작가

법적 담론에서 작가(作家, )는 서면, 그래픽, 시각 또는 녹음된 형태 등 출판된 원본 저작물의 창작자를 뜻한다. 그러한 저작물을 창작하는 행위를 저작이라고 하는데, 이는 조각가, 화가 또는 작곡가, 작사가가 각자의 조각, 그림 또는 음악 작품의 작가로 간주된다는 것을 의미한다. 비록 일상적인 용어에서는 "작가"라는 용어가 책, 수필, 희곡, 또는 기타 저술가를 특별히 지칭하는 경우가 많지만 말이다. 업무상 저작물과 관련된 경우, 고용주 또는 의뢰한 당사자는 다른 사람이 저작물을 창작했더라도 법적으로 해당 저작물의 작가로 간주된다.

일반적으로 저작권의 최초 소유자는 저작권이 있는 저작물의 창작자, 즉 작가이다. 두 명 이상이 저작물을 창작한 경우 공동 저작이 발생한다. 저작권법은 전 세계적으로 다르다. 예를 들어, 미국 저작권청은 저작권을 "미국의 법률(미국 법전 제17편)에 의해 '원본 저작물'의 작가에게 제공되는 보호의 한 형태"라고 정의한다.

일부 저작물은 작가가 없는 것으로 간주되거나 익명으로 또는 비밀리에 저작된다. 2010년대 원숭이 셀카 저작권 분쟁은 자연 사진작가의 장비를 사용하여 셀레베스도가머리마카크가 촬영한 사진과 관련된 저작권 분쟁으로 유명했다. 사진작가는 사진의 저작권을 주장했지만, 미국 저작권청은 이를 부인하며 "저작물'로 인정되려면 인간에 의해 창작되어야 한다"고 밝혔다. 생성형 인공지능의 발전은 생성되는 미디어의 저작권에 대한 담론으로 이어졌다.

 저작의 법적 의미 
모든 "문학, 드라마, 음악, 예술, [또는] 기타 특정 지적 저작물"에 대한 "작가"라는 칭호를 보유하는 것은 이 사람, 즉 저작권 소유자에게 권리, 특히 자신의 저작물을 제작하거나 배포할 수 있는 배타적 권리를 부여한다. 저작권으로 보호되는 지식 재산권을 사용하려는 개인이나 단체는 이 저작물을 사용하기 위해 저작권 소유자로부터 허락을 받아야 하며, 종종 저작권이 있는 자료 사용에 대한 비용을 지불해야 할 수 있다.

지적 저작물에 대한 저작권은 일정 기간 후에 만료된다. 그러면 퍼블릭 도메인으로 들어가 제한 없이 사용할 수 있다. 많은 관할권의 저작권법은 — 대부분 엔터테인먼트 및 출판 산업이 매우 강력한 로비 활동력을 가진 미국의 선례를 따르면서 — 제정 이후 반복적으로 개정되어, 저작권 소유자가 저작물을 독점적으로 통제하는 이 고정된 기간을 연장해 왔다. 기술적으로, 누구나 자신의 저작물이 창작된 순간부터 소유한다. 저작권과 함께 저작의 주목할 만한 측면은 많은 관할권에서 사망 시 다른 사람에게 양도될 수 있다는 점이다. 저작권을 상속받은 사람은 작가는 아니지만, 동일한 법적 혜택을 누릴 수 있다.

지적 재산권법은 복잡하다. 소설 작품은 상표법, 초상권, 대중이 보유하는 공정 이용 권리(패러디 또는 풍자 권리 포함) 및 기타 많은 상호 작용하는 복잡한 문제들을 포함한다.

작가는 플롯을 영화, 텔레비전 시리즈 또는 비디오 게임으로 각색할 권리와 같이 자신이 보유한 다양한 권리를 다른 시간, 다른 목적 또는 용도로 다른 당사자에게 할당할 수 있다. 다른 당사자가 저작물을 각색하기로 선택하는 경우, 이전 각색을 침해하지 않기 위해 플롯 요소나 캐릭터 이름을 변경해야 할 수 있다. 작가는 또한 업무상 저작물을 생성하는 경우(예: 시 정부에 의해 도시 관광 가이드를 작성하도록 고용되어 완성된 저작물의 저작권을 전적으로 소유하는 경우) 또는 다른 사람이 소유한 지적 재산권을 사용하여 자료를 작성하는 경우(예: 이미 확립된 미디어 프랜차이즈의 새로운 속편인 소설이나 시나리오를 작성하는 경우)와 같이 계약 하에 작업할 때 다른 권리를 가지지 못할 수도 있다.

미국에서는 미국의 헌법의 제1조 제8절 제8항의 저작권 조항이 의회에 "작가와 발명가에게 그들의 저술과 발견에 대한 배타적 권리를 제한된 기간 동안 확보할" 권한을 부여한다. 작가에 관한 문구는 찰스 핑크니의 "작가에게 제한된 시간 동안 배타적 권리를 확보"하자는 제안과 제임스 매디슨의 "문학 작가에게 제한된 시간 동안 그들의 저작권을 확보"하자는 제안 또는 대안으로 "적절한 보상과 규정을 통해 유용한 지식과 발견의 발전을 장려"하자는 제안에서 파생되었다.William F. Patry, Copyright Law and Practice (1994). 두 제안 모두 세부 위원회에 회부되었고, 위원회는 최종 문구가 포함된 제안을 보고했으며, 이는 만장일치로 헌법에 통합되었다.

 저작의 본질에 대한 철학적 견해 
1710년 앤 법은 저작권의 기초를 마련하고 작가를 문학 작품의 유일한 창작자로 확립하는 법적 선례를 세웠다. 이 법률은 작가의 언어가 그들의 지식 재산권임을 인정했지만, 작가의 아이디어는 전혀 보호하지 않았다. 예를 들어, 한 작가는 단어가 문자 그대로 복사되지 않는 한 다른 작가의 플롯을 정확히 복사하는 것이 합법적이었다. 다시 말해, 앤 법은 작가의 표현 형식을 보호했지만, 그들의 언어 뒤에 숨겨진 생각은 보호하지 않았다.섬네일|227x227px|제임스 조이스는 20세기 아일랜드의 저명한 소설가, 시인, 문학 비평가였다.
문학 이론에서 비평가들은 법적 환경에서 저작을 구성하는 것 이상의 복잡성을 작가라는 용어에서 발견한다. 포스트모던 문학의 여파로 롤랑 바르트와 미셸 푸코와 같은 비평가들은 문학 텍스트의 의미나 해석에 대한 저작의 역할과 관련성을 탐구해 왔다.

바르트는 텍스트를 어떤 한 작가에게 귀속시킬 수 있다는 생각에 도전한다. 그는 그의 에세이 "작가의 죽음"(1968)에서 "말하는 것은 언어이지, 작가가 아니다"라고 쓴다. 바르트에게는 텍스트 자체의 단어와 언어가 의미를 결정하고 드러내며, 그 생산 과정에 대한 법적 책임을 지는 누군가가 아니다. 쓰여진 텍스트의 모든 줄은 수많은 전통에서 가져온 참조의 단순한 반영이며, 바르트의 말처럼 "텍스트는 헤아릴 수 없는 문화 중심지에서 가져온 인용문의 직물"이며, 결코 독창적이지 않다. 이로써 작가의 관점은 텍스트에서 제거되고, 한 명의 작가의 목소리, 하나의 궁극적이고 보편적인 의미라는 생각에 의해 이전에 부과되었던 한계는 파괴된다. 작품의 설명과 의미는 그것을 생산한 사람에게서 찾을 필요가 없으며, "마치 소설의 다소 투명한 알레고리를 통해 항상 결국 우리에게 '고백하는' 한 사람, 즉 작가의 목소리인 것처럼" 찾을 필요가 없다. 작가의 정신, 문화, 광신주의는 텍스트를 해석할 때 무시될 수 있다. 왜냐하면 단어 자체가 언어의 모든 전통으로 충분히 풍부하기 때문이다. 작가의 명성, 그들의 취향, 열정, 악덕에 호소하지 않고 쓰여진 작품에서 의미를 드러내는 것은 바르트에게는 작가보다는 언어가 말하도록 허용하는 것이다.

미셸 푸코는 그의 에세이 "작가는 무엇인가?"(1969)에서 모든 작가는 글을 쓰는 사람이지만, 모든 글을 쓰는 사람이 작가는 아니라고 주장한다. 그는 "개인적인 편지에는 서명자가 있을 수 있지만, 작가는 없다"고 말한다. 독자가 어떤 쓰여진 작품에 작가라는 칭호를 부여하는 것은 푸코에게는 "작가 기능"이라는 아이디어와 결합하여 작동하는 특정 기준을 텍스트에 부여하는 것이다. 푸코의 작가 기능은 작가가 쓰여진 작품의 기능, 즉 그 구조의 일부로만 존재하지만, 해석 과정의 필연적인 일부는 아니라는 아이디어이다. 작가의 이름은 "사회와 문화 내에서 담론의 지위를 나타내며," 한때는 텍스트를 해석하는 닻으로 사용되었던 관행이었는데, 바르트는 이 관행이 특별히 관련성이 있거나 유효한 시도는 아니라고 주장할 것이다.

푸코의 입장을 확장하여 알렉산더 네하마스는 푸코가 "작가 [...]는 우리가 해석하는 특정 텍스트를 생산했다고 이해될 수 있는 사람"이며, 반드시 텍스트를 쓴 사람이 아니라고 제안한다고 쓴다. 바르트와 푸코 모두 관심이 있는 것은 쓰여진 작품을 생산하는 것과 쓰여진 작품에서 해석 또는 의미를 생산하는 것 사이의 이러한 구분이다. 푸코는 해석 과정에서 작가의 이름을 염두에 두는 것의 위험성을 경고한다. 왜냐하면 그것이 해석을 다루는 가치와 의미에 영향을 미칠 수 있기 때문이다.

문학 비평가 바르트와 푸코는 독자들이 쓰여진 작품을 해석할 때 작가라는 작가의 칭호에 내재된 복잡성 때문에 하나의 포괄적인 목소리 개념에 의존하거나 찾으려 하지 말아야 한다고 제안한다. 그들은 본질적으로 의미 있는 단어와 언어의 주제를 하나의 작가의 목소리의 개성과 연결할 때 해석이 겪을 수 있는 위험성을 경고한다. 대신, 독자들은 텍스트가 "작가"로서의 언어 측면에서 해석되도록 허용해야 한다.

 출판사와의 관계 

 자비출판 

자비출판은 작가가 자신의 책을 직접 출판하고 비용에 대한 모든 책임과 통제권을 가지는 것을 말한다. 이러한 비용에는 자신의 작품을 편집, 인쇄 및 배포하는 것이 포함된다.

 전통적인 출판 
위탁 출판의 경우, 출판사가 모든 출판 계약을 하고 작가는 모든 비용을 부담한다.

작가는 책의 도매 가격 또는 특정 가격의 일정 비율을 받거나 판매된 사본당 고정된 금액을 받는 방식으로 보상을 받을 수 있다. 위험을 최소화하기 위해 출판사는 때때로 일정 수의 사본이 판매될 때까지 이러한 지불을 연기한다. 캐나다에서는 이러한 접근 방식이 1890년대에 나타났지만 1920년대가 되어서야 널리 퍼졌다. 기성 작가들은 미래 인세에 대한 선지급을 제안받을 수 있지만, 이 관행은 덜 일반적이 되었다. 대부분의 독립 출판사는 이제 순수익의 일정 비율로 인세를 지불하지만, 순수익 계산 방식은 출판사마다 다를 수 있다. 이러한 계약에 따라 작가는 출판 비용에 대한 책임이 없으며, 재정적 부담은 전적으로 출판사가 부담하며, 출판사는 일반적으로 수익의 가장 큰 부분을 보유한다. 보상도 참조.

 문고판 출판 

문고판 출판사는 일반적으로 출판 준비에 대한 정액 요금을 청구하고, 판매 플랫폼을 제공하며, 책 판매 수익의 일정 비율을 가져간다. 작가는 나머지 수익을 받는다. 이런 식으로 출판된 대부분의 자료는 대규모 독자층이 아닌 틈새 그룹을 위한 것이다.

문고판 출판 또는 보조금 출판은 전문 세계에서 낙인찍혀 있다. 1983년 빌 헨더슨은 문고판 출판사를 "작가가 지불할 용의가 있는 것이라면 무엇이든 출판하고, 보통 작가에게는 손해를, 출판사에게는 상당한 이익을 안겨주는 사람들"이라고 정의했다. 보조금 출판에서는 책 판매가 출판사의 주요 수입원이 아니라, 대신 작가가 책을 처음 제작하는 데 부과되는 수수료가 주 수입원이다. 이 때문에 문고판 출판사는 다른 출판사만큼 책을 시장성 있게 만드는 데 투자할 필요가 없다. 이는 저품질의 책이 시장에 유입되는 결과를 낳는다.

 편집자와의 관계 
작가와 편집자 사이의 관계는 종종 출판사의 유일한 연락 창구이며, 일반적으로 긴장의 장으로 특징지어진다. 작가가 독자에게 다가가기 위해서는, 종종 출판을 통해, 작품이 편집자의 관심을 끌어야 한다. 작가를 유일한 의미 생성자로 보는 생각은 글쓰기를 사회적 행위로 독자와 소통하기 위해 편집자와 출판사의 영향을 포함하도록 필연적으로 변화한다.

주요 편집 유형은 세 가지이다.
 교정(문법 및 철자 확인, 오타 찾기),
 스토리(작가와 출판사 모두에게 깊은 불안감을 줄 수 있는 영역), 그리고
 레이아웃(조판은 출판을 위해 작품을 준비하는 데 필요한데, 종종 미미한 텍스트 변경이 필요하므로, 레이아웃 편집자는 이러한 변경이 텍스트의 의미를 변경하지 않도록 고용된다).

피에르 부르디외의 에세이 "문화 생산의 장"은 출판 산업을 "문학적 또는 예술적 입장 취하기의 공간", 즉 "투쟁의 장"으로 묘사하며, 이는 장 내의 다양한 입장들 사이에 내재된 긴장과 움직임으로 정의된다.Bourdieu, Pierre. "The Field of Cultural Production, or: The Economic World Reversed." The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature. New York: Columbia University Press, 1993, 30. 부르디외는 "입장 취하기의 장 [...]은 일관성을 추구하는 의도나 객관적인 합의의 산물이 아니다"라고 주장하며, 이는 입장 취하기로 특징지어지는 산업이 조화와 중립의 산업이 아니라는 것을 의미한다.Bourdieu, Pierre. "The Field of Cultural Production, or: The Economic World Reversed." The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature. New York: Columbia University Press, 1993, 34 특히 작가의 경우, 그들의 작품에 대한 저작권은 그들의 작품을 그들의 정체성의 일부로 만들며, 그 정체성에 대한 권한 협상에는 개인적으로 많은 것이 달려 있다. 그러나 "작가의 지배적인 정의를 부과하고 따라서 작가를 정의하기 위한 투쟁에 참여할 자격이 있는 사람들의 수를 제한할 권한"을 가진 것은 편집자이다.Bourdieu, Pierre. "The Field of Cultural Production, or: The Economic World Reversed." The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature. New York: Columbia University Press, 1993, 42 "문화 투자자"로서 출판사는 모든 입장에서 경제적 자본을 산출할 수 있는 "문화 자본"에 대한 좋은 투자를 식별하기 위해 편집자의 위치에 의존한다.Bourdieu, Pierre. "The Field of Cultural Production, or: The Economic World Reversed." The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature. New York: Columbia University Press, 1993, 68

제임스 커런의 연구에 따르면, 영국 편집자들 사이의 공유된 가치 체계는 작가들이 편집자들의 기대에 맞춰 글을 쓰도록 압력을 가하여 독자층으로부터 초점을 멀어지게 하고 작가와 편집자 간의 관계 및 글쓰기를 사회적 행위로서 긴장하게 만들었다. 편집자들의 서평조차도 독자층의 반응보다 더 큰 의미를 갖는다.Curran, James. "Literary Editors, Social Networks and Cultural Tradition." Media Organizations in Society. James Curran, ed. London: Arnold, 2000, 230

 보상 
작가는 선지급금, 인세, 각본 각색, 강연료 등에 의존한다.

작가의 표준 계약에는 일반적으로 선지급금 및 인세 형태의 지불 조항이 포함된다.

 선지급금: 출판 전에 일시불로 지급되는 금액이다. 선지급금은 인세를 받을 수 있기 전에 모두 상환되어야 한다. 계약 체결 시 첫 번째 지불, 완성된 원고 전달 또는 출판 시 두 번째 지불과 같이 두 번의 일시불로 지급될 수 있다.
 인세: 판매된 책 한 권당 작가에게 지급되는 금액으로, 전통적으로 10~12% 정도이지만, 자비출판 작가는 책 판매당 약 40~60%의 인세를 벌 수 있다. 작가의 계약서에는 예를 들어, 판매된 책 한 권당 소매 가격의 10%를 벌 것이라고 명시될 수 있다. 일부 계약서에는 인세 지급 규모가 명시되어 있다(예: 처음 10,000권 판매에 대해 10%로 시작하여 판매 임계값이 높아지면 더 높은 비율로 인상).

일반적으로 작가의 책은 추가 인세를 받기 전에 선지급금을 상환해야 한다. 예를 들어, 작가가 2,000달러의 소액 선지급금을 받고, 인세율이 20달러 책 가격의 10%인 경우(즉, 책 한 권당 2달러), 추가 지불이 이루어지기 전에 책이 1,000권 판매되어야 한다. 출판사는 일반적으로 반품에 대한 인세의 일정 비율 지불을 보류한다.

일부 국가에서는 작가가 호주의 ELR(교육 대여권) 및 PLR(공공 대여권) 제도와 같은 정부 계획을 통해 수입을 얻기도 한다. 이러한 제도에 따라 작가는 교육 및 공공 도서관에 있는 자신의 책 수에 비례하여 수수료를 받는다.

요즘 많은 작가는 책 판매 수입을 대중 강연, 학교 방문, 상주 작가 프로그램, 보조금 및 교육직으로 보충한다.

대필작가, 기술 작가 및 교과서 작가는 일반적으로 다른 방식으로 보상을 받는다. 일반적으로 판매 비율보다는 정해진 요금 또는 단어당 요율로 지급된다.

2016년 미국 노동통계국에 따르면, 미국에서는 거의 130,000명의 사람이 작가로 일했으며, 연간 평균 61,240달러를 벌었다.

 같이 보기 
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 각주 


분류:문학평론