印象派

印象派（いんしょうは）または印象主義（いんしょうしゅぎ）は、19世紀後半のフランスに発した絵画を中心としたであり、当時のパリで連続して開催することで、1870年代から1880年代には突出した存在になった。この運動の名前はクロード・モネの作品『印象・日の出』に由来する。この絵がパリの風刺新聞『』で批評家ルイ・ルロワの槍玉に挙げられ、皮肉交じりに展覧会の名前として記事の中で取り上げられたことがきっかけとなり、「印象派」という新語が生まれたシルヴィ・パタン; 村上伸子訳 『モネ－印象派の誕生』 (1版) 創元社、2010年、42頁。ISBN 978-4-422-21127-5。

印象派の絵画の特徴としては、小さく薄い場合であっても目に見える筆のストローク、戸外制作、空間と時間による光の質の変化の正確な描写、描く対象の日常性、人間の知覚や体験に欠かせない要素としての動きの包摂、斬新な描画アングルなどがあげられる。

印象派は登場当初、この時代には王侯貴族に代わって芸術家たちのパトロン役になっていた国家（芸術アカデミー）に評価されず、印象派展も人気がなく絵も売れなかったが、次第に金融家、百貨店主、銀行家、医師、歌手などに市場が広がり、さらにはアメリカ合衆国市場に販路が開けたことで大衆に受け入れられていった。ビジュアルアートにおける印象派の発展によって、ほかの芸術分野でもこれを模倣する様式が生まれ、印象主義音楽や として知られるようになった。

 前史 
フランスでは17世紀以来、新古典派の影響下にあるアカデミーが美術に関する行政・教育を支配し、その公募展（官展）であるサロンが画家の登竜門として確立していた。アカデミーでは、古代ローマの美術を手本にして歴史や神話、聖書を描いた「歴史画」が高く評価され、その他のジャンルの絵は低俗とされた。筆跡を残さず光沢のある画面に理想美を描く画法がアカデミーの規範となった。しかし19世紀になると、その規範に従わない若い画家たちが次々に現れ始めた。

ロマン主義の画家たちは歴史の出来事ではなく当時の出来事に感情移入して絵を描いた。テオドール・ジェリコーの『メデューズ号の筏』（1819年）は、この難破事件から受けた衝撃を思い出されて制作された。ウジェーヌ・ドラクロワの『民衆を導く自由の女神』は、1830年のフランス7月革命の直後に描かれた。絵の中では作者自身ともされるシルクハットの男性が銃を携えている。どちらも静かで伝統的な理想美を追求する新古典派にはない制作態度である。絵画技法として色彩の多様性やスピード感、正面の視界にとらわれない自由な視角が特徴である。

写実主義広義の写実主義は西洋美術の伝統であり、アカデミーや新古典派も見える通りに描きながら理想的な形へ整えていく写実描写を実践している。ここで言及しているのは、そのような理想化は一切しないで、ありのままに捉えようとする運動としての19世紀の写実主義（レアリスム）のこと。の画家たちも、やはり新古典派のような歴史画ではなく、同時代の社会のありのままの現実を描こうとした。ギュスターヴ・クールベの『』、ジャン・フランソワ・ミレーの『種まく人』や『晩鐘』『落穂拾い』、オノレ・ドーミエの『』は、現実に生活している労働者や農民、自然の姿を忠実に描こうとした。新古典派同様の暗い画面であるが、クールベはへらを使った力強いタッチ（筆触）で描いた。

バルビゾン派の画家たちは都会にはない自然の美しさに魅せられ、1820年ごろからで風景画に専念した。バルビゾン派という呼称は、彼らの多くが滞在した村の名前に由来する。代表的な画家に、カミーユ・コロー、テオドール・ルソーなどがいる。ミレーも晩年には彼らに合流した。彼らは戸外でスケッチをしてアトリエで完成させたが、後の印象派の画家たちは戸外制作で全てを仕上げた。また1860年代には、バルビゾン派の流れを汲むコロー、シャルル＝フランソワ・ドービニー、ウジェーヌ・ブーダン、ヨハン・ヨンキントなどが風景のよいセーヌ河口オンフルールのに集まるようになり、印象派に直結する海辺や港の風景画を描いた。

これらの画家たちが印象派の先駆けとなった。

 概要 
初期の印象派の画家たちはアカデミー絵画のルールを無視した。彼らはウジェーヌ・ドラクロワとJ.M.W.ターナーのような画家たちに影響され、線や輪郭を描くのでなく、絵筆で自由に絵の具をのせて絵を描いた。また当時の実生活の風景を描き、戸外でも描いた。それまでは静物画・肖像画・風景画はアトリエで描かれていた（例外はカナレットであり、彼は屋外でカメラ・オブスクラを使って描いたらしい）。

印象派は戸外制作で瞬間の日光だけでなく、その変化も描けると気づいた。滑らかさや陰影にこだわらず、混色と原色の絵の具による短い断続的なストロークを並べて、色彩で視た人が振動を思わせるように描いた。

印象派がフランスに現れた時代、イタリアのマッキアイオーリグループやアメリカ合衆国のウィンスロー・ホーマーなど、多くの画家が戸外制作を試み始めていた。印象派は独特の技法を持ち込んだ。賛同者によれば観察の仕方が変わったのであり、彼らの絵は瞬間と動きとのアート、自然なポーズと構図のアート、色彩を明るく変化させて表現される光の効果のアートである。筆触分割で絵を描く者も多かったが、日常生活や郊外の風景といった身の回りを題材とした事が多くの共通点となっている。

批評家や権威者が印象派のやり方を認めなくても、新鮮でオリジナルなモノの見方をしていると評価され始めた。細部の輪郭を見るのではなく対象自体を見る感覚を取り戻し、技法と表現の創意工夫で印象派は新印象派、ポスト印象派、フォービズム、キュビズムのイノベーターになった。

 形成 
19世紀中頃のフランスはナポレオン3世が治め、変化の多い時代であったが、フランスの美術界は芸術アカデミーが支配していた。アカデミーは絵画には保守的で、歴史や宗教、肖像画に価値があるとされ、風景画や静物画は軽んじられた。アカデミーは慎重に仕上げられていて間近で見てもリアルな絵画を好んだ。このような絵画は、アーティストの手描き跡が見えないように、細心にブレンドされた正確なストロークで描かれていたNathalia Brodskaya, Impressionism, Parkstone International, 2014, pp. 13-14。 色彩は抑えられ、金のワニスを施すことでさらにトーンダウンされた。これに対して印象派が使った化学絵の具の色彩は、もっと明るく鮮やかであったSamu, Margaret. "Impressionism: Art and Modernity". In Heilbrunn Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000 (October 2004)。

アカデミーには審査員が作品を選ぶ展覧会「サロン・ド・パリ」があった。ここに作品が展示されたアーティストには賞が与えられ、注文が集まり、名声が高まった。審査員の選考基準はアカデミーの価値判断を表わすが、それはジャン＝レオン・ジェロームやアレクサンドル・カバネルの作品で代表されていた。

左から右へ座っているのがルノワール、階段に立つエミール・ゾラ、マネとモネ（帽子着用）、中央の背の高い人物がバジール、ピアノに向かっているのは音楽家の[The Art Book, 1994 Phaidon Press, page 33, ISBN 91-0-056859-7 http://uk.phaidon.com/store/art/the-art-book-mini-format-9780714836256/]

1860年代の初めに4人の画家、クロード・モネ、ピエール＝オーギュスト・ルノワール、アルフレッド・シスレー、フレデリック・バジールは、彼らが学んでいたアカデミー美術家のシャルル・グレールのもとで出会った。彼らは歴史的または神話的な情景よりも、風景やその当時の生活を描きたいという共通の興味があった。この世紀の半ばには次第にポピュラーとなったことだが、彼らは田舎に出掛けて戸外で絵を描いた。スケッチを描いておいて後でアトリエで注意深く作品を完成させなかったBomford et al. 1990, pp. 21–27。自然の陽光の中で、19世紀の初めから使えるようになった鮮明な化学合成の顔料を大胆に使うことで彼らは、ギュスターヴ・クールベの写実主義やバルビゾン派よりも軽く明るい色彩で絵を描き始めた。彼らはパリのクリシー通りのカフェ・ゲルボワにたむろした。そこでは若い画家たちの尊敬を集めていた先輩のエドゥアール・マネが議論をリードした。すぐにカミーユ・ピサロ、ポール・セザンヌ、アルマン・ギヨマンもこれに加わったGreenspan, Taube G. "Armand Guillaumin", Grove Art Online. Oxford Art Online, Oxford University Press。
1860年代を通じて、サロンの審査会はモネとその友人の作品の約半分を落選とした。従来の様式を順守するアーティストも同意見だったSeiberling, Grace, "Impressionism", Grove Art Online. Oxford Art Online, Oxford University Press。1863年にサロンの審査会はマネの『草上の昼食』を落選とした。主たる理由は、ピクニックで2人の着衣の男性と共にいる裸の女性という題材。サロンは歴史的寓話的な絵画ではヌードを受け入れていたが、現代の設定でリアルなヌードを描いたことでマネを非難したDenvir (1990), p.133。 マネの支持者だけでなく、この年の異常に多い数の落選作品はフランス中のアーティストを動揺させた。

1863年の落選作品を観たナポレオン3世は、人々が自分で作品を判断できるようにすると宣言し、落選展が組織された。多くの見物客は冷やかし半分にやって来たが、それでも新しい傾向のアートの存在に対する関心が巻き起こり、落選展には通常のサロンよりも多くの見物客が訪れたDenvir (1990), p.194。1866年頃からモネ、バジール、ドガ、ルノワール、ピサロ、シスレー、セザンヌといった者がカフェ・ゲルボアで会合をもつようになった。ここにはエミール・ゾラらの文学者、ルイ・エドモン・デュランティ、テオドール・デュレといった批評家、彫刻家で詩人のザカリー・アストリュク、版画家のフェリックス・ブラックモン や マルスラン・デブータン、写真家のナダールも参加し、芸術について議論を行った。彼らはカフェのある街路にちなみ「」、または中心人物の名にちなんで「マネ派」と呼ばれた。
再度の落選展を求めるアーティストたちの請願は、1867年、1872年に拒否された。彼らの多くはバジールのアトリエ等に集まって絵を描き、既に1870年頃には独自の展覧会開催も意図していた。1870年に普仏戦争が起こり、モネとピサロが一時ロンドンに逃れ、ドガ、ルノワール、バジールは徴兵され戦死する等の悲劇も起こった。モネはロンドンでサロン審査員としてモネを擁護していた画家シャルル・フランソワ・ドービニーに会い、ロンドンにギャラリーを持つ画商ポール・デュラン＝リュエルを紹介され、これが後にリュエルの売込みにより印象派がアメリカ等の外国に絵を売る出発点となった。1873年5月、新聞ラブニール・ナショナルが労働者と芸術家の連帯の必要性を唱え、これはバティニョール派の画家らを力づけた。1873年の後半に、モネ、ルノワール、ピサロ、シスレー、セザンヌ、ベルト・モリゾ、 エドガー・ドガなどは「画家、彫刻家、版画家等の芸術家の共同出資会社」（Société anonyme des artistes peintres, sculpteurs et graveurs）を組織し、自分たちの作品の独自の展覧会を企画したBomford et al. 1990, p. 209。この会社のメンバーには、サロンへの出展拒否が期待された。会社はその最初の展覧会に、他の進歩的アーティストも沢山招き入れた。その中には、年長のウジェーヌ・ブーダンもいた。数年前に彼の作品を見て、モネは戸外制作に踏み切ったのであるDenvir (1990), p.32。マネや、モネたちに影響を与えた画家であるヨハン・ヨンキントは、出展を見合わせた。合計30人の芸術家が、1874年4月に写真家ナダールのスタジオで開かれた最初の展覧会に出展した。場所のあったカピュシーヌ大通りは文化・ビジネス・政治の街で人通りの多い繁華街で、スタジオは2フロアを使い、富裕な家の小部屋のような雰囲気の暖かいスペースに分かれていた。展覧会は、無審査で後に第1回印象派展と呼ばれるようになる。当時この展覧会は社会に全く受け入れられず、批判が色々あった。モネとセザンヌは特に非難を浴びた。評論家で喜劇作家のルイ・ルロワは風刺新聞「」に酷評を書いた。モネの絵の『印象・日の出』というタイトルから画家たちを「印象派」と呼んだ。以降画家たちのグループはこの名で知られるようになった。嘲笑の意味も含めて「印象派の展覧会」とタイトルをつけた記事で、ルロワはモネの絵画は精々スケッチであり、完成した作品とは言えないと断じた。見物客どうしの会話としてルロワはこう書いている。


ところが「印象派」という言葉は人々からは好感をもって迎えられ、アーティストたち自身もこの言葉を受け入れたクリストフ・ハインリヒ; ABC Enterprises Inc. (Mikiko Inoue)訳 『モネ』 TASCHEN、2006年、32頁。ISBN 978-4-88783-012-7。スタイルや気性は異なるアーティスト同士も、独立と反抗の精神でまず合流したのである。彼らのメンバーは入れ替わったが、1874年から1886年まで一緒に全8回の展覧会を開いた。自由で気ままな筆使いの印象派のスタイルは、モダンライフの同義語になった。

モネとシスレー、モリゾ、ピサロは、一貫して自由気まま、日光、色彩のアートを追求し、「最も純粋な」印象派と評価された。ドガは色彩よりも描画が優先と信じ、戸外制作にはそれほど価値を見出さなかったので、これらにかなり否定的であったGordon; Forge (1988), pp. 11–12。セザンヌは初期の印象派展には出展したが、1877年の第3回を最後に印象派から離れ、画風も印象派とは異なる独自のものへと変化していった。ルノワールは1880年代に一時的に印象派から離れ、その後は印象派の考え方に完全に賛同することはなかった。エドゥアール・マネは印象派内部では指導者と期待されておりDistel et al. (1974), p. 127、他のメンバーから印象派展への出展を要請されていたが、色として黒を自由に使うということは止めず、印象派展に出展することは一度もなかった。彼はサロンに出品し続け、『スペインの歌手』は1861年には第2位のメダルを獲得した。他の画家たちには「（世間の評価がそこで決まる）サロンこそが真の戦場だ」と説いたRichardson (1976), p. 3。
第4回印象派展が開かれた1879年頃から、グループの中心である画家の中で、（1870年に普仏戦争で亡くなったバジールを除いて）セザンヌ、さらにはルノワール、シスレー、モネのように、サロンに出展するために、グループ展に出展するのをやめる動きが出てきた。グループ内部にも意見の不一致が生じた。例えばアルマン・ギヨマンの会員資格について、ピサロとセザンヌはこれを擁護したが、モネとドガは彼には資格がないと反対したDenvir (1990), p. 105。ドガは1879年の展覧会にメアリー・カサットを招待したが、同時に、初期の印象派展に出展していたリュドヴィック＝ナポレオン・ルピックや、主にサロンに出展していたジャン＝フランソワ・ラファエリなど、印象派とは画風がやや異なる写実主義者も加えたいと主張した。これに対してモネは1880年、印象派を「絵の良し悪しは抜きにして先着順でドアを開けている」と非難したRewald (1973), p. 603。グループは1886年に新印象派のジョルジュ・スーラとポール・シニャックを招待する件で分裂した。この回には象徴派のオディロン・ルドンなど、印象派の活動とは無縁な画家も出展した。印象派展はこの回が最後となった。全8回の印象派展に出展したのはピサロだけである。

印象派展で絵を売る事が出来た人はほとんどいなかったが、作風は次第に人々に支持されるようになった。これについては、作品を人々の眼に触れさせ、ロンドンやニューヨークで展覧会を開くなどした仲買人のポール・デュラン＝リュエルが大きく貢献した。1899年にシスレーは金が尽きて亡くなったが、ルノワールは1879年にサロンで大成功を収めた。モネは1880年代、ピサロは1890年代初期には、経済的に安定した生活を送れるようになった。この時までには印象派の絵画技法はだいぶ薄められた形ではあったが、サロンでも当たり前になったのであるRewald (1973), pp. 475–476。

 技法 
印象派絵画は光の動き、変化の質感をいかに絵画で表現するかを優先してる。瞬間の変化を強調しての表現もあった。それまでの絵画と比べて絵全体が明るい色彩に富んでいる。絵画で明確な線が見られない事、戸外制作である事が特徴。

印象派への道を準備したフランスの画家には、ロマン主義の色彩主義者ウジェーヌ・ドラクロワ、写実主義の指導者ギュスターヴ・クールベ、バルビゾン派のテオドール・ルソー、ジャン＝バティスト・カミーユ・コロー、ウジェーヌ・ブーダンがいる。

数多くの技法が、印象派に取り入れられた。技法はフランス・ハルス、ディエゴ・ベラスケス、ピーテル・パウル・ルーベンス、ジョン・コンスタブル、J.M.W ターナーの作品でははっきり見て取れるが、以下の技を全部使ったのは印象派が最初である。
 短くて厚いストロークで主題の細部ではなくエッセンスを素早く捉える。絵にはが使われた。
 色彩はできるだけ混色を避けて並べていく。同時対比の原理により見る人に色をより生き生きと見せる。
 灰色や暗い色は補色を混ぜて作る。純粋印象派は黒を塗ることを避ける。
 前に塗った色が乾かないうちに次の色を塗るでエッジをソフトにして色を混ぜる。
 それまでの画家が注意深く使っていた透明な薄いフィルム（グレーズ）を使わない。印象派の絵には基本的に光沢がない。
 以前の画家はは暗い灰色や濃い色の下地をよく用いたが、印象派は白または明るい色の下地に描く。
 自然光の役割を強調する。対象から対象への色彩の反映に注意を払う。画家はしばしば（夕暮の光と影の効果）を追求するため夕方に制作をした。
 戸外制作した絵では、空の青が表面に反映しているかのように陰影をくっきりと描き、新鮮な感覚を与えている。
印象派は、19世紀半ばの細いチューブ入りの絵の具の出現を活用している。これにより画家は、戸外でも室内でものびのびと制作できるようになったBomford et al. 1990, pp. 39–41.。それ以前は画家それぞれが顔料の粉を作って亜麻仁油に混ぜて絵の具をつくり、動物の膀胱に保存していたRenoir and the Impressionist Process . The Phillips Collection, retrieved May 21, 2011。

19世紀になって多くの鮮やかな化学合成顔料が販売されるようになった。これにはコバルトブルー、ヴィリジアン、カドミウムイエロー、ウルトラマリンブルーなどがあり、印象派以前の1840年代に既に使われていた。印象派の絵画では、さらに1860年代に新しく販売されるようになったセルリアンブルーとともに、これらの顔料をどんどん使用したWallert, Arie; Hermens, Erma; Peek, Marja (1995). Historical painting techniques, materials, and studio practice: preprints of a symposium, University of Leiden, the Netherlands, 26-29 June, 1995. [Marina Del Rey, Calif.]: Getty Conservation Institute. p. 159. ISBN 0-89236-322-3.。

印象派の絵画の色は段々明るくなっていった。1860年代には、モネとルノアールはまだ昔ながらの赤茶色またはグレイの下地のキャンバスに描くこともあったStoner, Joyce Hill; Rushfield, Rebecca Anne (2012). The conservation of easel paintings. London: Routledge. p. 177. ISBN 1-136-00041-0.。1870年代にはモネとルノアール、ピサロは、通常は明るいグレイまたはベージュ色の下地に描くことを選び、下地は完成した絵ではミドルトーンのはたらきをした。1880年代までには何人かの印象派画家は、白または灰白色の下地を好むようになり、下地の色が完成作品において大きな役割を占めることはなくなったStoner, Joyce Hill; Rushfield, Rebecca Anne (2012). The conservation of easel paintings. London: Routledge. p. 178. ISBN 1-136-00041-0.。

 題材と構図 
ヤン・ステーンのような17世紀のオランダの画家に顕著であるが、印象派以前の画家たちも日常生活を題材にしていた。しかし彼らの構図は旧来のもので、メインの題材（主題）に鑑賞者の注意が集まるように構図をアレンジした。印象派は主題と背景の境目を緩やかにしたので、しばしば印象派の絵には、大きな現実の一部を偶然切りとったかのようなスナップショットに似た効果があるRosenblum (1989), p. 228。写真が広がり始め、カメラが携帯可能になった。ありのままの現実をとらえる写真に影響されて、印象派の画家たちは風景の光の中だけでなく、人々の日常生活の瞬間の動きを表現するようになった。

日本の浮世絵の影響が見られる作品。
写真は現実を写し取るための画家のスキルの価値を低下させた。印象派の発展は、写真が突きつけた難題に対する画家たちのリアクションとも考えられる。「本物そっくりのイメージを効率的かつ忠実に生み出す」という点では、肖像画と風景画は不十分だし真実性にも欠けると思われた。

写真のおかげで画家たちは他の芸術的表現手段を追求し始めた。現実の模写を写真と張り合うのでなく、画家たちは「画像を構想した主観性そのもの、写真に模写した主観性そのものをアートの様式に取り込む事によって、彼らが写真よりうまくできる一つのこと」にフォーカスしたのである。印象派は正確な再現を生み出すのではなく、彼らにそう見える自然の表現を追求した。これにより画家は「自分の嗜好と良心とに課される暗黙の責務」を担って、彼らの目に移るものを主観的に描くことが可能になったSontag, Susan (1977) On Photography, Penguin, London。

画家たちは色彩を活用した。「写真に対して、主観というオルタナティブを自覚的に提出したのは、印象派が最初であったLevinson, Paul (1997) The Soft Edge; a Natural History and Future of the Information Revolution, Routledge, London and New York。」

もう一つ大きな影響を与えたのは、輸入品の包み紙としてフランスで使われた浮世絵（ジャポニズム）である。浮世絵の技法は、印象派の「スナップショット」のアングルと斬新な構図に大きく貢献した。モネの『サン・タドレスのテラス』（Terrasse à Sainte-Adresse、1867年）の大胆な色の塊と強い斜線のある構図は浮世絵の影響であるGary Tinterow, Origins of Impressionism, Metropolitan Museum of Art,1994, page 433。美術史家新関公子は、印象派とジャポニズムの関係について「印象派はゲーテの色彩論（1810年）に端を発する19世紀の色彩学理論を基礎に、自然を自己の感覚に写るままに表現しようとする芸術運動であって、浮世絵が印象派を生んだわけではない。彼らにとって、浮世絵をいかに深く読み取って自分たちの芸術の方法に組み入れるかは、反アカデミズム戦略の一つだった。ジャポニズムは印象派にとって「浮世絵的方法礼讃」なのである」と記している新関公子「幕末から明治初期の西洋体験」（東京美術学校物語　西洋と日本の出会いと葛藤―2）岩波書店『図書』2023年2月、42‐47頁、引用は47頁。。

エドガー・ドガは熱心な写真家かつ浮世絵の収集家であったBaumann; Karabelnik, et al. (1994), p. 112.。彼の『ダンス教室』（1874年）は、その非対称な構図に写真と浮世絵の両方からの影響が見られる。ダンサーたちは無防備で不恰好な姿勢であり、右下の4分の1は何もない床の空間である。彼はまた『14歳の小さな踊り子』のように、ダンサーの彫刻も残している。

 各展覧会の概要 
各回の展覧会の参加者などは次のとおりである新関 (2000: 74-78)。。
回数会期会場参加者第1回展（画家、彫刻家、版画家などの美術家による共同出資会社第1回展）  1874年4月15日 - 5月15日  キャプシーヌ大通り、ナダール写真館  ザカリー・アストリュク、、、ブーダン、フェリックス・ブラックモン、エドゥアール・ブランドン、、アドルフ＝フェリックス・カルス、セザンヌ、ギュスターヴ＝アンリ・コラン、ルイ・ドブラ、ドガ、アルマン・ギヨマン、ルイ・ラトゥーシュ、リュドヴィック＝ナポレオン・ルピック、スタニスラス・レピーヌ、、アルフレッド・メイエル、オーギュスト・ド・モラン、モネ、ベルト・モリゾ、、ジュゼッペ・デ・ニッティス、オーギュスト・オッタン、L・A・オッタン、ピサロ、ルノワール、レオン＝ポール＝ジョゼフ・ロベール、アンリ・ルアール、シスレー（30名）第2回展  1876年4月11日 - 5月9日  ル・ペルティエ通り、デュラン＝リュエル画廊  バジール（故人）、ベリアール、ブノー、カルス、カイユボット、ドガ、マルスラン・デブータン、フランソワ、ルグロ、ルヴェール、ルピック、J・B・ミレー（ジャン＝フランソワ・ミレーの息子）、モネ、ベルト・モリゾ、L・A・オッタン、ピサロ、ルノワール、ルアール、シスレー、シャルル・ティヨ（20名）第3回展  1877年4月4日 - 30日  ル・ペルティエ通り  カイユボット、カルス、セザンヌ、、ドガ、ギヨマン、ジャック・フランソワ（ある女性画家の偽名）、フラン＝ラミ、ルヴェール、モロー、モネ、ベルト・モリゾ、ルドヴィック・ピエト、ピサロ、ルノワール、ルアール、シスレー、ティヨ（18名）第4回展（アンデパンダン、レアリスト、印象派の美術家たちグループによる第4回展）  1879年4月10日 - 5月11日  オペラ座通り  ゴーギャンゴーギャンは、出展したが、カタログ作成には間に合わず記載されていない。新関 (2000: 75)。、フェリックス・ブラックモン、マリー・ブラックモン、カイユボット、カルス、メアリー・カサット、フォラン、ルプール、モネモネは、出展を希望しなかったので、カイユボットが借り集めて出展した。新関 (2000: 75-76)。、ピエト、ピサロ、ルアール、アンリ・ソム、ティヨ、ザンドメーネギ（16名）第5回展（アンデパンダンの美術家たちグループによる第5回展）  1880年4月10日 - 30日  ピラミッド通り  フェリックス・ブラックモン、カイユボット、ドガ、フォラン、ゴーギャン、ギヨマン、ルブール、ルヴェール、ピサロ、ラファエリ、ルアール、ティヨ、ウジェーヌ・ヴィダル、ヴィニョン、ザンドメーネギ、マリー・ブラックモン、メアリー・カサット、ベルト・モリゾ（18名マリー・ブラックモン、メアリー・カサット、ベルト・モリゾの女性3名はポスターへの名前掲載を拒否したのでポスター上は15名。新関 (2000: 76)。）第6回展  1881年4月2日 - 5月1日  キャプシーヌ大通り、ナダール写真館別館  メアリー・カサット、ドガ、フォラン、ゴーギャン、ギヨマン、ベルト・モリゾ、ピサロ、ラファエリ、ルアール、ティヨ、ウジェーヌ・ヴィダル、ヴィニョン、ザンドメーネギ（13名）第7回展  1882年3月1日 - ?  サン・トノレ通り  カイユボット、ゴーギャン、ギヨマン、モネ、ベルト・モリゾ、ピサロ、シスレー、ルノワール、ヴィニョン（9名）第8回展  1886年5月15日 - 6月15日  ラフィット通り  マリー・ブラックモン、メアリー・カサット、ドガ、フォラン、ゴーギャン、ギヨマン、ベルト・モリゾ、ピサロ、リュシアン・ピサロ（カミーユ・ピサロの息子）、ルドン、ルアール、シェフネッケル、スーラ、シニャック、ティヨ、ヴィニョン、ザンドメーネギ（17名）

 画家の一覧 
以下の表は主な印象派の画家の一覧である。印象派展出品回の項目が空白になっているのは、その画家が一度も印象派展に出品しなかったことを示す。文献によって印象派の画家の分類が異なっているため、印象派と時期が前後している写実主義、バルビゾン派、ポスト印象派、新印象派の項目も参照されたし。現代でもギィ・デサップなど印象派の名を冠される画家が存在する。

画家生年没年印象派展出品回備考 カミーユ・ピサロ  1830年  1903年  1 - 8（全回）  印象主義から離れ点描技法を用いていた時期があるため、新印象派の画家とされることもある。 エドガー・ドガ  1834年  1917年  1 - 6、8  他の印象派の画家とは異なり、古典的手法を重視していた。 アルフレッド・シスレー  1839年  1899年  1 - 3、7  ポール・セザンヌ  1839年  1906年  1、3  ポスト印象派の画家とされることも多い。 クロード・モネ  1840年  1926年  1 - 4、7  ベルト・モリゾ  1841年  1895年  1 - 3、5 - 8  ピエール＝オーギュスト・ルノワール  1841年  1919年  1 - 3、7  稀にポスト印象派の画家とされることがある。 アルマン・ギヨマン  1841年  1927年  1、3、5 - 8  メアリー・カサット  1844年  1926年  4 - 6、8  ギュスターヴ・カイユボット  1848年  1894年  2 - 5、7  エヴァ・ゴンザレス  1849年  1883年  

 脚注 

 注釈 

 出典 

 参考文献 




Baumann, Felix Andreas, Marianne Karabelnik-Matta, Jean Sutherland Boggs, and Tobia Bezzola (1994). Degas Portraits. London: Merrell Holberton. ISBN 1-85894-014-1
Bomford, David, Jo Kirby, John Leighton, Ashok Roy, and Raymond White (1990). Impressionism. London: National Gallery. ISBN 0-300-05035-6
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Distel, Anne, Michel Hoog, and Charles S. Moffett (1974). Impressionism; a centenary exhibition, the Metropolitan Museum of Art, December 12, 1974-February 10, 1975. New York: Metropolitan Museum of Art. ISBN 0-8709-9097-7
Gordon, Robert; Forge, Andrew (1988). Degas. New York: Harry N. Abrams. ISBN 0-8109-1142-6
Gowing, Lawrence, with Adriani, Götz; Krumrine, Mary Louise; Lewis, Mary Tompkins; Patin, Sylvie; Rewald, John (1988). Cézanne: The Early Years 1859-1872. New York: Harry N. Abrams.
Jensen, Robert (1994). Marketing modernism in fin-de-siècle Europe. Princeton, N.J.: Princeton University Press. ISBN 0-691-03333-1.
Moskowitz, Ira; Sérullaz, Maurice (1962). French Impressionists: A Selection of Drawings of the French 19th Century. Boston and Toronto: Little, Brown and Company. ISBN 0-316-58560-2
Rewald, John (1973). The History of Impressionism (4th, Revised Ed.). New York: The Museum of Modern Art. ISBN 0-87070-360-9
 ジョン・リウォルド 『印象派の歴史』三浦篤・坂上桂子訳、角川書店、2004年／角川ソフィア文庫（上下）、2019年
Richardson, John (1976). Manet (3rd Ed.). Oxford: Phaidon Press Ltd. ISBN 0-7148-1743-0
Rosenblum, Robert (1989). Paintings in the Musée d'Orsay. New York: Stewart, Tabori & Chang. ISBN 1-55670-099-7
Moffett, Charles S. (1986). "The New Painting, Impressionism 1874-1886". Geneva: Richard Burton SA.

 関連文献（日本語）
画集
 池上忠治編『印象派時代 世界美術大全集西洋編 22』小学館、1993年。高階秀爾ほか監修
 池上忠治編『後期印象派時代 世界美術大全集西洋編 23』小学館、1993年。高階秀爾ほか監修
 島田紀夫『西洋絵画の巨匠 1 モネ』小学館、2006年
 圀府寺司『西洋絵画の巨匠 2 ゴッホ』小学館、2006年
 賀川恭子『西洋絵画の巨匠 4 ルノワール』小学館、2006年
 坂上桂子『西洋絵画の巨匠 6 モリゾ』小学館、2006年
 ジャン・クレイ『印象派』高階秀爾監訳、中央公論社、1987年
 フランソワーズ・カシャンほか『バーンズ・コレクション　印象派の宝庫』天野知香ほか訳、講談社、1993年
 マーク・パウエル＝ジョーンズほか『印象派の絵画』六人部昭典訳、西村書店〈アート・ライブラリー〉、2001年

概説
 吉川節子『印象派の誕生 マネとモネ』中央公論新社〈中公新書〉、2010年
 高階秀爾『近代絵画史 (上)  ロマン主義、印象派、ゴッホ』中央公論新社〈カラー版中公新書〉、2017年。増訂版
 尾関幸・陳岡めぐみ・三浦篤『西洋美術の歴史7　19世紀 近代美術の誕生、ロマン派から印象派へ』中央公論新社、2017年
 三浦篤『大人のための印象派講座』新潮社、2024年
 三浦篤・中村誠監修『印象派とその時代 モネからセザンヌへ』美術出版社、2003年
 島田紀夫『印象派の挑戦 モネ、ルノワール、ドガたちの友情と闘い』小学館、2009年
 島田紀夫『印象派と日本人 「日の出」は世界を照らしたか』平凡社、2019年
 木村泰司『印象派という革命』集英社、2012年／ちくま文庫、2018年
 安井裕雄『印象派の誕生　混沌からの出発と豊穣なる遺産』創元社、2025年
 マリナ・フェレッティ『印象派』武藤剛史訳、白水社〈文庫クセジュ〉、2008年
 モーリス・セリュラス『印象派』平岡昇・丸山尚一訳、白水社〈文庫クセジュ〉、新版1992年
 セルジュ・フォーシュロー編『印象派絵画と文豪たち』作田清・加藤雅郁訳、作品社、2004年
 ジェームズ・H・ルービン『西洋名画の読み方5　印象派』内藤憲吾ほか訳、創元社、2016年
 ジェームズ・H・ルービン『印象派　岩波世界の美術』太田泰人訳、岩波書店、2002年
 バーナード・デンバー編『印象派全史 1863〜今日まで 巨匠たちの素顔と作品』池上忠治監訳、日本経済新聞出版社、1994年
 バーナード・デンバー編『素顔の印象派』末永照和訳、美術出版社、1991年
 リオネッロ・ヴェントゥーリ『印象派の道』長峰朗訳、三省堂書店（創英社）、2023年

エッセイ集など　
 井出洋一郎『印象派の名画はなぜこんなに面白いのか』中経出版〈中経の文庫〉、2012年
 島田紀夫監修『すぐわかる画家別 印象派絵画の見かた』東京美術、2007年
 三浦篤『名画に隠された「二重の謎」 印象派が「事件」だった時代』小学館ビジュアル新書、2012年
 島田紀夫『セーヌで生まれた印象派の名画』小学館ビジュアル新書、2011年
 中野京子『印象派で「近代」を読む　光のモネから、ゴッホの闇へ』NHK出版新書、2011年
 森実与子『モネとセザンヌ　光と色彩に輝く印象派の画家たち』新人物往来社 ビジュアル選書、2012年
 杉全美帆子『イラストで読む印象派の画家たち』河出書房新社、2013年
 西岡文彦『謎解き印象派』河出文庫、2016年
 赤瀬川原平『印象派の水辺』講談社、新装版2014年
 『原田マハの印象派物語』新潮社<とんぼの本>、2019年

 関連項目 

浮世絵
ジャポニスム
印象主義音楽
世紀末芸術
象徴主義
オルセー美術館

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