ეგონ შილე

ეგონ ლეო ადოლფ ლუდვიგ შილე (; ; დ. 12 ივნისი, 1890, გ. 31 ოქტომბერი, 1898) — ავსტრიელი ექსპრესიონისტი ფერმწერი. მისი ნამუშევრები ცნობილია ინტენსივობით, მძაფრი სექსუალობითა და მრავალრიცხოვანი, მათ შორის, შიშველი ავტოპორტრეტებით. სხეულის გრეხილი ფორმები და ექსპრესიული ხაზები, რომლებიც შილეს ნახატებსა და ესკიზებს ახასიათებს, მას ექსპრესიონიზმის ერთ-ერთ ადრეულ წარმომადგენლად აქცევს. XX საუკუნის დასაწყისის ავსტრიელი ფერმწერი, გუსტავ კლიმტი, შილეს მენტორი იყო.

შილე წარმოშობით წვრილი ბურჟუაზიიდან იყო და ოჯახის წინააღმდეგობის მიუხედავად, დაამტკიცა ხელოვნებისადმი მიდრეკილება და ნიჭი. ხატვის ნიჭის წყალობით იგი თექვსმეტი წლის ასაკში ვენის სახვითი ხელოვნების აკადემიაში მიიღეს, სადაც მალე აღმოაჩინა ახალი ჰორიზონტები ვენის სეცესიასთან, „ვენის სახელოსნოებთან“ (Wiener Werkstätte) და გუსტავ კლიმტთან კონტაქტის შედეგად. 1909 წლის ბოლოს, როდესაც მისი ტალანტი სრულად გამოვლინდა, რამდენიმე მხატვართან, მუსიკოსთან და პოეტთან ერთად დააარსა ეფემერული „ახალი ხელოვნების ჯგუფი“.

საკუთარი არტისტული „მისიის“ ეგოისტური კულტიდან გამომდინარე, შილემ შიშველი სხეული თავისი გამოხატვის პრიორიტეტულ სფეროდ აქცია: უფროსების სხეულები (საკუთარიდან დაწყებული), ასევე ბავშვების, რის გამოც 1912 წელს რამდენიმე კვირა ციხეში გაატარა. 1915 წელს მან მიატოვა თავისი კომპანიონი და მოდელი ვალი ნოიცილი, რათა დაქორწინებულიყო უფრო „შესაფერის“ ახალგაზრდა ქალზე, ედით ჰარმსზე. ჯანმრთელობის მდგომარეობის გამო ზურგის ნაწილებში განწესებულმა, პირველი მსოფლიო ომი აქტიური მუშაობით გადაიტანა; დაიწყო ნამუშევრების გაყიდვა, იგრძნო ფინანსური კეთილდღეობა და 1918 წელს, კლიმტის გარდაცვალების შემდეგ, ვენელი ხელოვანების ახალ ლიდერად იქცა. სწორედ ამ პერიოდში შილე და მისი ფეხმძიმე მეუღლე ესპანური გრიპით გარდაიცვალნენ.

ეგონ შილემ შექმნა დაახლოებით 300 ზეთის ტილო და 3000-ზე მეტი ნამუშევარი ქაღალდზე, სადაც ნახატი ერწყმის აკვარელსა და გუაშს: ნატურმორტები, პეიზაჟები, პორტრეტები, ალეგორიები და, უპირველეს ყოვლისა, მრავალრიცხოვანი ავტოპორტრეტები და ქალისა თუ მამაკაცის შიშველი ნატურები, ხშირად უხეში პოზებითა თუ დეტალებით. მიუხედავად იმისა, რომ ათი წლის განმავლობაში მისი ხაზი და პალიტრა შერბილდა, მთლიანობაში შემოქმედება მნახველზე შთაბეჭდილებას ახდენს გრაფიკული ინტენსივობით, კონტრასტებითა და არარეალისტური, ხშირად მორბიდული ფერებით. რაც შეეხება მის გამოფიტულ, დეფორმირებულ ფიგურებს, რომლებიც თითქოს სიცარიელეში დაცურავენ, ისინი სექსუალურ თუ ეგზისტენციალურ შფოთვას, მარტოობასა და ტანჯვას განასახიერებენ.

შილეს რომელიმე კონკრეტულ ჯგუფში მოქცევა რთულია. მოდერნსა (Art Nouveau) და ექსპრესიონიზმს შორის მყოფი, წარმოსახვის ნორმებისგან თავისუფალი, იგი საკუთარ გზას მარტო, თეორიებით დაინტერესების გარეშე ეძებდა. მან უკიდურესად პერსონალურად გამოხატა თავისი გამძაფრებული მგრძნობელობა, რაც ამავდროულად დაკნინებული საზოგადოებით იმედგაცრუებისა და ფარული კონფლიქტების გამოძახილი იყო.

ბიოგრაფია
გარდა თვითმხილველთა მონათხრობისა, სამხატვრო გალერეების არქივებისა, საოჯახო თუ ადმინისტრაციული დოკუმენტებისა, ეგონ შილეს ხანმოკლე ცხოვრება ასევე ცნობილია მისივე ჩანაწერებით: სხვადასხვა შენიშვნებითა და ავტობიოგრაფიული ფრაგმენტებით, რომლებიც დაწერილია პოეტური პროზით. მათ ემატება მრავალრიცხოვანი წერილები მეგობრების, საყვარლების, კოლექციონერებისა თუ მყიდველების მიმართ, რომელთა დიდი ნაწილი ვენის ალბერტინას ბიბლიოთეკაში ინახება. ეს მასალები მნიშვნელოვან ინფორმაციას გვაწვდის მისი ფსიქოლოგიის, ცხოვრებისა და ზოგჯერ მისი ნამუშევრებისა თუ ესთეტიკური შეხედულებების შესახებაც. რაც შეეხება 1922 წელს გამოქვეყნებულ „ციხის დღიურს“, რომელიც მისმა თავგამოდებულმა დამცველმა არტურ რესლერმა გამოსცა, მან ხელი შეუწყო „გაუცხოებული ხელოვანის“ მითის ჩამოყალიბებას, რომელიც თითქოს საკუთარი ეპოქის სიმკაცრისა და ვერგაგების მსხვერპლი გახდა.
 ბავშვობა და განათლება (1890-1909) 
მინი|ადოლფ და მარი შილეები 1893 წელს. მარცხნიდან მარჯვნივ: ეგონი, მელანი და ელვირა.
ეგონ ლეო ადოლფ ლუდვიგ შილე დაიბადა 1890 წლის 12 ივნისს ტულნის რკინიგზის სადგურის შენობაში (მამის სამსახურებრივი ბინა), ვენიდან დაახლოებით ოცდაათი კილომეტრის მოშორებით. იგი იყო ადოლფ შილესა (1850-1905) და მარი სუკუპის (1862-1935) ერთადერთი გადარჩენილი ვაჟი. ჰყავდა ორი უფროსი და — ელვირა (1883-1893) და მელანი (1886-1974), თუმცა ყველაზე მეტად უმცროსი და, გერტრუდა (იგივე გერტი, 1894-1981) უყვარდა. 

ეგონ შილე დაიბადა დაცემის პირას მყოფი ავსტრია-უნგრეთის იმპერიისთვის დამახასიათებელ გარემოში: კათოლიკური, კონფორმისტული და სახელმწიფოს ერთგული ოჯახიდან. პაპა — კარლ შილე (1817-1862), გერმანიიდან ჩამოსული ინჟინერი და არქიტექტორი იყო, რომელმაც პრაღისა და ბავარიის დამაკავშირებელი სარკინიგზო ხაზი ააშენა. მამის მხრიდან მამიდის ქმარი, ლეოპოლდ ციჰაჩეკი (1842-1929), რკინიგზის ინსპექტორი იყო. დედის მხრიდან პაპა, იოჰან სუკუპი, სამხრეთ ბოჰემიის სარკინიგზო ხაზზე მუშაობდა. სწორედ კრუმლოვში, დაახლოებით 1880 წელს, ადოლფ შილემ გაიცნო თავისი მომავალი მეუღლე, მარი. ახალგაზრდა წყვილს გააჩნდა მცირე ქონება ავსტრიის სახელმწიფო რკინიგზის აქციების სახით, რაც ბიუროკრატიულ ქვეყანაში საჯარო სამსახურში დაკავებულ პოზიციასთან ერთად, მათ ხელსაყრელ მდგომარეობას უქმნიდა. რკინიგზასთან მჭიდროდ დაკავშირებული შილეს ოჯახი იმედოვნებდა, რომ მათი ერთადერთი ვაჟიც ამ სფეროში გააგრძელებდა კარიერას.

მინი|მარცხნივ|ეგონ შილეს მიერ 1900 წელს დახატული მატარებელი.

ადოლფს უყვარდა საზეიმო ფორმის ტარება და ოჯახთან ერთად ეტლით სეირნობა. საუკუნეთა მიჯნაზე ტულნი მნიშვნელოვანი სარკინიგზო კვანძი იყო და სხვა გასართობის არქონის გამო, ბავშვს მატარებლების მიმართ მძაფრი ინტერესი განუვითარდა: იგი ხშირად თამაშობდა „ლოკომოტივობანას“, აწყობდა რელსებს თავისი მინიატურული ვაგონებისთვის და ათი წლის ასაკიდან, მამის ჩანახატებით შთაგონებული, საოცარი სიზუსტით ხატავდა სადგურებსა და ვაგონებს (ზრდასრულ ასაკშიც კი მას ხანდახან უყვარდა „მატარებლობანას“ თამაში ან მათი ხმების იმიტაცია). მამა მას ამ სფეროს ინჟინრად წარმოიდგენდა და აღიზიანებდა ბიჭის მიდრეკილება ხატვისადმი, რის გამოც ერთ დღეს მისი ჩანახატების რვეულიც კი დაწვა.

დაწყებითი სკოლის შემდეგ, რადგან ტულნში საშუალო სასწავლებელი არ იყო, ეგონი 1901 წელს კრემსში გაემგზავრა. მომდევნო წელს სწავლა კლოსტერნოიბურგის გიმნაზიაში განაგრძო, სადაც მამამისი ჯანმრთელობის მდგომარეობის გამო ნაადრევ პენსიაზე გავიდა. ეგონი სკოლაში ჩამორჩებოდა, რის გამოც ჩაიკეტა საკუთარ თავში და ხშირად აცდენდა გაკვეთილებს. სკოლის მიმართ ზიზღით განმსჭვალული, იგი წარმატებას მხოლოდ ხატვაში, კალიგრაფიასა და (მიუხედავად სუსტი აღნაგობისა) ფიზიკურ აღზრდაში აღწევდა.
 მიდრეკილება ხელოვნებისკენ (1905-1906) 
მინი|ეგონ შილე 1906 წელს.
შილეს ოჯახურ ატმოსფეროზე დიდ გავლენას ახდენდა მამის ფსიქიკური აშლილობა. იმ ეპოქის ბევრი ბურჟუას მსგავსად, ადოლფ შილეს ქორწინებამდე გადაედო ვენერიული დაავადება, სავარაუდოდ სიფილისი, რაც ხსნის წყვილის მიერ ორი ჩვილის დაკარგვასა და ელვირას ათი წლის ასაკში ენცეფალიტით გარდაცვალებას. რამდენიმე წელიწადში მისი მდგომარეობა უწყინარი უცნაურობებიდან (მაგალითად, სუფრასთან გამოგონილ სტუმრებთან საუბარი) გაუთვალისწინებელ რისხვის შეტევებამდე მივიდა. გადმოცემით, მან ცეცხლს მისცა თავისი საბირჟო აქციებიც კი. იგი 1905 წლის 1 იანვარს, 55 წლის ასაკში გარდაიცვალა.

როგორც ჩანს, ეგონს მამასთან ძალიან მჭიდრო ემოციური კავშირით ჰქონდა და მშობლის გარდაცვალება იყო „პირველი და უდიდესი დრამა მის ცხოვრებაში“. მიუხედავად იმისა, რომ უცნობია, მოუწონებდა თუ არა იდეალიზებული მამა მხატვრობას, ეგონი „მის ხსოვნას ყოველთვის განსაკუთრებული ერთგულებით ინახავდა“.  მისი პირველი ავტოპორტრეტები, სადაც იგი საკუთარი თავით კმაყოფილ დენდის ჰგავს, შესაძლოა იყოს მამის დაკარგვის კომპენსაციის ნარცისული მცდელობა და სურვილი, დაიკავოს მისი ადგილი, როგორც „ოჯახის უფროსმა“.

ნუგეშს მოზარდი უფრო მეტად დებთან და ბუნებაში პოულობდა, ვიდრე დედასთან, რომელსაც ცივ და დისტანციურ პიროვნებად მიიჩნევდა. დაქვრივების შემდეგ მატერიალურ გასაჭირში ჩავარდნილი მარი შილე ნაწილობრივ დამოკიდებული გახდა მამაკაცების გარემოცვაზე, განსაკუთრებით ლეოპოლდ ციჰაჩეკზე, რომელიც ბიჭის მეურვე გახდა. ეგონი დედისგან უფრო მეტ მსხვერპლს ელოდა და ნაკლებად მადლიერი იყო იმის გამო, რომ მან საბოლოოდ მხარი დაუჭირა ვაჟის არჩევანს: იგი მუდმივად საყვედურობდა დედას იმის გამო, რომ მისი ხელოვნება არ ესმოდა, დედა კი ვერ პატიობდა შვილს ხელოვნებისადმი ეგოისტურ თავდადებას. ეს კონფლიქტური ურთიერთობა მოგვიანებით აისახა შილეს შემოქმედებაში დედობის ამბივალენტური რეპრეზენტაციებით.

მიუხედავად იმისა, რომ მამის გარდაცვალებამ მასზე მძიმედ იმოქმედა, ამ მოვლენამ შილეს გარკვეულწილად გზა გაუხსნა საკუთარი მოწოდების რეალიზებისაკენ. კლოსტერნოიბურგის ლიცეუმში ახალგაზრდა ეგონს მხარს უჭერდა ხატვის მასწავლებელი, ლუდვიგ კარლ შტრაუხი, რომელმაც მას ინტელექტუალური თვალსაწიერი გაუფართოვა. შტრაუხმა, მხატვარ მაქს კარერთან ერთად, დაარწმუნა მარი შილე და ციჰაჩეკი, რომ ბიჭისთვის ხელი არ შეეშალათ. თავდაპირველად განიხილებოდა ვენაში ფოტოგრაფთან შეგირდობა, თუმცა გამოყენებითი ხელოვნების სკოლამ მათ ურჩია სახვითი ხელოვნების აკადემია. 1906 წლის ოქტომბერში ეგონმა წარმატებით ჩააბარა მისაღები გამოცდები. მისმა რეალისტურმა ნახატებმა ჟიურიზე დიდი შთაბეჭდილება მოახდინა და იგი თავის ნაკადში ყველაზე ახალგაზრდა სტუდენტი გახდა.

 აკადემიური გამოცდილება (1906-1909) 
მინი|ტრიესტის პორტი, 1907, ზეთი და ფანქარი მუყაოზე.
თავდაპირველად იგი ბიძამისის, ლეოპოლდის მდიდრულ ბინაში ცხოვრობდა, რომელსაც ხშირად დაჰყავდა ქალაქგარეთ და თეატრში. მოგვიანებით შილემ პრატერთან ახლოს მოკრძალებული სახელოსნო იქირავა, თუმცა, სადილად კვლავ ბიძას სტუმრობდა ხოლმე. სიღარიბე ხელს უშლიდა, ყოფილიყო ელეგანტური: იგი იხსენებდა, რომ უწევდა არა მხოლოდ სიგარეტის ნამწვების მოწევა, არამედ ქაღალდისგან ყელსახვევების დამზადება და ბიძის ძველი, მისთვის დიდი ზომის ტანსაცმლისა და ფეხსაცმლის ტარება. ამ ქალაქში, რომელიც არ უყვარდა, შილე სწავლით იმდენადვე იყო იმედგაცრუებული, რამდენადაც „ბურჟუაზიული“ რუტინით. იგი ბევრს ხატავდა სასწავლო საათების მიღმა, სადაც უფრო პროვოკაციულ თემებს ირჩევდა, ვიდრე ეს მაშინდელი პოსტ-იმპრესიონისტული მანერისთვის იყო დამახასიათებელი. ტრიესტში მოგზაურობისას, მისმა უმცროსმა დამ, გერტმა ფარულად დაიწყო მისთვის შიშველ ნატურად პოზირება.

ვენის აკადემიის სასწავლო გეგმა, რომელიც მთელი საუკუნე უცვლელი იყო, პირველ წელს მოიცავდა ხატვის ძალიან თანმიმდევრულ დაუფლებას: ანტიკური თაბაშირის ფიგურებიდან ნატურამდე, ჯერ მამაკაცის, შემდეგ კი ქალის მოდელების ხატვას. შემორჩენილი ნამუშევრები მოწმობს როგორც შილეს პროგრესს ანატომიასა და პერსპექტივაში, ისე მის დემოტივაციას: „მის აკადემიურ პორტრეტებსა და ნატურებს აკლია ემოცია და თითქმის მტკივნეულია იმის დანახვა, თუ რა ძალისხმევა სჭირდება მას ამ დავალებების შესასრულებლად“, — აღნიშნავს ხელოვნებათმცოდნე ჯეინ კალირი.

1907 წლის შემოდგომაზე შილე ფერების თეორიასა და ქიმიას დაეუფლა. მისი მაშინდელი ნამუშევრები, რომლებიც შესრულებულია ავსტრიული „განწყობის იმპრესიონიზმის“ (Stimmungsimpressionismus) სტილში, ჯერ კიდევ არ გამოხატავდა მის ინდივიდუალობას. მომდევნო წელს იგი მოხვდა აკადემიის დირექტორის, კლასიციზმის თავგამოდებული დამცველის, კრისტიან გრიპენკერლის კლასში. მასწავლებელმა მალევე შეიძულა მეამბოხე სტუდენტი, თუმცა უნებლიეთ აღიარებდა მის ნიჭს, რომელიც უკვე ითვისებდა მაშინდელი იუგენდშტილის ელემენტებს. მიუხედავად იმისა, რომ შილე აკადემიისთვის დღეში ერთ ნახატს ასრულებდა, იგი იქ მხოლოდ უფასო მოდელების გამოსაყენებლად დადიოდა. იგი სათავეში ჩაუდგა სტუდენტურ საპროტესტო მოძრაობას და 1909 წლის ივნისში საბოლოოდ დატოვა აკადემია. ამ სულისშემხუთველი აკადემიური გარემოდან ეგონ შილე მაინც გამოვიდა იმ ტექნიკური ბაზით, რომელიც მოგვიანებით საკუთარი ინოვაციური ხედვის ინსტრუმენტად აქცია.

 სეცესიიდან ექსპრესიონიზმამდე (1908-1912) 
XIX და XX საუკუნეების მიჯნაზე, ავსტრია-უნგრეთი დასუსტებული იყო და ღრმა სტაგნაციას განიცდიდა. ხანდაზმული მონარქი, ეკონომიკური ზრდა, რომელსაც თან სდევდა პროლეტარიატის უკიდურესი სიღარიბე და კულტურული პლურალიზმი, კონსერვატიული ძალები, რომლებიც ნაციონალიზმის სხვადასხვა გამოვლინებებს ეჯახებოდა — ეს იყო ვითარება, რომელსაც რობერტ მუზილი „კაკანიას“ უწოდებს და რომლის მორალურ სიცარიელეს კარლ კრაუსი და ჰერმან ბროხიც ამხელდნენ. მიუხედავად ამისა, დედაქალაქი „ოქროს ხანას“ განიცდიდა: ყოველგვარი პოლიტიკური თუ სოციალური გადატრიალების გარეშე და გაბატონებული კლასის მფარველობით, ვენის ინტელექტუალური და სახელოვნებო აქტივობა მას ევროპის მოდერნისტულ ცენტრად აქცევდა, სადაც შილემ თავისი მეტად პერსონალური შემოქმედებითი გზა დაიწყო.
 კლიმტი, როგორც მოდელი (1908-1909) 
მინი|გუსტავ კლიმტი 1910 წელს.
ახალგაზრდა მხატვრისთვის გუსტავ კლიმტის შემოქმედების, ვენის სეცესიისა და ევროპული თანამედროვე ხელოვნების გაცნობა არსებითი ეტაპი იყო, რომელიც მან მალევე გადალახა. საუკუნეთა მიჯნაზე, ვენის ამაღლებული კულტურა, რომელიც ჰანს მაკარტის აკადემიური ხელოვნებით და რინგშტრასეს მონუმენტური არქიტექტურით იყო აღბეჭდილი, ესთეტიკური ჩარჩოების რღვევას განიცდის, რასაც თან სდევს მისი ინტელექტუალური საფუძვლების (ზიგმუნდ ფროიდი, ლუდვიგ ვიტგენშტაინი) რყევაც. გუსტავ კლიმტმა (1862-1918), რომელიც თავიდან მაკარტის ჩრდილქვეშ მუშაობდა, 1897 წელს სხვა მხატვრებთან, არქიტექტორებსა (იოზეფ ჰოფმანი) და დეკორატორებთან (კოლომან მოზერი) ერთად დააარსა მიუნხენის სეცესიით შთაგონებული ადგილობრივი მოძრაობა.

მომდევნო წელს აიგო სეცესიის სახლი, რათა დაპირისპირებოდა ოფიციალურ და კომერციულ ხელოვნებას, პოპულარიზაცია გაეწია იმპრესიონიზმისა და პოსტიმპრესიონიზმისთვის და გზა გაეხსნა ახალგაზრდა ნიჭიერი ხელოვანებისთვის. „ტოტალური სახელოვნებო ნაწარმოების“ (Gesamtkunstwerk) კონცეფციის ფარგლებში, მიზანი იყო ხელოვნებისა და ცხოვრების შერიგება და უფსკრულის შემცირება სახვით ხელოვნებასა და ხელოსნობას შორის. 1903 წელს შეიქმნა „ვენის სახელოსნოები“ (Wiener Werkstätte), რომელიც უპირატესობას ანიჭებდა დეკორატიულ სტილიზაციას და გეომეტრიულ მოტივებს.

არ არის გამორიცხული, რომ შილეს, რომელიც აღფრთოვანებული იყო კლიმტის „ბრტყელი და ხაზოვანი სტილით“, ამ უკანასკნელისგან მხარდაჭერა ჯერ კიდევ 1907 წელს მიეღო.Federico Poletti, L’Art au XX, Paris, Hazan, 2006, p. 363.Jean-Michel Leniaud (dir.), L’Art Nouveau, Paris, Citadelles & Mazenod, 2009, p. 333. ისინი ერთმანეთს ნამდვილად შეხვდნენ 1908 წლის გრანდიოზულ გამოფენაზე (Kunstschau), სადაც შილესთვის კლიმტის ტილოები შთაგონებად იქცა, ხოლო ოსკარ კოკოშკას ნამუშევრებმა თავისი იკონოკლასტური სიმძაფრით გააოცა. ხელოვნებათმცოდნე რაინჰარდ შტაინერი კლიმტთან შილეს პირად შეხვედრას 1910 წლით ათარიღებს. კლიმტი, რომელიც მაღალ შეფასებას აძლევდა შილეს ხატვის ნიჭს, მისი მენტორი და გარკვეულწილად მამობრივი ფიგურაც გახდა.

1909 წლისთვის შილე უკვე თავისებურად გარდაქმნის კლიმტის მანერას: მის პორტრეტებში ნარჩუნდება სიბრტყე და დეკორატიული ელემენტები, თუმცა ფონი ცარიელდება. მისი გრაფიკული აქტივობა ძლიერდება; იგი „სახელოსნოებისთვის“ ქმნის ბარათებს, კაბებისა და მამაკაცის კოსტიუმების მოდელებს.

მიუხედავად აკადემიის მხრიდან აკრძალვისა, შილე მონაწილეობს 1909 წლის გამოფენაში (Kunstschau), სადაც საზოგადოებას შესაძლებლობა აქვს იხილოს გოგენის, ვან გოგის, მუნკისა და მატისის ტილოები. ამ გამოცდილებით გათამამებული, იგი აარსებს „ახალი ხელოვნების ჯგუფს“ (Neukunstgruppe), რომელიც 1909 წლის დეკემბერში კოლექტიურ გამოფენას მართავს. კრიტიკოსი არტურ რესლერი აქ აღმოაჩენს შილეს და მალევე წარუდგენს მას ისეთ კოლექციონერებს, როგორებიც იყვნენ კარლ რაინინგჰაუზი და ედუარდ კოსმაკი.

1909 წლის ბოლოსთვის ეგონ შილემ საკუთარი თავი იპოვა და განაცხადა: „მე კლიმტი ამოვწურე. დღეს შემიძლია ვთქვა, რომ მასთან საერთო აღარაფერი მაქვს“. მიუხედავად ამისა, იგი კლიმტის თაყვანისმცემლად სიცოცხლის ბოლომდე დარჩა. 

 თვითმყოფადობა (1909-1911) 
მინი|მარცხნივ|ავტოპორტრეტი მკერდზე გადაჯვარედინებული ხელებით, 1910, გუაში, აკვარელი და ნახშირი, ცუგის ხელოვნების მუზეუმი.1910 წლის გაზაფხულიდან შილე მკაფიოდ აყალიბებს თავის ექსპრესიონისტულ ტენდენციებსა და გამძაფრებულ ეგოცენტრიზმს. იგი შორდება „ახალი ხელოვნების ჯგუფს“, რომლის მანიფესტშიც თავადვე აცხადებდა ხელოვანის ავტონომიურობას: „ხელოვნება ყოველთვის იგივე რჩება, ახალი ხელოვნება არ არსებობს. არსებობენ ახალი ხელოვანები... მაგრამ ძალიან ცოტანი. ახალი ხელოვანი უნდა იყოს საკუთარი თავი, იგი უნდა იყოს შემოქმედი და ყოველგვარი შუამავლის გარეშე, წარსულის მემკვიდრეობის გამოუყენებლად, აბსოლუტურად მარტომ უნდა ააგოს საკუთარი საძირკველი“. იგი საკუთარ თავს წინასწარმეტყველად მიიჩნევს: „მე მჭვრეტელი გავხდი“, — წერდა იგი რემბოსეული აქცენტებით.

ეს წელი შილესთვის გარდამტეხია: იგი უარს ამბობს კლიმტის გავლენებზე და თავისი მეგობრის, მაქს ოპენჰაიმერის ზეგავლენით, განვითარების სტადიაში მყოფი ექსპრესიონიზმისკენ იხრება. ხელოვნების ისტორიაში იშვიათი შემთხვევაა, როდესაც ასეთი ვირტუოზი ხელოვანი გამოხატავს მოზარდისთვის დამახასიათებელ ტანჯვას, კონფლიქტებს უფროსების სამყაროსთან და შფოთვას სექსუალობისა თუ სიკვდილის წინაშე. ინტროსპექციისადმი მიდრეკილი შილე სამყაროს საკუთარი თავიდან გამომდინარე აშენებს — მისი და მისი მოდელების სხეულები პათოლოგიის ზღვარზე მყოფი კვლევის ველად იქცევა.

ამ პერიოდის ავტოპორტრეტების სიმრავლის გამო, ჯეინ კალირი მათზე საუბრობს როგორც „ფერწერულ ონანიზმზე“. საკუთარი პერსონის მანიაკალური დამკვირვებელი თითქოს მუდმივად ეძებს თავის თავს: ზოგ სურათზე იგი ორდება, ზოგზე მხოლოდ სახეს, ხელებს ან ამპუტირებულ კიდურებს ხატავს, ზოგზე კი სრულ ერექციას განიცდის. მისი შიშველი ავტოპორტრეტები სეისმოგრაფივით აფიქსირებენ მის ლტოლვებს. ეს არის ნარცისიზმი, ეზოთერული ძიებები საკუთარი „მეს“ (Ego) და სამყაროში ყოფიერების (Dasein) შესახებ.

იგივე დაძაბულობა ჩანს მის მიერ დახატულ ნატურებში, სადაც ჰერმაფროდიტიზმი (ნაკლებად დიფერენცირებული სახეები, მცირე პენისები, შეშუპებული ვულვები) შესაძლოა მხატვრის სექსუალურ ამბივალენტურობაზე მიუთითებდეს. შილე მოდელებისგან თითქმის აკრობატულ პოზებს მოითხოვს. მისი მზერა ქალის სხეულის მიმართ ხან შიშითა და გაოცებითაა სავსე, ხან კი სკალპელივით ცივია. ცნობილია, რომ იგი ხატავდა ორსულ პაციენტებსა და ახალშობილებს გინეკოლოგიურ კლინიკაში კლინიკის დირექტორის ნებართვით.

ქუჩის ბავშვების პორტრეტები უფრო ბუნებრივია. შილე, რომელიც საკუთარ თავს „მარადიულ ბავშვს“ უწოდებდა, მათთან ადვილად პოულობდა საერთო ენას და ვენის ღარიბი უბნებიდან მოსულ გოგონებს შიშველ ნატურებად ხატავდა. იმ დროს ვენაში, სადაც სქესობრივი სრულწლოვანება 14 წლიდან იწყებოდა, მსგავსი პრაქტიკა გავრცელებული იყო.

ინტენსიური მუშაობის მიუხედავად, ეს წლები შილესთვის ფინანსურად მძიმე იყო. 1910 წელს ბიძა ლეოპოლდმა შეუწყვიტა დახმარება, შილე კი ბევრს ხარჯავდა ტანსაცმელზე, კინოსა და სახელოვნებო მასალებზე. იმ ქვეყანაში, სადაც არ არსებობდა არტ-დილერების განვითარებული ქსელი, კლიენტურის მოძიება რთული იყო, რაც შილეს აიძულებდა უფრო მეტი აკვარელი და ნახატი შეექმნა, რადგან ისინი უფრო ადვილად იყიდებოდა. 1911 წელს ვენის პუბლიკამ, რომელიც ჯერ კიდევ სეცესიის დეკორატიულობის ხიბლში იყო, ცივად მიიღო მისი პირველი პერსონალური გამოფენა მითკეს გალერეაში.

 სკანდალები (1911-1912) 
1910 წლის გაზაფხულზე შილე ანტონ პეშკას უზიარებს ბუნებისადმი ნოსტალგიას და დედაქალაქის მიმართ ზიზღს: „აქ ყველაფერი საზიზღარია. ხალხი შურიანი და ყალბია. [...] ყველაფერი ბნელია, ქალაქი შავია... მარტო ყოფნა მინდა. სამხრეთ ბოჰემიის ტყეებში მინდა წასვლა“.

მინი|შილეს სახლი კრუმლოვში.

იგი ზაფხულს დედის მშობლიურ ქალაქში, ჩესკი-კრუმლოვში (კრუმლაუ) ატარებს. მეგობრებთან ერთად იგი ხელოვანთა კოლონიის დაარსებასაც გეგმავს. ჯგუფი ადგილობრივებში მითქმა-მოთქმას იწვევს თავისი ექსცენტრიულობით (მაგალითად, ეგონის თეთრი კოსტიუმი და შავი ქუდი-ბოულერი). 18 წლის გიმნაზიელი ვილი ლიდლი, რომელიც მათთან ერთად ჩნდება, შესაძლოა შილეს საყვარელიც ყოფილიყო.

ამ პერიოდში შილე ქმნის ალეგორიებს დედობის თემაზე (ორსული, ბრმა, მკვდარი დედა) და ქალაქის პეიზაჟებს, რომლებიც დამთრგუნველ და შემაშფოთებელ ატმოსფეროს ასხივებენ. მიუხედავად ამისა, მდინარის პირას ნაქირავებ სახლში შილე პირველად განიცდის სრულ ბედნიერებას: იგი ცხოვრობს 17 წლის მოკრძალებულ ვალი ნოიცილთან ერთად, რომელიც მანამდე კლიმტის მოდელი იყო. მის სახლში მუდმივად ტრიალებენ მეგობრები და მეზობელი ბავშვები.

მინი|მარცხნივ|შავთმიანი გოგონა, 1910, აკვარელი და ფანქარი, ალბერტინა.

თუმცა, წყვილის „თავისუფალი კავშირი“ მიუღებელია ადგილობრივებისთვის. ეგონსა და ვალის, რომლებიც ეკლესიაში არ დადიოდნენ, „წითელ“ აგიტატორებად მიიჩნევდნენ. 1911 წლის ივლისის ბოლოს, მას შემდეგ, რაც ბაღში შიშველი გოგონას ხატვისას წაასწრეს, შილე იძულებული გახდა სკანდალს გაქცეოდა. იგი ნოილენგბახში სახლდება, მაგრამ ცხოვრების წესს არ იცვლის. იგი თვლის, რომ ხელოვანს არ უნდა ადარდებდეს საზოგადოებრივი აზრი. ხმები კვლავ ვრცელდება და 1912 წლის აპრილში მეორე სკანდალი ფეთქდება.

13 წლის ტატიანა ფონ მოსიგი, საზღვაო ოფიცრის ქალიშვილი, ეგონით მოიხიბლა და ერთ ქარიშხლიან ღამეს მასთან გაიქცა. წყვილმა იგი ღამით შეიფარა, მეორე დღეს კი ვალიმ იგი ვენაში წაიყვანა. როდესაც ისინი დაბრუნდნენ, ტატიანას მამას უკვე შეტანილი ჰქონდა საჩივარი არასრულწლოვნის გატაცებისა და გაუპატიურების ბრალდებით. გამოძიების დროს ამოიღეს 125 შიშველი ნატურა და მხატვარი სანქტ-პელტენის წინასწარი დაკავების იზოლატორში მოათავსეს. იქ მან სამი კვირა გაატარა, რა დროსაც თავის სასოწარკვეთას ჩანაწერებითა და ნახატებით გამოხატავდა. იგი ამბობდა, რომ საზოგადოება მასში ხელოვნებასა და ხელოვანს კლავდა, თუმცა ხვდებოდა, რომ ბავშვების ხატვისას მშობლების თანხმობა უნდა ჰქონოდა.

1912 წლის 17 მაისს შილე სასამართლოს წინაშე წარდგა. მას ბრალად ედებოდა არასრულწლოვნის გატაცება და ამორალური ქმედება. საბოლოოდ, მხოლოდ ბოლო ბრალდება დარჩა ძალაში — არა იმის გამო, იყო თუ არა მისი ნამუშევრები აუცილებლად პორნოგრაფიად მიიჩნეოდა, არამედ იმის გამო, რომ ისინი არასრულწლოვნებისთვის ხელმისაწვდომი იყო. მას სამი დღით პატიმრობა მიესაჯა (წინასწარი დაკავების ვადის გარდა). მისმა მეგობარმა არტურ რესლერმა ამ მოვლენისგან „წამებული ხელოვანის“ მითი შექმნა.

ციხიდან გამოსვლის შემდეგ შილე მორალურად განადგურებული იყო. 1912 წლის ზაფხულში მან იმოგზაურა, შემდეგ კი ვენაში დაბრუნდა და ჰიტცინგში იქირავა სახელოსნო, რომელიც სიცოცხლის ბოლომდე არ დაუტოვებია. სახელოსნოს იგი „ვენის სახელოსნოების“ (Wiener Werkstätte) სტილში აფორმებს: შავად შეღებილი ავეჯი, ფერადი ქსოვილები და ხალხური სათამაშოები. მისი მთავარი ატრიბუტი კვლავ დიდი სარკეა.

 სიმწიფის პერიოდი (1912-1918) 
მინი|შტაინი დუნაიზე, ხედი სამხრეთიდან, 1913, ზეთი ტილოზე, ახალი გალერეა, ნიუ-იორკი.
1912 წლიდან შილეს წარმატება სულ უფრო იზრდება და იგი მონაწილეობს გამოფენებში როგორც ავსტრიაში, ისე საზღვარგარეთ. პირველ მსოფლიო ომს მისი საქმიანობა არ შეუწყვეტია, თუმცა მისი პროდუქტიულობა, რომელიც ამ დროს ფერწერული ტილოებით უფრო მდიდრდება, ფრონტის ზურგში მისი სამხედრო დავალებების შესაბამისად იცვლებოდა. გარდა ამისა, იგი ხდება ნაკლებად მეამბოხე და უფრო მეტად შემოქმედებითი მისიით გამსჭვალული; იგი ითვისებს გარკვეულ სოციალურ ნორმებს, რაც გამოიხატა მოულოდნელი „წვრილბურჟუაზიული“ ქორწინებით. ესპანურმა გრიპმა იგი იმ დროს იმსხვერპლა, როდესაც ვენური ხელოვნების განახლებაში წამყვანი როლის თამაში დაიწყო.
 ესთეტიკური გარდატეხა (1912-1914) 
მხატვარი ნელ-ნელა გამოდის ციხის გამოცდილებიდან და მორალური წესრიგის წინააღმდეგ პროტესტს გამოხატავს ავტოპორტრეტებით, სადაც იგი „გატყავებულ“, მგრძნობიარე არსებად გვევლინება. 1912 წლით თარიღდება ტილო „კარდინალი და მონაზონი (ალერსი)“, რომელიც გუსტავ კლიმტის „კოცნის“ პაროდიაა და ერთდროულად სიმბოლურიცაა და სატირულიც: შილე აქ საკუთარ თავს ხელოვნების „მღვდელმთავრად“ წარმოაჩენს, რომელსაც გვერდით ვალი უდგას, ამავდროულად კი დასცინის კათოლიციზმს, რომელიც მძიმედ აწვებოდა ავსტრია-უნგრეთს.

ნოილენგბახის საქმემ გაამყარა შილესა და ვალის კავშირი, თუმცა ხელოვანი კვლავ დაჟინებით მოითხოვდა თავისუფლებას. შილე ვალის ხშირად ხატავდა და, როგორც ჩანს, უფრო მეტი სინაზით, ვიდრე მოგვიანებით საკუთარ მეუღლეს. სკანდალს არ გამოუსწორებია მისი ურთიერთობა დედასთან. ერთ-ერთ ეგზალტირებულ წერილში იგი დედას სწერდა: „ეჭვგარეშეა, მე ვხდები ყველაზე დიდი, ლამაზი, იშვიათი და სრულყოფილი ნაყოფი... მაშ, რამდენად დიდი უნდა იყოს შენი სიხარული, რომ მე მშობე“. მას კვლავ უყვარდა საკუთარი თავის წარმოჩენა, გრიმასების კეთება სარკის წინ ან მეგობარი ფოტოგრაფის, ანტონ იოზეფ ტრჩკას ობიექტივში.

შილე ნელ-ნელა აღიარებს, რომ თავისი არტისტული მისიისთვის მან უნდა დათმოს ის, რასაც ჯეინ კალირი მის „სოლიფსიზმს“ უწოდებს და გაითვალისწინოს პუბლიკის მგრძნობელობა: იგი წყვეტს ბავშვების ხატვას, აცხრობს თავის გაბედულებას შიშველ ნატურებში და უბრუნდება ალეგორიულ ძიებებს. მისი პეიზაჟები უფრო ფერადი ხდება, ხოლო ქალის მოდელები — უფრო მწიფე და მყარი.

მინი|ზურგზე მწოლიარე ქალი, 1914, ბაზელის სამხატვრო მუზეუმი.

პატიმრობამ მას გარკვეული ცნობადობა მოუტანა და მან ახალი კოლექციონერები გაიცნო, მათ შორის ავგუსტ ლედერერი და მისი ვაჟი ერიხი, რომელიც მისი მეგობარი გახდა. ინტერესი მისი შემოქმედების მიმართ იზრდება როგორც ვენაში, ისე გერმანიაში. 1912 წლიდან იგი მონაწილეობს გამოფენებში მიუნხენსა და კიოლნში. ომის დასაწყისს მისი საქმიანობა არ შეუჩერებია და ზოგიერთი მისი ნამუშევარი რომში, ბრიუსელსა და პარიზშიც კი იქნა ნაჩვენები.

მისი ფინანსური პრობლემები გამოწვეული იყო როგორც საკუთარი დაუდევრობით, ისე პუბლიკის კონსერვატიზმით. 1914 წლის დასაწყისში მას 2500 კრონა ვალი ჰქონდა. 1914 წლის ივლისში გულის სისუსტის გამო სამხედრო მობილიზაციას გადაურჩა. არტურ რესლერის რჩევით, იგი ეუფლება ოფორტს (მშრალი ნემსის ტექნიკას), რომელსაც მოკლე დროში სრულყოფილად ფლობს, თუმცა მალევე თავს ანებებს და კვლავ ფერწერასა და ნახატს უბრუნდება. იგი ახერხებს რამდენიმე გრავიურისა და ნახატის გაყიდვას. კლიმტის წყალობით მან მიიღო შეკვეთები და დედას სწერს: „მგონია, რომ საბოლოოდ გამოვალ ამ გაურკვეველი ყოფიდან“.
 ქორწინება და სამხედრო სამსახური (1915-1916) 
მინი|ეგონ შილე დაახლოებით 1916 წელს.მინი|მარცხნივ|ედით შილეს პორტრეტი ზოლიან კაბაში, 1915, ჰააგის ხელოვნების მუზეუმი.
1914 წლის შემოდგომაზე შილემ ყურადღება მიაქცია მეზობელ დებს — შავთმიან ადელესა (ადა) და ქერა ედით ჰარმსებს. საბოლოოდ მან არჩევანი უმცროსზე, ედითზე შეაჩერა. მიუხედავად იმისა, რომ გოგონების მამა ყველა ხელოვანს ამორალურ ბოჰემიელად მიიჩნევდა, ეგონმა მისი დათანხმება შეძლო. ქორწინება 1915 წლის 17 ივნისს შედგა პროტესტანტული წესით. ცერემონია ნაჩქარევი იყო, რადგან ეგონი სამხედრო სამსახურში გაიწვიეს და 21 ივნისს პრაღაში უნდა გამოცხადებულიყო.

მანამდე იგი უკანასკნელად შეხვდა ვალის, რომელმაც უარი თქვა შილეს წინადადებაზე, ყოველწლიურად ერთად გაეტარებინათ შვებულება. სწორედ ამ პერიოდში შექმნა შილემ დიდი ალეგორიული ტილო, რომლისთვისაც თავად და ვალი პოზირებდნენ. მოგვიანებით, როდესაც შეიტყო, რომ ვალი ფრონტზე ქუნთრუშით გარდაიცვალა, მან ნახატს „სიკვდილი და ქალიშვილი“ უწოდა.

მინი|მჯდომარე წყვილი, 1915, ალბერტინა.
თაფლობის თვის ნაცვლად, ეგონი და ედითი პრაღაში გაემგზავრნენ, სადაც შილე ჩეხ გლეხთა პოლკში ჩაირიცხა. ეგონი ერთ-ერთი იმ იშვიათ ავსტრიელ ხელოვანთაგანი იყო, რომელიც მხარს არ უჭერდა ქვეყნის ჩაბმას ომში. ედითი მას ყველგან თან დასდევდა, თუმცა მათი ურთიერთობა დაძაბული იყო: ეგონი მეუღლესთან მიმართებაში უკიდურესად ეჭვიანი და მესაკუთრე აღმოჩნდა, ედითს კი, მართალია რცხვენოდა შიშველ ნატურად პოზირება, თუმცა ქმარს სხვა მოდელების აყვანას უკრძალავდა.

მათი ურთიერთობა გაუმჯობესდა, როდესაც 1915 წლის აგვისტოში ეგონი ვენასთან ახლოს გადაიყვანეს. 1916 წელს იგი რუს სამხედრო ტყვეთა ბანაკში მსახურობდა, სადაც კაპრალის წოდება მიიღო. ლეიტენანტმა მას სახელოსნო გამოუყო, თუმცა ედითი იქ თავს მარტოსულად გრძნობდა. ამ პერიოდის ნახატი „მჯდომარე წყვილი“ უფრო მეტად საერთო შფოთვას ასახავს, ვიდრე სასიყვარულო იდილიას.

ორი წლის განმავლობაში შილემ მხოლოდ ოცამდე ფერწერული ტილო შექმნა, ძირითადად სიმამრისა და მეუღლის პორტრეტები. ედითს მის ნახატებზე ხშირად მორჩილი „თოჯინის“ იერი აქვს. ომის დროს გამოფენების შესაძლებლობა შემცირდა, თუმცა შილე მაინც ახერხებდა მონაწილეობას ვენის, ბერლინისა და მიუნხენის სეცესიის გამოფენებში. მისი მეამბოხეობისა და მუდმივი ფორმალური ძიებების პერიოდი დასასრულს უახლოვდებოდა.
 აღიარება და გარდაცვალება (1917-1918) 
მინი|მარცხნივ|ეგონ შილე 1918 წელს.

1917 წლის იანვარში, ნაცნობობის წყალობით, იგი ვენის ცენტრში, სამხედრო მომარაგების სამმართველოში გადაიყვანეს. კეთილგანწყობილმა ზემდგომმა მას დაავალა ქვეყნის საწყობებისა და ბიუროების ილუსტრირება საანგარიშო მოხსენებისთვის. სახელოსნოში დაბრუნებამ და ჯარიდან თავისუფალმა დროს იგი სრულიად გარდასახა: „მინდა ყველაფერი ნულიდან დავიწყო. მგონია, რომ აქამდე მხოლოდ იარაღს ვლესავდი“, — სწერდა იგი ანტონ პეშკას.

მინი|მჯდომარე ქალი აწეული მუხლით, 1917, პრაღის ეროვნული გალერეა. 

1917 წელი მისი კარიერის ერთ-ერთი ყველაზე ნაყოფიერი წელი აღმოჩნდა. იგი კვლავ ხატავს შიშველ ნატურებს, პორტრეტებსა და პეიზაჟებს უფრო ნატურალისტურ სტილში. კლიმტის, იოზეფ ჰოფმანისა და არნოლდ შონბერგის მხარდაჭერით, იგი ცდილობს დააარსოს „Kunsthalle“ — დიდი სახელოვნებო სივრცე ახალგაზრდა ხელოვანთა პოპულარიზაციისთვის, თუმცა პროექტი ფინანსების უქონლობის გამო ჩაიშალა.

ამ პერიოდში შილე ვენაში მოთხოვნადი პორტრეტისტი ხდება. ედითის პორტრეტი — „მხატვრის მეუღლის პორტრეტი“ — ბელვედერის გალერეამ შეიძინა; ეს იყო მისი სიცოცხლის განმავლობაში მიღებული ერთადერთი სახელმწიფო შეკვეთა.

1918 წლის თებერვალში შილემ გარდაცვლილი გუსტავ კლიმტის პორტრეტი შექმნა. მარტში კი ვენის სეცესიის 49-ე გამოფენა მისი ნამდვილი ტრიუმფი გახდა: ცენტრალურ დარბაზში გამოფენილი მისი 19 ტილო თითქმის სრულად გაიყიდა. იგი უკვე აღიქმებოდა კლიმტის ბუნებრივ მემკვიდრედ და ავსტრიელი მხატვრების ახალ ლიდერად.

შილე და მისი მეუღლე ედითი, რომელიც აპრილიდან ბავშვს ელოდებოდა, განსხვავებულ სამყაროებში ცხოვრობდნენ; ეგონი მას ღალატობდა, თუმცა მაინც ზრუნავდა მასზე. მისი ცნობილი ტილო „ოჯახი“ (თავდაპირველი სათაურით „ჩაცუცქული წყვილი“) არა მამობის სურვილს, არამედ ადამიანთა შორის კომუნიკაციის შეუძლებლობასა და ყოფიერების პესიმისტურ ხედვას ასახავს.

1918 წლის ოქტომბრის ბოლოს ედითს ესპანური გრიპი შეეყარა. 28 ოქტომბერს იგი მუცლადმყოფ ბავშვთან ერთად გარდაიცვალა. მომდევნო დღეს თავად ეგონიც ლოგინად ჩავარდა. 1918 წლის 31 ოქტომბერს, 13:00 საათზე, 28 წლის ეგონ შილე გარდაიცვალა. იგი დაკრძალეს მეუღლის გვერდით, ობერ-სანქტ-ფაიტის სასაფლაოზე. გადმოცემის თანახმად, სასიკვდილო სარეცელზე მყოფმა შილემ წარმოთქვა: „ომი დამთავრდა და მე უნდა წავიდე. ჩემი ნამუშევრები მსოფლიოს ყველა მუზეუმში იქნება გამოფენილი“.

 შემოქმედება 
მიუხედავად იმისა, რომ ომამდე გრავიურის ტექნიკასაც ეუფლებოდა, ეგონ შილე, უპირველეს ყოვლისა, ფერმწერად და გრაფიკოსად რჩება. მისი ხანგრძლივი მუშაობის შედეგად შექმნილი 300 ტილო და სწრაფად შესრულებული 3000-მდე ნამუშევარი ქაღალდზე, ერთი და იმავე აკვიატებებითაა განმსჭვალული და დამუშავებულია ისეთი გრაფიკული ინტენსივობით, რომელიც სცილდება ჟანრობრივ კლასიფიკაციას. იგი დანამდვილებით რჩება თავისი დროის ტენდენციების მიღმა, მისი აბსოლუტური თვითმყოფადობა კი მდგომარეობს იმაში, თუ როგორ ცვლის იგი სხეულის რეპრეზენტაციას — სხეულისა, რომელიც დატვირთულია როგორც შინაგანი დაძაბულობით, ისე ეროტიზმით, ანდა სიმახინჯემდე ტანჯული. XX საუკუნის დასაწყისის სოციალური იმედგაცრუებისა და სუბიექტის კრიზისის ამსახველი ეს შემოქმედება, რომელიც გაჟღენთილია პირადი შფოთვებით, ამავდროულად უნივერსალურობისკენაც ისწრაფვის.

მინი|upright=0.8|alt=ნახატი ნეიტრალურ ტონებში, რომელიც ასახავს ოთახს საწოლითა და მცირე ავეჯით|მხატვრის ოთახი ნოილენგბახში (ჩემი მისაღები ოთახი), 1911, ზეთი ხეზე, 40 x 31.5 სმ, ვენის მუზეუმი.
 არტ-ნუვოსა და ექსპრესიონიზმს შორის 
არტ-ნუვოს ელეგანტურობით მძაფრი გატაცების შემდეგ, შილე ახლადგანვითარებული ექსპრესიონიზმისკენ იხრება. ამ ორ პოლუსს შორის მოქცეული, იგი ათავისუფლებს საკუთარ სტილს ესთეტიზირებული ხელოვნურობისგან, რათა გამონახოს საკუთარი გამძაფრებული მგრძნობელობის გამოსახატავი საშუალებები, ისე რომ ხაზში ჰარმონიზაციის ფუნდამენტური ელემენტის დანახვას არ წყვეტს (რაც მას განასხვავებს კირხნერისა თუ გროსისგან).

 კლიმტის ზომიერი გავლენა 
თეორიებისა და სახელოვნებო მოძრაობებისადმი გულგრილი შილე, პრაქტიკულად მხოლოდ გუსტავ კლიმტისგან იღებდა გარკვეულ ელემენტებს.

მის შემოქმედებაში არ გვხვდება ვენის სახვითი ხელოვნების აკადემიის ტრადიციონალისტური კურსის კვალი: მან ჯერ კიდევ  უარყო კლასიკური პერსპექტივა და გარკვეული ფორმალური დეტალები. მიუხედავად იმისა, რომ იგი არ ყოფილა პარიზში — ევროპული ავანგარდის ეპიცენტრში — სეცესიის სასახლის გამოფენებისა და კერძო კოლექციების მეშვეობით იგი იცნობდა გიუსტავ კურბეს, მანესა და რენუარის იმპრესიონიზმს, რაც მის პირველ პეიზაჟებში აისახა. უფრო მეტად, ვიდრე სეზანმა ან გოგენმა, მასზე კვალი დატოვეს ვან გოგმა (ნამუშევარი „ოთახი ნოილენგბახში“ მოგვაგონებს ვან გოგის ტილოს „საძინებელი არლში“), ედვარდ მუნკმა და მოქანდაკე ჟორჟ მინიმ.

იუგენდსტილის გავლენის სფეროში მყოფი შილე, თავდაპირველად „კომერციულ“ არტ-ნუვოს (აფიშები, ილუსტრაციები) და ტულუზ-ლოტრეკს მიმართავს. სურდა რა ხაზი გაესვა ფერწერული ზედაპირისა და ხაზის ესთეტიზმისთვის, იგი მოგვიანებით გუსტავ კლიმტის კომპოზიციებით ხდება შთაგონებული, რომლის ხელოვნებაც, სერჟ ლემუანის აზრით, შილესთან „მძლავრ და მანერულ გაზვიადებად“ იქცა. მისი „დანაე“ უკვე ემიჯნება კლიმტისეულ ვერსიას: ფიგურა ნაკლებად ეროტიზებულია და პროეცირებულია უფრო ღია, თითქმის მტრულ სივრცეში.

მინი|მარცხნივ|upright=1.0|გერტი შილეს პორტრეტი, 1909, MoMA.
მინი|მარჯვნივ|upright=0.8|ბოროტი (გერტი შ.), 1909, გუაში, აკვარელი და ნახშირი.

1908 წლის გამოფენამ (Kunstschau), რომელმაც ხელი შეუწყო ექსპრესიონიზმის აღზევებას, გამოავლინა დეკორატიული ტენდენციების ამოწურვა და უფრო მეტყველი ფერწერის საჭიროება. დეკორატიულ ასპექტსა და ადამიანურ სიღრმეს შორის არსებული დაძაბულობის გამოყენებით, შილე სწრაფად შორდება სტილიზაციას და ცვლის თავისი მენტორის ტენდენციას: ნაცვლად იმისა, რომ ფონი შეავსოს კლიმტისთვის ცენტრალური „სიცარიელის შიშით“ (horror vacui), იგი თითქმის სრულად აცარიელებს მას, რათა უპირატესობა ადამიანურ ფაქტორს დაუბრუნოს. 1909 წლისთვის შილე ტოვებს არტ-ნუვოს და კონცენტრირდება მოდელის ფიზიონომიასა და ჟესტიკულაციაზე.

1910 წლისთვის მისი ხაზი უფრო კუთხოვანი ხდება, ექსპრესიული წყვეტებით, ხოლო პალიტრა — უფრო მუქი და არარეალისტური. ემოციის ძიებაში შილე იყენებს წითელ, ყვითელ და მწვანე ფერებს, რომლებიც არ გვხვდება კოკოშკასთან ან ოპენჰაიმერთან, მაგრამ ახლოსაა ფრანგულ ფოვიზმთან და გერმანულ ექსპრესიონიზმთან, თუმცა დანადვილებით არ შეიძლება თქმა, შილე მათ კარგად იცნობდა.

ამრიგად, შილეზე ძირითად გავლენას 1909-1910 წლებამდე კლიმტი ახდენს. ამის შემდეგ იგი კვლავ იკვლევს იმავე თემებს, როგორიცაა კავშირი სიცოცხლესა და სიკვდილს შორის, მაგრამ უკვე ექსპრესიონისტული ორიენტაციით, სადაც ორნამენტულობას მჭრელი ხაზი ანაცვლებს.

მაშინაც კი, როდესაც მისი სტილი პირველი მსოფლიო ომის წინ შედარებით მშვიდი ხდება, მისი ხელოვნება მაინც ყოველთვის აიხსნება წინააღმდეგობით კლიმტისეულ დეკორატიული ზედაპირის შექმნის სურვილსა და „არაჩვეულებრივი ექსპრესიული ინტენსივობის მიღწევის“ სურვილს შორის.

 ტექნიკური ასპექტები 
შილეს მხატვრული საშუალებების ევოლუცია, რომელიც მჭიდროდ იყო დაკავშირებული მის შინაგან სამყაროსთან, ელვისებური აღმოჩნდა. იგი ყოველთვის ისწრაფოდა „სრულყოფილი ხაზისკენ, უწყვეტი შტრიხისკენ, რომელიც განუყოფლად აერთიანებს სისწრაფესა და სიზუსტეს“: 1918 წლისთვის იგი თავის ნახატებს თითქმის ერთი მოსმით ასრულებდა. თვითმხილველები აღფრთოვანებულნი იყვნენ მისი ხატვის ნიჭით. მისი შტრიხი სინთეზური და ზუსტია. ოტო ბენეში, მისი პირველი მეცენატის ვაჟი, იხსენებს პოზირების სეანსებს, სადაც პორტრეტის შექმნას უამრავი ჩანახატი უძღოდა წინ:  

მიუხედავად იმისა, იცნობდა თუ არა ვასილი კანდინსკის მოსაზრებებს ამ საკითხზე, შილე მუშაობდა თავის ხაზზე, რათა იგი ემოციით დაეტვირთა, ტეხდა მას, რათა ექცია ექსპრესიულობის, ფსიქოლოგიისა და სულიერების მთავარ საყრდენად. 1910-იანი წლების დასაწყისის კუთხოვანი შტრიხი თანდათან ადგილს უთმობს უფრო მრგვალ, ვნებიან კონტურებს, რომლებიც ზოგჯერ შევსებულია „ექსპრესიული გადახრებით“ ან შტრიხებითა და მცირე მარყუჟებით, რაც, შესაძლოა, გრავიურიდან იყოს გადმოტანილი.

მინი|upright=1.2|სიკვდილი და ქალიშვილი, 1915, ზეთი ტილოზე, 150 x 180 სმ, ბელვედერის ავსტრიული გალერეა.
„რამდენიმე წლის განმავლობაში, შილეს ხაზმა ყველა შესაძლო ტრანსფორმაცია განიცადა“, აღნიშნავს ჯანფრანკო მალაფარინა, „ხან ნერვიული და წყვეტილი იყო, ხანაც — მგლოვიარე და მთრთოლვარე“. გარდა 1911-1912 წლებისა, როდესაც ძალიან მკვრივი გრაფიტის კვალი ძლივს შესამჩნევია, რბილი ფანქრის კონტურები მკვეთრადაა ხაზგასმული. ისინი ქმნიან ზღვარს ქაღალდის სიბრტყესა და სუბიექტის მოცულობას შორის, რომელსაც მხატვარი სიცოცხლის ბოლო წლებში უფრო მეტად „ძერწავს“: იგი თავის პორტრეტებს ნახშირით თითქმის აკადემიური მანერით ჩრდილავს.

თავის ნახატებში შილე იყენებს აკვარელსა და უფრო მოქნილ გუაშს, რომელსაც ზოგჯერ კონტრასტის გასაძლიერებლად წებოთი ასქელებს. იგი გადავიდა ფერადი ლაქების უბრალოდ გვერდიგვერდ განლაგებიდან უფრო შერწყმულ გადასვლებზე და ასევე იყენებდა ლავისის ტექნიკას. 1911 წლისთვის მისი ტექნიკა უკვე სრულყოფილია: გლუვ ქაღალდზე იგი პიგმენტებს ზედაპირზე ამუშავებს; ფურცელი დაყოფილია ფერად ზონებად, რომელთაგან თითოეული ცალკეა დამუშავებული. ფიგურის თეთრი ან ფერადი პიგმენტით გამოყოფა მხოლოდ დროებითი ეტაპი იყო; გრაფიტის, ცარცის, პასტელის, წყლის საღებავებისა და ზეთის შერევას კი იგი სიცოცხლის ბოლომდე განაგრძობდა.

„იგი არასოდეს აფერადებდა თავის ნახატებს მოდელის წინაშე, — აგრძელებს ოტო ბენეში, — არამედ ყოველთვის მოგვიანებით, მეხსიერებიდან“. 1910 წლიდან მჟავე ან დისონანსური ფერები ნაცვლდება ყავისფერი, შავი, ლურჯი და მუქი იისფერი ტონებით, თუმცა იგი არ გამორიცხავს არც თეთრს და არც მკვეთრ ტონებს — ოქროსფერს, ნარინჯისფერს, წითელს, მწვანესა და ლურჯს, თვით სხეულის ხატვისასაც კი. ეს ქრომატიზმი, რომელიც ნაკლებად ზრუნავს რეალიზმზე, ხშირად იხრება „მაკაბრულისკენ, მორბიდულისა და აგონიისკენ“. პირველი მსოფლიო ომის ბოლო პერიოდისთვის შილეს პალიტრა, რომელიც მისთვის უფრო ნაკლებად მნიშვნელოვანი იყო, ვიდრე ნახატის სკულპტურული ხარისხი, უფრო მკვდარი ხდება. ფერწერაში იგი ფერს მცირე მონასმებით სვამს, იყენებს შპატელს, ატარებს ექსპერიმენტებს ტემპერასა და გლაზურზე.

ჯეინ კალირი მიიჩნევს:



მისი შემოქმედება განვითარდა ტრანსგრესიული ნატეხი ხაზებიდან და აგრესიული ფორმებიდან უფრო დახურული ხაზებისა და კლასიკური ფორმებისკენ. მალაფარინა მის გზას ადარებს ამედეო მოდილიანის, როგორც „დაწყევლილი მხატვრის“ გზას, ხოლო ვ. გ. ფიშერი დასძენს:

 განმეორებადი კომპოზიციები 
მინი|მარცხნივ|upright=0.8|alt=პლონჟე რაკურსით შესრულებული ნახატი, სადაც ჩანს ორი გადაჯაჭვული გოგონა|ორი გოგონა ფოჩებიან გადასაფარებელზე, 1911, გუაში, აკვარელი და მელანი, კერძო კოლექცია.
არაცოცხალი საგნების მსგავსად, შილეს დაგრეხილი ფიგურები თითქოს ჰაერშია დაკიდებულნი და ზემოდან ხედვის (პლონჟე) რაკურსითაა ასახული. რენესანსის ეპოქიდან მოყოლებული გაბატონებული ხაზოვანი პერსპექტივისა და მისგან გამოწვეული სივრცითი ილუზიის სრულიად უარყოფით, შილე თავისი სუბიექტებისთვის უჩვეულო, ზემოდან ხედვის წერტილს ირჩევს. 

შილე, რომელიც ოცნებობდა ქალაქებისთვის მტაცებელი ფრინველივით ზემოდან გადაეხედა, თავის შიშველ ნატურებსა და პორტრეტებში უპირატესობას საჰაერო პერსპექტივასთან მიახლოებულ ხედვას ანიჭებს: ჩესკი-კრუმლოვში იგი ციხესიმაგრის ბორცვზე ადის ქალაქისა და მდინარის დასანახად; თავის სახელოსნოში კი ხშირად ადის კიბეზე, რათა სხვადასხვა სიმაღლიდან დახატოს იატაკზე ან დივანზე მწოლიარე მოდელები. საბოლოოდ, იგი ერთმანეთს უთავსებს ზემოდან ხედვას, ფრონტალურ და გვერდით რაკურსებს, როდესაც გამოსახავს ორ პერსონაჟს ან ერთსა და იმავეს სხვადასხვა პოზიციაში.

მინი|upright=0.7|alt=შიშველი ქალის ნახატი, სადაც სხეული დიაგონალზეა განთავსებული|ნატურა მწვანე ქუდით, 1914, ფანქარი, აკვარელი და გუაში, ალბერტინა.

არტ-ნუვოსა და, კერძოდ, კლიმტის ორნამენტული სიუხვის საპასუხოდ, ეგონ შილე ამარტივებს უკანა ფონს, დაჰყავს იგი უმნიშვნელო ფონამდე, ვიდრე საერთოდ არ გააქრობს მას.მის ნახატებში ქაღალდის თეთრი ან კრემისფერი ფერი ჩანს. ტილოებზე, 1910 წლამდე არსებული ხშირად ღია ნაცრისფერი ფონი შემდგომში უფრო მუქი, განუსაზღვრელი ხდება, ან დაიყვანება ფერადი ზედაპირების თანმიმდევრობამდე; ეს ქმნის დეკორაციის შთაბეჭდილებას, რაც აბსტრაქციას ესაზღვრება

შილე მკაცრად ეპყრობა თავის მოდელებს, მათ კონდენსირებული ფორმით ათავსებს ორიენტირების გარეშე არსებული სცენის წინ, ყოველგვარი აქსესუარის გარეშე — რაც მათ, განსაკუთრებით მაშინ, როდესაც შიშველნი არიან, ერთგვარ დაუცველობას ანიჭებს. ჰაერში ტივტივის შთაბეჭდილება იმასაც იწვევს, რომ ზოგიერთი ნახატი შესაძლოა სხვა მხარესაც ყოფილიყო შემობრუნებული.

კლიმტისგან განსხვავებით, შილე ფერების დატანამდე სილუეტსა და სტრუქტურაზე ფიქრობს. მაშინ, როდესაც ფერწერული ტილოების კვადრატული ფორმატები სუბიექტის ცენტრში მოქცევისკენ მიგვითითებს, დახატული სხეულების კადრირება განსაკუთრებული წესით ხდება: ისინი დეცენტრალიზებულნი არიან და ყოველთვის არსებობს მათი ფრაგმენტული გამოსახვის (ტერფების, ფეხების, მკლავების, თავის ზედა ნაწილის მოჭრის) შესაძლებლობა. ისინი თითქოს ძალით არიან მოქცეულნი გამოსახვის სივრცის კიდეებში, რომლის ნაწილებიც ცარიელი რჩება. ექსცენტრული კადრირება, ცარიელი ფონი, ხედვა ზემოდან, არასინქრონული მდგომარეობების ერთდროულობა მაყურებელში იწვევს დაუსრულებლობის ან რეალობისგან აცდენის განცდას.

 ჟანრების ტრანსფორმაცია 
ეგონ შილე არა იმდენად აკადემიური ტრადიციით დამკვიდრებულ და XIX საუკუნეში გამდიდრებულ ჟანრებს უარყოფს, რამდენადაც მათ დამუშავების წესსა და საზღვრებს: მაგალითად, ავტოპორტრეტი იჭრება როგორც შიშველ ნატურაში, ისე ალეგორიებში. შეკვეთილი პორტრეტებისა და ეგზისტენციალური თემებისთვის იგი ხშირად ირჩევს დიდ ტილოებს (140სმ X 110სმ) ან ვენის სეცესიისთვის დამახასიათებელ კვადრატულ ფორმას: პატარა ფორმატის ქაღალდებს იგი უფრო ინტიმური სუბიექტებისთვის იტოვებს, რომელთა არჩევანი მის ზოგიერთ თანამედროვეს შოკში აგდებდა.
 პეიზაჟები და ნატურმორტები 
მინი|upright=1.1|alt=ოთხი სუსტი ხე ბორცვზე|ოთხი ხე, 1917, ზეთი ტილოზე, ბელვედერი.

შილეს მოტივებში ჭარბობს ურბანული პეიზაჟები, რომლებიც ყოფიერების სევდისა და წარმავლობის მეტაფორებად გვევლინება. „ბუნების ხატვა ჩემთვის არაფერს ნიშნავს, — ამბობდა შილე, — რადგან მეხსიერებით უკეთ ვხატავ“: იგი იშვიათად მუშაობდა პლენერზე, თუმცა სეირნობისას მიღებულ ვიზუალურ შთაბეჭდილებებს სახელოსნოში ნამუშევრებად გარდაქმნიდა. მისი პეიზაჟები და ნატურმორტები, რომლებიც თავდაპირველად XX საუკუნის დასაწყისის სხვადასხვა სტილში (გვიანი იმპრესიონიზმი, პოსტიმპრესიონიზმი, მოდერნი) სრულდებოდა, მოგვიანებით მეტ-ნაკლებად სიმბოლური ანთროპომორფიზმისკენ გადაიხარა.

შილე ყოველთვის გაურბოდა თანამედროვე მეტროპოლიას და იმპრესიონისტებისგან, იტალიელი ფუტურიზმის წარმომადგენლებისგან ან ლუდვიგ მაიდნერისგან განსხვავებით, არასოდეს ასახავდა ქალაქის მოძრაობასა თუ ხმაურს. იგი ამჯობინებდა დუნაის ან მოლდავას ნაპირას მდებარე პატარა ქალაქებს. დაცარიელებული, შიშისმომგვრელი მუქი წყლით გარშემორტყმული სახლები შავი ხვრელებივით ღია ფანჯრებით — ქალაქების ეს სუბიექტური რეპრეზენტაცია მხატვრის ემოციურ მდგომარეობას, წარმავლობის განცდასა და იმ შეგრძნებას პასუხობდა, რომ საგნები ადამიანებისგან დამოუკიდებლად, თავიანთი ფარული ცხოვრებით არსებობენ.

საჰაერო პერსპექტივა მას საშუალებას აძლევდა მოტივში პროეცირება მოეხდინა იმ „საშინელი სტუმრებისა, რომლებიც უცაბედად იჭრებიან ხელოვანის სულის შუაღამეში“, როგორც მისი მეგობარი, მხატვარი ალბერტ პარის გიუტერსლო ამბობდა. სიცოცხლის ბოლო წლებში მათ ადგილი დაუთმეს უფრო კონკრეტულ დაკვირვებებს, მაგალითად, გასაშრობად გამოფენილ სარეცხს. 1914 წლისთვის, მიუხედავად იმისა, რომ პერსონაჟები კვლავ არ ჩანან, შილეს ურბანული პეიზაჟები თითქოს „იღვიძებენ“, თავისუფლდებიან სიმბოლური განზომილებისგან და იძენენ ხასხასა ფერებს ან ხდებიან მკვეთრი ვერტიკალების, ჰორიზონტალებისა და დიაგონალების გარშემო აგებული გრაფიკული კომპოზიციების საფუძველი.

ისევე როგორც თავისივე ადრეულ ლექსებში ან ექსპრესიონისტი გეორგ ტრაკლის პოეზიაში, შილე პეიზაჟურ ფერწერაში უპირატესობას შემოდგომას ანიჭებს, სადაც ცენტრალურ ადგილს ხეები იკავებენ. ვოლფგანგ გეორგ ფიშერის აზრით, მასთან „ბუნების განცდა ყოველთვის ელეგიურია“. აბსტრაქციასთან მიახლოებული სტილიზაციით, იგი თითქოს პეიზაჟის ელემენტებთან ახდენს იდენტიფიცირებას; ფრანც ჰაუერისადმი მიწერილ წერილში იგი ახსენებს „მთების, წყლის, ხეებისა და ყვავილების სხეულებრივ მოძრაობებს“, ისევე როგორც მათ „სიხარულსა და ტანჯვას“. სიცოცხლის ბოლომდე მისი პეიზაჟები უფრო ხილვებს ჰგავდა, ვიდრე რეალისტურ ხედებს და რჩებოდა მელანქოლიური მაშინაც კი, როდესაც პალიტრა თბებოდა.

რაც შეეხება ნატურმორტებს, შილეს ისინი ძალიან ცოტა აქვს. სანქტ-პელტენის ციხის კუთხეებისა თუ რამდენიმე საგნის გარდა, ეს ძირითადად ყვავილებია, განსაკუთრებით მზესუმზირები — იზოლირებულნი და გამხდარნი, როგორც მისი ხეები, ხშირად კადრირებით „თავმოკვეთილნი“ და მოკლებულნი იმ სითბოს, რაც ვინსენტ ვან გოგის ნამუშევრებში გვხვდება. მაგალითად, ღეროზე ჩამოკიდებული ყავისფერი ფოთლები ადამიანის პოზებს ან რაღაც მკვდარს მოგვაგონებს.

 პორტრეტები 
მინი|მარცხნივ|upright=1.0|alt=მჯდომარე მამაკაცის პორტრეტი ყავისფერ ტონებში, დახჭული თვალებითა და გადაჯვარედინებული ხელებით|არტურ რესლერის პორტრეტი, 1910, ზეთი ტილოზე, 99.5 x 100 სმ, ვენის მუზეუმი.

ექსპრესიულ ჟესტიკულაციასა და გამოსახვის სიზუსტეს შორის არსებული დაძაბულობა შილეს პორტრეტული ხელოვნების ერთ-ერთი არსებითი მახასიათებელია. ეგონ შილე თავდაპირველად ხატავდა თავის დებს, დედას, ბიძას, შემდეგ კი მოდელების წრე გააფართოვა მეგობარი ხელოვანებით, კრიტიკოსებითა და კოლექციონერებით, რომლებიც მისი შემოქმედებით ინტერესდებოდნენ (თუმცა იგი არ ხატავდა ვენის ცნობილ ადამიანებს, რასაც მას არქიტექტორი ოტო ვაგნერი ურჩევდა).

არტურ რესლერი მასში ამჩნევდა მუდმივ გატაცებას პერსონაჟებით ან სტილიზებული ექსპრესიული ჟესტებით: ეგზოტიკური მარიონეტებით, პანტომიმით, რუთ სენტ-დენისის ცეკვებით. თავად რესლერის 1910 წლის პორტრეტი აგებულია ურთიერთსაწინააღმდეგო მოძრაობებისა და მიმართულებების თამაშით; ძლიერი შინაგანი დაძაბულობა გამოსჭვივის გამომცემელ ედუარდ კოსმაკის ჰიპნოზური მზერიდან; ჰაინრიხ ბენეშსა და მის ვაჟს, ოტოს, გარკვეული სიმკაცრით აერთიანებთ გაურკვეველი სიმბოლიზმი (თავდაცვის ჟესტი ან დისტანცირების სურვილი). მსგავსი პორტრეტები ბადებს კითხვას: ვინ უფრო მეტად აშიშვლებს თავის სულს — მოდელი თუ თავად ხელოვანი?

1912 წლის შემდეგ, მოდელებთან (მამაკაცებთან) იდენტიფიკაციის შეწყვეტით, შილესთან აღქმის სინატიფე იზრდება, რაც თავდაპირველად მის ნახატებში, შემდეგ კი შეკვეთილ პორტრეტებში აისახება. იგი ახერხებს მოდელების სულიერი მდგომარეობის გადმოცემას მინიმალური დეტალების, პოზებისა და მიმიკის მეშვეობით. მაგალითად, ფრიდერიკე მარია ბეერი, კლიმტის მეგობრის ქალიშვილი, ცოტათი „უსხეულოდ“ გამოიყურება — იგი, „ვენის სახელოსნოების“ (Werkstätte) კაბაში გამოწყობილი, თითქოს ჰაერში მწერივითაა დაკიდებული. რესლერი მიიჩნევდა, რომ ზოგიერთ პორტრეტში შილე „ახერხებდა ადამიანის შინაგანი სამყაროს გარეთ გამოტანას; ადამიანი თავზარდაცემული რჩებოდა იმის ხილვით, რისი დაფარვაც ასე საგულდაგულოდ სურდა“.

1917-1918 წლებში მხატვარი კვლავ ეწევა პერსონაჟების მჭიდროდ კადრირებას, მაგრამ უკვე მათ გარშემო არსებულ სივრცესაც ითვისებს. ზოგჯერ ეს არის დეკორაცია, რომელიც მოდელს ახასიათებს, როგორც ბიბლიოფილ ჰუგო კოლერის გარშემო დაგროვებული წიგნები. გიუტერსლოს პორტრეტში ფერების ვიბრირებადი გამოყენება, შესაძლოა, შილეს კარიერაში ახალ ესთეტიკურ შემობრუნებაზე მიანიშნებდეს.

 შიშველი ნატურა 

მინი|მარცხნივ|upright=0.8|alt=ზურგიდან დახატული მამაკაცის ტორსი, გამოკვეთილი ხერხემლით|მჯდომარე შიშველი მამაკაცი ზურგიდან, დაახლ. 1910, აკვარელი და ნახშირი, კერძო კოლექცია.

პირდაპირი სიშიშვლე, ყოველგვარი მითოლოგიური თუ ისტორიული საბურველის გარეშე, რომელიც არ იყო მოქცეული კლასიკურ ესთეტიკურ ჩარჩოებში, XX საუკუნის დასაწყისში კვლავ დიდ სკანდალს იწვევდა. შილემ უარყო არტ-ნუვო, რომელიც ასევე სილამაზესა და გრაციას განადიდებდა და თავისი პროვოკაციული ნახატებით დაამსხვრია ტრადიციული იდეალიზებული სახეები. მისი მოდელები — ახალგაზრდა პროლეტარები, ჰომოსექსუალი წყვილები, ორსული ქალები და „შოკისმომგვრელი სიმახინჯის მქონე“ ახალშობილები — ხშირად გამოფიტულად ან რაქიტიანად გამოიყურებიან.

1914 წლამდე, ეგონ შილე, ისევე როგორც ოსკარ კოკოშკა, ხატავდა „ვივისექციის სიმკაცრით“ — დამახინჯებულ სახეებსა და სხეულებს, სადაც ხორცი თითქმის გამქრალია: ძვლოვანი კიდურები, კვანძოვანი სახსრები და კანქვეშ გამოკვეთილი ჩონჩხი შლის ზღვარს შინაგანსა და გარეგანს შორის. მისი ფიგურები ტოვებენ ტანჯული, პოზირებით დაღლილი და დეფორმირებული სხეულების შთაბეჭდილებას. ტეხილი ხაზები მათ დაძაბულ სისუსტეს ანიჭებს, ხოლო ზემოდან ხედვის რაკურსი (პლონჟე) კიდევ უფრო აძლიერებს მათ დაუცველობას. გენიტალიები ზოგჯერ დამალულია, ზოგჯერ კი — პირიქით, აქცენტირებულია და დემონსტრაციულად გამოფენილი.

ნახატებში ფერების სრულიად არარეალისტური გამოყენება სხეულზე მიყენებულ კიდევ ერთ „სისასტიკედ“ აღიქმება. კრიტიკოსი ბერტრან ტილიე იხსენებს, რომ ვენური კრიტიკა შილეს ადრეულ ნამუშევრებში გამოყენებულ მომწვანო და სისხლისფერ ტონებს „ლპობას“ უწოდებდა. სიცოცხლის ბოლო პერიოდის ტილოებში კი სხეულები ბუნდოვანი ავეჯის ან მფრინავ ხალიჩასავით დაჭმუჭნული ზეწრების ფონზე ჩანან.

ბოლო წლების ევოლუციამ მხატვარი ინდივიდუალიზებული ქალების ნაცვლად უფრო მეტად „ხატების“ გამოსახვამდე მიიყვანა. მისი ნატურები უფრო რეალისტური გახდა, თუმცა, პარადოქსულად, უფრო ერთფეროვანიც. ჯეინ კალირის აზრით, „ამიერიდან პორტრეტები სრულად ცოცხლდებიან, ხოლო შიშველი ნატურები ეთერულ ესთეტიზმში ინაცვლებენ“.

მინი|upright=1.1|alt=ძალიან გამხდარი შიშველი მამაკაცის პორტრეტი ღია ფონზე|მჯდომარე შიშველი მამაკაცი (ავტოპორტრეტი), 1910, ზეთი და გუაში, ლეოპოლდის მუზეუმი.
 ავტოპორტრეტები 
ეგონ შილემ ასამდე ავტოპორტრეტი დატოვა, მათ შორის შიშველი ნატურები, რომლებსაც ახასიათებენ როგორც „დაშლილი მარიონეტების იერს, დასიებული ხორცით; მასტურბაციის სცენებს, რომლებსაც დასავლურ ხელოვნებაში პრეცედენტი არ მოეპოვება“. 

ექსპრესიული ელემენტებით გადატვირთული მისი ავტოპორტრეტები, განსაკუთრებით 1910–1913 წლებში, შორს არის იდეალიზაციისგან: ასკეტური სიგამხდრე, უცნაურად დაგრეხილი სხეულები, გაბურძგნული და დამანჭული სახე, ან სულაც გამოკვეთილი სიელმე, რაც, სავარაუდოდ, მისი გვარით გათამაშებული სიტყვების თამაშია (გერმანულად „schielen“ ელამს ან ჭიტინს ნიშნავს). 

ისევე როგორც პორტრეტებში, სიმართლის ძიება, რომელიც მოითხოვს „ურცხვ სიშიშვლეს“, არანაირ მიმეტიკურ კავშირში არ არის რეალურ გარეგნობასთან. მისი თმიანი, დანაოჭებული, ფანტასმაგორიული ფერებით დაფარული ან კადრირებით „მოჭრილი“ სხეული მხოლოდ კლასიკური იდეალიზაციის წინააღმდეგ პროტესტი კი არ არის, არამედ იმის დასტურია, რომ მისთვის „თვითრეპრეზენტაციას საერთო ცოტა აქვს გარეგნულობასთან“.

მინი|მარცხნივ|upright=1.0|alt=ორი მსგავსი მამაკაცის თავის ფერადი ნახატი|ორმაგი ავტოპორტრეტი, 1915, ფანქარი და აკვარელი, კერძო კოლექცია.
მინი|upright=0.8|alt=შიშველი მამაკაცის პორტრეტი ერექციის მდგომარეობაში|ეროსი, 1911, ცარცი, გუაში და აკვარელი, კერძო კოლექცია.

„ორეულის“ სიმბოლური მოტივი, რომელიც გერმანული რომანტიზმიდან მომდინარეობს, რამდენიმე ავტოპორტრეტში ჩნდება. შესაძლოა, შილე ფიქრობდეს თავისი ნაკვთების ცვალებადობაზე ან „ასტრალურ სხეულზე“, მიანიშნებდეს საკუთარი ფსიქიკის წინააღმდეგობებზე, „მე“-ს დისოციაციის შიშზე ან პირიქით — ცდილობდეს მასთან გაერთიანებას. შესაძლოა, ეს იყოს  მამის ხატი ან სუპერეგოს იდეა (თუმცა, იგი ფროიდის შრომებსა და ფსიქოანალიზს არ იცნობდა).

ავტოპორტრეტების ყველაზე კონვულსიური პოზები შეიძლება გაანალიზდეს როგორც ორგაზმები, ხოლო მასტურბაცია ხსნიდეს „ორეულის“ გამოჩენას, რომელიც ერთადერთი მანიპულატორი და პასუხისმგებელია. სწორედ ამ ჭრილში განიხილავს იცხაკ გოლდბერგი ხელების მნიშვნელობას. შილესთან ხელები, ხშირად უზარმაზარი და თითქოს კონტროლს მიღმა მყოფი, რენესანსის შემდეგ დამკვიდრებული კომუნიკაციის ფუნქციას კარგავენ. მის ნახატებში. გოლდბერგის აზრით, ავტოპორტრეტები „წარმოგვიდგება ხან როგორც მასტურბაციის ოსტენტაციური და პროვოკაციული დემონსტრირება, საზოგადოებისადმი გამოწვევა, ხანაც როგორც იმ სტრატეგიების ერთობლიობა, რომლებიც ხელს ამ დაუძლეველი აქტივობის განხორციელების საშუალებას არ აძლევენ“: სუბიექტი ხელებს სხეულისგან შორს ისვრის ან მაყურებლისკენ შეშფოთებულ მზერას მიმართავს, თითქოს სურს თავი გაიმართლოს „დანაშაულებრივი“ ქმედების გამო.

ჟან-ლუი გალემინი ამ სერიებში ხედავს საკუთარი თავის ძიების შეგნებულად დაუსრულებელ პროცესს, ერთგვარ ექსპერიმენტს, რაინჰარდ შტაინერი კი მიიჩნევს, რომ შილე აქ ცდილობს გამოხატოს სასიცოცხლო ან სულიერი ძალა, რომლის იდეაც მას ფრიდრიხ ნიცშესგან და იმ დროს პოპულარული თეოსოფიიდან მოჰყვება: „ისეთი მდიდარი ვარ, რომ საკუთარი თავი სხვებს უნდა შევთავაზო“, — წერდა მხატვარი. ნებისმიერ შემთხვევაში, ჯეინ კალირი მათში პოულობს „გულწრფელობისა და მანერულობის ნაზავს, რაც მათ სენტიმენტალიზმში ან მანიერიზმში გადავარდნისგან იცავს“, ხოლო ვოლფგანგ გეორგ ფიშერი ასკვნის, რომ ეს არის „საკუთარი მე-ს პანტომიმა, რაც [შილეს] XX საუკუნის ყველა სხვა ხელოვანისგან გამორჩეულ შემოქმედად აქცევს“.
 ალეგორიები 
მინი|მარცხნივ|upright=0.9|alt=შავ-თეთრი ფოტო, სადაც შილე დგას ტილოს წინ|შილე ტილოსთან „შეხვედრა“ (ანტონ ტრჩკას ფოტო).

1910 წლიდან სიცოცხლის ბოლომდე, ეგონ შილე „გეგმავდა დიდ ალეგორიულ კომპოზიციებს, რომლებსაც ფერწერის სოციალური როლი უნდა განეახლებინა. ეს მცდელობა მარცხით დასრულდა“. შესაძლოა, მას ახსოვდა მონუმენტური ტილოები, რომლებმაც კლიმტის კარიერას დაუდო საფუძველი. იგი საკუთარ თავს მიაწერდა მისტიციზმთან მიახლოებულ აღქმის უნარს და ზეთის ფერწერის საშუალებით ცდილობდა თავისი თითქმის რელიგიური ხილვების გადმოცემას. 1912 წლიდან შილე საკუთარ თავს ხედავდა, როგორც „წმინდა მოწამეს“, რომელიც „ფილისტიმელთა“ (ვიწრო თვალსაწიერის მქონე საზოგადოების) მსხვერპლი გახდა. ნამუშევარში „ერმიტაჟები“ (განდეგილები), რომელიც კლიმტისადმი მიძღვნილი ჰომაჟია, ორივე ფიგურა ერთიანი ბლოკივითაა აღმართული ცარიელ ფონზე. მისი კომპოზიციები, ისევე როგორც ფერდინანდ ჰოდლერის ნამუშევრები, XIX საუკუნიდან მემკვიდრეობით მიღებულ „მისტიკურ-პათეტიკურ“ ტრადიციაში ჯდება, სადაც ხელოვანი წინასწარმეტყველად ან მოწამედაა მიჩნეული.

1913 წელს შილე იწყებს მუშაობას ბუნდოვანი სულიერებით გაჯერებულ ტილოებზე. იგი გეგმავდა მასშტაბურ კომპოზიციას, რისთვისაც შექმნა მრავალი ეტიუდი ფსიქოლოგიური (მოლანქოლიკე, მებრძოლი) ან ეზოთერული (გამოსყიდვა, აღდგომა, გარდასახვა) სახელწოდებებით. ამ პროექტით კოლექციონერი კარლ რაინინგჰაუზი დაინტერესდა, თუმცა იგი დაუსრულებელი დარჩა.

მომდევნო წლებში დიდი კვადრატული ფორმატები მას უბიძგებს თემების ემფატიკური დამუშავებისკენ; ავტოპორტრეტები ერევა პერსონაჟებს, რომელთა პოზები რიტუალიზებულ ექსტაზს მოგვაგონებს (კარდინალი და მონაზონი, აჰონია). დედობისა თუ დაბადების თემები სიმბოლისტურ ჭრილშია გადაწყვეტილი, თუმცა შილესა და დედამისს შორის არსებული რთული ურთიერთობის გამო, ისინი პირქუში ხასიათისაა (მკვდარი დედა, ბრმა დედა). სიბრმავის თემა მიანიშნებს, რომ საუბარია არა ბედნიერ, არამედ უსიყვარულო, „ბრმა“ დედობაზე. ამავდროულად, დედა, რომელიც ატარებს და კვებავს გენიოსს, ხდება მისტიკური კონცეფციის ცენტრალური ფიგურა, რაც ხელოვნებას საკრალურ მსახურებად (ერთგვარ სამღვდელო მოწოდებად) აქცევს.

მიუხედავად იმისა, რომ სიცოცხლის ბოლო წლების დიდი ტილოები უფრო ვნებიანი და ნაკლებად პირქუშია, მათი ქვეტექსტი მაინც გამოუცნობი რჩება, რადგან ბევრი მათგანი დაუსრულებელია.

 თვითმყოფადობა და თემები 
1911 წლიდან შილეს შემოქმედებაში სამი ურთიერთდაკავშირებული და ფუნდამენტური თემა იკვეთება: დაბადება, მოკვდავობა და ხელოვნების ტრანსცენდენტულობა. ეს ხსნის მის მიდრეკილებას ალეგორიისადმი, თუმცა, იგი უპირველეს ყოვლისა, ვლინდება ადამიანის სხეულის ხატვის მისეულ უნიკალურ მანერაში. მასზე გავლენას ახდენს არა იმდენად მისი პირადი ფანტაზიები, არამედ მისი ეპოქა და საზოგადოება, რომლის სისუსტეებსა და აკვიატებებსაც იგი საკმაოდ გააზრებულად გადმოსცემს.
 სხეული და ლტოლვები 
მინი|მარცხნივ|upright=0.8|alt=ფერადი ნახატი, რომელიც ასახავს ჩახუტებულ წყვილს|სიყვარულის აქტი, 1915, ფერადი ფანქარი ქაღალდზე, ლეოპოლდის მუზეუმი. 

ეგონ შილე „იშვიათი სიმძაფრით დაეუფლა სხეულს“, თუმცა სექსის ადგილი მის შემოქმედებაში ხშირად არასწორად არის გაგებული. მიუხედავად იმისა, რომ იგი თავს არიდებდა ფიზიკურ კავშირს თავის არასრულწლოვან მოდელებთან, იგი არ მალავდა, რომ ისინი მას აღელვებდნენ. მისი პირველი შიშველი ნატურების შემხედვარე, ბევრი თანამედროვე მასში სექსუალურად აკვიატებულ ვუაიერსა და ექსჰიბიციონისტს ხედავდა. თუ ეს ნამუშევრები თავდაპირველად მისი პირადი შფოთვების გამოხატვის ადგილი იყო, 1912 წლის შემდგომი ემოციური და სტილისტური დისტანცირება ამტკიცებს, რომ მან გაითავისა თავისი დროის სექსუალური ნორმები. მისი მეგობარი ერიხ ლედერერი აცხადებდა: „ყველა მამაკაცს შორის, ვისაც კი ვიცნობდი... ეგონ შილე ერთ-ერთი ყველაზე ნორმალურია“.

„მაგრამ სად მთავრდება შიშველი ნატურა და სად იწყება ეროტიკა? — კითხულობს ჟ.-ლ. გალემინი. — სად ხდება ხელოვანი „მჭვრეტელი“ ვუაიერი?“ დასაწყისიდანვე, შილეს მუშაობა სხეულზე განუყოფელი იყო მისი მხატვრული ძიებებისგან. გროტესკამდე დაგრეხილი ეს სხეულები ზოგისთვის ინტენსიური ეროტიკული მუხტის მატარებელია, სხვებზე კი მათი ნაწამები სიშიშვლე საპირისპირო ეფექტს ახდენს: „მის ნატურებში აბსოლუტურად არაფერია ამგზნები, — წერს ჯ. კალირი, — პირიქით, ისინი ხშირად შემაშინებელი, შემაშფოთებელი ან პირდაპირ მახინჯია“.

მინი|upright=0.9|alt=მწოლიარე ქალის პორტრეტი მწვანე წინდებით|მწოლიარე ქალი მწვანე წინდებით, 1917, გუაში და ფანქარი, კერძო კოლექცია. 

გადაჭარბებული ჟესტიკულაციის მეშვეობით, შილეს ნატურები უნივერსალური გრძნობებისა და ლტოლვების, პირველ რიგში კი — სექსუალური ემოციების გადმოცემის საშუალებად იქცევა. პროვოკაცია მიმართულია როგორც დადგენილი ესთეტიკური ნორმების, ისე მისი ეპოქის საზოგადოების ტაბუების წინააღმდეგ: შილე არის ტაბუების დამმსხვრევი, რომელიც ბედავს ისაუბროს სექსზე, მასტურბაციასა თუ ჰომოსექსუალობაზე.

იგი სექსუალობას გადმოსცემს არა როგორც სიამოვნებას, არამედ როგორც შფოთვას, ნევროზულ და ხშირად მორბიდულ (სიკვდილთან დაკავშირებულ) მოვლენას. მისი მოდელები იშვიათად გამოიყურებიან მოდუნებულად; მათი დაძაბული პოზები არის ის, რაც განასხვავებს შილეს კლინიკურ მზერას კლიმტის უფრო „ვუაიერისტული“ ხედვისგან, რომელიც მაყურებელს ინტიმური ნეტარების სცენებში ეპატიჟება.

შილეს ნატურები, რომლებიც სექსუალური დათრგუნვის ეფექტებითაა გატანჯული, გასაოცარ მსგავსებას ამჟღავნებს ფსიქოანალიზის მიღწევებთან და ქვეცნობიერის ძალაუფლებასთან. კომენტატორთა უმეტესობა პარალელს ავლებს შარკოსა და ფროიდის კვლევებთან ისტერიის შესახებ.

ფიზიონომიის ექსპრესიული რესურსების თითქმის პათოლოგიური კვლევისას, შილემ შექმნა ნახატები, რომლებსაც შტაინერი, მათი სპაზმური თუ ექსტაზური დაძაბულობის გამო, პოლ რიშეს ანატომიურ ნახატებსა და ქანდაკებებს ადარებს. სავსებით შესაძლებელია, რომ მას ენახა სალპეტრიერის ჰოსპიტალში გადაღებული ფოტოები, სადაც შარკო თავის პაციენტებს გამოსახავდა. „შილეს არ გამოუსახავს ისტერიკები, — აღნიშნავს ფილიპ კომარი, — მან გამოიყენა პოზების ეს რეპერტუარი, რათა ხორცი შეესხა ეპოქის შფოთვებისთვის“.

 დაცემული სამყაროს ანარეკლი 
მინი|მარცხნივ|upright=0.8|alt=ნახატი, რომელიც გამოსახავს მჭიდროდ განლაგებულ სახლებს ნეიტრალურ ტონებში|მკვდარი ქალაქი III, 1911, ზეთი ხეზე, 37 x 30 სმ, ლეოპოლდის მუზეუმი.
შილეს შემოქმედებაში არსებული სისასტიკე უნდა გავიგოთ, როგორც რეაქცია გამოფიტულ და დეგრადირებულ საზოგადოებაზე, რომელიც ახშობს ინდივიდს. მისი ცარიელი ფონები ბადებს სიზმრისეულ შთაბეჭდილებას, რაც ეხმიანება იმ ეპოქის ინტერესს სიზმრის მიმართ (ფროიდი, შნიცლერი, ჰოფმანშტალი, ტრაკლი), თუმცა, ვენის სეცესიის ჰედონისტური სამყაროსგან განსხვავებით, ეგონ შილე უარყოფს იმ ორნამენტულ საბურველს, რომლითაც კლიმტი, ჰარმონიის ძიებაში, ავსტრია-უნგრეთის „მშვენიერი ეპოქის“ სოციალური სისასტიკისა და უსიამოვნო რეალობის დაფარვას ცდილობდა.

„მკვდარი ქალაქი“, რომელიც ევროპაში „საუკუნის მიწურულის“ (fin de siècle) მეტად პოპულარული თემა იყო (გაბრიელე დ’ანუნციო, ჟორჟ როდენბახი), 1911-1912 წლების სერიებში გვევლინება, როგორც „დაშლის პირას მყოფი ეპოქის“, „დაცემისა თუ მომავალი საფრთხეების“ სიმბოლო. გარდა ამისა, ფრაგმენტაციის ექსპრესიონისტული ესთეტიკა, ასიმეტრიული რიქტუსები და გაშეშებული სხეულები, რომლებიც თავისი სიშიშვლითა თუ სიმახინჯით თითქმის ტრაგიკულობას აღწევენ, მთელი საზოგადოების ტანჯვას განასახიერებენ და ბურჟუაზიული კონვენციების მხილებაში მონაწილეობენ. 

პორტრეტებსა და განსაკუთრებით ავტოპორტრეტებში, „ორეულის“ თემა და არარეალისტური რეპრეზენტაცია შეიძლება გამოხატავდეს „პიროვნების თანამედროვე დაქსაქსულობას“ და მიგვანიშნებდეს, როგორც ფროიდთან, ერნსტ მახთან ან რობერტ მუზილთან, სუბიექტის კრიზისზე — იდენტობაზე, რომელიც დაუცველ და გაუგებარ სამყაროში პრობლემური გახდა.

კოკოშკაზე ნაკლებად მეამბოხე ეგონ შილე არ არის ისეთი ანარქისტი, როგორადაც მას ბევრი კრიტიკოსი მიიჩნევდა. იგი ასახავს ვენური ავანგარდის სულისკვეთებას, რომელიც ხელოვნების საფუძვლიანი რევოლუციისკენ კი არ ისწრაფვის, არამედ პრეტენზიას აცხადებს იმ ტრადიციაზე, რომელსაც აკადემიზმისგან გადაგვარებულად მიიჩნევს. სეცესიის კვალდაკვალ, შილე დარწმუნებულია, რომ მხოლოდ ხელოვნებას ძალუძს შეაჩეროს დასავლური ცივილიზაციის კულტურული რღვევა და მატერიალისტური ტენდენციები, რომელთა პირდაპირ შედეგადაც მას თანამედროვე ცხოვრება, სოციალური სიღარიბე და პირველი მსოფლიო ომის საშინელება მიაჩნია. იგი ამ უკანასკნელთ თავის შემოქმედებაში ადგილს არ უთმობს არა ნოსტალგიის გამო, არამედ ესთეტიკური გამოსყიდვის იმედით.

როგორც კალირი ამბობს, „შილეს კარიერა, რომელიც ასე ძალიან იყო მისი ეპოქის პროდუქტი, სრულდება იმავე პერიოდთან ერთად, რომელმაც მისი აღზევება გახადა შესაძლებელი“. კლიმტის ალეგორიული სიმბოლიზმიდან უფრო უხეშ მოდერნიზმზე გადასვლით, მან დაასრულა XIX-დან XX საუკუნეზე გადასვლის პროცესი. უფრო ნოვატორულ გარემოში მას, შესაძლოა, აბსტრაქციისკენაც გადაედგა ნაბიჯი.

მინი|upright=0.9|alt=შიშველი მამაკაცის პროფილში ნახატი ბოლეროთი|მქადაგებელი, 1913, გუაში, აკვარელი და ფანქარი, ლეოპოლდის მუზეუმი.

 ადამიანის მდგომარეობა და ხელოვნების ტრანსცენდენტულობა 
ეგონ შილეს ადრეული ასაკიდან სწამდა, რომ ხელოვნებას და მხოლოდ ხელოვნებას შეუძლია სიკვდილზე გამარჯვება. შესაძლოა, მან ხელოვნებაში იპოვა საშუალება, რათა გათავისუფლებულიყო სხვადასხვა ავტორიტეტებისა და შეზღუდვებისგან, რომლებსაც იგი ძნელად ეგუებოდა. მიუხედავად ამისა, მისი შემოქმედება სვამს ეგზისტენციალურ კითხვებს სიცოცხლის, სიყვარულის, ტანჯვისა და სიკვდილის შესახებ.

მისი განსაკუთრებული მიდრეკილება ავტოპორტრეტისადმი შეიძლება აიხსნას იმით, რომ ეს არის ერთადერთი სახელოვნებო ჟანრი, „რომელსაც ძალუძს შეეხოს ადამიანის ყოფიერების ყველა არსებით სფეროს“. ისევე როგორც მისი დაცარიელებული ქალაქები და ბრმა ფასადები, შილეს პეიზაჟები, მისი სუსტი ხეები და დამჭკნარი ყვავილები, დეკორატიულობის მიღმა, ადამიანის ყოფიერებისა და მისი სისუსტის ხატს წარმოადგენენ. მისი მახინჯი ბავშვები და მელანქოლიური დედები სრული მარტოობის შთაბეჭდილებას ტოვებენ: „იგი მათ ხატავს ისე, თითქოს სურდეს ერთხელ და სამუდამოდ განაცხადოს, რომ მისი საქმეა აჩვენოს ადამიანი არა მის დიდებულებაში, არამედ მის ყველაზე ღრმა სიმცირეში“.

მინი|მარცხნივ|upright=1.0|alt=მამაკაცის პორტრეტი, რომლის უკანაც მოჩანს აჩრდილი|საკუთარი თავის მჭვრეტელნი II (ადამიანი და სიკვდილი), 1911, ზეთი ტილოზე, 80.5 x 80 სმ, ლეოპოლდის მუზეუმი.

„მე ადამიანი ვარ, მიყვარს სიკვდილი და მიყვარს სიცოცხლე“, — წერდა შილე ერთ-ერთ ლექსში 1910-1911 წლებში; ეს ორი ცნება მის შემოქმედებაში მუდამ გადაჯაჭვულია. თუკი ართურ შნიცლერის ან ალფრედ კუბინის მსგავსად, შილე სიცოცხლეს აღიქვამს როგორც ნელ, სასიკვდილო სენს, იგი ბუნების წინაშე განიცდის იმგვარ აღტაცებას, რომელსაც აწონასწორებს მასში დაკარგვის შიში. ამ ამბივალენტურობას იგი გადმოსცემს თავისი იმპულსური ენერგიის მოქცევით „ერთგვარ პლასტიკურ დამამშვიდებელ გარსში“. რესლერი ამბობდა, რომ თავის ნატურებში შილემ „კანქვეშ სიკვდილი დახატა“, რადგან დარწმუნებული იყო, რომ „ყველაფერი ცოცხალ-მკვდარია“. ავტოპორტრეტში „საკუთარი თავის მჭვრეტელნი“, სიკვდილის განმასახიერებელი ორეული თავადვე შიშით უყურებს სიკვდილს. ამრიგად, თითოეული ნახატი ხდება „სასიკვდილო შელოცვა სხეულებისა და ბუნების ზედმიწევნითი, ანალიტიკური და ფრაგმენტული ხელახალი ათვისების გზით“.

მინი|upright=1.3|alt=დახატული წყვილი, რომელიც ერთმანეთს ეხუტება|ჩახუტება, 1917, ზეთი ტილოზე, 100 x 170 სმ, ბელვედერის ავსტრიული გალერეა.

ჯეინ კალირის აზრით, „თავისი ცხოვრებითა და შემოქმედებით, ეგონ შილე განასახიერებს ახალგაზრდა კაცის ემბლემურ ისტორიას, რომელიც შედის ზრდასრულ ასაკში და დაუნდობლად იბრძვის იმის მისაღწევად, რაც მუდამ ხელიდან უსხლტება“. რაინჰარდ შტაინერის აზრით, „შილეს ხელოვნება ადამიანს არავითარ გამოსავალს არ სთავაზობს; იგი რჩება უმწეო მარიონეტად, რომელიც აფექტების ყოვლისშემძლე ძალების სათამაშოა“. ფილიპ კომარი ასევე მიიჩნევს, რომ „არცერთ შემოქმედებას ასეთი ძალით არ უჩვენებია ერთიანი სულისა და სხეულის ფარგლებში ადამიანური ჭეშმარიტების წვდომის შეუძლებლობა“. მიუხედავად ამისა, კალირი ასკვნის, რომ „ობიექტური სიზუსტე და ფილოსოფიური სიღრმე, პერსონალური ასპექტი და უნივერსალური განზომილება, ნატურალიზმი და სულიერება საბოლოოდ ორგანულად თანაარსებობენ მის უკანასკნელ ქმნილებებში“.

როგორც ჩანს, 1918 წელს შილე გეგმავდა მავზოლეუმის პროექტს, სადაც ერთმანეთში ჩასმული ოთახები წარმოადგენდნენ თემებს: „მიწიერი ყოფიერება“, „სიკვდილი“ და „მარადიული სიცოცხლე“.

 მემკვიდრეობა 
ეგონ შილეს საერთაშორისო აღიარება არ ყოფილა მყისიერი ან სწორხაზოვანი; იგი თავდაპირველად ანგლო-საქსურ სამყაროში და, განსაკუთრებით, მეორე მსოფლიო ომის შემდეგ დაიწყო. მისი ნაწამები სხეულებიდან მომდინარე მეამბოხე სულმა სხვა ხელოვანებზე გავლენის მოხდენა 1960-იანი წლებიდან დაიწყო.

მიუხედავად იმისა, რომ მისი ნამუშევრები მსოფლიოს წამყვან მუზეუმებშია წარმოდგენილი (ყველაზე მნიშვნელოვან საჯარო კოლექციებს ვენა ინახავს), მისი ნამუშევრების უმეტესობა, რომლებიც დღეს ძალიან მაღალი ღირებულებისაა, კერძო კოლექციონერების საკუთრებაშია.
 საერთაშორისო აღიარება 
მისი ნამუშევრების ქრონოლოგიური აღწერა მარტივი საქმე არ არის. ისინი, როგორც წესი, დათარიღებული და ხელმოწერილია თავისებურ „კარტუშში“, რომლის გრაფიკაც იუგენდსტილის გავლენით მუდმივად იცვლებოდა. თუმცა, თავად მხატვარი ხშირად ცდებოდა თარიღებში, როდესაც სიებს მეხსიერებით ადგენდა. გარდა ამისა, 1917–1918 წლებიდან გავრცელდა ასობით ყალბი ნამუშევარი. ამ ქაოსის მოსაწესრიგებლად რამდენიმე სპეციალისტი მუშაობდა სრულ სამეცნიერო კატალოგებზე: ოტო კალირი (1930 და 1966 წწ.), რუდოლფ ლეოპოლდი (1972 წ.) და ჯეინ კალირი (1990 და 1998 წწ.). 2017 წელს გამომცემლობა Taschen-მა გამოსცა ტობიას ნეტერის ვრცელი კატალოგი.

გარდაცვალებისას ეგონ შილე გერმანულენოვან სამყაროში აღიარებული მხატვარი იყო, თუმცა უფრო მეტად თავისი ნახატებითა და აკვარელებით, ვიდრე ზეთით შესრულებული ტილოებით. ნაციზმის პერიოდში მისი შემოქმედება „დეგენერაციულ ხელოვნებად“ გამოცხადდა. ბევრი ებრაელი კოლექციონერი იძულებული გახდა ქვეყნიდან წასულიყო, ხოლო მათი კუთვნილი შილეს ნამუშევრები კონფისკაციას დაექვემდებარა (მაგალითად, ცნობილი „ვალი ნოიცილის პორტრეტი“) ან განადგურდა. მხოლოდ ომის შემდგომ პერიოდში დაიწყო მისი ხელახალი პოპულარიზაცია ავსტრიაში, დასავლეთ გერმანიაში, შვეიცარიაში, ლონდონსა და აშშ-ში.

რუდოლფ ლეოპოლდის გარდა, რომლის კოლექციაც საფუძვლად დაედო ლეოპოლდის მუზეუმს, შილეს სახელის მსოფლიო მასშტაბით დამკვიდრებაში უდიდესი როლი ითამაშა გალერისტმა ოტო კალირმა. 1923 წელს მან ვენაში გახსნა პირველი დიდი გამოფენა მხატვრის გარდაცვალების შემდეგ. მოგვიანებით, ანშლუსის გამო, იგი იძულებული გახდა ჯერ პარიზში, შემდეგ კი ნიუ-იორკში გადასულიყო, სადაც დააარსა „სენტ-ეტიენის გალერეა“. სწორედ მისი წყალობით დაიწყო 1950-იანი წლებიდან შილეს ნამუშევრების შესვლა ამერიკულ მუზეუმებში.

საფრანგეთში ავსტრიული ხელოვნება დიდხანს აღიქმებოდა, როგორც „დეკორატიული“ და, შესაბამისად, მეორეხარისხოვანი. 1980-იან წლებამდე საფრანგეთის ეროვნულ მუზეუმებში შილეს არცერთი ტილო არ ინახებოდა. გარდამტეხი აღმოჩნდა 1986 წლის გამოფენა პარიზის პომპიდუს ცენტრში, სახელწოდებით „ვენა. 1880–1938: საუკუნის დაბადება“. 2006 წელს კი გრან პალეს გამოფენამ საბოლოოდ დაამკვიდრა კლიმტი, შილე და კოკოშკა ვენური ფერწერის „ტრიუმვირატად“.

თუკი ადრე შილეს ძირითადად მისი შოკისმომგვრელი და სექსუალური თემატიკის გამო სწავლობდნენ, მისი გარდაცვალების 100 წლისთავისადმი მიძღვნილმა გამოფენამ „ლუი ვიტონის ფონდში“ (პარიზი, 2018 წ.) აქცენტი მის ფორმალურ და ტექნიკურ ოსტატობაზე — უპირველეს ყოვლისა, ხაზის გენიალურობაზე გადაიტანა.

 მნიშვნელობა სახელოვნებო სამყაროში 
მინი|მარცხნივ|upright=0.8|alt=ფეხზე მდგომი შიშველი ქალის ნახატი წითელი წინდებით|ფეხზე მდგომი ნატურა წითელი წინდებით, 1914, ფანქარი, აკვარელი და გუაში ქაღალდზე, , ლეოპოლდის მუზეუმი.

მისი გარდაცვალებიდან დაახლოებით ორმოცი წლის შემდეგ, შილეს უტიფარმა და შფოთიანმა ნატურებმა, რომლებიც გამოხატავდნენ მის წინააღმდეგობას ავსტრო-უნგრეთის მორალური ჩარჩოებისადმი, გავლენა მოახდინეს ვენის აქციონიზმის მეამბოხე მოძრაობაზე, რომელიც სხეულს თავისი პერფორმანსების ცენტრში აყენებს: „ეგონ შილეს ტანჯული სხეულების მოგონება იღვიძებს რუდოლფ შვარცკოგლერის (1940-1969) ფოტოებში, ისევე როგორც გიუნტერ ბრუსის (დაბ. 1938) რადიკალურ აქციებში“, — მიიჩნევს ხელოვნებათმცოდნე ანიკ კოლონა-სეზარი. 1980-იანი წლებიდან, სხვადასხვა გამოფენამ ლეოპოლდის მუზეუმში ან ვინტერტურის სახვითი ხელოვნების მუზეუმში აჩვენა, რომ სხვადასხვა საშუალებებით გამოიხატება „სხეულის ერთი და იგივე აკვიატება, პროვოკაციის ერთი და იგივე სურვილი და ერთი და იგივე ეგზისტენციალური კითხვები“ ერთის მხრივ შილესთან და, მეორეს მხრივ, შვარცკოგლერთან, ბრუსთან, ფემინისტ არტისტ ვალი ექსპორტთან, ნეოექსპრესიონისტ მარია ლასნიგთან, ან კიდევ უფრო ახალგაზრდა თაობის წარმომადგენლებთან, როგორიცაა ელკე კრისტუფეკი და სხვები.

შესაძლოა იმის გამო, რომ ეგონ შილეს პირველი რეტროსპექტივა ავსტრიისა და გერმანიის საზღვრებს გარეთ გაიმართა, სწორედ ამერიკის შეერთებულ შტატებში და შედარებით ნაკლებად გაერთიანებულ სამეფოშია მისი გავლენა ყველაზე ძლიერი: ფრენსის ბეკონის გრიმასირებული პერსონაჟები მის კვალს მიჰყვებიან, ხოლო ფოტოგრაფი შერი ლევინი თავის ნამუშევარში „“ („შილეს მიხედვით“) მისი თვრამეტი ავტოპორტრეტის აპროპრიაციას ახდენს. ჟან-მიშელ ბასკიას ისევე არ განუცხადებია მისი გავლენის შესახებ, როგორც თავის დროზე საი ტვომბლის, თუმცა იგი იცნობდა მის შემოქმედებას, რამაც უბიძგა „ლუი ვიტონის ფონდს“, 2018 წელს პარალელურად მოეწყო შილესა და ბასკიას გამოფენები. არტისტი ტრეისი ემინი კი ღიად აღიარებს ამ ნათესაობას და ჰყვება, რომ შილე აღმოაჩინა დეივიდ ბოუის ალბომების გარეკანების წყალობით, რომლებიც შთაგონებული იყო მხატვრის ზოგიერთი ავტოპორტრეტით. რამდენიმე ქორეოგრაფიულ ნამუშევარშიც, მაგალითად კრისტიან უბლის ან ლეა ანდერსონის დადგმებში, მოცეკვავეთა მოძრაობები თითქოს ავსტრიელი მხატვრის მოდელების პოზების ასლებს წარმოადგენს.

მინი|upright=1.2|alt=ნახატი ფერადი სარეცხით|სახლი ფერადი სარეცხით, გარეუბანი II, 1914, ზეთი ტილოზე, 90x120 სმ, კერძო კოლექცია.

შილეს ნატურები კვლავაც იწვევს პროტესტს: 2017 წელს, ვენაში მისი გარდაცვალების ასი წლისთავისადმი მიძღვნილი ღონისძიებების სარეკლამო კამპანიის დროს, ლონდონის, კიოლნისა და ჰამბურგის მუნიციპალიტეტებმა მოითხოვეს, რომ პლაკატებზე, სადაც გამოსახული იყო შიშველი ფიგურები (როგორიცაა 1910 წლის „მჯდომარე შიშველი მამაკაცი“ ან 1914 წლის „ფეხზე მდგომი ნატურა წითელი წინდებით“), სქესობრივი ორგანოები დაფარულიყო ბაფთით, რომელზეც ეწერა: „(„ბოდიში! 100 წლისაა და მაინც ზედმეტად თამამია დღევანდელობისთვის!“).

შილეს ნამუშევრების ფასი ხელოვნების ბაზარზე XXI საუკუნის დასაწყისიდან სტაბილურად იზრდება. მაგალითად, მცირე ზომის ტილო, 1912 წლის „სათევზაო ნავი ტრიესტში“, 2019 წელს Sotheby's-ის აუქციონზე გასვლამდე შეფასებული იყო 6-დან 8 მილიონ ფუნტ სტერლინგამდე. 2011 წელს, რათა შეენარჩუნებინა „ვალი ნოიცილის პორტრეტი“ და გადაეხადა მისი კანონიერი მფლობელებისთვის ხანგრძლივი სასამართლო დავის შედეგად დაწესებული 19 მილიონი დოლარი, ლეოპოლდის მუზეუმმა გასაყიდად გამოიტანა 1914 წლის პეიზაჟი „სახლი ფერადი სარეცხით“: ტილო 32 მილიონ დოლარზე მეტ ფასად გაიყიდა, რითაც მოიხსნა წინა რეკორდი, რადგან შილეს პეიზაჟები ბაზარზე იშვიათობაა.

 ნაცისტების მიერ გატაცებული ხელოვნების ნიმუშები 
ეგონ შილეს თაყვანისმცემლებს შორის ბევრი ებრაელი კოლექციონერი იყო, რომელთა კოლექციებიც ნაცისტებმა გაძარცვეს: გერმანიაში 1933 წლიდან, ავსტრიაში 1938 წლის ანშლუსის შემდეგ, ხოლო საფრანგეთში 1940 წლის გერმანული ოკუპაციის დროს. შედეგად, XXI საუკუნეში რესტიტუციის (ქონების დაბრუნების) არაერთი საქმე სწორედ შილეს ნამუშევრებს ეხება. ეგონ შილეს ნამუშევრები „მკვდარი ქალაქი III“, „ქალი შავი წინსაფრით“ (1911) და „ქალი, რომელიც სახეს მალავს“ (1912) ებრაელ კაბარეს არტისტსა და კინოვარსკვლავ ფრიც გრიუნბაუმს ეკუთვნოდა, ვიდრე ნაცისტები მას დახაუს საკონცენტრაციო ბანაკში გადაასახლებდნენ. „კრუმლოვი“ (1916) დეიზი ჰელმანის საკუთრება იყო 1942 წელს ნაცისტების მიერ მის ჩამორთმევამდე. მან რესტიტუციის მოთხოვნა პირველად 1948 წელს წარადგინა, თუმცა მისმა მემკვიდრეებმა ნამუშევრის დაბრუნება მხოლოდ 2002 წელს შეძლეს. ავსტრიის ნაცისტურმა მაროდიორულმა ორგანიზაციამ, Vugesta-მ, „კრუმლოვი“ 1942 წლის თებერვალში ვენის „დოროთეუმის“ აუქციონზე გაიტანა, სადაც იგი ვოლფგანგ გურლიტის სახელით გალერეა „Sanct Lucas“-მა იყიდა. 1953 წელს ქალაქმა ლინცმა ნამუშევარი ლინცის ახალი გალერეისთვის შეიძინა. შილეს 1917 წლის ტილო, „მხატვრის მეუღლის პორტრეტი“, ეკუთვნოდა ებრაელ ბიზნესმენ კარლ მაილენდერს, რომელიც აუშვიცში მოკლეს. რობერტ ლემანის ვაჟმა, რობინ ლემანმა, ეს პორტრეტი 1964 წელს ლონდონის მარლბოროს გალერეაში შეიძინა. „ოთხი ხე / შემოდგომის ხეივანი“ იოზეფ მორგენშტერნის საკუთრება იყო, რომელიც დააპატიმრეს და აუშვიცში მოკლეს.

მინი|ვალის პორტრეტი, 1912 ლეოპოლდის მუზეუმი
ებრაელი არტ-დილერის, ლეა ბონდი იარაის გალერეა, სადაც ინახებოდა ცნობილი „ვალის პორტრეტი“, ნაცისტებმა ხელში ჩაიგდეს მის ლონდონში გაქცევამდე. „დამჭკნარი მზესუმზირები“, რომელიც ეკუთვნოდა კოლექციონერ კარლ გრუნვალდს და ნაცისტებმა სტრასბურგში ჩამოართვეს, მხოლოდ 2005 წელს აღმოაჩინეს, როდესაც კერძო კოლექციონერმა იგი შესაფასებლად „კრისტის“ აუქციონზე მიიტანა. 1912 წლის „ვალის პორტრეტი“ რუდოლფ ლეოპოლდმა 1954 წელს იყიდა; მოგვიანებით იგი ლეოპოლდის მუზეუმის კოლექციის ნაწილი გახდა. 1997–1998 წლებში ნიუ-იორკის თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმში გამართული გამოფენის შემდეგ, ნახატი ნიუ-იორკის ოლქის პროკურორის ბრძანებით დააყადაღეს. ყოფილი მფლობელის მემკვიდრეები ამტკიცებდნენ, რომ ნახატი ნაცისტების მიერ იყო მიტაცებული და მათ უნდა დაბრუნებოდათ.

დავა 2010 წლის 20 ივლისს მოგვარდა: ლეოპოლდის მუზეუმმა სურათი მემკვიდრეებისგან 19 მილიონ დოლარად გამოისყიდა. 2013 წელს მუზეუმმა შილეს სამი ნახატი გაყიდა ლონდონის სოტბის აუქციონზე 14 მილიონ ფუნტად, რათა დაეფარა რესტიტუციის ხარჯები 1914 წლის ტილოსთვის „სახლები ზღვასთან“. მათ შორის ყველაზე ძვირადღირებულმა ნახატმა — „შეყვარებულები (ავტოპორტრეტი ვალისთან ერთად)“ — ქაღალდზე შესრულებული ნამუშევრების მსოფლიო რეკორდი მოხსნა (7,88 მილიონი ფუნტი).Souren Melikian (6 February 2013), At Sotheby's Sale, Estimates Prove to Be Just Wild Guesses The New York Times. 2013 წლის 21 ივნისს ბერლინის აუქციონზე „Auctionata“ 1916 წლის აკვარელი „მწოლიარე ქალი“ 1,827 მილიონ ევროდ გაიყიდა, რაც ონლაინ აუქციონზე გაყიდული ხელოვნების ნიმუშის მსოფლიო რეკორდია.

სხვა მედიაში
მინი|მაქს ოპენჰაიმერი, 1910
შილეს ცხოვრებას მიეძღვნა 1980 წლის ბიოგრაფიული ფილმი „სიჭარბე და სასჯელი“ (Egon Schiele – Exzess und Bestrafung). გერმანული წარმოების ფილმი ევროპული სამსახიობო შემადგენლობით იკვლევს შილეს „არტისტულ დემონებს“, რომლებმაც იგი ნაადრევ სიკვდილამდე მიიყვანა. ფილმის რეჟისორია ჰერბერტ ვეზელი, ხოლო როლებს ასრულებენ მატიე კარიერი (შილე), ჯეინ ბირკინი (მისი მუზა ვალი ნოიცილი), კრისტინ კაუფმანი (ედით ჰარმსი) და კრისტინა ვან ეიკი (ადელ ჰარმსი). იმავე წელს, დიდი ბრიტანეთის ხელოვნების საბჭომ გადაიღო დოკუმენტური ფილმი „შილე ციხეში“ (Schiele in Prison), რომელიც აანალიზებს შილეს დაპატიმრების გარემოებებსა და მისი დღიურების ავთენტურობას. 2016 წელს გამოვიდა კიდევ ერთი ბიოგრაფიული ფილმი — „ეგონ შილე: სიკვდილი და ქალიშვილი“ (გერმანულად: Egon Schiele: Tod und Mädchen).

ჯოანა სკოტის 1990 წლის რომანი „ქედმაღლობა“ (Arrogance) ეფუძნება შილეს ცხოვრებას. მისი ცხოვრება ასევე აისახა სტეფან მაზურეკის თეატრალურ-საცეკვაო დადგმაში „ეგონ შილე“ (1995 წლის მაისი), რომლისთვისაც ამერიკულმა პოსტ-როკ ჯგუფმა Rachel's დაწერა მუსიკა სათაურით „Music for Egon Schiele“.

ბრიტანელი ავტორის, სოფი ჰეიდოკის რომანი „ალი“ (The Flames, 2022) აერთიანებს ფაქტებსა და მხატვრულ გამონაგონს, რათა გვიამბოს შილეს ოთხი ყველაზე მნიშვნელოვანი მუზის ისტორია. „The Times“-მა წიგნი 2022 წლის ერთ-ერთ საუკეთესო ისტორიულ რომანად დაასახელა.

შილეს შემოქმედება ხშირად ხდება ესეების თემა; მაგალითად, მოდის ფოტოგრაფი რიჩარდ ავედონი მას განიხილავს პორტრეტისადმი მიძღვნილ ესეში „ნათხოვარი ძაღლები“. მარიო ვარგას ლიოსა კი შილეს ნამუშევრებს იყენებს თავისი 1997 წლის რომანის, „დონ რიგობერტოს რვეულების“ მთავარი პერსონაჟის საცდუნებლად.

უეს ანდერსონის ფილმში „სასტუმრო გრანდ ბუდაპეშტი“ ფიგურირებს რიჩ პელეგრინოს ნახატი, რომელიც შილეს სტილშია შესრულებული. დევიდ ბოუის 1979 წლის ალბომის „Lodger“ ყდა შთაგონებულია შილეს ავტოპორტრეტებით, ხოლო შილეს გამოსახულება ჩანს ბოუის 2013 წლის სინგლის „The Stars (Are Out Tonight)“ გარეკანზე.

 სახელოვნებო კოლექციები 
მინი|დოქტორ ფრანც მარტინ ჰაბერდიცლის პორტრეტი, 1917, ბელვედერი, ვენა
მინი|ეგონ შილეს ხელოვნების ცენტრი კრუმლოვში

ვენა:
 ალბერტინა: მის გრაფიკულ კოლექციაში დაცულია ეგონ შილეს უამრავი ნახატი და აკვარელი; გარდა ამისა, აქ მდებარეობს ეგონ შილეს არქივიEgon Schiele in der Albertina; Zeichnungen und Aquarelle aus eigenem Besitz; 345. Ausstellung 1990. (მაქს ვაგნერის ფონდი). ჰაბსბურგების საზეიმო დარბაზებში მუდმივად არის გამოფენილი ზოგიერთი ნამუშევრის ფაქსიმილე.
 ბელვედერი: შილეს აღიარების გზაზე, როგორც XX საუკუნის ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი ავსტრიელი მხატვრისა, გადამწყვეტი ნაბიჯი იყო 1918 წელს ბელვედერის მიერ ედით შილეს პორტრეტის შეძენა. ხელოვანის ნამუშევრის ეს პირველი საჯარო შესყიდვა მაშინდელი დირექტორის, ფრანც მარტინ ჰაბერდიცლის პიონერული გადაწყვეტილება იყო, რომელიც შილემ ჯერ კიდევ 1917 წელს დახატა. მისი მეშვეობით მოხდა სხვა შესყიდვებიც, რამაც საფუძველი ჩაუყარა შილეს ვრცელ და მნიშვნელოვან კოლექციას. დღეისათვის ის მოიცავს 16 ფერწერულ ტილოს, ორ გუაშს და ერთ ბიუსტს.Agnes Husslein-Arco, Jane Kallir: Egon Schiele. Selbstporträts und Porträts, München u. ა. 2011, გვ. 7.
 ლეოპოლდის მუზეუმი: მუზეუმში დაცულია შილეს ყველაზე დიდი კოლექცია მსოფლიოში (41 ზეთის ტილო და 186 გრაფიკული ნამუშევარი). 2011 წელს ლეოპოლდის მუზეუმში ასევე დაარსდა ეგონ შილეს დოკუმენტაციის ცენტრი (ავტოგრაფები, ფოტოები და ლიტერატურა, რომელიც კოლექციონერმა რუდოლფ ლეოპოლდმა შეაგროვა). მუზეუმის ბიბლიოთეკაში დაცულია შილეს შესახებ არსებული ლიტერატურის ვრცელი კოლექცია.Schiele bekommt ein Forschungsarchiv., 7 აპრილი 2011. 2011 წელს მუზეუმმა სოტბის აუქციონზე შილეს ერთ-ერთი ნამუშევარი — „სახლები ფერადი სარეცხით“ — 40,1 მილიონ დოლარად გაყიდა. 
 სამხედრო-ისტორიული მუზეუმი: მის გრაფიკულ კოლექციაში ინახება შილეს რამდენიმე ნამუშევარი.
 ვენის მუზეუმი: კარლსპლაცზე მდებარე ქალაქის მუზეუმს აქვს შილეს კოლექცია, რომლის ზოგიერთი ექსპონატი მუდმივ ექსპოზიციაშია.

გრაცი:
 გრაცის ახალი გალერეა: იოანეუმის უნივერსალურ მუზეუმთან არსებული ახალი გალერეა ფლობს ეგონ შილეს 20 ნამუშევარს: 3 ზეთის ტილოსა და 17 გრაფიკულ ნამუშევარს (ნახატები, აკვარელები, ოფორტები).

ტულნი:
 ეგონ შილეს მუზეუმი — მდებარეობს ტულნში, ქვემო ავსტრია.

ნიუ-იორკი:
 ახალი გალერეა
 მეტროპოლიტენის ხელოვნების მუზეუმი

კრუმლოვი:
 ეგონ შილეს ხელოვნების ცენტრი: მდებარეობს ჩესკი-კრუმლოვში (ჩეხეთი); აქ წარმოდგენილია ხელოვანის ცხოვრებისა და შემოქმედების მუდმივი ექსპოზიცია. ბიბლიოთეკაში დაცულია ბევრი იშვიათი დოკუმენტი და წიგნი ეგონ შილეს შესახებ.

ცუგი (შვეიცარია):
 ცუგის სამხატვრო მუზეუმი: კამის კოლექციის ფონდის (Stiftung Sammlung Kamm) მეშვეობით მუზეუმი ფლობს ვენის მოდერნის მნიშვნელოვან კოლექციას, მათ შორის ეგონ შილეს ცხრა ზეთის ტილოსა და ოცდაათამდე გრაფიკულ ნამუშევარს.

 გალერეა 
ავტოპორტრეტები

 ფიგურული ნამუშევრები 

 პეიზაჟები 

 რეკომენდებული ლიტერატურა 
Egon Schiele: The Complete Works Catalogue Raisonné of all paintings and drawings by Jane Kallir, 1990, Harry N. Abrams, New York, .
 Egon Schiele: The Egoist (, collection « Découvertes Gallimard●Arts » [nº 475]) by Jean-Louis Gaillemin; translated from the French by Liz Nash, "Abrams Discoveries" series & 'New Horizons' series, 2006 (U.S. edition, Harry N. Abrams) / 2007 (UK edition, Thames & Hudson),  & .
 Egon Schiele: The Complete Works Catalogue Raisonné of all paintings and drawings by Jane Kallir, 1990, Harry N. Abrams, New York, .
 Rudolph Leopold: Egon Schiele: Catalogue raisonné. Paintings, Watercolours, Drawings. Revised 2nd edition.  Edited by Elisabeth Leopold. Hirmer Publishers (2020). .
 Diethard Leopold: Egon Schiele. The Great Masters of Art, Hirmer publishers, Munich 2017, ISBN 978-3-7774-2852-9.
 Tobias G. Natter (Ed.), Egon Schiele: The Complete Paintings 1909 – 1918, Taschen, Cologne 2017, .
 Tobias G. Natter (Ed.), The Self-Portrait: From Schiele to Beckmann., exhibition catalog Neue Galerie New York, Prestel, Munich e.a. 2019, .

 Gianni Pozzi, Schiele, 1999, Giunti Editore, Florence, .




 Bauer, Christian, ed. (2024).  Egon Schiele: Living Landscapes.  New York: Neue Galerie. 




 რესურსები ინტერნეტში 


 „ეგონ შილეს დაბადების ადგილი, ტულნი“ 
 „ეგონ შილეს მუზეუმი, ტულნი“
 „ლეოპოლდის მუზეუმი, ვენა“ — აქ ინახება შილეს ნამუშევრების ყველაზე დიდი კოლექცია. ონლაინ კოლექცია: ეგონ შილე
 „ბელვედერის ავსტრიული გალერეა“ — ვენის ბელვედერის გალერეა ფლობს შილეს ნამუშევრების ერთ-ერთ უმნიშვნელოვანეს კოლექციას.
 „ცოცხალი ხორცი“ (Live Flesh) — არტურ დანტოს მიმოხილვა შილეს შემოქმედებაზე გამოცემაში The Nation.
 გერმანული და ავსტრიული ხელოვნების ახალი გალერეა (ნიუ-იორკი)
 შილეს ავტოპორტრეტები
 „ეგონ შილე. სხეული და სული“ — 2005 წლის გამოფენა ხუან მარჩის ფონდის მუზეუმსა და ესპანური აბსტრაქტული ხელოვნების მუზეუმში.
 ტრეისი ემინი და ეგონ შილე — გამოფენა ვენის ლეოპოლდის მუზეუმში  — ინტერვიუ თანაკურატორ დიტჰარდ ლეოპოლდთან.
 „ეგონ შილე: ცოცხალი პეიზაჟები“ — გამოფენა ნიუ-იორკის ახალ გალერეაში, 27 ოქტომბერი 2024 — 13 იანვარი 2025.
 „ეგონ შილე: დოქტორ ერვინ ფონ გრაფის პორტრეტი“ — გამოფენა ნიუ-იორკის ახალ გალერეაში, 12 თებერვალი — 4 მაისი 2026.

ლიტერატურა






















სქოლიო

კატეგორია:ავსტრიელი მხატვრები
კატეგორია:მხატვრები ანბანის მიხედვით