장오귀스트도미니크 앵그르

장오귀스트도미니크 앵그르(; 1780년 8월 29일 – 1867년 1월 14일)는 프랑스의 신고전주의 화가이다. 앵그르는 과거의 예술적 전통에 깊이 영향을 받았으며, 떠오르는 낭만주의 양식에 대항하여 아카데믹 정통성의 수호하고자 하였다. 그는 스스로를 니콜라 푸생과 자크루이 다비드의 전통을 잇는 역사화가라고 여겼지만, 그의 가장 위대한 유산으로 인정받는 것은 그림과 드로잉 모두 그의 초상화이다. 형태와 공간에 대한 그의 표현적인 왜곡은 그를 근대 미술의 중요한 선구자로 만들었으며, 앙리 마티스, 파블로 피카소 및 기타 모더니스트들에게 영향을 주었다.

몽토방의 소박한 가정에서 태어난 그는, 파리로 가서 다비드의 스튜디오에서 공부했다. 1802년에 그는 살롱 드 파리에 데뷔했으며, 그의 그림 《아킬레우스의 천막을 방문한 아가멤논 사절단》으로 을 수상했다. 1806년 로마로 떠날 무렵에는, 이탈리아 및 플랑드르 르네상스 대가들에 대한 그의 면밀한 연구를 보여주는 그의 스타일은 완전히 발전되었으며, 남은 생애 동안 거의 변하지 않았다. 1806년부터 1824년까지 로마와 피렌체에서 작업하는 동안, 그는 정기적으로 파리 살롱에 그림을 보냈는데, 비평가들은 그의 스타일이 기이하고 고풍스럽다고 비난했다. 이 기간 동안 그는 자신이 원했던 역사화 의뢰는 거의 받지 못했지만, 초상화가와 소묘가로서 자신과 아내를 부양할 수 있었다.

그는 1824년 살롱에서 라파엘로 스타일의 《루이 13세의 서원》이 호평을 받으면서 마침내 인정받았고, 앵그르는 프랑스 신고전주의 화파의 리더로 인정받았다. 역사화 의뢰 수입으로 초상화 의뢰를 줄일 수 있었지만, 그의 《베르탱 씨의 초상》은 1833년 인기작으로 성공을 거두었다. 이듬해, 그의 야심찬 작품 《성 심포리아누스의 순교》이 혹독하게 비판받자, 분노로 이탈리아로 돌아갔고, 1835년에 그곳에서 로마 아카데미 드 프랑스의 원장을 맡았다.

그는 1841년에 파리로 영구히 돌아왔다. 말년에 그는 많은 초기 작품들을 새롭게 그렸고, 스테인드글라스 창문을 위한 일련의 디자인, 몇 가지 중요한 여성 초상화, 그리고 그가 83세에 완성한 여성 누드화 중 마지막 오리엔탈리즘 그림인 《터키 목욕탕》을 그렸다.

초년: 몽토방과 툴루즈
앵그르는 프랑스 타른에가론주 몽토방에서 장마리조제프 앵그르(1755–1814)와 그의 아내 안 물리(1758–1817)의 일곱 자녀 중 첫째로 태어났다. 그의 아버지는 예술 분야에서 다재다능한 성공적인 인물로, 초상화 미니어처 화가, 조각가, 장식 석공, 아마추어 음악가였다. 그의 어머니는 거의 문맹이었던 가발 장인의 딸이었다.Parker 1926. 어린 앵그르는 아버지로부터 소묘와 음악에 대해 기초적인 지도를 받았으며, 그의 첫 알려진 소묘인 고대 주조물 연구는 1789년에 만들어졌다.Arikha 1986, p. 103. 1786년부터 그는 지역 학교인 에콜 데 프레르 드 르뒤카시옹 크레티엔에 다녔지만, 프랑스 혁명의 혼란으로 인해 학업을 중단하였고, 1791년 학교가 폐쇄되어 정규 교육을 끝내게 되었다. 그의 학업 부족은 항상 그에게 불안감의 원인이 되었다.Tinterow, Conisbee et al. 1999, pp. 25, 280.

1791년, 조제프 앵그르는 그의 아들을 툴루즈로 데려갔고, 그곳에서 왕립 회화, 조각 및 건축 아카데미에 등록하였다. 그곳에서 그는 조각가 장피에르 비강, 풍경화가 장 브리앙, 그리고 신고전주의 화가 기욤조제프 로크 등에게 미술을 배웠다. 특히 로크의 라파엘로에 대한 숭배는 앵그르에게 결정적인 영향을 미쳤다.Prat 2004, p. 15. 앵그르는 구도, "인물과 고대", 생활 연구 등 여러 분야에서 상을 받았다. 그는 바이올리니스트 르죈의 지도 아래 음악적 재능을 발전시켰으며, 13세부터 16세까지 툴루즈 캐피톨 오케스트라에서 제2 바이올린을 연주했다.

어린 시절부터 그는 역사화가가 되기로 결심했다. 이는 루이 14세 치하의 왕립 회화 조각 아카데미에 의해 확립되고 19세기까지 계속된 장르의 위계에서 역사화가 회화의 최고 수준으로 간주되었기 때문이었다. 그는 아버지처럼 단순히 현실의 삶을 담은 초상화나 삽화를 만들고 싶지 않았다. 그는 종교, 역사, 신화의 영웅들을 표현하고, 그들을 이상화하며, 문학과 철학의 최고 작품에 필적하는 방식으로 그들의 행동을 설명하고 싶었다.

파리에서 (1797–1806)
섬네일|upright|《남성 토르소》 (1800), 몽토방, 앵그르 미술관
1797년 3월에 아카데미에서 소묘 부문 1등을 거머진 앵그르는, 8월에 파리로 가서 혁명기 프랑스의 선도적인 화가인 자크루이 다비드의 스튜디오에서 공부했고, 그곳에서 4년 동안 머물렀다. 앵그르는 그의 스승의 신고전주의적 모범을 따랐다.Tinterow, Conisbee et al. 1999, p. 31. 1797년에 다비드는 그의 거대한 걸작 《사비니 여인들의 개입》을 작업하고 있었고, 로마 스타일의 격렬한 사실주의에서 벗어나 그리스 예술의 이상적인 순수성, 미덕, 단순성으로 점차 스타일을 바꾸고 있었다.

다비드의 다른 제자 중 한 명으로, 나중에 미술 비평가가 된 에티엔 장 들레클뤼즈는 앵그르를 다음과 같이 묘사했다:

그는 성격의 솔직함과 혼자 작업하는 성향으로 돋보였을 뿐만 아니라 ... 가장 학구적인 학생 중 한 명이었다 ... 그는 주변의 모든 소란스러운 어리석은 짓에는 거의 참여하지 않았고, 그의 동료 제자들 대부분보다 더 끈기 있게 공부했다 ... 이 예술가의 재능을 보여주는 오늘날의 모든 자질, 윤곽의 섬세함, 형태에 대한 진정하고 깊은 감각, 그리고 탁월한 정확성과 견고함은 이미 그의 초기 연구에서도 볼 수 있었다. 그의 동료들 중 몇몇과 다비드는 그의 연구가 과장하는 경향이 있다고 지적했지만, 모두가 그의 위대한 구성에 놀랐고 그의 재능을 인정했다.Delécluze, Étienne-Jean, Louis David, son école et son temps (1863).

그는 1799년 10월에 에콜 데 보자르의 회화 학부에 입학했다. 1800년과 1801년에 그는 《남성 토르소》로 인물화 대상을 수상했다.

1800년과 1801년에 그는 아카데미의 최고 상으로서 "로마 아카데미 드 프랑스"에서 4년 동안 거주할 자격을 주는 로마 대상을 위해 경쟁하였다. 그는 첫 시도에서 2등을 했지만, 1801년에는 《아킬레우스의 천막을 방문한 아가멤논 사절단》으로 최고 상을 받았다. 이 그림 오른쪽에 있는 사절단의 인물들은 다비드가 가르친 스타일대로 근육질이고 단단한 조각상 같지만, 왼쪽에 있는 두 주요 인물, 아킬레우스와 파트로클로스는 섬세한 부조의 인물처럼 움직임이 유연하고 생동감 있으며 우아하다.

섬네일|left|《아킬레우스의 천막을 방문한 아가멤논 사절단》, 1801년, 캔버스에 유채, 에콜 데 보자르, 파리
국가 재정 부족으로 로마 유학은 1806년까지 연기되었다. 그동안 그는 파리에서 다비드의 다른 몇몇 학생들과 함께 국가가 제공한 스튜디오에서 작업했으며, 소묘의 순수성을 강조하는 스타일을 더욱 발전시켰다. 그는 라파엘로의 작품, 에트루리아인 꽃병 그림, 그리고 영국 예술가 존 플랙스먼의 판화에서 영감을 찾았다.Mongan and Naef 1967, p. xix. 그가 헤르마프로디토스와 님프 살마키스를 묘사한 소묘는 새로운 스타일의 이상적인 여성미를 보여주었으며, 이는 나중에 그의 《유피테르와 테티스》 등 그의 유명한 누드화에 다시 나타났다.

1802년에 그는 《여인의 초상화》(현재 행방 불명)로 살롱에 데뷔했다. 그는 1804년에서 1806년 사이에 극도의 정밀성, 특히 직물의 풍부함과 작은 세부 디테일이 돋보이는 일련의 초상화를 그렸다. 《필립베르트 리비에르의 초상화》(1805), 《사빈 리비에르의 초상화》(1805~06), 《마담 에이몬의 초상화》(라 벨 젤리라고도 함; 1806), 그리고 《캐롤라인 리비에르의 초상화》(1805~06) 등이 이 때의 작품이다. 여성의 얼굴은 상세함이 부족했지만 부드럽게 처리되었으며, 큰 타원형 눈과 섬세한 살색, 그리고 다소 몽환적인 표정이 특징이었다. 그의 초상화는 일반적으로 단색이나 하늘색 배경처럼 단순한 배경으로 그려졌다.

앵그르가 로마로 출발할 날을 기다리는 동안, 그의 친구 로렌초 바르톨리니는 그에게 이탈리아 르네상스 회화, 특히 브론치노와 폰토르모의 작품들을 소개했는데, 나폴레옹이 이탈리아 원정에서 탈취해 루브르 박물관에 전시한 것들이었다. 앵그르는 이들의 명확성과 기념비성을 자신의 초상화 스타일로 흡수했다. 그 외에도 루브르에는 프랑스군이 플랑드르를 정복하면서 압수한 얀 판 에이크의 《헨트 제단화》를 포함한 플랑드르 예술의 걸작들도 있었다. 르네상스 플랑드르 예술의 정밀성도 앵그르 스타일의 일부가 되었다. 앵그르의 양식적 절충주의는 새로운 경향으로 나타났다. 나폴레옹이 이탈리아와 저지대 국가 원정에서 압수한 전리품으로 새로 채워진 루브르는, 19세기 초 프랑스 예술가들에게 유럽 회화의 걸작들을 연구하고, 비교하고, 모방할 수 있는 전례 없는 기회를 제공했다.Tinterow, Conisbee et al. 1999, p. 27. 미술사가 마조리 콘이 쓴 것처럼: "당시 미술사는 학문적 탐구로서 막 새로웠다. 예술가와 비평가들은 역사적 양식 발전을 식별하고, 해석하고, 활용하기 위해 서로 경쟁하였다."Condon et al. 1983, p. 13. 그의 경력 초기부터 앵그르는 이전 예술에서 자유롭게 차용하여, 그의 주제에 적합한 역사적 스타일을 채택했으며, 결과적으로 비평가들로부터 과거를 약탈했다는 비난을 받았다.

1803년에 제1통령 모습의 나폴레옹 보나파르트 전신 초상화를 그리도록 의뢰된 다섯 명의 예술가 중 한 명으로 선택되었다.(다른 예술가는 장바티스트 그뢰즈, 로베르 르페브르, 샤를 메이니에르, 마리그윌렘민 브누아였다). 이 초상화는 1801년 뤼네빌 조약을 통해 프랑스에 새로 양도된 리에주, 안트베르펜, 됭케르크, 브뤼셀, 헨트 등의 도시에 배포될 예정이었다.Tinterow, Conisbee et al. 1999, p. 46. 나폴레옹이 직접 모델로 포즈를 취했다는 기록은 없으며, 앵그르의 정교하게 그려진 《제1통령 보나파르트 초상화》는 앙투안장 그로가 1802년에 그린 나폴레옹의 이미지를 모델로 한 것으로 보인다.Tinterow, Conisbee et al. 1999, p. 48.

섬네일|left|upright|《줄리 포레스티에르의 메달 초상화》, 1806년, 앵그르 작품

1806년 여름, 앵그르는 화가이자 음악가인 마리안 줄리 포레스티에르와 약혼한 후, 9월에 로마로 떠났다. 그는 그 해 살롱 개막식에 참석하기 위해 파리에 오래 머물기를 바랐지만, 개막 며칠 전에 마지못해 이탈리아로 떠났다.Cohn and Siegfried 1980, p. 22.

섬네일|upright|《옥좌에 앉은 나폴레옹 1세》, 1806년, 캔버스에 유채, 260 x 163 cm, 군사박물관, 파리
앵그르는 1806년 살롱 전시를 위해 나폴레옹의 새로운 초상화를 그렸는데, 이 그림은 대관식을 위해 옥좌에 앉은 황제 나폴레옹을 묘사했다. 이 그림은 이전의 제1통령 나폴레옹 초상화와는 완전히 달랐다. 앵그르는 나폴레옹의 화려한 황제 복장과 그가 들고 있던 권력의 상징에 거의 전적으로 집중했다. 샤를 5세의 홀, 카롤루스 대제의 검, 풍부한 직물, 모피, 망토, 금잎 왕관, 황금 사슬, 문장들이 모두 극도로 정교하게 묘사되었다. 황제의 얼굴과 손은 웅장한 의상에 거의 가려졌다.

살롱에서 그의 그림—《자화상》, 《리비에르 가문의 초상화》, 그리고 《옥좌에 앉은 나폴레옹 1세》—은 매우 냉담한 반응을 받았다.Tinterow, Conisbee et al. 1999, p. 68. 다비드는 가혹한 심판을 내렸고, 비평가들은 적대적이었다. 쇼사르 (Le Pausanias Français, 1806)는 "앵그르의 섬세한 붓놀림과 완성도"를 칭찬했지만, 고딕 스타일이라며 다음과 같이 비난하였다:

어떻게 그렇게 많은 재능, 그렇게 흠잡을 데 없는 선, 그렇게 철저한 세부 사항에 대한 주의하면서도 나쁜 그림을 그릴 수 있었을까? 답은 그가 특이한 것, 비범한 것을 하고 싶어 했다는 것이다. ... 앵그르 씨의 의도는 예술을 4세기 전으로 퇴보시키고, 우리를 그 유년기로 되돌려 놓으며, 얀 판 에이크의 방식을 되살리는 것과 다름없다.Quoted and translated in Tinterow, Conisbee et al. 1999, p. 70.

로마 아카데미 드 프랑스 (1806–1814)
섬네일|upright|《발팽송의 목욕하는 여인》(1808), 루브르

로마에 새로 도착한 앵그르는 친구들이 파리에서 보내온 부정적인 신문 기사에 분노했다. 예비 장인에게 보낸 편지에서 그는 비평가들에 대한 분노를 다음과 같이 표출했다: 그러니 살롱은 나의 불명예의 현장입니다... 이 악당들, 그들은 내가 멀리 떨어져 있을 때까지 기다렸다가 내 명성을 암살했습니다 ... 나는 그렇게 불행했던 적이 없습니다. ... 나는 많은 적이 있다는 것을 알았고, 나는 그들과 결코 잘 지내지 못했고 앞으로도 그럴 것입니다. 나의 가장 큰 소원은 살롱으로 날아가 그들과 전혀 다른 나의 작품들로 그들을 혼란스럽게 만드는 것입니다.
그는 다시는 살롱에 전시하지 않겠다고 맹세했으며, 파리로 돌아오기를 거부하면서 약혼이 파기되었다.Tinterow, Conisbee et al. 1999, p. 546. 몇 년 후 줄리 포레스티에르에게 왜 결혼하지 않았느냐고 묻자, 그녀는 "앵그르 씨와 약혼하는 영광을 누렸는데, 결혼할 수는 없죠"라고 대답했다.Tinterow, Conisbee et al. 1999, p. 75.

1806년 11월 23일, 그는 전 약혼녀의 아버지인 장 포레스티에르에게 편지를 썼다. "네, 예술은 개혁되어야 할 것이고, 제가 그 혁명가가 될 작정입니다." 그는 다른 거주 예술가들과 떨어져 빌라 메디치 부지에 스튜디오를 마련하고 맹렬하게 그림을 그렸다. 이 시기의 로마 기념물 드로잉은 앵그르의 작품으로 여겨지지만, 최근 연구에 따르면 실제로는 그의 협력자들, 특히 그의 친구인 풍경 예술가 프랑수아마리위스 그라네의 작품인 것으로 보인다.

로마 대상 수상자의 의무에 따라 그는 정기적으로 파리로 작품을 보냈다. 전통적으로 동료들은 그리스 또는 로마의 남성 영웅의 그림을 보냈지만, 앵그르는 첫 샘플로 고대 꽃병의 판화를 바탕으로 한 젊은 여성의 뒷모습을 그린 《바뇌즈 아 미코르》(1807)와 누드 목욕하는 여인의 뒷모습을 그린 더 큰 그림인 《발팽송의 목욕하는 여인》 (1808)를 보냈다. 이 작품은 앵그르 모델 중 처음으로 터번을 쓴 것으로, 그가 가장 좋아하는 화가인 라파엘로의 《라 포르나리나》에서 빌려온 것이다. 파리 아카데미를 만족시키고 남성 누드에 대한 자신의 숙달을 보여주기 위해 《오이디푸스와 스핑크스》도 보냈다.Condon et al. 1983, p. 38. 하지만 파리 아카데미 회원들의 평결은 인물들이 충분히 이상화되지 않았다는 것이었다.Tinterow, Conisbee et al. 1999, pp. 98–101.

후일, 앵그르는 이 구성들을 여러 버전으로 그렸는데, 1807년에 시작된 또 다른 누드화인 《비너스 아나디오메네》는 수십 년 동안 미완성 상태로 남아있다가 40년 후에 완성되었고,Condon et al. 1983, p. 64. 마침내 1855년에 전시되었다.

섬네일|upright|《오이디푸스와 스핑크스》 (1808), 루브르
로마에 머무는 동안 그는 수많은 초상화도 그렸다: 《마담 뒤보세》 (1807), 《프랑수아마리위스 그라네》 (1807), 《조제프앙투안 몰테도》 (1810), 《마담 팡쿠케》 (1811), 그리고 《샤를조제프 로랑 코르디에》 (1811) 등이 그 예이다.Radius 1968, pp. 90–92. 1812년에 그는 몇 안되는 나이든 여인의 초상화인 로마 시장의 어머니 《투르농 백작부인》을 그렸다.Tinterow, Conisbee et al. 1999, p. 138. 1810년에 앵그르의 빌라 메디치 연금이 끝났지만, 그는 로마에 머물며 프랑스 정부로부터 후원을 찾기로 결정했다.

1811년에 앵그르는 그의 마지막 학생 과제인 거대한 《유피테르와 테티스》를 완성했다. 이는 호메로스의 일리아스에 나오는 장면으로, 바다의 여신 테티스가 제우스에게 자신의 아들 아킬레우스를 도와달라고 간청하는 모습이다. 그가 몇 년 전에 그렸던 물의 요정 살마키스의 얼굴을 테티스로 다시 그렸다. 앵그르는 이 주제를 1806년부터 계획하고 있었으며 "예술의 모든 아름다움을 펼쳐 보일 것"이라고 열정적으로 썼다. 그러나 다시 한 번 비평가들은 적대적이었고, 인물들의 과장된 비율과 원근감 부족, 그리고 분위기 부족 등의 결함을 지적했다.Tinterow, Conisbee et al. 1999, p. 104.

불확실한 전망에도 불구하고, 1813년에 앵그르는 로마의 친구들이 추천한 젊은 여성 마들렌 샤펠과 결혼했다. 서신을 통해 구애를 한 후, 직접 만나지 않고 청혼했는데, 그녀는 이를 수락하였다.Tinterow, Conisbee et al. 1999, pp. 152–154. 그들의 결혼은 행복했고, 앵그르 부인의 남편에 대한 믿음은 흔들리지 않았다. 1815년의 난산으로 사산아를 낳은 후, 부부는 자녀 없이 지냈다.Grimme 2006, p. 93. 앵그르는 계속해서 비난적인 평론에 시달렸는데, 《펠리페 4세의 검에 입맞추는 돈 페드로》, 《라파엘과 포르나리나》(포그 미술관, 하버드 대학교), 여러 초상화, 그리고 시스티나 경당 벽화 등이 1814년 파리 살롱에서 일반적으로 적대적인 비평을 받았다.Mongan and Naef 1967, p. xx.

로마와 피렌체 (1814–1824)
섬네일|upright=1.15|《아크론에 대한 로물루스의 승리》 (1811), 루브르

아카데미를 떠난 후, 몇몇 중요한 의뢰가 그에게 왔다. 로마의 프랑스 총독이자 부유한 예술 후원가였던 미올리스 장군은 나폴레옹의 방문에 대비하여 이전 교황의 거주지였던 몬테 카발로 궁전의 방들을 장식해 달라고 요청했다. 앵그르는 황후의 살롱을 위해 대규모 《아크론에 대한 로물루스의 승리》 (1811)를 그렸고, 황제의 침실 천장을 위해 나폴레옹이 존경했던 시집을 바탕으로 한 《오시안의 꿈》 (1813)을 그렸다. 미올리스 장군은 또한 자신의 거주지인 알도브란디니 빌라를 위해 앵그르에게 《베르길리우스가 아우구스투스, 리비아, 옥타비아 앞에서 아이네이드를 낭독하다》 (1812)를 의뢰했다.Tinterow, Conisbee et al. 1999, p. 106. 이 그림은 베르길리우스가 황제 아우구스투스, 그의 아내 리비아, 그의 여동생 옥타비아 앞에서 자신의 작품을 낭독하다가, 옥타비아의 죽은 아들 마르켈루스의 이름이 언급되는 순간 옥타비아를 기절하는 장면이다. 내부는 폼페이의 고고학적 발굴에 따라 정밀하게 묘사되었다. 평소처럼 앵그르는 같은 장면을 여러 버전으로 그렸다. 버려진 버전에서 잘라낸 인물 파편 세 점은 브뤼셀의 벨기에 왕립미술관에 있다.Condon et al. 1983, pp. 52, 56, 58.  미올리스 장군 버전은 1830년대에 앵그르의 지휘 아래 조수들이 다시 작업했지만 완성되지 않았고, 《오시안의 꿈》도 마찬가지로 다시 구입하여 수정하였지만 미완성으로 남았다.Condon et al. 1983, p. 52.

앵그르는 1814년 봄에 나폴리로 가서 카롤린 뮈라 왕비를 그렸다. 나폴리 국왕 조아킴 뮈라는 이전에 잠자는 누드화인《 나폴리의 잠자는 여인》을 구입했다Cohn and Siegfried 1980, p. 50 (원본은 유실되었지만 여러 소묘가 존재하며, 앵그르는 나중에 오달리스크와 노예에서 이 주제를 다시 다루었다). 뮈라는 또한 《라파엘과 포르나리나》, 《파올로와 프란체스카》 등 두 점의 역사화와, 나중에 앵그르의 가장 유명한 작품 중 하나가 된 《그랑드 오달리스크》를 《나폴리의 잠자는 여인》과 함께 의뢰했다. 하지만 뮈라 정권이 붕괴되고 1815년 처형되어 대금을 받지 못했다.Tinterow, Conisbee et al. 1999, pp. 147, 547. 또한 나폴레옹 왕조의 몰락과 함께 그는 후원 없이 로마에 사실상 고립된 신세가 되었다.

섬네일|left|《베르길리우스가 아우구스투스, 리비아, 옥타비아 앞에서 아이네이드를 낭독하다》 (1812, 이후 수정), 툴루즈, 오귀스탱 박물관

그는 거의 사진과 같은 정밀도로 연필과 유화로 뛰어난 초상화를 계속 제작했다. 그러나 프랑스 행정부가 떠나면서 회화 의뢰는 드물어졌다. 그가 아직 유명해지기 전, 앵그르는 로마를 통과하는 많은 부유한 관광객들, 특히 영국인들의 연필 초상화를 그려 수입을 늘렸다. 역사화가로서의 명성을 열망하는 예술가에게 초상화는 하찮은 일로 여겨져서, 그의 문을 두드리며 "여기 작은 초상화를 그리는 사람이 사나요?"라고 묻는 방문객들에게 짜증스럽게 "아니요, 여기 사는 사람은 화가입니다!"라고 대답하곤 했다.Tinterow, Conisbee et al. 1999, p. 111. 이 시기에 그가 제작한 많은 초상화 소묘들은 오늘날 그의 가장 존경받는 작품들 중 하나이다.Mongan and Naef 1967, p. xvii. 그는 유명한 친구들의 초상화를 포함하여 약 500점의 초상화 소묘를 만들었다고 추정된다. 그의 친구들 중에는 파가니니를 포함한 많은 음악가들이 있었으며, 모차르트, 하이든, 글루크, 그리고 베토벤에 대한 열정을 공유하는 친구들과 정기적으로 바이올린을 연주했다.Arikha 1986, p. 104.

그는 또한 음유시인 양식으로 알려진 일련의 작은 그림들을 제작했는데, 이는 중세와 르네상스 시대의 사건들을 이상화하여 묘사한 것이다. 1815년에 그는 《아레티노와 샤를 5세의 대사》와 《아레티노와 틴토레토》를 그렸는데, 후자는 화가가 비평가를 향해 단검을 목에 겨누는 일화를 소재로 한 그림으로, 전투적인 앵그르에게는 특히 만족스러웠을 것이다.Condon et al. 1983, p. 12. 같은 양식의 그림들로는 《어린이들과 놀고 있는 앙리 4세》 (1817)와 《레오나르도 다 빈치의 죽음》 등이 있다.

섬네일|upright|《안젤리카를 구출하는 로제》 (1819), 루브르 박물관

1816년에 앵그르는  그의 유일한 에칭 판화인, 로마 주재 프랑스 대사인 가브리엘 코르투아 드 프레시니 대주교의 초상화를 제작했다.Tinterow, Conisbee et al. 1999, p. 196. 기타 그가 제작한 석판화는 단 두 점이 있다. 테일러 남작의 《옛 프랑스에서의 그림 같고 낭만적인 여행》의 삽화로 만들어진 《브장송의 네 명의 치안판사》, 그리고 《그랑드 오달리스크》의 복사본으로, 둘 다 1825년에 제작되었다.Cohn and Siegfried 1980, p. 90.

1817년 교황청 주재 프랑스 대사인 블라카스 백작은, 앵그르에게 1814년 이후 첫 공식 의뢰를 맡겼는데, 《성 베드로에게 열쇠를 주는 그리스도》였다. 1820년에 완성된 이 인상적인 작품은 로마에서 호평을 받았지만, 실망스럽게도 로마의 교계 당국은 파리 전시회에 보내는 것을 허락하지 않았다.Tinterow, Conisbee et al. 1999, p. 112.

1816년 또는 1817년에 알바 공작의 후손으로부터, 공작이 종교개혁 진압을 공로로 교황에게 영예를 받는 그림을 의뢰받았다. 앵그르는 그 주제를 혐오했다. 공작을 역사의 야만인으로 여겼기 때문이다. 그래서 의뢰와 양심을 모두 만족시키기 위해 고군분투했다. 결국 공작을 배경의 작은 인물로 축소하는 수정 작업을 거친 후, 앵그르는 작품을 미완성으로 남겨두었다.Condon et al. 1983, p. 86. 그는 일기에 "나는 이런 그림을 그리도록 강요당했다. 하느님은 그것이 스케치로 남기를 원했다."라고 썼다.Delaborde 1870, p. 229.

섬네일|left|《그랑드 오달리스크》 (1814), 루브르
그는 파리 살롱에 작품을 계속 보내며 귀국을 위한 돌파구를 마련하려고 했다. 1819년에 그는 그의 누워있는 누드화 《그랑드 오달리스크》와 역사화인 <펠리페 5세와 베릭 원수>, 그리고 아리오스토의 16세기 서사시 《광란의 오를란도》의 한 에피소드를 바탕으로 한 《안젤리카를 구출하는 로제》를 보냈지만, 그의 작품은 다시 한번 비평가들에게 고딕적이고 부자연스럽다는 비난을 받았다.Cohn and Siegfried 1980, pp. 22–23. 비평가 케라티는 그랑드 오달리스크의 등이 척추 뼈  세 개만큼 더 길다고 불평했다. 비평가 샤를 랑동은 다음과 같이 썼다: "잠시 주의를 기울이면, 이 인물에는 뼈도, 근육도, 피도, 생명도, 부조도, 모방을 구성하는 어떤 것도 없다는 것을 알 수 있습니다.... 예술가가 의도적으로 나쁘게 만들고 싶어 했고, 고대 화가들의 순수하고 원시적인 방식을 되살리고자 믿었지만, 그는 초기 시대의 몇몇 파편과 퇴화된 실행을 모델로 삼아 완전히 길을 잃었다는 것이 분명합니다."Landon, Charles, Annals du musée, Salon de 1814, Paris, 1814, cited in Jover (2005), p. 87

1820년 앵그르와 그의 아내는 파리 시절의 오랜 친구였던 피렌체 조각가 로렌초 바르톨리니의 권유로 피렌체로 이주했다. 그는 여전히 수입을 위해 초상화와 소묘에 의존해야 했지만, 그의 운이 바뀌기 시작했다.Cohn and Siegfried 1980, pp. 23, 114. 그의 역사화 《안젤리카를 구출하는 로제》가 루이 18세의 개인 소장품으로 구입되어 파리의 뤽상부르 박물관에 전시된 것이다. 이 박물관은 새롭게, 생존해 있는 예술가들의 작품을 전시하고자 하였다. 이것이 앵그르의 첫 박물관 소장 작품이었다.

섬네일|upright|《자화상》, 1822년, 내셔널 갤러리 오브 아트
1821년에 그는 어린 시절 친구인 파스토레 씨가 의뢰한 그림인 《파리에 입성하는 황태자, 미래의 샤를 5세》를 완성했다. 파스토레는 또한 자신의 초상화와 종교화(푸른 베일을 쓴 성모)를 주문했다. 1820년 8월, 파스토레의 도움으로 그는 몽토방 대성당을 위한 주요 종교화 의뢰를 받았다. 주제는 교회와 국가 간의 유대 재확립이었다. 앵그르의 그림 《루이 13세의 서원》 (1824)은 라파엘로에게서 영감을 받았으며, 루이 13세가 자신의 통치를 성모 마리아에게 바치겠다고 서원하는 모습을 완전한 르네상스 양식으로 묘사했다. 이는 새로운 왕정복고 정부의 교리와 완벽하게 일치했다. 그는 큰 캔버스를 완성하는 데 4년을 보냈고, 1824년 10월 파리 살롱에 전시했으며, 이 작품은 마침내 파리 예술계와 공식 화가로서의 경력의 문을 열어주는 열쇠가 되었다.

파리 귀환 (1824–1834)
섬네일|left|upright|《루이 13세의 서원》 (1824), 몽토방 노트르담 대성당
1824년 살롱에서 전시된 《루이 13세의 서원》은 마침내 앵그르에게 성공을 가져다주었다. 스탕달이 "신성의 개념을 배제하는 일종의 물질적 아름다움"에 대해 불평했음에도 불구하고, 대부분의 비평가들은 이 작품을 칭찬했다. 언론인이자 미래의 총리이자 프랑스 대통령인 아돌프 티에르는 "이런 다양성보다 더 좋은 것은 없다, 새로운 스타일의 본질적인 특징이다."라며 새로운 스타일의 돌파구를 축하했다.  1825년 1월 앵그르는 샤를 10세로부터 레지옹 도뇌르 훈장 십자장을 받았고, 1825년 6월에는 아카데미 데 보자르 회원으로 선출되었다. 1826년에 델페슈와 쉬드레가 경쟁적으로 출판한 《그랑드 오달리스크》의 석판화는 엄청난 인기를 끌었다. 앵그르는 복제권으로 24,000프랑을 받았는데, 이는 6년 전 원본 그림으로 받은 금액의 20배였다.Condon et al. 1983, pp. 20, 128. 1824년 살롱에는 앵그르의 신고전주의에 대한 반대 흐름이 나타났다. 외젠 들라크루아는 앵그르의 스타일과 날카롭게 대조되는 낭만주의 양식으로 《히오스섬의 학살》을 전시했다.

앵그르의 그림의 성공은 1826년에 루브르 박물관의 샤를 10세 홀 중 한 곳의 천장을 장식하기 위한 《호메로스의 신격화》라는 새 의뢰로 이어졌다. 앵그르는 1827년 살롱에 맞춰 작품을 제때 완성할 수 없었지만, 그림을 그리자유로 전시했다.Condon, Grove Art Online. 1827년 살롱은 앵그르의 신격화된 신고전주의와 들라크루아의 낭만주의의 새로운 선언인 《사르다나팔루스의 죽음》 간의 대결이 되었다. 앵그르는 열정적으로 전투에 참여했다. 그는 들라크루아를 "추함의 사도"라고 불렀고 친구들에게 들라크루아의 "재능, 명예로운 성격, 뛰어난 정신"을 인정하지만 "그가 위험한 경향이 있으며 나는 이를 저지해야 한다"고 말했다.Siegfried & Rifkin 2001, pp. 78–81.
섬네일|upright|《성 심포리아누스의 순교》 (1834), 오툉 대성당
앵그르는 부르봉 정부 하에서 상당한 후원을 받았음에도 불구하고, 1830년의 7월 혁명을 환영했다.Grimme 2006, p. 30. 혁명의 결과가 공화정이 아닌 입헌 군주정이었다는 점은 본질적으로 보수적이고 평화주의적인 예술가에게 만족스러웠는데, 그는 1830년 8월 친구에게 보낸 편지에서 "그토록 영광스럽게, 그토록 신성하게 쟁취한 자유의 질서와 행복을 여전히 더럽히고 방해하려는" 선동가들을 비판했다.Tinterow, Conisbee et al. 1999, pp. 281–282. 앵그르의 경력은 거의 영향을 받지 않았고, 그는 7월 왕정 하에서도 공식적인 의뢰와 영예를 계속 받았다.

앵그르는 1833년 살롱에 출품했는데, 그의 루이프랑수아 베르탱 초상화(1832)는 특히 성공적이었다. 대중은 그 사실주의에 매료되었지만, 일부 비평가들은 그 자연주의를 저속하고 색채가 칙칙하다고 비난했다.Tinterow, Conisbee et al. 1999, p. 503. 1834년에 그는 갈리아에서 순교한 최초의 성인을 묘사한 대형 종교화 《성 심포리아누스의 순교》를 완성했다. 이 그림은 1824년 내무부가 오툉 대성당을 위해 의뢰했으며, 그림의 도상은 주교가 지정했다. 앵그르는 이 그림에 자신의 모든 작품과 기술을 집대성하였고, 10년간의 작업끝에 1834년 살롱에 전시하였다. 그러나 이 그림은 신고전주의자와 낭만주의자 모두에게 공격받았다. 앵그르는 역사적 부정확성, 색채, 그리고 아름다운 조각상처럼 보이는 성인의 여성스러운 모습 등으로 비난받았다. 그는 이러한 반응에 놀라고 충격을 받았으며 분노했다. 분노한 앵그르는 더 이상 공공 의뢰를 받지 않을 것이며, 살롱에 참여하지 않을 것이라고 발표했다. 그는 나중에 일부 준공개 전시회와 1855년 파리 국제 박람회의 회고전에 참여했지만, 다시는 살롱에 참가하거나 자신의 작품을 대중의 심판에 맡기지 않았다. 대신, 1834년 말에 그는 로마로 돌아가 "로마 아카데미 드 프랑스"의 원장이 되었다.

로마 아카데미 드 프랑스 원장 (1834–1841)
앵그르는 로마에서 6년간 머물렀다. 그는 나중에 파리의 에콜 데 보자르에서도 그랬듯이 학생들의 교육에 많은 관심을 기울였다. 그는 아카데미를 재정비하고, 도서관 규모를 늘렸으며, 아카데미 컬렉션에 많은 고전 조각상 모형을 추가하고, 학생들이 로마와 파리 모두에서 공공 의뢰를 받을 수 있도록 도왔다. 또한 그는 오르비에토 (1835), 시에나 (1835), 그리고 라벤나와 우르비노로 여행하며 초기 기독교 모자이크, 중세 벽화, 르네상스 예술을 연구했다.

그는 아카데미의 과목 중 하나인 음악에도 상당한 관심을 기울였고, 프란츠 리스트와 파니 멘델스존을 환영했다. 그는 리스트와 오랜 우정을 맺었다.Tinterow, Conisbee et al. 1999, p. 550. 당시 아카데미 연금 수급자였던 작곡가 샤를 구노는, 앵그르가 베버와 베를리오즈를 포함한 현대 음악을 감상하며, 베토벤, 하이든, 모차르트, 글루크를 숭배한다고 서술했다. 앵그르는 음악 학생들과 친구 니콜로 파가니니와 함께 베토벤의 바이올린 작품들을 연주했다. 구노는 앵그르가 "유아의 온유함과 사도의 분노를 지녔다"고 썼다. 스탕달이 아카데미를 방문하여 베토벤을 비난했을 때, 앵그르는 문지기에게 돌아서서 스탕달을 가리키며 "이 신사가 다시 전화하면 나는 여기 없다고 하라"라고 말했다.

1834년 살롱에서의 실패로 인한 파리 예술계에 대한 그의 원한은 누그러지지 않았다. 1836년에 그는 프랑스 내무부 장관 아돌프 티에르로부터 파리 마들렌 성당 내부를 장식해달라는 의뢰를 거부했는데, 그가 먼저 경쟁자 폴 들라로슈에게 의뢰를 했다가 거부되었기 때문이다. 그는 파리의 후원자들에게 보낼 소수의 작품을 완성했다. 그 중 하나는 《라다리스크와 노예》(1839)로, 터번을 쓴 음악가가 연주하는 동안 나른하게 누워있는 금발 오달리스크, 즉 하렘 여인의 초상화였다. 이것은 오리엔탈리즘라는 인기 있는 장르에 속했다. (그의 경쟁자 외젠 들라크루아는 1834년 살롱을 위해 비슷한 주제의 그림인 《알제리의 여인들》을 제작했다.) 배경은 페르시아 미니어처에서 영감을 받았으며 이국적인 세부 사항으로 가득했지만, 여성이 길게 누워있는 형태는 순수하게 앵그르의 것이었다. 비평가 테오필 고티에는 앵그르의 작품에 대해 다음과 같이 썼다: "하렘의 신비, 침묵, 그리고 숨 막히는 분위기를 이보다 더 잘 그리는 것은 불가능하다." 1842년에 그는 첫 번째 작품과 거의 동일하지만 풍경 배경이 있는 두 번째 버전을 그렸다 (그의 학생 폴 플랑드랭이 그렸다).Radius 1968, p. 107.

섬네일|left| 안티오코스의 병 (1840), 콩데 미술관, 샹티이 (프랑스)
그가 보낸 두 번째 그림은 1840년에 완성된 《안티오코스의 병》(1840년)으로, 사랑과 희생을 주제로 한 역사화였다(이 주제는 앵그르가 다비드의 스튜디오에 있을 때 다비드가 1800년에 그린 적이 있었다). 이 그림은 루이 필리프 1세의 아들인 페르디낭 필리프, 오를레앙 공작이 의뢰했으며, 아카데미 학생 중 한 명이자 미래의 파리 시장인 빅토르 발타르가 디자인한 매우 정교한 건축을 배경으로 하고 있었다. 중앙 인물은 파스텔색 가운을 입은 신비로운 여인으로, 턱에 손을 얹고 사색하는 자세는 나중에 앵그르의 여성 초상화 중 일부에서 다시 나타난다.Tinterow, Conisbee et al. 1999, pp. 408, 489.

《안티오코스의 병》은 크기가 1미터에 불과했지만 앵그르에게 큰 성공을 가져다주었다. 8월에 이 작품은 튀일리 궁전 마르산 관에 있는 오를레앙 공작의 개인 아파트에 전시되었다.Shelton, Andrew Carrington (2005). Ingres and his Critics. Cambridge University Press, p. 61. 국왕은 그를 베르사유에 초청하여 직접 궁전 투어를 시켜주었다. 앵그르는 그 자리에서 왕위 계승자인 공작의 초상화와 당피에르 성을 위한 두 개의 거대한 벽화를 의뢰 받았다. 1841년 4월, 그는 영구히 파리로 돌아왔다.

말년 (1841–1867)
섬네일|left|upright|《샘》 (1856), 오르세 미술관, 파리

파리 귀환 후 처음으로 완성된 작품은 오를레앙 공작의 초상화였다. 1842년 그림이 완성된 지 몇 달 후, 왕위 계승자가 마차 사고로 사망하자 앵그르는 추가로 사본 제작을 의뢰 받았다. 그는 또한 사고 현장의 예배당을 위한 17개의 스테인드글라스 창문 디자인과, 드뢰에 있는 오를레앙 예배당을 위한 8개의 추가 스테인드글라스 디자인을 의뢰 받았다.Prat 2004, pp. 86–87. 그는 파리 에콜 데 보자르의 교수가 되었다. 그는 학생들을 자주 루브르로 데려가 고전 및 르네상스 예술을 보여주며, 루벤스의 작품은 진정한 예술 가치에서 너무 멀리 벗어났다고 믿었기 때문에 루벤스의 작품을 피하라고 지시했다.Werner, Alfred (1966). "Monsieur Ingres – Magnificent 'Reactionary' ". The Antioch Review, 26 (4): 491–500.

루이 필리프를 전복하고 프랑스 제2공화국을 수립한 1848년 혁명은 그의 작품이나 사상에 거의 영향을 미치지 않았다. 그는 혁명가들을 "프랑스인이라고 자칭하는 식인종"이라고 선언했지만, 혁명 기간 동안 1808년에 학문적 연구로 시작했던 《비너스 아나디오메네》를 완성했다. 이 작품은 바다에서 솟아나는 비너스가 천사들에 둘러싸인 모습을 묘사했다. 그는 1852년에 나폴레옹 3세가 된 루이 나폴레옹의 후원을 환영했다.

섬네일| 《터키 목욕탕》 (1862–63), 루브르

1843년 앵그르는 당피에르 성 대형 홀 장식을 위한, 두 개의 큰 벽화 《황금 시대》와 《철의 시대》(예술의 기원을 묘사)로 시작했다. 그는 500점 이상의 예비 드로잉을 만들었고,Goldschmidt, Ernst, Hélène Lasalle, Agnes Mongan, and Maurice Sérullaz. 1986. Ingres et Delacroix: Dessins et Aquarelles. Paris: Michele Trinckvel. p. 258. . 6년 동안 이 거대한 프로젝트에 몰두했다. 르네상스 프레스코의 효과를 모방하기 위해 그는 석고 위에 유화로 그리기로 선택했고, 이는 기술적인 어려움을 야기했다.Grimme 2006, p. 81. 《철의 시대》 작업은 조수가 그린 건축 배경을 넘어서지 못했다.Prat 2004, p. 88. 한편, 《황금 시대》에 누드 인물이 늘어나자 앵그르의 후원자인 뤼네 공작이 불편해 했고, 앵그르는 1847년에 벽화 작업을 중단했다. 앵그르는 1849년 7월 27일에 사망한 아내를 잃은 슬픔에 잠겼고, 결국 작품을 완성할 수 없었다. 1851년 7월, 그는 자신의 고향 몽토방 시에 자신의 예술 작품을 기증하겠다고 발표했고, 10월에는 에콜 데 보자르 교직을 사임했다.Mongan and Naef 1967, pp. xxii–xxiii.

그러나 1852년에 앵그르는 71세의 나이로 친구 마르코트 다르장퇴유의 친척인 43세의 델핀 라멜과 결혼했다. 앵그르는 활력을 되찾았고, 이어진 10년 동안 베아른 공주 알베르 드 브로이의 초상화를 포함한 몇 가지 중요한 작품을 완성했다. 1853년에 그는 파리 시청사의 천장을 위한 《나폴레옹 1세의 신격화》를 시작했다. (이 작품은 1871년 5월 파리 코뮌이 건물에 불을 질렀을 때 파괴되었다.) 조수들의 도움으로 1854년에 그는 또 다른 역사화인 《샤를 7세 대관식에 참석한 잔 다르크》를 완성했다. 1855년 파리 만국 박람회에서 그의 작품 회고전이 열렸고,Tinterow, Conisbee et al. 1999, p. 554. 같은 해 나폴레옹 3세는 그에게 레지옹 도뇌르 훈장을 수여했다. 1862년에 그는 상원 의원 칭호를 받았고, 공공 교육 제국 평의회 위원이 되었다. 그의 작품 중 세 점이 런던 국제 박람회에 전시됨으로서,Tinterow, Conisbee et al. 1999, p. 555. 주요 프랑스 화가로서의 그의 명성을 다시 한번 확인시켰다.

섬네일|upright|《78세의 자화상》 (1858), 우피치 갤러리, 피렌체

그는 고전 주제들을 계속해서 다시 작업하고 다듬었다. 1856년에 앵그르는 1820년에 시작하여 그의 《비너스 아나디오메네》와 밀접하게 관련된 그림인 《샘》을 완성했다. 그는 《루이 14세와 몰리에르》의 두 가지 버전(1857년과 1860년)을 그렸고, 여러 초기 작품들을 새롭게 그렸다. 여기에는 《루이 13세의 맹세》에 나오는 성모 마리아의 형상을 담은 종교 작품들이 포함된다. 1858년의 《성모의 입양》에 이어 《성모의 대관》과 《아기 예수와 함께 있는 성모》 등이 이러한 작품이다. 1859년에 그는 《성모의 성체배령》의 새로운 버전을 제작했고, 1862년에는 마리 아말리에 왕비가 비지 예배당을 위해 여러 해 전에 의뢰했던 작품인 《그리스도와 박사》들을 완성했다. 또한 그는 《파올로와 프란체스카》, 《오이디푸스와 스핑크스》를 크기가 작은 버전으로 그렸다.Radius 1968, pp. 91, 112. 1862년에 그는 《황금 시대》의 작은 유화 버전을 완성했다.Grimme 2006, p. 94. 《무아테시에 부인의 초상》(1856), 《78세의 자화상》(1859)과 《델핀 라멜 여사》(1859, 장오귀스트도미니크 앵그르 부인) 등, 그의 중요한 초상화 작품이 이 시기에 제작되었다. 피렌체 우피치 갤러리의 요청으로 그는 1858년에 자신의 자화상을 그렸다. 이 그림에서 유일한 색은 레지옹 도뇌르 로제트의 빨간색이다.

그의 삶의 거의 끝 무렵, 그는 가장 잘 알려진 걸작 중 하나인 《터키 목욕탕》을 제작하였다. 이 작품은 그가 1828년부터 그의 《쁘띠 바뇌즈》와 함께 그려온 인물과 주제가 다시 등장한다. 《터키 목욕탕》은 원래 1852년에 정사각형 형식으로 완성되어 1859년에 나폴레옹 황자에게 팔렸지만, 전해지는 이야기에 따르면 클로틸드 공주가 수많은 누드에 충격을 받아 예술가에게 반환되었다고 한다.Barousse et al. 1979, p. 48. 앵그르는 1862년에 이 그림을 《톤도》 형식으로 다시 작업한 후, 서명하고 날짜를 기입했지만, 1863년에 추가 수정 작업을 했다.Prat 2004, p. 90. 이 그림은 결국 누드와 에로틱 예술품을 대량으로 수집했던 터키 외교관 칼리드 베이가 구입했는데, 여기에는 쿠르베의 여러 그림도 포함되어 있었다. 이 그림은 앵그르가 죽은 후에도 오랫동안 스캔들을 일으켰다. 이 작품은 1907년에 처음 루브르에 제안되었지만 거부되었고, 1911년에야 기증되었다.

앵그르는 1867년 1월 14일, 86세의 나이로 파리 볼테르 강변에 있는 자신의 아파트에서 폐렴으로 사망했다. 그는 파리의 페르 라셰즈 묘지에 안장되었으며, 그의 학생 장마리 보나시외가 조각한 묘비가 있다. 그의 스튜디오 내용물은 여러 주요 그림, 4000점 이상의 소묘, 그리고 그의 바이올린 등이 있었는데, 예술가의 의사에 따라 그의 고향 몽토방 시 박물관(현재 앵그르 박물관으로 알려짐)에 유증하였다.Cohn and Siegfried 1980, p. 25.
섬네일|upright|페르 라셰즈 묘지에 있는 앵그르의 무덤, 파리

양식

앵그르의 양식은 일찍 형성되어 비교적 거의 변하지 않았다.Arikha 1986, p. 5. 그의 초기 드로잉, 예를 들어 《남자의 초상화》 (또는 미지의 인물의 초상화, 1797년 7월 3일, 현재 루브르에 소장)에도 이미 윤곽의 우아함과 형태를 평행 해칭하는 놀라운 통제력을 보여준다. 처음부터 그의 그림은 "소묘는 예술의 정직함"이라는 그의 신념을 반영하는 윤곽의 견고함이 특징이다.Prat 2004, p. 13. 그는 색채를 소묘의 부속품에 불과하다고 믿으며 다음과 같이 주장하였다. "소묘는 단순히 윤곽을 재현하는 것이 아니고, 단순히 선이 아니다; 소묘는 표현, 내부 형태, 구성, 모델링이다. 그 후에 무엇이 남는지 보라. 소묘는 회화를 구성하는 것의 7/8이다."Barousse et al. 1979, p. 5.

미술사가 장 클레이는 앵그르가 "항상 확실성에서 확실성으로 나아갔으며, 그 결과 그의 가장 자유로운 스케치조차도 최종 작품에서 발견되는 것과 동일한 종류의 완전함을 보여준다"고 말했다.Clay 1981, p. 132. 인체를 묘사할 때 그는 해부학 규칙을 무시했는데, 그는 해부학을 "혐오스러워서 생각만 해도 역겨운 끔찍한 과학"이라고 불렀으며, 곡선적인 아라베스크를 추구했다. 눈에 띄는 붓놀림을 혐오한 앵그르는 낭만주의 학파가 의존했던 색채와 빛의 효과에 의존하지 않았다. 그는 중간 톤으로 빛에 의해 희미하게 섞인 색채만을 고집했다. 그는 반복적으로 "Ce que l'on sait, il faut le savoir l'épée à la main." (당신이 아는 것이 무엇이든, 검을 손에 쥐고 있음을 알아야 한다.)라고 말했다. 앵그르는 따라서 호메로스의 신격화와 성 심포리아누스의 순교와 같이 혼잡한 구도를 다룰 때, 효과의 통일성을 이룰 수 있는 수단을 남기지 않았다. 앵그르의 역사적이고 신화적인 그림 중 가장 만족스러운 것은 대개 《오이디푸스》, 《상반신을 드러낸 목욕하는 여인》, 《오달리스크》, 그리고 《샘》과 같이 완벽한 육체의 한두 인물을 묘사한 것이다.

《안젤리카를 구출하는 로제》에서 정교하게 묘사되었지만 활기 없는 로제가 히포그리프를 타고 구조하러 날아가는 모습과 여성의 누드가 그냥 나란히 놓여진 것처럼 보이는데, 앵그르는 움직임과 드라마를 묘사하는 데 그다지 성공하지 못했기 때문이다. 샌포드 슈워츠에 따르면, "역사, 신화, 종교 그림들은 엄청난 양의 에너지와 노력을 보여주지만, 내면의 긴장감을 거의 전달하지 못하며, 의상극에 불과하다... 역사 그림 속의 얼굴들은 본질적으로 촬영이 끝나기를 기다리는 모델의 얼굴이다. 감정을 표현해야 할 때, 거칠게, 또는 뻣뻣하게 전달된다."Schwartz 2006.

앵그르는 이론을 싫어했고, 이상적이고 일반화되고 규칙적인 것을 강조하는 고전주의에 대한 그의 충성심은 특정에 대한 그의 사랑에 의해 완화되었다.Arikha 1986, pp. 2–5. 그는 "아름다움의 비밀은 진실을 통해 찾아야 한다. 고대인들은 창조하지 않았고, 만들지 않았다. 그들은 인식했다."고 믿었다.Arikha 1986, p. 2. 앵그르의 많은 작품에는 이상화된 것과 특정한 것 사이의 충돌이 보이는데, 로버트 로젠블룸은 이를 "기름과 물이 섞이는 느낌"이라고 말한다.Rosenblum 1985, p. 132. 이 모순은 예를 들어 《케루비니와 서정시의 뮤즈》(1842)에서 생생하게 나타나는데, 이 작품에서는 사실적으로 그려진 81세의 작곡가가 고전적인 의상을 입은 이상화된 뮤즈에게 시중을 받는다.Tinterow, Conisbee et al. 1999, pp. 7–8.

앵그르의 주제 선택은 문학적 취향을 반영했는데, 이는 매우 제한적이었다. 그는 호메로스, 베르길리우스, 플루타르코스, 단테, 역사서 및 예술가들의 삶을 읽고 또 읽었다. 평생 동안 그는 소수의 좋아하는 주제들을 반복해서 다루었고, 그의 주요 작품들은 여러 버전으로 그렸다.Condon et al. 1983, pp. 12–13. 그는 전투 장면에 대한 시대의 열정을 공유하지 않았고, 일반적으로 "만남이나 대결로 나타나는 계시 또는 친밀한 결정의 순간을 묘사하는 것을 좋아했지만, 결코 폭력은 아니었다."Condon et al. 1983, pp. 11–12. 그의 수많은 오달리스크 그림은 터키 대사의 아내였던 메리 워틀리 몬태규의 글에 크게 영향을 받았는데, 그녀의 일기와 편지가 출판되었을 때 유럽 사회를 매료시켰다.

그는 종종 그림 하나에 수년씩 공들이는 경우가 많았다. 앵그르의 제자 외젠 에마뉘엘 아마우리뒤발은 그에 대해 다음과 같이 썼다: "이렇게 쉽고 빠르게 그릴 수 있는 능력에도 불구하고, 앵그르의 작품이 왜 더 많지 않은지 설명하기 어렵다. 하지만 그는 자주 (작품을) 긁어냈고, 결코 만족하지 못했다... 어쩌면 그의 능력 자체가 불만족스러운 부분을 다시 작업하게 만들었을 수도 있다. 그는 결함을 고칠 수 있는 힘이 있고, 그것도 빨리 할 수 있다고 확신했기 때문이다."Condon et al. 1983, p. 11. 앵그르의 《비너스 아나디오메네》는 1807년에 시작되었지만, 팔의 위치에 대한 그의 결정 장애로 인해, 긴 공백을 거쳐 1848년에야 완성되었다. 샘 (1856)도 비슷한 역사를 가지고 있다. 이 작품은 1820년대에 "한 번의 붓질로 그려진 것처럼 보일 정도로 단순한" 스케치로 시작되었는데, 아마우리뒤발은 앵그르가 1855년에 이 그림을 다시 작업한 것이 실수라고 믿었다.Radius 1968, p. 115.Cohn and Siegfried 1980, p. 75.

초상화

앵그르는 역사화가 최고의 예술 형태라고 믿었지만, 현대에서 그의 명성은 주로 그의 초상화의 탁월함에 기반을 두고 있다. 1855년 만국 박람회 회고전 당시, 이미 초상화가 그의 걸작이라는 공감대가 형성되고 있었다.Tinterow, Conisbee et al. 1999, p. 512. 그의 초상화의 일관된 높은 품질은, 초상화 때문에 역사화를 그릴 시간을 빼앗긴다는 앵그르의 자주 언급된 불평을 무색하게 한다. 보들레르는 그를 "프랑스에서 진정으로 초상화를 그리는 유일한 사람이다. 베르탱 씨, 몰레 씨, 도송빌 부인의 초상화는 진정한 초상화, 즉 개인의 이상적인 재구성이다.... 좋은 초상화는 언제나 드라마화된 전기처럼 보인다."라고 말했다.Charles Baudelaire, Le Salon de 1859 그의 가장 유명한 초상화는 저널 데 데바트의 편집장인 루이프랑수아 베르탱의 초상화로, 1833년 살롱에 전시되었을 때 널리 찬사를 받았다. 앵그르는 원래 베르탱을 서 있는 모습으로 그릴 계획이었지만, 오랜 시간의 노력 끝에 막다른 길에 다다랐고, 앉아 있는 자세로 결정했다. 에두아르 마네는 완성된 초상화를 "부르주아지의 부처"라고 묘사했다. 이 초상화는 빠르게 증가하는 베르탱의 경제적, 정치적 권력의 상징이 되었다.Tinterow, Conisbee et al. 1999, p. 300.

그는 여성 초상화를 그릴 때 종종 고전 조각상을 본떠 피사체를 배치했다. 도송빌 백작부인의 유명한 초상화는 바티칸 소장품에 있는 "정숙"(Pudicity)이라는 로마 조각상을 모델로 했을 수 있다.Russell, John. "Ingres's Portrait of a Lady is the Mirror of an Age", The New York Times, 24 November 1985. Retrieved 8 July 2017. 앵그르가 사용한 또 다른 기법은 초상화의 직물과 세부 사항을 극도로 정밀하고 정확하게 묘사하고, 얼굴은 이상화하는 것이었다. 관람객의 눈은 직물을 사실적으로 인식하고 얼굴도 마찬가지로 사실적이라고 가정하게 될 것이다. 그의 여성 초상화는 따뜻하고 감각적인 세노네스 부인(1814)부터 사실적인 잔 고넹 양(1821), 유노 같은 마리클로틸드 이네스 드 푸코, 무아테시에 부인(서 있는 모습과 앉아 있는 모습으로 묘사, 1851년과 1856년), 그리고 차가운 느낌의 브로이 공작부인(1853)까지 다양하다.

소묘

소묘는 앵그르 예술의 기초였다. 에콜 데 보자르에서 그는 인물 소묘로 최고 상을 받았다. 로마와 피렌체에서 지내는 동안 그는 가족, 친구, 방문객들의 수백 점의 드로잉을 만들었고, 그 중 많은 작품들이 매우 높은 초상화적 품질을 가지고 있었다. 그는 먼저 소묘가 완벽하지 않으면 그림을 시작하지 않았으며, 보통 여러 번의 드로잉을 통해 구도를 다듬었다. 그의 대형 역사화의 경우, 그림 속 각 인물은 다양한 자세로 수많은 스케치와 연구의 대상이 되었다. 그는 아카데미와 에콜 데 보자르의 학생들에게 다른 무엇보다 드로잉을 완벽하게 하라고 요구했다. 그는 "드로잉이 잘되면 잘 그려진 것이다"라고 선언했다.King, Edward S. (1942). "Ingres as Classicist". The Journal of the Walters Art Gallery 20: 68–113.

섬네일|upright|빅토르 발타르 부인과 그녀의 딸 폴, 1836년, 종이에 연필, 30.1 x 22.3 cm
현존하는 약 450여 점의 그의 초상화 소묘 중에는 오늘날 그의 가장 존경받는 작품이 많다.Ribeiro 1999, p. 47. 이탈리아에서 어려웠던 초기 시절 소묘 작품들이 많지만, 그는 죽을 때까지 친구들의 초상화 소묘를 계속 제작했다. 아그네스 몽간은 그의 초상화 소묘에 대해 다음과 같이 썼다:

1806년 가을 파리에서 로마로 떠나기 전에, 그의 소묘 스타일의 친숙한 특징들이 잘 확립되어 있었다. 섬세하면서도 견고한 윤곽, 명확하면서도 절제된 형태의 왜곡, 정밀하면서도 생생한 특징 묘사로 인물을 포착하는 거의 기묘한 능력이 있었다.선호하는 재료-매끄러운 백지에 날카롭게 깎은 흑연 연필- 또한 이미 결정되어 있었다. 우리에게 이 재료와 방식이 너무나 친숙해서 당시에는 얼마나 특별하게 보였을지 잊게 된다... 앵그르의 소묘 방식은 그 당시 매우 새로웠다. 그것은 전문가적이고 감탄할 만한 것으로 즉시 인정받았다. 그의 그림들이 "고딕적"이라고 엄격하게 비판받았을 때도, 그의 소묘에는 그에 필적하는 비판이 가해지지 않았다.Mongan and Naef 1967, p. xiii.

그의 제자 레몽 발즈는 앵그르가 초상화 소묘를 그리는 작업 과정을 설명했는데, 각 작품은 4시간이 걸렸다. "오전에는 한 시간 반, 오후에는 두 시간 반, 다음 날 다시 손보는 경우는 거의 없었습니다. 그는 종종 모델과 점심을 먹는 동안 초상화의 본질을 포착했다고 말하곤 했습니다. 모델은 경계심을 풀고 더욱 자연스러워졌기 때문입니다."Arikha 1986, p. 6. 그 결과물인 소묘들은 존 캐너데이에 따르면, 너무나 미묘하면서도 잔인함이 없는 방식으로 모델들의 개성을 드러냈기 때문에 앵그르는 "멋쟁이, 어리석은 여자, 허풍쟁이의 허영심을 드로잉에 드러내면서도 그들이 기뻐하게 만들 수 있었다."Canaday 1969, p. 814.

앵그르는 워브 페이퍼(동양 방식 종이)에 초상화 소묘를 그렸는데, 이 종이는 레이드 페이퍼의 줄무늬 표면과는 매우 다른 매끄러운 표면을 제공했다(그래서 워브 페이퍼를 때때로 "앵그르 종이"라고도 함).Mongan and Naef 1967, p. 244. 초기 소묘는 날카롭게 깎은 흑연으로 그린 매우 팽팽한 윤곽이 특징인 반면, 후기 소묘는 더 부드럽고 무딘 흑연으로 그린 더 자유로운 선과 더 강조된 모델링을 보여준다.Mongan and Naef 1967, p. xxii.

《성 심포리아누스의 순교》와 《황금 시대》와 같은 그림을 준비하기 위해 만들어진 소묘들은 초상화 소묘보다 크기와 처리 방식이 더 다양하다. 그는 가장 웅변적인 자세를 찾기 위해 누드 소묘를 많이 만든 다음, 옷을 입은 또 다른 일련의 소묘를 만드는 것이 그의 일반적인 관행이었다. 초기에는 세부 사항을 억제하고 아라베스크를 강조하기 위해 반투명 베일 뒤에 모델을 세우기도 했다.Arikha 1986, p. 48. 그는 《박사들 사이의 예수》에 대한 소묘에서처럼 남성 인물의 자세를 시험할 때 여성 모델을 자주 사용했다.Arikha 1986, p. 91. 일부 의뢰받은 초상화에도 누드 연구가 존재하지만, 이들은 고용된 모델을 사용하여 그렸다.Tinterow, Conisbee et al. 1999, pp. 432, 449.

앵그르는 로마에 있는 동안 많은 풍경들을 그렸지만, 순수한 풍경화는 작은 톤도 《라파엘로의 카지노》 한 점만 그렸다(그의 작품으로 여겨지는 다른 두 점의 작은 풍경 톤도도 있음).Arikha 1986, p. 1.

색채
앵그르에게 있어 색채는 예술에서 전적으로 부차적인 역할을 했다. 그는 이렇게 썼다. "색채는 그림에 장식을 더하지만, 예술의 진정한 완벽함을 더욱 즐겁게 만들 뿐이므로 하녀에 불과하다. 루벤스와 반 다이크는 처음에는 즐거움을 줄 수 있지만, 그들은 기만적이다. 그들은 형편없는 기만적 화파 출신이다. 결코 밝은 색채를 사용하지 마라. 그것들은 반역사적이다. 밝은 색채에 빠지는 것보다 회색에 빠지는 것이 낫다." 1838년 파리 연구소는 로마에 있는 앵그르의 학생들이 "색채의 진실성과 힘, 그리고 빛의 다양한 효과에 대한 지식이 한탄스러울 정도로 부족하다. 그들의 모든 캔버스에서 칙칙하고 불투명한 효과가 발견된다. 그들의 그림은 황혼에 빛을 받은 것 같다"고 불평했다. 시인이자 비평가 보들레르는 이렇게 언급했다. "앵그르 씨의 학생들은 불필요하게 색채의 모든 겉모습을 피한다. 그들은 그림에 색채가 필요 없다고 믿거나 믿는 척한다."

앵그르 자신의 그림은 색채 사용에 있어 상당히 다양하며, 비평가들은 종종 그림이 너무 회색이거나 반대로 너무 튄다고 비난하곤 했다.Ribeiro 1999, p. 18. "앵그르 씨는 패셔너블한 모자 디자이너처럼 색채를 숭배한다"고 말했던 보들레르는 루이프랑수아 베르탱과 도송빌 부인의 초상화에 대해 이렇게 썼다: "눈을 떠라, 바보 같은 민족이여, 그리고 당신이 이토록 눈부시고 시선을 사로잡는 그림이나 더 큰 색채의 정교함을 본 적이 있는지 우리에게 말해 달라." 앵그르의 그림은 종종 강렬한 국지적 색채를 특징으로 하는데, 예를 들어 케네스 클라크가 《그랑드 오달리스크》에서 "변덕스럽게 즐겼다"고 고백한 "산성 청색(acid blue)과 병 녹색(bottle green)"과 같은 색채가 있다.Clark 1976, p. 121. 다른 작품들에서는, 특히 잔쉬잔카트린 고넹 양 (1821)과 같은 덜 격식적인 초상화에서는 색채가 절제되어 있다.

앵그르와 들라크루아
앵그르와 들라크루아는 19세기 중반 프랑스에서, 서로 경쟁하는 화파인 신고전주의와 낭만주의의 가장 저명한 대표자가 되었다. 신고전주의는 요한 요아힘 빙켈만 (1717–1768)의 철학에 크게 기반을 두었는데, 그는 예술이 "고귀한 단순함과 차분한 위대함"을 구현해야 한다고 썼다. 프랑수아 제라르, 앙투안장 그로, 안루이 지로데, 그리고 앵그르의 스승인 자크루이 다비드를 포함한 많은 화가들이 이 길을 따랐다. 경쟁 화파인 낭만주의는 독일에서 처음 등장하여 빠르게 프랑스로 옮겨왔다. 낭만주의는 고전적 양식의 모방 사상을 "고딕적"이고 "원시적"이라고  거부했다. 프랑스 회화의 낭만주의는 테오도르 제리코와 특히 들라크루아가 이끌었다. 이 라이벌 관계는 1824년 파리 살롱에서 처음 등장했는데, 앵그르는 라파엘로에게서 영감을 받은 《루이 13세의 서원》을 전시했고, 들라크루아는 그리스 독립 전쟁의 비극적인 사건을 묘사한 《히오스 섬의 학살》을 선보였다. 앵그르의 그림은 차분하고 정적이며 신중하게 구성된 반면, 들라크루아의 작품은 격동적이고 움직임, 색채, 감정으로 가득했다.

두 화가간의 논쟁은 1827년 살롱에서 다시 불거졌는데, 앵그르는 고전적 균형과 조화의 예시인 《호메로스의 신격화》를 선보였고, 들라크루아는 빛나고 격동적이며 폭력적인 《사르다나팔루스의 죽음》을 전시했다. 각 화파의 최고로 여겨지는 두 화가 간의 대결은 수년 동안 계속되었다. 파리의 예술가들과 지식인들은 이 갈등으로 인해 격렬하게 나뉘었지만, 현대 미술사가들은 앵그르와 다른 신고전주의자들을 그 시대의 낭만주의 정신을 구현한 것으로 보는 경향이 있다.Turner 2000, p. 237.

1855년 만국 박람회에서도 들라크루아와 앵그르의 작품이 모두 전시되었다. 들라크루아와 낭만주의자들의 지지자들은 앵그르의 작품에 비난을 퍼부었다. 공쿠르 형제는 앵그르의 "인색한 재능"을 다음과 같이 묘사했다: "역사에 직면했을 때, 앵그르 씨는 대학 졸업생이나 요구할 법한 특정한 지혜, 품위, 편의, 정확성, 그리고  합리적인 정신적 고양을 허망하게 불러낸다. 그는 주변에 인물들을 흩뿌려놓고 ... 팔, 다리, 머리를 완벽하게 그린 것을 여기저기 던져놓고, 자신의 일이 끝났다고 생각한다..."de Goncourt, Edmond and Jules, L'Exposition Universelle de 1855

이전에 앵그르에게 호감을 가졌던 보들레르 또한 들라크루아 쪽으로 기울었다. "앵그르 씨는 높은 자질을 갖춘 사람, 미의 웅변적인 선동가로 여겨질 수 있지만, 천재의 운명을 만들어내는 활기가 부족하다."Baudelaire, Charles, "The International Exposition of 1855"

들라크루아는 앵그르에게 무자비했다. 1855년 박람회에 전시된 앵그르의 작품들을 묘사하며, 그는 그것을 "우스꽝스럽다 ... 알려진 바와 같이, 다소 거창한 방식으로 전시되었다 ... 그것은 불완전한 지성의 완전한 표현이다. 모든 곳에 허세가 있고, 자연의 불꽃은 어디에도 없다."Delacroix, Eugène, Journal, 15 May 1855

앵그르의 제자인 폴 셰나바르에 따르면, 그들의 경력 후반에 앵그르와 들라크루아는 프랑스 학술원 계단에서 우연히 만났고, 앵그르가 손을 내밀어 둘은 우호적으로 악수했다.

제자
앵그르는 성실한 스승이었고 그의 제자들에게 크게 존경받았다.Tinterow, Conisbee et al. 1999, p. 281. 그의 가장 잘 알려진 제자는 테오도르 샤세리오로, 1830년부터 11세의 조숙한 나이로 그와 함께 공부하다가 앵그르가 1834년 로마로 돌아가기 위해 스튜디오를 닫을 때까지 함께했다. 앵그르는 샤세리오를 자신의 진정한 제자로 여겼으며, 초기 전기 작가에 따르면 그가 "회화의 나폴레옹"이 될 것이라고 예측하기도 했다.Guégan et al. 2002, p. 168.

그러나 샤세리오가 1840년 로마에서 앵그르를 방문했을 때, 젊은 예술가가 들라크루아의 낭만주의 스타일에 대한 충성심이 커지고 있음이 명백해졌고, 앵그르는 그의 총애하는 학생을 부인하게 되었으며, 그 후 그에 대해 거의 말하지 않고 비난적으로 말했다. 앵그르 밑에서 공부한 다른 어떤 예술가도 강한 정체성을 확립하는 데 성공하지 못했다. 그들 중 가장 주목할 만한 인물은 장 이폴리트 플랑드랭, 앙리 레만, 그리고 외젠 에마뉘엘 아마우리뒤발 등이 있다.Tinterow, Conisbee et al. 1999, p. 370.

현대 미술에 미친 영향
섬네일|upright|left|파블로 피카소, 《거트루드 스타인의 초상화》, 1906년. 메트로폴리탄 미술관, 뉴욕

앵그르가 후대 예술가들에게 미친 영향은 상당했다. 그의 계승자 중 한 명은 루이 라모트의 제자였던 드가였다. 20세기에는 그의 영향력이 더욱 강해졌다. 피카소와 마티스는 앵그르에게 빚을 졌음을 인정했으며, 마티스는 앵그르를 "순수한 색채를 사용하여 왜곡하지 않고 윤곽을 그린" 최초의 화가라고 묘사했다.Arikha 1986, p. 11. 앵그르 그림의 놀라운 효과—전통적인 깊이와 원근법의 붕괴, 그리고 "카드 데크의 인물들처럼" 인물을 표현하는 방식—는 19세기에는 비판받았지만, 20세기 아방가르드에서는 환영받았다.
1905년 파리 살롱 도톰에서 앵그르 작품의 중요한 회고전이 열렸는데, 피카소, 마티스 등 많은 예술가들이 방문했다. 처음 공개된 《터키 목욕탕》의 독창적이고 인상적인 구도는 1907년 피카소의 《아비뇽의 처녀들》의 구도와 인물들의 자세에 눈에 띄는 영향을 미쳤다. 전시회에는 미완성 벽화 《황금 시대》의 많은 습작도 포함되었는데, 원을 그리며 우아하게 춤추는 여성들의 인상적인 드로잉도 있었다. 마티스는 1909년 그의 그림 라 당스에서 이 구도를 자신만의 버전으로 제작했다. 앵그르의 《베르탱 씨의 초상》의 자세와 색채 또한 피카소의 《거트루드 스타인의 초상화》 (1906)에 다시 나타났다.

바넷 뉴먼은 앵그르를 추상표현주의의 선구자로 평가하며 설명했다: "그 남자는 추상 화가였다... 그는 모델보다 캔버스를 더 자주 보았다. 프란츠 클라인, 빌럼 더 코닝—우리 중 누구도 그 없이는 존재할 수 없었을 것이다."Schneider 1969, p. 39.

섬네일|upright|《아비뇽의 처녀들》, 파블로 피카소 (1907)

앵그르 박물관의 큐레이터 피에르 바루스는 다음과 같이 썼다: ...다양한 예술가들이 여러가지 방식으로 그를 자신들의 스승으로 주장한다. 19세기의 가장 평범한 전통주의자들인 카바넬이나 부그로부터 우리 세기의 가장 혁명적인 예술가들인 마티스에서 피카소에 이르기까지. 고전주의자라고? 무엇보다도 그는 자연의 아름다움의 비밀을 꿰뚫고 자신만의 수단을 통해 재해석하려는 충동에 이끌렸다. 이는 다비드의 태도와는 근본적으로 다르다... 그 결과, 입체파는 그 플라스틱적 자율성 때문에, 초현실주의자는 그 환상적인 특성 때문에 감탄하는 진정으로 개인적이고 독특한 예술이 탄생한다.Barousse et al. 1979, p. 7.

앵그르는 페루 화가 헤르만 브라운-베가의 상호 그림 구성에서 가장 많이 인용되는 예술가 중 한 명이다. 브라운-는 프랑스 박물관에서 앵그르를 위한 해에 맞춰 2006년에 그에게 헌정된 전체 전시회를 열었다.

앵그르의 바이올린
앵그르가 바이올린 연주에 대한 잘 알려진 열정은 프랑스어에서 흔히 쓰이는 표현인 "violon d'Ingres"(앵그르의 바이올린)를 낳았는데, 이는 잘 알려진 기술 외의 두 번째 기술을 의미한다.

앵그르는 젊은 시절부터 아마추어 바이올린 연주자였고, 한동안 툴루즈 오케스트라의 제2 바이올리니스트로 연주했다. 그가 로마의 프랑스 아카데미 원장으로 재직할 때, 그는 음악 학생들과 초청 예술가들과 자주 연주했다. 아카데미에서 앵그르의 제자였던 샤를 구노는 그가 "전문가가 아니었고, 더더욱 명연주자가 아니었다"고만 언급했다. 그는 학생 음악가들과 친구 니콜로 파가니니와 함께 베토벤의 현악 사중주를 연주했다. 1839년 편지에서 프란츠 리스트는 그의 연주를 "매력적"이라고 묘사했으며, 앵그르와 함께 모차르트와 베토벤의 바이올린 소나타 전체를 연주할 계획을 세웠다. 리스트는 또한 1840년 초판 발행 시 베토벤 5번과 6번 교향곡의 편곡을 앵그르에게 헌정했다.Grove's Dictionary of Music and Musicians, 5th ed, 1954, Vol. V, p. 299: "Franz Liszt: Catalogue of Works".

미국 아방가르드 예술가 만 레이는 이 표현을 《유명한 사진》의 제목으로 사용했는데, 이 사진은 앨리스 프랭 (일명 몽파르나스의 키키)이 《발팽송의 목욕하는 여인》의 자세를 취하고 있으며, 그녀의 몸이 바이올린처럼 보이도록 두 개의 f홀이 그려져 있다.

갤러리

 같이 보기 
 장오귀스트도미니크 앵그르의 작품 목록

 각주 

 참고 문헌 

 Arikha, Avigdor (1986). J.A.D. Ingres: Fifty Life Drawings from the Musée Ingres at Montauban. Houston: The Museum of Fine Arts. 
 Barousse, Pierre, Jean-Auguste-Dominique Ingres, and Michael Kauffmann (1979). Ingres, Drawings from the Musée Ingres at Montauban and Other Collections: Arts Council of Great Britain; [Victoria and Albert Museum shown first]. [London]: Arts Council of Great Britain. 
 Betzer, Sarah E., & Ingres, J.-A.-D. (2012). Ingres and the Studio: Women, Painting, History. University Park, Pa: Pennsylvania State University Press. 
 Canaday, John (1969). The Lives of the Painters: Volume 3. New York: W.W. Norton and Company Inc. 
 Clark, Kenneth (1976). The Romantic Rebellion: Romantic versus Classic Art. London [u.a.]: Murray [u.a.]. 
 Clay, Jean (1981). Romanticism. New York: Vendome. 
 Cohn, Marjorie B.; Siegfried, Susan L. (1980). Works by J.-A.-D. Ingres in the Collection of the Fogg Art Museum. Cambridge, Mass.: Fogg Art Museum, Harvard Univ. 
 Condon, Patricia. "Ingres, Jean-Auguste-Dominique." Grove Art Online. Oxford Art Online. Oxford University Press. Web.
 Condon, Patricia; Cohn, Marjorie B.; Mongan, Agnes (1983). In Pursuit of Perfection: The Art of J.-A.-D. Ingres. Louisville: The J. B. Speed Art Museum. 
 Delaborde, Henri (1870). Ingres, sa vie, ses travaux, sa doctrine: D'apres les notes manuscrites et les lettres du maitre. Paris: H. Plon 


 Gowing, Lawrence (1987). Paintings in the Louvre. New York: Stewart, Tabori & Chang. 
 Grimme, Karin H. (2006). Jean-Auguste-Dominique Ingres, 1780–1867. Hong Kong: Taschen. 
 Guégan, Stéphane; Pomaréde, Vincent; Prat, Louis-Antoine (2002). Théodore Chassériau, 1819–1856: The Unknown Romantic. New Haven and London: Yale University Press. 

 Mongan, Agnes; Naef, Dr. Hans (1967). Ingres Centennial Exhibition 1867–1967: Drawings, Watercolors, and Oil Sketches from American Collections. Greenwich, Conn.: Distributed by New York Graphic Society. 
 Parker, Robert Allerton (March 1926). "Ingres: The Apostle of Draughtsmanship". International Studio 83 (346): 24–32.
 Porterfield, Todd, and Susan Siegfried. Staging Empire: Napoleon, Ingres, and David (Penn State Press, 2006).
 Prat, Louis-Antoine (2004). Ingres. Milan: 5 Continents. 
 Radius, Emilio (1968). L'opera completa di Ingres. Milan: Rizzoli. 
 Ribeiro, Aileen (1999). Ingres in Fashion: Representations of Dress and Appearance in Ingres's Images of Women. New Haven and London: Yale University Press. 
 Rosenblum, Robert (1985). Jean-Auguste-Dominique Ingres. London: Thames and Hudson. 
 Schneider, Pierre (June 1969). "Through the Louvre with Barnett Newman". ARTnews. pp. 34–72.
 Schwartz, Sanford (13 July 2006). "Ingres vs. Ingres". The New York Review of Books 53 (12): 4–6.
 Siegfried, S. L., & Rifkin, A. (2001). Fingering Ingres. Oxford: Blackwell. 
 Tinterow, Gary; Conisbee, Philip; Naef, Hans (1999). Portraits by Ingres: Image of an Epoch. New York: Harry N. Abrams, Inc. 
 Turner, J. (2000). From Monet to Cézanne: Late 19th-century French Artists. Grove Art. New York: St Martin's Press. 
 Vigne, Georges (1995). Ingres. Translated by John Goodman. New York: Abbeville Press. 

 외부 링크 

  (색인 참조)
 전기, 양식 및 작품
 도미니크 앵그르의 전기 및 선정 작품
 장오귀스트도미니크 앵그르.org – 200점의 그림

 앵그르의 루이프랑수아 베르탱 초상화 자세히 보기 (루브르 박물관)
 앵그르의 초상화 워싱턴 국립 미술관 (1999년 5월 23일~8월 22일), 런던 내셔널 갤러리 (1999년 1월 27일~4월 25일), 뉴욕 메트로폴리탄 미술관 (1999년 10월 5일~2000년 1월 2일) 공동 개최.
 모건 도서관 박물관의 앵그르 모건 도서관 박물관에서 앵그르의 편지와 그림을 전시한 2011년 전시회


분류:1780년 출생
분류:1867년 사망
분류:프랑스의 화가
분류:푸르 르 메리트 민사훈장 수훈자
분류:18세기 화가
분류:19세기 화가
분류:신고전주의 화가
분류:자크루이 다비드
분류:페르 라셰즈 묘지에 묻힌 사람