ალეატორული მუსიკა

ალეატორული მუსიკა (ასევე ცნობილი როგორც შემთხვევითობის მუსიკა; ლათინური სიტყვიდან alea, რაც ნიშნავს „კამათელს“) — მუსიკა, რომელშიც კომპოზიციის რომელიმე ელემენტი შემთხვევითობას მიენდობა და/ან შექმნილი ნაწარმოების რეალიზაციის რომელიმე ძირითადი ელემენტი შემსრულებლ(ებ)ის გადაწყვეტილებაზეა დამოკიდებული. ეს ტერმინი ყველაზე ხშირად ასოცირდება პროცედურებთან, სადაც შემთხვევითობის ელემენტი შესაძლებლობების შედარებით შეზღუდულ რაოდენობას მოიცავს.

ეს ტერმინი ევროპელი კომპოზიტორებისთვის ცნობილი გახდა აკუსტიკოსის ვერნერ მაიერ-ეპლერის ლექციების მეშვეობით დარმშტადტის ახალი მუსიკის საერთაშორისო საზაფხულო კურსებზე 1950-იანი წლების დასაწყისში. მისი განმარტებით, „პროცესი ალეატორულად ითვლება ... თუ მისი მიმდინარეობა ზოგადად განსაზღვრულია, მაგრამ დეტალებში შემთხვევითობაზეა დამოკიდებული“. მაიერ-ეპლერმა გერმანული ტერმინები Aleatorik (არსებითი სახელი, „ალეატორიკა“) და aleatorisch (ზედსართავი სახელი, „ალეატორული“) შემოიღო. ინგლისურში მისმა მთარგმნელმა ახალი  სიტყვა „aleatoric“ შექმნა (ნაცვლად არსებული ინგლისური ზედსართავი სახელის „aleatory“ გამოყენებისა), რომელიც სწრაფად გახდა მოდური და დღემდე გამოიყენება.
ისტორია
ადრეული პრეცედენტები
კომპოზიციები, რომლებიც ალეატორული კომპოზიციის წინამორბედად შეიძლება ჩაითვალოს, სულ მცირე გვიან მე-15 საუკუნეში გვხვდება, კათოლიკონის ჟანრში, რომლის მაგალითიცაა იოჰანეს ოკეგემის „Missa cuiusvis toni“. უფრო გვიანდელი ჟანრი იყო „Musikalisches Würfelspiel“ ან მუსიკალური კამათლის თამაში, პოპულარული გვიან მე-18 და ადრეულ მე-19 საუკუნეებში. (ასეთი კამათლის თამაშები მიეწერება კარლ ფილიპ ემანუელ ბახს, ფრანც იოზეფ ჰაიდნს და ვოლფგანგ ამადეუს მოცარტს.) ეს თამაშები შედგებოდა მუსიკალური ტაქტების თანმიმდევრობისგან, სადაც თითოეულ ტაქტს რამდენიმე შესაძლო ვერსია ჰქონდა და არსებობდა პროცედურა ზუსტი თანმიმდევრობის შესარჩევად რამდენიმე კამათლის გაგორების საფუძველზე.

ფრანგმა ხელოვანმა მარსელ დიუშანმა 1913-დან 1915 წლამდე პერიოდში შექმნა ორი ნაწარმოები  შემთხვევითობის ოპერაციებზე დაყრდნობით. ერთ-ერთი მათგანი, „Erratum Musical“, დაწერილი დიუშანის დებთან ივონთან და მაგდალენთან ერთად სამი ხმისთვის, პირველად შესრულდა დადას მანიფესტაციაზე 1920 წლის 27 მარტს, და საბოლოოდ 1934 წელს გამოქვეყნდა. მისი ორი თანამედროვე, ფრანსის პიკაბია და ჟორჟ რიბმონ-დესენი, ასევე ატარებდნენ ექსპერიმენტებს შემთხვევითი კომპოზიციით, ეს ნაწარმოებები შესრულდა დადას ფესტივალზე, რომელიც გაიმართა საკონცერტო დარბაზ სალ გავოში, პარიზში, 1920 წლის 26 მაისს. ამერიკელი კომპოზიტორის ჯონ ქეიჯის „ცვლილებათა მუსიკა“ („Music of Changes“, 1951) იყო „პირველი კომპოზიცია, რომელიც დიდწილად შემთხვევითი პროცედურებით განისაზღვრა“, თუმცა მისი განუსაზღვრელობა განსხვავდება მაიერ-ეპლერის კონცეფციისგან. მოგვიანებით ქეიჯმა დიუშანს ჰკითხა: „როგორ მოხდა, რომ შემთხვევითობის ოპერაციებს იყენებდით, როცა მე მხოლოდ  მაშინ ვიბადებოდი?“
თანამედროვე გამოყენება
ალეატორული ელემენტების ყველაზე ადრეული მნიშვნელოვანი გამოყენება მე-20 საუკუნის დასაწყისში ამერიკელი ჩარლზ აივზის მრავალ კომპოზიციაში გვხვდება. ჰენრი ქაუელმა აივზის იდეები 1930-იან წლებში აითვისა ისეთ ნაწარმოებებში, როგორიცაა „მოზაიკური კვარტეტი“ (სიმებიანი კვარტეტი №3, 1934), რომელიც შემსრულებლებს საშუალებას აძლევს, მუსიკის ფრაგმენტები რამდენიმე სხვადასხვა შესაძლო თანმიმდევრობით განალაგონ. ქაუელი ასევე იყენებდა სპეციალურად შემუშავებულ ნოტაციებს ნაწარმოების შესრულებაში ვარიაციების შესატანად, ზოგჯერ შემსრულებლებს მოკლე პასაჟის იმპროვიზაციას ან ad libitum შესრულებას ავალებდა. გვიანდელმა ამერიკელმა კომპოზიტორებმა, როგორიცაა ალან ჰოვანესი (დაწყებული მისი „Lousadzak-ით“ 1944 წელს) გამოიყენეს ქაუელის მსგავსი პროცედურები, სადაც სხვადასხვა მოკლე პატერნები განსაზღვრული ბგერებით და რიტმით რამდენიმე პარტიას ენიჭება, იმ მითითებით, რომ ისინი განმეორებით შესრულდეს საკუთარი ტემპით, ანსამბლის დანარჩენ ნაწილთან კოორდინაციის გარეშე. ზოგიერთი მეცნიერი მიიჩნევს, რომ მიღებული ბუნდოვანება „ძნელად თუ ალეატორულია, რადგან ზუსტი ბგერები გულდასმით კონტროლდება და ნებისმიერი ორი შესრულება არსებითად ერთნაირი იქნება“, თუმცა, სხვა ავტორის აზრით, ეს ტექნიკა არსებითად იგივეა, რაც მოგვიანებით ვიტოლდ ლუტოსლავსკიმ გამოიყენა. ტექნიკის სიმძაფრის მიხედვით, ჰოვჰანესის გამოქვეყნებულ პარტიტურებში ეს სექციები სხვადასხვაგვარად აღინიშნება, მაგალითად, როგორც „თავისუფალი ტემპი / ზუზუნის ეფექტი“ და „გაიმეორეთ და გაიმეორეთ ad lib, მაგრამ არა ერთად“.

ევროპაში, მაიერ-ეპლერის მიერ გამოთქმის „ალეატორული მუსიკა“ შემოტანის შემდეგ, ამ ტერმინის პოპულარიზაციაზე დიდწილად პასუხისმგებელი იყო ფრანგი კომპოზიტორი პიერ ბულეზი.

ალეატორული მუსიკის სხვა ადრეული ევროპული მაგალითებია კარლჰაინც შტოკჰაუზენის საფორტეპიანო პიესა XI (1956), რომელიც შეიცავს 19 ელემენტს, რომლებიც უნდა შესრულდეს თანმიმდევრობით, რომელსაც ყოველ ჯერზე შემსრულებელი განსაზღვრავს. შეზღუდული ალეატორიის ფორმა გამოიყენა ვიტოლდ ლუტოსლავსკიმ (დაწყებული „ვენეციური თამაშები“ („Jeux Vénitiens“, 1960–61), სადაც ბგერებისა და რიტმების ვრცელი პასაჟები სრულად არის განსაზღვრული, მაგრამ ანსამბლში პარტიების რიტმული კოორდინაცია შემთხვევითობის ელემენტს ექვემდებარება.

არსებობს დიდი გაუგებრობა ტერმინებს ალეატორული და განუსაზღვრელი/შემთხვევითი მუსიკას შორის. ქეიჯის ერთ-ერთი ნაწარმოები, HPSCHD, თავად შემთხვევითობის პროცედურებით შექმნილი, იყენებს მუსიკას მოცარტის „Musikalisches Würfelspiel-იდან“, რომელიც ზემოთ არის ნახსენები, ასევე ორიგინალურ მუსიკას.
განუსაზღვრელი მუსიკის ტიპები
ზოგიერთი ავტორი არ ასხვავებს ალეატორულ, შემთხვევით და განუსაზღვრელ მუსიკას და ამ ტერმინებს ურთიერთშენაცვლებით იყენებს. ამ თვალსაზრისით, განუსაზღვრელი ან შემთხვევითი მუსიკა შეიძლება სამ ჯგუფად დაიყოს: (1) შემთხვევითი პროცედურების გამოყენება განსაზღვრული, ფიქსირებული პარტიტურის შესაქმნელად, (2) მობილური ფორმა და (3) განუსაზღვრელი ნოტაცია, მათ შორის გრაფიკული ნოტაცია და ტექსტები.

პირველი ჯგუფი მოიცავს პარტიტურებს, სადაც შემთხვევითობის ელემენტი მხოლოდ კომპოზიციის პროცესშია ჩართული, ისე რომ ყველა პარამეტრი შესრულებამდე ფიქსირდება. მაგალითად, ჯონ კეიჯის „ცვლილებათა მუსიკაში“ (1951), კომპოზიტორმა ხანგრძლივობა, ტემპი და დინამიკა „ი ძინის“ გამოყენებით შეარჩია. ეს უძველესი ჩინური წიგნია, რომელიც შემთხვევითი რიცხვების მიღების მეთოდებს აღწერს. რადგან ეს ნაწარმოები შესრულებიდან შესრულებამდე აბსოლუტურად ფიქსირებულია, ქეიჯი მას სრულიად განსაზღვრულ ნაწარმოებად მიიჩნევდა, რომელიც შემთხვევითი პროცედურების გამოყენებით შეიქმნა. დეტალების დონეზე, იანის ქსენაკისმა ალბათობის თეორიები გამოიყენა „Pithoprakta-ს“ (1955–56) ზოგიერთი მიკროსკოპული ასპექტის განსასაზღვრად, რაც ბერძნულად ნიშნავს „მოქმედებებს ალბათობის საშუალებით“. ეს ნაწარმოები შეიცავს ოთხ სექციას, რომლებიც ხასიათდება ისეთი ტექსტურული და ტემბრული ატრიბუტებით, როგორიცაა გლისანდოები და პიციკატოები. მაკროსკოპულ დონეზე, სექციებს კომპოზიტორი გეგმავს და აკონტროლებს, ხოლო ბგერის ცალკეულ კომპონენტებს მათემატიკური თეორიები აკონტროლებს.

განუსაზღვრელი მუსიკის მეორე ტიპში შემთხვევითი ელემენტები შესრულებას მოიცავს. კომპოზიტორი უზრუნველყოფს ნოტირებულ მოვლენებს, მაგრამ მათი განლაგება შემსრულებლის მიერ განისაზღვრება. კარლჰაინც შტოკჰაუზენის „საფორტეპიანო პიესა XI“ (1956) წარმოადგენს ცხრამეტ მოვლენას, რომლებიც შექმნილი და ნოტირებულია ტრადიციული გზით, მაგრამ ამ მოვლენების განლაგებას შემსრულებელი სპონტანურად განსაზღვრავს შესრულების დროს. ერლ ბრაუნის „Available forms II-ში“ (1962), დირიჟორს სთხოვენ შესრულების მომენტში გადაწყვიტოს მოვლენების თანმიმდევრობა.

განუსაზღვრელობის უმაღლეს ხარისხს აღწევს განუსაზღვრელი მუსიკის მესამე ტიპი, სადაც ტრადიციული მუსიკალური ნოტაცია ვიზუალური ან სიტყვიერი ნიშნებით იცვლება, რომლებიც გვთავაზობს, თუ როგორ შეიძლება ნაწარმოების შესრულება, მაგალითად გრაფიკული პარტიტურის ნაწარმოებებში. ერლ ბრაუნის „December 1952“ (1952) გვიჩვენებს სხვადასხვა სიგრძისა და სისქის ხაზებსა და მართკუთხედებს, რომლებიც შეიძლება წაკითხულ იქნას როგორც ხმამაღლობა, ხანგრძლივობა ან სიმაღლე. შემსრულებელი ირჩევს, როგორ წაიკითხოს ისინი. კიდევ ერთი მაგალითია მორტონ ფელდმანის „Intersection No. 2“ (1951) ფორტეპიანო სოლოსთვის, დაწერილი კოორდინატების ქაღალდზე. დროის ერთეულები წარმოდგენილია კვადრატებით ჰორიზონტალურად, ხოლო მაღალი, საშუალო და დაბალი ბგერების შედარებითი დონეები მითითებულია სამი ვერტიკალური კვადრატით თითოეულ რიგში. შემსრულებელი განსაზღვრავს, რა კონკრეტული ბგერები და რიტმები უნდა დაუკრას.
ღია ფორმის მუსიკა
ღია ფორმა არის ტერმინი, რომელიც ზოგჯერ გამოიყენება 'მობილური' ან 'პოლივალენტური' მუსიკალური ფორმებისთვის, სადაც ნაწილების ან სექციების თანმიმდევრობა განუსაზღვრელია ან შემსრულებლის გადასაწყვეტია. რომან ჰაუბენშტოკ-რამატიმ შექმნა „მობილების“ გავლენიანი სერია, როგორიცაა „ინტერპოლაცია“ (1958).

თუმცა, „ღია ფორმა“ მუსიკაში ასევე გამოიყენება იმ მნიშვნელობით, რომელიც განსაზღვრა ხელოვნების ისტორიკოსმა ჰაინრიხ ველფლინმა, რაც ნიშნავს ნაწარმოებს, რომელიც ფუნდამენტურად არასრულია, წარმოადგენს დაუსრულებელ აქტივობას, ან მიუთითებს საკუთარი თავის გარეთ. ამ აზრით, „მობილური ფორმა“ შეიძლება იყოს „ღია“ ან „დახურული“. „დინამიური, დახურული“ მობილური მუსიკალური კომპოზიციის მაგალითია შტოკჰაუზენის „Zyklus“ (1959).
სტოქასტური მუსიკა
სტოქასტური პროცესები შეიძლება გამოყენებულ იქნას მუსიკაში ფიქსირებული ნაწარმოების შესაქმნელად ან შეიძლება წარმოიქმნას შესრულების დროს. სტოქასტური მუსიკის პიონერი იყო ქსენაკისი, რომელმაც შემოიღო ტერმინი სტოქასტური მუსიკა. მათემატიკის, სტატისტიკისა და ფიზიკის მუსიკალურ კომპოზიციაში გამოყენების კონკრეტული მაგალითებია აირების სტატისტიკური მექანიკის გამოყენება „Pithoprakta-ში“, წერტილების სტატისტიკური განაწილება სიბრტყეზე „Diamorphoses-ში“, მინიმალური შეზღუდვები „Achorripsis-ში“, ნორმალური განაწილება „ST/10-სა“ და „Atrées-ში“, მარკოვის ჯაჭვები „Analogiques-ში“, თამაშთა თეორია „Duel-სა“ და „Stratégie-ში“, ჯგუფთა თეორია „Nomos Alpha-ში“ (ზიგფრიდ პალმისთვის), სიმრავლეთა თეორია „Herma-სა“ და „Eonta-ში“, და ბრაუნის მოძრაობა „N'Shima-ში“.

ქსენაკისი ხშირად იყენებდა კომპიუტერებს თავისი პარტიტურების შესაქმნელად, როგორიცაა „ST“ სერია, მათ შორის „Morsima-Amorsima“ და „Atrées“.
კინომუსიკა

ვრცელი ალეატორული წერის მაგალითები შეიძლება ვიპოვოთ მცირე პასაჟებში ჯონ უილიამსის მუსიკაში ფილმისთვის „Images“. სხვა კინოკომპოზიტორები, რომლებიც ამ ტექნიკას იყენებენ, არიან მარკ სნოუ (X-Files: Fight the Future), ჯონ კორილიანო და სხვები. სნოუმ გამოიყენა აკუსტიკური ინსტრუმენტების ციფრული ნიმუშები „მკვეთრად ელექტრონული ტემბრების შესარწყმელად აკუსტიკურ ბგერებთან, მიდგომა, რომელიც ფართოდ განვითარდა მის ძალიან ცნობილ მუსიკაში „The X-Files-ისთვის“ (1993–2002, 2016–18). სერიალის მსვლელობისას, სნოუს ხშირად ამბიენტური მუსიკა შლიდა განსხვავებებს ბგერის დიზაინსა და მუსიკალურ პარტიტურას შორის“.

ჰოვარდ შორმა გამოიყენა ალეატორიკა კომპოზიცია ფილმში „ბეჭდების მბრძანებელი: ბეჭდის საძმო“ ბეჭდის საძმოს შეხვედრისას წყლის მცველთან მორიას კარიბჭის გარეთ.
დამატებითი ლიტერატურა
 Lieberman, David. 2006. "Game Enhanced Music Manuscript." In GRAPHITE '06: Proceedings of the 4th International Conference on Computer Graphics and Interactive Techniques in Australasia and South East Asia, Kuala Lumpur (Malaysia), November 29 – December 2, 2006, edited by Y. T. Lee, Siti Mariyam Shamsuddin, Diego Gutierrez, and Norhaida Mohd Suaib, 245–250. New York: ACM Press. .
 Pimmer, Hans. 1997. Würfelkomposition: zeitgenössische Recherche: mit Betrachtungen über die Musik 1799. Munich: Akademischer Verlag. .
 Prendergast, Mark J. 2000. The Ambient Century: from Mahler to Trance: The Evolution of Sound in the Electronic Age. London: Bloomsbury. .
 Stone, Susan. 7 February 2005. "The Barrons: Forgotten Pioneers of Electronic Music", NPR Music. (Accessed 23 September 2008)
რესურსები ინტერნეტში
 Mozart's Musikalisches Würfelspiel  - online version of Mozart's dice game
 John Cage's Indeterminacy

წყაროები





















 Wölfflin, Heinrich. 1932. Principles of Art History: The Problem of the Development of Style in Later Art, translated from the seventh German edition (1929) by Marie D. Hottinger. London: G. Bell and Sons, Ltd. Reprinted, New York: Dover Publications, 1950.


სქოლიო

კატეგორია:მუსიკალური ტერმინები
კატეგორია:მუსიკის თეორია