소의 큐비즘 머리 조각에서 《오비리》가 느껴진다고 말했을 때 그는 매우 기뻐했다. 그것이 이베리아 조각처럼 계시와 같았느냐는 질문에 피카소는 마지못해 긍정하며 어깨를 으쓱했다. 피카소는 항상 고갱이 자신을 원시주의의 길로 인도했다는 사실을 인정하는 것을 꺼려했다.Richardson 1991, 459.

 기법 및 스타일 
섬네일|왼쪽|《타 마테테》, 1892년, 바젤 시립 미술관

고갱은 경력 초기 시절 피사로로부터 지도를 받았으나. 스타일보다는 개인적인 도움의 측면이 더 컸다. 고갱이 스승으로 삼은 이들은 조토, 라파엘로, 앵그르, 들라크루아, 마네, 드가, 세잔 등이었다. 그의 작품을 만들어준 신념은 철학자 아르투어 쇼펜하우어와 시인 스테판 말라르메에게 영향을 받았다.

고갱은 드가나 툴루즈로트레크 등과 마찬가지로, '에상스 화법'()이는 기법을 사용했다. 이 기법은 물감에서 기름(결합제)을 빼내고 남은 안료 찌꺼기를 테레빈유와 섞는 방식이다. 그는 모노타이프를 제작할 때도 비슷한 기법을 썼을 것으로 보이는데, 금속 대신 종이를 사용하면 기름을 흡수하여 최종 이미지에 무광택 효과를 낼 수 있기 때문이다.Figura, Childs, Foster & Mosier (2014), 67. 그는 또한 유리에 기존 드로잉을 전사한 후, 수채물감이나 구아슈로 밑그림을 복사해 인쇄하는 실험도 했다. 고갱의 목판화는 당시 목판화 부활을 위해 노력하던 아방가르드 예술가들에게조차 혁신적이었다. 고갱은 목판을 깍아 세밀한 삽화를 만드는 방식 대신, 처음에는 목조각과 비슷한 방식으로 판을 깎아낸 뒤, 더 미세한 도구로 윤곽선 안에 세부 묘사와 명암을 만들어내는 방식을 사용했다. 그의 도구와 기법 중 상당수는 실험적이었다. 이러한 방법론과 공간 활용은 평면적이고 장식적인 부조를 그리는 작업과 병행되었다.Figura, Childs, Foster & Mosier (2014), pp. 23–26.

섬네일|《파라히 테 마라에》, 1892년
마르티니크 시기부터 고갱은 차분한 효과를 얻기 위해 유사한 색상들을 근접하여 배치하기 시작했다. 그 직후, 비구상 색채에서도 돌파구를 마련하여, 그 자체로 독립적인 존재감과 생동감이 넘치는 작품을 제작하였다. 표면적인 현실과 고갱이 만들어낸 이러한 간극은 피사로를 불쾌하게 했고  그들의 관계가 빠르게 정리되는 계기가 되었다. 이 시기의 인물 묘사는 또한 일본 판화를 상기시키는데, 특히 소박한 인물과 절제된 구성이 그의 원시주의에 영향을 주었다. 바로 그 이유로 고갱은 민속 예술에서도 영감을 받았다. 그는 주요 형태와 곧은 선을 강조하여 모양과 윤곽을 명확하게 표현함으로써, 주제의 순수한 감정을 있는 그대로 드러내는 것을 추구했다.

고갱은 또한 정교한 형식적 장식과 추상적 패턴의 채색을 사용하여 인간과 자연을 조화시키려 했다. 자연 환경 속 원주민의 모습은 종종 평온함과 자급자족인 지속가능성을 보여준다. 이는 고갱이 가장 좋아했던 주제인, 일상 생활에 침투한 초자연적 현상을 보완함으로써, 때로는 《그녀의 이름은 바이루마티》나 《타 마테테》처럼 고대 이집트 무덤 부조를 연상시키기도 했다.

1895년 《리베라시옹》와의 인터뷰에서 고갱은 자신의 전술적 접근이 공감각에 닿으려 한다고 설명했다.

내 그림의 모든 특징은 사전에 신중하게 고려되고 계산된 것이다. 음악 작곡과 마찬가지라고 보면 된다. 일상이나 자연에서 가져온 단순한 대상은 선과 색채의 정교한 배치를 통해 심포니와 화음을 창조하기 위한 구실일 뿐이다. 그것들은 현실과 똑같지 않으며, 어떤 아이디어를 직접적으로 표현하지도 않는다. 오직 색채와 선의 신비로운 친화력을 통해 상상력을 자극하는 것이 목적이다.

1888년 슈페네케르에게 보낸 편지에서 고갱은 자신이 인상주의로부터 얼마나 멀리 떨어져 나왔는지, 그리고 이제 자연의 영혼, 즉 그 풍경과 인간들의 진실과 성격을 포착하는 데 전념하고 있음을 설명했다.

자연을 너무 문자 그대로 베끼지 마라. 예술은 추상이다. 자연 앞에서 꿈꾸듯 자연에서 추상을 이끌어내라. 결과물보다 창조의 행위 자체를 더 생각하라.

 기타 매체 

고갱은 1889년부터 판화 제작을 시작했다. 테오 반 고흐의 의뢰를 받아 1889년 카페 데 자르 전시회에 전시된 아연판화인 《볼피니》연작이 대표적이다. 고갱은 판화 제작 경험이 부족했음에도 불구하고, 석회암 대신 아연판을 선택하고 넓은 여백과 노란색 대형 포스터 용지를 사용하는 등 도발적이고 파격적인 선택을 했다.Figura, Childs, Foster & Mosier (2014), 19. 그 결과는 지나치게 화려했지만, 이후 그의 더 정교한 색채 인쇄 실험과 흑백 이미지를 고급화하려는 의도를 보여주는 전조였다.

그의 판화 첫 걸작은 1893-94년의 《노아 노아》연작으로, 그는 목판화 기법을 재창조하여 현대화한 여러 예술가 중 한 명이었다. 그는 타히티에서 돌아온 직후, 아방가르드 내에서 지도적 위치를 되찾고 타히티 문화에 기반한 그림들을 공유하고자 이 시리즈를 시작했다. 이 목판화들은 대부분 자신의 회화 작품들과 직접 관련이 있었는데, 1893년 폴 뒤랑-뤼엘의 전시회에서 선보였지만 당시에는 큰 성공을 거두지 못했다. 하지만 1894년 그의 작업실에서 열린 작은 전시회에서는 뛰어난 회화적, 조각적 효과로 비평가들로부터 찬사를 받았다. 고갱이 목판화를 선호하게 된 것은 그의 목조 부조 및 조각의 자연스러운 연장선이었을 뿐만 아니라, 중세 장인들과 일본인들에게 목판화가 갖는 역사적 중요성에 자극받은 것이기도 했다.Figura, Childs, Foster & Mosier (2014), 19–24.

섬네일|《우주가 창조되다》, 《노아 노아》 연작 중, 1893–94년
섬네일|《거처의 변경》, 1899년, 목판화, 개인 소장
섬네일|《마루루 (감사의 제물)》, 1894년, 목판화

고갱은 1894년부터 수채화 모노타이프를 만들기 시작했는데,  아마도 《노아 노아》 목판화 작업과 병행되면서 서로 영감의 원천이 되었을 것이다. 그의 기법은 혁신적이었으며 인쇄기 같은 정교한 장비가 필요하지 않아 그에게 적합한 방식이었다. 이러한 작업은 그림, 조각 또는 목판화를 위한 습작인 경우가 많았지만, 그의 모노타이프은 독특하고 미묘한 미학을 제공하며, 유령 같은 흐릿한 잔상들은 자연의 태고적 진실을 전달하려는 그의 열망을 표현한다. 그의 다음 주요 목판화 및 모노타이프 프로젝트는 1898-99년이 되어서야 이루어진 《볼라르》 연작이다. 그는 약 20가지의 구성으로 475점의 판화로 구성된 진취적인 작품을 완성하여 딜러 앙브루아즈 볼라르에게 보냈다. 하지만 판매 가능한 규격화된 작품을 원했던 요구에 타협하지 않아 볼라르는 만족하지 않았고 이 작품들을 판매하려는 노력을 하지 않았다. 고갱의 시리즈는 흑백 미학으로 뚜렸하게 통일되어 있으며, 여러 장을 어떤 순서로든 배치하여 다채로운 파노라마 풍경을 만들 수 있는 미리오라마 카드 세트와 유사한 의도가 있었던 것으로 보인다.Figura, Childs, Foster & Mosier (2014), 26–29. 이러한 재배치 활동은 그가 자신의 이미지와 모티프를 재활용하는 과정뿐만 아니라 상징주의적 경향과도 유사했다. 그의 작품들은 얇은 일본 종이에 인쇄하여, 회색과 검은색의 여러 판을 서로 겹치면 각각의 투명한 색이 비쳐 보임으로써 풍부한 키아로스쿠로 효과를 만들어 냈다.Figura, Childs, Foster & Mosier (2014), 30.

1899년에 그는 급진적인 실험인 유성 전사 드로잉을 시작했다. 이는 수채 모노타이프 기법과 비슷하게 드로잉과 판화의 혼합이었다. 이 전사 방식은 원시적인 암시를 향한 그의 탐구의 정점이었으며, 낡은 프레스코화나 동굴 벽화, 고대 탁본을 연상시키는 결과물을 만들어냈다. 모노타이프에서 유성 전사로 이어지는 고갱의 기술적 발전은 상당히 주목할 만한데, 작은 스케치에서 야심 차게 크고 정교하게 완성된 작품으로 발전해갔다. 고갱은 이러한 전사 기법을 통해 동일한 종이에 여러 겹을 인쇄하여 깊이감과 질감을 표현했는데, 먼저 흑연 연필과 검은 잉크로 윤곽을 잡은 뒤 파란색 크레용으로 선을 강화하고 음영을 더한 후, 기름 섞인 올리브색이나 갈색 잉크로 씻어내듯 채색하여 이미지를 완성했다. 이 작업은 고갱이 사망할 때까지 그를 사로잡았으며, 그의 회화를 위한 새로운 주제와 테마의 상상력과 구상을 자극했다. 이 작품들 역시 볼라르에게 보내졌으나 그는 별다른 감흥을 보이지 않았다.

고갱은 유화 전사 기법이 선의 질감을 변화시키는 방식에 매료되었다. 그의 작업 과정은 거의 연금술적 성격을 띠었는데, 여기에는 우연의 요소가 포함되어 예상치 못한 자국과 질감이 끊임없이 생겨났고, 이러한 우연적 요소가 그를 매료시켰다. 드로잉을 판화로 변형시키면서 고갱은 가독성을 포기하고 신비로움과 추상성을 얻기로 결정하였다.Figura, Childs, Foster & Mosier (2014), 30–32.Field, pp. 20–22.

그는 평생, 특히 가장 왕성하게 활동했던 시기에 목공예 작업을 했으며, 회화보다 먼저 조각에서 파격적인 기법을 선보인 것으로 유명하다. 초기 전시회에서도 고갱은 종종 목조각 작품을 전시했고, 이를 통해 소위 원시 미술의 감식가로서 명성을 쌓았다. 그의 초기 조각들 중 상당수는 고딕 및 이집트 미술의 영향을 받은 것으로 보인다.Figura, Childs, Foster & Mosier (2014), 37. 서신에서 그는 또한 캄보디아의 미술과 페르시아 융단 및 동양 카펫의 뛰어난 색채에 대한 열정을 드러냈다.

 유산 
섬네일|폴 고갱, 《언제 결혼하니?》, 1892년, 2014년에 기록적인 가격인 2억 1천만 달러에 판매되었다.
고갱 사후 곧바로 그의 작품에 대한 유행이 시작되었다. 러시아 수집가 세르게이 슈킨 등이 그의 많은 후기 작품을 구입했다. 그의 컬렉션 상당 부분은 푸시킨 미술관과 에르미타시 박물관에 전시되어 있다. 고갱의 그림은 경매에 드물게 나오며, 나올 때마다 수천만 달러를 호가한다. 1892년 작 《언제 결혼하니?》는 2014년 개인 거래를 통해 2억 1천만 달러에 팔리며 세계에서 가장 비싼 예술품 중 하나가 되었다.

 고갱은 R.w. 미크의 소설 《꿈 수집가》 시리즈의 중심 캐릭터로 등장한다.
 고갱의 삶은 윌리엄 서머싯 몸의 소설 《달과 6펜스》의 영감이 되었다. 마리오 바르가스 요사는 2003년 소설 《천국으로 가는 길》에서 고갱과 그의 외할머니 플로라 트리스탕의 삶을 다루었다.
 앤서니 퀸은 1956년 영화 《열정의 랩소디》에서 고갱 역을 맡아 아카데미 남우조연상을 수상했다. 오스카 아이작은 영화 《고흐, 영원의 문에서》에서, 블라디미르 요르다노프는 영화 《빈센트》에서 고갱을 연기했다.
 고갱은 최소 두 편의 오페라 주제가 되었다. 데오다 드 세베락은 그를 추모하는 피아노 엘레지를 썼다.
 1986년 덴마크 영화 《오비리》에서는 도너드 서덜랜드가 고갱을 연기했다. 그의 아들 키퍼 서덜랜드도 2003년 영화 《파라다이스 파운드》에서 젊은 고갱 역을 맡았다.
 2017년 프랑스 영화 《고갱: 타히티 여행》에서 뱅상 카셀이 고갱을 연기했다.

타히티 파페아리에 있는 폴 고갱 박물관에는 문서, 사진, 복제품 및 원본 스케치 등이 전시되어 있다. 2003년에는 마르키즈 제도 아투오나에 폴 고갱 문화 센터가 문을 열었다.

2014년, 1970년 런던에서 도난당했던 1889년 작 《테이블 위의 과일들》이 이탈리아에서 발견되었다. 이 그림은 피아트 직원이 1975년 철도 유실물 경매에서 약 32파운드에 해당하는 가격에 샀던 것으로 밝혀졌다.

1993년 유럽 남방 천문대에서 발견된 소행성 10136 고갱은 그의 이름을 따서 명명되었다.

 고갱과 식민주의 
21세기 들어 고갱의 타히티와 그 주민들에 대한 원시주의적 묘사는 논란과 학술적 재검토의 대상이 되고 있다. 그의 폴리네시아 여성 묘사는 "가부장적, 식민주의적 권력의 위치에서 조작된 인종적 판타지"로 묘사되기도 하며, 일부 비평가들은 고갱의 10대 소녀들과의 성적 관계를 비판한다.

반면 2025년 출간된 전기 《와일드 싱: 폴 고갱의 생애》에서 저자 수 프라이도는 고갱이 젠더와 문화적 평등을 믿었으며, 현지 폴리네시아 관습을 따랐고, 프랑스 식민주의적 억압으로부터 현지인들을 방어했던 인물로 묘사한다.

 갤러리 
폴 고갱의 작품에 대한 자세한 목록은 폴 고갱의 작품 목록을 참조하십시오.

자화상:

 같이 보기 
 프레더릭 딜리어스
 1889년 Les XX 전시회의 폴 고갱 출품작

 내용주 

 각주 

 참고 문헌 



 Childs, Elizabeth C.; Figura, Starr; Foster, Hal; Mosier, Erika (2014). Gauguin: Metamorphosis. Museum of Modern Art. .



 Eisenman, Stephen F. (1999). Gauguin's Skirt. London: Thames and Hudson. .
 Eisenman, Stephen F. (2008). Paul Gauguin: Artist of Myth and Dream. Milan: Skira. 

 Gauguin, Paul; Morice, Charles (1901). Noa Noa: The Tahiti Journal of Paul Gauguin.


 Huntington Wright, Willard (1915). Modern Painting: Its Tendency and Meaning New York: John Lane Company.


 Rewald, John (1986). Studies in Post-Impressionism. Harry N. Abrams Inc.
 Richardson, John (1991). A Life of Picasso: The Cubist Rebel: 1907–1916. New York: Alfred A. Knopf. .
 Solomon-Godeau, Abigail. "Going Native: Paul Gauguin and the Invention of Primitivist Modernist," in The Expanding Discourse: Feminism and Art History. 1st ed. Boulder, CO: WestView, 1992. 313–329

 Sweetman, David (1995). Paul Gauguin: A Life. New York City: Simon & Schuster. .




 외부 링크 







 온라인 전시: 예술 박물관의 폴 고갱
 시카고 미술관의 고갱 회화, 조각 및 그래픽 작품
 에드가 드가의 개인 소장품, 메트로폴리탄 미술관 도서관 디지털 텍스트 (에세이: 드가와 고갱 221–234쪽 참조)
 고갱: 회화 카탈로그 레조네, 1889–1903, 와일드슈타인 플라트너 연구소의 디지털 카탈로그 레조네
 뉴욕 컬렉션 속의 고갱: 이국적인 매혹 메트로폴리탄 미술관 전시 (2002년 6월 18일~10월 20일)


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분류:1903년 사망
분류:후기인상주의 화가
분류:프랑스의 화가
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분류:20세기 프랑스 작가

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분류:19세기 프랑스 화가